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Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante

Extrait du Artelogie
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Ricardo Nascimento Fabbrini

Estética e transgressão : da
arte radical à arte radicante
- Numéro 8 -

Date de mise en ligne : mardi 19 janvier 2016

Description :

Palavras-chave : arte contemporânea, estética relacional, comunicação, política, curadoria.

Artelogie

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ou se eles correm o risco de assumirem a função de seus substitutos paródicos. (FOSTER. 2001 : 209-230). na expressão de Nicolas Bourriaud. não obstante necessário.nas expressões de Nicolas Bourriaud . distinguir o projeto vanguardista de estetização do real de propostas pós-vanguardistas como a da "arte colaborativa" do "artista relacional" . ou estética e política (BOURRIAUD. efeitos da globalização. nesta direção. por meio destas simbolizações. não pode ser identificado. ou graffiti painting angloamercano que. ou se essas práticas. ao contrário. A expressão "retorno do real" vale recordar. seja ao programa das vanguardas históricas dos anos 1910 ou 1920 como o dadaísmo ou futurismo.como em certas séries de Andy Warhol ou nas estruturas modulares da arte minimal . o que a remete ao imaginário das vanguardas artísticas do século XX. Falava-se nesses anos 1980. do que é impossível. no contexto do debate sobre a pós-modernidade. a arte pós-vanguardista destituída da força que se quis subversiva das vanguardas. Jacques Derrida ou Julia Kristeva). ou seja. a oposição entre interior e exterior. segundo Foster.um simulacro da sociabilidade dita real que é fundada na imprevisibilidade e nos conflitos. quanto à especialização ou ao hermetismo (no lugar comum do público) da arte minimal e conceitual da década anterior. incorporando o "informe". transvanguarda italiana. Seu objetivo é assim examinar se essas "práticas colaborativas e interdisciplinares" articulam os elementos do presente no gesto estético ou na forma artística. como a tentativa de "tamisá-lo" pela simulação ou repetição . ou crise da narrativa. machismo. Ou seja. Este intento. 2009 : 51). é visível a tentativa de embaralhar arte e vida. Em certa produção artística desde os anos 1990. dos anos 1990 e 2000. como os happenings ou a body art dos anos 1960 ou 1970. houve uma volta às linguagens da tradição evidenciada no retorno à pintura como nos ditos neoexpressionismo alemão. a partir de Jean Galard. Esta contradição se evidenciou. contudo. contudo.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante Resumo : O artigo mostra que na arte relacional. com suas simbolizações. portanto. que no fim da década de 1980. de se representar na realidade psíquica. Procura. de uma reação da arte pós-vanguardista ao formalismo extremado das vanguardas tardias por meio de um "retorno do real' na expressão de Hal Foster . assim. Recorde-se. sexualidades ou etnicidades na tópica do "trauma". reaproximava-se do presente ao denunciá-lo enquanto recrudescimento de conflitos étnicos. reagiram tanto à desmaterialização da arte. a experiência individual e histórica enquanto "trauma". a política cultural de afirmação de diferentes subjetividades. reaproximar arte e vida. estética e política. a "abjeção" etc. de início. Para tanto indagamos. de modo a relacionar metáfora. o que teríamos nos espaços de arte relacional é uma sociabilidade glamourizada. Copyright © Artelogie Page 2/17 . o que significava que afastada a utopia. como a tendência a figurar no campo das artes. na direção de Lacan). seja ao ideário contracultural das vanguardas tardias. com o dito "mundo da vida" (FOSTER. se esses espaços substitutivos podem funcionar efetivamente como elementos de recomposição dos espaços políticos. que tomamos como sintoma da arte contemporânea e cujo propósito seria se aproximar do mundo da vida. do "real" ou do "referencial" (ou seja. sem nostalgia. É preciso. Evitando medidas defensivas face ao "encontro falido com o real". por outras vias.que intentou. foi utilizada por Hal Foster. nos anos 1980. segundo Foster tanto nas políticas identitárias (no sentido do multiculturalismo norte-americano) quanto na dita filosofia da desconstrução (como o pós-estruturalismo francês de Roland Barthes. se na tentativa de suprir a ausência de políticas sociais. sujeito e objeto na "forma problemática" da "diferença". atestam a neutralização da poética e o desvanecimento da política. Nas obras de artistas como Andrés Serrano e Cindy Sherman teríamos. Seriam práticas artísticas que figurariam. fictícia . sem mais.os novos artistas teriam se lançado ao "espetáculo do mundo". a partir de Jacques Lacan. 2001 : 129). reatando. no happening ou na body-art. o que a remete ao imaginário das vanguardas artísticas do século XX. distinguir o projeto moderno de superação da relação entre arte e vida da proposta de "arte colaborativa". é visível a tentativa de embaralhar arte e vida.

inicialmente. entretanto. que o período da utopia estética se encerrou. [1 ] Seriam diferentes versões de uma mesma reação à reificação e à especialização das atividades segundo a "ideologia da racionalização do trabalho e da mecanização da sociedade". em galerias. Nosso desafio é. o artista "nos dias de hoje" não busque mais a "reconciliação entre arte e vida" na "forma utópica da obra de arte total" ( Gesamtkunstwerk). no "cotidiano vivido". 2005:12) . Face este diagnóstico resta examinar o sentido desta nova tentativa . portanto. Seria preciso. e a arte enquanto reafirmação da sociedade existente. O objetivo desse texto é. que a arte dita pós-vanguardista (como a arte relacional) não efetue crítica alguma à realidade do presente. intentaram. a errância surrealista nos anos 1920. O investimento da arte de vanguarda na "transformação do mundo" segundo "o esquema revolucionário" orientado por uma "utopia política". A flânerie baudelairiana do fim século XIX. como se evidenciou na multiplicação de instalações (que deixaremos. parênteses nossos).Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante Esta tentativa de "retorno ao real" adquiriu. assim como as "deambulações" da land art e as "derivas urbanas" dos situacionistas nos anos 1960 e 1970.afastado esse esquematismo .como mostrou Peter Burger -. que orientou as vanguardas. nos anos 1990 a 2010. de modo que sua 'aplicação já não pode mais ser legitimamente vinculada à pretensão de uma renovação (radical) da práxis vital. Nicolas Bourriaud e Jacques Rancière afirmaram cada qual ao seu modo. ou no espaço público. intento que se poderia supor datado.na expressão utilizada por Nicolas Bourriaud para caracterizar essa nova modalidade de arte participativa (BOURRIAUD. produzindo "alteridades possíveis". diferentemente do período das vanguardas. redefinir a relação entre estética e política . O fim da ideia de que a arte possui poderes utópico-revolucionários.de reatar arte e comportamento. portanto. por um "realismo Copyright © Artelogie Page 3/17 . pois. (Idem:168). foi substituído. destacar aspectos de uma nova forma de baralhamento entre arte e vida haja vista que a arte relacional .senão a própria noção de transgressão . contudo. nem à das vanguardas de raiz dadá-surreal. (BOURRIAUD.esclarece Bourriaud . ou sentido de ruptura. aqui. escultura ou objetos da década anterior (o que levou. pela apreensão da irrupção súbita do "maravilhoso" no cotidiano (ao modo do acaso poético surrealista) a mescla entre arte e vida.as metamorfoses da mescla entre arte e vida. reagindo à volta às linguagens da tradição como a pintura. segundo o autor. 2005:53) que estaria em curso em certa arte contemporânea (ou pós-vanguardista) desde os anos 1990 . de lado) e nos eventos de "arte participativa". haja vista que o gesto estético oriundo do dandismo do século XIX. 2011a:70). ainda que. (GALARD. analisar . para estes autores. Basta observar que os meios pelos quais os vanguardistas esperavam alcançar a superação da arte.que também fundamentaria a "prática artística contemporânea". 'obtiveram com o tempo o status de obra de arte' . (BOURRIAUD. que com sua fé na máquina. Bourriaud caracteriza o "projeto moderno" como uma "esperança de reconciliação entre arte e vida" no sentido de Jurgen Habermas (BOURRIAUD. .não assumiu as estratégias vanguardistas : nem a das vanguardas futurista. no diagnóstico do autor. via design ou arquitetura .indiciada na arte relacional ou radicante . características do "processo global de acumulação do capital". inclusive. 2008:123 . ou seja. visavam pela estandardização dos protótipos formais criados pelos artistas. pragmaticamente. "produzir a vida cotidiana enquanto obra de arte". É essa "orientação ética" . Escapando ao caráter classificatório com pretensão totalizante das histórias da arte. esse livro examina a arte moderna a partir da relação entre ética e estética.que já foi associada à noção de "partilha do sensível" de Jacques Rancière (RANCIÈRE. a nova configuração política no "jogo de intercâmbios e deslocamentos entre o mundo da arte e da não-arte" (RANCIÈRE. Em "Formas de vida". Bienais. porque inseparável do imaginário vanguardista. tão somente.aqui exemplificada na noção de arte relacional de Bourriaud. Dito de outro modo : a estratégia dos artistas relacionais. ou seja. não significa. 2011a:14). que foi ostentado pelas vanguardas dadá e neodadá não possui mais o ineditismo. que. sua posição. 2009) . mas insira signos. ou seja. com sua redução à condição de mercadoria cultural. 1997:36). assim. segundo esses autores. apostando no enguiço da máquina. nos anos 1990 outra configuração . 2011).' (BURGER. como se sabe. ao reaquecimento do mercado de arte) a nova geração de artistas então emergente procurou reatar os vínculos práticos da arte com a vida sem a mediação destas linguagens . Caracterizemos. construtivista ou da escola da Bauhaus. e tampouco a de modificar a vida pela beleza do gesto. intentavam pela poetização do gesto.de efetuar a fusão entre arte e vida não foi a da disseminação de objetos belos e úteis na vida. que a ideia de um radicalismo em arte que investe em sua capacidade de transformação estrutural das condições da vida em sociedade não coloniza mais o imaginário artístico. ou sua realização no mundo. disseminar a arte no cotidiano .evitando-se a simplificação da cena artística à oposição entre o poder de negatividade da arte de vanguarda.

