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Collection dirigée par Gilles A.

Tiberghien
avec Olivia Barbet-Massin

Walter

BENJAMIN

Conception graphique : Atalante
Réalisation : Lawrence Bitterly
Document de couverture : Eugène Atget, Hôtel, 50 rue de Turenne
(détail), vers 1913
© 1972, 1974, 1977, 1978, 1985, 1989, Suhrkamp Verlag,
Francfort-sur-le-Main - tous droits réservés © 1979, Les Cahiers du Musée national d'Art
moderne pour la traduction de « Malerei und Photographie »
(Peinture et photographie)
© 1997, Editions Gallimard pour les droits français de
« Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit »
(L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique) © 1997,
Editions Carré, pour la présente traduction de
« Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit » et de « Neues von
Blumen » (Du nouveau sur les fleurs)
Imprimé en France par Aubin Imprimeur (Ligugé-Poitiers)
P 53866
ISBN : 2-908393-48-4
F7 4502
Sur l'art et la photographie
Présentation de
Christophe Jouanlanne

Arts&esthétique

Cet ouvrage reprend trois textes :

sommaire

« L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », traduit par Christophe
Jouanlanne.
Titre original : « Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit »,
Gesammelte Schriften, t.I, 2, p.471-508. Nous remercions les Editions Gallimard qui
détiennent les droits
français de ce texte de nous avoir aimablement autorisé la publi- Présentation cation d'une
nouvelle traduction. page 7
« Du nouveau sur les fleurs », traduit par Christophe Jouanlanne.
Titre original : « Neues von Blumen », Gesammelte Schriften, t.
III, p. 151-153.

L'oeuvre d'art à l'époque

« Peinture et photographie », traduit par Marc B. de Launay,

de sa reproductibilité

technique paru dans Les Cahiers du Musée national d'Art moderne, n° 1, page 17
1979. Titre original : « Malerei und Photographie », Gesammelte Schriften, t. III, p. 495507.
Du nouveau sur les fleurs
page 69 Peinture et photographie
page 75
Présentation
Pour Benjamin, quatre opérations définissent la technique photographique : deux
opérations principales, le gros plan ou le grossissement et le ralenti, deux opérations
secondaires, la réduction et l'accéléré. Le choix de ces quatre opérations semble
extrêmement clair : l'oeil en est de lui-même incapable, sans le secours de certains
instruments. Mais si des instruments existent (loupe, microscope) qui permettent à l'oeil
de voir les choses agrandies (ou réduites), il n'en existe aucun qui lui permette de ralentir
ou d'accélérer un mouvement que nous voyons ; dans ce dernier cas, la médiation de

l'image est nécessaire. Aucun appareil ne permet à l'oeil de voir un mouvement au ralenti
ou en accéléré sinon le projecteur de cinéma, mais dont l'opération est inconcevable sans
l'opération préalable de l'enregistrement qui est celle de la caméra. Lorsque, dans «
L'oeuvre d'art », il associe le gros plan et le ralenti, ce rapprochement est d'autant moins
surprenant qu'il y est question de cinéma autant que de photographie et que le terme
allemand qui désigne le ralenti est Zeitlupe, « loupe temporelle ». « Le gros plan étire
l'espace, le ralenti étire le temps. » Mais l'appareil photographique est capable, lui aussi,
à condition que le temps de pose soit extrêmement bref, d'arrêter et de saisir dans un
mouvement une figure que l'oeil est incapable de voir ; un terme désigne cette image aussi
bien
7

Présentation
que la brièveté du temps de pose qui la caractérise : c'est l'instantanés. Cela n'empêche
nullement Benjamin, dans la « Petite histoire de la photographie », d'associer, de façon
infiniment plus problématique, l'agrandissement au ralenti. Si Benjamin choisit
néanmoins le terme de Zeitlupe, c'est qu'à ses yeux le caractère analogique n'est pas le
caractère premier de l'image photographique.
L'objectif s'approche des choses pour les fixer en gros plan, avance la coupe de l'image
sur l'axe du proche et du lointain qui nous sépare des choses et nous relie à elles. Ou bien
encore, puisque l'objectif n'est pas seulement mobile, mais réglable, et que diverses
lentilles peuvent y être adaptées, le grossissement prolonge l'axe du proche et du lointain
au-delà de ce que l'oeil peut voir. Les fleurs de Blossfeldt sont plus grandes que nature.
Ce changement d'échelle fait qu'on ne sait plus très bien si on est devant, ou dans, ou
derrière les choses, comme on dit derrière le miroir. Nous nous promenons sous ces fleurs
et, dans ce royaume, « de nouveaux mondes d'images jaillis-sent, comme des geysers »
(« Du nouveau sur les fleurs»). Le grossissement n'est pas du tout une technique qui
permet de voir mieux, et plus distincte-ment, des aspects de la chose que nous ne
distingue-rions sans lui que de manière confuse. Il permet de voir, comme le ralenti ou
l'accéléré, ce que nous n'avons jamais vu, ce qu'il est inconcevable que nous voyions sans
le secours de l'appareil capable de cette opéra-

donc. il déplace de manière très significative le moment de l'imitation dans l'image. il s'agissait pour lui de fournir des modèles aux étudiants des écoles d'arts décoratifs en Allemagne. En opposant au titre du livre que ces images montrent bien plutôt des « formes originaires de la nature ». Il ne faut pas sous-estimer la complexité des débats qui trouvent leur expression dans un tel projet. Benjamin nommera notre « faculté mimétique ». elle découvre.. lorsqu'il identifie la loi qui régit ces images à « l'une des formes les plus profondes et les plus insondables de la création. écrira-t-il à propos de Blossfeldt dans la « Petite histoire. Pourtant. La photographie est indissolublement scientifique et artistique. mais si elle a davantage de parenté avec les tissus cellulaires qu'avec « un paysage évocateur ou un portrait inspiré ». Que sont ces « nouveaux mondes d'images » que ces photographies font surgir sous nos yeux ? Des Formes originaires de l'art ? Le titre de l'album nous rappelle la visée pédagogique que Blossfeldt se fixait . des physionomies et des ressemblances. reviendra peut-être. Si la photographie est analogique. Elle passe en un clin d'oeil. D'une part.. mais ne saurait être fixée comme le sont d'autres perceptions3 ». ces ressemblances que la photographie découvre obéissent à la loi natu9 Présentation relie de la « variante » (l«< autre nature » ne parle qu'à la caméra). « Aussi devient-il évident que la nature qui parle à la caméra est une autre nature que celle qui parle à l'oeil » (« L'oeuvre d'art » ). ce ne saurait être qu'au titre de cette ressemblance dont la « perception a toujours la fugacité de l'éclair. mais d'autre part la ressemblance est un événement (les images « jaillissent ») ou une opération propre à ce que.8 Sur l'art et la photographie tion. qui réclame insolemment le nom » de la « . dans les tissus et les structures de la matière. il évite d'aborder la question de l'imitation dans les termes que Blossfeldt suggère. dans la « Théorie de la ressemblance ». mais on ne peut aborder ici les arguments que Benjamin aurait pu formuler dans une telle discussion.2 ». la variante » (« Du nouveau sur les fleurs »). mais « quelque chose qu'on ne réduira pas au silence. Ce n'est pas le référent de l'image qui importe. pour le dire d'une autre manière.

non en dehors. Elle ne s'efface nullement devant la dignité ontologique supérieure de la réalité. Cette voix qui réclame le nom de celle qui a eu « une vie ». « si belles et inapprochables? ». l'aura réapparaît. François Bon et Pierre Michon–. C'est dans ce contexte qu'apparaît dans la « Petite histoire ». par opposition aux anciennes photographies. dans la phase de l'industrialisation. il pouvait s'établir au sein de l'image – dans le contraste le plus absolu avec les apparitions 11 . nous pouvons le découvrira ». une « vie minuscule » – pour évoquer en hommage les oeuvres de deux écrivains qui l'entendent aujourd'hui.marchande de poisson de New Haven4 ». L'aura. se réfugie pour la dernière fois dans le visage humain. L'image est cet arc électrique tendu entre nous et 1«< autre nature » et lorsque la réalité brûle le caractère d'image. rappelle à la vie les photographies anciennes. comme un mélange d'art et de commerce dont l'impureté manifeste le divorce de cette génération et de sa technique. « pour la première et la dernière fois avant longtemps ». le décor des portraits. niche encore l'avenir et si éloquemment que. entendu comme voix qui demande le nom. dira « L'oeuvre d'art ». résulte de ce que. le photographe de 1850 est à la hauteur de sa technique. le terme d'instantané. C'est à la faveur du même entrelacs du temps6 que « la réalité a brûlé le caractère d'image ». « Le procédé lui-même requérait que le modèle vive. grâce à quoi la réalité a brûlé le caractère d'image – le besoin de trouver l'endroit invisible où. d'ici et de maintenant. L'anonymat. dans l'apparence de cette minute depuis lontemps écoulée. c'est l'image même qui provoque l'incendie. ne s'élève qu'à la faveur d'une distorsion du temps par laquelle c'est la photographie la plus contemporaine qui. avec la retouche. au plus fort de la crise de 29. Avec l'extinction rapide des potentialités dont la photographie était riche à l'époque de ses commencements. regardant en 10 Sur l'art et la photographie arrière. ou mieux : l'image est cet incendie même. mais dans l'instant : pendant que durait la prise de vue. est exactement de même nature que « le besoin irrésistible de chercher dans l'image la plus petite étincelle de hasard. C'est Atget qui « désinfectera » la maison de la photographie et les rues de Paris au moyen de ses images qui « pompent l'aura du réel comme l'eau d'un navire ». L'aura des anciennes photographies.

en liquide l'aura et ne laisse rien subsister des catégories esthétiques où elle était prise : création. l'image se substitue à l'oeuvre d'art ou la modifie de fond en comble. tout se passe comme s'il fallait bien entendre néanmoins l'image dans la reproduction.Présentation qui se manifestent sur une photographie instantanée8. où le montage s'efface en épousant « la logique matérielle ou dramatique » de l'action. par rapport à « L'oeuvre d'art ». Il est frappant d'observer le chiasme que forme. André Bazin9 définit le langage du cinéma tel qu'en lui-même il se change au cours d'une sorte de révolution dont il situe la date dans la décennie 40-50 : défendant l'avènement du parlant. au moment soit de la réalisation de l'image (décor. conçue comme ce qui s'ajoute à la représentation. comme si la thèse de Benjamin en 1936 était qu'avec la reproductibilité technique et le montage. Notons qu'en dépit du changement complet de ciel. entre image (Bild) et reproduction (Abbild et Reproduktion). Au moment même ainsi. que Bazin décrit comme production de symboles. dont « l'unité sémantique et syntaxique est le plan » et pour lequel le son ne pouvait avoir qu'un rôle inessentiel. lorsqu'il place la photographie dans la constellation de la reproductibilité technique. intercalation d'un « transformateur esthétique ». le modèle vit. privilégiant le plan-séquence qui restitue —mais par un refus positif de « morceler l'événement. le terme de Zeitlupe. cette élaboration : les cinéastes qui croient à l'image en privilégient l'expression. éternité. Benjamin emploie encore. 1«< autre nature » ne perd nullement ses droits : en dépit de l'op-position que tracent. Au type « expressionniste » ou « symboliste » ainsi défini. » De fait Zeitlupe désigne infiniment mieux cette opération qui nous fait voir. mystère. maquillage. d'analyser le temps dans l'aire dramatique » — « l'unité physique » de l'événement dans . il établit une distinction entre les cinéastes qui croient à l'image et ceux qui 12 Sur l'art et la photographie croient à la réalité. comme en gros plan. Mieux encore. tant « L'oeuvre d'art » que la « Petite histoire ». où la technique détache l'oeuvre d'art de la tradition. l'instant où. soit du montage. comme l'acteur de cinéma est exilé de lui-même par la caméra. s'oppose le type « analytique » ou dramatique. génie. l'instantané est l'opération exacte-ment inverse : il exile le modèle de l'instant. à la faveur du long temps de pose. angle de prise de vues —le gros plan). dans « L'oeuvre d'art ».

en n'ayant aucune forme de respect pour la performance de l'acteur. dans l'oeuvre d'art. On aurait tort 14 Sur l'art et la photographie . les conditions du tournage liquident au cinéma l'aura de la personne conçue comme vivante unité. c'est pour diverger aussi13 Présentation tôt. la clé de voûte de leur opposition. qu'intervient la compétence d'un public composé de demi-spécialistes. Si le cinéma est essentiellement montage. c'est que la technique est d'abord découpage ou dissection de la réalité. S'ils semblent s'accorder sur un point. C'est là. parallèle à celle de l'appareil auquel le public s'identifie. cette performance est découpée en moments tels qu'ils puissent faire l'objet d'un montage. sur son authenticité. chez Benjamin. Le point nodal. il refuse au montage sa qualité d'être l'essence même du cinéma. « le spectacle de la réalité immédiate est la fleur bleue au royaume de la technique ». la compétence du spectateur. La reproductibilité technique entraîne la liquidation de l'aura de l'oeuvre d'art.le temps et dans l'espace et qui pouvait être en attente du son comme de la dimension manquante de la réalité. conçue comme totalité et expression de la vivante unité de la personne (à la fois la personne de l'acteur et le personnage) . Aucune analyse de film ne vient prolonger et détailler cette élaboration conceptuelle et la question de la fable ou du récit n'est pas abordée. pour André Bazin le langage cinématographique tient essentiellement au découpage. car pour Bazin le langage « analytique ». qui commande toutes ses déclinaisons. privilégiant le plan-séquence. et précise les cas où le montage est « interdit ». laisse au spectateur une plus grande liberté d'exercice de cette compétence que le montage où l'interprétation des images est prescrite. parallèlement. chez Benjamin. le cameraman agit comme le chirurgien. au moment du tournage. « L'oeuvre d'art » semble une défense et illustration précisément de ce type que Bazin désigne comme « expressionniste » (le terme lui-même ne conviendrait guère à Benjamin). est que. Le gros plan est pénétration dans le réel. c'est-à-dire du culte laïc de la beauté qui s'appuie. Autrement dit.

n° 1. 6. renvoie bien à une totalité. p. 15 NOTES 1. p. l'« esthétisation de la politique » par le fascisme des années 30. 15-39. Walter Benjamin sans destin..pourtant d'interpréter que. traduit par Michel Vallois dans Revue d'esthétique. Proust. 1990). S. mais elle ne permet pas de la connaître. Paris. ne peut s'engendrer. notre sens de la ruse. Jean-Michel Place. » « Organiser le pessimisme ». Benjamin. Ibid. 11. 1994. Le Cerf. 1990. « Théorie de la ressemblance ». p.P. la réalité est une totalité fonctionnelle. signifie qu'il ne faut pas seulement désenchanter le lointain. 5. elle forme avec la réalité une totalité historique. « Petite histoire. ». 4. numéro spécial Walter Benjamin.. L«< autre nature » est bien une double nature. note 19. 9. dans toutes les dimensions de sa réalité politique et objective. il exerce notre présence d'esprit. Catherine Perret note que la photographie « saisit la perceptibilité de l'objet (plus que l'objet) et la question muette qui nous assigne en lui» (Catherine Perret. « Petite histoire. L'Histoire à contretemps. Paris. La conclusion de l'article de 1929 sur le surréalisme donne la formule obscure où Benjamin dessine les relations du collectif. que dans cet espace d'image que nous rend familier l'illumination profanel0.. W. La compétence des masses ne se laisse pas dissocier d'un travail politique d'auto-organisation et d'autocontrôle. de ce fait. Paris.. F. Ce travail n'étend pas nos connaissances. voire un organisme et que la fonction essentielle du cinéma serait cognitive. André Gunthert le signale dans sa traduction de la « Petite histoire de la photographie ». Et la physis de ce corps. L'image. mais aussi l'enchantement beaucoup plus redoutable du proche. Paris. 12 3. 2. telle qu'elle est découpée par la technique. notre faculté à nous ajuster aux dangers qui nous menacent.. elle est la doublure du temps. La Différence. . novembre 1996. de 1«< autre nature » et de la technique : « Le collectif est lui aussi corporel. Etudes photographiques. W.. ». 32-33.F. Benjamin. p. p. qui s'organise dans la technique. le beau slogan de Naville cité dans le même article.

39. Paris. W. A.. Poésie et révolution. ». Il faut s'attendre que de si grandes nouveautés transforment toute la technique des arts. Christian Bourgois éditeur. 8. dernier instantané de l'intelligence européenne ». Ni la matière. la souplesse et la précision qu'ils atteignent. Le Cerf. Benjamin. 1971. «Le surréalisme. agissent par là sur l'invention elle-même. 1994. p. Sur le haschich. p. Paris. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique Nos Beaux-Arts ont été institués. Bazin. Mais l'étonnant accroissement de nos moyens. t. Ibid. qui ne peut pas être soustraite aux entreprises de la connaissance et de la puissance modernes. p. « Petite histoire. ni l'espace. Voir également le beau commentaire de Jean-François Poirier. Pièces sur l'art. Denoël. 1993. 107 et suivantes. Gesammelte Schriften.. « La conquête de l'ubiquité » . édités sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaüser. p. Paul Valéry. Francfort-sur-leMain. Benjamin. 313-314.7. 15. dans un temps bien distinct du nôtre. deuxième édition. et leurs types comme leur usage fixés. Paris. aillent peut-être jusqu'à modifier merveilleusement la notion même de l'art. 9. ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu'ils étaient depuis toujours. 10. Suhrkamp. Qu'est-ce que le cinéma. 1972-1991. Benjamin. Il y a dans tous les arts une partie physique qui ne peut plus être regardée ni traitée comme naguère. collection « Détroits ». traduit et préfacé par Maurice de Gandillac. p. 309-310 et OEuvres 2.. par des hommes dont le pouvoir d'action sur les choses était insignifiant auprès de celui que nous possédons. dans W. les idées et les habitudes qu'ils introduisent nous assurent de changements prochains et très profonds dans l'antique industrie du beau. W. traduit de l'allemand par Jean-François Poirier. II.

et moins encore sur l'art dans la société sans classes. C'est pourquoi on aurait tort de sousestimer la valeur combative de ces thèses.Lorsque Marx entreprit l'analyse du mode de production capitaliste. beaucoup plus lent que celui de l'infrastructure. La dialectique de ces dernières n'est pas moins manifeste dans la superstructure que dans l'économie. dans la situation présente. Il remonta aux rapports fondamentaux de la production capitaliste pour les présenter 17 Introduction Walter Benjamin de façon à montrer ce qu'on pouvait encore attendre à l'avenir du capitalisme. . Elles écartent un certain nombre de concepts traditionnels — création et génialité. que des thèses sur les tendances du développement de l'art dans les conditions actuelles de la production. valeur d'éternité et mystère — dont l'usage incontrôlé (et. Ils sont utilisables au contraire pour la formulation de revendications révolutionnaires dans la politique artistique. fasse sentir dans tous les domaines de la culture la transformation qui affectait les conditions de production. Mais à cette attente répondent moins des thèses sur l'art du prolétariat après la prise du pouvoir. l'instauration des conditions qui rendaient possible l'abolition du capitalisme lui-même. Aujourd'hui seulement il est possible d'indiquer quelle forme prit ce bouleversement. On pouvait en attendre non seulement l'aggravation croissante de l'exploitation du prolétariat. Marx orienta son entreprise de telle sorte qu'elle prenne la valeur d'un pronostic. difficilement contrôlable) conduit à une élaboration du matériel des faits dans un sens fasciste. mais aussi. Il a fallu plus d'un demi-siècle pour que le bouleversement de la superstructure. celui-ci en était à ses débuts. Les concepts nouvellement introduits dans la théorie de l'art par les pages qui suivent se distinguent des concepts usuels en 18 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ce qu'ils sont complètement inutilisables pour les visées du fascisme. en fin de compte. On doit pouvoir attendre de ces indications qu'elles aient valeur de pronostic.

