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Bernardo Schiavetta

TEXTO DE PENÉ LOPE

Alción Editora

Bernardo Schiavetta, (Córdoba,
1948), vive desde su juventud en
París. Su novela corta Gregorio
Rued s (premio La Nación 1971),
ha sido incluida en la Antología de
la literatura fantástica argentina
del siglo XX (Kapelusz, Bs. As.,
1973). En poesía ha publicado:
Diálogo (Prometeo, Valencia,
1983); Entrelíneas (Alción,
Córdoba, 1992); Fórmulas para
Cratilo (Visor, Madrid, 1990),
Premio LOEWE y Con mudo
acento (Barcarola, Albacete,
1995). Codirige con Jan Baeten
Formules, revue des littératures
a contraintes (Pari s/Lau sanne ,
L'Age d'Homme). Su obra ha sido
r ormutes, revue aes uttératures
a contraintes (Paris/Lausanne,
L'Age d'Homme). Su obra ha sido
recibida polémicamente por la
crítica española y latinoamericana.
Motivo de tapa: grabado de Escher,
Manos dibujándose.

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TEXTO DE PENÉLOPE .

@ Bernardo Schiavetta @ Didier Coste por sus intervenciones Co-edición Alción / Reflet de Lettres con el apoyo de FORMULES.Gal. 15 Tel.lF~x: (0351) 4233991 Hecho el depósito que marca la Ley 11.Loe. 1999 Av. de la Fondation Noésis y del Centre National du Livre de France Alción Editora.723 Impreso en Argentina Printed in Argentina . Colón 359 . Cinerama .

Bernardo Schiavetta TEXTO DE PENÉLOPE diálogos con Didier Coste .

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si es por fin la entrelínea lo que lees. que es el poema. sólo es poema si tu tapiz en mi telar destejo. cuando lees la urdimbre que sin trama es la página sola sin el verso . urdimbre blanca bajo el palimpsesto tejido por los versos cuya trama son tus lecturas del tapiz del texto. mientras te escribo. la escondida canción del palimpsesto.TEXTO DE PENÉLOPE es la página sola sin el verso y es urdimbre después. NO.

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WlI flI'I jl l ~IS aur .........llw Images des reflets aux infinis mlrages sa6ewI Images sa6ewI Images sa6ewI Images miragn inllnls IUI rlfllls dn Imagn nlIJ!1U S!UIlU! Inl SIIIIII Slp salIW! mirages Inlllls an rllllls I.}lft imaDu .. U salIJ!1U mirlgn nIlJ!" miraln uIIJ!W miragas del''''''' VIl.fftl l$ au:eIl Milb .:: .l Ine SIUIIUI sa6eJIW images des reflets aux infinls mlrages sa6ew! sap SlallaJ Ine SIU!IU! sa6eJ!w .. ~ _ WlIll ... l ~ _. _ _ .. _. ..' lIe!I .. .... ~:..~ ": . "' ~ ullJ!w I !UIlU! Inl IIIUII up ullw! i~ 611 tt llts Ut ..-....'.mtl sa6e.. r..' _ ..llw Imagn miraDn inlinis aYI rlfllls dn imaDu mlrages sa6e..:~: ~ ~~1~ 'i=.lItnls "Ir"~s m_ ~ IUI s)lluw . " " "..O:= IIIBIW! -. ull"! Imagas ~ '*1!'Il IIIIIII! .llW mlrages sallJ!1J S!UIlUI Inl 1I11l1l sap IIIIW! sa6eWI sap Slalla......llw mirages sa6e.. if~¡ illlOfll :'= "':.. .. . . . $11I .l Ine SIUllul sa6e._ :~ ..images des reflets aux infinis mirages sa6ewI sap slalla. ... =: :: -: ::: := '*JlllI imaDIS _"Ift z: z: . .

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DIÁLOGOS CON DIDIER COSTE .

. cuando me escucho con atención. Un marido ideal. se entiende a sí mismo? -Sí..11' -Digame. . Osear Wilde. Caballero ¿Ud. tercer acto.

m aterialidad que constituye la base misma de la música del poema. la manera más económica de hablar de todo lo demás y. a lo largo de todos estos años. yo me dí cuenta que la traducción nunca podría conferirles una existencia poética en francés. sin duda. a causa de la reflexión que hemos llevado a cabo cada uno por nuestra cuenta. La traducción se aboca necesariamente al sentido. por cierto. con la publicación de Texte de Pénélope. pero que se puede realizar ahora. Esto es. Sin embargo. dado que nuestros diálogos a menudo se han transformado en polémicas. no hemos cambiado. cuando unos y otras caen sobre palabras significativas. tu condición de poeta de lengua francesa 1. un problema muy corriente: en general. cuando. y no puede restituir sino muy parcialmente la materialidad de las palabras. claro está. o bien gracias a la musicalidad de los acentos métricos o de las rimas. tonali13 . después de haber publicado varios libros en castellano. pero que evoca también gran parte de sus connotaciones más esenciales. creo que está bien decir algo sobre eso . Bernardo Schiavetta: Sí. o quizás a despropósito como deben pensar algunos de nuestros amigos. paronomasias. en un momento importante. por primera vez asumes plenamente. o bien por medio de aliteraciones. Un balance provisorio. los poemas producen sus "efectos" gracias a su poder de connotación. Cuando te propusiste traducir algunos de mis poemas. Hablar de Poética es para nosotros.PRIMER DIÁLOGO EL ESPEJO DE LAS LECTURAS Didier Coste: Hace ya más de diez años que intercambiamos nuestros escritos en verso y que debatimos a propósito de Poética . podemos intentar hacer un balance de tus trabajos. A propósito. al menos en lo esencial. a la denotación.

no había sido. no era posible dar una traducción palabra por palabra O frase por. en el caso de mis poemas. que es una pérdida del sentido. hasta entonces. etc.frase. calculada. hay un nivel suplementario en la materialidad del texto: sus ritmos son figurativos. Por otra -parte.dades vocálicas predominantes.camb íar de idioma. más o menos desprovistos de sentido. me han conducido a menudo a reescribir el texto castellano.. D. pero 14 . Por cierto. deshacer y rehacer una vez más el tejido del texius. de un primer libro destruído. De hecho. dado que en el curso de su composición han nacido desarrollos nuevos. Por esta razón. a su vez. es una idea por cierto maUarmeana..C. más bien. reescribiendo cada t. y en función de las paJiicularidades de hilengua francesa. Escribir en mi lengua materna. porque son el resultado de un procedimiento de composición métrica que determina su sentido y que rige hasta su misma sintaxis. Pero. CQmO una globalídad de forma y de sentido. y por{w . artificial en el sentido etimológico del término. cambiar de idioma me ha permitido dar otra vuelta de la tuerca en la busca de una creaciónconsciente. trabajo de Penélope que es unaspecto esencial de mi escritura. de una escritura. una facilidad y una pereza. no es sino una etapa más en el largo recorrido de destrucción y de reconstrucción de mis poemas. icónícos. La materialidad de mis poemas significa directamente. sino que denota sus contenidos temáticos.del üULIPO.~ir un equivalente rítmico de cada poema. Ya había compuesto yo algunos equivalentes franceses de mis publicaciones en castellano en ocasión de una invitacíó a. pero ese parentezeoes a menudo lejano.~to no connota solamente. pr9d. tructuras básicas. pero me lancé realmente a componer en francéscuando me propusiste hacer un libro paril Noesis. Esos desarrollos. . mis textos franceses tienen un parentezco con mis textos en castellane.: La idea de una pérdida fundadora. y cuyo origen remonta a la reescritura de los fragmentos.ext9 él partir de sus es. sino una concesión al vitalismo. Era necesario.

más trivialmente. mis puntos de partida fueron Poe y Valéry. en lo que a mí me concierne. la misma que siento ante los textos de otros autores que me gustan y que me incitan a escribir. En efecto. Ese Tratado incluía unas dos docenas de poemas y estaba escrito. si bien no de una manera espontánea. por qué esos textos. n. con una búsqueda de la expresión personal. quizá no debería decirlo. quienes fueron respectivamente su maestro y su discípulo. desde muy joven. me parece. Mis primeras referencias fueron por lo tanto La Filosofía de la Composición de Poe. Sea como sea.S. y los escritos de Valéry sobre la Poética. Mucho antes. Frente a semejante catástrofe. como autor de los poemas cuadrados (carmina quadrata) de los Loores de la Santa Cruz . Más particularmente. cuyo título era Tratado sobre los números uno y dos. y que corregí mucho a comienzos de los setenta. que escribió lila destrucción ha sido mi Beatriz". por cierto. al escribir. Y un poco más tarde La decadencia de la mentira. Góngora siempre ha sido para mí una referencia esencial. ¿De qué manera llegó a ser el fundamento de la escritura poética tal como la practicas hoy? B. se habían vuelto de repente tan malos. Reflexionar sobre la obra de Mallarmé fue para mí más bien una confirmación a lo largo de una vía que ya había tomado mucho antes. a la que se agregaron más tarde Teócrito como autor de la "Syrinx" y Rabano Mauro. Sin embargo.que requiere muchas explicaciones. que me parecieron muy malos. de fascinantes que eran.c. yo comenzé tardíamente a reflexionar sobre su obra y sus escritos teóricos . sí. de Diderot. sin publicarlo nunca. Paralelamente. hubo un primer libro. Digamos.: Mallarmé. traté más bien de comprender por qué razón algo había dejado de funcionar. Eso es el efecto estético. El encantamiento? 15 . en vez de tirar todo a la basura. una fascinación. de Wilde y La paradoja sobre el comediante. y de pronto se decompusieron ante mis ojos . pero yo siempre busco. libro que había compuesto a fines de los años sesenta. por supuesto. volví un día a leer esos textos aún inéditos.

la particularidad o la especificidad de quien .. como 19 ha dicho Borges.na bien logradoeso se convierte enunlugarcomún. fuera de eontex16 :( .. semejante descubrimiento me desagradó profundamente. de los resultados dela escritura automática.. Sin embargo. que nombra la magia que poseen las fórmulas verqal~s. Me dí cuenta que mis textos eran perfectamente claros y perfectamente comunes..-así fue. de los carmina. . fusa.Me.: ¿Es decir que la individualidad.manera bastante con. me dije: por cierto.¿porqué ·los textos de mi Tratado habían dejado de encantarme? > __ . j " . advertí que todo lo q':1e yo había expresado. cinco años más tarde. y aún he llegado a pensar quf. fin estaban terminados. I • ~ Pe~o. . después de muchas correcciones. finalmente venía ser la de un' individuo cualquiera? Lo mismo que Breton ha dicho acerca de' la escritura automática. y muy curiosamente. Yohabía descrito en ellos claramente lo que en -mí había. Me. con tanto trabajo. justamente.: Sí. el libro en su conjunto y cada poema en particular son malos. así. ya no tengo nada en contra de les lugares comunes... . eran meros tópicos/lugares c~munes.'en el segundo Manifeste. .pareció que ese "yo" que se expresaba por medi ódetópicos era también en sí mismo unlugar común. ''1 ' ' . Por cierto. los. . . Chsrmes de' Valéry.S.. -por.. fuera de su contexto.I .. son esenciales en poesía. y ya no quedaba ninguna sorpresa. B. el poder del carmen. . .S. son buenos. pero hay versos que. :- . ese equivalente latino de lo brahman. el -encantamiento. ' . .._-D.. '. .parecíó que esos textos ya no -me encantaban porque. B.se escribía. buscando otras fuentes. La respuesta me fue llegando de -una. _. ' . Esa fue la respuesta.: Sí. como escritura expresiva.C. actualmente. Enel primer Manifeste Surréalisie. cerrados. y producir una cantidad de creadores diversos-pero en cambio. confiesa su desengaño ante la uniformidad resultante de ese procedimiento... pero¡en esa-época. en vez de intentar de escribir otros textos. conclusos. . Es másyyo diría que todo poex. • . Por otra -parte. Bretortcreía que ese procedimiento iba a revelar un inconsciente diferente en cada uno. .

no un texto. los últimos quince años de mi trabajo. Los Grands Rhétoriqueurs franceses pre-renacentistas practicaban ese tipo de composición (bajo el nombre de"chapelet inversé"). 17 . "descompuestos". son el resultado de esa reescritura. Una vez. y sobre todo de una segunda transformación formal: las inversiones . bajo el título de "Espejo de los ecos". en castellano y en francés. y advertí que mi poema podía funcionar así. releyéndolo como leo todo lo que escribo. ya no comprendía muy bien qué querían decir. como si fuese un texto escrito por algún otro. Cran parte de los poemas que he publicado desde entonces. mi primer libro. cuyos versos tenían sentido tanto leídos de abajo hacia arriba como de arriba hacia abajo. publicado en España. ha comenzado precisamente a partir de un poema sobre el eco. En efecto. la continuidad que atraviesa. puse "tú". y yo debía tratar de comprender lo que en él se decía por medio del juego del lenguaje. se llama Diálogo. a causa del diálogo que se había entablado efectivamente entre el texto y yo. publicado después en una nueva versión en Fórmulas para Cratilo. y no faltan ejemplos modernos de ese tipo de procedimiento. el texto me interpelaba. y la primera fue cambiar el sujeto de la elocución. Por esa razón. lo que el texto podía sugerirme. o mejor dicho. A fuerza de releer "El eco". advertí que esa repetición inversa introducía una especie de metáfora material. los versos se repiten a partir de la mitad del texto. recordé un antiguo epitafio griego.to. sino un borrador ajeno. se dirigía a mí en tanto que lector. como si fuese la obra de algún otro. A partir de ese momento. De la anotación de esa doble lectura resultó el poema "El eco" de mi libro Diálogo. Donde antes había escrito "yo". que pertenecía al Tratado inédito. Entonces. en una simetría invertida. en 1983. Como el texto inicial había perdido su sentido. grosso modo. por el hecho mismo de decir "tú" en lugar de "yo". En estos poemas. a partir de esos restos empecé a operar una serie de descomposiciones voluntarias: transformaciones formales. era necesario encontrarle nuevos sentidos. al releerlo.

materialesson lo . De este modo. parecen tales si uno se coloca desde el punto de vista de una expresividad vitalista: la forma parece ser entonces una "obligación" insoportable.s.simétrica. D.era el eco.de-sí mismo.porque. dada la evidente analogía entre el eco y el. y el intento de comprender lo que tales formas podrían significar. y la lectura poéticas. Se me ocurrió entonces. se repliega graciasal. puederehusarse a sí mismo en la escritura. repugnante por el hecho mismo de ser demasiado reconocible..zne parece que lo que repugna parece ser una especie de clausura.se vuelve sobre sí. solipsismo: "Eso es yo. Para escapar de esa imagen cerrada.que más tarde he descrito teóricamente-bajo la denominación de "diagramatismos" y de "iconos métricos"2. formalismo extremo. Clausura. sería interesante escribir un textQ. al eco de la inversión. " Esasmetáforas. No he hecho nada más que meditar (en el 18 . y sólo yo y por consiguiente es cualquiera. la forma no es una obligación. reflejo. . lo que me sorprende. mientras que el sujeto poético debería poder abrirse al mundo. etc. al considerarlas como si fuesen signos. fuese un mundo cerrado. Pero yo no he partido de un deseo de expresarme: mi punto de partida fueron ciertas formas..:Al hablar de la relación entre la escritura. Pero.reflejo. ¿cómo la explicas? B.espejo" del poema y el objeto de su-tema. para· perfecciona" la analogía entre la forma "en. el medio parece ser un cierre del texto. que .de simetría inversa cuyo tema. como si el texto." Quien está aislado. quien no tiene ningún Otro. fuese el espejo.: No se trata de una clausura. es que tu escapatoria sea paradójica. sino una matriz reveladora de sentidos. 8. sin excusas ni justificaciones.e. había como un "reflejo". de no ser sino eso. en la estructura material del texto cuyo tema . es decir la inversión.C . y mucho. que. y que se logra por medio de la adopción de una estructura que precisamente manifiesta la clausura. Esa escapatoria frente la angustia de no ser sino uno. de esa imagen repugnante de sí mismo.

para adoptar la posición del espejo mismo. el de Narciso y el de la ninfa Eco. y que el autor-Narciso. la idea que la escritura es un espejo. torné conciencia del hecho que la descomposición del Tratado inédito tenía corno causa el haberme inclinado sobre la escritura corno Narciso sobre la fuente. la idea del reflejo. no puede permanecer cerrada. el parangón de la mímesis impersonal. Se transformaría en es19 . fascinado por su imagen corno por la mirada de Medusa. Una escritura que es verdaderamente un espejo. están ligados. Esto no es cosa frecuente. iconos cargados de significación. corno si fuesen signos que yo debía interpretar. Así. A partir de ese momento. Es un objeto eminentemente simbólico. que ha suscitado. puede reflejar el Todo y puede reflejarnos a todos. es decir el llamado de las infinitas versiones posibles. porque en las Metamorfosis de Ovidio ambos mitos. Habiendo practicado. del espejo y. Poéticamente hablando. yo me fui metamorfoseando en espejo. en mi imaginación. corno la mayoría de los escritores. una metáfora material: una estructura material de simetría inversa. De hecho. el resultado de ese trabajo es. puesto que el espejo. lo que es aún peor. Hay que saber leer no sólo las palabras de un poema. pero por obra de una metamorfosis diferente de la ovidiana . en vez de considerarlo corno un signo . sino que se debe saber leer poéticamente su estructura. la escritura corno reflejo del autor. ese camino que quiso recorrer Stendhal. y. era incapaz de escuchar el llamado enamorado de Eco. es decir que había intentado reflejarme en la escritura. advertí que así la escritura se petrificaba. más tarde. de una prosopopeya vivida en el trabajo poético. Un Narciso que abandonase la posición de quien se contempla en el espejo de la escritura. por medio de una personificación retórica. corno lo he dicho. la percepción de una estructura fuerte en un poema impide a menudo que el lector corriente perciba los juegos del sentido: no ve en ello sino un artificio vacío. que es nadie y casi nada. desaparecería por cierto. el terna del eco y del reflejo evocaron muy naturalmente el recuerdo de Narciso.sentido más fuerte de "meditar") sobre esas formas verbales de inversión.

