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Akademos revista semestral arbitrada e indizada volumen 13, n. os 1 y 2 enero-diciembre 2011 Director:
Akademos revista semestral arbitrada e indizada
volumen 13, n. os 1 y 2
enero-diciembre 2011
Director: Vidal Sáez Sáez
eDitora: María Eugenia Martínez-P
pp 199902DF799
ISSN 1317-1798
coorDinaDor eDitorial: Carlos Sandoval
comité eDitorial:
Revista indizada en
Revencyt: RVA 025
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María del Pilar Puig
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Sergio Pérez, Universidad Autónoma Metropolitana, México
Horst Pietschmann, Universität Hamburg, Alemania
Julio Ramos, Universidad de California, Berkeley, EEUU
Benjamín Sánchez, Universidad Central de Venezuela , Venezuela
Carlos Tünnermann Bernheim, Universidad Autónoma de Nicaragua, Nicaragua
asistentes De eDición: Daviana Ferrer
Octavio Acosta
Diseño De portaDa: John Lange
traDucciones: Angélica Noriega
Akademos se publica bajo los auspicios de la Comisión de Estudios de
Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela

Akademos es una publicación arbitrada, periódica, de carácter científico y es- crita en español, que edita la Comisión de Estudios de Postgrado de la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela.

La política editorial de la revista pretende reflejar la pluralidad de intereses de

las diferentes áreas del Postgrado, dando cabida en sus páginas a las contribuciones procedentes de los campos de conocimiento inherentes a la actividad de esas áreas, esto

es, trabajos tanto teóricos como descriptivos sobre una amplia gama de temas, entre los

que se cuentan los de política educativa, reflexión filosófica, crítica literaria, pragmática,

análisis del discurso, lingüística, lingüística aplicada (a la enseñanza del español o de idiomas extranjeros, al tratamiento lingüístico de problemas literarios), adquisición de la lengua, hallazgos históricos, investigaciones en las áreas de la geografía y de la psicología, entre otros.

Akademos aspira a ser un importante vehículo de difusión de investigaciones in- éditas relacionadas con los temas ya mencionados. Al mismo tiempo, y debido a la función divulgadora de las indagaciones que se adelantan en otros centros académicos y científi- cos nacionales y extranjeros, la revista también aspira a ser un espacio para la exposición y el debate de ideas y la confrontación de corrientes teóricas del pensamiento humanístico contemporáneo.

Akademos mantiene relaciones de canje con instituciones de varios países de Europa e Hispanoamérica.

La revista está indizada en Clase (Citas Latinoamericanas en Ciencias Sociales y Humanidades, UNAM, México), y en Latindex (Sistema Regional de Información en

Línea para Revistas Científicas de América Latina, del Caribe, España y Portugal). De

igual manera, la revista está registrada en Revencyt (Índice de Revistas Venezolanas en Ciencia y Tecnología, Mérida, Venezuela) y en Revele-Proyecto Papiro (Portal de Revistas

Científicas en Formato Electrónico). Akademos puede ser vista en la dirección electrónica: http://saber.ucv.ve/ojs/ index.php/rev_ak

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Rómulo Gallegos carlos sanDoval Coordinador Instituto de Investigaciones Literarias Universidad Central de Venezuela
Rómulo Gallegos
carlos sanDoval
Coordinador
Instituto de Investigaciones Literarias
Universidad Central de Venezuela

Akademos revista semestral arbitrada e indizada volumen 13, n .os 1 y 2 / enero-diciembre 2011

sumario

presentación

8

artículos

m iguel g omes

Telurismo, vanguardia y tiempo literario en Doña Bárbara

13

javier l asarte

A 80 años de Doña Bárbara: hacer cosas con el pueblo

35

jaime l ópez- sanz

Héroe y ánima en Doña Bárbara

57

Florence montero nouel

De La Alborada a Doña Bárbara: el pensamiento de Gallegos y la modernización de la nación

79

c arlos san Doval

Gallegos compacto

97

c armen teresa soutiño

Lorenzo Barquero: la melancolía criolla del intelectual frustrado

117

reseñas

Balza , josé. (1998).

D. En Obras selectas. Reseñado por Antonietta Alario

139

colmenares , c arlos. (2011).

dos mil nueve [sic]. Reseñado por Omar Osorio Amoretti

141

Fuentes , c arlos (2004).

Una inquieta compañía.

Reseñado por Mayra Salazar

145

Quintero, e DnoDio. (2006).

Confesiones de un perro muerto.

Reseñado por Rennyer González

147

colaBoraDores

155

ínDice acumulaDo (vol. 13, 2011)

159

Akademos

volume 13, numbers 1 y 2 / January-December 2011

Contents

presentation

8

articles

m iguel g omes

Tellurism, avant-garde and literary time in Doña Barbara

3

javier l asarte

Doña Barbara, eighty years later: to do things with the people and the nation

35

jaime l ópez- sanz

Hero and soul in Doña Barbara

57

Florence montero nouel

From La Alborada to Doña Bárbara: Gallegos’ thinking and nation upgrading

79

c arlos san Doval

A compact Gallegos

97

c armen teresa soutiño

Lorenzo Barquero: the creole melancholy of the frustrated intellectual

117

reviews

Balza , josé . (1998). D. En Obras selectas. Reviewed by Antonietta Alario

139

colmenares , c arlos. (2011).

dos mil nueve [sic]. Reviewed by Omar Osorio Amoretti

141

Fuentes , c arlos. (2004). Una inquieta compañía. Reviewed by Mayra Salazar

145

Quintero, e DnoDio. (2006).

Confesiones de un perro muerto. Reviewed by Rennyer González

147

authors

155

accumulateD inDex (vol. 13, 2011)

159

presentación

A propósito de cumplirse ochenta años de la publicación de Doña Bárbara (1929), la Facultad de Humanidades y Educación de la Universidad Central de Venezuela, en el marco de sus X Jornadas de Investigación Humanísticas y Educativas (2009), organizó un coloquio sobre la más importante novela de Rómulo Gallegos. De ese encuentro surgió la idea de dedicar uno de los núme-

ros de la revista Akademos a varios aspectos de la obra del escritor. La convoca- toria se materializó en este volumen monográfico que incluye trabajos críticos

de colegas de distintas universidades.

El impacto de la narrativa de Gallegos en la cultura del país desborda los

límites literarios hasta convertirse en una suerte de símbolo que define ciertos

modos del ser venezolano. De allí su vigencia y la constante necesidad de acudir a sus páginas cuando se trata de comprender algunos comportamientos sociales, civiles y políticos que, pese al lapso transcurrido desde la composición de esas narraciones, aún suelen presentarse –con las variantes del caso– en la tortuosi- dad de nuestros días.

En esta ocasión presentamos seis artículos en los cuales se replantean viejos temas abordados por la historia y la crítica tradicionales, pero desde perspectivas que revierten conclusiones al parecer inamovibles en la bibliografía analítica sobre las piezas de Gallegos. Así, Miguel Gomes examina la relación de la novela Doña Bárbara con la llamada vanguardia histórica europea y su reper- cusión trasformadora en la vanguardia latinoamericana. Se trata de un estudio que busca reubicar la obra del autor caraqueño en una dimensión mucho más coherente con su tiempo y con las formas de producción narrativa de su mo- mento histórico.

Entretanto, Javier Lasarte aborda la obra de Gallegos desde una línea de pensamiento que cuestiona la recurrente interpretación de buena parte de la crítica literaria respecto a las tensiones civilización/barbarie que, se supone, alentaron la producción del narrador. En este sentido, se hace una lectura que busca revelar otra manera de entender el proyecto galleguiano materializado, principalmente, en Doña Bárbara.

Jaime López Sanz, por su parte, estudia, con base en algunos presupuestos teóricos junguianos, la obra capital de Don Rómulo Gallegos: Doña Bárbara. Se

9

trata de un análisis psicológico del arquetipo del Héroe y su relación con el del Ánima en esta novela de profundos contenidos asociados con el llamado inconsciente colectivo.

En el cuarto trabajo del dossier, Florance Montero indaga las relaciones entre las ideas de Gallegos relativas a política, sociedad y educación expuestas en algunos números de la revista La Alborada y la incorporación de las mismas, en clave ficcional, en su más famosa novela (Doña Bárbara). La presencia de estas ideas, en el caso de la obra de creación, implica asimismo una suerte de negociación entre las fuerzas telúricas y el orden civil, una estrategia para mo- delar, simbólicamente, el barro de la nación.

El estudio sobre los cuentos de Gallegos corre por cuenta de Carlos Sandoval, quien resitúa esos textos en la historia de la literatura venezolana. El interés del trabajo descansa en analizar los relatos del escritor caraqueño como piezas autónomas pertenecientes a un género característico y no como ejercicios narrativos menores que sólo servirían al autor en tanto calistenia para sus novelas.

Cierra el apartado monográfico el artículo de Carmen Teresa Soutiño,

en el que se estudian los gestos melancólicos, como rasgo de época, en el per-

sonaje Lorenzo Barquero de, ya se sabe, la novela Doña Bárbara. La intención es abordar esas características de “comportamiento” para explicar la actitud de derrota de ciertos intelectuales representados en la narrativa venezolana de principios del siglo XX.

De este modo, Akademos honra la memoria de uno de los intelectuales más importantes del país y, sin duda, al escritor por excelencia del siglo XX venezolano.

Comité Editorial

10

Artículos
Artículos

telurismo, vanguarDia y tiempo literario en doña bárbara

resumen

Miguel Gomes

The University of Connecticut-Storrs

En este trabajo se examina la relación de la novela Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos, con la llamada vanguardia histórica europea y su repercusión tras- formadora en la vanguardia latinoamericana. Se trata de un análisis que busca reubicar la obra de Gallegos en una dimensión mucho más coherente con su tiempo y con las formas de producción narrativa de su momento histórico.

Palabras clave: novela venezolana, Doña Bárbara, vanguardia.

aBstract

tellurism, avant-garDe anD literary time in doña barbara

In this text, there is an analysis of the relation between Doña Barbara (1929) by Romulo Gallegos and the so-called European historical avant-garde. Moreover, we ana- lyze the transforming repercussions of this novel on Latin-American avant-garde. This study seeks to relocate Gallegos’ work in a much more coherent dimension with its time and with the narrative forms of production.

Key words: Venezuelan novel, Doña Barbara, avant-garde.

résumé

tellurisme, lavant- garDe et le temps littéraire Dans doña barbara

Dans ce texte, on examine la relation du roman Doña Barbara, écrit par Rómulo Gallegos, par rapport á la dénommée avant-garde historique européen, et son reten- tissement transformateur sur l’avant-garde latino-américain. Il s’agit d’une analyse qui cherche á replacer l’œuvre de Gallegos dans une dimension beaucoup plus cohérente avec son temps et avec les formes de production narrative de son moment historique.

Mots-clés: roman vénézuélien, Doña Barbara, avant-garde.

Akademos, vol. 13 n. os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Miguel Gomes

resumo

telurismo, vanguarDia e tempo literário em doña bárbara

Neste trabalho examina-se a relação da novela Doña Bárbara (1929), de Rómulo Gallegos, com a denominada vanguardia histórica européia e sua repercussão trasfor- madora na vanguardia latinoamericana. Trata-se de uma análise que procura realocar a obra de Gallegos numa dimensão bem mais coerente com seu tempo e com as formas de produção narrativa de seu momento histórico.

Palavras chave: novela venezuelana, Doña Bárbara, vanguardia.

14

telurismo , vanguar Dia y tiempo literario en doña bárbara

  • 1. La historia literaria como arma

Las caracterizaciones panorámicas de la vanguardia hispanoamericana suelen coincidir en dos rasgos: la reacción contra el modernismo y el protago- nismo de un género, la lírica. El primero, sustentado por numerosos manifies- tos y proclamas, resulta indiscutible; le da al arte del Nuevo Mundo un móvil independiente de la guerra contra la tradición —en general— emprendida por la vanguardia europea. La laguna que sugiere el segundo rasgo, sin embargo, es engañosa. No me refiero sólo a que se ignore una vasta producción narra- tiva o ensayística. La crítica que hacia la mitad del siglo XX evaluó el pasado inmediato contribuyó a borrar de él un hecho esencial: la llamada “narrativa telúrica” o “novela de la tierra” de las décadas de 1920 y 1930, cuyos nombres más destacados son los de Rómulo Gallegos, José Eustasio Rivera y Ricardo Güiraldes —además de otros especializados en subgéneros como el indigenista o el negrista—, es inteligible como fenómeno afín a la vanguardia.

Esporádicamente, varios críticos han tratado de corregir el desacierto. Nelson Osorio fue de los primeros, postulando el sistema plural con que se libró la batalla contra el modernismo:

[La fisonomía de esa etapa parece] no sólo compleja sino aun contradictoria,

puesto que [

...

]

los impulsos de superación del Modernismo no se encauzan por

una sola vía. En la producción [

...

]

postmodernista [

...

]

se encuentran tanto las

obras del llamado Mundonovismo regionalista y rural como las más agresivas

creaciones de un vanguardismo urbano y cosmopolita. (1981, pp. 232-233)

En esa estela, con el aporte de matices pertinentes, han seguido otros: el caso de Javier Lasarte (1995) es memorable. En discusiones complementarias recientes, Vicky Unruh (1994) y Gwen Kirkpatrick (2000) asimismo han en- fatizado la simultaneidad de manifestaciones vanguardistas y nacionalistas en Latinoamérica.

¿Por qué sucedió la disociación tan radical de los diversos antimodernis-

mos en la perspectiva de muchos lectores? La razón más importante fue que escritores y críticos postvanguardistas o postmundonovistas, para fortalecer su capacidad de persuasión y maniobrar intelectualmente, necesitaron hacer una

historia propia en la que figuras encumbradas previas perdieran la autoridad

que el reconocimiento internacional les había dado: no poca era la veneración

que se sentía por hombres que, como Güiraldes, Rivera y Gallegos, encarnaban

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Akademos, vol. 13 n. os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Miguel Gomes

tempranos símbolos de lo “nuestro” o, el tercero sobre todo, de la lucha por el progreso y la democracia 1 . La estrategia escogida por los “nuevos” fue apartar a sus antecesores de su contexto antimodernista, omitir su proximidad a las vanguardias para reubicarlos mentalmente en el siglo XIX, como supervivencias de otras eras. Alejo Carpentier sostuvo que las obras del trío mencionado “re- gresaban a la condición fetal” (Klahn & Corral, 1991); Mario Vargas Llosa los retrató como novelistas “primitivos” (1991) y Gabriel García Márquez vio en

ellos, no padres literarios, sino “abuelos” (1991). La crítica que infla el papel del

naturalismo en las novelas de la tierra ha contribuido a tal reescritura de la histo- ria. Sugerir, mientras se silencian sus vínculos con la época en que aparecieron, que Doña Bárbara, La vorágine, Canaima o Don Segundo Sombra mantienen vivas las enseñanzas de Zola o, según Carlos Fuentes, el “dualismo simple, maniqueo” de Sarmiento (Giacoman, 1971, p. 53), repite el subjetivísimo prejuicio favorecedor de autores posteriores. No cuesta entender que estamos ante una “lucha sim- bólica” —así las llamó Pierre Bourdieu— en el seno de la sociedad literaria: la puesta en el pasado del canon inmediato potenció las iniciativas de los narrado- res que en las décadas de 1950 y 1960 se convirtieron en la clase dominante del campo cultural hispánico. En los medios artísticos los movimientos, los géneros o las prácticas estilísticas funcionan como divisas o armas en las transacciones o los combates “eufemísticos” que distribuyen cuotas de un poder intangible mediante el cual se decide quiénes son artistas mayores y menores, centrales y marginales, modernos y anticuados (Bourdieu, 1998). La historia —estética o de cualquier otro tipo— tiene también esa cualidad plástica y legitima a quienes la

formulan en sus propios términos.

  • 2. Los lectores vanguarDistas De doña bárbara

Para reconstruir con objetividad la historia literaria reciente, así pues, hemos de distanciarnos de la versión propuesta por el círculo de escritores e

intelectuales que en la segunda mitad del siglo XX se presentó a sí mismo como invariable clímax o destino de la tradición. Creo que la relectura de Rómulo Gallegos —autor que pasa del prestigio indisputable a la enconada devaluación,

al menos en dicho círculo— puede ser beneficiosa. A ella se dedicarán estas

1

Todo lo que puede decirse respecto de la figura de Gallegos como factor en las transacciones que se verifican en la sociedad literaria venezolana e hispanoamericana ha

sido inmejorablemente formulado por Carlos Pacheco en un artículo de 2006.

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telurismo , vanguar Dia y tiempo literario en doña bárbara

páginas. ¿Cómo se conceptuó en las décadas de 1920 y 1930 su labor y, sobre todo, la novela que le granjeó más fama, Doña Bárbara (1929)? ¿Se la desgajó de la contemporaneidad? ¿Cómo se explica su rotundo éxito?

El primer paso para reconstruir de modo confiable el horizonte de expec- tativas inicial no es tanto recordar los premios internacionales, la gran difusión del libro y su consecuente popularización cinematográfica —datos que siempre hemos tenido a nuestra disposición—, sino saber qué opinaban de Gallegos los escritores con los que convivió. Joaquín Gabaldón Márquez, que ha dejado testimonios abundantes del pensamiento de la generación venezolana del 28, en la que se gestó una vanguardia caracterizada por la orgánica fusión de ameri- canismo, voluntad política y estética, describe exactamente cómo los allegados al novelista reaccionaron entre 1927 y 1928 ante la lectura de la todavía inédita Doña Bárbara:

Teníamos unas reuniones literarias espontáneas, pudiera decirse, en la Tipografía

Vargas [

].

Ardía la “vanguardia” entonces en su original fervor [,] en trance

 

]

Fue allí donde tuvimos noticia directa de cómo

Gallegos estaba imprimiendo un libro que debía circular en breve. Fue también allí donde oímos la lectura de algunos capítulos de la obra [“La Devoradora de Hombres” y “El Rodeo”]. Lo cierto es que una fuerte, sincera, verdadera emo-

ción produjeron aquellas magníficas descripciones [

...

].

¡Esto también es vanguar-

dia! [

].

Así menudearon los comentarios y las exclamaciones, explosiones de

... juvenil admiración. Y así quedaba tácitamente incorporado Rómulo Gallegos a la

falange vanguardista. (Subero, 1980, p. 79)

Préstese atención a que el criterio de identificación de Gallegos con la

vanguardia es textual y no caprichoso: la índole de sus “descripciones”.

Contamos con testimonios adicionales de que en esa época no se perci- bía a Gallegos como ajeno a las empresas de los más jóvenes. Un elogio a la aparición de válvula, la revista más representativa del vanguardismo venezolano, lo incluye, por ejemplo, encabezando la lista de asistentes al banquete de lanza- miento (“Triunfal irrupción valvulística”. Élite. 3.121 [7/1/1928]: s.p.) y, como ha señalado Javier Lasarte (1995), aquí y allá se nota una especie de “pacto” entre el espíritu de los innovadores y Gallegos. Cabe agregar que la resistencia a la dictadura de Juan Vicente Gómez formaba parte de ese pacto, y así se encarga Gabaldón Márquez de aclararlo en sus memorias.

El equívoco de separar los telurismos y el experimentalismo de las agru- paciones juveniles también se desmorona cuando nos topamos con textos más

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Miguel Gomes

tempranos que los que he señalado. El vanguardismo latinoamericano y sus poéticas aledañas desde el principio tuvieron en la mira un arte que se esforzara en conocer claves autóctonas. Henrique Soublette, uno de los fundadores, junto con Gallegos, de la revista Alborada, ya en 1910 mostraba la inclinación de los posteriores vanguardistas continentales tanto a rechazar el modernismo como aspectos del futurismo italiano, pero no el impulso renovador básico de éste:

[Se] afirma que existen entre nosotros jóvenes de legítimo talento que han tomado en

serio la cuestión del futurismo [

...

].

¡Oh, no, jóvenes, no hagáis tal cosa, no os de-

jéis arrebatar por los versos del millonario Marinetti! ¡Cantad sí los ferrocarriles,

los automóviles y los aeroplanos, que todo eso es la civilización que tanta falta

nos hace; cantad las luchas del Hombre con la Selva, que permanece aún dueña

y señora de más de las nueve décimas de la patria! [A]cabad, por vida vuestra,

con esa cáfila de poetastros afeminados y neuróticos, que bajo un sutil pretexto

de exquisitez dedican su vida entera a confeccionar ridículos sonetines, madri-

gales estúpidos y cuentos o poemitas, cuando más, en que una fácil musiquita

suple la falta absoluta de inteligencia [

].