pour la première fois. dans le processus de la reproduction des images. un stade fondamentalement nouveau. mais avec une intensité croissante. capable d'illustrer la vie quotidienne. L'art du dessin devint. la lithographie. Or. Toutes les autres étaient uniques et techniquement non reproductibles. a provoquées dans la littérature sont bien connues. mais sous des formes chaque jour nouvelles. Il commença à marcher du même pas que l'imprimerie. lesquelles n'incombaient plus qu'à l'oeil qui regarde dans l'objectif. Ce procédé. par des avancées entrecoupées de longs intervalles. Les transformations considérables que l'imprimerie. où le dessin est appliqué sur la pierre lithographique et non creusé sur la planche de bois ou gravé à l'acide sur une plaque de cuivre. 19 A la gravure sur bois s'ajoutent.I L'oeuvre d'art a toujours été fondamentalement reproductible. d'autres pouvaient le refaire. beaucoup plus précis. Mais elles ne sont qu'un cas particulier. Le des-sin devint pour la première fois techniquement reproductible avec la gravure sur bois. des tiers enfin par amour du gain. Les bronzes. Le disciple pratiquait la copie comme exercice d'atelier. La technique de la reproduction atteint. offrait pour la première fois à l'art du dessin la possibilité de mettre ses productions sur le marché. bien avant que l'écriture ne le devienne grâce à l'imprimerie. quelques décennies à peine après l'invention de la pierre lithographique. le maître pour la diffusion des oeuvres. étant donné que l'oeil perçoit plus vite que la main ne dessine. Avec la photographie. au début du xlxe siècle. le processus de la reproduction des images connut une accélération si prodigieuse qu'il . Mais à l'époque de ce commencement. non seulement de manière massive (comme auparavant). la fonte et l'empreinte. au cours du Moyen Age. le dessin fut dépassé par la photographie. la reproduction technique de l'oeuvre d'art est un phénomène nouveau qui s'impose dans l'histoire par intermittence. particulièrement important certes. du phénomène qui est considéré ici à l'échelle de l'histoire mondiale. avec la lithographie. grâce à la lithographie. Au contraire. Ce que des hommes avaient fait. les terres cuites et les monnaies étaient les seules oeuvres d'art qu'ils pouvaient produire en masse. la main fut déchargée. la reproductibilité technique de l'écriture. la gravure sur cuivre et l'eauforte et. Les Grecs ne connaissaient que deux procédés de reproduction technique des oeuvres d'art. des plus importantes responsabilités artistiques.

Gallimard. mais elle conquit sa place propre parmi les procédés artistiques. appartiennent à cette histoire. p. le film parlant l'était dans la photographie. le cameraman. comme le courant électrique viennent de loin dans nos demeures répondre à nos besoins moyennant un effort quasi nul. presque à un signer. Seules des analyses chimiques ou physiques dont la reproduction n'est pas susceptible peuvent révéler la trace des premières. . De même que le journal illustré était virtuellement contenu dans la lithographie.put rivaliser de vitesse avec la parole. Rien n'est plus significatif pour l'étude de ce standard que la manière dont ses deux manifestations différentes — reproduction de l'oeuvre d'art et art cinématographique — réagissent sur l'art dans sa forme traditionnelle. la reproduction technique avait atteint un standard tel que non seulement elle commença à prendre pour objet la totalité des oeuvres d'art traditionnelles et à transformer profondément l'effet qui était le leur. ainsi seronsnous alimentés d'images visuelles ou auditives. Or l'histoire à laquelle l'oeuvre a été sujette au cours de sa durée n'a eu d'effet que sur l'oeuvre elle-même. aussi bien que les rapports variables de propriété auxquels elle peut avoir été soumise2. Pièces sur l'art. Œuvres II. 21 transformations que sa structure physique a subies au cours du temps. 1284. édition établie et annotée par Jean Hytier. fixe les images aussi vite que l'acteur parle. naissant et s'évanouissant au moindre geste. Les seconds font l'objet d'une tradition que l'on ne peut suivre qu'en prenant pour point de départ l'emplacement de l'original. Paris. » Vers 1900. II Une chose échappe même à la reproduction la plus parfaite : l'ici et le maintenant de l'oeuvre d'art — son existence unique au lieu où elle se trouve. Ces efforts convergents ont permis de rendre visible une situation que Paul Valéry caractérisait ainsi : « Comme l'eau. Paul Valéry. comme le gaz. A la fin du siècle 20 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique précédent. la Pléiade . on avait entrepris de reproduire techniquement le son. « La conquête de l'ubiquité ». Dans le studio. en tournant la manivelle. Les 1. 1960. en son unicité.

Les conditions de production qui caractérisent la reproduction technique de l'oeuvre d'art peuvent d'ailleurs laisser intacte la consistance de l'oeuvre d'art — elles dévalorisent dans . elle peut encore. il en va autrement vis-à-vis de la reproduction technique. interprétée dans une salle de concerts ou en plein air. Etablir ces distinctions. La cathédrale quitte le lieu où elle a été construite pour trouver accueil dans le studio d'un amateur d'art . Tout le domaine de l'authenticité échappe à la reproductibilité technique — et naturellement à la reproductibilité en général3. c'était une impor22 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique Dans le cas de la photographie. L'histoire de l'oeuvre d'art englobe naturellement plus encore: l'histoire de la Joconde. ont fourni le moyen de différencier et de hiérarchiser l'authenticité. Elle permet à l'original d'aller au-devant de celui qui le reçoit. mais non à l'oeil humain. Mais tandis que. La seconde est que la reproduction technique peut placer la copie dans des situations où l'original en tant que tel ne saurait se trouver. en raison même de leur diffusion rapide. marquée en règle générale du sceau de la falsification. par exemple. Il y a à cela une double raison. 2. L'analyse chimique de la patine d'un bronze peut être nécessaire à l'établissement de son authenticité . comprend le genre et le nombre des copies qui en ont été faites aux xvtte. sous la forme de la photographie ou sous la forme du disque. Premièrement la reproduction technique se montre plus indépendante de l'original que la reproduction manuelle. fixer des images qui échappent purement et simplement à l'optique naturelle. elle peut faire ressortir des aspects de l'original accessibles à l'objectif réglable et choisissant librement son angle de vue. l'oeuvre avec choeur. par exemple.L'ici et le maintenant de l'original constituent le concept de son authenticité. l'oeuvre authentique conserve sa pleine autorité. 3. on peut de même établir l'authenticité d'un manuscrit du Moyen Age en fournissant la preuve qu'il provient de telles ou telles archives du xve siècle. par des procédés comme le grossissement ou le ralenti. est écoutée dans un salon. C'est la première raison. C'est précisément parce que l'authenticité n'est pas reproductible que certains procédés –techniques– de reproduction. face à la reproduction manuelle. xvnie et xixe siècles.

le fait que Goethe a donné à son Méphisto les traits de son ami de jeunesse Johann Heinrich Merck par exemple. 23 un noyau extrêmement sensible dans l'objet d'art. comme qualité de l'oeuvre. elle remplace la présence unique par la présence massive. On peut dire qu'avec la découverte de la gravure sur bois. La plus affligeante et la plus provinciale des représentations de Faust est supérieure à un film tiré de la pièce de Goethe sur un point en tout cas. certes. Même si cela n'est vrai d'aucune manière seulement pour l'oeuvre d'art. Une madone du Moyen Age n'était pas encore « authentique ' à l'époque où elle fut achevée. devant l'écran de cinéma ont perdu toute valeur. où celle-ci s'est dérobée. Ce dernier avait un intérêt à créer une hiérarchie entre les différentes épreuves d'une gravure sur bois. sa signification dépasse le domaine de l'art. elle actualise ce qui est reproduit. On peut en donner une formule générale : la technique de la reproduction détache ce qui est reproduit du domaine de la tradition. mais ce qui est ébranlé de la sorte. avant et après la lettre. En multipliant les reproductions. dans la reproduction. Et en ce qu'elle autorise la reproduction à aller au-devant de celui qui la reçoit dans la situation où celui-ci se trouve. ce processus touche tante fonction du commerce de l'art. c'est l'aura de celle-ci. qui n'a pas d'équivalent si vulnérable dans un objet naturel. Elle seule. Or. c'est l'autorité de la chose4. mais vaut pour un paysage qui défile sous les yeux d'un spectateur au cinéma. elle le devint au cours des siècles qui suivirent et jamais plus glorieusement que dans le siècle précédent. 4. Ce processus est un symptôme . ou d'un cuivre. Et toutes les teneurs de la tradition qu'il est possible. au théâtre. etc.tous les cas son ici et maintenant. de sa matérialité durable jusqu'à sa qualité de témoignage historique. . l'authenticité. celle-là disparaît également : la qualité de témoignage historique de la chose est ébranlée. L'authenticité d'une oeuvre est l'ensemble de tout ce qui peut se transmettre d'elle depuis l'origine. C'est son authenticité. d'évoquer dans son souvenir. c'est qu'elle est dans un rapport de concurrence idéal avec la création de la pièce à Weimar. était rongée jusqu'à la racine avant même qu'elle eût encore produit ses fleurs les plus tardives. puisque cette qualité s'appuie sur la matérialité durable de la chose. On peut désigner tout ce qui échappe à la reproduction technique par le concept d'aura et avancer que ce qui dépérit à l'époque de la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art.

« Le temps de l'image est venu ». On ne peut penser la signification sociale du cinéma. sous la Rome tardive. même et précisément sous sa forme la plus positive. Abel Gance. en même temps que les modes d'existence tout entiers des collectivités humaines. p. Le cinéma est l'agent le plus puissant de cette crise et de ce renouveau. 25 de perception sensorielle. III Au cours des grandes périodes historiques. ont eu les premiers l'idée de tirer. 1927. [.. il appelait. avait non seulement un art différent de celui de l'Antiquité. se transforme également leur mode 5. mais une perception différente. de l'existence de cet art. Beethoven feront du cinéma.] Toutes les légendes. sans bien s'en rendre compte. en 1927. Riegl et Wickoff. était propre à la . sans prendre en compte son envers destructeur et cathartique : la liquidation de la valeur de la tradition dans l'héritage culturel. des conclusions sur l'organisation de la perception à l'époque où il était florissant. Et lorsque. Ce mode selon lequel la perception sensorielle des hommes s'organise — le médium dans lequel elle se produit — est conditionné historiquement aussi bien que naturellement. 94-96.. qui se sont dressés contre le poids de la tradition classique sous laquelle cet art était enseveli. qui est l'envers de la crise et du renouveau actuels de l'humanité. tous les fondateurs de religion et toutes les religions elles-mêmes [. I. dans L'Art cinématographique.] attendent leur résurrection lumineuse. Les grands films historiques permettent de saisir le plus clairement ce phénomène. et les héros se bousculent à nos portes pour entrer5 ». qui vit naître l'industrie artistique de la Rome tardive et La Genèse de Vienne. Paris [Alcan]. L'une et l'autre sont très étroitement en rapport avec les mouvements de masse d'aujourd'hui. Malgré l'étendue de leurs connaissances. Il étend son domaine en occupant des positions toujours plus avancées.24 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique Ces deux processus conduisent à un ébranlement violent de ce qui est transmis — un ébranlement de la tradition. à une liquidation générale. t. Les érudits de l'Ecole de Vienne. Abel Gance proclamait avec enthousiasme : « Shakespeare.. Rembrandt. ces deux chercheurs en ont montré les limites en se contentant d'exhiber la signature formelle qui.. toute la mythologie et tous les mythes. L'époque des grandes invasions.

suivre la ligne des montagnes à l'horizon. lorsqu'il peint un chirurgien célèbre attablé avec les siens pour le petit déjeuner. les conditions sont plus favorables à une telle enquête. est. Rien ne garantit qu'un portraitiste contemporain. toutes deux liées à l'importance croissante des masses dans la vie actuelle. pour les masses contemporaines6. comme le fait Rembrandt dans sa Leçon d'anatomie. d'être dans la plus grande proximité à l'objet grâce à l'image. A savoir : « rendre » spatialement et humainement les choses « plus proches » de soi. Il est impossible de méconnaître la différence qui oppose l'image et la reproduction. Cette description permet de discerner aisément les conditions sociales du déclin de l'aura aujourd'hui. Il repose sur deux circonstances. Il est tout indiqué d'illustrer le concept d'aura que nous avons proposé pour les objets historiques par le concept d'une aura des objets naturels. Le besoin devient de jour en jour plus irrépressible d'avoir l'objet à portée de main. telle que le journal illustré et les actualités cinématographiques la proposent. Dépouiller l'objet de son voile. Aujourd'hui. L'unicité et la durée sont aussi étroitement emboîtées dans la première que la fugacité et la répétabilité dans la seconde. Se rapprocher humainement des masses peut signifier qu'on écarte du champ de vision sa propre fonction sociale. si proche qu'elle puisse être. à la reproduction. . présente au public ses médecins comme des types représentatifs. un désir exactement aussi passionné que leur tendance à surmonter l'unicité de tout donné par la réception de sa reproduction. ou d'une branche qui projette son ombre sur celui qui se repose — c'est respirer l'aura de ces montagnes. Et si les transformations dans le médium de la perception dont nous sommes les contemporains peuvent être comprises comme déclin de l'aura.perception. ou plutôt grâce à la copie. quant à lui. Par un après-midi d'été. en saisisse plus précisément la fonction sociale qu'un peintre du xvi' qui. c'est la 6. de cette branche. en en détruisant l'aura. au repos. Nous définissons cette dernière comme unique apparition d'un loin26 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique tain. on peut montrer quelles sont les conditions sociales de ce déclin. Ils n'ont pas essayé — et ils ne pouvaient peut-être même pas espérer le faire — de montrer quels bouleversements sociaux trouvaient leur expression dans ces transformations de la perception.

De fait. A l'origine. l'inscription de l'oeuvre d'art dans le système de la tradition trouvait son expression dans le culte. d'un autre mot. où cette période touche à sa fin et alors que ce culte est pour la première fois sérieusement ébranlé. Mais les uns et les autres y étaient confrontés de la même manière à son unicité ou. on le voit aujourd'hui. Se manifeste ainsi dans le domaine de l'intuition ce qui se signale dans celui de la théorie avec l'importance croissante de la statistique. avec l'apparition du premier moyen de reproduction effectivement révolutionnaire. la photographie (contemporaine des . au service d'un rituel. nous le savons. IV L'unicité de l'oeuvre d'art est identique à son inscription dans le système de la tradition. si proche qu'elle puisse être » n'est rien d'autre que la formulation de la 28 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique En d'autres termes : la valeur unique en son genre de l'oeuvre d'art « authentique » trouve son fondement dans le rituel où elle eut sa valeur d'usage première et originaire. Naturellement cette tradition elle-même est foncièrement vivante. La définition de l'aura comme « unique apparition d'un lointain. extraordinairement sujette à variation. Que tel est bien le fondement du culte profane de la beauté. d'abord magique. 7. Une statue antique est dans un rapport à la tradition différent chez les Grecs pour qui elle était objet de culte et chez les clercs du Moyen Age qui voyaient en elle une idole malfaisante.27 signature d'une perception dont le « sens de ce qui est semblable dans le monde » est si développé qu'elle réussit au moyen de la reproduction à faire percevoir le semblable dans ce qui a lieu une fois. L'alignement de la réalité sur les masses et des masses sur la réalité est un processus d'une portée illimitée aussi bien pour la pensée que pour l'intuition. cette valeur d'usage est reconnaissable même dans les formes les plus profanes du culte de la beauté comme rituel sécularisé8. son aura. qui s'est développé avec la Renaissance pour rester en vigueur pendant trois siècles. puis religieux. Aussi nombreuses que soient les médiations qu'elle connut. Les plus anciennes naquirent. Or il est d'une signification décisive que ce mode d'existence auratique de l'oeuvre d'art ne se détache jamais foncièrement de sa fonction rituelle7.

Lointain est le contraire de proche. le concept de l'authenticité ne cesse jamais de tendre au-delà de celui de l'attribution authentique. dans l'image cultuelle. (Mallarmé fut. si proche qu'elle puisse être ». mais même toute détermination par un sujet objectif. Dans la mesure où la valeur cultuelle de l'image se sécularise. un siècle plus tard. S'il est possible d'approcher sa matérialité. (C'est particulièrement évident dans le cas du collectionneur où l'on retrouve encore quelque chose d'un serviteur de fétiche et qui participe. l'unicité qui. Elle n'est bien sûr jamais refoulée sans reste. la fonction du concept d'authenticité reste univoque dans la contemplation esthétique: avec la sécularisation de l'art. Le lointain par essence est l'inapprochable. 8. ne peut plus être méconnue.valeur cultuelle de l'oeuvre d'art dans les catégories de la perception spatio-temporelle. est progressivement remplacée par l'unicité empirique de l'artiste ou de sa performance. 29 Walter Benjamin commencements du socialisme). est le caractère unique de l'apparition qui la gouverne. pour la poésie. De fait l'image qui sert au culte a pour principale qualité d'être inapprochable. il réagit par la doctrine de l'art pour l'art*. les représentations du substrat de l'unicité de l'image deviennent moins déterminées. l'authenticité prend la place de la valeur cultuelle. Dans la représentation de celui qui la reçoit. il est indispensable de rendre compte de ces rapports. Car ils préparent le terrain pour une connaissance qui est ici décisive : pour la première fois dans l'histoire du monde.) Dans le cadre d'une considération qui s'intéresse à l'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique. Conformément à sa nature elle reste un « lointain. le premier à atteindre cette position.) Indépendamment de ce point. qui est une théologie de l'art. à la puissance cultuelle de l'oeuvre d'art. la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art émancipe celle-ci de son existence parasitaire au service du rituel. c'est sans rompre ce lointain où elle reste après être apparue. De cette doctrine a ensuite directement procédé une théologie négative sous la forme de l'idée d'un art « pur » qui rejette non seulement toute fonction sociale. L'oeuvre d'art reproduite devient de manière . en la possédant. lorsque l'art devina l'approche de la crise qui.

qui fut d'ailleurs atténué par la postsynchronisation.d. dans l'autre sur la valeur d'exposition de l'oeuvre d'artlo. la reproductibilité technique n'est pas. une condition de la diffusion massive des oeuvres. La diffusion massive est moins une possibilité qu'elle offre au film qu'une nécessité qu'elle lui impose de manière immédiate. L'apparition simultanée des deux phénomènes trouve sa raison dans la crise économique.T.) 30 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique graphique permet par exemple une infinité de tirages. parce que la production d'un film est si coûteuse qu'un particulier. Elle cesse d'être fondée sur le rituel pour trouver son nouveau fondement dans une autre praxis : la politique. S'interroger sur l'authenticité d'un tirage n'a aucun sens. à grande échelle. Une plaque photo9. Mais il importe moins de mesurer ce reflux. Dans le cas du cinéma. comme pour la littérature ou la peinture. que de saisir le rapport qu'il entretient avec le fascisme. qui pourrait par exemple s'offrir une peinture. au moment même où le fascisme mettait l'accent sur les intérêts nationaux. (N. Le *Les mots en italique suivis d'un astérisque sont en français dans le texte. La diffusion massive est nécessaire. l'accent porte sur la valeur de culte. La reproductibilité technique des oeuvres cinématographiques se fonde immédiatement sur la technique de leur production. ne peut plus s'offrir un film. extérieure à elles. V La réception des oeuvres d'art peut revêtir différents aspects . On a calculé en 1927 qu'une grosse production devait pour être rentable toucher un public de neuf millions de personnes. c'est toute la fonction sociale de l'art qui est bouleversée. son public était morcelé par les frontières linguistiques. Mais dès l'instant où le critère de l'authenticité cesse de s'appliquer à la production artistique. ont conduit à une tentative de consolidation par la . deux d'entre eux en forment les pôles : dans l'un. film parlant a d'abord provoqué un mouvement de reflux. mais à laquelle elles peuvent se plier.sans cesse croissante la reproduction d'une oeuvre d'art conçue pour la reproductibilité9. Les mêmes perturbations qui.

