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RUPTILIDADE DA VIDA, DUCTILIDADE DA MORTE

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE LONDRINA


CENTRO DE EDUCAO, COMUNICAO E ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTE VISUAL

RUPTILIDADE DA VIDA, DUCTILIDADE DA MORTE


FERCHO MARQUZ

LONDRINA
2016

Trabalho de Concluso de Curso apresentado


ao Departamento de Arte Visual do Centro
de Educao, Comunicao e Artes da
Universidade Estadual de Londrina, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Licenciado em Artes Visuais.
BANCA EXAMINADORA
Orientadora: Prof. Maria Carla Guarinello
Araujo Moreira
Universidade Estadual de Londrina - UEL
Prof. M. Tania Cristina Rumi Sugeta
Universidade Estadual de Londrina - UEL
Prof. M. Vanessa Tavares da Silva
Universidade Estadual de Londrina - UEL

AGRADECIMENTOS
Agradeo imensamente o apoio

da

minha famlia,

principalmente minha irm Aline dos Santos Batista e especialmente minha me,
Maria Ivaneide dos Santos, que tanto me apoiou em tudo em que eu pensei para
minha vida. Por sua incansvel perservena, determinao e garra. Voc sempre
esteve aqui! Meus sonhos so teus, os teus, os meus.
Agradeo fortemente a minha orientadora Maria Carla
Guarinello de Araujo Moreira, que deu ateno e comprou minha ideia: me
ouviu, deu sugestes, foi solcita e compreensiva. Agradeo s professoras
mestras que compem minha banca, Tania Cristina Rumi Sugeta e Vanessa
Tavares da Silva por se disporem em contribuir com a pesquisa, dando ateno,
ideias e sugestes.
Gostaria de agradecer ao eterno Folga 101, pelos 4 anos de
infinitos bons tempos, sejam de procrastinao, calmarias, sejam de trabalho
duro, correrias. Com vocs, formamos uma famlia nada tradicional: Dani,
Marcela, Ana, Amanda, Pamela, Brbara, Giovana, Giovani, Henrique, Edmar
que percurso at aqui! Felipe, Gabriel, Pedro Paulo, Yam, Isabela e Juliana que

cheguiram seus caminhos, em seus prprios tempos. Os eternos Fabi e Edu que
nos rendeu muitas piadas ausncia presena. Enfim, a todos esses que
entraram na turma mais sortuda de 2012.
Yuri Suematsu, Nastassia Souza, Dani Milani, Luiz Couto,
Amanda Hossaka, Ivana Raya, Andressa Prato, Jaime Higino, meus sinceros
agradecimentos por serem to importantes na minha descoberta de Londrina. A
todos da UEL, professores e estudantes amigos esses que vou levar para toda
vida.
A Andrs Carmo, RBD, Lady Gaga e MTV por serem meus
primeiros mediadores do mundo interno para o mundo externo e vice-versa. A
Huracay por ser justamente meu contraposto e propulsor para busca de novos
ares, novas aventuras, novos futuros.
E finalmente, agradeo especialmente a meu pai, Joaquim
Marques Batista e minha av, Maria Grinaura dos Santos, pessoas queridas que
me ajudaram direta e indiretamente toda essa caminhada, por serem figuras
fortes, batalhadoras e inesquecveis, e que me olharam, me cuidaram, me
protegeram e estiveram presentes todo o tempo, mesmo que no fisicamente.
Meus profundos agradecimentos.

BATISTA, Anderson dos Santos. Ruptilidade da vida, ductilidade da morte.


2015. 68 pginas. Trabalho de Concluso de Curso (Graduao em Artes
Visuais) Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2015.
RESUMO
Pesquisa terico-prtica em Artes Visuais que visa problematizar, atravs da
construo de objetos tridimensionais, os processos rpteis pelos quais a matria
passa, especficamente a glicerina, dialogando com espao e tempo, fronteira e
limite, bem como com as instncias da vida, perpassando pelo estado de morte
e levantando conceitos como soterramento, estocagem, processos silenciosos e
processos no resistentes.
Palavras-chave: Tridimensionalidade. Ruptilidade. Fronteira. Tempo. Espao.
Morte.

SUMRIO
1.

Introduo.....................................................................................01

2.

Procedimentos operatrios...........................................................05

2.1.

Dos processos silenciosos.............................................................05

2.2.

Dos soterramentos.........................................................................16

2.3

Das estocagens..............................................................................21

3.

O espao de disposio.................................................................29

4.

A crise do tempo............................................................................41

5.

O fnomeno da fronteira...............................................................55

6.

Referncias...................................................................................69

1. Introduo
Nesta pesquisa, busco investigar os processos de ruptilidade
da matria baseada na fragilidade da glicerina, que elencam operaes
processuais como os processos silenciosos, os soterramentos e as estocagens na
elaborao de objetos tridimensionais. Elenco questes de tempo e espao,
fronteiras e limites em relao vida e morte que dialogam com o conceito de
rptil, residindo em si a falibilidade, a inconsistncia e a impermanncia em
oposio ao conceito de dctil, o resistente, o consistente, e o permanente.
Proponho os processos silenciosos pelos quais passa a
glicerina como conceito que se refere aos seus comportamentos fsicos e visuais,
que traz tona as alteraes e movimentaes da matria ao longo do processo
artstico. Aponto ento para sua impermanncia, sua mobilidade, sua ruptilidade,
que tanto me interessam.
O soterramento vem como termo dilatado da geologia que
prope a ao de cobrir com glicerina objetos ou coisas para serem guardadas,
veladas ou deixadas totalmente ocultas. Discuto a tentativa de guardar coisas
1

atravs da cobertura de glicerina e o fato dessa glicerina no se guardar, no ser


garantia de si mesma.
Problematizo a questo da exposio desses objetos
tridimensionais no espao atravs do conceito de estocagem, o qual sugiro sua
extrapolao como conceito. Proponho, ento, uma estocagem falha no sentido
de no garantir proteo aos guardados, relacionando com a questo que
perpassa visualmente a pesquisa de a vida no ser permanente, e a morte ser uma
constante.
Trago questionamentos especificamente sobre as fronteiras e
limites de um estado a outro, sejam em relao ao binmio de vida e morte,
sejam nas propriedades da matria (de lquido para slido, por exemplo).
Procuro tambm relacion-los com questes de espao e tempo, pois, o espao
e o tempo so categorias bsicas da exigncia humana1, discutindo o espao de
estocagem como um localizador de horizontalidade, sedimentao, de entropia

HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo: Loyola, 1992, p. 187.

e a instaurao de uma crise de tempo, de um tempo que no se refere ao


mecnico, mas aos processos subjetivos.

2. Procedimentos operatrios
2.1.

Dos processos silenciosos

Pelo meu constante interesse por materiais frgeis e mais especificamente


por materiais que so manipulveis pela mudana de estado fsico, elenquei a
glicerina como esse material frgil no apenas por suas propriedades fsicas que
abordarei em breve, mas tambm por ser um material que possui uma insero
ampla no cotidiano das pessoas.
A glicerina encontrada em muitas situaes e uma facilitadora delas:
est presente em nossos sabes e sabonetes, sendo o material entre a limpeza
dos corpos e a gua que levar as impurezas embora; acrescida aos alimentos
industrializados, mantm a umidade interna dos mesmos; em peas e mquinas
industriais, uma importante substncia que permite com que as mquinas e suas
articulaes no sequem. A glicerina, mesmo presente, nem sempre percebida
por todos. O cotidiano promove sua invisibilidade, mas que aqui se torna visvel.
Nesta pesquisa, a glicerina se torna relevante medida que suas
propriedades fsico-qumicas possuem caractersticas que contribuam para o
5

desenvolvimento de proposies e problematizaes que se iniciam na matria


e que se desdobram em outros assuntos como mobilidade, impermanncia,
deteriorao anunciada.
A palavra glicerina um termo comercial que designa um composto
orgnico glicerol que, em grego, significa doce, devido ao seu sabor adocicado.
Passo ento a me referir ao glicerol como matria-doce, pois vejo a necessidade
de explicitar no apenas sua materialidade, como suas idiossincrasias em relao
s reaes pelo qual passa, bem como pelo termo doce, devido ao seu carter
adocicado em que, a meu ver, reside uma certa ironia pelo fato da glicerina ser
um material de fcil manipulao e embate, mas tambm conter uma extrema
fragilidade.
A matria-doce um material muito sensvel em relao aos ambientes
externos. temperatura ambiente, possui a forma lquida, pois seu ponto de
fuso de 17,8C. No possui odor, viscosa e possui a caracterstica de
absorver gua do ambiente. a partir dessas informaes que a matria
problematizada como protagonista autnoma de suas reaes perante as
condies ambientais. Com isso, busco uma simbolizao de acontecimentos,
6