Allá, entreténganse los futuristas del

... Mediterráneo en quemar museos y aporrear mujeres; nosotros aquí tenemos algo más serio y más grande que hacer: desmontar una selva de millón y medio de kilómetros cuadrados. (Osorio 1988, p. 28)

Leídas con detenimiento, las líneas de Soublette adelantan la ideología en la que cristalizarían las novelas galleguianas. Los “futuristas” del Nuevo Mundo debían entregarse a empresas como la que produciría a Doña Bárbara y Canaima. Del período postmodernista se apoderaría un vanguardismo telúrico. El adjetivo que elijo me parece justificado: el nacionalismo de la vanguardia lati- noamericana (en este punto no debería obviarse a los brasileños) aglutina diver- sos grupos. La indagación de lo americano atrajo a quienes revisaban el canon modernista criticando su exuberancia; atrajo al sector criollista del modernismo y lo hizo perder la ingenuidad ornamental de su paisajismo; atrajo a los últi- mos discípulos de Zola o los novelistas rusos, actualizándolos con recursos estilísticos de proveniencia cubista, futurista o expresionista. Podría asegurarse que el compromiso con los avatares continentales a la larga sintetiza todas las sectas vanguardistas hasta hacerlas desaparecer de la perspectiva crítica como entidades independientes unas de otras —como lo ansió el “panbeldokie” del “neocriollista” Alejandro Xul Solar (2005). La vanguardia hispanoamericana se recategoriza a sí misma definiéndose como “americanismo” o “mundonovis- mo” —nombre que el prestigioso ensayista chileno Francisco Contreras venía dándole desde antes de 1919 al encuentro de vanguardismos provenientes de Europa y postmodernismos locales:

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telurismo , vanguar Dia y tiempo literario en doña bárbara

La revolución modernista [

...

]

no significaba más que la búsqueda, en el dominio

extranjero, de los elementos culturales necesarios para poder explotar el tesoro

propio. Era indispensable un nuevo movimiento que reaccionara contra la actitud

falsa del modernismo y adaptara sus verdaderas conquistas [

...

]

al medio hispano-

americano. Este gran movimiento vernáculo se extiende también a las artes [ ] ...

La derrota del positivismo [

]

rehabilita la tradición nacional y el gusto por las co-

sas de la tierra [

]

No pocos de los seguidores de las modalidades de vanguardia,

que penetran en pos de la guerra europea, como R. Güiraldes, Silva Valdés [ ], ...

Jorge Mañach se incorporan también a la corriente vernácula; pues si esas moda- lidades, por su inclinación al cosmopolitismo [,] no pueden convenir a nuestros

países [

]

son perfectamente adaptables. Puede decirse que todos los escritores

de América han comprendido, al fin, que después de haber estudiado [

]

el arte

europeo era menester crear con su propia alma [

]

Ciertos críticos han denomi-

nado este movimiento americanismo literario; yo lo he llamado Mundonovismo, porque aquel término sugiere la idea de la acción yanqui, y porque éste significa a la vez arte del Nuevo Mundo y arte del mundo nuevo. (1937, pp. 352-357) 2

Hispanistas influyentes de los últimos años —Pedro Lastra, Cedomil Goić, Roberto González Echevarría, entre otros— han propagado el nombre de mundonovismo como adecuado para la corriente que dominó la escena hispa- noamericana tras el modernismo. Creo que los elementos históricos que intenta congregar la palabra se hallan también en las circunstancias originales de Doña Bárbara.

  • 3. Escritura y tiempo literario

Examinaré ahora algunas operaciones textuales que explican la moderni- dad vanguardista o paravanguardista que vieron en la novela de Gallegos sus contemporáneos.

En primer lugar, habría que acotar que el inflexible y arcaizante dualismo

que se le atribuye es relativo. Aunque el libro esté signado por dicotomías, éstas

distan de lo “primitivo”. La disputa de civilización y barbarie se supedita a otra,

2 Merece la pena acotar que Alejo Carpentier, en diversas oportunidades, pero particularmente en el prólogo de 1975 a la reedición autorizada por él de Écue-Yamba-Ó

(primera versión, 1927; primera edición, 1933), reconoce los lazos de la “narrativa de la tierra” y la vanguardia: justo antes de 1927 “dos novelas vienen a romper, en menos de dos años, nuestra visión de la novela latinoamericana: La vorágine (1924) y Don Segundo

Sombra (1926) [

...

].

Ahí estaban, pues, los modelos. Ése era el rumbo. Pero ahora surgía

otro problema: había que ser vanguardista [

...

].

Había, pues, que ser ‘nacionalista’,

tratándose, a la vez, de ser ‘vanguardista’”.

19

Akademos, vol. 13 n. os 1 y 2, 2011, pp. 13-34

Miguel Gomes

hecha explícita en la que el autor consideró la edición definitiva del libro, de

1954, gracias a un Prólogo provocador desde sus primeras líneas:

Tal vez no les agrade a todos los lectores de este libro que yo les diga que sus personajes existieron en el mundo real, pues si alguna función útil des-

empeña una novela es la de ser una puerta de escape de ese mundo, donde los seres humanos y los acontecimientos proceden y se producen de un modo tan arbitrario y disparatado que no hay historia de ellos que satisfaga la necesidad de ordenamiento lógico que experimenta el hombre cuando no tiene nada que hacer, o sea, cuando está parada la máquina de los disparates, cuando no de las monstruosidades, mientras que aun en las peores novelas se descubre alguna inte-

ligencia ordenadora [

...

]

Una vez más, en el limbo de las letras todavía sin forma,

hubo personajes en busca de autor. A Pirandello lo encontraron los suyos en un escenario de teatro, alzado el telón, sin público en la sala; a mí se me acercaron los míos en un lugar de la margen derecha del Apure, una tarde de abril. Estaba yo escribiendo una novela cuyo protagonista debía pasarse unos días en un hato llanero y, para recoger las impresiones de paisaje y de ambiente, fui yo quien tuvo que ir a los llanos de Apure, por primera vez, en el dicho abril de 1927. (Gallegos, 1977, p.3)

Hacia el final encontramos una nueva manera de presentar la génesis

creadora:

Por exigencias de mi temperamento yo no podía limitarme a una pintura de sin- gularidades individuales que compusieran caracteres puros, sino que necesitaba elegir mis personajes entre las criaturas reales que fuesen causas o hechuras del infortunio de mi país, porque algo además de un simple literato ha habido siem- pre en mí. (p. 6)

Este pasaje evidencia uno de los conflictos registrados en las páginas de Doña Bárbara: el de una “simple literatura” y una literatura “algo más”, la de lo “real”; merece nuestra atención porque críticos lúcidos como Juan Loveluck (1969), intentando retratar las fuerzas puestas en juego en la narrativa hispano- americana, han hablado de un choque de la “novela pura” y la “impura” como fenómeno característico del siglo XX. Pero cuidado: si bien el Prólogo galleguia- no saca la conclusión de que el “simple literato” ha sido derrotado, los razona- mientos previos lo desmienten. El lector atento notará que la primera oración del texto liminar encierra una ambivalencia; el hablante no dice inspirarse en la realidad para forjar una ficción; si reparamos en las palabras exactas, ocurre lo contrario: “los personajes existieron en el mundo real” —el poder de la ficción es tan grande que puede existir en un ámbito que no le pertenece, es anterior a

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telurismo , vanguar Dia y tiempo literario en doña bárbara

sí misma y, hasta cierto punto, se creó a sí misma. La mención de Pirandello surte un efecto similar, reforzado cuando se presenta al autor gobernado por su propio libro, arrastrado por él a Apure. Puede ser que la lógica nos convenza de que la novela viene después del viaje, pero el ingenuo método documental expuesto implica un giro de la imaginación poco obvio: la escritura obliga al autor a hacer

realidad la ficción y no al revés —la iniciativa de escribir ofrece sus personajes a Gallegos, también un personaje construido paratextualmente 3 .

Tal como el Prólogo se desmantela gracias a las distinciones que plantea, el resto de la novela está minado de falsas dicotomías que disfrazan mal lo que, en el fondo, son paradojas, enigmas que la razón no logra explicar como defec- tos de la inteligencia. En ese orden de ideas, me atrevería a afirmar que Doña Bárbara reserva todavía sorpresas que niegan el adocenamiento que se le achaca:

sus sutilezas, su profunda rebeldía e independencia con respecto a la ideología de Gallegos —el político— la convierten en un texto “moderno” (González Echevarría, 1998), desgarrado y problemático, en lucha con su autor y consigo mismo.

Ahondemos en la realidad que pretende construirse en sus páginas. El narrador posee casi siempre un conocimiento absoluto de todos los seres y sus

pensamientos. Es el encargado de dictaminar qué es cierto y qué no lo es; en

su omnisciencia, define los límites de la superstición como pérdida del sentido

de lo real producido por la barbarie. Doña Bárbara domina a sus hombres ma-

nipulando sus percepciones de lo natural y lo sobrenatural: la brujería es una de las líneas fundamentales de su caracterización. Desde el principio la tercera persona omnisciente sugiere que las facultades de la cacica están más cerca

de la astucia que de la magia; para ello, suele recurrir al punto de vista de sus allegados. Cuando El Brujeador, por ejemplo, trae a doña Bárbara noticias de la venida de Santos Luzardo, Balbino Paiba presencia crédulamente cómo ésta “ve” el acontecimiento en un vaso de agua; pero El Brujeador es más sabio: “se retiró de la mesa con estas frases mentales: —Perro no come perro. Que te lo crea Balbino” (Gallegos, 1977, p. 46). El escepticismo positivista del narrador

se repite en episodios similares. Cuando se refiere la muerte de Paiba ordenada

por la cacica, se vale de un peón anónimo:

Oyéronse detonaciones hacia los lados de La Matica.

  • 3 Véase al respecto lo comentado por González Echevarría (1998) a partir de un artículo sobre Gallegos de John Englekirk.

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—Ya empezaron a trabajar los güínchestes —dijo uno.

—Hay un revólver contestando —añadió otro [ ...

].

Algunos se disponían a encaminarse a La Matica, cuando apareció doña Bárbara, diciéndoles:

—No hay necesidad. Ya Balbino cayó. Volvieron a mirarse las caras los vaqueros, con el supersticioso recelo que les inspiraba la “doble vista” de la mujerona, y cuando ella había entrado de nuevo en la casa, uno insinuó la explicación:

— ¿No se fijaron en que el revólver se calló primero? Los últimos tiros fueron

de güínchestes. Pero ¿quién les quitaba ya de las cabezas a los servidores de la bruja del Arauca que ella había “visto” lo que estaba sucediendo? (p. 225)

Nótese el empleo de comillas: son barrotes detrás de los cuales se coloca el universo de la peonada. Esa técnica de demarcación reaparece al hablarse de creencias llaneras (“el familiar”, “el Cotizudo”, “el Socio”). Sin embargo, no todo en el deslinde queda claro para el lector. Creo que la rigidez que un sec- tor de la posteridad imputa a Gallegos queda desmentida con la introducción paulatina de la ambigüedad en un discurso predominantemente racionalista. Aunque se le reproche también a la novela la falta de elaboración psicológica de sus personajes, la clave está en el interior de Bárbara, ser más denso de lo que permiten suponer las constantes denuncias de sus engañifas. En efecto, las creencias de la protagonista se elevan sobre la superstición:

En cuanto a la conseja de sus poderes de hechicería, no todo era tampoco inven- ción de la fantasía llanera. Ella se creía realmente asistida de potencias sobrena-

turales y a menudo hablaba de un “Socio” que la había librado de la muerte, una noche, encendiéndole la vela para que se despertara, al tiempo que penetraba en

su habitación un peón pagado para asesinarla [ de su pacto con el diablo. (p. 29)

...

]

De aquí se originó la leyenda

La admisión de un matiz posible en el sentido de lo real hecha en los pri- meros capítulos se desarrollará al final de la Segunda Parte, cuando las conver- saciones con el espíritu tutelar se dramaticen desde el punto de vista de Bárbara. La desazón que le causa un enfrentamiento con su hija Marisela, que la llama “bruja”, trastorna a la cacica. Apenas dominándose a sí misma, ésta nota que “el Socio” se independiza:

— ¡Calma! —se recomendó mentalmente—. ¡Calma!

Y enseguida la impresión de haber oído una frase que ella no había llegado a pronunciar:

—Las cosas vuelven al lugar de donde salieron.

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Eran las palabras que había pensado decirse para apaciguar su excitación; pero “el Socio” se las arrebató de los labios y las pronunció con esa entonación familiar y extraña a la vez que tiene la propia voz devuelta por el eco. Doña Bárbara levantó la mirada y advirtió que en el sitio que hasta allí ocupara su sombra, proyectada en la pared por la luz temblorosa de la lamparilla, estaba ahora la negra silueta de “el Socio”. (pp. 172-173)

Podría alegarse que, a partir de ese instante, también la otra realidad, la embrionaria desde el comienzo en la creencia de la mujer, se independiza del narrador positivista galleguiano. En el alma de Bárbara no hay testigos que encarnen de pronto la razón y nos hagan ver engaños. De hecho, en ningún momento la hasta ahora omnipotente tercera persona narrativa se atreve a iro-

nizar la relación de la bruja con su tutor fantástico: otras leyes, respetadas por la inteligencia ordenadora del relato, parecen regir la intimidad de la protagonista.

Son, precisamente, las que nos conducen al final de la novela y hacen misterioso

el destino de Bárbara. Pero ya tendremos oportunidad de ocuparnos a fondo de

ello —baste aquí subrayar la seriedad y el verismo con se cuenta el diálogo ritual en que se decide el desenlace. Una sombra parlante: ¿estamos ante un delirio, realidad entrecomillada de una demente, o, más bien, una realidad maravillosa que le gana terreno a la lógica común, civilizada? El texto de Gallegos no ofrece

respuesta definitiva.

Con tales medias tintas se relaciona una cuestión estudiada por André Michalski. Sus sugerencias, contra las de la mayoría de los críticos que promo- cionaron al Boom o la “nueva narrativa” postmundonovista, recalcan el poco

primitivo desdoblamiento discursivo al que me refiero. La clave, según Michalski

(1970), está en la “combinación de simbolismo y realismo” que nos coloca ante una heroína “con dos naturalezas, una humana, racionalista, la de un personaje de novela realista, y otra fabulosa, como los personajes de los cuentos de hadas” (p. 1015). Si, por una parte, el narrador nos prepara para un tipo de relato como los de Zola, donde la cosmovisión del autor implícito está regida por la ciencia y los procesos verosimilizadores de la ficción, por otra, múltiples indicios tex- tuales desvían nuestros códigos de interpretación hacia un género incompatible con la novela realista o naturalista: el cuento popular de corte fantástico. El

capítulo que introduce al personaje central “empieza con la triple repetición de

unas palabras cabalísticas, propias de una leyenda [‘¡De más allá del Cunaviche,

de más allá del Cinaruco, de más allá del Meta!’]” (Michalski, 1970, p.1015). Diversos episodios, además, recuerdan lugares comunes de mitos y otras formas

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narrativas orales: el viaje en bongo de Santos remite a los barcos encantados y las travesías de los héroes en busca de proezas; la doma del mostrenco es la prueba ritual; los caimanes substituyen a los dragones; Marisela, olvidada por su siniestra madre y descrita como “más arisca que un báquiro” —los compañeros de Odiseo fueron convertidos en cerdos por otra bruja, Circe—, cuando conoce a Santos y se da inicio a su progresiva educación, es “desencantada”: de hecho, hay algo mágico en el momento en que Santos le lava la cara en un capítulo que se titula, para que no queden dudas, “La bella durmiente”. La novela, en suma, es una curiosa mezcla de opuestos, “un mito narrado con la técnica del relato realista”, lo que la sitúa “bastante cerca de lo que hoy se llama realismo mágico” (p. 1021). No me parece de más recordar que “lo real maravilloso” o el “realis- mo mágico” han sido señas de identidad de narradores que tacharon la obra de Gallegos de regresiva u obsoleta.

El reto a la “realidad real” anhelada por el narrador que se presentaba a sí mismo como más que un “simple literato” es más complejo. Aquí conviene considerar lo que Carlos Alonso apunta en torno al papel de la alegoría en Doña Bárbara. Este tipo de escritura, sobre todo desde el romanticismo, se asocia des- deñosamente a lo premoderno (Man, 1983). En gran medida, la distancia que suele interponerse entre la “nueva narrativa” y la de Gallegos, percibida como estática o dogmática, se debe a que sólo se presta atención a los niveles alegóri-

cos superficiales de su novela: los onomásticos, demasiado evidentes, anticuados por su método directo de confrontar el altruismo, las miradas a lo alto de la finca Altamira, propiedad de Santos Luzardo —santa luz civilizadora—, y la finca El

Miedo, regida por la barbarie hecha mujer. No obstante, advierte Alonso (1989),

si bien la alegoría requiere una fijación de significados, es decir, reducir a dos

planos —el literal y el figurado— la intelección de lo narrado, Doña Bárbara se caracteriza por una “ansiedad de interpretar” que acumula pasajes alegóricos reiterativos de la antinomia básica de civilización y barbarie. Lo literal, así, remite

a lo figurado, pero este último nivel puede conducir a una segunda figuración;

ésta, a una tercera, y así sucesivamente: no sólo se presenta a Santos en oposi- ción a la “devoradora de hombres”, sino que el gesto se duplica en su educación de Marisela, y se triplica en la doma de la yegua Catira por parte de uno de sus hombres, y se cuadruplica en el adoctrinamiento de Antonio Sandoval, ganado a los métodos legales. Las acciones tejen una red de ecos; nuestra atención, de ese modo, no se concentra en los paralelismos entre escritura y mundo exterior, sino entre una esfera de la escritura y otras, y el resultado —me permito llevar

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los planteamientos de Alonso a sus últimas consecuencias— es una autorrefe- rencialidad que anula los efectos iniciales de la alegoría política diseñada por el

más que “simple literato”. La mimesis de Doña Bárbara es menos un reflejo de la geografía o la sociedad llanera que de la ficción misma.

Lo señalado desemboca en otra atenuación de los efectos de verosimilitud de la novela. Edoardo Crema (1970), al comparar Doña Bárbara con La Vorágine y Don Segundo Sombra, destaca una virtud de la obra galleguiana: la “unidad dramática”. Con esa expresión alude a la simétrica conexión de episodios, el elaborado entrecruzamiento de causas y efectos en la trama y las subtramas que acabará encadenando las transformaciones anímicas de Bárbara, Santos, Lorenzo Barquero y Marisela. Crema concluye que, a diferencia de las floja- mente estructuradas obras de Rivera y Güiraldes, la “organicidad” o “cohesión dramática” de Doña Bárbara es tal que “difícilmente se podría quitar uno solo de sus acontecimientos sin correr el riesgo de descomponer el drama” (p. 5). Prescindiendo del chauvinismo que se adivina en las comparaciones del crítico,

la “perfección” estructural del argumento de Gallegos, el coherente laberinto de hechos y alegorías captado por sus lectores, tiene más que ver con el arte o el ar-

tificio que con la naturaleza o la realidad “arbitraria y disparatada” a la que alude el Prólogo a la edición definitiva de la novela —que hablaba de la “inteligencia

ordenadora” y el “escape del mundo real” que la literatura puede ofrecer. Por ese camino llegamos a una enorme paradoja: el Maestro Gallegos, defensor del compromiso, es autor de una obra, en sus propios términos, “escapista”. Todo eso daría la razón a quienes han sostenido que los discursos alegóricos recalcan

la artificialidad de la literatura (Man, 1983).

Vinculado a la cuestión de lo real americano, interés máximo del mundo- novismo, está el papel que en la novela desempeña el espacio. En numerosas ocasiones se ha reparado en que el ámbito de las acciones cobra sentido gracias a la ausencia de la ciudad. La misión de Santos es poner en contacto y someter el lugar “bárbaro” al “civilizado”. La naturaleza, que a primera vista es barbarie, pronto se revela como escenario plástico, ni retrógrado ni progresista, sino refle- jo de los seres que lo habitan y usan; comprobaremos, por consiguiente, que hay en ella algo parecido a la realidad relativa planteada por la relación psicofísica entre Bárbara y “el Socio”. Avanzada la lectura, no obstante, la ambigüedad del espacio se acentúa, pues si los diálogos de la cacica con seres fantásticos son escasos, la humanización de lo natural persiste, al extremo de que el Prólogo de 1954 aceptó sin rodeos que “el personaje principal de [la] novela” había sido

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“el paisaje llanero, la naturaleza bravía [.] ¿No son criaturas suyas todos los de consistencia humana que en este libro figuran?” (Gallegos, 1970, p. 4). La no- ción diáfana de lo real que parece tener el narrador se problematiza más cuando

el medio adquiere rango de sujeto. La personificación y la prosopopeya son figuras retóricas prominentes: el llano “duerme” o “devora hombres”, el carrao

“habla” con Marisela, la tierra cruenta “no perdona”. Pero hay que agregar el aspecto religioso o sobrenatural de muchas analogías, que a algunos críticos les recuerdan la creencia indígena en nahuas (Michalski, 1970). Míster Danger y su cunaguaro son uno. El tenebroso Brujeador, secuaz de doña Bárbara, se em- parienta con el tuerto del Bramador, gigantesco caimán que vive en El Miedo; el narrador no pierde la oportunidad de enlazarlos: “El Brujeador abrió los ojos lentamente, tal como lo hiciera el caimán” (Gallegos, 1970, p. 12). Cuando llega Santos a Altamira los peones aseguran que aparece el Cotizudo, fantástico toro protector. Los amantes de la cacica son “bestias que llevaban la marca de su hierro” (p. 126).