Non seulement le public retrouvait le chemin des salles. L'esthétique idéaliste ne peut faire droit à cette polarité.. L'élan dont l'homme de l'âge de pierre reproduit l'image sur les parois des cavernes est un instrument magique.. mais dans la mesure où cette image est belle l'esprit de celle-ci parle à l'homme.. Extérieurement. mais dans cette dévotion. on voit très clairement chez Hegel comment on peut penser cela dans les limites de l'idéalisme. On peut supposer que leur présence est plus importante que leur visibilité.. 10...] bien que [.. Aussi bien. il nous semble aujourd'hui que la valeur de culte pousse précisément à tenir l'oeuvre d'art cachée : certaines statues des dieux ne sont accessibles qu'au prêtre dans la cella. ainsi. mais le parlant créait une solidarité nouvelle entre le capital des industries électriques et le capital cinématographique. car son concept de la beauté l'inclut fondamentalement comme non divisée (et exclut par conséquent la beauté divisée).. En tant que telle. qu'on avait des images : la piété en avait besoin pour ses dévotions. Dans la belle image aussi. . Certes il l'expose à la vue de ses congénères : mais c'est aux esprits qu'avant tout il est destiné. « Il y a longtemps. mais elle n'avait pas besoin de belles images. [.] est né dans l'Eglise même [. il favorisait les intérêts nationaux. le rapport à une chose est essentiel. des madones peintes sont voilées pendant presque toute l'année. car cette dévotion n'est elle-même qu'un engourdissement de l'âme dénué d'esprit.violence des rapports de propriété existants ont amené le capital cinématographique menacé par la crise à accélérer l'avènement du film parlant.] Le bel art [.] l'art ait déjà pris naissance dans le principe de l'Eglise» (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke. celles-ci étaient même importunes. il a contribué à internationaliser davantage encore la production cinématographique. dans losophie de l'histoire. quelque chose d'extérieur à elle est présent. mais vu de l'intérieur. peut-on lire dans les Leçons sur la phi31 Walter Benjamin La production artistique débute avec des oeuvres placées au service d'un culte. Son introduction produisit un soulagement temporaire. certaines sculptures. Vollstiindige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten.

t. 1837.d. la symphonie n'en est pas moins apparue à une époque où son potentiel d'exposition promettait de devenir plus important que celui de la messe. dans l'étude de Grimme (N. Ainsi par exemple pour la Madone Sixtine.)]. leurs produits voient se multiplier les occasions d'être exposés. recherches de Hubert Grimme. poursuit-il. 60). IX : Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte. 1997. Un passage de l'Esthétique montre également que Hegel sentait qu'il y avait là un problème : « Nous avons dépassé le stade de l'adoration et de la vénération des oeuvres d'art comme divines. qui peut être transporté ici ou là. Esthétique.414). von Eduard Gans. Un portrait en buste. à l'origine. en forme de niche. L'impression qu'elles nous procurent est plus pondérée. Lorsque l'exercice des arts s'émancipe du rituel. de cette chapelle. reposant sur le cercueil. Ce que Raphaël présente sur le tableau est la Madone s'avançant. et ce qu'elles suscitent en nous demande une plus haute pierre de touche encore » (Hegel. Le passage du premier mode de réception artistique au second détermine le processus historique de la réception artistique en général. au milieu des nuages vers le cercueil papal. à peindre deux rideaux devant le ciel ? Son enquête montra que la Madone Sixtine fut commandée pour la cérémonie de mise en bière du pape Sixte [du pape Jules II. sont invisibles à un observateur situé au niveau du sol. y a-t-il ce linteau de bois auquel s'appuient les deux putti ? Qu'est-ce qui a poussé Raphaël. Grimme est parti d'une interrogation: pourquoi. Le Livre de poche. t. Elle eut lieu dans une chapelle latérale de l'église SaintPierre. le potentiel d'exposition d'une messe n'était peutêtre pas plus faible que celui d'une symphonie. a un potentiel d'exposition plus grand que celui d'une statue de dieu dont la place est fixée à l'intérieur du temple. Indépendamment de ce fait. Depuis les 32 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique les cathédrales médiévales. revue et complétée par Benoît Timmermans et Paolo Zaccario. p. Paris. traduction de Charles Bénard.Berlin. Et si. comme du fond de la niche délimitée par les deux rideaux verts. on sait que la Madone Sixtine a été peinte à l'origine pour être exposée. on peut montrer qu'il y a par principe une oscillation entre ces deux modes polaires de la réception dans toute oeuvre d'art. au premier plan du tableau. Le tableau de Raphaël avait une valeur d'exposition exceptionnelle qui trouva usage dans le cadre des funérailles de . fut placé dans le fond. au cours de la cérémonie. en réalité. Le tableau de Raphaël. Hrsg. p.I.T.

comme dans la préhistoire. la Curie décida de la mettre en vente en tolérant discrètement qu'elle fût placée sur un maître-autel. Pour que ce fût moins voyant. si nous ne voulons pas sacrifier en même temps la fonction de cette chose » (Brecht. On trouve des réflexions semblables chez Brecht. Der Dreigroschenprozess [Le procès de l'Opéra de quat'sous]). VI Avec la photographie. Pour en obtenir malgré tout un prix à la mesure de l'oeuvre. Mais celleci ne cède pas sans résistance. il nous faut alors avec prudence et précaution. Celui-ci interdit qu'on place sur le maîtreautel. la valeur d'exposition commence à refouler sur toute la ligne la valeur de culte. 33 Walter Benjamin Les différentes méthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art en ont si prodigieusement augmenté le potentiel d'exposition que le déplacement quantitatif entre ses deux pôles se retourne en une transformation qualitative de sa nature. dans une certaine mesure. l'oeuvre fut envoyée dans la confrérie de la ville de province éloignée. des tableaux qui ont été exposés pour des obsèques. à un autre niveau: « Si on ne peut plus tenir le concept d'oeuvre d'art pour la chose qui naît lorsque l'oeuvre d'art est transformée en marchandise. elle devint d'abord un instrument magique dont on ne reconnut que plus tard qu'il était une oeuvre d'art. En tout état de cause. aujourd'hui. abandonner ce concept. dépréciait l'oeuvre de Raphaël. L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique . La raison de cet exil se trouve dans le rituel romain. [Heft] 3. l'oeuvre d'art devient une formation dotée de toutes nouvelles fonctions parmi lesquelles celle que nous connaissons. pour servir au culte. la photographie et au-delà le cinéma offrent à coup sûr aujourd'hui la meilleure prise à cette reconnaissance. la fonction artistique. mais sans crainte.Sixte. Elle s'installe dans un der11. parce que son centre de gravité absolu porte sur sa valeur d'exposition. Cette prescription. Versuche 8-10. Peu après. se distingue comme celle qu'on reconnaîtra peut-être plus tard comme accessoire". De même en effet que dans la préhistoire. parce que le centre de gravité absolu de l'oeuvre d'art portait sur sa valeur cultuelle. il fut placé au-dessus du maître-autel de l'église du cloître des moines noirs à Piacenza.

la valeur d'exposition. peu importe. Ce conflit était en réalité l'expression d'un bouleversement de l'histoire mondiale dont aucun des deux partenaires n'avait conscience. dans le journal illustré. Les directives que. Tandis que . au cours du xixe siècle. Au même moment. C'est ce qui fait leur signification politique cachée. et pourrait même en souligner la portée. les prises de vue photographiques commencent à devenir des pièces à conviction dans le processus historique. Mais lorsque l'homme se retire de la photographie. C'est ce qui fait leur beauté mélancolique et incomparable. l'aura fait signe. Pour la première fois. pour la dernière fois. On le photographie pour relever les indices. l'emporte sur la valeur de culte dans l'affrontement qui les oppose. Et il est clair qu'elle n'a rien à voir avec le titre d'un tableau. Elles imposent des règles très précises à leur réception. Cela ne minimise en rien son importance. Elles inquiètent celui qui les regarde . La contemplation librement flottante ne leur convient plus.nier retranchement : le visage humain. Avec Atget. On a dit très justement qu'il les photographiait comme le théâtre d'un crime. il sent qu'un chemin déterminé conduit à elles et qu'il lui faut le trouver. Sur le théâtre du crime non plus l'homme n'apparaît pas. Ce qui fait l'importance exceptionnelle d'Atget. la légende est deve35 Walter Benjamin nue obligatoire. Que leurs indications soient fausses ou exactes. qui a fixé les rues de Paris vers 1900 dans es images où l'homme n'apparaît pas. vit s'affronter peinture et photographie autour de la valeur esthétique de leurs productions respectives donne aujourd'hui le sentiment d'une impasse et d'une grande confusion. la légende donne au lecteur qui en regarde les images deviendront plus précises et plus coercitives encore dans le film où on ne peut saisir une image qu'en obéissant aux prescriptions de toutes celles qui l'ont précédé. c'est qu'elles ont conservé une trace de ce processus. Dans le culte voué au souvenir d'un amour lointain ou mort. la valeur de culte des images trouve son dernier refuge. Dans l'expression fugitive d'un visage humain. VII Le conflit qui. pour la première fois. Le portrait n'occupe pas par hasard une place centrale dans les débuts de la photographie. les journaux illustrés commencent à disposer des panneaux indicateurs à son intention. dans les premières photographies. dans ces journaux.

Elle devait échapper longtemps encore au xxe siècle. et dans son atmosphère ne devraient se mouvoir que des personnages de la pensée la plus supérieure aux moments les plus parfaits et les plus mystérieux de leur coursel3.. Cinéma. Mais les difficultés que la photographie avait réservées à l'esthétique traditionnelle étaient un jeu d'enfant comparées à celles qui l'attendaient avec le cinéma. dans L'Art cinématographique. 100-101.. le fauxsemblant de son autonomie se dissipait pour toujours. II. compare-t-il le cinéma aux hiéroglyphes : « Nous voilà. « Le temps de l'image est venu ».]. par un prodigieux retour en arrière.l'époque de sa reproductibilité technique détachait l'art de son fondement cultuel.] Le langage des images n'est pas encore au point parce que nos yeux ne sont pas encore faits pour elles. Abel Gance. dans leur effort 12. Si l'on avait en vain consacré des trésors de finesse à la question de savoir si la photographie était un art — sans s'être posé la question préliminaire. 28. plus poétique à la fois et plus réel ? Considéré ainsi. 14. « Le temps de l'image est venu ». Il n'y a pas encore assez de respect. qui connut le développement du cinéma. Alexandre Arnoux conclut précisément une fantaisie sur le cinéma muet par cette question : « En somme. D'où la violence aveugle qui caractérise la théorie du cinéma à ses débuts. Mais la transformation de la fonction de l'art que cela entraînait est restée hors du champ de vision du xIxe siècle. mutatis mutandis.. revenus sur le plan d'expression des Egyptiens. 1929. de culte. 13. Alexandre Arnoux. Cité par Abel Gance.. tous les termes hasardeux que nous venons d'employer ne définissent-ils pas la prière14 ? » II est très instructif de voir comment. pour ce qu'elles expriment12. [. p. II. savoir si l'invention de la photographie n'avait pas transformé le 36 caractère d'ensemble de l'art— les théoriciens du cinéma eurent tôt fait de reprendre. Ainsi Abel Gance. p. p. t. 100. par exemple. 37 Walter Benjamin . la même problématique. Paris. dans L'Art cinématographique. » Ou Séverin-Mars : « Quel art eut un rêve [. le cinématographe deviendrait un moyen d'expression tout à fait exceptionnel. » De son côté. t.

ces théoriciens sont conduits. tandis que celle de l'acteur de cinéma est présentée au public au moyen d'un appareil. La suite de ces prises de position.] celles-ci sont dans le pouvoir unique en son genre qu'il possède d'exprimer par des moyens naturels et avec une incomparable persuasion le féerique. le surnaturel15. La performance de l'acteur est ainsi soumise à une série de tests optiques. « Ein Sommernachttraum. Ein Film von Shakespeare und Reinhardt ». ne présentant . le merveilleux.. avec un inégalable aveuglement quant à leur objet. Il est caractéristique qu'aujourd'hui encore des auteurs particulièrement réactionnaires engagent eux aussi dans ce sens leur réflexion sur la signification du cinéma. Neues Wiener Journal. ses intérieurs. à propos du film de Reinhardt sur Le Songe d'une nuit d'été. Il faut donc comprendre que les mouvements dont le film se compose sont ceux de la caméra.. 38 L'ceuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique VIII La performance artistique du comédien de théâtre est définitivement présentée au public par la personne même du comédien. C'est la première conséquence du fait que la performance de l'acteur de cinéma est montrée par le moyen de l'appareil. constitue le film une fois le montage fini. avec ses rues. ses autos et ses plages qui a jusqu'à présent empêché que le cinéma ne prenne son envol dans le royaume de l'art. Cela n'empêche pas Abel Gance d'aller chercher une comparaison avec les hiéroglyphes. « Le cinéma n'a pas encore saisi son véritable sens. composée par le monteur à partir du matériel qui lui est livré. La seconde tient au fait que. ni Séverin-Mars de parler du cinéma comme on pourrait parler des fresques de Fra Angelico. et lorsque ce n'est pas dans le sacré. cité dans Lu.pour annexer le cinéma à 1«< art ». il prend constamment position vis-à-vis d'elle. L'appareil qui transmet au public la performance de l'acteur n'est pas tenu de la respecter comme une totalité. c'est du moins dans le surnaturel. Cela entraîne deux conséquences. pour ne rien dire des plans spéciaux comme le gros plan. Sous la direction du cameraman. ses restaurants. Werfel constate. Lorsque ces spéculations furent publiées. Franz Werfel. 15 novembre 1935. » 15. ses gares. les véritables possibilités qui sont les siennes [. à y dénicher des éléments qu'ils puissent interpréter comme des éléments cultuels. que c'est indubitablement la copie stérile du monde extérieur. on avait pourtant pu voir des oeuvres comme L'Opinion publique et La Ruée vers l'or.

IX Au cinéma. de ce qui peut être testé chez l'individu. Ainsi les examens d'aptitude professionnelle prennent une importance sans cesse croissante. Le tournage d'un film et les épreuves d'aptitude professionnelle se déroulent devant un jury de spécialistes. Le public est ainsi amené à adopter l'attitude d'un expert que ne trouble aucune espèce de contact personnel avec l'acteur. se sentent comme en exil. du champ de ce qui peut être testé chez un acteur de cinéma correspond à l'extraordinaire extension. écrit Pirandello. 40 . Der Dreigroschenprozess [Le procès de l'Opéra de quat'sous]. exactement la même place qu'occupe l'examinateur au cours des épreuves d'aptitude professionnelle. le fait que l'acteur joue pour le public le rôle d'un autre importe beaucoup moins que le fait qu'il joue en personne devant l'appareil. « Les acteurs de cinéma. provoquée par l'appareil.pas en personne sa performance au public. » (Brecht. devant deux. la vie intérieure des personnages ne fournit jamais la cause principale et elle est rarement le résultat principal de l'action. produite par les conditions économiques. L'extension. dans le cas du parlant. p.. [Heft] 3. Le fait décisif demeure qu'on joue devant l'appareil – ou. Le cameraman occupe. En exil non seule16. Il en adopte 39 Walter Benjamin ainsi l'attitude : il teste16. pour l'acteur. Qu'il en souligne le seul côté négatif ne retire pas grand-chose à la valeur des remarques qu'il livre à ce sujet dans son roman On tourne. Pirandello a été l'un des premiers à pressentir la transformation qu'entraînait. réservée au comédien de théâtre. Le public ne s'identifie à l'acteur que dans la mesure où il s'identifie à l'appareil. l'acteur de cinéma perd la possibilité.] donne (ou pourrait donner) ceci: des informations utiles sur des actions humaines prises dans le détail [. dans le studio... et moins encore qu'elles ne s'attachent qu'au cinéma muet.268). Versuche 8-10. Les valeurs de culte ne peuvent être exposées à un test. «Le cinéma [. Car l'avènement du parlant n'a rien changé de fondamental en la matière..] Il devient impossible de dériver une motivation d'un caractère. le fait que sa performance soit un test. de l'adapter en fonction du public pendant la représentation.

mais en renonçant à l'aura propre de celle-ci. traduit de l'anglais par Françoise Pinel. — comme le film — en procède. supprimé. Ils remarquent confusément. L'aura qui entoure Macbeth sur la scène ne peut être déliée de celle qui. t.11. ils doivent se contenter de jouer devant elle17. mais encore d'eux-mêmes. Arnheim en voit « l'ultime aboutissement » dans le fait « qu'on utilise l'acteur comme on le ferait d'un accessoire que l'on choisit pour ses caractéristiques et que l'on met à la bonne place18 ». pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'écran et disparaît en silence. 176-177. Car l'aura est liée à l'ici et maintenant de l'homme. privé de sa réalité. p. « Signification du cinéma ». » On peut aussi caractériser cet état de fait de la manière suivante : pour la première fois – et c'est là l'oeuvre du cinéma – l'homme est placé dans la situation de devoir agir.] La petite machine jouera devant le public avec leurs ombres. [. Luigi Pirandello. Cela a une 18. entoure le comédien qui joue Macbeth. 1932. En 1932.. Les spécialistes ont depuis lontemps reconnu que dans la représentation cinématographique « les plus grands effets sont obtenus quand on " joue " aussi peu que possible ». On tourne. pour le public vivant. Il n'en existe pas de reproduction. Paris. alors qu'il cherche à caractériser le cinéma. p. d'indéfinissable vide et même de faillite. avec une sensation de dépit. On ne s'étonnera pas qu'il revienne précisément à un écrivain de théâtre comme Pirandello. .. 14-15. cité par Léon-Pierre Quint. certes en mobilisant toute sa personne vivante. de mettre involontairement le doigt sur le fondement de la crise où nous voyons le théâtre plongé. du bruit qu'il produit en se remuant. de sa voix.ment de la scène. dans L'Art cinématographique. De ce fait l'aura qui entoure l'acteur disparait nécessairement — et en même temps celle qui entoure le personnage. Mais la prise de vues en studio a la particularité de mettre l'appareil à la place du public. mieux encore. de sa vie. C'est ce que confirme toute considération qui va dans le détail. Car aucune oeuvre d'art n'offre une antithèse plus affirmée que l'oeuvre d'art théâtrale à l'oeuvre 17. Berlin. 41 Walter Benjamin d'art saisie sans reste par la reproduction technique et qui. [voir le texte légèrement différent du Cinéma est un art. Rudolf Arnheim. que leur corps est presque subtilisé. eux. Film als Kunst.

