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cine expresionista alemán: Estética y técnica

Posted on 21 marzo, 2012
Lic. Hector J. Fontanellas
Siegfried Kracauer:“El nacimiento del cine alemán propiamente dicho fue, en parte,
consecuencia de las medidas de organización adoptadas por las autoridades alemanas.
El origen de esas medidas puede asignarse a dos observaciones que todos los alemanes
bien informados estaban en condiciones de formular durante la Primera Guerra
Mundial. En primer lugar, cobraron clara conciencia de la influencia ejercida por los
filmes antigermanos en cualquier país extranjero, hecho que los alarmó mucho más, en
cuanto apenas se habían dado cuenta del inmenso poder sugestivo inherente al cine. En
segundo lugar, reconocieron la insuficiencia de la producción local. Para satisfacer la
inmensa demanda, productores incompetentes habían inundado el mercado con
películas que resultaron ser inferiores en calidad al grueso de los filmes extranjeros;
además, el cine alemán no había sido animado todavía por el celo propagandístico
evidenciado por los aliados”.
“Conscientes de esta peligrosa situación, las autoridades alemanas trataron de
modificada mediante su intervención directa en la producción cinematográfica. En
1916, el gobierno, con el apoyo de asociaciones que promovían objetivos culturales,
políticos y económicos, fundó la Deulig (Deutsehe Liehtspiel Gesellsehaft), compañía
cinematográfica que, por medio de filmes documentales apropiados, habría de dedicarse
a la publicidad del país tanto en el extranjero como en la propia Alemania. A comienzos
de 1917, siguió la fundación de Bufa (Bild- und Filmamt); fundada como un simple
organismo gubernamental, abastecía a las tropas, en los frentes de batalla, con salas de
proyección y se hacía también cargo de la tarea de proveer los documentales que
registraban las actividades militares”.
“Esto ya era algo, pero no suficiente. Cuando, tras la entrada de los Estados Unidos en
la guerra, las películas de ese país se expandieron por todo el mundo, inculcando con
fuerza incompatible el odio a Alemania, tanto en los neutrales como en los enemigos,
los dirigentes alemanes llegaron a la conclusión de que sólo una enorme organización
podría contraatacar esa campaña. El omnipotente general Ludendorff en persona tomó
la iniciativa, recomendando la unión de las principales compañías cinematográficas para
que sus energías antes diseminadas pudieran canalizarse en pro del interés nacional. Sus
sugerencias fueron órdenes. Mediante una resolución del Alto Mando Alemán de
noviembre de 1917, en contacto estrecho con prominentes financieros, industriales y
armadores, la Messter Film, la Union de Davidson y las compañías controladas por la
Nordisk -con el apoyo de un grupo de bancos– se fundieron en una nueva empresa: Ufa
(Universum Film A. G.). El total de sus acciones sumaba alrededor de veinticinco
millones de marcos, de los que el Reich se quedó con casi un tercio: ocho millones. El
cometido oficial de la Ufa era hacer propaganda en favor de Alemania, de acuerdo con
las directrices gubernamentales. Estas no sólo hablaban de propaganda cinemato-gráfica
directa, sino también de películas características de la cultura alemana y de filmes al
servicio de la educación nacional”.
“Para la concreción de sus objetivos, Ufa debía elevar el nivel de la producción interna,
pues sólo películas de alta calidad podían estar en condiciones de competir (y no

digamos de superar) con los éxitos extranjeros en propaganda efectiva. Alentada por ese
interés, Ufa reunió a un equipo de productores, artistas y técnicos de talento, y organizó
el trabajo de estudio con la minuciosidad de la que depende el éxito en cualquier
campaña de propaganda”. Cit. pag. 41/42
La primera versión de El estudiante de Praga (Der Student von Prag) realizada en
1913. Directores Stellan Rye.y Paul Wegener. Guion de Hanns Heinz Ewers, Alfred de
Musset. La luz era del importante fotógrafo Guido Seeber, y son los intérpretes: Paul
Wegener, John Gottowt, Grete Berger, Lyda Salmonova, Lothar Körner, Fritz
Weidermann, Alexander Moissi.
Está inspirada en escritos de Von Chamisso y Hoffmann. Paul Wegener. Representa una
anticipación del futuro expresionismo debido al clima fantástico reproducido por su
estética y su relato
Básicamente la historia, una variación de la leyenda del doctor “Faust”, tiene suficiente
fuerza para superar las limitaciones técnicas del film. El estudiante vende su reflejo del
espejo a un misterioso conjuro a cambio de riquezas y éxito en el amor. El reflejo
adquiere una vida malvada que causa estragos a todo el que se le acerca.

Foto película El estudiante de Praga
Lotte. H. Eisner. “No es nada extraño que en un país como Alemania en el que
predominan las manifestaciones literarias haya escritores que reclamen ya en 1913 -con
el fin de convertir en obra de arte ese espectáculo tan mediocre que era entonces el film
alemán- el «Autorenfilm», es decir el film concebido por un autor de talento”.
“La procedencia y la cualidad de estos escritores era sin embargo muy diversa: entre
ellos se encontraba el hermano de Gerhart Hauptmann, Karl Hauptmann, curioso autor
de dramas, desconocido y eclipsado por la fama de su hermano más célebre, y Hanns
Heinz Ewers, autor de cuentos extraños, consagrados a la sangre y a la voluptuosidad.
Del «Autorenfilm» proviene una de las fuerzas venideras del cine alemán: el guión
«literario» El mismo Ewers escribe el desglose escénico de El estudiante de Praga.
Ewers se inspira visiblemente en Peter Schlemihl, cuento de Chamisso”.
“Con El estudiante de Praga los alemanes enseguida se dan cuenta de que el cine puede
convertirse en el médium por excelencia de su angustia romántica y que permite
reproducir el clima fantástico de las visiones vagas que se esfuman en la profundidad
infinita de la pantalla, espacio irreal que se pierde en el tiempo”. Cit. pag 40.