aos quais estamos propensos em nosso dia a dia, como a brevidade da vida. J
que os seres humanos so frgeis, sua permanncia na Terra est sujeita ao
acaso. Os acidentes, e no o sofrimento, so nossos mais autnticos memento mori
(lembra-te que hs de morrer), diz Iris Murdoch. Eles lembram de nossa
contingncia.2
Remeto, pois, os processos fsico-qumicos da matria-doce s incertezas
e vicissitudes da vida, como sua brevidade. Como permanncia precria de ns
em relao vida; nossa existncia anloga aos processos dessa matria.
Diariamente, somos convidados a testar nossas seguranas, nossos limites, nossa
permanncia perante as coisas, aos compromissos, prpria vida. Da mesma
maneira, acontece com a matria: a permanncia da glicerina est a todo
momento sendo testada em relao ao espao externo. uma luta de se manter
slida e no se desintegrar em relao a uma fonte de calor ou a batalha de no
se diluir em si mesma ao ser posta em um lugar de umidade extremamente alta.

TUAN, Yi-Fu. Paisagens de medo. So Paulo: UNESP, 2005, p. 345.

De forma anloga de um metalrgico que pe o ao prova na


metalurgia, ponho a matria-doce perante seu embate fsico. Porm,
diferentemente do metalrgico que lida com materiais resistentes, altamente
dcteis, minha pesquisa segue pelos caminhos da experimentao via materiais
rpteis, facilmente rompveis, quebradios, no resistentes. Caminhos esses que
perpassam pelos mesmos processos no resistentes3 presentes nos trabalhos de
terra de Robert Smithson, ou seja:
processos inerentes matria, distintos daqueles pelos quais a
indstria lhe confere consistncia e forma. Assim, oxidao,
hidratao, carbonizao e soluo os principais processos
de desintegrao rochosa e mineral so mtodos que
poderiam ser aplicados na criao artstica.

E so estes processos no resistentes que visam a um estado, como j


dito, rptil, que abordo como fio condutor. Esse estado inconsistente, no
conhecido de todo, instvel ou provisrio que proponho nos processos
silenciosos a que a matria-doce estar sujeita, diferencia-se dos processos
industriais em relao manipulao dos materiais, pois
3

PEIXOTO, 2013, p. 15.

a indstria homogeneza o comportamento dos materiais,


desenvolvendo meios para controlar e padronizar suas
propriedades. J as prticas artesanais baseiam-se na dinmica
da matria. No por acaso, uma das caractersticas do
trabalho dos antigos metalurgistas justamente operar sobre
o comportamento do metal, fazendo-o passar de rgido e frgil
para dctil e resistente.4

Gaston Bachelard tambm se ope aos processos industriais de


homogeneizao perpetuados pela cincia dos materiais, que Brissac Peixoto
aponta: a atual poca da sobreposio da cincia sobre os materiais promove um
afastamento de um dilogo com o intrnseco do material. No se espera em seus
processos industriais esses dilogos devido ao subjugo da matria a condies
bastantes rgidas, onde suas caractersticas so extremamente determinadas,
controladas, ou seja, perseguindo um materialismo racional, diferente do
trabalho primitivo de lida com a matria, onde a matria quem sugere aes
para si.5

Idem, p. 66.
BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a
imaginao das foras. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 34-35.
4
5

Os processos silenciosos so todos ou quaisquer processos pelos quais a


matria passa em seu cotidiano dentro da investigao, ou seja, so os dares a saber
sobre as maneiras de agir e de interagir do material em relao s provaes a
que ser submetido. Os processos silenciosos so tempos que se instauram, que,
a saber, mostram sua mobilidade perante os espaos e aos tempos. Exploram
esses processos e perseguem uma potica que segundo Nelson Brissac Peixoto,
remete-se a uma conscincia da massa fsica. Diz-nos muito bem, Bachelard
(2001, p. 6-7) ao consagrar os esforos a determinar a beleza ntima das
matrias; sua massa de atrativos ocultos, todo esse espao afetivo concentrado
no interior das coisas. Os objetos da terra nos devolvem o eco de nossa
promessa de energia.
Esses processos se referem aos que demandam certa ateno, que
acontecem a todo ou qualquer momento. Seja entre a matria-doce e exterior, a
madeira, a temperatura, o transporte, os acidentes de montagem ou os percursos,
ou entre as proposies de pr ao limite essa matria em relao a sua
ruptilidade, apresentando-a em si ou o registro desse processo.
10

Nesses processos ditos silenciosos, gera-se uma espera ao se observar


seu comportamento. No decorrer da manipulao, vo sendo observados dados
sobre esse estado matrico: instaura-se uma questo de tempo. Nessa espera,
pede-se uma quantidade especfica de tempo. Tempo esse que se caracteriza em
si de acordo com cada processo. Esses processos silenciosos que demandam
ateno, espera, relaciono s instncias da vida. Em quais momentos durante a
vida, somos convidados a ficarmos em estado de espera?
Creio que so em pontos da vida, especialmente naqueles em que no
estamos preparados ou aqueles que so do mbito do inesperado que nos pem
em espera, que nos promovem a entrada nesses processos silenciosos, mesmo
que estejamos cientes que no h certeza de nada, pois, segundo Yi-Fu Tuan
(2005, p. 17),
um erro pensar que os seres humanos sempre
procuram estabilidade e ordem. Qualquer um que tenha
experincia sabe que a ordem transitria.
Completamente separada dos acidentes cotidianos e do
peso das foras externas, sobre as quais uma pessoa tem
pouco controle, a prpria vida crescimento e
deteriorao mudana, seno no vida.
11

Pontos especficos como uma perda inesperada de algum ente querido,


participao de algum acontecimento chocante ou de algo de uma simplicidade
que nos promove reflexes, requerem processamentos. Esses processamentos
so feitos de forma diferente para cada pessoa, porm so necessrios, tendo em
vista que a morte uma dura realidade que no costumamos pensar sobre e
quando acontece, mas sempre nos pedido algo.
A morte dolorida porque alm da perda de um ente querido, pelo lao
afetivo forte, ela no tratada como um processo cotidiano natural da vida, o
que nos torna no familiarizados com esse acontecimento, bem como, ela um
aviso para ns, que ainda estamos vivos e que iremos tambm ter o mesmo
destino. Yi-Fu Tuan (2005, p. 203), fala especificamente sobre o primeiro deles:
os laos humanos ntimos de alguma maneira compensam a sensao
preponderantemente da precariedade da vida, pois ao mesmo tempo que
dolorido algum prximo morrer, tambm reconfortante os entes prximos
que acompanham, prximos, o luto.

12

Nos processos silenciosos, em que so contemplados seus tempos prprios


e que podem durar alm dos momentos que antecedem e sucedem a
manipulao da matria-doce, a depender de cada proposio da pesquisa, a
fisicalidade da matria um dos pontos chaves para a pesquisa, porque,
justamente, a alquimia dos elementos se d a olho nu para aquele que est
prximo ao processo. O espectador, ao se aproximar da matria-doce,
depreender essas questes, porm ser como testemunha dos momentos fsicos
da matria, da solidificao de uma forma, do derretimento matrico da vontade
de se pr prova a matria, de faz-la dialogar com seu entorno ao ser instigada
a faz-lo.
A cor vem como marcadora e proprietria de sua terra, no sentido que
promove o dilogo dos processos com os olhos. Ela est impregnada com a
matria e a matria se impregna dela. Dos tons do que relacionado com terra,
matria bruta, expandem-se em materialidade na pesquisa. A cor matria,
tato, sujeira, ela ocupa espao, tambm terra aguada, terra lquida solidificada,
madeira de caixo, cor sedimentada.
13

