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1. INTRODUCCIÓN

“Así, aun cuando no hubiese aparecido ninguna mitología, el arte la hubiese alcanzado por sí
mismo, y hubiera inventado los dioses si no los hubiese encontrado ya existentes.”1
¿Por qué estudiar las relaciones entre Mitología y Arte? ¿Por qué elegir como campo de
desarrollo de esta investigación el mundo contemporáneo? El interés actual del estudio que aquí
comenzamos, proviene del convencimiento particular de que el mito y la mitología son algo
presente en todas las manifestaciones de la cultura y la sociedad contemporáneas.
Un mito es siempre más que un símbolo. Es un hecho adquirido por distintos cauces de
información, desde la tradición hasta la literatura y, como tal, significa un fragmento de vida
milenaria. La mitología –como bien indica Caro Baroja- “contiene, por lo general, algo más
tangible que símbolos”.2 Marte o Hércules poseen pretensiones de realidad, de veracidad –
veremos, en este punto, como los nacionalismos manipulan y utilizan en su favor el mito, no sólo
por su fuerza simbólica, sino por la posibilidad de crear vínculos de origen- que trascienden al
campo de lo sentimental y vivencial, y, al hacerlo, impiden cualquier explicación racional que
aclare el por qué de su pervivencia, supervivencia, transformación y puesta al día.
Arte y mito han estado intrínsecamente relacionados, no ya desde época clásica, como
fácilmente podríamos pensar, sino desde el principio de los tiempos, desde las cavernas y los
primeros cazadores. Los estudios sobre mitología pretérita –con especial incidencia en su
desarrollo clásico y su reflejo en la edad moderna-, así como sus relaciones con otros ámbitos
sociales tangentes se han multiplicado durante las últimas décadas del siglo XX. ¿Por qué?
Filósofos, antropólogos, sociólogos, politólogos o historiadores del arte han indagado acerca de
las mutuas influencias entre el mundo de lo mitológico y sus ámbitos de conocimiento respectivo.
Sin embargo, dentro de este extenso espectro, no es fácil encontrar un estudio riguroso que
analice los condicionantes y las características de uso que, de la mitología –ya de raíz greco-

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SCHELLING, F.: La relación del arte con la naturaleza. [1807] Madrid, Sarpe, 1985. (Pág. 95)

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CARO BAROJA, J.: Algunos mitos españoles y otros ensayos. Madrid, Editora Nacional, 1944. (Pág. 22)

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latina, ya moderna o renovada en sus funciones, iconografía o expresión-, ha realizado el arte y
los artistas contemporáneos.
Muchos autores han llegado a una certera conclusión: los mitos tradicionales están
sometidos a procesos de obsolescencia que corren en paralelo a unos procedimientos de
mitificación que continuamente generan nuevas simbologías y mitologías válidas para una
moderna sociedad. Ambas ideas son matizables; los mecanismos tienden a mezclarse y los
resultados vienen a enriquecer continuamente los presupuestos de nuestro arte y nuestra cultura.
Haber optado por el arte español como espacio físico pareció acotación conveniente al tema.
Al contrario que lo que podríamos constatar en otros países de similar raigambre cultural, grecolatina y mediterránea, la mitología, en el arte español, no ha sido -salvo honrosas excepcionescuestión pródiga ni de uniforme aceptación. Estas referencias temáticas tuvieron, siendo
magnánimos, una importancia relativa como género en el arte nacional desde finales de nuestro
incipiente renacimiento hasta abandonar el siglo XIX. Será, precisamente, durante la centuria que
acabamos de abandonar cuando se recupere para nuestro medio artístico, en su forma y sentido,
el mundo mitológico, adquiriendo una profundidad de planteamientos y una fecundidad en la
realización hasta entonces desconocida.
Nos hemos resistido a situar el presente trabajo de investigación bajo el epígrafe de arte
contemporáneo español por varias razones; el término contemporáneo suscitaría, en primer lugar,
una discusión sobre un marco histórico, que para algunos, y en buena lógica, debería incluir
buena parte del arte nacional del siglo XIX, que a los efectos del estudio es poco trascendente o,
planteado de modo paralelo, aportaría pocas novedades. Por otro lado, los conceptos
contemporáneo y contemporaneidad son discutibles y complejos, lo que quizás nos hubiese
conducido a emplear otros como moderno o modernidad, muchos más apropiados –en el caso
español- para definir lo que se considera arte de avanzada y de cambio, algo que, también
hubiera concitado equívocos en cuanto a los marcos cronológicos.
El término arte moderno conlleva en su seno el sentido de haber pasado favorablemente la
prueba del tiempo y las generaciones, por cercano o alejado que de nosotros se encuentre,
mientras que de lo contemporáneo emana simplemente una noción de inmediatez y actualidad,

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pero no de permanencia y trascendencia3. La dudosa validez del término postmoderno,
demuestra lo obsoleto de las etiquetas contemporáneas. Por el contrario, ante todas estas
disquisiciones, ambos términos –modernidad y contemporaneidad- adquieren en el ámbito
histórico y académico connotaciones de barreras temporales, de compartimentaciones estancas
que no estábamos interesados en asumir. Finalmente, nos decidimos por escoger el marco
temporal simple, sencillo y suficientemente trascendente que posibilita el siglo XX.
No hemos pretendido, con este estudio, emprender una catalogación exhaustiva –y sin
sentido- de todos los procesos de uso, continuidad y rehabilitación de la sintaxis mitológica;
tampoco establecer un elenco kilométrico y excesivo de artistas y obras sino, más bien, abrir una
ventana a la reflexión, plantear dudas y poner especial acento en aquellas conductas de relación
mito-artística de mayor relevancia. Dejamos también abierta la puerta abierta a posteriores y
consecuentes estudios de mayor amplitud, bien estrechando los límites de la temática, bien
desarrollándolos a un nivel internacional, trasponiendo las conclusiones con un sentido
globalizador y universal.
Pero el tema, entendido como objetivo, no es únicamente una finalidad, sino también una
oportunidad. Oportunidad para revisar los distintos estadios del arte español durante un siglo.
Repaso a nombres pero también a hombres y mujeres que han edificado, con sus obras,
hallazgos y avatares, la historia del arte español a lo largo de los últimos cien años. El devenir
artístico de un país no puede entenderse escindido de su realidad histórica. Una realidad que no
asume exclusivamente los grandes hechos, también las pequeñas historias, la cotidianidad
frecuente, la intrahistoria unamuniana, por lo que hemos tratado de contextualizar todos los
encuentros, movimientos y situaciones en su momento histórico.
Trataremos también, con sumo interés, el arte de las últimas décadas del siglo, el arte de los
últimos años del milenio, campo que para algunos aún pertenecería a la órbita de la crítica
artística, más que aún plenamente al de la Historia del Arte. Podría achacarse que quizá faltase
algo de perspectiva, pero la contienda entre parcelas de competencia limítrofe parece totalmente
DANTO, A. C.: Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Barcelona,
Paidós, 1999.
“Creo que por mucho tiempo ‘Arte Contemporáneo’ fue simplemente ‘el arte moderno que se está
haciendo ahora’. Moderno, después de todo, implica una diferencia entre el ahora y el antes: el término no podría
usarse si las cosas continuaran siendo firmemente y en gran medida las mismas.” (Pág. 32)
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las introducciones y textos de los catálogos artísticos –cuyo auge y difusión comenzó a delimitarse a partir de la segunda mitad de los cincuenta-. descubrir o no descubrir mitos y mitologías no debe ser la finalidad última al adentrarse en la investigación de una obra o trayectoria artística. a quien la realiza. Hemos querido reivindicar. esperando la sorpresa que provoca el hallazgo inesperado que siempre guarda en su seno. Niveles de interpretación que pueden estar íntimamente conectados o no con marcos cualitativos o cuantitativos. Encontrar o no encontrar. sobre todo. la que creemos que es la fuente más primordial y directa de cuantas podamos manejar entre quienes estudiamos lo contemporáneo: la entrevista. plenamente modernas. La entrevista es un medio que otorga. discusión vana y baldía: críticos e historiadores necesitan en sus juicios de sus análisis cruzados. bien hacia la intensión (connotación). de una obra de arte. hemos debido sortear el peligro de la justificación y posterior explicación exclusivamente por pautas temáticas. bien hacia la extensión (denotación). siempre que fueran realizadas ex profeso. No debemos pensar en un finalismo intencional en todas y cada una de las decisiones tomadas por un artista. la opción de indagar no sólo sobre la voluntad y los sentimientos del artífice máximo del arte. recensiones y críticas en prensa. En este juego de intereses encontrados entre las teorías de la representación que se inclinan. Ello nos permite justificar el uso de nuevas fuentes. discerniendo entre fantasía y verdad en la respuesta. con su utilización y aprovechamiento: artículos. cada vez más aceptadas como herramienta fundamental para una historiografía que quiera abordar con plenitud el arte del siglo ya pasado. sin caer en el deambular poco provechoso. el autor. Hemos intentado evitar hundirnos en la problemática de la pertinencia estética. El arte se sustenta en niveles de interpretación. obras o artistas que enjuiciaban. Se entiende la entrevista como un género complejo. que requiere la habilidad. por sí misma. como fuentes de primera mano para el estudio de la Historia del Arte. La mitología no es la única explicación –ni puede serlo-. no hemos querido entrar. inteligencia y pericia para preguntar lo que se necesita saber. y. le permite también a éste recurrir a la memoria y al juicio creativo sobre su propio acto creador. siempre que fuesen contemporáneas a las exposiciones. incluida la elección temática. sobre cualquiera de los soportes sobre los que pudiera darse. Iván de la Torre Amerighi -4- .

por indicarme los caminos y por facilitarme utilísima información. a las galerías de Rafael Ortiz. sin ellos todo este esfuerzo no tendría sentido. mostrar mi más encarecido y afectuoso agradecimiento a todas aquellas personas o instituciones que con su paciencia. por su apoyo constante y por encauzarme en mis dudas y desconocimientos. una de las personas más versadas en fotografía contemporánea española. Quisiera. a Laura Bravo. por último. Isabel Ignacio. director del Departamento de Historia del Arte del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Iván de la Torre Amerighi -5- . Sublime. a todos los pacientes artistas con los que he contactado para la realización de este trabajo. Arte y Naturaleza y Arco-. y sobre todo. Félix Gómez. por la amistad con la que me honra y lo mucho que aprendí en Madrid a su lado. Quisiera comenzar por mi tutor y maestro. cuyos nombres omito por no tener espacio suficiente. a mis compañeros de las publicaciones en las que colaboro -ABC Cultural. apoyo y saber han hecho posible la realidad de esta Tesis Doctoral. en especial a su Departamento de Relaciones Públicas. Pepe Cobo y otras muchas. a los rectores de la Obra Social y Cultural de la Caja San Fernando. al Doctor don Miguel Cabañas Bravo. que pusieron el fondo documental de catálogos y publicaciones que pusieron a mi disposición. a mi familia. el Doctor don Fernando Martín Martín. al Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Sevilla. confianza. por la confianza y ayuda que me han demostrado todos sus integrantes.