plus que bien d'autres. Le comédien qui joue sur la scène se coule dans son rôle. etc. Ainsi quand Dreyer. en apparence secondaires. on ne peut la laisser jouer son rôle. la disponibilité du partenaire. Sur scène. entre autres. ce sont les nécessités élémentaires de la machinerie qui découpent le jeu de l'acteur en une série d'épisodes montables. Sa performance n'a fondamentalement aucune unité. t. « Le maquillage ». un accessoire isolé peut assumer des fonctions décisives. Au-delà de contingences dont il faut tenir compte. qui est de mesurer le temps. dans certaines circonstances. nous en retiendrons un qui possède une singulière force de preuve. Il n'est pas inhabituel en tout cas que le cinéma en vienne à lui confier un rôle. montre évidemment que. Poudovkine.. Dreyer se donna beaucoup de mal pour éviter les similitudes d'âges. le décor.65-66). Cela est la plupart du temps interdit à l'acteur de cinéma. car il y a pléthore. Lorsque le comédien devient un accessoire. 1989. dans certaines circonstances. 42 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique autre conséquence. Paris. Même dans une pièce naturaliste. Sur la scène d'un théâtre. VI. Une telle recherche ressemblait à celle d'un accessoire qu'on a du mal à trouver. Dans ces circonstances. Au lieu de multiplier les exemples. il n'y qu'un pas à faire pour constater avec Poudovkine que « le jeu de l'acteur. aucune difficulté à mesurer le temps par ce moyen. il n'est pas rare qu'à l'inverse l'accessoire fasse fonction de comédien. p. comme nous pourrions le faire à volonté. elle est une composition de performances isolées. comme le prix de la location du studio. Maurice Schultz. la marche d'une horloge ne peut avoir qu'un effet perturbateur. il est très caractéristique que le cinéma n'ait. Ce trait caractéristique. le temps astronomique entre en collision avec le temps scénique. dans L'Art cinématographique. Il s'agit avant tout de l'éclairage : les nécessités de son installation obligent à représenter une action qui sur l'écran semble se dérouler en un seul mouvement rapide au moyen d'une série de prises de vues dont la réalisation en studio peut être séparée. p. par . 144 et suivantes]. Il passa des mois à dénicher les quelque quarante acteurs qui composent le tribunal de l'inquisition. 1929. a essayé dans La Passion de Jeanne d'Arc de faire jouer les acteurs sans maquillage. De là.l'Arche. par lesquelles le metteur en scène de cinéma se détourne des pratiques du théâtre prennent un grand relief dans cette perspective. Certaines pratiques. associé à un objet et construit à partir de ce dernier [est] une des plus puissantes méthodes de la mise en scène cinématographique » (W. de statures ou de physionomies (cf. à l'occasion.

. Ce marché. que l'on peut constater ici. elle est devenue transportable. dans Bücher der Praxis [Livres de la praxis]. pour ne rien dire de montages plus flagrants encore. Mais l'image dans le miroir désormais peut être détachée de lui. p. mais la fuite qui lui succède peut être parfois tournée des semaines plus tard lors d'une prise de vues en extérieur. V. longtemps tenu pour le seul dans lequel il pouvait prospérer. Peut-être n'aura-t-il pas tressailli comme on le souhaitait. en faisant tirer un coup de feu derrière son dos. du mode d'exposition entraînée par les techniques de reproduction affecte également la politique. l'acteur de cinéma ne cesse d'en avoir conscience. Le metteur en scène peut alors parvenir à ses fins. 43 Walter Benjamin lorsque des circonstances ramènent l'acteur dans le studio.un intervalle de plusieurs heures. sans médiation. est de même nature que le sentiment d'étrangeté que l'homme éprouve devant sa propre apparence dans le miroir. L'acteur de cinéma sait que. Pas une minute. Ainsi un acteur sautant par une fenêtre peut être filmé en studio sautant d'un praticable. quand il est devant l'appareil. « Filmregie und Filmmanuskript » [Mise en scène et scénario cinématographiques]. On peut par exemple demander à l'acteur qu'il soit effrayé par un coup frappé à une porte. X A l'origine. On peut d'ailleurs très aisément imaginer des cas de figures plus paradoxaux encore. L'effroi de l'acteur est filmé à cet instant et monté dans le film. tel que Pirandello le décrit. Rien ne montre plus rigoureusement que l'art a échappé au royaume de la « belle apparence ». Et où est-elle transportée ? Devant le public19. c'est au public qu'en dernière instance il a affaire. La transformation. La crise actuelle des démocraties bourgeoises englobe la crise des conditions qui gouvernent l'exposition des dirigeants. sans l'avoir mis préalablement au courant. 126). au public des acheteurs qui constituent le marché. Berlin. t. Le cinéma est aussi le premier des médiums artistiques qui soit en situation de montrer l'importance du jeu comme de la matière et de l'homme. Les démocraties exposent la personne de leurs gouvenants. le sentiment d'étrangeté de l'acteur devant la caméra. où il va proposer non seu19. 1928. Il peut être de ce fait un instrument exceptionnel de présentation matérialiste.

45 Walter Benjamin . son coeur et ses reins. Le culte des stars. mais sa chair et ses os. se présentent en personne devant ces moyens techniques. La radio et le cinéma transforment la fonction non seulement de l'acteur professionnel. construite artificiellement en dehors des studios. est la même pour l'acteur de cinéma et pour le gouvernant. envahit l'acteur devant l'appareil ? La réponse du cinéma au dépérissement de l'aura est la personality. il lui est impossible. encouragé par le capital cinématographique. qui permettent à un nombre illimité d'auditeurs d'entendre l'orateur au moment même où il prononce son discours et puis à un nombre illimité de spectateurs de le voir. voire de l'organisation de la propriété. Les parlements se vident en même temps que les théâtres. une sélection devant l'appareil. Le parlement est son public ! Avec la nouveauté apportée par les appareils d'enregistrement. encourager une critique révolutionnaire des conditions sociales. La transformation. d'en avoir une idée précise au moment où il accomplit sa performance à destination du marché. Il en résulte une sélection nouvelle. Mais là n'est le centre de gravité ni de la recherche contemporaine. selon Pirandello. Nous ne contestons pas que le cinéma actuel peut. Ne faudraitil pas considérer que cette circonstance contribue au sentiment d'op-pression et d'angoisse qui. c'est d'abord devant ces appareils que l'homme politique devra s'ex44 lement sa force de travail. comme les gouvernants. entretient cet enchantement magique de la personnalité. comme à n'importe quel autre article fabriqué en usine. Aussi longtemps qu'au cinéma c'est le capital qui donne le ton. audelà. qui n'est plus depuis longtemps que le charme frelaté de son caractère de marchandise. ni de la poser. mais de tous ceux qui. le cinéma actuel en général ne peut se voir prescrire d'autre tâche révolutionnaire que celle d'encourager une critique révolutionnaire des conceptions traditionnelles de l'art. Elle vise à obtenir la présentation de performances qui puissent être testées. dont sortent vainqueurs la star et le dictateur. et même adoptées dans certaines conditions sociales. indépendamment des obligations spécifiques de l'un et de l'autre.mais à vrai dire devant des représentants.

le travail lui-même prend la parole. Un coup d'oeil sur la situation historique de la littérature aujourd'hui permettra de comprendre au mieux le sens de cette revendication. cette promotion peut même nous venir d'une oeuvre d'art — qu'on songe aux Trois chants sur Lénine de Vertov ou au Borinage de Henri Storck. Tout homme peut prétendre aujourd'hui à être filmé. Avec l'extension croissante de la presse. La . pendant des siècles.production cinématographique en Europe de l'Ouest. a pour conséquence que les performances qu'elle expose sont suivies par un public de demispécialistes. qui proposait sans cesse aux lecteurs de nouveaux organes politiques. La distinction entre auteur et public est ainsi en voie de perdre son caractère fonda-mental. un reportage ou autre. Vers la fin du siècle dernier. Dans certaines circonstances. appuyés sur leur vélo. Car elles offrent au vainqueur une chance de ne plus être coursier et de devenir coureur cycliste. les quotidiens leur ouvrirent les colonnes du « Courrier des lecteurs » et on en est aujourd'hui au point où il n'y a pas un Européen pris dans le processus de travail auquel il serait fondamentalement impossible de publier une expérience de travail. Il suffit d'avoir entendu les coursiers d'un journal. discuter des résultats d'une course cycliste pour le comprendre. la situation fut la suivante : un petit nombre d'écrivains face à plusieurs milliers de lecteurs. une doléance. locaux. Et c'est une des aptitudes requises pour exercer un travail que de savoir en parler. Pour commencer. un nombre sans cesse grandissant de lecteurs passa — d'abord occasionnelle46 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ment — au nombre de ceux qui écrivaient. Le lecteur peut à chaque instant devenir quelqu'un qui écrit. Ce n'est pas pour rien que les éditeurs de presse organisent des courses cyclistes pour leurs coursiers. En Union soviétique. un changement se produisit. scientifiques. Les actualités cinématographiques représentent de même une chance pour tout un chacun de passer du statut de passant à celui de figurant de cinéma. il a un accès au statut d'auteur. religieux. Elle devient une distinction fonctionnelle. s'appliquant au cas par cas d'une manière ou de l'autre. En tant que spécialiste. ce qu'il est devenu. exactement comme celle du sport. La technique cinématographique. Dans le domaine de l'écrit. en raison de l'extrême spécialisation du processus de travail — même s'il n'est le spécialiste que d'une opération réduite —. professionnels. Elles suscitent un grand intérêt auprès des participants. bon gré mal gré.

bien entendu. mais polytechnique et de ce fait elle devient un bien commun20.. en effet. contre chaque homme vivant jadis. ont demandé un siècle.] C'est là une simple question d'arithmétique. sinon cent pages. Ce déplacement.. Or le talent artistique est un phénomène très rare . grâce à l'instruction universelle. il n'y a maintenant que deux hommes de talent.. dans le rapport de un à vingt. un grand nombre de talents en puissance qui. ou même à cent. Or. L'instruction universelle et les salaires relativement élevés ont créé un public énorme sachant lire et pouvant s'offrir de la lecture et de la matière picturale. Mais.] qu'il y ait à présent trois ou même quatre hommes de talent pour chacun de ceux qui existaient autrefois.compétence littéraire se fonde sur une formation. S'il y avait n hommes de talent dans une population de x millions. il s'ensuit [. publiée il y a un siècle.] qu'à toute époque et dans tous les pays la majeure partie de l'art a été mauvais. une part des acteurs ne sont pas des acteurs au sens où nous l'entendons. Mais la proportion de fatras dans la production artistique totale est plus grande maintenant qu'à aucune autre époque. soient actuellement à même de se réaliser.... Une industrie importante est née de là. Mais la quantité de " matière à lire et à voir " s'est accrue. Admettons [. voici comment on peut résumer la situation. Dans le cinéma russe.. Ces techniques perdent leur caractère de privilège. 20.] à la vulgarité [. Contre une page imprimée. il y aura vraisemblablement 2n hommes de talent pour une population de 2x millions. ce sont des gens qui jouent leur propre rôle — et au premier chef le rôle qu'ils jouent tion de l'Europe occidentale a un peu plus que doublé au cours du siècle dernier.. afin de fournir ces données. au moins.. il s'en publie aujourd'hui vingt.] la reproduction par procédés mécaniques et la presse rotative ont rendu possible la multiplication indéfinie des écrits et des images.. dans le domaine de l'écrit. s'est déjà effectué dans la praxis du cinéma — et avant tout du cinéma russe. [. jadis. La popula47 Walter Benjamin Tout cela vaut sans réserve pour le cinéma où les déplacements qui. de lecture ou d'images. Aldous Huxley écrit: « Les progrès en technologie ont conduit [. et peut-être cinquante. que. se sont accomplis en une décennie. j'imagine. eussent été mort-nés. non plus spécialisée. Il demeure encore vrai que la . Il se peut.

Par principe. l'exploitation capitaliste du cinéma interdit de prendre en considération la revendication légitime de l'homme d'aujourd'hui à être reproduit. Elle présente une scène vis-à-vis de laquelle il n'existe pas de point de vue tel que ce qui n'appartient pas au déroulement de la scène proprement dite. Il en est de même de la " matière à entendre ".. p. XI Ce que donne à voir une prise de vues cinématographique. qu'elle ne l'a été autrefois . Par contre. 1935. l'appareil a . Ce fait. partout. Dans ces conditions. la production de fatras est plus grande. Il résulte de là que. en particulier dans le cas du cinéma parlant. les appareils d'éclairage. Cette façon de voir n'est manifestement pas progressiste. Croisière d'hiver. La nature illusionniste du cinéma est une nature au second degré : elle est le résultat du montage. il est très important pour l'industrie cinématographique de détourner l'intérêt des masses au moyen de représentations illusionnistes et de spéculations ambiguës. montre que les ressemblances qu'on peut toujours trouver entre scène filmée en studio et scène jouée au théâtre sont superficielles et sans intérêt. voyage en Amérique centrale. à voir et à entendre" » (Aldous Huxley. en valeur absolue et en valeur relative. 273-275). le gramophone et la radiophonie ont créé un public d'auditeurs qui consomment une quantité de " matière à entendre " accrue hors de toute proportion avec l'accroissement de la population et. traduction française de Jules Castier. l'équipe des assistants. Paris. était inconcevable auparavant. Ça veut dire : dans le studio de cinéma. c'est-à-dire la caméra. plus que tout autre. la place du spectateur au théâtre est telle que ce qui se passe sur la scène ne peut spontanément se dénoncer comme illusion. aussi longtemps que le monde continuera à consommer les qualités actuelles et démesurées de " matière à lire. 48 L'ceuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique dans le processus de travail. etc. échappe au champ de vision du spectateur (à moins que celui-ci ne place sa pupille devant l'oeilleton de la caméra). la scène filmée au cinéma ne connaît pas la place du spectateur. 1933 . et qu'il faudra qu'elle demeure plus grande. La prospérité. avec l'accroissement normal du nombre des musiciens doués de talent. dans tous les arts.consommation de " matière à lire et à voir " a considérablement dépassé la production naturelle d'écrivains et de dessinateurs doués. En Europe de l'Ouest.

ou plus exactement il ne la réduit que peu —par l'imposition des mains— et il l'augmente beaucoup —par son autorité. est ici le comble de l'artifice et le spectacle de la réalité immédiate est devenu la fleur bleue dans le pays de la technique. à savoir la prise de vues réalisée au moyen de l'appareil photographique orienté dans un certain angle et le montage de cette prise de vues avec d'autres du même genre. Le peintre et le cameraman sont dans le même rapport que le mage et le chirurgien. renonce à se placer vis-à-vis de son malade dans un rapport d'homme à homme. débarrassé de l'appareil. L'attitude du mage qui soigne un malade par imposition des mains diffère de celle du chirurgien. Qu'on nous autorise pour y répondre à recourir à une construction auxiliaire prenant appui sur le concept d'opérateur qui est un concept courant issu de la chirurgie. pur et débarrassé du corps étranger de l'appareil. L'aspect de la réalité. il y a un mage dans tout médecin). il pénètre en lui en opérateur. aux yeux de . celle du cameraman est découpée en multiples parties rassemblées selon une loi nouvelle. Les images qu'ils en retirent diffèrent énormément. tandis que le cameraman pénètre profondément dans le tissu de ce donné21. La présentation cinématographique de la réalité est pour cette raison celle qui. le chirurgien. au moment décisif. Cette même teneur chosale qui ressort très clairement du contraste avec celle du théâtre. on la confrontera plus utilement encore avec celle qui est le substrat de la peinture. est le résultat d'un procédé particulier. Celle du peintre est une image totale. à la différence du mage (et dans la pratique. Le peintre garde dans son travail une distance naturelle au donné. Le chirurgien procède à l'inverse : il réduit beaucoup la distance qui le sépare de celui qu'il traite —en pénétrant à l'intérieur de celui-ci —et il ne l'augmente que peu —par la précaution avec 50 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique laquelle ses mains se meuvent parmi les organes. Le mage maintient la distance naturelle entre lui et celui qu'il traite . En un mot.49 Walter Benjamin pénétré si profondément dans la réalité que l'aspect de la réalité. qui intervient à l'intérieur du malade. Nous avons dans ce cas à nous poser la question des rapports où sont pris l'opérateur et le peintre. Le chirurgien présente l'un des pôles d'un ordre dont l'autre est occupé par le mage.

ne se montrent nulle part davantage qu'au cinéma conditionnées d'emblée par l'imminence de leur transformation en une réaction de masse. débarrassé de l'appareil. La comparaison avec la peinture reste utile encore d'un autre point de vue. On jouira de ce qui est conventionnel sans aucun esprit critique. Luc Durtain recense ceux « qui. Et en se manifestant. Très retardataires 21.. aux véritables acrobaties auxquelles le chirurgien du larynx doit se livrer en se guidant sur l'image inversée du laryngoscope. Cette conjonction est un important indice social.. est incomparablement la plus significative. je pense 51 devant un Picasso par exemple. Je prends un exemple choisi dans le domaine de l'oto-rhino-laryngologie. sont requis par des interventions particulièrement difficiles. qui n'est pas sans rappeler celui des horlogers. Toute la gamme des acrobaties musculaires les plus subtiles est exigée de l'homme qui veut réparer .. précisément parce qu'en pénétrant dans la réalité de la manière la plus intensive au moyen de l'appareil. Critique et jouissance coïncident pour le public de cinéma. Et la circonstance décisive en la matière est que les réactions des individus. dont la somme constitue la réaction de masse du public. je pourrais également parler du travail de précision.l'homme d'aujourd'hui. elle lui procure l'aspect de la réalité. Plus l'importance sociale d'un art se réduit. XII La reproductibilité technique de l'oeuvre d'art transforme le rapport des masses à l'art. qu'il requiert à bon droit de l'oeuvre d'art. elles deviennent plus progressistes par exemple devant un film de Chaplin. Les audaces du cameraman sont de fait comparables à celles du chirurgien. ces réactions se contrôlent. Il à ce qu'on nomme le procédé perspectif endonasal ou encore aux tours d'adresse. Cela fournit d'ailleurs une caractéristique du comportement progressiste : le plaisir de voir et d'apprendre par l'expérience s'y conjugue étroitement et immédiatement à l'attitude du spécialiste qui porte un jugement. Enumérant les tours d'adresse techniques spécifiquement gestuels. plus en effet la critique et la jouissance sont au sein du public des attitudes distinctes — comme on le voit très clairement vis-à-vis de la peinture. on critiquera ce qui est effectivement nouveau avec dégoût. requis par la chirurgie de l'oreille. dans le domaine chirurgical.