En dicha novela fantástica. Está basada. Eisner:“Hoy. Fotos película El Golem . en una leyenda del gueto Judío de Praga sobre la vida más o menos mística de un gran rabino de Praga. el golem representa la materialización de algo misterioso y tenebroso. esa profundidad de campo a las que ha acostumbrado el cine alemán de los años 20. siendo una premonición del mundo enloquecido del siglo veinte en el cual se desencadenó la furia devastadora de dos conflagraciones mundiales. coloreadas en marrón. publicada durante la Primera Guerra Mundial. el mejor cameraman de la época. el conjunto parece un poco mediocre. residente muchos años en Praga. Cit. cuando Guido Seeber. H. En el período de la Primera Guerra Mundial. 42 Durante la guerra siguieron produciéndose películas de esta tendencia de destrucción total. iluminada por Guido Seeber. El Golem conquistó fama mundial a través de la novela homónima de Gustav Meyrink. verde. o azul oscuro (sobre todo para las escenas de noche que la película no podía reproducir) estaban más matizadas”. Hay sin embargo algunos planos que anuncian las futuras grandes películas: una terraza del castillo en las que unas columnas proyectan sombras espesas mientras que los amantes se reúnen en secreto”. entre ellas. de Paul Wegener y Henrik Galeen. Golem (Golem 1914). No hay que olvidar que las copias de época. la imagen no posee esa calidad. Lotte.Foto película El estudiante de Praga La película esta filmada en largos planos secuencia. filósofo y alquimista en el tiempo del emperador Rodolfo II. “Evidentemente. pero con efectos especiales muy avanzados para la época. escritor alemán. el mito del Golem se hizo obsesivo para los artistas alemanes. La segunda versión de El estudiante de Praga de Henrik Galeen rodada en 1927 fue iluminada por Günther Krampf. pag. como El estudiante de Praga. filma verdaderos interiores en el palacio Lobkowitz. estilo común de este periodo temprano. la fotografía de la única copia que se conserva es bastante gris.

un monstruo. bien lejos del choque de contrastes. pequeña lámpara de aceite que elimina la aparición de Myriam en el ángulo de una habitación sumida en la oscuridad. creando una luz cálida en los interiores. postergadas. el hombre sin alma. a lo Rembrandt.Paul Weneger. Intérpretes: Olaf Fønss. En 1916 se filma Homunculus (Die Rache des Homunculus). el servidor del diablo. el resplandor que brota del fuego de un alquimista. sirviente con una linterna o bien la fila de antorchas oscilando en la noche. saca provecho de su experiencia y no deja de servirse de todos los efectos de iluminación ya vistos por Reinhardt. Siegfried Kracauer: “Es Homunculus. no puede evitar que el . en sus seis horas y media de filmación (401 minutos) es un buen ejemplo de iluminación. su único amigo. rodeado de halo. Esto es aplicado en su película El Golem donde muestra: estrellas titilantes sobre el terciopelo del cielo. envueltas en sus mantos. Lia Borré. aun Rodin. los efectos de luces temblorosos sobre las formas imprecisas. y la fotografía de Karl Hoffman.Película de seis episodios que recoge el tema de Golem. Este film muy poco conocido fue rodado tres años antes de la realización de Caligari. de Otto Rippert. y la sinagoga. Theodor Loos. Cuando le matan el perro. que durante años formó parte de la compañía de Reinhardt en calidad de actor. Friedrich Kühne. y Ernst Ludwig . sin embargo no lo imita sino que le infunde un sello personal al utilizar una iluminación más matizada. consiguiendo en película blanco y negro una gran gama de contrastes.

Cit. Obsesionado por el odio. se valen de una iluminación lateral sobre las superficies produciendo con ello una gran contraluz de luces y som-bras. la película predice sorprendentemente a Hitler. generando sombras y líneas que deforman las proporciones. según escribe Kracauer. H. el dictador. marca y acentúan una fuerte luz desde abajo. pag. acentuando así las propiedades de los decorados. Eisner: “En esta obra precursora se encuentran todos los contrastes del negro y del blanco. volviendolas fantasmagóricas e irreales. y todos los elementos clásicos del film alemán. Esta forma de puestas de luces será una constante en la estética del cine expresionista Alemán. Caligaris Roman Gubern: “El argumento de El gabinete del doctor Caligari fue imaginado por el poeta checo Hans Janowitz y por el austríaco Carl Mayer y. Su existencia monstruosa es tronchada nada menos que por un rayo”. Protagonistas: Wermwr Krauss. Además. Al presentar lo que le ocurrirá después. 48 En 1919. La luz de los decorados. . Friedrich Feher. lo que le permite que él. Disfrazado de obrero. Foto película El gabinete del Dr. desde Tres luces hastaMetrópolis”.defraudado Homunculus desprecie a la Humanidad. incita a las masas a la huelga. Conrad Veldt. von Twardowski. Homunculus se hace dictador de un gran país y entonces comienza a tomarse inaudita venganza por sus sufrimientos. a partir de un guion cinematográfico de Hans Janowitz y Carl Mayer. Foto película Homunculus Lotte. las aplaste sin piedad. Lil Dagover y Hans H. Finalmente precipita una guerra mundial. desde la base. 38. los choques de luz y de sombra. Fotografia de Willy Hameister. El Gabinete del doctor Caligari constituyó un triunfo definitivo del movimiento expresionista en el cine. Cit pág. Dirigida por Robert Wiene.

jerarquía su-prema de la Decla-Bioscop y uno de los puntales del renacimiento del cine alemán. Cit. su dimensión alucinante y demoníaca persistió a través del estilo plástico que Wiene eligió para llevarla a la pantalla”. . según Siegfried Kracauer.generando en el espectador reacciones relacionadas con la temática de la película: inquietud. pags. miedo. La secreta idea de los guionistas era la de denunciar. la criminal actuación del Estado alemán. era de un hermetismo de nada fácil interpretación. también. un realizador gris de origen checoslovaco e hijo del actor Carl Wiene”. todo hay que decirlo. espectáculos de feria. a través de esta parábola fantástica. pues se convirtió en el relato imaginario de un loco que cree ver en el bondadoso director del manicomio en que se halla al temible doctor Caligari. Mediante esta deformación intencionada y creativa del artista se crearon atmosferas muy cargadas que fueron dando fundamento al expresionismo alemán. Muchas veces se logra con telones de fondo que representan la prolongación de las mismas mediante formas onduladas -no se respetan las líneas verticales.138/139 Foto película El gabinete del Dr. Propusieron el guión a Erich Pommer. terror. que utilizó a sus súbditos durante la guerra como el satánico Caligari a su subordinado Cesare. El guión original narraba los estremecedores crímenes que cometía el médium Cesare. crímenes sexuales. que a su vez lo ofreció al realizador Fritz Lang.estuvo inspirado en un caso de criminalidad sexual acaecido en Hamburgo. Cit. En esta película cobra gran trascendencia la escenografía ya que no se respeta la realidad Las calles no tienen una perspectiva realista. bajo las órdenes hipnóticas del demoníaco doctor Caligari. Con ello. que recorría las ferias de las ciudades alemanas exhibiendo a su sonámbulo. a pesar de las protestas de sus autores. a quien enseñaba en las ferias. se derrumbó el sentido de protesta política de la obra que. pag. simbolizada por el doctor Caligari. que transformaron radical-mente el sentido de la narración. “Wiene tomó el guión y. Pero Lang encontró el asunto excesivamente truculento y Pommer encomendó su ejecución a Robert Wiene. nombre que habían tomado de la correspondencia de Stendhal. Cesare murió de agotamiento. Caligari George Sadoul: “Los dos autores (Carl Mayer y Hans Janowitz) combinaron en el guión sus recuerdos personales: hospitales psiquiátricos. Aquel director de un asilo de alienados había hipnotizado al joven Cesare. y le obligaba durante la noche a cometer asesinatos espantosos. su rebelión contra las crueldades de la guerra y contra la autoridad. y Caligari desenmascarado fue internado como un loco”. añadió dos nuevas escenas (una al principio y otra al final). 126. Pero aunque esta historia fantástica de crímenes se convirtió mutatis mutandis en un relato perfectamente realista. Su ideamotora fue.