MITOLOGÍA Y CONTEMPORANEIDAD: EL SIGLO XX El cine y la televisión. Uno de los rasgos definitorios es la amalgama de personajes. la mezcolanza entre la mitología y la ciencia ficción. y de ahí la creación de un universo multirracial y multicultural.y de Francisco Salvador Ventura sobre los mecanismos de interrelación e integración de la Antigüedad y de la mitología en nuestro mundo del ocio y la cultura. el mundo contemporáneo y la conciencia postmoderna. directores y ejecutivos cinematográficos hacia esa tradición clásica. esto supone una verdadera aberración. como canales masivos y populares. M. también de la propia verosimilitud de acontecimientos espaciotemporales. triunfaron los Peplum. siempre en pos de propósitos lúdicos y comerciales. nº 2 [Postmodernismo y Antigüedad]. por el contrario. producciones cinematográficas en las que primaba el componente espectacular que poseían la mitología y la historia antigua como trasfondo y soporte.” (Pág.: La historia antigua reinterpretada por el ludismo televisivo: Hércules y Xena. Granada. prima la manipulación y perversión. ahora se vuelven de nuevo los ojos de productores. razas. en clara concordancia con el imparable fenómeno globalizador que caracteriza a la actual sociedad de la información. sólo un proceso refrendado durante las últimas décadas? Nota del Autor: En este aspecto son muy interesantes los artículos de Miguel Dávila Vargas-Machuca sobre los proyectos de la productora Renaissance –las series y telefilmes sobre “Hércules” y “Xena”. Un entronque con la cultura actual. queda claro que se necesita llegar al mayor número de espectadores posible. son excelentes índices de medición para testar el momento en el que se encuentran las relaciones entre la reinterpretación de la Antigüedad y el recurso mitológico. entre otras. en esta integración de la Antigüedad y la mitología como fuentes para la industria del ocio. 2003. 2. lugares. Papeles de Cultura Contemporánea. 4 DÁVILA VARGAS-MACHUCA. permitiendo la posibilidad de comunicación entre dos mundos aparentemente antagónicos. “Visto desde la óptica del historiador. En Hum-736. Sin embargo. que no hace sino dar un baño de irónica postmodernidad a las narraciones mitológicas. ¿Serán estos métodos de actuación y manipulación una constante en el arte del siglo XX o. sin embargo. Universidad de Granada. no quiebran en sus mecanismos de actuación a causa de estos anacronismos4. 7) Iván de la Torre Amerighi -6- . hoy. en el modo de acercarse de muchas de estas producciones. culturas. las referencias a problemáticas o conceptos plenamente contemporáneos que. Junio. no sólo de la lógica histórica o la narración mitológica. Si en los cincuenta y sesenta. pero visto desde el punto de vista de una productora televisiva.

el mito le ha acompañado. Como tal ha sido captado y plasmado. F. exclusivamente. 1990. El mito no ha sido recuperado totalmente en su forma y espíritu clásico. Papeles de Cultura Contemporánea. de quienes afirman que. desde todos los órdenes de la creación y el saber humano. la cita erudita o inventada. son rasgos característicos del arte último. estos intereses y condicionantes lúdicos e irónicos. la hiper-difusión de todo lo mitológico. Granada. (Pág. la sociedad y el mundo moderno requerían. igual e invariable6. las alusiones irónicas. Iván de la Torre Amerighi -7- . Barcelona. Si algo ha caracterizado a la mitología durante el siglo XX ha sido su flexibilidad. Los mecanismos de préstamo. Ha sido rescatado y adaptado a las nuevas necesidades que el arte. Creado por el hombre. 5) 5 6 KIRK. G. el respeto y la reverencia hacia ese mismo sustrato hacía que los resultados quedasen condicionados por ello como algo inamovible e inalcanzable5. sin embargo.: La antigüedad en la cultura actual. Discrepo. como recuerda Kirk. Junio. podrá detectar en su entorno inmediato. Cualquiera de nosotros. Paidós Ibérica. siendo. Universidad de Granada. No existe –ni podrá existir. Es evidente que en estas últimas épocas la creatividad ha tuteado al arte clásico y a las referencias del pasado.: El Mito. Las facetas de funcionamiento de la mitología son múltiples. en algunas mínimas facetas.una definición única de mito. nº2 [Postmodernismo y Antigüedad]. a un canon morfológico y funcional tipo. En Hum-736. Su significado y funciones en la Antigüedad y otras culturas. recreado y enriquecido en otros. para el resurgir de esta nueva mitología aplicada bajo condiciones y parámetros contemporáneos. Ningún argumento podrá acreditar mejor en estas líneas lo que en la realidad cotidiana podemos discernir diariamente. ¿Han sido. con anterioridad. junto a la literatura. prestando una mínima atención. 2003. Esto no es más que el reflejo de un posicionamiento teórico y plástico frente a la historia del arte. los que han sido determinantes para la reutilización de la mitología por distintos segmentos de la cultura contemporánea? Ésta y otras muchas cuestiones son algunas de las que trataremos de dar respuesta durante las próximas páginas. Las artes plásticas no han sido ajenas a todo ello. si ha adquirido la importancia de SALVADOR VENTURA. S. Tampoco responde. vulgarizado su sentido en algunos casos. con diversa intencionalidad. transformándose en una herramienta de ajuste ante las nuevas situaciones que el mundo imponía. a pesar que. terreno abonado dentro de las manifestaciones artísticas. su capacidad de adaptación.

pueden cobrar nueva vida bajo unos modernos ropajes en el Mito de la Bomba. y su propia existencia. El mito de la destrucción total de la sociedad. 7 Ver: GARCÍA GONZÁLEZ. Granada. motivo suficiente para dedicar un tema fundamental a la pervivencia de lo clásico en el arte. A su vez. Al hilo de las características de la presente sociedad. un pasado remoto. sus valores etiológicos y paradigmáticos que son. El primer concepto aludiría a la imagen que trasportaría la narración y las inevitables nociones etiológicas y ejemplarizantes que la acompañan. el significado se ha mantenido. y POCIÑA PÉREZ. en innumerables ocasiones. El gusto por el mundo y los mitos antiguos ha trasdosado nuestras raíces clásicas –sin apartarlas nunca absolutamente. como posteriormente veremos. M. de consumo individual. transformándose gracias a ser dotado de un nuevo lenguaje. Iván de la Torre Amerighi -8- . también han sido redescubiertas otras mitologías muy alejadas del acervo cultural greco-latino dominante durante siglos. como demuestra el interés que suscitan estos parangones en la actualidad7. de una nueva expresión. Por otro lado. cuando no reinventado. En otras muchas ocasiones.y los artistas también han vuelto sus ojos hacia la espiritualidad y cultura africana. de larga trascendencia en el mundo artístico. oriental e incluso nórdica. Acaso. la unidad de ambos términos se ha convertido en un tópico. las interinfluencias entre términos como mitología y clasicismo pueden parecer obvias pero. constantes consuetudinarias que lo acompañan desde el principio de los tiempos. por la inconciencia humana. J. La capacidad de relación entre el mundo clásico y el mundo contemporáneo es. Posee significante y significado. multifacética y muy rica. se ha recreado. el mito ha sido puesto al servicio de intereses de un amplio espectro: desde reivindicaciones sexuales hasta ideales políticonacionalistas. Universidad de Granada. A. originando toda una suerte de mitologías personales. ya en un sentido u otro. a un tiempo. sus enraizados fundamentos radicales. en suma. (Eds. 1996. es un buen ejemplo para comprobar como los conceptos contenidos en una narración mitológica clásica –la Caja de Pandora. adquiriendo un sentido enteramente nuevo. Tiene como característica propia. El mito ha sido revisado en su función.): Pervivencia y actualidad de la cultura clásica. Sociedad Española de Estudios Clásicos. el arte del siglo pasado. tan milenarista por otro lado. no lo son tanto al adentramos en el terreno de la plástica. variando el significante. Tópico que hoy se confirma obsoleto y trivial. A lo largo de la historia. No ha perdido. como iremos descubriendo. en suma.

al pasar de unas estructuras de racionalidad. finalmente. y. como bien señala Taborelli9. Barcelona. en primer lugar. mercancía desde tiempo inmemorial. (…) una historia sobre la sustitución a escala masiva de las ideas por las imágenes (o. renovada. por las necesidades específicas de una nueva economía lúdica y de ocio. Este interés creciente vendría avalado.” (Pág. una historia sobre la mercantilización y codificación no de personas normales. emotividad y transitoriedad.” (Pág. El periodo recientemente finalizado ha sido y será el de la imagen. lo que ha transformado sensiblemente la valoración moral e ideológica con respecto al mito. si se quiere. Labor. debido al empleo del recurso mitológico de modo consciente y sistemático para promover determinados pensamientos y actitudes político-sociales8. económicas y políticas. a moverse dentro de unos marcos de espiritualidad. sino de los máximos exponentes de cada campo. M. Hablar del mito moderno es abrir al mismo tiempo una reflexión sobre las mentalidades de las épocas. aún a costa de haber corrido el riesgo de haber convertido el mundo de las imágenes en SAGRERA. 1999. de la racionalidad por la emotividad) y. Pero también ha ayudado a la esfera artística a alcanzar un nuevo modo de pensar y de ver. que se evidencian con claridad. y el aspecto globalizado que están adoptando las infraestructuras y lenguajes culturales. “El público culto de nuestros días no ignora las varias opiniones que han ido imperando a lo largo de la historia en la evaluación del mito: (…) su revalorización creciente ante el mejor conocimiento de toda la Antigüedad y de las civilizaciones contemporáneas no occidentales. “Mitos del siglo XX es una historia de la mentalidad de masas en este siglo. 1969. absorbidos en un plasma unificador. 13) 8 TABORELLI. también debemos buscar desencadenantes en el acercamiento y el estudio de la Antigüedad y el Clasicismo sin los prejuicios y condicionantes impuestos por la religión cristiana o la filosofía griega. en su caso. seguridad y pragmatismo. lo que ha posibilitado el descubrimiento de la universalidad de la conciencia mítica y el pensamiento mitológico. por cambio de mentalidades que el hombre y la sociedad han experimentado durante el siglo XX. en segundo término. La importancia del mito incide en el arte de nuestro siglo en el plano de la asunción de toda una temática nueva o. sobre las realidades sociales. por el estudio de civilizaciones no clásicas ni occidentales. León. ¿Por qué el arte ha rescatado al Mito? ¿Qué sentido tiene esta reivindicación en la contemporaneidad? ¿Cuándo y cómo se produjo? La revalorización mitológica en el mundo moderno ha tenido una serie de causas desencadenantes y principales. 254) 9 Iván de la Torre Amerighi -9- .: Mitos del siglo XX. G.: Mitos y sociedad. siempre anhelante por encontrar o crear iconos reconocibles. Everest. aunque no las únicas. así como la implantación de mitos políticosociales que han cambiado la marcha de la historia. fundamentalmente. de las imágenes por los iconos.