Or. comme le cinéma s'y prête aujourd'hui. ce préjudice pèse lourd dans la balance. dans certaines circonstances. cette sorte de confrontation entre l'acier et des tissus presque liquides. Et bien qu'on ne puisse pas en tirer de grandes conclusions sur le rôle social de la peinture. Vendredi. la peinture devint l'objet d'une contemplation collective par un public plus large est un symptôme précoce de la crise de la peinture qui n'est en aucun cas le fait de la seule photographie mais qui. le conflit particulier dans lequel la peinture s'est trouvée impliquée par la reproductibilité technique de l'image trouve alors son expression. n° 19). relativement indépendamment de celle-ci. « La technique et l'homme ». Mais si l'on a bien entrepris d'exposer la peinture devant les masses dans les musées et les salons. comme l'architecture s'y prête depuis toujours. Quand cela a changé. fut provoquée par la prétention de l'oeuvre d'art à avoir un public de masse. ou aux interventions si dangereuses dans les parties molles (laparotomie) (Luc Durtain. grâce à lui. la peinture ne se prête pas à une réception collective simultanée. de fait. qu'on songe seulement à l'opération de la cataracte. les masses n'avaient aucun moyen de s'organiser et de 53 se contrôler elles-mêmes dans le cadre de cette réception22. comme l'épopée s'y prêtait autrefois. Dans les églises et les cloîtres au Moyen Age. au xixe siècle. 52 est remarquable que la peinture a constamment requis d'être regardée par un individu ou un petit groupe. Le phénomène par lequel. la peinture est immédiatement confrontée aux masses. mais encore celle dont. XIII Ce qui caractérise le cinéma. dans les cours princières jusqu'à la fin du xvine siècle.ou sauver le corps humain. il se présente le . C'est précisément pourquoi le même public qui réagit de manière progressiste à un film de Chaplin est nécessairement retardataire en face du surréalisme. dès lors que. la réception collective des peintures n'était pas simultanée. 13 mai 1936. elle procédait par des degrés multiples et des intermédiaires hiérarchisés. et contre sa propre nature. c'est non seulement la manière dont l'homme se présente devant l'appareil de prise de vues.

[.. Il y a cinquante ans. Par rapport à la peinture. passaient inaperçues.monde qui l'entoure. des conceptions grossières peuvent être enrôlées au service de leur époque.) 54 tive vers les profondeurs d'une conversation qui jusqu'alors ne semblait se dérouler qu'en surface. Cette manière de concevoir les choses peut paraître grossière. p. a tendance à encourager l'interpénétration mutuelle de l'art et de la science. qui s'évapore à mesure qu'elle naît. sa valeur artistique ou la valeur . 1935. le cinéma a eu pour conséquence un approfondissement semblable de l'aperception. mais comme le grand théoricien que fut Léonard de Vinci le montre. « Le raffermissement des techniques dans la littérature occidentale de 1840 ». Ce n'est rien d'autre que l'envers de cette teneur chosale si les actions que présente le cinéma sont beaucoup plus exactes et analysables d'un beaucoup plus grand nombre de points de vue que celles qui se présentent dans une peinture ou sur la scène d'un théâtre.. comme l'infortunée musique. que l'emploi du vernis a rendu éternelle» ([Leonardo da Vinci. Frammenti letterarii et filosofici]. charriées dans le large fleuve de la perception. et rendu du même coup analysables. 79 [note 1]. des choses qui. après sa création. Le cinéma a de fait enrichi notre monde de repères par des méthodes que peuvent illustrer celles de la théorie freudienne. comme un muscle d'un corps —. cité par Fernand Baldenspenger. Par rapport à la scène. Paris. Les choses ont changé depuis la Psychopathologie de la vie quotidienne. est inférieure à la peinture. dans une conversation. La psychologie expérimentale permet d'illustrer la capacité de l'appareil à être l'outil d'un test. un acte manqué. Léonard compare la peinture et la musique en ces termes : « La peinture domine la musique. c'est l'indication incomparablement plus précise de la situation qui rend la présentation cinématographique d'une action beaucoup plus analysable. Il est de fait à peine possible d'indiquer ce qui. Revue de littérature comparée. provoque plus fortement notre adhésion. Ce fait. parce qu'elle n'est pas forcée de mourir chaque fois. XV/I. Dans toute l'étendue du monde de nos repères optiques. Il devait être exceptionnel qu'il ouvre d'un seul coup une perspec22. Elle a isolé. et désormais aussi acoustiques. dans une conduite proprement isolée de la situation déterminée dans laquelle elle s'inscrit — isolée par dissection. c'est qu'il est davantage possible d'isoler la performance. passait plus ou moins inaperçu. et c'est là sa signification capitale.] La musique. La psychanalyse permet de l'illustrer d'une autre manière.

parmi les ruines dispersées sur une vaste étendue. la mathématique. Par les gros plans tirés de l'inventaire photographique. Le cinéma vint. Ce sera l'une des fonctions révolutionnaires du cinéma que de montrer que la valeur de la photogra55 phie est indissolublement artistique et scientifique alors que ces deux aspects étaient jusqu'alors. Et de même qu'il ne s'agit pas du tout. le ralenti étire le mouvement. par la nouvelle évidence qu'il donne à des détails qui restaient dissimulés dans les accessoires courants de notre vie. qui considérant la Peinture comme un suprême but ou une suprême démonstration de la connaissance. nous entreprenons d'aventureux voyages. nos gares et nos usines semblaient nous emprisonner sans espoir. que l'ambition déconcertante d'un Léonard. Pièces sur l'art. de telle sorte qu'impassibles. 191. p. non comme des mouvements naturels ralentis. par l'exploration de milieux banals sous la conduite géniale de l'objectif. mais bien de faire apparaître des formations structurelles totalement neuves de la matière. la plupart du temps. énorme et insoupçonné ! Les bars et les rues de nos grandes villes. la météorologie et la théorie des couleurs. 56 nous verrions « sans cela » confusément. Nous trouvons là un art qui intègre nombre de sciences ou du moins de données scientifiques nouvelles et ce n'est pas là la moindre des raisons de son incomparable essor et de son importance. mais qui . le cinéma nous fait mieux discerner les contraintes qui régissent notre existence. pensait qu'elle exigeât l'acquisition de l'omniscience et ne reculait pas devant une analyse générale dont la profondeur et la précision nous confondent ? » (Paul Valéry.scientifique que son usage peut avoir pour nous. « Autour de Corot »). le ralenti fait non seulement apparaître des figures bien connues de mouvement. écrit Valéry. mais découvre encore dans ces figures des figures inconnues « qui apparaissent. avec le grossissement. qui fit sauter ce monde carcéral à la dynamite de ses dixièmes de seconde. La peinture de la Renaissance. mais il nous ouvre en même temps un espace de jeu. ouvre une instructive analogie. Il sollicite l'anatomie et la perspective. si nous cherchons une situation analogue à celle- ci. de faire voir clairement ce que 23. « Quoi de plus loin de nous. distincts23. nos bureaux et nos meublés. Le gros plan étire l'espace.

depuis toujours. toute forme d'art élaborée est au croisement de trois lignes de développement. en gros. nous ne savons rien de précis de leur attitude dans la fraction de seconde où ils allongent le pas. comme la psychanalyse l'inconscient pulsionnel. n'a de valeur que traversée par des reflets de l'avenir. Avant l'apparition du cinéma. familier. coupe et plan de détail. Si le geste que nous faisons pour saisir un briquet ou une cuiller nous est. des mouvements des gens quand ils marchent. il est possible de savoir quelle impulsion lui a donné naissance : le dadaïsme tentait. de produire les effets que le public recherche aujourd'hui dans le cinéma. 57 Walter Benjamin XIV Une des plus importantes tâches de l'art. est d'engendrer une demande dont l'heure de la pleine satisfaction n'est pas venue25. Elle nous permet pour la première fois de connaître par expérience l'inconscient optique. agrandissement et réduction.acquièrent une allure de vol plané. feuilletées rapidement grâce à la pression du pouce. Aussi devient-il évident que la nature qui parle à la caméra est une autre nature que celle qui parle à l'oeil. Il y a premièrement que la technique travaille à produire une forme d'art déterminée. dans lesquelles cette forme tend à des effets que seule la transformation de l'état de la technique. d'apesanteur24 ». procèdent en réalité du centre où son énergie historique est la plus abondante. dit André Breton. il existait de petits livres de photographies. Voilà ce que la caméra vient saisir avec ses auxiliaires. Le cinéma est un art. plongée et contre-plongée. p. 122. ralenti et accéléré. ' De fait. «I:ceuvre d'art. Si on peut couramment rendre raison. Rudolf Arnheim. avec les moyens de la peinture (ou de la littérature). Aujourd'hui seulement. 25. Le dadaïsme a été le dernier en date de ces débordements barbares. permettra d'obtenir sans contrainte. Les extravagances et les grossièretés de l'art. c'est-à-dire une forme artistique nouvelle. 24. même en gros. dont les images. faisaient se dérouler sous nos yeux . du moins dans ce qu'on appelle les périodes de déclin. Autre surtout en ce qu'à l'espace tissé consciemment par l'homme s'en substitue un autre dont le tissu est inconscient. nous ne savons pourtant rien de celui qui se joue entre la main et le métal et moins encore comment cela est affecté par les diverses dispositions qui peuvent être les nôtres pendant ce temps. L'histoire de toute forme d'art connaît des périodes critiques.

dans les bazars. une dialectique du développement trouve une expression particulièrement claire dans l'agencement du Kaiserpanorama. –En troisième lieu. par la suite. La possibilité d'une utilisation de leurs oeuvres à des fins mercantiles importait peu aux dadaïstes. mais il leur importait beaucoup de les rendre impropres à tout recueillement contemplatif. dont les images s'animaient grâce à l'action d'une manivelle. où ils transformer la réception pour le seul bénéfice de la nouvelle forme d'art. quand il est fondamentalement nouveau. La dévalorisation radicale de leur matériau n'est pas le moindre des moyens par lesquels ils ont cherché à les rendre impropres à cette fin. un pour chaque spectateur. pionnieç va au-delà de son but. les manifestations dadaïstes cherchaient à provoquer dans le public un mouvement que. Avant que le cinéma ne s'impose. les films de Chaplin suscitèrent naturellement. quand (avant que l'on connût l'écran et le procédé de la projection) il montra la première pellicule devant un public restreint qui regardait dans l'appareil où les images se succédaient. Des images isolées apparaissaient de manière automatique devant ces stéréoscopes. demeuraient un court instant avant de céder la place à d'autres. –Il y a ensuite le travail des formes d'art traditionnelles qui. il y avait ces automates. devant les stéréoscopes de cet établissement vite passé de . s'exténuent à produire des effets que la forme d'art nouvelle déploiera ensuite sans contrainte. Ce public était placé devant un paravent dans lequel étaient installés des stéréoscopes. Le dadaïsme va au-delà de son objectif dans la mesure où il sacrifie les valeurs mercantiles qui caractérisent si profondément le cinéma au profit d'intentions plus importantes —et dont il n'a évidemment pas conscience dans la forme que nous décrivons ici. –Par ailleurs. à certains stades de leur développement. Avant que le cinéma ait commencé à constituer son public. d'imperceptibles transformations sociales travaillent à 58 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique Tout engendrement d'une demande. ils contiennent des tournures obscènes et toutes les formes imaginables de détritus de langage.un combat de boxe ou un match de tennis. Leurs poèmes sont des « salades de mots ». Peu avant que le cinéma ne rendisse collective la contemplation des images. Edison devait encore travailler avec de semblables moyens. le Kaiserpanorama présentait des images (qui avaient déjà cessé d'être immobiles) dont la réception avait pour agent un public rassemblé. Il n'en va pas autrement de leurs peintures.

Elle devait remplir avant tout une exigence : provoquer une colère publique. Le modèle théologique de ce recueillement contemplatif est la conscience d'être seul avec Dieu. ils impriment au fer rouge la marque de la reproduction. Celle-ci invite celui qui la regarde à la contemplation. C'est ce qu'il ne peut faire . vint s'opposer une nouvelle variété de comportement social. fut une école de comportements asociaux. Devant une oeuvre d'Arp ou un poème de Stramm. Avec les dadaïstes.mode. avec les moyens de la production. Que l'on compare l'écran sur lequel le film se déroule et la toile 26. A la grande époque de la bourgeoisie. séduisante apparence visuelle ou forme sonore éloquente. cette conscience a renforcé la liberté qui lui permit de s'affranchir de la tutelle de l'Eglise. Elle acquit une qualité tactile. 60 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique qui est le support de la peinture. il est impossible de se recueillir ou de prendre position comme devant un tableau de Derain ou un poème de Rilke. la distraction26. Au recueillement contemplatif qui. 59 Walter Benjamin collaient boutons et titres de transport. il peut s'abandonner devant elle à un enchaînement d'associations. Elle faisait feu sur le spectateur. Elle a ainsi créé un terrain favorable à la demande de cinéma. dans la dégénérescence de la bourgeoisie. qui n'est distrayant que parce qu'il s'appuie sur un élément essentiellement tactile : une succession des lieux de l'action et des plans qui agit sur le spectateur comme une succession de coups. la contemplation individuelle des images brille une dernière fois du même feu dont brillait autrefois la contemplation. de l'image des dieux dans la cella. Distraction véhémente certes. A l'époque de son déclin. l'oeuvre d'art. par le prêtre. devint un coup de revolver. cette même conscience comporte une tendance cachée à priver les affaires de la communauté des forces mêmes que l'individu met en oeuvre dans son commerce avec Dieu. Ils parviennent ainsi à détruire radicalement l'aura de leurs productions sur lesquelles. que promettaient les manifestations dadaïstes puisqu'elles faisaient de l'oeuvre d'art l'objet d'un scandale.

les hommes s'ajustent aux dangers qui les menacent. n'importe quel ressortissant d'un Etat. Dans le cubisme. c'est le 61 Walter Benjamin XV La masse est une matrice où le comportement habituel vis-à-vis des oeuvres d'art connaît aujourd'hui une seconde naissance. 27. De même que sur le dadaïsme. remarque à ce propos : « Je ne peux déjà plus penser ce que je veux.devant l'image cinématographique. Paris. » De fait le cours des associations à quoi s'abandonne celui qui regarde ces images est immédiatement interrompu par leur transformation. à l'échelle de l'histoire.. p. à l'échelle de la vie privée. qui déteste le cinéma. A peine son oeil l'a-t-il saisie qu'elle s'est déjà transformée. La quantité se renverse en qualité. Les images mouvantes se substituent à mes propres pensées27. le cinéma ouvre d'importantes perspectives sur le cubisme et le futurisme.52. qui utilise le dispositif technique pour une présentation artistique de la réalité. 29. dont la signification lui échappe complètement. 28. à pénétrer la réalité comme le fait l'appareil. Le cinéma est la forme d'art qui correspond à l'intensification du danger mortel que les contemporains doivent regarder en face. 3e éd. Georges Duhamel. A la différence du cinéma. pour son propre compte. ces écoles ont fondé leur tentative sur une sorte de présentation où se mêlent la réalité et le dispositif. n'importe quel passant fait l'expérience dans le trafic d'une grande ville et. Scènes de la vie future. Duhamel. Les masses considérablement accrues des participants ont produit une nouvelle forme de participation. Le cinéma correspond à des transformations en profondeur de l'appareil perceptif — transformations dont. C'est ce qui fait l'effet de choc du cinéma dont on trouvera la parade dans une présence d'esprit plus grande28. le cinéma a libéré l'effet de choc physique de l'emballage où les dadaïstes le maintenaient encore enfermé dans l'effet de choc moral29. mais qui a compris certaines choses de sa structure. En raison de sa structure technique. 1930. En s'exposant à des effets de choc. L'observateur ne doit pas être trompé par la forme décriée sous laquelle . Ils apparaissent l'un et l'autre comme des tentatives insatisfaisantes par lesquelles l'art cherche. Elle ne peut être fixée.

C'est un lieu commun. qui ne suppose aucune suite dans les idées [. précisément. Depuis toujours l'architecture a offert le prototype d'une oeuvre d'art dont la réception s'opère distraitement et collectivement.. L'architecture n'est jamais restée en jachère. 30.. L'architecture accompagne l'humanité depuis la préhistoire. dont l'origine remonte à l'aube des peuples. Il tient surtout rigueur au cinéma du mode de participation qu'il a produit dans les masses. Les lois de leur réception sont très instructives. sinon celle. p. La tragédie naît avec les Grecs et s'éteint avec eux pour ne revivre. comme le rapporte le conte d'un peintre chinois regardant son tableau achevé. Son histoire est plus longue que celle de tous les autres arts et il est important d'avoir son action présente à l'esprit toutes les fois que l'on tente de rendre . les masses cherchent la distraction. Reste à savoir s'il peut fournir la base d'une réflexion sur le cinéma. A l'opposé les masses qui se distraient absorbent l'oeuvre d'art. un spectacle qui ne demande aucun effort. n'en ont retenu que cet aspect superficiel. On le voit. tandis que l'art exige le recueillement. c'est le pressentiment des effets produits par le défilement rapide de la pellicule. Duhamel a les expressions les plus radicales. Il dit du cinéma qu'il est « un divertissement d'ilotes. ridicule. il entre dans l'oeuvre. Mais le besoin des hommes de trouver un abri est constant.].. Parmi eux. Scènes de la vie future.]. Mais il n'a pas manqué de gens enflammés qui. L'épopée.cette participation apparaît. un passe-temps d'illettrés. c'est au fond la vieille plainte. ahuries par leur besogne et leurs soucis [. La peinture de chevalet est une création du Moyen Age et rien ne garantit qu'elle durera indéfiniment.. que sous l'espèce de ses propres « règles ». Distraction et recueillement forment une antithèse que l'on peut formuler ainsi : qui est pressentiment de la construction – qui s'appuie sur l'optique – de ce dispositif qui joue le premier rôle. 58 62 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique recueilli devant une oeuvre d'art s'absorbe en elle. dans le futurisme. s'éteint en Europe à l'issue de la Renaissance. —Il s'agit d'y voir de plus près. des siècles plus tard. n'éveille au fond des coeurs aucune lumière. Les architectures en sont le cas le plus évident. n'excite aucune espérance. de créatures misérables. Beaucoup de formes d'art sont nées et ont passé. d'être un jour " star " à Los Angeles3o ». Georges Duhamel.

les tâches imparties à l'appareil perceptif de l'homme ne peuvent être accomplies par les seules voies de l'optique. c'est-à-dire de la contemplation. L'homme distrait lui aussi peut s'habituez Plus encore : il apparaît qu'on a pris l'habitude d'accomplir certaines tâches seulement lorsqu'on peut les accomplir distraitement. telle que l'art a pour tâche de la proposer. trouve dans le cinéma l'instrument propre de son exercice. c'est-à-dire de l'habitude. par exemple. il n'existe pas en effet de pendant 63 Walter Benjamin à ce qu'est la contemplation sur le plan optique. La réception distraite. Il y a deux sortes de réception des architectures : par l'usage et par la perception. le cinéma va au-devant de cette forme de réception. La réception tactile s'opère moins par les voies de l'attention que par celles de l'habitude. C'est ce qu'il fait aujourd'hui dans le cinéma. On ne peut pas se faire une idée de cette réception si on se la représente selon le modèle du recueillement. Puisque l'individu est constamment tenté de se dérober à ses tâches. peut. La distraction. qui caractérise de plus en plus profondément tous les domaines de l'art et qui est le symptôme des transformations qui affectent profondément notre perception. permet de contrôler en sous-main combien la possibilité s'est élargie d'accomplir de nouvelles tâches imparties à la perception. Sur le versant tactile. revêtir une valeur canonique : dans les périodes de mutation historique. Le cinéma refoule la valeur cultuelle non seulement parce qu'au cinéma le public se comporte en . Dans le cas de l'architecture à l'inverse.compte du rapport des masses à l'oeuvre d'art. Par l'ef64 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique fet de choc qui est le sien. Ou pour mieux dire : une réception tactile et une réception optique. Mais cette réception. Cette dernière passe elle aussi beaucoup moins par un effort d'attention que par ce que l'on remarque en passant. Elles sont peu à peu maîtrisées par le canal de la réception tactile. l'habitude détermine largement même la réception optique. dans certaines circonstances. attitude qu'adoptent couramment. qui s'est formée au contact des architectures. l'art s'attaquera à la plus difficile et à la plus importante des siennes en tentant de mobiliser des masses. les voyageurs devant des architectures célèbres.