sus posturas y utillajes armonizan con las líneas reguladoras y las composiciones previstas por los decoradores. Georges Sadoul: “En el plano técnico. En Der müde Tod. El empleo expresivo de la luz se convirtió en la marca del cine alemán. 231. y con gran fortuna. desechando la movilidad de la cámara. Pero con ser tan positiva la aportación de la película. Cit. Jean Cocteau señaló los peligros de este estilo asfixiante y teatralizante al escribir que es un error fotografiar decorados sorprendentes. (Las tres luces) Hermann Warm. Así se hizo. se los encarama a taburetes inverosímiles. las secuencias se resuelven mediante una puesta en escena ele-mental y teatralizadora. la huida entre unos estilizados tejados erizados de chimeneas estrambóticas(…) Las fotografías del filme son a menudo mejores que éste. Cit. el expresionismo evolucionó sin perder su principio: una visión subjetiva del mundo. como contrapartida encarrilaba al joven arte hacia una peli-grosa cine plástica de servidumbre pictórico-escenográfica. que son en gran medida los protagonistas de la película. el prisionero acurrucado en el centro de una amenazadora garra de triángulos. pag. Agustin Sánchez Vidal: “En su técnica específicamente cinematográfica. Para que los operadores pudieran desplegar todos los recursos de la fotografía artística. el operador Flitz Arno Wagner transfiguró una clásica escenografía de teatro por la magia de las luces. insólita y subjetivista a la producción cinematográfica. íntima-mente ligadas a un paisaje inmutable. Al quedar Alemania aislada de las grandes innovaciones que se estaban llevando a cabo en la escala de planos y el montaje. que abría una nueva dimensión imaginativa. y los actores pasan como sobre ascuas cuando deben trasladarse de un punto a otro donde -allí sí. Todo lo cual lo dota de un característico y artificial ritmo sincopado. Herlth y Röhrig sustituyeron la tela pintada de su Caligari por escenografías complicadas en las que la luz jugaba sobre los relieves de cartón piedra. de Robison. Otras escuelas cinematográficas crearon formas inéditas de iluminación y evocadoras penumbras para lograr el clima preciso y enriquecer las cualidades expresivas de sus imágenes o la actuación de los intérpretes. en vez de procurar esta sorpresa por medio de la cámara”. el poder creador del montaje y el rodaje en escenarios exteriores. en un retorno a la vieja estética de Méliès. En Schatten. se los viste y maquilla de formas extravagantes para lograr tal o cual impresionante composición: la burocracia agazapada en sus telas de araña. 75 Terminada la guerra. y los movimientos quedan muy limitados por las composiciones de los pintores responsables de los decorados. los cineastas alemanes descubrieron los hallazgos que habían realizado otras cinematografías. pag. y remplazó lo fantástico “caligaresco” de las telas pintadas por el juego móvil de las grandes sombras negras. se los hace actuar de un modo que linda con la pantomima. expresionista o no. que se aviene con su estética”. El cine sueco había creado una escuela cinematográfica basada en las antiguas leyendas nacionales. También es verdad que el azar contribuyó a acentuar el extremismo de las soluciones formales. Se inmoviliza a los actores.Román Gubern: “Jamás las retinas de los espectadores habían sido heridas por tanta audacia plástica. La limitación del cupo eléctrico del estudio sugirió la idea de pintar luces y sombras en los decorados. Caligari es una película un tanto arcaica. El cine expresionista alemán asimiló todas estas experien-cias y aportaciones para crear un cine específicamente alemán. se encerraron los filmes en la .

se condenaron los exteriores. conocida en castellano como Nosferatu. distanciándose del primer estilo escenográfico de telas pintadas (El gabinete del Dr. como en Montreuil en los tiempos de Méliès”. Gustav Botz y John Gottowt.prisión lujosa de los gigantescos estudios berlineses. Greta Schröeder. Los exteriores . Caligari). dirigida por F. guion de Henrik Galeen. Murnau se inspira en pintores como Franz Marc (1880-1916)y Alfred Kubin (1877-19959). RuthLandshoff. es una película de 1922. eine Symphonie des Grauens (Nosferatu. Murnau Fotos película Nosferatu Estética y estilísticamente Nosferatu no es una película dentro de la ortodoxia del estilo del expresionismo alemán. una sinfonía del horror). Murnau. Cit.W. Gustav von Wangenheim. Reparto: Max Schreck. y crean una atmósfera más bien realista que le otorga a la película un tinte naturalista contrario a los principios del expresionismo.W. los decorados son poco recargados. Hay abundante exteriores. fotografía de Fritz Arno Wagner. F. Alexander Granach. 128 Nosferatu. pag. El taller de impresiones volvió a ser rey. GHSchnell.

En todos estos paisajes. el impulso de las olas deja prever el acercamiento del vampiro. tales como Lang o Lubitsch. “Sin embargo. se cierne. está impregnado de esta región de grandes pastos en donde los sorprendentes campesinos crían caballos de fuerte osamenta para la labor. Eisner: “Al contrario de la mayoría de las películas alemanas de esta época. . sabía discernir en la naturaleza la posibilidad de bellas imágenes: filma la forma frágil de una nube blanca que flota sobre las dunas en donde el viento del Báltico juega con las pocas briznas de hierba que hay. En las composiciones de estudio. Cit. originario de Westfalia. y los exteriores. para rodar en estudio o en último caso a algunos metros de ahí. Eisner:“Murnau. Nos hace perceptible el frescor de una pradera en donde unos caballos galopan con la ligereza maravillosa de los animales liberados de los arreos. Cit. colinas sombrías. La naturaleza participa en el drama: por una montaña perceptible. Habrían encontrado sin dificultad ciudades góticas en las costas del mar Báltico o ciudades barrocas en la Alemania del sur. la inminencia del destino que va a azotar a la ciudad. hacían construir. pero los preceptos expresionistas los apartaban de lo real”. No es sólo porque las fronteras les eran cerradas por causa del odio que inspiraban a sus vecinos o porque no tenían divisas por lo que los realizadores alemanes.urbanos fueron rodados en diversas ciudades costeras del mar Báltico. pags. en los estudios Jofa de Berlín Lotte. 74 y 76. rodando Nosferatu con un mínimo de medios. pags. como lo indica Balazs. H. Murnau. la gran sombra de lo sobrenatural”. 74 y 76 Fotos película Nosferatu Lotte. a las que se ve obligado. en un descampado. cielos con nubes que anuncian la tempestad. bosques espesos. Transilvania fue recreada en la región de Eslovenia. y fija la filigrana trazada por unos ramajes en un cielo primaveral invadido de crepúsculo. los paisajes y las vistas de la pequeña ciudad o del castillo de Nosferatu han sido rodados al aire libre. nostalgia que proporciona un sabor salvaje a la tierra en llamas. H. guarda la nostalgia del campo. y que se percibe también en Amanecer que rodó en los Estados Unidos”. grandes bosques y ciudades enteras. como Rostock y Lubeck.