La imagen. que el mito ha encontrado en nuestro mundo. o. transformarse y crecer. separado de su sentido. buena parte –al menos hasta la cuarta década-. de una forma casi innata.10 - . En una creación artística. Sin embargo. más bien. puesto que. en la escala evolutiva. no necesitará ya de estas explicaciones. Esto es. según sus aspectos. se entrecruzan voluntades. por su forma o por su concepto. sin temor a equivocarnos. a pesar de ello. De una u otra manera. Iván de la Torre Amerighi . genéricamente. refundida. única y diferente a cualquier otra. la imagen del mito vende. ideologías. por su componente estético o por su carga significativa. cada una de sus cualidades. En ocasiones nos topamos con un mito cuyo significante ha sido estereotipado. el mayor influjo del mito en el arte contemporáneo se fija en una triple tipología: mitos de origen. mitos heroicos y mitos de futuro. Ya no le será necesario más al mito estar respaldado por una narración. del siglo XX. el sustituto natural del mundo de las ideas -y de los ideales-. El ser humano ha logrado. referentes de identidad y nacionalidad. como podríamos entender las figuras de Hércules u Odiseo. en exceso simplista y burda. a una primitiva fase mágica. el mejor campo abonado para renacer. en su capacidad de uso intelectual y expresivo. Son. de ser una vacua farsa. lo que es peor. en su calidad conceptual. conquistar su actual posición en el mundo. aún a costa de estar vacía. Hoy. no recae el su cantidad sino. pervertida y reconvertida en icono. Funcionará por si misma. de imponer. Muchos autores piensan en esta fase técnica de la historia humana como posterior. Su importancia. Podemos asegurar. Otros han considerado la técnica como un mecanismo extremo para la desmitificación. a lo largo de la edad contemporánea y gracias a la ciencia y la tecnología. En este plano. conceptos estéticos. el arte tendrá dos formas de aprovechar el mito para su causa. Tal y como posteriormente veremos. cada uno de nosotros. intereses de distinto signo que hacen que el planteamiento e intencionalidad de carga mítica que conlleve aparejada sea siempre específica. universo preeminente y dominante durante el XIX y. estas delimitaciones casi nunca son tan claras y meridianas. finalmente. es ya capaz de reconocer y. elevado a categoría de todo. por un manual de instrucciones que desvele sus mecanismos y moralejas. representan la amenaza de un futuro incierto bajo el signo de la autodestrucción. esta moderna mitología se articula de modo distinto. iconos popularizados y difundidos en sus bondades fabulosas por los medios de comunicación o la cultura del ocio.

“En efecto. G. Eso ya lo intuía Gillo Dorfles10 hace más de treinta y cinco años. pueden ser consideradas medios de autodefensa. constituyendo símbolos que codifican algunos aspectos de nuestra vida y nuestra situación en el mundo. Contrariamente a lo esperado. Los nuevos acontecimientos. bien como respuesta del hombre ante uno de los obstáculos que el devenir cotidiano le plantea. Incluso porque con demasiada frecuencia se ha seguido entendiendo la palabra mito como decididamente ligada a un componente sacro. 138) Iván de la Torre Amerighi . no está capacitado para solventar. a encarnarse en nuevos iconos. nos defienden de los peligros inherentes a la Cultura de Masas y sus evidentes derivaciones –la sociedad de la velocidad y el consumo-. 53) 11 SAGRERA.: Op. existiría también la certeza de una facultad mistificadora de la realidad por parte de la ciencia. situaciones o descubrimientos tienden a ser sublimados en arquetipos. el uso erróneo y abusivo de muchos de estos códigos tecnológicos ha provocado graves distorsiones para el equilibrio ético. en una época desmitificada. órganos de producción de anticuerpos que. en el sentido de una desacralización de la existencia. Desequilibrios que el hombre. M. religioso o. No estamos. Cit. social y moral del hombre. Incluso.una serie de ciertos “objetos tecnológicos” antropomorfizados.11 - . por tanto. Como toda actividad intelectual o de pensamiento. en todo caso. Lumen. Tras el se encubren deseos y se enmascaran impotencias cuyas resoluciones no pueden ser alcanzadas directamente por las trabas y condiciones que plantean. de tanta influencia para la revitalización del mito en muchos de sus aspectos. a través de la filosofía y del arte. el mito surge. proceso éste bien reflejado por el arte. por su falta de perspectiva futura o pretérita. tabla de salvación del hombre ante sí mismo y el mundo por él creado. bien como la expresión de un deseo ante una circunstancia no dominada o imprevisible11.: Nuevos ritos. que atenazan al ser humano 10 DORFLES. (Pág. 1969. Es en este punto donde confluye la posibilidad de coexistencia de las esferas técnico-míticas. Barcelona. quizás haya habido recientemente demasiados excesos al considerar la situación actual como una de total desmitificación. nuevos mitos. de alguna manera. referido a la antigüedad. creando –por ejemplo.” (Pág. antes incluso de la llegada de las corrientes postmodernas. Tanto las viejas cuanto las nuevas mitologías.

Cátedra. Barcelona. acaso. 1998. labrándose. ¿por qué el arte ha encontrado en el mito una fuente expresiva de primer orden? ¿Por qué hemos desarrollado y transformado tipologías iconográficas. son la estructura que aguanta el edificio para que la gente pueda vivir en el. por qué hemos recuperado figuras mitológicas o creado otras nuevas y rabiosamente contemporáneas. 1990. es decir. que es consciente de sus limitaciones y de todas las virtualidades de conflicto que ella contiene. Tanto si el sentido de la existencia es sólo aquello a lo que damos vida merced a nuestra propia fortaleza. R. con sus matices. el resultado es el mismo: los mitos son nuestra forma de encontrar este sentido. como si es un significado que hemos de descubrir. contingencia y caducidad. porque la mitología –jugando a dos bandas. nuestra inevitable angustia vital. Paidós Ibérica. Funcionando el mito como protección global contra el desengaño. en su obra La necesidad del mito. L. todo el siglo XX. más bien. en una de sus primeras líneas: “Un mito es una forma de dar sentido a un mundo que no lo tiene. un horizonte carente de racionalidad y KOLAKOWSKI. tal y como mantendría Sastre. fuera o lejos de éste. trufada de cotidianidad.” (Pág. ¿Por qué? ¿No será.: La presencia del mito. inmediatez.milite también en el campo de las necesidades de producción y difusión económicas y de mercado o como herramienta de manipulación socio-política? Ninguna de las respuestas anteriores es totalmente válida por sí sola ni puede ser tomada exclusivamente como punto de partida ya que la recuperación mitológica.” (Pág. y que está dispuesta a poner a prueba sus limitaciones. “Los mitos son patrones narrativos que dan significado a nuestra existencia.”13 En el desarrollo de estos últimos cien años muy poco ha dicho el ser humano en favor de un mundo dotado de sentido y lógica. contemporáneo. estaríamos expuestos a caer en la insoportable realidad de la condición humana.: La necesidad del mito. “La cultura de los analgésicos propicia la superación aparente de la soledad y una solidaridad aparente de consistencia mínima. sino que debe ser entendido como un proceso progresivo que abarca. a pesar de todas las esperanzas depositadas en la ciencia y sus avances. La incapacidad de soportar el sufrimiento es la incapacidad de participar en la comunidad humana real. Entonces. La domesticación completa del mundo y la eliminación total de su carácter extraño y ajeno son dos premisas vitales que el siglo XX no ha visto cumplirse. en una comunidad tal. 96) 12 MAY. 17) 13 Iván de la Torre Amerighi . no puede ser asumido exclusivamente como una circunstancia puntual o epocal. en esta época que Kolakowski llama “de la Cultura de los analgésicos”12. Madrid. No siempre conseguiremos narcotizar. para el medio artístico. Son como las vigas de una casa: no se exponen al exterior. mediante este recurso. por qué hemos conjugado todo el sentido simbólico del mito a favor de los más variados intereses e intenciones? La mejor respuesta nos la va a dar la profesora May.12 - . como afirmaría Kierkegaard.

 esperanza. Y el arte ha sido quien más y mejor ha intuido esta incongruencia.a modo de escudo justificador ante lo inexplicable de la condición humana. funcionado –en la mayoría de los casos. El hombre de nuestro tiempo ha sido consciente de ello y el artista también. Los mitos y las mitologías han exacerbado y alimentado nuestra identidad individual y la de la sociedad que nos ha rodeado durante siglos. ésta haya venido a salvarnos a nosotros? Iván de la Torre Amerighi . que en vez de rescatar al mito.13 - . ¿No será. Si creemos que el mito trata de hacer habitable y comprensible el paisaje físico y moral en el cual el hombre ha de desenvolverse. finalmente. no estaríamos demasiado alejados de la propia función y sentido del arte mismo.

En 1902 finalizaba la regencia de María Cristina de Habsburgo y accedía al trono su hijo Alfonso XII. un sistema de partidos aparentemente antagónicos –intercambiables de facto-. Heredaba un país eminentemente agrícola y con una capacidad industrial precaria. establecido por la Constitución de 1876. nacionalismos.1. Contrastes. fue asesinado en 1897 por el anarquista Angiolillo. inverosímiles. en muchas ocasiones. Un país de 18 millones de habitantes con una esperanza media de vida de 45 años y una tremenda tasa de mortandad infantil.14 - . un joven de dieciséis años. SIMBOLISMO 3. Los nuevos aires trajeron sonidos revolucionarios.INTRODUCCIÓN Sería interesante. Por primera vez el país iba a asistir a grandes mítines multitudinarios y huelgas masivas auspiciadas por el incipiente movimiento 14 Nota del Autor: Antonio Cánovas del Castillo. El discurrir de las primeras décadas del siglo traería los sucesos de la Semana Trágica de Barcelona. dotado de una red de comunicaciones insuficiente. NOVECENTISMO. el engañoso auge económico e industrial propiciado por la neutralidad española ante la Gran Guerra y la llegada efectiva de nuevas ideas de pensamiento político: regionalismos. republicanismo y asociacionismo obrero. insostenibles al tratar de establecer un parangón con cualquier otro país europeo. 3. moriría en 1903. establecer un mínimo paisaje de referencia sobre la realidad española durante las primeras décadas del siglo XX. que adolecía de una peligrosa falta de liderazgo14. Heredaba también un sistema político de soberanía compartida.. líder del Partido Conservador. Práxedes Mateo Sagasta. llegado este punto. de toma de conciencia de las injusticias sociales que compartían espacio con un sentimiento generalizado de pesimismo provocado por el desastre del 98 y la pérdida de las colonias. RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: MODERNISMO. el líder de la izquierda moderada que representaba el Partido Liberal. y una sociedad en proceso de avance y cambio. Iván de la Torre Amerighi . España se había abierto a la nueva centuria como una nación plena de contrastes. de difícil comprensión.