] la guerre est belle. Le public est un examinateur. Ce point culminant est la guerre. le fascisme tente de les organiser sans porter atteinte aux rapports de propriété qu'elles tentent d'abolir. Le fascisme cherche à donner aux masses une expression. mais un examineur distrait. mais aussi parce que s'y comporter en expert n'implique pas qu'on soit attentif.. c'est pour lui le salut31. contre l'appareil en l'employant à instaurer des valeurs cultuelles. particulièrement si l'on est attentif aux actualités cinématographiques.expert. Malgré tout. la formule en est la suivante : la guerre seule permet de mobiliser l'ensemble des moyens techniques de l'époque présente tout en garantissant les rapports de propriété. 31. Les masses ont un droit à transformer les rapports de propriété. Il va de soi que le fascisme n'a pas recours à ces arguments dans son apothéose de la guerre. il est instructif de considérer ses arguments. contre les masses en les humiliant dans le culte d'un chef. permet de donner un but à des mouvements de masse de grande échelle tout en garantissant les rapports de propriété traditionnels. La guerre. dans les rencontres sportives de masse qui ne 65 Walter Benjamin Toutes les tentatives d'esthétisation de la politique ont le même point culminant. [. et elle seule.] Aussi sommes-nous amenés à constater : [... nous autres futuristes nous nous élevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthétique. Du point de vue de la technique. dans les manifestations monstres. Telle est la formule de la guerre du point de vue de la politique. Marinetti écrit dans son manifeste pour la guerre coloniale d'Ethiopie : « Depuis vingt-sept ans.. Ces nouvelles masses prolétarisées. Le fascisme tend par conséquent à une esthétisation de la vie politique. Il recourt à la même violence. dont la valeur pour la propagande est inestimable. tout en conservant ces rapports. Dans les grands défilés solennels. Conclusion La prolétarisation sans cesse croissante des hommes aujourd'hui et la formation sans cesse croissante de masses nouvelles sont deux aspects d'un même et unique événement. parce que . Un fait technique revêt une grande importance de ce point de vue. La reproduction de masse amène la reproduction des masses. Donner aux masses une expression (mais non les établir dans leur droit).

grâce aux masques à gaz. l'image qu'il en rapporte n'est pas susceptible du grossissement à quoi la prise de vues peut être soumise. La guerre est belle.] en soit éclairée32 ! » Ce manifeste a le mérite de la clarté.. des sources d'énergie le pousse à les employer d'une manière non naturelle. des tempos. l'augmentation des auxiliaires techniques. Cela veut dire que les mouvements de masse. La guerre est belle. Le moyen lui en est fourni par la guerre. parce qu'elle inaugure la métallisation sauraient aujourd'hui avoir lieu sans les caméras..] souvenezvous de ces principes d'une esthétique de la guerre. La perspective cavalière est le meilleur angle pour saisir des rassemblements de plusieurs centaines de milliers de personnes. des spirales de fumée s'élevant des villages. les pauses du feu. Poètes et artistes du futurisme [. Les mouvements de masse se présentent plus distinctement à l'appareil qu'au regard. aux lance-flammes et aux petits tanks. parce qu'elle enrichit un pré fleuri des flamboyantes orchidées des mitrailleuses. Et même si l'oeil a tout autant accès à cette perspective que l'appareil. aux terrifiants mégaphones. présentent une forme de comportement humain particulièrement adaptée à l'appareil. L'esthétique de la guerre actuelle se présente à lui de la façon suivante : si l'ordre de la propriété maintient un usage naturel des forces productives. parce qu'elle crée de nouvelles architectures telle celle des grands tanks. et les destructions qu'elle entraîne apportent la preuve de ce que la société n'était pas assez mûre pour faire _de la technique son organe et que la technique n'était pas assez élaborée pour . Ce processus... des escadres géométriques d'avions. est en rapport étroit avec le développement des techniques de reproduction et d'enregistrement. Pour le dialecticien. il vaut la peine de prendre en compte cette problématique. les canonnades. les parfums et les odeurs de la décomposition dans une symphonie. afin que votre lutte pour une poésie et une plastique nouvelle [. la masse se voit ellemême en face. La guerre est belle. tout comme la guerre. 66 L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique rêvée du corps humain. dont la portée n'a pas besoin d'être soulignée. et beaucoup d'autres choses encore. La guerre est belle. parce qu'elle unit les coups de fusil. elle fonde la suprématie de l'homme sur la machine subjuguée.

Voilà ce qu'il en est de l'esthétisation de la politique que le fascisme encourage. questions. préjugés et idées. ils jettent des bombes incendiaires sur les villes et. « Fiat ars . convictions. C'est manifestement l'accomplissement de l'art pour l'art". L'humanité qui. . avec toutes nos intuitions. La guerre impérialiste est une révolte de la technique qui veut faire valoir sur le « matériel humain » les prétentions auxquelles la société a soustrait son matériel naturel. était un objet de spectacle pour les dieux de l'Olympe est aujourd'hui devenue un spectacle pour elle-même. Un lecteur sain ne se souciera pas du jugement porté par l'auteur d'une recension. Mais lire par-dessus son épaule sans y être invité. telle que la technique l'a transformée. Elle est à ce point devenue étrangère à elle-même qu'elle peut vivre l'expérience de son propre anéantissement comme une jouissance esthétique de tout premier ordre. Le communisme lui répond par la politisation de l'art. Texte traduit par Christophe Jouanlanne. avec la guerre des gaz. elle creuse pour le flot des humains le lit de ses tranchées. Turin. comme le reconnaît Marinetti.pereat mundus » dit le fascisme et. la critique. elle a trouvé un moyen nouveau de liquider l'aura. la guerre impérialiste est déterminée par le hiatus qui sépare la puissance des 32. Au lieu de canaliser les rivières. comme autour d'une table mise. C'est ça. lubies.maîtriser les forces sociales élémentaires. 67 moyens de production et l'insuffisance de leur emploi dans le processus de production (elle est déterminée en d'autres termes par le chômage et le manque de débouchés). la seule du moins qui aiguise l'appétit du lecteur devant un livre. Dans ses traits les plus cruels. voilà une incorrection qu'il goûtera fort. La Stampa. de telle sorte que les quelques centaines de lecteurs (mais sont-ils si nombreux?) se fondent dans cette société pour y passer un bon moment. chez Homère autrefois. c'est de la guerre qu'il attend la satisfaction artistique de la perception sensorielle. La critique consiste à feuilleter le livre de telle sorte qu'il nous invite à nous asseoir. au lieu que ses aéroplanes servent à ensemencer. 68 Du nouveau sur les fleurs* La critique est un art de société.

Edité par et avec une introduction de Karl Nierendorf. Ces photographies découvrent dans l'existence des plantes tout un trésor insoupçonné d'analogies et de formes. de nouveaux mondes d'images jaillissent. elles adressent leurs signaux ? Rien ne peut mieux montrer l'objectivité véritablement nouvelle2 de 1. 69 Walter Benjamin le savoir. Tout est si neuf que la recherche même est créatrice. qui n'est pauvre que de paroles. a raison de dire : « Nous ne pouvons pas fixer de frontières à la photographie. il va falloir. Ernst Wasmuth. Paris. [1928]. Et le savoir-faire importe ici davantage que " Karl Blossfeldt. 1995. encore sous le voile. « Photographie. Peutêtre son savoir est-il de ceux qui rendent muet celui qui le possède. non les textes mais les photographiesl. p. 1922-1943. dresser la table pour une foule de regards et de spectateurs.193-197. traduction française de C. Mais il faut honorer le silence du chercheur qui propose ici ces images. Berlin. » Que nous filmions la croissance d'une plante en accéléré ou que nous en montrions la forme quarante fois agrandie. La technique est naturellement pionnière. Celui qui a réuni cette collection de photos de plantes a agi de main de maître. Wermester dans Ldzld Moholy-Nagy. Car nous ne souhaitons pas moins d'amis à cette oeuvre riche.Si nous sommes d'accord sur ce point. (N. Centre Georges-Pompidou. L'analphabète de demain sera incapable de lire. sur les cent vingt planches de ce livre. Compositions lumineuses. La photographie seule en est capable.T. Car il faut le fort grossissement qu'elle leur donne pour que ces formes se défassent du voile que notre paresse a jeté sur elles. XVII et 120 pages. Car il a démontré combien MoholyNagy. La recension de Benjamin parut dans Die Literarische Welt le 23 novembre 1928. Voir LSzlô Moholy-Nagy. le pionnier de la nouvelle photographie. Que dire d'un observateur à qui. mise en forme de la lumière ».d. comme des geysers. Urformen der Kunst. Il a fait sa part en récolant l'inventaire de nos perceptions : cela va changer notre image du monde dans une mesure encore imprévisible.) . dans des lieux de l'existence où nous étions loin de nous y attendre. Photographische Pflanzenbilder (Formes originaires de l'art — Images photographiques de plantes).

Grandville s'y attaque en suivant une démarche inverse et — Dieu sait — sans douceur. fit jadis surgir du règne végétal le cosmos tout entier3. Il marque au fer rouge. l'agrandissement en des proportions gigantesques.2. c'est la Nouvelle Objectivité dont l'emblème dans le domaine 70 Du nouveau sur les fleurs ce précurseur que de la comparer à l'inobjectivité. 1989. voir Paris. d'un Grandville. (N. L'objectivité qui n'est pas véritablement nouvelle. soigner tendrement les blessures infligées au monde végétal par la caricature ? « Formes originaires de l'art » — certainement.) 71 Walter Benjamin .T. qui.d. apprécié autant qu'incompris. du bouton ou de la feuille — c'est-à-dire de ce qui est de la photographie est à ses yeux Renger-Patzsch. Grandville est un maître incontesté du sadisme graphique. Paris.T. ces enfants de la nature. comme des forçats. en imprimant au milieu de la fleur le sceau de la créature. la critique de la photographie de création opposée à la photographie qui dévoile et qui construit. Voir également. 190 et suivantes. le visage humain. (N. dans le « Petite histoire de la photographie ». C'est à la Nouvelle Objectivité encore que Benjamin réserve les flèches que vise. l'ennemie désignée ici par Benjamin. N'est-il pas remarquable de voir chez Blossfeldt un autre des grands principes de la publicité. qui est l'un des principes fondamentaux de la publicité dont il fut un grand précurseur. ont été à l'oeuvre dans toute création ? Le lecteur le moins imaginatif remarquera d'ailleurs que le grossissement de la plante. traduit de l'allemand par Jean Lacoste. Sur Grandville. infra. «Peinture et photographie ». Capitale du xixe siècle. en particulier p. Mais cela peut-il vouloir dire autre chose que formes originaires de la nature. Le Cerf. c'est-à-dire des formes qui jamais n'ont été de simples modèles de l'art mais qui. dont les Fleurs animées parurent en 1847. dès le début.) 3.d. dans ses Fleurs animées. comme formes originaires. mais géniale.

le principe féminin et végétal de la vie. V.grand — l'introduit dans un royaume formel très différent de celui que lui ouvre le microscope. on devine un parti pris * gothique. entre autres. A l'esprit des fraternels géants qu'étaient Herder et Goethe. et surtout Kandinsky. Texte traduit par Christophe Jouanlanne. Elle est la contradiction fertile. Et s'il nous faut dire que de nouveaux peintres. dans la dauphinelle et la fleur de la saxifrage. à leurs yeux semblables au soleil. la forme du génie. Georg Olms Verlag. ruse et omniprésence. qui a toujours été.< La nature ne fait pas de saut ». d'une hypothèse hardie. il est encore réservé de boire tout le sucre de ces calices. La formule est. sont depuis longtemps occupés à nous acclimater aux royaumes où le microscope nous entraîne avec une brusque violence. dans Die Philosophischen Schriften von G. Les prêles voisines montrent de très antiques formes de colonnes. les pousses dix fois agrandies des châtaigniers et des érables des formes de totems et celle de l'aconit se déploie comme le corps d'une danseuse touchée par la grâce. Dans la forme de crosse d'évêque de la fougère en aile d'autruche. qui fait une deuxième fois honneur à son nom en rappelant les rosaces des cathédrales. édition en fac-similé de l'édition Gerhard (1882).49. Nous touchons là à l'une des formes les plus profondes et insondables de la création. Nouveaux Essais sur l'entendement humain. 72 Du nouveau sur les fleurs des Anciens. . 1978. On voudrait pouvoir la nommer. par exemple la cellule végétale. ces plantes agrandies nous découvrent plutôt des « formes stylistiques » végétales. Leibniz. reprise par Leibniz. malléabilité infinie.. avant toute autre. en grossissant ce qui est petit. comme Klee. Mais c'est en lilliputiens que nous nous promenons sous ces fleurs géantes que nous regardons. la nécessité intérieure de ces images jaillit vers nous et garde le dernier mot dans toutes les phases et tous les stades — les métamorphoses — de la croissance. La variante est souplesse et consentement. t. dialectique de l'invention : le « natura non facit saltus4 » 4. des créations collectives et des créations de la nature. De ces calices et de ces feuilles. la variante. p.W.

en effet. à la demande de la revue moscovite de langue allemande Das Wort. avec Willi Bredel et Lion Feuchtwanger. Il n'a pas cessé de proposer des contributions. la revue Das Wort n'a pas publié la deuxième Lettre de Paris.73 * Benjamin a écrit deux « Lettres de Paris ». p. J'espère que cette Lettre paraîtra bientôt ». seule la première Lettre de Paris fut publiée par Das Wort. C'est par l'intermédiaire de Brecht qui. La première Lettre de Paris. de surcroît. bien qu'il ne soit intervenu qu'en 1939. ce dont témoignent sa correspondance avec Brecht et celle. Benjamin écrit à G. Dans ce qu'il m'écrit. Bredel. Le 29 mars 1937. Or. W. vous et Brecht. A la même époque. 678 et suivantes) donne pour ce texte les sources suivantes répertoriées dans les Benjamin-Archiv : . pas plus que l'essai sur « L'O uvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique ». Le 20 décembre 1936. Benjamin écrit à Grete Steffin pour lui parler de la seconde Lettre de Paris : « Je suis en train de préparer pour Bredel ma deuxième Lettre de Paris qui s'appuie sur deux ouvrages collectifs dont l'un a été publié par les Editions socialistes internationales (ESI) et l'autre par l'Institut international de coopération intellectuelle – tous deux concernent la situation actuelle de la peinture au sein de la société » (à G. ce qui ressort d'une lettre adressée à l'un des rédacteurs. Steffin : « Bredel m'a annoncé qu'il avait accepté ma deuxième Lettre de Paris. Il semblerait que pour ce dernier texte la raison de sa non-publication soit l'arrêt de la parution de Das Wort. fut publiée en novembre 1936 par Das Wort. Grete Steffin. Bredel ne laisse malheureusement rien entendre quant à la date de parution et au paiement des honoraires . je n'y verrais plus clair ». c'est Bredel. L'appareil critique des CEuvres complètes (tome III. le 26 avril 1937. plus abondante. je crois que si vous perdiez l'affaire de vue. Benjamin envoya son manuscrit à Brecht en l'accompagnant de ces mots : « Je crois qu'il y a là certaines choses intéressantes qui ne recoupent en rien ce qui se dit actuellement. mendier ses honoraires restés en souffrance. Néanmoins les efforts que fit Benjamin pour collaborer à cette revue n'ont pas été couronnés de succès. Benjamin croyait devoir à Brecht et Steffin le fait que Bredel ait accepté cette seconde Lettre de Paris. en était rédacteur que Benjamin était entré en contact avec ce mensuel. avec la collaboratrice de ce dernier. Je crois que je ne fais pas erreur sur la personne si je vous en remercie. et Benjamin dut. qui semble avoir dirigé Das Wort et qui devait peu après refuser l'essai de Benjamin : « L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique ». Steffin. le 4 novembre 1936). un « Essai sur la théorie fasciste de l'art » (intitulé désormais « André Gide et son nouvel adversaire »).

du côté des grandes artères de Montparnasse ou à Montmartre. Ce ne sont. en revanche. des tableaux. (N. plus attirées sans doute par sa présence ou sa mise que par les tableaux exposés. scènes de genre et intérieurs. Le dernier alinéa de M ne correspond en rien aux versions dactylographiées : nous donnerons donc ces variantes en note. certains passages de T.74 Peinture et photographie Deuxième lettre de Paris*. marines. où sont accrochés. certes.) 75 peinturer. est devenue courante.le manuscrit M (Benjamin-Archiv : Ms 64-72) constitue une version antérieure à la dactylographie. bien entendu. Les peintres arrivés n'ont. nus.manuscrit tapé à la machine T-1 (Benjamin-Archiv : Ts 1548-1563) . On y trouvera certaines variantes par rapport à T-1 et T-2 . affublé souvent dans un style romantique d'un chapeau à larges bords et d'une veste de velours. pas besoin d'être présents en personne sur le marché . Et c'est dans cette mesure-là qu'ils . Son art s'adresse aux familles bourgeoises en promenade. lorsque le temps est clément.1936 Si l'on se promène à Paris le dimanche et les jours fériés. en effet. ils révèlent à quel point une activité qui ne réclame qu'un talent médiocre. alignés les uns à côté des autres ou bien disposés en petits labyrinthes.d. ils ont leurs marchands et sont exposés lors des Salons.manuscrit tapé à la machine T-2 (Benjamin-Archiv : Ts 1564-1579). . se promener avec des pinceaux et une palette. On trouve là les thèmes qu'affectionne le bon ton : natures mortes.T.1 et T-2 ne figurent pas dans M. de rapport avec la peinture en tant qu'art que dans la seule mesure où leur production est de plus en plus destinée à un marché au sens le plus général. Toujours est-il que leurs collègues camelots proposent encore autre chose que ce qu'offre la peinture à son niveau le plus bas . s'est installé sur un petit pliant à côté de ses toiles. . pour être vendus. Le peintre. Mais ce serait vraisemblablement trop prêter au sens commercial de ces peintres si l'on supposait leur présence mise au service d'un battage attirant les chalands. Ils n'ont. pas ces peintres qui ont fait la vedette des grands débats récents sur la situation de la . on rencontre çà et là des sortes de paravents.