2005 : 50).de utopia. como também realizaram encenações sobre fronteiras espaciais e 'mentais'". divertidas. destacadas não apenas por Bourriaud."modos de discursos". flexível" (ou "heterotopia") da arte relacional ou da pós-produção. avançando nos anos 2000. em suma. não se propõem a produzir a experiência de uma alteridade radical por meio da "singularidade da forma artística". nos termos do próprio Rancière.como lembra o artista . como o biogás. Acrescentemos. além de utilizar técnicas tradicionais tailandesas na colheita. segundo Hans Obrist. destaca a produção de artistas contemporâneos que assumindo a "postura ética" da arte de vanguarda Copyright © Artelogie Page 4/17 . (CYPRIANO. como exemplo de arte relacional. (BOURRIAUD apud OBRIST. porque dissociado da ideia já devidamente arquivada. agora nos termos de Tiravanija -. o artista venezuelano Javier Téllez coordenou um processo com pacientes de um centro de saúde mental mexicano. o mesmo artista implementou em uma propriedade em Chang Mai. que orientou as vanguardas.descreveu um crítico de arte na ocasião . que se realizou na fronteira entre San Diego. tema recorrente do artista venezuelano. novos espaços de interação . em que "as pessoas conviveriam antes de partirem em direções distintas". de 2004). "Radicante : por uma estética da globalização" Bourriaud mantendo-se na mesma direção.uma vez que desenvolveria experiências com fontes alternativas de energia. Essa também é a posição. (RANCIÈRE. Destaque-se também como exemplo de arte relacional a "situação" criada pelo artista holandês Jens Haaning considerada emblemática dos anos 1990. em síntese.não só confeccionaram as bandeiras penduradas na cerca. 2005:46). de 1998 . 2006:80). em um "espaço de encontros sociais" (OBRIST. "formas de vida" que operariam como resistência à sociedade do espetáculo. 2008:26). construir "espaços e relações visando à reconfiguração material e simbólica de um território comum" (OBRIST. para descansar e viver bem". ser. projeto iniciado em 1998. para o crítico. cujos frutos seriam distribuídos às famílias da região vitimadas pela AIDS (Idem:90-91). ainda. 2006a:81). ou. em linhas gerais. e o artista um lugar de "esperança e mudança". compondo uma "escultura temporária".Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante operatório" voltado para a "utopia cotidiana. 2005:52).para "documentar esta situação" (OBRIST. armazenando no escritório da galeria os ingredientes da preparação da refeição assim como suas sobras. 2008:33). que mais tarde seriam convertidas em obras. dizer. Tiravanija transformou a sala de exibição e escritório da "Galeria de arte 303". Sua finalidade seria constituir durante certo tempo. Essas intervenções teriam por finalidade."plataforma" ou "estação" : "um lugar de espera. a mostra "Insite 05". "Mediante pequenos serviços" corrobora Bourriaud . seria criar condições de possibilidade para que experiências comunitárias se exteriorizassem .segundo o artista . é que somente as pessoas que entendiam esses idiomas se aproximavam do alto-falante para então permanecerem. e Tiijuana no México.intitulada "Turkish jokes" ("Piadas turcas"). para o qual manifestações artísticas que promovem a "partilha do sensível". mas também pelo crítico de arte e curador Hans Obrist. em torno dele. em "Estética Relacional". Haaning dispôs um alto-falante em uma rua de Copenhague e outro em Bordeaux com gravações de piadas em turco e em árabe. Em seu livro mais recente. o curador. Seria. por Bourriaud . na Tailândia. ver. É um "projeto de nítido fim social" . O resultado. Estes artistas visariam a evidenciar práticas ." (RANCIÈRE. Em 1992. 2006:79). Seu objetivo. na expressão do artista (BOURRIAUD. de Jacques Rancière. na Califórnia. que colaboraram com o artista na organização de performances : "Os pacientes . "desenhar esteticamente" as "figuras de comunidade" recompondo deste modo a "paisagem do visível" : a "relação entre o fazer. fotos e vídeos . Em "The Land" ("A Terra"). 2005:E-10). 2006:17).elas "corrigiriam as falhas nos vínculos sociais" ao "redefinirem as referências de um mundo comum e suas atitudes comunitárias" (BOURRIAUD. O artista apresentou na sala vazia de exposição dois potes de curry e um de arroz para oferecê-los como almoço aos visitantes . Na seção "Intervenções" dessa edição de 2005. (expressões utilizadas por Bourriaud. e em "Pós-produção : como a arte reprograma o mundo contemporâneo" . segundo relatos. mas "redefinir situações e encontros existentes" a partir da "re-disposição dos objetos e das imagens que formam o mundo comum já dado" (RANCIÈRE. . um "laboratório" em que "novos modos de vida" ou de "engajamento social" estariam sendo testados sob monitoramento de uma universidade local. porém "não nostálgico". Tomemos de início como exemplo de arte relacional as intervenções do artista argentino Rirkrit Tiravanija. em Nova York.

nômades que. sem mais. sua raiz calcinada. portanto.implica. ou seja. (BOURRIAUD." (BOURRIAUD. das línguas de partida e chegada sem que nenhuma delas tivesse. Essa "nova categoria" visa a rejeitar tanto o sentido de modernidade artística do século passado. ou "errância. Deve-se acentuar. agora.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante procura. um senão. de modo que o artista radicante seria. ou "pós-colonialista". Deixando de lado a imprecisão da noção de "tradução" que perpassa o livro "Radicante : por uma estética da globalização". habitantes do êxodo ou do " mise-en-route" (nova versão da plataforma ou estação apresentada em seus textos anteriores). não sem problemas. "novos modos possíveis de habitar" o "mundo existente". colonialismo ou eurocentrismo. 2009:122-123). (BOURRIAUD. cabe. em sujeito de uma verdade histórica e política a ser prontamente reconhecida. Seria radicante o artista que. alguns deles mencionados em "Estética Relacional". constituiriam novas "paisagens culturais" (BOURRIAUD. e. noções semelhantes às de "plataforma" ou "estação" apresentadas em seus livros anteriores : lugares em que o artista e o público compartilhariam. 2011:123). De fato : quando a crítica de arte converte o outro. a discursividade conciliatória do mundo . ao longo de uma trajetória errante. 2009b : 41). se abriria ao longo de sua trajetória a sucessivos replantios. não fincando raízes em um só território. condição necessária de seu poder (transgressivo) de dissolver consensos. é a planta que possui várias raízes ou a que é capaz de produzi-las sempre que replantada . nesses casos. a "viagem". Seriam obras que não figurariam. o uso sui generis por Bourriaud da noção de "subjetividade esquizo" de "O Anti-Édipo" (1973) e "Mil Platôs" (1980). Reagindo às formas "identititárias". Em outros termos é preciso distinguir os "fluxos descodificados" e "desterritorizados" que deslizam pelo "corpo do socius". Nessa direção. possibilitaria. desde já. ou de obras que apregoam seraficamente tolerância. independentemente da articulação do dito conteúdo na forma artística . (BOURRIAUD. sociologia ou antropologia . expressão que. as "obras altermodernas" produzidas por um "povo móvel de artistas". as obras radicantes possibilitariam a construção de "espaços de negociação". após a segunda grande guerra. ainda. endossando aqui. abolição de critérios de julgamento estético . 2009b : 56). em outros termos. Os artistas radicantes seriam. "trocas culturais" (BOURRIAUD. quanto à noção de pós-modernismo. 2009b:48). inseparável das ideias de vanguarda. enquanto "identidade estável e fechada sobre si mesma". O autor privilegia neste texto as "práticas" referentes aos deslocamentos geográficos dos artistas."colonialismo ao inverso" (ZIZEK. contraditórias inacabadas. a "subjetividade do artista" não se constituiria. na convicção de Bourriaud. sem calcinar suas primeiras raízes. mas como "construção". (BOURRIAUD. que na caracterização da "subjetividade emergente" nos espaços de arte radicante. agenciariam um "acordo produtivo" ("en accordant") entre discursos singulares. por analogia. fragmentadas'. enquanto ecletismo ou multiculturalismo. 2009b:34). do artista de outras nacionalidades. a saber : esse reconhecimento.como também assinalaremos . durante certo tempo. muita vez. é o que singularizaria a "altermodernidade" : a "modernidade do século XXI" (BOURRIAUD. em "marcha pelo mundo". mediante "atos sucessivos de tradução cultural". Bourriaud relaciona. no sentido Copyright © Artelogie Page 5/17 . O "artista radicante" é tomado pelo autor como sintoma de um mundo marcado pela mobilidade resultante da porosidade das fronteiras entre estados nacionais . para o autor. Essas "negociações culturais" deflagradas por um "povo móvel de artistas". que afirma a coexistência de "identidades culturais" enquanto "diferenças exóticas" a serem preservadas no sentido do cultural studies. destituída de sua autossuficiência ou arbitrariedade. ou das navegações pela internet. norte-americanas. por conseguinte como já assinalou Slavoj Zizek . com seu nomadismo. das migrações .a arte se faz etnologia. A figura emblemática de nossa "era precária" seria. 2003:44). em fantasma a exorcizar seus fantasmas . "inventores de percursos". Face isso. utopia. aquele que. Bourriaud recusa. Possibilitariam pensar os deslocamentos dos códigos a partir da tradução. sempre temporária. (BOURRIAUD. e não "criar um mundo fundado em novas relações" no sentido das vanguardas artísticas (BOURRIAUD. Dessa "aclimatação" aos diferentes territórios brotariam "traduções culturais" ou "laboratórios de identidades". amealhando signos. tanto o "universalismo moderno" do período das vanguardas artísticas europeias e. 2009:111). acentue-se. os quais frutificariam de acordo com o solo que os acolhesse. tão somente.à qual voltaremos . do turismo crescente . pelo artista. uma vez que a forma artística acaba. 2011:51). no ato de transposição. dos fluxos econômico-financeiros acelerados . 2009b : 12). porém. os anos 1960 e 1970 aos anos 1990 a 2000. 2009b:170-188). como o "relativismo pós-moderno". mas 'identidades abertas. de Gilles Deleuze e Félix Guattari. na intenção de Bourriaud. no entanto. Nas "cartografias alternativas" da arte da pós-produção (estética relacional ou arte radicante). 'identidades fixas e estáveis'. evita. "Radicante" esclarece o autor. "inventar novas relações com o mundo". assim. progresso.

