You are on page 1of 48

ISSN 2084-1124 Nr 3•2016

KRYTYKA
LITERACKA
LITERATURA • SZTUKA • FILOZOFIA

W NUMERZE:
David Day • William Heyen • Galina Iliuchina • Krzysztof Jurecki • Michał Krupa
Magdalena Lara • Leszek Lubicki • Jekatierina Poljanskaja • Erik La Prade • Bruno
Schulz • Tomasz Marek Sobieraj • Władimir Szemszuczenko • Bill Wolak

__________________________________________________________________________________
Krytyka Literacka

3o
Bill Wolak
WIERSZE

Rok VIII
ISSN 2084-1124
Nr 3 (11•72) 2016

REDAKCJA Tomasz Marek Sobieraj (red. nacz.),
Witold Egerth, Janusz Najder, Wioletta Sobieraj
ADRES ul. Szkutnicza 1, 93-469 Łódź
E-POCZTA editionssurner@wp.pl
WYDAWCA Editions Sur Ner

33
Krzysztof Jurecki
ZROZUMIEĆ I BYĆ Z SACRUM
40
Michał Krupa
MĘDRZEC Z MECOSTY

*

44
Tomasz Marek Sobieraj
CZTERNAŚCIE MINUT

Archiwum i biblioteka Krytyki Literackiej
http://chomikuj.pl/KrytykaLiteracka
Czytelnie Krytyki Literackiej online
http://issuu.com/krytykaliteracka
https://pl.scribd.com/KrytykaLiteracka
Strona internetowa
http://www.krytykaliteracka.blogspot.com

*

Wydania elektroniczne Krytyki Literackiej są bezpłatne;
cena egzemplarza papierowego wynosi 10 zł. Pismo
można otrzymać dokonując wpłaty na konto dowolnego
hospicjum i wysyłając potwierdzenie na adres
e-poczty redakcji.
*
1 str. okładki: Jan Saenredam, Andromeda, miedzioryt,
1601 r., kolekcja prywatna
SPIS TREŚCI
1
Bruno Schulz
MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI
3
Erik La Prade
DAVID DAY: POETA W DRODZE
5
David Day
WIERSZE
8
Magdalena Lara
„GOŁO, ALE W KORONIE”
12
Jekatierina Poljanskaja
ODPRYSKI TĘCZY. WSPÓŁCZESNA
POEZJA ROSYJSKA (III)
12
Galina Iliuchina
WIERSZE
15
Władimir Szemszuczenko
WIERSZE
18
Bill Wolak, William Heyen
NIERUCHOMY KSIĘŻYC
23
William Heyen
WIERSZE
26
Leszek Lubicki
JAN CIĄGLIŃSKI, PIERWSZY...
ROSYJSKI IMPRESJONISTA

S Ł O W O

N A

J E S I E Ń

Po sytym w dobrobyt, liberalizm i niezależne talenty
wieku XIX, totalistyczna, pół-totalistyczna i ćwierćtotalistyczna Europa naszych czasów przekazała
mecenasostwo nad twórczością rządom państw.
W ten sposób powstał system synekur, posad
przeróżnych „kierowników literackich” w rządowych
i pół-rządowych instytucjach, nagród państwowych,
upaństwowienie teatrów, akademii itd. Genezą tego
systemu, który ma tyluż zwolenników, co wrogów,
była najsłuszniejsza w świecie konstatacja, że sprawy
kulturalne narodu są tyleż co najmniej warte co
sprawy gospodarcze. O ile można jednak dyskutować
dziś nad sprawą etatyzacji życia gospodarczego,
o tyle trudno nie przyznać, że swego rodzaju
biurokratyzacja nauki i sztuki zmniejszyła może
zastępy głodujących poetów, aktorów-cyganów,
profesorów w wyszarzałych paletkach, natomiast
nauce i sztuce na dobre nie wyszła.
Barbara Toporska, Metafizyka na hulajnodze
*
Dzięki odziedziczonym przesądom, dzięki z gruntu
fałszywemu wychowaniu i wykształceniu, tak dalece
przyzwyczailiśmy się widzieć wszędzie rząd,
prawodawstwo i urzędników, iż w końcu zaczynamy
wierzyć, że ludzie pozarzynaliby się nawzajem jak
dzikie zwierzęta, gdyby oko policjanta przestało nad
nimi czuwać, i że na ziemi zapanowałby zupełny
chaos, gdyby władza państwowa nagle runęła. W tym
zaślepieniu nie dostrzegamy dokoła tysięcy i tysięcy
wolnych zrzeszeń, tworzących się bez wszelkiego
udziału prawa i, sumą osiągniętych rezultatów,
prześcigających wszystko, co się dokonuje pod opieką
państwową.
Piotr Kropotkin, Zdobycie chleba

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bruno Schulz
MITYZACJA RZECZYWISTOŚCI

I

stotą rzeczywistości jest s e n s. Co nie ma s e n s u, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy
fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym. Stare
kosmogonie wyrażały to sentencją, że na początku było słowo. Nienazwane nie istnieje dla nas.
Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. Izolowane, mozaikowe słowo jest
wytworem późnym, jest już rezultatem techniki. Pierwotne słowo było majaczeniem, krążącym
dookoła sensu światła, było wielką uniwersalną całością. Słowo w potocznym dzisiejszym
znaczeniu jest już tylko fragmentem, rudymentem jakiejś dawnej wszechobejmującej,
integralnej mitologii. Dlatego jest w nim dążność do odrastania, do regeneracji, do
uzupełniania się w pełny sens. Życie słowa polega na tym, że napina się ono, pręży do tysięcy
połączeń, jak poćwiartowane ciało węża z legendy, którego kawałki szukają się wzajemnie
w ciemności. Ten tysiąckrotny a integralny organizm słowa rozerwany został na poszczególne
wyrazy, na głoski, na potoczną mowę, i w tej nowej formie zastosowany do potrzeb praktyki,
przeszedł on już do nas jako organ porozumienia. Życie słowa, jego rozwój sprowadzony został
na nowe tory, na tory praktyki życiowej, poddany nowym prawidłowościom. Ale gdy jakimś
sposobem nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od tego przymusu,
pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, wtedy odbywa się w nim regresja,
prąd wsteczny, słowo dąży wtedy do dawnych związków, do uzupełnienia się w s e n s – i tę
dążność słowa do matecznika, jego powrotną tęsknotę, tęsknotę do praojczyzny słownej,
nazywamy poezją.
Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych
mitów.
Zapominamy o tym, operując potocznym słowem, że są to fragmenty dawnych i wiecznych
historyj, że budujemy, jak barbarzyńcy, nasze domy z ułamków rzeźb i posągów bogów.
Najtrzeźwiejsze nasze pojęcia i określenia są dalekimi pochodnymi mitów i dawnych historyj.
Nie ma ani okruszyny wśród naszych idei, która by nie pochodziła z mitologii – nie była
przeobrażoną, okaleczoną, przeistoczoną mitologią. Najpierwotniejszą funcją ducha jest
bajanie, jest tworzenie „historyj”. Siłą motoryczną wiedzy ludzkiej jest przeświadczenie, że
znajdzie ona na końcu swych badań ostateczny sens świata. Szuka go ona na szczycie swych
sztucznych spiętrzeń i rusztowań. Ale elementy, których używa do budowy, już były raz użyte,
już pochodzą z zapomnianych i rozbitych „historyj”. Poezja odpoznaje te sensy stracone,
przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń. U poety słowo opamiętuje
się niejako na swój sens istotny, rozkwita i rozwija się spontanicznie według praw własnych,
odzyskuje swą integralność. Dlatego wszelka poezja jest mitologizowaniem, dąży do
odtworzenia mitów o świecie. Umitycznienie świata nie jest zakończone. Proces ten został
tylko zahamowany przez rozwój wiedzy, zepchnięty w boczne koryto, gdzie żyje, nie
rozumiejąc swego istotnego sensu. Ale i wiedza nie jest niczym innym, jak budowaniem mitu
o świecie, gdyż mit leży już w samych elementach i poza mit nie możemy w ogóle wyjść. Poezja
dochodzi do sensu świata anticipando, dedukcyjnie, na podstawie wielkich i śmiałych skrótów
i przybliżeń. Wiedza dąży do tego samego indukcyjnie, metodycznie, uwzględniając cały
materiał doświadczenia. W gruncie rzeczy i jedna, i druga zdążają do tego samego.
Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu życia przy pomocy mitów, w „usensowianiu”
rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi.
Sens jest pierwiastkiem, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Jest on daną
absolutną. Nie można wyprowadzić go z innych danych. Dlaczego coś wydaje nam się
sensownym – niepodobna określić. Proces usensowiania świata jest ściśle związany ze
słowem. Mowa jest metafizycznym organem człowieka. Jednakowoż słowo z biegiem czasu
sztywnieje, ustala się, przestaje być przewodnikiem nowych sensów. Poeta przywraca słowom
przewodnictwo przez nowe spięcia, które z kumulacji powstają. Symbole matematyki są

1

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

rozszerzeniem słowa na nowe zakresy. Także obraz jest pochodną słowa pierwotnego, słowa,
które jeszcze nie było znakiem, ale mitem, historią, sensem.
Uważamy słowo potocznie za cień rzeczywistości, za jej odbicie. Słuszniejsze byłoby
twierdzenie odwrotne: rzeczywistość jest cieniem słowa. Filozofia jest właściwie filologią, jest
głębokim, twórczym badaniem słowa.
Pierwodruk: „Studio”, nr 3 – 4, 1936 r.

Bruno Schulz, Autoportret przy pulpicie rysowniczym, rysunek, 1919 r.,
Żydowski Instytut Historyczny

2

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Erik La Prade
DAVID DAY: POETA W DRODZE

D

avid Day urodził się w roku 1936 w Chicago, w którym osiedlili się już jego pradziadkowie.
Rodzina mieszkała w zaadaptowanej na dom stodole stanowiącej pozostałość zabudowań
gospodarczych farmy w południowej części miasta zwanej Chicago Stockyards, gdzie
skupowano i trzymano bydło, zanim trafiło do pobliskich rzeźni. Miejsce słynęło z wysokiej
przestępczości, a jego mieszkańcami byli głównie nowi imigranci pracujący w przemyśle mięsnym.
Chicago Stockyards stało się jeszcze bardziej znane po powieści Uptona Sinclair’ea The Jungle
z 1906 r. [tyt. polski Grzęzawisko, przyp. T.M.S.], realistycznie opisującej fatalne warunki pracy
i życie imigrantów.
Kiedy David był dzieckiem, matka zachęcała go do czytania podsuwając chłopcu książki Marka
Twaina i Jacka Londona; te lektury zaraziły go pasją do poznawania tajemniczych i fascynujacych
miejsc, a ostatecznie zachęciły do podróżowania i szukania przygód na własną rękę. Jedną
z pierwszych wypraw David podjął w wieku 12 lat. Zainspirowany Przygodami Tomka Sawyera
pojechał autobusem do Hannibal w stanie Missouri [miejsce urodzin i młodości Marka Twaina
oraz akcji Przygód Tomka Sawyera i Przygód Huckleberry Finna, przyp. T.M.S.], by śladami
bohaterów Twaina dostać się na Wyspę Jacksona. Nie udało mu się jednak przeprawić
przez rzekę; spędził dwie noce w łodzi przycumowanej do brzegu, zanim został zauważony
i odesłany do domu.
Pierwszy raz spotkałem Davida na coniedzielnym czytaniu poezji w księgarni w West Village
na Manhattanie. Wraz z kilkoma poetami czytali wiersze własne i swoich ulubionych autorów. Po
jakimś czasie zaprzyjaźniliśmy się; rozmawialiśmy głównie o książkach, wtedy też David
powiedział mi o dwóch powieściach, które wywarły na niego wielki wpływ, gdy był nastolatkiem:
Studs Lanigan Jamesa T. Farrella i The Man with the Golden Arm Nelsona Algrena. Akcja
pierwszej rozgrywa się w Chicago South Side, akcja drugiej w Chicago North Side, i jak powiedział
David: „Chicago, jakie znam, jest w tych książkach”. [Nazwy dwóch dzielnic Chicago, trzecia to
West Side; utwory Farrella i Algrena nie były tłumaczone na jęz. polski, przyp. T.M.S.].
Stwierdzenie Davida „Chicago, jakie znam, jest w tych książkach” skłoniło mnie do czytania
jego poezji. Szczególnie zafascynował mnie częsty u niego motyw podróży i jej metafory, podróży
zarówno w czasie, jak i w przestrzeni, jak chociażby w wierszu Czarne niebo, w którym mamy
obraz kruka lecącego poprzez ciemność – ale niekoniecznie jest to noc. Tytuł wiersza sugeruje
Armagedon, jednak dla poety nie jest to wizja przerażająca, nie okazuje on lęku:
W tej ostatniej ciemności
Będę krukiem
Wzlatującym w czarne niebo
Samotnie, z dala od ziemskich spraw,
Do miejsc jeszcze ciemniejszych
Niewyobrażalnych
i niepojętych...
Przemieszczanie się w wierszach Davida to z jednej strony droga do zniszczenia, dezintegracji
i rozpadu, ale jednocześnie wyraz przemiany, element duchowy, misterium przejścia. Wiersz
Przeobrażenie ukazuje świat w swojej naturalnej zmienności i pozbawiony typowo ludzkiego
sentymentalizmu:
Jeśli udasz się na Górę Zen,
Nie zobaczysz mnie na niej.
Jeśli ujrzysz ślady na śniegu,
Nie będą moje.

3

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Zrzuciłem ludzkie przebranie
I odleciałem z żurawiami,
By odcisnąć swój cień na księżycu.
Ale mam zamiar powrócić wiosną.
Tym razem, być może, jako motyl –
Przypadkowa plama koloru na niebie –
Albo lepiej jako pojedyncza komórka
Walcząca z morską kipielą
W drodze na odległy brzeg.
Poeta napisał szereg wierszy poświęconych naturze, ale nie jest piewcą natury w ścisłym tych
słów znaczeniu. Jednak jego sposób obrazowania poetyckiego ukazuje istotę bycia z naturą
i w naturze, jak w wierszu Przeszłość Majów:
Księżyc i gwiazdy nad jeziorem Atitlán.
Srebrna ryba pływa w czarnej wodzie
Nieświadoma przybycia rybaka (...)
Kręte ścieżki oplatają
Krajobraz z ciemnej zieleni
I łączą dwanaście wiosek
Rozłożonych wokół jeziora
A nazwanych od imion apostołów (...) [fragmenty]
David zaczął pisać wiersze w roku 1958, ale od samego początku poetyckiej drogi aż do dzisiaj
zachował swój suwerenny głos. Są jednak wyjątki. W wierszu Flagi widzimy echa twórczości Walta
Whitmana, jakimi są powtórzone frazy:
Nie ma rąk, które je uniosły.
Nie ma rąk, które je porzuciły.
Zapadły w pył, gdzie nie ma granic.
Zapadły w pył, gdzie nie ma praw.
Nie ma żołnierzy sumienia.
Zapadli wraz z ogromną armią.
Zapadli w pył...
Jeśli nawet David znalazł się pod wpływem swoich ulubionych poetów i wierszy, potrafił
przetworzyć to na własną dykcję poetycką; jego twórczość to przykład rozwoju i dialogu
z poprzednikami. Kiedy czytam jego wiersze, często przypomina mi się zdanie „Chicago, jakie
znam, jest w tych książkach”. Każdy czytelnik wierszy Daya zauważy magię i jednocześnie realność
nie tylko „jego” Chicago, ale także innych opisywanych przez poetę miejsc. Np. w wierszu Krzyk
pojawia się krajobraz, który jest dla wielu znany, ale nie można go przypisać konkretnemu
miejscu, jest to też jeden z wielu utworów poety poruszających tematykę przetrwania:
Popiół naszego ogniska był zimny i szary
Kiedy się żegnaliśmy. Rozwiewał go wiatr.
Ślady naszych stóp rozeszły się na śniegu...
Stanąłem i odwróciłem się
Lecz twój cień zniknął za ścianą lasu.