Las correspondencias de naturaleza y personajes no se agotan con eso.

La estructura de ciertos capítulos dramatiza las analogías: los finales llevan a un

clímax las equivalencias, sea a través de metáforas o paralelismos —al estilo, por cierto, del montaje intelectual eisensteiniano. Un buen ejemplo es “El rodeo” donde se alterna la presentación de las faenas de derribar y castrar toros con los intentos de doña Bárbara de seducir a Santos; cuando éste la esquiva y se aleja, en las últimas líneas, la domadora murmura para sí:

—Déjalo que se vaya. Ya ése lleva la soga a rastras. Más allá, humillada la testuz contra el pie del árbol, el toro mutilado bramaba sordamente. Doña Bárbara sonrió de otra manera. (p. 124)

La proyección de emociones, sentimientos o presentimientos sobre el espacio natural y viceversa tiene, probablemente, su manifestación más impor- tante en los lazos entre doña Bárbara y el mundo en que actúa. No olvidemos que la identificación de ambos es tenaz, al punto de que la mujer se proclama como especie de axis mundi:

...

yo

no soy tan ambiciosa como me pintan. Yo me conformo con un pedacito

de tierra nada más: el necesario para estar siempre en el centro de mis posesiones,

donde quiera que me encuentre. (p. 93)

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De esto a la declaración de omnipresencia hay poco trecho. La identifica- ción de la protagonista con la geografía es múltiple: la captamos en su origen,

donde confluyen los ríos; la captamos en su apropiación del paisaje y su len- guaje: “la voz de doña Bárbara, flauta del demonio andrógino que alentaba en

ella, grave rumor de selva y agudo lamento de llanura” (p. 120); por último, se despide de nosotros en la secuencia del tremedal, cuando la cacica desaparece sin dejar rastro e intuimos que se confunde con la tierra brutal, la enorme anaconda que apresa por el belfo a la novilla y la arrastra al agua pútrida del pantano, “que se cerró sobre ella con un chasquido de lengua golosa” (p. 116). Una burbuja, “ojo teñido por la ictericia de la cólera [,] parecía mirar a la mujer cavilosa” (p. 117): esa imagen cierra la historia de Bárbara, y el resto se entrega a la leyenda, a quienes se preguntan si se habrá suicidado o habrá regresado al lugar de donde vino. El “montaje” de mujer y tremedal —sigo insinuando el ascendiente eisensteniano— se transforma en identidad, encuentro con el Ser.

La profundidad de esas asociaciones terribles a duras penas proviene de una reutilización galleguiana del lenguaje popular, cargado de comparacio- nes de hombre y naturaleza; o es atribuible a la tradición romántica, que en Latinoamérica, con pocas salvedades, abundó en amables idealizaciones del paisaje. El efecto pesadillesco, inquietante, resulta más cercano al del expre- sionismo vigente en Europa entre 1907 y 1930. Ese movimiento, al reaccionar contra la preocupación impresionista por el mundo material, dirigió su atención a “la realidad detrás de las apariencias” (Perkins. 1974, p. 94) y pretendió “intuir en forma inmediata el ser, su verdad propia y auténtica” (Modern, 1965, p. 37), lo que con frecuencia suponía la conversión del hombre “en una naturaleza mitológica” (p. 19) y la obsesión del creador con “el sentir subjetivo sobre las cosas” (p. 26) mediante el desarrollo del potencial del lenguaje cotidiano, capaz de formular frases como “el cielo plácido, el mar amenazador o el paisaje ríe,

por ejemplo” (p. 27). El director teatral Max Reinhardt, que tanto influyó en

los expresionistas, decía que su ideal visual era el “paisaje imbuido de alma” (en Gianetti, 1982, p. 273). Las citas previas tienen el propósito de resaltar la convergencia de las técnicas de Gallegos y lo hecho por artistas germánicos de la época, validando las lúcidas intuiciones de Enrique Anderson Imbert:

Un análisis estilístico de Rivera, Güiraldes, Gallegos, revelaría los rasgos [

...

]

ex-

presionistas con que animan la naturaleza. Aunque parezca paradójico, yo diría que los escritores que más enérgicamente han presentado las masas naturales como personas activas e intencionadas no son los naturalistas (“el mundo tal

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como es”), sino los exquisitos de la percepción (“el mundo [

]

tal como lo vivo”)

[

]

agitan, quieren y actúan gracias al mismo arte [

]

expresionista con que otros

... escritores se proyectan dentro de cosas que no son necesariamente paisajes.

(Loveluck, 1969, p. 85)

Naomi Lindstrom ha apuntado la cercanía de ciertas técnicas de Arturo Uslar Pietri y el expresionismo alemán; Nelson Osorio ha tenido que reflexio- nar sobre el aire expresionista de algunos relatos del también venezolano Julio Garmendia (La formación 5.2). Dada la acumulación de coincidencias en fechas cercanas, no me parece descabellado señalar como campo fértil para una futura

investigación la reconstrucción de puentes concretos entre el mundonovismo de Doña Bárbara y esa vertiente de la vanguardia —casi ubicua, por la débil or- ganización del expresionismo germánico en grupos y la pronta absorción de sus gustos e imaginerías por otros movimientos internacionales. Me atrevería a ase- verar que Gallegos, al menos, tiene tanto de expresionista como de naturalista o realista a secas. Aunque no conste que los escritores de lengua alemana hayan

influido en él, la conexión entre su obra y el expresionismo podría explicarse de

otros modos: las artes plásticas latinoamericanas, desde México hasta el Cono Sur, registran en esa época la impronta germánica (Paz 1979; Xul Solar, 2005) y el cine apasionó a Gallegos.

La mención del cine exige disquisiciones detenidas, pues completa varios de los argumentos que he desarrollado. Como pocos otros intereses de corte es-

tético, el cinematográfico confirma la sintonía total de Gallegos con su tiempo.

A lo largo de su vida, escribiría guiones y argumentos originales para películas, fundaría la empresa Ávila Films y auspiciaría versiones fílmicas de sus novelas. Esos proyectos, aunque casi siempre frustrados, demuestran la importancia que la cinematografía tuvo para él. Rodolfo Izaguirre relata que el novelista llegó a usar materiales fílmicos como soporte de sus escritos (Pardo & Sambrano,

1986).

Ávila Films se fundó en 1938, pero la atracción del autor por el cine no data de entonces. En 1924 se filmó una versión de La trepadora en la que colabo- ró con entusiasmo. La adaptación “obtuvo un clamoroso éxito y fue considera- da como la ‘primera película venezolana de arte’” (Hernández, 1997, p. 200). Lo cierto es que el conocimiento que tuvo Gallegos del cine europeo de los años veinte parece haber sido bueno, tanto por la cosmopolita variedad de películas que se proyectaban en Venezuela desde 1896 como por lo que se desprende

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de la educación a la que sometió a los empleados de Ávila Films, según Rafael Rivero: “Un día Gallegos reunió al personal de Estudios Ávila e hizo proyectar El Acorazado Potemkin de Serguei Eisenstein. Quedamos impresionados” (Pardo & Sambrano, 1986, p. 317).

Además de la temprana afición cinematográfica de Gallegos, ha de to- marse en cuenta que en 1926, cuando está a punto de entregarse a la escritura de la que sería su obra maestra, recorre durante varios meses España, Francia e Italia. En 1928, regresa a Europa y será en Bolonia donde dé por concluida Doña Bárbara. Acceso, ciertamente, tuvo a la cinematografía europea. El éxito del cine alemán en España, para no ir muy lejos, parece haber sido arrollador, por las más de veinticinco mil personas que en sólo ocho días fueron a ver en Barcelona El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene (Martínez, 1992). El Journal de André Gide comenta que aún en febrero de 1928 el Nosferatu de F. W. Murnau seguía fascinando a los intelectuales franceses, que lo habían converti- do en objeto de culto e incorporado en 1923 a la imaginería surrealista (Picón, 1995). Recuérdese que, en esas películas y otras de Fritz Lang, Henrik Galeen o Paul Wegener, tal como sucede en Doña Bárbara, el mundo exterior se altera o humaniza para expresar las esencias de los personajes, ocurriendo también lo contrario: los personajes se deshumanizan para dar cuerpo a las amenazas de la naturaleza y lo irracional. En Caligari las calles, la arquitectura circundante, los campos que rodean a la ciudad se deforman con la locura del narrador; de Metrópoli casi podría decirse, a la manera de Gallegos, que el verdadero protago- nista es el lugar donde transcurren las acciones —Buñuel, al reseñar la película, se refería a dos obras en una: la del espacio magistralmente creado, “elemento lírico”, y la de la trama, de menor interés (Eisner, 1977, pp. 91-93)—; el conde Orlok del Nosferatu era hombre y vampiro a la vez, los murciélagos sobrevolaban sus dominios, los lobos anunciaban su acción maléfica, iba seguido de huestes

de ratas a todas partes, las montañas en las que moraba tenían gestos amena- zadores, varias secuencias lo comparan implícitamente con plantas carnívoras o mortíferas arañas, su sombra, con vida propia, se cernía sobre inocentes víctimas y, en fin, la luz —¿la “santa luz” que arde?— es lo único que podía li- quidarlo: cuando el amanecer lo sorprende, el conde se esfuma sin dejar huellas.

Como en Doña Bárbara, todos los argumentos de las películas que menciono despliegan batallas del bien contra el mal —y este último, sin duda, es siempre la pieza más atractiva del mecanismo, lo que cautiva al espectador—; también en todas el mal está emparentado con formas de poder —autoritarismo, cacicazgo:

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médicos que controlan la voluntad de sus pacientes y los usan para cometer crímenes; dictadores para quienes la vida de los hombres carece de importancia; monstruos de la noche que se alimentan de sangre 4 .

Aparte de la sombra animada con quien Bárbara dialoga o los “rebullo- nes” hematófagos que, según Juan Primito, encarnan la Psique de la devoradora de hombres, me gustaría recordar un pasaje de Doña Bárbara que remite a infi- nidad de imágenes de corte cinematográfico con el cuño del expresionismo y su lúgubre Stimmung. Santos decide entrar a la habitación donde había muerto José Luzardo, protagonista de la tragedia que arrojó una “maldición” sobre las tierras donde se desarrolla la novela. Nótense los ingredientes siniestros, incluso en la numerología:

Se levantó de la hamaca, cogió la palmatoria donde ardía una vela y le dijo al peón:

—Abre la sala. Antonio obedeció y, después de batallar un rato contra la resistencia de la cerra- dura oxidada, abrió la puerta, cerrada hacía trece años.

Una fétida bocanada de aire confinado hizo retroceder a Santos; una cosa negra

y asquerosa que saltó de las tinieblas, un murciélago, le apagó la luz de un aletazo. (Gallegos, 1977, p.41)

La atmósfera sobrenatural se construye, sobre todo, a partir de referen-

cias visuales ya para entonces codificadas tanto en el cine europeo como en el

estadounidense, que asimilaba el ejemplo de aquél (Prawer, 1980). Juan Liscano (1969), que ha hablado de sus idas al cinematógrafo con el novelista, asocia a

doña Bárbara con “la hechicera, Circe, Medusa, la esfinge, la hembra carnívora,

la araña, el vampiro, [mito] divulgado en forma masiva por el naciente cine” (en Gallegos, 1977: xxv).

  • 4 Dato de interés, por tratarse de una “lectura” de la novela en la que participa el autor, es el posible influjo del lenguaje del cine expresionista alemán en ciertos pasajes de la versión fílmica de Doña Bárbara dirigida en México por Fernando de Fuentes (1943), con Rómulo Gallegos como guionista y asesor y Alex Phillips como director de fotografía. Las escenas donde Bárbara, a solas, hace “trabajos” de brujería están dotadas de un violento claroscuro que recuerda el de muchas películas alemanas de la década de 1920; el uso estratégico de los espejos tiene un valor simbólico similar al que tenía en obras alemanas como El estudiante de Praga (dirigida en 1913 por Stellan Rye y en 1926 por Henrik Galeen) o Sombras (dirigida por Arthur Robison en 1923); y, finalmente, la escena donde Juan Primito hace una ofrenda a los rebullones coincide, por estar filmada desde un extremo ángulo bajo combinado con una deformación de la perspectiva, con la célebre toma en que el Conde Orlok del Nosferatu recorre la cubierta de un barco tras diezmar a casi toda su tripulación.

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Más allá del estímulo alemán o soviético, el influjo cinematográfico en la

escritura de Doña Bárbara adopta otras formas. Varios capítulos calcan las sucin- tas descripciones del guión o las leyendas del cine mudo —“Un bongo remonta el Arauca” (Gallegos, 1977, p. 7); “Aquella misma noche, en El Miedo” (p. 43); “Noche de luna llena, propicia para los cuentos de aparecidos” (p. 47). Tampoco creo soslayable el valor que cobra el obsesivo término “espectáculo” a la hora de caracterizar la historia como acontecimiento para la mirada:

[Santos saboreó una olvidada emoción:] el espectáculo de la caída de la tarde sobre la muda inmensidad de la sabana. (p. 35)

[Santos analizaba sus sentimientos,] lo que había sido fruto de reflexiones ante el

espectáculo de la llanura. (p. 40)

[Avanza el amanecer llanero.] Santos contempla el espectáculo desde el corredor de la casa. (p. 56)

A lo que voy con estas citas es a un pormenor que la crítica ensalzadora

del nacionalismo o el realismo de Gallegos pasa por alto. Hay en su libro tantas o más remisiones al arte que al mundo. Descontando el “espectáculo” visto en todo por Santos, encontramos seres y sucesos “dramáticos” (pp. 21, 72); el ca- jón del Arauca es un “cuadro de desolación dentro del marco de la llanura” (p. 36); la belleza de Marisela, consecuente con el Pigmalión que hay en Santos, es de “estatua” (p. 74). Piénsese en la presencia del cuento de hadas; la aparición constante de la poesía y la narrativa folklórica llanera, con sus coplas, espantos y diablos; y sumemos a ello que Santos acepta ser un orador: los llaneros “somos

de algún modo aficionados a la elocuencia” (p. 69).

Si eso no basta para corroborar que el universo de Doña Bárbara es artístico o simbólico antes que reflejo pasivo del exterior venezolano, convendría atender

a un último detalle. Cuando la cacica sabe que Santos ha llegado a Altamira, pre-

siente que la confrontación decidirá su destino y una que otra vez tiene visiones de su juvenil y desgraciado amor con Asdrúbal. ¿Qué regresa a ella? Más que su propia memoria, las palabras del narrador en capítulos anteriores, resumidas o citadas incluso con comillas:

Doña Bárbara había depositado el vaso sobre la mesa, asaltada por un recuerdo repentino que le ensombreció la faz:

“Era a bordo de una piragua

Lejos, en el profundo silencio, se oía el bronco ”

...

De pronto cantó el yacabó

...

(p. 46)

... mugido de los raudales de Atures

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El recurso se asemeja al de ciertas películas que presentan el flujo mental de los personajes con una cámara “omnisciente” (Giannetti, 1982). Pero más significativo es que momentos como ése, que se repiten, subrayan que la reali- dad textual es el texto mismo: las autocitas confirman su emancipación respecto

del mundo. El pasado, la vida, la realidad de Bárbara son los que le ha concedido el narrador.

La cacica del Arauca es literatura o, en sentido amplio, arte: Pirandello, cine soviético o germánico, alta cultura y folklore. Que no se limita a aspirar a

la “verdad” lo prueba su fin: el narrador, que parecía al tanto de casi todo, al

menos de lo que sucedía fuera del alma de la protagonista, de pronto guarda silencio. Se dice que ésta se ha arrojado al tremedal; se dice que ha remonta-

do el río y ha vuelto a la selva. De Santos y Marisela se conoce el final feliz;

Altamira está alambrada y sus linderos ya no constituyen un problema. Pero la “hija de los ríos” escapa de la vigilante omnisciencia. Más que derrotada, po-

dría aseverarse que triunfa recobrando una parte de sí: no se esfuma sin antes actuar maternalmente por primera vez, incapaz de matar a Marisela e, incluso, dejándole una herencia. Por eso doña Bárbara está en el “centro” novelesco y Santos suele desdibujarse en cuanto cerramos el libro. Por eso, también, queda al descubierto la inconsecuencia mayor del Gallegos ideólogo: él, como Santos Luzardo, “había emprendido aquel viaje con un propósito y ya estaba abrazán- dose a otro, completamente opuesto” (Gallegos, 1977, p. 14); Santos no vende

Altamira, sino que decide civilizarla; el autor promete no hacer ficción, promete

usarla, pero al ideólogo acaba imponiéndose el “simple literato” y, con él, doña

Bárbara con su ficcionalidad a cuestas.

Hay esquematismo y ramplonería en quienes acusan de esquemática y ramplona a una obra como ésta, que prescinde de la condición instrumental a la que quiso sujetarla el escritor. Su mundonovismo no es continuación de lo pintoresco por lo pintoresco: es su superación; deja atrás el criollismo fácil e, incluso, descarta el naturalismo y los conceptos de realidad del siglo XIX para incursionar en un entendimiento de lo americano propenso a lo maravilloso y al lenguaje de las artes de su tiempo. De nuestra percepción actual, sencillamente, se han suprimido los elementos que explican el éxito y las profundas huellas estéticas que dejó la aparición de Doña Bárbara.

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telurismo , vanguar Dia y tiempo literario en doña bárbara

reFerencias BiBliográFicas

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a 80 años De doña bárbara:

hacer cosas con el pueBlo y la nación

resumen

Javier Lasarte Valcárcel

Universidad Simón Bolívar

En este artículo se aborda la obra de Gallegos desde una perspectiva que cues- tiona la recurrente interpretación de buena parte de la crítica literaria respecto a las tensiones civilización/barbarie que, se supone, alentaron la producción del autor cara- queño. En este sentido, se hace una lectura que busca revelar otra manera de entender el proyecto galleguiano materializado, principalmente, en Doña Bárbara.

Palabras clave: novela, civilización/barbarie, Rómulo Gallegos.

aBstract

doña barbara, eighty years later: to Do things with the people anD the nation

In this article, we tackle Gallegos’ work from a perspective that questions the

recurrent interpretation of a significant part of literary critic in Venezuela as regards

civilization/barbarism tensions. It is supposed that both tensions encouraged this “cara- queño” author’s production. In this sense, we take a reading of Gallegos’ work which attempts to reveal another way of understanding the “galleguiano” project, mainly

materialized in Doña Barbara novel. Key words: novel, civilization/barbarism, Rómulo Gallegos.

résumé

doña barbara, Quatre-vingts ans après: Faire Des choses avec le peuple et la nation

Dans cet article, on s’approche de l’œuvre de Gallegos d’un point de vue qui met en question l’interprétation récurrente d’une grande partie de la critique littéraire par rapport aux tensions civilisation/barbarie. Il est censé que ces tensions ont encouragé la production littéraire de cet écrivain «caraqueño». Á cet égard, on fait une lecture qui cherche á faire connaître une autre façon de comprendre le projet «galleguiano» accom- pli notamment dans son livre Doña Barbara.

Most-clé: roman, civilisation/barbarie, Rómulo Gallegos.

Akademos, vol. 13 n. os 1 y 2, 2011, pp. 35-56

Javier Lazarte

resumo

a 80 anos De doña bárbara: Fazer coisas com o povo e a nação

Neste artigo aborda-se a obra de Gallegos desde uma perspectiva que questiona a recorrente interpretação de boa parte da crítica literária com respeito às tensões civili- zação/barbarie que, se supõe, alentaram a produção do autor caraqueño. Neste sentido, faz-se uma leitura que procura revelar outra maneira de entender o projecto galleguiano materializado, principalmente, em Doña Bárbara.

Palavras chave: novela, civilização/barbarie, Rómulo Gallegos.

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

Una de tantas verdades a medias o poco matizadas, pero repetidas hasta el cansancio, es aquella según la cual Venezuela entró en la modernidad en 1936, tras la muerte de Gómez. El petróleo, “que nos hacía crecer y progresar aun contra nosotros mismos” (Picón Salas, 1983, p. 599), sin duda fue el catalizador de un proceso que transformó la política, la economía y la misma experiencia cotidiana. La Venezuela gomecista de los años 20 vivía ya, gracias a la abrupta irrupción del “excremento del diablo”, cambios perceptibles en su composición social, en instituciones como la banca o el ejército, en el creciente protagonismo de la ciudad y, por supuesto, en el surgimiento de nuevos discursos y prácticas políticas, particularmente visibles para la posteridad en los sucesos de febrero de 1928. Alguna suerte de modernización habría llegado de todas formas y por cualquier otra vía, pero el petróleo, en un sentido, y, en otro, la política, que nacería del 28, imprimían como con hierro de marcar ganado no pocas claves de la cultura local 1 .