de 1987 . Como quando concebi as esculturas gigantes em TG2058 que diferentemente de Roman de Munster não reduzem. "um espaço para a evasão de sentidos preestabelecidos" : "uma área precisamente delimitada que poderia ser uma rota de fuga" . Gilles Deleuze e Jurgen Habermas cohabitam sem atrito. ou fórmula protocolar mass-midiática ou do mundo digital. segundo Bourriaud. comenta Ana Pato. referida frequentemente pelo autor. Destaque-se. reduzidas em tamanho na escala 1:4 (a 25% do original). entre a centena que o autor amealhou. Roman de Munster. mas ampliam Copyright © Artelogie Page 6/17 . Trata-se aqui. antes de acrescentar outros senões às noções de Bourriaud. 2009:54). em seu último livro. De maneira semelhante. surgido de uma diáspora de signos implantados em um solo circunstancial" (Idem. tais como : um "orelhão" azul do Rio de Janeiro . do "relato dialogado entre o sujeito e as situações que ele atravessa. roseiras de jardim de Le Corbusier em Chandigarh . salvo a intenção da artista em elegê-los (PATO. muitas vezes constituídos a partir dos acervos e bibliotecas das instituições de arte nas quais a artista expõe sem a intenção crítica de "desconstruir essas instituições" (diferentemente. no sentido da tradição vanguardista. enquanto descrição de operações artísticas. 2011:73). em 2002. sete toneladas de pedra vulcânica do México . feita de mixagens. 2013:260). núcleo de seu último livro. que exibiu na Documenta de Kassel. de Bioy Casares . dois exemplos de "artistas radicantes". entre outras. 2011:72d). Essa tentativa. um "espaço real" que "nos permitiria escapar da imagem". na "grama verde do parque.mesmo admitindo as mudanças no imaginário artístico no curso do tempo . Esses "ambientes de signos em dispersão" são caracterizados por Foerster. um caminho de areia . uma palmeira . em 2007. objetos que formam um conjunto de referências incompletas.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante das "micropolíticas do desejo" e da "revolução molecular". em Bourriaud (BOURRIAUD. mistério ou recuo. (BOURRIAUD. segundo a artista. de Claes Oldemburg. abrindo-se à imponderabilidade do devir. de uma "apresentação direta da matéria exótica mediante uma transferência operada pela forma" : "um espaço mental radicante. na língua de Deleuze e Guattari. (FOERSTER apud PATO. Park : a plan for escape (BOURRIAUD. Seu regime seria antes o do encômio. São "objetos de natureza desigual" que "compartilham uma existência simultânea" sem qualquer hierarquia ou coordenação que os vincule. ou o epidítico. e nas quais prende suas raízes". de Bourriaud. pela autora. mas pela ideia de "negociação (trocas ou traduções) infinitas". Forester não atribui. contudo. assim. postes de iluminação de Grenoble . (FOERSTER apud PATO. um pavilhão em forma de borboleta exibindo um filme baseado no livro "A Invenção de Morel". de Ilya Kabakov de 1997. aberto à imaginação de espectadores e turistas" (PATO. 2013:257). como estereótipo.é dificultosa. permitiria. tomada certamente. da tradição de Marcel Duchamp a Hans Haacke). 2009b:126). a artista semeou. Nesses "ambientes" de Foerster temos signos salpicados em parque ou jardim que constituiriam. 2007 : 68). uma rede. (PATO. exposição que a cada dez anos converte a cidade de Munster. no sentido das "trocas culturais". também de Dominique-Foerster. enquanto prática intersubjetiva análoga a do agir comunicativo esteticamente motivado. de legitimar a arte radicante relacionando-a a arte radical vanguardista . como veremos. mas sua capacidade em costurar livremente signos descosidos. O primeiro exemplo são as intervenções de Dominique Gonzáles-Foerster. com endosso da crítica. 2013:253). uma vez que o desafio do fruidor. na quarta edição do Skulptur Projekter Munster. mas repensá-la segundo as contradições do presente. e não o do vitupério de raiz dadá. da arte conceitual de Joseph Kosuth ou do grupo "Art & Language" : "Há um deleite em jogar com as escalas. De modo singular. segundo Bourriaud. não seria a "decifração da forma artística". apresentadas pela artista. nem sua simples refutação. como "arquivos ou enciclopédias". 2013:60). segundo Pato. de 1977 . portanto. conforme o paradigma da comunicação. contudo. na Alemanha. a Roman de Munster a "tentativa de dessacralizar o espaço da arte". a artista criou um "espaço feito de elementos díspares" (vinte objetos) oriundos dos diferentes países em que passara temporadas. entre uma série de outros elementos" (BOURRIAUD. realizar uma análise nuançada da relação da produção contemporânea com a modernidade artística haja vista que essa produção não proporia nem o mero resgate da arte de vanguarda. Em síntese : atentar para a arte radicante da "altermodernidade". Não se trataria de visar à produção de uma imagem-enigma que na rasura de clichês indiciasse algum segredo. 2011:72) : "No meio do imenso parque arborizado da cidade". a partir da estrutura da obra. Ou seja : o artista radicante não é movido pelo intento de libertar a potência revolucionária do desejo. vale ressaltar. a plataforma literária. é um jardim com 33 réplicas de esculturas de artistas renomados como as de Donald Judd. em museu aberto de esculturas contemporâneas.