alentados por tensiones laborales y sociales. con unas fuertes tasas de natalidad compensada por una no menos alta tasa de mortandad. Algunos –unos pocos. 2001. España había iniciado el siglo con dieciocho millones de habitantes. Estudios. si bien no se adoptaron. Cultura y Deporte. el albor del siglo XX va a significar el inicio del final de la decadencia finisecular que arrastraba el país desde el siglo XVII. necesidad de crear y ampliar infraestructuras y obras públicas y potenciar la industrialización frente a la agrarización. J.15 - . Pablo Iglesias fundará el PSOE en 1879. Ese mismo año las deficientes políticas militares y el descontento de buena parte del ejército estallarían tras el Desastre de Annual y el posterior Expediente Picasso. como hemos comentado. terribles consecuencias.: Economía. Distintas voluntades e intereses políticos. entre los que destacan el fenómeno llamado pistolerismo. mientras que nueve años después se crearía la UGT. Los inicios de la nueva centuria trajeron también algunas soluciones a estas problemáticas que. a la larga.L.tuvieron claro desde un principio que la modernización nacional pasaba por ciertas premisas de acción política fundamentales: formación educativa de la población. sirvieron para centrar las miras hacia donde debía caminar el país: hacia una clara vertebración interior y hacia una comunión de intereses con Europa en el plano externo. El incruento golpe militar de Primo de Rivera en Septiembre de 1923 vino a enfriar momentáneamente la situación. Valencia. Iván de la Torre Amerighi . Económicamente. La radicalización de posturas se saldaría con trágicos ejemplos.15 15 GARCÍA DELGADO. Corrientes de emigración internas y externas desde al menos finales del siglo anterior contribuirán ha hacer problemática la situación poblacional nacional. por desigualdades extremas y por fracturas ideológicas inherentes. impidieron un proyecto común. prosperidad material. organizaciones y asociaciones políticas de corte más radical y revolucionario. el asesinato de Canalejas en 1912 y el posterior asesinato en 1921 de Eduardo Dato. Ministerio de Educación. con la consiguiente represión. aunque no a solucionar los profundos problemas del país. La CNT se fundará en 1911 y el PCE en 1921. Durante las primeras décadas del nuevo siglo irán en aumento partidos. La connivencia del Rey y la flagrante fractura del orden constitucional arrastrarían. En Claves de la España del siglo XX. sindical y una prensa cada vez más politizada y con mayor poder fáctico. Los conflictos laborales y sociales habían desembocado en frecuentes problemas de orden público. En el plano socio-económico.

Según señala Soto Carmona16. abortaron todos los intentos. En este primer cuarto de siglo se va a dar lugar un florecimiento de las artes en general. industria naval y banca-. mayor cantidad de mano de obra. que fundamentaba su poder en las propiedades agrícolas y las participaciones empresariales en los principales sectores económicos –ferrocarriles. Ministerio de Educación. Ésta seguía siendo fundamentalmente agraria. sin articulación clara como grupo y con figuras de gran relevancia pero “Durante el primer largo tercio del siglo XX.16 - . lo que cimentará una posterior eclosión del arte de avanzada –muy cercano a las vanguardias europeas. La base de la pirámide social –amén de una heterogénea y poco concienciada clase media-. (Pág. estaba compuesta por una gran masa obrera. como en enfrentados maximalismos ideológicos de amplia proyección –la fractura de creencias y actitudes-. aunque los sectores industriales. Estudios. Pero este panorama fue en buena parte un espejismo. para entenderse-. así como el sector terciario irán creciendo y demandando. minería. 102) 16 SOTO CARMONA. 107) Iván de la Torre Amerighi . El pueblo va a quedar desplazado en las reformas de la enseñanza. En Claves de la España del siglo XX. En este orden cultural general –el plano artístico lo iremos desgranando posteriormente-. en definitiva. a la postre consumidora última de este resurgimiento de las artes. Una oligarquía dominante.” (Pág. electricidad. constructivos. siderometalurgia. 2001. Valencia. más o menos sinceros. cuanto en opuestas concepciones y vivencias del ser mismo de lo nacional –la fractura territorial. una progresiva desagrarización y emigración hacia núcleos urbanos. la suma de las tensiones que tenían su origen tanto en provocadoras desigualdades sociales –la fractura social-. de paso. A la Generación del 98. oligarquía endogámica y estanca que controlaba también los resortes del poder político.durante la segunda mitad de la década de los veinte y en los años de la Segunda República. aunque España seguía siendo un país agrario donde predominaba una mano de obra poco cualificada y temporal. paulatinamente. A.: Sociedad. de proyectos compartidos con perspectiva de futuro. ya en 1899 Ramiro de Maeztu había saludado la aparición del intelectual en la escena socio-artística española. más o menos consistentes. Cultura y Deporte. contradictorio con el analfabetismo y la deficiente escolarización de la mayor parte de la población española. en 1900 el sector primario representaba un 71 por 100 del total de los trabajadores ocupados. En su figura se acrisolarán todas las virtudes y miserias de la cultura nacional. provocando. a pesar de los denodados esfuerzos de unos pocos y concienciados sectores de la elite intelectual. el sector secundario había aumentado hasta el 31 por 100 y el sector servicios hasta el 22 por 100. En 1930.

simbolismo. modernismo. Escultores como Benlliure. Se introducen planteamientos impresionistas. unos nuevos aires en el panorama artístico español. incluso de acendrada originalidad. lo que iba a provocar una compleja trama de opciones estéticas y plásticas. Unamuno. de sentir la realidad. Muchos pintores comenzarán a formarse en nuevos conceptos y a adoptar nuevas técnicas. Maeztu. Se habría de fijar el tipo del intelectual como una voz docta e intachable. es un descubrimiento. con Ortega Gasset a la cabeza. Riancho… Pero el Impresionismo no es una innovación. los intereses se decantaron hacia opciones de cierta modernidad. probaturas e iniciativas que deben necesariamente dejarse morir para ver y posibilitar el nacimiento de una nueva generación con nuevos presupuestos mentales y con un nuevo lenguaje. el grito ahogado de un periodo moribundo convive con el ansia por el cambio. cada uno con sus particularidades específicas. Este es el dilema. En esta situación se encontrarán un sinfín de artistas dentro de las más variadas líneas de creación. efectivamente. Anglada Camarasa. Quizás muchos de los artistas citados puedan pertenecer aún a un sentimiento anterior. Son el principio de una época tanto cuanto puedan ser el final de otra. más política. Julio Antonio… van a inocular. más preparada científicamente. la del 14. Degrain.sobrevino otra. Machado…. ideologizada e influyente. a una tradición decimonónica. aisladas –Valle-Inclán. Dentro del eclecticismo reinante. sino un modo moderno de ver. novecentismo. que había sustituido a Roma como centro de irradiación teórico-artística. Ansias de cambio.17 - . no ceñido exclusivamente a la temática cultural sino opinante en campos sociales. Clará. Hugué. Se detectan. despegándose. Rusiñol. en múltiples ocasiones. Llimona. Para muchos autores. opciones más individuales que de grupo. atados ambos extremos a presupuestos no contemporáneos pero que son usados. del yugo del academicismo tradicionalista. un pseudo-cubismo castrado… Una definición válida Iván de la Torre Amerighi . los inicios de siglo estuvieron marcados por la llegada de los ecos de la modernidad desde París. ya moderno. unos modos nuevos en la plástica española. Mir. políticos… Aunque no siempre sería así. No supone una manera nueva de pintar. En esta línea estarán Sorolla. como argumentos sobre los que avanzar. ajena a la mentira o los embates partidistas. jurídicos. las últimas décadas del siglo XIX pertenecen plenamente a una mentalidad ideológica y creativamente decimonónica. aunque siempre siguiendo tardíamente la estela europea y reticentes a los ecos extremos de las vanguardias: tardo o postimpresionismo. Pinazo. de alguna manera. En el plano plenamente plástico. Inurria.

idealismos clasicistas. Los artistas van a condensar técnicas impresionistas. para este primer cuarto de siglo. razonable y razonada. técnicas y lenguajes. como ya hemos citado anteriormente. el exacerbado color fauve… Todo ello. para estas dos primeras décadas del arte español podría ser la de “Periodo de Amalgamiento”. y no por el de sincretismo. y contra la incultura generalizada de la población. al definir el primero una unión – más bien una yuxtaposición. Iván de la Torre Amerighi .18 - . diluyendo y academizando los más tímidos lenguajes reformistas-.17 Bajo este epígrafe se esconden unos movimientos de tímidos avances. organicismos modernistas. asumir posturas de plena vanguardia. falsos valores regionalistas. influjos de París pero también de Roma o Londres. en constante lucha contra el poder fáctico de un academicismo institucional –que terminaría acogiendo en su seno muchas de estas inquietudes. de luchas intestinas. no significó necesariamente. postimpresionistas con ademanes simbolistas. de posturas. de retrocesos. como ha quedado claro. de asunción parcial de una amalgama de estilos y lenguajes llegados desde más allá de nuestras fronteras. ni tan siquiera los postulados del arte de avanzada. 17 Nota del Autor: Nos decantamos por el término amalgamiento. El hecho de adoptar posturas tendentes a superar la situación inmovilista de las instituciones artísticas. una mezcla de elementos de naturaleza a veces muy contraria o distinta. no una fusión intrínseca.caótica.

G.: El Modernismo.RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: MODERNISMO Al menos desde fines del siglo XVIII y. desde luego. Signo de una época de indefinición y decadencia. va a ser tema frecuente dentro del desarrollo de motivos modernistas. 1996.o las equivocadas amistades de los dioses clásicos sustanciadas en los temas de “Apolo y Cipariso”. el monstruoso y misterioso ser ambivalente. 1996. por ejemplo. oriental y otras creadas para la ocasión-. (Pág. los deseos sexuales reprimidos de una buena parte de la sociedad. o en su obrita “Hércules y Onfalia” (1784). “El decadentismo se fascinó. que generalmente no mostraba cuerpos y actitudes de manera explícita. culturales y artísticos y comienzo de otros.. Dentro de estos procesos de recuperación de mitos y narraciones mitológicas –no exclusivamente greco-latinas. Könemann. aunque lo dotó de una perversidad y sentido depravado que absolutamente no tenía en Ovidio”. en su obra “Apariencia e identidad masculina”. Colonia.19 - . Madrid. “Apolo y Jacinto” o “Zeus y Ganímedes”. Antes de REYERO. Contenido que escondía. permitiendo mostrar metafóricamente usos y prácticas hetero y homosexuales no aceptadas por unos grupos medio y alto-burgueses hipócritas y sacralizados y unas clases bajas incultas.18 También es el caso de las figuras ambiguas se convirtieron en símbolos de deseos irrealizados o irrealizables. Mensajes cifrados en clave para el deleite de unos círculos conocedores y advertidos. (Pág. varios fenómenos de travestismo en obras de Goya –en el Capricho nº6. aunque en ocasiones llegase a cotas desmesuradas. por otro lado. durante todo el siglo siguiente. analiza. 3. La esfinge.2. de nuevo por el mito. como coartada para poder tocar temáticas con un fuerte contenido erótico. final de unos ciclos sociales. se venía constatando un nuevo uso de la mitología que llegó a su paroxismo –aunque en España de manera más mitigada y siguiendo un proceso más lento y tardío. sobre todo. Carlos Reyero. 141) 18 19 FAHR-BECKER.en las últimas décadas del siglo XIX. La recuperación para el arte contemporáneo de la mitología. políticos. uno de sus usos más característicos fue el de su aprovechamiento en la literatura y en la plástica. C. 18) Iván de la Torre Amerighi . no se produjo de manera contundente ni fue una premisa necesaria para el Modernismo. sino también las de raíz nórdica.: Apariencia e identidad masculina. Cátedra. en especial de la clásica. el cual es incapaz de solucionar los enigmas que le plantea”19. “será el símbolo de la confusión sexual del varón.