Tampoco la literatura tuvo que esperar a 1936 para tocar las puertas de la modernidad. Incluso podría decirse que durante el gomecismo se fragua la Edad de Oro de la literatura venezolana moderna. ¿O hay alguna otra época que pue- da exhibir nombres equivalentes a los de José Antonio Ramos Sucre, Mariano Picón Salas, José Rafael Pocaterra, Teresa de la Parra, Enrique Bernardo Núñez, Julio Garmendia, Fernando Paz Castillo, Antonio Arráiz, Arturo Uslar Pietri, Guillermo Meneses o, por supuesto, Gallegos? Mayoría de narradores, cierta- mente, unidos por el hecho de que comienzan a publicar durante el “oscurantis- mo” de la dictadura. De esa época, destacan en la novela un par de años, 1929 y 1931, en los que se editan cuatro de las más importantes novelas venezolanas

de cualquier tiempo: Doña Bárbara de Rómulo Gallegos y Memorias de Mamá Blanca de Teresa de la Parra en el 29, y Las lanzas coloradas de Uslar y Cubagua de Núñez en el 31. En este póker de ases novelístico, que se pone sobre la mesa poco después de los sucesos de febrero del 28, es coincidente la voluntad más o

menos manifiesta de “hacer cosas” con el pueblo y la nación; voluntad envuelta

en la pregunta implícita sobre el “qué hacer” como país ante la encrucijada de la modernización, vivida cada vez más como hecho irreversible y percibida como circunstancia a la vez crucial y amenazante. En esas novelas cuaja, no sólo una brillantez novelística inusitada, sino un abanico de modos diversos de pensar la

1

En “Los aires del cambio…” (2006) intentaba recoger lo que supuso histórica y culturalmente este período.

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Venezuela petrolera y moderna cuya resonancia, de algún modo, perdurará hasta nuestros días. Hoy toca hablar del más conocido de los “ases”: la octogenaria Doña Bárbara, por lo que dejo para otro momento la revisión del “abanico” e

intentaré decir algo sobre la tradición específica en la que se inscribe la novela

de Gallegos.

  • 1. Tentar la nación: Bolívar (hasta) en doña bárbara

La tendencia –que nos acompaña tercamente– a pensar, imaginar, cuestio- nar, desear, diseñar el país y su gente desde los discursos culturales se remonta a los inicios de la era republicana. A esos inicios se vuelve desde entonces una y otra vez a lo largo de dos siglos, entre otras cosas porque la república aún per- tenece al ámbito del deseo, de la ciencia-ficción. De tal modo que la tentación de volver al origen no vendría a ser ya asunto de nostalgia, como expresasen en sus narraciones Díaz Rodríguez, Blanco Fombona o Pocaterra, sino de melan- colía ante la historia, pues los resultados de tanto futuro proyectado con más o menos ilusión no exhibieron nunca otro paisaje que el de la precariedad, lo tran- sitorio y lo trunco, “valores” constituyentes, “señas de identidad” que celebrase irónicamente José Ignacio Cabrujas en “La ciudad escondida”. Quizás por ello propicie la reactivación de los orígenes: las gestiones de sucesivos presentes los sirven en bandeja de plata. Y puesto que creemos que los muertos aún hablan una lengua viva, los orígenes no tienen otro remedio que dejarse hacer sin alter- nativa. Sus escritos no pueden descansar en paz: no les es dado el beneficio que corresponde a toda joya arqueológica: el museo o las aulas y textos de profe- siones memorialistas. ¿O es que nos suena a cosa del pasado en vez de resonar con altavoz la idea de Simón Rodríguez de que nuestros países son “repúblicas sin ciudadanos”; o el recuerdo de sentencias como la de Miranda: “Bochinche, bochinche. Esta gente no sabe hacer sino bochinche”; o, por qué no, las últimas certidumbres de Bolívar: “Uno, la América es ingobernable para nosotros; dos, el que sirve una revolución ara en el mar; tres, la única cosa que se puede hacer en América es emigrar”? 2 . (¿Será, además, políticamente incorrecto regodearse

  • 2 Aun el uso de Internet, en el particular contexto que se vive en Venezuela en este siglo XXI, ha puesto de moda pasajes inusuales de textos como el “Discurso de Angostura”: “Las repetidas elecciones son esenciales en los sistemas populares, porque nada es tan peligroso como dejar permanecer largo tiempo en un mismo ciudadano el poder. El pueblo se acostumbra a obedecerle y él se acostumbra a mandar; de donde se origina la usurpación y la tiranía”. Quienes difunden esta frase, desde la oposición, silencian

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

en la tentación adicional de presumir que estas frases de nuestros prohombres no perderán actualidad en la Venezuela de las próximas décadas?).

Quizás a estas alturas no tenga ya sentido advertir sobre el hecho de que

todo intento de fijar identidades, imaginar naciones, definir pueblos, parece

condenado a ser ejercicio ganado para omisiones, reducciones y exclusiones.

Un ejemplo inmejorable lo brinda, ¡cómo no!, Bolívar mismo. La definición

de identidad nacional que ha pasado a ser considerada como fundacional es la

que el prócer expresara en 1815, en su “Carta de Jamaica”, repitiéndola luego en el “Discurso de Angostura” (1819). Hay dos fragmentos archi-citados del

“Discurso…” que dan cuenta flagrante de las contradicciones fijadas en nuestra

representación fundacional de identidad:

No somos europeos, no somos indios, sino una especie media entre los aborí- genes y los españoles. Americanos por nacimiento y europeos por derechos, nos

hallamos en el conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión y de

mantenernos en el país que nos vio nacer, contra la oposición de los invasores; así nuestro caso es el más extraordinario y complicado (Bolívar en Romero, 1977, p. 109).

Tengamos presente que nuestro pueblo no es el europeo, ni el americano del Norte, que más bien es un compuesto de África y de América, que una emana- ción de la Europa; pues que hasta la España misma deja de ser europea por su sangre africana, por sus instituciones y por su carácter (p. 114).

La devoción por Bolívar, establecida en los “templos” erigidos a tal fin

por instituciones y discursos a lo largo de dos siglos, y que hoy recrudece con aires de “resistencia”, ha impedido ver lo que podría resultar obvio: la falta de correspondencia entre los sujetos/objetos referidos en el “nuestro” y el implíci- to “nosotros”, la ironía histórica de que la fundación de la nación se asiente en un cierto acto de violencia. El primer fragmento conviene en que lo “europeo” forma parte de la identidad, a diferencia del segundo que niega el “derecho”, aunque sea moral, a tal adscripción. El primero, corresponde a la imagen de nación que se reduce a la auto-representación del blanco criollo, mentalmente ligado a Europa (no a la africana España) y, por tanto, ciudadano; el segundo,

el hecho de que Bolívar proponía también en ese discurso la instalación de un Senado vitalicio para refrenar cualquier exceso político y moral, y defendía un Poder Ejecutivo cuya fortaleza superase a la del Congreso. Por no hablar del uso presidencial que se hace de los discursos de Bolívar, lleno de contradicciones y silencios.

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figura otra nación, la del “pueblo”, vinculado a espacios bárbaros (América,

África). El paso del “nosotros” al “nuestro” dice del hiato entre el sujeto criollo y el “otro natural” 3 ; un lejano antecedente, pues, de las “dos Venezuelas” de hoy. Pero además de ello, si el “Discurso de Angostura” es el preámbulo a una segunda toma de posesión por vía de ley del proyecto republicano sobre su territorio y su espacio humano heterogéneo, debería ser inocultable –y no lo es– que la instalación en la legalidad de la república de Bolívar presupone un acto de

violencia “hacia adentro”: “el conflicto de disputar a los naturales los títulos de

posesión”; “naturales” a los que, además, considera, un género humano prácti- camente extinto. Este inicio de constitución republicana será a la vez, aunque sin nombrarlo, asiento venezolano del dilema entre civilización y barbarie.

El escenario escindido proyectado por Bolívar en estos fragmentos rea- parece en diversas zonas de Doña Bárbara. Y no sólo porque ponga en escena el dilema entre civilización y barbarie a partir del enfrentamiento entre ciudad y campo, vehiculado por los nombres emblemáticos de sus personajes centrales, Santos y Bárbara, sino porque remonta la historia de la novela al –bolivariano–

“conflicto de disputar a los naturales los títulos de posesión”. Altamira se funda

a partir de actos de barbarie cometidos por quien se presumiría representante de la civilización, Don Evaristo Luzardo, “hombre de presa” que “arrebató a los indígenas aquella propiedad de derecho natural, y como ellos trataron de defenderla, los exterminó a sangre y fuego” (Gallegos, 1977, p. 97). Para el Gallegos de Doña Bárbara, la violencia es el signo que explica el origen de la historia. Tanto Bárbara como Santos Luzardo son, por igual, sus hijos. Bárbara es fruto y revancha de una doble violación: la del blanco sobre la india madre (p. 39) y la del grupo pirata sobre el cuerpo de la mestiza (p. 44); por lo que es, a la vez que “devoradora de hombres”, “trágica guaricha” (p. 39). Santos, por su parte, es el descendiente de una lucha fratricida alimentada por la codicia: la

lucha familiar entre Luzardos y Barqueros, capuletos y montescos criollos, que

dividirá la tierra y culminará en el filicidio de Félix Luzardo.

  • 3 Ya más de una década atrás intentaba marcar el carácter vertical del discurso de Bolívar en los textos mencionados (1995). En “Nueva lectura de la Carta de Jamaica” (1997), de Elías Pino Iturrieta, el lector puede encontrar un desarrollo lúcido de este aspecto. Allí Pino Iturrieta señala que “el hombre que escribe en Jamaica no escribe por todos los hispanoamericanos, sino por unos pocos. Quiere que el destinatario comprenda a un puñado de hombres, pero no a todos” (p. 22), “Sólo reflejan la voz del blanco criollo” (p. 27). Y añade más adelante: “Bolívar se aferra a la tradición del derecho de unos pocos, de los blancos descendientes del tronco peninsular, para defender su posición frente al imperio español y frente a la opinión de sus destinatarios extranjeros” (p. 30).

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Sin embargo, aunque el emplazamiento de Doña Bárbara encuentre su an- tecedente más lejano en la república imaginada por Bolívar, como marcase Julie Skurski, en “The Ambiguities of Authenticity in Latin America: Doña Bárbara and the Construction of National Identity” (1996), creo que la novela de Gallegos entronca más bien con otra tradición, no incompatible con la iniciada por Bolívar, pero diferente en algunos aspectos. Pienso, más concretamente, en la tradición de la vuelta a la tierra y el pacto social, cuyos “picos” literarios deci- monónicos bien podrían ser la silva “A la zona tórrida” de Bello, los dos cuadros de costumbres más conocidos de Daniel Mendoza, “Un llanero en la capital” y “Palmarote en Apure” o, por qué no, Zárate de Eduardo Blanco.

  • 2. La otra traDición De doña bárbara El “denuesto de corte y alabanza de aldea” que es la silva de Bello inaugura

una línea que contará con no pocos adeptos en el futuro: la figuración de una

modernización diferenciada, que tendrá por clave la idea-eje según la cual el modelo de la urbe europea debe ser desplazada por la base que provee nuestra exuberante y pródiga naturaleza; deseo diferenciador que será compartido por textos ensayísticos de esa primera mitad del siglo XIX, como Sociedades america- nas de Simón Rodríguez (ausente en él la mitificación de la tierra) o Europa y América de Fermín Toro. Este punto de partida, la “vuelta a la tierra”, gozará de excelente salud en la literatura venezolana de la era moderna: del bellista Urbaneja Achelpolh o escritores de la vanguardia como el primer Meneses o Díaz Sánchez a narradores y poetas de los años 60. Tras La trepadora, que se desarrolla mayormente en Caracas, Gallegos decide emprender un viaje físico y literario al interior, a lo propio desconocido, para con él desarrollar lo mejor de su narrativa: Doña Bárbara, Cantaclaro, Canaima… novelas en las que sus perso- najes centrales parten de la ciudad para iniciar un aprendizaje en otro modo de imaginar la nación moderna: aviados con el norte simbólico que han adquirido tras el (re)conocimiento de la tierra y su gente.

Al promediar el XIX aparecen los mencionados cuadros de costumbres de Mendoza, que no siempre son revisados en su conjunto y cuyo interés para el “relato” de “imaginar” la nación aún no ha sido del todo apreciado. Sabemos que “Un llanero en la capital” y “Palmarote en Apure” –como casi todo “II” muy inferior a su original– representan el encuentro, finalmente nada conflic- tivo, del campo y la ciudad. Ya Paulette Silva señalaba un par de décadas atrás,

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contrariando la lectura convencional, que Palmarote, el llanero, funcionaba como agente de la voluntad autorial, gracias al cual Mendoza, burla burlando, se mofaba de nuestra particular urbe moderna y, por supuesto, del “Pepito a la moda”, su otro protagonista. Y podría añadirse que “Palmarote en Apure” va un poco más allá. El viaje al llano del capitalino, ahora menos patiquín, es algo más que una visita de cumplimiento: la concreción de una posible alianza o pacto social, toda vez que el hombre de la ciudad ha convenido en aceptar el “valor” de Palmarote y, de algún modo, en repensar el país. Con algo de exage- ración, podría decirse que el cuadro de Mendoza llega incluso a sugerir como modelo alterno de espacio social, San Fernando de Apure, la “ciudad rural”.

Asimismo, medio siglo después de la silva de Bello, Eduardo Blanco diseñará el pacto del personaje popular, el bandido Zárate y del caballeresco terrateniente Carlos Delamar como una forma de contrarrestar los efectos

del símbolo de la modernización burguesa, el inescrupuloso arribista Sandalio Bustillón. Bustillón será pariente lejano de los “hombres de presa” de la novela de Gallegos: el costado varonil de Bárbara, Míster Danger, el Jefe Civil…; pero hay otra curiosa correspondencia de la novela de Blanco con Doña Bárbara de Gallegos: la doble personalidad y la auto-inmolación de su personaje principal,

Zárate-Oliveros, que se repetirá en el sacrificio de Bárbara, la “devoradora de

hombres” / “trágica guaricha”, como el llano, “bella y terrible” a la vez; sacri-

ficio propio de una heroína romántica. Por lo demás, la idea del “pacto” será

crucial para cierta lectura de Doña Bárbara: la que ve en la proposición central de la novela de Gallegos no sólo la reagrupación utópica de la tierra dividida

por la alianza de dueño y peones, sino una suerte de mestizaje cultural, dado en

la reconciliación con la figura del centauro, ciudad y llano, mitad Santos mitad

Bárbaro.

  • 3. “lecturas en pugna

Obviamente tanto la filiación de Doña Bárbara como cualquier afirmación que se haga respecto de su “hacer cosas” con el pueblo y la nación, dependerá no sólo del “lugar” desde donde se lea la novela, sino de “cómo” se la lea. Hace 10 años, cuando Doña Bárbara cumplía 70 años de publicada, me tocó hacer in- tervenciones que dieron origen a un par de artículos. En uno de ellos, “Lecturas en pugna” (2004), intentaba mostrar el grado de “maltrato” que algunos críti- cos, como Gerald Martin (1989) o Doris Sommer (1993), habían infringido a la

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novela, al adscribirla genealógicamente al paradigma-Sarmiento y su tesis sobre civilización vs. barbarie: Doña Bárbara no sería otra cosa que la plasmación de una ideología populista y machista, expresada por el triunfo del personaje civi- lizador, Santos Luzardo, doble de la voz autorial, sobre los sectores populares y la mujer, la barbarie en la novela, por lo que la novela de Gallegos no pasaba de ser otra cosa que recomposición estratégica del orden letrado.

Prefería plegarme, en cambio, a lecturas que, con menor fortuna, prefi- rieron desestimar la vinculación con Sarmiento y marcar la conciliación de los mundos enfrentados como norte de la novela: Mariano Picón Salas (1983) y Juan Liscano (1980) a la cabeza. Años más tarde, Nelson Osorio pondría de

relieve la insuficiencia lectora de la crítica existente: al reducir a Santos Luzardo

al rol exclusivo del civilizador, se olvidaba que esa imagen primera es tan sólo

“una premisa previa, que muestra la ideología del personaje antes del inicio de los acontecimientos de la novela”, y que justamente es “esta premisa la que su nueva experiencia de la vida llanera va a modificar hasta cambiarla y cambiarlo completamente

(Osorio, 1983, p. 34). Tal comprensión de Doña Bárbara, en vez de entregar la imagen de una “antinomia irreductible”, enfatizaba tanto su voluntad de mar-

car la “conjunción” y “síntesis” de los términos en conflicto (p. 35), como “la

superación dialéctica [de lo] que representa Santos Luzardo” (p. 34). Ello es lo que hace posible de mi parte la adscripción de la novela de Gallegos a la idea de un pacto social y cultural. Doña Bárbara será entonces, más bien, un proceso abierto que, a partir de los vaivenes del protagonista y de la peripecia novelesca, desvela la posibilidad de un nuevo paradigma, no de una nueva estrategia del

liberalismo decimonónico, como han querido hacer ver sus jueces, sino de una nueva política: la del nacionalismo populista.

  • 4. La otra lectura

El otro artículo “Mestizaje y populismo en Doña Bárbara: de Sarmiento a Martí” (2001), intentaba aportar alguna cosa más a esta línea de lectura. Como rondaba el tema del “hacer cosas con el pueblo y la nación” y dada su escasa –si no nula– circulación en Venezuela, quisiera retomar puntualmente (y a veces textualmente) al menos tres proposiciones de ese artículo:

1) La posibilidad de considerar otra filiación latinoamericana para Doña Bárbara, diferente a la limitada relación con Sarmiento, que se ajustaba más or- gánicamente al diseño de la novela de Gallegos. Según mi lectura, Doña Bárbara

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pone en escena los componentes del esquema sarmientino para, al reconocer su escasa viabilidad o su productividad negativa, trasformarlos, encauzarlos, manipularlos narrativamente y dar cauce a su “segunda matriz”: la de un texto como “Nuestra América” (1891) de José Martí. Doña Bárbara así supondría el paso de la defensa narrativa del proyecto liberal de Sarmiento a la de un mes- tizaje populista de corte martiano. Para ello tomaba en cuenta una serie de as- pectos que reaparecerán en la novela de Gallegos. De entrada, un común punto de partida: la amenaza que suponían tanto la avanzada imperialista –el “tigre de afuera”– como la actuación de viejos y nuevos “hombres de presa”, desde los seguidores de seculares prácticas coloniales hasta los reyezuelos burgueses, “tigres de adentro” causantes de las “degeneraciones morales” y ante los que la tradicional ideología liberal hacía aguas.

El martiano manual para los “príncipes” latinoamericanos del futuro in- mediato pedía “la hora del recuento y de la marcha unida” (Martí, 1977, p. 26). El diagnóstico en Martí apuntará, por un lado, a la visión grotesca de naciones desarticuladas por gobiernos continuadores del orden letrado colonial, elitescos y extranjerizantes, y, por otro, a las políticas vigentes, cuyo defecto principal consistía en la ausencia total de adecuación entre gobierno y sociedad: “Con un decreto de Hamilton no se le para la pechada al potro del llanero” (p. 27), por lo que “No hay batalla entre la civilización y la barbarie, sino entre la falsa erudición y la naturaleza” (p. 28). La utópica “receta” martiana, de raíces boliva- rianas y bellistas, supondrá el diseño de otra política que tenga por ejes la ade- cuación y la cohesión; en otras palabras, una suerte de nacionalismo populista:

“El gobierno ha de nacer del país. El espíritu del gobierno ha de ser el del país. La forma de gobierno ha de avenirse a la constitución propia del país” (p. 27). (¿No consiste en esto el aprendizaje de Santos Luzardo, toda vez que desiste de “matar al centauro” interior?). El nacionalismo habría de ser la resultante de ese principio de adecuación que aplicará el gobernante como fuente básica de legitimidad: “Injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas” (p. 29). Como consecuencia, el “mestizo autóctono” ha de reemplazar como modelo humano y social al “criollo exótico” (es decir, las dos caras o fases de Luzardo).

El nuevo gobernante debe establecer otros lazos sociales, más democrá-

ticos y solidarios, una patria para todos: “hermanar, con la caridad del corazón y con el atrevimiento de los fundadores, la vincha y la toga; […] desestancar al

indio; […] ir haciendo lado al negro suficiente; […] ajustar la libertad al cuerpo

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de los que se alzaron y vencieron por ella” (p. 30). Por lo demás, el nuevo orden social de la nación renacida no se alcanzará, en el deseo de Martí, por vía vio- lenta y revolucionaria, sino por vía conciliadora, caritativa y amorosa: “Cansados del odio inútil, de la resistencia del libro contra la lanza, de la razón contra el cirial, de la ciudad contra el campo, del imperio imposible de las castas urbanas divididas sobre la nación natural, tempestuosa o inerte, se empieza, como sin saberlo, a probar el amor (p. 31)”. Dos claves martianas, pues, para ir a Gallegos. Una: ante el exotismo y el peligro de invasión, la construcción de un real nacio- nalismo, la vuelta a la patria del “mestizo autóctono”; y otra: ante la enfermedad de la desintegración y la violencia social, la unidad efectiva y solidaria de pueblo y gobernante, por vía amorosa y pedagógica.

