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YAYO AZNAR ALMAZÁN
Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)

MIGUEL ÁNGEL GARCíA HERNÁNDEZ
Profesor Asociado de Historia del Arte (UCM)

CONSTANZA NIETO YUSTA
Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS
DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Editorial Universitaria
Ramón Areces

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Ni la totalidad ni'parte de"este-libro puede reproducirse o transmitirse por ningún procedimiento
electrónico o mecánico, incluyendo fotocopia, grabación magnética o cualquier almacenamiento de
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Areces, S.A. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si
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Tomás Bretón, 21 - 28045 Madrid
Teléfono: 915,398.659
Fax: 914.68\.952

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ISBN- : 978-84-8004-964-1
Depósito legal: M-l.677-2011
Impreso por: LAVEL, S.A.
Humanes (Madrid)

Impreso,en ESpaña! Printed in Spain

índice

INTRODUCCIÓN .................................................................................

11

Primera Parte

EN EL SIGLO XIX

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS
HISTORIAS ......................................................................... .

17

1. Pintura y Revolución: el pintor jacobino ......................................... .
2. En el primer imaginario de la guerra ............................................... .

18
27

Prácticas ................................................................................................ .
Bibliografía comentada ....... ,........................ , ........................................ .

36
37

TEMA 2. PERO ... ¿SÓLO PINTURA? ............................................. .

39

1. El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato ................... .

40

Los últimos revolucionarios franceses ............................................. .

53

::PrffcJ~:~fi··~······························································································ .

=2'Bibl

comentada ......................................................................... .

ÍNDICE

63

65

7

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS ........................................

67

1. Orígenes del impresionismo .................................... ................ .........
2. Mitos del impresionismo ..................................................................

68
86

Prácticas ............................. ................................. .... .................... ...........
Bibliografia comentada .................... ..... ........ .........................................

106
107

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL
PARÉNTESIS .......................................................................

109

l. La construcción legendaria de Ingres como redentor del arte
moderno ............................................................................................
2. Ingres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro ......................................

110
122

Prácticas .................................................................................................
Bibliografia comentada..........................................................................

143
144

BIBLIOGRAFÍA DE LA PRIMERA PARTE .......................................

145

Segunda Parte

LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? .................

153

1. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto .....
2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta
Jackson Pollock.................................................................................
3. Recovecos y puntos de fuga .............................................................

155
160
176

Prácticas ............... ........... ....................... .............................. .............. ....
Bibliografia comentada..........................................................................

177
178

8

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA
APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) y SU(S)
RECOVECO(S) ................................................................... .

179
182
182
184

1. La modernidad posmoderna ............................................................. .
1.1. La posmodernidad, ¿quién es? ............................................. , ... .
1.2. No una Historia sino varias ...................................................... .
1.3. Y. .. ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la
.
I
vanguar d¡a ................................................................................ .
2. La crítica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico. '"
2.1. Una alternativa (plural) alojo puro ........................................ ..
2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano ................................. .
2.3. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max
Ernst ............................................................................... :......... .
2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de
Georges Bataille ....................................................................... .
3. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la
realidad ............................................................................................. .
3.1. Furor melancholicus ................................................................. .
3.2. La responsabilidad del artista ................................................. ..
3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos ... .

216
217
223
228

Prácticas ................................................................................................ .
Bibliografia comentada ......................................................................... .

236
237

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO ............ .

239

1. Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas ....... .
1.1. Pero ... ¿qué revolución? .......................................................... .
1.2. La toma de posición ante la revolución surrealista ................. .
2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos
y de la pintura en la ideología surrealista ........................................ .
2.1. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente. Del
texto a la vida cotidiana ........................................................... .
2.2. ¿Una pintura surrealista? ......................................................... .
2.3. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo ........... .

241
241
251

Prácticas ................•................................................................................
Bibliografia comentada ......................................................................... .

288
290

=cc:: DIJDLIVVK1\.rIA. DE

LA SEGUNDA PARTE ..................................... .

186
191
193
195
203
206

254
255
259
274

291

ÍNDICE

9

316 318 TEMA 9.................................. En el origen: un debate ...................................................... 342 347 350 Prácticas .............Tercera Parte DESDE MAYO DEL 68 TEMA 8... ......................................... .. 359 10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .......................................................... Bibliografia comentada ........................................................... 341 L..... 338 338 .............................................................................................................. ................. 3.................................. 2...... Bibliografia comentada.La aparición de los Estudios Visuales .............................. ..................................................... ESTÉTICAS .......... 300 307 Prácticas................ Todos contra Greenberg ... 2.............................................................. Un campo desbordado.... ......................................... En los museos .... Historia y posiciones. TEMÁIO........ 356 357 BIBLIOGRAFíA DE LA TERCERA PARTE........... ......................................................................... Nuevas posiciones para viejos planteamientos................... 319 1............................................................ ARTE............ ........... ................................. Bibliografia comentada ................................. ................................................... ..... 299 1................................. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES .............. 320 331 Prácticas ......................................................................... TODOS CONTRA GREENBERG ............................................................ 2..................................................

pasando por la época del bonapartismo. Sin embargo. sino también en la producción de artistas tan comprometidos como Courbet o Millet.Introducción La primera mitad del siglo XIX está cargada de revoluciones políticas. por el crítico americano Clement Greenberg. el constructivismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista moderno con su responsabilidad social. Desde la Revolución Francesa hasta la de 1848. Desde esta posición da la impresión de que los artistas sólo se preocupan de su lenguaje plástico: la pintura por la pintura y la escultura por la escultura. categóricamente necesaria para la "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg a partir de una particular lectura de Kant. toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en París. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su trabajo a una evolución en la que la pintura es cada vez más sólo pintura. Cuando Rosalind Krauss en El inconsciente óptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy claro: esa retícula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. en los años cincuenta. parece cubrir con un manto toda la producción de las primeras vanguardias. Y añade: "Para pensarlo". de Monet o de Pablo Picasso. Con ellos empieza un discurso político más que imperativo para el arte contemporáneo. el contenido y la latencia de las obras convive con mayor o menor dificultad. Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitúan con o frente a unas ideologías que se van formando en tiempo real prácticamente en paralelo a los acontecimientos. La despolitización del arte. Inmediatamente se imagina a los historiadores sociales acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el arte y todo lo referente al campo histórico. sino que también supone selec- INTRODUCCIÓN 11 . muchas de las obras y algunos de sus mejores representantes son impensables sólo en este sentido. Al mismo tiempo. Determinados cuadros de Manet. pero lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje. Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexión para la gran narrativa moderna impuesta. la pintura como lenguaje autónomo busca desarrollarse no sólo en la obra de pintores como Ingres o los paisajistas ingleses.

es uno de los objetivos principales de esta asignatura. como algo autónomo. dependía un mercado del arte cada vez más centrado en el I~¡:I::::::::::::::::::::::~~~'::~~. Con ellos. capturar. que se justifica por sí.enla producción de obras centradas en sí mismas. De hecho. por un ojo que no era nada más que un ojo. El segundo es el orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visión. prodúcto. dos son los órdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura.La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los grandes pintores revolucionarios. a lo largo del siglo xx. en el relato de Greenberg. Aprender a mirar la producción de estos artistas lejos de la narrativaformalistaqueacabaría imponiéndose en la fundación de museos como el MoMA de Nueva York. "El primero es el orden de la visión empírica. Al final. . regir". deJa. hasta un lngres mucho más interesado "sólo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas románticos (ingleses y alemanes) en los que la tensión entre la forma y el contenido se convierte en un problema de primer orden. A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho tiempo y. Pero la figura tiene un tercer orden. La "contemplación desinteresada" que exigía Greenberg suplía al espectador por un ojo sin cuerpo. trabajaran:sólo. Pero no es únicamente eso. siguiendo a Rosalind Krauss. al menos aparentemente. un orden que Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del alcance de lo visible. como David o Courbet. estructura: visible pero no-visto. un orden que impera "bajo el fondo" (underground). Y el artista moderno sabe demasiado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio. unidad. La autonomía kantiana del 12 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO i ir . la centralidad del ojo empieza a desenfocarse. el objeto tal y como se 've'. un campo discursivo cuyos ocupantes creían que el arte podía existir como una realidad aparte. Cómo olvidamos de la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta de la de Benjamin) y de su exclusión.· y apoyadas por una élite intelectual y también económica. muchos artistas (que en su vida particular podían tener posiciones políticas determinadas) se han estudiado como si . Ése es el nivel que el modernismo desea cartografiar. los impresionistas incidirán en una pintura en superficie como hasta entonces nadie había hecho. en la pulsión de un ojo nunca más "sólo un ojo".que . por no decir exilio. cuya estética no puede obviar las cuestiones éticas.La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx desde una óptica diferente a la formalista. el objeto confinado en sus contornos. el nivel en el que la forma 'pura' actúa como principio de coordinación. en su lenautónomo.ciones de lo más arbitrario dentro de su propio recinto". Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes: . Y es que tendrían parte de razón: el modernismo designa una ideología. el objeto que el modernismo desdeña.

Desde esta incómoda posición la Estética tendrá que buscar un lugar para su redefinición. Sus mismos discípulos (fundamentalmente Rosalind Krauss a través de El inconsciente óptico o desde la revista October) "matarán al padre" con la idea de un ojo que. memoria. después de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. INTRODUCCIÓN 13 . . La discusión de Adorno con Walter Benjamin había marcado un punto de inflexión para una definición política del arte contemporáneo que ahora será retomada... en plena Guerra Fría. Barr) se empeñarán en "despolitizar" el arte e iniciarán una nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura. También se tambalearon algunas de las tesis de Adorno.La tercera empieza actualizando el debate AdornolBenjamin en el contexto de los años sesenta. si quiere ser arte. deberá ser sólo pintura y deberá ser contemplada desde una visión limpia de cargas políticas. lejos de ser desinteresado. Desde los nuevos parámetros que proponía el pensamiento posmoderno no sólo el discurso de Greenberg fue puesto en cuestión. Como había dicho el filósofo de Frankfurt.está forzosamente connotado. Pero quedaban imágenes . inconsciente)..arte se mantendrá como pensamiento articulador de las diferentes propuestas. El pensamiento con dichas imágenes abrirá la puerta a unos Estudios Visuales que tenderán a ver el arte como "una imagen más" en un mundo de imágenes. pero aceptando la tesis de Adorno de que la elección de un lenguaje artístico vanguardista implica una posición política. En Nueva York. sociales y personales (pulsiones. Greenberg y otros formalistas (Alfred H.

i J I I . .

Primera parte EN EL SIGLO XIX .

.

. • En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault. • Goya pinta la guerra española: El 2 Y el 3 de mayo de 1808.El Imperio napoleónico.Pintura y Revolución: • El pintor jacobino: El juramento de los Horacios y Bruto.I ¡ TEMA 1 Historiadores y testigos: La historia y las historias Yayo Aznar Almazán . Los Desastres de la guerra: el "testigo" del acontecimiento. • La historia de los vencedores: La coronación. • Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 17 . TEMA l. las primeras grietas de la coraza napoleónica.

Universidad Autónoma de Ciudad de México. En su participación activa todo se le hará visible. desde luego. Significa apoderarse de un recuerdo tal como éste relumbra en un instante de peligro". que fueroll algunos aristócratas de la talla de Madame Pompadour. más interesante) en esta elección. Desde luego sería absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran cuenta de su exageración. Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Pintura y Revolución: el pintor jacobino El año de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo erótico (tan propio del aristocrático rococó) a favor de los principios de Poussin y Le Brun. aunque habían patrocinado la vuelta al gusto clásico. los que buscaron en la nueva fuente clásica un modo de renovarse. 2008. l. Starobinski. entonces. mantenían sus placeres más excesivos "penetradas por el sentimiento de la muerte y la fascinación del fin"'. según sus propias palabras. de una corona y una aristocracia francesas que.. W. Los emblemas de la razón. Su intención evidente era trazar un inequívoco contraste moral entre la virtud romana. Recojamos una cita de Walter Benjamin2 : "Articular históricamente el pasado no significa conocerlo 'tal como verdaderamente fue'. pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les hicieron poco convincentes a los ojos de un público cada vez más poderoso y más descontento. David lo verá todo. que está siempre apuntó dé s()meterla. Taurus. Es exactamente lo mismo que defenderá Diderot en sus comentarios al Salón de 1767. Madrid. 1789. sólo en respuesta al creciente clamor de las quejas del público (él iba a ser su defensor). Lanzaba su llamamiento. David dedicará su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente comprensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario. programa de festejos tras programa de festejos. cuadro tras cuadro. pág. Benjamin. el Marqués de Marigny o Madame Du Barry. ~~ ~~ Pero quizás hay algo menos evidente (forzosamente. por otro. Pues el Mesías no sólo viene como Redentor sino tambiéncomo vencedor del Anticristo". 1988. Sin embargo. Y continúa: "En cada época es preciso hacer nuevamente el intento~~de~~arranc~ar la tradición de manos del conformismo. 40~ 1 2 18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . por un lado. e insistía en que los asuntos tomados de la historia de Roma tenían una especial idoneidad para el renacimiento de la escuela francesa de pintura. Su mundo caerá bajo la guillotina y en el gobierno altamente centralizado que intentaría crear la Revolución Francesa. Ellos sabían muy bien que como descripción del Imperio romano ésta era una idealización insostenible que tomaba por hechos las leyendas de la Primera República.1. y los usos. No podemos olvidar.

Porque David es un historiador perverso. y la única hermana de éstos. por Rousseau) para ser convincente. Miremos dos de sus grandes proclamas: El juramento de los Horados y Los Hctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos. Los tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a los Curiáceos. El juramento de los Horacios será su primera gran obra. David. J. contada: por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de teatro. El enredo de la historia es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los Horacios estaba casado con una hermana de los Curiáceos. estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos. TEMA 1. como veremos. los tres campeones de la vecina Alba. perfectamente lograda tanto en la forma como en la iconografia porque sabe escoger el instante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta así un mundo heroico de pasiones simples y verdades rotundas.irá velando la Revolución para construir un mito ideológico con gran fortuna. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 19 . La historia. Museo del Louvre. es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia y el deber patriótico. Camila. 1784. L. París. exactamente el mismo tema que volverá a presentar en Los Hctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Eljuramento de los Horacios. Pero realmente no sabemos si el juramento existió (ningún historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro intelectual (ayudado.

en la otra el cuadro (lo visible) debe ser leído (legible) casi como si de un documento se tratara . La tensión vendría de que la violencia 3 20 Boime. Aunque éste no es el único problema que plantea el cuadro. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . sobreviviendo únicamente uno de los Horacios que dio así el triunfo a Roma. si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual se relacione estrechamente El juramento de los Horacios ése es El Contrato Social de Rousseau de 1762. El espacio del Renacimiento. en El Contrato Social. quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto elegantemente estilizado. la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde la profunda convicción de que sólo la violencia traerá la solución. 1994. las dos mujeres.. casi incompatibles: el espacio rudimentario y fundamental del Renacimiento que sitúa todas las líneas alrededorde. el interés público tiene prioridad sobre la conveniencia particular y el privilegio tradicional. dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo. 1750-1800.uncentradopunto de fuga. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de manera compleja. Alianza. y eL espacio de un bajorrelieve romano según eCcuarfospersonajes aparecen situados bajo tres arcadas en una línea paralelatc1a:superficie del cuadro. desde luego..Los dos grupos lucharon. alude claramente a los juramentos militares romanos. En este lienzo pardo. La esencia del texto de Rousseau es la entrega de la libertad natural ilimitada a favor de una condición libremente negociada que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la sociedad. hasta la muerte. El arte en la época de la revolución. Y es que. A. se convirtiera en poco tiempo en todo un talismán revolucionario. Madrid. Por un lado. de colores suaves aplicados de forma plana. o de un panfleto. En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero Rousseau. los tres Horacios.. formalmente. después de diferentes referencias a Esparta y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien común. proporcionan la base para toda su obra durante los quince años siguientes. débiles y emocionadas. no obstante. como ha señalado Albert Boime3. David organiza el espacio dentro· del cuadfirdeaosf6rtuástnuy diferentes. David ha querido activar conscientemente dos antiguas convenciones de representación: en una el ojo mira (y es mirado contundentemente) por la pintura. que promete un total entendimiento de la escena para un espectador colocado en el centro de una visión monocular no parece precisamente compatible con un friso que exige al espectador una visión binocular a 10 largo de una línea determinada. Es decir. El cuadro de David puede interpretarse desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cívica y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filósofo y. una violencia que tampoco tardaría mucho en estallar y que explicaría que un cuadro como éste. Si hemos de hacer caso a Michael Levy. encargado en realidad para la corona. De esta manera. ordenados de perfil.

expulsó a los reyes y permitió que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado a Roma. el lienzo se expuso y causó una sensación tremenda pero no sólo por la apreciación de los valores artísticos sino sobre todo por su fuerte carácter político. A pesar de todo.. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 21 . Robespierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia única del mismo que se mantiene en su singularidad ( . Bajo estos presupuestos. ) Deja que los otros se agoten TEMA 1. Museo del Louvre. Tema dificil para ser mostrado en una exposición patrocinada por el rey. Tenemos que volver al texto citado de Benjamin: "para Robespierre [y para David. el David revolucionario de los años noventa aparece cada vez con mayor nitidez. David. L. el fundador de la República romana. podríamos añadir1 la antigua Roma era un pasado cargado de 'tiempo de ahora' que él hacía saltar del 'continuum' de la historia".está suprimida de la superficie pintada.. Los líclores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos. 1. París. En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente está en correlación con la recuperación de las formas propias de la grandeza antigua. como si existiera una determinación casi histérica por guardar la calma. Bruto. 1789. Con El juramento de los Horacios y con Bruto había nacido lo que con el tiempo se vería como la versión jacobina de la estética neoclásica.

Marat murió el 13 de julio de 1793. era también el «representante del pueblo» según el derecho constitucional. Danton y David. Buenos Aires. alIado de Robespierre. en el momento del atentado. Pero una historia productiva. Por lo tanto. ya sea Robespierre o. en el burdel del historicismo. Marat. además. se muestra sostenido por la energía infantil de alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. entre protagonista e historiador. entre las siete y inedia y las ocho de la tarde. fecha en que ocupó su asiento en la Convención Nacional con los más radicales. periodista y diputado jacobino desde el 21 de septiembre de 1792. que nunca llegará a terminar. Al diputado le gustaba trabajar en su pequeña bañera redonda. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.con la puta del 'hubo una vez'. 2008. como diputado. En esta estela. Charlotte Corday había prepa- 4 Didi-Hubcnnan. y los lienzos de los tres mártires de la Revolución: Le Peletier. Ante el tiempo. La asesina. un lienzo mentiroso con el que. David. Charlotte Corday. 0. en la 30 rué des Cordeliers de París. La víctima era lean-Paul Marat. Adriana Hidalgo Editora. médico. y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido como un valor. Él permanece dueño de sus fuerzas.a partir de 1793. lo suficientemente hombre como para hacer saltar el 'continuum' de la historia". una casa que fue destruida en 1876. el grupo de la Montaña. De hecho. Bara y. una historia que construye el presente casi desde cero. David pretende legar un testimonio al futuro. Eljuramento del Jeu de Paume. Un nuevo calendario revolucionario es imprescindible. Cuando murió tenía alrededor de cincuenta años (había nacido e! 24 de mayo de 1744). Marat no era sólo «el amigo del pueblo». para nosotros. Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha. sino que. 22 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Comprometido hasta los huesos. pintará en 1791. sobre todo. tenía una sola ventana y estaba decorado con un pape! pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. había dejado su pueblo de Caen para ir a París con la única finalidad de cometer el atentado. David será uno de los firmantes de la pena de muerte aplicada a Luis XVI. de veinticinco años de edad. El cuarto de baño de Marat era muy pequeño. No nos engañemos: el que hace saltar el "continuo de la historia" (como ha señalado Didi-Huberman4 ). será el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias. Lo que pasó ha sido meticulosamente reconstruido por lorg Traeger (en un texto que presentó en el congreso David contre David) a partir de las declaraciones de los testigos y del informe de la policía. vestido con una bata y con un turbante blanco en la cabeza. guió toda la actividad revolucionariadeDavid~cuando. como él llamó después a uno de sus periódicos más importantes. porque era e! único lugar en el que encontraba alivio para su vieja enfermedad de la piel. El lugar del crimen fue el cuarto de baño del apartamento de Marat..

que había comprado esa misma mañana bajo las arcadas del Palais-Royal. Para pidieron honores de funeral de estado. La asesina utilizó como anna del crimen un cuchillo de cocina con el mango negro. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 23 . momento en que·se instaló en la Plaza de la Revolución (actualmente de la Concordia). • Marat se El mismo día 14 de julio se le encargó el cuadro a David. sólo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. 1793.rado una carta con la finalidad de conseguir más fácilmente audiencia. Bruselas. Curiosamente era el mismo lugar en que había funcionado la guillotina desde el 21 de agosto de 1792 hasta e13 de mayo de 1793. Pero es que este uso político de la muerte en serie J. El propio Marat había pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y llegó a exigir doscientas setenta mil. La muerte de Maral. se erigió a finales del mes de julio en la Plaza de la Reunión. Museo de Bellas Artes. o más bien de pirámide truncada. David. TEMA 1. de madera de ébano. Esta carta no se encontró hasta después del arresto. Marat no pudo defenderse. El cadáver. Un monumento funerario provisional en forma de obelisco. se depositó sobre la cama en una habitación contigua al salón. con una herida en el costado derecho. L. ahora Plaza del Carrusel. Charlotte Corday fue guillotinada sólo tres días después. pero lo cierto es que no tuvo necesidad de entregarla.

el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro 5 Bodei. La geometria de las pasiones. Es decir. Marat tiene en su mano la carta firmada por Charlotte Corday. además del tintero. El cuadro. sobre la caja de madera. 24 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . sino de una muerte activa. Ambos se retiraron de la sala más tarde. en el mismo momento en que le sobreviene la muerte. R. no pide ayuda. íntimo (la manta verde. no tiene puesta ninguna bata.durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar fisicamente a los enemigos. justo en su límite existencial.. tal como se ve claramente en la máscara mortuoria que el propio David mandó hacer. David no nos está mostrando el asesinato (el cuadro se caracteriza por una ausencia total de acción). para ser efectiva. a los que ha añadido otros nuevos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la única finalidad probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la víctima frente a la perfidia de su asesina. Más tarde. El 15 de noviembre David entregó su cuadro a la Convención Nacional. aunque sí contiene muchas y confusas pistas al respecto. en su último suspiro. con consecuencias a largo plazo. no de una meditación sobre la muerte. en un tiempo suspendido muy propio del mito. una muerte capaz de limpiar el paisaje político para poder empezar de cero. Se colocó inmediatamente en la sala de asambleas. una vieja actividad atribuida a la filosofia. como si se tratara de una búsqueda policíaca. David ha rodeado a Marat con un número determinado de detalles de su mundo propio. El cadáver de Marat se expuso allí solo sobre un pedestal. la bañera redonda es ahora rectangular. En el cuadro hay algunos cambios importantes con respecto a lo que sucedió en la realidad: Marat está desnudo. operativa. sino por consideraciones ideológicas más complejas: como ha señalado Remo Bodej5. un cortejo condujo sus restos al Panteón. México. Fondo de Cultura Económica. no muestra nada más que este cadáver solitario a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte. a uno y otro lado de la tribuna del presidente. los jacobinos creían que la filosofia. es decir. como si fueran los instrumentos de la Pasión. a su alrededor. toda una ceremonia de muerte. según el título original del cuadro. en principio. la tabla que Marat utilizaba para escribir durante su baño está cubierta por una manta verde que prácticamente llega hasta el suelo. sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa. haciendo pareja con el de Le Peletier. debía pasar a través de la muerte. Es. hay dinero y una carta dando algunas instrucciones. mientras que la bañera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban emplazados. El político aparece representado. la sábana blanca o la caja de madera). desde luego. pero es una misteriosa ceremonia de muerte. los rasgos de su cara muestran a un hombre bastante más joven que alguien que está cerca de los cincuenta años. 1991. el 9 de febrero de 1795 y se devolvieron al pintor. Es la higiene de la revolución.

los enfermos y los sanos. El entnsiasmo y energía del verdadero cambio social ha sido sustitnido por un ritnal formalista y el peso de una autoridad que. y todos los demás elementos de la habitación. ) producen los mecanismos por los que se activan unas prácticas divisorias mediante las cuales cada sujeto sabe exactamente cuál es su lugar. los criminales y el hombre legal. como hombre de Estado impecable. pero sobre todo Foucault. intentado recuperar sus voces en los archivos de París. tal como hemos visto. siglos después. los encerrados.. muestra la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. Si seguimos a Foucault (Vigilar y castigar o La historia de la locura en la época clásica) la organización del estado y de sus pobladores acabó entendiéndose. David es encarcelado y permanecerá en prisión durante varios meses.sino blanco. El paso del testimonio (de un "no testigo". se ocupará. Géricault. la medicina. El enorme cuadro de David. De los que no están. Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. si no. por ejemplo. otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte Corday nunca utilizó). por cierto) al mito ' construido por el historiador no ha resultado tan dificil. TEMA L HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 25 . bajo una perspectiva constitncional y rousseauniana que explicaría la totalidad del cuadro.. como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revisado (el derecho. Algunos de estos cambios son pequeños. En la Coronación. casi insignificantes. todos deben ser interpretados. Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina. algo alejada ya de sus primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradición anterior y marcar la pauta para todo un género posterior de ceremonias no de modo casual. Aunque parece que no para David.. en parte. para algunos. el pintor recuperó en buena parte su destacada posición social y artística. la nada deshechable Coronación. y. en el que aparecen más de cien figuras. como ha hecho Traeger. el orden y la jerarquía del estado no dejan lugar a dudas.. Con la llegada de Napoleón. tales como el papel pintado o el mapa de Francia. Su taller se hizo famoso en toda Europa. por cierto. desde las ideas progresistas de los ilustrados. se ocupó el marqués de Sade) es algo que manchar su reputación. el estado se encargará de situarle en él ejerciendo unas divisiones para las que el encierro será un instrumento fundamental: los locos y los cuerdos. Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal. se multiplicó su número de alumnos y tnvo que hacer para el emperador alguno de sus últimos cuadros como. han sido radicalmente sustitnidos por un segundo plano neutro. es fundamental en el modo en que David construye La muerte de Marat. El . estaba empezando a resultar opresiva. la psiquiatría .Hel'llU de que Marat tnviera una actividad más que revisable alrededor de la guillotina (asunto del que. El orden de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va más allá de las exigencias de la composición: son el resultado del poder de Napoleón para organizar el entramado social y político de Francia en una estructnra tan férrea como "razonable". que sabía mucho de ritnales.

a una agonía del juicio. por la que pueden ser pasados pueblos enteros (. Museo del Louvre. el asesinato sólo puede ser obra del individuo libre y soberano. De haber un imperativo categórico delcrirnen. por supuesto privadamente. 1804. Esto lo sabía muy bien Peter Weiss cuando decidió unir a Sade y a Marat en su Marat/Sade. La coronación del emperador y la emperatriz. pero de esa Ilustración que había impuesto el terror de la guillotina en las calles de París. David. planea muy por encima de cada uno de nosotros. predicando en su obra la libertad del crimen como justificada por la naturaleza y la tiranía del vicio sobre la virtud como norma de moralidad. Weiss decidió enfrentar el individualismo llevado al máximo de Sade con uno de los principales representantes de la Ilustración. Persecución y asesinato de Jean Paul Marat representado por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la dirección del marqués de Sade. éste se realiza en el secreto de las alcobas y por J. Sade. anónima. instaurado por la ley. ¡L. a una lenta extenuación en la uniformidad. invulnerable. al cruel reniego de uno mismo.). infinitamente lejana. que reclama. Marat.. nunca puede ser institucional. cuya esfera. París. Para Sade. ---------- 26 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . a una fatal sujeción al Estado. que en 1791 declara no saber si es aristócrata o demócrata. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay bellas muertes individuales: sólo queda una rutina mortal. L. . ahora veo donde conduce esta Revolución. Conduce a una lenta muerte del individuo. se espanta ante el Terror revolucionario. el retorno del rey (aunque con límites constitucionales). y ésta es una de las claves para la comprensión del marqués. En 1965..La posición de Sade ante la Revolución se polariza al final en una fuerte crítica a la moral jacobina.

es cierto. empezando porque lo primero que tenían que demostrar. con la aparición de Napoleón. Hay que tener en cuenta que. asunto que Weiss entendió perfectamente. "El historiador historicista (volvemos a Benjamin) siempre empatiza con el vencedor". contemporáneos como Las Sabinas) deja su lugar al dominador solitario. Aunque hay que recordar que el Imperio de Napoleón no era la continuación de la monarquía anterior. si lo hace en aras de un principio altruista (tal como ocurre en el caso de la virtudjacobina) deviene "inhumano". supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del :ce ernnlera<1or: cumplidores a la hora de volver a situar al héroe en el centro. 2. uno de los mejores sistemas de control del estado moderno que se estaba inaugurando. Con mucha dificultad. y sus consecuencias todavía planearán sobre muchas actitudes políticas del siglo xx. Ya no hay saltos en el continuum de la historia. con lo que el tema de la acción colectiva (evidente en otros cuadros de David incluso inmediatamente. sólo para sobrevivir o ser escuchados. En el primer imaginario de la guerra A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar partido por Napoleón. La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de los sujetos es. sobre todo a sus consecuencias bélicas) de una manera diferente. el subtexto básico pero tramposo de este monumental lienzo. Y quienes dominarán serán los herederos de aquellos que una vez ganaron. de nuevo invisibles. sino que había nacido de la Revolución y era impensable sin ella (con todos los problemas que esto conllevaba en la organización política y social de Francia). fue- TEMA 1. Al . al final. el héroe moderno empieza a ocupar la posición central tradicionalmente reservada al monarca. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 27 . es que eran "normales". a quien Sade no oculta un odio profundo. para Foucault. pero se le eleva a la posición de monarca insertándole en el sistema de símbolos visuales convencionales. es "la higiene de la Revolución".una voluntad que se quiere sin límites en su libertad. Es cierto que el héroe napoleónico no es descendiente de nobles o reyes (él es un ilustrado). Sirvió al Imperio y glorificó al tirano que plagó Europa de guerras con el mismo celo que había mostrado por la Revolución. De este modo. Nunca se realiza el asesinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre". Insisto. mismo tiempo. lo cierto es que otros pintores miraron a Napoleón (y. La promesa de libertad e igualdad de oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerárquica es. la conservación de este tipo de representación (que también encontraremos en Ingres) mantenía la configuración visual de una jerarquía social al tiempo que sugería que los plebeyos también podían aspirar a ocupar el vértice de la pirámide. El hombre debe practicar el crimen por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza.

ciudad que asaltó y saqueó.ron también lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y sobre el enemigo. Gros conoció a Napoleón en Milán en 1796 y se convirtió con el tiempo en el pintor del héroe y sus hazañas. J. 11!. Para colmo." 28 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . enseguida empezaron a aparecer evidencias de una epidemia de peste que había comenzado en Alejandría. Sin embargo. A partir de esta visita. Gros proyecta. A. para dar ánimos a las tropas. Después de la campaña en Egipto el ejército francés se desplegó por tierras sirias llegando a Jaffa. La mejor parte de su producción es la que está en estrecho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era napoleónica. sobre todo. París. Gros. Museo del Louvre.. o Napoleón en el campo de batalla de Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan asualrededor. y en esta estela trabaja uno de los alumnos más interesantes de David: Jean-Antoine Gros. Bonaparte y los apestados de JajJa. lo que contribuye a explicar cuadros como Los apestados de Jaffa." ."". 1804. el número de víctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el interior de una enorme mezquita.". La presencia de Napoleón es curativa: comparte ese poder con San Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatúrgicas.. con un emperador prácticamente taumaturgo visitando a los enfermos. b" -------- - 11. en Los apestados de Jaffa. propias de los reyes legitimados por derecho divino. una imagen muy concreta del todavía entonces general: la del gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que sufren. Napoleón visitó el hospital para confortar a los enfermos y. :¡".

Museo del Louvre. Aunque Barras tenía muchas obsesiones y es obvio que exageraba. en Napoleón en el campo de batalla de Eylau. Mémoires de Barras. vol 1. un viejo jacobino. 1808. Bonaparte en el campo de batalla de Eylau (detalle). Gros. París. ed.Sin embargo. En contraste. algunos pintores románticos ya empiezan a descentralizar la figura del emperador. esta anécdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a un discurso más amplio que abarcaba un tipo de crítica general pennisible bajo el régimen napoleónico. incluso en una magnitud que el libertino aristócrata jamás hubiese soñado y contra la que. el primer plano de heridos y cadáveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara de la moneda ·en estas heroicas campañas. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 29 . G. 6 Duruy. por ejemplo. Barras. A. interrumpió sus memorias6 sobre la Revolución para hacer una referencia a esta sangrienta batalla llegando a comparar a Napoleón con el marqués de Sade. J. como suelen hacer todos los escritores de memorias. sin duda.. La fonnación de Théodore Géricault. hubiese protestado.. R TEMA l. 4 voIs. París 1895 1896.

Coracero herido. con demasiada frecuencia. la poca calidad del dibujo anatómico del caballo. suelen hacerlo los 30 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Géricault.coincidió con el máximo triunfo de Napoleón.. 1814. Th. Como los relatos que sobre el naufragio se publicaron demuestran. La acogida fue. ser "testigo" de algo que no había visto. Museo del Louvre. Pero quizás lo que importaba no era el caballo. Sólo dos años después presentó un Coracero herido retirándose del campo de batalla en un episodio en absoluto heroico. sino un tema que ya evocaba de una manera demasiado explícita (como lo harán también litografias como Carreta con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la crueldad de unas guerras que no escaparán a la mirada de Francisco de Goya. Th. Museo del Louvre. que tuvo un gran éxito de crítica. En el Salón de 1812 expuso el retrato de un oficial de la Guardia Imperial. Pero Géricault no estaba en la guerra. Y los testimonios eran muy claros. No podía. pero también llegó a conocer su caida. sobre todo. 1812. más bien. los hombres de la balsa no eran en absoluto héroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Géricault. Viviendo en París o en Londres. severa. Se subrayó. exactamente lo mismo que hizo para la elaboración de uno de sus cuadros más famosos: La Balsa de la Medusa. Oficial de cazadores a caballo. sólo podía recoger testimonios. desenvuelto y orgulloso. París. por tanto. en una sociedad forzosamente ordenada y violenta. Ninguno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fría: todos ellos reaccionaron como. París.

Era un convencido. Por el contrario. en una sociedad en la que las jerarquías se Gericault. despedazados. HISTORIADORES YTESTIGOS. Porque los que van a las guerras napoleónicas no son héroes y volverán para yacer. de entrada. pero no por una causa buena o noble. Son los invisibles de una sociedad histérica. Y es que los Fragmentos anatómicos están cuestionando. y si algunos sobrevivieron fue tan sólo por su ansia de vivir primitiva y animal. esa parte de la Revolución que nunca pintó David. como unos Fragmentos anatómicos de Géricault que podrían haber estado tranquilamente al pie de la guillotina. Pero es que David conservó durante toda su vida una fe optimista en la Revolución. los que Foucault buscará incansablemente en los archivos de París. la concepción davidiana de la imagen. Los ajusticiados de Géricault no pertenecen a la historia. Cabeza decapitada (detalle). LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 31 . El mundo de los héroes se ha acabado.hombres en momentos de crisis. TEMA 1. estructurada como un relato por episodios en el que todos los elementos están unidos entre sí por el hecho de pertenecer a la historia. como no pertenecerán los locos y locas de La Salpetriére que pintará más tarde. fueron simples víctimas de la corrupción y de la incompetencia. la herencia que se encontraba Géricault consistía en una ideología política y moral ya despedazada. Sufrieron lo indecible. en una cultura cada vez más inadaptada a un mundo que estaba entrando en vías de una industrialización que dejaría sus propias víctimas. los sin voz.

La acción tiene Francisco de Goya. 1814. El3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío. Museo del Prado. en un intento casi testimonial (por eso la inmediatez de las escenas). 32 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO II I 1 1 ! 1 . La insurrección y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores· cuadros de Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El3 de mayo de 1808. el inicio y las consecuencias de la que podríamos considerar la primera guerra fallida napoleónica. El domingo 2 de mayo de 1808 un gran número de ciudadanos de Madrid. si los hay. 1814. La derrota resultó inevitable y la Puerta del Sol de Madrid se convirtió en el escenario de una auténtica masacre. En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmeró mucho en conseguir una extraordinaria precisión topográfica para destacar la conexión entre el acontecimiento histórico y el centro geográfico y simbólico de la ciudad. en París. talle). I ¡ . Aunque Goya los pintó en 1814 (probablemente para congraciarse con Fernando VII a su regreso a España). Madrid. seguían cayendo. estarán ahora en otro lado. no dejan de reflejar. Sus bien equipados opositores no dudaron en echar mano de la artillería y de los mamelucos a caballo de Murat. A los insurrectos hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del 3 de mayo un batallón de fusilamiento francés completaba la matanza en la montaña del Príncipe Pío. Definitivamente ya no vemos a los héroes y las cabezas. Museo del Prado. se alzó en desesperada revuelta contra los franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. y es que los protagonistas.estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Madrid. El 2 de mayo de 1808 en Madrid: la lucha de los mamelucos (de- Francisco de Goya. armados con cuchillos y palos.