y luego crecientes. en un sitio de reflejos sin fin. se impuso por sí sola.C. A partir de esto. redescubrí los antiguos versos retrógrados. Sotadeo. proliferantes. la imagen de los espejos enfrententados que se. de lecturas registradas por la escritura. lo cual crea necesariamente una inversión de la sintaxis. permitiendo así nuevas lecturas.. por una progresión lógica.: Llegué a "Espejo del espejo" por etapas: en un primer momento apliqué simplemente el modelo que había encontrado en "El eco" y escribí poemas' cuyos versos se 'repetían en orden inverso a partir de la mitad del texto sobre el tema del espejo. en aumento constante. en el curso de mi trabajo poético sobre las inversiones verbales.pejo del espejo de la . El postulado inicial de "Espejo del Espejo" ha sido pues esta regla de composición: la inversión estricta y rigurosa del orden de las palabras a partir del centro del poema. como las inversions dentro de las estrofas de-los sonetos "Espejo del perplejo" y "Reflet du Reflet". y figuras retóricas del tipo del quiasma. y dio como resultado la composición de los poemas "Espejo Hermético". con desfases de sentido ínfimos primero. "Espejo del espejo".S.escritura. dentro del ámbito musical.: ¿Podrías dar precisiones sobre ese itinerario? B. en razón del nombre de un poeta helenístico. etc. Curiosamente. de la antimetábola. semejante al que Juan Sebastián Bach ha utilizado. trabajé la inversión de las letras en el verso central de "Espejo del escriba". reflejan sin fin mutuamente. que 20 . etc. Luego exploré otros tipos de inversión. muy naturalmente. mientras que su significación conceptual vino muy paulatinamente. a su vez registradas y leídas. en la fuga "en espejo" de su Arte de la Fuga . Luego. y "espejos en espejos reflejados" . De esta manera. que Quintiliano menciona bajo la denominación de versos sotádicos. me puse a escribir poemas en los cuales el orden sintáctico de las palabras se invertía a partir del centro del texto. D. que parece haber inventado este procedimiento.

a pesar de exigencias suplementarias. sino también un objeto visualmente especular en el sentido longitudinal: AVIVA Y AMA YA AY AMA Y AVIVA En efecto. La simetría axial produce una extraña transparencia de los poemas. además. el lector se ha metamorfoseado en el sitio de una reflexión: la metamorfosis en espejo que es la clave de todos esos poemas. Es lo que sucede en el poema "OTIMI OY OMIM" Basta entonces que el lector opere una reflexión. por razones de simetría visu al. sino. como si. porque todas la letras son reconocibles. Existe todavía otra posibilidad: si se escribe con ese tipo de letras no. por lo contrario. o más bien. y viceversa. y de pronto comprende el enigma. carmina quadrata de versos isolétricos. un procedimiento en apariencia tan res trictivo puede originar un sentido pleno y pertinente. dado que todos esos textos son. como si Narciso y su reflejo lo hubiesen atravesado. como en la escritura china. de izquierda a derecha. pero en ellos los procedimientos de inversión se 21 . confundidos en el abandono del yo : MIXTO YO TUYO Y MIO. como es normal en nuestra lengua. la mitad derecha es el reflejo de la mitad izquierda. ambos se hubiesen metamorfoseado en espejo.es no sólo un palíndromo de letras. Así nacieron los textos donde Narciso dialoga con su reflejo. A partir de esas letras mayúsculas es posible escribir textos de simetría a la vez axial y longitudinal. puesto que éstos no cambian al ser reflejados por un espejo. Son poemas "irreversibles". Basta con escribir los versos de arriba hacia abajo. De esta manera. ciertas letras mayúsculas (AHIMOUVTYX) tie nen una simetría axial. Los poemas especulares en castellano han sido publicados por la editora Visor de Madrid. en los dos sentidos de ese término. el texto resultante parece estar escrito en una lengua extranjera. pero no las palabras. como parte de Fórmulas para Cratilo. como en la escritura árabe o hebrea. de derecha a izquierda. Así. Es como si el espejo se hubiese vuelto transparente.

sino que abarcan toda la estructura del libro . de modo que los poemas son independientes los unos de los otros. "Miroir en métamorphose" et "Métamorphose en miroir". De este modo todos los poemas dependen del conjunto. 22 . un poema "irreversible" . Así. en versos retrógrados. etc .limitan a cada poema en particular. Esto no es suficiente. El poema visual "face a face" es a su vez una versión mucho más elaborada de "espejos en espejos reflejados". por supuesto. Así también. En el centro geométrico del volumen hay. principalmente porque incluye una mise en abyme sin fin. es decir Espejo del Espejo. para formar un nuevo libro en el cual los procedimientos de inversión ya no se limitan a cada poema en particular. el segundo el reflejo del penúltimo. son cada uno el palíndromo de palabras del otro. etc. como se lo puede imaginar. los he retrabajado. en francés (también lo haré más tarde en castellano). Ese nuevo libro se llama. Por eso. y el primero es el reflejo del último. Esos dos poemas son una fusión y una reelaboración muy avanzada de "Espejo hermético" y de "Espejo del espejo". Miroir du Miroir. "Oh. me parece. ce nom!" y "Mon écho" son cada uno el palíndromo de letras del otro.

Mi pregunta es la siguiente: a partir de la es tructura inicial que separadamente nos proporcionan tanto Eco como Narciso. sin cuerpo. sin entrar en comunicación entre sí. Ambos personajes se responden y se enfrentan estructuralmente. Al principio.e.S.: En Ovidio. por su parte. ese poema hablaba de Narciso. tal como lo han recreado Ovidio y otros. También es el caso de uno de mis poemas publicado en castellano bajo el título de "Diálogo leído en el agua". grabado al revés sobre la banda que le ciñe el pelo. bajo el título de "Metamorfosis" . Narciso se me tamorfosea en flor de narciso y Eco. ha dado origen a su vez a una nueva versión en castellano. Tradicionalmente. en árbol o en roca. ¿de qué manera se puede llegar a un diálogo? ¿Cómo se introduce el otro en la escritura poética? En otros términos. cuyo nombre. "Métamorphoses". Es una estatua de Narciso. pero desencarnada. Narciso no se ha metamorfoseado en flor. y cuya versión francesa. tienden a una cierta esterilidad. mientras que su voz permanece. y sobre la Eco que somos incapaces de escuchar.SEGUNDO DIÁLOGO EL TEATRO DE LA ESCRITURA D. me parece que ambas figuras coinciden por su homología. y justamente por eso mismo. 23 . en el cual vemos un jardín donde una estatua se mira en un estanque. Este primer sentido permanece siempre acti vo en el poema.: Hemos hablado de Narciso y de Eco. En el mito. Ambas figuras tienden a fijarse. del Narciso que podemos ser cada uno de nosotros (hombre o mujer). él es un emblema visu al y ella un emblema sonoro. se lee al derecho en su reflejo en el agua (esto era una premonición de los juegos sobre las letras que vinieron más tarde) . ¿su homología interna es lo único que reúne ambas figuras? B. como en Ovidio.

A partir de ese sentido diferente. puede presentamos sentidos imprevistos y sin embargo reales. Por 10 contrario. de manera clásica o surrealista. Me encontré con dos poemas semejantes. las reflexiones y los reflejos de la reescritura. No se hubiese petrificado si él hubiese sido capaz de escuchar el llamado enamorado de Eco. la voz de la lectura. cuyas interlíneas en bastardilla cuentan el proceso de corrección. siempre se puede encontrar. encontré otras posibilidades. le declaraba su amor. Hay las metamorfosis de un poema. quien. por ejemplos. retomando las propias palabras de Narciso. Como el lenguaje no es nunca perfectamente unívoco. a nosotros mismos. y se me ocurrió la idea de introducir entre ambos una ficción de la transformación del uno en el otro. y escribí una segunda versión. la voz. a la manera de Raymond Roussel. aun en la frase más trivial. gracias a una apertura al juego simbólico del lenguaje. Ese efecto aparece también cuando uno intenta leer de manera diferente una frase escrita por uno mismo. comienza la aventura de una escucha y de UI\ diálogo con otra voz. o la página vacía como si fuese un texto. que tiende a petrificamos cuando sólo tratamos de expresamos consciente o inconscientemente. 24 . no peor que la primera. más literarias que míticas. Detrás de las figuras. o bien cuando uno interpreta las formas rítmicas complejas de una estrofa vacía. Al releerlo. Era una premonición de 10 que estoy realizando actualmente en los "Hiperpoemas" de los cuales hablaremos más tarde. el efecto de Eco. Escribí así un poema central. en mis "Metamorfosis" hay algo distinto de la fábula ovidiana y de su relectura. La voz de Eco. Todo eso fue una manera de reflexionar poéticamente sobre la escritura.1111 ! sino en estatua: su propio reflejo 10 ha fascinado y petrificado como la mirada de Medusa. de Narciso y de Eco. que se impusieron por sí mismas. sé manifiesta cuando uno interpreta un texto desconocido. una lectura diversa de nuestras propias palabras. digamos. del lenguaje en nosotros. le decía otra cosa. un sentido diferente. pero un poco fuera de fase. Este primer estado del texto (resultante a su vez de uno de los poemas destruídos del Tratado) no quedó así.

S. En lo que a mí me toca. pero en poesía. con el terna de Viniolys. ahora comprendo mejor. Mi primera escritura poética fue el resultado de una lectura. en todas las épocas. y con insistencia. que compuse un poema sobre un gallo de veleta. D. resuena en nosotros la voz del pensamiento que lee . En primer lugar. resulta ser Eco. Se puede ver así también una inferioridad persistente de la lectura corno productora de sentido en contraposición con la escritura.. estrechamente relacionado. las fuentes.: No. etc. en la mitología clásica. Aun en Hornero hay materiales de reempleo. hoy. las figuras femeninas que son equivalentes o parejas de las masculinas. etc . Fue a partir de su verso "gall qui cimetges la nit". Parece normal el considerar que la lectura depende de la escritura.: Ah. las preguntas se multiplican... o viceversa? 8. tenía yo unos catorce años cuando escribí mi primer texto.e. y lo hice tras haber leído un poema del catalán [oan Viniolys.: Antiguamente. la lectura se hacía en voz alta. ¿Cómo. tienen destinos trágicos.: Creo que hemos avanzado en la explicitación de la capacidad generativa de esos mitos que has encontrado en una de las etapas de la escritura. parte de una posición deficiente y subordinada . etc . Sin duda tal es la regla de lectura de los periódicos. A decir verdad. aún cuando pudiese ser en verdad la productora de las escrituras posteriores. sí. si uno considera con atención los estudios sob re las influencias.e. yo te planteo esa pregunta sobre la lectura corno eco. los poetas han practicado el reempleo y la cita de poemas anteriores. Es curioso e inquietante comprobar que.. uno comprueba que. la voz. que los eruditos consideran corno prehoméricos. pues si bien creí escribir cosas propias en 25 . yeso no ha cambiado. 8. el emblema de un descubrimiento de sentidos nuevos en el sitio mismo donde el sentido se nos escapa? ¿Por qué Narciso se queda del lado de la escritura y Eco de la oralidad? ¿Por qué no lo contrario.. en cambio. pero quedan ciertas preguntas en suspenso. por dos razones: la lectura.D.S. hasta el plagio.

mientras que en "Espejo del Espejo". sino la poesía lírica en sí. una. como 10dije acerca de los poemas irreversibles. que se rehúsa o que muere. La toma de conciencia de esa vacuidad del yo lírico. y una especie de duelo. Había dejado de percibirlo como ese Yo"sincero" de la lírica ingenua. Además.: Lo que me intriga en 10 que acabamos de decimos. ese Narciso petrificado es quizás una imagen a la vez clásica e inquietante de la Ley. de la fuente. mejor dicho. El agua entraña el disturbio. sin duda. muerto. D. de la tempestad. cuando no era otra cosa que un 26 . En Ovidio. de la Ley interiorizada (que se debe retransformar. que no cambian al ser reflejados. como una entidad fictiva. la salida de la petrificación que nos inquietaba. la experiencia poética que iba atravesando correspondía a una desaparición en la transparencia: la desaparición -literal y literaria. Tras el duelo por un yo lírico que se creía verdadero. Narciso es todavía una estatua. todo mi trabajo actual nació de la relectura de sus fragmentos. lecturas que fuí registrando y desarrollando poco a poco. Por otra parte.C. para percibirlo-cada vez más como un lugar común. Se trataba de un duelo de la Lírica: no era Eurídice la perdida. en Narciso mismo. o. o como 10 expresa más simplemente la sextina "Respuesta a Narciso". como en "La rose de l'Infante" de Victor Hugo. son dos imágenes contrastadas del agua.del Yo. Narciso. que contienen ya la posibilidad de la distorsión. la del espejo de agua. Sin embargo. la Estigia ya no refleja a Narciso: éste se ha metamorfoseado en otro espejo frente al espejo. en principio corriente. y otra. identificado a la persona misma del autor concreto. dramatúrgica. En "Metamorfosis". la estatua del Comendador? B. Pero esa pérdida no es definitiva. sigue mirándose en la Estigia.: Sí. Pero ha habido una evolución del mito en otros poemas escritos más tarde. provocó su disolución.el Tratado inédito.S. ¿Esa estatua de Narciso no es. éste no era el Duelo lírico por excelencia: la inaccesibilidad de la amada. poner en circulación de nuevo).

El lector ingenuo y el poeta autobiográfico confunden estas dos figuras del autor. si no del yo. borrado. pero no hay "muerte del autor". siendo nadie. Primero. Así. por lo menos del yo lírico y sentimental preexistente a la escritura. Un reflejo no posee un yo. Si tal disolución del yo. me parece ver la casi obsesión de las vanguardias que se manifiesta en Mallarmé como la desaparición elocutoria del poeta. puede asumir todos los rostros. como un personaje en la dramaturgia de ese "Espejo de los Mimos" que es la poesía. Uno puede practicar la poesía lírica. en un juego donde no es posible encontrar una imagen estable del autor porque ésta cambia continuamente? B. la persona yel personaje. luego por una prosopopeya. Creo que en el devenir de esos textos indefinidamente rehechos. si tal substitución de una persona pronominal por otra es una impersonalización. Una necesidad de ocultación del poeta en y por el Libro. trágica o no. para poder decirlo todo.: En tus últimas palabras sobre la desaparición. Curiosamente. luego por un yo-personaje. Hay duelo. de la reabsorción del sujeto en el objeto de su amor. primero es necesario no tener nada que decir. ¿vamos pues hacia la muerte. El reflejo del espejo es entonces su emblema. D. bastaría con reescribir la Paradoja sobre el Comediante de Diderot bajo el título de Paradoja sobre el Autor. si uno se dice que es un généro poético no del yo.personaje.e. sino de 27 . Sobre este último punto.: Hay dos "autores": uno es la persona que escribe y el otro es un personaje dentro del textos. aparece la posibilidad de reconstruírlo como ficción consciente. esta desaparición elocutoria retoma y laicisa el ideal de la oblación. del autor? ¿o estamos en un desplazamiento continuo. porque los personajes no son seres vivos como las personas: hay la desaparición de una confusión. luego remplazado por un "tú". la desaparición del yo es de ese orden. es una máscara y.S. el cual es la escritura y ya no un dios o una fe trascendente.

recuperar una imagen estable del autor como personaje o función dentro del texto. Creo que su escritura fue víctima de su toma de conciencia de la artificialidad intrínseca de toda Poesía. Creo que Rimbaud fue lógico consigo mismo. es más higiénico.. sí. pero de una manera interior. pero como una máscara entre otras máscaras.: No sé qué quería decir Rimbaud con "Yo es otro". Habrá expresión. la de la persona contra la falsa vida del autor-personaje.la primera persona del singular. pero no expresión ingenua. por 10 tanto. Sintió que la Belleza era amarga. es claramente un texto de adiós. . y entonces. 28 . que precises 10 que entiendes por ficción . D. pero para mí Una temporada en el Infierno.C. que no son del orden de la representación. D. En lugar de irme lejos. El silencio también se ha apoderado de mí. y se ha convertido en una escucha.. por medio del silencio. o con sus tripas.: ¿Qué diferencia hay entre asumir esas máscaras sucesivas.S. aunque no sea con certeza su último texto. sino ficción a no-ficción. Te pido. La de Rimbaud es una manera ele resolver la confusión entre los dos "autores".: Mi noción de la ficción es muy diferente: no opongo ficción a realidad. que la poesía sólo era literatura. me quedé en casa. le pareció despreciable y la abandonó. diciéndome que la "verdadera vida" es tan ficticia como la Poesía. y la frase provocadora de Rimbaud: "Yo es otro"? ¿Ese yo es cualquiera o no? ¿Quién es "yo" cuando no es yo mismo? ¿Cuál es tu diferencia respecto a Rimbaud y al silencio que 10 acechaba y que se apoderó finalmente de él? 11 1" B. y realidad a irrealidad. los hechos vitales de la persona que escribe pueden ser reintroducidos en el Teatro de la escritura. Tampoco sé que habrán dicho sobre todo esto los hagiógrafos de Rimbaud o bien el más lúcido Etiemble.Muchos poetas dicen que escriben con su propia sangre. y que eligió la "verdadera vida". Se puede.e. Yo prefiero escribir con tinta. que son del orden de la representación.