esa luz que nace en las brumas. y se enamora de ella. Cit. ya que según el propio diablo. ningún hombre se resiste al mal. Murnau no tiene que falsear.Foto película Nosferatu Lotte. es un sabio. 77 Fausto (1926) de W.195 196 . Llega a un acuerdo con Mesfisto para librar al pueblo de tan situación. está protagonizado por Gösta Ekman. Lotte. no es necesario incrementar el misterio de esas callejuelas y de esas plazas mediante un claroscuro artificial. Murnau. venerable y bondadoso anciano que habita en un pueblo en el cual una horrenda peste enferma a todas la personas del lugar. esa fuga orquestada visualmente por órganos que resonarían en toda la extensión del cielo cortan la respiración”.se adapta perfectamente a una acción insólita.. La cámara de Fritz Arno Wagner bajo la dirección de Murnau se encarga de evocar lo extraño por medio del empleo de ángulos imprevistos que dan un aspecto siniestro al castillo del vampiro cuando. pags. tentado por la juventud eterna y gracias a la influencia y promesas de Mefisto quien termina traicionándolo cruelmente. en el patio. Mefisto había pactado con el arcángel que si le robaba el alma a Fausto le daría la tierra. Hasta que encuentra una joven llamada Gretchel. Frida Richard. Nosferatu prepara una extraña partida. Emil Jannings. la fisonomía de la pequeña ciudad del Báltico. ¿Es un manto de demonio lo que cubre la ciudad entera con sus enormes pliegues o acaso no es más bien una nube gigantesca que se cierne sobre ella? ¿Van las tinieblas demoniacas a devorar la claridad divina? ¿Dónde están los límites de esos grandiosos fenómenos?”. Eisner: “La arquitectura de Nosferatu. H. ha sabido presenta de manera tan magistral lo sobrenatural en un estudio. ni siquiera Lang. Con el tiempo Fausto se corrompe. William Dieterlee Yvette Guilbert. Fausto. por medio de iluminaciones contrastantes. El guion es de Hans Kyser y la fotografía de Carl Hoffmany Günther Rittau. bella y cándida. “Ningún realizador. esos rayos que atraviesan el aire opaco. F. Eisner: “El comienzo de esta película presenta lo más notable. típicamente nórdica -fachadas de ladrillos con hastiales truncados. Murnau se basa en los cuentos tradicionales de la figura de Faust recogidos en la versión de los clásicos de Goethe. Cit. H. Camilla Horn. pag. lo más impresionante que ha creado el claroscuro: la densidad caótica de las primeras imágenes.

Unos jirones de llamas. a pesar de las tinieblas. escapándose por la portada abierta donde se condensan en una especie de muro en el que chocan los que están consagrados a las tinieblas. H. Eisner: “Por momentos la luz ondea sobre los rostros. en la cara del monje muriendo se proyectan las sombras de los que le huyen y quedan invisibles. como antaño al doctor Caligari.198 Foto película Fausto Lotte. sobre la niebla de una encrucijada en la que se eleva una cadena de círculos luminosos cuya luz oscila sobre el rostro de Fausto que llama al demonio. Cit. Eisner: “La forma luminosa de un arcángel inquietante se opone al demonio cuyos contornos. clamando a la muerte. Estos matices de las luces participan del drama: luz de las antorchas errando y entrecruzándose en la ciudad nocturna. de la apoteosis de una redención”. cuando la forma agrandada de un Mefisto que se ha vuelto demoniaco se yergue. se despoja de esos . Del interior de una iglesia surgen ondas de luz suave y tierna elevándose hacia las bóvedas con los cánticos. Las llamas invaden progresivamente todo el cielo. unas letras de fuego se inscriben de través en la pantalla. La luz cae de todas partes: sobre Fausto quemando grandes volúmenes llenos de polvo. prometiendo a Fausto. pag. que encarna a ese demonio. o bien Gretchen entre los efluvios de la. el poder y la grandeza. un globo luminoso colgado para la eternidad se convierte en el símbolo de la gracia eterna. tienen un grandioso relieve. El mismo Jannings. hoguera inclinándose hacia Fausto a quien la lúcida demente ha reconocido bajo sus trazos envejecidos. H. sobre el fantasma ennegrecido de Mefisto conjurando las llamas. renuncia al histrionismo.Foto película Fausto Lotte.

el demonio que ha bajado a la tierra. Foto de rodaje película Fausto Metrópolis (1927) está dirigida por Fritz Lang. los jinetes del apocalipsis llegan en carruaje desde el infierno. Murnau se inspira en la obra pictórica del artista plástico expresionista Alfred Kubin (1887-1959) . raída por las sobras. aparentemente. Antes de transformar a Mefisto en caballero español inundado de seda. Fritz Lang . Pag 196 Los efectos especiales son característicos en esta película. Gunther Rittau y Walter Ruttman Protagonistas principales: Brigitte Helm. Por momentos la cota de Mefisto parece una corteza deshecha. Gustav Fröhlich. Alfred Abel y Rudolf Klein-Rögge. como en la escena en que el refinado malévolo Mefisto es presentado como un ser alado “draculiano” gigante. o una de las iníciales de la película en la que. inspirándose en una novela de Thea von Har-bou. Para la puesta de luces y clima fotográfico. con el rico burgués Fausto. La fotografía corresponde a Karl Freund. “La cámara de Carl Hoffmann proporcionará a la parte terrestre de esta película esa plástica extraordinaria capaz de impregnarla de diabolismo hasta la tela de un traje. (Ello no impedirá que Jannings. especie de villano medieval en blusón de frunces. vestido una amplia capa recamada en la que los reflejos se muve ampliamente en grandes pliegues aterciopelados.artificios naturalistas habituales. y ese traje. el demonio surge verdaderamente primordial como lo era el día de la creación del mundo. el artista sutil que es Murnau confrontará al pobre diablo. muestre de nuevo sus mímicas llenas de fatuidad y exaspere como de costumbre al espectador no alemán)”. El guion pertenece al propio Lang y a su esposa Thea von Harbou. con cuernos envolviendo a la ciudad con sus alas y esparciendo una plaga que desencadena los siguientes acontecimientos del rodaje. como modelado en barro quita a Mefisto toda apariencia humana”. y por una vez es dominado.