4

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Gapiłem się na czarny szkielet drzewa
Krzyczałem twoje imię...
Ale nie słyszałeś.
Do Davida znakomicie pasuje określenie – regionalista, jest bowiem poetą opisującym,
ale jednocześnie mitologizującym poznane miejsca. Przywodzi mi to na myśl znakomitą
książkę Sherwooda Andersona Winesburg, Ohio. W USA są tysiące małych miasteczek, jednak
u Andersona Winesburg w stanie Ohio jest ich wzorcem, rzekłbym – niemalże archetypem
amerykańskiej małomiasteczkowości. Day postępuje zatem podobnie jak Anderson
w opowiadaniach czy Carl Sandburg w poezji, nadając opisywanym miejscom charakter
transcendentny i uniwersalny. Jest w nich egzotyka i tajemniczość, ale też zwykła pospolitość
i ziemska ulotność – ostatecznie więc jest tam tak, jak wszędzie, gdzie żyjemy i którędy
przechodzimy, doświadczając zarówno piękna, jak i rozczarowań czy strachu, i jakże niekiedy
zaskakującej nas miłości.
Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

DAVID DAY
Abażur
Ze skóry więźniów obozów koncentracyjnych wyrabiano znakomite abażury.
Najbardziej poszukiwane były te z tatuażami.
William Shirer, The Rise and Fall of the Third Reich

Oto niebieskie cyfry
Na bladych skrawkach skóry,
Wykrojonych i zerwanych z przedramienia,
Wygarbowanych i rozciągniętych.
Oto kilka kwiatów
Rosnących w ogrodzie torsu,
Gdzieś między sutkami i pępkiem,
Którym nawet pszczoły dają się zwieść.
Oto uśpione motyle,
O skrzydłach w bogate desenie,
Złapane podczas upojnego lotu,
Przebite niewidoczną szpilką.
Oto mroczne twarze umarłych
Wpatrujące się z wiecznej ciemności
W oczy pełne tępego zachwytu
Patrzące na przyćmione światło.
Oto wizja zła
W całej haniebnej okazałości,
Na kloszu lampy.

5

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Okruchy dzieciństwa
W ogrodzie moich dziadków rosły soczyste gruszki,
Spadające na ziemię jak złoty deszcz albo śnieg,
Gdy z kuzynami otrząsaliśmy gałęzie.
Niebo lśniło ponad drzewami
A słońce migotało pośród liści,
W czasie radosnych zabaw.
Czasami, po kolacji albo wieczorem,
Siadywaliśmy na ganku
I patrzyliśmy na świetliki migające nad pastwiskiem.
Dziadek opowiadał nam o pracy w kopalni,
Kiedy był młody i został ranny gdy zapadło się wyrobisko.
Babcia siedziała na bujanym fotelu,
Czasem coś szyła, czasem robiła masło,
A czasem tylko bujała się w przód i w tył, w przód i w tył.
Kiedy robiło się ciemno, dziadek mówił „Czas do łóżka chłopcy”.
Wspinaliśmy się po schodach na strych do naszych sienników
I klęcząc na podłodze odmawialiśmy modlitwy,
A księżyc i gwiazdy świeciły przez okno.
Dzikie poziomki
Wymknąłem się pewnego popołudnia,
Ostatniego dnia wiosny.
Zjechałem z rozgrzanej drogi
I schowałem pożyczony rower
W cienistym lesie.
Wiedziałem, z czasów gdy byłem chłopcem,
Gdzie rosną dzikie poziomki.
Z pokaźnym brzuchem,
Kiepskimi oczami, sztywnymi palcami,
Jednak zrywałem zgarbiony
I jadłem
Ile wlezie,
Bez opamiętania.
Całkiem straciłem oddech,
Z gorąca spływałem potem,
Odurzony i zmęczony
Zerwaniem kilku garści
Drobnych owoców.
Usiadłem na pniu i odpoczywałem,
Z nadzieją złudną na powiew wiatru.
Wieczorem pedałowałem z powrotem
Wolniej niż w tamtą stronę;
Stary człowiek zagubiony w starczych wspomnieniach,
Ale smak dzikich poziomek
Pozostał...

6

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Echo
Czasami, latem, po kolacji
Moja żona szła na wzgórze za domem,
By nakarmić rybę w małym zielonym stawie,
Którą kupiliśmy w pobliskiej hodowli.
Stawała na brzegu
I rzucała okruchy chleba srebrnemu pstrągowi
Drzemiącemu w płytkiej wodzie.
Jej głos płynął o zmierzchu
Ponad stawem, między drzewami,
I w dół wzgórza, do naszej doliny;
„Tutaj, rybko, rybko, rybko”, wołała,
Rzucając kawałki chleba
Do chłodnej, ciemnej wody.
Mówiłem jej, że wątpię, by ryba ją słyszała,
Jednak to nigdy nie powstrzymało
Jej wołania o zmierzchu,
I echa w moich uszach;
„Tutaj, rybko, rybko, rybko”.
Po polowaniu
Kucamy w śniegu na piętach.
Jest mięso i mamy ogień.
Dobrze jest żyć.
Lecz gdy niebo się ściemnia
I zaczynają wyć wilki,
Patrzymy sobie w oczy
I chwytamy za włócznie.
Morski pochówek
Uczcijmy jego pamięć
Powierzając prochy morzu,
Gdzie uniosą je prądy
Między falami i światłem.
Ale pamięć jest jak mewa
Skrzecząca na wietrze,
Kołująca na niebie,
Zanim uderzy skrzydłami o wodę
I powoli odleci.

David Day (ur. w 1936 r. w Chicago), amerykański poeta i dziennikarz. W latach 1955 – 1957 służył
w armii USA, następnie studiował literaturę, historię i ekonomię na Uniwersytecie Roosevelta, w Instytucie
Sił Zbrojnych i na Uniwersytecie w Kansas. Pracował m.in. jako kierowca ciężarówki, doker, tragarz
w firmie przeprowadzkowej, był biznesmenem. Jego utwory poetyckie oraz artykuły publicystyczne
i korespondencje (w tym z Polski, dotyczące ruchu solidarnościowego, który Day wspierał) ukazywały się
w licznych pismach amerykańskich, nigdy jednak nie zostały wydane w postaci książkowej.

7

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Magdalena Lara
„GOŁO, ALE W KORONIE”

K

oszulki, wlepki, dziecięce body, ochraniacze na zęby, pościel, magnesy, filcowe zbroje, klocki,
tapety… Rynek produktów patriotycznych w ostatnich latach rozwija się bardzo prężnie.
Stoiska z „narodowymi” gadżetami można obecnie spotkać w każdej większej miejscowości,
szczególnie w lokalizacjach turystycznych. Głównymi motywami znajdującymi się na towarach są
wydarzenia i postacie historyczne – powstania (przede wszystkim warszawskie), bitwy pod
Cedynią, pod Hodowem czy pod Wiedniem, obrona Jasnej Góry, żołnierze wyklęci, husaria oraz
oznakowania grup militarnych. Wielu kompozycjom towarzyszą niewybredne teksty zawierające
nawoływanie do przemocy i niesubordynacji wobec władz.1 Choć na co dzień w sklepach dominuje
moda damska, w branży patriotycznej zdecydowanie królują wzory przeznaczone tylko dla panów.
Dlaczego tak się dzieje?
Symbole i mity narodowe pozwalają przywoływać ducha wspólnoty, którą w inny sposób
trudno byłoby zmaterializować i uobecnić. W przypadku polskiej ikonografii narodowej warto
mieć na uwadze, że kraj, jaki znamy dziś, kształtował się w XIX wieku, czyli w czasie kiedy Polska
była narodem bez państwa. Zatem, wszystkie polskie znaki narodowe tworzono paradoksalnie
przeciwko władzy – miały ją podważać i kontestować jej wartości. Dlatego domyślnie, nawet dziś,
flaga w przestrzeni publicznej służy do protestowania.
Materialność znaków, to w jakim medium są powielane, bardzo silnie związana jest z obecnym
rynkiem sprzedażowym. Współczesne symbole narodowe funkcjonują w tej samej rzeczywistości,
w której działają ikony marek, produktów i logotypy. Ten system obiegu znaków, wymuszony
przez nowoczesny kapitalizm, stanowi naturalny systemem komunikacji. Dlatego wyrażanie
swojej postawy, poparcia bądź negacji kogoś lub czegoś dokonuje się przede wszystkim poprzez
konsumpcję – kiedy ludzie chcą zamanifestować swój patriotyzm kupują biało-czerwoną odzież,
gadżety z orłem czy tatuują sobie powstańczą kotwicę.
Dr hab. Marcin Napiórkowski podczas debaty „Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe
i religijne a polityka płci” w rozmowie o postaciach kobiet w polskich mitach narodowych,
zaproponował spojrzeć na przedstawienia figur żeńskich w taki sposób, w jaki analizujemy
obrazowanie kobiet w reklamach czy hollywoodzkim kinie. Okazuje się bowiem, że kobiece
ciało oglądane na patriotycznych plakatach jest kierowane do męskiego widza. Stanowi
uprzedmiotowiony obiekt, poddany zabiegowi estetyzacji, w zaskakujący sposób podobnemu do
komercjalizacji ciała w mediach.2
Ukierunkowanie dyskursu patriotycznego na męskiego odbiorcę funkcjonuje już od początku
tworzenia się tożsamości narodowej na przełomie XVIII i XIX wieku. Polskę tracącą wtedy
niepodległość przedstawiano jako zniewoloną i bitą kobietę. Wizerunki bezbronnej, pasywnej
istoty sprawnie służyły do mobilizowania mężczyzn. To właśnie oni w sposób czynny organizowali
wspólnotę.3 Udręczone ciało Polonii silnie erotyzowano – często przedstawiano je nagie,
w pozie wyrażającej zarówno zmęczenie i ból, ale sugerującej też perwersyjną rozkosz
i sadomasochistyczne uniesienie. Dziś w głównym nurcie kultury popularnej sytuacja zdaje się być
ciągle powielana. Koło żołnierzy wyklętych pojawił się nurt promujący powstanki, morowe panny,
czy nazwane na zasadzie dość nieprecyzyjnej kalki „dziewczyny wyklęte”.4 Narracja tego prądu ma
charakter wyraźnie stylizowany, oparty na wyzwolonej kobiecej seksualności. Stąd łatwo
wykorzystać w nim dyskurs feministyczny – morowe panny nie chcą być już bierne i udręczone jak
Polonia, ale aktywne i wojownicze. Między innymi w popularnym serialu „Czas honoru” obok
walczących mężczyzn pojawiały się dziewczyny z bronią w ręku – jednak znacznie częściej
odnosiły porażki, były katowane, bite i uprowadzane. Umęczone żołnierki pojawiały się również na
zaproszeniach na Marsz Niepodległości (2011). Na innych plakatach związanych z tym
wydarzeniem przedstawiano kolejne typy figur kobiecych – zmartwychwstałą Polonię i Orlicę.
W 2012 roku obok hasła „Odzyskajmy Polskę!” uskrzydlona młoda dziewczyna z mieczem
i świetlistą koroną znalazła się pomiędzy rycerzem husarii a XX-wiecznym żołnierzem. Z kolei

8

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

zeszłoroczny plakat marszu przedstawił profil atrakcyjnej dziewczyny z biało-czerwonymi
kwiatami we włosach, która wraz z orłem zwraca się w stronę napisu: „Polska dla Polaków Polacy
dla Polski”.
Skierowanie ku męskiemu odbiorcy przedstawień Orlicy-Polonii jasno wyraziło się w okładce
„Playboya” z marca 2004 roku. Magazyn opublikował zdjęcia dziewczyny stylizowanej na orlicę
wykonane przez grupę artystyczną „Łódź Kaliska” (projekt „Reszka”). Tytułem zdjęcia było hasło
„Goło, ale w koronie”. Dodatkowo powstała fotografia przedstawiająca orlicę od tyłu wzmagając
jej erotyczny przekaz wraz z kompozycją skrzynek coca-coli podkreślającej komercjalizację
polskich symboli.

Łódź Kaliska: Marek Janiak, Andrzej Kwietniewski, Adam Rzepecki, Andrzej Świetlik, Andrzej Wielogórski
(Makary), Orlica (Godło I), fotografia, 2003 r.

Inną figurą kobiecą, ciągle żywą w ikonografii narodowej jest Matka Boska, koronowana na
Królową Polski. Ikona jasnogórska od XVII wieku otoczona została wyjątkowym kultem, który
dalej się rozwija. W dyskursie narodowym często podtrzymywane są opinie o aktywnym udziale
Maryi w procesach wyzwoleńczych: od rozgromienia przez Sobieskiego Turków pod Wiedniem
przez narodowe święto Wojska Polskiego, od cudu nad Wisłą po patronowanie Solidarności
z Janem Pawłem II. W czasach XIX i XX-wiecznych niepokojów jej postać miała stać się wzorem
dla Polek, tak aby jak ona potrafiły wychować dzieci w tradycji i ojczystym języku oraz umiały
wysłać je na śmierć w imię ratowania ojczyzny. W wyniku silnego kultu oraz dogmatów
związanych z wiarą, cielesność Matki Boskiej została wyidealizowana znacznie bardziej niż
w przypadku powstanek. Być może właśnie dlatego, obok udręczonej Polonii i wystylizowanych
dziewcząt, stanowi ona najpopularniejszą figurę kobiecą w ikonografii narodowej.
Często w wydarzeniach o charakterze duchowym, ale również w zjawiskach o wydźwięku
politycznym pierwiastek kobiecy zostaje zmarginalizowany na rzecz wielości męskich obrazów.

9

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Taką sytuację przedstawia przebieg VIII Ogólnopolskiej Pielgrzymki Kibiców na Jasną Górę
(styczeń 2016). „Twarzami” wydarzenia zostali bł. ksiądz Popiełuszko, Andrzej Bobola i Matka
Boska. Ta pielgrzymka w porównaniu do siedmiu poprzednich była szczególna o tyle, że
w jej wyniku powstała petycja do pani premier Beaty Szydło i ministrów jej gabinetu.
Dotyczyła ona lustracji środowisk kulturalnych i opiniotwórczych, edukacji oraz promocji
„polskich bohaterów narodowych, bojowników o wolną Polskę”, takich jak na przykład
„żołnierze wyklęci”.5 Co ciekawe, ani w petycji, ani w innych wydarzeniach towarzyszących
spotkaniu (msza, koncert i film), nie pojawił się wizerunek kobiety inny niż Matka Boska.
Nie ma ich w wymienianym poczcie bohaterów narodowych ani wśród proponowanych autorów
polskich lektur.
Witalność postaci Matki Boskiej wyraża się między innymi w pracach artystki wizualnej Ady
Karczmarczyk. W wywiadzie ze stycznia bieżącego roku twierdziła, że wzorzec Matki Boskiej jest
na tyle elastyczny, że każda kobieta może się w nim odnaleźć.6 W hołdzie Bogurodzicy
skomponowała kilka videoartów: Jaraj się Maryją (2013), Co Ty wiesz o Marii (2014) i Czystą
pipę (2014) odwołującą się do kobiecej czystości. Idealne żeńskie cechy, które uosabia Maryja,
a stanowią według autorki piosenek również o kobiecości, były: inteligencja, spokój, przenikliwość
i delikatność. Wyróżnikiem męskim byłaby przede wszystkim mądrość. Oba przywołane przez Adę
kanony stanowią kontynuację tradycyjnych wzorców opartych na wartościach chrześcijańskich.
Bardzo ciekawym wydaje się projekt rozpoczęty przez Karczmarczyk w kwietniu tego roku – cykl
videoartów WIELKA ROZGRZEWKA NARODOWA, bezpośrednio posługująca się symboliką
państwa. Podczas krótkich, średnio pięciominutowych nagrań, artystka wykonywała ćwiczenia
fizyczne z różnymi atrybutami: biało-czerwonymi flagami, chorągwiami stadionowymi,
kibicowskimi szalikami, książkami Mickiewicza i Gombrowicza w formie odważników czy
ciężarów do sztang nazwanych grupami mniejszości narodowych. Adzie przebranej za złotego orła
towarzyszyło dwóch mężczyzn o bardzo mocno rozbudowanej masie mięśniowej, nazwanych
kolejno: białym i czarnym orłem. Wspólnie wykonywali serię ćwiczeń przypominających zajęcia
fitness, które jak artystka wspomina na początku każdego odcinka mają pomóc „przebudzić się,
nabrać wiary i siły do podejmowania wyzwań każdego dnia.”7 Podjęcie się tematu związanego
z ikonosferą narodową wydaje się przekonującą kontynuacją obranej wcześniej misji
ewangelizacyjnej promującej symbole religijne, tak często kojarzone z panteonem symboli
narodowych Polaków.
Wszystkie przedstawione figury kobiecie: Polonii, Orlicy, Matki Boskiej wywodzą się ze starej
ikonografii narodowej, którą otrzymujemy atrakcyjnie przetworzoną za pomocą współczesnego
języka marketingowego. Brak refleksji nad wartościami, które wspomniane figury niosą ze sobą,
powoduje brak kontroli nad komponowanym przekazem.
Wszystkie inne sylwety kobiece wykraczające poza tradycyjne wzorce nie znajdują miejsca
w głównym nurcie narracji narodowej. Lądują na marginesie narracji historycznej, wyparte
poza nawias myślenia wspólnotowego. Według dr Agnieszki Mrozik, kulturoznawczyni zajmującej
się między innymi genderstudies, bohaterkami, które całkowicie zostały usunięte z panteonu
bohaterów narodowych są działaczki komunistyczne i rewolucjonistki. Pojawiają się we
wspólnocie narodowej tylko w postaci krwawej bestii. W grupie kobiet wykpiwanych znajdziemy
również panie z plakatów Polski Ludowej – traktorzystki, murarki, listonoszki. Razem z nimi
w pamięci zatarły się postacie platerówek i żołnierek wojska ludowego. Dziś zastąpiły je
członkinie Armii Krajowej – doskonale zbadała to Monika Grzebalska w książce Płeć
Powstania Warszawskiego.8
W podanych wyżej przypadkach wyparcie jednych ikon przez drugie można by tłumaczyć
negacją komunizmu a gloryfikacją powstania warszawskiego. Przełożenie nie jest jednak takie
proste. Według wspomnianego wcześniej doktora Napiórkowskiego9 rzeczywistym, statystycznym
doświadczeniem Warszawiaka podczas powstania wcale nie było doświadczenie zbrojne, ale
doświadczenie pamięci cywilnej. W promowanych dyskursach to ostatnie pozostaje zupełnie
nieobecne. Wynika to z tego, że towarzyszy ono wzorcom, które nie mieszczą się w zbiorze
narodowych idoli, jak na przykład mężczyzna-dezerter.