En materia de Lógica. nosotros y nuestras obras". Confundirlos fue la locura de Don Quijote y la tontería de Madame Bovary. Bertand Russel identificaba lo ficticio y lo falso. la tentación funciona al revés: la irrelidad de la poesía contamina la "verdadera vida". para mí. "verdadera vida" y poesía son dos órdenes de realidad distintos. Ya no se habla de ello. Pero. todo eso se refiere a la tradición poética de las Vanidades. pero. al juego de máscaras. nada concreto que pueda ser una novanidad.5. esa última máscara detrás de la cual no hay nadie. revelando la impermanencia de todo. también es vano el Evangelio. 8. salvo el Evangelio.: Desde el punto de vista del lugar común del "Memento Mari".8. Y me parece que la ironía. esa gratuidad es tan evidente que no nos deja más escapatorias que el juego. De alguna manera. Pero la tentación de confundirlos siempre vuelve.e. pero Strawson ha rectificado esa confusión. En mi caso. Lucrecio vivía con esa conciencia epicúrea: sabía que sólo somos figuras fugitivas del azar.: La impersonalidad. en tus trabajos. La conciencia de esta nulidad final no impidió que Horacio escribiera. uno pasa de lo trágico a lo dramatúrgico.5. todo es vano. en la tradición cristiana de las Vanidades. pero eso no le impidió emprender De Rerum Natura. está muy presente en tu escritura poética. o desde el punto de vista del lector ingenuo. para usar un término budista. completamente distintos. Ser una mera figura del azar tampoco me impide escribir. el duelo del Yo libera el juego gratuito de las formas . D. por lo tanto. Verdad y verosimilitud. como para muchos. Tiene profundas raíces en la tradición cristiana medioeval. pero también la calavera de Yorick. No hay. Horacio lo dice a los Pisones en su Arte Poética: "Somos mortales. la nada humana. Lo que hacemos se hace -como lo dice 29 . la de Pierrot o la de Hamlet. Su "Espejo de los Mimos" nos ofrece todas las máscaras. y esa tragedia. ninguna escapatoria a la Vanidad.: Me expreso sin duda poco claramente. se carga de modernidad y de ironia . hoy. ningún más allá. Es una cuestión de vocabulario y de Lógica .

es inherente al arte de las Vanidades. Y una crítica ha retenido sobre todo eso de mi libro Fórmulas para Cratilo . soy un enamorado de Olympia.:. Durante años he sido un admirador de la ópera.. donde hay siempre una tensión entre lo sublime de los sentimientos y el ridículo del extremo artificio. El sentido de esta utilización consciente del artificio es el mismo. como por ejemplo Octavio Paz.. 30 . yeso corresponde a una tradición de. o entre el ridículo de los sentimientos y lo sublime del artificio. Esa lectura es por lo tanto evidente para al- gunos''. pero también una Vanidad de las Vanidades. En esas obras. Por mi parte.I li ' I :1 1 1. en Los hijos del limo. Pienso en una obra maestra de Gijsbrechts. se fundan en la ironía. corroído por el tiempo. Las Vanidades son a menudo cuadros en trompe-l'ceil. dentro de la antigua tradición de Parrhasius.1 el Adriano de Marguerite Yourcenar. y aun a la Romántica. los principales efectos poéticos de Apollinaire.Vanidades más antiguas: el lugar común del "Carpe Diem". la ironía. Muchos. porque es en pintura que la-palabra "Vanidad" designa-un género definido. un trompe-l'ceil que representa a otro trompe-t'ceii ajado. arte poético.antes de siglos de memoria y de milenarios de olvido. piensen lo que quieran quienes denuncian la puerilidad de los artificios (son ellos que leen puerilmente). Por otra parte. cuyo más bello ejemplo moderno es el "Cementerio Marino". justamente por su ironía. como el verso retrógrado ola rima en eco. pienso que la ironía produce el sentimiento estético más fuerte. porque denuncia su propia vanidad. Rilke decía que nada se {)pone más al efecto poético que la ironía . por ejemplo. D. Sin embargo. Desafina admirablemente. Contrariamente a lo que decía Rilke.C. Es una vanidad de la Pintura. del canto de la autómata. Como Hoffmann. y al sentimiento general de los lectores ingenuos. el artificio significa. yo utilizo artificios exacerbados. caracterizan a la poesía moderna. en los cuales el artificio de la técnica pictórica llega a su paroxismo. y sobre todo pictórico. Tal conjunción de opuestos es una de las raras cosas que me pueden conmover hasta las lágrimas.

La primera sería puramente negativa. pero que hubiese podido utilizar tal otra. y que es quizás totalmente irracional. en círculo. Las formas simples y básicas que utilizo: repetición inversa.: No sé . y la segunda quizás no es la última. ¿hay entonces un retorno disfrazado de la expresividad en la elección de una forma determinada? 8. sino una integración de todas las voces y de todos los sentidos posibles. D.: En lo que hace a la impersonalización y a la des-realización.e.e. A posteriori. cuadrada. pero hasta cierto punto solamente. que utilizé tal forma. existen en un número muy limitado (por supuesto las formas complejas. que ya no son instrumentales. en triángulo. si el sentido es producido por la forma ¿qué es lo que produce la forma? Las formas. cómo las inventas o reinventas? No practicas todas las formas: ¿cuál es tu principio de selección? 8. ¿cómo producen el texto poético? ¿Cómo las eliges. una suspensión del sujeto.: Sí. o' D. donde el Otro ocuparía tu lugar.8. son mucho más numerosas). o.S. pero uno apuesta por un extremo o por 31 . podría responderte que elegí al azar. ahora. Uno se queda en lo intermedio.: Me parece verdadera. como lo han dicho ciertos filósofos.: Durante la producción del poema.: La fórmula est perfecta: Desafina admirablemente.e. La segunda etapa.S. que no es racional. me parece que en tu trabajo ha habido dos manifestaciones sucesivas. una coalición obscena sino una coalición infinitamente reproductible.S. no es una simple negación. o por lo menos lo espero. siempre. asumiendo la totalidad en una conjunción de opuestos que no sería.: Pero. derivadas por combinaci ón de las simples. pero no es cierto. y que se han vuelto generativas.S. El hecho de haber elegido la repetición in versa reposa sin duda sobre una cuestión de gusto. Me gustaría que se dijese eso de mi poesía. ¿Esta lectura de tu evolución te parece justa? 8.

el hecho de no buscar la sinceridad no implica necesariamente el no querer ser sincero. me preguntó una vez. del cálculo y del artificio. maliciosamente. Lo intermedio es la realidad a la que no podemos escapar. Yo no busco una expresividad directa : Pero en el personaje del autor siempre queda algo de la persona del autor. asimptóticas. la de la actuación dramatúrgica. de fragmentos de poemas de otros. centón. etc. Si eso es un retomo de la expresividad que expulsada por la puerta vuelve por la ventana. reflejos. las reflexiones metapoéticas. como en "Lo que yo he callado".. Por otra parte. Después -de ese duelo del que hablamos. pero cuya sinceridad ha sido descubierta ulteriormente. son contenidos perfectamente sinceros. en un movimiento inverso. porque su poesía tiene contenidos sensuales y coloristas. mientras que yo hablaba tanto de la impersonalidad. Lo que el artificio evoca en mi imaginación: ecos. porque quíenIos compone no utiliza sus propios versos. cuya opinión ha contado mucho para mí.: Alguien ha escrito que lo que haces no está bien. En realidad. sería una paradoja muy irónica por cierto . si no me parecía contradictorio que él pudiese reconocer un Poema mío desde los primeros versos. bueno. sino el efecto del poema. sino versos ajenos: su presencia es escucha de los otros. elotro.. .de fragmentos de Villamediana publicado en Con mudo acentos. D.I 1. Un gran poeta mejicano. Ambas posiciones extremas son inaccesibles. mientras que en tus textos sólo hay metapoesía. yo no excluyo la expresividad de mi poesía. pero ella no es la causa. Un centón es un poema entera y exclusivamente compuesto de citas. los lugares comunes de las Vanidades. la del juego . Sin embargo. cae en la teatralidad. mientras que Góngora. sobreactúa. Es exactamente el sentido de tu pregunta. ni por la escritura automática. aún en el caso extremo de los centones. A mí me parece que los centones son la verdadera escritura del silencio.e. he apostado por una polaridad. quien busca ser totalmente sincero y ser absolutamente sí mismo. 32 . hacía lo mismo con propiedad.. ni por la práctica de las formas más rigurosas. por ejemplo. He buscado la impersonalidad más radical.

una serie de textos sobre el Narciso que todos podemos ser. ese efecto irónico corresponde a lo que. Eso es lo que se reprochaba. de los espejos propiamente dichos. la ilusión que produce el gozo hipnótico de la verosimilitud de las ficciones . y eso es particularme evidente en "Espejo del Perplejo". que apareció en ABe. impiden a los más de percibirlos. Sin embargo. que se suele confundir con la verdad de la vida . extranjerizante. cuando por fin se asimilaron las obras de esos poetas. Hay que ser natural. pero que sus formas. en su tiempo.: En primer lugar. se daba como ejemplo de buen estilo el de Garcilaso de la Vega. Más tarde.S. Creo que hay contenidos emocionales en mi poesía.B. etc. "Metamorfosis" es. demasiado evidentes. profundamente herido. Ante esa crítica a la que aludes. puesto que me dije. ni tal prosa que parece verso".: Cuando dices que el efecto de la novedad da una impresión de artificio y de insinceridad. sobre todo en Entrelíneas. y Mallarmé fue por mucho tiempo objeto de críticas semejantes. como algo frío y antipoético. antes que nada. Es el antiguo combate entre aticistas y asianistas . por ejemplo. se comenzó a percibir que tenían también un contenido emocional. con su efecto irónico. me sentí. en un primer momento. Eso es algo que yo conservo de la difunta modernidad vanguardista: en cierto momento la obra dice "soy una obra".Contra Góngora. lo nuevo se percibe siempre como artificio. y luego encantado. Octavio Paz se ha llamado la "emoción intelectual" de mis textos . Ahora bien. y destruye la ilusión referencial. La mismas objeciones se opusieron a Marino y a Góngora: "el arte debe esconder el arte" . y que se reprocha todavía al Nouveau Roman . pero no escribo sólo metapoesía. en una declaración a El País. cuando Garcilaso y Boscán introdujeron el petrarquismo en España. a nivel literal. D. pero esos poemas tratan. es cierto que he escrito metapoesía. Hemos evocado algunas interpretaciones metapoéticas de la serie sobre los espejos. Unamuno se opuso a Rubén Darío. Pedro de Valencia recordaba a Góngora el precepto de Dionisio de Halicarnaso: "que no hay tal verso como el que pa rece prosa. Cristóbal de Castillejo les reprochaba las mismas cosas: es artificial.C. es tanto más curiosamente 33 .

por ejemplo). podría servir a impedir la expresión personal. Entonces.I ~I I I I 11' '. No se pueden reconocer como "nuevas" sino obras que "rompen las convenciones". Es la revolución permanente. El. la poesía conversacional! coloquial de Wordsworth y Coleridge pareció ser un artificio inadmisible frente a la sinceridad de la poesía clásica. que consistía en cierta fluidez del verso. en un mismo poema. y se vuelve estereotipada y académica. ese Canon ha institucionalizado cierta expectativa de la novedad. Esto demuestra que exite un Canon negativo. ésta dicta un Canon. Es algo profundamente perverso. constructivas. El efecto de sinceridad vino luego.Romanticismo ha producido obras capitales en todas las disciplinas artísticas. yentonces es un escándalo. cualesquiera que sean. Bastará. La "novedad" está condenada a ser iconoclasta. El problema actual es que ese Canon predominante es el de la "libertad absoluta del creador".1' ir II! h . de diversos registros de lenguaje. Cada vez que una tendencia predomina. En el inicio del Romanticismo. sin embargo. puesto que pocos pueden comprender que esa anti-Ley de la libertad funciona en realidad como un Canon. cuando se dejó de percibir lo que en ellos había sido revolucionario y formal: la creación de una nueva convención. un crimen de lesa Poesía. que un creador utilice su libertad absoluta y elija respetar en apariencia las reglas que los otros abominan (la rima. etc.11 [ I[ . que "subvierten el orden establecido". capaces de renovar o de desarrollar o de radicalizar las Reglas. sin embargo "novedades" no iconoclastas. Por otra parte. Esa es la razón de mi objeción contra el principio que las formas nuevas. Eso es lo que intento hacer. tú y yo utilizamos a menudo el adjetivo "romántico" de manera peyorativa para denunciar ciertos excesos del subjetivismo y del dogma de la "libertad absoluta del creador". Existen. 34 . En realidad. verdadero que lo mismo se reprochó a los románticos. y también el uso simultáneo. y un academismo que se ignora a sí mismo. ¿basta con ser formalista para evitar la trampa romántica? 8.: No hay trampa romántica.S. Los Modernos se van convirtiendo poco a poco en Antiguos.

porque está escrita a partir de premisas olvidadas. mientras que los escritores de los que hablas. por ejemplo. la poesía latina tardía y el manierismo. porque no es una poesía sincera ni clara y porque trabajaba con formas extremadamente elaboradas. No pueden ser verdaderamente románticos. se han enfrentado poéticas antagónicas. quienes funcionan todavía en el área romántica de la que todavía no hemos salido no tienen conciencia de la canonicidad de las formas que utilizan actualmente.e. por otra parte. los transforman en epígonos. Se ha perdido de vista. o la escuela alemana. En realidad. toda la poesía latina del Medioevo. ¿era un romántico? Me planteo la pregunta y no sé responder. Pero habría que evocar la gran diferencia histórica entre el modo de producción del texto y de su recepción en su propia época: los primeros románticos. etc. cuando en realidad se trata de un mero gusto históricamente condicionado. no creo que te equivoques en lo esencial. sino que se emparenta más bien con el asianismo. Gran número de nuestros contemporáneos creen en una Gran Poesía emotiva e. Creo que desde siempre. acrítica. En la Antigüedad hubo aticistas y asianistas .No hay ninguna Poesía transhistórica. Cada vez. Mi poética no coincide con ninguna de esas dos creencias. en la historia de la literatura. puesto que no tienen conciencia de las reglas formales que aplican a su propia escritura. algo eterno. el autor de la "Filosofía de la Composición". los vencedores creen que su concepción de la Poesía es la única verdadera. Quizá todo lo que he dicho sea falso. sabían conscientemente que producían formas nuevas.informalista. "romántica". Boileau combatió el espíritu manierista y barroco en nombre de un nuevo clasicismo. me gustaría saber lo que quiere decir "romántico".: No. Wordsworth y Coleridge. 35 . pienso. Este es también el caso de la poesía helenística y de algunas poesías orientales. como si fuese una entidad transhistórica. Edgar Allan Poe. Esas reglas. como lo es también la creencia en una Gran Poesía de la subversión estética . O. y por lo tanto pasajero. ni formuladas ni consentidas por ellos. Es una fe ingenua.

pero buscaba producir un efecto "romántico". en ese caso. y luego en la simple prosa. qué tienes mucho que decir sobre la conciencia de la forma como motor. pero esas formas pueden tomar una significación simbólica en nuestra imaginación. En lo que me concierne. Esa es la decadencia de la mentira poética que Osear Wilde denunciaba con humor en "The Decay of Lying" .: Por cierto. Desde sus comienzos históricos en Occidente. que da como resultado la disolución del verso en la prosa poética primero. Fue el caso de Poe: él preconizaba el cálculo en la escritura del poema. para qué respetar. y preconizar una vía media. Ser sincero significa entonces ser expresivo y. Por otra parte. en general. De hecho. fiándose sin embargo a formas que son a la vez rigurosas y abstractas. que se haya convertido en un canon para determinar si un poema es bueno. ya lo hacen. en busca de un efecto "lírico". no sólo la sextina o el soneto. Y algunos de mis trabajos actuales. vacías. toda forma se vuelve coercitiva. La expresión es la gran corruptora de las formas del verso. una vía mediana es posible. por supuesto. me parece una vía errónea. y se puede construir textos a partir de esa significación imaginaria. particularmente en uno de mis nuevos libros: Glosas a lo divino. ni ningún contenido inherente. ¿Si es así. Sin embargo. es decir el "verso métrico" (el pleonasmo se ha 36 . la "poesía" y el "verso". a priori. sus prácticas estarán al fin de acuerdo con sus ideas. hay una vía que muchos siguen hoy por hoy: una dictadura de la sinceridad tanto en el gusto del poeta ingenuo como en el gusto del lector ingenuo. por lo menos. de una intención expresiva? 8. ¿Puede uno volverse pragmático. y no solamente sobre la presencia de una forma. sí. la gran responsable del paso de una poesía de la forma a una poesía del contenido. sino sobre la identificación a la elección de una forma.S. Que tal cosa sea obligatoria. sino el mismo verso libre? Bastará con que los poetas escriban en prosa y así. van en esa dirección.o no. es lo que siempre han hecho los poetas que practican el verso métrico. diré que las formas abstractas no tienen ninguna intención expresiva. Todo esto plantea el problema de la poeticidad del verso métrico.li!' 1.