2) El pórtico y en general la primera mitad de Doña Bárbara abre las puertas para las usuales lecturas sarmientinas de Gallegos, en tanto escenifica

la oposición civilización-barbarie, pero también provee de algún equívoco que alimentará la posibilidad de entender la novela como parodia (seria) e inversión del esquema matricial. Las primeras páginas de la novela informan sobre los prototipos: la gallarda y atildada presencia física del civilizador Santos Luzardo, y la leyenda sobre la “bárbara” de la novela, cuyos signos de avanzada son el “asiatismo” del Brujeador, los caimanes y el espacio que impone “la abruma- dora impresión del desierto” (Gallegos, 1977, pp. 22-3): un cuadro digno de Sarmiento o Echeverría. A partir de allí, el conjunto será leído por un sector de la crítica como las estrategias (las “estratagemas”), no sólo de doña Bárbara y su mundo, sino del protagonista y del autor para asegurar la conquista del otro

y el triunfo de la civilización. Pero otra voluntad lectora puede prestar atención a un “fraseo” diferente que provee también la narración: en Santos hay “dos sentimientos contrarios acerca de las cosas que lo rodean”; luego el bonguero

le advierte al protagonista que “el llanero es mentiroso de nación [

...

], y hasta

cuando cuenta algo que es verdad lo desagera tanto que es como si juera men- tira” (p. 27); y, andando en la novela, Antonio dirá, a propósito de un cuento de Pajarote, que “[l]as cosas son verdad de dos maneras” (p. 76). Acaso la narración tenga también algo de engañosa y revele caminos menos rígidos: los de la inver- sión paródica del modelo inicial (Sarmiento). En su primera parte Doña Bárbara

establece una genealogía de la patria escindida, reino de la “estratagema” y el sentido torcido, ganada en el presente por el despotismo y la arbitrariedad, lo que permite decir al narrador que “Altamira se ha convertido en un verdadero desierto” (p. 115). Pero la novela de Gallegos será el viaje de la restauración del

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territorio y del sentido, de la utopía futura de la patria, por lo que al final “todo vuelve a ser Altamira” (p. 330), y el Llano, “tierra de horizontes abiertos”, se expande simbólicamente para acoger a esa “raza buena” de la nación que “ama, sufre y espera”.

Para tejer esa imagen última de la unidad del territorio y la comunidad, base de la patria mestiza, la del centauro que quiere renunciar al caciquismo y prepara una nueva epopeya, la novela de Gallegos se vale, como lo hiciera Martí, de un desplazamiento del esquema original: la opción operativa –e ideo-

lógica– no por el desarrollo de oposiciones sino por el despliegue de un haz de paralelismos y dualidades que desarrollarán la idea de una segunda oportunidad para la república-Altamira. La idea del centauro resulta crucial en este sentido:

antes que matarlo, hay que asumirlo y reencauzarlo. Para ello, Gallegos recurre

a una decisión fundamental: hacer flexibles y complejos a sus personajes, y

“cruzarlos”. Santos y Bárbara no sólo serán hermanados por el común origen de la violencia. En el transcurso de la novela, Bárbara se “ilumina” y “femini- za”, Santos se “masculiniza” y “barbariza” en más de un sentido, y ello será así porque todo, naturaleza y humanidad, consta de dos caras: lo bello y lo terrible; así la sabana es “toda ella, uno solo y mil caminos distintos” (p. 59), y, en esa humanidad particular, sus costados constitutivos se activan dependiendo de la índole de los intercambios sociales que se produzcan en su especio. Por relaciones humanas fundadas en la violencia ha llegado a reinar el caciquismo y la barbarie en la patria escindida; y por su eliminación, se habrá de llegar a la construcción de la unidad.

Los personajes no sólo se muestran en sus dualidades sino que parecen duplicados de otros (Lorenzo y Santos, Asdrúbal y Santos, Bárbara y Marisela o Bárbara y la llanura) como para significar la posibilidad de una segunda opor- tunidad, la de la refundación. Si el Llano, que es incendio, tolvanera o tremedal, es también “[t]ierra abierta y tendida, buena para el esfuerzo y para la hazaña, toda horizontes, como la esperanza, toda caminos, como la voluntad” (p. 85), Marisela, hija de Bárbara y Lorenzo Barquero, es “recia y dúctil a la vez”, “una personalidad del alma de la raza, abierta como el paisaje a toda acción mejorado- ra” (p. 153). Y, como el de Palmarote por parte del capitalino, el reconocimiento del “valor” del llano y sus llaneros, de parte de Santos Luzardo, y por supuesto, de Gallegos, será la llave de paso para completar el montaje del aparato nove- lesco que es Doña Bárbara. Un pasaje que recoge la reflexión de Santos Luzardo y que cierra la Segunda Parte de la novela es más que sintomática:

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

Y vio que el hombre de la llanura era, ante la vida, indómito y sufridor, indolente e infatigable; en la lucha, impulsivo y astuto; ante el superior, indisciplinado y leal; con el amigo, receloso y abnegado; con la mujer, voluptuoso y áspero; consigo mismo, sensual y sobrio. En sus conversaciones, malicioso e ingenuo, incrédulo y supersticioso; en todo caso alegre y melancólico, positivista y fantaseador. Humilde a pie y soberbio a caballo. Todo a la vez y sin estorbarse, como están los defectos y las virtudes en las almas nuevas.

[ ] ...

Y de todo esto y por todas las potencias de su alma, abiertas a la fuerza, a la belleza y al dolor de la llanura, le entró el deseo de amarla tal como era, bárbara pero hermosa, y de entregarse y dejarse moldear por ella, abandonando aquella perenne actitud vigilante contra la adaptación a la vida simple y ruda del pastoreo (Gallegos, 1977, p. 232).

Con la representación de las dualidades y la inversión de roles de los

protagonistas la narración querrá significar no sólo la vuelta, en el presente de

la modernización, a la perdida unidad “natural”: “Las cosas vuelven al lugar de

donde salieron” (p. 323). La final vuelta al río de Bárbara, aunque sea por vía de inmolación, significa la posibilidad de retomar el cauce y rehacer la historia,

las historias personales y la comunitaria. También significará la potencial rup- tura del ciclo fatal de la violencia o la inviabilidad de las opciones de fuerza –el cesarismo democrático del “buen cacicazgo”; tentación en la que caerá Santos y del que será librado por Antonio, Marisela, Pajarote y, claro, Doña Bárbara. Y

la fusión de los opuestos significará la “mestización” de civilización y barbarie.

3) La patria, pues, para el Gallegos de Doña Bárbara, siempre fue mestiza y sólo será nación –y no “desierto”– cuando cese la lucha fratricida y La Chusmita y El Miedo se fundan de nuevo en Altamira, para lo cual será necesario que desaparezcan los tigres de adentro y de afuera, es decir, la Bárbara histórica y Míster Danger. Será la fórmula para sobrevivir a las viejas y nuevas amenazas de la modernización, fábula y utopía de “nuestra América”. El mestizaje que promueve Doña Bárbara es fundamentalmente cultural. Marisela es su resultado, pero no tanto porque haya en ella mezcla de sangres sino porque es la fusión en positivo de la civilización y la barbarie, o mejor, el fruto en un proyecto ci- vilizador que, martianamente, se ha transculturado. Y porque la solución es la mixtura resulta tan relevante en la novela construir narrativamente el cambio y la fusión de opuestos, representar la recuperación para el presente de los pasos perdidos, concluir que las cosas deben volver “al lugar de donde salieron” tras salirse de “madre”.

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Hay en Doña Bárbara una indiscutible crítica a las políticas dominantes de su tiempo: de la “civilización contra la barbarie” al “gendarme necesario”. Gallegos decide, en cambio, apostar por un gesto de apertura. El llamado de Doña Bárbara al nuevo gobernante consistirá en la implementación de políticas

legítimas, no arbitrarias –como los múltiples abusos de doña Bárbara, el punto sobre la hache del Jefe Civil o los planos de Míster Danger–; esto es: el reconoci- miento del otro y el establecimiento de nuevos valores sociales –la solidaridad y

el amor–, para reunificar y (re)construir la gran familia de la nación y protegerla

de sus amenazas. Al cabo: un pacto populista a la vez modernizador y demo- cratizador, unificador y pacificador. Pero ¿cómo construye ese pacto la novela?

Así como las dualidades e inversiones contribuyen a fijar las bases de una futura cultura mestiza, otros elementos permiten leer (alegóricamente) los signos de la nueva política. Gallegos en Doña Bárbara hará de la palabra, recta o amorosa pero siempre educativa, el instrumento de la nueva política: esto es,

la política de la cultura. Será así como Santos Luzardo gane el respeto de los

peones de Altamira; pero más significativamente, la palabra permitirá –como

el beso en la fábula “La Bella Durmiente”– la transformación de las potencias ocultas de la patria, encarnada en Marisela. “Arisca, como el animal salvaje” (p. 109), Marisela es “humanizada por el primer destello de emoción de sí misma”

(111). El vehículo que hace posible esa revelación son las palabras: “Las manos le lavaron el rostro y las palabras le despertaron el alma dormida” (p. 112). Y será también el recuerdo de esas palabras del amor, lo que impedirá que Bárbara

cometa un segundo filicidio y lo que decretará su cambio definitivo. Asimismo,

la palabra hecha canto propiciará el más exaltado acercamiento de Santos Luzardo al mundo de la llanura, reconocido desde entonces como cultura válida y valiosa. Doña Bárbara es viaje y viraje de la escritura. Su proceso es la repre- sentación de un proyecto de nación y la palabra iluminadora del personaje y la narración permitirá establecer un nuevo orden fundado en el reconocimiento del otro –“descubrir las fuentes ocultas de la bondad de su tierra y su gente” (p. 312) – y en la alianza de lo que antes era diferencia: civilización/barbarie, tradición/modernidad, culto/popular.

En la novela, el reconocimiento del otro social y cultural se manifiesta de

diversas maneras. La focalización narrativa en el interior de Doña Bárbara para descubrir en ella “las fuentes ocultas de la bondad”, o el reconocimiento de la nobleza de los peones de Altamira, quizás sean las más relevantes. Pero no lo

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

es menos el “viraje calificativo” de la narración respecto de manifestaciones de

la cultura iletrada. Lo considerado al comienzo como superstición será luego registrado con criterios progresivamente más abiertos. Así, la narración va in- troduciendo resquicios –“En cuanto a la conseja de sus poderes de hechicería, no todo era tampoco invención de la fantasía llanera” (p. 50) – o concede a la “oralitura” protagonismo en capítulos como “Las veladas de la vaquería” y “Coplas y pasajes”, para hacerse funcional y decisiva narrativamente en “El punto sobre las haches” 4 . Algo similar puede decirse de la discusión que sos- tiene Bárbara con el Socio, tal como fuese perspicazmente señalado hace ya 67 años por Ulrich Leo; escena en la que el narrador no se ocupa de establecer la verdadera índole de la sombra, sino de aceptar la creencia y acentuar en cambio el dramatismo del conflicto interior del personaje 5 . El viraje de la novela no supondrá desde luego un giro radical, nada hay parecido a la asunción de la perspectiva de la cultura popular –como pudiera haberla en Cubagua de Núñez, apreciada sólo algunas décadas después–, pero es el gesto de la amplitud de este nuevo patriarca –autor, narrador, personaje– populista.

La nueva política de la palabra o la nueva palabra política del recono- cimiento conducirá al efecto de la apertura democratizadora y el fomento de solidarias relaciones sociales. En cuanto Santos insemina, no la violencia, sino la racionalidad que revela el “alma dormida” de la raza en el personaje popu-

lar –Antonio o Marisela–, produce el ser del hombre que realizará la utopía de la cultura y la nación mestiza. Narrativamente todo confluye en el alegórico final

de la novela, que encuentra al protagonista en situación de caída, de entrega a su costado bárbaro. En ese momento la narración mostrará los frutos exitosos de la empresa civilizadora. Santos Luzardo no recuperará su identidad racional por sí mismo, sino, en un gesto democratizador de la narración, por la activa gestión

de sus educandos y por el desinteresado sacrificio de su antagonista. Antonio,

que era “la idea del civilizador germinando ya en el cerebro del hombre de ruti-

  • 4 Véase Lasarte, Javier. (2004). “Lecturas en pugna: Doña Bárbara”.

  • 5 Eran las palabras que había pensado decirse para apaciguar su excitación; pero “el Socio” se las arrebató de los labios [

...

]

// Doña Bárbara levantó la mirada y advirtió que

)

en el sitio que hasta allí ocupara su sombra (

...

estaba ahora la negra presencia de “el Socio”.

Como de costumbre, no pudo distinguirle el rostro, pero se lo sintió contraído por

aquella mueca fea y triste de sonrisa frustrada. // Convencida de haberlas percibido

como emanadas de aquel fantasma volvió a formular, ahora interrogativamente, las

mismas palabras que, de tranquilizadoras cuando ella las pensó, se habían trocado en

cabalísticas al ser pronunciadas por aquél” (Gallegos, 1977, p. 238).

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na” (Gallegos, 1977, p. 253), vigila paternalmente a su patrón y alerta a Marisela sobre los cambios que en él se anuncia; Marisela devuelve la prenda de la palabra emancipadora para salvar a su benefactor con sus propias armas:

Era la luz que él mismo había encendido en el alma de Marisela, la claridad de la intuición en la inteligencia desbastada por él, la centella de la bondad iluminan- do el juicio para llevar la palabra tranquilizadora al ánimo atormentado [ la tranquilizadora persuasión de aquellas palabras había brotado de la confianza que ella tenía en él y esta confianza era algo suyo, lo mejor de sí mismo, puesto en otro corazón. Aceptó el don de paz, y dio en cambio una palabra de amor (p. 312) 6 .

...

]

Pero el pacto populista se sellará definitivamente con el acto de mayor

nobleza: la voluntaria desaparición de doña Bárbara. Santos es quien reactiva en Bárbara el recuerdo de las bondadosas palabras de Asdrúbal, pero será ella

paradójicamente quien, con su benéfica mentira y su sacrificio de sí, lo salve

de la barbarie y lo redima ante la ley. La renuncia a ser lo que pudo ser, a una

nueva vida guiada por el amor, su vuelta al tremedal, es su decisión de acabar con el mal impreso en su cuerpo para hacer posible la nación mestiza, Santos y Marisela. Su muerte alegórica es el parto del pacto nacionalista. Son los gestos

de la eficaz alianza con lo social y culturalmente diferente, ahora convertido en

la gran familia de Altamira/nación o de la nación de Alta-mira.

  • 5. Ahí está el Detalle

Pero el planteamiento de Doña Bárbara no está exento, ochenta años des- pués, de algunos problemas. Incluso, cabría preguntarse por lo que la novela de Gallegos pueda decir hoy día. Más allá del intento que pueda hacerse aquí por defender o establecer una lectura, la novela en sus actualizaciones tiene una vida que no necesariamente se rige por las pautas y deseos del mundo académico.

  • 6 También en Pajarote se observa al final un despliegue de orgulloso razonamiento y de talante democrático: “–Peón es peón y le toca obedecer cuando el amo manda; pero permítame que se lo recuerde: el llanero no es peón sino en el trabajo. Aquí, en la hora y punto en que estamos, no habemos un amo y un peón, sino un hombre que es usted, y otro hombre que quiere demostrarle que esta dispuesto a dar su vida por la suya [

...

].

Ese hombre soy yo y de aquí no me muevo” (Gallegos, 1977, p.

291). El desplante no persigue otra finalidad que proteger a Santos, al igual que su

simpática explicación del dios vengador a la que recurre para justificar la muerte de

El Brujeador y de Balbino (p. 317).

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

Así, en la crispada Venezuela de hoy, encontramos apelaciones a Doña Bárbara, impensables 10 años atrás, que, como las destinadas a Bolívar, aunque no resis- tan el más mínimo análisis crítico, parecen tener más poder y un mayor “efecto de realidad” que cualquiera de estas páginas. ¿Tendría algún sentido llamar la atención sobre los nombres con los que alegremente se rebautizan hatos tra- dicionales: Empresa Socialista Ganadera Agroecológica “Marisela”, Empresa Socialista Ganadera “Santos Luzardo”; o, desde otra acera, reparar en la activa- ción del viejo esquematismo que la misma Doña Bárbara quería superar: el dile- ma civilización vs. barbarie, en la convicción de que hemos vuelto a los tiempos de Gallegos? No, al menos no sin una cierta conciencia de su inutilidad. Y a la vez, ¿cómo pensar en la posibilidad de leer un texto como éste de Gallegos, que pone en escena el asunto de “hacer cosas con el pueblo y la nación”, desde un casi imposible “afuera” de la experiencia de esta última década?

Al cumplir su medio siglo, Emir Rodríguez Monegal (1980) nombraba a

Doña Bárbara “libro-nación”. Aunque feliz, el término no deja de tener alguna connotación sacra, por lo que prefiero pensar la novela, si se me permite el uso

relajado de otro término, como una fábula, alegórica, mitológica si se quiere, para la nación. El hecho de serlo facilita sus actualizaciones en estos tiempos difíciles. Pero justamente esa misma condición obliga a confrontarla, en tanto se postula como discurso cultural de inequívoca clave política, con estos ochenta años transcurridos, salvo que se quiera tomar mito por realidad –deporte, por lo demás muy apreciado en lo que va de este siglo XXI globalizado y funda- mentalista.

La crítica de la fábula que es Doña Bárbara pasaría de hecho, desde la lec- tura propuesta aquí, por las mismas consideraciones de que podría ser objeto, por ejemplo, el discurso de Martí, el otro paradigma. Me limitaré a enumerar algunas de ellas:

1) La excesiva confianza, de obvia raíz ilustrada, en el poder mágico de la

palabra pedagógica como elemento, no sólo sugestivo o iluminador, sino como

principio que, además de anular conflictos, posibilita la transformación de la rea- lidad. Quizás esa misma confianza en la palabra sea la que lleve a pensar como

posible el pacto, la alianza, la fundación de la gran familia nacional de Altamira

(que nunca existió realmente con anterioridad, como cuenta la misma novela). (Se dirá, y con razón, que en este mundo mediático, si bien tal confianza es sus- ceptible de crítica, ha mostrado de sobra su eficacia; pero tampoco faltará razón

a quienes crean que a la salida del espectáculo, verbal o mediático, los actores suelen toparse con más de una realidad, de esas que llaman “crudas”).

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2) El mestizaje cultural que promueve Gallegos en Doña Bárbara es, como diría Graciela Montaldo, un “mestizaje jerárquico”. Ello tiene que ver con que

la fuente unívoca de la restauración de Altamira no es otra que la figura de

Santos Luzardo, su palabra y su ley. Lo que en este sentido introduce la novela es el gesto populista del nuevo patriarca; gesto motivado por un reacomodo de su racionalidad que lo lleva a acoger al otro y, claro, por la recuperación del poder sobre el territorio, avalada por la legitimidad del nuevo ejercicio. El gesto de Santos Luzardo me recuerda otro: el humanitarista o caritativo y vertical de Martí, quien, más allá de su “bajar hasta los oprimidos y alzarlos en los brazos” (Martí, 1977, p. 37), suerte de alegoría zoológica del buen gobernante respecto de su pueblo, mostraba los alcances “productivistas” de tal gesto: “quien quiere que las ovejas le rindan buena lana y las vacas buenos terneros, las ha de abrigar y cuidar bien, y tratarlas con caridad y ciencia, para que no se le enfermen por incuria, o le den hijos ruines y entecos, como todos los del abandono y la tris- teza” (Martí,1946, p. 952).

3) Si bien Doña Bárbara postula la necesidad de un gobierno atento a

los suyos y, en esa medida, legítimo, no hay indicios en la novela de que dicha

legitimidad se traduzca en una significativa transformación del orden social.

La concordia basada en el respeto y el aprecio hacia el otro, se postula como alternativa a la arbitrariedad y la violencia sobre la que se funda la Ley del Llano, pero la novela de Gallegos está muy lejos de plantearse el mayor problema que, aún 80 años después, espera solución más efectiva que discursiva: el logro de la democracia social. Los “amos” de Altamira, Santos Luzardo y Marisela –reedu-

cado uno en el conocimiento de lo propio, ganada la otra para la racionalidad moderna– seguirán siendo los mismos. Podría argumentarse, y no sin razón, que la novela no tiene porqué plantearse tal cometido, y que, cuando lo ha hecho

–en el realismo rosado de los años 30, p. e.– ha producido obras narrativamente

lamentables. Además, el problema escapaba a la literatura de ficción de la época

–incluida Cubagua–, y apenas algunos ensayos de Mariano Picón Salas llamaban la atención sobre este asunto capital… Y sin embargo, no son menores los obs- táculos que representan una novela populista que pone en escena el patriarcalis- mo como límite no resuelto o el de una novela sobre la tierra que no desarrolla el problema de su “tenencia”, a pesar de que haga constar la naturaleza difusa o confusa de la legalidad de títulos y linderos.