H. Cit. una visión muy personal. pag 66 Lotte. deformando y transformando la plástica por medio de un conjunto de líneas deslumbrantes e insólitas. Eisner: “El origen de su estilo aparece sobre todo en uno de los episodios de Las tres luces. de manera que iluminen violentamente la arquitectura y que produzcan. acentuando así el relieve. Cit. a veces en exceso. una muchacha de origen humilde. y esta forma de iluminar se convertirá en una característica del film alemán. Los realizadores y operadores alemanes se pondrán a jugar con las luces de tal manera que Kurtz podrá decir que la luz crea a veces «profundidades sin fondo». y María. incitados por un robot. por otra parte. En una megalópolis los obreros viven recluidos en un gueto subterráneo. Cit. con esos movimientos llenos de impulso con los que estaban animados los figurantes de Reinhardt”. el hijo del soberano de Metrópolis. También se llegará a disponer de enormes proyectores a los lados. Lotte. unos escalones destacan sus contornos netos sobre un fondo límpido. estas estridentes armonías de sombras y luces convertidas ya en clásicas.Película de ciencia ficción ambientada en el año 2000. intentarán evitar la destrucción apelando a los sentimientos y al amor. el que transcurre en Venecia durante el Renacimiento: elevándose en diagonal. Pero. exagerando los huecos de las sombras y los haces de luces. Eisner: “De todos los cineastas alemanes. Freder (Gustav Frölich). moldeando las formas por medio de una banda luminosa y creando así una plástica artificial”. una multitud alegre desciende por ellos con ese ritmo particular. se rebelan contra la clase intelectual que detenta el poder y amenazan con destruir la ciudad exterior. Llegarán incluso a deshacer los contornos y las superficies mismas para hacerlas irracionales. 68 . acentuarán algunos contornos. donde se encuentra el corazón industrial de la ciudad y del que no pueden salir. el relieve y los contornos de un objeto o los detalles de un decorado.68 Lotte. pero no por ello mantiene al igual que Wegener. H. Además Fritz Lang es arquitecto y fomentará la arquitectura y la forma de los decorados. De esta manera se resaltará. H. pag. es Fritz Lang el que ha experimentado de manera más fuerte la influencia de la puesta en escena de Max Reinhardt. con la ayuda de superficies salientes. Eisner: “A partir de ese momento se iluminarán los decorados en la base. pag.

Miré las calles. 1972. cuando llegamos. Fue atracado en algún lugar del West Side de Nueva York. éramos todavía enemigos extranjeros. así que no podíamos dejar el barco. traducido por Miguel Marías): Vine a América por primera vez. en 1924.Luciano Berriatua: “Lang siempre explicó que la idea de Metrópolis la había tenido en su viaje a Nueva York. edición española en Fundamentos. pag. Se lo contó a Bogdanovich (Fritz Lang en América. brevemente. Cit. las luces brillantes y los altos edificios… y allí concebí Metrópolis. 101 Dibujo de Fritz Lang para la película Metrópolis Fotos película Metrópolis . La primera tarde.

esclavos vestidos con trajes que no pertenecen a ninguna época”. Buñuel se admira de ellas: “¡Cómo cantan las máquinas!””. la máquina más grande se convierte en Moloch. y que nunca entraban en contacto con los elegantes habitantes de las ciudades superiores. Cit. las máquinas de Lang son como modernas esculturas y arquitecturas constructivistas”. y. El modelo de Metrópolis coincide con el de un trasatlántico”. pag. Un accidente habría inundado de agua ante todo esas máquinas y estancias de obreros. estratificadas en pisos. Lang usó dos objetos. como en Metrópolis. sometidos antes de haber luchado. con los hombros encorvados. Para describir las masas de los habitantes de la ciudad subterranea en Metrópolis Lang utiliza la estilización expresionista: seres pri ivados de personalidad. El capitán lo observaba todo desde su salón de mando con grandes cristaleras. en todo similar al cuarto de mando del supremo controlador de Metrópolis. Lang había tenido sin embargo un precursor. 10 que recuerda la gigantesca estatua del dios Moloch en Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone. Cit. Ambos eran sostenidos por altos pedesta1es. En la visión de Freder. aislados del resto. 152 Jure Miikuz: “El propio Lang dice que estaba fundamentalmente interesado en las máquinas. lo que sí nos hace pensar esta estancia de Lang en América es en su largo viaje de unos siete días en trasatlántico. un dios de veinte metros de ancho y otro igual de alto. Esos enormes barcos eran corno ciudades flotantes. Tuvo mucho tiempo para observar y reflexionar. Eisner: “En lo que concierne a la utilización de las multitudes en pantalla. 28 . corno los habitantes de Metrópolis.101 Lotte. Las clases sociales más bajas iban ocupando. con amplias escalinatas que conducían a ellos como a esfinges. pag. Cit. Fredesen. Rippert. realizador en 1916 del famoso Homunculus. y había una auténtica ciudad subterránea de obreros que manejaban las inmensas calderas de vapor. H. pag.Luciano Berriatua: “Al margen de si el guión o la idea de Metrópolis era o no anterior al viaje de Lang a América. al ver la película. los pisos inferiores. acostumbrados a inclinar la cabeza. Las clases altas vivían ociosas en la cubierta alta. el primer gran espectáculo de la historia del cine. Para la escena. Desde el punto de vista formal.

una Eva futura. el inventor Rotwang hace que el robot reemplace a trabajadores humanos. megáfono. transformándolo luego en una Maria y creando así su Doppelgangerin (doble femenino).Fotos película Metropolis Jure Miikuz: “En Metrópolis.”. Encontramos constantemente en la historia la forna de hacer imágenes de mujeres vivas con la ayuda de invenciones modernas. Cit pag. 28 Fotos película Metrópolis . En el siglo XIX. Villiers de l’Isle-Adam describe un androide. etc. teléfono. especialmente la electricidad. micrófono. construida por el inventor Hada1y como una combinación compleja de aerófono.