O carter pictrico se desenvolveu de forma paralela, inicialmente, na


pesquisa. No necessariamente me atinha a que a cor poderia ser o ingrediente
para engrossar o caldo. Pensava nela apenas como mais um elemento que daria
uma caracterstica visual glicerina bruta, que possui cor homogeneizada dada
pela indstria. Mas em um dos processos de manipulao, quando esqueci no
fogo uma quantidade pequena de glicerina, a mesma se tornou marrom viscosa,
sem a necessidade do uso de corante, diferentemente do branco transparente
quando a comprei, vendo que a cor, obviamente, j inerente matria e que
ela deveria ser posta tambm em evidncia.
Partindo desse perceber da cor, passei a refletir que a cor no era s o
elemento luminoso, no era s tempo, mas tambm ocupava espao: glicerina e
cor em simbiose. Quando a matria-doce descansa, a cor tambm est l
juntamente a esse estado de repouso; quando solidifica, est se materializado no
mundo; quando soa, est se camuflando. Quando a glicerina estocada no fundo
da caixa de madeira, a cor tambm est em processo de sedimentao, de queda,
de ir-se para a horizontal.
14

A simbiose da matria-doce com a cor uma instauradora de novas ideias


que se relacionam a cada tempo dos processos silenciosos com os processos de
decomposio: a matria, no processo de desintegrao, passa por diferentes
coloraes e assim tambm ocorre com a glicerina: colorida, incolor,
transparente, translcida, turva, opaca, lgubre, brilhante. E essas caractersticas
visuais dependero dos carteres materiais da matria-doce, de seu estado no
mundo, no mbito do repouso, da movimentao, do rente ao cho.
A ligao da matria colorida ou da cor materializada me remete ligao e
importncia dadas por alguns pintores para estudarem a cor atravs dos corpos
cadavricos, nos quais esses, medida que passavam pelos processos fsicos de
desestruturao inerentes aos seres vivos de morte, tornavam-se uma fonte de
observao das cores da decomposio:
Do sc. XVI ao sc. XVIII, o corpo morto e nu tornou-se
simultaneamente objeto de curiosidade cientfica (...). O
cadver o assunto complacente das lies de anatomia, o
objeto de pesquisas sobre as cores do incio da decomposio,

15

que no so horrveis nem repugnantes mas antes verdes sutis


e preciosos em Rubens, Poussin e tantos outros.6

E tambm presente nessa pesquisa o dilogo da matria rptil com o


elemento cor: das inferncias do ramo da geologia, com suas inmeras
coloraes que marcam na terra sua idade, coloraes que so rugas que
mostram as marcas da vida, os veios amadeirados das madeiras que recebem a
glicerina, o tempo, a materializao da cor, que se tornam elementos para uma
paisagem terrena, subterrnea, cemiterial.

2.2.

Dos soterramentos

Aproximo o ato de cobrir, preencher superfcies e espaos interiores com


glicerina aos processos de fossilizaes, s sedimentaes, s estratificaes
geolgicas e principalmente aos soterramentos. Transportando esses conceitos

ARIS, Philippe. Sobre a histria da morte no Ocidente desde a Idade Mdia.


Lisboa: Teorema, 1989, p. 91-92.
6

16

geolgicos aos processos artsticos, esses se tornam propositivos no sentido de


uso em estratgias anlogas, em que o artista tem o papel de provocador desses
processos de enterramento que envolvem a matria.
Essa matria geolgica que se solapa, se somete em terra, que se cobre, ou
seja, processos caros geologia, transportada para dentro da pesquisa para
designar aes processuais no uso da glicerina, com intuito de apreenso de
objetos ou coisas: guardar, manter, fossilizar, ou seja, agregar-se ao relevo,
encarnar a persona de um agente geolgico, em que o homem na verdade se
torna parte desse processo em vez de domin-lo. Virar mineral, um catalisador
do processo geolgico.7
Trata-se de uma abordagem do comportamento dos materiais
que no passa pelos princpios da mecnica dos slidos e da
geometria. [...] Tudo se passa no cho, onde os materiais se
acumulam, se amontoam, escorregam e se dispersam. Os
materiais so governados pelo peso. Tudo cai, tudo se acumula
no cho. Uma operatria das precipitaes se estabelece aqui.
Movimentos descendentes, derrubamentos, desagregao

PEIXOTO, 2013, p. 88.

17

estrutural, constituio de estratos. Verticalidade d lugar


horizontalidade.8

Partindo desse pensamento, entro no conceito de fossilizao e


sedimentao geolgica, que sucedem ao longo de milhares de anos na natureza.
Especificamente, emprego o termo soterramento (processo que se relaciona
com os conceitos acima) para me referir a essa ao de cobertura de objetos com
matria-doce. Amplio o conceito de soterramento ao nomear uma ao que no
necessariamente ocorre pela sobreposio de terra sobre um objeto, mas pela
sobreposio de matria-doce. O uso do termo soterramento melhor se encaixa
como termo para nortear a ao de cobrir objetos que se relacionam com a
natureza, devido ao seu carter mais provisrio, recm-ocorrido, prematuro, que
tanto me interessa.
Como o desejo de reteno , antes de mais nada, desejo, esse
pensamento de total apreenso esbarra na limitao, que me interessa bastante,
da matria-doce como matria que conserva, que encobre o que se deseja reter.

PEIXOTO, 2013, p. 15.

18

J que como material protetor ou conservador, no oferece garantias em relao


a essa desejada proteo ou conservao, pois ela em si, no possui caractersticas
resistentes (no resistem nem ao calor ou umidade, nem aos micro-organismos)
que, se for pensar numa durabilidade, sabota o aspecto de conservao dessa
matria guardada.
tendo como referncia o soterramento como termo que introduzo
prticas, como tambm reflexes sobre a escolha desse termo, pois, prefervel,
relacionar a questo nada pronta ou acabada da vida com um termo que traz
significados do mbito do no conformvel, simbolizado pela matria-doce que
se torna uma ferramenta caduca de reteno de materiais por seu carter
perecvel.
O soterramento perpassa todo um pensamento desestabilizador, mesmo
que aparentemente tudo aparente o esttico. Pensamento esse da ordem do
frgil, ou seja, o frgil o contrrio do uno; ele muito mais fragmento. Ele
ainda sinal de ruptura, o que faz com que sua aplicao seja muitas vezes
circunstanciada ao universo particular de aes adotadas, encontrando ali seu
19

sentido.9 Tudo est em constante movimento e soterrar no privar a matria


de deslocamentos, desagregao, mas justamente seu contrrio, criar situaes
de interao material com o seus contactantes. Manipular matrias no est longe
de todo um pensamento humanstico, onde mente e matria no so oposies.
Para Smithson,
a mente e a terra encontram-se em um processo constante de
eroso: rios mentais desgastando rochedos de pensamento,
ideias se decompem em pedras de desconhecimento, e
cristalizaes conceituais desmoronam em resduos arenosos
de razo.10

Essa associao do mais elementar, dos materiais mais bsicos, pelo


exemplo, terra, glicerina, parafina com uma potica, antes de mais nada, um
pensamento artstico, antes de mais nada, constituies de ideias, conceitos que
as pem no centro uma ao primordial de retomada do homem em relao a

GONALVES, Flvio R. Um argumento frgil. Revista PORTO ARTE. Porto


Alegre, Instituto de Artes/UFRGS, N27, novembro, 2009, p.143.
10 SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente. IN: CONTRA, Cecilia e
FERREIRA, Glria [orgs]. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
2009, p. 182.
9

20

si mesmo, ou seja, no deve estar imbricada em sua oposio a natureza, por sua
falsa superioridade ou sua no vizinhana. Sem natureza, no h homem, sem
morte, no h vida. necessrio nos soterrarmos em terra, sob as pedras, para
conhecermos antes de nossa morte, justamente a nossa pungncia de cada
milmetro de nosso corpo ser matria em processo silencioso.

2.3.