de intento de regeneración de un ambiente cultural autóctono –el 20 Nota del Autor: La arquitectura modernista es incluida dentro del apartado de la plástica pues de ella parte y a ella pertenecen sus logros formales y espaciales. -caso de la Sagrada Familia.se continuarán a lo largo de la década de los veinte. nos darán cumplido testimonio del callejón sin salida en el que se encontraba a principios de la segunda década del siglo21.: La caída del Modernismo. Es por ello. 21 MASRIERA I ROSES. al que han bautizado con el nombre de Modernismo está en pleno decaimiento. Barcelona. En Memorias de la Real Academia de Ciencias y Artes de Barcelona. ha pasado de moda”. importantes militantes de la corriente en su momento. teórico y socio-político por un incipiente movimiento: el Noucentisme. “El arte moderno. Vol. dimensión y especificidad en el arte español. definidas y desarrolladas en un periodo y espacio concreto y que comparten un estado de ánimo determinado. como se dice vulgarmente. X. se ha ido revalorizando el mundo modernista. avanzar desgranando los motivos deberíamos detenernos y tratar de clarificar una idea general en torno al Modernismo. 545). o directamente uniendo el término a superficialidad decorativa. El término Modernismo. por lo que el Modernismo no puede ser desligado de un marco cronológico evidente: las últimas décadas del siglo XIX hasta los primeros años del siglo XX. [s/n]. definiría y acogería una serie de tipologías artísticas –plásticas20 y literarias-. Desde una valoración peyorativa. las obras pictóricas de Joaquín Mir o de Anglada Camarasa. viéndose suplantado por el vigor estético. va a pasar por distintos estadios. La evaluación crítica e historiográfica en torno al Modernismo como corriente estética. cuando se asocia el movimiento con una búsqueda de la novedad pero dentro de parámetros decadentes. 1913. Algunos autores.20 - . Podríamos incluso certificar que el estilo no sobrepasará con cierta frescura los albores de la segunda década del siglo. considerado en su conciencia de cambio. valorando su recorrido. (Pág. aún decimonónicos. en parte como reacción a los excesos modernistas. si no es recurriendo a amaneramientos y estertores tardíos. usando como herramientas el exceso y la extravagancia. a pesar de los cual varias de las obras maestras de la arquitectura modernista española. Estado de ánimo definido por la conciencia de pertenecer a un periodo extremo y necrótico y la necesidad de la búsqueda directa de la modernidad en base a procesos artísticos y lenguajes no ortodoxos. que Gaudí continuó hasta su muerte en 1926. L. en sentido más amplio que el de Art Nouveau. obra de Enrique Nieto. hasta el epigónico Edificio de la Reconquista (1927) en Melilla. nacido. Iván de la Torre Amerighi .

durante tres cuartos de siglo. entendidas individualmente? Si queremos aplicar todas las características de las que participa el movimiento modernista y buscarlas en ejemplos pictóricos o escultóricos del mismo momento encontraremos una gran heterogeneidad y unas afinidades exclusivamente tangenciales. ya que. Muchos de estos problemas están siendo solucionados por la labor de la historiografía española en los últimos veinticinco años.21 - . ¿hubo verdaderamente una pintura y una escultura modernista. del movimiento “Arts and Crafts”. pintura “noventayochista”. el “Art Nouveau”. fundamentalmente-. a veces tangentes. mediterraneísmo. por lo tanto. postmodernismo. cuando el interés por el tema se ha redoblado. decadentismo. de verdadera concienciación europeísta. desde el Prerrafaelismo. Hubo un plástica modernista. noucentismo. que conjuntamente ayudaron a configuran la singular concepción catalana del modernismo. al perseguir una ambientación formal homogénea. Muchos de ellos podrían considerarse indistintamente dentro del simbolismo. a veces personalísima. ni la pintura ni la escultura van a ser los medios predominantes en los cuales la estética modernista se va a expresar mejor. simbolismo. el simbolismo. una plástica mayor en suma. cobraron mayor importancia las artes decorativas y aplicadas y la arquitectura. Podemos preguntarnos. a veces de encuentro/oposición. ya en el europeo. Los criterios de enjuiciamiento. de los nuevos estilos y teorías artísticas europeas. el “Jügendstil”. Hablar de modernismo español es hablar de modernismo catalán y del excepcional florecimiento de las artes plásticas y la arquitectura que se dio en Cataluña con centro neurálgico en Barcelona en las últimas décadas del siglo XIX y en las primeras del siguiente. del alegorismo… Esto va a suponer un problema sobre el que los grandes compendios teóricos han pasado de puntillas. Puerto de acogida y de re-interpretación. catalán. naturalismo. Modernismo. han sido múltiples y el resultado de todo ello ha sido unas definiciones oscuras. a veces de solapamiento. complejas y excesivamente amplias en sus significados. Debemos afirmar sin ambages que la Iván de la Torre Amerighi . Debemos partir de dos certezas a la hora de abordar el Modernismo: no podemos contar con fechas precisas ni marcos cronológicos cerrados y absolutos. Por otro lado. ya en el caso español. de verdadera creencia en una verdadera revolución moderna de las artes en su conjunto. mucho menos importante en cantidad y calidad. mantenían unas confusas relaciones –sobre todo en Cataluña-. decadentismo.

En esta plataforma común.” (Pág. como la pintura. una idea que definirá los deseos de modernidad de toda una generación”23. idealismo. cuyas fechas podrían ir de 1867 a 1919. Decadentes por sentirse fin de algo y principio de lo que vendrá. como en cualquier otra corriente o movimiento artístico. “La escultura del Modernismo se presenta casi siempre. individualismo en las personalidades. el cual destaca como inseparables en estos movimientos “fin de siglo” dos características insoslayables: el esteticismo y la decadencia24. aristocratismo. Los lenguajes artísticos comienzan a no ser reflejo de una mentalidad grupal o consecuencia de una reivindicación o estado social. sino que comienzan a aparecer modelos de expresión individual y autónoma. comparten: preeminencia de lo decorativo y ornamental. paganismo. o mejor el Simbolismo o el Modernismo (considero sinónimas todas las denominaciones de un mismo fenómeno) fue una caudal y poderosa corriente. sí debemos destacar una serie de características que todos los artistas. en cualquiera de sus múltiples formas y maneras. nos vemos obligados a buscar en este campo sus mejores cristalizaciones. Sin caer en generalizaciones. sumidero de voluntades paralelas. G. ligadas a la decoración total. no debe considerarse como una escuela o un determinado camino. naturalismo. Madrid. narcisismo.: Modernismos. 28-29) 24VILLENA. estilistas por perseguir y anhelar la belleza. orfismo.entre los críticos”. desde un punto de vista literario aunque inseparable de la plástica en este momento preciso.131-132) 23 FREIXA. espiritismo. M: El Modernismo en España. en formas vinculadas. (Pág. Si no queremos minimizar su trascendencia. 1982. Madrid. de: Los tronos de la total rebeldía. El Modernismo. cosmopolitismo y afán erótico se interpenetraron y correspondieron. sino como una época y una actitud espiritual. L. esteticismo. (…) Puede decirse sin rodeos que el modernismo es en gran parte un arte decorativo que se expresó fundamentalmente en las artes industriales. insisto. afán globalizador sin renunciar a la anécdota local. eclecticismo en los recursos. en mayor o menor medida.22 - . Barcelona. idea que afortunadamente va imponiéndose -aunque despacio. contradicción y subjetividad. libertad moral. plástica que podemos llamar modernista va a ser aquella “vinculada” con la decoración total22. o el Fin de Siglo. búsqueda de una belleza exquisita y gran capacidad para la expresión y la 22 STERNER. Labor. Participo en gran medida de la definición que. Cátedra. Tablate y Miquis Editores. (Pág. organicismo vitalista. debemos descartar la búsqueda de unas coordenadas formales y unos parámetros de referencia estéticos iguales o absolutamente reconocibles. sincretismo entre las distintas artes. A. Podemos considerar el modernismo como “un concepto epocal. movimiento y preeminencia de lo curvo y lo vibrante. muerte de Baudelaire y muerte de Rubén Darío. donde anarquismo. 11) Iván de la Torre Amerighi . 1986. bohemia. ofrece De Villena. 1985. “El Fin de Siglo. [Prólogo] En Estetas y Decadentes.

Lo interesante es que el artista vasco –como hará frecuentemente. eclécticos. no corresponde la imagen con el momento del ataque y muerte por las Ménades. desprenderse de ademanes anecdóticos. el Modernismo no pudo. movimiento / etéreo. denota un interés por el movimiento. Se trató de un proyecto total. y el propio Orfeo. de lo que son buenos ejemplos Van de Velde o Antonio Gaudí.la reacción antinaturalista y el incipiente modernismo. plenos de simbologías y alegorías conocidas y estandarizadas. Mogrobejo asume los ecos rodinianos al tiempo que debía conocer –por sus frecuentes viajes y estancias continuadas en París. Toda la composición destila un equilibrado juego de proporciones y movimientos. las ménades hieren y arrancan la piel y los cabellos de un Orfeo que no quiere o no puede defenderse. un estudio binario que combina parejas de conceptos antinómicos: movimiento.no recurre a una iconografía fijada y tradicional. salvo excepcionalidades. Primará una tipología de artista universal y absoluto. ni con la posterior consecuencia. podemos recordar el relieve “Muerte de Orfeo” (1905) del malogrado Nemesio Mogrobejo (1875-1910). ni en la plástica ni en la arquitectura. A pesar de todo. planteado a modo de tríptico. sorpresa. Curioso es que en su época fuera considerado un romántico. del cual hoy conservamos sólo su panel central: aquel en el cual con increíble violencia.23 - . fitomórficas. Lo cual tiene su lógica por la importancia que tendrá el movimiento romántico para los nuevos lenguajes posteriores que irán emergiendo basados en lo pasional. literarios. combinando reminiscencias naturales. como el que forman la ménade que arranca la piel del brazo. O la figura que se acerca por detrás reptando y la Ménade que salta sobre ella para arrancar el pelo de la semidivinidad. Ejemplo de todo lo dicho. Aún manteniendo el título ya visto. Ghiberti y Miguel Ángel. etéreo. dentro de la plástica modernista y dentro también de nuestro ámbito de estudio. por las formas curvas. sin desdeñar el conocimiento del clasicismo y el renacimiento italiano. Incluso dentro de este marco tan explícito y amplio habrá un buen número de artistas que compartan estas premisas sólo en parte y que no puedan integrarse en todos sus registros. formando Iván de la Torre Amerighi . donde junto con ciertos resabios clasicistas y a lo recurrente del empleo de un tema mitológico. considerada por muchos la primera gran obra escultórica española del siglo XX. el cuerpo despedazado del vate tracio. terrenal. dentro de una escenografía hábil y violenta que contrapone a un fondo plano brevemente esgrafiado. calma. Y todo incluido en unos ciclos compositivos donde el movimiento ondulante y los ejes circulares y cóncavos. cimentada ya su fuerte admiración por Donatello.