Cit. cuerpo está acorde con el ritmo de las complicadas máquinas: los brazos se convierten en los radios de una inmensa rueda. todo su. H. La estilización transforma lo humano en elemento mecanico: en los vanos de los dos pisos. la diagonal de cada cuerpo apunta siempre en una dirección opuesta a la del vecino. pues es el cuerpo humano ante todo el que confiere su plástica a la estructura escénica”. pag 154 Foto: General Photographic Agency / Getty Images).Lotte. Las leyes de la «formación de la especie» también se aplican a los cuerpos decreta Kurtz. 1926 . cuerpos metidos en huecos en la superficie de la fachada de la central representan la aguja de un reloj animada por un movimiento. Eisner: “Los habitantes de la ciudad subterránea son mucho mas autómatas que el robot creado por el inventor Rothwang.

en situaciones de alegríaaparece la luz y todo se ve mucho más iluminado. Es interesante el tipo de artefactos lumínicos (fluorescencia) que utilizaban).Foto: General Photographic Agency / Getty Images). tanto la escenografía como la iluminación se prestan a acercar esta sensación al espectador. con menos contraste y con gran riqueza en la gama de grises. cuenta con escenas en que la iluminación se centra en mostrar sentimientos: en el miedo miedosoledadlas escenas son tan contrastadas que prácticamente solo se ve el personaje. muy avanzado para la época. (Fotos: Hulton Archive / Getty Images) . No obstante. 1926 Al ser una película futurista y de ciencia ficción.

son efectos de animación realizados con las técnicas aprendidas en el viaje que Lang hizo a Hollywood. con la ayuda de Günther Rittau.También es importante el recurso de inundar un estudio para las escenas que requerían agua. Las sobreimpresiones fotográficas que en Metrópolis representa una síntesis de la imagen expresionista con una estética más refinada y con una fotografía que reproduce a los espacios y a los actores con mucho detalle. . que fue el resultado de treinta exposiciones diferentes del mismo negativo. se crearon imágenes inexistentes como el robot mecánico. Una técnica laboriosa pero con unos resultados excelentes. (Foto: Hulton Archive / Getty Images) La luz de los proyectores que iluminan con dinamismo las fachadas de los rascacielos. en realidad. La fotografía de Metrópolis no se limita a registrar la escena sino que.

sobre todo. Era importante la puesta de cámara y la puesta de la luz”.Gunther Rattau (1893/1971) Dice Gunther Rittau en su artículo Efectos especiales en la película Metrópolis: “Las tomas que utilizan el proceso de Eugen Schǘfftan constituyen un capítulo especial en el área de efectos especiales. Eugen Schüfftan (1893-1977) Eugen Schufftan / Trabajo de maquetas . Si todas las construcciones colosales necesarias para la Metrópoli se hubieran construido sobre la escala prevista. Utilizaba construcciones parcialmente terminadas y modelos en miniatura. los costos hubieran sido astronómicos y. El proceso de Schufftan ofrece la única posibilidad de una solución práctica y que se utilizó mucho. hubiera demandado un tiempo precioso.

Los actores se colocaron varios metros de distancia desde el espejo de modo que cuando se refleja en el espejo. dejando solo el vidrio transparente. quien demostró por primera vez la técnica en la década de 1860.Fritz Lang ha querido insertar los actores en las fotos de las miniaturas de los rascacielos y otros edificios. Schüfftan colocó una placa de vidrio a un ángulo de 45 grados entre la cámara y los edificios en miniatura. . que es una ilusión técnica utilizada en el teatro y en algunos trucos de magia. o hacer que un objeto parece transformarse en otra. la parte reflectante bloqueado una parte del edificio en miniatura detrás de ella y también se refleja la etapa detrás de la cámara. En los años siguientes. entre ellos Alfred Hitchcock . puede hacer que los objetos parecen aparecer y desaparecer. por lo que Schüfftan utiliza un espejo especial para crear la ilusión de los actores que interactúan con enormes conjuntos de aspecto realista. El uso de un cristal y las técnicas especiales de iluminación. que parece del tamaño adecuado. El proceso de uso Schüfftan de espejos es muy similar a la técnica del siglo XIX conocida como fantasma de Pepper. el proceso de Schüfftan fue utilizado por muchos otros cineastas. transparente. Lleva el nombre de John Henry Pepper . Él utilizó la cámara de visor para trazar un esbozo de la zona en la que los actores que más tarde se introduce en el vaso. Cuando el espejo se colocó en la misma posición que la placa original de vidrio. en sus películas Chantaje (1929) y Los 39 Escalones (1935). Este esquema se transfirió a un espejo y toda la superficie reflectante que cayó fuera del contorno se ha retirado.

El cine alemán se vio obligado a superar estas dificultades creando un cine específicamente alemán y de alta calidad artística. Durante esta invasión en gran escala sino que establecieron . Con la primera medida trató de buscar el apoyo de su público. gracias a su indiscutible calidad. una vez terminada la guerra. Fritz Lang dirigiendo Metrópolis Siegfried Kracauer: “La gran industria de Hollywood se dio cuenta de que. además de las causas estrictamente artísticas analizadas en algunos filmes. después del restablecimiento –en Alemania. lo cual consiguió al fin. Pero las posibilidades de expansión del cine alemán quedaron limitadas por varios factores económicos o políticos: pérdida de mercados a causa de la guerra.del patrón oro. que determino una espiral ascendente en los precios y costos. económicas y políticas.Como determinantes de la escuela expresionista alemana hay que citar. de exhibir películas alemanas. la prohibición por parte de los aliados. Estaban decididos a introducirse en él e inundaron Alemania con películas norteamericanas. cuya consecuencia fue la escasez de materiales. sociales. ese mercado les ofrecería excelentes posibilidades. el boicot aliado. durante quince años. en sus respectivos países. la inflación. fueron también las circunstancias históricas. mientras que con la segunda aspiraba a imponerse en los demás países.

La decadencia no se debió. de James Whale (1931). que quiere decir teatro de cámara. después de estabilizado el marco. pags. En 1925 y 1926 les siguió una multitud. Murnau dejó Alemania. no vamos a profundizar en cuanto a la estética o lo cinematográfico. el autor del monstruo. de Clarence Brown. Dupont. incluyendo a los notables directores E. 129 salas Siegfried Kracauer: “Una de las explicaciones formuladas es el éxodo de muchos artistas y téccnicos cinematográficos prominentes hacia 1925. gigante y que implicó una cantidad de experimentación . Frankenstein. Ludwig Berger. Durante la entrevista se respira cine y el humo del incesante cigarrillo de Sebastian que nos mete en el mundo de METRÓPOLIS. E: ¿Qué es Metrópolis? y ¿Cuál es su importancia en la historia del cine? Y: ¿Qué es Metrópolis? Luciano Berriatúa 1 -que restauró Fausto y Nosferatu. en términos de concepción y tamaño. Nos abre la puesta y nos invita una cerveza mientras preparamos los equipos. y actores como Veidt y Jannings.sus propias agencias de distribución. el expresionismo ejerció una indudable influencia sobre escuelas cinematográficas alemanas posteriores (Kammers-pielfilm. Lupu Pick. Pese a lo efímero de su duración. Paul Leni y Murnau. Como ejemplos de esta influencia podemos citar El demonio y la carne. Es indudable que Hollywood no llevó a cabo esta importación masiva sólo para incrementar su calidad. y Ciudadano Kane. el objetivo fundamental era eliminar a un competidor que. pues. Entre los primeros en ressponder a la oferta figuraron Lubitsch. No obstante. Tal como había sucedido con otros talentos extranjeros. y también comenzaron a surgir nuevos talentos. (1927). y el cine realista alemán) e incluso sobre el propio cine norteamericano. Cit. en cambio. sino que compraron grandes cinematográficas alemanas y hasta llegaron a construirías”. A. varios brillantes directores de la posguerra -entre otros Murnau y Lang. Tampoco Erich Pommer pudo resistir la tentación.trató de dar una idea de su peso diciendo que fue el Star Wars de la época muda.malgastaron sus talentos en proyecciones insignificantes. Los rollos perdidos de METROPOLIS en Argentina by Alejandro Fanelli Llegamos a un dos ambiente ubicado en el barrio de Palermo para entrevistar a Sebastian Yablon con motivo del hallazgo en Argentina de material inédito correspondiente a Metrópolis y del documental Metrópolis Refound. Y: A pesar del éxito disímil que tuvo en su momento fue una película. Cit. Hans Kraly y Buchowetski. sin duda por haberse incorporado a éste algunos de los más famosos directores operadores alemanes. a pesar de las deserciones se sumaron a las dificultades por que atravesaba el cine germano no fueron la causa de su decadencia. Esto queda probado por el hecho – que. (Sebastián hace una pausa y ríe) ¿Qué es exactamente lo que queres saber? E: Más que nada históricamente. a la falta de talentos. pero Lang se quedó. más de un talento declinó por razones que deben investigarse”. 130/131. El cuarto donde hacemos la entrevista cuenta con una computadora puesta en una especie de repisa que se encuentra llena de libros y objetos de colección referentes al cine. Hollywood los compró. entonces. de Orson Welles (1940). Pola Negri. se había tornado demasiado peligroso. La película realmente tuvo un impacto muy fuerte en el tiempo y conserva esa importancia. pag.