Das estocagens

Similar estratgia de depor a matria-doce sobre os objetos, guardandoos ou selando-os, descrio da concepo dos soterramentos, de certa forma
assim, a estratgica da estocagem. Aqui, o conceito de guardar algo em alguma
coisa transplantado para a conceituar o termo estocagens, que se refere
especificamente s aes que envolvem a concepo de caixas ou caixes que
abrigam blocos de glicerina, cujo interior poder conter ou no objetos.
Parto do dado de que a matria-doce falha em sua funo de ser um
material selador capaz de assegurar a guarnio dos invlucros. Passo, ento, a
21

propor a madeira como esse material que ter a funo de involucrar essas
matrias-doces soterradas, surgindo a o uso do termo estocagem: a incluso
dessa matria-doce que foi soterrada e que ser estocada nos espaos internos
da escultura, onde descansar e ficar acomodada.
Essa estratgia de estocar, de armazenar os blocos de matria-doce
dentro das estruturas de madeira, sinaliza para suas prprias limitaes, suas
inconsistncias, situando o prprio termo em torno de falibilidades e
incapacidades das funes dos materiais designados dos processos. Em suma,
matrias sem dvida reais, mas inconsistentes e mveis, reclamavam ser
imaginadas em profundidade, numa intimidade de substncia de fora.
(Bachelard, 2001, p. 2) E nessa ironia de eleio de um material que falha, a
relevncia de tal escolha, pelo seu carter sabotador, suscitador do mbito do
imprevisvel.
Subverto o significado restrito em que o ato de estocar reside (guardar,
armazenar para futuro uso, consumo ou consulta do material estocado) e passo
a propor uma estocagem arriscada, no crvel, pois a madeira pode estocar muito
22

bem a matria-doce, porm ela, a matria-doce em si, no perdura, no se


protege. de sua natureza no ser resistente ou permanente.
Essa matria, estar ao mesmo tempo, guardada e apresentada por meio
da presena de vidro ou do vazado em si. Ora se revelando para seu exterior, ora
sendo interior pela incrustao no espao da madeira, o qual aproximo ao
pensamento de Bachelard, ao falar dos cantos da casa11, em que relata que o
canto uma espcie de meia-caixa, metade paredes metade porta.
Outro pensamento que aproximo pesquisa e que tanto me interessa
a ordem do impreciso, do no funcionado que remonta a falibilidade, ao no
controlvel de suceder. Pensamento anlogo ao que vai ao encontro das prticas
artsticas dos artistas da land art dos anos 70 e com o termo ferramentas
estpidas de Michael Heizer, trazido por Marcelo Campos em relao a Brgida
Baltar, sobre quem esse nos diz:
Porm um mundo frgil e fraturado cerca o artista. Assim
Brgida poetiza a terra, a imensido, sempre atenta ao detalhe,
ao que est ao alcance das mos. Manipula ferramentas
estpidas, como nos termos de Heizer, seja por se inserirem
11

23

BACHELARD, 1993, p. 146.

em processos arcaicos (frmas de madeira para tijolos), seja


por se destinarem a objetivos impossveis (coletar orvalhos e
neblinas).12

Retomo esses processos arcaicos como basilares para se pensar a respeito


dessa potica do rptil, que usar material rptil, contedos frgeis, a madeira
como o mais bsico continente, remontando a situaes precrias, sem
segurana, como a estocagem e o soterramento que falham em suas funes.
Procedimentos que tornam o processo e o resultado imprevisveis, o que se
aproxima da transitoriedade da vida, da finidade do ser, ao inespervel,
dialogando com os processos silenciosos, em que justamente por essas falhas
anunciadas, esses processos acontecem de forma mais contundente.
Essa prtica que abraa a condio da matria-doce em sua precariedade,
que pe ateno aos andamentos da matria quando se relaciona com espao ou
tempo, remonta maneira de Robert Smithson de lidar com os materiais em seu
trabalho, chamada de processos no resistentes13:

12
13

24

Catlogo da Galeria Nara Roesler.


PEIXOTO, 2013, p. 67.

quer dizer: processos inerentes matria, distintos


daqueles pelos quais a indstria lhe confere
consistncia e forma. Assim, oxidao, hidratao,
carbonizao e soluo os principais processos de
desintegrao rochosa e mineral so mtodos que
poderiam ser aplicados na criao artstica.

Resgatando essas questes de apreenso do inapreensvel ou deposio


de uma matria seladora que no consegue nem se selar das intempries externas,
a importncia dos processos de terra como possibilitador de mudana tanto na
geologia, quanto em relao s adversidades do cotidiano e a limitao da vida,
proponho o papel simblico das caixas de madeira para se reportar s questes
de morte. O ato de dispor no espao as estocagens, tambm a espacializao
da simbologia da brevidade da vida, a metfora dos caixes e, em seu contexto
geral, da paisagem dos cemitrios, l nos quais so os locais dentro desses caixes
que processos silenciosos acontecem.
Tomo os processos silenciosos do contexto matrico especfico da
glicerina e transponho para o mbito dos processos de decomposio dos seres
vivos, exatamente nos interiores dos caixes, lpides e tmulos, onde esto
acontecendo de forma inescapvel as consequncias da morte: ningum ouve,
25

porm os corpos daqueles que morreram, encontram seu descanso, seu repouso
e seu silncio. Com os processos silenciosos ento se pretende mostrar o que
no se v, o que se passa debaixo da terra e que, na maior parte dos casos, se
oculta dos vivos.14
Ao mesmo tempo em que me interessa a posio horizontal, como a do
deitado, dos corpos em decomposio, esta entropia do corpo pela fora
gravitacional da terra; tambm me interessa uma aparente imobilidade que
guarda toda uma gama de estgios de desordem, de rupturas biolgicas, fsicas e
qumicas desses corpos que j no possuem a coeso e equilbrio ao estarem
vivos.
Essas esculturas, que ao mesmo tempo propem questionar a ordem do
imutvel, do congelado, do fixo, buscando o oposto disso, uma organicidade
imprevisvel, tambm so a metfora materializada da morte e do confinamento
a que todos os corpos esto fadados, que, entretanto, so tambm da ordem do
escuro, do desconhecido: o poro da casa15 de Bachelard e l que
14
15

26

ARIS, 1989, p. 88.


BACHELARD, 1997, p.36-37.

encontraremos utilidades, sem dvida. Mas ele a princpio o ser obscuro da


casa, o ser que participa das potencias subterrneas. Sonhando com ele,
concordamos com a irracionalidade.
Nossos corpos so matrias-doces, somos facilmente rpteis, nossa
estocagem no segurana de nada: matria-doce, soterramento, estocagem so
metforas da nossa brevidade enquanto matria e a obscuridade de dentro dos
caixes em seus processos silenciosos ou a escurido do poro de Bachelard so
o indcio de incognio da morte perante a vida e da vida perante a morte.
Todos esses procedimentos so justamente para expor uma potica que
se conecte com nossa ruptilidade, nossa origem a partir da terra, nosso
consequente retorno a ela. Estocar matria-doce em suas caixas estocar nossos
sentimentos de imponncias, incertezas da vida num continente de ateno, de
receptividade, de abrao.
Estocarmo-nos no significa nos abstermos de experimentar a vida, mas
justamente nos pormos em situao de confronto sutil com o mundo, buscando
nossas prprias ruptilidades, estar em contato com as intempries que desnudam
nossos medos e aflies e que possa nos reconfortar, nos estocar na mnima
27

permanncia pungente da vida, do aqui e agora. Buscar em manobra antinormativa o no perene da vida, as questes do inconsistente, do no delimitado,
do no calculvel se embrenhar por novos campos de ao, tal qual uma
caminhada em busca da pedra arqueozoica ou do testemunho do passar das eras
geolgicas.

28

3. O espao de disposio
Eu quero muito que o espectador tenha um envolvimento fsico
com a obra. Quer dizer, eu acredito muito na matria. Eu acho
que a matria no mente, ela cai antes de mentir. Derrete, se
esparrama, mata algum, n?16

Resposta pergunta de Camila Molina, ento reprter do Caderno 2 do jornal Estado


de So Paulo sobre o porqu da monumentalidade de seus trabalhos, durante o
programa Roda Vida da TV Cultura, em 01 de outubro de 2012.
16

29

Neste captulo, abordo a espacialidade dos objetos tridimensionais no


campo expositivo, levantando reflexes sobre sua questo dispositiva, sobre a
construo de uma ideia de paisagem-cemitrio que dialoga com o termo
paisagem.
Quando a matria-doce posta em suas frmas de madeira e exposta no
espao, instauram-se novos procedimentos. A primeira delas, as estocagens que
vm como procedimento de, ao mesmo tempo, guardar essa matria-doce, mas
tambm escancarar, nessa espacializao, suas falibilidades, os processos
silenciosos da substncia.
Outro procedimento de que lano mo o de construo de objetos,
especificamente caixas e caixes, que dispostos no espao, propem uma
explorao, uma prospeco. Aes aproximadas a dos arquelogos e gelogos,
que preconizam um espectador como tais, como sujeitos que, em sua ao de
depreenso das pequenas pistas que existem no trabalho, vo construindo para
si uma leitura do que est ali e o que extrapola, tramando juntos suposies,
estranhamentos, curiosidades.
30