Puede parecer que el cuadro de Goya señala una cierta arbitrariedad en la selección de las víctimas. por cierto. Es verdad que los nobles crearon Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares españolas. Por último. los más dramáticos gracias a los efectos de la luz y la composición. Los verdugos se hallan totalmente alineados de lado. Al mostrar la sistemática ejecución de los españoles ordenada por Murat. de Gaya. Los desastres de Francisco de Gaya.:'.rran"lS"a ~u"m". recalcando el carácter espontáneo del levantamiento para preparar así el escenario del cuadro que vino después: El 3 de mayo de 1808. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados. como ha señalado Albert Boime.~.. La mayor resistencia activa a Napoleón fue de tipo local. 1810-1820. Las víctimas. el lienzo que demuestra con mayor eficacia las contradicciones de la ideología napoleónica.m"''''tl. ejecutada entre 1810 y 1820. sin mostrar la cara.') 1810-1820. Los dos ¿. Los desastres de la guenO 39 (Grande hazaña con rra. pueden dividirse en tres' grupos temporales. campesina y clerical. la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. n° 44 (Yo lo vi). acuñada en esta época) las que impidieron al ejército napoleónico moverse libremente por la Península. La posición del testigo se oscurece en la meticulosa construcción de unos lienzos que acercan a Gaya mucho más a la figura del historiador de lo que quizás él hubiese deseado. enfrente. pero lo cierto. en completo anonimato. es decir. El segundo grupo comprende a los que están a punto de ser ejecutados. que yacen en el suelo bañados en sangre en el extremo izquierdo. el tercer grupo forma la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ej ecutar. Las consecuencias de esta guerra desigual entre las guerrillas y el ejército francés las muestra Gaya exhaustivamente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra. .lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 33 . representa el anverso de la iconografia davidiana. es que están muy bien escogidas. El conjunto consta de tres grupos principales. TEMA l. Porque ése va a ser el problema. pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra.c.

pues. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el que participan. 2000. El testigo es siempre un tercero. pero. del verdadero testigo. tal como escribió al pie del desastre 44. Lumen. lo vio.es entonces el sujeto del testimonio? No hay. por lo tanto. ¿Quién -se pregunta Agamben. Pero Goya no lo vio. Un estudio sobre la banalidad del mal. Porque el testimonio es siempre un acto de autor. el que "ha tocado fondo" (que tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque está muerto). al finallimpio. 34 LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO I ! 1 I t iI . los grabados son una creación que se limita a tomar los acontecimientos como punto de partida.Eltestigo lo es siempre por delegación y quien asume esa carga debe saber siempre de su imposibilidad. Fue. puede. No importa si Goya lo vio o no lo vio. Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propósito de estos grabados y lo que se pone sobre la mesa de discusión es al final la cuestión del testigo. en palabras de Hannah Arende. como sostiene la segunda posición. Ha podido vivir una determinada realidad y. aunque lo cierto es que esa pretensión está en la potencialidad de su poética. por otro. falsos testigos por tanto. La primera piensa que la colección sería un reflejo de los acontecimientos.. por un lado. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las víctimas se convierten en verdugos y los verdugos en víctimas. 1999. Lo que queda de Auschwitz. Hay un movimiento en el que quien no dispone de palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la imposibilidad de hablar. Eichmann en Jerusalén. mientras que el tercero amplía el anticlericalismo de los Caprichos y pertenece al periodo de la Restauración reaccionaria. Goya sería así un testigo tan discutible como limpio. Y es una his- 7 Arendt.primeros. que representan escenas de guerra y hambruna. Aquí nos interesan los dos primeros grupos. que relatan las cosas que han visto de cerca pero que no han experimentado en sí mismos. testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la guerra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografia de los reporteros bélicos. pertenecen a la época napoleónica. Goya vio cosas. Valencia. pero demasiado lejos de lo que realmente pasó. indecible e inimaginable banalidad del mal".. Pre~Textos. Barcelona. parecer que está en condiciones de ofrecer un testimonio. un titular del testimonio. H. G. Muy cerca. Ésta es la reflexión de Giorgio Agamben8. es decir. que Goya. es cierto. en principio. esa infame región en la que se desgrana "la espantosa. ¡'" El problema empieza cuando la narración va por cuenta de terceros. el superviviente (que puede hablar pero que no tiene nada interesante que decir) y. ahora falseado en la figura del autor. 8 Agamben. Es una zona de indeterminación en la que es imposible asignar la posición del sujeto. construyendo una historia otra (tan diferente a la de David).

toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napoleónica que permanecerá al lado de Marat muerto. TEMA 1. como el imaginario de los campos de concentración permanecerá siempre aliado de la política estetizada nazi. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 35 .

Descubriremos en él una secreta connivencia con la condena que le golpeaba desde fuera. a las puertas de la muerte. se precipita hacia su ruina. domina algunas obras artísticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se extingue encontramos simultáneamente los signos del agotamiento y una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los vínculos y por la embriaguez que da. Escucha a sus acusadores (Rousseau. estas obras emanadas de una sociedad moribunda. 1789. Taurus. se encuentra penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinación del fin. filantropía. 1988. a una ciudad nueva. Peregrinaje a la isla de Citerea. La paradoja reside en el hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho. Museo de Bellas Artes.). 1717. etc.Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrático de 1789: tratemos de comprenderlo desde dentro. el sentimiento de ya no tener nada que perder. Antoine Watteau. 1793. págs. desengañado. regeneración. Haga un comentario del siguiente texto: . Sin embargo. Museo del Louvre. con la cabeza baja. (Jean Starobinski. Los emblemas de la razón. son el testimonio de una invención y de una audacia creativa que inútilmente se buscaría en las obras a través de las cuales el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden naciente. agudo.Prácticas l. La muerte de Marat. Bruselas. no interrumpe sus fiestas dispendiosas y. Tiene mala conciencia. tal y como se ve a sí mismo. El sentimiento crepuscular. Madrid. No tiene nada que oponer a sus adversarios. y sueña reformas. por su osadía y maravillosa desenvoltura. Hasta en sus placeres más excesivos. 36 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO David. París. 15-16). . Fígaro. Cede. inteligente.

Alianza..~~:~o:de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos Friedlaender. Alianza Forma.. Th.) y haga un análisis crítico de la siguiente obra. La Balsa de la Medusa. Para un estudio histórico y cro. París. etc. Rih.c~:~l~f. De David a Delacroix (Madrid.fírt comentada Para todo el capítulo son importantes los dos tomos de la Historia social arte moderno de Albert Boime (Madrid. 1996).Para ello ayúdese de estas obras y de dos textos sobre ellas que están colgados en la página web de la asignatura: Melancolía: las fiestas galantes de Antoine Watteau y La muerte ejemplar. TEMA l. Museo del Louvre. tanto el que se j'efiel:e aEI arte en la época de la Revolución (1750-1800) como el de El arte la época del bonapartismo (1800-1815). Por favor. el modo en que el pintor lo llevó a cabo. rr. Busque documentación sobre la historia del cuadro (el tema que trata. 2. Géricault.. HISTORIADORES YTESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 37 .lif'll. tenga en cuenta que debe aportar bibliografia en su análisis. Es importante que en el comentario exprese y argumente claramente su opinión sobre las siete últimas líneas del texto de Starobinski marcadas en negrita. 1815-1819.

en Pintura y sociedad en el París del siglo Xvi¡i. David. V. en Espacio. Madrid.. Taurus.Madrid. 1983. Madrid. "El realismo goyesco". En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catálogo de la exposición Jacques-Louis David. Consideraciones sobre el arte de Goya. Nerea. UNED. serie VII. Para Francisco de Goya son importantes los siguientes capítulos: . en 1789. Visor. 1988. los emblemas de la razón. el alumno podrá encontrar en la página web de la asignatura el texto de Yayo Aznar titulado "Acciones visuales. Como fuentes para la comprensión inicial del tema. La Balsa de la Medusa. Museo del Louvre. 2009. que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. Gericault en La rebelión romántica. Th. Tiempo y Forma. Gustavo Gili. El juramento: David. 1999. CAlA. n° 12. Y los resultados del congreso titulado David contre David. celebrada en el Museo del Louvre de París en 1989. 1991-1992 y es interesante el siguiente texto:. Para Géricault es fundamental el catálogo de la exposición antológica que se celebró en París. Saturno y la melancolía.Crow. 1982. Buenos Aires.. págs. De la ciencia al arte: los locos de la Salpetriere" publicado en Balances.. . Y el texto de Albert Boime titulado Goya y el tres de mayo de 1808. Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetriére del mismo pintor. Madrid. . De David a DelacroD:. 273 y ss. M. 1990. 177 y ss. K. págs. 38 LOSDISGURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .. 181 y ss. Alianza Forma.Aznar. págs. algunos de los cuales encontrará colgados en la página web de la asignatura: . Akal. 1989. astro frío. en Goya. "El fusilamiento del 3 de mayo de 1808 en Madrid". Tradición y Deseo. 206 y ss. 2002. David y el Salón. Madrid.Bozal. Lumen.Clark. E. Además puede leer los siguientes textos. el alumno encontrará colgados en la página web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne titulado Rejlexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France y el de Diderot.. Barcelona. 1748-1825. .págs. . a la manera persa.Praz. Madrid..Nordstr6m. en Imagen de Goya. F. Barcelona. 1989. Sátira contra el lujo. J. V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes. "La muerte ejemplar". perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del arte. S..I 1 1989) Y de Norman Bryson. celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993.Starobinski. en Gusto· neoclásico. ...

La pintura de paisaje: la ambición de un formato en la época bonapartista. • La pintura es pintura desde lo personal: la creciente importancia de los bocetos y estudios al natural.. • El paisaje "político" alemán. PERO . . TEMA 2. • Paisaje y filosofía: el idealismo de Fichte y John Constable. ¿SÓLO PINTURA? 39 .Los últimos revolucionarios franceses. • El mito de la revolución: La libertad guiando al pueblo. ¿sólo pintura? Yayo Aznar Almazán .TEMA 2 Pero . • El "clasicismo" de Millet.... • Gustave Courbet: decir toda la verdad. • El conflicto entre Constable y FriedrichlTurner. • La naturaleza como límite: la naturaleza saturniana de Friedrich y la naturaleza jupiterina de Turner.

y en parte también (insisto. El "contenido" del paisaje: la ambición de un formato y lo cierto es que los enemigos de Napoleón se agitaban ya en muchos lugares. Colección privada. desde 1806 hasta 1815 aproximadamente. el Sepulcro de los antiguos Friedrich. sobre todo en Alemania. De hecho.1. no estará exenta de la búsqueda de determinadas "raíces nacionales". aunque se tenga que mover en un dificil terreno teórico. para muchos. El coracero en el bosque. 40 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Friedrich pintó obras tanto conmemorativas como de llamamiento a la lucha antinapoleónica: en 1812. la formación de una nación muy apoyada por diferentes filósofos y pensadores) que no tardaría mucho en hacerse realidad. sobre todo en el caso alemán) como reflejo de los primeros pasos hacia una unificación (en realidad. muchas de las obras de un pintor como Caspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento nacionalista. 1813. por la fuerza) de la Revolución Francesa. En este sentido. La pintura de paisaje. en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta. no será ajena a ello. Por un lado.

el movimiento moderno. para los paisajistas. el estudio y el boceto a menudo no se pueden distinguir. sobre todo. frente a la pintura de historia. el resultado del culto a la naturaleza que se había puesto de moda con Rousseau y que todavía continuaba estándolo. Será. negligencia y elegancia lisonjera. un boceto no es lo mismo que un estudio para una composición.. caduca. tuviera la significación de "la gran pintura". van a ser tan importantes los bocetos yestudios tomados en el exterior. o. desde luego. mientras que la pincelada virtuosa era sinónimo de embuste. al encuentro de lo que podríamos considerar su destino: un bosque alemán de abetos que le engullirá sin permitirle ninguna otra salida. cada vez más preocupada pór su propio lenguaje. seremos testigos del desarrollo de una pintura con ¡ma sólida base filosófica pero. En la época del neoclasicismo. porque tras él. el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugnó incansablemente por ocupar un puesto más "dignd' en una jerarquía de géneros considerada ya. solitario. representando el inicio de la decadencia de Napoleón con un soldado francés en marcha. Porque lo que ha cambiado. ¿SÓLO PINTURA? 41 . la versión en 1813 de La cueva con sepulcro en la que un cazador francés desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemán medio abierto. al mismo tiempo. y del que se separó en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural. una asombrosa ambición que pretenderá hacer que el paisaje por sí mismo. TEMA 2. Por eso. fomentaron aún más los experimentos con bocetos. Por otro. La aparición del paisaje planteó un desafio a esta visión al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos un escrupuloso acabado. ya notaremos cómo no se puede absolver a Fichte.héroes. Generalmente los estudios se utilizan para aportar algo a un boceto más completo. como el seno primero en el que el hombre fue feliz. desde luego. Por eso. los jóvenes alemanes del Sturm und Drang serán los que intentarán recuperar una imagen de la naturaleza como madre original. al menos. quisieron verla los pintores que iniciaron. O así. Coracero en el bosque. un perfecto acabado significaba integridad y trabajo honesto. sin figuras. el problema de boceto y acabado surgió como consecuencia de la polémica en tomo a la "ética" de la estética. Para personas como David. de alguna manera. En el caso del paisaje. No tardaremos en ver cómo gran parte de lo que se ha denominado pintura moderna es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y reducirlo a una sola operación. El nuevo lugar que iba a ocupar en la jerarquía del arte era. La expresión de la propia personalidad como vircc"ú'¡propia del ego y de la clase social. que representa una etapa posterior del proceso artístico. sin excusas narrativas. PERO . Además. los estudios conservan una cierta autonomía y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro acabado.. En este sentido. siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. como veremos inmediatamente. el más evidente. es el mismo concepto de "pintura de paisaje". Estrictamente hablando. pintura. y la necesidad de destacarse en el mer::c:adIJ. por ser.

en el que la libertad es imposible (porque todo acontecimiento está inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones). y así posibilidad de protagonismo histórico. Y así. sobre todo a los ingleses). Lo que está claro es que es francamente difícil encontrar. pero su pensamiento tampoco dejará de generar conflictos y contradicciones entre los propios pintores. un pintor que. mientras que los primeros trabajaban principalmente en exteriores. en todo el arte de este siglo. en ella. generado a priori por el genio (importante concepto con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida que procede de su libertad. consiste precisamente en eso: en la "transfonnación" del mundo natural. Aunque tanto los paisajistas como los pintores históricos hacían bocetos. Los filósofos (idealistas) no serán ajenos a todo esto. bajo estos presupuestos. en todo el siglo XIX. ni corto ni perezoso. El pintor no es todavía "sólo un ojo". la figura del paisajista trabajando sur le motif se convirtió en una estampa familiar. desde los teóricos neoclásicos se había hecho un especial hincapié en la importancia de sacar bocetos del natural. cómo no. ténnino que se refería a la disposición de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de iluminación. a la acción libre del sujeto. asistimos a una confusión considerable con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empieza la naturaleza. De hecho. un intrigante análisis de la creatividad artística que. sino más bien memorandums para el artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la naturaleza tal como era. no se haya empeñado en subrayar la importancia también del contenido del paisaje. y podía dejar huellas de pinceladas para crear un efecto textural siempre que lo justificara el efecto general. muy precisamente definidos por la prohibición teórica en la Critica de la Razón Pura de dar sentido objetivo. El origen de todo esto. Y. aunque nunca se pretendió que esos estudios fueran fines en sí mismos. estos últimos pasaban más tiempo trabajando con la imaginación y en el estudio. si es que alguna vez llega a serlo. Los pintores románticos no eran plenairistas y siempre necesitaron el aislamiento en el estudio para transfonnar una visión personal al aire libre (el boceto se asociaba al estado más personal de la creación artística) en una obra de arte. en un mundo artificial. Pero es un poco engañosa. Así Kant llegó a asegurar una estrecha relación 42 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Pero la verdad es que no estaban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios límites y menos que ninguno aquéllos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo.Al paisajista se le pennitía más libertad en un cuadro final que al pintor histórico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos". aunque no de un modo completo. Está claro que. según entendemos. el mismo Kant los traspasa publicando en 1790 La Crítica del Juicio y. está en el pensamiento de Kant y en sus propios límites. desde los románticos hasta incluso (con muchos matices) la óptica de los impresionistas. de una manera u otra.

heredada por los románticos. ¿SÓLO PINTURA? 43 . Es fácil entender a un pintor como John Constable desde este punto de vista. sobre la determinación del hombre en general._v pueblos y ciudades. Por TEMA 2. por lo demás. como una ficción cuasi práctica que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo. pues. sino el yo concreto que somos cada uno en sus circunstancias históricas. sitúa el problema de la pintura de paisaje. El sistema de impuestos directos del gobierno llli~lC'. la fuerza de las cosas que el ímpetu de la propia libertad. en el testimonio personal. el desgarro de estos años de forma un tanto escapista. Realismo se hace sinónimo entonces de resignación. . y más concretamente en la valoración de las posibilidades de su acción.. Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoico-realista de Spinoza. igualmente ficticio). sobre todo si le añadimos el contexto social y político inglés. Kant se hará. "Las cosas son como son". Para Fichte. trasladando con fre"éúe:ncia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Es decir.entre la percepción y el ser interior que. equivalente. sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me sé a mí mismo como causa en medio del mundo. desde luego. Pero es mejor apelar a otras lecciones de este filósofo: las Lecciones sobre la misión del sabio· y fundamentalmente la primera. en el trampolín teórico.'vu. Podríamos pensar entonces que el Idealismo absoluto será. una protesta que proceda de una diferente teoría del conocimiento y de la ciencia. exprimió a las ya empobrecidas gen'. El arte y las letras inglesas expresa. .entido. en esta línea. incluso de toda la pintura.fi~~~~:~c~~~ de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1803. se va a convertir en el punto de apoyo..: periodo de guerra prácticamente ininterrumpida entre ambas potenWaterloo. cuyo título se repetirá en el escrito berlinés de 1800. pesan más las condiciones objetivas que las subjetivas. más influyente precisamente en aquello que él mismo prohibía y que ni él mismo respetaba .to de estas campañas. en su radicalización derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada se puede hacer". realista es el que en su consideración del mundo. Porque no hay nada más circunstancial que yo mismo. en este s. PERO .i. No es. En los dos países la población pobre urbana y rural sufrió ~limpa'. por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta qué punto no se trataría en el Idealismo de defender una subjetividad trascendental abstracta. la continuidad lógica del ímpetu que mueve su filosofia. sobre todo si acudimos a la Doctrina de la Ciencia de Fichte. que las nuevas generaciones necesitan. destinados a financiar la guerra. sería su lema. esa primera idea que el mismo Kant llega a descalificar como metafisicamente inviable. como acción que se determina a sí misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas. La misión del hombre. Tras la Ci~=. y las estrecheces derivadas del bloqueo continenempujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a destrozar la maquinaria de las fábricas.

1821. Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus suplicantes profesionales. y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte. El carro de heno. Londres. sino también en el extranjero a partir de 1815. Frick Collection. pueden leerse en este sentido. eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre la vida urbana y que veían en sus granjas o propiedades el ideal de armonía social y estabilidad.otra parte. 1819. la posesión de tierras se había convertido en la máxima aspiración de la élite dominante. Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando). son todos el escenario modesto y monótono de su niñez convertido en temas para cua- Constable. al igual que el mismo Constable. Constable trabajó para esta clase no sólo en su país. 44 Constable. lo que coincidió con la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas flsicas y controlar el entorno. En resumen. Estampa del río Stour. National Gallery. Nueva York. De hecho. cuya visión del mundo estaba determinada por la explotación y protección de la propiedad. y esto se manifestó culturalmente en los usos metafóricos del paisaje. todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia deLondres en1819. Barco pasando una esclusa (detalle). LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . sus escenas bucólicas atrajeron a los nuevos conservadores franceses durante la Restauración. Paisaje mediodía (El carro de heno). vista la fragilidad de la estructura social.

casi poética. intentó emplearla como piedra de toque con la que contrastar las experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. En sus cuadros. ni más ni menos. a primera vista. el pintor no solamente intentó recuperar la esencia original de su visión. desde luego. con un niño sentado en una loma de arena. reexaminándola a la luz de' la experiencia madura. con un significado superior. Lo cierto es que no todos los estudiosos están de acuerdo en proceder a una lectura romántica de Constable y. y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictóricos de lo que Wordsworth llamó "puntos del tiempo". La visión de la naturaleza de su niñez había quedado grabada en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituyó en su principal fuente de inspiración adquiriendo con el tiempo una virtud renovadora que fue fundiéndose. Hampstead. a muchas personas el pintor inglés les puede parecer el menos subversivo de todos los artistas románticos quizás porque. sus cuadros se acercan excesivamente a la idea de "lo pintoresco". Es. Londres. Pero estamos hablando de pintu- Constable. La visión de armonía universal de Constable nace de un paisaje que los hombres contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiritualmente. de hecho.. la expresión de una idea que está detrás de The Prelude y que se puede resumir pensando que precisamente en la intuición de la armonía del universo que tiene el niño encontramos un claro indicio de que tal armonía existe.. momentos de la niñez a los que el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que también estaba cambiando. Su actuación en este sentido es. PERO . TEMA 2. literaria. ¿SÓLO PINTURA? 45 . 1825. El estanque de Branco Hil!. Tate Gallety.dros de gran tamaño. gracias también a la influencia de un poeta como Wordsworth. en nuestros días. sino también.

Sin embargo. si dejamos al margen sus temas y atendemos más bien a la manera en que su mano ataca el lienzo. que representaba íntegras en sus bocetos. y aquí está lo importante. precisa de esa naturaleza como límite frente al que afirmarse en concreto. El incómodo desasosiego que podía crear esta sutil ruptura con la estructura clásica de Claudio de Lorena se veía sabiamente contrapesada por la armonía de color. 46 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . El monje junto al mar. Berlín. Reveladoramente en casi todas sus obras se insinúan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay casi siempre algún objeto de interés. por muy tímido que nos parezca. solía cortarlas luego en los cuadros acabados. de la naturaleza. con sus bastidores colocados con esmero y la insinuación de un fragmento de naturaleza aislado del resto del mundo. Constable no dudó en renunciar a la tradicional (casi paradigmática) estructura pictórica de Claudio de Lorena.ra y. Friedrich pinta su Monje contemplando el mar no hace sino confirmar esta nueva visión del paisaje y. Y no pocas veces tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minúsculo accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia Friedrich. esta forma diferente de no limitar el cuadro dejaba siempre la impresión de que la selección de los temas que hacía Constableera casi arbitraria. Hasta tal punto el Idealismo no es en absoluto negación de la naturaleza exterior que. Cuando. se puede revelar incluso como uno de los renovadores. 1808-1810. allí donde ese mundo se nos presenta opaco y hostil. de hecho. la sensación de abandono el verdadero camino hacia nosotros mismos. el miedo. Perolas cosas no son tan sencillas. Y entonces son la inquietud. Galerie der Romantik. entre 1808 y 1809. y las formaciones nubosas. con él. amenazante.

suavemente inmóvil. mucho más cercano a la idea de "lo sublime". El cantante ante el mar de niebla. El Anima mundi.. Destino. 1991.es. TEMA 2. Barcelona. por otro. como señala Rafael Argulloll. la esperanza de que el mundo tenga un alma que en algún momento puede entrar en armonía con el hombre no es más que eso. 1 Argullol. porque con él el hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo. Es el mar devastador de Turner. momentánea. hacia 1818. El destino del hombre . perdida siempre para el hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacífico. PERO . distante e inasequible hasta la desesperación de Friedrich. con brutal convulsión se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier irltellto de unificación. La atracción del abismo.indescriptible precisamente.. alejada. como el Infinito negativo qlle. como ha Friedrich. R. una naturaleza saturniana. la naturaleza se presenta desde dos aspectos distintos pero complementarios: por un lado. Hamburgo. inalcanzable.. +--- y desde aquí. una naturaleza jupiterina. como el gran poder destructivo. ¿SÓLO PINTURA? 47 . lejos de Constable. Kunsthalle.

Todos son por completo creíbles y. abre sin rodeos un inconmensurable abismo entre él y un horizonte distante. el punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el suelo. a esa extraña e intensa polaridad de la proximidad y la distancia. y su traducción en el paisaje romántico no puede ser de otra manera. de pura emoción desvinculada de la sensibilidad propia de la tradición europea. como para Runge. atormentadoramente fuera de su alcance. y otras. y aunque todo esté representado con meticulosa fidelidad a la naturaleza. En muchos de sus . Es erróneo buscar en su obra una relación biunívoca directa entre las ideas y elementos figurativos tales como las plantas.<:uadros la estructura iconográfica es común: en primer plano alguna o algunas figuras humanas. los abetos perennes o las hiedras. Aunque Friedrich volvió la espalda a una gran parte de la tradición pictórica. El cuadro más famoso de Friedrich es la Cruz en la montaña. Y además están las figuras. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el primer plano. sería falsear no sólo su arte. Intentar leer en sus cuadros un código esotérico de símbolos tan fáciles de entender como la cruz de la fe. siempre dando la espalda al espectador. Pero no debemos engañarnos. admiten también una lectura literal que viera en ellos simple topografia. sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los símbolos que a su enorme sutileza visual. del detalle preciso y el aura sublime. trágico. por usar la metáfora matemática de Novalis. sino también todo su sentido religioso. habitante de un mundo privado creado por él mismo (y volvemos a juguetear con la idea de "genio"). Su desprecio por la técnica y el virtuosismo mecánico no debe interpretarse como una carencia. pero. Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario. Por ejemplo. está claro. Aunque a primera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradición de las perspectivas sublimes del siglo XVIlI. aunque la mayor parte de sus cuadros representan paisajes imaginarios. a pesar de haberlo pintado con gran detalle. poseen una cualidad ambivalente. Para él. sino más bien como un acto deliberado. al mismo tiempo. Su arte. el cuadro transmite con fuerza una sensación de quie- 48 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . casi alucinatoria. toda la Naturaleza constituía el lenguaje jeroglífico de Dios. es un arte de pura idea. induciéndole a asumir en la propia mirada un modo de contemplación vivido en el interior de cuadro. casi visionario. De hecho. en ningún momento desdeñó esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la mayoría de sus obras. Su objetivo era elevar el paisaje "a una potencia más alta". favorece la verosimilitud de unas complicadas relaciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente por implicación. el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida.señalado Argullol.

agl)S hasta el portal. Friedrich lo pintó sin habérselo encargado nadie. ¿SÓLO PINTURA? 49 .. ya que atentaba con• la costumbre de contemplar un cuadro como un fenómeno formal TEMA 2. El cuadro pictórico concebido sobre todo miméticamente se potencia así un modo emblemático y la confrontación de la reproducción de la naturay los signos religiosos que aparecían tallados en el marco tenía por fuerque confundir a los espectadores más conservadores. para formar un arco ojival. 1807-1808. ¡'hcc······ tud ensimismada. "". El marco continúa simbólicamente la idea del cuadro. Justo encima de la =cabe1:a del angelito central brilla la Estrella Vespertina. pero poco después le convencieron para que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. IVJ. En él. el pintor abate radicalmente la estructura paisajística del siglo XVlII al eliminar el primer plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en el aire. el Ojo que todo lo ve de Dios se haya encerrado ul1 triángulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina. Cruz en la montaña. la que guió a los Reyes . Pero no es sólo eso.. Abajo. una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. PERO . de las ramas surgen las cabezas y las alas de .Friedrich.. A ambos lados se eleva una columna gótica de la cual salen ramas de .'w angelitos que contemplan la escena con adoración. Altar de Tetschen.

autónomo. Considerando la serie como un verdadero inventario de lo que podríamos denominar "lo geológico y meteorológico sublime". durante todo el periodo napoleónico. Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas fechas. la reacción de Ramdohr tenía una alta dosis de posicionamiento político. poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling. Friedrich se inclinaba por el cambio yutilizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemán de la complacencia y la resignación. Como una avalancha la apisonadora napoleónica parecía imparable. no exenta de política. muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni fueron vistos por ningún otro ser humano hasta pasados más de cincuenta años de su muerte. esta producción abarca naufragios provocados por tormentas. De hecho. Son cuadros de su propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la modernidad. Una parte de la obra más innovadora y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. secundado por la incomparable elocuencia de John Ruskin. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa específica y creía que la manipulación que había hecho Friedrich de la naturaleza era incompatible con la verdadera piedad. pero sobre todo identificaba el cuadro claramente con la filosofia de la escuela de Jena y con aquellos filósofos. Cuando en 1810. frente al. Evidentemente. La acción se concentra en una enorme piedra que está a punto de aplastar una pequeña choza que hay abajo. Jospeh-Mallord-William Turner. el escándalo estuvo servido. En 1799. tres cuartas partes de la producción de este pintor no fue expuesta en su época. por ejemplo. avivar y reconstruir el mundo caido. erupciones volcánicas y diluvios. avalanchas. en Inglaterra. artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthiaha). Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastróficos. Ramdohr racionalizaba la hegemonía de Napoleón como si se tratara de una extensión del despotismo ilustrado. estaba acaparando toda la atención y los críticos más conservadores ya estaban manifestando su franco espanto ante sus obras. 50 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Pero otros sí se mostraron al público. No es de extrañar que Von Ramdohr publicara una extensa crítica de la obra poniendo sobre el tapete su más importante problemática. El problema es que la catástrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acontecimientos políticos que tuvieron un impacto parecido. plagas bíblicas. De hecho. sacó a la luz su Caida de un alud en los Grisones. eihpezóasúrgirotro creador original y subterráneo. El Tratado de Viena había otorgado a Napoleón el título de mediador en Suiza y un feudo en los Grisones que hasta entonces había pertenecido al emperador de Austria. lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cristiano rechazado por la Ilustración y suscitaba la esperanza de que el pueblo alemán podía restaurar. Mientras tanto.

acuarelas. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Turner fue mostrándose cada vez más reacio a deshacerse de los cuadros que exponía y aprovechaba incluso cualquier ocasión para recuperar los que había vendido. comportamiento muy importante si se tiene en . Londres. 1812. se descubrieron casi diecinuemil pinturas. Su primera gran obra maestra. la abominable técnica que abusaba sin consideraciones de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la espátula:. después de su muerte. Batel Gallery. cuya catalogación no estado exenta de problemas. quizás tamcon Turner. Cuando. sino la técnica. témperas y bocetos al óleo. y de unos recursos compositivos tales como la oposición de diagonales dentadas en el primer plano aliado de una amenazante y opresiva confusión al fondo. En su vejez. cuyo movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Tempestad de nieve: Aníbal y su ejército cruzando los Alpes." ¿SÓLO PINTURA? 51 . Y es que Turner fue además el primer artista que reparó en que el color podía hablamos directa e independientemente de la forma y del tema principal. con mayor intensidad aún." c:uelnta que el pintor tenía fama por su proverbial avaricia. Porque algo tiene Fichte TEMA 2. lo que realmente desagradaba a la crítica no era el tema del cuadro. una naturaleza destructiva muy del gusto romántico y muy propia del pintor. aunque fue probablemente el menos analítico de los hombres. comunica. Es la tantas veces utilizada composición en espiral del pintor. Aníbal cruzando los Alpes. Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich. Le llegó a obsesionar tanto el color que puso todo su empeño en estudiar los efectos e incluso su teoría y. Sin embargo. se hizo el inventario de su casa. intentó centrar su desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinación del color. la misma experiencia: una turbadora intuición de la futilidad del heroísmo lo mismo ante la historia que ante la naturaleza. PERO.Tumer.

Insisto. algo que actuaba desde sí mismo dijo frente a la totalidad de ese curso: "así no. en sus esclusas. pero es sobre todo. pantanos y campanarios. sino así". Y el nuevo modo de ser el mundo pasó. 52 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Esta inversión de la naturaleza de límite a medio es la que realiza el trabajo. desde fuera del curso natural de las cosas. La Escuela de Francfort. ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Constable y que es el progreso. a diferencia de la pintura realista. en parte por el desprecio que sentía el pintor por las clases no gobernantes y en parte también porque su idea particular de la verdad exigía la subordinación de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque Arnold Hauser consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron desplazadas del centro composicional. a ser automodificación libre del sujeto. son los primeros en criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cultura. En ese momento. al menos parcialmente. ya que darle a la naturaleza la forma de la libertad es lo que la hace técnica. la historia del dominio paulatino de la naturaleza por el hombre. Las piedras son cosas. Creo que no caricaturizo al llevar al límite el planteamiento fichteano. se subestima el papel de los obreros. es decir. Ese progreso es técnico. un progreso de libertad. Todo el siglo XIX ha visto la historia de este esfuerzo idealista. Entonces el sujeto sin límites será infinito y como un Yo absoluto será Dios en medio de una naturaleza que se habrá convertido en parque y paraíso. de ser modificación necesaria de la sustancia natural. para Fichte. Tuvo que llegar el siglo xx con sus horrores técnicos. se equivocó al no ver las implicaciones clasistas de este desplazamiento. con Hiroshima y Auschwitz. "como yo quiero". el hombre es cada vez menos esclavo de la naturaleza y cada vez más su señor. después de la guerra. por un lado. se suma a ellos en una radical revisión de su pensamiento anterior. Pero es un trabajo en el que. están condicionadas por el acontecer geológico. como por ejemplo. la naturaleza dejó de ser lo que era. y fundamentalmente Horkheimer y Adorno en su Dialéctica de la Ilustración. No hay más que ver los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus puentes y caminos. Mediante él. Lo que era límite de la libertad pasó a convertirse en medio de su realización. Está claro hacia dónde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la absoluta superación de la limitación natural. al menos teóricamente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley como un primer aviso). No tenemos más que recordar el Fausto de Goethe. la historia del progreso de la libertad.de patrón filosófico de los ingenieros. tallar otra piedra. Y fue así hasta que un día a alguien se le ocurrió tomar una piedra y hacer algo con ella. Heidegger. para que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestión.

Y los pintores volverán a tomar posiciones. La obra de Friedrich ronda cerca. estos años la política francesa será capaz de influir en todas las corrítmtles ideológicas que se extendían por Europa. Y aquí es donde Schelling introduce la Filosofia de la Naturaleza y es él quien recoge en su modificación del Idealismo la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau. intentar un nuevo giro político para la pintura.68. los esfuerzos Drew Egbert. Drew Egbert2. la descontrolada Revolución Industrial no un problema menor al provocar diferentes crisis económicas.:qesa. probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su pintura. De hecho.. Como ha señalado D. En definitiva.. los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le gustaría. lejos de los testimonios personales. Desde elpuntóde vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tenía que ser transformada por el trabajo. se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espíritu y. Pueden. la influencia del socialismo sobre las .. casi de manera inmediata.. siempre tan opacos. Tras la caida de Napoleón varios acontecimientos estimularon el desao. PERO. Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva... Lejos de esto. Gustavo Gili. ~_ . Porque. gracias a las dos obras que presentó en París en la Exposición de 1824. D. ¿SÓLO PINTURA? 53 .. incluso. 1981. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas mecánicas (quizás la de Tumer). Los últimos revolucionarios franceses Lógicamente. pero ahora es al revés: la conciencia particular (la de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carácter espiritual y alcanza su plenitud.Imposible absolver a Fichte..:irt(~S sólo se hizo sentir de un modo evidente después de las guerras napoleóaunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolución Fran. claro.:frolllo del radicalismo y. Barcelona. aunque sea de forma disminuida.. 2... entre ellos. sobre todo él. una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon. Y será él. El arte y la izquierda en Europa: de la Revolución Francesa a Mayo del . TEMA 2. poderosa... las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba plagando el siglo de revoluciones. Goethe y Schiller. Schelling considera a la natur¡¡leza como una dinámica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original. si es así. ciega. que no es otra que la fuerza del espíritu. ha de ser ella misma espiritual. al idealismo alemán iban a responder.

las nuevas ideas democráticas fueron esenciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consiguiendo que. Pero un artista. las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y. en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes. Courbet fue capaz de contestar a . en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy matizable). ni en los modelos clásicos. claro está. De hecho. como señala Drew Egbert.ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo. En 1863. como señala Linda Nochlin3. ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnados. Su única fuente. Sin embargo. antirromántico. nobles. Del principio del arte y su destino social. su cOlmp'rolmü. ni en lo sublime. no se hacía reapor pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero. la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud.. Al final. Le Retour de la Conference. Por ejemplo.rh"t el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda. el interés de Courbet por la importancia social del arte.o debía ser más profundo: decir toda la verdad. y al mismo tiempo dlesp'rec:ialla de Courbet. uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la importancia social del arte. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas. sino su sorprendente seguridad campo teórico. sobre todo. Alianza Editorial. 3 Nochlin. . no era su ingenuidad. por muy importante que pueda parecer. Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo exponiendo la base teórica de uno de sus cuadros. naturalista. en principio.:CC)fiVlrtlO en un imperativo moral tanto epistemológico como estético. No cree en la belleza única. a su vez. y esta exigencia se . Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron. pero no único. se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo. El realismo. lo que Baudelaire temía. El Realismo es un movimiento científico. 1991. anticlásico. preferentemente los de las clases más humildes. representante. pero. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. L. Madrid. progresista y social. diplomáticos y héroes. antiacadémico. que había sido recientemente rechazado por el Salón. Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta manchada. Será :oll. Sin embargo.

convencidos de que habían sido traicionados. El reinado de Luís Felipe de Orleáns. naturalmente. Eugene Delacroix. desde luego. París. no mejoró en absoluto las cosas. El propio Delacroix definió su cuadro como "un lienzo alegórico sobre los sucesos de julio": la gran máquina de la revolución avanzando imparable. volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan creciente que acabó derivando en otra revolución tan sólo dieciocho años más tarde. Aunque. Está claro que el hecho histórico es reducido. 1831. el pintor no puede evitar dar un carácter alegórico a todas las figuras. referido. La Revolución de 1848 representó en realidad la primera gran confrontación de intereses entre la clase trabajadora y la burguesía. Los radicales franceses. Museo del LoU\¡re. En este momento apare- 54 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . porque fue la primera revolución auténticamente proletaria que además se propagó como un seísmo a la mayor parte de los países de Europa. a mito. La Libertad guiando al pueblo. Eugene Delacroix presentará en el Salón uno de sus cuadros más famosos. sin embargo. el centro de interés es la historia contemporánea. una vez más. Pintores como Courbet sabrán cambiar este tipo de representación. La Libertad guiando al pueblo. Un año más tarde.de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron más que agitar una creciente oposición que acabará derivando en su derrocamiento y en la programática Revolución de 1830. a la reciente revolución.