las preocupaciones o histerias de la ideología expresionista efecto de la hecatombe de la Primera Guerra Mundial.asombrosa. ¿qué fue lo que sucedió históricamente para que se haya encontrado en la Argentina la versión completa de Metrópolis? Y: Bueno. . fundamentalmente eso tiene que ver con el trabajo de Fernando Martín Peña. que se acuerda al día de hoy que estuvo dos horas y pico sosteniendo eso y a partir de ahí Peña empieza a intuir que hay que revisar dónde está esa copia que se proyectó en la Argentina décadas atrás. el miedo a la máquina y los interrogantes de Alemania frente a la modernidad encarnada en el Capitalismo. La cuestión es que previo al comienzo de la película un cartel aclara que es una versión incompleta. En definitiva es una película muy rica. Y se la tiene como la obra cumbre de la producción alemana de la década del 20 de la UFA². E: ¿De dónde parte la idea de que la película Metrópolis que todos conocemos está incompleta y que había material que existía pero que nadie tenía? Y: La conciencia en general respecto a que la copia que se estuvo viendo durante décadas era incompleta se populariza con el estreno en el 84 de una versión producida por Giorgio Moroder. lo cual es muchísimo decir porque era gente en los rubros técnicos realmente brillante y de avanzada y que incluía a otros directores geniales como Murnau o Pabst. históricos y preocupaciones humanas básicas que incluye.) pero que también suma alguna que otra escena inédita con la colaboración de Enno Patalas que era la autoridad en el tema.. inagotable por la cantidad de filones estéticos. había toda una cantidad de tendencias estéticas e ideológicas muy ricas y en conflicto. impulsor del movimiento cine clubista en Argentina y también crítico. que es el programador del Malba y un coleccionista incansable de cine y abocado a la restauración que trabajó con Samaritano. a grandes rasgos. pero sobre todo tomándose la libertad de agregar una banda sonora con canciones de Freddy Mercury. etc. Entonces se populariza la noción de que estamos ante una versión relativa respecto a la visión original de Lang y que hay que seguir investigando y buscando. En definitiva el punto de inicio es la versión de Moroder de los 80. es decir que más que un relato convencional se trata del choque entre un montón de ansiedades de la época: el miedo a la Revolución. Un personaje que viene de la música disco y que se le ocurre financiar el re-estreno comercial de la película con una versión bastante libre (manipulando el montaje y el color. Es una película que puede pasar como ciencia ficción y al mismo tiempo es una película sobre la lucha de clases y que trabaja alegorías religiosas que van al catolicismo primitivo. E: Sabemos que hay una versión completa. Pat Benatar. Peña relata en el libro que editó en el Festival de Mar del Plata que la noción surge de una manera muy casual: él estaba hablando con Samaritano de una función de Metrópolis en el cine club Núcleo en 1959 y Samaritano cuenta algo así como el proyector estaba funcionando mal y que tuvo que estar poniendo el dedo sobre el presor de la ventanilla como dos horas y media a lo cual Peña le responde que Metrópolis no tiene esa duración y Samaritano dice que no. etc. La película se estrena en 1927 y en ese momento. y Fritz Lang intentó resumir todo eso. en la Alemania de la República de Weimar.

restauradora que trabaja en el Museo del Cine. E. cuando Paula fue a Alemania a mostrar a los especialistas alemanes de la Murnau Stiftung la película para que digan si es lo que es -porque imagínate que reciben un montón de noticias como estas. Laura Tusi que es profesora e investigadora. una revista muy buena de fines de los 90. Paula hace unos años asumió como directora del museo³ y fue la que junto con Fernando concretó el hallazgo de la copia. y que daban por sentado que nada mas iba a aparecer. ¿cuánto tiempo les demoro la concreción del documental? Y: Nos topamos con muchas desventuras y todavía no está cerrado el proceso. pero si. Después también la secuencia de Patalas viendo las imágenes que había buscado por décadas es responsabilidad de Paula que se fue de Berlín a Munich con un DVD y las cámaras. Y en realidad independientemente de nuestro documental. entonces habló conmigo y un par de personas más para que empecemos a registrar los eventos. fue como formar parte de un momento histórico. ¿con qué nos vamos a encontrar aparte del metraje más amplio?.. este rollo perdido de la historia cinematográfica? Y: Tendría que ser poeta para dar cuenta de eso. Karen Naundorf. de manera un poco fortuita tenemos la suerte de contar con las imágenes de ese encuentro con el Santo Grial. Así que bueno. no sé. ese es un momento muy especial. ¿Cómo tomaron la decisión? y ¿Cuál fue el proceso que siguieron para hacer el documental? Y: Nos vino encomendado por la otra pata de esta historia que es Paula Félix-Didier. el trabajo tuvo una suerte que fue capturar como se comunica inicialmente la aparición de Metrópolis. Diego Panich que es realizador y bueno yo.E: ¿Cómo fue que ustedes empezaron a organizar este proyecto a partir de que encontraron la copia?. fue una sensación rara. al menos. generalmente con un personaje en el centro. y me sentí espantosamente afortunado de ver eso E: Con esta nueva versión. ¿con qué se toparon durante la producción y el rodaje de este documental? Me imagino que ustedes tomaron la historia cuando se dieron cuenta de que era efectivo que estaba la copia en la Argentina. no la puedo describir. el vínculo con Alemania vino de una amiga de Laura. Paula participaba con Peña en la revista Film. E: En la etapa de producción de METROPOLIS REFOUND: ¿cómo fue que se contactaron con la gente de la sociedad Murnau –Murnau Stiftung-?. En base al documental seguramente ustedes tuvieron acceso a la versión completa de Metrópolis. redactora de la publicación alemana Die zeit. A ella le pareció interesante que se empiece a contar esta historia. construye una estructura imaginaria por medio del montaje. Nosotros somos cuatro en este documental. donde finalmente se publica la noticia. suerte de motor . la restauración del 2001.Karen registra este momento fantástico en el cual estos tipos que ya vienen trabajando en esto desde. ven por primera vez esta copia íntegra. Laura le sugirió a Paula que la noticia no aparezca inicialmente en Argentina sino en Alemania. Evangelina Loguercio. ¿cuál fue tu reacción cuando viste esta piedra de alquimia. ¿cuáles son las principales diferencias entre la versión anterior y la versión completa? Y: Se dice que Lang en películas como Mabuse etc.