Esses espectadores-prospectores so convocados a circular entre as


obras, para descobrir seus mistrios, para adentrar numa paisagem a priori muda,
mas que pode ao longo do contato se remeter a uma abstrao de paisagens de
cemitrios, de velrios coletivos causados por desastres. A materialidade das
caixas se impe como fator de estranhamento, de mistrio, e que se articula com
os objetos com tambm presena material, porm de uma fatura menos esttica,
mas mvel, menos muda, mas aberta a ser descoberta.
Nessa paisagem, proposta abstratamente desses rituais de passagem, os
objetos no se mostraro de forma explcita, necessrio a prospeco do
gelogo-espectador. No um espectador que espera, mas um espectador que
busca, que investiga, que se instigue. Para o espectador, no existem obras para
serem exploradas de forma contingente, de forma previsvel. Convoco um
espectador que percorra os objetos entre si, que se abaixe, que se deite em busca
de ver.
Os objetos apresentam visualidades, porm, o espectador j no
necessariamente necessita ver de forma esttica, parada ou ereta. Proponho que,
alm de circular, o espectador seja chamado a outras formas de ver. E essa
31

dinmica espectador-obra requer um corpo que se abaixa, que se deita, um corpo


no necessariamente ereto.
Essa posio de horizontalidade, disposio dos corpos humanos de
descanso mximo, o deitar-se, a posio supina dos corpos, muito me
interessam. Ao mesmo tempo, a posio de horizontalidade dos corpos o
modo de descanso em que mais se economiza energia, seja de uma pessoa
cansada, seja de um corpo morto, tambm o para as substncias e matrias
presentes no mundo. No seria diferente os soterramentos, os processos
silenciosos de acomodao da glicerina ou as estocagens.

32

Figura 1. Robert Rauschenberg, Bed, leo e lpis sobre travesseiro, colcha e papel sobre
suporte de madeira, 191.1 x 80 x 20.3 cm, 1955. MoMA.

A horizontalidade tambm interessou no s a Smithson, mas tambm a


procedimentos artsticos de artistas dos anos 60, como Robert Rauschenberg
(fig. 1), que rompe com a construo de uma obra que valoriza a recepo pelas
33

vias da posio ereta do homem, sendo especificado em O Plano Flatbed17, no


qual Leo Steinberg vem a [...] considerar a guinada do plano do quadro da
vertical para a horizontal como expressiva da mudana mais radical na temtica
da arte, a mudana da natureza para a cultura.18
Esses objetos tridimensionais que dialogam com os campos da geologia
e da arqueologia fazem parte de pesquisas artsticas onde a arte no mais est
circunscrita a seu prprio campo, mas que flerta com outros. E se prope no
estar presa em seu prprio campo, mas que se expande para outras reas que
no a sua, bastante caracterstico da arte contempornea. Assim so as de Robert
Smithson que se relacionam com a cincia que se desenvolvia na sua poca,

O Plano Flatbed de Pintura presente no ensaio Outros Critrios de Leo Steinberg se


refere prensa plana, uma chapa horizontal sobre a qual repousa uma superfcie
impressora horizontal (Webster). E proponho o uso dessa palavra para descrever o
plano pictrico caracterstico da dcada de 60 uma superfcie pictrica cuja angulao
face postura humana a precondio da transformao de seu contedo.
FERREIRA, Glria e MELLO, Cecilia Contrim (org). Clement Greenberg e o Debate
Crtico. Rio de Janeiro: Funarte Jorge Zahar, 1997.
18 Ibidem, pp. 201-202.
17

34

como os estudos dos sistemas dinmicos e dos fenmenos crticos como as


turbulncias, as avalanches e os terremotos.
As incurses cada vez mais profundas da arte pelo terreno da
no-arte continuam a afastar o connnaisseur como defeitos e
desvios da arte por territrios estranhos, deixando os velhos e
seguros critrios a ditar as normas para uma plancie em
eroso.19

Robert Smithson acreditava numa unio entre mente e natureza, geologia


e arte, contestaes de padres e explorao de novos campos, sejam fsicos,
sejam conceituais, e no em suas oposies perpetuadas pela atual sociedade
capitalista, embrenhando-se por temas dspares, trazendo luz pensamentos
criticamente importantes, como tambm basilares para seu tempo e
posterioridade:
A superfcie da terra e as fices da mente tm um modo de
se desintegrar, em vrias regies distintas da arte. Vrios
agentes, tanto ficcionais, quanto reais; de alguma maneira

19

35

FERREIRA, Glria e MELLO, Cecilia Cotrim, p. 206.

trocam de lugar entre si impossvel evitar o pensamento


lamacento quando se trata de projetos de terra.20

Retomando o termo paisagem-cemitrio, apresentado no captulo dos


procedimentos de estocagem das obras no espao expositivo, embrenho-me em
sua conceptualizao como dado que baliza o pensamento espacial dessas obras
dispostas. As paisagens-cemitrios so quaisquer espaos onde estaro dispostas
as estocagens. Nesses espaos, as estocagens, como tambm outras
materialidades do trabalho sero organizadas seguindo alguns pontos
importantes.

O primeiro deles, a relao do cho desse espao com as obras:

as estocagens sero dispostas diretamente sobre o cho, no havendo proteo


entre a madeira e esse cho. O contato primordial, pois as estocagens estaro
em seu descanso mximo, governadas simplesmente pela gravidade, que as
mantm rentes a esse cho.

SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. In: COTRIM,


Cecilia e FERREIRA, Glria. [orgs.]. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2009, p. 182.
20

36

Outro ponto importante, o contato ou a aproximao, mxima possvel


com a parede de alguns objetos que precisem ser dependurados, pregados,
estratgia de exposio que se relaciona com os escoramentos, os amparos e os
encostos a que os materiais esto submetidos no cotidiano, como a escada
encostada na parada, a pilha de madeira para a fogueira.
A explorao prospectora do espao como um todo onde esto os
trabalhos, assemelha-se no apenas do gelogo, do gegrafo, do arquelogo
mas tambm do visitante de um cemitrio: nesse estar em movimento entre,
deitar-se no cho do espao expositivo que se relaciona com um pensamento
expandido de paisagem, j que o termo paisagem surge no sculo XVII, sendo
uma construo da mente, assim como uma entidade fsica mensurvel.21
O surgimento da paisagem como uma rea de estudo j se caracteriza
pelo polimrfico e com sua futura expanso num mundo de constantes
mudanas socioculturais, econmicas, no poupou o termo e ela em si, segundo
Anne Cauquelin,

21

37

TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. So Paulo: Unesp, 2006, p. 12.

antes mesmo de definir quais so essas


prticas, preciso destacar um trao do mundo
contemporneo que se impe fortemente: o
de uma ampliao das esferas de atividade
outrora limitadas, bem circunscritas. A
mescla de territrios e a ausncias de
fronteiras entre os domnios so uma marca
bem prpria do contemporneo, a paisagem
no foge a essa regra. Sua esfera se ampliou e
oferece um panorama bem mais vasto em
apoio tese construtivista.22

Partindo dessa afirmao da ampliao dos conceitos, atributos e


caractersticas do que paisagem, as paisagens-cemitrios esto tambm
inseridas no mbito dessas misturas de territrio: artes visuais, geologia,
geografia, tambm caracterstica das produes contemporneas seja na arte,
geografia ou filosofia, em que tambm segundo Cauquelin,
o que vale como paisagem no tem nenhuma
das caractersticas que estamos acostumados
a lhe atribuir: relao existencial com seu
preexistir, sensibilidade ou sentimento,
emoo esttica ausente. Sua apresentao,
22

38

CAUQUELIN, Anne. A inveno da Paisagem. So Paulo: Martins, 2007, p. 8.

por tanto, puramente retrica, est


orientada para a persuaso, serve para
convencer, ou ainda como pretexto para
desenvolvimentos, ela cenrio para um
drama ou para a evocao de um mito.23

E, talvez, o mito que seja evocado ser o da nossa impotncia perante o


movimento do tempo, o ocupar dos espaos que dado a ser comunicvel
atravs das representaes dos atades. nesse espao, nomeado paisagemcemitrio, que o drama do enfrentamento de nossas fragilidades se instala.
Resta ento, percorre-lo, ocupar-se de explor-lo, de ler as matrias que se
encontram ali. Agachar, deitar, investigar, observar as incrustaes da matriadoce, que revelam nossa prpria presena, nossa ntima relao com a
ruptilidade, nossa morte acontecendo na espacializao da cor, da matria, do
desejo.