Del mismo modo, por supuesto, podría enumerar otra serie similar de consideraciones que me permiten apreciar la novela en un sentido opuesto:

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a 80 años De doña bárbara : hacer cosas con el pue Blo y la nación

1) Más allá de sus límites o contradicciones, Doña Bárbara es una novela

que debe ser considerada como progresista para su época. No sólo viene a ser la cristalización narrativa del paradigma martiano, sino que se inscribe y adhie- re el naciente populismo latinoamericano de aquellos años (Haya de la Torre, Betancourt), nacionalista y anti-imperialista, que se convertiría en la fórmula continental políticamente más exitosa y avanzada hasta hace pocas décadas,

cuando daría cuenta abierta de sus dolorosas insuficiencias. Una valoración

positiva en este sentido ya fue desarrollada en los trabajos sobre la novela de Gallegos de la citada Julie Skurski (1996) y de John Beverly–quien, por cierto, llegase a afirmar que Doña Bárbara “es en cierto modo el texto fundador de Acción Democrática” (Beverly, 1987, p. 108).

2) En uno de los textos más sugestivos que se haya publicado sobre Doña

Bárbara, “Doña Bárbara escribe la ley del llano”, capítulo de La voz de los maestros, González Echeverría (2001), además de vincular la novela con Bello y Martí, de reparar en su condición más alegórica que realista, de defender su condición al-

tamente moderna y de atreverse a calificar el llano galleguiano como un espacio “tan elusivo como el desierto borgeano” (p. 94), fue uno de los primeros en señalar cómo, de algún modo, Doña Bárbara provee textualmente los elementos

para su propia crítica. “El anillo de espejismos que circunda la sabana (…) puesto a girar sobre el eje del vértigo”, y por tanto de “límite[s] engañoso[s] y falso[s]” (p. 95), es el escenario, para González Echeverría, en el que se insertan los litigios por la propiedad en la novela, cuyas escrituras vendrían a consistir

finalmente de la misma condición que el espejismo llanero. Si la arbitrariedad

y la fuerza son, en última instancia, los fundamentos que soportan a Míster Danger o Doña Bárbara en el ejercicio salvaje de la “Ley del Llano”, el intento del abogado Santos Luzardo por restaurar la racionalidad de lo legal no es otra cosa que, también en última instancia, “simulacro de legitimidad” (p. 94), por el hecho “escriturado” en la novela de que el origen de la propiedad de las tie- rras reside en el despojo que Evaristo Luzardo comete contra los “naturales”. Dicho en otras palabras, “sin querer queriendo”, al mostrar las arbitrariedades del poder y del saber, Doña Bárbara se encarga de desestabilizar la arrogancia del bárbaro pero también la del civilizado, como advirtiendo que en este llano-país todos tenemos los pies de barro.

Por cierto que González Echeverría considera que estas contradicciones no se resuelven en la novela. Por el contrario, creo que la solución ocurre en

el “acto” final, ante el Jefe Civil; de hecho es un “pacto final” entre Santos

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Luzardo, revivificado por Antonio y Marisela, el peón Pajarote y la misma Doña Bárbara; escena digna del juicio final de la película de Cantinflas Ahí está el detalle (incluso por más de un toque humorístico que Gallegos introduce ale- vosamente). Es el nuevo consenso o la nueva alianza que desplazará el “anillo” de espejismos, tremedales, estratagemas, sentidos equívocos o contradictorios,

para restablecer la “tierra firme” y el sentido unívoco sobre títulos y linderos;

ejercicio populista cuyas limitaciones acabo de señalar.

3) Además del posible progresismo de su política, habría que considerar el hecho mismo de su escritura en tanto discurso de ficción, menos depen- diente de aquellos avatares. Doña Bárbara no sólo es una de las novelas mejor concebidas o estructuradas y una de las estilísticamente más logradas de nues- tra narrativa; es asimismo, como mostrase González Echeverría en su lectura alegórica, y a pesar de los reparos de no pocos narradores –Alejo Carpentier o Carlos Fuentes, entre otros–, novela plenamente moderna, por más que en 1929 el mundo conociese ya las delicias del Ulises de Joyce. No obstante, hay aspectos aún que no han sido del todo aceptados ni explorados; por ejemplo, la concreción de personajes, en el mejor sentido, complejos, duales e inestables en su devenir. Y pienso, sobre todo, en Santos Luzardo, pero, aún más, en el personaje que por algo da título a la novela, Doña Bárbara, y en el proceso que logra hacer de la “devoradora de hombres” heroína melodramática (dicho tam- bién en el mejor sentido).

Pero, a fin de cuentas, quizás más importante que estas consideraciones

políticas o artísticas, siempre sujetas a discusión, sea que la octogenaria goza de inmejorable y renovada salud (que es lo primero también en la vida de las ficciones), que Doña Bárbara sigue siendo, por donde se la mire –y ahí está el detalle–, una de nuestras pocas grandes novelas.

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56

héroe y ánima en doña bárbara

resumen

Jaime López-Sanz

Universidad Central de Venezuela

En este artículo se estudia, con base en algunos presupuestos teóricos junguianos,

la obra capital de Rómulo Gallegos: Doña Bárbara. Se trata de un análisis psicológico

del arquetipo del Héroe y su relación con el del Ánima en esa novela del año 1929.

Este texto fue originalmente leído en la casa que una vez le sirvió de morada al notable

escritor venezolano. El trabajo fue publicado en un libro colectivo, ahora inasequible,

por la editorial Monte Ávila; el autor lo ha cedido para esta revista en su versión original

completa.

Palabras clave: novela venezolana, Doña Bárbara, héroe, ánima.

aBstract

hero anD soul in doña barbara

In this paper, there is an analysis of Gallegos’ capital work, Doña Barbara, on the

basis of some Jung’s theoretical premises. It is about a psychological analysis of the

hero’s archetype and its relation with the Ánima’s archetype (The Soul’s archetype) in

this novel written in 1229. This text was originally read in the house that once served as

a home for this remarkable Venezuelan writer. This work was published by Monte Avila

publishing company in a collective book which is currently inaccessible. The author

conceded it to this review in its complete original version.

Key words: Venezuelan novel, Doña Barbara, hero, soul.

résumé

le héros et lame Dans doña barbara

Dans cet article, on étudie l’œuvre capital de Rómulo Gallegos Doña Bárbara sur la

base de certaines présomptions théoriques de Jung. Il s’agit d’une analyse psychologique

de l’archétype du héros et sa relation avec celui de l’âme (El Ánima), dans ce roman

écrit en 1929. Originellement, ce texte a été lu dans la maison qui servait autrefois de

demeure pour l’exceptionnel écrivain vénézuélien. Ce travail, maintenant inaccessible,

a été publié dans un livre collectif par les éditions Monte Ávila. Ce livre a été cédé par

l’auteur pour cette revue dans sa version originale complète.

Mots-clés: roman vénézuélien, Doña Barbara, héro, âme.

Akademos, vol. 13 n. os 1 y 2, 2011, pp. 57-78

Jaime López-Sanz

resumo

herói e ánima em doña bárbara

Neste artigo estuda-se, com base em alguns orçamentos teóricos junguianos, a

obra capital de Rómulo Gallegos: Doña Bárbara. Trata-se de uma análise psicológica do

arquetipo do Herói e sua relação com o do Ánima nessa novela do ano 1929. Este texto

foi originalmente lido na casa que uma vez lhe serviu de morada ao notável escritor

venezuelano. O trabalho foi publicado num livro colectivo, agora inasequible, pelo edi-

torial Monte Ávila; o autor cedeu-o para esta revista em sua versão original completa.

Palavras chave: novela venezuelana, Doña Bárbara, herói, ánima.

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i.

Hablar de ánima es hablar del alma, de una interioridad rica y consis-

tente que provee de significados flexibles y variados a nuestro vivir cotidiano.

“Ánima” supone que entre el ego consciente y nuestras complejidades colecti- vas hay una relación viva, emocionalmente viva y bien contenida. En lenguaje

de psicología profunda, decir “ánima desarrollada” significa que el ego se siente

conectado a una fuente interior inagotable, de naturaleza femenina, a la que debe el ego su ser, sus transformaciones, sus cambios, sus apetencias, y también sus patologías; sus vacíos, sus enredos, sus obstinaciones y tormentos. Pues,

gracias al ánima – una figura femenina interior con la que entablo relación y por

la que me sé acompañado– tanto mis apetencias vitales como mis patológicos

enredos y mis oscuridades me significan, dan sentido a mi vivir. Sin ánima estoy

despersonalizado, una condición clínica en la que todas las funciones del ego pueden operar a las mil maravillas, pero en la que mi sentimiento de ser una persona y el sentido de la realidad del mundo se experimentan como perdidos.

Ella es, en un plano simbólico, la Dama del Caballero, la Virgen que am- para al Santo y la Prostituta Sagrada que espolea al libertino. Lo que en la vida

diurna y empírica significa que ella es la Dama que eleva al patán, la verdulera

que humilla al presumido, la Virgen que redime al libertino y la prostituta que ampara al virginal.

Ahora bien, hablar del ánima y del héroe, hablar del arquetipo del héroe

en contigüidad al del ánima, equivale a arriesgarse a un disparate, pues si algo

no entra en la configuración arquetípica del héroe es el ánima: puede entrar

la mujer, sí, pero no el ánima en tanto factor psíquico autónomo dador del sentido de intimidad profunda. No existe, como arquetipo, para eso. Emerson

lo definió una vez como una personalidad soldada sobre sí misma, un ser sin

fisuras interiores. De una sola pieza, decimos en buen castellano. El héroe es,

arquetipalmente hablando, un estado de conciencia luminosa y compacta, cuya función, en la historia de la cultura, es encarnar las virtudes –y sólo las virtudes– de una comunidad, de un pueblo, de una sociedad. No es despersonalizado, pero sí una persona colectiva, un valor público, jamás un individuo. Si un ánima

desarrollada nos lleva a lo que Jung llamó individuación, realización plena de nuestras potencialidades individuales e íntimas, relación estable y fértil con el inconsciente colectivo de la cultura en que nos movemos, el arquetipo del hé- roe opera en una dirección del todo opuesta, pidiéndonos borrarnos en tanto

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individuos, abolir nuestra dimensión de intimidad para sentirnos personas sólo en tanto dependemos del honor que ganamos a los ojos de los demás. El héroe debe mantener a toda costa ese brillo exterior, y “a toda costa” implica también su posible dimensión femenina, tanto interior como exterior.

El héroe es el Caballero cuya mujer no es una Dama, porque ésta podría resultarle una verdulera. Es el Santo sin Virgen, pues ella podría prostituirlo. Y es el libertino sin sacralidad, ya que su prostituta podría traicionarlo. Todo héroe anhela fidelidad y por ello misoginia, y con ello no estoy diciendo que la fideli- dad o la misoginia sean siempre heroicas. Tiene un fuerte componente virginal, y tampoco estoy implicando que todo célibe o su sombra: todo libertino, sean heroicos. Agreguemos perennidad, brillo perenne, por lo que el héroe aspira a una sola muerte, una que ya tiene o le está prevista, una muerte única, literal

y definitiva con la que pasa, de cuerpo entero e impoluto, a la memoria de su

comunidad, de sus amigos, de todos aquellos a los que no tamizó interiormente y a los que se conformó con ayudar y salvar mediante sus actos ejemplares. El

héroe ama sacrificarse por los demás, por los que no son tan luminosos como él.

A este arquetipo le debemos, por una parte, nuestro origen como nación o co- munidad o familia, pero él alimenta también una dimensión puramente exterior

de la vida, basada en principios de conducta fijados de una vez y para siempre, principios que nos exigen, de verse seriamente amenazados, el autosacrificio

literal, mortal, honroso. Toda muerte imitativamente heroica puede verse como

un suicidio “útil” o autoafirmativo. Según James Hillman, es el arquetipo del

héroe el que respalda al ego psicológico, es decir, a la fuente de nuestras iden-

tificaciones emocionales más resistentes tanto a los cambios vivenciales como

a las adaptaciones. No es un dios, como ven, pero sí un semidiós, un hombre destinado autoconscientemente, que puede servirnos memoriosamente para no perdernos en momentos de graves crisis o peligros colectivos, pero también llevarnos a delegar regresivamente la carga de nuestras difíciles humanidades en la suya: el carismático sentido vivo de una misión autoimpuesta y de una sublimación de nuestros instintos básicos. Aquiles o Eneas, respectivamente. El primero se bate indirectamente por el rescate de la belleza tangible (Helena) y acata una autoridad asimismo tangible, pese a sentirla humillante. El segundo, en cambio, abandona a Dido –quien lo maldice antes de suicidarse– obedeciendo a un mandato paterno y misional: revivir la grandeza de Troya mediante la (re) fundación mítica de Roma. Es este segundo modelo del complejo heroico, el virgiliano, el que se impuso en la conciencia colectiva de Occidente y el que aquí

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nos ocupa. Es un modelo que no oculta su carácter de complejo paterno, de obediencia a lo personal sublimado, relegando a lo oscuro la veracidad del mito e incubando para esa noble palabra griega y pagana –mito– la nueva semántica de creencia engañosa. Jesús, entreverado personalmente con su padre divino, encontró en manos de los cristianos el terreno preparado por Virgilio.

Dos esferas de lo arquetipal del todo incongruentes, pues: el ánima y el héroe. El héroe en nosotros sufre cuando el ánima formula sus exigencias: el ánima sufre cuando el héroe impone las suyas. Y sin embargo, del disparate de aproximarlos nació un tipo de experiencia histórica y psicológica característica de la cultura moderna, es decir, de todas las modernidades que nos sea dable concebir, en cualquier época o sociedad. No estoy aludiendo a modernidad cronológica sino psíquica, pues ese disparate es paradójicamente querido por el

más rústico y disparatado de los dioses, Pan, señor de la physis, de la naturaleza y nuestra instintividad elemental, nada sublime. Tan característica de lo moderno, que esa experiencia de que hablo es uno de los datos infalibles para otear qué es lo moderno y dónde está apareciendo, afuera, en una comunidad dada, o

adentro, en nuestras individualidades. Me refiero a lo novelesco, a la aparición

de una conciencia novelesca, y por lo tanto, a la posibilidad, por obra del ánima, de convertir a nuestro lado o ego heroico, en un personaje de ficción. Ese gé- nero espurio, indefinible e inencasillable que es la novela, resulta bastardo, mo- derno, porque brota de la aproximación de dos tipos incompatibles de energía arquetipal: ánima y héroe. Si en el héroe hay algo paranoide, en el ánima hay algo torturante. Atiéndase a que no digo femenino y masculino, porque ni lo femeni-

no empírico –la mujer– equivale por fuerza al ánima, ni la figura heroica cubre

todo el espectro de posibilidades de lo masculino –el hombre–. Además, por tratarse de arquetipos, ambos están virtualmente lo mismo en el hombre que en

la mujer. El ánima, una específica feminidad arquetípica, es un problema tanto

para el hombre como para la mujer. Que al fin y al cabo son, somos, humanos

corrientes y molientes: pasajeros y apaleados, pero también ligeros y picantes y no poco irracionales. ¿No nos lleva toda nueva novela a ver la vida como res media, vis media, cosa de gente sin atributos? Y a eso lo hemos llamado siempre realismo, aunque apenas si advertimos que es gracia de Ella.

La tensión entre estos dos arquetipos incongruentes genera la energía específica, la poiesis, de la novela. Que viene a convertirse, después de los sueños de todas las noches y de nuestras fantasías de cada segundo diurno, en el mejor vehículo para restituirnos a la riqueza emocional y reveladora de los mitos. El

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estado de conciencia novelesca oscila por eso entro lo trágico y lo cómico, y

tiende a alcanzar un punto de equilibrio en la ironía, rozando casi siempre la sátira o lo grotesco. Grotesca es toda mixtura forzada, un cuerpo fantástico:

como lo serían héroe y ánima juntos, lo sublime y lo deplorable conviviendo. Si digo Caballero con Dama que podría resultarme solo una labradora, estoy diciendo, por ejemplo, Don Quijote; Dostoievsky o Madame Bovary –tan dife- rentes, tan culturalmente diversos– podrían decirse virginalidad que se sospecha prostituible y ansía cumplir su santidad. Libertinaje profano e inocuo el del Sr.

Bloom, que así atenúa la obsesión de sus cuernos. La filantropía en Dickens es

tan tenebrosa a menudo. En estos disparates se ve maltrecho el héroe y se escu- cha la queja del ánima: déjate caer, déjate llevar…, pierde en mí tu honor, nutre con ello el mío y te mostraré una conciencia segunda capaz de incluir el Nadie, la Nada, la Noche y el espacio interior del mundo (esta última frase no proviene sin embargo de un narrador, sino de un poeta notable, Rilke).

Queda entendido que el brotar de la conciencia novelesca no es algo

sencillo, ni fatal, ni necesario, mucho menos voluntario. Tiene algo de azaroso que caracteriza a lo moderno, y si nos empeñamos en saber qué la favorece o propicia, sólo podemos decir con Cervantes, “la naturaleza”; es decir, la caída en un estado interior de naturaleza –una prisión, algo que se dice fácilmente pero que moviliza inicialmente emociones temibles– por obra del fracaso de nuestros ideales heroicos, sean personales o colectivos. Es una regla psicológica que el

ánima –que, repito, no es cualquier tipo de figura femenina interior– aparezca

cuando el ego heroico se ve afectado por una seria limitación o una catástrofe.

Aquiles, herido por Agamenón en su estima, llora, invoca a su madre y depone

su acometividad cuando se le arrebata a Briseida, no sin quejarse a solas de su destino heroico. El ánima es pues naturaleza viva, estética (es decir, sensorial),

animada, personificada, antropomórfica: la víctima arquetípica del héroe del

segundo tipo ya mencionado, ese agente de limpieza, ese matador de dragones o de “pequeñeces” y de todo lo que él, al aparecer en la modernidad ahora sí histórica, suele llamar irrealidades, “fantasías” o vicios y traiciones. Su vocación de justicia y de acción degenera en concretismos desmesurados y gruesas mora- lizaciones, privado como está de la intimidad trágica de Aquiles.

¿Arquetipos? Bah, juegos inútiles de artistas (el héroe no juega, su sentido del humor siempre es escaso: se sentiría culpable). El problema es que para los artistas de siempre –psicoterapeutas de siempre– lo irreal es el ego sólido, lo real las emociones y las imágenes; y no sólo las hermosas. Celebremos a Pan.

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ii.

Tengo la impresión de que entre nosotros, en Venezuela, por regla general se ha intentando novelar desde el héroe; en el personaje o en el autor, lo mis- mo da: desde una actitud heroica. Poca conciencia de que una cosa es novela de formación y otra novela a secas. Como que se nos confunden búsqueda de afirmación de un ego, de un lado, y un mundo con interioridad, del otro. En pe- ríodos iniciales de nuestra historia novelesca se lo hacía –escribir novelas– para exponer y divulgar una tesis de salvación del país; poco a poco, más tarde, por-

que sí, a fuerza de voluntad, como si fuera necesario o fatal, o por mimetismo, o por cualquier otra razón alimentada por la energía heroica. Como si ser novelista fuera un galardón más para el héroe que llevamos dentro, al parecer no absor- bido nunca del todo por la dignidad de su solio –de su tumba– en la memoria. No ha sido entre nosotros habitual esperar a que el tiempo haga con el héroe su trabajo, que no es el del olvido sino precisamente el de darnos conciencia de pasado, y que tampoco es el de acumular experiencias como quien suma rique- zas, desde luego, sino, al contrario, el de desencantarnos penosamente de todas

ellas, que es donde el ánima y la conciencia de mis ficciones empiezan su labor

amorosa. Esto no quiere decir –sigo con la escritura narrativa– que yo no crea que haya habido en Venezuela excepciones, quizás menos autores que algunas obras, y menos obras que fragmentos, pasajes. Repito: no veo nada de fatal ni de necesario en tener buenas novelas o muchos novelistas “nacionales”, y ya el

verbo “tener” nos dice que es el ego heroico –o algo tras éste– el que quiere imponernos, también, catálogos de hazañas literarias. Se ha escrito en Venezuela y eso hay que estudiarlo, pero lo primero es hacerlo deslastrándonos del auto- matismo heroico que quiere hallar grandeza o importancia donde apenas las hay. Por otra parte, aquel novelar para reseñar lo que pienso, o porque sí, puede ser aprovechado por el ánima, que esa sí, anda en todas partes y que también allí es capaz de insinuarse, de ensayar mostrarse, de dejarse escuchar. El resultado puede ser entonces una novela enormemente discutible en tanto forma artísti- ca, pero muy rica como síntoma, como cuadro problemático, como revelación de cuáles fuerzas arquetípicas y qué complejos mitológicos se constelizan en el

venezolano cuando la conciencia novelesca incipiente entra en conflicto con la

conciencia heroica dominante. En otras palabras, como documentos de enor-

me importancia psicológica que nos permiten asomarnos a las configuraciones

arquetipales, con sus promesas y sus bloqueos, en el inconsciente colectivo del venezolano.