10

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

W jaki sposób posługiwać się symboliką narodową zdając sobie sprawę z jej głębokich
anachronicznych znamion? Z jakiego innego rezerwuaru znaków korzystać, aby uniknąć
wypaczenia narracji historycznej? Które ikony pozwolą na wytworzenie w Polsce poczucia
wspólnoty?
Pierwszym krokiem z pewnością powinno być uświadomienie sobie zależności
funkcjonowania znaków i mitów narodowych w kulturze popularnej. Wiedza nie tylko wpłynie na
uważne postrzeganie pewnych fenomenów, ale być może później pozwoli na wytworzenie języka
ikon narodowych mającego poparcie w życiu publicznym i obdarzonego właściwościami
jednoczącymi wszystkich polskich obywateli.
Przypisy
1.

2.
3.
4.
5.

6.
7.
8.
9.

Koszulka z ukrzyżowanym dzieckiem – motyw wkomponowany został w napis „Wołyń 43”
z podpisem: „Zabij mnie i moje dzieci, podpal nasz rodzinny dom, lecz wolności mej i dumy nie pozwolę
szargać psom, Polski orzeł dał mi siłę bym nie uległ w bitwy dzień, zniszczę twoje czarne sotnie,
banderowców wytnę w pień!” (produkt opublikowany na portalu F5, dostępny online:
http://www.fpiec.pl/post/2016/03/17/10najbardziejabsurdalnychgadzetowpaiotrycznych); Koszulka
z nadrukiem przedstawiającym chłopaka naciągniętym na głowę kapturem przed zaporą policyjną
z podpisem: „Piłka nożna bez policji; Allcopsarebastards” (ang. Wszyscy gliniarze to sukinsyny, tłum.
autora) (produkt dostępny w sklepie online: https://www.fightershop.com.pl/4412,koszulka--pilkanozna-bez-policji-); Koszulka „Śmierć wrogom Ojczyzny za okupacje za zdrady za blizny,
żołnierze podziemia nie znają honoru granic” (produkt dostępny w sklepie online:
http://www.ultrapatriot.pl/?271,pl_model-nr-61) [dostęp: 18.08.2016]
„Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe i religijne a polityka płci” – dokumentacja debaty cz.1, reż.
S. Kosowski, 2016, 38:30-40:12 minuta wideo; dokumentacja dostępna na oficjalnej stronie
wydarzenia: www.orzelireszka.pl, [dostęp: 18.08.2016].
M. Janion, Niesamowita słowiańszczyzna, wyd. Literackie, Kraków 2007, s.268.
W 2016 roku została wydana książka S. Nowaka Dziewczyny wyklęte wraz z kontynuacją Dziewczyny
wyklęte 2, opisująca losy kobiet walczących w polskim zbrojnym podziemiu antykomunistycznym.
Cytat z petycji (podkreślenia jak w oryginale) pochodzi z artykułu „VIII Patriotyczna Pielgrzymka
kibiców na Jasna Górę” opublikowanego na portalu stadionowioprawcy.pl dostępnego online na:
http://www.stadionowioprawcy.net/news/2746viii_patriotyczna_pielgrzymka_kibicow_na_jasna_gor
e_09_01_2016.html [dostęp: 21.03.2016].
Wywiad zawarty został w pracy magisterskiej M. Lary Polska. Kobieta. Artystka., Akademia Sztuk
Pięknych w Warszawie, 2016, materiał niepublikowany, s. 87.
Wideo dostępne na blogu artystki pod adresem: http://adakarczmarczyk.blogspot.com/, [dostęp:
18.08.2016].
„Orzeł i reszka. Polskie symbole narodowe i religijne a polityka płci” – dokumentacja
debaty cz.1, reż. S. Kosowski, 2016, 51:30-53:48 minuta video; dokumentacja dostępna na oficjalnej
stronie wydarzenia: www.orzelireszka.pl, [dostęp: 18.08.2016].
Tamże.

11

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Jekatierina Polianskaja
ODPRYSKI TĘCZY. WSPÓŁCZESNA POEZJA ROSYJSKA (III)

G

alina Iliuchina urodziła się w 1961 r. w Leningradzie. Z wykształcenia prawnik, mieszka
w Sankt Petersburgu. Autorka trzech książek poetyckich, redaktorka zrzeszenia literackiego
„Piter”, jedna z założycieli i organizatorów międzynarodowego festiwalu poetyckiego
„Petersburskie mosty”. Wiersze Galiny Iliuchiny są absolutnie petersburskie. To jest swoiste
i zdumiewające odbicie mężnej klasycznej istoty naszego niezwykłego miasta, odbicie
w wierszach bardzo kobiecych, pełnych zadumy, przejrzyście lirycznych. Powiedziałabym, że
wiersze te mają bardzo czyste i wierne brzmienie, ich liryczność jest na wskroś przesiąknięta
cienką gorzkawą ironią, która jednakże nie stanowi celu samego w sobie. Dla poezji Iliuchiny
charakterystyczny jest skrajnie uważny stosunek do szczegółu, ona potrafi tak precyzyjnie
zobaczyć i artystycznie uformować ten szczegół, że najbardziej, wydawałoby się, niewyszukane
pejzaże, martwe natury, wnętrza i sytuacje nagle się rozpromieniają pod tak niezwykłym kątem
widzenia, tak mistrzowsko, że stają się wielowarstwowe – tutejsze, ale i nietutejsze, zyskują
inną istotę. Przy tym nastrój autorki i jej stosunek do otaczającego świata w zdumiewający sposób
udziela się czytelnikowi. Wtedy przez pryzmat tych prostych, ale tak prawdziwych słów
nagle widzimy życie na nowo – w całej jego oszołamiającej grozie i cudownym przepychu,
w niesamowitym stopie stałego smutnego rozumienia słabości i skończoności ciała i nagłym
uświadomieniu sobie nieskończoności ducha. A przecież właśnie na tym polegają czary
prawdziwej poezji.

GALINA ILIUCHINA
Entomologicznie
Pamiętasz – któryś styczeń – to wszystko sens mieć może,
w witrażu ratuszowym krwawo płonęły zorze,
mgła w strzępy rozerwana, igła w płomień wyrosła
i ofiarnego żuka jak lanca w niebo wzniosła.
Dobij mnie – skarabeusz do nieba wznosi głos,
Ale entomologa nie wzrusza straszny los.
A gdyby mieć na względzie, że każdy w piekle spłonie,
za chciwą żądzę życia i bzdury niestworzone,
za nicość krzywd, za żale i za nasz byt owadzi,
za to, że boskie oko nieszczęścia chmara razi.
Pamiętaj, gdzie twoje miejsce, że bezlitosny jest Bóg...
A płomyk spod soczewki tli się, wskazując na wschód.
Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

12

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Przyjaciołom
Wszystko to moje – to prawda bezsprzeczna,
Szczęśliwi, źli – po prostu oni wszyscy
moi na wskroś są. Bujda niedorzeczna,
że wszyscy umrą. A piołunu listki
niech zapach niosą, płyną, gładzą twarz,
a my, ot tak – rozłóżmy na bok ręce,
i oto już trzepocze stary płaszcz,
a my lecimy jak muchy maleńcy, –
a ziemia chropowata i kosmata
stacza się w dół bez strachu i po skosie,
pomarańczowy zachód z pyłem splata
a surykatki stoją całe w rosie,
sterczą w oddali, jak ząbki grzebienia
i podziwiają rozmach ptasich stad,
wciąż się śmiejemy i krzyczymy: siema!
...Póki obłoków korowód nas zmienia
i póki w plecy wieje ciepły wiatr.
Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

Ptasi luty
Kamienista zamarznięta ziemia.
Dach ostatni sklecony z dwóch desek.
Wiatr pod niebo lekkie piórko niesie
Gdzie lutego cienie i zamglenia.
Kiedy wreszcie pop za spokój duszy
Modły skończy zmarzłymi ustami?
Jest tak zimno, że mróz oddech kruszy,
A westchnienie rozbrzmiewa nutami.
Na krawędzi dołu zamarzamy
i drepczemy otępiali na wietrze.
Śpij spokojnie, kołysankę śpiewamy,
w bożą dziurę odlatując na wieczność.
W dole cmentarz, groby śnieg ogarnął,
ptasich łapek zaplecione krzyże,
Jeśli spojrzysz na nas z góry, widzisz
rozrzuconą marną garstkę ziarna.
Przeł. Anna Bednarczyk i Zuzanna Koncewicz

13

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Moje miasto
Kiedy umrę, moje miasto ze smutnymi wciąż oczami
zmruży je patrząc w słońca anemiczny jasny punkt.
Poprzez Newski, przez Plac Sienny cień rozłoży się pasami,
wróble zlecą się do cerkwi, gdzie staruszki sypią chleb.
Gdzieś na bruku Kołokolnej zawiruje piach kłębami,
a słoneczne błyski zalśnią obłupany zdobiąc mur
i zapłacze głos dziecięcy – wolny i nieskrępowany,
bo po prostu jest na świecie – ale po mnie wcale nie.
Senny gołąb wzleci w niebo, zarysuje gzyms pazurem
zakołyszą się zasłonki i uschnięty trącą kwiat,
tłusty kot podniesie oko: często widzi patrząc w górę,
jak w kwadracie nieba miga Oka Byka krwawy punkt.
W górze pięknie, w górze jasno, znikło miasto zakurzone
ze smutnymi wciąż oczami, które łzawią, kiedy wiatr...
Jest mi niewymownie drogie, tak nieznośnie jest kochane,
że chcę umrzeć nie na długo. Albo może wcale nie...
Przeł. Anna Bednarczyk

Iwan Konstantinowicz Ajwazowskij, Akropol w księżycową noc, rysunek, technika mieszana, 1881 r.

14

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

W

ładimir Szemszuczenko urodził się w 1956 r. w Karagandzie. Wykształcenie zdobył na
Politechnice Kijowskiej, w Norylskim Instytucie Przemysłowym i Moskiewskim Instytucie
Literackim. Pracował za północnym kołem polarnym, na Ukrainie i w Kazachstanie. Przemierzył
szlak pracy od ucznia ślusarza do kierownika przedsiębiorstwa. Mieszka we Wsiewołożsku koło
Sankt Petersburga. Autor trzynastu książek poetyckich. Wiersze Władimira Szemszuczenki to
zadziwiający stop najwyższego napięcia namiętności oraz mądrości człowieka, który dużo
przeszedł i doświadczył w życiu, męstwa obywatelskiego i subtelnego liryzmu. Określiłabym jego
poezję jako pulsowanie – pod nienaganną z punktu widzenia formy powłoką wiersza – sprężonej
do ostatnich granic energii bólu, sprawianego przez świat, a zarazem współczucia temu światu,
energii miłości – gorzkiej, beznadziejnej i nieustraszonej.

WŁADIMIR SZEMSZUCZENKO
Pieśń
Myśl twoja staje się słowem,
Kiedy ty ślepniesz ze strachu,
I tracisz zupełnie głowę,
Kiedy twój brat leży w piachu,
Kiedy nikt ręki nie poda,
Kiedy już znikąd pomocy,
Kiedy nie cieszy pieśń nowa,
Kiedy łzy łykasz w niemocy.
Kiedy nikt nie da ci wody,
Plotki się roją jak muchy,
Kiedy nie jesteś już młody
I wytykają cię staruchy.
Myśl twoja staje się słowem,
Kiedy żal myśli zaplata
Gdy słyszysz jak trawy nowej
Wyrasta pęk z oczu brata,
Kiedy koszmary twych nocy
Rujnują wersów szeregi,
Gdy nerek ból cię zamroczy
Odbitych o pryczy brzegi.
Kiedy wir wciąga pod wodę
Kiedy niejasny sens życia,
Kiedy jak kret ryjesz norę
W niechcianym, obrzydłym bycie.
Myśl twoja staje się słowem,
Kiedy sakiewka całkiem pusta,
Kiedy zagadek wciąż przybywa,
Kiedy jęk ciśnie się na usta,
Kiedy twe życie jest jak kpina,
Kiedy los w karty cię ogrywa,
Kiedy rozpada się rodzina,
Myśl twoja staje się słowem.

15

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

***
Biały dzień. Biały śnieg.
Prześcieradło białe.
I kredowo-biały człek.
Bielszy niż myślałem.
Leży człowiek na wznak,
Wyraźnie zdziwiony –
Chodzić przecież aż strach
Kiedy brzeg tak stromy.
„Proszę nabrać powietrza…, niech pan nie oddycha...”
Schylona nad nim śmierć, szepcze mi do ucha.

***
Z tym, co zrzuciwszy dni okowy
Umie się zginać jak podkowy,
Przybite do nieznanych drzwi.
Co przezwyciężył wątpliwości,
Wie, że sens życia i ludzkości
Nie w leksykonach tkwi.
Z tym, co toporem nie tknie drzewa,
Nie czyni pustki, gdzie dojrzewa
Brzóz światło, złoty klon.
Z tym, który bezsenności ból
Jak psalmy niósł w zieloność pól,
Chcąc zaleźć ton.
Z tym, który na kraj świata trafił,
Porozrywane zebrał daty,
W nić jedną wiążąc je.
Z tym, co gdy się nieszczęście zdarzy,
Pod maską nie ukryje twarzy,
Rozmawiać chcę.

***
W przeczuciu pierwszego śniegu
Trzepocze się chora dusza,
W tę noc tak łaskawą dla zbiega,
Myśl wolna w drogę wyrusza.
Ja wiem, że nie będzie noclegu
Dla tego kto patrzy mi w oczy.
I skrzypi kosmiczny wóz nieba.
I koło zmarznięte się toczy.

16

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Księżyca blask umarł, a droga
Sieroca, daleko od domu…
Wszak każdy z nas woła do Boga
Gdy już niepotrzebny nikomu.