sucumbiendo ante el oleaje. Todo un movimiento ondulante que emerge desde el ángulo inferior izquierdo del panel y que encuentra su salida en el vértice superior derecho. (Pag. En Pintores y escultores vascos de ayer. quien copa casi todo el protagonismo. (Yale University Art Gallery) hace desatar toda la potencia de la tormenta y del mar embravecido. El conjunto se remataría en los laterales con dos paneles en los que se podría ver a Orfeo tañendo la lira rodeado de bacantes y en el otro a un pastor apacentando a las ovejas en un valle surcado por un río –el río del Tiempo. La Gran Enciclopedia Vasca. En ese bronce no se sabe si Hero y Leandro nacen del mar o en el se mueren. hoy y mañana. Rubens. El joven. Noche tras noche el joven de Abidos cruzaba a nado26 el canal. En una obra del mismo título. centrando los puntos de interés en el cuerpo tendido de Orfeo.” 26 Nota del Autor: Durante siglos se creyó en la imposibilidad de que un hombre pudiera cruzar a nado el Estrecho de Dardanelos hasta que. de la que se prendó Leandro desde la ribera asiática. al ver llegar el cuerpo de Leandro flotando inerte. se lanzó al mar. Su amada. parte de un todo cerrado y convexo. en detrimento de los amantes. curiosamente. en . plasma el momento en que las Nereidas transportan el 25 UNAMUNO. hasta que una tormenta impidió durante días el paso por el estrecho. el romántico poeta y aventurero inglés Lord Byron logró la gesta en 1807. Domenico Fetti. 1975.: Oración por Nemesio Mogrobejo. O todo el conjunto. respondería a una hilazón narrativa compuesta por la literaria ordenación de desarrollo-nudo-desenlace. iconográficamente podemos encontrar ejemplos del tema en la plástica anterior. Otras obras destacables del artista sería su bronce “Hero y Leandro” (1903-04) tan ensalzado por Unamuno en una oración pronunciada con motivo de una exposición póstuma del artista bilbaíno en la Sociedad Filarmónica de Bilbao en 191025. se lanzó desde su atalaya para dejarse morir también. en su obra “Hero y Leandro”. empequeñecidos por la fuerza de la naturaleza. Hero era la sacerdotisa de Afrodita en la ribera europea del Helesponto (estrecho de Dardanelos). del que sólo conservamos un boceto a tinta. impaciente. El conjunto. Iván de la Torre Amerighi . en la ciudad de Sesto. que fue la cuna de la vida. M. 319-320) “Y así hallaron Hero y Leandro sepulcro en el mar.cuyas aguas arrastrarían las cabeza de de Orfeo sobre una lira rota. que crea una concavidad abierta hacia la parte superior del friso. que fue a sumirse en el mar sin fondo y sin orillas de la muerte junto a su Hero. en ese bronce trazado por la mano de un Leandro también.24 - .el descansan unidos para siempre y sus miembros parece como que se pierden y confunden en las olas. guiado por el fuego que su amada mantenía encendido en lo alto de la torre que habitaba. Aún siendo bastante desconocido. Y ahí los tenéis. de 1604-05. [Tomo IX] Bilbao.

porque al abrir la verja. Quién sí fue consciente de la importancia del motivo mitológico greco-latino –a pesar de abundar frecuentemente en la simbología cristiana. en el cuerpo del dragón “…constituye la espina dorsal un hierro forjado. Los cuerpos de Hero y Leandro se van a unir definitivamente después de la muerte. Como bien describe el arquitecto. sino que entresaca la metáfora de la mitología y re-convierte el tema en un homenaje al encuentro entre la Muerte y el Amor. que se hace más grueso al acercarse a la cabeza y al formar el cuerpo y se adelgaza en el cuello y en los opulentos volutamientos de la cola (…) Las patas están articuladas con el cuerpo. Casa Fernández Andrés –Casa de los Botines. el hombre y la obra. Torre de Bellesguard). de manera sinuosa y ondulante.: Gaudí. desarrollando un nuevo pliegue del mito. la puerta de entrada va a ser solucionada mediante un fantástico dragón encadenado de hierro forjado. El propio motivo va a convertirse en la osamenta formal. La obra podría enclavarse al final del llamado Periodo Mudéjar-Morisco (Casa Vicens. Palacio Güell). Villa Quijano –El Capricho-. cuerpo exangüe del joven hasta la orilla mientras la sacerdotisa se lanza al vacío. no es simplemente un elemento decorativo añadido. (Pág. revestidas de escamas punzantes de plancha repujada y acabadas con uñas. Lunwerg.Colegio de Santa Teresa de Jesús. En el proyecto de cerramiento de la Finca Güell en Barcelona (1884-1887). sobre el cual se enrolla una hélice de hierro redondo. J. una plasmación real del tema de Eros-Thanatos. en transición hacia un Gótico Evolucionado (Palacio Episcopal de Astorga. flotando sobre las aguas.y la capacidad de éste para transformarse en metáforas conceptuales fue Antonio Gaudí (1852-1926) en la escultura naturalista y zoomorfa usada como decoración de sus obras arquitectónicas. historiador del arte y amigo personal del genial arquitecto tarraconense Joan Bergós27. emergiendo o hundiéndose en ellas al compás de las olas. es el elemento estructural mismo. Barcelona. realizado por el Taller Vallet i Piqué (1885) bajo diseño del arquitecto. la pata delantera izquierda tiene articulación giratoria. se tensa la cadena y se pone en movimiento. Mogrobejo no parece seguir como sus predecesores al pie de la letra la narración de Museo.25 - . 54) Iván de la Torre Amerighi . [1952] 1999. La vida del amor renace después de la muerte. tan presente en su vida. fase siguiente en su producción. Mogrobejo comienza la reflexión escultórica donde finaliza la narración literaria. Los cuerpos se funden entre si o en el mar de bronce. Las alas se curvan en nerviosos pliegues ondulantes hasta llevar sus puntas extremas hacia el 27 BERGÓS I MASSÓ.

apresar y encadenar a Nereo. guardián del Jardín de las Hespérides por encargo de la diosa Hera para que las cinco Hespérides. Apolodoro nos detalla el azaroso viaje de Hércules hacia el Atlas. hijo de Tifón y Equidna. Además. 115-118) Iván de la Torre Amerighi . engañar con argucias a Atlante y matar al inmortal dragón de cien cabezas y de múltiples voces. 1985. quien. J. Barcelona. 106) 28 29 APOLODORO: Biblioteca. Hera confió la guarda del jardín a un dragón inmortal de cien cabezas. color o de antimonio (blanco violáceo). Sobre el pilar de ladrillos de sección cruciforme hay un voluptuoso desarrollo decorativo en piedra artificial que culmina en un naranjo. Habiéndose las hijas de este último acostumbrado a robar todas las manzanas. [II. Las formas metálicas del cuerpo diseñado por Gaudí. que da sombra a la verja de entrada y simbolizaría la excelencia en riquezas naturales. A pesar de que se haya RICHEPIN. actualmente en la Galería Sabauda de Turín. Por otro lado. asaetear en el Cáucaso al águila que devoraba el hígado de Prometeo. 11] Madrid. “el que se enrolla”.1638). (Pág. hijo de Ares y Pirene. obviamente el arquitecto nada habría dejado al azar. quien finalmente dará muerte al dragón.” (Pág. Editorial Gredos. según Hesíodo. Musa.: Nueva Mitología Griega y Romana. según Apolodoro de Atenas. Eritía. El relato se enmarca en el penúltimo de los Trabajos de Hércules. la cancela-dragón. según nos detalla Bergós. que ordenó plantar los famosos manzanos en el jardín de los dioses que había en casa del Atlante. apoyada en un pilar de ladrillo y piedra. cosa que traba todo el cuerpo del animal (…) Los ojos resplandecientes. y de Forcis y de Ceto. las numerosas púas erizadas por todo el cuerpo y el bamboleo de la cola completan la sensación de hostilidad”. de Rubens (h. ¿Hay una manifiesta intención en el proyecto de Gaudí? Claramente sí. “La diosa (Gea) (…) encontró tan bellos estos frutos. coincidirían con el significado último griego del nombre Ladón. montante de la cerradura. tránsito durante el cual deberá luchar contra Cicno. Hesperia y Aretusa29. hijo de Tifoeo y de Equidna. revisando la suerte iconográfica del tema referido. 5. queriendo imponer en el conjunto del cancel un evidente mensaje. que custodiaba las áureas manzanas que terminó entregando a Euristeo. volvió a depositarlas en el mencionado Jardín de las Hespérides donde las volvieron a custodiar las ninfas Egle. podemos comprobar el parecido estético y morfológico del Ladón-guardián gaudiniano con el animal fantástico que yace moribundo a los pies del héroe heleno en la obra “Hércules en el Jardín de las Hespérides”. de quien las recibió Atenea. no robaran las manzanas28. cruzar Libia y matar de un abrazo a Anteo. M. país de los Hiperbóreos. a su vez. podría representar a Ladón. 1990.26 - . hijas de Atlas. dar muerte al rey Busiris y a su hijo Anfidamante.

Los recursos formales y simbólicos gaudinianos están tomados de sus creencias religiosas. se había transformado en codorniz-. revisión y evolución. En otras narraciones. el monstruo regresó al Parnaso. tratando de impedir así el nacimiento de la divinidad y de su hermana Artemisa. del organicismo natural y de su conocimiento de la historia artística y mitológica de Grecia y Roma. de la arquitectura alto y bajo medieval y barroca. que el dios Apolo siendo niño mató a flechazos. a partes iguales. divinidad de las aguas subterráneas. “Era un monstruo horrible. J. recubierto por la labor de “trencadís”. después del encuentro carnal. No habiendo impedido que Leto fuera madre de dos niños. donde encontramos referencias al undécimo trabajo de Hércules. Una representación de Pitón se encontraba en las escaleras del Templo de Apolo en Delfos. además de ferviente y piadoso católico y de poseer un profundo sentido litúrgico. protector del poeta Jacinto Verdaguer –a la sazón capellán de la familia. finalmente. se enmarca la lucha entre Apolo y Pitón como consecuencia de la voluntad del primero en sustituir a la serpiente en el arte RICHEPIN. Se ha querido ver en esta última figura a Pitón30. lanzó contra el sus primeras flechas forjadas por Hefesto. un dragón hembra. contención y exaltación. una cabeza de un dragón-serpiente que emerge de la bandera de Cataluña y. cuyos tramos paralelos están divididos por unos espacios-islas donde se sitúan una cueva. aunque alejado de ideas separatistas. ‘Quien le encontraba fenecía en el fatal momento’. El Gaudí ciudadano.: Op. y Apolo. defensor del regionalismo que propugnaba la Lliga. entendido también como un homenaje del arquitecto al Marqués de Comillas. Compendio sintético de influencias y voluntades De igual modo. M. imaginación y experimentación podrían ser considerados los cuatro pilares de su metodología creativa. suegro de Eusebio Güell y fallecido un año antes de comenzar las obras.” (Pág. informe. investigación. comparación. Observación. junto con la titánide.27 - . 95) 30 Iván de la Torre Amerighi . Tras la entrada principal se alza una enorme escalinata doble. caso del relato de Apolodoro. la figura de un dragón. era un hombre comprometido que había compartido desde su juventud los ideales de la Reinaxença. innovación y tradición. nacido de la tierra y que había sido nodriza de Tifoeo. por haber sido enviada esta serpiente-dragón por Hera a perseguir a Leto divinidad amada por Zeus quien. Cit. caracterizada por compartir laboriosidad e inspiración. años más tarde recurrirá a un enorme lagarto-dragón como custodio que flanquea las escaleras del Parque Güell (1901-1914). Por otro lado su vinculación con la naturaleza hizo de ella un referente de inspiración para el artista.y a quien éste dedicó su obra “L’Atlàntida” (1878). apenas nacido.