ou esculturas mobilizada por Foerster. que se consolidou. essa "grande amante da arte das citações". trata-se de "uma reação à saturação e ao excesso de informações e de imagens". o tobogã do suíço Carsten Holler) . remix. resta . em sentido inverso. ou. pelo Tangled-Tubes. na medida em que teríamos. Ballard. no indeterminado de um estado selvagem de significação". temos o mesmo assentimento. 1976:162). Mesmo assim. G. como dispositivo irônico que problematiza a relação entre original e cópia. também caracterizada pela artista como "biodiversidade cultural" (FOERSTER : apud PATO. de montagem" (VILA-MATAS apud PATO. repõe em circulação o debate dos anos 1980. o desafio. colagem ou montagem : "no final. "colagem de fragmentos". na Turbine Hall da Tate Modern" (o mesmo espaço que fora ocupado.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante em 1:4 em cópias cenográficas" as esculturas de Alexander Calder. em ambos os casos. na afirmação do crítico e curador Carlos Basualdo.que é uma adoração brincalhona. "citação monstruosa". 251).como dizia Umberto Eco . malgrado o intento da artista.a recaída na "indistinção. reduzir ou agigantar o original" . paródia. na tentativa de atribuir dimensão crítica. mas não se pode ignorar que há. 2013:244 . 2013:263 . a julgar pelo depoimento da artista. o que lhes atribuiria eficácia ? Copyright © Artelogie Page 7/17 . O agenciamento de signos . Esse desiderato como dizíamos. É evidente que como reitera a artista. (FOERSTER : apud PATO. com tantas escalas diferentes. segundo Pato . tantas vezes reiterado em depoimentos de Foerster. pode. diga-se de passagem. à concepção de museu como entretenimento. (FOERSTER. de uma ciranda aleatória de clichês (PATO. parênteses nossos). movido pelo adágio in dubio pro artista. inclusive diversas linguagens artísticas como vídeo. Em suma : se estes ambientes de signos em dispersão. proposta pela artista : "Quando penso em um tipo de arquivo. em virtude da abertura excessiva do campo de significação (ou de informação)."esse jeito de ligar as coisas".seria análogo. em TG2058. Para designar sua estratégia de "perverter. no campo da arte. Henry Moore. segundo a artista. de que o "ambiente" se "furte às classificações fechadas e teleológicas". Pois. de Cervantes ao OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle de Raymond Queneau e Georges Perec). É claro que um observador concessivo. é o fruidor que atribui um sentido aos objetos. nos comentários do próprio Vila-Mattas."tudo é um grande trabalho de edição. afinal. em 2005.continua a artista . aproximando-se. pastiche. é saber como se dá a relação entre os signos na heterogeneidade de livros. mescladas às ficções científicas "distópicas" de J. Desses depoimentos depreende-se que a labilidade no uso dos termos.referindo-se aos seus ambientes tão cheios de signos" . objetos. utiliza termos variados como "citação corrompida". sobre os modos de apropriação da tradição artística (moderna e pós-vanguardista). ou Enrique Vila-Mattas. por parte da artista e da crítica. ou seja. em Casa de Miniaturas. tais como montagem. 2007 : 276). não se organizam mais esteticamente em um aparato de significantes aberto e ambíguo (ou seja. 2013:184). em função de uma tensão interna aos agrupamentos visuais). o seu prolongamento ou replicação ? (PATO. parênteses nossos). repetição. revival. em Roman de Munster . em 2008. colagem. à sua obra. ao "modo de leitura no computador". há que se ponderar se essa apropriação calcada na alteração de escala de "esculturas célebres" é eficaz ao ponto de evidenciar "os diagramas de poder que atuam na arte contemporânea". pode tomar a mudança de escala. reencenação. claro . diz a artista . A suposição. nas últimas décadas. acho muito divertido ter a aranha de Louise Bourgeois abraçando o flamingo de Calder . citação. visualizo-o na forma de gráfico. como almeja Pato. de tal sorte que sem um campo de possibilidades que oriente as escolhas do fruidor. de fazer com que a "obra" escape à imagem-feita.Foerster. (ECO. Em suma : na obra transformada em brinquedo. Mas é mais uma grande brincadeira (essa aproximação em TG2058 entre o museu de arte e o museu natural) que uma ação destrutiva". reciclagem. que mantêm várias relações (intertextuais)". cover. é o que fiz também em Munster. como se sabe. em Feira de Variedades. uma dialética entre a obra proposta e a experiência do fruidor .o que implicaria a revisão da ideia de arquivo na perspectiva de Michel Foucault enquanto discurso de poder. ou política. Portanto. em Park : Plan for scape . enquanto arquivo. é a de que a obra desses escritores "se conecta profundamente à forma como a internet funciona hoje". senão a própria musealização da arte. como na intertextualidade da "alta literatura". 2013:67). (PATO. que avaliza essa genealogia de fina extração. descarrilar em "confusão ou desordem especular de imagens". filmes. nesse caso. passível de questionamento. 2013:194). 2007:276 . Louise Bourgeois ou Bruce Nauman. com pontos interligados. "Quer dizer . ou esculturas . ou em Arca de Noé Artística. pós-produção etc. "que expus. Os "ambientes" de Foerster são tidos também como "literatura expandida" na linhagem de Jorge Luis Borges.

Estas ações "transdisciplinares" de arte relacional ou radicante até aqui mencionadas. vanguardistas ou não (LYOTARD. como "experiência da interrupção dos momentos e dos lugares" . O pressuposto de Bourriaud é que "a esfera das relações humanas como lugar da obra de arte não tem precedentes" na história da arte. ou da performance dos anos 1960 e 1970. seja evento ou instalação. Essa disposição.a paralisia da experiência viva nos estereótipos do turismo cultural global. de arte relacional ou radicante. Nesta "cultura da atividade". o último aspecto a ser relevado é a confluência entre a tarefa da crítica e a função de curadoria verificada no processo de legitimação dessas "práticas colaborativas". pois "não se trataria mais de gerar sentido através de signos representados". Se as linguagens artísticas buscam prazer estético entendido como páthos."formas ativas de comunidade". diferentes tipos de colaboração entre pessoas. O primeiro aspecto é o da efetividade da forma artística. 2009:61). e produziam vídeos. sem sua devida reconfiguração na lógica interna à forma artística . 2011:69) . se a "arte relacional produz relações humanas" prescindindo da forma artística. "cartografias alternativas do mundo contemporâneo" . segundo Bourriaud. porque sem esta elaboração . Essa renúncia à forma artística já foi assinalada por Jacques Rancière. a arte contemporânea questiona justamente a ideia de "sintaxe da forma artística" que vigorou no período das vanguardas. 2004:65). Finalmente.que permite articular estética e política . Nas "plataformas" de arte colaborativa há a disposição de objetos ou imagens apropriados do "mundo compartilhado" em galerias de arte ou no espaço público. Téllez e Foerster engendram linguagem poética a partir de elementos da realidade empírica. necessariamente. 1997:113).portanto. ou. (LYOTARD. nesta "cultura de uso comum". reuniões. em outros termos.dispositivo que não pressupõe preocupação formal ao menos no sentido da "obra de arte autônoma".ainda na intenção do autor . sendo que durante o percurso o artista e sua equipe disponibilizavam as informações coletadas em um website. enfim. (BOURRIAUD. a autonomia da forma artística historicamente conquistada no período das vanguardas. festas lugares de convívio" . . Tiravanija teria recusado "insidiosamente" . manifestações.cabe adiantar . haja vista que o autor não mostra como Tiravanija. 2011:69). como a intentada em certas pinturas ou instalações. afirma que este elimina "a mediação entre a arte produtora de dispositivos visuais e a transformação (visada) das relações sociais" (BOURRIAUD. "uma expedição de um mês em um motor-home" pelos "locais míticos da cultura norte-americana" como o Grand Canyon e a Disneylândia na companhia de cinco estudantes de arte tailandesa (BOURRIAUD. como dizíamos. É preciso acentuar. Copyright © Artelogie Page 8/17 . recorrentemente mencionado por Bourriaud. O terceiro é a relação entre arte. O segundo aspecto é a singularidade da apropriação de signos.linguagem artística enquanto arranjo formal e tampouco a "autofundação de um espaço plástico". no sentido da interpretação da estética do sublime por Jean-François Lyotard. "meetings. que "os dispositivos de arte" enumerados por Bourriaud visam a produzir diretamente "relações com o mundo" . ´"a primeira pergunta a se fazer é quais tipos de relações estão sendo produzidas. suscitam questões.a arte colaborativa visa comunicar em intrigas ou narrativas. em 1998. exibidos posteriormente no Museu da Filadélfia. mas "de produzir relações com o mundo" (Idem:157).Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante Segundo exemplo de artista relacional. ou seja. reduzida a prolongamento desta mesma realidade. Sendo assim. e por quê ?". que segundo Bourriaud. criou por meio de "processos de filtragens". apesar do happening. "trocas interculturais". em síntese : "diversas propostas de relações sociais" (BOURRIAUD. pois o artista utiliza-se de objetos ou imagens disponíveis com a finalidade de dar visibilidade a uma situação social vivida na colaboração entre o artista e o público . 1997:96). mas "seleciona objetos em circulação" ("formas dadas") cabe perguntar pela natureza da seleção e da relação estabelecida entre esses objetos na "produção de relações humanas". é Rirkrit Tiravanija. que. que não implica. jogos. já referido acima. no entanto. 2011:126). (BOURRIAUD. (BISHOP. que organizou por sua vez. ainda."algo como : comunicação sem comunicação". E ainda : sendo que o artista não "elabora uma forma a partir de um material bruto". . "ativando o espaço através do tempo e o tempo através do espaço". cabe perguntar se nas obras de arte relacional a realidade existente é reconfigurada na lógica interna da forma artística de modo a constituir-se enquanto poética. a arte renuncia às leis internas. Dito de outra maneira. para quem. Resumindo : há um déficit de análise da forma artística nos textos de Bourriaud. que devem ser esmiuçadas.a obra acaba. Essa expedição. malgrado o intento do artista. 2009:125). em crítica pontual a Bourriaud. sociedade e comunicação envolvidas nestes dispositivos que visam tornar públicas as práticas sociais de dado território. Haaning .