***
Z niebieskiej rzeki piją wodę niebieskie konie
Gdy biją kopytami…
Gwiazdy sypią się w dół.
Okno w ciemność otwieram i zanurzam w noc dłonie
W ciemnobłękitne niebo z okna zwieszam się wpół.
Za szklanymi szybami pochowani są ludzie,
I na wieki niezmienny pozostaje ich los.
Jeśli spadnę nie stanie się nic, ja po prostu się zbudzę, –
Między niebem a mną nie rozerwie się most.

***
Zapytali mnie: „Powiedz kim byłeś?”
Ale milczałem – zapomniałem.
Zapytali mnie: „A kim się stałeś?”
Ale milczałem – nie wiedziałem.
Zapytali mnie: „Powiedz jak żyłeś,
I jakiemu służyłeś Bogu,
Jaką syn twój podążył drogą,
Czego chciałeś, na co czekałeś?...”
A żona patrzy w moje oczy:
„Strasznie przez sen jęczałeś w nocy…”
Przeł. Anna Bednarczyk

17

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bill Wolak, William Heyen
NIERUCHOMY KSIĘŻYC

W

illiam Heyen urodził się 1 listopada 1940 r. w nowojorskim Brooklynie, w rodzinie
niemieckich imigrantów. Dorastał w Hauppague i Nesconset w hrabstwie Suffolk [wsch.
część Long Island, nieopodal Nowego Jorku, przyp. T.MS.]. Uzyskał stopień doktora filologii
angielskiej na stanowym Uniwersytecie Ohio. Przez wiele lat pracował jako wykładowca
uniwersytecki; był stypendystą Fullbrighta i Guggenheima, laureatem NEA i innych prestiżowych
nagród literackich. Należy do najważniejszych współczesnych poetów amerykańskich, jest
autorem 12 książek poetyckich, jednej powieści i kilku zbiorów esejów; pod jego redakcją ukazało
się kilka antologii współczesnej poezji amerykańskiej. Ogromne zbiory jego listów, rękopisów
i rzadkich wydań poezji znajdują się m.in. w Rare Books Collection na Uniwersytecie w Rochester,
na Uniwersytecie Bostońskim, w Beinecke Library na Uniwersytecie Yale.
Wywiad został przeprowadzony przez Billa Wolaka, poetę, wykładowcę creative writing na
Uniwersytecie Williama Patersona w New Jersey, z inicjatywy Stanleya H. Barkana, poety
i wydawcy, właściciela oficyny Cross-Cultural Communications, w lipcu 2015 r. w Brockport
w stanie Nowy Jork, gdzie William Heyen mieszka i pracuje jako emerytowany poeta/profesor na
Uniwersytecie Rochester.
Bill Wolak Ile miałeś lat, kiedy zainteresowałeś się poezją?

William Heyen Wiesz, w młodości zajmował mnie sport, jeszcze w koledżu grałem w piłkę
nożną, co pochłaniało większość mojego wolnego czasu. Ale pamiętam, że kiedy miałem
dziewiętnaście lat, w klasie maturalnej nagryzmoliłem jakieś wiersze. Te moje nieudolne wierszyki
wzięły się stąd, że rzuciła mnie dziewczyna. Wierzę, że niekiedy ból jest tą iskrą, która wyzwala
poezję. Moje przeżycia były dosyć banalne, wtedy jednak czułem się zdruzgotany. Ale nigdy nie
wiadomo, kiedy los się do nas uśmiechnie. Z moją żoną, która jest jednocześnie najbliższym mi
przyjacielem, jesteśmy małżeństwem już 53 lata.
Na uniwersytecie spoważniałem, zacząłem czytać współczesnych poetów, jak Richard Wilbur
czy James Wright, i powiedziałem sobie wtedy – już po porzuceniu sportu – hej, i ja mogę to
robić. Kiedy skrobałem po nocach te wierszydła, zorientowałem się, że to niełatwe. Jak napisać
prawdziwy, czyli dobry wiersz? Pięć lat niemal obsesyjnej pracy zajęło mi przygotowanie
pierwszego zbioru poezji Depth of Field, wydanego w 1970 roku.
B.W. Którzy poeci najbardziej na ciebie wpłynęli?
W.H. Cóż, nie tyle może poeci, ile pojedyncze wiersze – i proza; sądzę, że najlepszą książką jaką
czytałem jest Zstąp, Mojżeszu Williama Faulknera; byłem niemal porażony wieloma fragmentami.
Ale oczywiście na szczycie mojej listy największych poetów wszech czasów jest Walt Whitman, no
może Homer. O Whitmanie napisałem kilka esejów, a duże znaczenie mieli też dla mnie jego
literaccy potomkowie – Theodore Roethke, o którym jest moja dysertacja doktorska i Allen
Ginsberg; zawsze chciałem być jak oni czy Saint Walt [Święty Walt, chodzi o Walta Whitmana,
przyp. T.M.S.] – wrażliwy, ale twardy. Z modernistów znałem Archibalda MacLeisha, uwielbiałem
go i wiele się od niego nauczyłem: „Za cały ten przeszły gniew i żal/klonowy liść i drzwi otwarte na
dal” [z wiersza A. MacLeisha Ars Poetica, przyp. T.M.S.]. Ale z nowoczesnych poetów najbardziej
wpłynął na mnie Wallace Stevens, jego wiersze poruszają, płyną, pobudzają i rozwijają
wyobraźnię. Jego utwory, takie jak Kobieta w słońcu czy ten piękny późny wiersz Świat jako
medytacja, są dla mnie drogowskazem. Interesujący są poeci – migranci, a szczególnie
elektryzujący dla mnie Paul Celan. Zbyt wielu jest ważnych dla mnie poetów, by wszystkich

18

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

wymienić. Pozostając przy tym temacie – jeszcze jednym ważnym dla mnie z wielu powodów
poetą jest William Stafford; zapytany o największy poetycki wpływ na jego twórczość
odpowiedział, że był to głos matki. Czytamy i wchłaniamy poezję, by pomogła nam tworzyć własne
piękne wersy, ale najsilniejszy wpływ wywiera rodzina, pejzaże dzieciństwa, nauczyciele,
przyjaciele, i historia, w moim przypadku najważniejsza; wszystko to nas otacza i formuje.
W mojej książce Titanic & Iceberg: Early Essays & Reviews widać jasno, co miałem w głowie jako
młody człowiek i co czytałem, starając się zabrać „głos w dyskusji”.
B.W. Jakbyś zdefiniował poezję?
W.H. Cóż, każda definicja zawęziłaby poezję. Myślę jednak, że poezja jest naszą jedyną szansą na
przetrwanie, i nie chodzi mi o wiersze, konstrukcje ze słów, ale o sposób myślenia wymagający od
nas wewnętrznej „integracji”, jak to ujął R.W. Emerson. Poeta jest właśnie tym, który uświadamia
nam, niezależnie od kultury, że dzwon bije dla każdego z nas, że wszystko jest Jednością, i że
zmierzamy do jednego końca, jakim jest śmierć. Ale nie chcę o tym przynudzać ani wyjść na
pyszałka, chcę tylko, poprzez dźwięk, historię, obraz i rytm, zapisać na swojej kartce papieru
wiersz lepszy, mądrzejszy niż ja sam jestem, tak jak każe Archibald MacLeish, wiersz taki, by jego
znaczenia przekraczały i czas, i nas. Swoje najlepsze wiersze pisałem w pewnego rodzaju transie,
szybko, wers za wersem, w uniesieniu, i później byłem zaskoczony, jak wiele ze mnie wypłynęło.
B.W. Jak wygląda twój proces twórczy, samo pisanie? Piszesz odręcznie czy na komputerze?
W.H. Na początku wszystko jest pisane odręcznie, tak mi idzie najlepiej. Nowe generacje pisarzy,
jak sądzę, najlepiej czują się przy maszynie czy komputerze, ale to nie dla mnie. Jestem
starodawny. Potrzebne mi są pióro, atrament, papier i słowa płynące z lewej do prawej. Niczego
nie przepisuję, zanim nie jest gotowe, chociaż zdarzają mi się drobne poprawki, kiedy czytam
maszynopis czy przed drukiem. W tej chwili mam ponad 250 wierszy do nowej książki
zatytułowanej Chainsaw, ale nie śpieszę się z wydaniem, bo trzeba jeszcze je tu i ówdzie
doszlifować; jednak nie jest to taka tortura jak dawniej, kiedy miałem lat 30, 40, 50. Mam tyle
nowych wierszy, że nie obawiam się przekreślania niektórych w notatniku i dopisywania po nimi
„zapomnij o tym”, jeśli nie zapowiadają się na takie, które można „naprawić”. Bywa się niekiedy
w poetyckim niebie sądząc, a może po prostu łudząc się, że ostatnie wiersze są najlepsze z powodu
dojrzałości i warsztatu nabytego wraz z wiekiem.
B.W. Masz jakiś ustalony porządek pracy?
W.H. Niezupełnie. W młodości potrafiłem pisać całą noc, zamiast robić coś bardziej praktycznego
czy po prostu spać, a następnego dnia oczywiście byłem wykończony. Teraz zwykle zaczynam pisać
rano w swoim dzienniku i przy tej okazji szkicuję nowy wiersz albo piszę list, taki na papierze.
Później pisanie jest niemożliwe, z powodu domu, którym trzeba się zająć, ziemi, której nie
uprawiam, ale też wymaga zabiegów, by nie wyglądała jak chwastowisko, no i do tego jeszcze
czworo wnucząt. Miałem przez lata szczęście będąc nauczycielem akademickim: długie letnie
wakacje, granty, urlopy naukowe, a czytanie było nie tylko przyjemną pracą, ale też
przygotowaniem się do pisania. Nie chciałbym innej pracy.
B.W. W lesie, za domem, masz swoją śliczną małą chatę pisarza. Kiedy ją zbudowano? Czy to
w niej piszesz?
W.H. Nazywanie mojej liczącej 2,5 na 3,5 metra szopy chatą mocno jej schlebia. Ale tak, cieszę
się, że ją mam; została uwieczniona w postaci drzeworytu na okładce pierwszego tomu mojego
dziennika. Jakieś czterdzieści lat temu mój ojciec i starszy brat Werner przywieźli ją dla mnie
z Long Island i zmontowali, ja przygotowałem fundamenty. Nie jest wielka, ale jest tam cicho.
Korzystałem z niej przez wiele lat. Stoi jakieś 80 metrów od domu. Nigdy nie używałem jej do

19

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

pracy nauczycielskiej, tylko do pisania dziennika, poezji, niektórych listów. Nadal do niej
zachodzę, ale już nie tak często jak wtedy, kiedy mieliśmy hałasujące małe dzieci a telefon się
urywał. Wiesz, my wszyscy z plemienia pisarzy próbujemy, jak stare psy, umościć się tam, gdzie
jest wygoda i święty spokój. Ta chata to też miejsce sentymentalne, bo byli w niej i pisarze –
William Stafford, Joyce Carol Oates, Stan Plumly, i wydawcy – Bill Ewert i Antonio Vallone,
i przyjaciele, jak Anthony Piccione i Al Poulin. Nawet poeci z Chin i Szwecji. I oczywiście cała moja
rodzina. A teraz ty i Stanley Barkan odwiedzacie moją chatę. Może powinienem mieć księgę gości!
B.W. Najlepsze spotkanie autorskie, na jakim byłeś?
W.H. Ciekawe pytanie, nikt mi go nigdy nie zadał. Przychodzi mi do głowy kilka takich spotkań,
na przykład z Davidem Ray’em na początku lat 60-tych w Cortland, w stanie Nowy Jork, gdzie
byłem wtedy nauczycielem. Pewien uczeń zapytał go, jak się czuje, gdy ktoś nie rozumie jego
wierszy, a Ray odpowiedział, że go to nie obchodzi. Trochę mnie wtedy ta odpowiedź obruszyła,
ale teraz ją rozumiem lepiej, chociaż uważam, że mógł to wyrazić nieco bardziej delikatnie;
Whitman powiedział, że to ludzie mają wyjść do poezji, a nie poezja do ludzi. Pamiętam też
spotkanie z Jamesem Dickey’em i te historie wokół i wewnątrz jego wierszy, kilka razy byłem na
spotkaniu z Joyce Carol Oates, pod której każdym zdaniem się podpisuję, i z Williamem
Staffordem w Rochester, kiedy powiedział coś, co nadal we mnie pobrzmiewa, mianowicie „Lubię
słabe wiersze”. I wymienię jeszcze jeden przykład – spotkanie z Williamem Eversonem; było to
w niewygodnym pomieszczeniu jakiegoś laboratorium, nie powiedział ani słowa przez pierwsze
pięć minut, tylko usiłował jakoś wygodnie się umościć, ludzie zaczęli wychodzić, ale gdy zaczął
czytać, było to hipnotyzujące... Największą przyjemność sprawiały mi kameralne spotkania
w kręgu poetów, gdzie czuło się pokrewieństwo dusz. Przez dziesiątki lat wiele podróżowałem,
czytałem wiersze w setkach miejsc, teraz mam tego dosyć, podróżuję siedząc w domu, i pewnie
nigdy już nie wsiądę do samolotu.
B.W. Jaką rolę odgrywa wyciszenie podczas tworzenia wiersza?
W.H. Po wszystkich życiowych niepokojach, przejściach, wstrząsach musimy osiągnąć stan
uspokojenia, ciszy, w którym nasz wiersz sam niejako pójdzie własną drogą. Pewien nauczyciel
Zen z Brockport, lata temu, opowiadał o odbiciu księżyca w rzece – rzeka płynie, ale księżyc, także
ten księżyc w naszych piersiach, nieruchomo i cicho trwa. Napisałem o tym esej w książce Pig
Notes & Dumb Music... Wiesz, Saint Walt mógł złościć się na głupiego psa, który szczekał nawet
na zaprzyjaźnionych sąsiadów, ale nosił w sobie ten cichy księżyc.
B.W. Czy jest związek pomiędzy twoimi dziennikami a poezją, którą tworzysz?
W.H. Nie wiem. Być może łatwiej jest tworzyć, gdy wyleje się z siebie złość i obawy. Wiesz Bill,
mój dziennik mógłby być najbardziej obszerny – co nie znaczy najlepszy – w naszej literaturze.
Jak do tej pory wydałem trzy tomy i po trochu przepisuję nadal, ale bardziej pociąga mnie pisanie
o tym, co dzieje się teraz niż przepisywanie przeszłości. Pracuję teraz nad tomem czwartym, to
będzie coś około 575 stron petitem. Chociaż jestem niechętny postępowi, taki prawie ze mnie
luddysta [przeciwnik mechanizacji w Wlk. Brytanii z pocz. XIX w., obecnie neoluddyzm to niechęć
do zaawansowanej techniki i informatyzacji, przyp. T.M.S.], powinienem był wypróbować
technikę voice-into-print [zamiana mowy na tekst, przyp. T.M.S.]. Natomiast nie szkicuję wierszy
w moim dzienniku. Piszę w nim o lekturach, rodzinie, przyjaciołach, swoich sukcesach, porażkach,
niepokojach, wściekłości, słowem, staram się być dojrzały. Wspomnienia powstają i narastają.
Wydaje mi się, że nie jest to do końca samoświadome pisanie, tylko takie trochę poza mną i jakby
prowokujące przyszłość. Ale najbardziej istotne dla mnie jest, aby nie ulec autocenzurze, więc
kiedy publikuję, nie poprawiam, nie dopisuję żadnych błyskotliwych uwag. Chciałbym czytać
dzienniki tych ważnych dla mnie poetów, w których nie pisaliby np. o estetyce, ale o wynoszeniu
śmieci, wizycie u dentysty, po prostu o tym, jak żyją, kiedy już nie czytają Dantego i nie przeżywają