etc. o bien del gusto de una persona determinada. es una metáfora. se ha afirmado que el verso podía no ser "poético".vuelto necesario). Sabatier ha dicho que durante el siglo XVIII la mejor poesía francesa se encuentra en la prosa de Diderot o del Marqués de Sade. un sentido derivado y no primero. Así. en lugar de "efecto estético logrado" . y los autores mismos llaman poesía a lo que es prosa. un sentido propio: el efecto estético específico de los versos bien logrados. Sin embargo. los epigramas (pienso en Juárroz). las obras de Empédocles. Hablar de Poesía no corresponde a ningún hecho objetivo. igualmente. A veces esa prosa puede ser más bella que muchos poemas clásicos. el término "Poesía" tiene una acepción primera. Nuestra época vive dentro de esa confusión. Así. Estarnos ante la confusión más completa. han estado íntimamente ligados. quienes preconizan la libertad producen obras amorfas. Se ha afirmado también. Desde sus comienzos. o que la poesía podía expresarse a través de otros medios. Ese efecto estético cambia con el tiempo. Cuando el punto de partida es la expresión. lo son para Marguerite Yourcenar. se lee en Ad Herennium que la Pintura es una Poesía silenciosa.). corno lo dice Aristóteles a propósito de los tratados filosóficos versificados de Empédocles. etc . pintura. corno es el caso de las extraordinarias Estelas de Victor Segalen. No hay gustos transhistóricos. creo). demasiados poemas en verso libre son en realidad pésima prosa. y el término "Poesía" aplicado a otros medios diferentes del verso (prosa. no existe ninguna diferencia entre una obra literaria y otros tipos de escritu37 . que las ha incluído en su antología de la antigua poesía griega. o bien redescubren formas ya conocidas corno los paralelismos. que no eran poesía para Aristóteles. puesto que escribe "poesía" en lugar de literatura. y depende de la percepción común de una época. Decir que una obra en verso no es poética significa que ella no produce cierto efecto estético. que significa "un efecto estético logrado" . Pero junto a logros corno ése. En su mayor parte. que la prosa podía ser poética. muy tempranamente (Dioscórides.

: Después de .. o la mía.. porque no establecen ningún criterio específico capaz de discriminar. de Valéry. o como 10 idiosincrásico. Yo intento que mi literatura sea literaria. Lo digo en broma. En ambos casos la escritura es un instrumento al servicio tiránico de la expresión: Dentro de esa óptica.ra. creo. que yo llamaría de creación. ¿podrías decirme para qué sirven las forrnasextremamente artificiales? B. que siempre existe en cierto grado. según la teoría de la antigua retórica. Son autobiografías o son panfletos. 38 . de Perec.e. de Mallarmé. entre un poema de amor y la carta que escribimos a quien amamos. Así-. muchos de los textos escritos de esta manera son híbridos entre la literatura y otra cosa . eso es más-exacto .. la poesía expresiva. en el caso de los poetas más espontáneos o más inspirados. lo específicamente propio a un autor ("el estilo es el hombre") según la teoría más vigente actualmente. pero apenas. o creativa. una poesía generativa. no impiden la expresión. ¿generé. lo literario sólo puede ser pensado como un "ornamento". tiene contenidos que preceden a la forma o bien que se conciben durante la escritura. es decir. sino que impiden la expresión directa.esa diatriba.S. la de Poe. D. B.. En ella. Hay por 10 menos dos tipos de poesía. y dejan surgir así otro tipo de poesía. de diferenciar la escritura lit éraria de los otros tipos de escritura. la escritura precede a los contenidos.C. cuyos puntos de partida son diametralmente opuestos: la más común. Pero hay otro tipo de poesía. Ambas fallan.\tiva? . D.S.: Sí.: . instrumentos. que es generativa..: Las formas extremamente artificiales.

por lo contrario. nos encontrarnos con una ley que procura su propio gozo . que es productiva y germinal. por no decir infinitas . por su narración (la aventura de la narración y no la narración de la aventura. aludía a dos cosas: por un lado. Pero quiero proponerte ahora un terna que habíamos tocado apenas: el de la relación entre lectura y escucha. yen particular la cuestión de la escucha del ritmo. que es una escucha en el tiempo. por sus ecos. un engendramiento de formas nuevas? ¿Es acaso la vía por donde el sujeto poético puede constituírse cuando dejas entrar al Otro en el yo? ¿El sujeto poético puede reactivarse y salir de su parálisis gracias a esa interiorización y de ese análisis del ritmo? B. 39 . las máscaras de la tradición literaria.: Nuestro último diálogo me satisface plenamente dentro de la sistemática que yo quería desarrollar contigo. la Ley reactivada por sus reflejos. Quiero decir que pasarnos de una ley que prohibe a una ley que permite. la Ley monumentalizada. corresponde a la nostalgia pura. y que trata de la fijeza muy relativa de las formas fi jas corno generadoras de actualizaciones ilimitadas.e. corno decía [ean Ricardou). ¿Cuál es. al ámbito de la muerte. de otras máscaras.TERCER DIÁLOGO EL SENTIDO DE LOS RITMOS D. más precisamente. al sujeto poético. la relación entre escucha y producción? ¿La escucha representa en tu caso una producción. puesto que el yo poético de cada autor se construye en gran parte corno una recomposición de "influencias" de las cuales se apropia.: Todo lo que he dicho hasta ahora se ha referido al yo poético.S. Cuando he hablado de una nueva puesta en circulación de la Ley. a un personaje que es el resultado de otros personajes. estatuaria.

siempre permanecen próximos a lo animal. siempre permanece ligado a la saciedad. No se podría afirmar absolutamente que quien ha adquirido socialmente el lenguaje lo conserva siempre. La escucha del ritmo. sería la escucha de lo que quedá del lenguaje: gramática. cierto número de estructuras propias al tiempo personal. El lenguaje. cuando el primer libro perdió su sentido.: Decir que un ser humano no está nunca aislado. es decir un retomo al principio. en cambio. -una invención del origen a partir de una negación. experimentado y sentido en lo humano. Pero pienso que el poeta. El niño criado por humanos. al reloj biológico. escuchar simplemente el ritmo del verso. la pregunta-sobrela presencia del Otro en el yo me parece por lo tanto redundante. criados por animales. Se reserva siempre al menos la posibilidad de la existencia del otro. La escucha del ritmo sería una renuncia provisoria al sentido y un retomo al origen mítico que sería el lenguaje en tanto que cuerpo. tanto sobre el plano literario como en el psicológico. individualmente. hablan en sus pensamientos y rezan. la escucha. puede permanecer en efecto como una simple estructura que funciona sola . manipular el lenguaje para él solo. podría ser una manera de poner en relieve esas presencias de la otredad. los anacoretas. no quiere decir que nunca esté separado. Si nunca estamos completamente aislados. cambié de modo de escucha. Dicen que los "enfants sauvages". No me quedaba sino escuchar. el escritor en general. porque el lenguaje es social. me puse a escuchar los fragmentos que sobrenadaban. sintaxis. en estas condiciones. Ahora bien. Eso fue capital. es alguien que no puede escribir. útil para la comunicación. pero cuando ningún sentido aparecía.De una manera más general.C. y fue en realidad el factor más productivo: 40 . aún cuando se vuelva anacoreta. ningún ser humano puede estar aislado. que ya no hablan con nadie. cuando es lectura. B$. Y en este preciso momento creo ver de nuevo una vía paralela a la que hablamos antes. aparte de eso. ese pulso que estaba allí porque el verso era métrico.: Es verdad. D. Así.

El ritmo se utiliza en la poesía medida. De la misma manera. gravedad de los ritmos lentos. "Raphel may amech izabi almi" Son las palabras de Nemrod . El paso de una lectura linguística a una lectura icónica De esta manera escribí una serie de poemas circulares que hablaban de la circularidad. encontré en mi memoria -porque ya estaba sensibilizado a un verso con ritmo pero sin sentido. por lo menos a partir de la interpretación de Filón de Alejandría. y eso es todo. Pero yo quiero contradecirte ahora con fuerza: el ritmo no forma parte del lenguaje.poco a poco. toda la ciencia lingüística se basa en el principio saussuriano según el cual el lenguaje es convencional. del lenguaje articulado. Fue un proceso de semantizacián del ritmo. para Dante.una especie de verso letrista muy anterior alletrismo. 41 . salvo de una manera muy general: alegría y ligereza de los ritmos rápidos. en resonancia con esto. de acuerdo con la teoría defendida por Cratilo en el diálogo platónico del mismo nombre . que se encuentra en la Divina Comedia. Por lo contrario. el versus. Nemrod. responsable de la pérdida del lenguaje adámico y de la confusión de las lenguas . no convencional. El ritmo no tiene ninguna función de significación en nuestros idiomas. comenzó a evocar en mí imágenes de recurrencias. es una lengua "natural". el pulso de los ritmos de los versos comenzó a tomar sentido. es el constructor de la Torre de Babel. porque ni forma parte del código convencional de la gramática ni tampoco del código del vocabulario: no pertenece al diccionario. En esto nuestra lingüística se opone a la de los antiguos místicos cratilianos. donde a cada cosa corresponde un nombre que la representa esencialmente. pero no para producir sentido. La lengua de Adán. Actualmente. en el mito bíblico. el retomo incesante de los números métricos. totalmente diferente: la recurrencia del verso. quienes creían descubrir restos del lenguaje adámico en nuestros idiomas postbabélicos. mi experiencia es otra.

sánscrito. se repite. retraducidas a su vez en francés. 1 Más de uno ha creído ver en mí un cratiliano. malayo. mientras que yo sólo intentoremotivar o más bien reiromotioar ciertas configuraciones rítmicas. es un libro que consta del poema en versión original y de su traducción en diversas lenguas naturales y artificiales. propiamente babélico. y el sujeto de la elocución cambia. La presente versión de "Prosopopeía". dio. alternando con versos en lenguas sin sentido inventadas por los místicos. Pero 10 interesante de este libro babélico es que el"poema en versión original" es un centón que comienza por el verso de Dante y que continúa luego como un eollage de versos de otros autores en chino. 10 hice de manera emblemática. catalán.. "yo" hablo de "mí" y de las palabras que me habitan como ellas poseen a Nemrod. "raphel may amech izabi almi". el verso incomprensible. a la luz de mi trabajo sobre centones plurilingües en mi proyecto de hiperpoemas. puesto que el cratilismo es una doctrina sobre el origen del lenguaje. Nemrod quien habla. pero que no tiene más sentido que el que creemos darle. porque yo fabricaba objetos rítmicos. Se trata de una relectura actual. ni intenta comunicar con nosotros. Cada cinco versos. Luego. Volvamos a Nemrod: el verso de Dante. 10cual no tiene nada que ver con mi propósito. al ser traducido en una sola len42 . por los letristas. en el título de uno de mis libros. Ese poema monstruoso. Si utilicé el nombre de Cratilo. estoy reescribiendo "Prosopopeía" más de veinte años después de sus primeras versiones (que fueron de los años setenta). Luego habla ese sujeto impersonal que "truena" o que "llueve": el personaje impersonal del mundo que habla en nosotros. ésto es perfectamente falso. personificación. portadores de una representación del objeto del cual hablan. alemán. según la terminología actual). porque el mundo no produce sentidos humanos. que tendrá otro título. En cierto sentido. de las palabras. esperanto. el -lenguaje sería no-arbitrario (o mejor dicho motivado. en este momento. etc. Primero es "él". Para el cratilismo. es decir prosopopeya. Quisiera agregar que ahora. por medio de una prosopopeya. Luego las palabras hablan de sí mismas.origen a un poemaque se llama "Prosopopeía". es una personificación del lenguaje. etc .

e. muchos estudiosos de la poética pretenden precisamente que el lenguaje poético es un lenguaje que quiere mantener. Ahora bien. un medio potencial de sentido. en las cuales la forma imitativa de las figuras rítmicas remite a la forma del objeto representado. Hay ritmos de presentación aún en las obras científicas. etc. y no es necesario adoptar una concepción onomatopéyica para sostener lo contrario. D. luego quizás en otras lenguas. castellano luego (si me decido a hacer una versión castellana). sin ser una forma imitativa: sirve para realizar intercambios. Es uno de los medios de la potencialidad del sentido.S. Tampoco hay la semantización del ritmo como lo intenté después en las estrofas en espejo o circulares. Lo que sucede en "Prosopoeia" es algo mucho más primitivo. Pero quiero marcar mi desacuerdo contigo: le das a "ritmo" un sentido muy corriente. etc. Sin ser partidario de esa teoría. Esas versiones en chino. Ese reemplazo es también un ritmo. en alemán. hay una re-semantización que se obtiene al reemplazar el sujeto de la elocución. El ritmo no es una forma vacía. nazca de una adhesión al cratilismo. con un desplazamiento cada vez. son luego traducidas al lenguaje del lugar de publicación: francés en la version actual. un recorrido repetitivo.: Por cierto. estoy profundamente en desacuerdo contigo sobre un punto: tu idea que el ritmo no forma parte del lenguaje. pero eso fue una etapa hacia la escucha de los ritmos métricos. fi43 . el alemán. B.: En "Prosopopeía" no hay ninguna semantización de las palabras incomprensibles. por medio de todas las estrategias posibles. sino de una utilización del cratilismo en tanto que técnica poética. un comienzo de semantización.. produce versiones extremadamente diferentes en razón de la abundancia de versos en lenguajes sin sentido. Si no ¿cómo se puede pasar de una escuch a del ritmo a una semantización del ritmo tal como tú la practicas? En tu poema "Prosopopeia". una concepción cratiliana del lenguaje contra la idea de su convencionalidad. pero que es un sentido derivado.gua en particular como el chino. yo no creo que tu libro Fórmulas para Cratilo. de cual hablábamos hace un instante.

Tomemos un ejemplo entre otros. Tomo. alejandrinos. y su resolución en los tercetos. Luego viene un segundo nivel de recurrencia: la estructura más compleja determinada por las rimas: cuartetos y tercetos. "ritmo" tiene un significado propio. no hay reglas fijas sino prácticas recurrentes. Todas esas recurrencias. porque no la habría si hubiese un :50 10 cuarteto o un solo terceto. no tienen ningún sentido en la mayoría de los sonetos del corpus. porque identificas el ritmo a nivel del recuento silábico y acentual.I! I . el ritmo silábico y acentual como una de las modalidades del 44 . Quisiera insistir. Para mí. a apuntalar la estructura lógica del soneto: presentación de un tema en los cuartetos. o bien recurrencias más complejas todavía. Sirven solamente. según tu punto de vista. de paso.l . Puede tratarse de una recurrencia simple de versos de una misma duración. metafórico. gurado. estrofas. Su principio es la repetición y la variación. o la recurrencia compleja de versos de duración diversa. endecasílabos. En mi caso. conjuntos de estrofas. recurrencia de estrofas. . sobre la coherencia de la Métrica: la recurrencia elemental del verso se manifiesta en niveles de complejidad creciente: verso. que van por pares para que haya. justamente. etc .e.: En resumen. hay una recurrencia simple de versos de una misma duración: 14 versos iguales. intento semantizar esas recurrencias. las recurrencias del verso. pero en lo que hace a la rima. de los desarrollos naturales de la recurrencia elemental del verso métrico. D. insisto. una acepción restringida: un fenómeno sonoro que se puede resumir en una fórmula de recurrencias: las recurrencias de la música. Primero. claro está. el soneto constituye en sí mismo un tercer nivel de complejidad: es un resumen de las amplificaciones. En razón de la coexistencia de dos tiposdiferentes de estrofas. lo cual se transforma en un abuso de lenguaje si se lo confunde con el sentido propio de la palabra. de manera general. la de las estrofas diagramáticas que he escrito. pienso que siempre hay fenómenos semánticos. el del soneto italiano (el soneto inglés es un caso aparte).