méprisant toute discipline. Paris. C'est à eux qu'André Lhote faisait allusion en disant : « De nos jours... [. Lhote et Le Corbusier.]. on se retrouvera à l'époque des corporations. lors du Congrès de Paris.] Du jour où un amateur fait de la peinture. 1936. ils furent assez vite incapables de comprendre le pourquoi de la valeur de cet ordre de création à la fois si désintéressé. de même qu'il était sensible. amoral et inutile qui commande aux lois de l'art4 ». Après la suppression des corporations. Et. l'art et l'Etat. On ne pouvait manquer de s'apercevoir que ces débats se déroulaient en Italie. On pourra ainsi constater que le fascisme était bien pré-sent dans les débats du Congrès de Venise. A examiner de plus près les différentes communications. c'est-àdire avec la Révolution française. 76 commencé avec la suppression du corporatisme. Paris.. « libérés en 1789 d'un ordre bâti politiquement sur les hiérarchies et spirituellement sur la primauté des valeurs intellectuelles [.. Quant à leur public. on ne s'étonnera pas d'entendre Alexandre Cingria déclarer que la décadence a 1. que celui-ci avait eu lieu à l'instigation de la Maison de la Culture – voilà pour le profil officiel de ces manifestations. les bourgeois. prirent part à celui de Paris et . tandis qu'à Paris tous les congressistes ne sont pas parvenus à maintenir le débat hors des sentiers battus. les artistes se seraient conduits. La Querelle du réalisme.ont malgré tout pu figurer lors des débats que nous avons évoqués. celle-ci cesse d'exercer sur lui cette espèce de fascination quasi religieuse qu'elle exerce sur le profanes. Institut international de coopération intellectuelle. 39. Deux débats par l'Association des peintres et sculpteurs de la Maison de la Culture. 1935. tôt ou tard. à en faire. celle d'une époque où l'on pouvait s'intéresser à la peinture sans en venir à cette seule idée : se mettre soi-même à peindre. » Si l'on cherche une autre conception. toute personne qui s'intéresse à la peinture se met. Editions socialistes internationales. « comme de véritables fauves3 ». un esprit libéral – que de voir un fasciste tirer les ultimes conséquences de sa pensée. Entretiens : l'art et la réalité . Ibid. p.. comme c'est souvent le destin d'un libéral – Lhote est. 2. on conviendra qu'à Venise (où certes la rencontre était inter-nationale) les réflexions sur la situation de l'art étaient mûries et pertinentes. mensonger. au meilleur sens du terme. Il est toutefois significatif que deux des vedettes du Congrès de Venise.

réunis [. 4. La raison de cette division du travail est à chercher dans l'effacement d'une solidarité qui jadis assurait le lien entre la peinture et les aspirations du public. les porte-parole6. des Autrichiens comme Hans Tietze. sans parler des deux Français dont nous avons parlé. 96. à des positions rétrogrades dont le caractère et la forme obsolètes ressortissent à des époques révolues . Salvador de Madariaga définit l'art « véritable » comme étant « le résultat d'une combinaison d'étendue et de pensée en proportions variables. Des Scandinaves comme Johnny Roosval. p. l'art et l'Etat. Entretiens : l'art et la réalité .. 93. du moins pour une part. Courbet fut sans doute le dernier peintre chez qui cette solidarité a pu s'exprimer . On aurait pourtant tort de supposer que pour cette raison les positions plus avancées n'aient trouvé aucun défenseur. p. c'est de toute façon l'avant-garde qui était au premier plan : composée à parts égales de peintres et d'écrivains. On s'est par ailleurs heurté. A Paris. La théorie de la peinture s'est coupée de la peinture pour devenir une discipline spécialisée qui est désormais l'objet de la critique d'art. et le mauvais art résulte d'un mélange de pensée et d'étendue où la pensée gêne l'oeuvre d'art». p. à titre d'exemple. 6. s'en sont fait. rions.furent capables de se sentir très à l'aise dans cette nouvelle ambiance. 97. 78 Peinture et photographie .] pour tâcher de voir clair en ces ques3. On voulait ainsi insister sur la nécessité pour la peinture de retrouver un réel contact avec le langage écrit et parlé. à Venise. Chez 5. et il serait bien aventureux de prétendre que l'un de nous y ait réussis. Cf. 160. La Querelle du réalisme. sa théorie de la peinture ne répond pas seulement à des problèmes picturaux. même si ce fut en la personne de Thomas Mann. » Mais il est regrettable qu'à Venise l'Union soviétique n'ait pas été représentée et que l'Allemagne n'ait eu qu'un représentant. Entretiens : l'art et la réalité . p. Ibid. l'art et l'Etat... Le premier saisit l'occasion de rappeler le Congrès de Venise : « Nous fûmes soixante.

les impressionnistes. collection « Bibliothèque des Idées ». Etre devenu son esclave. 8. celle que présente le sujet d'une oeuvre. et son travail théorique s'effec7. 1966. l'intérêt pour elle et pour ses problèmes n'existe plus. On comprend qu'il en arrive à attendre de la venue prétendue inévitable d'un « Führer » le salut de la peinture française8. 71. et ce n'est pas seulement là qu'on a senti la nécessité de réfléchir sur 1«< utilité » d'un tableau. Gallimard. Création littéraire et connaissance. 79 tue dans le cadre de la Nouvelle Revue française. Broch. est intervenu à Venise comme un tenant du fascisme. cette notion ne peut s'appliquer à l'utilité que revêt un tableau pour la peinture ou le plaisir esthétique (au contraire. L'intérêt du Congrès de Venise réside dans l'effort de ceux qui ont su montre. car en fait elle sert le commerce. elle est presque un reliquat d'une période passée. Son jargon de snob ne vaut que ce que dureront les formes actuelles du marché de l'art. l'art et l'Etat. c'est un échec personnel7 ». et son constat : « La question du tableau utile est posée9 » nous indique où se situe le point crucial des débats. en particulier. quelle crise la peinture traversait. Paris. il est dans la lignée de Cézanne. L'histoire montre que la peinture a pu assumer certaines fonctions sociales d'ordre général souvent en exerçant des effets indirects. 205. p. Lhote est à la fois peintre et théoricien. 47. dès lors. C'est ce à quoi . C'est le cas. Il ne se situe nullement à l'extrême gauche. le jargon d'atelier fit déjà reculer la théorie proprement dite et. Il est possible d'ailleurs que l'extension du concept d'utilité soit trop restreinte. p. Pareille conception obère moins la peinture que la critique d'art qui n'est qu'en apparence au service du public. Waldemar George. c'est précisément grâce à cette notion qu'on pourra décider de l'utilité de la peinture et du plaisir esthétique). On se fermerait toute voie de recherche à ne tenir compte que de l'utilité immédiate. p. de Lhote. Ce n'est pas un hasard si le critique d'art parisien dont l'autorité est la plus déterminante. Sauf à en pervertir le sens. Ibid. En tant que peintre. Elle n'utilise aucun concept et n'obéit qu'à un jargon qui change d'une saison à l'autre. Entretiens : l'art et la réalité . 9. sans chercher à la dissimuler. s'amorce une constante évolution jusqu'au point où un observateur bien informé et intelligent pouvait être conduit à la thèse selon laquelle la peinture « est devenue une affaire totalement ésotérique et qui ne relève plus que du monde des musées. Voir H.

réveillait sa femme la nuit. Entretiens : l'art et la réalité . 34. en 11... comme il le dit plus tard. Aujourd'hui. La notion d'utilité d'un tableau. par une figure extrêmement compliquée que vous pourrez imaginer à peu près en aplatissant la partie inférieure de l'ovale. [. Une partie des peintres présents à Paris ont.. par l'exemple caricatural d'une simple assiette. Ce type de reproduction. et en gonflant l'un de ses côtés11. mais à travers les temps historiques . n'y tenant plus d'enthousiasme. et cela demandait.fait allusion l'historien de l'art Tietze (de Vienne) lorsqu'il définit ainsi l'utilité d'un tableau : « L'art fait comprendre la réalité. Le primitif l'eût représentée.. et cette extension correspond au statut actuel de cette notion. 80 nouveauté. p. par un cercle. influence le niveau de production et de culture d'une société par le biais de nombreux canaux : le dessin publicitaire. incarné par Cézanne [. p. Si cet effort n'a pas eu lieu à Venise. en effet. comme l'enfant. Entretiens : l'art et la réalité . le moderne. l'art et l'Etat. l'illustration scientifique. au Congrès de Paris. dont on peut ainsi établir une conception élémentaire. . l'imagerie populaire. une certaine audace. » Lhote poursuit la même idée. l'art et l'Etat. 38. qui est la découverte capitale de la Renaissance.]. mais seulement à celui de sa reproduction plus ou moins fidèle. » Si l'utilité de telles découvertes picturales — et l'on pourrait peut-être en faire l'objection — n'est pas à porter au crédit de la perception. les réclames. Aragon a tâché. de rattraper ce qui avait été négligé . qui en découvrait déjà les lois. pour l'entretenir de la merveilleuse 10. le Renaissant par un ovale. s'est trouvée considérablement élargie par la photographie. c'est alors dans des domaines extérieurs à l'art que cette utilité se confirmera d'elle-même. Paolo Uccello. le point nodal de la controverse réside dans l'effort qu'elle fait pour expliquer quel rapport la photographie — que la discussion intègre à son analyse — entretient avec la peinture.] Les premiers artistes qui imposèrent les premières conventions à la perception visuelle rendirent à l'humanité un service semblable à celui qu'elle doit aux génies préhistoriques qui formèrent les premières paroles10. des primitifs à nos jours. Je pourrais symboliser les différents stades de l'évolution de la vision. il remarque que l'apparition de chaque technique nouvelle s'accompagne d'une nouvelle conception de l'optique qui en constitue l'arrière-plan : « Vous connaissez les délires qui présidèrent à l'invention de la perspective.

Freund donne du physionotracels. Guttmann. c'est-à-dire soixante ans avant l'invention de la photographie. qui traitent des débuts de la photographie ou qui sont consacrés à ses premiers maîtres13. Der Meister der Photographie. O. La Photographie en France au xix. Bossert et H. Paris. . 1931 . et ainsi d'en étendre la consommation. p. siècle. T. et Nadar. Cette recherche s'est inspirée du matérialisme dialectique et confirme à nouveau la grande originalité des perspectives ouvertes par cette méthode. Manuel opératoire de photographie. Freund. Schwarz et D. per12. Leipzig. 1931 . n° 4. 1853 . L'étude de Gisèle Freund. « Le Réalisme à l'ordre du jour ». les coûteuses miniatures sur ivoire. L. La Maison des Amis du livre. 1900. Nous disposons d'un certain nombre de travaux. l'auteur passe en revue les différents procédés qui. Recht. Essai de sociologie et d'esthétique. Paris. Die alte Photographie. H. 1930 . C'est pourtant le fait d'un tout récent ouvrage que d'avoir le premier traité son sujet en rapport avec l'histoire de la peinture. 13. 82 Peinture et photographie mettaient d'accélérer et de rendre meilleur marché la pro duction des portraits. illustrés pour la plupart. série 37. 1936. Paris. Paris. 14. ressenti comme une offense l'idée d'étayer certaines réflexions touchant l'histoire de la peinture grâce à l'histoire de la photographie. explique l'apparition de la photographie en rapport avec la montée de la bourgeoisie et illustre ce rapport d'une façon particulièrement bien justifiée en prenant pour exemple l'histoire du portrait. voir ensuite deux oeuvres de référence : Disdéri. Quand j'étais photographe. Aus der Frühzeit der Photographie 1840-1870.81 effet. Voir entre autres travaux : H. Aragon. « Imagine-t-on. Francfort-sur-le-Main. un physicien qui se fâcherait qu'on lui parlât de chimie 12 ? » Les recherches sur l'histoire de la photographie ont commencé il y a huit ou dix ans. C. La description que G. septembre 1936. vers 1780. 23. Commune. Partant de la technique du portrait la plus répandue sous l'Ancien Régime. conclut Aragon. Hill. G. La Photographie en France au xlxe siècle14.

Benjamin fit un compte rendu de cet ouvrage dans Zeitschrift für Sozialforschung, n° 7,
1938, p. 296, publié dans W. Benjamin, Gesammelte Schriften, t. III, p. 542-544.
Benjamin, qui était un ami de G. Freund, avait pu prendre connaissance de l'ouvrage alors
qu'il n'avait pas encore été publié ; voir lettre à B. Brecht du 8 janvier 1935. (N.d.T.) Cet
ouvrage est la thèse que l'auteur, émigrante allemande, a soutenue à la Sorbonne. Ceux
qui assistèrent à la discussion finale ne peuvent qu'avoir été fortement impressionnés par
l'ampleur de vues et la tolérance des membres du jury. Evoquons un reproche d'ordre
méthodologique qu'on pourrait faire à ce livre plein de mérites : « Plus le génie de l'artiste
est grand, écrit l'auteur, et mieux son oeuvre reflète, à travers l'originalité même de la
forme, les courants actuels de la société ». (G. Freund, La Photographie en France au xrx'
siècle, p. 4). Ce qui dans une telle phrase semble problématique, ce n'est pas la tentative
de définir la portée artistique d'une oeuvre en relation avec la structure sociale propre à
l'époque où elle apparaît, c'est plutôt la présupposition que cette structure apparaîtrait une
fois pour toutes et sous le même aspect. En fait, la manière dont elle apparaît se transforme
en fonction des différentes époques qui se tournent vers elle pour la comprendre. Définir
la signification d'une oeuvre d'art, en tenant compte de la structure sociale de l'époque où
elle apparaît, consiste donc bien plutôt à évaluer la capa-cité de cette oeuvre – à partir de
l'histoire des influences qu'elle a exercées –, à ouvrir, pour l'époque où elle voit le jour,
un accès aux époques qui lui sont les plus lointaines et les plus étrangères. On trouvera
des exemples d'une telle puissance dans le poème de Dante pour le xii' siècle, dans
l'oeuvre de Shakespeare pour l'époque élisabéthaine. Il est d'autant plus important de
poser clairement ce problème méthodologique que la phrase de G. Freund renvoie
directement à une position dont Plekhanov s'est fait l'interprète à travers une formule à la
fois percutante et problématique : « Plus l'écrivain est grand, plus le caractère de son
oeuvre dépend fortement et clairement du caractère de son époque ; autrement dit, moins
on trouve dans ses oeuvres cet " apport " qu'on pourrait appeler personnel » (Georges
Plekhanov, « Les Jugements de Lanson sur Balzac et Corneille », Commune, décembre
1934, série 16, p. 306). 15. Voir G. Freund, La Photographie en France au xix' siècle, p.
17 et suivantes : « L'invention de la silhouette qui, en soi, n'avait pas ce qu'il fallait pour
devenir une industrie de grande envergure, provoqua la naissance d'une technique,
populaire en France entre 1786 et 1830, connue sous le nom de physionotrace. L'inventeur
en était Gilles Louis
83

Walter Benjamin
technique intermédiaire entre la miniature et la photographie, a valeur de découverte.
L'auteur montre ensuite comment c'est avec la photographie que cette évolution technique
atteint un niveau congruent à l'évolution de la société, puisqu'elle met le portrait à la
portée des couches plus larges de la bourgeoisie16. Elle montre bien comment, parmi les
peintres, ce sont les miniaturistes qui ont été les premières victimes de la photographie.
Elle rend compte pour finir de la discussion théorique opposant peinture et photographie,
et qui débuta vers le milieu du >axe sièclel7.
Chrétien, né en 1754 à Versailles. [...j En 1786, il réussit à inventer un appareil qui
mécanisait la technique de la gravure et permettait de gagner beaucoup de temps.
L'invention combinait deux modes différents du portrait : celui de la silhouette et celui de
la gravure, créant ainsi un art nouveau. Il nomma son appareil physionotrace. Le
physionotrace était basé sur le principe bien connu du pantographe. Il s'agit d'un système
de parallélogrammes articulés susceptibles de se déplacer dans un plan horizontal. A
l'aide d'un stylet sec, l'opérateur suit les contours d'un dessin. Un stylet encré suit les
déplacements du premier stylet, et reproduit le dessin à une échelle qui est déterminée par
la position relative des stylets. Deux points principaux distinguaient le physionotrace.
Outre sa grandeur peu commune, il se déplaçait dans un plan vertical et il était muni d'un
visier (nous dirions un viseur) qui, remplaçant la pointe sèche, permettait de reproduire
les lignes d'un objet non plus à partir d'un plan, mais de l'espace. Après avoir placé son
modèle, l'opérateur, monté sur un escabeau derrière l'appareil, manoeuvrait en visant, d'où
le nom du visier, les traits à reproduire. La distance du modèle à l'appareil ainsi que la
position du stylet traceur permettaient d'obtenir une image aussi bien en grandeur
naturelle qu'à une échelle quelconque (Voir Cromer, « Le Secret du Physionotrace »,
Bulletin de la Société archéologique, historique et artistique, Le Vieux Papier, 26e année,
octobre 1925). »
16.

Correction manuscrite dans T-2 : « L'auteur montre de manière particulièrement

bien venue comment certaines découvertes techniques peu-vent être rendues accessibles
aux larges couches sociales.
»

17.

Ajout manuscrit postérieur dans T-2 : « La méthode de cet essai est celle du

matérialisme dialectique. Néanmoins, quelques passages pourront éveiller certains doutes
chez un lecteur critique. »
84
Sur le terrain de la théorie, cette controverse s'est essen tiellement attachée à la question
de savoir si la photographie était un art. L'auteur souligne la particularité du contexte que
met en lumière la réponse à ce problème : elle démontre que le niveau artistique d'un bon
nombre des premiers photographes était très élevé et qu'ils travaillaient sans prétention
proprement artistique, ne destinant leurs oeuvres qu'à un cercle restreint d'amis. « Cette
prétention à l'art, c'étaient les commerçants de la photographie qui la manifestaient". » En
d'autres termes : la prétention de la photographie à être un art est contemporaine de son
apparition sur le marché en tant que marchandise.
Cette problématique obéit à une ironie proprement dialectique : le procédé, qui était par
la suite destiné à remettre en question la notion d'oeuvre d'art, puisqu'en la reproduisant
il en accélérait la transformation en marchandise, se définit d'abord comme technique
artistique19. L'étape suivante de cette évolution commence avec Disdéri qui avait compris
que la photographie était une marchandise comme tous les autres produits de notre société
(le tableau lui aussi est une marchandise). D'autre part, Disdéri a su deviner quels services
la photographie était en mesure de rendre à l'économie marchande : il fut le premier à
utiliser
18.

G. Freund, La Photographie en France au xtx= siècle, p. 49.

19.