20

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

natchnienia. Być może mój dziennik jest częściowo po prostu pamiętnikiem... Wiesz, wszyscy coś
tam gryzmolimy, jesteśmy grafomanami – i bawmy się tym, zapełniajmy puste strony myślami,
uczuciami, życiem. I powiem jeszcze jedno: jeśli idzie o mój dziennik, to nie jestem miłym facetem
– nie każę go czytać, więc jeśli się nie podoba i ktoś uważa, że jest bezwartościowy, to niech się od
niego odpierdoli i znajdzie sobie coś innego do czytania... Jednocześnie chciałbym, by czytanie
dzienników Heyena stało się niejako dobrym obyczajem, tak by ten często debilowaty i dziecinny
dziennikarz mógł na tej lekturze dorastać...
B.W. Jak pojmujesz rolę poety w dzisiejszej Ameryce?
W.H. Myślę, że jest taka sama jak w każdym dowolnym społeczeństwie w dowolnym czasie.
W żadnym razie jednak nie chciałbym ograniczyć się do którejkolwiek z tych ról. Odpowiem więc
wierszem, może trochę sentymentalnym, ale taki jest, płaczliwy, zrezygnowany a może przeciwnie.
Nazywa się Wieczorna pieśń:
Jest już za póżno,
czas pożegnać to,
co mogłem zrobić, kim zostać,
gdybym tylko
ci nie zawierzył
a ty mnie,
przez te lata, moja duszo,
moja poezjo.
Mam nadzieję, że dochowałem wierności swojej duszy, wewnętrznym głosom prowadzącym
w stronę... piękna, nawet jeśli to piękno jest zabijane. Mogłem być kimś innym i robić co innego,
ale niczego nie żałuję. Wyobrażam sobie, jakie inne życie mógłbym prowadzić, jednak musiałem
spróbować pisania wierszy, czy, żeby to lepiej wyrazić, ustawić się w pozycji odbiorcy wierszy
płynących z mojego wnętrza. Jest taki znakomity fragment w Nature Ralpha Waldo Emersona
„Sytuacja każdego człowieka jest jak rozwiązanie zapisane hieroglifami”. Można więc to rozumieć
tak, że miałem życie, jakie miałem, i jestem teraz tu, gdzie jestem, robię to, co robię, z powodu
pytań, jakie sobie sam nieświadomie stawiałem będąc dzieckiem czy młodzieńcem.
B.W. Część twoich archiwów znajduje się w Bibliotece Uniwersytetu Rochester i podobnie jak
wiele książek z twojej kolekcji, znajduje się w osobnym dziale.
W.H. Tak, przez pięćdziesiat lat zbierałem pierwsze wydania współczesnej poezji, często
z autografami. Są to dla mnie ważne książki i nie chciałem, żeby podzieliły los księgozbiorów
Richarda Hugo, Paula Zimmera, Williama Stafforda czy wielu innych i zostały sprzedane na rynku
antykwarycznym. Na szczęście Peter Dzwonkowski, od dwudziestu lat zarządzający Kolekcją
Wydawnictw Rzadkich w Rochester, przewidział potrzebę stworzenia takiego archiwum i kupował
ode mnie książki, korespondencję, rękopisy. Teraz jest to wszystko zebrane, i nic nie może się
znaleźć w tej sali bez mojej zgody. Pomieszczenie jest nowoczesne, klimatyzowane, czasem
odbywają się w nim zajęcia, odczyty, i wszyscy moi poeci, a są ich setki, począwszy od sławnych
a skończywszy na prawie nieznanych, słuchają. Są tam m.in. tacy autorzy, jak Richard Wilbur,
William Stafford, Joyce Carol Oates, May Sarton, Cynthia Ozick, Seamus Heaney, Ray Carver,
Robert Penn Warren, Archibald MacLeish i wielu jeszcze innych. Za tymi książkami, których
zbieranie było wręcz moją obsesją, kryją się też różne historie, a samo zbieranie to wynik różnych
pobudek, zarówno altruistycznych, jak i samolubnych. Bardzo się cieszę, że ty i Stanley Barkan
odwiedziliście to archiwum... Oczywiście nadal trzymam w domu setki pozycji, więc nie jestem
osamotniony. Mam na przykład podpisane przez poetów egzemplarze redagowanych przez siebie
antologii American Poets 1976, Generation of 2000, Contemporary American Poets i September
11, 2001: American Writers Respond. Bezcenne.

21

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

B.W. Możesz coś powiedzieć na temat tego, nad czym obecnie pracujesz?
W.H. Ha, miło, że pytasz. Dzienniki, które zamierzam prowadzić do końca życia, odpukać
w niemalowane drewno. Wspomniałem już Chainsaw. Mam też wystarczająco dużo esejów, by
poszerzyć Pig Notes & Dumb Music... Mam też około 3000 – to nie żart – trzynastozgłoskowców,
to takie moje scherza, i coś ewentualnie z nimi trzeba by zrobić. Wychodzi niebawem zbiór
moich 28 wierszy poświęconych baseballowi. Napisałem też około 30 małych dramatów,
z przeznaczeniem wyłącznie do czytania, a do wystawiania jedynie w głowie, ale jeszcze ich nie
przepisałem. Szykuje się przedstawienie na podstawie moich wierszy o holokauście Distant
Survivors w reżyserii June Prager. Piszę przedmowę do bibliografii moich książek autorstwa
Michaela Broomfielda, tego samego, który sporządził bibliografię Johna Updike’a i Robinsona
Jeffersa. Chciałbym jeszcze przygotować książkę na cześć Natury R.W. Emersona, która
zawierałaby reprinty moich zbiorów poezji poświęconych naturze i ekologii: The Chestnut Rain,
Pterodactyl Rose, The Rope oraz wybrane wiersze o tej tematyce z innych moich książek.
Chciałbym znaleźć redaktora, który zrobiłby całą tę techniczną stronę i napisał wstęp, bo wydawcę
to już właściwie mam. Jest jakiś ochotnik? Proszę o kontakt...
Przeł. Tomasz Marek Sobieraj

Mendel Grossman, Portret ojca, fotomontaż, 1941 r.

22

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

WILLIAM HEYEN

Pascha: Zastrzyki
Chmury płyną nieustannie, sok czarnych owoców
kapie z gałęzi światła.
Leżymy na polu, tysiącami,
nie zważamy na deszcz. Żołnierze podchodzą,
po trzech, czterech. Wiatr rozwiewa ich długie płaszcze.
Pod spodem czarne mundury. Bestie
pochylają się nad dziećmi. Dzieci płaczą przez chwilę.
„Żyjemy w biblijnych czasach”, mówi jakaś kobieta.

Nokturn: Reichsführer w Stutthof
Przez całą noc ciągłe
buczenie i trzaski
kolczastego drutu
wokół obozu.
Komendant Himmler,
w domku z piaskowca –
jasnym, czystym, prostokątnym –
powraca w snach do szeptu sosen
z dzieciństwa,
szumu morza.
Gdy się budzi i słyszy kakofonię drutu,
mówi do siebie: Heinrich,
czasem, w tym życiu,
które sobie stworzyłeś,
zaznajesz tyle radości,
że chce rozsadzić serce.

Włosy: Opowieść Jakoba Kormana
Po dziesięciu kilometrach od Warszawy
dotarłem do Rembertowa, gdzie
żyły setki Żydów, zanim
koło fortuny zatrzymało się na Judenrein.
Myślisz, że pozwolili się wywieźć?
Nie mogli ich wepchnąć do ciężarówek.
Mężczyzn zabito, gdy chcieli wyrwać broń
z rąk oprawców,

23

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

a dłonie martwych kobiet
ściskały włosy, włosy SS-manów,
wszędzie te poplamione krwią włosy,
velt mit hor, pole włosów.
Judenrein (niem.) – oczyszczony z Żydów; terminem tym określano obszary, na których wymordowano lub
z których wywieziono ludność żydowską (najczęściej miasta, m.in. Berlin, Wiedeń, Bydgoszcz, Belgrad).
[przyp. tłum.]
Velt mit hor (jidysz) – dosł. świat we włosach. [przyp. tłum.]

Anielska godzina
Kiedy rano przeżuwam płatki,
przypominam sobie obozy,
to, jak więźniowie pili brudną wodę,
ich kurczące się ciała,
ich pragnienie, by dać świadectwo prawdzie.
Wyobrażam sobie wtedy, że Bóg ma moc działania wstecz
i daje im codziennie jedną godzinę wolną od strachu.
Nazywają ten czas „anielską godziną”.
Każdy z nich ma miskę płatków
zbożowych z orzechami, rodzynkami i daktylami,
zalanych mlekiem. Jedzą powoli
i nawet SS drży i mówi szeptem,
Die Engelstunde...
W ten sposób ocaliłem tak wielu,
żując moje poranne płatki.
Die Engelstunde (niem.) – anielska godzina [przyp. tłum.]

Tramwaj: 6 sierpnia 1946
Przez kilka godzin, zaraz po wybuchu bomby nad Hiroszimą,
fotoreporter,
Yoshito Matsushige, zrobił wiele zdjęć chodząc po mieście,
ale wielu też nie zrobił,
jak wtedy, kiedy zajrzał do wnętrza tramwaju
pełnego martwych pasażerów.
„Wyglądali zupełnie zwyczajnie”, mówi Yoshito, „trzymali
się uchwytów, siedzieli
albo stali, jak w chwili przed wybuchem.
Poza tym tylko, że wszyscy

24

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

byli odchyleni w jedną stronę – z powodu fali uderzeniowej.
I wszyscy osmaleni,
czerwono-czarne zwłoki”. Yoshito postawił jedną stopę
wewnątrz tramwaju,
podniósł do oka aparat, oparł palec na spuście migawki, ale
nie zrobił zdjęcia...
Ten tramwaj z czerwono-czarnymi figurami
jeździ teraz po naszym mieście,
staje i rusza na skrzyżowaniach, w ulicznym zgiełku.
Nienaganny motorniczy i pasażerowie,
żaden z nich nie zrobi zakupów, nie odwiedzi starych rodziców,
nie przesunie koralików sorobanu,
nie nauczy się na pamięć wiersza dawnego poety. Nie możemy
ich ostrzec ani powstrzymać, nie możemy
zatrzymać tego tramwaju, pogodzić się, zrozumieć
czy zrobić zdjęcia.
Soroban – japońska wersja chińskiego liczydła suanpan (odpowiednika greckiego abakusa), do dzisiaj
powszechnie używana. Nauka liczenia na sorobanie jest w japońskich szkołach obowiązkowa. [przyp. tłum.]

Ząb
W odciętej głowie Clustera,
dojrzeli złoty ząb.
Rozwarli jej usta,
odcięli górną wargę,
i popatrzyli na ząb w świetle ogniska.
Był jak mały telewizor
ustawiony na wiadomości, a biały człowiek
w białym skafandrze właśnie
stawiał pierwszy krok na księżycu.
George Armstrong Cluster (1839 – 1876), amerykański generał-major Armii Północy (Unii), rasista, okrutny
wobec tych Indian, którzy z nim nie kolaborowali; 25 czerwca 1876 roku dowodzony przez niego 7 Regiment
Kawalerii US Army poniósł klęskę w bitwie z Dakotami (Siuksami) i Czejenami nad Little Bighorn, a Cluster
został zabity. [przyp. tłum.]

25

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Leszek Lubicki
JAN CIĄGLIŃSKI, PIERWSZY... ROSYJSKI IMPRESJONISTA

U

rodzony w Warszawie malarz, swoje życie artystyczne związał na stałe z Petersburgiem, gdzie
zmarł i został pochowany. Stąd pojawiające się rozbieżności w jednoznacznym zdefiniowaniu
tego twórcy: był malarzem polskim czy rosyjskim? W kilku dostępnych mi rosyjskich artykułach
opisujących twórczość Jana Ciąglińskiego, uważa się go za „rosyjskiego malarza polskiego
pochodzenia”. Często określany jest mianem pierwszego rosyjskiego impresjonisty, ale także nie
rzadziej jako ten, który wprowadził impresjonizm na grunt rosyjski. Przyjrzyjmy się więc bliżej
temu człowiekowi i być może uda nam się wyrobić własne zdanie na ten temat. Dla mnie sprawa
jest jasna – był malarzem polskim, Polakiem, który jako pierwszy pokazał rosyjskiej publiczności
zdobycze impresjonizmu. Został on tylko „zaanektowany w poczet malarzy rosyjskich” jak
zauważył w 1935 roku krytyk Witold Bunikiewicz pisząc dla Kuriera Warszawskiego artykuł pt.:
„Odzyskanie polskiego malarza”.1 Skąd te rozbieżności? Weźmy pod uwagę fakt, że Polska wtedy
jako samodzielne państwo nie istniała, było Królestwo Kongresowe, zwane przez Rosjan
„Priwislinskij Kraj”, a Warszawa po upadku Powstania Styczniowego stała się prowincjonalnym
miastem Cesarstwa Rosyjskiego. Wspomniany wyżej krytyk wyraził nadzieję, że „zadaniem
badaczy naszej kultury jest zespolić mało znanego w Polsce artystę z tokiem dziejów artystycznych
polskiego narodu. Życie, czyny i twórczość Ciąglińskiego dostarczą aż nadto przekonywających
argumentów”.2 Ze smutkiem należy jednak zauważyć, że jak do tej pory nic takiego się nie stało.
Dysponujemy małą książką pióra młodszego brata malarza Józefa z 1937 roku oraz katalogiem
wydanym przez Muzeum Narodowe w Warszawie z okazji wystawy prac artysty, która miała
miejsce w tym szacownym gmachu w 1936 r. Rok wcześniej odbyła się ekspozycja wybranych dzieł
malarza w Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych. Mamy także opisaną jego osobę w Polskim
słowniku biograficznym. Współcześnie sprawa przedstawia się nadzwyczaj mizernie. W ważnej
pozycji jaką niewątpliwie jest Malarstwo polskie ostatnich dwustu lat T. Dobrowolskiego nie ma
o Ciąglińskim choćby jednego słowa. Nie ma także w trzytomowej Historii sztuki polskiej pod red.
T. Dobrowolskiego i W. Tatarkiewicza, ale na usprawiedliwienie podajmy, że została ona wydana
pół wieku temu. Krótkie notatki zawarli Z. Kępiński i B. Kokowska w swoich książkach, które mają
ten sam tytuł Impresjonizm polski, a także I. Kossowska i Ł. Kossowski w monumentalnym
opracowaniu Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska. Zapewne coś pominąłem, ale
szukałem także bardziej współczesnych opracowań, niestety z wynikiem negatywnym. Pewne
światło na osobę malarza rzuca artykuł Marii Górenowicz przetłumaczony z jęz. rosyjskiego
i opublikowany w 2010 roku, w którym autorka stwierdza jednoznacznie, że „nazwisko
Ciąglińskiego znane jest specjalistom i miłośnikom sztuki, niemniej do tej pory ani rosyjscy, ani
polscy badacze nie rozpatrywali całokształtu jego twórczości. Dzisiaj najbardziej wiarygodnym
i pełnym źródłem biograficznym o malarzu jest monografia napisana w języku polskim ponad
siedemdziesiąt lat temu (1936 r.) przez młodszego brata artysty Józefa”.3 Jednak Górenowicz
także określa Ciąglińskiego jako „Polaka z pochodzenia”.
Niniejszy artykuł nie rości sobie prawa do głębszego zobrazowania osoby artysty i jego sztuki,
a ma jedynie na celu przypomnienie, że istniał taki Polak, który pierwszy kręgowi
petersburskiemu, czyli wówczas prawie całej kulturalnej Rosji pokazał, że istnieje coś takiego
jak impresjonizm. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że spuścizna artysty to ponad tysiąc dzieł,
w tym portrety, pejzaże, także te o tematyce orientalnej oraz kompozycje symboliczne
i dekoracyjne, to możemy tylko żałować, że badacze naszej kultury nie podjęli trudu przybliżenia
jego osoby większemu gronu odbiorców. Zauważmy, że wspomniane wyżej dwie wystawy
w Warszawie były ostatnimi publicznymi prezentacjami dzieł artysty w Polsce. Dziwi bardzo ten
fakt, bowiem całą swoją spuściznę artystyczną Ciągliński testamentem przekazał Polsce. Tylko
Muzeum Narodowe w Warszawie otrzymało w wyniku podziału tego dziedzictwa 483 obrazy,
szkice i rysunki. Mniejsze zespoły „spadku” trafiły do 12 innych muzeów polskich (część z nich
pozostała we Lwowie i Wilnie w wyniku zmiany granic po II wojnie światowej). Dodać należy, że