Courbet fue capaz de contestar a . lo que Baudelaire temía. Aunque Proudhon intentó inicialmente que este ensayo tuviera sólo cuatro páginas. claro está. Por ejemplo. Del principio del arte y su destino social. Le Retour de la Conference. Alianza Editorial. ni en lo sublime. Courbet no era un marxista y sus opiniones sociales fueron. como señala Linda Nochlin3. empezara a aparecer gente corriente desempeñando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no fue extraño a este logro. a su vez. Será :oll. no se hacía reapor pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero. como señala Drew Egbert.:CC)fiVlrtlO en un imperativo moral tanto epistemológico como estético.o debía ser más profundo: decir toda la verdad. representante. ha de ser la directa observación del natural porque el artista tiene una misión concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para poder refonnados.rh"t el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda. . en principio. se interesó tanto por el tema que lo amplió hasta un libro completo. El Realismo es un movimiento científico. De hecho. 1991. diplomáticos y héroes. nobles. las de su amigo Pierre Joseph Proudhon. En 1863. Sin embargo. en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a reyes. No cree en la belleza única. ni en los modelos clásicos. Courbet pidió a Proudhon que escribiera un breve ensayo exponiendo la base teórica de uno de sus cuadros. Su única fuente. y esta exigencia se . El realismo. el interés de Courbet por la importancia social del arte. su cOlmp'rolmü. 3 Nochlin. la fidelidad a la realidad visual constituyó tan sólo un aspecto del programa realista y sería erróneo basar nuestra comprensión de un movimiento tan complejo sólo en el rasgo de su verosimilitud. L. que había sido recientemente rechazado por el Salón. sobre todo. y al mismo tiempo dlesp'rec:ialla de Courbet. antirromántico. uno de los primeros estudios dedicados íntegramente a la importancia social del arte. antiacadémico. La amistad de Proudhon con Courbet estimuló su propio interés por el arte y. Proudhon con una devastadora crítica de doce páginas enviada en una carta manchada. por muy importante que pueda parecer. anticlásico. preferentemente los de las clases más humildes. las nuevas ideas democráticas fueron esenciales para la actitud realista estimulando un enfoque más amplio y consiguiendo que. Madrid.ce ya de una fonna nítida una idea que se venía forjando desde 1830: la idea de un arte que debe tomar conciencia de su misión social y que acabará fundiéndose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave Courbet como máximo. pero. sino su sorprendente seguridad campo teórico. en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnación e& muy matizable). pero no único.. Al final. Sin embargo. no era su ingenuidad. Pero un artista. progresista y social. naturalista.

El espectador está por completo ocupado con la agresiva presencia de los personajes. el siempre interesado Champfleury. 56 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Romanticismo y Realismo. no hay nada anecdótico: no sabemos con certeza a quien están enterrando pero nuestra comprensión del cuadro tampoco sería un ápice mejor si pudiéramos enteramos. en boca de su primer defensor. Muchas caricaturas de la época nos hablan de lo mismo: del rústico dialecto que utilizaba deliberadamente. narcisista. el pintor empieza a existir en 1849 con Sobremesa en Ornans y. Gustave Courbet se nos presenta con un egotismo capaz todavía de irritamos. inmerso en la política hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiria. sólo una parte más de la vieja cuestión Courbet. En realidad. 1988. como han señalado Rosen y Zemer4. de su risa. En el Entierro en Ornans. pero. con el desaparecido Los picapedreros y el más que famoso Entierro en Ornans. Está claro que sin un ego del tamaño de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los ataques de la crítica de su tiempo. La propia Revolución hace que los jurados sean más comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros enviados por Courbet. combativo. aunque probablemente entonces tampoco hubiera pintado las imágenes que tanto la provocaban. Se trata de una escena de género elevada a la dignidad de la pintura de historia. la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Madrid. de la cerveza. Blume. un poco más tarde.Hombre terrenal. 1849-1850. París. Los mitos del arte del siglo XIX. Museo de Orsay. Entierro en Ornans. Lo cierto es que Courbet pidió a muchos lugareños que posaran para él antes de agrn- 4 Rosen y Zerner. 1848 será el punto de inflexión decisivo. de su enorme barriga. de su vanidad. ambicioso. Gustave Courbet.

el cuadro no está precisamente organizado alrededor del acto csagraldo en sí. entre otras cosas. en la firmeza de su visión. bien en intentar una provocativa fusión de las dos. sin embargo. concretamente en las imágenes de Los escalones de la vida . que reserva el tercio izquierdo al clero. el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio derecho a un coro de afligidas mujeres y niños. en una estructura poco precisa pero penetrante. l. en. además.espec:taclor. .. cómo ha dejado entre el crucifijo y el incensario.. ". Como ya ha señalado Clark5 . ¿SÓLO PINTURA? 57 1 . o entre el sacerdote y el enterrador. El conjunto forma un trío . La genialidad de Courbet reside aquí. para así destruir el dominio de la segunda.<:Justavo Gili..visual que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulana las figuras que se abren paso alrededor de la tumba .. Unos grupos que. Cuando empezamos a preguntarnos por el sentido de la pintura es cuando '-en. . ordenadas con la mayor sutileza. componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convencionalismos ya conocidos. Gustave Courbet y la Revolución de 1848. T. en Seurat. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Ornans que la composición de las figuras casi parece una anticomposición en la que sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesión de los acompañantes. Las formas repetitivas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Imagen del pueblo. No hay un foco único que atraiga la mirada del .colltralm()S dificultades. Lo que ofendía a todo el mundo era precisamente esa falta de 5 Clark. el problema residía bien en explotar las formas e iconografia populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes. un proyecto totalmente utópico. el suficiente espacio para que los diferentes grupos resalten. es mas. Sin embargo.. Courbet. el realismo se entiende muy bien como una reacción contra el temperamento natural clasicista del arte francés.parlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos está tan individualizado que sentimos una confrontación totalmente auténtica y directa con toda la plana de personajes que componen la pequeña comunidad de Omans. TEMA 2. que se niega a idealizar.. como se muestra en las litografias londinenses de Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh . no existe un clímax hacia el que se vuelvan las formas y las caras. . y de ahí también la utilización de la imaginería popular. ha pensado muy detenidamente: aunque las figuras parezcan desordenadas están. PERO. 1981. De ahí que sus formas tengan que ser tan extremas. acumulado el negro en racimos densos y convertido el área del blanco en un intermedio más eficaz para la composición del conjunto. Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Barcelona. La clave está en la inspiración que Courbet tuVI1l en la imaginería popular. Si lo estudiamos nos damos cuenta de cómo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabezas. En sí. no dejó de fascinar a muchos artistas franceses. Cito literalmente: "En su forma más aguda. en Manet.

la capacidad del pintor de incluir tantos elementos dispares. es típicamente clásico. Las espigadoras. poco antes de 1848. pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere. son intensamente románticos. pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se había minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones más arcádicas que evocaban un mundo nostálgico de sencillez e inocencia. Los campesinos se habían.significado. algo cambió. Millet. Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta línea pero. es cierto. donde habría de permanecer hasta su muerte. En 1849 el pintor partió hacia el Bosque de Barbizon. Museo de Orsay. 1857. una vez desalentado el proletariado urbano. convertido en una temática artística muy popular. tal como ha demostrado Clark. J. Aunque a primera vista pueda evocar la 58 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la manera en que el cuadro parecía ocultar su intención y contener tantas contradicciones. París. su exactitud y su crueldad. su sangre fría. F. Una argucia política muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural. El caso de Jean-Franvois Millet es completamente distinto. y allí nació la versión definitiva de Las espigadoras. Se requiere un considerable conocimiento histórico para entender exactamente el significado de este cuadro. Los temas de algunas de sus obras más conseguidas.

Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la 6 Benjamin..6 Con todas sus preocupaciones políticas y sociales. la evidente estructura clásica del lienzo). claramente desclasados. ajenos a lo que realmente pasa. Sin embargo. Benjamin los calificará. comienza a levantarse hacia el horizonte. Millet transforma esta escena de un trabajo y de una pobreza terribles. sobre las míseras sobras con una cierta simetría en sus posturas. uno de los p1rinlci¡Ja¡'es avances de los realistas podría producirse en el campo contrario. como arraigada para siempre en la tierra. en una imagen de nobleza épica.. Lo importante es la dignidad pictórica que. aunque aparente lo contrario. sorprendentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. sin dudarlo. tanto dentro como fuera del Salón. constituye también una denuncia de las jerarquías económicas que. son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha. como una fuerza emergente. Como en el caso de Goya. intermediarios del poder. situados en una posición apta no para actuar como saboteadores sino como enlaces. aunque permanezca bajo él. La razón la encontramos en la composición: dos de las espigadoras se . ¿SÓLO PINTURA? S9 .idílica armonía de las mujeres de la granja espigando la cosecha. Las tres espigadoras en primer término pertenecen al nivel más bajo de la sociedad campesina. por diversos medios (entre ellos. los "testigos" están demasiado limpios. Es más. de "agentes dobles. A Lyric Poet in the Era oI High Capitalism. en un contexto agrario. Millet decidió otorgarle a la población rural más pobre de Francia. el vocabulario heredado del arte clasicista. la noción según la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo de la realidad visual constituye un obstáculo más en el camino de su comprensión como fenómeno histórico y estilístico. Londres. Charles Baudelaire. con la espalda arqueada todavía. y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeño incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. comenzaban rápidamente a establecerse entre las clases campesinas. PERO . no sólo revitalizaba. TEMA 2.nente independiente.. el equivalente rural de los mendigos urbanos. Al final. Con esto. mientras la tercera. Como estamos viendo a través de la complicada construcción de las obras de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clásica en el segundo). significación estética tendrá que depender entonces enteramente de su el cual deberá alcanzar por sí mismo una belleza abstracta absoluta¡. sino que también les decía implícitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta que se debían tomar a este grupo de la población en serio. Según si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista estético. como diría Marx en El XV11I Brumario de Luis Bonaparte. el Realismo no fue un mero de la realidad. W.. en la década de 1850.

Efectivamente.mayor parte de las obras realistas. Para que una pintura fuera bella la representación de los genitales tenía que ser eludida. la Madame Bovary de Flaubert). Afortunadamente. y la excitación sexual. cuya visión siempre es excitante. "nada es impresentable". Y. proyecta una luz más que saludable sobre la propia historia de la pintura. Museo de Orsay. sobre el vacío dejado por todos los desnudos pintados antes de él. ahí estamos. como dijo Proudhon. Courbet. Todo el arte occidental confirma estas afirmaciones de Freud. sin embargo. Courbet no tiene una única estrategia. como niños. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz (que no deja de traemos a la memoria. no podemos dejar de pensar en Freud. como pobres voyeurs. de manera inconsciente.. "los genitales. la emoción estética. claro.. o mejor. 1866. aunque sí puede presentar una larga historia de invisibilidades. cuyo observador imparcial y desinteresado es radicalmente imposible frente a esta obra. París. Lejos del viejo Kant. hojeando libros de arte . es decir. En El origen del mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se había definido como Realismo) a sus últimas consecuencias. lo cierto es que es un argumento abiertamente más peligroso. raramente se han considerado como algo hermoso". El origen del mundo. reconoce. En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible relación entre la receptividad de la belleza. Aunque. 60 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .

No obstante. 7 Savatier. Trca.. Courbet es más honesto. ¿SÓLO PINTURA? 61 .En sus Tres ensayos sobre la Teoría de la Sexualidad.ida historia de ocultación minuciosamente investigada por Thierry Savatier7 • El cuadro empezó siendo un encargo de Khalil Bey.. Freud sostiene: "La ocultación progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civilización. en esta ocasión tras un lienzo de Masson que con sus formas abs- Duchamp. < y es para depender únicamente de su estilo. un potentado turco que lo colgó en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamaño que representaba un inocente paisaje. la obra (antes de acabar en el Museo de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Hay que traspasar el velo. el cuadro tiene una 'j----colnplic. Es decir. mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caerá en saco roto para Foucault]. PERO . Y otra vez oculta. Nueva York. 2009. Después de una larga y accidentada historia en la que no nos vamos a detener ahora. invisible. 1948-1966. El origen del mundo.. puede ser desviada (sublimada) hacia el arte si su interés puede ser desplazado de los genitales a la forma del cuerpo como todo". Th. Etant Donnés. Historia de un cuadro de Gustave Courbet. Lo que supone un "desplazamiento" realmente indecoroso. TEMA 2. "Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual revelando sus partes escondidas. al menos a primera vista.

tractas remitía directamente al cuadro que ocultaba. quitando el lienzo de Masson ante El origen del mundo. concentrando toda su atención y haciendo que su mirada converja en la exhibición que le aguarda. cada vez que lo mostraba. En las instrucciones que dejó para la instalación (póstuma) de Etant Donnés. sin deseos. "nos contábamos historias de Duchamp". Miraba al que miraba. significa ser descubierto como cuerpo. Duchamp habla constantemente del espectador. un cuerpo cargado de sí mismo. la trayectoria de la mirada empieza a surcar las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que es soporte de esa mirada. Sartre ronda alrededor de todo esto. Lacan miraba ávidamente la reacción del espectador. Imposible no ver. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la puerta de Étant Donnés para ver una revisión del cuadro de Courbet. 62 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . su conversión en una especie de centro de acciones autosuficiente y autónomo. Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visión resulta algo extraño. El cuerpo de un voyeur. Y allí lo vió Duchamp. pero le llama voyeur. situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp. penetrando el velo. nada impide que el deseo sea satisfecho. Lacan mostraba el cuadro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que llegó a convertir en un auténtico ritual. una obra en la que había trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los "modernos" es la detención del proceso analítico en la retina. Nada rompe el circuito. dice Rosalind Krauss. Cuando comprender una obra de arte ya no es una revelación inmediata y holística (como hubiera deseado Greenberg). Cuentan que. De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto porque apelaba a la retina y no a la "materia gris". "A veces". Pero no ~s tan fácil.

Constable. National Gallery. TEMA 2. Madrid. La Balsa de la Medusa. Londres. Museo de Orsay. Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator. vapor y velocidad. 1991. Visor. Londres. 2. Tate Gallery. Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de "pintoresco" y "sublime" que explica Tonia Raquejo en su introducción al libro de Joseph Addison. 1844. Lluvia. que tiene colgado en la página web de la asignatura. Warwickshire. Turner. 1809. PERO..Prácticas l. Malvern Hall. París. ¿SÓLO PINTURA? 63 . 1854-1855. El taller del artista. Haga un comentario del siguiente cuadro: Gustave Courbet..

bajo el título Du réalisme. una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estudio. Se queda estupefacto al contemplar sobre el lienzo esos árboles por los que trepa. Mientras el artista trabaja. Cerca del caballete se encuentra en pie una mujer desnuda ¿Va a posar en el paisaje? Parece extraño. esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol. un puñal. dice en su catálogo. no olvide hacer un cuidadoso análisis de la composición e intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de un artista en su taller. jergones. mendigos. su hijo juega con estampas (¿está seguro el Sr. pero la pantomima es tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. esa hierba sobre la que se revuelca. A la derecha.El Atelier du peintre. A dos pasos del pintor un pequeño campesino vuelve la espalda al público. buscando nidos. alejándose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. es decir. que será muy atacado. representan la alegoría. etc. filósofos y enamorados se dedican a lo suyo. sin duda). j'í4 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . ha pretendido salir del campo de la pura realidad: alegoría real. Habría que estar en guardia para no someter la lengua a ideas simbólicas que el pincel puede intentar traducir pero la gramática no adopta. lo mismo que una realidad no puede llegar a ser alegórica: la confusión ya es bastante grande a propósito de ese dichoso realismo como para embrollarlo aún más. un cazador furtivo mirando con desprecio un sombrero con penacho. Courbet. pintando un paisaje. que al pintor lo que le gusta es pintar a todos esos personajes de las clases bajas. seducido por los grandes maestros flamencos y españoles que en todas las épocas han agrupado a su alrededor a su familia. ( . he ahí dos palabras que chocan juntas y me desconciertan un poco. judíos. no es la última palabra del Sr.Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en L 'Artiste del 2 de septiembre de 1855. Ese campesino es la mejor figura del cuadro. El pintor está en su estudio. Eso es la realidad. Letlre á MmeSand: . músicos. enterradores. A la izquierda. (vestigios del romanticismo... Una alegoría no puede ser real. mujeres amamantando a sus hijos. no se le ve la cara. inspirándose en la miseria de los miserables. ) Por favor. poetas. cerca de su caballete. a sus amigos y a sus mecenas. Courbet de que el hijo pequeño de unos burgueses ricos entraría al taller con sus padres cuando hay en él una mujer desnuda?).

Bibliografía comentada Para todo el capítulo son importantes los libros de William Vaughan. La Balsa de la Medusa.Arnaldo. Gustavo Gili.Finalmente para la relación de Gustave Courbet con la Revolución del 48 esabs:ollltaJuente aconsejable el texto de T. (n° 33) editada por Historia 16. Blume. n° 29. Visor.elona. 18001815. . se puede consultar la introducción de Tonia Raquejo al libro de Joseph Addison. 1995).J. también en la coleC·Cléln El arte y sus creadores. 199\. así como la monografia que le Jens Christian Jensen (Caspar David Friedrich. Tecnos. Madrid. TEMA 2. Estilo y naturaleza. Albert. publicado en Barcelona. en Historia social del arte moderno. Sobre la relación entre el arte romántico y lafilosofia idealista es interesante la publicación de Javier Hernández-Pacheco. De este último libro el alumno tiene cólgada en la página web de la asignatura los siguientes epígrafes: "Arte y libertad: la herencia de Schiller". Para los paisajistas alemanes son interesantes los siguientes textos: . Imagen del pueblo.. 199 \. La conciencia romántica (Madrid. fundamentales para el romanticismo. Alianza Editorial. Parte II: El arte en la época del bonapartismo. Para ampliar conocimientos sobre Eugéne Delacroix resulta muy compleel estudio de Javier Hemando titulado Eugene Delacroix publicado en M'Ldrild en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (nO 31) . Tecnos. En el caso de Constable ¡:"'mledle consultar la monografia de Francisca Pérez Carreño. Thames and Hudson. Un itinerario por el paisaje romántico. ¿SÓLO PINTURA? 65 I j . 1990. "Los oprimidos y su regeneración"./ sus creadores. ·cB:arc.. GusCourbet y la Revolución de 1848.• . En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael Argullol titulado La atracción del abismo. 341 y ss. . 1988) y de Alfredo de Paz. También se puede consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el alumno puede encontrar en la página web de la asignatura. Visor. Los placeres de la imaginación y otros ensayos de The Spectator. Poéticas. 1980) y el estudio de Javier Arnaldo en la colección El c. Para Friedrich es interesante el catálogo de la exposición que se celebró en el Museo del Prado de Madrid en 1992. La obra de arte en el romanticismo alemán. Vida y obra. La Balsa de la Medusa. 1992). estéticas. Destino. PERO . Barcelona.Boime. 1996. págs. Para estudiar conceptos como "lo sublime" y "lo pintoresco".c. La revolución romántica. Clark. El alumno tiene colgado este texto en la página web de la asignatura. Javier. ideologías (Madrid.•... "La recuperación artística de la naturaleza" y "Del arte clásico al romántico: la ironía". Madrid. Romantic Art (Londres. Madrid.

publicado en Madrid en la colección El arte y sus creadores de Historia 16 (n° 34). 2009. . Trea. Para una visión más amplia del pintor es interesante el estudio de Carlos Reyero. El origen del mundo. Alianza Editorial.1981. Gustave Courbet . del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de Thierry Savatier. Para el tema de la pintura realista en general es un clásico el texto de Linda Nochlin titulado El realismo (Madrid. 1991) . Historia de un cuadro de Gustave Courbet.66 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .

. • Monet y los laberintos de la naturaleza. • La Edad de Oro del rechazado. • La Comuna de París y el fin del Segundo Imperio. TORTURAS IMPRESIONISTAS 67 .Orígenes del impresionismo.I :! TEMA 3 Torturas impresionistas MigUel Ángel García H17rnández .Mitos del impresionismo. TEMA 3. • Cézanne y Monet: conversaciones en el agua.

1986. nada de tonterías. Painting Quickly in France. 2 Véase Richard R Brettell. al genio sólo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse él mismo en un charco. los cuadros de Correggio o de Caravaggio. Portraits el Confidences. Courbet describe la Comuna como en otro tiempo Ovidio la Edad de Oro de los griegos: un lugar sin leyes ni disputas. asuspadres: "París es un verdadero paraíso: nada de policía. Les impressionnistes. por la Gran Galería del Louvre mientras dejan atrás velozmente las Sabinas de David. ¿De qué le servía a Baudelaire. Orígenes del impresionismo "¡Ah. lettres el témoignages. París marcha solo. Yale University Press en asociación con el Stcrling and Francine Clark Art Institutc. en plena apoteosis. es decir. L 'Ar! romantique. "Eugene Dclacroix. sin resistencias sociales. en comparación con el genio. donde todo transcurre sobre ruedas. En realidad. ses moeurs". qué tortura!" Mone! El 30 de abril de 1871. 3 Charles Baudclaire. New Haven y Londres. que terminarán por ser tan solo ventanillas al vuelo. porque no se llega a ver . son los cuadros mismos los que constituyen las móviles paredes de este tren en donde un nuevo público descubre la pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga. hecha ahora de pinceladas cortas y nerviosas. 1986. pág. y vista además por unos espectadores tan raudos y fugaces.. ses idées. en Pascal Bonafoux. provoca el gigantesco retraso de la pintura)? En esta época veloz. con su paso fugaz. en Curiosités esthétiques. Éditions d' Art Albert Skira. como sucedía precisamente con la pintura. sin política en definitiva. como demostró Albert Robida en una famosa caricatura aparecida en Le vingtieme siecle en 1883: "Visitando el Louvre". como "un reloj que retarda" si ahora es justamente el público quien. sin techo ni paredes. tan intercambiables. pues. 431. haber definido al público. Éditions Gamier. como dicen los críticos norteamericanos2-. ninguna disputa. ninguna imposición. acorde. París. En una caricatura de la época vemos a lngres corriendo detrás de 1 eit. Impression. 68 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . despreocupadas -quickly. la pintura. 1860-1890. En ella vemos a unos burgueses endomingados paseándose a toda pastilla en un trenecito descubierto. y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones. 88. con la incesante movilidad de la época. le escribe. Ginebra. la Gioconda de Leonardo. pág. como si fuera sobre ruedas. camino ya de la masacre como única solución política. con un cierto desdén aristocrático. Gustave Courbet. Ses ocuvres. Écrits. 2000.. mientras los cañones bombardeaban sin cesar la Comuna de París. Sería necesario permanecer así para siempre"l.l. ágiles.

1996. pág. 311. no la alcanzará jamás .Albert Robida. vemos a un fotógrafo esperando en vano que aparezca la imagen un negativo que se ha velado. ilustración en Le vingtierne siecle. París. en efecto. en Salones y otros escritos sobre arte. Charles Baudelaire. como la metáfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin. que llega. 1855.. "Pintores y aguafuertistas". como tantas otras se equivocaba: no hay ningún pintor de la vida moderna. persiguiendo el realismo como quien persigue su sommucho que se esfuerce. como ese cuadrado negro precisamenes acaso ésta una época "climatérica" para la pintura. y se queda en el aire. gigantesco cuadrado negro que surge ahora. cámara fotográfica. como le anunBaudelaire a Manet en 1863 con motivo de las gigantescas risas que dessu Olimpia en el Salón4 ? Ésta es. Visor. "Visitando el Louvre". a los ojos de Baudelaire y de 4 . 1884. porque la pinya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador.. aún más ¿inqulenmte. ¿Qué podía la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas caricaque parecían ver las cosas con más nitidez? Baudelaire. TEMA 3. Y en otra. TORTURAS IMPRESIONISTAS 69 . esperando que la miren.

como aquel poema que dedicó a las manos de Juana María. aunque una sombra negra de destrucción las desenfoca y huyen en cuanto se dan a ver. como dice emocionantemente. la edad de los decrépitos 5 . en pintura.. págs.. 70 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . véase el artículo de Ángel González García.tantos de sus contemporáneos. Madrid-Bilbao. donde todo parece transcurrir a cámara lenta. condenado así para siempre al imaginario.. Una historia invisible del arte contemporáneo. Aquel paraíso sin policía ni tensiones. a los ojos. una cuarta eta. "El espejito negro".. ed. Después de tanta gloria. Caricatura del siglo XIX. que han "empali- 5 Sobre la pintura en la época de su decrepitud. sólo queda la negra vejez. en El resto. juventud y madurez. una comunera. de Miguel Ángel García Hemández. Manos. sólo fue el último sueño del realismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los niños juegan en las calles. la edad que se abría al asumir las tres edades con Jas que Vasari había construido la historia de la pintura en el Renacimiento: infancia. al concepto. 71-83. 2000. sobre todo. El último cuadro de Courbet antes de partir al exilio fue esa mirada edénica a la colina de Montmartre. que anuncia ya la trágica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del cuerpo. en las esquinas unos hombres se echan un cigarro . Musco Nacional Centro de Arte Reina Sofia-Museo de Bellas Artes de Bilbao. La melancólica y maravillosa pretensión de Courbet de detener el tiempo no llegaría pues a cumplirse. las madres transportan agua desde la fuente. Esas cosas tan sencillas deslumbran fugaces en la poesía de Rimbaud durante este trágico año de 1871. inevitablemente. de las instituciones académicas. porque ésa era.

estrictamente contemporáneos. de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1870.. el particular concepto que Rimbaud esgrime para desmontar su época y que alguna vez deberíamos poner en confrontación con el de "impresión".o:lQO la lucha. una afirmación del rnilitaris- negación del derecho internacional. con sus trenecitos estandarizados de emociones alegres y fugaces. por situar genealógicamente a la nueva pintura bajo la categoría del realismo.m¡e cuadro Ruinas de las Tullerías.La columna Vendómc será demolida". a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los CÍlud. la fratcrdecreta: artículo único . o relegándolo en el mejor de los casos a la condición de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad ~. o el hecho. las cosas mismas habían empezado a volatilizarse en esa ardiente iluminación. Meii~(~~~i. que la realidad misma ha empezado ya a no ser visible. un insulto permanente de los vencedores a los venciatentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la República Francesa. de que gran parte de los críticos conservadores de la época. cuyos escombros dejaban paso ahora a los raíles de la vida moderna. no muy dife¡g cierto. pero también de galeristas o amateurs. pintaba su brutal 'yarrlenaZ. ni tampoco del militarismo. TORTURAS IMPRESIONISTAS 71 .. el trabajo y la seguridad volverán a nacer". TEMA 3.decido" sobre el pálido "bronce de las ametralladoras". tenía bajo su mando al lugarteniente Édouard Manet-. Musée du 6 "La Comuna de París. el rey de los Salones -y coronel.. Mayo 1871 (1871. El orden. o mejor dicho: una iluminación del imaginario.c. como dirá Degas precisamente. como pretendía la magnífica orden de demolición en su implacable proceso a la historié. trágica rememoración. enemigos confesos de la Comuna. Finalmente. Aquella Edad de Oro que creyó ver Courbet sólo fue el sol negro que anunciaba el fin de su propio ojo. la caída de la columna -·Vendómeno supuso el desmoronamiento de la burguesía. A los pocos días de que Courbet escribiera esa carta a sus padres.. Rimbaud sabe. el realismo de lngres. obsesionado por ser considerado así y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan sólo por lo que tiene de promoción comercial-. estén comenzando a defender. que sólo es recuerdo. debería hacemos pensar que la Tercera República comienza poniendo en marcha una gran operación para dejar solo a Courbet después de apropiarse de sus procedimientos y lemas. blanco sobre blanco . "¡El realismo ha muerel realismo!": ése es el grito -verdaderamente realista.ldanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: "Hoy se ha aca~:¡:. considerando que la columna imperial de la plaza Vcndóme es un ~onum''"tc de barbarie.~~ el pintor pompier por excelencia. siempre con~~. That s Entertainment! La creciente obsesión de críticos y artistas a partir de 1871. aún más asombroso. un símbolo de fuerza bruta y de falsa gloria.. en la década de 1870.•~~~~~t~~ con el que se presenta ante "la realidad la nueva pintura. con más fuerza que Courbet. q~¡e se quiere ahora renacida bajo nuevos parámetros. sino la completa aniquilación del realismo. cierto. Mucho antes de que Walter Benjamin escribiera que "el sabor se ha empezado a ir de las cosas".

arcádico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los escombros. su vigilante. no muy diferente a las que crecieron por docenas este año en las calles de París. 72 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la de 1848. En sus memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas. 1871. que se diría el único habitante de la barricada. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero rostro de la modernidad. y ésta. Chiiteau de Compiegne). Ruinas de las Tul/erías.1871-1873. no por adoquines o maderas viejas. como no la habrá en la de Albert Speer. especie de alambradas o de arañazos visuales que perturban la contemplación estética. más perfecta y radical que aquella otra que alabara. ajeno a la mano de cualquier artífice. Todo se presenta vacío. está lleno de un tiempo mítico. donde el incendio del Palacio de las Tullerías no es representado como una derrota del Gobierno. sino como su radical victoria. Ésa es su radical epifanía: nacer de sí mismo en un mundo sin habitantes. Ésta se anuncia. sin circulación sanguínea. pero todo. No hay piedad en su mirada. con su estructura de hormigón armado lleno de hierros retorcidos. habitadas tan solo por el sonoro eco del bronce. París. deshabitado. sino por columnas y capiteles clásicos. En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sitúa de repente ante una barricada. en efecto.Jean-Louis Emest Meissonier. sin vendas ni consuelos. pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clásico -del viejo orden. Jules Michelet en su Historia de la Revolución Francesa. suspenso. aunque formada esta vez. a su vez. con motivo de otra revolución. Depósito del Musée du Louvre. Meisonnier le ha quitado cuerpo a las ruinas. social. el humus donde la victoria del arte crece imparabie sobre la derrota y ausencia de los hombres. como una República vacía. ausente al dolor de cualquier espectador. sin tensión. ahora secas. Musée national du Chateau de Compiegne. Todo está vacío.surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del Arco del Triunfo del Carrusel. el arquitecto de Hitler. por tanto.

Hitler dio el visto bueno y ordenó que las principales edificaciones del Reich se construyeran de acuerdo con la "ley de las ruinas..de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la acción de :?! atmosféricos. debían seguir resistiendo la presión cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. págs. Su estructura se calculaba '. los bucles temporales sobre lo mCldelrno que se venían construyendo desde Baudelaire y que . al cabo de cientos o de miles de años (así calculaban ellos). rue de la Mortellerie. 1848. 2001.. inaudita capaz de destruir ciudades enteras..C.u""lon de ello". El destino final de aquella Germania soñada por Hitler y Speer era. que trabajaban para crear. A medida que la modernité progresa en forma de una potencia . La Barricada.. ¡Con qué gusto hubiera firmado esa sentencia Albert Speer! Aparente paradoja que no sólo hizo suya el nacionalsocialismo -"revolucionarios". en el La libertad guiando al pueblo. Y dice además: lograr este fin. 'su propia destrucción.tomó la decisión de presentarle a Hitler un proyecto titulado "Teoría del valor como ruina". 7 Meissonier. los muros.7.~~~~~.. que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de sus dirigentes. incluso los de gran altura.. 1831.. pues. sus formas regresan a la f1nlLUUll. __ . du Louvre. TEMA 3. Albert Speer. Musée du Louvre.:. TORTURAS IMPRESIONISTAS 73 .e'" .'. pretendíamos renunciar en la medida de lo posible al hormigón armado y a la ":". Memorias.~. no lo olvidemos. en donde le exponía cómo los edificios del nuevo Reich debían edificarse según determinadas condiciones estructurales y con materiales específicos para que en su decadencia...Élie Faure acabaría formulando en 1905 de manera epigramática: "el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana". París. resolviendo así. París.. 104-106. de un plumazo. fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos romanos.•~ . Barcelona.. El Acantilado.".

hechas por nadie y en las que nadie vence. trabajo Adolphe Disdéri. Comuneros en sus ataudes. Barricadas: la historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como el trabajo de su progresiva domesticación. se nubla y se desarma ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintaría Barricada de 1848. Pero todo ello. desaparece finalmente ante la rotunda y límpida ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tul/erias. sustituidos por la cuadriga al fondo. un vacío sublime habitado por ruinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce. 1871. épica y prosa. en donde se mezclan los adoquines con los miembros amputados. y habitada todavía por los fantasmas de la antigüedad. No ha quedado nada de la vieja hybris de los cuerpos. 74 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la pesadilla de Courbe!. sólo carne quemada. La "ley de ruinas" de Speer da la razón a los análisis de Elias Canetti sobre cómo toda la ideología de Hitler estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin. Ése es el "verdadero paraíso". pintada durante la Revolución de 1830. Si Pigmalión sueña con transformar el arte en vida. sin alegorías ni lápidas.futuro. Así se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne ni sangre. salvo el arte. una escena casi negra. volátiles. hecho de "orden. un escenario "clásico": Germania-. sino que ha acabado siendo la bandera de las multinacionales y de la publicidad. Un orden que se lee ya a la perfección en el cuadro de Meisonnier. abrasada por la pólvora. La alegoría heroica de La libertad guiando al pueblo de Delacroix. pero constituye también la siniestra visualización del nuevo orden de lo moderno. muy goyesca. casi automáticas. el nuevo régimen.

red a la que Pomponio Gaurico puso una magnífica definiCión en1504en su De Sculptura: "Sea antes el lugar que los cuerpos". donde la materia Gustave Caillebatte.4--- y seguridad". Y. como las de bisderi. TEMA 3. límpida y continua como un tapis roulant. no muy diferentes a aquel otro escaparate de frutas que pintará pocos años después. Museum af Fine Arts. las famosas fotografias de los comuneros muertos en sus ataúdes. un lugar sin cuerpos. Cuadro devastador éste de Meisonnier. el discurso de la pintura. pero sin necesidad de personajes que la animaran. Por un lado. vidente. Bastan. que nos habla de un monumento sin espectador.la epifanía del espacio. TORTURAS IMPRESIONISTAS 75 . como ocurría precisamente en la t¡lmo~~ Citta ideale de Urbino. Gustave Caillebotte. 1881-1882. su muerte es desocializada y representada como abstracta mercancía. creo recordar. En efecto. pues se trata sólo de mostrar -y demostrar. No sólo han perdido su barricada. precisamente. por otro· lado. eso parecen los muertos de la Comuna en sus ataúdes: naranjas o manzanas en el puesto del frutero. en 18811882. o alienados en una -calle de la que sólo vemos la acera. o sin otro lugar. porque es ante él como podemos comprender la violenta escisión que se produce en el régimen de la imágenes durante estos años. verdaderos cuerpos sin lugar. que bien podría ser una prolongación del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas. Fruta en un escaparate. que la circulación de sí mismos. el primer cuadro. sino cualquier otro espacio que no sea el correctivo del ataúd. donde quedan ya perfectamente inmovilizados y expuestos. En esos ataúdes. transforma implacablemente toda vida en arte.