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Hubo un período en la historia de Venezuela en que se habló mucho del

“alma de la raza” o del “alma nacional”, el período en que comenzó lo que co- nocemos como hegemonía política andina, grosso modo, los primeros treinta años del siglo XX. En realidad, ni la hegemonía tachirense ha cesado (Castro, Gómez y dos Pérez, el último dos veces, han cubierto como “jefes” nuestro siglo XX), ni el tópico de lo nacional perimió, sólo que ahora, desde que somos la Gran Venezuela, la formulación ha cambiado significativamente: demasiada

gente pensante está preocupada por la “identidad nacional”, e “identidad” no es

jamás lo mismo que “alma”. Pareciera que a comienzos del veinte o bien tenía- mos una identidad pero no sabíamos de nuestra alma, o bien lo importante no era la identidad sino el alma; y que ahora ni siquiera damos por conocida nuestra

identidad. Lo que tal vez beneficie a una inquietud más modesta por el alma sin

adjetivos. “Identidad”, me parece, apunta a ego colectivo; “alma”, en cambio, sugiere una ocupación más flexible y profunda, más conectada con nuestro propio cuerpo emocional, sobre todo cuando se le formulaba como “alma de la raza”, aunque entonces parece haber sido más una preocupación, un clisé positivista, intelectual. Formulado de ese modo, el tema del alma se acercaba demasiado a un nacionalismo filofascista.

Al margen de las modas intelectuales, ¿qué fue lo que provocó la irrup- ción del tópico del alma venezolana a comienzos del siglo XX? Sin duda el agotamiento económico y psíquico de los múltiples paisitos encarnados en los muchos caudillos que hicieron de Venezuela, después de Guzmán Blanco, un territorio de escaramuzas bélicas perennes, acto final de un siglo, el XIX, de destrucción del trabajo del campo y del comercio, y de exacciones desaforadas al tesoro público. Cipriano Castro, como es sabido, intentó repetir la Campaña Admirable y llegó a Valencia herido y agotado; allí concurrieron, sin embargo, Andueza y los hombres del poder en Caracas, a entregarle un gobierno que ni Castro hubiera podido obtener por las armas, ni los caraqueños podían ya detentar. El país estaba anarquizado, sus energías físicas y morales agotadas por esa larga guerra civil que fue el siglo XIX. Pónganse una junta a la otra, tal como brotaron históricamente, la pregunta por el “alma de la raza” y la imagen grotesca de los británicos rindiendo Puerto Cabello mediante reparto de pan a cañonazos a sus hambrientos defensores, y se tendrá el cuadro más vivo y real de cómo entró Venezuela al siglo XX. Se tendrá también la prima materia de un psiquismo nuevo, depresivo, del que tal vez naciera una incipiente conciencia novelesca hasta ese momento ensayada por el romanticismo o el esteticismo de nuestros restos patriarcales.

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Sólo un hombre tan cerril como Gómez fue capaz de ver en aquello un botín digno de traicionar al compadre. Y es que el país, palúdico, endeudado y abúlico, no daba para más. Quedaba sólo la desatendida tierra y de su entraña titánica y promiscua emergió un tipo de patriarcalismo inédito en nuestra his- toria, un patriarcalismo telúrico, no el ya perdido de hacienda y trabajo, el que dejó pese a todo la Colonia, sino ahora uno férreo en efecto, titánico, cruel, re- gresivo, que después de la Independencia existió localmente, pero que ahora se apoderaba de Miraflores (es decir de Maracay, porque para el señorón de la Tellus Mater, Caracas no era tierra ni cualitativa ni cuantitativamente. Tampoco tenía que ser ciudad, desde luego: para eso eran ya tradición –desde Guzmán– París o el exilio). Y entonces ocurrió un milagro, ambivalente como todos pero mila-

gro al fin: entró en escena otro regalo de la madre tierra con lo que se llamó El

Reventón (1922), lo que desde aquellos años hasta hoy le ha dado a Venezuela la apariencia -y sólo la apariencia externa- de ser un país: el petróleo. Pregunto, me pregunto: de no haber aparecido la renta petrolera, un hecho literalmente de

fábula , es decir anti-psíquico, ¿se habría mantenido viva, afinándose en torno a la memoria de una grandeza heroica definitivamente perdida, la pregunta por el

alma de la raza y por nuestro cuerpo emocional profundo? Sospecho que la paz gomecista primero y la bonanza petrolera después, si ordenaron el país y silen- ciándolo le dieron algún respiro, también desviaron o diluyeron el reto psicoló- gico y emocional que el tema del alma suscitó hace ya cien años. Construimos hoy mejores novelas, sin duda, del mismo modo que, cuantitativamente hablan- do, nos vestimos hoy mejor los venezolanos; novelas mejor diseñadas, más al día, pues estamos más informados, somos más letrados (pero cuidado con creer que aquellos abuelos y bisabuelos nuestros no leían mucho y tal vez mejor, aun si eran comparativamente pocos). Y sin embargo, el sacudón de febrero de 1989 me devuelve al reventón de 1922 y a preguntarme si no concluimos el siglo en peores condiciones cualitativas, psíquicas, dado que ahora ni siquiera atinamos a formular la pregunta por el alma. ¿Encubre acaso el tema de la mujer, por ejemplo, la pregunta que, al menos para mí, sería más pertinente?

Nuestros abuelos –o a lo sumo nuestros bisabuelos–, pues de ellos se tra- ta, formularon mejor, creo, la pregunta que al menos a mí me trajo acá. Aquellos hombres –cuyo olor y cuyos gestos aún recordamos, nos toman de improviso y son a veces los nuestros–, tienen que haber sufrido una gran ansiedad, un desasosiego auténtico, cuando, muerto azarosamente el último caudillo llanero o gobernando ya un rústico de una sevicia sin precedentes entre los mandata-

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rios del país, sintieron brotar en su interior lo que algunos como José Rafael Pocaterra, llamaron decadencia, y también pesimismo vital. Un momento o un período propicio para el ánima suele ser un momento terrible para el ego. Pues la cuestión del ánima, del alma, aun si para muchos de aquellos hombres fue pronto una moda intelectual, un tópico positivista, no pudo haber surgido a co- mienzos del siglo XX venezolano sino de un piso movedizo o de una hondura ctónica o del resquebrajamiento de unas máscaras, que antes de serlo habían sido los rostros de sus propios abuelos. Con ese vértigo emocional, con esa ambivalencia entre el ánima que pide entrar y el héroe al que me apego afectiva-

mente, urgidos y carentes de una tradición artística a la cual acogerse y en cuyo seno pudieran reflexionar sus incongruencias personales, algunos de ellos inten- taron abordar la pregunta en el terreno pertinente: hablar del alma desde el alma, es decir, de lo imaginario mediante lo imaginario. Pero todos, en esas novelas incipientes, se vieron, unos más otros menos, arrollados por el héroe armado

de soluciones a inquietudes que el ánima apenas empezaba a configurar. Quizás

por efecto del empaque excesivo de la pregunta (el alma de la raza o nacional,

en lugar del alma en mí), solamente sospecharon que la configuración misma

del asunto de la autonomía del alma –la novela, en este caso– habría tornado

innecesarias e impertinentes las respuestas siempre a mano del héroe. Que lo importante era volverse cuerpo en el seno del problema (sentimientos, emocio- nes, lenguaje con oído, formas plásticas, versiones de la memoria imaginante), no escapar del problema mediante soluciones intelectuales.

-¡Mírame bien, Santos Luzardo! ¡Este espectro de hombre que fue, esta piltrafa

humana, esta carroña que te habla, fue tu ideal! Yo era eso que has dicho hace

poco y ahora soy esto que ves. ¿No te das miedo, Santos Luzardo?

-Miedo, ¿por qué?

-¡No! No te pregunto para que contestes, sino para que me oigas estotro: este

Lorenzo Barquero de que has hablado, no fue sino una mentira; la verdad es ésta

que ves ahora. Tú también eres una mentira que se desvanecerá pronto. Esta tie-

rra no perdona. Tú también has oído ya la llamada de la devoradora de hombres.

(Gallegos, 1992: 47)

Este pequeño diálogo forma parte de uno más amplio, uno de los frag- mentos más consistentes de nuestra literatura novelesca. Al no ser una pregunta

teológica ni filosófica o conceptual, la pregunta por el alma empieza adoptando

la forma de una pregunta por el héroe, que es lo que Santos Luzardo, sin casi

darse cuenta, ha venido a hacer al rendir visita a su ídolo de adolescencia y

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alabarlo. Lo encuentra degradado por el alcohol, viviendo en condiciones infra- humanas. Santos se cuida de expresarle el asco y el juicio moral que el Barquero de ahora provoca en él. Rechaza el trago de aguardiente que el visitado le ofrece, resto de humanidad hospitalaria en quien no tiene otra cosa para corresponder a la visita. ¿Nada más? Para sorpresa del lector, pero no para el envarado Santos que lo juzga delirante, Barquero, su temprano héroe, el ideal del joven, le habla a éste como espectro y carroña ahora, consciente de su condición, y le formula la pregunta más pertinente a toda iniciación en los secretos del alma. Pues si

no reconoces en ti el miedo o no tienes miedo de ti mismo (el Miedo se llama

el hato de Doña Bárbara, Altamira el de Santos Luzardo), la figura femenina a la que intentas abordar sin cautela se te volverá ya no figura humana, la mujer

resentida que Doña Bárbara es, sino un elemento destructivo: la tierra devora- dora. El miedo sería el precio a pagar para no incurrir en regresiones de lo he-

roico a lo titánico, algo a lo que un héroe se expone con frecuencia (la hybris de Agamenón en La Ilíada). El miedo es una emoción primordial, la primera noticia de que somos un cuerpo; el arquetipo que lo respalda es Pan, una figura mixta o

compuesta, grotesca, de la que nos viene la noción del cuerpo físico y con éste el pánico: un dios, no un héroe ni un titán ni un elemento natural. Por eso nace con el miedo lo religioso en la psique; la posibilidad de religar con la interioridad y con mi cuerpo: el asiento de mis verdades profundas. Y la pregunta por el miedo no puede tener otra respuesta que sentirlo despertar en mí. Por el miedo enmudece el logos luminoso y empieza el logos del alma, el mitólogo. Pero Santos Luzardo, por el que el narrador toma pronto partido, está, como Rómulo Gallegos mismo, lleno de palabras que son respuestas inmediatas a preguntas que todavía no ha aprendido a escuchar bien. A Luzardo, como a casi todos los personajes masculinos centrales de Gallegos, le da por educar a base de palabras, principios y normas, como quien extirpa monstruos tapiando silencios.

Y sin embargo, en este pasaje de Doña Bárbara tenemos un personaje y un estilo; es decir, una representación arquetipal: Lorenzo Barquero encarna otro modelo educativo, uno que se dirige a las emociones mediante ellas mismas, una

paideia auténtica; lo que ofrece a Santos no es un respaldo a lo que éste tiene en mente: un programa o proyecto civilizador o reformador, sino una reflexión:

una imagen especular. “Mírate en mi miseria antes emprender tu proyecto reformador”. Santos ha ido a verlo después de muchos años, le ha confesado cuánto lo admiró siempre desde niño y cómo, ya de joven, esa admiración cuajó en una frase pública de Barquero, dicha en Caracas: “hay que matar al centauro

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que llevamos dentro”. Y ahora Barquero, aislado en un paraje estéril sobre el que pesa una antigua maldición indígena, es decir de la tierra, lo deja hablar y lo obliga luego a quedarse, a fin de que Santos lo escuche a su vez. Si está bo- rracho como Santos cree, Barquero no está en hybris sino en la sana ebriedad de quien ha incurrido en temeridades titánicas y ha visto el miedo en él mismo. La misma ambigüedad de su apellido rebasa con mucho el vicio galleguiano de las

alegorías en esta novela. Habla como un barquero mítico, como queriendo llevar a Santos a otra orilla de las cosas, en un relato que empezó con la imagen de la

navegación fluvial y el énfasis en mantener el bongo cerca de la margen derecha

siempre. Y dice con la precisa facundia llanera que Santos le admirara antes y

ahora desoye. Después de introducir la figura del miedo asociándolo a la tierra que no perdona, prosiguió refiriéndose a ella:

-¡Mírala! Espejismos por donde quiera. ¿Qué culpa tengo de que te hayas hecho

ilusiones de que un Luzardo –un Luzardo, porque también lo soy, aunque me

duela– podría ser un ideal de hombre? Pero no estamos solos, Santos. Es el con-

suelo que nos queda. Yo he conocido muchos hombres –tú también, segura-

mente– que a los veinte y pico de años prometen mucho. Déjalos que doblen los

treinta; se acaban, se desvanecen. Eran espejismos del trópico. Pero óyeme esto:

yo no me equivoqué nunca respecto a mí mismo. Sabía que todo aquello que los

demás admiran en mí era mentira. (Gallegos, 1992: 47.)

Barquero prosigue contando que ya en la Universidad se dio cuenta de que

-Mi inteligencia, lo que todos llamaban mi gran talento, no funcionaba sino

mientras estuviera hablando: en cuanto me callaba se desvanecía el espejismo y

no entendía nada de nada. Sentí la mentira de mi inteligencia y de mi sinceridad.

(Gallegos, 1992: 47)

Así comienzan a aparecer, tras el espejismo de la palabrería brillante, las figuras de un muchacho y de un bribón, de un muchacho que no pudo integrar-

se al mundo adulto, que no pudo hacer el grado de hombre, sino que lo simuló. Y por saberlo, aborreció Universidad, vida urbana y -atención- novia. Barquero

llama a todo esto que vio en sí mismo desde temprano “mixtificación de mí

mismo”, apuntando de nuevo a una figura grotesca, a otro mixtum compositum. Y entonces, reanuda su discurso cerrando un círculo, retomando, como un gran imaginero, la frase que se acuñó una vez en Santos como el lema de su ideal civilizador.

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-¡Matar al centauro! ¡Je! ¡Je! ¡No seas idiota, Santos Luzardo! ¿Crees que eso

del centauro es pura retórica? Yo te aseguro que existe. Lo he oído relinchar.

Todas las noches pasa por aquí; allá, en Caracas, también. Y más lejos, todavía.

Dondequiera que esté uno de nosotros, los que llevamos en las venas sangre

Luzardo. Oye relinchar al centauro. ¡Ya tú también lo has oído y por eso estás

aquí! ¿Quién ha dicho que es posible matar al centauro? ¿Yo? Escúpeme la cara,

Santos Luzardo. El centauro es una entelequia. Cien años lleva galopando por

esta tierra y pasarán otros cien. (Gallegos, 1992: 47)

El centauro es en efecto, una entelequia, un arquetipo, una realidad psí- quica capaz de regir con sus relinchos no sólo una vida, sino doscientos años

de historia de un país. Como arquetipo, apunta a tránsitos entre el animal y el

hombre, a reversibilidades entre naturaleza instintiva y naturaleza reflexiva, y por ello, a conflictos adolescentes, en especial a una compleja relación entre el

hombre joven y el hombre adulto, entre el padre y el hijo, entre el cuerpo vivo

y el cuerpo traspuesto a imagen sentida. El centauro es una imagen mítica, no naturalista, un ser imaginal, y por lo tanto, un vehículo excelente hacia la ima- ginación, el hacer alma y el crecer sin mengua de lo emocional. Pero también,

como imagen de tránsito, alude a dolores, a dificultades enormes, a crecer sin

guía espiritual, pero a la vez a crecer sin violentar -matar- a la naturaleza misma. Las palabras de Barquero sobre el centauro sugieren además que la guerra de Independencia aún no ha terminado o no se da por terminada, que fue y sigue siendo hecha otra vez por adolescentes cuya necesidad no es en realidad la independencia heroica sino crecer como individuos. Y, dado que Barquero no separa al centauro de su propia destrucción causada por la tierra devoradora encarnada en Doña Bárbara, parece decirnos también que mientras no veamos al centauro en nosotros en sus propios términos mitológicos, mientras sigamos confundiendo al centauro interior con otro héroe de la Independencia y al varón en nueva crisis adolescente al llegar a su edad mediana con el hombre brillante o solamente sincero, la tierra, uno de los componentes de esta imagen mixta, acabará siempre imponiéndose, en su aspecto destructivo. El pasaje es mucho más rico aún. Hablando desde su conexión con el centauro-Luzardo, a Barquero se le escapan una advertencia y una predicción: la advertencia es casi un desafío no al Santos sordo sino al mismo narrador, que en Gallegos, por obligación a su tesis civilización versus barbarie, se confunde con su persona civil. También a él lo ha llamado ya la tierra devoradora, también él tiene sangre de Luzardo; si no avanza en la escritura -y por lo dicho, también en la vida- con el miedo como

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acompañante (¿Con quién vamos?, se titula el capítulo inicial), y sin descuidar al centauro venezolano, se expone a sucumbir a la crueldad de la barbarie. La pre- dicción es más temible si cabe. Consiste en la cifra precisa de “cien años más”. Doña Bárbara fue escrita en un asombroso fiebrón creativo que duró menos de

un mes, en 1928 o 29…, por un caraqueño que hasta ese momento no conocía el llano y no dominaba el lenguaje llanero; y a mí apenas me cabe duda de que la naturaleza cuasi-apolínea de Santos-Gallegos pudo haberlo hecho presa de cier- tos enunciados no sólo estilísticamente oraculares. En el momento de extraño desasosiego del país en que escribo y leo estas líneas, esa predicción de Barquero se me vuelve muy insidiosa. Los oráculos de Apolo en Delfos provenían del interior de la tierra mediante la Pitia, una mujer que balbuceaba extraños bor- borigmos en estado de trance por intoxicación gaseosa. Me hice antes eco del tópico de nuestro siglo XX signado por una hegemonía andina; del XIX, a partir de la Independencia, decían los historiadores que, con excepción del guzmancis- mo, estuvo dominado por los caudillos llaneros. Dije también que el Caracazo me llevaba de vuelta al reventón, ignorando si el gasolinazo cerraba un ciclo o si más bien lo prolonga en condiciones más difíciles e inestables todavía para la transformación de la expoliada tierra en un ánima auténtica. Hasta aquí llego, por consejo del mismo Barquero (el miedo). Debo aclararles sin embargo que a todo lector de novelas -al cabo otro modo de tratar con la psique objetiva- no le

es tan extraño percibir en las imágenes literarias bien configuradas, fragmentos

de tendencias impersonales en las sociedades que las cobijan. Me pregunto so- bre cuándo concluye ese segundo siglo que en 1929 le fue anunciado a Gallegos por boca de un personaje extraordinario al que el mismo novelista, como Santos y tal vez nosotros, preferimos creer solo delirante.

Hasta allí el involuntario intento de iniciación de Santos Luzardo por este

Quirón que es Lorenzo Barquero. Lo que llamé pregunta por el alma ha sido

preparada mediante tres momentos sucesivos: el desengaño respecto a la figura

del héroe, el intento de suscitar el miedo a la tierra devoradora y el desinfle

sarcástico del proyecto de matar al centauro interior, que aparentemente desapa- recerá por sí mismo cuando se cumpla su ciclo de doscientos años. El siguiente

paso del maestro es apuntar hacia el ánima y dejar solo al discípulo, confiando

en que éste haya escuchado bien: en que, tras el miedo, la emocionalidad del héroe haya cedido su lugar a la parte instintiva del centauro.

-Marisela -llamó-, ven para que conozcas a tu primo. Pero como dentro del ran-

cho nadie respondía, agregó:

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-Esa no sale de ahí ni que la arrastren por los cabellos. Es más arisca que un

báquiro…Un báquiro. (Gallegos, 1992: 48)

Todos sabemos, por el modo como se desarrolla y culmina esta novela, que ni Santos Luzardo ni Gallegos escucharon a Barquero, posesos como están por la contaminación del arquetipo del centauro con el arquetipo del héroe. En psicología arquetipal, una contaminación semejante puede provocar una erupción muy irracional que solemos llamar posesión, en este caso posesión por lo subliminal heroico. Parece ser algo como eso lo que le ocurre a Gallegos, cuando, abruptamente, borra en Luzardo su novelesca ambigüedad inicial -en la que dominaba la muy rica palabra “tragedia”- para hacerlo instrumento de su propia versión del complejo independentista: civilización contra barbarie. Santos no había ido al llano a reformar nada sino a vender se desatendida ha- cienda para marcharse a Europa. Empezó a sentir el llamado de la sangre, de su origen, de la tierra, y de pronto, interesado en conocer a la mujerona para legalizar la extensión y límites de su propiedad, ha sido ganado por la leyenda negra de la Doña. Se pierde así el mixtum planteado por Barquero, se pierde la imagen compuesta del centauro, y el trasfondo grotesco de toda auténtica no- vela se nos empieza a convertir, al menos en su argumento o historia central, en la grotesquetería de una novela programática. Por eso lo mitológico, lo que lleva al alma, a duras penas puede abrirse paso entre el enjambre de alegorías; Santos es santo y Luzardo es luz.