26

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

w 1980 roku jego prace pokazywała Lwowska Galeria Obrazów.
Koniec XIX wieku, a już nawet i wcześniej, to widoczny przełom w sztuce, a szczególnie
w malarstwie. Artyści niemal całego świata idąc w ślady malarzy francuskich ulegają „jasnemu
malarstwu”. W Polsce dzieje się to dzięki Podkowińskiemu i Pankiewiczowi i po części
A. Gierymskiemu, w Rosji natomiast ten sposób malowania zaczyna odważnie i otwarcie
prezentować Jan Ciągliński (Ян Ционглинский). Zapewne ma na to wpływ jego pobyt w Paryżu
w 1894 roku, gdzie zapoznaje się ze sztuką postimpresjonistów i nabistów. W rodzinnym mieście,
Warszawie, rozpoczął swą edukację plastyczną w Klasie Rysunkowej Wojciecha Gersona,
jednocześnie studiując medycynę, a po jej porzuceniu przyrodę. Trwało to jednak wszystko
w sumie dwa lata, do roku 1878. Wtedy to dwudziestoletni artysta opuszcza rodzinne miasto,
udaje się do Petersburga i tam zostaje przyjęty do Akademii Sztuk Pięknych. Dlaczego Ciągliński
porzuca ojczyznę, choć tak naprawdę nadal pozostaje obywatelem tego samego kraju, obywatelem
rosyjskim w ówczesnym rozumieniu geopolitycznym? Możemy się tylko domyślać lub zawierzyć
jednemu z krytyków, który w roku 1935 pisał w „Wiadomościach Literackich”, że malarz „należał
do tych Polaków z Królestwa Kongresowego, którym w ówczesnych warunkach było za ciasno
w kraju i którzy dopiero na obczyźnie znaleźli właściwe pole dla swojej ekspansji twórczej”.4 Pada
tutaj porównanie z sytuacją jaka zaistniała z Josephem Conradem. Jednak Ciągliński nigdy nie
zmienił imienia i nazwiska w przeciwieństwie do wielkiego pisarza, pozostał nadal Janem, a nie
popularnym w Rosji Iwanem. Jego uczniowie wspominali, że podczas prowadzonych wykładów,
gdy brakowało mu słów rosyjskich do wyrażenia „wydartych spod serca myśli”, nie bał się
przemawiać do nich po polsku. Nigdy nie zasymilował się do końca, został duszą polskiej
emigracji, garnęli się do niego nasi artyści, szczególnie muzycy. Malarz był sam dobrym pianistą,
grywał utwory Chopina z pamięci, także w czasie prowadzonych zajęć dla swoich uczniów. Uważał
bowiem, że „muzyka sprzyja doborowi najdelikatniejszych odcieni farby”.5 Namalował także
idealizowany portret naszego wielkiego pianisty i kompozytora, który znajduje się obecnie
w Muzeum Narodowym w Warszawie.

Jan Ciągliński, Skt. Petersburg, fotografia, 1912 r.

Jednym z głównych założeń artystycznych Ciąglińskiego było stwierdzenie, że „podstawą
malarstwa jest to, że nie ma wcale przedmiotów, a są plamy i ich gra”.6 Wpajał tę tezę także swoim
uczniom. B. Kokowska zauważa, że „jego szkicowy, szybki sposób malowania, uwrażliwienie na

27

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

światło, impresyjność wizji malarskiej stawiają go w rzędzie twórców impresjonistów”.7 Niemniej
nie zewsząd możemy tak kategoryczne oceny słyszeć. Inny krytyk sztuki uważa, że „w zestawieniu
np. z polskimi pejzażystami plenerowymi inicjatorów impresjonizmu warszawskiego, powiązania
pejzaży Ciąglińskiego z impresjonizmem francuskim wydają się wątłe i raczej powierzchowne.
Świetlistość palety i lekka, wrażeniowa interpretacja motywu (...) to za mało na cenzus
przedstawiciela kierunku o tak zasobnych i dość wyraźnie skodyfikowanych środkach
malarskich”.8 Natomiast w „swej dojrzałej twórczości Ciągliński utożsamił barwę ze światłem,
coraz śmielej syntetyzując i odrealniając formy natury. Kolorom przypisywał wartości muzyczne
(...). Zbliżył się tym samym do poetyki symbolizmu, wydobył ekspresyjną moc barw”.9 Jakby jego
sztuki nie kwalifikować, to prezentując taki a nie inny sposób malowania, musiał być na początku
odrzucany przez skostniałą petersburską akademię. Jednakże kilkanaście lat później doczekał się
i tam uznania, gdyż w 1902 roku został nauczycielem w klasie malarstwa z natury w Wyższej
Szkole Artystycznej przy Akademii Sztuk Pięknych. Cztery lata później uhonorowano go tytułem
akademika, a w 1911 roku mianowano członkiem rzeczywistym akademii i przyznano tytuł
profesora. Równolegle nauczał także w pracowni prywatnej.
Jego nowatorski jak na tamte czasy i warunki rosyjskie sposób rozumienia malarstwa,
zauważyli także rosyjscy historycy, którzy twierdzili, że Ciągliński „tchnął nowego ducha
w malarstwo petersburskie, że wyrwał tamtejszą sztukę z zaśniedziałej rutyny i był pierwszym
rosyjskim impresjonistą”.10 Brat twórcy przytacza jedną z jego wypowiedzi na ten temat:
„Impresjonizm prawdziwy jest w tym, żeby robić to, co się widzi, choćby widziało się
niedorzeczność. Precz wszelkie uprzedzenia i przesądy”.11 Artysta stosował głównie technikę
olejną, czasami także pastel i akwarelę. Współcześni malarzowi krytycy sztuki wyróżniali pewne
charakterystyczne cechy jego malarstwa: „wypukłość formy, przewagę koloru nad rysunkiem,
lekceważenie konturu, pogardę dla wymuskanej techniki, walkę światła i gamy tęczowej z czernią,
śmiałość, odwagę i potrzebę buntu przeciwko kanonowi akademickiemu”.12 Swoje zainteresowania
plenerem oraz zagadnieniami barwy i światła artysta rozwijał w czasie niezliczonych podróży
artystycznych. Trudno tutaj wymienić miejsca gdzie systematycznie bywał, ale należy wspomnieć
o Włoszech, Hiszpanii, Grecji, Afryce, Bliskim Wschodzie czy Indiach. Przywoził stamtąd setki
szkiców, czy gotowych dzieł, a wszystkie „porażające świeżością barw”. I stało się. Krytyka
artystyczna mogła go proklamować „pierwszym i najwybitniejszym impresjonistą Rosji”.
Natomiast sztuka Ciąglińskiego nie wywarła na polskie malarstwo żadnego wpływu. Był on
wówczas „zjawiskiem samotniczym, pozycją samą dla siebie. Do swoich koncepcji malarskich
dochodził własnymi drogami: nie miał bezpośrednich poprzedników ani bezpośrednich
następców. Niemniej w sztuce polskiej jest pozycją wybitną, wybijając się niepoślednimi walorami
swego malarstwa”.13 Choć jak swego czasu przesłał obraz „Sadzawka Siloe” na konkurs do
Warszawy, gdzie otrzymał za niego drugą nagrodę, to niezbyt chyba zachwycił on Stanisława
Witkiewicza. „Jest to zbiór modeli pozujących na pokaz, do wyboru przed malarzem –
modeli słabo malowanych w modelacji i względnie niezłych w sylwecie” – zauważył nasz wybitny
malarz i krytyk.14
Rosyjski dziennikarz zaraz po śmierci artysty napisał, że Jan Ciągliński „przysłużył się nie
tylko sztuce, on swoim życiem, nawet nie podejrzewając tego, robił duże dzieło polityczne,
zmuszając Rosjan kochać szlachetne cechy polskiej duszy, które posiadał w wysokim stopniu. On
był dla nas prawdziwym bratem Polakiem i czym więcej będzie podobnych braci, tym lepiej będzie
i dla Polaków i dla Rosjan”.15 Nigdy Ciągliński nie tracił kontaktu z Polską. Wśród jego tematów
malarskich znajdujemy także i te, które odwołują się do związanych z ojczyzną. Wysyła swoje
obrazy na wystawy i konkursy do Warszawy, a także i do innych państw (Berlin 1891, Chicago
1893). Zawsze dzieła artysty były wystawiane w dziale polskim, a nie rosyjskim. I któż tak czynił?
„Ów Polak wyzuty wonczas z imienia narodowego i parias wśród ludów Europy”.16 Po śmierci na
jego grobie został ustawiony mały biały krzyż z napisem w języku polskim: ś.p. artysta malarz Jan
Ciągliński. Jego grobu jak i tabliczki próżno obecnie na cmentarzu szukać.

28

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Przypisy
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.

W. Bunikiewicz: Odzyskanie polskiego malarza. „Kurier Warszawski”, 1935, nr 246.
Tamże.
M. Górenowicz: Malarz i pedagog Jan Ciągliński w Petersburgu. Stan badań nad wielokulturowym
dziedzictwem dawnej Rzeczypospolitej. Białystok, 2010. T. II, s. 347.
M. Wallis: Jan Ciągliński. „Wiadomości Literackie” 1935, nr 41.
M. Górenowicz, art. cyt., 355.
W. Bunikiewicz, art. cyt.
B. Kokoswka: Impresjonizm polski. Ożarów Maz. 2015, s. 16.
S. K. Stopczyk: Malarstwo polskie od realizmu do abstrakcjonizmu. Warszawa 1987, s. 56.
I. Kossowska, Ł. Kossowski: Malarstwo polskie. Symbolizm i Młoda Polska. Warszawa 2011, 284.
M. Górenowicz, art. cyt., s. 348.
J. Ciągliński: Jan Ciąglinski. Zasady - życie - spuścizna. Warszawa 1937, s. 29, nr 108.
M. Górenowicz, art. cyt., s. 350-351
Katalog wystawy Jana Ciąglińskiego, Muzeum Narodowe w Warszawie, 1936, s. 8-9.
S. Witkiewicz: Sztuka i krytyka u nas. Kraków 1971, s. 483.
Cyt. za: M. Górenowicz, art. cyt., s. 363.
W. Bunikiewicz, art. cyt.

Jan Ciągliński, Taniec, olej na płótnie, 1897 – 1898 r.,
Muzeum Narodowe w Warszawie

29

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

BILL WOLAK
Posąg Anakreonta
Perykles nakazał wznieść na Akropolu
dwa posągi:
Ksantipposa, swojego ojca,
i jednego ze sławnych wędrownych poetów,
Anakreonta, którego strofy
opiewały zmysłową miłość i picie wina.
Nie zachował się posąg Anakreonta,
odkryto jednak jego rzymską kopię
w willi niedaleko Rieti,
i starannie odnowiono.
Poeta jest przedstawiony jako nagi
brodaty biesiadnik.
Chociaż jego postawa wskazuje na upicie,
twarz ma opanowaną, chłodną,
rzec nawet można – zamyśloną,
prawie jakby chciał powiedzieć
„Opuściła mnie wdzięczna młodość”.

Rzeczy w piwnicy
Wyrzucam je,
kłopotliwe rzeczy, od tak dawna nietknięte:
fotele, na których nikt nie siedział od trzydziestu lat,
szkatułki z dzieciństwa pełne miedzianych rurek,
bursztynową tapetę, podziurawioną przez mole flagę,
piłki do krykieta,
i fotografie chłopaków mojej siostry.
Wyrzucam, wszystko wyrzucam –
razem z tym, czego nie mógłbym ocalić:
szafką zapchaną guzikami mojej babci,
zbutwiałymi serwetkami wyszywanymi przez matkę,
pożółkłymi kuchennymi zasłonami z kretonu,
zardzewiałą brzytwą ojca
i ręcznym lusterkiem odbijającym tylko kurz.
Wszystko wyrzucam:
kufry ze starannie złożonymi spódnicami
i walizy pełne zbędnych ubrań
nadal śmierdzących naftaliną.
Wszystko wyrzucam.
Niektóre rzeczy nie pójdą w inne ręce.

30

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Tam gdzie ustaje wiatr
Zdejmij suknię z dnia.
Nie czekaj przez kolejną zimę,
zamień zamek na klucz.
Rozepnij suknię nocy,
czerp, ile się da z tej podróży.
Tylko czułość zostawi znak,
jak ślady po zębach
na brzegu Księżyca.
Bliżej, bliżej
trzymaj na holu pamięć,
niech umysł dryfuje.
Czekaj na mnie tam, gdzie ustaje wiatr.

Szczodrość żebracza
Idąc ta drogą spotkasz
wszystkie rodzaje żebraków.
Niektórzy wyjawią ci swoje historie,
inni będą milczeć
z rozpaczy i lęku.
Lecz nie ugasisz
pragnienia winem,
nie zaspokoisz głodu na uczcie.
Póki bez strachu,
nie skusisz losu,
jak uśmiechem kochanek,
nigdy nie pojmiesz
szczodrości żebraka.

Opowieść
Perfumowała ciało
zapachami z twojego dzieciństwa,
jaśmin za uszami i we włosach,
ręce różnie – bazylia i mięta,
cynamon i muszkat, papryka i goździki.
Uważnie składała ubranie
rozbierając się, gdy leżałeś w łóżku,
burząc ci zmysły oczekiwaniem.
I tak sobie żyłeś w suspensie,
pławiłeś się w rozkosznym trwaniu.
A kiedy tylko pomyślałeś, że masz już klucz
do jej przeszłości,

31

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

ona ledwie uchylała rąbka minionego czasu,
i nastawiała starą opowieść,
znaną ci już, i lubianą.

Kreślę księżyc
Kreślę księżyc
językiem
na twoim sutku,
trzymam cię,
jak sznurek latawca
nawinięty na
drewnianą szpulkę.

Bill Wolak (ur. w 1952 r. w Teaneck, New Jersey), amerykański poeta, wykładowca creative writing na
Uniwersytecie Williama Patersona w Wayne, New Jersey; zajmuje się równiez kolażami i fotografią.
Ukończył literaturoznawstwo porównawcze na Rutgers University. Autor trzynastu zbiorów poezji, licznych
tekstów krytycznoliterackich, wywiadów z pisarzami i przekładów z jęz. perskiego (fārsī), m.in Iraja Mirzy,
oraz przekładów poetów indyjskich.

Katsushika Hokusai, Sen żony rybaka, drzeworyt, 1814 r.