Esta paternidade de Marcel de Duchamp exige. introduziu alterações em objetos utilitários com a finalidade de exibi-los como obras de arte. criar condições de possibilidade para a coabitação provisória de um território . 2011:125). por subordinação das partes ao todo como na "arte orgânica" ou "simbólica" (atribuída à tradição anterior às vanguardas) . como essas conexões . 2008:158). às exigências de comunicação impostas pelo mercado e pela indústria do entretenimento. Essa apropriação de Duchamp por Bourriaud também é problemática porque o uso de materiais pelos artistas relacionais seria semelhante ainda. a pots-pourris de signos descosidos que envolvem o corpo sensório-motor do público . como "princípio compositivo" da arte atual. em ready-made. Não se pode. Não é esse o intento. não visam a promover objetos triviais. ou alegórica . livremente escolhidos. segundo Rosalind Krauss. (BOURRIAUD. como Duchamp. (BURGER. sua recaída no gosto e o deslocamento de seu sentido originário. fogões e cadeiras. potes.acarretou a degradação imediata do estranhamento. Com o pot-pourri de objetos dispostos no espaço esses artistas buscam. por exemplo. aos olhos do leitor. a indicar laconicamente. Estes materiais reunidos não constituem também . como. a condição de obra de arte ao introduzi-los em galerias ou museus com a finalidade de questionar seu estatuto. mas enquanto composição paratática. como dizia Gérard Genette. É preciso lembrar. "a obra não é o objeto exposto. assemblage ou fotomontagem. dos anos 1920. por exemplo. então. suas obras acabam limitadas. meios pelos quais os artistas vanguardistas acreditavam embaralhar arte e vida. por justaposição de elementos no sentido da arte inorgânica. nem produz a desestabilização das categorias da crítica. por exemplo. cabendo ao espectador "traçar um percurso pessoal em meio a este excesso de informações" (BOURRIAUD. Em resumo : renunciando à ideia de sintaxe da forma artística (que pode ser estendida à poética do gesto e à instalação) a arte radicante no intento de relacionar-se imediatamente com o mundo. como dizíamos : habitar "plataforma " ou "estação". segundo o autor. e que a repetição do mesmo ato contrariando o lema de Duchamp : "Não repetir apesar do bis" . 2009:22).nunca são especificadas. como ocorreria. ou de Michael Arher de 1974 . Bourriaud aproxima. Como o artista "não fundamenta mais uma obra na expressividade estrutural de signos". antes. em sua própria expressão. que coloca "em cena uma massa crítica visual através da acumulação caótica de informações e formas produzidas pela indústria". objetos do cotidiano para modificá-los segundo uma "intenção específica". de 1969 . com Tiravanija que se apropriou tanto de imagens disponíveis de espaço vazio como as de Yves Klein de 1958 .o "novo academicismo da arte contemporânea". pois em todas estas atividades teríamos reciclagem. porque o artista relacional também recolheria. podíamos falar ainda de sintaxes artísticas. Bourriaud limita-se. Nos últimos anos tem sido tão frequente a apropriação pela crítica de arte dos ready-mades de Duchamp na tentativa de interpretar a arte pós-vanguardista que é possível até mesmo indagar se o próprio artista não acabou convertido. É o que se verificaria na arte radicante.bricolage. imagens ou Copyright © Artelogie Page 9/17 . que em um ready-made. 2011:101). pois este adviria da experiência de "denegação do sentido" efetuado pela montagem.os "modos de tratamento" dos "pacotes de informação" . parece sucumbir. contudo. diferentemente de Duchamp. como também de objetos diversos. É por isso que "deejaying e arte contemporânea seriam figuras similares" (BOURRIAUD. por conseguinte. dos artistas relacionais que. collage. de modo que esse ato não causa mais polêmica no público. inclusive. ou. em um merzbau de Kurt Schwitters ou em um papiers collés de Raoul Hausmann. mas o fato de se o expor' (GENETTE. como vimos (BOURRIAUD. como herdeiro de Duchamp. em seu almoço oferecido aos visitantes da "Galeria de arte 33".à revelia de Bourriaud . todavia. não no sentido da composição sintagmática. às operações nos sistemas técnicos de informática ou. O segundo problema da arte relacional ou radicante são as referências mobilizadas pelo autor para enraizá-las na tradição da arte moderna. afirmar em consonância com a tradição vanguardista. (BOURRIAUD. como mostrou Peter Burger. 2011:117). que nos anos 1910. cuidadosa investigação. 2008:9). Porque nestes casos. como se sabe. a "navegação sinuosa" pela "constelação de signos". não raras vezes. se aproximaria do sampleador ou do internauta. 2009:40).Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante (BOURRIAUD. de Jannis Kounellis. que uma plataforma ou estação objetive como efeito o choque. malgrado seu intento. como bujões de gás. Embora Bourriaud afirme que o "artista da pós-produção" "conecta níveis heterogêneos de discurso". em Nova York. Estas operações estariam na raiz da "cultura do uso" a partir dos anos 1990. "a produção de formas mediante coleta de informações" da "cultura do uso" de Marcel Duchamp. 1994:155) . às "tecnologias da pós-produção".como a arte de vanguarda. seja de "sons. O artista relacional.

de "assegurar o funcionamento do mundo mass-midiático em seus aspectos exclusivos de rede" como mostra Cauquelin (2005. no juízo de Lyotard sobre a pintura dos anos 1980.uma vez convertida em imagem digital . 2009:54). estranhas plataformas de discussão.mas na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de comunicação" (CAUQUELIN. abertas a participação do público" (BOURRIAUD. O problema. uma vez modificados. 1991:149). (BOURRIAUD. Sabe-se que as obras desde os anos 1980 'demitidas das exigências de projetos. Em outro tom : em MD temos ralanti : nada ou quase uma arte.teria sido finalmente superada por uma nova modalidade de fruidor : a do "usuário". a ressoar em balada ou batida ininterruptas.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante formas". seria um símile do evento relacional. techno pop. a arte não acabou reduzida a uma forma corriqueira de comunicação. Além disso. de 2008. haja vista que para que "a sala de conferências" da 28ª. Seu objetivo era constituir ágoras residuais. como reforça o próprio silêncio cioso do artista.na sociedade da comunicação. mesmo arriscando-se a sucumbir às exigências de comunicação impostas pelo mercado". podendo "ser julgada como tal". Dessa dependência recíproca entre arte e comunicação resulta. a noção de uso no sentido da racionalidade técnica segundo fins. 1996:206). Bienal de São Paulo. aos problemas do presente (segregação étnica. utopias. paradoxalmente. no qual "a obra de arte torna-se o local de um scratching permanente". porque nos dois casos a oposição entre emissor e receptor .o que remete tanto ao intento. porém. se convertida em evento cultural por estas mesmas mídias. face à mistura de "signos disparatados" em um environment dançante (na deejaying art) conclui "que tudo se equivale porque tudo é bom para consumir" . p. como se sabe. é saber se a arte relacional quando "mise en situation nos meios de comunicação" preserva "as realidades advindas de sua própria forma artística". agora. cenas vazias. com seus bric-à-bracs irônicos ou engenharias gaiatas. já descrito. 2009:65). assim. com Anne Cauquelin. e talvez a única que convenha perfeitamente à circulação de informações sem conteúdo específico". uma "situação" em que problematizava justamente a comunicação : "mesas de negociação. 2009:75).estruturas coletivas. (LYOTARD. malgrado o intento do artista. (BOURRIAUD. mas este pode ser equiparado ao "consumidor cultural" supostamente "inteligente e potencialmente subversivo". De fato : o fruidor da arte de vanguarda foi substituído pelo usuário de formas . pranchetas. Recorde-se que seus inutensílios tinham como objetivo estancar o movimento. E mais : a rave. ou de liberdade de comunicação da rede) procurando "satisfazer tal demanda. 2009:41). Porque se analisarmos os mecanismos de produção e distribuição da arte contemporânea perceberemos. desde então. ao modo flash mob. próprios à estética da recusa de Mallarmé.a da participação in situ dos colaboradores . enquanto o DJ recoloca os signos. É preciso verificar. (Idem:149). recorde-se que o artista reapresentou na 28ª. Rimbaud ou Cage . a seu simulacro. que aqui estendemos à arte relacional dos anos 1990. Não se pode esquecer. que. 2005:81). mais demandada. 2005:82).165).combatida pelas vanguardas dadás e neodadás . ou "se elas se tornam apenas tributárias da imagem que dela a comunicação pode fazer circular" (CAUQUELIN. passando ao terceiro problema se nesta "cultura da pós-produção". Esta tentativa. espaços de negociação do sentido . Liberada do imperativo das vanguardas de tornar a arte esfera autônoma os artistas tem se voltado. capaz. o risco da redução da ágora de Tiravanija. telas. Retornando a Rirkrit Tiravanija. Bienal de São Paulo não ficasse restrita aos interlocutores especializados era preciso que ela circulasse . que Duchamp criticou. Ou seja : essa convergência entre arte e comunicação é reciprocamente interessada . e programas tem enfrentado os problemas colocados pelas demandas de comunicação' (FAVARETTO. reforçando a ideia de que o "ecletismo do consumo de formas-miscelâneas" está a serviço do "mundo tecnocientífico e pós-industrial" do capitalismo global. resultado de "navegação incessante pelos meandros da história cultural". painéis de cartazes. Copyright © Artelogie Page 10/17 . enquanto "operador de formas". ou ao menos desacelerá-lo. "a criação artística é a atividade mais requisitada. por esse motivo.que suprissem a ausência desses espaços na dita sociedade do pensamento único. da arte de "retornar ao real" como ao paradigma do "agir comunicativo" de certa filosofia contemporânea . de pelo "arquivamento e testemunho de um mundo comum" reagir às limitações da democracia representativa ou ao controle das informações no circuito das mídias só adquire efetividade. enquanto no DJ temos agito-próprio. crise do ecossistema global. salas de informação . contudo. ligada ao mundo da apropriação em que as fronteiras entre consumo e produção teriam sido eliminadas. à imagem descarnada mass-midiática. que plataformas como a ágora de Tiravanija "se constrói fora de sua qualidade própria . ainda. (BOURRIAUD.