229. acarreando leña. escribió a sus padres.. Madrid. pues emerge de las ruinas de la carne. Y en efecto. en medio de una ráfaga de balas y portando el mensaje que supondría el fin de la contienda". pintores y artistas. hasta la Edad de Oro. Ha llovido azufre del cielo. como lo serán Meisonnier. Nada de eso ocurrió. 101-102. el arquitecto Heinrich Tessenow. Tessenow oSpeer. se pasó el tiempo limpiando· polainas. si anuncia la aparición del arte. "pero no durará mucho. pelando patatas. 1. Oscilando entre ser los testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar. Ni siquiera tuvo el honor de 8 9 76 Cit. decía el lema de Manet en su papel de cartas. ni de ningún cuerpo. en efecto. Duret. en París. el maestro de Albert Speer. La vida privada de los impresionistas.· eterno. donde terminan sus sueños.9. barriendo los suelos . Bazille salió a buscarla en la guerra de 1870. Turner. se alistó porque "se veía galopando sobre un hermoso caballo. Cit. el nuevo régimen de las imágenes se presenta. Barcelona.. Un arte indestructible. Todo lo domina ahora el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. la "época del infierno". "Esta vida embrutecida me está hundiendo".. pág. sino como lo espectacular realizado. y se seguirá vaciando. como la llamará Benjamin. Seix-Barral. tras la aplastante caída de la Comuna en la Semana Sangrienta. 1981. no duraria mucho para él. Según Renoir. escribe a Camille Pissarro profundamente impresionado por los acontecimientos: "París está vacío. En el mismo momento en el que el bronce está suplantando a la carne y las pálidas manos de Juana María empiezan a borrarse de la historia.. escribirá. "Todo llega". Théodore Duret. Lo que Meisonnier ha visto es lo que no dejarán de ver las vanguardias constructivas de la primera mitad del siglo xx: al derrumbarse la carne. ha dejado de ser una metáfora. Todo llega. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 1. Pero para los buenos burgueses. nunca existieron"s.se exhibe geométricamente. 2006. en John Rewald. tanto si uno la busca con ahínco como si se la encuentra de golpe. Mac Mahon. el 30 de mayo de 1871. no como la Revolución redimida. tal vez sea necesario que los pueblos hayan conocido antes el infierno".. Pero bastaba con que Duret hubiera mirado el cuadro de Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en escena una inflexible ley: no importa la desaparición del artista. nacen las estructuras. el crítico de arte impresionista. muchos años después. pág. Por el contrario. ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. en Sue Roe. alejada ya del sabio desorden de los sentidos que puebla los bodegones. "Quizá antes de que vuelvan a florecer la artesanía y las pequeñas ciudades tenga que llover del cielo algo parecido al azufre. Da la impresión de que. en estos ataúdes de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que envuelve a las golosinas. Cuando Benjamin hablaba de la pasión por los escaparates durante el Segundo Imperio debería haber concluido que es aquí. la "ley de las ruinas". Historia del impresionismo.

alejándose de ella febrilmente. nuestro número crece.morir en el campo de batalla. "Chardin es un pelma". que continuaba de la siguiente manera: "La verdad es que me apena un ver que no han muerto todos los imbéciles. que recibió el 4 de julio de 1871. lo encontró y lo llevó él C. op. sino a los pintores galantes. cubierto poco a poco de nieve. bien pudiéramos definir como la manera de retrasar. y es más que sospechoso que los impresionistas. 14 Théodore Duret. Carta. pero me consuelo pensando que tampoco ha desapareci. Madrid. Madrid. Théodore Duret ya no será tan precavido: "Formábamos al principio una pequeña secta. cavó todo el campo de batalla en busca del cadáver. sino sus impresiones. 61. Como ya te he repetido a menudo. Como le pasó precisamente a Cézanne. bajo esta tensa dicotomía. 2008.. los Vollard~el reino de aquellos que "nunca quisieron protestar". una carta de su amigo Émile Zola en la que le anunciaba: "París renaJI. La edad del oro se acerca. liquidada ya la Comuna y vuelto todo al "orden. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo reino: el de los "negociantes astutos". Reproducido en el catálogo de la exposición fmf>resionism!o . en Guillermo Solana (ed. cit. Escuchando a Cézanne. sólo quedaba encontrarse con ella de golpe. prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a Cézanne.' taba Manet!3 Apenas unos años después. exclamó Renoir al salir de una exposición de Fragonard en la que alguien le decía todo el tiempo: "Chardin es mejor"ll. Cit. por cierto. El impre. Un nuevo renadmiento. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro lO • Vida embrutecida. en 1878. 122. i3 Lo dice en un pequeño y fundamental texto que titula "Razones para organizar una exposiprivada". como dijo Renoir. 177. ! TEMA 3. quizás porque pensaran que era propiedad exclusiva de la pintura de Courbet. ya llega nuestro reinado"!2. fechada el 4 de julio de 1871. trabajo". en Ambroise Vollard. en una carretera embarrada. 12 Carta de Zola a Cézanne. sino durante la retirada. seguridad. o quizás porque jamás pudieron llevar al lienzo sus experiencias. Pero la transforma- quedó tendido en el barro. Fundación Mapfre. TORTURAS IMPRESIONISTAS 77 . pág. los Durand-Ruel. Su padre viajó hasta lle"un. Experienciá de las cosas.-la. En cualquier caso.. hacemos prosélitos"l4. es precisamente lo que se desprende de los cuadros de Chardin.. 15 de cnero-22 de abril de 0.-R()!allde. Podemos retomar la batalla". pág. y no ninguna impresión. Ediciones 1997. 121. es decir. como argumen..m<lSlIlohasta Montpellier en la carreta de un campesino. Ariel. fanáticos defénsores ¡iirifufader siglO XVIII. Degas y Renoir. en el catálogo de su exposición de 1867. la visión original. Cit. Antologia de la crítica de arte (1867-1895). aunque no la representaron.::. constituimos hoy iglesia. como Fragonard. Boucher o Watteau. no le tuvieran nunca a él en mente. que vistas así.). Barcelona.!o ninguno de nosotros. moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron. entorpecer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. en Amhroise Vollard. una vez que sus sueños de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de Bazille -y la pérdida de esperanzas políticas se lee a la perfección en las cartas que Manet le dirigió a Suzanne entre 1870 y 1871-. Les peintres impressionm:'ites (1878). ce.

Pero esas cosas sólo se veían de noche. BazilIe. que era la imposibilidad de enfrentarse a una visión nocturna . "Manet se parece a esas auroras que se despiertan mal.. de todas esas oscuridades que ya no hay posibilidad de ver la noche. 15 16 78 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . sobre ruedas . 122. Sus cuadros son filtros.1S. tendrá que sacarse de su propio cuerpo para desmantelar. como diría el poeta-. y a pesar de su cercanía. O mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver una realidad que la luz no ve. Antes incluso de que el impresionismo naciera oficialmente. y ello. en las que aún queda algo de la noche". Grousset. quizás porque así defendía sus cuadros de la intensidad de la luz. ejecutado de un tiro. pudo ver el impresionante entierro de Victor Noir.. antes de morir en la guerra de 1870 y dejar al impresionismo un poco huérfano.. del betún.ción de ese "reino" en una "iglesia" sólo venía a ocultar el verdadero rostro de este paraíso con el que los impresionistas soñaban. a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1870. Véase Théodore Duret. Así la seguirá llamando todavía Théodorc Duret en 1878. el desafio de atender a la justa dosificación de la luz. Tan liberada. sin embargo. op. del gargajo y del gratén". "París marcha solo. sino de temor al plein air. Paraíso que Renoir le describió a Vollard a la perfección: "La edad de oro del hombre medio. pieza a pieza. op. ésa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet -negros. definitivamente liberada del litargirio. simplemente. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar. sombríos... Coumet y Manet". 17 La misma noche que Van Gogh. por haberse atrevido a publicar el desafio a duelo al que un joven periodista intelectual. lo vio con precisión cuando. ¿Qué vieron estos realistas de la realidad? La luz les ciega. en Guillermo Solana (ed. luz herida por la noche 1? Manet no sólo fue el padrino de la boda de Monet. como los que hizo para El río de Charles Cros-. ": el sueño de Courbet va a ser el de esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el consumo a gran escala. Bazille se llevó a la tumba el secreto político de esa pintura clara 16 . Después de decir que "los impresionistas descienden de los primeros naturalistas. sino el simbólico padre de un movimiento en el que. pág. le había retado. en Ambroise Vollard. 134. nunca quiso participar. negociante astuto. en efecto. rodeándolos de la oscura soledad que necesitaban. sin piedad ni emoción.). del jugo de buyo. No es un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas. sus padres son Corot. escribió Paul Mantz. Nunca fue más invisible la política que en esta Tercera República que comienza a ritmo de cancán. pensando a Goya desde la industrialización. y los impresionistas van a apostar por la luz . empezó entonces..cavar la noche en el día. cit. por el príncipe Napoleón.. comprador y vendedor. años después. dirá casi a renglón seguido: "A ellos se debe la pintura clara. se comportan como persianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con eit. el único de estos realistas que se atrevió a ver y representar el "paraíso" de Courbet. cit. al que asistieron más de doscientos mil trabajadores. pág. Les peintres impressionnistes (1878). las razones de los impresionistas.

limitar. El trabajo de esos vasos constituye una letanía que_ discurre sin cesar por toda la pintura de Manet. Una y otra vez. De ahí que Manet haya caído finalmente en esos maravillosos vasos. Porque para Manet. juega con esas superposiciones de la mirada. transparentes y opacos a la vez. sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminos'a lo visible. que sOl1los encajes que la vista misma produce y convoca en su ejercicio. en esos últimos y maravillosos vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dragón. como sucede. metáfora de la pintura. National Gallery of Art. confundiendo el tallo de la flor con la cola del dragón. cerrar. que el objeto que uno está mirando es también lo que nos limita la mirada. ni refleja ni transparenta. 1871. TORTURAS IMPRESIONISTAS 79 .C. sino que los baraja. justamente.l--- más fuerza allí lo que el encuadre mismo oculta. es decir. El cristal. que constituyen una especie de juego poroso entre profundidad y superficie. verdaderas persianas del ojo. a diferencia de lo que ocurre con Édouard Manet. no genera planos de profundidad. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la canción de la pintura: traer lo de dentro afuera. TEMA 3. contaminando así lo visible con lo invisible. D. Guerra civil. Washington. abismando al dragón en el agua. podría haber dicho Manet. Porque Manet sabe. como en el juego de cartas: deja ver en superficie. y llevar a su vez lo de afuera adentro. Ver siempre es encuadrar. con más fuerza que los impresionistas. La pintura. como ya sospechaba Barthes. mediante trans¡'ánohc¡a: laquela superficie misma oculta. y donde la flor y el dragón se encuadran y se desencuadran sin cesar el uno al otro.

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hecho de tablas yagua por igual. no sólo una continua miseen-abfme. sino un participante en ella. sino una poderosa estructura fractal que se repite infinitamente. 1989. pintar desde él. como Germinie Lacerteux. inestable. mareado y confuso. ¿Y qué decir de la densidad y suciedad del agua. grisácea. que la pintura sólo sería aquello que transcurre entre un error del ojo y el temblor de la mano. el cuerpo sucio de la pintura. como decía antes. una zona limítrofe entre la ciudad y el campo en la que se instala rápidamente una moderna industrialización sin ley ni medida. Es en la barca de Monet. desenfoques. el punto de vista del pintor se ha caído en el punto de fuga. sobre la barca-taller. a su paso por Argenteuil. hecho de resistencias al ver. Estamos tan habituados a ver a los impresionistas en los museos. pero también contra él. es decir. Al fondo del cuadro de Manet. Era. gatos y perros muertos y en descomposición. Nota sobre la jotografia. es ahora verdadero punctum: herida29 . Como le pasaría después a Pollock. pero tan fijo y persistente todo ello. y cieno". mecido por el medio. Pocos años 29 Véansc los fundamentales análisis sobre el punctum que desarrolla Roland Barthes en La cámara lúcida. pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus cuadros. espesa. vemos precisamente unas chimeneas soltando su fétido humo. Ediciones Paidós. flotando los dos en la misma y radical inestabilidad. como una chapa temblorosa. en toda su intensidad. construido a base de borrones. ante todo. más bien. indefiniciones. Barcelona. como sucede en el propio cuadro de Manet precisamente. que se come la transparencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no debía ser precisamente un paraíso. presentaba "una acumulación de desperdicios. donde se hace visible. tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock. Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza. que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que el pequeño cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al paisaje que tiene a su espalda. no muy diferente a la que Hokusai representó en La gran ola de Kanegawa.ese taller. y convertidos en un ingenuo y aséptico origen de la historia del arte moderno. el pintor puede ahora entregarse completamente a su cuerpo. Porque en la barca. 94 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Porque así era el agua del Sena a su paso por Argenteuil: sucia. un suburbio industrial. que en los días de atmósfera quieta y pesada debía empañarlo todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volvía opaco. Ese suelo. Un informe oficial de estos años dice que el Sena. higiénicamente presentados. cuna de lo desenfocado. Se pinta. se solapan los dos. plegando así la distancia en un único punto que le hiere. alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja mover por el medio que su pintura misma mueve. la pintura es una cuestión de pulso y de resbalones: se pinta con el cuerpo -qué duda cabe-. liberando así el temblor del gesto y de la pincelada. La pintura sería así. tan geológicamente estable. que apenas podemos imaginar ya el sucio lugar en el que nacieron. y 'que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en sus novelas de estos años.

escrito en 1873. Monet. apenas un kilómetro río arriba. Un placer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: "¿Las basuras. se enreda en sus botas. de atasco.. a su paso por Aranjuez-.. pues. pero fluye.. Placeres. con 8 aguafuertes de Manet. lo describía precisamente Charles Cros en su famoso poema. pero. que sólo sería la cristalización de un momento de resistencia y condensación. y publicado al año siguiente. no olvidarán jamás. En el fluir implacable del río. Una imagen. Es precisamente esa incierta resistencia que surge en las imágenes en el instante en el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y. Y así. pestilente incluso -los viejos merenderos del Tajo. ni la arrastra consigo. verduras en descomposición 30 . y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado. se mezcla con los bailes. "Qué le importa la vida humana al agua que pasa". ni a los de Monet tampoco. muchos kilómetros antes. aco- 30 Renoir se lo dice también a Vollard: "Por entonces. Y sil). ". toda esa basura no empañaba a los ojos de Charles Cros. En el río. les infecta. embargo.. 194.. el mismo año precisamente en el que Monet se construye su barca. despertar figuras. en el fluir imparable de todas las cosas. se acababa de instalar en Asnü!res. TEMA 3. Todo fluye. op. más bien. hasta que sólo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que. apesta.antes de que Monet se trasladara allí. cit. y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado. ". es la basura la que funciona como un condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparición . como todos los niños que hayan jugado alguna vez en un río contaminado.. hasta la mierda. el placer de estar en el río. por el -··que discurre "el agua negra de horribles espumas" de las alcantarillas. El río. comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del río. bizarra. se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego me enteré de que ahí aliado habían montado una pequeña fábrica de patés . se espesa. El río que han pintado los impresionistas está lleno de basura. la vida bulle y se descompone a la vez. . pág. en concreto. Argenteuil es para Monet esa primera pútrida cuenca o taza donde descubre que el fluir de las imágenes puede detenerse por un instante. lo llamó el doctor Testelin en un informe que hizo en 1890 sobre las epidemias de tifus y difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. la salida de un gran colector general que recogía parte de los vertidos de las alcantarillas de París. la única contrariedad de ese Sena.. lo que triunfa también en el poema de Charles Cros. Yo mismo lo vi limpiarse poco a poco. ellos saben bien que "el agua no se detiene en esas cosas". El "río negro".. se pregunta Charles Cros para invertir los versos de Jorge Manrique. sinestésicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos . o quizás. la multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas". eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. perros y gatos muertos. como si hubiera querido tan solo poner en verso la realidad de esos informes burocráticos. negro.. TORTURAS IMPRESIONISTAS 95 . hoy en día tan limpio. arrastrando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos. pero no deja de fluir. para mi gran asombro. "Seullle Fleuve ne rit pas . se atasca. lo avivaba. como dice Cros. pues. El río ya no es metáfora de la vida. Su belleza es picante.. que vienen de lejos... atraídos por el olfato. Vollard.

aguas de la resistencia. comenzando por la cercanía en la: que ha situado. en los cuadros de Cézanne. desde aquella. Ninfeas. Las flores que pintó Cézanne son lo más tenaz de su pintura. sorprendentemente. 96 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO Mar~ . las crecidas del Sena que pintó Pissarro. flores que debían colgar hasta de sus bolsillos cuando volvía de sus correrías por el campo. viscosa. la lluvia de Caillebotte. Nosotros. la más imprevista y la más temblorosa: la que se esconde obstinadamente. a la que acabó temiendo más que nada -"mis teorías hacen agua cuando llueve". Musée mottan-Monet. y digo intempestivamente porque Cézanne. flores por todos lados. en macetas o en vasos.sar al imaginario.. las tinas de Degas . casi barro o lodo en el que se baña la mujer del fondo en el Almuerzo en la hierba de Manet.. fragmento. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen sólo es la resistencia a su fluir. amante del agua en su juventud. decía melancólicamente mientras pintaba la montaña Sainte-Victoire-. densas. sin embargo. pasando por las Ninfeas de Monet. El agua al que ahora quiero llegar es. París. ca.. flores y frutas. turbia. casi detenidas. parecemos haber olvi- Claude Monet. ha llegado al agua a través de las flores. 1919-1920. señoritos de ciudad. El agua baña por completo la historia del impresionismo.. intempestivamente también. Sólo hay flores en su taller. estancadas. laberintos acuáticos . Aguas turbias.

como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas (1895-1900. Nasjonalgalleriet. y yo casi diría que contraviniendo toda la ideología del bodegón tradicional.dado esa relación de necesidad entre la flor y su fruto que Cézanne ha vuelto a poner en escena. NewYork.. Musée d'Orsay. pues ha encuadrado tan solo las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una cesta de frutas. basta con las pintadas en un jarrón. detalle. desde la que tapiza el sillón donde se sienta su amigo José de Ribera. 1648. TEMA 3. flor y fruto.. en efecto. tan persistentes... Ysfiioha'yflores de verdad. José de Ribera se ha atrevido a contaminar ambas cosas. ¿Quién dirá que la cerámica no arrastra también fragancias y olores? Tan vivas y cercanas son las flores para Cézanne. en los Desposorios místicos de Santa Catalina con una franqueza apabullante. Metropolitan Museum. Desposorios místicos de Santa Catalina. Oslo). que las usa de fondo en todas sus telas. que parece separar en dos especies diferent~s los cuadros de frutas y los de flores. que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos: frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cerámica que vigila la mesa. y que están por todos lados en la pintura de . TORTURAS IMPRESIONISTAS 97 . Contactos entre una cosa y otra. París) o en Naturaleza muerta (1880-1890. como los que los frutos le sacan a su pasado de flor. para poder ver así nítidamente el contacto que' la flor le saca a su fruto . muy contemporánea.

Os10. Musée d'Orsay. 1867-1868. Naturaleza muerta. 1895-1900. 18961898. ca.Cézanne. Nasjona1galleriet. Musée d'Orsay. Pennsy1vania. Pau1 Cézanne. Pau1 Cézanne. 98 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Naturaleza muerta con manzanas y naranjas. Paul. París. The Barnes Foundation.Paul Cézanne. 1880-1890. París. Joven con calavera. Merion. Achille Emperaire.

1896-1898. New York. 1879-1882. 1902' 1905. Foliage. TEMA 3. MoMa. Ohio. Gallery of Fine Arts of Columbus. Col. Merion. TORTURAS IMPRESIONISTAS 99 . Crisantemos. Pennsylvania.Paul Cézanne. Pau1 Cézanne. Victor Chocquet. ca. Castillo negro. Berna. The Bames Foundation. Jacques Koerfcr. Paul Cézanne. 1895-1900. Paul Cézanne.

. Flores que bañan y construyen todo.. MoMA. Esa estructura de pétalos de flor constituye así la materia y razón de la pintura de Cézanne. Y razón porque esas pinceladas-pétalos. aunque atravesada esta vez por una red de pliegues. Musée d'Orsay. Materia porque es lo que le permite no sólo ordenar las pinceladas. le dice a Vollard: "¡Qué bonito sería pintar un desnudo aquí! Al lado del agua. porque todo es como un universo plegado en sí mismo y luego desplegado. mejor todavía. asumen el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma. tan sólo 100 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Berna). se apoya a su vez sobre un mantel de flores y se recorta en su fondo sobre otro . Col. Pennsylvania). los motivos se multiplican. se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que se solapan entre sí. como ocurre en Castillo negro (1902-1905. donde el jarrón con las flores. Todo ahí se apelmaza y se airea a la vez. The Barnes Foundation. sin necesidad de teorías.Achille Emperaire (1868. en Crisantemos (1896-1898. O. Ese mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que los pétalos de las flores ponen en marcha casi automáticamente. que se encuentra él mismo decorado con otra flor. el mismo punto visto desde un ángulo distinto representa un tema de estudios tan variados que creo que podría pasarme meses sin cambiar de sitio.. espesas enredaderas del ojo. como la multiplicidad de las imágenes reflejadas en el agua. como vemos en el retrato de Victor Chocquet (1879-1882. sino dotarlas de una función expresiva. Con esas flores detrás la muerte no vendrá tan rápido . a modo de encaje que hubiera perdido su red y del que sólo quedaran notaciones dispersas. se diría que todo surge de lo mismo para volverse diferente. completamente arrugados. y no sé si pensando en aquella anécdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa: los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana. castillos o jarrones. como maclas en un paisaje . como las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada. A este último sentido se refería continuamente Cézanne. Muchas de sus obras sólo se explican si entendemos que su estructura es la misma que la de los pétalos de las flores. Jacques Koerfer. y al desplegarlos se podía volver a ver la representación. Merion. Pennsylvania) reflexiona sobre la muerte. fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar. Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de Cézanne transmiten la sensación de ser papeles arrugados. aplicada con paleta. Laberintos de flores. más elocuentemente.. Gallery ofFine Arts ofColumbus). paradoja nada extraña si pensamos en las cartas de una baraja abierta en el aire. Merion. The Barnes Foundation. Pinte lo que pinte... donde la pintura. donde una especie de pétalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes. no muy diferentes a como ocurre en Foliage (1895-1900. New York). para Cézanne todo tiene estructura de pétalo o de hoja. París) hasta la cortina donde el Joven con calavera (1896-1898. o. donde la pequeña variación de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto: transparencias y reflejos de un mismo motivo. que arrastra sus líneas de fractura con él al abrirse. a modo de visera. Después de examinar un lugar del río con la mano sobre los ojos.

como había hecho lngres precisamente en muchos de sus retratos. TORTURAS IMPRESIONISTAS 101 . Jas de BoujJan. 1876. La piscina de la casa familiar en el Jas de BoujJan (1876. despertar en ellas su multiplicidad. sin embargo. como él mismo decía-. apagar la transparencia del agua. TEMA 3. sino su disidencia.Ermi'tage. Cézanne no busca en el espejo del agua el consenso de la imagen. Museo del Hermitage. Sólo al borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen está hecha de imágenes. en el agua. Gasquet. otros . donde se encuentran los cimientos de su pintura. San Petersburgo. Porque el agua le saca variaciones a las cosas: alteraciones. que sólo podrían generar una mancha oscura y uniforme y. Porque es aquí. en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores componen en el agua. Cézanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes árboles -sus "amigos". Museo del t±. acaban por respirar en el agua. en el tenso tambor que refleja las cosas. y' se centra.. uno de los cuadros más alegres que haya pintado nunca Cézanne.-. San Petersburgo).inclinándome ahora un poco más a la derecha. ahora un poco más a la izquierda". algo lánguidos. por lo tanto. Los macizos florales que bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en el agua. En el agua todo se vuelve pétalo: un modulo que se ramifica en topologías distintas generando así nuevas imágenes y nuevos significados. hablando de Paul Cézanne. cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar espuma: los verdores de los macizos florales.. es muy elocuente a este respecto.

a Narciso. secos y ardientes. se ha dotado de una especie de textura uniforme. ". pero tan sólo porque su color allí se ha unificado. que es siempre una especie de tejido apretado. sino la del color. En efecto: el agua sueña siempre el paisaje. aunque quizás no tanto porlo . ". y con unos términos. como descubrimos con estupor en Venecia. Así que. ¡Qué oportuna aproximación ésta entre "definición" y "deseo"! Porque las cosas no se definen hasta que las deseamos.vamos a ver. Algo que se ve muy claro en esta vista del Jas de Bouffan. de tupida enredadera que ha perdido las manchas de claridad que lo perturban en el aire. no muy diferente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. es decir. se reafirma. En ese vis-a-vis del paisaje con el agua.. como si formaran una cesta de mimbre. como le pasó. las cosas pierden. sin embargo. además. la pintura de Cézanne necesita el agua para volversesólida:Vá'loheiribs visto: el tritón. mas que el trabajo mismo de la mirada.que.. como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de Caravaggio.conseguir .se solidifica de repente en el agua. Por paradójico que nos parezca. vio con mucha claridad el papel que el agua jugó en su obra: "no recuperó cierta ternura verde". y al soñar lo ordena. casa donde ambos conviven. esa especie de círculo hipermaterial que los rodea a los dos. algo agrestes. sutura.. pero que el gran Colbert definió en el siglo XVIII de forma concisa y lapidaria.. al caer al agua. para ganar su viSualidad.de los estanques . Curiosamente. "se distinguen o se vuelven deseables por el color".. caídas en el agua. y decía: "esto es lo que quiero. Si hay un cuadro en donde este proceso de solidificación a través del agua se demuestre a la perfección es justamente en el Narciso de Caravaggio: sólo cuando el reflejo se enfrenta a su causa surge la figura. que ya no es la de la forma. sino la función que ella forma al mirar. El espectador ya no tiene ningún argumento que mirar. su visibilidad. "hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueño -hermano del suyo. La imagen funciona así como un tambor que nos devuelve no sólo el eco de nuestra mirada. se vuelve figura. ésta era la definición del arte que solía dar Cézanne: entrelazaba los dedos de las manos entre sí. que Cézanne pintaba en los alrededores de Aix. Los destellos de luz abren agujeros en las cosas que el agua. Distinción que podría parecer ardua. y lo mismo podríamos decir de cada uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visualidad de su color. desenfocado y turbio. simplemente.. El pedestal del tritón a la derecha. resabiada al menos. sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una situación determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser. El reflejo de Narciso en las aguas vendría a ser así el despertar de la casa de las causas . por cierto. adquieren una nitidez nueva. ningún asunto. A través del color. removidas y oxigenadas en ese espejo inestable. hasta que las diseminamos. muy cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Cézanne: "Todas las cosas visibles". como él mismo decía. escribió Colbert en su Instruction générale pour la teinture. más allá del agua. decía Gasquet. por para- 102 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . observadores de lo que observa. donde las cosas. por así decir.los cuadros.

. por el contrario.. sino porque lo sigue viendo en el temblor de esa paleta bruñida con la que templara después sus lienzos. tu gran principio consiste en dejar correr el agua. Y Zola le responde descubriendo ahí. avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente que se abría a sus pies?". Su pintura se desentiende absolutamente de la atmósfera. sólo cuando lo real pierde su filo en la imagen. como aprendemos también nosotros de niños paseando por la orilla de un río: nos desprendemos en el agua -de nuestraposicióndetestigosmirando la realidad a través de las aguas. le escribe a Zola. Cézanne no ha sido ajeno a ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua como suelo. en forma de mirada. en el agua. casas . es decir. del aire. en ese testigo que es el agua. te horroriza la fatiga . aunque ahora desde 1<1 inestabilidad-. Su ojo. y lo seguirá siendo hasta las Ninfeas al menos. es decir. Cézanne. Madrid. que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el desapego de nuestro yo. Pero mientras Monet necesita una máquina para desencadenar ese proceso -barca que cumple la misma función que. No sólo verla. El agua. es un procedimiento. o montañas.dójico que parezca. o un medio. para caer en el agua y desde allí luego levantarse: bamboleante... testigo intermedio. y en encomendarte en manos del tiempo y del azar. Aprendemos a ver. pág. Todo lo sitúa al borde del agua para así poder ser visto. TORTURAS IMPRESIONISTAS 103 . a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pintura: nosotros mismos. convertidas ellas mismas en bruñido escudo donde la mirada toma conciencia de sí. a re<. ¡Deslumbrantes cartas de la juventud. no dejó nunca de estar en el agua. lleva el agua en el ojo. 1991. Cézanne ha aprendido que el agua es siempre un testigo intermedio del paisaje.. le acosa.onocer nuestra mirada. cumplía la cámara oscura: aprehender la realidad. desenfocada.. como Caravaggio haría con su Narciso: "¿Te acuerdas de aquel pino que. el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es el de Narciso. en otro tiempo. por el contrario. le llama. TEMA 3. Cézanne no va a perder nunca de vista la función constructiva del tenso escudo del agua. habitarla 31 Paul Cézanne.. cuanto todo está expuesto y ante los ojos! Toda la pintura de Cézanne se despliega en esa frase de Zola: dejar correr el agua . turbia. 106. En el estanque del Jass de Bouffan. aún cuando viera pinos. Para Mone!. como había hecho precisamente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. sino oírla perderse también. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas. podemos llegar a enfrentar su mirada. Correspondencia. el agua es tan sólo un motivo. el futuro secreto de su pintura: "te falta carácter. Para Cézanne. sino el de Gorgona: sólo cuando vemos el reflejo devaluado de una cosa en el espejo del escudo. Su gesto nos devuelve. Visor. Si Cézanne recuerda el pino no es sólo porque el agua lo haya fijado en su memoria. desde su adolescencia. abre la movilidad del agua en todo lo que ve. plantado a orillas del Arc.3!. la barca en las manos.

Monet ve el agua. persiste en su bamboleo. corren a lo largo de la ribera. 141 143.. muchos años dejar de equilibrar las formas y comenzar a mecerlas. Eh definitiva: uh simple reflejo de la realidad. de casas inclinadas a un lado. ocasionalmente. o bien como un montón de pinceladas temblorosas. Librairie Paul Ollendorf.. Estos bañistas parecen desproporcionados. se vuelven pesados. pisan dubitativamente piedras. Para asegurar su equilibrio. decía. El hombre aquí es torpe. muchos años 32 Gustave Coquiot.. de frutos de soslayo en cacharros ebrios . como ocurre en muchas de sus marinas. tan torcidos o fuera de plomada que. o de sus manzanas y sus compoteras. Durante muchos años. nalgas inquietas. en Vagabondages atravers la peinture el les paysages. sino el inestable fondo de la montaña Sainte-Victoire. piernas rechonchas y torpes. Todas las cosas. bate inútilmente el aire con sus brazos al vuelo.32. Antes de entrar en el agua caminan. Es imposible pensar en otro pintor. sin embargo. Pero no: es tan solo que el agua sigue corriendo. Son bañistas de Cézanne. está llena de "desequilibrios desconcertantes. El agua todavía no tiene la fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso. no sabe equilibrar sus gestos. o como un espejo turbulento donde las cosas se refractan. M 104 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . El ojo de Cézanne es agua: no equilibra las formas. Las vemos siempre en precario equilibrio: se escoran hacia los lados. sino que las mece. Llevan los pies desnudos. o bien se está hundiendo el suelo bajo sus pies o bien están jugando en una mesa algo coja. asumen para Cézanne el rítmico balanceo del agua y su quebradiza inestabilidad. con grandes cabezas. ¡Qué lejos está la tradición de esto! Aquellos que han pintado figuras mitológicas cerca de un río jamás han advertido nada de esto. sus brazos se alargan. A Monet le va a costar. y es que la pintura de Cézanne sigue cabeceando fuera del agua. forman balanzas. ya sean manzanas. estatuas o jugadores de cartas.. parecido a un gran mono que anda con torpeza. una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre.comienza la pintura. no existe. desmañado. Y es que cuando Cézanne sale de sus baños -yeso semejan a veces sus sesiones sur le motif: inmersiones. como borrachas.de memoria. "Cézanne et la nature". les be/es el les hommes. Nadie lo ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1921: "Bañistas. págs. ese mismo que activa Cézanne. ¿Q\lién no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua después de un prolongado baño? La persistencia del agua y su aturdimiento forma no sólo la maladresse de sus bañistas. 1921. como decía Coquiot. raíces de árboles.. Monet no comprenderá la función constructiva de ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas. como sucede con los jugadores de cartas. como ocurría en los cuadros de Cézanne. prácticamente hasta las Ninfeas. Huysmans lo vio en 1878 con la misma precisión que Coquiot: la pintura de Cézanne. París. ". Sólo él ha visto esto: al hombre desnudo. En todos los cuadros en donde representa el agua. pero sin llegar nunca a transformarse del todo.

pero muertas. el cementerio parece interesamos más que el banquete. tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades". no desde Pollock o Frank Stella. Ya va siendo hora de que aprendamos a mirar a Monet. La historia del impresionismo constituye su mayor tortura. el agua es viva. alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen. es decir. a Pissarro o a Renoir. TORTURAS IMPRESIONISTAS 105 . págs. ha impedido pensar la materialidad de su pintura. 33 Émile ZOla. profunda. por pensar la historia desde los vencedores. pero no ve en ella nada significativo. Pero si esas tripas dicen algo es que sólo desde el postimpresionismo podemos entender el impresionismo. sino a dónde van. Cézanne o Van Gogh. casto en Guillenno Solana (ed. Sólo manchas caprichosas e inestables. TEMA 3.. La obsesión de Greenberg por encontrar las raíces de Pollock en Monet. sino desde Seurat. 24 de mayo de 1868).después de la muerte de Cézanne. cortadas por luces blancas. se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto. 48-49: "[Monet] es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia. ninguna red. con la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura. qué las rodea. fugaces y obstinadamente decorativas. desde las astillas que a los impresionistas les crecieron en las uñas. es cierto. llena de matices y de fisiología si se quiere. trad. es decir. perfectamente pintada. Antes de las Ninfeas. En él. ningún diagrama. Las Ninfeas no se entienden sin la experiencia de Cézanne. Es la pintura de Cézanne la que le ha enseñado que es en el reflejo del agua donde se deben buscar!6S-cíhJterílOS-delapintura. op. como decía Zola en 186833 . verdadera sobre todo. estancadas para la pintura. sin la tensión suficiente para organizarse según esa compleja y mágica malla que aparecerá luego en las Ninfeas. sin reflejos mentirosos en él.). cit. Por desgracia. y es que Monet sólo ve agua en el agua. de tal manera que ya no nos preguntamos de qué están hechas las cosas. la mayor parte de las aguas que pintó Monet están 'Vivas para la representación. "Les actualistes" (L 'Évenement illusiré. pues la forman sus tripas estiradas para llegar así al final de la historia. Chapotea en torno a las harcas con olitas verdosas. es decir.

106 LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la rudeza incluso de la pincelada. el cielo y el sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un éxito seguro pintando las olas tal como las ha visto. se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto. tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades. algo que indica una fecha y un lugar. conoce cada pieza del casco de un navío y podría nombrar hasta los menores cordajes de la arboladura. saliendo de los astilleros del puerto. Analice y comente el siguiente texto sobre Monet poniéndolo en relación con los cuadros tardíos de Cézanne. ama el agua como una amante. oímos la voz sorda y jadeante del vapor. Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia necia. sólo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navíos saliendo de los muelles de El Havre. "Hay en él un pintor de marinas de primer orden. alarga los mástiles que ella refleja rompiendo su imagen. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escollera. construido sólidamente. agitado aún bajo el choque de la masa enorme que acaba de cortarlo. cristalina y pura de los pintores de marinas de interior. que llena el aire con su humareda nauseabunda. remolcado por un vapor. un rincón de muelle. Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas. tenemos ante nosotros un navío calafateado de alquitrán. Es tan fácil. profunda. hacer colores bonitos con el agua. El agua es acre. he respirado esos olores salados. y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las realidades presentes. que un golpe de viento pondría el cielo negro y las olas macilentas. verdadera sobre todo. tan tentador. Parece tener debilidad por los barcos de vapor. Pero entiende el género a su manera. monstruoso. es el agua lívida del enorme océano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia. Por otra parte. el agua es viva. En él. el horizonte se extiende con aspereza: se siente que la alta mar está ahí. sombrío. Estamos cara al océano. Un tres mástiles llena la tela. es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas. No es el agua falsa. glaucas y sucias. Todo el mundo conoce a ese pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos artificiales. Este año. sin reflejos mentirosos. cortadas por luces blancas. y poniendo sobre ellas un gran tunante de navío. el mar se hincha y se ahueca en primer plano. ¿Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el mar en jalea de grosella. Yo he visto esos tonos crudos. de esos buques engalanados iluminados por las luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? ¡Ay! Claude Monet no tiene esas gentilezas. El casco negro. se eleva sobre el agua verdosa.Prácticas 1.

Madrid. 1997. 2008. larga y estrecha. Fundación Mapfre. poniéndolo en relación con el estudio de Robert L. amarillentas del limo del fondo. Alianza. las que representan en pintura y las que dejan de representar. Madrid. Madrid. Ediciones Akal. estas embates de agua terrestre. el que el jurado ha rechazado y que representaba la escollera de El Havre. Herbert. donde se analiza la aparición de una cultura del ocio durante la Tercera República y su relación con la política y los cuadros impresionistas. es quizá más característico. TEMA 3. S.El otro cuadro de Claude Monet. El viento sopla de mar adentro.Catálogo (dirs. ahuecando el mar hasta su lecho. Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. Princeton.). TORTURAS IMPRESIONISTAS 107 . Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la bibliografía comentada y haga un balance crítico de las cosas que ven y las que no ven. véanse los siguientes libros: . Princeton University Press. Impresionismo. La escollera avanza. Son estas olas sucias. áspero. en el mar gruñón. sociedad.. Asimismo. Art and the French Commune: Imagining Paris after war and revolution. Madrid. las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas parlanchinas y relucientes de las marinas de azúcar candi". Impresionismo. rompiendo contra los bloques de hormigón unas olas fangosas. rudo. arte. New Jersey. Para un acercamiento general al impresionismo. Ediciones Siruela. Un nuevo renacimiento. Reproducido en Guillermo Solana (ed. azotando las faldas. Ver y no ver. Émile Zola. Madrid. Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las imágenes en el último tercio del siglo XIX es de gran importancia la lectura del fundamental libro de Jonathan Crary. Ediciones Siruela. intente buscar influencias y precedentes de la pintura impresionista en la pintura europea de los siglos xv al XVIII. A. Atención. 1989. ocio. 24 de mayo de 1868). La tematización de la mirada en la pintura impresionista. 2005. 2. espectáculo y cultura moderna. Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro de Albert Boime. "Los actualistas" (L 'Évenement illustré. 1995. El impresionismo: la visión original. 15 de enero-22 de abril de 2010. Suspensiones de la percepción. así como el de Victor L Stoichita. científícos Stéphane Guégan y Alice Thomine-Berrada). elevando sobre el horizonte pálido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas.

Madrid. Destino. Monet y la abstracción. 1997. A. Barcelona. .Solana. 1993.Denvir. John. Fundación Caja Madrid. Crónica del impresionismo: su historia día a día.Catálogo. Museo ThyssenBomemisza. 108 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .).. . 2010. Barcelona. S. Guillermo (ed. Madrid. Seix Barral. Bemard. Historia del impresionismo. Antología de la crítica de arte (1867-1895). . El impresionismo: la visión original.Rewald. 1994.. Ediciones Siruela.