32

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Krzysztof Jurecki
ZROZUMIEĆ I BYĆ Z SACRUM

T

wórczość Andrzeja Różyckiego jest według mojej koncepcji koegzystencją bycia z sacrum,
którego moc może być inspirująca w religii i sztuce interpretowanej przez artystę
w zadziwiający sposób. Z jednej strony fotografia najczęściej tworzona manualnie jest
hybrydalnym zjawiskiem plastycznym od lat 60. XX wieku, a z drugiej posiada wartość
dokumentu, wynikającego z medium. Łączyła się głównie z malarskim poszukiwaniem związanym
z koncepcją neoawangardową, ale od drugiej połowy lat 80. najczęściej nawiązywała do
tradycyjnego przekazu związanego z istotą sztuki pojmowaną jako działanie symboliczne,
o romantycznej tradycji. Należy zaznaczyć, że konkretyzacja własnej sztuki, pojmowanej jako
rozumiejący „byt” reagujący na problematykę sacrum, pojawiła się dopiero w latach 80.,
począwszy od ekspozycji Koszulki Panny Marii.1
Brzask sztuki – dziewczynki, pejzaże, alchemia medium oraz Modlitwa
Różycki jest artystą osobnym, pomimo przynależności do kilku grup i środowisk artystycznych.
Od czasów grupy Zero 61, czyli po 1964 roku, poszukiwał sakralności świata, który odkrywał
i penetrował. Ale nie była to jeszcze ściśle określona postawa religijna, lecz bardziej ludyczna
i afirmatywna wobec uroków życia. Świadczyły o tym zdjęcia młodych dziewcząt, które,
analogicznie do Małego człowieka Zofii Rydet, miały przedstawiać nieskazitelne piękno bytu.
Fotografowanie dziewczynek oczekujących na dojrzałość przypomina także postawę fotograficzną
Lewisa Carrolla, jest również ważnym wyznacznikiem, bardziej życiowym niż artystycznym.
W tych zdjęciach rozmarzonych dziewczynek – nieskalanych jeszcze czasem związanym
z umieraniem ciała, a czasem tak istotnym w myśleniu fotograficznym, ujawnia się magiczna siła
melancholii, gdyż żal nam z dzisiejszej perspektywy młodzieńczych ciał wydanych na tragizm
przemijania, który jest wciąż skryty (Szumi koniczynka, szumi).
Rys sakralny pojawia się w innej tematyce, trochę młodopolskiej, jak Melancholia cmentarna,
czy w jednej z najważniejszych fotografii, jakie powstały w dwudziestym wieku w Polsce
– w Zatrutej studni działającej potęgą symbolu, który paradoksalnie skonfrontowany został z pop
kulturą o konsumpcyjnej i popartowskiej stylizacji. I na tym polega niezwykłość tego fotokolażu.
Polska jesień (1968) jest innego rodzaju myśleniem symbolicznym poświęconym ofierze, jaką
złożono ojczyźnie w 1939 roku. Ale największy aspekt magiczności czy alchemiczności fotografii
ujawnił się w technice pseudosolaryzacji oraz w specjalnie nieutrwalonym obrazie pozytywowym,
który nieustająco zmienia swoją kolorystykę. W tej technice powstały m.in. znane prace:
Polodowcowiec oraz Pomnik poety.
Dla określenia późniejszej postawy Różyckiego, jako artysty religijnego i wierzącego w kontakt
z sacrum, niezwykle ważna z dzisiejszego punktu widzenia jest Modlitwa, przedstawiająca kobietę
klęczącą przed ścianą na kamiennym bruku. Sugestywny klimat metafory życia odcina się od
ówczesnej tematyki religijnej, zarówno fotografii Zofii Rydet, jak i najważniejszych prac Adama
Bujaka. Podobny pesymistyczny klimat ma inny znany fotomontaż Różyckiego Klatka – życie
ludzkie nie ma określanego sakralnego spełnienia, wydane jest na egzystencjalne zmaganie
z materią. Być może piekielną.
Co wyniknęło z analizy Ikara dla fotografii polskiej?
W latach 70. wątki analityczne, wywodzące się z konceptualizmu dominowały w idei Różyckiego
jako „reguły gry”, a przeplatały się z lekko zarysowanymi w wyobraźni twórczej aspektami
dotyczącymi mitu, tajemnicy upływającego czasu. Pojawiły się także zainteresowania twórczością
nieprofesjonalną. Właśnie zainteresowania sztuką ludową, jej innymi wzorami kulturowymi i jej

33

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Andrzej Różycki, Identyfikacja pozorna, fotokolaż, 1973 r., Muzeum Sztuki w Łodzi

34

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

bytem w świecie wiecznych idei przyczyniły się do powstania oryginalnej twórczości w zakresie
dokumentu filmowego, który z pewnością miał wpływ na fotograficzną twórczość Różyckiego.
W tym dziesięcioleciu powstało najmniej prac sakralnych, choć w niektórych pojawia się
problematyka ontologiczna, jak np. w cyklu Konkluzje fotograficzne (1976) przedstawiającym
m.in. zwinięte w rulon i przewiązane sznurkiem zdjęcie, którego nie jesteśmy w stanie obejrzeć.2
W jego percepcji ma nam pomóc tekst towarzyszący tej realizacji. Do cyklu Fotografia
warunkowa należy interesująca praca, składająca się z 9 fotografii nagrobków różnych wyznań
i narodowości. Na każdym z nich w miejscu zdjęcia zmarłego artysta umieścił własny wizerunek;
w ten sposób utożsamił się z „każdą” śmiercią posługując się stylizacją fotomedialną.
Na początku lat 70. Różycki przez kilka lat nie potrafił odnaleźć się w nowej
strukturalistycznej grupie, jaką był Warsztat Formy Filmowej. Nigdy nie zrealizował filmów czy
wideo w tym nurcie, ale jego fotografie analizują zarówno modele pojęciowe fotografii
(przekonujący cykl Fotografia warunkowa), jak i są refleksją na temat czasu w fotografii i jej
struktury przestrzennej. Różycki potrafił także wniknąć w przestrzeń antropologiczną (w tym
cmentarza), symboliczną i mitologiczną (mit Ikara). Wykorzystywał analizy fotomedialne do
penetrowania i odnalezienia w sobie struktury symbolicznej, bardziej w znaczeniu Rolanda
Barthesa i Claude Lévi-Straussa niż Mircei Eliadego.
W cyklu Fotografia warunkowa, pokazanym w 1973 roku, pojawiają się zapowiedzi przełomu
artystycznego, ponieważ struktura jego prac uległa metaforycznemu rozbiciu. Interesujące są
prace z ustrukturalnieniem twarzy artysty, z dziwnie wskazywanym na zegarze upływem czasu.
Pojawił się także „prosty” motyw drzewa, które emanuje swoją niezwykłą formą. Jako żart, ale
istotny, należy traktować fotomontaż z przedstawieniem artysty w starym domu, na dachu którego
znajduje się nadnaturalnej wielkości ptak. Jednak w największym stopniu, obok pracy
z autoportretem na cmentarzu, sakralność i byt artystyczny przetrwały w bardzo znanej realizacji
z wielokrotną ekspozycją Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego Ikar (1975), w której
istotne jest zmaganie symboliczne artysty tak, aby w powstającej i zmieniającej się
materialistycznej z przesłania strukturze przetrwała symbolika mitu, co się udało. Jest to jedna
z najbardziej przekonujących prac analitycznych z lat 70. XX wieku, jaka powstała w fotografii
europejskiej.

Andrzej Różycki, fot. Krzysztof Jurecki, 2016 r.

35

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Zrozumienie sacrum. Bycie bytu
Działaniem à rebours religijnym i sakralnym, ale istotnym w kontekście następnych doświadczeń,
był oskarżycielski w rzeczywistości cykl Analiza fotografii monopolowej (1982), niby gloryfikujący
kolejki przed sklepami, żołnierzy na ulicach czy świnie w chlewie, a także w specjalny sposób
generała Wojciecha Jaruzelskiego, co było wówczas aktem odwagi obywatelskiej, ponieważ prace
pokazane zostały w podziemnej galerii Czyszczenie Dywanów w Łodzi w okresie stanu wojennego.
W kilku tekstach artysty m.in. Drzewo poznania (1990), Wyzwalanie wyobraźni (1991)
i Fotografia nostalgiczna (2004) postrzegamy inspirację, a potem wspólną drogę w analizie idei
religii z wielkim rumuńskim religioznawcą – Mirceą Eliadem. Na temat sacrum Różycki pisał:
„Dialektyka sacrum zakłada zawsze jakiś mniej lub bardziej wyraźny wybór, w wyniku którego
przedmiot zaczyna nabierać wartości sakralnej, choć pozornie, ze stanowiska profanum, nie różni
się niczym od podobnych mu przedmiotów naturalnych. Wynika z tego, że każda grupa ludzka
w jakimś miejscu i momencie historycznym przekształca w hierofanię pewne przedmioty,
zwierzęta, rośliny, gesty, słowa, itd.”3
W Koszulkach Panny Marii widoczny jest żart obok dominującej aury religijności, nakładanej
poprzez akt twórczy na profanum świata, powróciło zainteresowanie fotokolażem i kolażem.4
Artysta odnalazł w sobie pokłady idei romantycznych, które pozwalają mu tworzyć boską
rzeczywistość w sztuce. To także akt odwagi artystycznej, który w latach 80. przyjmowany był
jednostronnie jako forma aktywności w ramach ludycznej Kultury Zrzuty. Cykl ujawnia, że
sakralność, boskość może jawić się dosłownie w każdym miejscu a sakralne znaczenie może mieć
zwykła koszulka, dziewczynka i kobieta. Wszystko zależy od siły wiary religijnej.
W latach 80. Różycki wykonał przełomowe dla siebie fotografie utożsamiając się z figurą
Chrystusa (Natury frasobliwe) i Matki Boskiej Częstochowskiej (Koszulki Panny Marii),
pokazując w nich możliwości konstytuowania się sacrum w życiu swoim i każdego człowieka.
Następnie powstały prace o znaczeniu bardziej antropologicznym Moje prywatne Kalwarie, Raj
tracony i Drzewo poznania na temat istoty symbolu krzyża, inspirowane po raz kolejny lekturą
Eliadego, który stał się drogowskazem drogi artystycznej Różyckiego. Wielkość tych prac polega
na zrównaniu i porównaniu „zwykłego” wyobrażenia drzewa, ikonografii Chrystusa i sztuki
ludowej. W zaskakujący sposób ukazał wspólnotę tych archetypicznych wyobrażeń. Jednocześnie,
jak już wspomniałem, w latach 80. artysta uczestniczył w Kulturze Zrzuty, która miała wyłącznie
za zadanie działania ironistyczno-nihilistyczne, nigdy zaś antropologiczne czy symboliczne, choć
obecnie dystansuje się od niej.
Autocytat rodzinny. Powrót Zofii Rydet
Od kilu lat Różycki „współpracuje” z fotografiami wykonanymi przez swego ojca czy z dawną
fotografią rodzinną (Fotografia nostalgiczna, 2004) posługując się cytatem oraz, co jest
szczególnie ważne, z nieukończonymi pracami Zofii Rydet, tworząc realizacje przekraczające
dotychczasowe kategorie autocytatu (Fotoandrzejozofia, 2010). Zmarła w 1997 roku Rydet
„powróciła" najpierw jako idea w projektach wystawienniczych realizowanych przez Różyckiego
jako kuratora od 2008 roku, a ostatnio w nowym cyklu, w którym, jak trafnie określił to Karol
Jóźwiak, mamy do czynienia ze „świętych obcowaniem”.5 Artysta nie narzucił tu własnego stylu.
Tworzył tak, aby doprowadzić do końca nieukończone przez Rydet idee. Zawsze posługiwał się
fragmentami powycinanych zdjęć artystki, które otrzymał od Fundacji im. Zofii Rydet. Czasami
trudno odszyfrować, które elementy są dziełem Różyckiego, a które Rydet, gdyż „współpraca”
układa się w formie nieustającego dialogu.
Jego twórczość jest więc ontologiczno-sakralnym wyznaniem wiary – ale nieortodoksyjnym.
Dlatego część jego prac ma formułę i styl neoawangardowy, a tylko część religijną o charakterze
tradycyjnym.

36

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Andrzej Różycki, Moje prywatne Kalwarie, fotomontaż, 1989 r.

37

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Bycie z sacrum. Rozumienie boskości i Boga
Andrzej Różycki, twórca otwarty na wiele różnych postaw, eksperymentujący od początku lat 60.
do chwili obecnej z tworzywem fotograficznym i uprawiający „plastyczną przygodę”, jest obecnie,
obok Jerzego Lewczyńskiego, najwybitniejszym fotografikiem polskim. Od początku swej
twórczości wykonywał prace bardzo ważne, należące do najistotniejszych osiągnięć fotografii
polskiej, by wymienić tu wspomnianą już Zatrutą studnię, Polską jesień czy Klatkę, ale także
bliską już ówczesnej koncepcji Zofii Rydet Modlitwę. Artysta uprawia do dziś tzw. „estetykę
błędu”, m.in. rozdzierając zdjęcia, tonując i malując je farbami, tworząc unikatowe obrazy
w technice kolażu i fotomontażu. W swym plastycznym opracowaniu był najbardziej
dojrzałym twórcą w grupie Zero 61, ale jego drogą twórczą – jeśli chodzi o formę, a nie o ideę
realizacji – podążył także w końcu lat 60. Michał Kokot, a na początku lat 80. Adam Rzepecki
z Łodzi Kaliskiej.
Od drugiej połowy lat 80. Różycki ujawnia swoje myślenie o sztuce bliskie przede wszystkim
ontologii fundamentalnej, w której interesuje go Heideggerowskie „bycie”, w czym poszukuje
transcedentalnej rzeczywistości. Już w latach 60. sakralizował, początkowo nieświadomie, świat
małych dziewczynek, później zwykłe drzewa, stare rodzinne fotografie. Sakralizuje także sam
siebie pokazując, że Chrystus był i jest w każdym w nas. W jego pracach zawarta jest także ironia,
która poprzez rys dadaistyczny i surrealistyczny nie w pełni wkomponowała się w sakralność
świata (być może nie jest tu potrzebna).
W fotografii Różyckiego nie ma nicości ani przede wszystkim trwogi, jest „ludzkie istnienie”
i miłosierdzie „bytu”. Wierzy w jedyne źródło prawdy, którą jest prawda religijna. Sztuka ma
o tyle znaczenie, o ile umożliwia dostęp do bytu, gdyż, jak pisał Heidegger: „W dziele sztuki
prawda bytu osadziła się w dzieło”.6 Artysta wierzy, że zrozumiał i przeniknął w sposób
teoretyczny i praktyczny zasady, jakimi manifestuje się sacrum, będąc „bytem w bycie”, aby
jeszcze raz nawiązać do koncepcji Heideggera ze Źródła dzieła sztuki (1935), w której byt służy
uświęcaniu sakralnego świata.
Przypisy
1.

2.

3.

W maju 2011 w Miejskiej Galerii Sztuki w Łodzi miała miejsce wystawa zorganizowana przez Janusza
Zagrodzkiego „Poetyka form”, którą można uznać za małą retrospektywę, pokazująca przemiany
stylistyczne artysty od lat 60. XX wieku do chwili obecnej. Na obszernej ekspozycji zaakcentowano
m.in. analizy konceptualno-strukturalistyczne z lat 70. oraz problematykę skoncentrowaną wokół
słynnego już zdjęcia pt. Zatruta studnia (1967). W górnej części galerii Willa pokazano ostatnie prace
cyklu Fotoadrzejozofia (2010) wykorzystujące niedokończone kolaże Zofii Rydet, do których artysta
dołączył własne fragmenty fotografii, „współpracując”, w co wierzył, z duchem zmarłej wybitnej
artystki. W oddzielnym pomieszczeniu, w galerii Chimera, zaprezentowano cykl religijny, choć otwarty
także na ironię Koszulki Panny Marii i prześmiewczy w stosunku do „państwa wojny” cykl pt. Analiza
fotografii monopolowej (1982), nazywany później Fotografia monopolowa, który niewątpliwie należy
do najważniejszych osiągnięć sztuki niezależnej lat 80., i co dziwne nie trafił jeszcze do zbiorów
państwowych, w pierwszym rzędzie łódzkich.
Ta praca i kilka innych zapowiada obiekty fotograficzne z lat 90. Wojciecha Prażmowskiego, który
w niezwykle udany sposób podjął konceptualizm Różyckiego, kierując go w stronę fotografii
inscenizowanej. Przełomem w podejściu do fotografii Prażmowskiego, ale przede wszystkim
w wykrystalizowaniu indywidualnego stylu okazała się „Pierwsza światowa wystawa zdjęć zepsutych”
(Mała Galeria ZPAF-CSW, Warszawa 1989), w której w nowatorski sposób odwołał się do pojęcia
inscenizacyjności, sięgając do koncepcji zdjęć rodzinnych i anonimowych Jerzego Lewczyńskiego
i sakralności, która istnieje także w fotografii Andrzeja Różyckiego. Prażmowski od tego momentu
tworzył fotografię, której koncepcja wyrażała tradycję najnowszej historii Polski, jej symboli i mitów.
Od samego początku chętnie stosował zabieg fotomontażu, a także interwencje w obraz pozytywowy, co
miało swą polską tradycję w doświadczeniach z kręgu piktorializmu, a także z eksperymentów grupy
Zero 61, a manifestowało się w formule „fotografii inscenizowanej”.
A. Różycki, „Moje »przygody« i romanse fotografii ze słowem”, w: Fotografia: realność medium, (red.
A. Kępińska, G. Dziamski i S. Wojnecki, ASP Poznań, [1998], s. 243. Przy okazji warto podkreślić, że od

38

KRYTYKA LITERACKA

4.
5.
6.

3•2016

lat 70. do chwili obecnej artysta jest ważnym teoretykiem.
Cykl należy rozważać w kontekście późnej twórczości Zofii Rydet, która w latach 80. była najbliższą
artystycznie Różyckiemu artystką. Można zauważyć, że Suita śląska Rydet wykonana na przełomie lat
80/90. przyjęła formę zbliżoną do omawianego cyklu łódzkiego artysty.
K. Józwiak, Epilog o medium fotografii Z. Rydet, Andrzej Różycki. Fotoandrzejozofia, Galeria 87,
grudzień 2010, s. nlb.
M. Heidegger, Holzwege, GA 5, 1978, s. 21, za: C. Woźniak, Martina Heideggera myślenie sztuki,
Kraków 2004, s. 71.