2005. segundo a qual esta participação do público produziria um "sentimento de empatia. Nessa mesma direção. que enquanto para Bourriaud e Obrist as proposições dos artistas relacionais seriam uma reação "ao estreitamento do espaço público e do desaparecimento da invenção política na era do consenso" (RANCIÈRE. uma "atividade compensatória". Essas ações. ou. frente a essa arte colaborativa. segundo alguns críticos. p. a saber : a "implosão do social". apesar da aposta de Bourriaud. mass-mídia. da desterritorialização geo-psi californiana (em Tellez) . [2] Ressalve-se.96). quando o próprio artista não assume esta função. Rio de Janeiro. uma vez que quem habita provisoriamente uma plataforma . em Haaning. da ágora resisual. ou. na expressão de Jacques Rancière. em Téllez . do jardim de esculturas liliputianas e do parque semiótico. que no circuito artístico. (GALARD.na ausência da mediação da forma artística ou do gesto estético . da "escultura viva" ou "campo imantado" pela língua (em Haaning) . p. apaziguada. por fim.43). como se o estado do mundo pudesse ser retificado com um pouco de boa vontade e alguns louváveis exemplos" . de edifícios abandonados . "espaços para descobrir novos dissensos". e do biogás tailandês (em Tiravanija) . como dizia Jean Baudrillard (BAUDRILLARD. Seriam "espaços de negociação" que permitiram novos "engates interculturais" ("aiguillages "). o que acarretaria a despolitização da arte em razão da refutação de toda forma de oposição ou de violência no campo social (BISHOP. 1988. França. diferentemente do gesto estético dos anos 1960 que visava a renovação da sensibilidade por meio de um "apelo às forças que impelem o espírito para a fonte originária dos conflitos". uma "ideologia da reparação" que prospera sobre "um fundo de sentimento de culpa" (GALARD. no sentido. Nova Déli e Kassel. na metáfora. em Tiravanija . e terceiro setor. Tailândia e Inglaterra. por exemplo. Essa é a posição. atestam simplesmente a neutralização da função poética ou o desvanecimento da política. que "não ataca do ponto de vista político a causa verdadeira". do "motor-home" compartilhado via website. não teria sido substituído. de coabitação comunitária" . estética e política . ainda que provisoriamente.viveria a experiência de uma "humanidade reconciliada" . uma vez reduzidas à esfera da comunicação. dos happenings e body art (COHEN. além disso. entre Venezuela. da crítica Claire Bishop. por exemplo. Haaning ou Dominique Foerster . p. pelo Copyright © Artelogie Page 11/17 . conciliatória muito distinta da "beleza intensa ou inquietante senão vertiginosa" que parece. Téllez. podem ser confundidas com as iniciativas de ordem social.É possível afirmar. 11). (GALARD. que essas manifestações baseadas na colaboração. México e Estados Unidos. sucumbindo ao dito mundo colonizado da vida. curadores. e entre as cidades do México.como estamos procurando mostrar -. articulam os elementos do presente no gesto estético ou na forma artística de modo a relacionar. aproximar arte e vida. haja vista que estas intervenções aderentes à dita realidade existente . a colaboração na arte relacional representaria uma forma edulcorada de crítica social.como os que vimos aqui : dos comensais novayorkinos.como em ocupações. por exemplo. Elas seriam uma "racionalização". seja galeria. 2005:13). herdeiro da noção romântica de gênio. cada qual ao seu modo.com a colaboração de "agentes sociais". enquanto sitio de signos ressemeados (em Foerster). já referida. É difícil admitir afinal. do próprio Tiravanija .54).como as de Tiravanija. 2005a. operam como "formas de reparação de um Estado degradado". Turquia e Holanda.resultam da colaboração de artistas. Jean Galard conjectura se estas "práticas colaborativas" não constituiriam um "arremedo de reconciliação social. 2004. entre outros parceiros. na qual predomina as funções fática e referencial da linguagem. Essa tentativa de restaurar o vínculo social supostamente roto tem como pressuposto a substituição da política como espaço do dissenso ou do conflito por uma visão consensual de sociedade baseada nas ideias de tolerância ou transparência social. ao contrário. para outros críticos . Radicalizando essa crítica podemos ainda indagar se o voluntarismo das vanguardas históricas fundado no artista-inventor. que implicam uma estética difusa. portanto. realizadas com frequência em espaços públicos . se estes espaços substitutivos funcionam efetivamente como elementos de recomposição dos espaços políticos. se essas práticas. 1982:53). como nas intervenções de Javier Téllez ou Rirkrit Tiravanija. que intentam. ou se eles assumem tão somente a função de seus substitutos paródicos.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante Resumindo : o desafio é saber se as "práticas colaborativas e interdisciplinares" descritas por Bourriaud e Obrist. 2005. em quarto lugar. entre Dinamarca. p. em Dominique Forester. renegada a outra época. entre Argentina. como as da arte relacional. 2005:19) inseparável do trabalho de luto ainda em curso pela morte das vanguardas.53). p. nestas manifestações. Pergunta-se. (GALARD. museu ou parque se configure. ou assistencialista.

e organizada por uma ideologia light de consumo cultural. o que teríamos nos espaços de arte relacional ou radicante é uma sociabilidade glamourizada. que nessas manifestações haja um embate entre as representações que envolvem a arte e a imagem oficial da realidade difundida pelo discurso publicitário. sobre os títulos dos que neles falam para ser ouvidos e sobre a visibilidade dos objetos que nele são designados" (RANCIÈRE. Desse embate resultaria assim. têm pensado a relação entre estética e política pode à primeira vista ser aproximado das noções de "arte colaborativa" de Bourriaud e de "política do anônimo". Como vimos. nele.o que a princípio alargaria sua audiência . gerente de eventos conviviais. se na tentativa de suprir a ausência de políticas sociais. Giorgio Agambem ou Francisco Ortega vem figurando formas de vida que se furtam à dita "vida em comum" (como "comunidade identitária" ou "fusional") tais como : a "comunidade dos celibatários . ou ainda : são "comunidades feitas de singularidades" . (PELBART. Esta última noção. não se acatar a hipótese da dissolução da arte na comunicação. 2005ª:74). No centro da reflexão de Rancière temos. São diferentes designações de formas "não unitárias". um espaço polido e desdramatizado. a primeira qualidade do artista relacional. Em resumo : essas manifestações dariam visibilidade às "formas de vida" que desafiariam as "práticas de consenso". 2003:28-51). aqui. não possui. a crença de que certas manifestações estéticas podem instaurar o "dissenso". assim. essas manifestações promoveriam.na aposta pascaliana de Rancière . Rancière caracteriza. (RANCIÈRE. Jean-Luc Nancy . a comunidade de jogo . como às ditas minorias. de que a arte só adquire existência quando paradoxalmente se "desrealiza". considerada.ao menos no sentido da tradição moderna em arte. no rastro de Maurice Blanchot. pois ao "outorgar àqueles que não têm nome um nome coletivo" estariam "requalificando uma situação dada". comunidades dos sem comunidades .porque irredutíveis tanto ao "individualistmo" como ao "comunialismo". de modo singular. Michael Hardt . contudo. sentido substancial ou ontológico. pode-se admitir. me sinto . supondo sua veiculação pelas mídias . ao se tornar imagem (ou evento cultural) . na língua do autor. um simulacro. de Rancière. 2006:374). 2006:15).Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante voluntariado do artista-manager. a comunidade da singularidade qualquer". por seu turno. a comunidade que vem . enfim. agora. Mauricio Lazzarato. transmitida pelos meios de comunicação. em outras palavras. uma vez que "a habilidade para a gestão passa a ser. como generalização do estético ou disseminação cultural (Ranciêre. tal como se manifesta ordinariamente no espaço público. Se. É interessante observar que o modo como diversos autores. "não filialistas" de comunidade . uma "autêntica política do anônimo" (RANCIÈRE.confirma o artista italiano Mauricio Cattelan . com as de todos aqueles que não têm direito de falar" (RANCIÈRE. acredita que "arte coletiva" promovendo a "partilha do sensível" pode se opor aos espaços de sociabilidade edulcorada. mas também nos regimes de trabalho.cada vez mais um editor ou empregador. fictícia porque factícia. a efetividade de uma "arte crítica" na qual "a estética adquiriria uma política própria" . Gilles Deleuze. "não totalizáveis". uma vez que o autor não a identifica a determinado grupo social. em outros termos. e cada vez menos um artista" . da ideia de política. 2005:83). Essas formas de comunidade não podem. 2005ª:s/p) : "Nessa direção. Georges Bataille. ao menos. Toni Negri. 2005:86). a comunidade impossível . Jacques Rancière. o "anônimo" como "coletivo de enunciação e de manifestação que identifica sua causa e sua voz com qualquer outra. da sociabilidade dita real porque fundada na imprevisibilidade e nos conflitos. Félix Guattari e Roland Barthes. entretanto. ou seja. sobre o que nele se vê e se ouve. atilado e autoritário empresário de operações simbólicas" (GALARD. Não apenas no regime estético em sentido estrito. ser equiparadas às noções de arte relacional ou de política do Copyright © Artelogie Page 12/17 . (CATTELAN apud OBRIST. a comunidade negativa . há o risco destes "coletivos de enunciação" não adquirirem a força política almejada se a visibilidade do "devir anônimo" ficar restrita aos profissionais do metiér ou ao público habitué .há a ameaça desses coletivos se dissolverem na universalidade abstrata da comunicação. ou. 2004:85). mas um conflito sobre a constituição mesma do mundo comum. Em uma reação à recepção estereotipada do público. enquanto "excepcional organizador". É preciso examinar. da clínica ou da amizade. contudo.distinta da "estetização da política". O dissenso "não é um conflito de pontos de vista nem mesmo um conflito pelo reconhecimento. segundo o autor. noção que estaria na origem. contudo.