Santos decidirá, después de dudarlo mucho, que se ha enamorado de Marisela porque, explica Gallegos, vio en ella el alma de la raza. Aparte de que nadie se enamora pensándolo, y menos por un motivo de monta semejante, ningún centauro se enamora, que sepamos; rapta, eso sí. Pero Santos quiere edu-

carle el lenguaje a Marisela, se niega a bailar joropo con ella y concibe más tarde

enviarla a Caracas ¡a un colegio de señoritas! para que complete su formación.

Todo esto es de una absoluta incoherencia novelesca, sobre todo porque de la tosca imagen salvaje del báquiro -estado inicial, primera imagen del ánima, a la que habría que reconectar con la otra, la de “la esfinge del llano”, novelescamen- te su madre-, se despliega rápidamente en Marisela una espléndida muchacha, pulcra, servicial, enamorada y pícara, que no debió, según eso, haber ido más lejos de habérselo permitido el pedagógico Gallegos. Verosimilitud novelesca aparte, admitamos que la celeridad en los cambios de Marisela, tiene pese a todo mucho de la del ánima en tanto Psique: un ser efímero y mortal, cuyo tempo

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no admite posposiciones porque todo en psique es intensidad, eternidad en el instante. No por nada Jung dice sólo ánima, alma, un recipiente y no un conte- nido; y no por nada los griegos decían psique, mariposa, no esta o aquella diosa, sino una imagen del todo natural, una imagen de la brevedad intensa de la vida, y de la vida no como progreso, sino como metamorfosis: un milagro natural.

El verdadero personaje de esta novela es, desde luego, Doña Bárbara, madre de Marisela. Alegorías aparte y orillando también el empeño por malig- nizarla, Gallegos apenas puede ocultar su fascinación por ella, dándonos así su

versión mítica de lo femenino venezolano, sin advertir que estaba frente ante lo

femenino magnificado, por necesidad de contrapesar a lo masculino solar. En el

plano de lo mítico, frente a un adolescente que no se reconoce como tal y actúa como un héroe cultural, una gran madre omnipotente y maligna. Después de todo, cien años de guerras y de muertos, cien años repitiendo aquel “Si la natu- raleza se opone…”, son cien años asolando la tierra y violentando a la madre.

Al comienzo de la novela Doña Bárbara habla de “regresión moral” y al final,

poco antes de renunciar a Santos y de retirarse -según se cuenta- río abajo o de hundirse en el tremedal ahora nefastamente reanimado, reintroduce la famosa frase: “ las cosas vuelven al lugar de donde salieron”, meditación de la misma

Doña Bárbara. Pero la novela es tan pobre ya hacia el final, está tan entrada en

el sopor no sólo de las soluciones, sino de las soluciones previsibles -como si en

efecto se tratase de resolver el acertijo de una esfinge-, que se atenúa demasiado la eficacia de una visión circular de la Madre Naturaleza.

Doña Bárbara es el personaje más fascinante porque más que un personaje literario es una diosa, una figura sobrehumana; y es una diosa, sobre todo, por- que el héroe rechaza su anhelo de humanidad, la obliga a volverse aún más sal- vaje, o a sobrevivir en lo invisible si cabe. Como mujer, su ánimus real, el Socio, un dáimon, se había despedido ya de ella con un último consejo: “Entrega tus obras”; enamorada de Santos, Eros, señor de dáimones y puente hacia lo divino, le pide lo que siempre el amor: entrégate, deshaz todo lo que has hecho, quédate con el recuerdo redivivo de tu amor primero, a los 15 años, que fuera vilmente ultrajado. Lo que siente por Santos, luminoso en efecto para ella, había saneado el rencor hacia todo varón. Y Doña Bárbara se entrega, ya sin mucha esperanza (eso es entregarse, ¿no?), queriendo solo aclararle, para liberarse de sus obras, que no fue orden suya el intento de asesinarlo en Mata Oscura. Santos, conven- cido de la perversidad de la Doña, hace por última vez lo que siempre ha hecho y el narrador reitera con la misma frase: no le permite hablar, le da la espalda

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y la deja “plantada en mitad de la llanura”. De ese modo, la extraordinaria, faulkneriana imagen inicial de la lanza clavada en el muro casero, homicida del hijo por su padre Luzardo, se nos vuelve simétrica con esta de Eros desairado, “plantado” en medio del desierto. Si en una escena del todo fría Santos arrancó aquella lanza, curando de un modo mecánico la herida trágica de su familia, ese logro heroico terminó dejando una herida y una espera sobre la tierra misma. Lo que desde luego es tino novelesco versus intención del autor. Contra las intenciones programáticas de Gallegos, el lector se pregunta de qué lado está el mal, se pregunta si es tan luminoso Santos o si Doña Bárbara es solamente destructiva. Si Dido maldijo a Eneas, Doña Bárbara monta en cólera, para bajar luego el arma ahora sí de intención asesina a la vista de Marisela alternando en una ridícula imagen casera, como una niña con su pareja, Santos.

La Dañera vio allí por vez primera a su hija no como rival sino como hija, por fin. Tan lejos llega como personaje, tan variados y difíciles son sus movi- mientos interiores.

Gallegos, no dejándose guiar por la novela misma, creyó sin embargo haber encontrado en Doña Bárbara el obstáculo para que “el alma de la raza”, su hija Marisela, se desarrollara, y sostuvo a Santos Luzardo como el agente de ese desarrollo. Pero la Gran Madre sólo ha sido excluida, repotenciada por

tanto, como la esfinge a la que Edipo creyó haber derrotado. Sólo que el Edipo

clásico es una tragedia y esta novela un nuevo canto al optimismo heroico. El problema que nos legó Gallegos consiste en que, pese a las soluciones de la tercera parte de la novela, no sabemos si el vehículo de Santos Luzardo hacia su

ánima es Marisela o es en realidad Doña Bárbara. No se accede a la Kore (eso es exactamente “guaricha”) sin afectar a la madre, puesto que madre e hija son dos

polos de un mismo arquetipo. Separarlas por vía heroica sólo puede significar

tomar boba a la hija y volver regresiva a la madre. Santos no rapta a la hija y en

la madre alborota a la mujer sólo para desairarla. Como no oyó a Barquero, no hay en él conexión alguna con su propio lado sombra, única posibilidad de que el raptor aparezca. Ya dije que a Marisela se acerca por racionalizaciones bonda- dosas y educativas, asimismo cree que es sólo curiosidad lo que le lleva a Doña Bárbara. El rapto es un evento mitológico que sólo puede ser agenciado, como en el Don Juan español por “un hombre que no tiene nombre”, es decir por una conexión radical con el deshonor, con el Señor del Inframundo. Pero quien no puede avenirse con las emociones y los instintos del centauro, menos aun podría tornar consciente su naturaleza portadora de muerte, el lado daimónico

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de lo masculino. En este complejo entran tanto el raptor como la raptada; para él el rapto es un cumplimiento de su virilidad arquetípica; para ella, una entrada en el misterio del destino femenino. Para ambos, el reconocimiento de fuerzas que los rebasan y que por tanto los humanizan: un tremendum que nos da sentido de nuestros límites.

iii.

Pues es de límites de lo que se trata con Doña Bárbara (la novela). Podría describirse bien el tema real de esta novela presentándola como el problema

de limitar lo ilimitado, de poner linderos en una vasta superficie salvaje. Esta

habría sido la variante galleguiana a la pregunta por el alma: limitar bien la

pregunta misma, que también sería reducirla a proporciones menos infladas. La Gran Madre o la Tellus Mater es el recipiente más arcaico de lo femenino, y por eso el más vasto, promiscuo e indiferenciado; tan indiferenciado que ni siquiera los límites entre los sexos están allí claros. “Marimacho”, dice Gallegos de Doña Bárbara. Los hijos de la madre telúrica, dice Eliade, no son hijos de padre alguno, sino “del lugar”, o a lo sumo, de espíritus o dáimones de los antepasados. Vista desde la mitología griega, Gea es el correspondiente feme- nino de las divinidades uránicas -Urano primero y después Kronos, dos titanes celestes, padre e hijo enfrentados-, por tanto titanesa ella misma. Gallegos se ha visto pues llevado a un nivel desmesurado, y ahora sabemos por qué habla de “regresión moral” (piénsese en Gómez, gran padrote, convirtiendo lo que eran

campos de labranza en potreros. Mañana ¿en qué?

disculpen, la predicción

... de Barquero). Ninguna divinidad, sostiene Eliade, aspira a ser todo lo divino ella sola tanto como lo desea la Tellus Mater; de allí que, relación titánica al fin, la de Doña Bárbara con la tierra y con el varón sea en principio de poder y de acumulación desmedida. Doña Bárbara no cuenta lo que valen sus morocotas, sino que las apila unas sobre otras para medir la altura a que llegan. Y eso mis- mo hace con las tierras de las que se apodera con maña, aumentando cantidad física, no valor. Las tiene, sí, pero en gran parte baldías; no son aún valores, son posesiones yertas. La mutación del titanismo en olimpismo es eso: una trans- formación de lo posesivo en lo valorativo. De Doña Bárbara dicen sus peones

que es tacaña. Medir lo que se posee acreciéndolo de continuo es forma secreta, compulsiva, de aspirar a límites. Y ese es el móvil argumental que el relato le da a Santos para relacionarse con ella: restablecer los linderos entre Altamira y El Miedo. Tal es el terreno mítico común -paradójicamente, acordar límites-

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que permitiría eventualmente una coniunctio, un Eros emergente entre ambos. Eros, eso que no conocen ni Urano ni Kronos –el más alto cielo y la tacañería misma-, como tampoco Gea ni Rea, sus paredros cósmico-femeninos. En una escena que lo sorprende, Doña Bárbara deja en manos de Santos redactar el

documento legal que fije sus respectivos linderos, los cuales, vistos desde Eros,

serían el territorio común de una pareja. Según esto, parece obvio que Santos y

Doña Bárbara debieron ser imagen del alma de uno y la otra o, mejor dicha, las respectivas puertas de acceso de cada uno hacia sus almas. Cierto que la novela quiere llegar hasta eso: Doña Bárbara dio el paso, enamorada como está, y en esa misma escena Santos se arredra al percibir en ella por un instante algo suyo, de él, muy oscuro, que le causa, se dice a sí mismo para eludirse, curiosidad so- lamente. De no ser porque Santos o Gallegos se refrenan, estaríamos ante una

escena alquímica o cosmogónica. Santos la aborta al fijarle otro tipo de límite a Doña Bárbara: ocuparse de su hija Marisela. ¡Un baño de agua helada! Y otra

vez el lector se hace preguntas: ¿cómo es que en un momento propicio al rapto plantea Santos el complejo madre-hija? ¿Qué complejo reprime en Santos a

Eros, o qué complejo frena a este héroe venezolano que no calza siquiera en la

figura de Eneas y Dido?

Dicho de otro modo, ¿qué puede contra la Tellus Mater un hombre que se cree héroe y en realidad es sólo un adolescente? Algo podría, en realidad, si tan sólo dejara de ver las cosas en términos de oposiciones irreversibles (ese contra, el programa positivista de Gallegos). Si viera, como quiere Barquero, su propio cuerpo salvaje, su naturaleza grotesca, pues simultáneamente, está en la natura- leza de lo femenino, aun de lo femenino como Gran Madre, el anhelo secreto

del límite, cuyo otro nombre es rapto. El destino de Gea es abrirse a la dualidad Deméter-Kore, la madre y la doncella, mas no por la vía autoritaria del deber, lenguaje y rasgo de Santos. Y eso es destino, fatalidad, porque ella sólo puede anhelarlo en secreto, pero toca a una divinidad masculina, que desde luego no puede ser un titán pero tampoco un héroe, dar cumplimiento a ese anhelo, ha-

cerlo aflorar en ella.

Así pues, lo que les atrae hacia el otro, lo que, pese a toda la lumino- sidad de Luzardo y toda la oscuridad de Doña Bárbara, quiere acercarlos, es una fuerza primordial, de orden arquetípico, que lo haría a él crecer desde la fantasía heroica adolescente hasta el varón cumplido y a ella decrecer desde la diosa a la mujer, reconociéndose limitada, situada. Doña Bárbara, esté donde esté, está siempre en el centro (lo dice ella misma o lo dicen de ella), pues la

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extensión infinita del llano, al no tener más límites que la inalcanzable altura

celeste y el horizonte así mismo inacercable, tampoco tiene otro centro que su

figura dominante y arbitraria. A algo que no conoce límites horizontales visibles

ni límites superiores, no se le puede llamar alma. Como el dios de la teología medieval, Doña Bárbara lo es todo, el centro y la circunferencia. Por eso está en todas partes, sabe qué se mueve en cualquier lugar lejos de su centro físico:

la habitación en que se encierra a hablar con el Socio. Gallegos, que ve estas cosas desde el punto de vista de Santos, se cuida siempre de explicarnos, como si los lectores fuéramos párvulos, que todo es maña y engaño, que ella no tiene en realidad don videncial alguno ni “sabe” de antemano lo que va a ocurrirle a fulano o mengano en determinado lugar alejado, según ha hecho creer a los peones de ambos fundos. Pero engañifas o no, en el terreno titánico ese es de hecho su poderío. Solamente ante ella, no ante Marisela, surgen en Santos imá- genes de oscuridad. El amor de Santos por Marisela procede de cálculo, decide que la quiere sopesando los pro y los contra, o porque necesita en casa su voz cantarina, o porque no le da asco su cocina. A Doña Bárbara, por su parte, Santos le hace recordar al único hombre que amó, antes de ser violada a los quince años. Envuelta en esos recuerdos, Doña Bárbara empieza a ceder en la discusión con Santos sobre los límites de las haciendas: “Quien tiene la culpa de eso es usted”, le dice a Luzardo (1992: 85), aludiendo al largo descuido en que éste ha tenido sus tierras. Y luego, insistiendo como Barquero en que Luzardo escuche: “Hágame el favor de oírme esto: si yo me hubiera encontrado en mi camino con hombres como usted, otra sería mi historia” (1992: 85). A partir de

esta frase, en ambos empieza a movilizarse un proceso interior; para él todavía es curiosidad de “sondear el abismo de aquella alma recia y brava”; y para ella,

en un movimiento vertiginoso, ya no se trata de amor sino de “su verdad inte-

rior”, a la que en este momento de intensidad “se encaraba fieramente”. Y allí

mismo dice el narrador: “y Santos Luzardo experimentó la emoción de haber

oído a un alma en una frase”. ¡La emoción de oír a un alma en una frase! ¿No

era eso lo buscado? ¿No es eso caer inesperadamente en el ámbito de Eros y Psique? Allí nada tiene que ver con conveniencias ni cálculos. Doña Bárbara le devuelve entonces las tierras en litigio, y es Santos quien, de súbito arrogante y con una torpeza inesperada en vista de la emoción que acaba de darnos, le pide más: que devuelva a Marisela las tierras de la Barquereña. A la mención de la hija, Doña Bárbara, herida por el desaire, reacciona sarcástica. Santos se siente moralmente ofendido y suspende la conversación con estas palabras: “…yo me

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he equivocado al venirle a pedir a usted lo que usted no puede dar: sentimientos maternales. Hágase el cargo de que no hemos hablado una palabra, ni de esto ni de nada” (1992: 86). Ni de esto: la restitución de las propiedades que Doña Bárbara hizo suyas por abandono de Santos y de Barquero, a lo que ella está bien dispuesta…; “ni de nada”: ¿a qué otro asunto alude aquí Santos, qué está denegando con estas palabras?

Todo este pasaje, muy ágil y minado a la vez, con mucho subterráneo in- sinuándose, comienza por una evocación amorosa por parte de Doña Bárbara que culmina en una declaración audaz y enseguida se transforma en “verdad interior”, un nivel más profundo que lo erótico pero al que Eros introduce, un

nivel en que lo erótico, tan ausente de ella durante tanto tiempo y hace apenas un instante tan vivo de nuevo, desaparece del primer plano de su psique para abrir paso a una confrontación con su sino, habiendo movido a Santos a ex-

perimentar por fin emoción y alma en unas pocas palabras. Pero el proceso de

ahondamiento o el cultivo de ese ahondamiento, se interrumpe cuando Santos, considerándose sin duda vencedor, se muestra no sólo desmesurado en sus de- seos defensivos, sino que altera bruscamente el contexto al invocar el sentimien-

to maternal. Devuelve así todo a la superficie de tierra, literalmente, vedando

el rapto al asordar el llamado del alma. Suprime, irritado, la dimensión honda, no celeste ni horizontal, de su propia vida. Cuando lo oscuro se convierte en lo

hondo, es el alma, es el subsuelo de las palabras y de la tierra lo que da a éstas lí-

mites precisos, haciéndoles ganar en cambio un infinito invisible en lo que habla por debajo. Parece ser ese el sentido de lo que en esta novela es casi un leitmotiv, ese obstinado martilleo a los oídos de Santos: que calle y escuche el llamado de la tierra. Rilke exclama alborozado, ya bastante avanzadas sus Elegías de Duino:

“Tierra, ¿no es esto lo tú quieres: invisible resurgir en nosotros” (p. 114). Porque eso es lo que, vía Santos, quiere Doña Bárbara: el rapto que repare la violencia de su vida y así dé a todo lo vivido una conciliación con su destino. “Calma”, se dice sin violencia dos, tres veces, tomándose la cabeza con las manos, en la

formidable escena en que, alterada por el desplante final de Santos, a solas con

el Familiar o Socio intenta vanamente que la voz de éste la oriente.

Se desprende del fragmento relativo al encuentro para acordar la firma de

los límites, que “alma” es algo interior a lo erótico pero bien diferenciado de lo erótico, algo que conecta lo erótico inmediato con una memoria amorosa y redime del trauma de la violación -ya no personal, sino inmemorial, arquetípi- co-. “Y fuiste reparada, allí donde tu madre/ fuera violada”, dice San Juan de la

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Cruz-. ¿Allí dónde, sino en la tierra bien situada, bien delimitada por el rapto:

en tu cuerpo? Algo en lo que la mujer-Gea, la mujer-tierra, confronta por fin su

verdad interior, su feminidad real, un espacio autocontenido como un golfo más acá del tiempo, en el que puede ella estarse a solas consigo y deponer toda su posesividad. Es entonces Luzardo, temiendo ser raptado al raptar, quien quiere devolverla a su rol de madre y esto la descompone.

Dice James Hillman que el héroe, lo mismo que el puer, depende del complejo materno, sólo que por rechazo. En todo caso, este otro fragmento de Gallegos revela que el personaje masculino luminoso entra en ansiedad ante la percepción de lo abismal femenino y el alma, en la mujer y en su propia inte- rioridad, e, incapaz de sostenerse en esa ansiedad, recurre al rol materno de la mujer para restablecer su poderío. Es un heroísmo regresivo (de “la voluntad” lo pretende Gallegos), que libera a Kronos o a Urano de sus no-lugares titáni- cos. Como en toda la novela, Santos no tiene contexto, parece moverse siempre como fuera de lugar pues como personaje es cautivo de una tesis del autor, no del mismo impulso creativo que dio título a la obra.

reFerencias BiBliográFicas

Emerson, R. W. (2010). Obra ensayística. Madrid: Artemisa.

Gallegos, R. (1992). Doña Bárbara. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Hillmann, J. (1998). El código del alma. Madrid: Martínez Roca.

Jung, C. G. (2004). Obra completa de Carl Gustav Jung. Vol. 8. La dinámica de lo inconsciente.

Madrid: Trotta.

Rilke, R.M. (1990)[1922]. Elegía IX. En Elegías de Duino. Los sonetos a Orfeo (pp. 110-115).

(Trad. E. Barjau). Madrid: Cátedra.

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De La aLborada a doña bárbara: el pensamiento De gallegos y la moDernización De la nación

resumen

Florence Montero Nouel

Universidad Central de Venezuela

En este artículo se analizan las relaciones entre las ideas de Gallegos relativas a

política, sociedad y educación expuestas en algunos números de la revista La Alborada

y la incorporación de las mismas, en clave ficcional, en su más famosa novela: Doña

Bárbara (1929). La presencia de estas ideas, en el caso de la obra de creación, implica

asimismo una suerte de negociación entre las fuerzas telúricas y el orden civil, una es-

trategia para modelar, simbólicamente, el barro de la nación.

Palabras clave: novela, civilización/barbarie, La Alborada, identidad.

aBstract

From La aLborada to doña bárbara: gallegosthinking anD nation upgraDing

In this article, we analyze the relations between Gallegos’ ideas related to politics,

society and education, which are expressed in some editions of a review entitled La

Alborada, and the incorporation of these ideas, in a fictional code, in his most famous

novel, Doña Barbara (1929). In the case of the work of creation, the presence of these

ideas also implies a sort of negotiation between the telluric forces and the civil order. It

is a strategic to model symbolically the mud of the nation.

Key words: novel, civilization/barbarism, La Alborada, identity.

résumé

De La aLborada à