23

39

CAUQUELIN, 2007, p. 49.

40

4. A crise do tempo
Viver lentamente, envelhecer suavemente, eis a lei
temporal dos objetos da terra, da matria terrestre. A
imaginao terrestre vive esse tempo enterrado.24

BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios da vontade: ensaio sobre a


imaginao das foras: ensaio sobre a imaginao das foras. So Paulo: Martins
Fontes, 2001, p. 73.
24

41

A dimenso temporal est presente e perpassa por todos os


procedimentos. Esta pesquisa composta pelo tempo que est entrelaado com
os procedimentos dos processos silenciosos, dos soterramentos e das
estocagens. Essa temporalidade, segundo Bachelard,
assume uma realidade material. H um tempo
de granito, assim como na filosofia hegeliana da
natureza h um pirocronos, um tempo do
fogo. Esse tempo da dureza das pedras, esse
litocronos, no pode se definir seno como o
tempo ativo de um trabalho, um trabalho que
se dialetiza no esforo do trabalhador e na
resistncia da pedra; ele se manifesta como
uma espcie de ritmo natural, de ritmo bem
condicionado.25

Nos processos silenciosos, o tempo vem ocupar importante papel como


alimentador de uma experincia que ocorre como parte intrnseca por toda a
vida til da matria-doce. na ateno matria que esse tempo se estabelece e
inicia sua temporalidade. Sempre que, pela solicitao da manipulao da
matria, dos momentos de espera, so desenvolvidos perodos temporais que
25

42

BACHELARD, 2001, p. 18.

no se detm em si, reiniciam-se, ento, de acordo com que os demais processos


a que a matria-doce sujeita, a ocorrncia, indicando que suas duraes so
incertas, e podem reiniciar-se medida que essas estocagens, soterramentos
estejam em novos espaos e situaes.
Creio que problematizar indcios do que acontece na matria-doce,
atravs de um contato, de um fazer-se perceb-la, de dar uma oportunidade de
aproximao, por exemplo, enriquece a abordagem dela. Posso apenas
manipul-la, soterr-la ou simplesmente estoc-la, sem direcionar uma ateno
mais efetiva. Porm, ela apresenta dados, insinuaes do que se passa consigo.
Essa ateno vem ao encontro com o que Bachelard afirma sobre matria, pois
esta
no est exposta no espao, indiferente ao tempo; no
subsiste nele de forma constante, inerte, numa
durao uniforme. Tampouco vive nele como alguma
coisa que se desgasta e se dispersa. No apenas
sensvel aos ritmos: existe.26

26

43

BACHELARD, 1994, p. 119.

certo que a matria-doce, nas suas diversas situaes, personifica o


tempo. Em relao aos processos silenciosos, essa matria se desenvolve
fisicamente medida que os inmeros tempos lhe perpassam, sendo, em cada
tempo, uma mesma matria com configuraes diferentes da do tempo anterior,
mas tambm uma outra matria. Ainda assim, essa pode no permanecer para
sempre, o que contradiria, neste ponto, Bachelard em relao permanncia
matrica, no que diz respeito a sua preservao e agrupao, tendo em vista, o
carter mais efmero e no permanente da existncia e o tempo como grandeza
que promove justamente essa deteriorao.
Como uma testemunha dos tempos, essa matria-doce, vai fixando em
si mesma, marcas de coisas, que medida com que se perpassam esses tempos.
O vo que se forma dentro do molde entre a matria e esse molde, o dado de
que um tempo especfico transcorreu. A marca de um objeto naquela superfcie
um resqucio de um tempo onde um objeto relacionou, tocou.

44

Para Bachelard, o tempo no se apresenta como o tempo contnuo


bergsoniano27, ou seja, nossa primeira tarefa devia ser a de postular
metafisicamente contra a tese bergsoniana da continuidade a existncia de
lacunas na durao.28 inconcebvel, nas complexidades do tempo, tom-lo
como indivisvel, e vindo de forma oposta a isso, baseio-me em Bachelard, que
na concepo dialtica de durao, a vida complexa numa pluralidade de
duraes que no tem o mesmo ritmo, nem a mesma solidez de encadeamento,
nem o mesmo poder de continuidade.
Os soterramentos j se relacionam com o espao da lacuna entre os
intervalos temporais que compem o tempo. Como um tempo posto espera,
as aes de soterrar vm como um obstculo temporal, onde esse tempo no se
refere nem ao anterior, nem ao sucessor, mas a essa posio entre, pois depor
glicerina sobre algo, permite a tentativa de congelar o seu tempo.

Henri Bergson, influente filsofo francs que prope a corrida do tempo como uma
ao uma e interpenetrada, ou seja, os momentos temporais so somados uns aos
outros, formando um todo indivisvel.
28 BACHELARD, 1994, p. 7.
27

45

Porm os soterramentos, sendo um procedimento precrio, no h um


poder sobre essa questo de forar o tempo a uma parada, ele no o faz. Ao
mesmo tempo, que ele relevante para se pensar sobre a simbologia do
soterramento como um tempo que apreendido, registrado numa espcie de
empalhamento, a ao em si, tambm torna a questo do tempo relativa, j que
no se tem a capacidade de medir um tempo relativo, um tempo metafrico. O
tempo simbolizado como apreendido, porm a glicerina no d conta da
apreenso desse tempo, promovendo uma experincia de tempos diversos, seja
pela ruptura, seja pelo congelamento, seja pelo movimento.
H uma lentido importante nessa dialtica do lento-rpido, em que
mesmo residindo em alguns tempos especficos da pesquisa, a questo da
lentido como temporalidade essa por sua vez no impede que a
temporalidade em si, corroa sua lentido e faa seu trabalho, rompendo esse
status, criando outro que sobrepe, justape ou se contrasta entre si.
A lentido presente nos processos silenciosos, a priori em seu tempo,
pouco lhe sucede, mas a aparncia no d conta dos acontecimentos interiores
da matria. H uma tentativa de tentar no morrer que falha. O desintegrar
46

promissor, pois rompe com tempos interiores e inicia em outros em pleno


movimento temporal. A matria nunca est parada. Nunca est imvel.
Creio que com o procedimento das estocagens, que a questo de tempo
chega a uma crise, no sentido de sua dificuldade de depreender em quais
momentos ou tempos, a matria se sobreps temporalmente a si mesma em
outra, que por vezes nos d dados fsicos, mas que um nfimo ponto numa
grande superfcie matrica.
Acredito tambm que as estocagens so locais para se apodrecer a
matria, para que, aps seu descanso, ela finalmente encontre sua ruptura, sua
morte simblica, instaurando uma crise do tempo, um tempo que no da
ordem do tempo constante, mas que um tempo de ansiedade. Para Yi-Fu Tuan,
a percepo aguda do tempo uma causa de tenso e aflio
na sociedade ocidental contempornea. Nossos sonhos so
mais frequentemente mal-assombrados pelo tempo do que
pelo espao: as pessoas sonham que perdem o navio ou o
trem e acordam assustadas.29

29

47

TUAN, Yi-Fu. Paisagens do medo. So Paulo: UNESP, 2006, pp. 61-62.

Essa crise com o tempo processual, que adianta uma espcie de morte
de si, para desembocar no espao, na horizontalidade, na precipitao, vem em
dilogo com a ritmanlise, que prope curar a alma que sofre em particular a
que sofre com o tempo, que sofre de spleen por meio de uma vida rtmica, por
um pensamento rtmico, por uma ateno e um repouso rtmicos.30
nesses intervalos de procedimentos que a manipulao, o
soterramento e as estocagens me espantam, por me permitir uma ateno
minha persistente crise temporal. Crise que me acomete em relao ao tempo
sem poder conceitu-lo, apreend-lo e que me esvai, se escapa, se mostra sempre
frente de mim, tempo esse que estando frente, aponta para nossa morte.
Muitos gostariam de esquecer o tempo por inteiro, por que este oculta o
princpio da morte (todo artista autntico sabe disso). 31 E por nossa
ruptilidade humana, nossa nica certeza de destino rumo morte que se torna o

BACHELARD, Gaston. A dialtica da durao. So Paulo: tica, 1994, p. 9.


SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. IN COTRIM,
Ceclia e FERREIRA, Glria [orgs]. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2009, p. 197.
30
31

48

estopim para a instaurao da crise do tempo. Esse dado pessoal, relaciono com
eixo da matria que naturalmente se rompe, que falha, que sedimenta no ponto
mais baixo, que repousa.
Essa crise temporal instaurada em mim, faz parte de toda uma
conjuntura de uma crise de tempo aguda de nossa atualidade, que ningum est
indiferente a ela e que se inicia a partir da Revoluo Industrial, sendo abordada
desde o sculo passado. David Harvey cita Daniel Bell ao explicitar que essa crise
se relaciona com outra, a do espao, sugerindo
que a organizao do espao se tornou problema
esttico basal da cultura da metade do sculo XX, da
mesma maneira como o problema do tempo (em
Bergson, Proust e Joyce) o foi nas primeiras dcadas
deste sculo [do ento sculo XX].32

Tambm segundo Harvey (1992), Frederic Jameson quem atribui o


incio da ps-modernidade a partir de mudanas em relao ao espao e, neste
caso, ao tempo, ou seja, ele atribui a mudana ps-moderna a uma crise da

HARRIES, Karsten apud HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo:


Loyola, 1992, p. 187.
32

49

nossa experincia do espao e do tempo, crise na qual categorias espaciais vm


dominar as temporais, ao mesmo tempo que sofrem uma mutao de tal ordem
que no conseguimos acompanhar.33
Desde o comeo da civilizao, guerras brutais tem
periodicamente dizimado cidades e naes. Pensamos
em tais eventos, entretanto como excepcionais. Entre
eles se estendem assim imaginamos longos perodos
de tranquilidade, nos quais as pessoas de tempos
anteriores viviam pacatamente dentro de padres
invariveis de vida. Comparado a essa imagem do
passado, parece faltar estabilidade em nosso ambiente
fsico quando do sociocultural parecem estar
constantemente mudando. No temos o sentido de
permanncia nem em termos de local nem em relaes
humanas. No entanto, que razes temos realmente para
pensar que o mundo agora menos estvel mais cheio
de eventos inesperados e ameaadores do que no
passado?34

33
34

50

HARRIES apud HARVEY, 1992, p. 187.


TUAN, Yi-Fu, Paisagens do medo. So Paulo: UNESP, 2005, p. 341.

Porm se enganam ao pensar a vida cotidiana no passado como uma vida


imvel, sem mudanas, esttica e hoje o oposto disso. Tuan, 2013, p. 343 afirma
que essa viso errnea do passado (cronotipia) causada pelo processo de
cronocentrismo: isto , nos orgulhamos do dinamismo e progresso de nosso
tempo e relegamos o passado a um estado de ciclos repetitivos, nos quais nada
realmente aconteceu. E acrescenta:
a percepo da mudana rpida no presente est sujeita
iluso. Dois fatores nos levam a discernir maiores mudanas
em que estamos muito mais conscientes das incertezas em
nossas prprias vidas do que nas de pessoas que vivem em
lugares distantes ou que j morreram a prpria distncia
espacial e temporal produz uma iluso de estabilidade.35

Relacionar o tempo como uma grandeza importante investigao


trat-lo com ateno, como um relevante colaborador que se insere de forma
impregnada entre a fisicalidade dos materiais. com sua contribuio via
duraes temporais que o trabalho vai se movimentando, debruando-se
totalmente sobre tempo que se chega ao ponto de fingir esquec-lo, amenizando

35

51

HARRIES apud HARVEY, 1992, p. 343.

a ansiedade, o desconforto ou a impotncia diante de si, pensamento que faz


eco aqui s famosas formulaes modernistas de Baudelaire s podemos
esquecer o tempo fazendo uso dele e de T.S. Eliot, s pelo tempo o tempo
conquistado.36
Atm-se tambm grandeza temporal que permeia as investigaes em
arte e as relaes entre o tempo e o agente criador, Robert Smithson, ou seja:
Um artista s escravizado pelo tempo se o tempo
for controlado por algum ou por alguma coisa que
no ele prprio. Quanto mais fundo um artista
mergulha na torrente do tempo, mais este se torna
esquecimento; por isso, o artista tem de permanecer
perto das superfcies temporais. [Grifo do autor]37

justamente se ausentar temporariamente para se descansar e, no ato de


pensar novamente acerca do tempo, criar novas estratgias de compreenso
dessa grandeza abstrata e subjetiva que tanto nos preocupa, j que ns tambm

SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. IN: COTRIM,


Cecilia e FERREIRA, Glria [orgs]. Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2009, p. 191.
37 Ibidem, 2009, p. 197.
36

52

somos falhos, fracassveis, no sendo o artista diferente disso, onde este lana
mo de subterfgios para ou no encar-lo ou fracassadamente descart-lo do
processo da vida. Para o artista
A linguagem da beleza a linguagem de
uma realidade intemporal. Criar um objeto
belo ligar o tempo e a eternidade de
maneira a nos redimir da tirania do tempo. O
impulso de desvalorizar o tempo ressurge
como a vontade do artista de redimir por
meio da criao de uma obra forte o bastante
para parar o tempo.38

HARRIES, Karsten apud HARVEY, David. Condio ps-moderna. So Paulo:


Loyola, 1992, p. 191.
38

53

54

5. O fenmeno de fronteira
J no tenho seno ossos, um esqueleto eu pareo
Descarnado, sem msculo nem polpa...
Meu corpo vai descer aonde tudo se desagrega.39

ARIS, Philippe. Sobre a histria da morte no ocidente desde a idade mdia. Lisboa: Teoria,
1989.
39

55

Os limites fronteirios so abordados aqui pelo carter limtrofe da


ruptilidade dos objetos, pensamentos e pocas. necessrio falar dos limiares
das fronteiras, justamente, atualmente pelo mbito ps-moderno em que
propostas antes vigentes, hoje se encontram descartadas, pensamentos se
tornam obsoletos, a arte se embrenha por outros campos que no o dela.
A

sociedade

ps

moderna

apresenta

intensas

modificaes,

reconfiguraes, e com a arte no seria diferente. Hoje, artistas, alm de


dialogarem mais que necessrio com outras reas, tambm repensam o prprio
ser artista e, consequentemente, a arte como um todo. Pois, ento, a nossa
atualidade
fala da proliferao intensa, no mundo
contemporneo, de zonas de fronteira (borderlands)
caracterizadas pelas possibilidades de contato entre
diferentes culturas e tambm pela incerteza. Ao
mesmo tempo interditadas e permitidas, policiadas e
passveis de transgresso, as regies fronteirias se

56

apresentam como metfora de uma modernidade


inacabada, inconstante e fluida.40

A problematizao da fronteira, seja no uso de moldes, caixas e caixes,


seja nos processos como as estocagens, os soterramentos ou os processos
silenciosos relaciona-se aos fenmenos fronteirios da matria, especificamente
aos da matria-doce. Faz-se necessria uma relao com as fronteiras entre vida
e a morte e sua consequente extrapolao para o mbito da matria em si.
A fronteira sempre me interessou pessoalmente, bem como os mapas e
a geografia como um todo. Aproximo a questo de fronteira investigao por
sua proximidade com alguns conceitos que trago, especialmente, s relaes de
guardar, dos limites entre espaos internos e externos nas estocagens e nos
soterramentos, bem como consideraes que questionam sobre a matria e suas
questes fronterias.

Prembulo: Fronteiras cambiantes em um mundo inconstante pontos para o debate.