Andrzej Różycki, Fotoandrzejozofia, fotokolaż, 2010 r.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

39

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Michał Krupa
MĘDRZEC Z MECOSTY

M

inęło już ponad dwieście lat od śmierci Russella Kirka, pisarza, filozofa i historyka,
katolickiego konwertyty, uważanego powszechnie za intelektualnego „ojca chrzestnego”
konserwatyzmu w Stanach Zjednoczonych.
Po II wojnie światowej amerykańska myśl konserwatywna przeżyła prawdziwe odrodzenie, na
którym odcisnęli swoje piętno tacy luminarze myśli jak William F. Buckley, Leo Brent Bozell,
Richard Weaver, Mel Bradford, Willmoore Kendall i wielu innych. Swojego prekursora ów
renesans ma jednak właśnie w Kirku. Warto przypomnieć postać i zasadnicze cechy myśli „Mędrca
z Mecosty”, którego autorytet rozciągał się od łam konserwatywnych periodyków aż po Biuro
Owalne w Białym Domu. Konserwatysty par excellence, dla którego samochód był „mechanicznym
jakobinem”, libertarianie „ćwierkającymi sekciarzami”, św. Augustyn duchowym ojcem, a polityka
„sztuką tego, co możliwe, a nie doskonałości”.
Żołnierz i uczony
Russell Amos Kirk urodził się 19 października 1918 r. w Plymouth w stanie Michigan.
Wychowywał się w rodzinnej posiadłości zwanej Piety Hill (w tłum. „Pobożne Wzgórze”)
w malowniczym miasteczku Mecosta, do którego później wrócił w dorosłym życiu wraz z żoną
Annette. Już w swoich latach szkolnych młody Kirk fascynował się pisarstwem Edmunda Burke’a,
Samuela Johnsona, Fenimore’a Coopera i Nathaniela Hawthorne’a. Owa fascynacja szła w parze
z wybitnymi osiągnięciami w nauce. W 1940 r. uzyskał licencjat z historii na Michigan State
College of Agriculture and Applied Science (obecnie Michigan University), rok później obronił
magisterium na Duke University.
Po krótkim okresie pracy dla Ford Motor Company, kilka miesięcy po ataku Japończyków na
Pearl Harbor, Kirk został powołany do odbycia służby w US Army. Służył w oddziale broni
chemicznej na poligonie eksperymentalnym w Utah. Odszedł ze służby czynnej w stopniu
sierżanta. Po wojnie udał się na studia do szkockiego St. Andrews University. W 1953 r. został
pierwszym Amerykaninem, który uzyskał tytuł Doctor of Letters na tejże uczelni. Po powrocie ze
Szkocji młody doktor prowadził zajęcia na swojej Alma Mater w Michigan, jednak zrezygnował
z pracy w 1959 r. z powodu ciągłego obniżania standardów akademickich, znaczącego wzrostu
liczby przyjmowanych studentów i nacisku na atletykę kosztem tradycyjnej humanistyki.

R.A. Kirk i pierwsze wydania jego książek

40

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

Kirk odczuwał coraz większą alienację w powojennych realiach uniwersyteckich, określając
nowe porządki jako zaczyny „bydlęcego college’u”, czy też „uniwersytetu behemota”. Od 1955 r.
Kirk regularnie publikował na łamach sztandarowego czasopisma konserwatystów
amerykańskich, „National Review” a w 1957 r. założył kwartalnik filozoficzny „Modern Age:
A Conservative Review”. O znaczeniu filozoficznego i kulturowego tradycjonalizmu kwartalnika
świadczy fakt, że spośród pierwszych 27 członków rady programowej, tylko dwóch – Wilhelm
Ropke i David McCord Wright – było ekonomistami. O wyraźnym nastawieniu
tradycjonalistycznym pisma świadczą przewodnie tematy jego pierwszych wydań: „Osiągnięcia
Ortegi y Gasseta”, „Chrześcijaństwo i nasze obecne rozgoryczenie”, „Odbudowa amerykańskiej
edukacji”, „Osiągnięcia Erica Voegelina”, „Ludzka ekonomia polityczna”. Kwartalnik wyraźnie
dystansował się od bieżących sporów politycznych, skupiając się na uwypuklaniu potrzeby nowego
tradycjonalistycznego „renesansu” na gruncie metapolityki, z czasem stając się naczelnym
organem filozoficznym intelektualnej prawicy.
Konserwatywny kanon
Zasadnicze cechy swojej myśli politycznej wyłożył Kirk w pracy doktorskiej, wydanej w 1953 r. pt.
The Conservative Mind: From Burke to Santayana (późniejsze edycje nosiły zmieniony tytuł –
From Burke to Eliot. Książka doczekała się siedmiu wydań. Kirk przedstawił w niej sześć
„kanonów” konserwatyzmu:

Wiara w transcendentalny porządek bądź kodeks prawa naturalnego, który rządzi
społeczeństwem i sumieniem;

Przywiązanie do zasady odmiany i tajemnicy ludzkiego istnienia w przeciwieństwie do
zawężającej jednolitości egalitaryzmu i utylitarnych celów większości programów
radykalnych;

Przekonanie, że cywilizowane społeczeństwo wymaga stanów i klas;

Przekonanie, że wolność i własność są ściśle powiązane;

Wiara w zalecenia i nieufność wobec „sofistów”, rachmistrzów i ekonomistów, którzy chcieliby
zrekonstruować społeczeństwo w oparciu o abstrakcyjne wzorce;

Uznanie, że zmiana nie musi oznaczać zbawiennej reformy: pośpieszna innowacyjność może
stać się pożerającym pożarem zamiast latarnią postępu.

W swojej sztandarowej pozycji Kirk starał się określić, przede wszystkim na podstawie
anglosaskiego doświadczenia historycznego, specyfikę tradycjonalistycznego konserwatyzmu.
Określił swoją pracę jako „dłuższy esej na temat definicji”. Wobec słynnej konstatacji krytyka
literatury Lionella Trillinga, iż w Ameryce „liberalizm jest nie tylko dominującą, lecz jedyną
intelektualną tradycją”, warto zauważyć, że dzieło Kirka było pierwszą amerykańską publikacją
dobitnie ukazującą zachowawcze strony angielskiej i anglo-amerykańskiej historii, stojących
w opozycji do liberalnej inżynierii społecznej czy dechrystianizacji (rozpoczętych przez rewolucję
francuską), oraz tak wyraźnie przypominającą dziedzictwo myśli wielu zapomnianych,
„wczesnych” konserwatystów w kontekście szerszej kontrrewolucyjnej reakcji w świecie
zachodnim. Kirk pragnął uchwycić „esencję” brytyjskiego i amerykańskiego konserwatyzmu,
ukazać „(...) jaki system idei, wspólnych dla Ameryki i Anglii, podtrzymywał ludzi
o konserwatywnych instynktach w ich oporze przeciwko radykalnym teoriom i społecznej
transformacji od czasu rozpoczęcia Rewolucji Francuskiej?”.
Jak pisze George H. Nash, „Oto, w jednym grubym tomie, była płomienna synteza wszystkich
konserwatywnych krytyk lewicy w latach powojennych. Był to podręcznik – idee nie tylko jednego

41

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

człowieka, lecz wybitnej grupy osób, obejmującej prawie dwa stulecia. Inni tradycjonaliści
przedstawili genealogie złych ludzi i zgubnych myśli; tutaj, nareszcie, mieliśmy genealogię ludzi
dobrych i wartościowych myśli”. Sukces The Conservative Mind sprawił, że Kirk został w krótkim
czasie uznany został za jednego z najbardziej renomowanych pisarzy okresu powojennego, i to nie
tylko w kręgach sobie bliskich ideowo.
Wspólnota ducha i „rzeczy stałe”
Na łamach „National Review” w latach 1955-1981 r. Kirk analizował ówczesny stan
amerykańskiego świata akademickiego, poddającego się w niepokojącym tempie wpływom
liberalizmu. Idąc w sukurs myśli Erica Voegelina, pisał: „Wielki podział we współczesnej polityce
nie zachodzi pomiędzy totalitarystami z jednej strony, a liberałami (bądź libertarianami) z drugiej,
raczej leży pomiędzy tymi, którzy wierzą w jakiś transcendentalny porządek moralny, a tymi,
którzy uważają, że ta nasza efemeryczna egzystencja jest jedyną możliwą”.
Źródła współczesnych niebezpiecznych ideologii, zagrażających cywilizacji zachodniej
w swojej negacji porządku transcendentalnego, Kirk upatrywał w myśli Jana Jakuba Rousseau
i racjonalistycznym utylitaryzmie Jeremy’ego Benthama. Konsekwentnie przestrzegał zarówno
przed tendencjami zbyt daleko idącej centralizacji władzy, jak również przed atomizującym
indywidualizmem. Opowiadał się za „wspólnotą ducha”, opartą na spajających życie cywilizacji
uniwersalnych normach moralnych. Mowa tutaj o wspomnianych już tzw. rzeczach stałych
(permanent things), wyrażanych w religijnych dogmatach, tradycjach, społecznych obyczajach,
uświęconych instytucjach. Owe „rzeczy stałe” są, według Kirkowskiej wykładni, podstawą każdej
autentycznej, cywilizowanej społeczności.
Wychodząc z inspirowanych wyraźnie przez Burke’a założeń, Kirk negował ideologiczne
charakteryzowanie konserwatyzmu, rozpatrując autentyczną postawę zachowawczą raczej jako
sposób bycia, dyspozycję. Normatywnym odniesieniem dla konserwatysty jest tradycja, z którą –
jako depozytem kultury i moralności – muszą być roztropnie uzgadniane nowe okoliczności,
natomiast polityka, będąca sztuką osiągania tego co możliwe, ma za zadanie harmonizację tych
pierwiastków tradycji i nowoczesności. Reforma polityczna czy społeczna musi zawsze odbywać
się w ramach tradycji, nigdy wbrew niej.
Cywilizacja wywodzi się z religii
Oprócz swojego opus magnum, Kirk był również autorem obszernego The Roots of American
Order. Książka stanowi filozoficzną i historyczną analizę wpływu, jakie odcisnęły na
amerykańskiej cywilizacji: myśl starożytnej Grecji, prawo rzymskie, chrześcijaństwo, a także
angielskie instytucje i kultura. Kirk scharakteryzował treść książki jako „opowieść o pięciu
miastach: Jerozolimie, Atenach, Rzymie, Londynie i Filadelfii”. Idąc w ślad historiozoficznej
spuścizny historyka Christophera Dawsona, pisał: „Wszystkie cechy jakiejkolwiek cywilizacji
wywodzą się z religii danego ludu: jej polityka, ekonomia, sztuka, nauka, nawet jej proste
rzemiosła są skutkiem ubocznym religijnych dociekań i religijnego kultu. Dopóki ludzie nie są
związani razem wspólną wiarą i nie podzielają pewnych zasad moralnych, dopóty prześladują
siebie nawzajem. Lecz w wyniku wspólnego sprawowania kultu powstaje wspólnota. Sercem
każdej kultury jest etyka, rozróżnienia pomiędzy dobrem a złem i przynajmniej na początku owe
rozróżnienia opierają się na autorytecie objawionej religii. (...) Tak więc każdy porządek – nawet
ideologiczny porządek współczesnych państw totalitarnych, głoszących ateizm – nie mógłby
powstać gdyby nie wyrósł uprzednio z powszechnej wiary w prawdy, które są rozpoznawane przez
moralną wyobraźnię”.
Oprócz wspomnianych wyżej pozycji, Kirk był autorem trzydziestu innych książek
traktujących m.in o konieczności pielęgnowania tradycyjnej brytyjskiej kultury w Ameryce czy
o myśli poety i dramaturga T.S. Eliota. Lubował się również w pisaniu poświęconych duchom
opowieści, których odczytywanie własnym dzieciom stało się z czasem jedną z jego rozrywek.
Natomiast liczba esejów i artykułów naukowych autorstwa Russella Kirka sięga kilkuset pozycji

42

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

z dziedziny filozofii politycznej, amerykańskiej polityki, współczesnej kultury, religii.
Kirk był również aktywny na niwie politycznej. W roku 1959 został doradcą senatora Barry’ego
Goldwatera, republikańskiego nominata na stanowisko prezydenta w wyborach 1964 r. Swego
czasu doradzał też prezydentowi Richardowi Nixonowi i Ronaldowi Reaganowi. W 1992 r., o czym
mało kto wie, kierował w Michigan stanową kampanią wyborczą Patricka J. Buchanana,
byłego doradcy Nixona i Reagana oraz konserwatywnej gwiazdy medialnej w republikańskich
prawyborach o nominację prezydencką, kontestując walczącego o reelekcję prezydenta George’a
H.W. Busha. Buchanan po dzień dzisiejszy określa siebie mianem „kirkowskiego konserwatysty”.
Jaką spuściznę pozostawił po sobie ten wybitny myśliciel i intelektualny wychowawca kilku
już pokoleń amerykańskich konserwatystów? Jak mówiła w rozmowie z autorem niniejszego
tekstu urokliwa żona myśliciela Annette, Russell Kirk niestrudzenie nauczał, iż „konserwatyzm nie
jest ideologią, lecz usposobieniem do zachowywania i zdolnością do reformowania” oraz, że „choć
konserwatyści opowiadają się za ciągłością i odziedziczonymi tradycjami, to roztropna zmiana jest
środkiem dzięki któremu tradycje narodu mogą być zachowane”.
W kanonie myślicieli XX wieku Russell Kirk już zajmuje poczesne miejsce. Jak pisał
w słowach otwierających The Conservative Mind: „Jeśli konserwatywny porządek ma rzeczywiście
powrócić, powinniśmy znać tradycję, która jest z nim związana, tak abyśmy mogli odbudować
społeczeństwo; jeśli nie ma być przywrócony, nadal powinniśmy znać konserwatywne idee, tak,
abyśmy mogli odgrzebać z popiołów te spalone fragmenty cywilizacji, które mogą być ocalone
przed pożogą niepohamowanej woli i żądzy”.

Aleksandr Rodczenko, fotokolaż do poematu
Władimira Majakowskiego O tym, 1923 r.

43

KRYTYKA LITERACKA

3•2016

TOMASZ MAREK SOBIERAJ
Czternaście minut
Wiem, podróże kształcą,
nawet bliskie,
jak ta wycieczka do Chełmna
nad Nerem.
Szeroka dolina,
na skarpie biały kościół –
„Stacja obnażenia”,
Matka Boska Częstochowska
na głównym ołtarzu
spogląda dobrotliwie;
mały jar oddziela świątynię
od miejsca zagłady
dwustu tysięcy.
Witano ich serdecznie
przed pałacem; później
szatnia w sali balowej
i wąski korytarz do łaźni
na ciężarówce.
Zgrzyt zamykanych drzwi.
Kierowca wyrzuca niedopałek papierosa,
przekręca kluczyk,
przestawia małą dźwignię.
Czternaście minut
kąpieli w spalinach
i odchodach.
Czternaście minut
krzyków i torsji.
A potem spokój,
już na zawsze,
w pobliskim lesie.
Wieczorem,
po ciężkim dniu pracy
w Sonderkommando,
piwo, śmiech i wspólna fotografia
na pamiątkę.
Normalnie,
jak to
po robocie.
Podczas II Wojny Światowej w Chełmnie nad Nerem znajdował się niemiecki obóz zagłady
Kulmhof. Transporty Żydów przybywały głównie z Łódzkiego Getta. Zamordowano tam ponad
200 tys. ludzi w ciężarówkach – komorach gazowych; spaliny kierowano do uszczelnionego
wnętrza pojazdu, w którym mieściło się w zależności od modelu od 50 do 150 osób; śmierć
następowała średnio po czternastu minutach.

44

Tomasz Marek Sobieraj, ilustracja do wiersza „Czternaście minut”, fotomontaż, 2015 r.

Georges-Pierre Seurat, Kobieta z parasolem (studium do Niedzielnego popołudnia na
wyspie Grande Jatte), rysunek kredką, 1884-1885 r., Art Institute of Chicago