• Las dos armas del mito: los pensamientos de lngres y el ingrismo. • La sublimación de lo bizarro en lo revolucionario.lngres y la lógica concentracionaria de las imágenes: museo y fantasmagoría como el despertar de lo bizarro.La construcción legendaria de lngres como redentor del arte moderno. • lngres en el taller de Manet: la confusión de los revolucionarios y los conservadores. TEMA 4. lNGRES y LOS MODJRNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 109 . . . • Diagramas legitimadores del arte contemporáneo.TEMA 4 . • Baudelaire e lngres: atracción y terror ante lo bizarro. Ingres y los modernos. • Revoluciones en la imagen y para la imagen. Paseos por el paréntesis Miguel Ángel Gorcío Hernández .

decía-. Lo construcción legendario de Ingres como redentor del arte moderno "Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas decoradas con fragmentos de citas históricas". sino los alumnos. cuyas sucesivas ediciones comienzan en 1870 de manos de Henri Delaborde. iniciado en un concepto del arte del que ya nunca regresará: "no tardé en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal muy diferente de aquella con la que había soñado antes de mi conversión". por su labor de deformación. escribe Hébert de lngres al llegar a Villa Médicis en 1840 para ponerse. uno de los más destacados críticos conservadores de la época. o los protegidos. otro protegido. podrían sentirse en el derecho de escribir la historia desde el rumor. No les faltará nada. desde aquello que creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe? "Tengo toda su confianza en todo". esos conversos del arte que lngres provocaba con sus enseñanzas. acumuló todo ese material en un libro cuyos modelos más cercanos serían. como el diario que empezaron a llevar en el taller de lngres los hermanos Flandrin en 1842. Enseguida se siente transformado. A medida que pasen los años. quien. pero también rumores y opiniones imposibles de certificar. a su vez. alejando así retóricamente el proyecto del diario o de las memorias -los 110 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . a las caricaturas. un pequeño almacén donde la inevitable heterogeneidad del material que allí aparece resulta transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunión. o con su sola presencia más bien. descontextualizado todo de sus accidentalidades. una vez corregida la ortografia e incluso el sentido de cada pieza. El ojo. ¿Y quién. de las que quizás sean sus más directos herederos. muy parecidos siempre. es decir. no puede nunca faltar. ni biblias ni misales. y. más atentos siempre a los rumores que a los procedimientos pictóricos. decía haberlo visto todo con su propio ojo. ni el testigo. en efecto. como tantos otros pensionados. recordaba en 1916 que el pintor Emst Laurent. no ya el viejo libro de pensamientos y máximas. antiguo protegido de lngres. como lo practicaban todavía Joubert o Rivarol. "bajo su ley". en esa perfecta lógica conspiratoria que caracteriza el trabajo de los artistas modernos. había escrito una historia sobre él que le había contado el pintor Emst Hébert. Benjamin Buchloh Maurice Denis. Delaborde fue seleccionando frases de los cuadernos y cartas de Ingres. es decir. de la historia. aunque sea como origen de una cadena de chismes. se van a hacer cada vez más agresivos y tenaces. comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres. sino nuestros modernos álbumes de fotografías familiares o de cromos.l. notas de sus propios alumnos -«piadosamente recogidas». es decir.

en medio del bullir de movimientos y escuelas contrarias. permite pensar el arte como (<una autoridad sin réplica». crear. Librairie Félix Alean. han venido a templar los nervios de la modernité. es decir. con una "segunda vida" que se prolonga en la modernidad incesantemente. de Chateaubriand a Delacroix-. fantasmal. 5a vie et ses ceuvres". Ese lngres póstumo creado por sus críticos en un ejercicio de ventriloquia -muñeco que es un cuerpo para la posteridad. y que legitima por igual el academicismo de Ger6me que el cubismo de Picass04 . 1 de abril de 1867. capaz de resistir los viajes al campo. en Arte y cultura. podríamos decir. año XXXVII. en apprendront plus acet égard que toutes les phrases apres coup. 545~581: "Quelques-unes des paroles méme du rnaitre pieusement recueillies au moment ou elles venaient d'étre prononcées.. y es que esos Pensamientos. con motivo de la larga necrológica sobre lngres que escribió para la Revue des Deu:x Mondes. literatura artística de pret-a-porter. Constituyen una especie de ensalmo terapéutico o de invocación mágica l . Clernent Greenherg recordaba que Arshile Gorky llcR yaba siempre en un bolsillo un pequeño libro con reproducciones de obras de Ingres. una multitud de grandes exposiciones. 261. Editorial Paidós. Ingres". Paris. No es casualidad que comenzara a imaginar la realización de ese compendio ese mismo año. Paris.géneros románticos por excelencia. TEMA 4. las condiciones de su propia posteridad3 Así que hay un lngres histórico. como escribió Delaborde en 18672 . O mejor dicho: una piedra filosofal que. desde la administración póstuma de su identidad. Las inflexibles leyes del arte. 2 Henri Delaborde. "Los últimos años treinta en Nueva York". 3 Pensamientos a los que bien podríamos llamar por su verdadero nombre. lleno de paradojas y acosado por las críticas. corno todas. encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mítico de los antepasados. quelques-uns de ses préceptes sténographiés pour ainsi dire par ceux a qui illes adressait. el traqueteo del tranvía o la movilidad incesante de la vida moderna. LXVIII. págs. pero hay también un lngres fuera de la historia. y que sus contemporáneos sólo pudieron entender bajo la categoría de lo bizarro. En los últimos años. 2° periodo. que. ensayos y críticas ha intentado dar cuenta de ese fantasma 1 Invocaciones no exentas de comicidad.. pág. o por la verdadera función que desempeñan en el libro: "leyes". págs. Bafee· lona. porque lo que intentan justamente esos Pensamientos es prolongar la voz del pintor tras su muerte. Ensayos críticos. libro que luego ha sido sistemáticamente editado en forma de pequeños misales portátiles. 4 La expresión es de Guillaume Janneau. asediado ya el régimen de lo visible por la fragmentación de los ismos. la boca cerrada de los muertos. para mirarlo sin cesar y poder alcanzar después la calidad de la obra de Picasso . 1923. Clement Greenberg. "Peintres modernes de la France. "La seconde vie de M. et mettront en relief avec une autorité sans réplique ce que de longues dissertations arriveraient tout au plus a faire pressentir". Jean-Dominique Ingres. pero también el cuerpo de un simulacro. 96-103.ha resultado ser más persistente que aquel otro limitado por su propia biografia. Revue des Deux Mondes. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 111 . a modo de misal. t. como veremos. en Au chevet de 1'Art Moderne. a los que tan poca atención han dedicado los historiadores del arte.

que aporta una enorme cantidad de material gráfico relacionado con la posteridad de lngres y el trabajo de relectura que muchos artistas han hecho de sus obras. Actes du colloque lnternational. 200l. pues la cuestión de la posteridad de lngres en fonna de un misterioso movimiento artístico que daría cuenta de sus ideas y procedimientos. Philosophies et pratiques du détail: Hegel. 2 vols" Paris. Montauban. Ingres Collages. por otro lado. Musée Ingres.). Ingres. lngres. desde distintas disciplinas y metodologías. Ingres Then. El catálogo de la exposición Ingres et les modernes (comisario general: Dimitri Salmon).IExposiciones y ensayos que. la fabrique du personnage. Desde entonces. 2000. septiembre 1980. Alex. 1833. Albin Michel. para referirse a los seguidores del "sistema" de lngres -dando así por sentada su existencia. no es una novedad. que continúa ese mismo enfoque con nuevo material. "Les usages généalogiques de M. 1950. Musée Picasso y Montauban. véase Dorninique Jarrassé. 1999-2000. en Claire Barbillon. and Now. Ingres". Les Artistes contemporains: Salons de 1831 et 1833.perO hO menos contundente. que es. Quebec. Londres y Nueva York. 1833. Oxford. Somogy éditions d'art. Ingress Eroticized Bodies. Ch. Dessins d'Ingres du musée de Montauban. Fingering Ingres. Gosselin. New Haven y Londres. París. El ténnino de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare. Les causeries du Louvre. Seyssel. aunque su enfoque es excesivamente formalista. en muchas ocasiones con intenciones caricaturescas. Adrien Goetz.. y de fonna más velada. Retracing the Serpentine Line. 7 Charles Lenonnant. 1994. Adrian Rifkin. Sade et quelques autres. 112 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . han removido por completo la visión más estereotipada de Ingres 6. el ingrismo. Montauban-París. 1996. Musée Ingres. 6 Entre los más importantes podríamos destacar: Claire Barbillon. École du Louvre. Musée des Beaux-Arts et d' Archéologie. 361-378. respectivamente. núm. Yale University Press. lo único que querían plantear-. op. en 1823. un homme el part? Entre carriere et mythe. Éditions Champ Vallan. Charles Lenonnant y Auguste lal hablaron de "ingrista" y de "ingrismo". Regards croisés. 2006. págs. a fin de cuentas. Ingres et I 'ingris- me. publicado originalmente en 1823. o cuando Stendhal. Mesnier. acuña el neologismo "clasicismo" para referirse a sus obras en oposición a las de los románticos 7• Desde mediados del siglo XIX. Ingres. Blackwell Publishers Ltd.). años antes. Auguste Jal. 47-48. 8 Sobre esta cuestión. cuando. y hay numerosas ediciones modernas. 2006. Jean-Pierre Mourey. París. siendo el mejor ejemplo el libro de Jean Alazard. tanto en la crítica como en la historia del arte. con ocasión de sus críticas para el Salón. Routledge. Salon de 1833. Paris. sino que ha sido una constante en la literatura artística que se puede rastrear desde 1833 al menos. Véase también el catálogo de la magnífica exposición Picasso Ingres. un homme el part?. pues no parecen haber asimilado el otro aluvión de nuevas aproximaciones que. Véase también el número especial del Bulletin du Musée Ingres: lngres et son influence. Musée national des beaux-arts du Québec y Montauban.). cit. Ingres. 2004. 2009. éleves d'Ingres (comisarios: Marie-Hélene LavaJlée y Georges Vigne). aunque con un análisis crítico más débil. Susan Siegfried y Adrian Rifkin (eds. París. París. los conceptos de "ingrista" o "ingrismo". Montauban. no han dejado de multiplicarse. Musée lugres y Besanyon. constituyen una especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad. Carol Ockman. la figura de lngres se construye como un eslabón central en las cadenas genealógicas del arte contemporáneos -"¡Qué sólido eslabón de 5 Jean-Pierre Cuzin y Dimitri Salmon..de manera tan repetitiva como acrítica a veces5. o el de la exposici~n Les. Éditions MengesRéunion des Musées Nationaux. 2008. Philippe Durey y Uwc Flcckner (dirs. París. Philippe Durey y Uwe Fleckner (dirs.

y qué antiguo!". Cézanne. donde es el nexo de unión entre la plana mayor del Renacimiento y Cézanne. Vollard.forman la alarma de un explosivo en cuyas mechas se despliegan los grandes nombres del arte contemporáneo: Seurat. Renoir.Alfred H. por los dos lados. la chispa que hará saltar todo por el 9 Charles Morice.. 1 de junio de 1911. . !NORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 113 . Crotti o Arp. Paris. MoMa. Mapa del arte moderno. dirá en 1911 Charles Morice. en la portada del catálogo Cubism and Abstract Art. Duchamp. y otras no tan oficiales.. Mapa del modernismo. Barr para el MoMA. 1936. NewYork. tradición pura! ¡Qué moderno. Alfred H. ya sean oficiales. corno las que imaginará Alfred H. corno ese otro diagrama que dibujara Picabia en 1918: Mouvement Dada. entre otros. Mercure de France. el cubismo y el "arte abstracto geométrico". en el sentido positivo y precioso de la palabra. TEMA 4. 466-472. Barr. New York. en el prólogo del catálogo de la exposición ltalían Masters. MoMa. 14001800. págs. donde los principales protagonistas del movimiento Dadá . asegurando así. el enganche del eslabón9-. hasta llegar a Ingres. pero no por ello menos persistentes.Tzara. Barr. "L'Art contemporain et Monsieur Ingres".

aire 10. tan estable que ya no es sólo un pintor. Francis Picabia. de Ad Reinhart. y muy divertido. el más estable. comenzando por la necesidad misma de la historia. Matisse y Picasso. o en ese otro construido por los otros que le ha ido creciendo como una excrecencia o una sombra a lo largo de su vida. como ya sospechara Félix Fénéon de manera muy oportuna: "Desde lngres hasta hoy en día la pintura es el movimiento más lógico y ordenado que existe". MoMa. que se hace añicos ante la previsible matemática del diagrama. Mouvement Dada. Ese lngres explosivo que recorre la modernidad ha resultado ser. Creyente. donde logres constituye una de las raices subterráneas que alimenta un árbol en cuyo tronco se inscriben. un creyente". en el ingrismo: su primer apóstol y su primer fiel. sino. ante todo. ¿Creyente de qué. 1919. pues. para dar paso después a todas las variaciones del arte en las décadas de 1930 y 1940. y de ahí que Delaborde pudiera decir en 1867 que "lngres es. How to look at Modern Art in America. poderosamente. sino un espectador de su propio personaje. los nombres de Braque. en definitiva. New York. 114 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 10 Diagramas que podrían continuar hasta el famoso. justamente. del culto al arte que él mismo inaugura por boca de sus fieles? Creyente. de 1946. como temía Fénéon. en sí mismo.

Manet": así comenzaba Théophile Gautier su crítica de la Olympia de Manet. como llamó Théophile Gautier en 1865 a los frutos -bien amargos para él. año mítico en la historia del arte. quien acababa de establecer en sus escritos que la modernité sólo sería lo opuesto a la l! "Llegamos. esta expresión se ha vuelto ya un lugar común para definir a la "nueva pintura". Si hay un artista en el que sea dificil distinguir los procesos de creación de identidad que sus obras mismas genefim -un proceso inevitable. aunque quizás las razones que subyacían a ese viejo enfrentamiento seguían todavía latentes y emboscadas.¿A cuál de los dos lngres pertenece esa "altiva ruta hacia la belleza ideal" de la que hablaba Hébert? La crítica moderna parece tenerlo claro hoy en día. Gabriel Laviron ya 10 usa en 1834 en su crítica al San S¡'~foriano: "El Sr. que tanto escándalo había levantado en el Salon. a los extraños cuadros del Sr. amigo y defensor de Manet.de la escuela moderna ll? Pero desvelemos rápidamente esa historia que Hébert le contó a Laurent y éste a Maurice Denis. es decir. aunque bien es cierto que sólo entre burgueses y caricaturistas. Como tantos otros artistas después. al taller de Manet en ausencia de éste último para ver El almuerzo en la hierba. poniéndose del lado de la mecha. Gautier ha tomado prestado ese con~ cepto de "lo feo ideal" de los críticos de Ingres. Nos encontramos en 1865. si pertenecía a la enseñanza que lngres daba a sus alumnos. parámetros que se habían extendido como una plaga entre 1824 y 1855. pero no como una realidad. más bien. desde que es miembro del Instituto. es decir. y parece haber adoptado como fórmula artística la frase de las brujas de Macbeth: lo horrible es bello. ¿Cuál no sería entonces el estupor de Hébert al ver que el implacable defensor de aquella "belleza ideal" no temía entrar en contacto con la "fealdad ideal". con alguna repugnancia. o de lo clásico contra lo romántico. De todo debía haber un poco. por la crítica de arte y las caricaturas de la época. casi fatal. si era algo que se desprendía de sus propias obras o. en estrecho y siniestro abrazo. desde las Vite de Vasaricon las estrategias de promoción y difusión del mercado del arte es justamente lngres. acabó construyéndose una identidad con las piedras que le tiraban. !NORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 115 . al culto de 10 feo ideal". sólo dos años antes de la muerte de lngres. de la mano de algunos de sus alumnos. y aquí le tenemos llegando engañado. Aquel dandy que aparecía aliado de Baudelaire en Música en las Tullerías se encontraba ahora en otro bando: "El artista ya no encuentra la fealdad por un azar natural. Habían pasado ya los tiempos en los que el nombre de lngres se contraponía automáticamente al de Delacroix y la batalla por lo moderno caminaba por otros vericuetos distintos a los del enfrentamiento de la línea contra el color. sino como un sueño: se pone como objetivo 10 <feo ideal'. por espíritu de contradicción. que para el caso son lo mismo: constructores de moral. lo bello es horrible". se ha dedicado. Hacia 1846. pero hacia mediados del siglo XIX no era fácil distinguir lo que esa "escuela" o "sistema" tenía de verdad o de legendaria. ¿No había sido Baudelaire precisamente. sino que la persigue. TEMA 4. Ingres. quizás porque no interese demasiado poner en cuestión el papel fundador de ese incierto ingrismo. un fantasma generado. ajustando su ideología a la ideología imperante.

el grabador amigo de los impresionistas y fuente incesante de mil rumores. como si sólo ahí. de los antiguos y de Rafael -por lo menos en los chismes. sino en enfrentarle a una petrificante Gorgona: su antagónica antiquité. La modernidad y lo moderno: pintura francesa del siglo XIX. viva imagen de las fuerzas conservadoras del arte. Félix Bracquemond. Así que un viejo y pasmado lngres. es llevado al antro de lo moderno. alabó con entusiasmo a su autor. contaba una historia casi igual. podría certificar que el tiempo de lo moderno es verdaderamente moderno 12. sin saber de quien era. en la cualidad del tiempo. monsieur lngres se quitó el sombrero como señal de respeto. como si partieran de un núcleo original tan compacto -"mito". como digo. ni siquiera entre los caricaturistas. a ver a escondidas el Dejeuner como se lleva a un juez a recorrer el lugar de un crimen para certificar la culpabilidad de su autor. evidentemente. lo llamaría sencillamente Levi-Strauss. pudiera quedar definido su trabajo? Para un acercamiento a los problemas y debates de la pintura del siglo XIX desde la óptica ideológica de la modernidad. la única que. en las imágenes de las caricaturas que aparecían por decenas en periódicos y revistas-. eliminando en ellos su intempestiva novedad. Madrid. el taller de Manet. como Picasso 12 ¿Y quién podría dudar ya de que por estos años lo único que interesaba de la pintura es si era moderna o no lo era. fuente de la pintura moderna. académico y miembro del Instituto. pues ya desde la puerta. la prueba definitiva de la modernidad del Dejeuner no estaba. Rumores hay para todos los gustos y con todas las orientaciones. Todos esperaban escuchar el rugir indignado del nuevo Homero. que por estas fechas están siendo sistemáticamente clasificados por Champfleury. defensor de la línea. Akal. por lo tanto. las cosas no terminaron de salir como se esperaban: lngres se puso ante el cuadro y. Aunque ni siquiera tuvo que esperar a verla.antiquité. 116 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 1998. véase Nigel Frascina el alt. Sin embargo. No es la única anécdota que nos muestra a lngres rendido ante Manet. Baudelaire o los hermanos Goncourt y. cuadro todavía más escandaloso que el Dejeuner. pese a que hoy en día sigamos considerando el escándalo como la categoría fundacional de lo moderno -los tiempos en los que Courbet podía decirle por carta a un amigo: "estoy haciendo el cuadro más feo que soy capaz de pintar. avistándola tan solo.que se pudiera desplegar y dirigir en cualquier sentido. debate a veces asfixiante. ¿Cabe mayor demostración del poder de la pintura de Manet que el que sus cuadros no necesiten ni siquiera ser mirados por el mejor de los pintores? En el sombrero de lngres se esconde toda la pintura de Manet.. pero con algunas variantes que volvían ahora la rendición completa: Manet estaba en el taller cuando lngres llegó a ver la Olympia. pasan rápidamente de moda cuando es el Estado el encargado de gestionar la función escandalosa del arte-. por oposición o en negativo. en el público del Salón y en su capacidad para escandalizarse. ni tampoco la única que dice lo contrario. Va a ser un completo éxito en el Salan". como si ambas categorías fueran reflejos invertidos la una de la otra? Estando así las cosas.

luego creyó encontrarla en el sombrero de Cézanne 13 . ¿Quién iba a decir en
1865, mientras el escándalo de la desnudez de Manet, tímida en el campo o
desafiante en un lecho, corrompía el Salón y llenaba todas las reuniones -desnudez tan hiriente a los ojos de sus contemporáneos porque quizás sólo fuera
la metáfora de la nueva pintura: suelta, sin ropajes, descubriendo su carne
abocetada-, que el supuesto líder de la escuela moderna, el radical Manet, iba
a ser elogiado por la vieja momia del academicismo? Todavía faltaban
muchos años para poder ver la Olympia de Manet en el Louvre frente a la
Gran Odalisca de lngres, operación que llegaría en 1907 de la mano de destacados historiadores del arte, como Elie Faure, y que constituye uno de los
momentos mas importantes en la construcción de las cadenas genealógicas
del arte contemporáneo l4 . Pero eso es precisamente lo que se desprende de la
historia de Hébert sin necesidad de colocar los cuadros fisicamente juntos:
hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre lngres y los primeros modernos. Al cabo de los años, en 1927, Camille Mauclair podría
decirlo ya con toda claridad: "In gres fue el primero de los modernos, es él
quien comienza en 1810 una tradición que el romanticismo vino a confundir
y que Manet restablece". La lógica de Camille Mauclair, lanzado frenéticamente durante estos años a una campaña de desprestigio del arte contemporáneo, se puede reducir a una simple fórmula: el romanticismo es un error. Así
que los impresionistas no fueron solamente los primeros modernos, como
todo el mundo parecía ya querer proponer, sino ante todo quienes vinieron a

Édouard Manet, Olympia, 1863.
Musée d'Orsay, París.

Jean-Auguste-Dominique lugres, La gran
odalisca, 1814. Musée du Louvre, París.

13 Sobre el problema de los sombreros en el arte contemporáneo, véase el estupendo artículo
de Ángel González García, "Sombreros", en El resto. Una historia invisible del arte contemporáneo, ed. de Miguel Ángel García, Bilbao-Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacio-

nal Centro de Arte Reina Softa, 2000, págs. 30-319.
14 Sobre la historia del arte de Élie Faure y sus relaciones con el arte contemporáneo, remito
al lector a mi artículo "El robinson electricista", Arte y Parte, Madrid, núm. 9, junio-julio 1997,
págs. 72-86.

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

117

restaurar un origen perdido, llamado precisamente "lngres", que era algo que
todo el mundo parecía también querer proponer. Y quizás porque a estas alturas la construcción legendaria del arte contemporáneo necesitara urgentemente un padre benefactor para no hacer agua, como lo había sido Giotto en
el Renacimiento en el discurso de Vasari y como lo serían luego Cézanne o
Monet. .. A los ojos de Mauclair, que son, para bien o para mal, los de toda
una historiografía artística que ha terminado por convertir a los impresionistas en héroes -"primeros modernos", "liberadores de la pintura", "pioneros de
la modernidad" o "nuevos renacentistas", como propone ahora, con cierta
comicidad, el Musée d'Orsay-, los impresionistas no sólo innovan, sino que
restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. Restauratio: así es
como se presenta siempre el poder desde Carlomagno.

Lo asombroso de esta historia, como de tantas otras que se contaron en el
siglo XIX, es su perfección legendaria. En efecto: ¿no recuerda demasiado esta
anécdota de Hébert a aquel otro encuentro de ausencias que contaba Plinio a
propósito de la disputa "por las líneas" entre Apeles y Protógenes l5 ? Esta historia constituye una más de esas leyendas de artistas, como las llamaron Ernst
Kris y Otto Kurz, que hablan de competiciones extraordinarias entre ellos en
las que se juegan el destino de la pintura l6 Quizás ese encuentro fallido entre
lngres y Manet, como el de Apeles y Protógenes, sólo sea una leyenda, o una
caricatura, como decía antes, índice preciso de que la identidad de los artistas
del siglo XIX, a pesar de sus corbatas y de sus botas de charol, seguía construyéndose con las vestiduras del mito, pero su mera posibilidad, es decir, la
credibilidad que establece su narración, no sólo moviliza al arte mismo provocando más arte, sino que preforma las cadenas genealógicas de la historia
deLartec¡:eandomás historia. Rumor perturbador este, pues genera una nueva
généillógHiilI tléfupóquesocilva los fundamentos mitológicos de lo moderno,
ya que viene a establecer, y de un plumazo además, que la Academia no se
escandaliza ante los refusés, sino que los promociona, o los ensalza, demostrando así que el campo político del arte era por estos años mucho más complejo y turbio que el del simple enfrentamiento entre "académicos" y "van-

IS Recordémosla brevemente: Apeles fue a visitar el taller de Protógenes en Rodas para conocer su obra mientras éste se hallaba ausente. Una vieja que cuidaba del taller le preguntó quién era
para comunicárselo a Protógenes, y el pintor se acercó entonces a un gran cuadro que estaba allí
apoyado y dijo: "esta persona", mientras con un pincel trazaba una línea de color sumamente fina
en el cuadro. Al regresar Protógenes y ver la línea pensó: "ha venido Apeles; ningún otro es capaz
de producir algo tan acabado. A continuación, trazó él con otro color una línea aún más fina sobre
la primera y, al marcharse, ordenó que si aquél volvía se la mostrara y añadiera que éste era a quien
buscaba. Volvió Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorrió todo el cuadro con líneas de modo que no dejó ningún espacio para un trazo más fino". Plinio, Textos de
Historia del Arte, ed. de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, págs. 98-99.
16 Véase el fundamental libro de Ernst Kris y Qtto Kurz, La leyenda del artista, Madrid,
Cátedra, 2007, que todavía está a la espera de una revisión desde la óptica del arte contemporáneo.

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LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

guardistas", dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX tan sólo porque
han ido surgiendo como caricaturas abstractas e ideales de la modernidad, y
quizás porque cada uno de ellos necesite al otro para establecer su identidad.
Albert Boime ya dejó muy claro hace años en uno de sus mejores libros, The
Academy and French Painting in the nineteenth Century17, la poca distancia
que ha habido muchas veces entre ambas representaciones, desmontando así
la subrepticia infiltración dentro de los parámetros críticos de la historia del
arte del mítico tiempo histórico que construyó Baudelaire.
Esa visita fantasmal de lngres al taller de Manet marca el momento en el
que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden
todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples construcciones ideológicas: lo "académico" ya no es la dorada arcadia desde
donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones que son siempre utópicas, pues sólo se cumplen en el espacio del mito; como lo "moderno" no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mítica asociación entre libertad artística y libertad política. Los actores de la anécdota
de Hébert eran los ideales para esta representación desmitificadora: Ingres,
el académico revolucionario, o el "modernista conservador", como dice
ahora Uwe Fleckner, última redefinición de la continua cadena de contradicciones con la que se ha caracterizado su figura desde el siglo XIX: "clásico
romántico", "romántico del clasicismo", "campeón del academicismo y precursor del arte abstracto", o, simplemente, "revolucionario a su manera",
como escribió Baudelaire. Y por otro lado, Manet, el radical burgués ... Así
que ambos se presentaban en estado de paradoja, confundiendo todas las
categorías: "revolucionarios" ambos, sí, pero "a su manera", sin saber muy
bien de qué ni para qué, y "burgueses" a la vez, pero también "a su manera",
como si en esta doble insistencia en su "manera" se demostrara que ambas
cosas sólo eran "manías" y, por lo tanto, todas las categorías políticas, como
ser "revolucionario" o "burgués", o las categorías artísticas, ser "romántico",
"clásico", "académico" o "realista", ya no fueran valores éticos e intelectuales asociados a determinados procedimientos y figuras del pensamiento, sino
simples afecciones del alma. Por decirlo más claro: Ingres es revolucionario
o burgués, como Manet, porque existe, es decir, porque a los ojos de sus contemporáneos su vida es la que produce las categorías intelectuales que le
definen, y no al revés, que se revelan ahora como cáscaras vacías sin significado, o mejor dicho: trajes con los que vestir las caprichosas variaciones
del temperamento.
A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de
ismos y movimientos, verdadera manía de la modernidad que contamina

17 Albert Boime, The Academy and French Painting in the nineteenth Century, New Haven,
Yale University Press, 1986.

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

119

todas las facetas de la vida, filosóficas, médicas o religiosasl 8 , se produce
una inquietante suplantación de las viej as figuras que caracterizaban las
pasiones del alma -flemático, sanguíneo, colérico, melancólico- por estos
otros temperamentos ideológicos: burgués, revolucionario, académico,
terrorista, neutral... Un proceso que comienza en el ámbito de la política
durante los primeros años de la Revolución Francesa y que se apodera enseguida de la crítica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las
obras de lngres en el siglo XIX, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar
todas las categorías por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver
con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiología en ideología.
Los impresionistas, y Manet en concreto, lo pudieron saber muy bien de
manos de Amaury-Duval, que publica su famoso libro, El taller de Ingres
-un auténtico best-seller de la historia del arte-- en 1878, en plena efervescencia impresiol1ista, y en donde se despachaba con pensamientos como
éste,que debieron reconfortar a estos otros pintores que, después de la
Comuna de París en 1871, estaban siendo considerados, no ya simples revolucionarios o republicanos radicales, sino devastadores comuneros que
incendiaban el arte y lo reducían a escombros: "lo que fue [lngres] con toda
seguridad es un revolucionario"19. Si se dice así, con tanta seguridad, nadie
podría dudarlo. Por estos años, las cosas estaban ya tan confusas que
Amaury-Duva1 debió pensar que bastaba esa frase, casi un talismán, para no
tener que dar más razones de los planteamientos estéticos de Ingreso ¿Qué
debieron pensar los impresionistas, y en concreto Manet, de un juicio, "con
toda seguridad", tan tajante? Revolucionario es una palabra fuerte para un
remilgado pintor como Amaury-Duval, y aún más si se escribe unos pocos
años después de 1871, mientras miles de verdaderos revolucionarios se
encuentran exiliados· en Nueva Caledonia y otros centenares de miles son
silenciados mediante el hierro o la prensa. Pero ya sabemos nosotros que
debajo de "lo revolucionario" no hay actos, hierro, sino tan sólo caracteres,
rostros ... Es sorprendente que la historia del arte no haya hecho ninguna
reflexión importante sobre el uso del concepto "revolucionario" en el arte, y
aún más que haya sido a lngres y a los impresionistas a los primeros no

18 Y sobre esta manía nada mejor que ver tres libros diseminados en el tiempo. En primer
lugar, la asombrosa Néologie de Louis-Sébastien Mercier. publicado en París en 1800 (ed. de JeanClaude Bonnet, París, Belin, 2009), donde se da cuenta del nuevo orden lingüístico, hecho de multitud de nuevas palabras, generalmente creadas de forma mecánica. mediante radicales, prefijos y
sufijos, que ha generado la Revolución. Por supuesto, el libro de Ramón Gómez de la Serna, Ismos,
Biblioteca Nueva, Madrid, 1931, y, para abrir un pasillo trágico en este compacto muro de los
ismos, el deslumbrante libro de Victor Klemperer, LTI: apuntes de unfilólogo, Editorial Minúscula,
Barcelona, 2007, donde muestra el implacable ascenso del Tercer Reich a partir de su manía por
crear neologismos.
19 Amaury-Duval, L'Atelier d'lngres, ed. crítica de Daniel Temois, París, Arthena, 1993,

pág. 367.

120

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

revolucionarios confesos -o burgueses "a su manera"- a quienes se haya
aplicado. Pero no es casualidad que fuera justamente bajo la convulsa y conservadora Tercera República francesa, cimentada en el sistemático olvido
del terror y de la lucha de clases, cuando emergiera finalmente ese mito de
un Ingres "revolucionario". Ahora que los nuevos políticos ponían todos los
instrumentos necesarios para generar un mundo feliz mediante la masiva
producción de ocio -la nueva época, ebria por el vértigo de las Exposiciones
Universales, donde el mundo gira sobre sí mismo, sólo piensa en salas de
baile, respira baile, danza en torbellino hacia ese gran desagüe coreográfico
que construirá Proust en La Recherche, verdadera lápida de la Belle Époque-, relegandoasitodas las revoluciones al pasado, la revolución misma
deja de ser un asunto político y se convierte en una función artística, como
si no hubiera otra posibilidad de revolución que la que abren las imágenes.
Ésa es, en definitiva, la única "manera" que permite la política: ser revolucionario en la imagen y para la imagen. La Tercera República inaugura así,
a gran escala, un trágico experimento, que no hemos dejado de reproducir
desde entonces, y cuyos presagios más inquietantes se habían hecho visibles
durante la Revolución Francesa: vivimos en un mundo en el que hemos
dejado de ser los agentes de la revolución para comenzar a ser, a través de
las imágenes, sus pacientes. Eso es, sin duda, lo que expresa la famosa carta
de lngres al padre de su prometida, Julie Forestier, nada más llegar a Italia
en 1806, cuando se sentía acosado por las críticas del Salón, devorado por
los lobos: "Sí, el arte tendrá necesidad de ser reformado, y yo quisiera ser
ese revolucionario"2o.
A la hora de pensar en los vínculos políticos de la pintura de lngres con
la Revolución Francesa y, en concreto, con la pintura de su maestro David,
los historiadores del arte apenas han reparado en esa frase en la que el pintor asocia directamente, sin velos, tres conceptos: arte, revolución y reforma,
como si la función de "lo revolucionario" ya no fuera hacer tabula rasa del
pasado, reiniciar el tiempo, tal y como habían creído Robespierre, Marat,
Saint-Just y, casi en bloque, todos los miembros de la Convención Nacional,
sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radicalmente, sino suturado, operado o revisitado. La lógica formal de David en
los primeros años de la Revolución, durante el Terror sobre todo, cuando
pinta los cuadros de los mártires revolucionarios, Marat, Bara y Lepelletier,
o poco antes, cuando realiza alguno de sus más brillantes retratos, como el
de Madame Charles-Louis Trudaine en 1792, llenos todos de un gigantesco

20 Carta de Ingres aJean Forestier, escrita en Roma y fechada el 23 de noviembre de 1806.
Cit. en Henry Lapauze, Le roman d'amour de M. Ingres, Paris, Pierre Lafitte & Cie., ÉdÚeurs,
pág. 61. Sobre las paradojas que desencadena esta frase véase Philippe Bordes, "Les débuts du
portraitiste: le dialogue avec les contemporains", en Claire Barbillon el alto (dirs.), op. cit.,

págs. 191-198.

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS

121

vacío que desborda en el espacio, en las expresiones, que parecen huecas,
vaciadas, en la misma pincelada, que se diría siniestramente vacía de referencias formales al pasado, nacida nueva, es la del desierto: no hay tiempo
pasado, todo se rehace ex-novo, comenzando por el calendario y siguiendo
por el sistema métrico o la propia pintura. La lógica de lngres en 1807 es, sin
embargo, la que inaugura el Directorio y continúa el Imperio, es decir, la de
aquella "revolución congelada" que tanto temía Saint-Just y que llevó, entre
otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran proyecto político de la Revolución: la lógica de la acumulación y conservación
de todo para despertar a su vez en todo su higiénica reforma. Nada lo expresa mejor que los discursos y pronunciamentos revolucionarios relacionados
con la gestión de las obras de arte. "Las obras de arte que han nacido en un
país libre deben estar en un país libre", decían los carteles que acompañaban
a las obras de arte robadas por Napoleón en Italia -el Apolo de Belvédere o
el Laocoonte entre otras miles-, llegadas en procesión triunfal a París el 9 de
termidor de 1798, fecha del aniversario de la muerte de Robespierre. ¿Qué
es Francia a los ojos de esas obras de arte, sino un gigantesco hospital donde
se curan de sí mismas? Redimiéndose de sus antiguos usos y de la ubicación
en sus viejos lugares, lavando sus pecados en el espacio cerrado del Museo,
donde conquistan su abstracta libertad, las obras de arte se convertían a su
vez en los terapéuticos ángeles que purificaban los excesos de la política: la
llegada de las obras de arte suplanta el recuerdo de Robespierre, provocan su
olvido.

2. Ingres y la lógica concentracionaria
de las imágenes: museo y fantasmagoría
como el despertar de lo bizarro
La apoteosis del arte trae el olvido de la política: esa terrible fórmula, que
vacía por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes
maneras a lo largo de su historia, es a lo que lngres se enfrenta en su juventud en el taller de David. Constituye, por así decir, su medio, el ecosistema en
el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes maneras en la Francia revolucionaria. Fórmula que convierte a la Revolución
misma -cualquier revolución-, no ya en una nueva puesta en escena de otros
valores sociales, económicos y políticos, es decir, en un nuevo planteamiento del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple
administración de imágenes. ¿Cómo dudar, pues, de que los revolucionarios
lo sean a partir de ahora en las imágenes y solo para las imágenes? A veces
olvidamos, y con consecuencias funestas para la historia del arte, que lngres

122

-LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que
empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo régimen para las artes,
caracterizado por un mercado más abierto, dominado ahora por la burguesía;
un papel más destacado de la prensa y de la crítica de arte, con la consiguiente
inflación de la opinión, que arrastra consigo una nueva dimensión del rumor,
la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del
siglo XIX-; la aparición de una incipiente cultura de masas, y muy pasiva además, pues se vehicula, sobre todo, a través de la espectacularización del arte
en los Salones y de la participación en las fiestas revolucionarias, tie las que
David ha calculado enseguida su radical importancia -y de ahí que haya puesto a muchos de sus-alumnos a organizarlas, nuevos pigmaliones enfrentados
ahora a la gestión artística de los cuerpos reales, y no ya pintados-, o una
nueva dimensión del conéepto de tradición provocada por las grandes estrategias de acumulación de imágenes que comienzan en estos años y que arrastran dimensiones nunca vistas hasta entonces: la aparición del concepto
moderno de museo como un gran contenedor del arte universal o la nueva
sensibilidad hacia las distintas formas de colecciones privadas de imágenes,
ya sea en forma de álbumes de dibujos -que van a empezar a tener un estatuto propio, como los que David se trajo de ltalia- o en forma de colecciones
de grabados. La conclusión más obvia de la política revolucionaria con las
imágenes es su acumulación.
Pero entre todas estas nuevas estrategias de concentración de imágenes
-siniestro proceso en el que se vislumbra ya la imagen de nuestra condición
concentracionaria- destacan dos grandes tecnologías: el museo como almacén universal, ese gran Louvre con el que soñaban los revolucionarios y que
Napoleón pone en pie, donde todo pasado se vuelve una experiencia panóptica y heterotopía a la vez, y, por otro lado, los espectáculos de fantasmagoría
de Robertson, que tienen un éxito fulminante en el París de fin de siglo y su
sede precisamente en el claustro del Convento de los Capuchinos de París, el
mismo lugar donde lngres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre
1801 y 1806, una celda que le sirve de taller mientras espera la bolsa de viaje
del Estado que le permita tomar posesión de su Prix de Rome y salir becado
hacia Italia.
¿Qué ha podido ver y entender lngres de esos espectáculos de fantasmagoría vecinos a su taller, en los que no sólo aparecían escenas de la moderna novela gótica, como el famoso número de la monja sangrienta, que tanto
atraería después a los surrealistas, sino también escenas mitológicas, como
el nacimiento de Venus o la visión de Júpiter en su trono, dos temas que no
va a tardar en pintar en dos de sus más famosos cuadros: Júpiter y Tetis
(1811) y Venus Anadiómena (1808-1848)? Se ha mencionado en numerosas
ocasiones el posible influjo de la fantasmagoría de Robertson en un cuadro
como el Ossian de lngres, pintado en Roma en 1813, y que repite un tema
ya pintado por Girodet y Gros, donde los fantasmas del pasado, en forma de

TEMA 4. INGRES y LOS MODERNOS; PASEOS POR EL PARÉNTESIS

123

de los cuerpos blancos defendidos por Winckelmann o de las sombras sin carne de Flaxman. En la fantasmagoría. 1990. Étienne-Gaspard Robertson. toda imagen ha dejado de tener un original y un cuerpo o soporte. ante todo. en la estructura misma de la imagen. como la realización final de los sueños de la estética neoclásica? Quizás no sea casualidad que Robertson. ni siquiera en la apariencia fantasmal de las formas. Pero ¿no sería esto una manera algo ingenua de enfocar la cuestión? La influencia de la fantasmagoría en la obra de lngres no está sólo en los temas. Les Éditions du Préambule y Sofidoc. 124 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . fuera un artista aficionado que había fOIjado su gusto en el neoclasicismo. La vie d'un fantasmagore. Júpiter y Tetis. blancas transparencias. aunque gran parte de la historia del arte no pueda salir de ese discurso. tan vacías que estallan en el blanco de la página. acosan al bardo dormid021 . Aix-en-Provence. ¿por qué no pensar en ellos. sino. 1811. como una especie de encarnaciones. Québec-Bruselas.Jean-Auguste-Dominique Ingres. Para un recorrido detallado de la vida de Robertson en relación con el arte véase el libro de Fran90ise Levie. o quizás caricaturas. es decir. cuyo funcionamiento se basa en una variación de la linterna mágica. antes de hacerse fantasmagorista. No hay original porque no podemos decir que la imagen esté en 21 Puestos a desmitificar la simple relación fonnal que estos blancos fantasmas del cuadro de logres tendrían con la fantasmagoría de Rohertson. más bien. Musée Granet.