Barcelona.: Dietario I. 94) 34 Iván de la Torre Amerighi . [I. fabularios”. fabularios con respecto al hombre y su vida. que sí comenta en sus textos32.: Op. por lo tanto.: Op. 42) 32 33 GAUDÍ. Y respecto a la naturaleza. Aun sin citar explícitamente los mundos mitológicos. El propio arquitecto nos indica como uno de sus propósitos es hacer la decoración “interesante e inteligible”33. es que este uso de la mitología choca frontalmente con su teoría de la poética ideacional y pragmática. lo simbólico y alegórico. 2002. ¿por ventura no nos encontramos a cada paso con la mitología? Pero atiéndase el efecto frío que causa al público y que simplemente interesa a los individuos que lo han hecho y sus íntimos amigos de taller…” (Pág. para ser interesante. los elementos que en un principio podríamos considerar exclusivamente ornamentales se cargan de sentido e idea. 47-49) GAUDÍ.” (Pág. y topográfico o mineral. 41) GAUDÍ. ha de representar objetos que nos recuerden ideas poéticas. A. Los motivos son históricos. (Pág. ¿cómo se reproducen objetos que no se conocen y personajes cuyos antecedentes no se comprenden?. se dirá. punto éste al que Gaudí prestó suma atención y sobre el que teorizó en varios de sus escritos. Cit. adivinatoria.28 - . El Acantilado. A. serían portadoras de mensajes simbólicos de consumo restringido. Siguiendo esta línea de argumentación podríamos llegar a la conclusión que tanto la figura de Ladón cuanto la de Pitón. dejarían indiferentes al público general. sin embargo. Y. únicamente. Cit. como en el anterior de la Finca Güell. a intereses de aquellos conocedores de las causas del motivo o tema planteado34. que constituyan motivos. A. conocer lo que se quiere representar para que la representación produzca su efecto. “La ornamentación. siguiendo sus comentarios. Cit. “De manera que para que haya recuerdo poético es preciso haber conocido antes el objeto y. Por tanto. 31 APOLODORO: Op. 4. que por su entidad trascienden el mero detalle ornamental. 1] (Pág. El artista se convierte en un perfecto traductor del efecto que han causado los objetos en nosotros mismos. sirviendo. de acción. En este caso. emblemáticos. emblemáticos. pueden ser representativos del reino animal y vegetal. legendarios. En “Antoni Gaudí: Escritos y Documentos”. quien a su vez era la sucesora en cuestiones proféticas a la titánide Temis31. la representación de ideas abstractas. estos parecen quedar implícitos bajo los términos “legendarios. Lo que parece claro. Para Gaudí la belleza de las formas residiría en la traducción física de una idea poetizada surgida del recuerdo de un objeto previamente visto y asimilado.

3. En 1884 se va a publicar en París la atípica novela “À rebours”. en muchos aspectos. que a veces se sitúa muy alejado de la raíz primigenia. de Joris-Karl Huysmans. El impresionismo pictórico mostraba a las claras ciertos signos de agotamiento. El protagonista. es tan peculiar y particular. Dos años después.su hegemonía en los ambientes intelectuales y artísticos. en 1886. sin ser aceptados aún por el público general.. estaba naciendo una nueva trama de relaciones en el mundo artístico. Jean Moréas publicará en el suplemento literario del diario Le Figaro su “Manifiesto del Simbolismo”. El simbolismo repugnaba la sociedad que le había tocado vivir y con ello se rechazaba. subjetiva e individual. En el siglo XX este esquema no va a funcionar. además de ocupar un marco cronológico posterior. de paso. tener una implicaciones más contemporáneas –se desarrolla ya en el siglo XX-. Hasta entonces. Debemos aclarar que el simbolismo español no encaja dentro de las definiciones del simbolismo ortodoxo europeo y. 3. donde se expresará mejor que en ningún otro manifiesto el cambio en el gusto que estaba a punto de acontecer. va a ser un recurso. a partir de ahora. una realidad que en nada se parecía a la que se propugnaba. En palabras Iván de la Torre Amerighi . a pesar de haber impuesto –y continuar imponiendo durante algunos años más. Perseguía también una expresión de interioridad.RECUPERACIÓN MITOLÓGICA: SIMBOLISMO Antes de y tras el modernismo -y también junto a él-. que terminara triunfando sobre una sociedad corrupta y mundana.29 - . el lenguaje plástico se construía como respuesta a un estilo determinado fruto de una mentalidad y una época. adoptar unos referentes estilísticos diferentes. Una vida sencilla. una herramienta al servicio de unas voluntades o unas necesidades expresivas individuales que ocasionalmente podrán coincidir en tiempo y forma con la de otros. Des Esseintes. tratará de huir de cualquier regla y de subvertir las normas de la común convivencia en sociedad. aflora una sensibilidad desconocida hasta ahora. Para el pintor simbolista el tema debía ser una transposición de sus anhelos interiores hacia una realidad externa la debía ser modelada con la herramienta del sentimiento. El lenguaje artístico no va a ser reflejo de la mentalidad de un grupo social homogéneo. poderoso e influyente. repudiando el trabajo y toda actividad práctica. de altas miras morales. el lenguaje artístico. viviendo de noche y repudiando el día y la luz en busca de una única finalidad: el encuentro con lo bello.

posibilitó una visión del mundo que quizás no se ajustará a los planteamientos realistas comúnmente aceptados. fuentes. es manera de creación caracterizada por la sugestión y. Madrid. Tablate Miquis Editores.30 - . Así. 1984. a veces. jardines o tinieblas. (ed. a nuestro mundo ni perfecto ni deseable de aquí. Por ello el simbolismo. 16) GULLÓN. debía tratar de remodelar. decantándose en imágenes y símbolos. mediante ejemplos y metáforas fácilmente identificables. de lo político.va a echar mano de la narración y las leyendas mitológicas. sistema complejo que va a depurar y a simplificar. tras el velo de misterio de lo hermético y lo ambiguo. Mediante símbolos se expresaron y se expresaran en nuestra vida cotidiana manifestaciones de lo religioso. “más que una escuela. Fueron estos evidentes componentes idealistas e irracionales los que. Soñadores y Visionarios. con la imaginación. frecuentemente derivaron hacia una arquetipización de modelos y una calcificación de los mecanismos empleados para ellos. aves. para su causa. por el hermetismo”35. el lenguaje simbolista –como antes o a la par lo estaba haciendo el modernismo. en estos momentos. Iván de la Torre Amerighi . como indica Gullón. fantasía y ensoñación como herramientas imprescindibles. ménades. o. Pero el símbolo. faunos. De tal manera que al tratar de extraer lo subjetivo. porque en el simbolismo. Sin embargo. en su mayoría. El simbolismo es un modelo de códigos de expresión que trata de desvelar aquel orden de realidades distinto a las físicas y tangibles. irá unido a la ensoñación.): El Simbolismo. de lo cultural. más claramente las figuras de 35 (Pág. del poeta Gustave Kahn el propósito esencial de un artista simbólico “consiste en objetivizar lo subjetivo (la exteriorización de la idea) en vez de subjetivizar lo objetivo (la naturaleza vista a través de un temperamento)”. el símbolo siempre termina por ser descifrado. Por ello se mueve en el ámbito impreciso de lo imaginario. Por desgracia. a diferencia de lo que suceda en otros lenguajes posteriores. estos planteamientos. sirenas. ninfas. lo que hará que juntos transiten por las sendas de los territorios que lindan los límites de la consciencia y de la inconsciencia. Pero la fascinación del simbolismo plástico y poético corre en paralelo al desarrollo de sus mecanismos expresivos. Pero sólo a veces. Ello hará que la plurivalencia de los símbolos nos quede oculta en los territorios de las segundas lecturas de las intenciones desconocidas. R. el simbolismo. pero que sin duda parecía mucho más certera por ser menos hipócrita y condicionada. de lo sexual.

de esta relación dialéctica entre expansión y disolución del Simbolismo nació prácticamente todo el Movimiento Moderno y. de mayor calidad que unos primeros intentos.y de la ansiedad por las nuevas expectativas que había de traer la nueva centuria y que. Esta concienciación y este 36 CARMONA. Don Juan o Venus. en el catalán.” (Pág. estética y conceptual que desencadenará las nuevas concepciones artísticas modernas subsiguientes. Joan Brull. además de propiciar una implicación nueva del artista para con la sociedad que le ha tocado vivir. el arte de vanguardia. E. Fundación Cultural Mapfre-Vida. Virgilio Mattoni y Joaquín Martínez de la Vega en Andalucía…. Iván de la Torre Amerighi . propagándose más y mejor gracias a la toma de conciencia por parte de sectores de la sociedad con respecto a nuestra realidad socio-política.se sustanció tras el desastre del 98.31 - . están siendo revalorizados y colocados en su justo lugar por la crítica última. incluso alejados en el tiempo. por algún tiempo.: Novecentismo y Vanguardia en las artes plásticas españolas 1906-1926. Dentro de una dialéctica contradictoria. que siempre tiende a resurgir en el arte nacional como un estigma imborrable. por su valoración de la obra y del arte por si y en si mismo. es valorado y entendido por algunos autores36 como un factor desencadenante de las vanguardias. en el ámbito madrileño. a la postre fueron la búsqueda de ese algo nuevo. como la espoleta formal. Si en Europa podemos hablar del vértigo del fin de siglo –palpable ya desde el último cuarto. Alexandre de Riquer. “De este clima. la corriente continental.confundidos con los estertores de la pintura de historia o un rancio anecdotismo. que terminó dando al traste con el naturalismo burgués y con un impresionismo agotado. El Simbolismo europeo. El simbolismo nacional. severamente influenciados por el sentimentalismo de corte germánico o el prerrafaelismo anglosajón –en los que militaron. En La Generación del 14… Madrid. por ende. cuyo desarrollo se sustancia ya en al siglo XX. aunque esta afirmación sea más que discutible en el caso español. Álvarez de Sotomayor. Luis Menéndez Pidal. Aunque muchos de estos autores tenidos como menores –denostados incluso. Ofelia. esa nueva respuesta menos complaciente. van a adquirir una intención que trascienda un desciframiento superficial y apoyado en la narración o la iconografía tradicional. 2002. como en el realismo mágico o el surrealismo. frente al repliegue que había supuesto el decadentismo. Marceliano Santamaría.hasta los últimos tiempos. no se atiene a la ejecución según una fórmula prefijada. Salomé. Durante un breve periodo de tiempo la noción de modernidad recayó en la poética simbolista. cuyo influjo se extendió a todos los ámbitos de la creación. En España la situación propicia para el triunfo del simbolismo –que ya se conocía. 14).