un juego de palabras sobre "Pan" (que es el nombre del dios. ¿Quieres decir que el ritmo es presemántico? B. el ritmo. los dísticos más largos al principio. la "Syrinx". por considerarlo un juego pueril. No se ha comprendido que las palabras debían ser necesariamente oscuras para que el ritmo pasase al primer plano. y las recurrencias semánticas como otra modalidad. en la significación del lenguaje articulado. por lo contrario. justamente porque el poema no puede comprenderse sino como un todo. No tienen reglas estrictas de significación porque no intervienen. Los helenistas lo estiman tan poco que algunos han querido excluírlo de su corpus poético. porque está compuesta. de la siringa bucólica. en las grandes lenguas de cultura. sino. 45 . lo repito. por detrás de las palabras incomprensibles (incomprensibles.ritmo. Los ritmos. emblema de la Poesía en su sentido más alto. pero que también significa "todo"). Por lo contrario si doy el significado de "espejo" a un ritmo de inversión simétrica. formado por diez pares de versos de métrica decreciente. de enigmas y de retruécanos. La "Syrinx" es incomprensible a primera vista. intento realizar una semantización. no están lexicalizados: su sentido no figura ni en el diccionario. dejando aparecer así los sonidos decrecientes de la flauta de Pan. la globalidad rítmica de la flauta de Pan. porque son oraculares).S. los más cortos al final. Pienso sobre todo en un poema de Teócrito. como su arte poética y como una obra maestra. Generaciones milenarias de gramáticos obtusos no han sabido escuchar. creo. semánticamente. pero eso no es cosa corriente. en la doble articulación del lenguaje. Después de haber practicado este tipo de procedimientos. en la obra de otros poetas. ni arbitraria ni convencional. y sólo el ritmo de sus dísticos decrecientes. a menudo completamente ignoradas. En el mismo tejido de la "Syrinx". hay. Yo lo considero. justamente.: Sí Y no: el ritmo es presemántico sin ser asemántico: puede ser semantizado. tentativas similares. una semantización remotivada . me parece haber reconocido.

en su mente.En otro tipo de arte. por un procedimiento de semantización plástica que es exactamente el mismo. por cierto. que se acercan a esa pura ritmicidad. . Pero. como "OTIMI OY OMIM". etc. a partir de la forma puede dar lugar al surgimiento de lo impensado. y esa estructura icónica determina los contenidos semánticos del poema: la simetría decreciente produce el sentido "flauta de Pan".: Por cierto. el grabador Escher tomaba una figura geométrica abstracta y la transformaba en imágenes de objetos concretos. si pasar nuevamente por esos fundamentos de la escritura es cada vez indispensable para continuar la obra poética. cosa corriente en Física. que nos sugiere entonces un sentido. ¿cómo es posible que una escritura del tipo de la "Syrinx" en lenguaje oracular. el creacionismo o el surrealismo. I .C. si una escritura puramente rítmica es fundadora y. para los cuales se descubre más tarde una aplicación. como Dadá.Percibí esto después de haber escrito "Espejo del Espejo". De manera análoga. un sentido. donde la inmesa mayoría de tus poemas tienen una claridad casi didáctica? 46 . la inversión de la sintaxis el sentido de "reflejo". D. elletrismo? Dicho de otra manera. hay algunos casos límites en tu poesía. Encontrar un contenido. donde la misma práctica produce los mismos efectos: la estructura formal de la obra es desde el inicio un icono. cómo es posible pues que la oscuridad sea tan rara en tu obra. Hay que pasar de una escucha de las palabras a una escucha del ritmo. ¿qué te impide intentar más sistemáticamente una escritura oscura? ¿Qué te desagrada en la recurrencia de ciertas prácticas de las antiguas vanguardias. por otra parte. o. el "Cementerio Marino" comenzó siendo el ritmo de una estrofa. sin palabras: las palabras vinieron después. la Investigación matemática abstracta elabora objetos matemáticos puros. Esta práctica vuelve a surgir en la poesía porque ya está en ella: Paul Valéry ha explicado que. Esto es lo que he llamado un "diagramatismo" o un " icono métrico". o del verso ininteligible de Dante que reempleas en "Prosopopeía".

Yo no lo creo: hay una diferencia de grado y no de esencia. sobre todo en España. pero para llegar a un sentido más profundo que el de una lectura superficial. apenas se encuentran con una dificultad en un poema.: ¡Claridad evidente. es un texto "letrista" que parece no tener sentido. en el sitio de una reflexión. ya lo decía no sé si Horacio o Cicerón. ¿Qué nos dice. y obliga a acceder a connotaciones múltiples. plenamente. el lector medio y el crítico medio. el artificio mismo significa. Eso es lo que no me gusta del letrismo o del surrealismo. sino conciso. a veces. Aunque ciertos críticos me hayan encontrado oscuro. Góngora escribía que el "estilo intrincado" de Ovidio en las Metamorfosis hace "vacilar el entendimiento". me creen oscuro: me han tratado de enigmático. entraña el riesgo de la oscuridad. y así. La oscuridad desnuda el artificio. En la poesía sánscrita hay una teoría milenaria de la oblicuidad del sentido y en esa poesía el extremo artificio es la regla y no la excepción. el sentido está presente. sí. sino también la intención estética que los produjo. La oscuridad puede ser también el signo de una riqueza del sentido. Es el problema que plantea Mallarmé. pensando que se trata de licencias poéticas o de un absurdo "poético". es alentador que otros. Yo no quiero ser oscuro. lo dejan de lado sin resolverla. hayan comprendido no sólo su sentido. son prácticas que descalifican la búsqueda del sentido. "OTIMI OY OMIM". La extrema concisión. de quien se ha dicho que la oscuridad difería esencialmente de la de C óngora. Como ha habido tantos insignificantes absurdos más o menos surrealistas en poesía. que detestan hacer esfuerzos. entonces el sentido aparece. que la oscuridad suspende. pero si el lector se convierte en espejo.B.S . que han abordado mis textos sin ningún intermediario. la comprensión. Al suspender el sentido. pero no para todos! Algunos críticos. 47 . La oscuridad no es un fin en sí. la oscuridad deja translucir la trama del significante. en realidad? Dice. detrás del "encanto cabalístico" sobre el cual Mallarmé mismo ironizaba. durante cierto tiempo. al menos para el lector o el crítico descuidados.

Ciertos autores de letras de canciones trabajan de manera análoga.C. algunos textos que no están lejos del ritmo puro. ~B . sí.. las tácticasde la medida al estilo ático de ese cántico. corno la armonía imitativa generalizada de "Espejo del Reloj". Ese texto me divierte mucho. muy didácticamente . yeso. que ciertos lectores resuelven por el absurdo. Yo trabajo a menudo así. sintácticamente.. porque su forma me ha sugerido un sentido pleno. .S .: Si hay poco ritmo "puro" en mis textos. pero seguido luego de una elaboración a través de innúmeros borradores y reescrituras. porque la escucha del ritmo del reloj ha dictado.: La dificultad de la lectura. por lo menos al recitados? Esto es un vieja disputa entre nosotros. sin que eso impida que el sentido surja.. a partir de lo que se llama en música un "monstruo". pero al fin no queda casi nada del monstruo inicial. 48 .D. sin embargo. es porque al comienzo sólo ha habido ritmo. ¿no viene acaso también del hecho que el ritmo de tus textos es a veces poco perceptible. pero exaspera a más de uno. He hecho. donde el tic-tac está inscrito en las palabras. lo admito.

del habla de todos los días: ésa es una simple 49 .e. a tal punto que se lo registra en los laboratorios de fonología. del mero discurso sin el verso. O. acaso no tiene razón de ser? Porque esa materialidad del poema es extremadamente evidente y provocadora en muchos textos. sonoro.: Hay una diferencia entre. fonético. O. B. Es una materialidad.: La materialidad del poema no es solamente la materialidad de la disposición tipográfica.: Durante todo este tiempo. La disposición tipográfica de mis poemas sólo concretiza visualmente las simetrías de su materialidad rítmica . pero hay otra diferencia que no ves.: Toda materialidad es una materialidad en el tiempo.CUARTO DIÁLOGO TODO POEMA ENGENDRA OTRO POEMA O.: En el tiempo. No se debe olvidar que el ritmo es algo material.S. porque el ritmo no es un fenómeno lingüístico. de una parte. perceptible sólo en el flujo del tiempo. No hay espacio sin tiempo. El problema de la oralidad sin ritmo. es que el discurso es una materialidad unidimensional. ¿Qué la sostiene y qué cosa ella sostiene? ¿En qué medida refunda la escritura o restaura la palabra. un peligro de renuncia? B. una materialidad hecha de tiempo. yo me decía: ¿la materialidad del poema.e. allí donde había un silencio. sobre todo en los más visuales . en lucha contra el tiempo.S. B. sino un fenómeno propiamente fonológico.: Sí. una materialidad que está en el tiempo y. He hablado de oralidad sin ritmo.S.C. de otra parte.

se pronuncia o 50 .linearidad del discurso. Eso es exactamente lo que he intentado hacer: crear iconos rítmicos representables en el espacio (como círculos. Cada poema debería ser como una expresión idiomática o como una palabra nueva. y nuestra expectativa nos hace prever su retomo. etc. o cada expresión idiomática. permitiéndonos configurar una imagen espacializada del tiempo. La-recurrencía introduce un esbozo de pluridimensionalidad. hay recurrencia. Porque si el sonido es un puro tiempo lineal.) fija hitos en el tiempo. por ejemplo. una vez más. pero se las percibe como conjuntos discretos: "unicornio".): los "diagramatismos" de los que he hablado ya varias veces. rombos. incompleta. etc. El poema. gracias a una lectura que algunos han calificado de "tabular". cuadrados. la "Syrinx" de Teócrito: la flauta de Pan no se percibe sino cuando se percibe el todo de los ritmos decrecientes. rimas. etc. durante la enunciación su fruición sólo es completa cuando lo percibimos como un conjunto definido en la memoria. Las inversiones verbales "en espejo" construyen otro tipo de regularidades temporales. . se pronuncian sucesivamente. más complejas. un largo y complejo neologismo (Mallarmé lo ha dicho en una frase célebre). que retoma sobre si misma. regularmente decrecientes del poema. Así. Mis textos intentan realizar eso mismo: un todo. Esos hitos permanecen en nuestra memoria. ambas materiales.se adopte. las estructuras inversas producen reflejos. que pueden espacializarse como simetrías. Así la repetición de versos iguales puede espacializarse como un retomo en círculo o en espiral. Cada palabra. acentos métricos. ritornelos. cuando hay sonidos rítmicos. según sea el punto de vista que. porque a las regularidades temporales corresponden analógicamente otras regularidades espaciales. Traigo a colación. produce el círculo de la serpiente que se muerde la cola. se percibe como un objeto del cual tenemos una fruición meramente parcial. porque cada retomo de un elemento (número de sílabas. la sintaxis en sinfín de "Uróboro". así. El ritmo complica la linearidad del discurso. Esta espacializacion no es de ninguna manera arbitraria. una globalidad rítmica.

En este sentido. al cuadrado o al cubo. antes de tener una configuración visual. ¿Hayo no hay esa tensión a lo largo de tu trabajo poético? 8. una tendencia temporalizante que reposa sobre esta materialiad del ritmo . tipográficos y amétricos.: ¿No habría así una tensión que se vuelve a manifestar de manera recurrente en la historia literaria. D. como fuga. El sentido "unicornio" se percibe como una totalidad. hay una repetición idéntica dentro del círculo. el ritmo de retorno es minimalista. cada poema. por lo tanto. y han dicho que no proponían nada nuevo. porque. Y. en el recuerdo global del texto. Es un error: los poemas "concretos". dado que hay dos versos. pero dentro de ese círculo hay repetición y variación.: Por cierto. como trayecto lineal. son objetos métricos. gracias a una lectura tabular. en "üuróboro". ritmo . y otra. mientras que mis poemas. hay una repetición circular. breve pero no nulo.se lee en un tiempo objetivo. no se la comprende de manera sucesiva.e. en 51 . género dentro del cual la "Syrinx" es una obra maestra. no he propuesto nada nuevo. exactamente como las technoptegnia helenísticas. cerca de un grado cero del ritmo . concebido como un objeto discreto. que está acostumbrado a un recorrido lineal y no a una visión de conjunto. Del mismo modo.S. "gestalt". es un todo que se puede percibir como tal. minimalista. son objetos prioritariamente visuales. finalmente. hay. Creo que hay aquí una dificultad para el lector medio. pero mis plagios son más antiguos y más lejanos. Lo admito. sí. Ha habido quienes han asimilado mis textos a una reedición de la poesía concreta. sin embargo. entre una visión espacializante y una visión temporal de la poesía. ¿el uróboro no está en contra del ritmo como fundamento fundador de la poesía? Me parece que en tu poesía hay dos tendencias que podrían ser antagónicas: una confía en la solidez de un espacio más o menos intemporal. de alguna manerar irrecuperable? Me explico: en "Uróboro" y en otros poemas que funcionan como uróboros (como "m úsica de caja de").

tensión hostil entre la espacialización y la linearidad de ma concepción de los ritmos.de uno. Son objetos.: Me parece que en esa práctica que consiste a la vez en tematizar el eco y el espejo y a estructurar el poema en función de esa doble temática casi idéntica. Esa falta o ausencia de tiempo es la figura de una cosificación. Esa víscera. ante uno mismo. quizá representativo. vital? 1. internos: el ritmo del corazón.: Yo no tengo nada en contra de esa idea según la cual los ritmos de la poesía y de la música tendrán algo que ver con el corazón.el nivel del sentido. has encontrado una objetivación más satisfactoria que la que te habían procurado tus primeros poemas. que se autodevoran para renacer. al fetiche) habría apenas un paso. en qué son compatibles la figura fija de los espejos y el nacimiento del ritmo. ¿cómo es posible que esa objetivación en el enfrentamíento de los espejos. En cambio. De allí viene mi pregunta: ¿Cómo se pasa de lo uno a lo otro.. por ejemplo. de por sí. construcciónde un objeto.C. que sería. una figura de la intemporalidad.. D.el punto de vista que uno adopte.. de un objeto distante. cuál es el uno en el dos? Me explico: en la mayoría de los estudios tradicionales de' la poética. así como de ritmos externos. en la relación ecoica de lectura a lectura. sino más bien una síntesis dialéctica. producen una proliferación indefinida. hayan podido originar un ritmo? ¿Cómo puede nacer un ritmo de ese enfrentamiento? ¿Dónde está la escucha del ritmo y dónde el ritmo.· I I B. dos espejos enfrentados. yo no siento ninguna. el nacimiento del ritmo provendría de la escucha de ritmos corporales. diferente. es un excelente metrónomo. por ejemplo. Para responder más precisamente a tu pregunta. temporales. que son vagamente psicológicos. que son temporales o bien espaciales.S. y en ese sentido. Pero quien dice "objetivación". parece decir también "petrificación". según sea . yo soy un poeta que escucha su Corazón.. son algo fijo. Entonces. tan abusivamente metaforizada. de algo fijo. 52 . Y de la objetivacién a la cosificación. las cabezas de hidra.

muchos de quienes creen practicar un verso libre escriben sin darse cuenta un poesía métrica. debo decir que las versiones más primitivas del Tratado inédito estaban escritas en verso libre. en el sentido más estricto de la palabra: el ritmo del verso y no el "ritmo" de las imágenes de los espejos. Así. Al principio. Razonar etimológicamente puede ser fuente de errores. sobre todo porque a menudo la versión métrica era mejor que la versión libre. muestra justamente una figura de la repetición. sin embargo. en mi opinión. Alguno de esos versos "libres" ya eran. a ese indefinido retomo que constituye. Así. y me veía obligado a deshacerlos para permanecer fiel al principio del verso libre. es una repetición. Como el Burgués Gentilhombre de Moliere hablaba en prosa sin saberlo. la esencia misma del verso métrico. no obstante. fundamentalmente. Por eso. D. le he encontrado virtudes esenciales. quiero decir que sus versos libres están plagados de endecasílabos o de octosílabos. El ritmo. dado que las palabras tienen una historia que puede modificar profundamente su sentido primitivo. antes que nada.: En la secuencia que va (para decirlo rápidamente) de la destrucción originaria a la obtención de la totalidad del senti- 53 . La métrica acabó por imponerse. según su etimología. yo no me había dado cuenta que inversión y reflejo eran símbolos del ritmo. aunque puede desarrollarse de manera más o menos compleja. creo que la repetición de los espejos enfrentados constituye una analogía coherente con las repeticiones que son la esencia misma del verso métrico. perfectamente reconocibles. el reflejo sin fin que surge cuando dos espejos están frente a frente. o casi métricos. en razón de las significaciones que fui atribuyendo al principio de recurrencia. más aún.. métricos. la imagen de los espejos es una buena metáfora (una buena simbolización) del verso y del texto. A mí me sucedió lo mismo: los versos métricos pululaban en mis textos. y desde entonces ya no la he abandonado. etc. retomo: el retorno sobre sí mismo del uróboro. es recurrencia. el verso. eso era muy difícil. versus.e./ Pero. me parece necesario explicar cuál es mi relación con el ritmo.