¿No es ésta la misma razón que asalta a las obras de arte en el Museo? Museo y fantasmagoría van a poner en acción. como las obras de arte robadas en Italia. sino que se proyectan en la mano o en el rostro. imágenes-fantasma no por representar fantasmas. o mejor dicho: es prácticamente inexistente. sino que aparecen y desaparecen. porque las imágene6 no sólo crecen y se achican repentinamente. Esa matriz. por las distintas intensidades de la luz y las variaciones de escala. Gran parte de la extrañeza que van a causar las obras de lngres en sus primeros espectadores tiene mucho que ver con esta condición fantasmagórica de las imágenes: sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen. mas que una imagen. semejantes a aquellos dioses con los que soñara Winckelmann -"Apolo camina sin tocar el suelo". misteriosamente. como tantas 22 Quatremere de Quincy. en incesante metamorfosis bajo la óptica de un nuevo actor: el deseo .•.. donde el ojo ya no las tiene todas consigo. sino hasta el charco mismo donde cayó el aura. que nunca están. literalmente. sino por des-representarse a sí mismas. que se diría que las mira siempre nuevas. que ha perdido no sólo el aura de su presencia. la matriz está muerta. Éditions Macula. sin causa. de diferentes maneras.la placa de cristal sobre la que un pintor ha representado una escena. Lettres ti Miranda sur le déplacement des monuments de ['art de I'Italie. un problema que constituye uno de los debates estéticos más tensos de este período. TEMA 4. pues despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nuestra certeza óptica para instalarse en el filo del inconsciente. para erigirse ante nuestros ojos. sin suelo. como una diapositiva no constituye tampoco la imagen que vemos. y que encuentra una de sus aristas en las famosas Cartas a Miranda de Quatremere de Quincy. decía-. El Museo. pues vienen de un lugar al que no podemos acceder y se fugan incesantemente ante nuestros ojos. que ya no pertenecen a ningún lugar. Paris. susceptibles de ser deformadas o estiradas. diseminado. Así que esa placa constituye. publicadas en 1796 a la luz de las primeras rapiñas napoleónicas22 . en una pizarra o sobre el humo evanescente de una habitación. La aparición de una imagen sin soporte y sin materia. constituye el más grande desafio a la mirada que se haya producido en la modernidad. deshuesadas dellienzo o del muro. la misma condición errante y desarraigada de las imágenes. introducción y notas de Édouard Pommier. De hecho. diseccionadas sin fin por el ojo. mientras la imagen no sea proyectada. !NGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 125 . una especie de diagrama que debe de ser animado. hecha de luz. es justamente lo que no vemos al proyectar la imagen. Y no hay tampoco un soporte único en la fantasmagoría. 1996. como mariposas que salen de ningún lugar para caer en cualquier lugar: imágenes-pantalla. pues flotan en un lugar intermedio entre el espacio denso del museo y la nada volátil del imaginario. como hubiera dicho Walter Benjamin. por así decir. pues son imágenes. sucesor de los Salones de pintura del siglo XVlll -y no de las wunderkammer. en el suelo o en el techo.

en Piezas sobre arte. 1806. de Daniel Defert y Fran~ois Ewald. El famoso texto de Foucault sobre la heterotopía ("Des espaces autres") se encuentra en Di/s el écrits: 1954-1988. arrancado del lugar en el que existe desde hace siglos. 126 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . el precioso texto de Paul Valéry. págs.veces se dice de manera tan estereotipada-. el conde Roederer escribe en el Journal de Paris: "cuando este Apolo. París. aunque nosotros. un almacén desacralizado que los contemporáneos de Ingres han visto con una devastadora claridad. El mismo año de 1796. ¿será todavía un dios para nuestros artistas? ¿No será más bien un mueble?" Inquietante pregunta. 1994. deberíamos hacemos Jean-Auguste-Dominique Ingres. "El problema de los museos". vol. IV: 1980-1988. le arranca el lugar a la imagen y la instala en una heterotopía perfecta. Visor. diseccionaría Paul Valéry en uno de sus mejores artículos23-. Madrid. 23 Véase. Gallimard. corno hubiera dicho Foucault -heterotopía que. al cabo de los años. 137-140. sea llevado en coche a París. Napoleón en el trono. Paris. 1999. a la luz de ella. Musée de l' Année. ed. y a la luz del concepto de "heterotopía" de Michel Foucault precisamente.

"bizarro". S. dijeron sus críticos-. pero a la vez ingrávido. imágenes. TEMA 4. en su Histoire générale et impartiale des erreurs. en 1806? Si resulta inquietante la rapidez con la que a finales del siglo XVIII las obras de arte pierden su uso cultual. o al menos permite a Ingres escapar a su gravedad"24. La mera velocidad de la referencia desprovee de peso a la tradición. del primero al último". Y Prudhomme. un díptico bizantino. lo que vemos en el Napoleón en el trono de lngres (Musée de l' Armée. O mejor dicho: del carácter hierático. breve como el filo de un cuchillo: "El Terror ha comprimido el universo". pero también el retrato más vivo de la condición espectacular de la Revolución. un mueble. Ése es el futuro de todos los ciudadanos. explorará con insistencia-. ¿No es con esa materia. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 127 . sobre la firma misma de Ingres. Quadrige / Puf. inmóvil. justamente. París). de un régimen de imágenes. y. 859. 138. "comparecen todos los precursores. como si estuviéramos ante un pequeño museo portátil: Fidias con su Júpiter Olimpico. 2007. en diez segundos..otra. A. pág. De David a Delacroix. 25 Michel Delon (dir.. como lngres. Ediciones Akal. como el retrato de Napoleón en su trono anunciará pocos años después: ser estatuas.. sustituyendo al signo de Virgo en el Zodíaco. el Presidente del Comité de Instrucción Pública de la Convención profetizaba: "Considerando todo lo que la Naturaleza y el Arte han hecho y pueden hacer en Francia. pintado "a la manera de Van Eyck". des faules el des crimes commis pendant la Révolution franr. Ejemplo perfecto y rotundo éste de la condición fantasmagórica y museológica de la imagen. cuya cómica referencia aparece en el grafismo que muestra a La virgen de la silla tejida en la alfombra. «Musée». Madrid. aún más inquietante todavía es ver el vértigo con el que algunos artistas. mucho después. publicado en París en 1797. en Dictionnail'e européen des Lumiel'es. su antiquísima capacidad para establecer e insertarse en un espacio ritual. pág. la imagen de Dios Padre en la Adoración del Cordero de Van Eyck -cuadro "gótico". como si hubieran advertido ya que ser moderno es arrojarse d~cididamente a los escombros de una visibilidad que no puede ser transfigurada en ningún valor sagrado. que de esta manera se duplica y se desdobla a la vez.aise. "El cuadro es como una película acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael. por supuesto. Paris. ¿Dónde se ve mejor ese programa político -que Kafka. con la que está pintado el retrato de Napoleón? El cuadro mismo se levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde. Escombros que no se redimen en lo visible .). 2002. Tradición y deseo. en palabras de Norman Bryson. sino en este agobiante retrato de Napoleón que hiciera 24 Norman Bryson. en 1794. Pocos años antes. pintado muy pocos años después del comentario de Roederer. la República entera será un inmenso y soberbio museo"25. convierten esta pérdida en un motor que les impulsa. no menos inquietante: ¿no es justamente eso. lo dirá ya con más claridad. Rafael.

De ahí que a 10 largo del siglo XIX abundaran las anécdotas y caricaturas sobre lngres que le presentaban. no sólo como un burgués.: Vincent Pomarede. y ante todo. hecho de doloridas ausencias: todo 10 disperso junto. caídas en la comicidad de la vida cotidiana. tan compacta a la vez. metáfora de la condición concentracionaria de las imágenes en el Museo? Museo y terror. pero sólo en la imagen y para la imagen. como la que se desprende de Las masacres de Scio de Delacroix o del tormento de El naufragio de La Medusa de Géricaul¡26 Anécdotas todas ellas despojadas de épica. que no es extraño que muchos creyeran que 10 era "a su manera". sino que se produce desde la imagen. Stéphane Guégan. sino. 2006. 27 Uwe Fleckner. de guardián nocturno en el Louvre durante la Revolución de 1830 para proteger a la escuela italiana -¿y de quién defenderla. aunque de manera tan hiriente y afilada. por propia iniciativa. ni tan parciales. en definitiva. En efecto: 10 disolvente del Napoleón en el trono es que "10 revolucionario" -y entendido ya en su sentido astronómico original. yeso que surgen a la vez. págs. cambio radical de trayectoria en el curso de una cosa. de las revoluciones de la imagen?-. Porque 10 más desconcertante no radica en la circulación de esos clichés académicos. convierte al universo en un punto -un punctum. pues. como aquella en la que aparece haciendo. un espacio sin distancias. en el catálogo de la exposición ingreso 1780-1867 (dirs. escribió ya un crítico sobre él en 1819-.. 128 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . razón por la cual ésta es percibida como radicalmente extraña.no 10 produce el discurso político en la imagen. y muy pacificador para la historia del arte. El museo. Musée du Louvre. como el terror. "Le modemiste conservateur. sin extensión. como un intruso a la modernidad -"transfuga del gusto moderno". sin capacidad para sentir la poética del paisaje.. ciego a sus placeres y a sus terrores. Paris. Louis-Antoine Prat y Éric Bertin). podríamos preguntar. 33-43. una historia de revolucionarios. Apenas reparamos en su cercanía. sino el súbito despuntar de un lngres que parece 26 Ajeno. Jean-Auguste-Dominique lugres et l'esthétisation du politique".. como si se depositara allí dulcemente. reflejándose el uno al otro. barrido en un montón. sin ninguna resistencia. . es decir. precisamente. o como aquella otra que le retrata durante la revolución de 1848. podría haber dicho Barthes-.. prácticamente inexistente en sus obras. apretado. Ésta es. sino también.lngres. Uwe Fleckner ha propuesto recientemente leer muchas de estas anécdotas como una especie de "imágenes de Epinal" cuya función sería hacer concordar de manera irrefutable la personalidad burguesa del pintor con ·su doctrina artística conservadora27 .siniestra. o la melancolía trágica de la nueva pintura de historia. mientras pintaba La edad de oro y poco antes de dar las últimas pinceladas a la Venus Anadiómena. a la simple y sangrienta presencia de esa gran metáfora de los cuerpos políticos del siglo XIX: el adoquín. pero las cosas no son tan sencillas generalmente. defendiendo en la calle al rey haciendo molinillos con su paraguas a modo de espada . Es realmente reconfortante plantearlo así.

sa vie. inexistente hasta 1824. es un pintor chino perdido. sa vie el ses ouvrages. estupor o extrañeza.. Ingres. Analizando los viejos estereotipos de un lngres conservador y despreciando los nuevos que construyen su figura bajo los parámetros de lo moderno. por decirlo ya claramente. siempre "a su manera". Esa categoría estética. Uwe Fleckner está cegándose. lo que él fue. lo revolucionario y lo visionario -tres rostros. como si esa "revolución" no fuera a sus ojos sino una extraña prolongación de lo bizarro. es decir. ante todo. decía un crítico sobre el Napoleon en el trono. una especie de principio de· vibración agria en las cosas. ¿Será casualidad que los dos hayan aparecido precisamente en 1870. TEMA 4. "Parece que este retrato". la simple capacidad de generar asombro. esta suplantación de "lo bizarro" por "lo revolucionario" es directa. El principal objetivo de los libros de Amaury-Duval. a la sutil suplantación de la categoría de lo "bizarro".esos otros radicales llamados "impresionistas". logres es un griego del tiempo de Pericles perdido en el siglo XIX.reconciliarse con la modernidad. los primeros y canónicos biógrafos de Ingres28 . Charles Blanc. Plcn. pues surge precisamente en un contexto en el que trata de neutralizar la bizarra definición de Ingres con la que terminaba Silvestre su ensayo de 1856: "El Sr.sí tan sólo un sinónimo de algo excitante y desconcertante. sa. es precisamente la ocultación de ese paradigma de "lo bizarro". -1870 (existe reed. fanática adoradora de su capacidad revolucionaria. Henri Delaborde o Charles Blanc. por la de lo "revolucionario". con significativas variaciones: "Se ha dicho que el Sr. Lo "revolucionario" de lo que habla Amaury-Duval sería a. Pero la operación de suplantación de lo bizarro por lo revolucionario merece ser analizada detenidamente. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 129 . la de épater le bourgeois.Paris. pues el libro de Charles Btanc había ido apareciendo por entregas desde 1867. "ha sido pintado en la infancia del arte: se encuentran reunidos en él los contrastes más bizarros". Un bizarro que acosaba sin descanso a lngres desde que presentó sus primeros cuadros en el Salón de 1806. que en manos de Amaury-Duval ha dado ya en este inesperado surgir de "lo revolucionario"29. Veuve Jules Renouard. que había acompañado la fortuna crítica de lngres desde su primera presentación en el Salón de pintura de 1806. Frase que Amaury-Duval cita de memoria. París. 1984). y no su supuesto "chisieismo". que quizás sólo sea. Ingres no tiene nada en común con nosotros. el de la moda. Así que lngres. sólo estaría ocupado en impresionar. Amaury-Duval. ses travaux. Éditions Gérard Monfort.. "con toda seguridad". la política y la religión. claro. el nefasto año de la guerra franco~prusiana y presagio de la Comuna de París? Una casualidad forzada. que se concilian tenebrosamente en estos años en muchos campos-.. sin velos. 29 En el caso de Amaury-Duval. cuando el pintor lo hace surgir en forma de planificado simulacro con el Voto de Luis XIII para desembarcar así con todos los honores en París tras 28 Henri Delaborde. ] En el siglo xv hubiera sido quizás Masaccio. como defiende hoy en día la publicidad.: Bríonne. con toda seguridad.. H.doctrine d'aprés les notes manuscrites el les [ettres"du mai/re. 1870.. tal y como había dioho. fecha de la muerte de Ingres. como parecían buscar -mira por donde. es un revolucionario". en la Gazette des Beaux-Arts. en el siglo XIX. Este pensamiento me parece más ingenioso que justo [ . en definitiva. Ingres. entre las ruinas de Atenas".

cit. París.'" 130 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 30 El mítico comentario en realidad es sólo un rumor. resultaban también sus famosos desnudos. semejantes a caricaturas.. Jean-Auguste-Dominique Ingres. Bizarros les parecían a sus contemporáneos los pequeños cuadritos troubadour que enviaría al Salón desde Italia. domina toda su vida prácticamente hasta su muerte.:on (1808). y bizarros. en efecto. que pennanece en mi memoria como el más amable y espiritual anciano. me decía un día mientras me hablaba de esta obra [La gran Odalisca] de mi maestro: 'Su odalisca tiene tres vértebras de más. 370: «Este mismo Sr. Bañista de Valpin. como ha apuntado recientemente Uwe Fleckner. La Capilla Sixtina (1812) o La entrada del Delfin. ¿y qué decir de aquel otro comentario de un crítico sobre los tres pechos de Tetis en Júpiter y Tetis (1811). Paolo y Francesca.on. desde la Bañista de Valpinl.su primera estancia en Italia. 1819. como Paolo y Francesca (1819). uno de ellos saliendo de su deformada y suplicante garganta? Todo caía. pág. o rondando peligrosamente lo cómico al menos. op. a la Gran Odalisca (1814). Angers. 1808. pues es Amaury-Duval quien lo cuenta en L 'Atelier d'lngres. Musée du Louvre. Musée des Beaux-Arts. que enseña su turbante como único rostro mientras nos deleita con la monotonía abstracta de su espalda. en definitiva. Jean-Auguste~DominiqueIngres.futuro Carlos V. de la que es imposible olvidar la observación del conde de Kératry cuando dijo que tenía una vértebra de más30. De Kératry. en París (1818).

Pans. "Salen de 1824". Sus contornos se acusan de forma dura y seca. una especie de latente manía. Con ella abre Caraccioli su famoso diccionario de 1768: Dictionnaire critique. atravesados por la artificialidad de modas y espejos. mediante pequeñas dosis repetidas sin descanso. han comprendido a la perfección. sus expresiones frías. ante todo. que bien pudiéramos traducir como extravagancia o rareza. 31 32 TEMA 4. y a plomo además: cuadros de historia. bien sea por el mal gusto que conlleva o por lo excesivo de su sensación. de su pérdida. propre afaire connoftre les usages du siecle. transparenta fatalmente bajo el disfraz de "clasicista" que se construyó lngres. como si la atracción de lngres por lo bizarro no fuera un simple capricho. en las que le repi- L'amateursans prétention. se convierte en una de las manifestaciones del peligro que conlleva el arte. VIII. con más fuerza que la categoría de "lo sublime". "infiel a la naturaleza". en el mismo instante en el que el pintor comenzaba a controlar su fortuna crítica inyectando en la opinión pública. 1825. como aquellas de Jean-Jacques Lequeu. O mejor dicho: una experiencia antimimética. pág.constituye. ainsi que ses bizarreries. desnudos o retratos de género -el de Monsieur Bertin (1833). sin embargo. sorprendente o insólito -aunque no solamente. como intuyó un "aficionado sin pretensión" en un artÍCulo publicado en Le Mercure Galant en 1824. sinónimo de algo extraño. La Revolución Francesa convertirá lo bizarre en la moneda con la que pagar el hastío y el terror. Napoleón se deja arrastrar por ella en las cartas a Josefina. en el que usa lo bizarro para desmontar con humor las teorías de los philosophes 32 • Un gusto bizarro. al bien general de la sociedad". deleznable como el yeso. su color indefinible no representa ni la vida ni la rnuerte"31. "picante" -y ambas cosas suelen ir generalmente asociadas-. INORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 131 . que tan pronto se abre a lo bravo. pues mediante lo bizarre se está justo en el vértice de su disolución. su dependencia ideológica de Rafael y de los antiguos: "Este pintor. Le Mercure Galant. mediante la bizarrerie -que cobra aquí la función de mise-en-abfme-. lo fiero -"iracundo" es el sentido original del italiano bizzarre-. decía Caraccioli invirtiendo. La bizarrerie. sino una especie de fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura. pues mediante lo bizarro mancha y desmonta todo lo que toca a su paso. fuente de muchas caricaturas-. el Contrato Social de Rousseau. Y es que lo bizarro suspende la vieja certidumbre mimética del arte. como a lo grotesco o lo delicado. una folie. 101. la socava: despierta un principio de descomposición e incertidumbre en las formas que va royendo lentamente todo y que algunos grandes artistas del siglo XVIII. Los hombres del siglo XVIII.bajo lo bizarro. sus actitudes llenas de rigidez. se entregaron a ella con arrojo. Lo bizarro. abandonando los ejemplos de sus maestros. pOt mucho que Se oculte. Así es siempre lo bizarro: un limbo entre la vida y la muerte. se ha arrojado en lo bizarro y en lo extraordinario. infiel a la naturaleza. como Piranesi o John Soane. t. "El género humano es una mezcla de estupideces y de bizarreries que concurren. pytoresque [sic] et sentencieux.

original. El Jean-Auguste-Dominique Ingres. "épocas oscuras". el kitsch o lo superficial. "colores discordantes". que se presenta como una figura mutante y que podríamos describir. como diría el Marqués de Sade. '-'infancia del arte". el impªrable ascenso de lo bizarro. el artista de lo bizarro por excelencia. "incurable" . 132 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . "viejo". Los románticos van a privilegiar este Jean-Auguste-Dominique Ingres. Esa cancioncilla se prolonga en las caricaturas de la época. continuos indicios de que las obras de lngres son termómetros en. París. 1834. El baño martirio de San Sinforiano. Autun. 1848-1864. que se sale de la norma. "retrógrado". "original". "ausencia de perspectiva aérea". todo aquello que socava las normas morales y transforma a sus objetos en "incurables". "tintas planas". en primer lugar. obviamente. pudiendo así llegar a lo criminal. lo fantástico y lo imaginario. todo lo que desborda la previsión perceptiva del sujeto instalándole en una especie de furor óptico y. "gótico". Musée du Louvre. inasible. lo bizarro linda con lo sorprendente y lo demasiado vivo. también limita con lo siniestro. por lo tanto. afectado o artificial. A propósito de Don Pedro de Toledo besando la espada de Enrique IV. "singular". Y es que lo bizarro es una categoría proteica. como digo. turco. como algo extravagante.te incesantemente la misma adjetivación de sus sentimientos: bizarres.. lo raro o lo desconcertante.. Un bizarro. En este sentido. que despliega y juega con una multiplicidad de significados. como si fuera la cualidad más segura de su amor. pero también con el mal gusto. en continua metamorfosis. lo falso. Pero. imposible de limitar en ninguno de ellos. un pequeño cuadro de estética troubadour presentado por lngres en el Salón de 1814 junto con Rafael y la Fornarina. de locura. "barbarie". los críticos destilaron la misma letanía de cualidades bizarres que se venía repitiendo desde hace años: "seco". Catedral de Saint-Lazare.

donde se abigarra -se bizarra. Les Crimes de 1'amour. bizarre en su humor. en sus maneras. una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de lngres. diferentes a las de sus hermanas en' el baño. París. siempre desencajados. La palabra heteróclito ya aparecía en la época de Marivaux.. ya sea el espacio mismo. 1996. como si fuera una de sus características. o mejor: siéndolo y no siéndolo a la vez. 208. de Michel Delon. Librairie Le Normant. como digo -que de forma tan intensa ha explorado recientemente Adrian Goetz en su libro Ingres Collages-. el Dictionnaire étymologique. TEMA 4. y quizás porque lo había aprendido mirando sin cesar los cuadros de Ingreso En esas palabras todavía late con fuerza el disolvente programa del Marqués de Sade: "La naturaleza. 1839. saliéndose así de un orden previsible. ed. Visor. que es la de la Bañista de Bayona. Gallimard. casi tanto como cuando decimos: "clásico del romanticismo" o "conservador y revolucionario" . extraño a él. o colapsándolo. no lo olvidemos. Desde este punto de vista. moderno sin serlo. pues. y la encontré amarga". que constituye otro de los hilos conductores en su fortuna crítica. Espacio. que lleva de cabeza. anecdotique et littéraire (t. pág.. . podríamos decir-. hecho a piezas. pág. ahora en otra postura. es decir. critique. Paris. 1. "Lo bello es siempre bizarro".el tiempo del que están hechas sus obras. y asociada precisamente a lo bizarro. o que nos dejara con la miel en los labios. "abigarrado". 'Mi tío es el tío más bizarro y el más heteróclito que se haya visto jamás "'. 755) dirá: "Heteróclito: inclinado de otra manera. las mismas sombras y las mismas luces. !NORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 133 . pero tampoco van a olvidar otro de los significados que aparece con más fuerza en las críticas a lngres y que le pertenece casi en propiedad: la cualidad heterogénea del espacio.on (1808). 34 Marqués de Sade. a Una temporada en el infierno de Rimbaud: "Una noche senté a la belleza sobre mis rodillas. al orgulloso desafio de Apollinaire en Los pintores 33 Charles Baudelaire. 47. y quizás recordando la etimología original de bizarre: "bigarré". en una línea genealógica apretadísima. Madrid. bizarro. lo bizarre linda con lo heteróclito. sin una lógica interna que los unifique -el collage. construido como una reunión de fragmentos dispersos y distintos. historique. últimas y delirantes secuelas de ese sarampión de lo bizarro. pág..Bellas Artes". 1987. Años después. o las categorías del tiempo. heteróclito por tanto. "34 Lástima que Baudelaire no continuara su brillante intuición. donde aparece en primer plano el fantasma de la Bañista de Valpinr. en Salones y otros escritos sobre arte.sentido del concepto bizarre. como si hubiera llegado allí arrastrando las accidentalidades de sU'pasado y permaneciendo ciega a las que la ubican en este nuevo lugar. con todo aquello que se presenta en estado de contradicción y confusión de cualidades contrarias. escribió desafiantemente Baudelaire en su crítica de la Exposición Universal de 1855. précédées d'une Idée sur les romans. aunque con el mismo turbante y el mismo tono de piel. es decir. más bizarra de lo que los moralistas nos la pintan . desde El martirio de San Sinforiano (1834) a El baño turco (1862). como llamaría Baudelaire al trabajo de Ingres 33 . "Exposición Universal-1855. "transfuga de lo moderno". nouvelles héroiques el lragiques..

¿No es eso justamente 10 que Baudelaire ve en las obras de lngres: la destrucción de la mimesis? "Aquí encontraremos un ombligo que se extravía hacia los costados. «French 19th Century Painting and Literature». Simp. todas puestas en beneficio de la naturaleza. Marc-Michel Rey. que son el tejido de nuestras ilusiones nocturnas"... colérico y sufriente. siempre transmite la sensación de mantener una secreta afinidad con su pintura37 .): The angel 01 the Odd. op. Acts. individualista y naturalista en el dibujo.cubistas: "La belleza. como la creada por un maillot. y de las que la extrañeza no es una de sus menores encantos. esas imágenes quiméricas. De 1'Homme. op. pág. "Baudelaire et l'ingrisme". y con unos argumentos que bien podrían aplicarse a los cuadros de lugres: durante el sueño. inflados de una materia blanda y que carece de vida. 1972. pág. pág. uniformidad que.encuentra un inesperado eco en el elogio del maquillaje que hace Baudelaire en El pintor de la vida moderna: "¿Quién no ha reparado "que el uso de los polvos de arroz tiene por objeto. 38 Cít. 24-25. ed. imprevistos cambios de escala.. en esa mezcolanza grotesca de cualidades y pro- 35 Podriamos pensar en los Disparates y los Caprichos de Goya. sin continuación ni relación. 134 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . allá un seno que apunta en exceso hacia la axila. a veces frontalmente. sin músculos. caprichos. pero quizás sería más intempestivo recordar que Jean-Paul Marat llamaba "pinturas bizarras" a las imágenes del sueño. por cierto. y de la reunión de esos pensamientos incoherentes nacen esas pinturas bizarras.. cit. de Ulrich Finke. 7. et du corps sur 1'ame. hacer desaparecer del cutis todas las manchas que la naturaleza ha sembrado en él injuriosamente. y crear una abstracta unifonnidad en el grano y color de la piel. a los moldes málicos de Duchamp. t. publicado en 1844. está ahí. mezcla singular de cualidades contrarias.. escribirá en 1855 para acabar diciendo: "sus figuras tienen el aire de patrones de una forma muy correcta. Diferentes estadios del despertar de lo bizarro. en Daniel Ternois. cruel. muy flaca. "El ángel de lo bizarro". "Ángel de lo bizarro" es precisamente el título que Baudelaire le puso a su traducción de uno de los más grotescos y cómicos cuentos de Poe ("El ángel de 10 singular" en la trad. ] aquí nos sentimos plenamente desconcertados por una pierna sin nombre. antiguo por sus simpatías e idealista por razón". ". "pero sus pensamientos son irregulares. 36 Charles Baudelaire. del oscuro reconocimiento de que la naturaleza no es como nos la habían pintado. desatinos . el alma piensa. reconcilia de inmediato al ser humano con la estatua. an extravaganza. Amargura. es decir.. 37 Un ejemplo entre muchos otros: la descripción de los cuerpos de Ingres como "patrones" inflados -que recuerda poderosamente. Manchester University Press.. Si la belleza es siempre bizarra. monstruos. cit. Jean-Pau! Marat. págs. era él. sueños 35 .. esto es: con un ser divino y superior?" Charles Baudelaire. 385. o a las páginas de El amor loco de André Breton: "La belleza será convulsa o no será". decía. extraña al organismo hurnano. 1775. Por mucho que le ataque. flamenco en la ejecución. y como resultado. 211. sin forma y sin corva". 2. cast. [ . ou des principes et des loix de 1'injluence de I 'ame sur le corps. el tiempo del conflicto.36. esas sombras que revolotean.. Lo moderno mismo.. sino en su ángel? La complejidad bizarra del arte de lngres reclama su mirada y le abre a las contradicciones de su personalidad: "Talento avaro... ¿donde podría leerse mejor. le llamó en una ocasión38 . Aunque también podríamos seguir diciendo: risas.. Amsterdam. de 10 bizarro. ese monstruo . Si alguien estaba en perfectas condiciones de entender sus obras. convulsiones .

de paso.. y haber contemplado además a su ángel. Quizás si Benjamin. provocando de paso el desinterés de algunos de sus más brillantes críticos. ¿no es un tanto sospechosa? 40 Obsesión que no olvidó cartografiar. Sigfried Kracauer. en un libro que bien puede ser visto como la sombra de los Pasajes de Benjamin: Jacques Offenbach ou le secret du second empire. TEMA 4. bien pudiéramos decir que El pintor de la vida moderna de Baudelaire es una huida en toda regla de los pantanosos territorios de lo bizarro. lo bizarro se le habría revelado como una fuerza fundamental en el arte del siglo XIX y. huida también del carácter artificial de lo bizarro. casi automática. las muñecas y los maniquí es. como Au Son Marché. fríamente bizarre. inconsciente. De hecho. cit.cedimientos. que se olvida por completo de lngres en París. 39 En el mismo instante en el que Baudelaire plantea su fórmula ya enfría su entusiasmo. su característica". Es su matrícula. Lo mismo podríamos decir de la poesía de Rimbaud o de la febril pasión del Segundo Imperio por la música y la danza4o . que lo bizarro pone en marcha. 1994. Gallimard. la hipertrofia del interior y la museificación de la vida. y que bien pudiéramos caracterizar como un presagio de "lo siniestro". hubiera dedicado más tiempo a esos cromos. Digo que contiene siempre un poco de bizarrerie. no buscada. pág. pues en tal caso sería un monstruo salido de los rieles de la vida. coleccionista de juguetes. tal y como lo definiría Freud en 1918: "cuando lo familiar se vuelve extraño". como si quisiera mantener lo bizarro en una académica proporción: "Lo bello es siempre bizarreo No quiero decir que sea voluntariamente. en definitiva.. huida. Aunque no es el único olvido que arrastra el libro de' Benjamin. Huida. el surgir de un arte industrial. que parece operar siempre con elementos prefabricados y desarrollar una lógica combinatoria. huida de la cualidad naif que lo bizarro destila. en el último tercio del siglo XIX. el coleccionismo. Paris. huye con más fuerza de ello. que parecen interesarle tan solo por lo que esas grandes superficies tienen de fetichización de la mercancía. Es el caso de Walter Benjamin. Charles Baudelaire. la aparición de los cromos para los niños. de esa labor de montaje y construcción. quintaesenciadamente hacia lo Bello. de hizarrerie ingenua. habría comprendido que es precisamente Baudelaire quien. a pesar de que Baudelaire se contentara con denunciarla y no quisiera entrar a fondo en su . a pesar de haber visto con absoluta precisión el peso de lo bizarro en el arte. del olvido ante la gigantesca inflación de imágenes que provocó. 202. el amigo de Walter Benjamin. pero no por su destacado papel como productores de imágenes. en efecto. de la inquietante extrañeza que lo bizarro pone en marcha. sin embargo. y que en el caso de las obras de lngres adquiere a veces un matiz de fiereza y otras de ingenuidad perversa. yeso que gran parte de sus temas se leen en sus obras con una claridad asombrosa: los escaparates.análisis39. de forma aún más grave. que linda peligrosamente con el kitsch y el mal gusto.. o. el aburrimiento . capital del siglo XIX. como si estuvieran empeñados en suplantarse el uno al otro. op. creados precisamente por una de las instituciones a las que Walter Benjamin ha dedicado más atención: los grandes almacenes. INORES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 135 . y que es esa bizarrerie lo que lo convierte particularmente en lo Bello. gota a gota. La prevención de Baudelaire para que lo bizarre no desborde en monstruo y se dirija finalmente.

como él mismo decía -pues constituían "mi única. Porque en las imágenes bizarras adoradas por Rimbaud. Arthur Rimbaud. amargo -y recordemos la profecía de Baudelaire. que abre a la poética de las vanguardias. de modas y maquillajes. Charles Baudelaire.. mi gran pasión"-. 1977. los cuentos de hadas. Barcelona. que parecen condensarse por completo en las obras de lngres. Baudelaire. . los mismos que explorarán después Dadá o el surrealismo. Rimbaud cae a plomo en lo bizarro para descubrir allí un principio de resistencia formal al arte. por el contrario. hecha de paseantes despistados y sombrillas. el vuelo de la falda de una mujer despegando del vértigo de la multitud. La intempestiva alabanza que hace Rimbaud en Una temporada en el infierno a esa perversión bizarra de las imágenes. Me gustaban las pinturas idiotas. siniestro: esos son los platos fuertes del arte moderno. A los excéntricos. les gustaba por la rareza. naif. Pero el siglo xx estaba más preparado para ese menú que el XIX. los pequeños libros para niños. el latín de iglesia. lngres se imponía por un amor enfático a la antigüedad y a la tradición. las viejas óperas. "adorador de las imágenes". defensor a ultranza. la huida a El Harrar. 41 42 136 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . un ojo virgen y edénico que los impresionistas después convertirían en su sol -y de ahí que sus gustos poéticos se hayan detenido abruptamente en Baudelaire. los decorados. los ritmos ingenuos"42. Su estómago era más delicado. kitsch. Ediciones 29.. pág. late ya el descrédito absoluto del arte. O aún más: un principio de fin. en donde juega un papel todavía muy disolvente. infinitos y rápidos vistazos a las cosas que nos alejen del escalofrío de sentir que el ojo no es solamente aquello que mira el mundo desde "el cristal de un café". a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de ciudadanía en Las flores del mal. los libros eróticos sin ortografia. que le retrata a él antes que a lngres: "A las personas de mundo. para poner en marcha después una teoría mundana de la modernidad. cit. el regreso a la infancia. en Obra completa en verso y prosa. el Sr. 91. pues a Mallarmé no todos llegaban-. las novelas de nuestros abuelos. 212.Automatismo. la literatura pasada de moda. Baudelaire. incluso de novedades amargas. op. las estampas populares.41_. no sólo del arte. y que Picabia. los estribillos tontos. edición bilingüe. sino del aristocrático papel al que está destinado. las portadas. a mil espíritus delicados siempre a la busca de novedades. las telas de saltimbanquis. y de ahí que la mayor parte de los críticos permanecieran ciegos a él. Una temporada en el infierno.. pero también Duchamp. le hubiera quedado muy lejos: "Desde hace mucho tiempo presumía de conocer todos los paisajes posibles y encontraba ridículas las celebridades de la pintura y de la poesía moderna. pág. las muestras. como en otro tiempo en aquellos cuadros presentados por lngres al Salan. jamás pudo llegar sin embargo a mirarlas bajo esos parámetros. se va alejando cada vez más de lo bizarro. convertirán en una especie de bandera de la modernidad. a los hastiados.

para luego mezclar en una ardiente pasta todas las categorías: bocetos de cuadernos -con el mismo motivo repetido varias veces. planos.. una locura de candelabros: dibujados a la línea o con sanguina. estampados en telas y bordados. que TEMA 4. bizarre en definitiva. poco noble y poco clásico. encajes.. con distintas técnicas. medianos . Aunque lo más sorprendente. como telas de saltimbanquis. analogías. calcos . vemos una plancha preparatoria para una de las versiones de La virgen de la Hostia en la que encontramos representados candelabros. como diría Rimbaud. Candelabros. En uno de los dibujos del Museo lngres de Montauban. Musée lngres.Jean-Auguste-Dominique lngres. a diferentes escalas. mina de plomo. inversiones y asociaciones. 1841. viejas ilustraciones o imágenes de Épinal. Infinitas fuentes que demuestran el sentido constructivo de lo visible y sus meditadas y calculadas operaciones de montaje con un material que va siendo rumiado poco a poco por el artista. tal y como vemos en los emocionantes dibujos de Ingres-. coloreados. cosidos. es que lngres pegó abajo cuatro hostias reales.. Montauban. y que hubiera fascinado a Picasso. sino. pinturas idiotas. en fila india. Cuatro hostias pegadas sobre papel. apartado hasta hace muy poco de los circuitos de lo visible por sus historiadores porque les debía parecer extraño. diagramas. apagadas estampas de malos pintores. ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escombros de lo visible. sometido a elecciones y filtros. piedra negra. sólo candelabros. grandes. pluma y cera sobre papel. pequeños. cromolitografias de colores chillones. una tras otra. desde varios puntos de vista. cálices y cuatro hostias. calcados.. hoja de estudios para La Virgen de la Hostia. rasguños. ante todo. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 137 .