2000:99). parênteses nossos)." (BOURRIAUD. de "fazer exposições") à condição de obra de arte" (PATO. Nesse sentido. sem receio. que rejeitaram. glossolálica" (PELBART. os "focos de singularização". sobre a relação entre a tarefa da crítica e a função de curador. à revelia. 2008:s/p). reduzindo-as ao aspecto da participação do público. misteriosa. 2013:270. enquanto teórico da arte. à prática de negociação democrática fundada em um consenso esteticamente comunicável da arte relacional. no calor da hora. atribuídas não apenas a função de "expor.é inoperante na tentativa de compreender as referidas figuras da comunidade por vir . enquanto "democratização alternativa". em outros termos. mas de coexecutar" (fundamentar e divulgar) o trabalho do artista. em Bourriaud. Em síntese. ou seja. De modo que o recorte de seus livros faz-nos refletir também sobre a relação entre a tarefa da crítica e a função curatorial . esta última evidenciada no subtítulo do livro "Arte Radicante" : "por uma estética da globalização. Destaque-se.como sentencia Alliez a partir de Eric Toncy. fruto da "transferência de singularidade do artista criador de espaço para a subjetividade coletiva". porque intentam na resistência ao rolo compressor do evento. (FOERSTER apud PATO. (ALLIEZ. objeto de críticas e curadorias anteriores do autor. tem a obsessão do historiador da arte de descrever as coisas de uma determinada forma (segundo a intencionalidade de seu aproache metodológico). enquanto curador. de alguns artistas referidos em seus textos. É importante ressaltar. 1992:115). 1997:42 : parênteses nossos). se intervenções que poderiam ter efeito disruptivo não acabaram neutralizadas no "gênero expositivo". "a criação em estado nascente" (GUATTARI. senão incomensurabilidade de obras heterogêneas). Bourriaud foi co-fundador e diretor do Palais de Tokyo de 2000 até 2006. assumindo a função de "artista-curador". como no caso da crítica de Obrist e Bourriaud que certificaram com seus textos sobre arte relacional o ato de curar. em 2009. na expressão de Félix Guattari. Acho que ele tem uma compreensão de certas coisas (como as mudanças no imaginário do alto-modernismo à produção pós-vanguardista do presente) . mais precisamente. essa classificação (GILLICK. É o que pode sugerir o modo de enunciação oscilante de seus livros. mas. é um modelo um pouco antigo (porque relativo ao afã taxonômico ou classificatório da historiografia da arte de viés positivista herdado do século passado). Ressalte-se. é uma posição artificial" (haja vista que seu parti-pris faz tabula rasa do caráter sui generis de cada obra considerada de per si. ao "novo universal da comunicação". que a "porta estreita da comunicação". por outro lado. composta por pacientes e usuários de serviços de saúde mental. p. não visaria a certificação de suas curadorias. De tal modo que alguns artistas tidos por Bourriaud como relacionais. não almejaria a legitimação de seus textos críticos. sem mais. dar nomes às coisas. entre artista e crítico-curador. de Gonzalez-Foerster que. que vão a contrapelo da generalização do estético e da gentrificação cultural das últimas décadas (ALLIEZ. em razão do novo "balanceamento de responsabilidade" pela autoria. coordenada por Peter Pelbart.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante anônimo. em São Paulo. agora.81). mas. língua exotérica. dessa resistência o trabalho da Cia Teatral Ueinzz. eles próprios. 2008. De fato. Copyright © Artelogie Page 13/17 .) (FOERSTER apud PATO. esses artistas questionam a ideia de curadoria como "um conjunto de relações que elevam o gênero (expositivo. aqui. inclusive. 2009b). "o cenário da exposição". que se furta seja a "arte institucionalizada". "o novo paradigma estético" na novilingua do último Guattari é subsumida. entre os anos 1960 e 1970 e os anos 1990 e 2000 o equívoco de Bourriaud. 2006:96). se Bourriaud. curador de arte contemporânea da Fundação Gulbenkian de 2008 à 2010. além de editor de Documents sur l´Art. por onde esvaece o "desejo revolucionário" . de 1992 a 2000.. segundo Éric Alliez. comentamos : "Bourriaud é obcecado pela ideia de fabricar um movimento. situado entre a descrição e a prescrição. E isso às vezes é bom (porque concede certa legibilidade a cena artística marcada pela multiplicidade. foi relacionar as noções de "micropolíticas do desejo" e de "revolução molecular". É necessário verificar. à qual nos referíamos. 2013:279). contudo. ao modo de Guattari. como quarto problema. por fim. Na tentativa de compreender o modo de inscrição desses projetos engajados socialmente nos mecanismos de produção cultural é preciso refletir. È a posição. ou. uma vez que a este tem sido. às vezes. por exemplo. segundo a tipificação do curador coartista. e da Fourth Tate Triennal. 2013. e vice-versa. como vimos (HUCHET. como indica o próprio nome do grupo : Ueinzz : "uma língua que significa a si mesma. intitulada Altermodern. como exemplo. têm concebido. Entre descritivo e prescritivo esses curadores exibem as obras selecionadas como sendo representativas da "forma-função relacional". e. assim. que se enrola sobre si. Para mim. seja a jubilação conversacional da política institucional e do terceiro setor.. s/p). que os livros de Bourriaud são militantes porque se reportam a certa arte contemporânea. retomando o fio da meada : na tentativa de "reconstruir pontes".

Teoria Estética. (2008). fazendo com que o artista incorpore de tal maneira "seu papel de produtor verdadeiramente pré-conceituado pelo projeto curatorial que assume o risco de ter seu perfil mesclado ao do curador" (HUCHET. (2009). mistério. In Multitudes. Bienal de São Paulo : seminários : Rio de Janeiro. se é possível agenciar um "acontecimento" . 2013. no. São Paulo : Martins Fontes. (1982). mero evento cultural. L. por destacar o poder do curador. porque recente. ou o "belo difícil" . negação (ou transgressão) sem negaceados (GALARD. mas não cativa . superando o performativo ou a simples comunicação : o que Jacques Derrida denomina "rompante" . (2013). no. Paris : Éditions Amsterdam. verificar como é possível. Copyright © Artelogie Page 14/17 . enfim. mas não consegue nem ferir ou incitar" . o de saber se é possível no quadro da generalização estética do presente produzir uma "forma artística" que detenha algum enigma. Essa ênfase no gênero expositivo em prejuízo do efeito disruptivo é nítida em mostras internacionais como a Documenta de Kassel ou a Bienal de São Paulo que acabam. um problema em aberto. E. (2009a). "improvável" . __________. o beneplácito do público. que indicie algum segredo. (2004). (org. São Paulo : Martins Fontes. a política das relações. desse modo. Antagonism and Relationnal Aesthetics. Estética relacional. J.) : 27ª. que se articule na forma artística ou gesto estético. 2003:78) . L. Fica. ALLIEZ. Teoria da Vanguarda. entrevistas e arengas digitais 2006-2009. que aferroa. muitas vezes. (2008). Pós-produção : como a arte reprograma o mundo contemporâneo. .uma operação que evidencie a "independência incondicional do pensamento". 2004 : 162).ou recuo : seja a transcendência . 110. conquistando. BISHOP. __________.algo que não seja. ou apenas circulação "interessante" de signos porque "próximo do curioso e do acicate . ou seja. Radicante : por ume estética da globalização. N. decerto. BOURRIAUD. numa palavra. Cobogó. São Paulo : Martins Fontes. "Post-scriptum sur l'esthétique relationelle : capitalisme. À sombra das maiorias silenciosas : o fim do social e o surgimento das massas. que atrai. no caso da arte relacional) em "espaços (institucionais) de acolhimento ou de hospitalidade" até quando abrigam intervenções que problematizam o próprio circuito artístico. São Paulo : Brasiliense. schizofrénie et consensus". BAUDRILLARD. O blogue de Ai Weiwei : escritos. Bibliografia ADORNO. as curadorias (sobretudo de instalações) acabam por converter os espaços em que ocorrem (como lugar de exposição ou de evidenciação de uma prática.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante Dito sem meias-tintas : além disso. São Paulo : Martis Fontes. BURGER. In October. ou "o chegante" (DERRIDA. (2009b). C. (1982). __________. P. 34. AMBROZY. T. São Paulo : Cosac Naify. automne. (2008). o que significa verificar no caso da arte relacional. In : LAGNADO. "o isso" . São Paulo : Martins. 1997:39). Estética relacional.