después de la necesaria destrucción iconoclasta opera- 54 . ireoue des littératures acontraintes. Son una mediación en el proceso de la génesis del poema porque ofrecen un apoyo a la imaginación creadora. yo escribo después de la Modernidad. Son procedimientos de -composici ón.: No me gusta el término "contrainte". Antes bien.del poema? 8. vulgarizado por el üULIPO. la repetición infinitamente variada de modelos (la "imitación" de los autores clásicos). contrariamente. La búsqueda de novedades absolutas expresa ese mismo principio de no-repetición a un nivel de complejidad superior al de la simple línea. más generalmente/ loque en francés se llama "contrainte" y que se suele traducir por "constricción".S. "formas fijas" (las tradicionales u otras.do. por ejemplo. incluye un principio de no-repetición. de lo Único. Nosotros lo hemos llamado. ¿En qué medida esas formas tan fuertes. como sistema. ' Hay una "filosofía de la composición" que. En lo que a mí me concierne.es inherente a las formas fijas tradicionales: la producción de lo Múltiple. por medio de la inversión o de la destrucción de los modelos clásicos (la anti-imitación). en los poemas y en los libros. y que ya está tan consagrado por el uso que yo mismo lo utilizo como subtítulo de nuestra revista Pormules. 'incluyeun principio de repetición y de variación. como sistema. matrices para la imaginación. la génesis . de una mediación dentro del proceso de .a:la noción romántica de la inspiración. En oposición radical a esta primera. hay una "filosofíade la decomposición" que es inherente a las vanguardias iconoclastas del siglo XX: la producción de lo nunca visto. Lo que me resta. pero en continuidad dialéctica respecto a ella. La Métrica.son generativas. en otros momentos. y a la venida del otro/ me parece que existe un elemento salvador: la materialidad que llamas ritmo/ y que sería. asumen el papel de una Musa. expresa ese mismo principio de repetición y de variación a un nivel de complejidad superior al del simple verso. Las formas no son restrictivas. inventadas o reinventadas). El "verso libre". La producción indefinida de sonetos sobre tales y tales temas y modelos. .

dado que los modelos que se pueden destruír no son tantos. esos principios políticos no se los puede trasladar al dominio estético sin peligro de confusión de registros. ha habido la repetición de antimodelos. es un término injurioso. la hiperconstrución. Sin embargo. es la construcción o. Luego.da por las vanguardias históricas. al revés. yo escribo después de la Modernidad. porque los artistas y escritores quisieran seguir siendo. y el número de Reglas que se pueden romper no es ilimitado. y sin embargo no creo ser un postmodemo en el sentido que se da a esa palabra actualmente . Una Regla puede ser transgredida creativamente sólo una vez. que reposa sobre la repetición de modelos. como decía Rimbaud. "absolutamente modernos". donde vivo. por ejemplo. dentro de nuestra visión política del mundo. los cuales son evidentes. y que todos han sido ya destruídos. Esta dinámica se agota por sí misma. un verdadero abuso de lenguaje. sólo que- 55 . Eso es una metáfora abusiva. para justificar la libertad de actos que las leyes de la sociedad le prohiben. Pero se utilizará luego el concepto de libertad para decir que ciertas formas poéticas son injustas. para utilizar un término de Jan Baetens. intangibles y sacralizados. Las reglas del lenguaje y de la retórica. no son reglas políticas. es la revolución contra las formas de la monarquía y de la aristocracia. en la poesía concreta. que son formas sociales injustas. cuya demostración por el absurdo es Dadá. lo cual es. Modernidad y Libertad son dos principios históricamente ligados entre sí. La Libertad de Dadá es como la de un personaje del Marqués de Sade. a pesar de lo que hayan podido afirmar algunos. En Francia. Por cierto. La Libertad aparece con fuerza durante la Revolución Francesa: es la justa Libertad de los Derechos Humanos. pero ese mismo personaje proclama luego que su mayor gozo sería violar la Naturaleza y expulsar a los astros de sus órbitas. Después de Dadá y del Futurismo (que precede a Dadá). mejor dicho. En realidad. que elogia la excelencia de la Naturaleza. Yeso debería permitir también que se tomase mayor conciencia de los aspectos constructivos de las vanguardias. Tal es Dadá. exactamente lo mismo que el Clasicismo. Pero hay un problema.

romper las armonías preestablecidas. porque se opone a un consenso blando sobre 10 informal. D. no hay discontinuidad entre el "momento Mallarm é" y el momento de las vanguardias. no es menos paradojal. Me parece inconsecuente. etc. era tan formalista en su anti-formalismo diametralmente opuesto. en la que demuestra su esterilidad.: Sí. como los formalismos rigurosos que 10 precedieron y. se vuelve a caer inconscientemente en una dinámica repetitiva. cuál es tu respuesta frente al poder de lo informal? Que la gramática sea o no fascista. y uno no puede opo56 . que violaba conscientemente las reglas "burgesas". sin ser transgresivo en ese sentido. tan repetitiva como la de las formas fijas . o como. era obligatorio el ser iconoclasta. formalista: practicaba un formalismo transgresívo. "maravillosas". Rosenberg en su Tradición de lo 'nueoo. como pintarle bigotes a la Gioconda o bien inventar situaciones incongruentes. en su furor. y sin forma no hay arte. el mal empleo de la idea de la libertad artística esclaviza y ahoga la creación. Así. en nuestra época postrnoderna. Por lo contrario. ¿Cómo vas a definirlo frente a lo informal convertido en Ley? ¿Qué objetivo le convendría. Así. siempre hay una ley. lo que yo veo es un a-formalismo generalizado. ha sido subrayado por estudiosos como Renato Poggioli en su Teoría de la vanguardia. La violencia de las críticas contra el renacimiento del formalismo en poesía se explica por la persistencia de la confusión entre reglas estéticas y reglas políticas. ese personaje incorpóreo. Has calificado muy justamente de transgresivo ese formalismo. la repetición de anti-modelos y su transformación en recetas de escuela. Tu formalismo. el hecho que esté condenado al fracaso en la repetición. era. De esta manera. de otra manera. Dadá. la idea de una tiranía del verso métrico es tan estúpida como la frase de Barthes que decía que la gramática era fascista. sin quererlo.e. y hay procedimientos célebres. es evidente que.da la repetición del gesto transgresivo. de este punto de vista. a pesar de todo. Para Dadá y para los primeros surrealistas. Por otra parte. Dadá.

Creo que hemos sobrepasado la etapa de la destrucción de las formas y que podemos ahora con struir otras. profundamente. Actualmente. 57 . porque dependen de un pasado: el pasado del romanticismo o el pasado de las difuntas vanguard ias . el verdadero sentido de lo moderno no es jamás simplemente lo actual. existen por lo menos dos otras tendencias: la postrnoderna (un cierto lirismo blando qu e sólo conserva de la modernidad el verso libre) y la neomoderna (una tradición de formalismo transgresivo todavía vivaz). como esos patéticos avioncitos de los fu turistas. En arte. La libertad anti-formalista desemboca primero en el letrismo y en la poesía sonora. las de los ritmos métricos. allá en su época tan flamantes como los de ahora.nerse a ella. Y hay un aspecto constructivo en las vanguardias. y finalmente la libertad anti-formalista acaba en el a-formalismo postmoderno. que es una trasformación moderna del antiguo centón. que disuelven el lenguaje y que son apenas pintura y apenas música.S. pero porque éste no es una Ley. se las percibe o no . como decía Borges: "la supersticiosa ética el lector" . sino un prejuicio: una superstición. Pienso que es inútil intentar convencer a quienes no lo perciben. puesto que lo actual pertenece al registro de la moda : por eso su destino es de ponerse rápidamente fuera de moda. 8. Lo moderno. a ese consenso. ha y leyes físicas. baste pensar en los procedimientos surrealistas. salvo por medio de otra ley o de otro proyecto de ley. Ese tipo de leyes existe objeti vamente: no se las promulga. un movimiento de progreso .: Me opongo. ad emás de la tendencia formalista que recoge la revista Formules qu e dirigimos conjuntamente Jan Baetens y yo. como el collage. Ambas son pasatistas. o bien en las bellas construcciones geométricas de la poesía concreta . que pronto también nos parecerán antiguos. No ha y ninguna técnica en lo amorfo . Otros perciben hoy lo que yo percibo. La búsqueda de la Libertad estética debe ser constructiva . Por otra parte. y todo progreso es fundamentalmente técnico . sin duda. aunque sea un proyecto de anti-ley. es lo que siempre permanece venidero.

En lo que a mí me toca. He dicho que resume en catorce líneas las recurrencias elementales del verso y las recurrencias complejas de las estrofas. sino más bien en la novedad de la variación. es el mejor ejemplo de un arte que progresa: la Antigüedad ya había conocido el avance que va de la falsa a la verdadera cúpula y. sino que pueden abrirse a un desarrollo. Dentro de esa perspectiva. Pero hay más: el soneto ha conocido un desarrollo a un nivel superior a él mismo: la Corona de Sonetos italiana. Esas Coronas son la base de mi libro Entrelíneas. cuyo primer verso es idéntico al último verso del soneto n" 13 y cuyo último verso es idéntico al primer verso del primer soneto de la serie. arquitectónico. que es un soneto de sonetos. Por tal razón. pretendo retomarlas como punto de partida para un progreso técnico. La arquitectura.C. Desarrollar las formas en lugar de romperlas. que hizo posible la techumbre de grandes espacios. las formas fijas no están cerradas. el cual registra una definición de fines del siglo XVII. Como lo digo en una nota de Entrelíneas una Corona consiste en un Soneto Maestro y en una serie de catorce sonetos en los cuales cada primer verso repite el último verso del soneto precedente. El círculo (la "corona") se cierra en el soneto n" 14. no? A partir de qué época se sitúa su desarrollo? B. adhiero conscientemente a la filosofía de la repetición infinitamente variada que es la filosofía de las formas fijas. la originalidad no estriba en la búsqueda de lo único. D.S. en nuestro siglo. por cierto. Tomemos otra vez el ejemplo del soneto. y luego de mis Hipersonetos y de los Hiperpoemas.: Sobre la Corona de Sonetos.: Que yo sepa no es una forma muy común en las otras literaturas. tal es el único verdadero progreso en poesía. progreso en el que creo. debida a Crescimbeni. Richard Buckminster Fuller inventó la cúpula geodésica. porque lo practico.Yono pretendo repetir religiosamente las formas legadas por la tradición. 58 . encontré simplemente una noticia en el Diccionario de Retórica de Morier.

el fetiche . Así surgió la idea de mi primera Corona. O. respecto a otras series de variaciones.e. "En la forma italiana más corriente de la Corona de Sonetos. el n" 15. advertí que el Soneto Maestro contiene a los otros catorce entre sus líneas. desarrollada al infinito. vacía de palabras. rige a todos los otros. O. porque ellas son como infracciones contra la inmovilidad. Pero hay otra cosa : meditando sobre la Corona. la muerte. en tanto que pura forma. ha dado a luz mis proyectos de hipersonetos y de hiperpoemas. de la repetición circular. en filigrana. y corresponden.e. donde el Soneto Maestro va al principio y no al final. Entrelíneas.: ¿Puedo resumirlo a mi manera? En una primera etapa. el tema de esos sonetos es "todo poema engendra otro poema" . para subrayar su naturaleza de ser el generador de los otros. muy claramente. en tanto que forma icónica.. en tu propio caso. el Soneto Maestro va colocado al final. su segundo verso es el primer verso del segundo soneto. Por supuesto. en una primera etapa. esas infracciones son mínimas.El Soneto Maestro. etc . hasta su catorceavo verso que es el primer verso del último soneto. a lo que Ricardou llama las simples variantes por oposición a los "mutantes".S. en la pura simetría "en espejo". Sin olvidar que la pura repetición sin variantes es 59 . contra la belleza intangible-. como un palimpsesto deja entrever otros textos en sus interlíneas. las variaciones -esenciales para permitir el nacimiento del ritmo. y en primer lugar.: A mí lo que me interesa es que las coronas presentan imágenes fuertes de la repetición. que es para mí inherente al retorno del versus. Y esa idea. esa construcción sobre la forma del soneto.: ¿Qué interés particular presenta. porque está compuesto por los versos que se repiten en ellos: su primer verso es el primer verso del primer soneto. como los Cien Sonetos de Boris Vian u otras elaboraciones? B. como un resumen de los otros .

y que garantizan y asumen una libertad creciente. en retornar el mismo segmento de texto en orden inverso) a "versiones" ya "defectos" cada vez más marcados. en el intervalo. cuando se aplica al lenguaje. En una segunda etapa. habría. por ejemplo. me parece que pasarnos de la simple variante (aplicación directa de un código o de una regla que consiste. y le dices a los versos: "Creced y multiplicaos" . para volver a otro punto de tu pregunta. malthusiano. pero. al oírtelo decir. no es lo mismo decir una 60 . que se construyen en el intersticio. un renacimiento tímido y limitado que da lugar al descubrimiento del ritmo. ¿No te parece que hay. hay miríadas de sonetos posibles.. una reescritura del "bíg-bang" cósmológico: una implosión inicial seguida de una dispersión y de una multiplicación.: No lo había pensado y sin embargo. en tanto que emblema de toda escritura poética digna de ese nombre. y nos quedarnos en un punto muerto. el principio de gestión deja de ser. Pero.S. cuando la diferencia es demasiado mínima. Simplemente. y parece ser un error. en tu representación de la historia de tu escritura poética. por lo menos indefinida del Universo? B. A partir de un Soneto Maestro corno el que has definido. o que acaso me utilizan . corno en otros autores. en razón de la estructura temporal de la enunciación y de la lectura. puede producir la aparición de sentidos nuevos. Evidentemente. como en el par de antimetábolas siguientes: "mensajero sin mensaje" y "mensaje sin mensajero". primero. la repetición no es perceptible corno tal.teórica y prácticamente imposible. En resumidas cuentas. hay una enorme diferencia entre esto y los poemas "en espejo" cuya segunda mitad está predeterminada por la primera. lo que demuestra simplemente la capacidad simbólica de las estructuras que utilizo. si no infinita. no hay sólo catorce. después. Ahora bien.. después de la catástrofe y del origen mítico de la pérdida de sentido de tu poesía. me parece evidente ahora que esa interpretación cósmica es posible. quisiera precisar que la más simple inversión.

Por lo tanto esas fomas definidas producen sentidos definidos en mi imaginación.: Respecto a la ingenuidad. lo confieso. aún no enunciadas o no enunciables en ese momento? Por ejemplo. las otras son pecados veniales.S. la primera corona de sonetos vino más tarde. que la relación entre lectura y escritura podría ser fundamentalmente asimétrica. Toda forma puede tener una capacidad simbólica para la imaginaci ón. Yo confío en mi imaginación que interpreta simbólicamente esas formas simples. yo no confío en las "formas simples" en sí. pero es una lectura que extrapola: es lo que yo llamo una meditación. ¿no oculta quizás otras reglas de selección. sino formas muy definidas.paz cosa o la otra. Yo no utilizo lo amorfo. No. te diré que hay una ingenuidad fundamental. a pesar de lo que pensaron algunos surrealistas. que Rimbaud denunció: la de escribir poesía. Y lo digo sin olvidar que toda interpretación conlleva niveles y límites: "Cualquier cosa no puede en todos los casos recibir cualquier interpretación. En el universo de sentido en el que estamos. Si uno se la autoriza. Respecto a la relación entre lectura y escritura. pero en mi caso yo privilegio el aspecto más débil.e. que pone en marcha una deriva del sentido. y que se manifestarían aquí retóricamente como antimetábolas? Esa confiaza. muy tendenciosa) una confianza un poco ingenua en el valor productivo de ciertas estructuras simples como las que LéviStrauss pretendía haber encontrado en los mitos a escala universal. y del cual no podemos salir (salvo por medio de la muerte o de la locura). La generación del sentido en este último caso es mucho más libre.: ¿No te parece que prestas (mi pregunta es. sin duda tienes razón. No son arquetipos junguianos. toda cosa recibe una interpretación y se transforma en signo. la lectura. Las estructuras inversas "en espejo" han sido una etapa generadora de sentido. como ya 61 . D. es que hay una progresión en la serie sin fin de lecturas anotadas. La inversión es una repetición compleja. Lo que me parece seguro. y que el hecho de imponerle una simetría revelaría su distorsión? B.