. que espera nuestros ojos para darle sentido. las menudencias. material en estado de acumulación o sedimentación. que son el laboratorio de sus cuadros. 1840-1855. cada línea se transforma así. ajeno todavía a ese implacable dictador estético desde 138 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . como tantos otros de Ingres. estudio para el proyecto de grabado de La Apoteosis de Homero. no en una unidad significante dependiente del resto de las líneas. En los dibujos de Ingres. cada rasgo. Musée Ingres. mas que un dibujo es una ficha en la que anotar escrupulosamente cualquier cosa que caiga al vuelo. ya no pertenece tan sólo a la lógica del arte. a la lógica del fichero. la permanencia no tiene lugar. sino presencia . se desubica. Este dibujo. sino. De hecho.Jean-Auguste-Dominique Ingres. suceden a otra escala. no haya reparado en ellos con la misma fuerza con la que cayó en la pintura de Francis Bacon. a la que disuelve por completo. agazapado y al acecho. Homero desnudo. las pruebas y las analogías. Todo se descentra. los testigos y testimonios. Fichas que nos sitúan ante una lógica del archivo: cada signo. los pensamientos fugaces. más bien.. y que aportan ahora no sólo representación. sino en material inventariado y clasificado. Montauban. Son rizomas portátiles. y constituye una verdadera tragedia que Deleuze. quizás demasiado preocupado en la búsqueda de "novedades amargas". se altera.

Para Baudelaire. tratados a veces de diferente manera. con otras figuras que vengan a acompañarla. sino ciertos estados del alma que le pusieran en comunicación con lo visible. En otra hoja. la cabeza con los ojos abiertos se duplica flotante aliado de la auténtica. que han hecho el mismo y denso viaje hasta allí-. como parecía defender lngres -y toda su producción. y ver lento. que consigue captar el movimiento trivial de la vida mediante un largo e implacable retraso? No lo olvidemos: la teoría de la modernidad en Baudelaire es. sin guardar precaución de la petspectiva ni de los rangos de escalas. reflexión analógica (ideal para las modas). donde. En la dialéctica entre ver rápido. Ya lo veis: esto no es sólo un dibujo. Y abajo. tensando sus nervios para ponerse en armonía con el medio: "pero hay en la vida trivial. una teoría de la acomodación al medio. un lento pozo de sedimentos. como si estuviera empujando al artista. Baudelaire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teoría tan fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer operaciones con lo visible. ése mismo que lngres. permanecer en la materia TEMA 4. Ese papel funciona aquí exactamente igual a como funcionaría en una lámina científica. con la continua exhibición de sus procedimientos. Antes de coger un pincel. la que porta el cuerpo -¿y cuál es la auténtica y cuál la falsa en un dibujo?-. ante todo. es un continuo retraso de la mirada: dibuja y corta una figura para pegarla en otra hoja. ¿Habrá que recordar que eso. en la metamorfosis cotidiana de las cosas exteriores". ser un simple "obrero". al modo de un pintor zen: contemplación sosegada (lo que se debe tener en el café). para ser bien visible quiiás.. negarse a ejercer la imaginación. Multiplica las vistas del mismo motivo.. el artista comienza cultivando yordenando su cuerpo. para invertir después el calco y trasladarlo a otro lugar. se superponen diversas vistas de un mismo objeto. mantenerlo en suspenso o en continuo estado de fábrica. el brazo izquierdo. como la de Duchamp. le ponía una y otra vez ante los ojos. la misma en diferentes tiempos. ¿Qué hubiera pensado de eso si hubiera podido ver El desnudo bajando una escalera de Duchamp. ya cuajado.gres añadió la dirección del modelo: "Bertrand. Ii1. hiperatención (para captar a una paseante al vuelo) . algo que habría hecho las delicias de uno de sus contemporáneos: Charles Darwin. como Courbet.Aristóteles: el argumento. como querrían los impresionistas. y no contento con esto pega en la esquina superior izquierda un trozo de papel de calco con dos manos dibujadas. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 139 . "un movimiento rápido que impone al artista la misma velocidad de ejecución". sino un denso archivo del tiempo del ojo. nO 185". lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista. dominando todo. rue de Faubourg Saint-Martin. que vuelve a ser dibujada. reconocerlo. palpitando en ese work in progress que tanto gusta a los modernos. Y todo ello para olvidar que ver es un trabajo. lngres ha dibujado tres tentativas de escorzo para las rodillas de Homero. y su trabajo parece consistir tan sólo en tener la suficiente predisposición de ánimo para verlo ante él. y luego quizás calcada. no a cultivar procedimientos pictóricos. dirá Baudelaire en El pintor de la vida moderna.

tedio. lngres hace en honor de la tradición y de la idea de lo bello rafaelesco. y de la que inevitablemente se acordarán tan pronto hayan entrado en el santuario atribuido a las obras de Ingreso Esta impresión. 208-209. como estos últimos. un asesino de facultades. Courbet 10 realiza en beneficio de la naturaleza exterior. Blanchard. en los desfallecimientos causados por el aire enrarecido... op.. y los resultados que ha obtenido. por la atmósfera de Wl laboratorio de química. también él. autómatas. sectario. Paris. Malestar. que contiene en proporciones desconocidas malestar. positiva. Henri Delaborde y Amaury-Duval. Cajón de sastre que no sería sino la mejor disección de la anatomía de lo bizarro. el Sr. a un joven pintor cuyos notables comienzos se han producido recientemente con la traza de una insurrección. asesino de facultades. concepto por concepto. deseo constatar una primera impresión sentida por muchas personas. entre las décadas de 1860 y 1870. una privación. laboratorio de química. ] En efecto. en sus operaciones. ] Pero la diferencia es que el sacrificio heroico que el Sr. ¿Se pueden exponer más cualidades -que coinciden con los defectos. inmolación .en menos líneas? Más que un texto de crítica del arte esto es un cajón de sastre en el que Baudelaire mete agresión todo lo que su época ha ido diciendo sobre lngres entre 1808 y 1855 4. extraviados en su gimnástica académica. o por la consciencia de un medio fantasmal.del arte. fantasmas. obrero. es justamente lo que Baudelaire denuncia en lngres en 1855?: "Antes de entrar más decididamente en materia. La imaginación que sostenía a esos grandes maestros. dificil de caracterizar. Un bizarrO que en manos de Silvestre en 1856 se vuelve ya una cómica bandera: "M. involuntariamente. en pleno siglo XIX. Ingres no tiene nada en común con nosotros: es un pintor chino perdido. 43 44 140 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . esto de particular: que manifiestan un espíritu de sectario. y dos fanatismos inversos los conducen a la misma inmolación"43. obedecen a móviles diferentes. Pero justamente todo eso también. hace pensar vagamente.. tiene méritos. De lngres ya no Charles Baudelaire. entre las ruinas de Atenas".. extrañeza. sin duda a causa de su solidez positiva y de su amoroso cinismo. un menoscabo en el juego de las facultades espirituales.. [ . ] En ello se aproxima. En su guerra a la imaginación. tedio y miedo. aire enrarecido.. la imaginación. revolucionario a su manera. 1856. diré mejor de un medio que imita lo fantasmal. de una población automática que perturbaría nuestros sentidos por su en exceso visible y palpable extrañeza. fanatismo. es un poderoso obrero. tienen. esa reina de las facultades. Courbet. en los discursos de Charles Blanc. atractivos incluso de tal modo incontestables y de los que analizaré enseguida el origen. una voluntad salvaje y paciente. págs. por enonne que parezca esta paradoja. miedo. inmediata. que sería pueril no constatar aquí una laguna. carencia de imaginación.¡ranqais el élrangers. ha desaparecido. es lo que desaparece o se transfigura.. [ .. [ . Veáse su famoso ensayo sobre Ingres en su Histoire des artistes vivants. el célebre pintor. cit. es preciso confesarlo de inmediato. es decir. Études d'apres nature. El Sr. sacrificio heroico. resultados que ya tienen para algunos espíritus mayor encanto que los del gran maestro de la tradición rafaetesca. E.

. ~n donde se presentaban dos grandes retrospectivas de lngres y de Manet. Henry Lapauze. [1904]. Reed. Librairie Renouard. la fórmula magistral que Momméja.no le pertenecen a él. no contempló lo bizarro en su ensayo sobre Lo siniestro-. 46 Ya es curioso que quienes hablen continuamente de un Ingres "revolucionario" no sean Picasso. El tiempo se ha invertido. André Lhote. es. sino su agente y su motor: ésa. 1. Ingres. desvinculada de razones.f.Despojada. lo hace. sino un montón de conservadores: Amaury-Duval. rechazado. sólo posteridad. como el más grande revolucionario artístico de la escuela francesa. Jules MomméJa. tensiones sin rostro. la visión de sus obras"45. 47 Elie Faure.. págs. de tiempo. bajo la lógica que seguramente presidiera el razonamiento de Faure: el futuro es el padre del pasado. su "inquietante extrañeza". "L'archalsme contemporain au lile Salon d'Automne" prefacio al catálogo del Salon d'Automne. pensamientos y declaraciones del propio"artista. Grand Palais. 924-926. y al hijo atolondrado ya sólo le queda la esperanza de envejecer lentamente en el sepulcro del Museo. lo clásico. "revolucionario a su manera". Así que ya lo veis: lo revolucionario es sólo el germen de lo clásico. 111 «(Euvres diverses et correspondance). París. Y al año siguiente. intereses. Bastaba con levantarse una mañana y ver que lngres era un revolucionario y Manet un amante de la tradición. por cierto. O por decirlo más ajustadamente. Picabia o De Chirico. sino tan sólo su carácter "revolucionario". abstracta. Elie Faure podía argumentar que este enfrentamiento tenía como objetivo demostrar "la legitimidad constante del esfuerzo revolucionario por unirse con la tradición". Jean-Jacques Pauvert. Le Corbusier . vilipendiado. identificadas? Insistiendo en esta lógica. Duchamp. Dominique Jarrassé señala muy acertadamente que la frase de Faure constituye uno de los clichés más extendidos del discurso moderno.y la de Manet -"radical burgués"-. se ha desplazado al futuro. en (Euvres completes d'Élie Faure.. con motivo del Salón de Otoño. Teniendo en cuenta la reputación de lngres -recordemos: "modernista conservador". Habiendo limpiado el terreno de impurezas. con una potencia fecunda. pone en marcha por estos años46 . plegado y revertido sobre sí mismo. incomprendido . ¿pero qué importaban sus individualidades si ahora tradición y revo·· lución se encontraban perfectamente mezcladas.eran visibles sus fantasmas. Paris. TEMA 4. Henri Laurens Édi- teur. en resumen. 1964. 1905. Esa apoteosis del tiempo 45 Jules Mornméja. ni puede ser objeto de la historia. Paris. Su objetivo era sólo señalar fuerzas. aunque bien es cierto que "a su manera". y no sólo él. s. Faure podía ya escribir: "lngres y Manet vienen a afirmar dulcemente que el revolucionario de hoy en día es el clásico del mañana"47. ". sin embargo. Que era como decir que las obras de lngres ya. en resumen. y no sólo en el arte: "para llegar a ser clásico es necesario haber sido moderno. que se apodera de ellas y las resignifica. ¿quién de los dos era aquí el que aportaba la "tradición" y quién el "esfuerzo revolucionario"? Faure desistió de demostrarlo. en definitiva. Ozenfant. es decir.. Biographie critique. lngres no tiene historia. y lo que su enseñanza artística no ha podido hacer. Jules Momméja ya podrá decir en 1904: "lngres permanece. como diría Freud -quien. sino a una especie de óptica pura. como una cinta de Moebius: el padre. lNGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 141 .

donde se haga esa pregunta . En el discurso rupturista del arte. Es ya una pregunta envenenada. pero también contra la existencia misma de las obras de Ingres. volverse clásicas y suturar la herida. sin duda. Actes du colloque 21-22 mayo 2004. la pregunta que se hacía Catherine Grenier con más detenninación y claridad: "el arte moderno. las matrioskas.. la manipulación a la que ha sido sometida la obra de Ingres parajustificar con ella las cadenas genealógicas del arte contemporáneo ha constituido ese paréntesis en el tiempo: las cosas se revolucionan durante un instante. ¿Acaso hay posibilidad de elección? Inquietante paradoja que sea precisamente en el Centro Pompidou. forzar la sutura y lanzar el espectáculo. se preguntaba el Centro Pompidou hace pocos años en un ciclo de conferencias organizado por Catherine Grenier"8. como diría Guy Debord. rupture ou parenthese dans l'histoire de l'art?. pues constituye hoy en día la cárcel espectacular en la que vivimos. no ha dejado de provocar.. contra la experiencia del espectador. al reflejarse sin fin y producirse a sí mismo. donde el tiempo. cortan sus vínculos con el pasado. pero tan sólo para. Es por eso que nos incumbe pensar. Centre Georges Pompidou. se ha vuelto un paréntesis hueco que sólo contiene su incesante epifanía. invisibles hasta hace muy poco si no es como presagios del paréntesis. desde su nacimiento. en el laboratorio donde todos los discursos de ruptura del arte contempóraneo son cuidadosamente analizados. L 'arl moderne. "El arte moderno: ¿ruptura o paréntesis en la historia?". diseccionados y controlados para así cerrar el paréntesis del tiempo. 48 La parenth¿se du moderne. moderno. El paréntesis se cierra y aquí paz y en el cielo gloria. poco después. más que nada. es decir. ¿revolución o revelación?" Esa "revelación" es lo que el ingrismo. a la vuelta de la esquina.que imaginara Élie Faure para justificar el ingrismo nos atañe especialmente. Paris. 142 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . al modo de esas muñecas rusas de madera.

y anclado en el espacio doméstico. pág. Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones. felina autosuficiencia: son sensualistas y están relajados. chales. en un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exterior. la confianza o la autoridad de un ancien régime.que conservan la impresión de cada toque. felpa. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar. impertinentes. su estatus es exactamente parejo con el resto del embalaje". Busque distintos retratos de lngres para luego analizarlos y comentarlos en relación con este texto que se le propone: "Los asuntos de lngres no son en absoluto así. El período histórico cubierto por la retratística de lngres. y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de la persona. 2002. los "efectos personales" que confieren a la nueva burguesía su limitado sentido de permanencia terrestre. A. INGRES y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARÉNTESIS 143 . Mientras que David había puesto la domesticidad en una tensa relación con la ~polis. cobertores y cajas. TEMA 4. S. brazaletes.Prácticas 1. el cuerpo se rodea de objetos que entran en la órbita inmediata del cuerpo: guantes. las almohadas de satén cuyas depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno del cuerpo contra el que se aprietan. Ediciones Akal. Buscando compensación dentro de las cuatro paredes. como los de Thomas Lawrence en Inglaterra. compare la Odalisca de lngres (1814. y ello tanto en Francia como en Inglaterra. 191. En lngres. lngres recorta el espacio doméstico del exterior político. París) con la Olympia de Manet (1865. abanicos. Tradición y deseo. cubiertos y pianos. collares. plantas y porcelanas. Nada del mundo exterior perturba o distancia su pulcra. De David a Delacroix. los chales y sedas cuyos estampados y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en su confinamiento doméstico y lo amplifican.. Madrid. Musée du Louvre. 2. Norman Bryson. Musée d'ürsay. En función de lo aprendido en el texto. está afectado por la manía de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan relojes de bolsillo y babuchas. anillos. Todos estos objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato íntimo y los materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo. o más bien en su extensión. pues el retrato también registra y conserva las huellas del cuerpo. relojes con sus cadenas. el cuerpo burgués se muestra como habiendo desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus huellas. París).

Miguel Ángel. Madrid. .Bryson. a favor de las cosas". 2008. S. . París. París. 1997. 1996. págs. Salmon. en Estudios antiguos. Paris-Montauban. así como los siguientes libros en castellano: . . Alianza Editorial. Musée national des beaux-arts du Québec. Dimitri. Ingres. . 2: El arte en la época del bonapartismo. Londres-Madrid. sobre la base de los problemas que se han planteado en el texto. Paris. Éditions Menges-Réunion des Musées Nationaux. 2005. 1800-1815. Centro Atlántico de Arte Moderno.Lahuerta. Des?ins d'Ingres du musée de Montauban. Ediciones Akal. así como la consulta de alguno de los siguientes libros y catálogos dedicados a explorar esta cuestión en los últimos años: .VVAA. Ingres Collages. 2006. Québec (5 febrero . Madrid.Grimme. Musée du Louvre Éditions-Gallimard. Musée Picas so y Montauban.Bibliografía comentada Para un acercamiento general a la obra de lngres es importante que el alumno consulte el catálogo de la reciente exposición de lngres en el Museo del Louvre: Ingres (1780-1867). Paris. Le Passage Editions y Musée lngres. Andrew. De David a Delacroix. 2009.. Ingres et les modernes (Dimitri Salmon: comisario general). 2006. 2006. 2002. y para un acercamiento más específico a la obra de lngres. 1999. Juan José. . "Cuerpos (Ropajes)". Montauban (3 julio .. . vol. Jean-Auguste-Dominique 1ngres.VVAA. 2004. Antonio Machado Libros. Las Palmas de Gran Canaria.Boime. Los papeles de Picasso.Carrington Shelton.García Hernández. "Residuos. A. . 144 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Ingres. Musée lngres. Cuerpos a motor. Adrien. Jean-Pierre.31 mayo 2009). 75-126. Albert. Barcelona.Cuzin.Goetz. 2008. son de obligada lectura los siguientes textos: . Editorial Gedisa. Regards croisés. Tradición y deseo. Norman. es de obligada lectura el ensayo de Rosalind Krauss. Sobre las relaciones de lngres con los pintores modernos. Madrid. Historia social del arte moderno. Picasso Ingres. Somogy éditions d'art. en VVAA. Phaidon. 1780-1867. Taschen.4 octubre 2009). Karin H. Musée lngres.

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Segunda parte LAS VANGUARDIAS HISTÓRICAS .

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Una primera toma de contacto. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 153 . . TEMA 5.Recovecos y puntos de fuga.TEMAS La m()gernidad ¿una sola historia? Constanza Nieto Yusta .La narrativa formalista de Clement Greenberg: de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock.La modernidad y la vanguardia. .

yadentrarse en sus misterios. una visión la que subyace y recorre como un fantasma la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo xx. descubriendo faroles y destapando cartas. con ello se alude al papel de consejero o apuntador que desempeñaba el croupier inicialmente. el responsable de los ganadores y de los perdedores tiene un nombre: Clement Greenberg. incluso. esto es. deciden emprender el camino en solitario. Pero es. el jugador va tanteando a sus rivales. las vanguardias históricas. Pero la suerte no está echada. Homo ludens es una denominación analizada por Johan Huizinga en su ya célebre ensayo con el mismo nombre. Es aferrándose a las delimitaciones conceptuales. Varias son las estrategias que el neófito adopta ante una maraña semejante para poder ir desentrañando la urdimbre artística que constituyen las vanguardias histórica¡. además de repartir las cartas y dirigir las apuestas. en consecuencia. ante todo. como habitualmente se han obtenido las armas necesarias para trazar la historia del arte moderno. así como de personalidades o figuras aisladas que oscilan entre las distintas corrientes o que. el croupier se situaba a la espalda de los jugadores para sugerir e indicar a alguno de ellos los movimientos clave en el desarrollo y desenlace de la partida. cronológicas y geográficas de las distintas vanguardias. que significa grupa de caballo. asimismo. Y el gran croupier. La abstracción parece haber sido el comodín con el que resolver una conflictiva partida de cartas. como una serie de progresos encaminados a la consecución de la pura forma. la interpretación que concibe el arte moderno como una sucesión lineal. pero también como animal que juega (horno ludensl Con la experiencia. 154 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 2 La denominación de horno faber ha sido empleada por numerosos autores como Hannah Arendt en La condición humana pero su significado comenzó ya a gestarse con Aristóteles cuando señaló que el hombre es hombre -racional. Pues. el maestro de ceremonias.por haberse erguido del suelo y haber comenzado a utilizar sus manos. Nos referimos al discurso formalista. el artífice del reparto y. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonistas fueron las guerras mundiales y los regímenes totalitarios.Adentrarse en el panorama artístico de la primera mitad del siglo xx puede resultar una tarea peliaguda y vertiginosa: la situación a la que uno ha de enfrentarse es una vorágine simultánea de acontecimientos históricos y sociales. así como a los artistas y personalidades clave de los mismos. I El ténnino francés croupier procede de croupe. El hombre ha sido definido como animal racional (horno sapiens). si tenemos en cuenta la etimología del término l . una visión que articula todo su discurso anulando y borrando las diferencias y las excepciones que podrian resultar incómodas. como el animal que construye o trabaja (horno faber). el anotador y. exigen a los recién llegados a sus filas la superación del bagaje de una larga tradición artística conformada a lo largo de los siglos. de emergencias y desapariciones de movimientos artísticos en pequeños periodos temporales.

1898. Ca. Un análisis de cada denominación por separado. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 155 .. Pero recordemos que. Aunque se encuentren conectadas hasta el punto de requerir una perfecta compenetración entre ambas para la conservación del equilibrio y el avance del conjunto. no dejamos de encontrarnos ante dos piezas distintas. pues. Cartel de Ferdinand Lunel.. Una aproximación al significado y a las consecuencias de los conceptos de modernidad y de vanguardia nos permitirá ir desglosando la partida. de modernidad y de vanguardia. cada una de ellas posee unas particularidades que la diferencian de su compañera. si bien el resultado es el funcionamiento de una misma máquina. manos a la obra. Una primera toma de cOntacto Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano. l. TEMA 5.Comencemos adentrándonos en algunas de las reglas del juego. ver cómo ha sido construida y disfrutar de sus tensiones. funcionan como un tándem: no puede entenderse una sin la otra. La modernidad y la vanguardia. Pongámonos. e incluso ver quién se está guardando los ases en la manga. dejará al descu- La modernidad y la vanguardia se han puesto en marcha .

Madrid. l. La idea de progreso se incorporaba a la concepción.. La responsabilidad del artista. la idea de Historia pasó a un primer lugar. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la Revolución industrial y el consecuente triunfo de la burguesía. la modernidad. histórica de la modernidad y con ella valores positivistas como la raCiónalidiidciiintífica. olvidando las conquistas del pasado y con los ojos puestos únicamente en el futuro. La palabra modernidad tiene desde sus orígenes una clara relación con lo actual. Tras la Revolución francesa. es decir. concretamente en el siglo XIX. cit. modernidad procede del latín modernus y este término tiene su raíz en la palabra modus que significa modo. siendo El pintor de la vida moderna. Y nos posibilitará la comprensión de artefactos más complejos. publicado en 1845. Y con la llegada de la Edad Moderna.. 1998. lo justo. Durante la Edad Media. algunos autóiés retómaron la definición originaria de moderno en el sentido de adecuación. el término se definió a partir de una contraposición: lo moderno versus lo antiguo. Fue así como desapareció el significado de equilibrio y de justicia en relación con el tiempo propio de la acepción primigenia de la modernidad. Jean. la idea de búsqueda incesante y febril de lo nuevo exclusivamente. aquello que encuentra la medida justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo por venir"3. y como reacción a esta concepción positivista. A lo largo del siglo XIX. tanto en su sentido histórico como estético. la idea de modernidad recuperaba parte de su significado original de equilibrio y adecuación al tiempo pre- 3 4 156 Clair. Fue de este modo como se gestó la concepción de Historia moderna.el utilitarismo o la especialización. Op. el término modernidad incorporó alguno de los aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: así. y su exaltación"4. cuando se gestó definitivamente la idea de modernidad. también vendría a implicar que este tiempo es irrepetible. Con Baudelaire. 23. pág. lo adaptado con medida a algo particular. el caso más representativo. además de referirse a un tiempo concreto. asumiendo los valores propios de la nueva clase dominante. 24. Pero fue en la Edad Contemporánea. Etimológicamente. Adaptarse con medida y justicia a algo particular implica que el objeto de esta adaptación pertenezca al presente: modernus será entonces "lo acorde con el momento [ . la técnica y la nueva economía capitalista. dándose paso a "lo contrario. La modernidad ya no era entendida como una adecuación al tiempo presente sino como el punto de llegada tras una serie de avances y conquistas en los ámbitos de la ciencia. pág.bierto el funcionamiento de la maquinaria. La Balsa de la Medusa. una Historia cabalgando en linea recta bajo los prelados del progreso..

autónomo. como un lugar independiente del resto de los ámbitos de la existencia que conforman la vida práctica. Puesto que la categoría kantiana de autonomía del arte va a fesultar crucial para el desarrollo de esta Segunda Parte en tanto que fue uno de los pilares en la construcción de la narrativa formalista. y. resultó perfectamente compatible con la idea de modernidad. en cambio. sensorial y ético. será en el siglo XVIII donde detendremos este l'aseocrohológico porla evolución conceptual de la modernidad. TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 157 . el juicio estético puede definirse asimismo como desinteresado. pasaremos aquí la noche. la modernidad artística obtuvo uno de los rasgos que más hondo calaría en los siglos ulteriores: la categoría de autonomía invadiría tanto el arte en general como la obra en particular. el arte queda irremediablemente aislado. pues. la dependencia del juicio estético del sujeto y no del objeto. el juicio estético es libre. Con Kant. el juicio estético se inscribirá en la subjetividad. como ahora veremos. definiéndose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo eterno. Al no estar vinculado a ningún dominio. Pero . Por un lado. al existir al margen de la funcionalidad característica de todas las esferas de la vida -al no responder a ningún interés-. aislado de los ámbitos externos a él mismo. principalmente por el decisivo papel que jugaron en la construcción de la narrativa greenberiana y. en las refutaciones posmodernas que ésta habría de encajar años más tarde. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los ámbitos teórico. Kant centra sus reflexiones en el análisis del juicio del gusto o juicio estético.sente. es en el siglo XVIII donde se gestaría uno de sus rasgos decisivos.. Por otro. En 1790 aparecía la Crítica del Juicio de Kant y con ella una nueva lectura del juicio estético destinada a cambiar la crítica del arte moderno. Varios son los conceptos que aquí nos interesan. Haremos.. Los paseantes más enérgicos podrán continuar sus exploraciones. Dos son las conclusiones que se obtienen de esta definición del juicio estético como autónomo y desinteresado. en consecuencia. ¿qué ocurre con su significado estético? Aunque el significado estético de la modernidad cuajó definitivamente en el siglo XIX. este alto en el camino conscientes de la pluralidad de direcciones y de la existencia de otros rellanos donde pararse. y por su significado. así como al sujeto que obtiene la experiencia estética con su contemplación. Nosotros. Esto en relación con el significado histórico de la modernidad. *** El término vanguardia nació a la par que su compañero de carreras.

Vanguardia procede de la expresión francesa avant-garde, compuesta por
avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Originariamente,
este término surgió en el ámbito militar para designar a aquellos miembros
del pelotón de las tropas que, situados a la cabeza, abrían el camino al conjunto de soldados. La vanguardia, por tanto, implicaba ir por delante, ser el
primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.
Aunque se tiene constancia del empleo del término vanguardia en la Edad
Media y en el Renacimiento, será en la Edad Contemporánea cuando obtenga toda su significación.
Ya a finales del siglo XVIII, vanguardia incorporaba a su significación
militar connotaciones políticas y revolucionarias derivadas de su contexto
históricos. El espíritu guerrero de la vanguardia continuaba, de este modo,
vigente en su empleo:Yasí continuó en el siglo XIX. Aunque pronto sería aplicado al arte.
Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discípulo Olinde Rodrigues no
sólo recuperó la idea de su maestro del artista como guía de la humanidad en
su camino hacia un estado de bienestar absoluto, sino que formuló la completa fusión de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en
el mundo contemporáneo. En su diálogo "L' Artiste, le savant et l'industriel"
publicado en 1825, Rodrigues se expresaba del siguiente modo:
"Somos nosotros, los artistas, quienes os serviremos como vanguardia; el
poder del arte es desde luego el más inmediato y rápido. Tenemos todo tipo de
armas [ ... ] y es sobre todo desde ahí desde donde ejercemos nuestra influencia de
fonna eléctrica y victoriosa"6.

Abierta la veda; ya sólo quedaba esperar la constatación de que la vanguardia y el arte habían comenzado una tormentosa historia de amor. Fue en
1845, el mismo año de la publicación de El pintor de la vida moderna, cuando el término vanguardia aparecía por primera vez en una crítica de arte.
Desde ese momento, la vanguardia estaría en boca de todos los críticos, siendo casi omnipresente en los textos consagrados a la creación artística. Así fue
como se instauró el sentido de vanguardia y como pasó a designar a los artistas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradición en su deseo
de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, y puesto que la tradición connota vinculación con el pasado y el conservadurismo político, la
vanguardia se comenzó a asociar a la mentalidad progresista propia de los
grupos de izquierda.

5

Un ejemplo es el periódico jacobino publicado en 1794 con el nombre de L 'Avant-Garde de

/'armée des Pyrenées orientales.
6

158

Citado en Calinescu, Matei, op. cit., pág. 107.

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

En razón de su posición de adelantado y en función de las armas privilegiadas que poseía, el artista de vanguardia había adoptado el papel de
visionario. Sería él quien contemplaría el destino de la humanidad y, consecuentemente, quien iría marcando los pasos, acelerándolos, para lograr su
realización.
Fue en el siglo xx, con la eclosión de las vanguardias históricas cuando la
vanguardia en su sentido artístico llegó a su máxima expresión. La misión de
abrir el camino se radicalizó hasta el punto de aniquilar el pasado: para conseguir el avance de las tropas había que quitarse lastres de encima y reivindicar el futuro. Installrarel culto a lo nuevo.
La afirmación de Bakunin7 "destruir es crear" pasaba a convertirse en el
estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del
siglo xx. Destrucción del pasado y de su tradición, destrucción de la sociedad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

* * *
Retomemos la metáfora del tándem. ¿Qué es un tándem?
Una máquina que, para comenzar a funcionar, requiere de dos elementos,
dos elementos que, en este caso, se llaman modernidad y vanguardia.
Una máquina que, para accionarse, exige la simultaneidad en el movimiento ejercido por ambos elementos. Esa simultaneidad se logró en 1845, el
año en el que modernidad y vanguardia comenzaron a pedalear.
Pero la compenetración entre ambos elementos no implica que ambos
posean las mismas características. Ambos están relacionados y avanzan de la
mano; ambos han puesto en marcha una máquina -la máquina discursiva del
arte contemporáneo-. Pero no olvidemos que cada elemento es independiente y distinto del otro.
La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los términos
de modernidad y de vanguardia puede llevar a entenderlos como uno sólo y a
emplearlos como sinónimos. Y nada más lejos de la realidad. En el tándem de
conceptos señalado, sería la vanguardia quien estaría situada a la cabeza: es
ella la primera en recibir el viento en la cara y en experimentar la sensación
de velocidad. Es la vanguardia quien quiere ver lo que se avecina antes que
nadie. No le importa lo que quede atrás.

7 Bakunin estaría ligado a la vanguardia no sólo por la asimilación que ésta haría de su famosa afirmación sino, asimismo, por emplear el mismo término de vanguardia para denominar el
periódico de carácter político que crearía en Suiza en 1878, L 'avant-garde.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

159

A su espalda, se encontraría la modernidad. Consciente del avance, aunque no en la medida en que es percibido por la vanguardia, la situación de la
modernidad en el asiento posterior implica su posibilidad de relacionarse con
lo que se deja atrás: sólo tendría que girar un poco la cabeza y volver la vista
para contemplar el espacio recorrido.
De esto puede concluirse que, en este tándem, la vanguardia está principalmente implicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y
en observar lo que está por venir. La modernidad, en cambio, y de acuerdo
con el modus, puede definirse por un mayor equilibrio en su relación con el
espacio y con el tiempo, pues conoce lo que deja atrás e intuye, con la calma
y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del
futuro.
Ambos términos, por tanto, definen realidades diferenciadas.
La modernidad es un término que, al implicar el poder mirar hacia el pasado y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabeza al segundo, se refiere a la adecuación equilibrada al presente, al propio
tiempo. Yen este sentido, puede utilizarse el término modernidad en cualquier
periodo a partir de la Edad ModernaS. La vanguardia en cambio, en tanto voracidad por el futuro y aniquilación del pasado, es un término que ha de entenderse en el contexto del siglo xx: el contexto del capitalismo, de la burguesía,
de la técnica y del triunfo de valores como el progreso. Aunque el término de
la vanguardia en su sentido artístico comenzó a emplearse en el siglo XIX, sólo
pudo materializarse con la llegada del siglo xx.

2. La narrativa de Clement Greenberg:
de Manet y Cézanne hasta Jackson Pollock
Avancemos un poco en el tiempo. Y cambiemos también de emplazamiento geográfico. Abandonemos Francia y trasladémonos a Norteamérica.
Situémonos en el contexto de los prolegómenos de los años cuarenta. Fue en
1939 cuando por primera vez aparecía en el periódico Partisan Review el
nombre deClement Greenberg firmando una crítica de arte, "Avant-Garde
and Kitsch". Con este ensayo Greenberg iniciaba una larga serie de artículos con los que se generaría el discurso del arte que se conoce como formalismo.

8 Fue a partir del Renacimiento cuando se cobró la conciencia de estar una nueva edad, en una
Edad Moderna en contraposición al periodo "oscuro" del que se había renacido, la Edad Media.

160

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El panorama artístico norteamericano de los años cuarenta estuvo marcado por el triunfo definitivo del arte moderno. La fundación del MoMA de
Nueva York en 1929 -el mismo año del fatídico 'Jueves negro,,9-; la profesionalización de la crítica de arte; la superación de la pintura regionalista
impulsada en los años treinta como contraposición al nuevo arte europeo cuyo
escaparate fue el Armory Show de 1913 ... Los cimientos para el nacimiento
de una nueva crítica, de la que Clement Greenberg sería el principal representante, estaban ya puestos.
Es en el contexto político donde hay que buscar las causas definitivas de
este cambio.YeLañode 1939 es decisivo al respecto. Ell de abril finalizaba la Guerra civil española; unos meses después, el 23 de agosto, se firmaba
el pacto de no agresión nazi-soviético. El triunfo de Franco no hizo sino constatar el dominio fascista en toda Europa. Cualquier destello de esperanza en
Europa se había perdido. Norteamérica confirmaba hasta qué punto el fascismo se había extendido por todos los rincones, y una prueba de ello la había
otorgado el pacto entre Hitler y Stalin: también la izquierda había caído bajo
las garras nazis.
Lo que comenzó como una sospecha hacia la izquierda política, pronto
fue tomando el cariz de una "caza de brujas", tal y como se materializaría en
la década de los cincuenta bajo el macartismo. La condena del comunismo a
raíz de la llamada "guerra fría" invadió todos los ámbitos, también el de la
pintura. La figuración pictórica -predominante en el panorama artístico norteamericano durante los años treinta bajo la forma del regionalismo- fue
rotundamente rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y
al arte de denuncia social soviético, quedó así desterrado.
Fue a raíz de estos acontecimientos como Norteamérica comenzó a forjar
su identidad, tanto política como artística, en contraposición a Europa. De la
situación internacional sólo podía deducirse que Norteamérica encamaba
algo así como el oasis occidental, el único lugar donde descansaban los valores democráticos. Y con la entrada de los alemanes en París en junio de 1940
se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al
ámbito del arte: París, el centro de la cultura occidental, el núcleo de la
modernidad artística y de la vanguardia, había llegado al fin de sus días. París
había caído. La presencia de artistas y de obras procedentes de Europa en la
capital americana no hacía sino confirmar 10 que estaba a punto de suceder:
Nueva York, por fin iba a tomar el relevo e iba a convertirse en el centro artístico de Occidente.

9 El jueves 24 de octubre de 1929 fue el día en el' que la Bolsa de Nueva York se derrumbaba
drásticamente, materializándose el "crack" financiero que sumiría a los Estados Unidos en una gran
depresión económica.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA?

161

Clement Greenberg frente a una de las obras de Kenneth Noland.

Pero para ello tendrían que pasar unos años. Antes era necesario encontrar, construir, un arte norteamericano que encajase en este nuevo espíritu así
como el aparato teórico para su sustentación.
Para acertar en la diana, había que comenzar a lanzar los dardos. Y es aquí
es donde entró en escena Clement Greenberg.

***
Para ir adentrándonos en el discurso de Clement Greenberg, dejaremos de
lado el análisis cronológico y detallado de sus artículos y partiremos de su
narrativa formalista ya construida 10. ¿De dónde y cómo surgió esa lectura
que, partiendo de algunos de los impresionistas y pasando por Cézanne, el
cubismo y Kandinsky entre otros, culminaba en la figura de Jackson Pollock?
Como un antecedente a tener en cuenta está Alfred Barr, el primer director del MoMA. Los diagramas del arte creados con ocasión de algunas de las
exposiciones organizadas en el museo introdujeron una construcción del arte

10 Se aconseja al alumno la lectura de algunos de los artículos más representativos de la crítica de Clernent Greenberg. Para ello puede consultar algunas de las referencias incluidas en la
bibliografía así como el material de apoyo incluido en la página web de la asignatura.