GUATTARI. A. (2004). (org. R. discurso". "Contingent Factors : A Response to Claire Bishop´s Antagonism and Relational Aesthetics". 1997. La abolición de la arte. El retorno de lo real : la vanguardia a finales de siglo. GILLICK. São Paulo : Editora G. "Impasses da arte contemporânea". La Beauté à outrance : réflexions sur l'abus esthétique. Caosmose : um novo paradigma estético. FAVARETTO. (1991). (1992). transfiguração e encontro no mundo contemporâneo : metáforas pétreas". São Paulo. Mostra binacional discute conceito de fronteira. 1996. Copyright © Artelogie Page 15/17 . São Paulo : Discurso Editorial.). __________. HUCHET. Madrid : Akal. In : Trilhas n. hiver. C. São Paulo : Editora da Universidade de São Paulo. (2013). J. H.6. (1988). Walscapes : o caminhar como prática estética. Comunicações e artes em tempo de mudança. L'assassinat de l'experience par la peinture : Monory. "Estetización de la vida : abolición o generalización del arte ?" In : DALLAL. (2005). org. São Paulo : editora 34. __________. São Paulo : Estação Liberdade. 115. In : Jormal de Resenhas. In : palestra proferida em 25/03 no Colóquio Gemas da terra : imaginação estética e hospitalidade. In : October n.F. 1984. (2005) "Arte. (2003). 1992. DERRIDA. São Paulo : Martins. "Do significado ao uso". Lisboa : Estampa. Campinas : Papirus. (1998). G. (1994). Gili. (1997). S. FOSTER. F. A beleza do gesto. Arte Contemporânea. 31/08. Performance como linguagem. (1996). I. A. F. In : Folha de São Paulo. COHEN. ECA-USP . 1997. Paris : Éditions du Seuil. __________. Moralidades pós-modernas. (2006). J. L'oeuvre de l'art : immanence et transcendence. CAUQUELIN. LYOTARD. CYPRIANO. GALARD. "Instalação. São Paulo : Perspectiva. New York : MIT Press. 6. F. Paris : Actes Sud.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante CARERI. O inumano : considerações sobre o tempo. (2001). (1984). alegoria.). SESC Pompéia. Mímeo. __________. (1997). A universidade sem condição. Campina : Editora da Unicamp. 1966-1991. In : AJZENBERG (org. __________. F. Paris : Le Castor Astral. __________. (2009). México : UNAM.(2005). GENETTE. J. outubro. n. SESC. (1997).

RANCIÈRE. Don't Stop. si ces modes d'action peuvent fonctionner comme des éléments de recompositions des espaces politiques. quant à elle. São Paulo : Editora 34. São Paulo : Boitempo.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante OBRIST. simulacre de la sociabilité dite réelle qui. P. São Paulo : Iluminuras. STAHEL. Ai Weiwei : Interlacing.) (2013). Paris : Galilée. Vida Capital : ensaios de biopolítica. São Paulo : Alameda. (2000). au contraire. D'un point de vue du dépassement de la relation entre art et vie. Arte agora : em 5 entrevistas. (2006a). en écho à l'imaginaire des avant-gardes artistiques du XXe siècle. Notas : Post-scriptum : Esthétique et transgression : de l'art radical à l'art radicant Résumé : L'article démontre que "l'art relationnel" (selon l'expression de Nicolas Bourriaud) des années 1990 et 2000 constitue manifestement une tentative de mélanger l'art et la vie. A (Org. Pour autant on se demande. por Francesco Careri (CARERI. (2004). J. O espectador emancipado. Esthétique Relationnelle . fonctionne sur l'imprévisibilité et sur les conflits. U. _________. (2006). de modo semelhante. (2003). Bem-vindo ao deserto do Rea ! : cinco ensaios sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. Et comment elles articulent les éléments du présent dans le geste esthétique. 2013). Ou. ZIZEK. São Paulo : Museu da Imagem e do Som. L'objectif est d'examiner ces "pratiques collaboratives et interdisciplinaires". [1] Essa genealogia do "caminhar como prática estética" foi reconstituída. Barcelona : Museu d'Art Contemporani de Barcelona y Servei de Publicacions de la Universitat Autônoma de Barcelona. São Paulo : Companhia das Letras. (2012). A Crise da razão. In : NOVAES. _________. de manière à relier ces pratiques dans le domaine artistique et politique.P.U. PELBART. H. de cette proposition "d'art relationnel" considéré comme symptome de l'art contemporain. Communication . __________. Mots-clé : Art contemporain. A partilha do sensível : estética e política. _________. Esse Copyright © Artelogie Page 16/17 . initié au début du XXeme siècle. (2006). São Paulo : Iluminuras. New York/Berlin. (2005).). A vertigem por um fio : políticas da subjetividade contemporânea. (2003). Curateur. ou s'ils risquent de prendre la fonction de leurs remplaçants parodiques . S. __________. si de telles pratiques attestent la neutralisation de la poétique et l'évanouissement de la politique. à partir de Jean Galard. on vise surtout à distinguer le projet moderne. c'est-à-dire d'une sociabilité fictionnelle. Malaise dans l'esthétique. (2005a). Sobre políticas estéticas. Published by Sternberg. Politique . "O dissenso". __________. São Paulo : Martins Fontes. (org.

os "vazios urbanos" : "espaços que habitam a cidade de modo nômade. Careri destaca as "visitas-excursões" antiartísticas do grupo dadá. o que significa dizer que sua voz seria o meio pelo qual se instauraria o "dissenso" (a "polifonia do anônimo"). em 1921. que opera como "rede. se "atinha à mutação (do território) do natural no artificial e vice-versa" (CARERI. em 1967. nem culto a personalidade do artista no sentido da fetichização da autoria uma vez que sua posição equivaleria a de um "coletivo de enunciação". de Constant. como veremos a seguir. Em linhas gerais. "insossos". Essa noção de "terrain vague" (de raiz dada).1957). e do minimalismo a land art (1966-1967). de Paris ou seus arredores. como a um "jardinzinho em torno da igreja Saint-Julien-le-Pauvre". constantemente remodelados" : uma "arquitetura megaestrutural labiríntica" construída com "base sinuosa do percurso nômade" (tendo como ponto de partida. Ai Weiwei. em 1921. as "deambulações" surrealistas pela "parte inconsciente" da cidade moderna. escolhidos segundo "critérios gratuitos". de 1924. da "sensação do maravilhoso" no cotidiano". seja por um ato de "transformação física" da "paisagem atravessada". ou a pas perdus) pelo "territori attuali" empreendida pelo grupo Stalker (em referência a "zona mutante" do filme de mesmo título de Andrei Tarkovski). assume como referência (desde o período no qual viveu na comunidade artística chinesa em Nova York. nos anos 1990. (parênteses nossos). como nas caminhadas de Richard Long que. nos quais" o tempo útil seria substituído pelo tempo lúdico-construtivo" (e não pelo tempo onírico. Careri enfatiza. de "difícil representação" (CARERI. acampamentos ciganos) . trazidas pelo "vento da eventualidade". por fim. como em "A Tour of the Monuments of Passaic". que não deixa rastros permanentes no território. Copyright © Artelogie Page 17/17 . visam registrar tão somente as mudanças na "direção dos ventos. como caixa de ressonância social. da noção de "plataforma" ou "estação" de Nicolas Bourriaud. Dessas caminhadas resultariam. e arquiteto. portanto. no mapeamento de Careri. no sentido do projeto moderno em arte e arquitetura de extração construtiva . seja por um "ato de transformação simbólica". 2013 : 132-134-148). [2] Pensemos a propósito desta relação entre arte e comunicação o ativismo na web do artista chinês Ai Weiwei que com seu blog de fotos e depoimentos. ou parque. no sentido surrealista) indiciadas nas maquetes.Estética e transgressão : da arte radical à arte radicante autor. de 2005 a 2009. ou seja. de "alojamentos comuns construídos a partir dos elementos móveis. de Robert Smithson. deslocando-se sempre que o poder tenta impor uma nova ordem" (CARRERI. 2013:148) . rua. que. da temperatura. na narração dessa experiência. nos termos de Jacques Rancière. narra. a "experiência ligada ao caminhar" reconstituindo as passagens do dadaísmo ao surrealismo (1921 a 1924). no achado verbal de Breton (CARERI. denunciar o autoritarismo do governo chinês. 1996:374 . de "índole indefinida e metamórfica". e. ou "agent provocateur". entendidos como "o conflito sobre a constituição mesma do mundo comum" (no caso. antes de regressar. dos sonhos" (CARERI.que não deve ser identificada à noção de espaço vazio tradicionalmente entendido como espaço público. em busca de "surpresas ou revelações extraordinárias". a "lugares banais". de "espaços intersticiais". 2013:81) . 2013:38). enquanto "voz política". Essa "genealogia caminhante" teria como último elo a experiência "andare a zonzo" (vagar a esmo. e. a sociedade chinesa). pois vêm e vão". pode-se concluir que a "cultura da errância" orienta os dois autores. comentada por André Breton (CARERI. 2013:157). como a descrita por Luis Aragon em "Le paysan de Paris". Pelo exame de seus posts pode-se advogar que não há em Weiwei nem mera comunicação. as "derivas" situacionistas que "visavam a habitar de formas alternativas a cidade". organizadas por Tristan Tzara. 2013:74) . uma "história da cidade percorrida que vai da cidade banal dadá a cidade entrópica de Smithson. o autor destaca os "atravessamentos" dos artistas da land art como meio de apropriação de espaços desérticos. mais recentemente. Tomando como "modelo de reflexão e jogo" a noção acima mencionada de New Babylon de Constant . praça. à China onde seria preso e censurado) Marcel Duchamp e Andy Warhol : "Acho que a minha posição e o meu modo de vida são a minha arte mais importante" (AI WEIWEI. como empresa". sob a coordenação do próprio autor. aos quais retomarem os. com seus posts no microblog no Twitter visa. passo a passo. portanto. em cruzada digital pelos direitos humanos.de uma "cidade móvel para uma população nômade sem fronteiras" -. da Internacional Letrista a Internacional Situacionista (1956. (RANCIÈRE apud NOVAES. 2013:159-160) . 2013:28). apud STAHEL. de 1956 a 1974. de 1981 a 1997. com seus "passos que são como as nuvens.está muito próxima. passando pela cidade inconsciente e onírica dos surrealistas e pela lúdica e nômade dos situacionistas" (CARERI. sob as ruínas das reformas urbanísticas de Haussmann.