Dans le même domaine, on trouvera une autre situation parcourue d'une ironie

semblable : en tant qu'instrument hautement standardisé l'appareil photo nivelle, à travers
ses produits, toute expression des particularités nationales. Jamais les photographies, en
tant qu'images, n'ont été aussi indépendantes des conventions et des styles nationaux.
L'appareil photo crée donc un malaise chez ceux des théoriciens qui restent attachés à ce
type de style et de convention, et leur réaction ne s'est pas fait
85
Walter Benjamin
cette technique pour lancer sur le marché des produits qui avaient été plus ou moins
soustraits aux échanges — et, en premier lieu, les oeuvres d'art. Disdéri eut l'astuce de se

Mais cette évolution sort déjà du cadre que Gisèle Freund s'est imparti.. certains photographes ont tenté d'imiter. avec un de ses confrères d'outre-Manche » (L. Margherita Sarfatti expliquait au Congrès de Venise : « Une bonne photographie vous dira tout de suite la nationalité. la photographie a commercialisé en quantité croissante ses emprunts au domaine de la perception visuelle .faire accorder par l'Etat le monopole de la reproduction des oeuvres rassemblées au Louvre. en tout cas rien de bon.] s'est manifesté cette année par une peinture pouvant lutter de finesse avec les épreuves daguerriennes20. Hachette.] de chaque nation se décèle avec une singulière et frappante évidence dans les oeuvres sorties des différents pays. l'art et l'Etat.] l'artiste délicat qui a produit tant de chefsd'oeuvre microscopiques. 86 de Meissonier : « Nous serons de l'avis du public en admi rant encore [. 87). et qui [. ce dont témoigne. à l'époque. p. Elle s'est essentiellement cantonnée à l'époque où la photographie entame sa marche triomphale : l'époque du juste milieu*. il n'est donc pas étonnant qu'elle n'ait rien présagé. Figuier. sous ce rapport. avaient à la demande de Louis-Philippe couvert de leurs fresques Versailles. p. 1860.. non pas du personnage photographié. mais du photographe » (Entretiens : l'art et la réalité . et son exposé dépasse la simple anecdote lorsqu'elle nous explique que l'un des maîtres respectés de cette période considérait l'exactitude dans la reproduction des écailles de poisson comme l'un des sommets de la peinture. Et depuis. on trouvera les lignes suivantes dans le compte rendu d'une exposition de photographies : « Le caractère propre à l'esprit [. dans un compte rendu sur les tableaux attendre. En 1859 déjà.. autrefois. n'auraient jamais pu y trouver place. 5).. du développement de l'artisanat photographique. un peintre de cette époque. non sans naïveté.. Cette école a vu son idéal réalisé du jour au lendemain par la photographie .. Et lorsque celui-ci s'est trouvé sous son empire. en rassemblant des décors dans leur atelier et en y convoquant des figurants. Paris. elle s'est emparée d'objets qu'elle a fait entrer dans le circuit des échanges et qui. C'est sans la moindre hésitation qu'on photographiait le sculpteur Callimaque inventant le chapiteau . Auguste Galimard.. Plus de soixante-dix ans après.] Jamais un photographiste [sic] français ne pourra être confondu. La Photographie au Salon de 1859. [. les peintres de scènes historiques qui.. » La peinture du juste milieu* semblait n'attendre que d'être prise en remorque par la photographie . L'auteur s'attache à en définir les positions esthétiques.

.. les peintres cherchèrent à y échapper. on mettait en scène « Léonard de Vinci » peignant « Mona Lisa ». et l'on sait à quel point ce pro-cédé a pu la perdre. Les peintres sont devenus. [. Aragon les a traitées en 1930 dans un essai intitulé La Peinture au défi22 — le défi. p. Guérin et Lamotte. Paris. A. Examen du Salon de 1849.. Une fois peint. 95. pour un temps. le tableau échappe au bâti de l'esquisse dessinée et ainsi se dérobe. C'était leur grande idée. On ne connaissait pas encore à cette époque le gros plan ni l'instantané .. équivaut à la découverte d'un thème photogénique par la peinture.corinthien à la vue d'une feuille d'acanthe . Cette méconnaissance d'une acquisition humaine [. dans une certaine mesure. à proportion même de leurs talents. Aragon a sévèrement analysé cette situation : « Les peintres [.] Ils ont cherché à ne pas faire comme lui. Galimard. Après lui.] devait tout naturellement les conduire [. [.] ont vu dans l'appareil photographique un concurrent.. 87 Si Courbet occupe une place toute particulière. La peinture du juste milieu* trouva un adversaire en la personne et l'oeuvre de Courbet avec qui. et la peinture de Courbet ouvre la voie à ces procédés en explorant un nouveau monde de formes et de proportions qu'on ne sera capable de fixer sur les plaques que plus tard. c'est la photographie... s. le rapport entre photographie et peinture s'est inversé.. » Les questions laissées de côté par la récente histoire de la peinture. alors qu'elle évitait jusque-là de s'y mesures Aragon explique comment la peinture a opéré ce revirement en se . Cet essai concerne le changement d'attitude qui a conduit la peinture à ne plus tourner le dos à la photo-graphie.] de véritables ignorantins2l.. La preuve par l'exemple en est qu'au tournant du siècle la photographie a cherché de son côté à imiter les impressionnistes : elle s'est mise à employer l'impression à l'aniline. 20. La Vague. c'est qu'il fut le dernier à tenter de dépasser la photographie. et tout d'abord les impressionnistes. à la concurrence de l'appareil photographique. d. et on photographiait la scène.. Son célèbre tableau.] à une façon réactionnaire de se comporter..

et n'ont pas compris l'importance du titre ou du texte qui accompagne les photos et provoque l'étincelle critique propre à un montage photographique ou à une série d'images (ce dont Heartfield nous donne le meilleur exemple). et dont le credo conformiste s'exprime dans le titre que Renger-Patzsch a donné à son célèbre recueil de photos. Aragon a cru que ce procédé. c'est l'excès de culture. Ils ont commis la même erreur que ceux des photographes qui font de la photographie appliquée. 24. par exemple. Die Welt ist schiin [Le monde est beau]. Paris. » Mais c'était en 1930 et. La Peinture au défi. La Querelle du réalisme. 1965. G. 88 référant aux travaux de ses anciens amis surréalistes qui avaient expérimenté différents procédés : « L'élément photographique était collé dans un dessin ou une peinture . 57. 35-72. Heise. Le véritable artiste est un homme inculte (La Querelle du réalisme. Renger-Patzsch. 1930 .. les surréalistes sont tombés à faux. 100 photographische Aufnahmen. p. Munich. Voir la thèse très dure de Derain : « Le grand danger pour l'art. Paris. 60 et suivantes. flatte l'homme de goût qui l'a payée. Les Collages. où l'on reconnaît l'influence du dadaïsme. L. » Aragon énumère d'autres techniques. 64. En cherchant à maîtriser « de manière artistique » la photographie. repris dans Les Collages. p. Le collage est pauvre. 22. aujourd'hui. 89 photographie. Die Welt ist schôn25. Ibid. on donne une forme qui n'a rien à voir avec ce qu'elles représentent (on peut ainsi découper une locomotive dans une photo qui représente une rose). Ils n'ont pas su reconnaître la force d'impact social de la 23. C. 163). p. Aragon n'écrirait plus ces phrases. qui consiste à utiliser des reproductions auxquelles. Elle est luxueuse. 1928. Aragon. Longtemps encore on en niera la valeur24. Aragon s'est pour finir . p. serait la caution suffisante de l'énergie révolutionnaire propre au nouvel art qu'il oppose à l'art traditionnel : « La peinture tourne au confortable. celle. L. par découpage. Aragon. 25.21. p. Hermann. A. l'élément dessiné ou peint était surajouté à une photographie23. Corti. Or voici qu'il est possible aux peintres de s'affranchir de cette domestication par l'argent.

Autre conclusion dans le manuscrit M : « C'est la vieille motion de conciliation qui date déjà du 90 piège qui se referme dans le dos du penseur libéral et le livre pieds et poings liés au fascisme.) 27. voir W. Herzfeld. 1970. il a. il n'y a qu'un pas. Aragon déclara qu'avec Man Ray la photographie avait réussi à reproduire le style pictural des peintres les plus modernes : « Qui ne connaîtrait pas les peintres auxquels il [Man Ray] fait allusion n'apprécierait pas pleinement ses réussites27. éternellement inaccessible28 ».. Aragon : « John Heartfield et la beauté révolutionnaire ». riche de ses tensions. Malheureusement.T. c'est la représentation selon laquelle les peintres auraient ouvertement accentué les difficultés auxquelles ils sont confrontés en ne tenant aucun compte de la réceptivité du " public ". L'histoire ne lui a pas donné raison. 60. Aujourd'hui. 102.] afin qu'il reste à la peinture le mystérieux domaine de l'homme pur. La Querelle du réalisme. en déclarant dans un discours officiel : " Des esprits subtils pensent avoir .d. Veb Verlag. les affaires courantes [. Combien plus perçant le regard d'Antoine Wiertz. série 21. L. 28. mai 1935. par ailleurs. A. Ce qui ne simplifie pas l'éclaircissement du problème. p.intéressé à John Heartfield26 . L. si j'ose dire. lui aussi. 73-83. Lors du Congrès de Paris. Aragon reconnaît cet élément jusque dans l'oeuvre de caractère apparemment formaliste d'un virtuose de l'objectif comme Man Ray. p. » Quitterons-nous cette histoire. p. cherché à souligner dans la photographie son aspect proprement critique. il ya siècle dernier. le dadaïsme et le surréalisme. repris dans Les Collages. puisse s'opérer pour expédier.. Aragon. Dresde. Peu importe que le recteur de l'Académie des beaux-arts le fasse ou pas – il reproduit une argumentation qui y correspond. Lhote. Le malheur aurait commencé avec le futurisme et n'aurait fait qu'empirer avec la peinture abstraite. fruste peintre engagé. dont on a tant parlé. n° 2. John Heartfield. (N. qui. de la rencontre entre peinture et photographie sur cette aimable formule que Lhote nous tient prête s'il nous était possible de prendre ainsi congé ? Il lui semble indiscutable « que la fameuse substitution de la photographie à la peinture. La Querelle du réalisme. cette conception n'est qu'un 26. Commune. De là à en rendre responsable un " bolchevisme culturel ".

. une machine. Cette machine. chaque jour. il utilisait ensuite ces éléments selon des critères tout à fait personnels. le fini. les déformait sans tenir compte de leurs propriétés les plus essentielles. "29. quand toute sa force. " » 91 bientôt un siècle. L'homme simple – je parle avant tout du paysan dont les obligations impliquaient qu'il aille de temps en temps en ville ou qu'il se rende au château – n'avait ni les présupposés culturels. les organisait en fonction de son propre arbitraire.découvert jusque dans la politique des traces du futurisme et veulent reconnaître. Il faut en chercher la raison dans une représentation par trop naïve de la manière dont les masses reçoivent la peinture. Le Corbusier s'est attaqué à cette représentation. la touche. la patience. la ficelle. le triangle maçonnique et la pression des masses. " Il est bien évident que certaines vues superficielles sur l'histoire récente de la peinture se sont répandues chez les gens de droite. la palette. dans la confusion des lignes à ce point brisées qu'elles forment en quelque sorte un unique et grand rébus : l'oeil de Moscou. » Si l'on a devant soi les . étonne notre pensée et effraie nos yeux.] Qu'on ne pense pas que le daguerréotype tue l'art. les couleurs. ainsi chargé d'un miel tout différent. l'adresse. cet enfant géant. En revanche. le rendu. qui. Mais il est préoccupant que les mêmes idées deviennent parfois – comme on a pu le constater à Paris – celles de la gauche. il y trouvait une harmonie à sa convenance. l'habitude. il rentrait chez lui. c'est ainsi qu'apparurent les merveilleuses oeuvres d'art du folklore. avant un siècle.. sera le pinceau. [. le coup d'oeil. depuis peu d'années. dit Le Corbusier. ni l'esprit nécessaire pour comprendre les divines proportions de l'oeuvre d'art.. Le contexte de cette histoire ne peut être analysé sans faire référence à certains événements techniques et sociaux qui sont autant de vérités désagréables pour le fascisme. ni la liberté. un regard sur l'histoire. le modelé.. Sa réception passe toujours par certains intermédiaires sociaux qui la déforment considérablement : " Mais jetons. il se mettait à créer son oeuvre en obéissant à des harmonies toutes personnelles. toute sa puissance se seront développées. la pâte. le glacis. puis. l'honneur de notre époque. écrivait à l'occasion de la première exposition mondiale de la photographie : « Il nous est né. Après un tel massacre. ne respectait pas leurs proportions. Jamais la peinture – pas même à l'époque de son épanouissement – n'a été reçue de façon immédiate par les masses. alors le génie de l'art lui mettra la main sur au collet et s'écriera : " A moi ! Tu es à moi maintenant ! Nous allons travailler ensemble.] Quand le daguerréotype. [. aura atteint l'âge de maturité. et il lui suffisait d'y saisir au passage un certain nombre d'éléments superficiels .

Ils sont de la même génération qu'un Heartfield. souverainement détachée du reste. . purificatrice.. La peinture n'a pas perdu sa fonction . précisément là où. écrit René Crevel. Œuvres littéraires. de peintres. il faut compter. Hogarth.. » Par nature. p. Cette génération a produit des peintres comme George Grosz ou Otto Dix. il suffit de ne pas s'autoriser à la perdre de vue. Christian Gaillard ne devrait-il pas faire l'expérience du processus inverse ? N'est-ce pas la manière dont il est socialement influencé qui se transposera dans son inspiration visuelle ? C'est ce qui a fait les grands caricaturistes dont le sens politique était tout aussi profondément inscrit dans leurs perceptions des physionomies que le sont les expériences du toucher dans la manière de percevoir l'espace. 1870. Wiertz.] des vérités nouvelles qui n'étaient pas seulement d'ordre pictura132.. 92 toiles. » Voilà une formulation qui résonne de manière fort équivoque lorsqu'il s'agit des Etats fascistes actuels dans les villes et les villages desquels règnent « l'ordre et le calme ». à ceci près qu'une telle fusion ne s'est pas réalisée dans des oeuvres.. il faudrait que je puisse en être visuellement impressionné30. p. comme le fait pourtant un Christian Gaillard. et c'est par l'entremise de la politique que. Goya et Daumier ont su ouvrir cette dimension nouvelle. « Parmi les oeuvres les plus importantes en peinture. par exemple : « Pour que les drames sociaux aient une place dans le sujet de mes 29. Cette prophétie n'est pas sans receler une vérité. 190. non sans d'ailleurs répandre sur la présente décomposition les phosphorescentes promesses d'une germination future. la situation de la culture dans les pays ouesteuropéens implique que la peinture exerce une activité destructrice. mort récemment. Selon lui. il a toujours fallu compter celles qui. c'est l'éclair d'une grande inspiration sociale qui opérera nécessairement la fusion de la peinture et de la photographie. 309. du fait même qu'elles constataient une décomposition. on comprendra que le génie dont il parle est un génie politique. du Christ pourri à l'âne pourri3l [. ils sont devenus photographes.grands tableaux de Wiertz. Des maîtres tels que Bosch. qui ont travaillé pour parvenir au même but. Paris. A. La Querelle du réalisme. mais chez de grands maîtres. elle s'attache à résoudre des problèmes 30. requéraient contre ses responsables.] la peinture a su trouver [. De Grünewald à Dali.

il est des peintres qui semblent avoir prévu toutes les éventualités. jadis. et rarement leurs sujets. 33. Par ailleurs. des sujets religieux » (La Querelle du réalisme. de Launay. Il s'agit d'un tableau de Dali. à Paris non plus. il y a des peintres à qui l'on interdit de peindre . la tentation de peindre « d'après nature » est bien mince. mais sont inspirées par l'Etat de classe. Ces artistes se mettent au travail la nuit après avoir condamné leurs fenêtres .31. Texte traduit par Marc B. sans la foi. 93 Walter Benjamin purement picturaux. c'est la plupart du temps leur style. Car là-bas. qui leur a valu cette interdiction. je le ferais. Dans un pays où règnent encore certaines libertés démocratiques33. L'exposition aurait été organisée à l'instigation de l'actuel gouvernement de gauche français. 154. peuplées d'ombres et de monstres. La Querelle du réalisme. tant le fascisme est ébranlé par leur manière de voir la réalité. 94 Bibliographie . au profit de l'art français » – voilà pour la critique de cette feuille. A Venise. cela n'apparaît sans doute pas aussi nettement que dans un Etat où le fascisme tient la barre. il ne fut pas question de ces peintres . p. n'imitent-elles pas la nature. Aussi les contrées blafardes que montrent leurs tableaux. comme d'autres. 32. Ils savent pourtant ce qui aujourd'hui est utile dans un tableau : chaque signe visible ou secret qui montre que le fascisme s'est heurté dans l'homme à des barrières tout aussi infranchissables que celles qu'il rencontrées sur la planète. pour eux. la feuille parisienne Choc a entrepris de mettre un terme à ce qu'elle appelle le « bluff » Cézanne. Ils ont la même attitude que Raoul Dufy qui écrit : « Si j'étais allemand et que je dusse peindre le triomphe de l'hitlérisme. p. ont traité. La police descend chez ces peintres pour contrôler qu'ils n'aient rien peint depuis la dernière razzia. « Encore car à l'occasion de la grande exposition Cézanne. malheureusement. afin « de traîner dans la boue l'esprit artistique de tous les autres peuples. 187).

Paris. traduit par Guy Petitdemange.. collection « La Philosophie en effet ». collection « La Philosophie en effet ». 1988.1987. 1971. Francfort- sur-le-Main. Paris. Christian Bourgois éditeur. Denoël. II. Paris. Aubier-Montaigne. préface de Philippe Ivernel. traduit et préfacé par Jean Lacoste. Paris. Paris 1985. traduit et préfacé par Maurice de Gandillac.. la traduction de l'apparat critique. Flammarion. 7 tomes en 14 volumes. Paris. 1990. Les Lettres nouvelles/Maurice Nadeau. −Correspondance. édition revue et corrigée. traduit par Philippe Lacoue-Labarthe et Anne-Marie Lang.Walter Benjamin - Gesammelte Schriften (OEuvres complètes). Paris. outre la traduction française par Pierre Klossowski de la première version de « L'auvre d'art ». 2 volumes. collection « Détroits ». Paris. . Paris. Flammarion. précédé d'Enfance berlinoise et suivi de Paysages urbains. t.] −Ecrits autobiographiques. 1982. - Charles Baudelaire. −Sens unique. 1986. - Rastelli raconte. traduit de l'allemand par Christophe Jouanlanne et jeanFrançois Poirier. capitale du xixe siècle. −Paris. - Ecrits français. I. traduit par Philippe Jacottet. Paris. Poésie et Révolution. tel qu'il figure dans le tome I des Gesammelte Schriften. c'est-à-dire l'histoire de l'élaboration de ce texte ainsi que les paralipomènes et les variantes. 1991. 1989. −Origine du drame baroque allemand. édités sous la direction de Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhaüser. présentés et traduits par Jean-Maurice Monnoyer. - Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand. et autres récits. Mythe et violence. Suhrkamp. - OEuvres. t. un poète lyrique à l'apogée du capitalisme. 1972-1991. Payot. traduit par Jean Lacoste. 1979. [On y trouve. traduit par Sibylle Muller avec le concours d'André Hirt. Le Cerf. Gallimard. collection « Fiction & Cie ». Le Seuil. traduit par Jean Lacoste.

Alexander Garcia Düttmann et Jean-François Poirier.Denkbilder. . collection « Détroits ».−Sur le haschich. collection « Détroits ». Paris. 1997. 95 . collection « Détroits ». Christian Bourgois éditeur. Paris. traduit de l'allemand par Jean-François Poirier. traduit de l'allemand par Jean-François Poirier. 1997. Christian Bourgois éditeur. Paris. 1993. Christian Bourgois éditeur. - Sonnets. traduit de l'allemand par Philippe Lacoue-Labarthe.