cineclubfas. Cineclubfas (http://www. Alemania. están a la altura de los momentos más fascinantes de la Metrópolis que ya conocemos. Ha trabajado en pequeños papeles de actor y como montador. Buñuel la vio -probablemente en su versión original. En el caso de Metrópolis se necesitaban tres negativos para tres mercados distintos. Pero lo que es seguro es que en estas escenas descartadas no tenemos solamente gente abriendo y cerrando puertas. Norteamérica y resto del mundo. Por lo tanto. Metrópolis la vi bastantes veces y nunca puedo seguir el relato. nos asomamos a esa construcción original de Lang. el editor de Apocalipsis Now. Y lo que hace único a lo encontrado en la Argentina es que en esa época en el mudo se filmaba con cámaras distintas según cuantos negativos se necesitaran para distribuir. si se quiere. así que era algo muy apasionante. director de fotografía o jefe de producción en numerosos filmes y cortometrajes. Y se incluyó hace poco en la edición en DVD de la Murnau Stiftung. 1949) es historiador y miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine. uno tuvo la suerte de poder trabajar con algo relacionado a Fritz Lang. Incluso en esta versión íntegra me sigue pareciendo una película incoherente. virtualLang lo construye por el montaje. para mí altamente incoherente. Ahora. E: ¿Dónde lo han exhibido?. dirigiendo restauraciones de cine mudo español y alemán. Ahora gracias a esta nueva versión.Luciano Berriatua (Madrid. con la confirmación del orden y ritmo original. ¿cómo lo están distribuyendo? Y: La primera exhibición fue en el Festival de Berlín (2010) creo. diferían en encuadre y actuación de las de los otros negativos. Recuerdo una entrevista que le hicimos a Walter Murch. E: ¿Qué proyectos vienen para ustedes en adelante? Y: Ninguno (risas) E: Alguna anécdota que se hayan llevado durante el rodaje o el período de investigación.php) . asimismo trabaja como colaborador de la Filmoteca Española. paralelamente salió en un ciclo de la cinemateca alemana que fue un mes o dos todo de cosas relacionadas con Metrópolis. salió en el Bafici y ahora estaría saliendo en TCM Norteamérica y Latinoamérica y se pudo ver.com/berriatua.inmóvil alrededor del cual circula el resto del relato. también en el Malba. solamente me acuerdo de jornadas de trabajo largas y divertidas. Mabuse desde un centro inmóvil y oculto mueve y digita a la sociedad alemana y eso –esa arquitectura imaginaria. Ahora. que estaba acá cuando se filmó una película de Coppola y haber perdido el tape de la entrevista (risas). la versión encontrada en Argentina es una versión con valor propio más allá de las escenas faltantes. ¿cómo les ha ido con el documental?. travellings o escenas que por lo complicado de la planificación solo se podían filmar con una cámara a la vez. 1. sino que hay momentos de destreza fílmica que. donde estaba toda la fanfarria de la recuperación de la película.y ya hablaba de una película esquizofrénica con el choque entre el guion utopista de Thea Von Harbou por un lado y la puesta en escena clínica de Lang por otro. Y: La verdad que no.

y Coordinación de la carrera de Periodismo y Crítica del CIEVYC (2008-2010). UrbanaChampaign. Codirector del documental “Metrópolis Refundada” (2010) sobre el hallazgo en la Argentina de la copia completa de Metrópolis (Fritz Lang.org/wiki/Universum_Film_AG ) 3. Docente de Crítica Cinematográfica I presencial y on-line en el Film College (Escuela Superior de Cinematografía) entre 2003 y 2006.ar/entrevistas/los-rollos-perdidos-de argentina/ metropolis-en- GUBERN Román – Historia del cine – Editorial Lumen 1998 KRACAUER Siegfried – De Caligari a Hitler una historia Psicológica del cine Alemán Ed. Caffarena 49. Siglo XXI 1996 SÁNCHEZ VIDAL. SADOUL. Wikipedia ( http://es.2. Historia del cine . Desde el 2004 y hasta la fecha se desempeña como docente de Historia del Cine I en la carrera de Dirección de Cine del CIEVYC. Mabuse de 1922.visiondelcine. Bibliografía: BERRIATÚA Luciano – Articulo Las ciudades subterráneas de Fritz Lang del libro “La escultura en Fritz Lang”. Programación en los canales de TV Retro y TCM. Fundación Constantini. La Boca. Paidos 1985 MIKUZ Jure – Articulo El papel de la escultura en la películas del primer periodo alemán de Fritz Lang (1919-1933) del libro “La escultura en Fritz Lang”. Maia Ediciones 2008. Agustín. SEBASTIAN YABLON: Es Licenciado en Artes Combinadas (UBA) y realizó un Curso de grado en el departamento de Film Studies en UNIVERSITY OF ILLINOIS. Historia 16 1997 .VV. 1927) presentado en el Festival de Berlín y proyectado en BAFICI 2010.Yablon refiere acá al Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken en Agustín R. Cátedra S. Autor de “Hugo Santiago – Invasión” y otros. docente de Critica I y II.Ed. Georges – Historia del cine mundial – Ed. Entre 1995 y 2003 se desempeñó como redactor en la edición de internet de la revista FILM.A. dedicados a la emisión de cine y series clásicas. 1996 FANELLI Alejandro – Los rollos perdidos de METROPOLIS…en Argentina http://www.Yablon refiere acá a la película el Dr. 4.com. (2005-2010).UFA: Fue el estudio cinematográfico más importante de Alemania durante el período de esplendor de la República de Weimar y durante la segunda guerra mundial.wikipedia. EISNER Lotte H. incluidos en el libro 60/90 Generaciones – Cine Argentino Independiente AA. – La pantalla Demoniaca – Ed. (2003).Maia Ediciones 2008. escrita y dirigidapor Fritz Lang.

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