En realidad.S. puesto que por cada Soneto Maestro existen miríadas de sonetos derivados posibles. En el caso de los hiperpoemas. En todo caso no es necesariamente caótica . tienen la misma estructura que el sistema numérico decimal. y no sólo sonetos. que ya estaba en gestación. leídas a su vez y a su vez anotadas. porque son estrofas de diez versos de diez sílabas que engendran indefinidamente nuevas estrofas de diez versos de diez sílabas. Desde este punto de vista.: Fue en ese momento pues que la idea. como en el caso histórico del soneto que dio origen a las Coronas. pues. según la cual "todo poema engendra otro poema". y así al infinito.: Tal es exactamente el proyecto de los hipersonetos: un primer Hipersoneto Maestro que produce catorce sonetos. en una proliferación ilimitada. Los hiperpoemas. D. No es un invento mío.C. en desmentir que la fijeza sea una característica inevitable de las formas "fijas". las formas aparentemente cerradas pueden abrirse. pero tal cosa se produjo y se vuelve a producir ahora por mi intermedio. Insisto. los hiperpoemas. de entre los cuales al menos uno funciona como un nuevo Soneto Maestro. Ese descubrimiento nació de la relectura de Entrelíneas. Los hipersonetos conservan la estructura fuerte del soneto. tal idea es la misma de Espejo del Espejo: la poesía que se transforma en espejo del espejo de la escritura se convierte en un lugar de reflejos sin fin. y luego otros tipos de estrofas. que son una simplificación de los hipersonetos. ¿Cómo será su realización concreta? B. la función del Hipersoneto Maestro está ocupada por un HIPERPOEMA. de entre los cuales al menos uno funciona como un nuevo Soneto Maestro. que produce otros catorce. Hace algunos años. sino otros tipos de poemas. encuentra su expresión formal. que es una estrofa 62 . potencialmente. se oponía forma cerrada a forma abierta: "opera aperta". cuando me dí cuenta que esa dinámica de multiplicación no debía detenerse allí. caótica. Esa proliferación no es. produce lecturas anotadas por la escritura. sin embargo.lo has dicho. Pasajeramente quizás. sucedió así.

en toda clase de metros. puede ser considerado como un número cero. y a lo largo de las series infinitas. el Hypersonnet está compuesto de veintiocho hemistiquios provenientes de sonetos de autores diferentes. y que yo sólo podía darle un ptimer impulso. me pareció evidente que el Hipersoneto debía ser un resumen concreto de todos los sonetos precedentes. fin y comienzo. Al mismo tiempo comprendí que ese trabajo sólo podría ser colectivo. justamente porque estará compuesto de versos ajenos: también es un resumen de todos los poemas del pasado y también es un eslabón de una cadena infinita. monstruosa. Es un proyecto pitagórico que hace corresponder los números de los versos y de las sílabas con el sistema numérico decimal. Además. y también un eslabón de una cadena infinita. pero aplicada a una estructura más simple. se puede considerar que el "Hipersoneto" y que el "HIPERPOEMA" ya estaban escritos en los "prophétiques vers" 63 . con el objeto de crear. engendra una infinitud de estrofas de diez versos de diez sílabas. El HIPERPOEMA. megalómana. me pareció que no era ética mento posible de escribir yo mismo. a partir de ella. se trata de la misma idea.de diez versos de diez sílabas que. Por esa misma razón. ridícula pero necesaria. Dado que ya había practicado el arte el centón en varios poemas de Con mudo acento. y por esta razón lo construí en castellano con catorce endecasílabos de catorce sonetos de autores diferentes". Cuando tal idea se me impuso. por ser una empresa necesariamente infinita y colectiva. desmesurada. con mis propias palabras. o POEMA CERO. todo tipo de variaciones. dado que los sonetos suelen ser en alejandrinos. En cuanto a los Hiperpoemas. el primer Hipersoneto. En francés. que pueden a su vez engendrar todo tipo de estrofas. me sentí agobiado por la imposibilidad de escribir lo interminable. que es nuestra manera habitual de ordenar los números. me pareció que ese texto debía-necesariamente ser un resumen de todos los sonetos del pasado. como lo he dicho. Así. y que cada alejandrino se compone de dos hemistiquios. y un punto cero: fin y comienzo.

. utilizas formas mucho más rigurosas que las de 64 . sino a esta etapa actual tal como la estás definiendo. como acabas de decirlo. es que parecería haber restablecimiento de un orden.del pasado. Más todavía. que sería una reconciliación con el sujeto.e. y revelarlos póstumamente. más abierta. en la relación a los orígenes de tu escritura. en tu propia explicación. A mi modo de ver. pero lo fue gracias a su escucha. la práctica o el enjuiciamiento que operó Roussel al escribir los famosos cuentos del "procedimiento". el Soneto Maestro ya no es causa final sino causa primera. una lectura anotada.: Lo que yo encuentro fascinante. de un principio narrativo de la Historia. La frase no fue generadora por sí misma. en consecuencia. cuando llegamos no al término de tu evolución. por un mal fin. tal como el neoestructuralismo lo percibe en el cuento según Propp. restablecimiento narrativo del orden de acuerdo con un arquetipo del relato. en el comienzo. Se diría que hay una especie de aceptación de la Historia. el buen origen se encuentra en su lugar propio. una reinterpretación no sólo útil sino necesaria de lo que fue la actitud. curioso. una refundación del sujeto poético por medio del Otro. mientras que en tu caso los revelas y los incluyes en tu vida. es como poner en hora los relojes rousselianos. Sin embargo. Roussel pretendió haber escondido sus procedimientos (como si nadie pudiese darse cuenta de su existencia). . O. por una abolición. más serena. Como punto de partida vemos un orden invertido por una ruptura. con la posibilidad del sujeto e ipso facto una venida del otro en el mismo. apasionante a lo largo de todo el camino que hemos seguido hasta aquí. el "Hipersoneto" o el HIPERPOEMA cuentan la Historia. de tu produción. es decir que inscribes en vida la temporalidad y la otredad de tus propios textos. Tu práctica es a la vez más moderna. y se inscribe mejor en la realidad de la escritura y de la lectura. que la mitología rousseliana.. por una extrema dificultad. en el ínfimo desfase entre dos repeticiones de una frase. se comienza por un final. el origen motivante se desplaza al fin paratáxico: se entra en el orden de las causas finales. y su escritura no es sino una escucha. Así. Por otra parte.

como en los hiperpoemas. 65 . los puntos de partida de ambas poéticas son diametralmente opuestos. quisiera retomar lo que dices sobre la escucha. en iconos . se llenan de sentido. me gusta esa formulación. una serie sin fin de textos. Muchos poetas hablan. B. Rous sel. en el acto de silenciarse a uno mismo. sí. de acallar la expresividad personal: no tener nada que decir para poder decirlo todo. sino de la lectura. Bueno. pero ambas son poéticas de la escucha . Tal como yo lo comprendo. para terminar. porque la escucha es el polo positivo del silencio . se transforman poco a poco en signos motivados. ¡yen abundacia!. hasta generar. me parece. del aspecto no moti vado de los signos. esa escu cha del pulso del verso.S. se semantizan.: Una refundación por medio del Otro. del "silencio" poético. como lo ha dicho él mismo. En mi caso. donde todas las cosas pueden ser dichas. Por cierto. Pero para ellos. por medio de mi imaginación. de un retruécano que tiene sonidos semejantes y sentidos muy desemejantes . "silencio" es apenas un sinónimo enfático de elipsis o de alusión. Roussel escucha el poder generativo de la arbitrariedad del lenguaje. muy por lo contrario. que se carga poco a poco de sentido. las cuales. En ambos casos ha y una voluntad de callarse.$ . En el caso de Roussel ha y. para poder emprender esa meditación de la que he hablado. de acallar el prosaico "ce qui se concoit bien" del Arte Poética de Boileau. la escucha de una paronomasia. el silencio poético consiste. como si el rigor fuese la ley que te d ictas y a la que te sometes para que sea un instrument o de liber ación no sólo de tu persona. lo que yo escucho es el poder generativo de ciertas configu raciones de ritmos.

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POEMAS CITADOS EN LOS DIÁLOGOS

Toda reproducción de estos
poemas deberá respetar,
escrupulosamente, sus
características tipográficas
y,sobre todo, la disposición
geométrica de los poemas

cuadrados.

-EL Eco

jugábamos a hacer vivir más ecos
si un eco por azar nos repetía
nuestras palabras, nuestras voces vivas,
aunque ignorásemos entonces que éramos
tan tenues como un eco, que copiábamos
las palabras de todos, los deseos
de amantes ya olvidados, el amor,
que los siglos reciben de los siglos,
que los siglos reciben de los siglos,
de amantes ya olvidados, el amor,
las palabras de todos, los deseos
tan tenues como un eco, que copiábamos
aunque ignorásemos entonces que éramos
nuestras palabras, nuestras voces vivas,
si un eco por azar nos repetía
jugábamos a hacer vivir más ecos

De Diálogo, 1983.

69

que copiamos las respuestas de todos. éstas . que los siglos reciben de los siglos.. De Fórmulas para Cratilo. que los siglos reciben de los siglos. las palabras..ESPEJO DE LOS ECOS sabremos dar respuestas. 70 . éstas. 1990. mas sólo si otros ecos nos repiten dos preguntas que copian nuestras voces. (Nueva versión de "El eco" de Diálogo... sin decir nada más que tú y yo somos tan tenues como un eco. las palabras. de lenguas ya olvidadas. 1983). éstas. mas sólo si otros ecos nos repiten sabremos dar respuestas. balbuceos de lenguas ya olvidadas. las respuestas de todos. que copiamos sin decir nada más que tú y yo somos dos preguntas que copian nuestras voces. balbuceos tan tenues como un eco. éstas.

METAMORfOSIS

1

Entras en el jardín y ves la estatua,
su piedra tiene formas de muchacho
arrodillado, con las manos puestas
sobre el borde más claro del estanque,
con el cuello tendido y la cabeza
que se asoma y enfrenta así su rostro
a ese rectángulo de agua tranquila
donde está reflejándose. En la banda
que le ciñe la frente, el escultor
ha trazado al revés algunas letras
para que tú las leas en el agua
y que tu más secreta voz repita
la voz que no se cansa de llamarlo:
Eco, junto a la estatua ensimismada,
más desdeñosa y sorda que las otras
estatuas del jardín donde las voces
se repiten y dejan de ser nuestras
si antes de tiempo o en el tiempo justo
vagan unos instantes, ya olvidándonos.

71

Entras en el jardín (pero en verdad

no es un jardín, son unas viejas líneas
que hoy escribo de nueoo) y ves la estatua
(debo callar el nombre de Ntlrc~so- (
y evocar ~~ recuerda sin em~arg9
para que él pueda-volver a su fuente,
tal como aqu! yo oueloo« . mis Palagras)
su piedratíene formas g.e muchacho
arro(UU~dQ; con las m~nos puestas
sobre ~l ~q;le _m~ <;1a,r9 del,estanque,
con el cuello temlidQ y la l;:aPeza
que se asn~ y enirenm asísi; rostro
a ese re¡:;mngulp d~ agua tl'anqwlª
donde está ~flej4nd,{)se. {Bien, afJfita,
también debo ¡;q. llªr ~l otro flP111-iJre ,
y evocar S1J, ret;1I-~rdQ sin emharg9:
¿ Eco no ~stª~{l acaso cOndel1!ldo
a repetir Iati '{JOCes de .Jps otros tal como aquí repites estas lineas
mi amor, mientra:> 145 lees?). En la banda
que le ciñe la frente, vagamente,
descifras. algún'nombre que fue mío.

paz

III

Entras en el jardín y ves la estatua:
tiene las mismas formas de tu cuerpo
arrodillado, con las manos puestas
sobre el borde más claro del estanque,
con el cuello tendido y la cabeza
que se asoma y enfrenta así tu rostro
a este rectángulo de agua tranquila
donde está reflejándose. En la banda
que te ciñe la frente, vagamente,
lees tu nombre, a menos que otra voz
no lo repita una vez, y otra, y otra,
para que ciegues en tus propios ojos
esa mirada reflejada y tuya
que te carga el cabello de serpientes
y te convierte en piedra ensimismada.

Nueva versión (1999), inédita, de "Diálogo leído en el agua"
de Diálogo, 1983.

73

ESPEJO DEL PERPLEJO Tu miradaespejada en. - De quien ve su mirada en el espejo Su axioma funda y eres tú mentira De quien ve su mirada en el espejo De Fórmulas pata Cratilo.el espejo En su reflejo. 1990. 74 .ves como se mira En su reflejo ves como se-mira Tu mirada espejada ene! espejo Quien te mira mirarte en su reflejo De tu mirada impáVida se admira De tu mirada impávida se admira Quiert te mita íliÍrárte en su reflejo y ese ·ademán ese ademén perplejo Una pregunta ¿quién ~qu1én? te inspira y ese'ademárt ese ademán perplejo .

75 . 1990.ESPEJO HERMÉTICO ¿reflejas qué reflejos abismados Mercurio de falacias de reflejos? ¿dejas verse abismados y perplejos abismos en abismos contemplados? perjurio del mensaje sin enviados espejismos de espejos lejos lejos (reflejados espejos en espejos espejos en espejos reflejados) lejos lejos espejos de espejismos enviados sin mensaje del perjurio ¿contemplados abismos en abismos perplejos y abismados verse dejas? ¿reflejos de falacias de Mercurio abismados reflejos qué reflejas? De Fórmulas para Cratilo.

1M OMA OMIXAM 1M. 1990 .HO OTIM1 ATAMOTUA Y orov 1M Y AIV UT OTIM UT AVIVA AY De Fórmulas para Cratilo.OTIMI OY OMIM OYUT AY OUTUM AY OTIMO OVIV <?Y . 76 .

una señal para indicar la vía del espejo que es todos sin ser nadie. III El espejo que es todos sin ser nadie a uno lo copia y lo transforma en otro mas todos vamos mudos por su vía que hace apartes del diálogo más mutuo pues calla el charlatán cuando lo copia con tragicómica mudez un mimo. es un gesto de máscara y de mimo. negativa vía de quien pronuncia el voto infiel del mimo que en la faz del espejo es siempre otro.RESPUESTA A NARCISO -Sextina- 1 IMITATIVA VIA Y VOTO MUTUO de un espejo que a otro espejo copia: mimo de un mimo y reflexión de Nadie: Vía votiva. JI En la faz de tu espejo es siempre otro un ademán cualquiera. 77 . impar o mutuo: es un gesto de histrión que un mimo copia.

IV Con tragicómica mudez el mimo muestra un enigma que no entiende nadie en su escritura que al revés se copia y así te dice que el sentido es otro: "OUTUM" escribe cuando escribes "MUTUO" porque inverso es el Yo en su inversa vía. VI ¿" AMA" transcribes o "AMA" el mimo copia? Ya ignoras quién es quién. Se abre la vía yenelesp~oentrasyeresotto que es otro sin 'cesar. y escribes sin sentido. eres su mimo. 1990. para Nadie: "OUTUM 010V Y AIV AVITATIMI" De Fórmulas para Cratilo. para Nadie. propio y mutuo... nueva versión (1999). de albergar un vacío. 78 . haces voto de amar como ama el mimo. v Porque inverso esel Yoen su inversa vía. y a tu mano la guía entonces otro y "AMA" transcribes y "AMA" el mimo copia. de escribir sin sentido.

1990.A H 1 T O 1 M 1 T A T O M A M 1 X T y Y A M A 1 M 1 T A A H 1 T y T U O O y O y M 1 T U M 1 A M A y H O O y O O H M 1 M V 1 V O O O O M 1 V 1 V M 1 M A H 1 T O O O O Y A H 1 T Y y Y O O H y Y O O M A O H T U T De Fórmulas para Cratilo. 79 . nueva versión (1999).

M U T U O H O Y V A M Y 1 A M 1 V 1 A Y A M M V 1 A U T 1 u A A H O Y V A y A A M O M A T 1 V O U T U O M 1 M 1 M A M 1 T A T 1 V A T U Y T U A M O T 1 V O M A T 1 V A M O T 1 V O De F6rmulas para Cratilo. nueva versión (1999). so 1 O M 1 T A T 1 V A A M A T 1 V O . 1990.

1990.ESCRIBA DEL ESPEJO si con amor de espejo ama el escriba lo que el escriba envía a su reflejo se transcribe y se aviva en el espejo que así esta carta le devuelve donde su fiel reflejo al punto le responde "AVIVA Y AMA YA" "AY AMA Y AVIVA" su fiel reflejo al punto le responde que así esta carta le devuelve donde se transcribe y se aviva en el espejo lo que el escriba envía a su reflejo si con amor de espejo ama el escriba De Fórmulas para Cratilo. 81 .

1990.ESPEJO DEL ESPEJO espejo del reflejo gemelo y desparejo morada sin Narciso ausencia alucinada expiro si apareces espejo del vampiro reflejo tu reflejo ambos somos espejo miro como tú miras miras tú como miro mirada ante mirada ninguno yo tú nada enigma somos ambos remedo y paradigma paradigma y remedo ambos somos enigma nada tú yo ninguno mirada ante mirada miro como tú miras miras tú como miro espejo somos ambos reflejo tu reflejo vampiro del espejo apareces si expiro alucinada ausencia Narciso sin morada desparejo y gemelo reflejo del espejo De Fórmulas para Cratilo. 82 .

espejos en espejos reflejados soíadsa ua soíadsa sopeíapar espejos en espejos reflejados soíadsa ua soíadsa sopefaua1 espejos en espejos reflejados soíadsa ira soíadsa sopefaua1 espejos en espejos reflejados soíadsa ua sotadsa sopefaua1 espejos en espejos reflejados soísdsa ua soíadsa sopeíagar espejos en espejos reflejados De Fórmulas para Cratilo. 83 . 1990.

V.ESPEJO DE LOS MIMOS Yorik's skull. 1990. the king's jester Hamlet. 11. 1. 84 . 198 ¿YoSegismundo no soy? La vida es sueño. 253 en el espejo vacuo de los mimos una tras otra veo mis carátulas Segismundo que duda como Hamlet luego Pierrot o Pantalone luego mi calavera de bufón se muestra en el espejo vacuo en el espejo mi calavera de bufón se muestra luego Pierrot o Pantalone luego Segismundo que duda como Hamlet una tras otra veo mis carátulas en el espejo vacuo de los mimos Nueva versión (1999) de "Espejo de Yorik" de Fórmulas para Cratilo.