bien inesperada –caso de Díaz de Olano. A todos ellos deberíamos sumar también a aquellos artistas que enfrentaron el paisaje no desde un punto de vista naturalista sino desde una visión ecléctica y subjetiva. a la ausencia de una apoyatura crítica. sujeto a unos parámetros consciente de ocupar un espacio de convivencia con las recuperaciones clasicistas y con las incipientes propuestas de vanguardia. Néstor o Romero de Torres. a la inexistencia de un público receptivo. caso de Jaime Morera. nos encontraríamos con la Iván de la Torre Amerighi . notas típicas de la corriente española. Benet. Isidro Nonell-.32 - . tratados en estas páginas. Miró o Dalí. publicado en 1953. Auscultando someramente el presunto y variopinto simbolismo español podemos concluir en que para muchos artistas. bien planificada. Martínez Padilla. etapas o series de obras simbolistas de Picasso. Y no sólo eso. un punto de partida –Eduardo Chicharro. Rusiñol o el Anglada posterior a 1914. Rodríguez Acosta o Eugenio Hermoso. se han sacado a la luz con excelentes argumentaciones. Más aún cuando en nuestro solar se estaba asistiendo a unas graves discusiones –e intentos de definición. Anglada Camarasa-. Francisco Masriera. A pesar de que posteriormente hagamos precisiones en cuanto a etapas y periodos en el simbolismo español. por el contrario. Esto. si quisiéramos testar la existencia de simbolistas plenos. En cambio. como su imprecisión y eclecticismo. Evaristo Valle. unidos a la connatural permisividad en la mixtura y a la convergencia de estilos y rasgos a veces antitéticos. Santiago Rusiñol. una parada en el camino. nuevo idealismo aflorarán en el país con la potencia suficiente con las circunstancias del 98 y con la ilusión de un nuevo siglo. periodos. en el tomo de la Historia de la Pintura Moderna dedicado al Simbolismo. de un momento de revivificación simbolista.o un interés siempre presente y recurrente –Zuloaga-. sí podemos refrendar algunas características genéricas.sobre nuestras señas de identidad. el simbolismo bien fue un puerto de arribada al final de una trayectoria Joan Brull. Los estudios y la historiografía sobre el tema y el periodo considerado han crecido considerablemente en las últimas dos décadas. ayudaron a conformar un panorama complejo y endémico. no dedicó ninguna de sus más de doscientas páginas ni ninguna ilustración a artistas como Egusquiza. Debemos preguntarnos si esta circunstancia vernácula responde a un caso de una fase tardía dentro del simbolismo o. resumiendo todo a una simple dialéctica entre naturalismo e idealismo. Aquí no fue tan sencillo establecer una línea meridiana de separación entre realidad e interioridad.

Fundación Cultural Mapfre-Vida. paradoja de una nómina con pocos nombre y con múltiples y diferentes ademanes. a las fuentes metafísicas de la naturaleza y a las ancestrales tradiciones vernáculas. arcádico y pastoril –caso de Eduardo Chicharro. agresiva. emparentando con una estética que entroncará con una corriente surgida 37 CALVO SERRALLER. cubismo…. en la linde con el expresionismo europeo. por tanto más literario. entre las que se encontrarían los citados Egusquiza. Madrid.hasta la primera Guerra Mundial. y que se mantendrá vigente hasta principios de la década de los treinta. también hacia una expresividad más dura. se moderniza. en este primer momento. en pos de una nueva objetividad –que no de un nuevo realismo. y que en España se tiñó. Romero de Torres. surrealismo. Valori Plastici. aparentemente similares pero muy distintas: un Manierismo simbolista –unos “Dreamers of Decadence” como los llama Jullian. Tras ella autores como Romero de Torres o Néstor encauzarán un camino propio.que derivarán en los nuevos realismo de los años veinte y treinta. de un ambiente bucólico.y un simbolismo vernáculo? El primero reverdece y se desarrolla con fuerza en España cuando en el Continente está en plena decadencia y se mantiene –frente al nuevo auge de modernas propuestas: fauve. será denostada por unos jóvenes vanguardistas que verán en aquel el rastro de un impenitente folclorismo. retorno al orden.33 - . realismo mágico. gracias al evidente influjo fortunyano. el simbolismo una corriente con fuertes influencias místicas. de la “Pastoral de Longo” (1904) de Rodríguez-Acosta. En Pintura simbolista en España (1890-1930). esotéricas y teosóficas. El problema estriba en que. Anselmo Miguel Nieto. cerecano a algunas realizaciones de Federico Beltrán Massés. que entronca con el romanticismo del norte de Europa. que vuelve sus ojos hacia el inconsciente cercano y de identificación colectiva. Beltrán Massés.y que comparte y a veces adelanta en presupuestos. así mismo. Iván de la Torre Amerighi .: El Simbolismo y su influencia en la pintura española del fin de siglo. El segundo momento se produce un acercamiento a la sabiduría popular. Es. de mayor libertad. La plástica. 1997. favorecedor de la anécdota y el tópico academizado contra el cual luchar37. durante la década de los veinte los múltiples caminos –Neue Sachlichkeit. sus imágenes se encuentran imbricadas en la ensoñación ideal –al contrario de lo que pueda suceder posteriormente-. F. Ramón Pixot. a pesar de su evidente modernidad. Miguel Viladrich… ¿Podríamos incluir también algunos ademanes simbólicos presentes en el vernáculo expresionismo de Solana? ¿Podríamos dividir nuestro simbolismo en dos etapas distintas. alegórico y ornamental. A veces. sin transiciones. Néstor. Adriá Gual.

Por ello.34 - . 1975. algunos vieron en este dialecto un campo en el cual desarrollarse y desarrollar unas propuestas genuinas. claramente artificioso que a la vez proveía a la obra de una apariencia completa. mostraba una confianza absoluta en sus creencias y el forma de interpretarla. entre otros. En primer lugar vamos a ver la peculiar obra del artista Rogelio de Egusquiza. El movimiento de la Rosa+Cruz. con su ambiciosa obra “La muerte del sol o Fantasía nietzscheana”. A. Barcelona. En pocos casos. por sentimiento. del hastío con respecto a las primeras vanguardias y que busca en el referente clásico y en el orden formal una salida para la aparente insularidad en la que parecían estar estancadas. sea quizás lo que hace que sintamos 38 Nota del Autor: Otro artista identificado con un simbolismo de raíz germánica y reminiscencias wagnerianas fue Josep Mª Xiró. que puede parecer un contrasentido.: El Simbolismo y el Art Nouveau. lo que. en una verdad oculta presente pero inasible. Egusquiza representa un caso atípico.” (Pág. legendario y literario. hemos creído conveniente desgajarlo de aquel primer intento y situarlo con entidad propia dentro del simbolismo español. en el que militaron Jean Delville. para otros fue un punto de partida desde el que avanzar hasta unas posturas de avanzada. 39MACKINTOSH. En resumen.38 Bien se podría entender su obra dentro de ese primer intento simbolista español. si no fuera por su producción tardía y por que quizás fuese el único que conoció el movimiento in situ. Para muchos el simbolismo fue el punto final de una trayectoria. debe parecer realizado sin el menor esfuerzo y como si llegara completo.39 Esto. de manera evidente. la culminación de un lenguaje tras el paso por varios estadios intermedios. aunque su obra. demasiado tardío en Europa. Se achaca a todo registro simbólico cierto aspecto sintético. (…) El producto no debe mostrar evidencia de lucha o de trabajo difícil. participando activamente en los rosa+cruces. directa. Léon Frédéric o Carlos Schwabe. expresividad y estética. “Esto condujo a una calidad que podríamos denominar sintética. fue traspolado al lenguaje artístico. por el contrario. alejada de nuestro devenir y por ello mucho más cercana a las corrientes europeas. 39) Iván de la Torre Amerighi . es excesivamente europeo en nuestro país. no pertenezca a lo que podríamos llamar la peculiaridad española. Labor. El mensaje y el desarrollo estético estuvo cimentado en la búsqueda de imágenes epatantes para el espectador. sencilla. y que de algún modo le iluminaran. quizás por ello su poca fortuna en la historiográfica. aunque frecuentemente se cayera en un sentimentalismo perturbador.

Egusquiza participó en los salones pictóricos que la “Orden de la Rosa+Cruz Católica. no sólo porque la mayor parte de su actividad artística se desarrollara fuera del país. un exotismo del norte. Point. Egusquiza recoge el momento en que ambos amantes yacen muertos y abrazados sobre un feraz prado. características que podemos adjudicar también a Egusquiza.35 Siguiente . atrajo a un buen número de simbolistas. Balder (dios de la luz). Es Rogelio de Egusquiza (1845-1915) un artista difícil de imbricar en un panorama global dentro del simbolismo español. al estilo de las erinias griegas. que había sido revalorizada por los nacionalismos europeos emergentes desde al menos el segundo cuarto del siglo XIX. París o Baviera. Representaba. De cualquier manera la situación temática planteada es extraña: Wottan se muestra en su divinidad absoluta mientras la valquiria siente un miedo atroz ante la visión del dios de dioses y retrocede. Hermodo… Wottan. Representa. Las valquirias fueron en la primitiva mitología escandinavo-germánica genios de la muerte. había creado a la raza humana: de un tronco de fresno moldeó a un hombre. del Temple y del Grial” organizó en París entre 1892 y 1897. en Roma. de los dioses y los hombres. Otra de sus obras más excepcionales será “Tristán e Iseo” (1910). bien desde la voluntad de elaborar un corolario mitológico autóctono. siempre cierta extrañeza y detectemos una gran falta de originalidad ante la obra simbólica de perfil europeo. también a causa de que su temática y su estética están tomadas de primera mano del simbolismo continental. Como hemos apuntado. aunque posteriormente evolucionaron hasta convertirse en heroínas que recogían a los guerreros muertos en la batalla parta conducirlos al Walhalla. en las que expondrá junto a Osbert. bien desde unas raíces autóctonas. Después les dio una morada excepcional: el paraíso. Wottan es el trasunto germano del Odín nórdico. convertida en narración literaria por Iván de la Torre Amerighi Anterior Inicio . Fabry o Doler. forjada por los enanos. el polo opuesto a la búsqueda de la mitologización de lo propio. El tema se basa en una leyenda medieval. Una de sus obras más curiosas es “Wottan apareciéndose a la Walkyria” (1910). creador del Universo. Si repasamos un listado de sus obras conocidas encontramos títulos tan significativos como La mitología nórdica. brillante coraza y una espada o lanza empuñada con la mano diestra llamada Guguir. probablemente galesa. Delville. Khnopff. Seon. a su manera. Aman-Jean. esposo de Friga y padre de Thor (dios del rayo y del trueno). a su vez. de unos de olmo a la mujer. residente en el Walhalla. quien siempre iba armado con un casco de oro. Venecia.