In: FERRARI, Florencia et al. (orgs). Sexta-feira 3: Fronteira, So Paulo: 34, 1998, p.
76.
40

57

A esta pesquisa, por se remontar a matria rptil, perpassando tambm


os limites de tempo, do espao, cultura e sociedade, faz-se necessrio pensar no
vis do fenmeno de fronteira que essa ruptura pode acontecer. Essas matrias
postas em reao, em busca de seu limite, seja em relao a simples manipulao,
seja pelas vias do descanso em moldes, explicitam um caracterstica de estado
fronteirio em que reside a ruptilidade.
Interessa-me muito no s o antes e o depois, mas principalmente o
exato momento da ruptilidade: aquele momento em que a avalanche desce a
montanha, aquele momento da viga no suportar mais o peso da estrutura e ruir.
Creio que os processos silenciosos tm um qu dessa ruptilidade fronteiria: a
cada momento, a matria pode iniciar outro processo fsico que, pela ateno
matria, possvel ter cincia disso.
Outro ponto importante, a importncia dos moldes de madeira, em
formato de caixas ou caixes. Alm da materilidade e informao que toda
madeira traz em seu aspcto visual, ela , ao mesmo tempo, o smbolo fronteirio
das reaes matricas que acontencem dentro de si, como tambm est alm
dessas fronteiras, no que tange ao uso de um material que antecede o processo
58

de moldagem de objetos, mas que usado como produto final em si. Esse
procedimento similar ao de Nuno Ramos, expecialmente na obra sem ttulo de
1995 (fig. 2), que se faz em geral apenas em prol da obra a frma, foi posto
no lugar da obra. O fazer em andamento no lugar do feito.41

TASSINARI, Alberto. Gestar, justapor, aludir, duplicar. In: MAMM, Lorenzo


NAVES, Rodrigo e TASSINARI, Alberto. Nuno Ramos. So Paulo: tica, 1997, p. 16.
41

59

Figura 2. Nuno Ramos, [sem ttulo]. Areia e silicato, 70 cm x 100 cm x 20 cm,


1995. Coleo do artista.

60

Porm, ao mesmo tempo, produto final que no se finalizou totalmente:


aparentemente, a obra pode estar terminada, silenciada, porm as matrias
estocadas no finalizam nunca, vo se digladiar com o tempo, com o espao,
com a fsica dos materiais. Esse carter de no-finalizao, se assemelha ao
trabalho de Nuno Ramos, em que as obras se deterioram facilmente, exigindo
constante manuteno, o que contraria um dos dogmas da arte: a obra de arte
deve ser eterna.42
Uma outra questo fronteiria da matria, a ruptilidade dos seres vivos,
especificamento do corpo humano em relao ao fim da vida, morte. Abordo
desse tema justamente pela dificuldade em se discutir sobre a morte como
processo natural do que vivo, bem como os processos fsicos que os corpos
humanos passam em seus tmulos e caixes. A referncia ao processos forenses
pelos quais passam os corpos humanos intermediada pela materialidade da
matria-doce, sendo justamente essa tambm a simbolizadora de ruptura, de
entropia e de morte.
MONACHESI, Juliana. Nuno Ramos testa os limites da matria e da obra de arte.
Folha de So Paulo Ilustrada, 18 de janeiro de 2000.
42

61

A morte um dos acontecimentos que acomete todos os seres humanos


e se insere no complexo sistema de relaes do ser humano com o seu entorno.
O corpo morto j no mais uma pessoa, mas ao seu tempo um resto da vida
dela, nesse paradoxo, pois
necessitamos da companhia dos outros, mas tambm
secretamente desejamos a sua ausncia. Essa ambiguidade se
intensifica em nossa atitude para com os mortos, e
especialmente o cadver. O cadver de uma pessoa querida
um corpo em decomposio, um antepassado ou um
demnio potencial.43

De diferentes formas, a morte foi e recebida pelos vivos e isso muda


em relao poca, localizao geogrfica. No ocidente, a morte relegada a
tabu do silncio e dos sussuros, bem como da distncia da corpo morto e do
medo das reas de cemitrio. Porm nem sempre foi assim, a atitude antiga, em
que a morte simultaneamente familiar, prxima e atenuada, indiferente, opese muito a nossa, em que a morte provoca medo, a ponto de nem ousarmos

43

62

TUAN, Yi-Fu, 2005, p. 180.

dizer-lhe o nome44. Existem outras populaes que lidam de formas diferentes


das que, atualmente, se lidam com a morte. Segundo Yi-Fu Tuan,
os habitantes das Ilhas Gilbert, na Micronsia, no oceano
Pacfico, podem ser tomados como um exemplo da falta de
medo. Quando um ilhu morre, a sepultura cavada no cho
de sua casa. Um parente prximo far ento uma cama perto
do tmulo e o abrir de tempos em tempos para olhar os
restos da pessoa amada. A viva ou criana do defunto tem
o privilgio de dormir e comer ao lado da caixa, lev-la em
todas as excurses e unt-las com azeite de coco.45

Em oposio a isso, outras populaes tinham temor da morte, porm


no a negava como as sociedades ocidentais a fazem, como exemplo, no
extremo oposto esto os navajo. Sua averso morte e a todas as coisas ligadas
a ela total. (....) at olhar os corpos de animais mortos, exceto aqueles abatidos
para comer, um perigo. (...)46, outro grupo so os !kung que abandonam de
imediato a sepultura feita do morto47 fora e distante o mximo possvel da aldeia.
ARIS, 1989, p. 25.
TUAN, 2005, pp.183-184.
46 Ibidem, 2005, p. 178.
47 Ibidem, 2005, p. 70.
44
45

63

J em nosso tempo, nossa negao e distanciamento da morte se torna


mais evidente, ao se comparar com aos sculos anteriores, especialmente, o
sculo XX e XXI Alta Idade Mdia. Tuan traz tona, essas reflexes:
atualmente muitos humanistas lamentam o desaparecimento
de todas as evidncias da morte nas cidades moderna. Onde
esto as coisas realsticas e saudveis que nos lembram da
morte? Porm, esses humanistas comodamente esquecem
que os cemitrio estava no centro das antigas vilas europeias
porque a morte era a principal preocupao da vida.48

No mbito indiviual e pessoal, a mente crtica, ao no respeitar a


tradio, priva o homem e a mulher modernos de muitas creas, que antigamente
lhes davam conforto.49 E justamente pela no aceitao da morte como
natural que mais impressiona a forma com que ela e todos os processos fnebres
atualmente foram extirpados da vida cotidiana, de parte do processo da vida.
Se,
A morte de outros tempos era uma tragdia muitas vezes
cmicas e que se desempenhava o papel daquele que vai
48
49

64

TUAN, 2005, p. 334.


Ibidem, 2005, p. 345.

morrer, a morte de hoje uma comdia sempre dramtica


em que se desempenha o papel daquele que no sabe que vai
morrer.50

Talvez os processos de ruptilidades no so sejam bem vindos hoje,


numa sociedade que prima pelo dctil, pelo esperado, pelo controle, pela rotina
sem surpesa, pelos processos acelerados, pelo homogneo. Basta ento que nos
refiramos aos processos rpteis da matria como um contraposto a esta norma
que afasta o ser humano de suas origens. A sociedade no d mais espao para
os eventos naturais, neste caso, a morte. No vislumbra em aes a necessidade
importante da natureza, do primitivo, do analgico, do natural.
De maneira contrria, nossa tradio estabelece a ideia
de que, a partir de um processo evolutivo que
diferencia as espcies, nos destacamos de uma
condio animal, constituindo-se em algo parte
graas a uma condio cultural (Viveiros de Castro,
1996:118-9), firmando - atravs da cultura como
categoria do esprito humano - uma ontologia humana
que demarca uma fronteira com o resto, categorizado
como natureza. Deste modo, a cultura reporta a uma
espcie de ciso do "esprito", enquanto a natureza,
50

65

ARIS, 1989, p. 150.

processual e evolutiva, trataria de uma suposta


unidade ou regio comum de constituio da
substncia corporal.51 (p. 128)

Falar sobre a morte exibir o que essa sociedade, que divide ser humanos
de natureza, tanto escamoteia, e que era mais comum e cotidiano em sculos
passados: a questo das ruptilidades dos seres humanos, de sua finitude, com a
insconsistncia da sociedade, sua no segurana, a rotina alienante, a fuga da
natureza: a decomposio o sinal da runa do homem, e a reside, sem dvida,
o sentido profundo do macabro52, do que todos tm medo do acabar-se de si
mesmos , do tempo que limitado, de que somos humanos.

LEIRNER, Piero de Camargo e TOLEDO, Luiz Henrique. Mata-co: um exerccio


entre natureza e cultura no meio urbano. In: FERRARI, Florencia et al (orgs). Revista
Sexta-feira Nmero 3 Fronteira, So Paulo: 34, 1998, p. 128.
52 ARIS, 1989, p. 37.
51

66

6. Referncias
ARIS, Philippe. Sobre a histria da morte no ocidente desde a
idade mdia. Lisboa: Teoria, 1989.
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1994.

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67

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68