1990. 85 .ESPEJO DEL RELOJ tácticas a áticos tácticas a áticos tácticas a áticos tácticas a áticos tácticas a áticos tácticas dicta tu tictac sintáctico cánticos con tic didáctico dicta tu tictac sintáctico cánticos con tic didáctico dicta tu tictac sintáctico cánticos con tic didáctico dicta tu tictac sintáctico cánticos con tic didáctico dicta tu tictac sintáctico cánticos con tic didáctico dicta tu tictac sintáctico De Fórmulas para Craiilo.

e non parliamo a voto... su boca y sus oídos lo transforman en un lugar adonde las palabras 86 . las suyas propias.PROSOPOPEIA . Lasciarnlo stare... ch'a nullo e noto. que construyó en Babel la Torre y que está condenado en el infierno a no entender jamás ningún lenguaje RAPHEL MA YAMECH IZABf ALMI él no puede entender estas palabras. las que nadie entiende. negados... (Canto XXXI) RAPHEL MA YAMECH IZABÍ ALMI no es posible entender esas palabras pues nada significan: las pronuncia Nernrod.. lnferno. "Raphel may amecb izabi almi " Cominci ó a gridar la fiera bocea .Ed io scorgeva gia d'alcun la faccia .. per lo cui mal coto Pur lID linguaggio mel mondo non s'usa. Questi e Nembrotto. sin callar ni ensordecerse. Che cosi e a lui ciascun linguaggio Come il suo ad altrui.

1983 87 .RAPHEL MA Y AMECH IZABÍ ALMI 1- se dicen y se escuchan ellas solas como truena en el cielo tormentoso. pues era suyo cuanto así les cedo y sé que apenas soy estas palabras que incomprensiblemente están diciendo: RAPHEL MA YAMECH IZABÍ ALMI las mismas que en la meta que al fin toca tu Torre confundida dice el trueno. Nernrod. como en mí desde siempre las palabras alzan y abaten sus confusas torres que pronuncio y escribo y leo y oigo: RAPHEL MA Y AMECH IZABÍ ALMI mientras les voy confiando lo más mío para que se respondan a sí mismas. para que cese tu condena si aceptas que hable en ti lo que no sabes y escuchas en tu boca la alabanza RAPHEL MA YAMECH IZABÍ ALMI De DIálogo.

1990. 88 .De Fórmulas para Cratilo.

1990 .r ! MÚSICA DE CAJA DE con la punta del pie la bailarina donde empieza su vals su vals termina con la punta del pie la bailarina De Fórmulas para Craiilo. 89 .

90 . 1992.ENTRELÍNEAS Entre tus versos lees otros versos De la entrelínea donde está latente Un palimpsesto pleno de universos Ante tus ojos surge lentamente Fragmentos inventados y dispersos Desde el futuro llegan al presente Desde el pasado donde están inmersos Ecos de ecos le hablan a tu mente Fragmentos de conjuros y de votos Son tus votos también y tus conjuros Tu propia variación de un viejo tema En el son de los versos más remotos Escuchas musitar versos futuros Todo poema engendra otro poema Nueva vers ión (1999) del Soneto Maestro de la Corona de sonetos Entrelíneas.

Concede a humana voz divino acento. 91 .Lo QUE YO HE CALLADO centón de Villamedianas Silencio. en tu sepulcro deposito El canto cuya métrica armonía Por modulantes números había Afecto casto a su deidad prescrito. La voz. si mi silencio no ha hablado. Del carácter que al cielo deja escrito. que un tiempo el aire suspendía. Nueva versión (1999) de "Con voz ajena"de Con mudo acento. Porque. 1995. el más puro sacrificio. De quien rige los tiempos es indicio y otro os ha dicho lo que yo he callado. Observa pura el inviolable rito: En el sagrario del conocimiento El silencio. Apartada del cuerpo en que vivía.

No podrá desdecir de su cimiento. A conquistar el porvenir atento. Dicen: -que es Soneto. Tal obra hace en mí mi pensamiento Que el ayer ál mañana tiene atado: Irradiación geométrica adivina En las dulces especies de su objeto. Instrumento a mi voz será acordado. 92 I v . Sólida trama que una ley sanciona. 1995. Vieron mis ojos en forma divina Catorce versos. Sujeto noble de inmortal Corona. . desde el nacimiento De aquel primer soneto inneminado.HIPERSONETO centón de autores -varios" Lento resumen. A semejanza suya fabricado. Nueva versión (1999) del "Hipersoneto"de Con mudo acento. .

ScHIAVETTA. pp. Este es el primer procedimiento. Suñén de la poesía de Schiavetta: la belleza puede ser fría.. printemps 1998. 2. in OP. in Anthropos. frases muy semejantes entre sí materialmente. B. 5. pero totalmente distintas del punto de vista del sentido. INALCO. in Cahiers de PoésieComparée. Se trata de procedimientos de escritura que consisten en imaginar un desarrollo narrativo que justifique la primera frase y la última frase de una historia. Holotextualité. A continuación figura una breve selección de esas críticas (algunas desfavorables y otras favorables): "Bernardo Schiavetta hace de la poesía un objeto de laboratorio. B.193-204. con una dosis elevada de artificio (arte + oficio) . pp. N° 134-135. SUÑÉN en El País (17 de marzo 1991). que él mismo ha descrito en su libro póstumo Comment j'a i éerit eertains de mes livr es . n" 10. Los poemas en castellano citados en las páginas siguientes figuran en la sección "Poemas citados en los diálogos".c. pero Roussel ha utilizado después el "procedimiento evolucionado". como en el ejemplo canónico: 1) "Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard" y 2) "Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard". Cf. C. Las versiones francesas no figuran aquí." J. "Los diagramatismos de Georges Perec". La teoría literaria los designa con términos técnicos que no es necesario dar aquí.. 4. n" 20. En varias ocasiones se hace alusión a los " p ro ced im ien tos" de Raymond Roussel. mucho más complejo.. que significan respectivamente: 1) Las letras escritas con tiza sobre las bandas de fieltro del viejo billard" y 2) "las cartas enviadas por el hombre blanco acerca de las hordas del viejo bandido". Motivation de la métrique et diagrammatismes.. signes holotextuels et icénes métriques. basado fundamentalmente en retruécanos.NOTAS 1. En el curso de los diálogos se hace alusión a algunas críticas. julio-agosto 1992. y no se fuede encontrar mejor definición qu e su propia crítica para alabar e oficio de Schiavetta: hay que pensar que el 93 . CIT. 95-117. "Pob re es la valoración que ha hecho J. ScHIAVETIA. en el que el alarde formal es tan visible que ahoga todo efecto poético que lo trascienda. 3. B.. Revue de littératures francaise et comparée (Université de Pau). ScHIAVETTA. sino en Texte de Pénélope (edición francesa que no incluye ningún poema en castellano).

Teresa RosENVINGE.GUillen. en sentido profundo.. el valor de los tonos y los ritmos.. "Octavio Paz señala que la poesía de Schiavetta es una poesía inteligente. . en el vasto juego de posibilidades que entraña la composición medida." Liliana OÍAZ MINDURRY. el destino y los alcances de lo que tan diversamente se ha identificado como poesía. en puridad.". sino en el mismo oficio de escribir.. ironizando poéticamente sobre la poesía."" autor quizá no ha pretendido ninguna trascendencia hacia el más allá (si eso existe en una poesía que pretende ser moderna). . ~ " "No es muy frecuente encontrar un texto con una propuesta poética definida y fundamentada CQn el rigor que Schiavetta lo hace.:ra." . le basta con estar. Porque las palabras suceden." .. en Syntaxi$ (España) n° 26. mientras que para Schiavetta la poesía se hace casi exclusivamente metapoesía. como una instancia de reflexión. Schiavetta pone a prueba el lenguaje y en el ejercicio 94 . porque no quiere ser. . La Nación (8 de septiembre de 1991). Poetas inteligentes. Un obstinado rigor dice el prologuista Daniel Vera. en este juego de espejos el lector estáconsiderado. Es más. : ." . como sen la clásica y la vanguardista". n° 172. por ejemplo Góng9. "Yahemos leído hasta la fatiga que la poesía trata de lograr que palabra y esencia se correspondan." María Rosa Lojo. en Vuelta (México). desentrañar. Valéry o . hablando en poesía. "Libro para iniciados en los problemas y sutilezas del arte poética. metarretórica. en ABe (23 de 'marzo de 1991). Sus poemas. en todos los sentidos de la palabra. cuya inteligencia no está reñida forzosamente con la emoción. "En el volumen que hoy se comenta puede apreciarse un rigor poético poco frecuente en la actualidad.. Fórmulas para Cratilo es un ejercicio de indagación estética en los límites materiales de la palabra y una incitación a meditar sobre el significado.. lo curioso es que Schiavettá lo resuelve sin metáforas. En sus poemas la atención se centra no en una temática exterior. Disiento del maestro.. Rubén VARGAS PORTUGAL. . Jesús CAMARf. marzo de 1991.. pqrque sus versos expresan universos propios.RO. y el discurso poético se agota en sí mismo.. Schiavetta "ensambla dos tradiciones poéticas teóricamente enfrentadas. en La Prensa (26 de enero de 1992). no sólo son ejeroicios de una exigente inteligencia: tocan sensorial y emotivamente al lector. primavera 1991. Miguel GARcfA POSADA. en Diario 16 (28d~febre:ro de 1991). son.. y a veces lo expresado hace olvidar las infinitas connotaciones de lo que no dice .

En Entrelíneas. p.. 139-153." Julio CASTELLANOS. 218. Schiavetta se atiene al significado etimológico de la palabra "verso" ." Carlos ScHILLING." Elizabeth AzCONA CRANWELL. 95 .. BAETENS. ¿Un nuevo cratilismo?. el primer verso será también el último y entonces no habrá final. sino que responde a esa puesta en círculo cuyo fin es reforzar el valor icónico del poema. Métrica española. pp. n" 3-4 (1997).retomo. y de allí construye una poética extrema. juegos de bardos.. BAETENS. Sur un sonnet de Bernardo Schiavetta. Madrid. Jan. Pierre. d . Tú y yo. Rivista di Letterature modeme e comparate. España). en La Voz del Interior (lo de abril 1993). 1993. al modo de Girri.. p . como la corona de sonetos en este caso. d. en el uso de la rima consonante y de las formas rígidas de la composición. en Nexo literario. Jan. sois vacías/ certidumbres.. Todo lo cual no nace de un enfermizo gusto por las complicaciones retóricas. en Entrelíneas. (1994). 1994./ Otras referencias crÍticas: DOMÍNGUEZ CAPARRÓS. J. vol. octubre de 1993. en La Nación (24 de octubre de 1993). 301-310. de decaimiento emotivo ante el acto -no ya ante la razón-.241. pp. n° 7 (1998). Síntesis. recurrencia. Lectura de une "Soneto de artificio" de Bernardo Schiavetta.del soneto ha logrado doblegar los juegos más arduos del oficio. "Todo texto admite infinitas variaciones. Jan. Ecce poema: sur l' art poétique de Bernardo Schiavetta. XLIX (1996).del bruñirse el sí mismo. L'helice d'ecrire: la sextine. Signa. BAETENS. pp . BAETENS. pp.89-90 . revista de la Fundación Argentina para la Poesía. tome U. 479-490. Jan. Cuando mido/la vuesa perfección tan sin caídas/ hallo juegos no más. Temps désastre. n° 2. Revista de la Asociación Española de Semiótica. Les Belles lettres. París.. pp. "Cierto distante amaneramiento trovadoresco que corre el peligro de ubicar al lector en una suerte de ataraxia. 15-20. basada en una métrica rigurosa. sois cosas de bemardos/y sois de veras cosas.e sí mismos vuelven a ser poemas . como en Fórmulas para Cratilo. in Texturas n" 5 (Uni versidad de Vitoria. Este artículo incluye un soneto crítico: !Ay! sonetos de ingenio florecido/ sois dibujos de formas. Sus poemas son metapoemas que por una rara torsión sobr. Les Lettres Romanes. LARTIGUE. Schiavetta elabora toda una poética a partir de esa íntima virtualidad de la literatura .

"Cuando por ~iegos pasos ha llegado". libro V). "Ala esperanza.14 del soneto n° 11 (la conjunción "y" añadida al comienzo del verso es la "y" retirada del décimo verso de este centón). Madrid. "A Pedro de Tapia". Aldaba. "Silencio en tu sepulcro deposito". p :92. n 12 del Soneto "Fortaleza". Verso noveno: v. de Miguel de Unamuno. n° 4 del soneto "Acredita la esperanza con historias sagradas" de' Luis de Góngora. 96 . 12 del soneto n" 11. 3 del soneto n° 11. Verso decimotercero: v. n° 4 del soneto XXIV de Garcilaso de la Vega. las referencias siguientes respetan las numeraciones de la edición de J. 1 del soneto n" 237. n° 2 del soneto"A la Composición" de Rafael Alberti. n° 3 del "Soneto de Timbrio" de Miguel de Cervantes Saavedra (Gala tea. "Lo que yo he callado" es un soneto-centón cuyos versos provienen exclusivamente de la obra del Conde de Villamediana. Ed. Urquía. 7.306 de la "Fábula de Apolo y Dafne". "Al sepulcro de Adonis". 794 de la "Fábula de Apolo y Dafue". Verso octavo: v. Verso tercero: v. 10 del soneto n° 337. Buenos Aires. 7 del soneto n° 315 "A San Juan Bautista en su martirio". 77 de la "Fábula de-Apolo y Dafne" (n" 392). Verso séptimo: v. n° 7 del soneto ID del Marqués de Santillana. Verso décimo: v. 1963).6 del soneto n~ 10. de Manuel Machado. Verso décimo: v. Verso segundó: -Y. Verso segundo: v. Verso séptimo: v. n° 9 del soneto "Mientras que de sus canes rodeado" de Gutierre de Cetina. Tomo II.199. Verso decimocuarto: v. Verso noven~: y. Cátedra. n" 14 del soneto 1 de "Tradi-ción". Verso tercero: v. Verso sexto: v. n° 9 del soneto"Ama tu . n° 9 del soneto II de "Eslabón" de Lázaro Liacho (de s ú libro El hombre y sus moradas. Ruiz Casanova. ritmo" de Rubén Darlo. difiriéndola". Isaacson y C. 308 de la "Fábula de Apolo y Dafne". Verso decimocuarto: v.4 del soneto n" 347. F. n" 2 del soneto"Amor es un misterio que se cría" del Conde de Villamediana. Verso onceavo: v.6. 450 de la "Fábulá de Apolo y Dafne". Verso quinto: v. E. Poesía impresa completa. n° 2 del soneto "Consideración de lo mucho ~ue el hombre debe a Dios" de Francisco de Quevedo. Verso cuarto: v. Verso onceavo: v. n° 2 del soneto "Un poeta del siglo XIII" de Jorge Luis Borges. "¡Oh cuanto dice en su favor quien calla" (con la conjunción "y" quitada al comienzo del verso). El Hipersoneto es un centón de autores varios cuyas fuentes son las siguientes: Verso primero: v.Verso octavo: v. Verso quinto: v. citado en 40 años de poesía argentina. de J. Verso doceavo: v. Verso doceavo: v. Verso cuarto: v. 4 del soneto N° 84. Verso decimotercero: v. Verso sexto: v. n° :3 del "Soneto de repente" de Lope de Vega.0: Verso primero: v.

ÍNDICE Texto de Penélope (poema) Face face (poema visual) a 7 9 DIÁLOGOS CON DIDIER COSTE Primer diálogo: El espejo de las lecturas Segundo diálogo: El teatro de la escritura Tercer diálogo: El sentido de los ritmos Cuarto diálogo: Todo poema engendra otro poema 13 23 39 49 POEMAS CITADOS EN LOS DIÁLOGOS El Eco Espejo de los ecos Metamorfosis Espejo del Perplejo Espejo Hermético OTIMI OY OMIM Respuesta a Narciso. sextina sin título (AHITO TU y YO AHITO) sin título (MUTUO MIMO AMATIVO) Escriba del espejo Espejo del espejo espejos en espejos reflejados Espejo de los mimos Espejo del Reloj Prosopopeía Uróboro música de caja de Entrelíneas Lo que yo he callado Hipersoneto 69 70 NOTAS 93 71 74 75 76 77 79 80 81 82 83 84 85 86 88 89 90 91 92 .

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La presente edición de Texto de Penélop e de Bernardo Schiavetta se terminó de imprimir en abril de 1999 Córdoba .Argentina .

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teoría literaria. Paris. su célebre traducción de Paradiso de Lezama Lima obtuvo el Prix National de Traduction de Francia. poesía. Entre otros títulos. ha publicado: novelas. 1989). La lune avec les dents (Seuil. escritor francés. Huidobro. Narrative as communication (University Press. 1963). Vita Australis (Seuil. Donoso. etc. 1995). Paris. Durrell. traducciones de Arenas. Paris. . traductor y catedrático de literatura comparada en la Universidad de Bordeaux.Didier Coste (Mussidan. 1981). Ha recibido el Prix André Breton de poesía. Les voyage organisé (Seuil.Puig. 1967). La lecon d'Otilia [bajo el seudónimo de A. Minessotta. 1945). de St-Amand] (La Différence. Paris.

lo cual demuestra que la inteligencia no está reñida forzosamente con la emoción" Octavio paz . Es una poesía inteligente. "La obra de Schiavetta está conseguida con un gran rigor intelectual. destejidas y vueltas a tejer de algunos poemas claves de Bernardo Schiavetta.Textode Penélope presentalas tramastejidas. precedidos decuatroentrevistas sobresupoética realizadas por DidierCoste.