162

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

COZANNt

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1890

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1895

1'110

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1920

1'120

1'125

1930

1'110

19 1 S

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Alfred H. Barr, Diagrama del arte moderno realizado
para la exposición de 1936, "Cubismo y Pintura Abstracta" en el Museum of Modern Art.

moderno basada en la historia entendida linealmente. Veamos, por ejemplo,
el diagrama que acompañó a la exposición Cubisrn and Abstraet Art de 1936.
Enmarcada en sus laterales por la dictadura de la progresión cronológica,
todas las manifestaciones artísticas, tanto occidentales como no occidentales,
generan una historia del arte compartimentada que, a partir de sus relaciones,
llega a un mismo destino: el arte abstracto.
Greenberg relataría su historia del arte moderno en los mismos términos.
Pero ... ¿cómo sustentó teóricamente este discurso?
Apoyémonos en la obra de Loren Munk titulada Clernent Greenberg
(Srnall): gracias a ella podremos ir desentrañando los conceptos que conformaron el aparato discursivo formalista del crítico norteamericano.
En esta obra de Munk, todo gravita en tomo al busto sonriente de Clement
Greenberg situado en el centro de la composición. Bajo su nombre, tres son las
reJ'enmcias que señalaremos de derecha a izquierda: Partisan Review, "AvantcC~Jar(le and Kitsch" (1939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en 1943.

TEMA 5. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA'

163

Loren Munk, Ciernen! Greenberg (Srnall), 2005-2006.

Con esta secuencia parece claro que las ideas principales de Greenberg se gestaron en relación con el periódico y que se mostraron sólo cuatro años antes del
hallazgo del pintor que vendría a dar sentido a su incipiente narrativa.
¿Cuáles fueron las principales ideas que Greenberg vertió en "AvantGarde and Kitsch"?
En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al
movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia
de éste, la vanguardia nace de una conciencia histórica superior a partir de la
cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la
situación de su tiempo y, en consecuencia, para ejercer la crítica social. Es
esta capacidad analítica de la vanguardia la que la ha llevado a decidir su alejamiento del orden burgués imperante y de sus valores. Y puesto que dentro
de éstos se incluyen la ideología, la revolución y lo público, la vanguardia
rechazará cualquier contacto con la política y la sociedad y pasará a replegarse sobre sí misma:
"Retirándose totalmente de lo público, el poeta o el artista de vanguardia buscaba mantener el alto nivel de su arte estrechándolo y elevándolo a la expresión

164

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

El contenido ha de disolverse tan enteramente en la fonna que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible. La pintnra ya sólo podrá ser pintnra en un único sentido. una historia que se explicaría desde el impresionismo hasta Jackson Pollock como la sucesión de logros en la búsqueda de la pureza formal. increado. superficie. Aparecen el «arte por el arte» y la «poesía pura». Ya sólo quedaba. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORlA? 165 . similaresu originales. pureza.. "Vanguardia y Kitsch" en Arte y cultura. pág. 17-18. Paidós. por tanto del contenido. color. ABSTRACCIÓN. todas las relatividades y contradicciones. en su búsqueda del infinito. Matisse y Cézanne tienen como fuente principal de inspiración el medio en que trabajan"14. Braque. págs. independiente de significados. No nos equivocamos si nos ha venido a la cabeza la imagen del artista como un ser divino: Greenberg considera que el artista de vanguardia. ] algo dado. y hasta Klee. Mondrian.de un absoluto en el que se resolverían. Barcelona. 2002. cit. unidad. TEMA5. 13 Fue en su artículo de 1940. y tema o contenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste"11 Según Greenberg. trazo. imita a Dios y genera obras autónorhas. repliegue sobre los propios medios y.. Greenberg ha recurrido a la idea de autonomía introducida por Kant. del arte por el arte. Ensayos críticos. Nada de contaminaciones o presencia de valores ajenos al ámbito de la creación: estamos hablando de la pura fonna. de la especialización de las artes en las experiencias que proporcionan sus propios medios. Todas las vanguardias 11 Greenberg. "algo que sea válido por sí mismo [ . en todo o en parte..12. o se marginarían. element. el fonnal: mancha. Es de esta fonna como el arte obtiene la libertad. la obra de arte de vanguardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en sí misma. 14 Op.. Kandinsky. 12 Op. "Hacia un nuevo Laocoonte" donde Greenberg desarrollaría definitivamente el concepto de medio en el arte. Miró.. cit. a algo que no sea ella misma. Brancusi. 18. de ahí la presencia del filósofo en el lateral izquierdo de la obra de Munk. Para Greenberg estaba claro: "Picas so. la vanguardia se inscribe en un ámbito metafisico. Fue así como Greenberg estableció los rasgos que caracterizarían al formal arte moderno: autonomía. En su explicación del arte moderno. 19. a partir de ellos. construir la historia de este arte. pág. en consecuencia. Es esta búsqueda prometeica de obras autónomas la que lleva a la vanguardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos 13 Al estar separada de la esfera social. de la política y. Nada de depender de algo o de alguien. en un lugar separado de la existencia en el que el imperativo es la búsqueda de lo absoluto.

Olvidándose como si nada delleit moti[ surrealista y obvian- Jackson Pollock en pleno dripping. Fotografía de Hans Namuth. mostró confonnidad con su actividad como profesor de arte tal y como lo muestra esta asimilación de una de sus opiniones como docente. Todas excepto una: el surrealismo. 166 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . su pintura -figurativa y contaminada por la literatura. ¿La razón que se dio?: el interés surrealista por el "sujeto exterior" constituía un paso atrás en la conquista de la autonomía por parte del arte moderno.europeas habían trabajado en la conquista de la abstracción. Greenberg entiende por "sujeto exterior" todo lo que existe al margen del repliegue sobre sí mismo que exige al arte: "exteriores" eran el compromiso político del surrealismo. 15 Hans Hofmano fue uno de los pintores más representativos de la nueva pintura norteamericana. presente en la genealogía de Munk-. sino que. a la que dedicó alguno de sus artículos. Siguiendo a Hans Hofmann 15 -obsérvese. Greenberg excluía de su narrativa al surrealismo. asimismo. Tanta dosis de realidad no podía encontrar su hueco en el reino de la abstracción. todas se habían replegado sobre sus medios. Greenberg no sólo estuvo interesado en su obra corno pintor.y su pasión por los objetos.

La espontaneidad en los trazos. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 167 . ¿Qué significan nombres como Marx y Hegel en relacióncoll Clement Greenberg? El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas políticas de izquierda. *** Puesto que una de las conclusiones que se extraen de todo esto es que Greenberg defendía un arte moderno apolítico. solipsista y sin ningún compromiso social. de su concepción como un todo. desaparecería casi por completo!8. TEMA 5. En "Avant-Garde and Kitsch"puede apreciarse la peculiar trinidad política -una mezcla entre marxismo. es posible que revisando el esquema pintado por Munk surja alguna pregunta. ElIiot. de la que dependerá el grado de calidad de la obra. 17 Fue por invitación expresa del Partisan Review por lo que Trotski dirigió una carta a la redacción en 1938 bajo el título de "El arte y la revolución". Para Greenberg es de su unidad. comunismo y trotskismo. En lo que respecta a Hegel.en la que se basaba el socialismo que profesaba Greenberg por aquellos años y que.S. 18 Greenberg sólo recurrirá a Marx cuando analice cuestiones en relación con la cultura y los medios de producción.do las posibles contradicciones que semejante olvido conllevaba!6. replegado. es en la idea de unidad que se deriva de su concepción formalista del arte donde ha de verse esta influencia: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las polaridades propias de la dialéctica. "Los apuros de la cultura". el periódico ya por entonces había mostrado su rechazo a Stalin en pos de Trotski hasta el punto de invitarle a participar en sus páginas con reflexiones en tomo al arte!7. fundado como un organismo de apoyo intelectual al Partido Comunista. la libre asociación y la explosión creativa del artista emancipado de las represiones ejercidas por el mundo exterior fueron algunos de los elementos recurrentes en la explicación de la abstracción norteamericana.que se precie no puede pasar sin profundizar o al menos reparar en algunos de los conceptos aportados por su pensamiento. las sospechas hacia el comunismo impusieron un discurso moderado y aséptico que en el caso de Greenberg derivó en una interpretación formalista del arte. ya se sabe que todo marxista . artistas y políticos norteamericanos. fue un concepto presente en el discurso de los expresionistas abstractos así como en el de sus críticos. Un ejemplo está en su artículo de 1953 dedicado a T . en los escritos posteriores. 16 La influencia del surrealismo en la evolución del arte norteamericano fue determinante: el inconsciente. Fue esta afinidad la que llevó al crítico a colaborar en 1939 con Partisan Review. tótem surrealista. Greenberg tachó el surrealismo de reaccionario y lo excluyó de su génesis del arte moderno. Al igual que sucedió con otros tantos intelectuales. En el caso de Greenberg. Sólo algunos críticos continuaron con la lectura sociológica del arte moderno: así lo indica Munk al unir el nombre de Marx con el de Meyer Schapiro.

Hasta ahora hemos analizado los conceptos que conformaron la narrativa greenberiana pero no los hemos incorporado a la idea que los aglutina y.. calidad . a partir de la segunda mitad de los años cincuenta será la modernidad el concepto protagonista de sus escritos. "por todas partes"): una pintura que se extiende por toda la superficie. El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histórico en el que la tradición juega un papel fundamental. se encuentra en Kant y en su introducción de la autocrítica en el pensamiento. como una continuidad en la que hay un planteamiento. Desde los medios mismos a los mismos medios. caracterizada por su función decorativa. pureza.19. Ediciones Siruela. sólo pueden entenderse en la historia comprendida como un continuum. Madrid. sería de este modo como cada manifestación del arte moderno obtendría su pureza. 45.. desde sí misma hacia sí misma. sin centros ni elementos predominantes en algo así como una polifonía de aspecto uniforme. Clement. señala Greenberg. la eliminación de cualquier elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre sí misma. Así es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una sucesión de victorias en la autocrítica y la autodefinición. Como la lucha por replegarse y reflexionar sobre los propios medios pictóricos: la bidimensionalidad o el carácter plano de su superficie (lo que Greenberg denomina flatness). independencia y autodefinición. como hemos visto. unidad.*** Autonomía. en consecuencia. al ámbito que nos ocupa: la modernidad artística. «La crisis de la pintura de caballete" en La pintura moderna y otros ensayos. repliegue sobre los medios. es decir. en pos de la pintura que Greenberg denomina all-over (literalmente. Los logros y los avances hacia la culminacióndel arte moderno sólo son justificables como una superación de lo anterior. un nudo y un desenlace. Aunque fue con Manet cuando las obras pictóricas comenzaron a evidenciar su carácter plano. pág. El arte moderno será heredero de este logro pero dará un paso más: su autocrítica será interior. El origen de los planteamientos. 2006. Greenberg publicaba algo así como la síntesis de su corpus teórico: Modernist Painting. En la tardía fecha de 1960. Y puesto que esto implica. Si bien los años cuarenta estuvieron marcados por el concepto de vanguardia analizado en su artículo de 1939. Una de las consecuencias de esta auto-reflexión y autodefinición crítica sería la crisis de la pintura de caballete o "la pintura transportable que se cuelga de una pared. ~68 LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . calidad. la delimitación por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Greenberg considera que no fue hasta el impresionis- 19 Grecnberg..

LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 169 . pág. Greenberg reconoce en el pintor "el primer intento ponderado y consciente para salvar el principio clave de la pintura occidental -su preocupación por una representación literal y amplia del espacio estereométrico. element. cit. Clement.para reivindicarse como una "experiencia puramente óptica. 1915. 49-57. Barcelona.de los efectos del color impresionista"22. obras que. mo cuando la pintura se alejó de verdad y por primera vez de la contaminación escultórica -la dictadura de la ilusión tridimensional. págs. cit. pág.. 155. 63. estuvieron determinadas por la ceguera avanzada del pintor. Nympheas. 20 21 22 Op. París.. Cézanne materializa la culminación en esta primera etapa hacia la pureza formal. Nombre de uno de sus artículos en Greenberg. Arte y cultura. Ensayos criticos.20. TEMA 5. 2002.. Paidós. "La pintura moderna" en op. además de constituir una pequeña parte de su producción.Claude Monet. Musée de l'Orangerie. Parece que en las obras de Mane! sólo se quería observar la ruptura con la tridimensionalidad y no la revolución que supuso la incorporación de ciertos Greenberg. Serán las obras del "último Monet"2! las que más interesen a Greenberg. A pesar de las paradojas en su arte.

Uiibiiraui FoliesCBergere. autor de las mejores obras del cubismo analítico en 1913. a jugadores de cartas e. Paul Cézanne. Courtauld Institute of Art. 1882.. 24 Op.que es mantenerse en la cresta de la ola.L~sj~gadores de cartas. 1891. Greenberg juzgará tanto técnicas23 como artistas en función del mayor o menor triunfo en la batalla por la abstracción. págs. Y en tanto herederos declarados de Cézanne. temas a la pintura de caballete. rodeada de jolgorio y de botellas? y Cézanne no sólo utilizó la paleta para representar la naturaleza y alcanzar su unidad en manzanas y montañas. lamentablemente también se vio hundido en la "naturaleza silueteada"24 en la que habían caído sus dos compañeros. En su lectura del cubismo. Picasso alcanzó un periodo de esplendor entre 1905 y 1927. cit. su visión también estuvo dirigida a la vida que le rodeaba. los cubistas constituyen uno de los pilares básicos del relato. pág. ¿O acaso en este cuadro es más importante el discordante reflejo del fondo que el rostro del spleen moderno de aquella que vive en la noche. incluso. Courtauld Institute of Art. la pintura escultórica 23 Para profundizar en la interpretación de Greenberg de la técnica cubista véase "Collage" en op. 170 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la segunda etapa en el proceso hacia la abstracción se construirla a partir de las vanguardias históricas. 85-99. cit. a la calma y el lujo de bañistas voluptuosas. ca. a sus familiares. Y el gran "maestro" Léger. Al igual que la que se convertiría en una de las imágenes por antonomasia del horror de la guerra. En la narrativa formalista. cayendo posteriormente en una crisis de la que jamás se recuperaría. Braque tuvo la misma suerte al decidir seguir los dictados de Picasso tras la guerra.Édouard Mane!. Y ya se sabe lo dificil -y cansado.. 120. London. London.

plagada de imágenes industriales quedaba fuera como la excepción que confirma la regla. artistas como el escultor lituano Jacques Lipchitz.y puesto que ya sabemos qué ocurrió con el surrealismo y el arte soviético. Será Kandinsky una de las pocas figuras del expresionismo que ocuparán un lugar en la narrativa greenberiana.. Pero . La tan esperada caída de París encontraba así sus pruebas: las fónnulas de la que había sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas.Picasso. Lo que para sus antecesores habían sido medios de experimentación y de reflexión 2S Según Greenberg. ¿cómo quedaron en su discurso otras tendencias como el expresionismo o el constructivismo? Como no podía ser de no otra manera. Madrid.. el pintor ruso Chai'ro Soutine. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 171 . paradójicamente. y el pintor bielorruso Mare Chagall fueron incapaces de conciliar el peso de una tradición artística hasta entonces desconocida con la modernidad incipiente. A los tres los considera "víctimas del museo". Kandinsky fue capaz "de anticipar el futuro" de la pintura moderna (la no figuración). fue incapaz de adaptarse al presente y de "entender la lógica pictórica que guiaba el análisis cubista-cézanniano de las apariencias"26.. Y en este caso la regla no era otra que la dictadura del progreso del arte moderno.. Los artículos dedicados a estos tres artistas se encuentran en Arte y Cultura. Para Greenberg. Pero. Incluso los artistas extranjeros instalados en la capital francesa se habían visto arrastrados por su grandilocuente decadencia25 . Greenberg incluirá en su narrativa al padre de la abstracción.. Marcado en sus inicios por la influencia de Cézanne y del cubismo. TEMA 5.la decadencia que aquí se muestra no es la del género humano sino la de la pintura . 1937. pág. MNCARS. 26 Op. cit. Guernica. 131. ¿y las vanguardias geográficamente alejadas de la capital francesa? Puesto que podemos imaginamos la consideración que Greenberg pudo tener del principal portavoz de la fusión entre vida y arte --el dadaísmo.

etc. sus 27 172 Ibídem.Fernand Léger. fueron decisivas en la evolución hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminación. Su relevancia. para Greenberg. sobre los rasgos definitorios de la pintura (el carácter plano de la superficie. reside principalmente en una cuestión: haber lanzado uno de los ataques más furibundos a la pintura de caballete. El mecánico. Al enfatizar los motivos principales del cubismo analítico cultivado por Picasso y Braque en tomo a 1912 -a saber. la geometrización.) se convirtieron en fines para Kandinsky. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . por lo que Kandinsky ocupa el papel de un escalón en el relato formalista. la linealidad vertical y horizontal-. Es por haber eludido "siempre las cuestiones verdaderamente importantes. Algo parecido ocurre con Piet Mondrian: sus aportaciones son consideradas como un peldaño en el camino hacia la culminación de la pintura moderna que encamó Norteamérica.. realizadas entre 1911 y 1920. 1920. Ottawa.27. National Gallery of Canada. Sus obras más importantes.

. según Greenberg.'. NewYork.¡p_ Piel Mondrian.obras vinieron a señalar radicalmente el carácter plano del cuadro e.. sólo se puede pasear.:.[~~ 11iSiE ~. La pintura moderna y otros ensayos. a sugerir la posibilidad de dinamitar los límites del marco. se materializa en la que se ha considerado la última de las vanguardias: el expresionismo abstracto. Este fue el camino seguido por la pintura moderna. Clement. Si a esto le sumamos las reflexiones que subyacen a la pintura del que fue el principal representante del neoplasticismo -la búsqueda del absoluto mediante la ordenación cósmica que implican sus retículas y sus colores-. es decir.¡. Madrid. el desenlace de esta historia. Visualidad y metafisica quedaban perfectamente unidas en sus cuadros. se entiende .el papel que Mondrian debía jugar en la narrativa de Greenberg. literal o figuradamente.:. 2006. con los ojos"28.:. Ediciones Siruela. .. The Museum ofModemArt. 28 Greenberg... se vio materializado en las obras realizadas en los años cuarenta. Mondrian expuso el tipo de ilusión propia del arte moderno: una ilusión "estrictamente óptica" que "sólo se puede mirar.fPJK_. 1942-1943. su punto de llegada. 117.:.- ('<C. La tercera y última etapa. TEMA 5.ih..~"¡. Léger.~.MW."". La pintura de tipo americano nacería tras la asimilación de todo el proceso: las aportaciones de Picasso.±::S. Boogie Woogie.1\.-?.§'f.. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HlSTOR1A? 173 .. Antes del "fracaso" que.~. Kandinsky y Mondrian fueron los pun- 1'14 '%IiÁ "". ". incluso. pág.

Gorky y Pollock. rusos o judíos. Fue en tomo a la década de los cuarenta cuando en Nueva York aparecieron los nombres de aquellos que pronto se erigirían como los principales representantes de este movimiento: Hans Hofmann. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Mark Rothko. cit. partiendo de la tradición francesa. ya en la década de los cincuenta. la osadía de soluciones. La escuela de Nueva York materializaba la culminación de la tradición moderna y el nacimiento de la última gran vanguardia artística. su unidad. Y es que lo que se estaba jugando era crucial: el desmoronamiento de su narrativa. con el cubismo tardío. 68.29. valía. refiriéndose con él a la obra de artistas como De Kooning.. De Kooning y Pollock. "siguieron el camino de los expresionistas alemanes. introduciría la expresión "action painting" para referirse a los pintores abstractos norteamericanos. Los críticos del nuevo arte moderno introdujeron enseguida las denominaciones con las que aglutinar a los distintos artistas y con las que lanzar a la nueva vanguardia pictórica. No pensemos que Greenberg no era consciente de ellas: para él eran simplemente manifestaciones que. todo confirmaba a Nueva York como el centro artístico del mundo. podía lanzarse a Norteamérica.. Willem de Kooning. Una vez entendida y superada Francia. el estricto uso de los medios y no de los fines. El 30 de marzo de 1946. con el fin de romper. el Neorromanticismo.. el crítico Robert Coates introducía en un artículo de The New Yorker el término "expresionismo abstracto" por primera vez. puesto que -desde De Chirico. la concepción de la superficie. Clyfford Still y. Jackson Pollock. Las discordancias que podían hacer chirriar este discurso formalista se anularon englobándolas bajo la denominación de "academicismo". Franz Kline. por supuesto. Con él designaba la tendencia de los pintores que.. Adolf Gottlieb. Fue el crítico Harold Rosenberg quien. pág. Dos fueron los términos acuñados. a pesar de formar parte de la riqueza de soluciones inherente al arte moderno. Con mencionarlas. la realización de sus pinturas en formatos de grandes dimensiones .el academicismo ha recuperado su crédito perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de sí mismo como el Surrealismo. una expresión que según Greenberg sólo era aplicable a ciertos casos como Kline. el Realismo Mágico-e incluso el Realismo Socialista-o Si dejamos a un lado estas manifestaciones -y 29 174 Op. " . Robert Motherwell.tos de referencia a partir de los cuales dar el gran el salto. Barnett Newman. no debían tenerse en cuenta.. Arshile Gorky.. mediante el arte abstracto. En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su frescura y espontaneidad. Mark Tobey. la Nueva Objetividad.

incluso. Columbus Museum of Art. atiende su amanecer... 51. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORlA? 175 . asimismo.. 30 Op. el discurso de Clement Greenberg pasó a ser objeto de fuertes polémicas y discusiones. Fue a partir de sus recovecos y de los puntos de fuga que posibilitaba como se abría el camino a nuevos discursos para el arte contemporáneo. Edward Hopper. A finales de la misma década de los cincuenta. todos ellos fueron enviados al lugar tenebroso del que nunca debieron salir. cit. fue.la escena aparece más ordenada"30. paciente.. 1952. Morning sun.. excluida de los anales de la historia. El realismo. En las tinieblas se encontró la claridad. La figuración que nunca se dejó de cultivar en Norteamérica y que dio sus mejores frutos durante las mismas décadas en las que parece que sólo existía el expresionismo abstracto. La importancia del precisionismo en la década de los veinte. TEMAS. que otorgaban una lectura de la América moderna como un lugar hostil. frío y condenado a la soledad. Ohio. No sólo Europa y sus "realismos" tuvieron esta suerte. el realismo "mágico" conectado con la nueva objetividad alemana y cultivado entre otros por Arshile Gorky . las imágenes de I¡dward Hopper. pág. Pero pronto comenzaron a levantarse voces frente a los olvidos.las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general. que es adonde pertenecen en realidad. el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer.

Y los grandes desconocidos. También es una "rotura o abertura irregular" en una pared. caminar por encima de él. Nuevos discursos. sólo quedaba trazar los puntos de fuga. El "resquicio por donde algo empieza a perder su seguridad"3l. todo ello no podía separarse de la vida. Colocar el lienzo en el suelo. Allan Kaprow interpretaba a Jackson Pollock no por sus obras. Una vez que las brechas y los recovecos de la narrativa formalista habían quedado al descubierto. el discurso de Clement Greenberg se mostraba repleto de brechas. Un recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o el equilibrio. una muralla e. Desde finales de los años cincuenta. dejar la impronta del movimiento del cuerpo y de las decisiones de la mano en los trazas . En 1957. sino en función de lo que las generaba.. ya acabadas y expuestas. clasificar y explicar la historia del arte quedaba deslegitimizada. el haber abierto la puerta al happening. "El legado de Pollock" era el haber introducido la acción en el arte y. aún sumidos en las tinieblas. otros Picassos .. Pollock no era únicamente el artista heroico y atormentado que llevó la pintura al cénit de la abstracción. Recovecos y puntos de fuga Una brecha no es sólo una herida en la cabeza. La lectura de Kaprow no sería la única.. en un frente de combate.3. incluso. 31 Definiciones extraídas de la voz "brecha" que recoge el Diccionario de la Real Academia Española. Existían otros Pollock al margen de lo que se nos había contado. 176 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . otros impresionistas.. La forma como patrón para describir. en consecuencia.

¿Qué relaciones se pueden trazar con las cuestiones planteadas en este tema? "A los críticos del viejo arte moderno los ha camelado y engañado la propia «modernidad». en perfecta consonancia con la mediocridad de los pintores cézannianos.. Artists_Target_Artists (2007): TEMA 5.. Puedo citar al menos cuatro ejemplos de dicha cornudez: 1° Ha sido engañado por la fealdad. y cuando se pronuncia esa horrible palabra. "Desde que el crítico ditirámbico se casó con la vieja pintura moderna. LA MODERNIDAD ¿UNA SOLA HISTORIA? 177 . Ante esta derrota absoluta de los medios de expresión. Realice un comentario a partir de los fragmentos siguientes. «plasticidad» . ¡quiere decir que los gusanos ya están ahíl". «intensidad». «plasticidad». 3° Ha sido engañado por la técnica. "Los críticos ditirámbicos. Los cornudos del viejo arte moderno. Comente la obra de Loren Munk. 2° Ha sido engañado por lo moderno. ésta no ha dejado de ponerle los cuernos. extraídos del texto de Salvador Dalí. 2. nada ha envejecido jamás más aprisa y de peor manera que lo que en un momento dado calificaron de «moderno»". Efectivamente. 4° Ha sido engañado por lo abstracto". Cada fracaso fue bautizado como «economía».Prácticas l. sólo supieron elevar a imperativos categóricos las deficiencias y las torpezas catastróficas del maestro. se creyó haber avanzado un paso más hacia la liberación de la técnica pictórica.

Cinco caras de la modernidad. Acto Ediciones. "Vanguardia y Kitsch". De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Siruela. Internet http://www. Las contradicciones y aspectos ocultos de la narrativa greenberiana pueden encontrarse en el estudio de Thierry De Duve. Barcelona. 2002.Bibliografía comentada Para una aproximación a los conceptos de modernidad y de vanguardia se recomienda la lectura de la obra de Matei Calinescu. Madrid. Clement Greenberg entre líneas.com/. Decadencia. político y social norteamericano resulta más que interesante el estudio de Serge Guilbaut. Postmodernismo así como el primer capítulo del libro de Jean Clair La responsabilidad del artista. Por un lado. Valencia. "Medida de la modernidad". Vanguardia. por otro. 2006. De los escritos de Clement Greenberg. recogido en Arte y cultura.loremnunk. Tirant Lo Blanch. dos son las lecturas fundamentales para este tema. 178 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . "La pintura moderna" en La pintura moderna y otros ensayos. Paidós. Modernismo. 2005. 2007. Seguido de un debate inédito con Clement Greenberg. Kitsch. Para una profundización en el contexto histórico.

La(s) historia(s) y su(s) recoveco(s) Constanza Nieto Yusta .La modernidad posmoderna. • La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst.TEMA 6 Greenberg contra las cuerdas ola apertura de miras. • Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico. TEMA 6. • Y .. • La responsabilidad del artista.. • Una alternativa (plural) alojo puro.. 179 . ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la vanguardia. • Nuevos conceptos para nuevas miradas. ¿quién es? • No una Historia sino varias. . • Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano.. El pensamiento de Georges Bataille. • Furor melancholicus. • La posmodernidad.¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad.La crítica y la mirada. .

Nueva York. A pesar de haber convertido París en un escenario de cabezas cortadas y de haber sacrificado a algún que otro de sus portavoces más incómodos 1 en riombre de la igualdad universal. 180 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . ese lugar donde la Humanidad descansaría entre los algodones del bienestar. Nada podría serlo. Perteneciente a la serie de aguafuertes dedicados a la guerra. el Marqués de Sade. aunque menos drástica. no olvidemos también la suerte que corrió el contrailustrado por excelencia. Otto Dix. A pesar de las revoluciones de los pueblos que marcaron todo el transcurso del siglo XIX.. la sospecha a partir de la cual nacería el pensamiento posmodemo. se revelaron terroríficamente vacíos. Tropas avanzando entre el gas.Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvería a ser lo mismo. a pesar de todo. Ninguno de los estandartes por los que se había luchado desde la gran revolución que abriría la Edad contemporánea había conducido a la tierra prometida que estuvo en boca de todos. En la proclamación de la igualdad universal parecía no haber lugar para toda voz individual. 1 Olimpia de Gouges. Auschwitz había desatado la desconfianza. A partir de Auschwitz todo lo proclamado. para la crítica. A pesar de las posibles "armas" que los descubrimientos científico-tecnológicos podrían haber proporcionado en la conquista del ideal. todos los ideales. 1924. The Museum of Modem Art. El Terror había llegado a su paroxismo. A pesar de todas las propuestas de renovación que el arte había proporcionado a lo largo de ambos siglos. principal defensora de los derechos de las mujeres en la Revolución francesa fue pasada por la guillotina.

¿qué papel podía quedarle a la luz con la que la Razón había decidido emprender su malograda aventura ahora que todo eran cenizas? ¿Y al arte? Marcel Duchamp.. en nombre del progreso. Philadelphia . 181 . GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. la Humanidad. Y no sólo las de los muertos. ¿Dónde quedaba esa realidad ordenada y explicada por fa Razón por la que la Humanidad había desplegado tranquilamente sus pasos en nombre del progreso? ¿Cómo defender a partir de ahora una idea de historia cronológica y evollltiva que justifica sus logros anteriores en función de la consecución de los posteriores y éstos por la consecución de un mayor bienestar para la Humanidad? ¿Cómo seguir ludiando por la soberanía del mayor pueblo. Con Auschwitz. Y con él también caería su compañero de aventuras: la modernidad artística. Aire de Paris. emponzoñado por cámaras gaseosas donde del aire sólo quedaban recuerdos enfrascados y cuyos habitantes vivirían a partir de ahora con la conciencia desgarrada de los cuerpos apilados. Museum of Art. también las de aquellos que. muchas fueron las bocas que se cerraron. La guerra (panel central). TEMA 6.. 0tto Dix. 1919. tras haber aniquilado a uno de ellos? En un mundo irrespirable. defendieron a capa y espada el proyecto histórico moderno.El proyecto histórico de la modernidad que se había iniciado con la Revolución francesa se había quedado sin argumentos. Kunstsammlugen Dresden .

intro. había.día seguir siendo. una so.s co. Aunqúe fué 'erdos años 'setenta y ochenta cuando el téffi1ino posmoderno alcanzaría su máximo desarrollo.ntraban detrás de la barbarie. el término volvía a aparecer. le quedaba vo. que marcó lo. eran seres humano. quienes se enco. fin al imperativo. co. sólo.sificar la po. de partida no.nado.ria sino.s que habían articulado. la plaga po. co. desmantelado. su irrupción en escena se remonta a la década de los cincuenta. . revisar to.smo. y pasó a ser una co..dernidad. un discurso. La había destruido. el triunfo de la burguesía y el nacimiento de la cultura de masas.da esperanza en la tierra pro. 3 Expresión que da título al ya clásico estudio de igual nombre de Jean Fralll. legislado.s. en co. abstracto.lver so. el punto.nviccio. cabía la co. ya no. de la mano de Irving Howe en la revista que había visto nacer al portavoz de la modernidad artística. en la universalidad y en el progreso.nsiderado.derna.ndían a intereses particulares.l.mo. La modernidad posmoderna El Terro.dernidad: al referirno. Ya no. Al haberse destapado. la caja de Pando. era la Histo. de este fuodo. debería ser ¿qué es? sino. y no.cialismo. La posmodernidad. la suspicacia.lutas y desinteresadas: sus creado. lanzó al aire el deber de estar ligado a la modernidad. 'concretamerite en su Una temporada en el infierno.1.s.nsecuencia.duciríamo.. que eran lo.bre la Histo. Toynbee se refería a una etapa de transición histórica que. el nacio.mbre sólo.s en nuestra aproximación a la po.··comoerpellsamiento. aunque esta vez estrechamente vinculado a conceptos como ficción y sociedad de masas. de tipo.. Ritnbau~:guien ya en el siglo XIX.r de verdades abso. se puso.samente.bre sus paso. ¿quién es? El discurso. Toynbee Study of History de 1954: con él.s lo. El crimen de Auschwitz no. basado.specha que se erigiría co. so.nfianza.s. Así fue co.nstruir o. lejo. se vería infectado.mbre en abstracto. Bo. Revisar sus discurso.s a un algo.bjetode la crítica. marcada por la crisis del pensamiento racionalista.. El culpable de Auschwitz no..rmular la primera pregunta implicaría co.rrada to.y. la lógica mo. po. Y co.ndición.s -demasiado humanos.nes. sino.ra: el mundo.res divino.mo. po.metida. l82 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .n unas 2 Fue Arthur.rtado.derno.lamo.nalso.res.ria que había fracasado.ndicio.specha. La condición posmoderna 3• Para ser justo.do. 1.r excelencia.. mo.. Partisan Review. en Auschwitz había abierto.smo. sus proclamas respo.sal)terio.ncepto. Ejercer la crítica. co. estrepito. to.mbres. diría Nietzsche-.s.s nuevo.s ho.s de haber sido. ¿quién es? Fo. al ho.. el Ho.dernidad dejaba de ser una instancia into.tro. po. dejó de estar co.cable para pasar a ser o.res: ya no había que ser absolutamente moderno 2• Fue.r la so.das sus co. Cinco años después.s siglo. sólo. El término posmodemo apareció por primera vez en la obra de Amold J. se prolongaba desde finales del siglo XIX.s un pensamiento. más bien .r materializado.ois Lyotard.mo.

leyes y unos principios reductores de la realidad que impedirían cualquier consideración de las singularidades. No hablaríamos de los hombres, sino del
Hombre. Recurriríamos, por tanto, a las ideas abstractas y al modo en que éstas
se legitiman: caeríamos en el discurso de la modernidad. Si, en cambio, nos
preguntamos, el quién, introduciremos de forma inevitable al sujeto en nuestra
reflexión y, en consecuencia, no perderemos de vista que es alguien concreto
quien está detrás del discurso y en el discurso. Ya no quedará, así, lugar para
las abstracciones: el objeto tendrá que ser considerado en función de quien lo
percibe, lo nombra o argumenta a partir de él. Se hablará desde, los hombres
para los hombres. El narrador dejará de ser una entidad neutral para ser alguien
concreto y su relato, en consecuencia, aparecerá con todas sus particularidades:
nos moveremos en el mundo de las contingencias y no en el de la necesidad.
Dejando atrás el positivismo generalizador y supuestamente neutral del
qué de la teoría tradicional, podremos entrar en la toma de conciencia histórica que genera la teoría crítica4 , una conciencia que se manifestó a martillazos ya por el siglo XIX.
El quién, el sujeto, marcaría todo el transcurso del periodo decimonónico.
En un sentido histórico, recordemos que éste fue el siglo de las revoluciones
de los pueblos: las naciones reivindicarían su diferencia frente al proyecto de
universalidad que fue la Ilustración. Frente a la idea de Hombre, los hombres;
trás la Revolución, las revoluciones.
En el arte, es el periodo de la subjetividad Jlevada hasta la exaltación mística que encama la idea de genio. El individuo creador por excelencia.
El ámbito filosófico tampoco escaparía esta pregunta incómoda: la reivindicación del quién fue lanzada por primera vez por Nietzsche, destapándose con eJla el monopolio que la metafisica había ejercido sobre el pensamiento desde su nacimiento de la mano de Platón.
Detrás del pensamiento idealista platónico y del que fuera su continuador,
el cristiano, no habían estado ni los pobladores del Olimpo ni el Dios uno y
trino, sino los hombres.· Así fue como Nietzsche anunció lo que después
Heidegger afirmaría con plena convicción: la caída de la metafisica. Y con su
ocaso, se apagaría todo un discurso: la muerte de Dios no es sino la muerte de
todas las Ideas a las que se agarraba el hombre. ¿Cómo iba a seguir agarrándose a eJlas si procedían de sí mismo? Si antes estas Ideas eran un punto de
apoyo, algo a lo que atenerse, ahora el hombre tenía casi que quitárselas de
encima. No se trataba sólo de asimilar que Dios soy yo sino, además, que yo
4 Es en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, Teoría tradicional y teoría crítica de
Max Horkheimer, donde podrá encontrarse un mayor desarrollo de estas ideas. Para profundizar en
las contradicciones latentes en el mismo origen del proyecto moderno, véase, Horkheimer, Max y
Adorno, Theodor W., Dialéctica de la Ilustración, Fragmentosfilosóficos, Madrid, Editorial Trotta,

2004.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

183

soy la Moral y la Ley, esto es, yo he sido quien ha fonnulado y quien ha obedecido, yo mismo me he impuesto unas nonnas que, para considerar válidas y
legítimas, coloqué fuera de mí. Más aún: muy por encima de mi cabeza.
Aún no se vislumbraba la puerta que se había abierto (el yo podré). De
momento mucha era la carga: no poder apelar a los principios trascendentes
que habían sostenido al hombre durante toda la historia. El hombre se encontraba solo en el mundo. Sólo consigo mismo. Soportando el peso de un
inmenso cielo vacío sobre sus espaldas.
Se había llegado al nihilismo, a esa situación en: la que "el hombre abandona el centro para dirigirse hacia la X,,5. La imposición del quién conllevaría, paradójicamente, el dejar de estar sujeto.
Lo que se había producido, por muy extendida que esté la concepción del
nihilismo como nada en su sentido más estricto, no había sido el vacío sino
un estado dedescentramiento y dislocación. Con él, el reino de los conceptos
abstractos, la dictadura del pensamiento concebido como un árbol comenzaría a tambalearse: ya no habría un centro, una raíz, la primacía de un lugar o
de una Idea a partir de los que estructurar a modo de ramas el pensamiento y
las distintas disciplinas del saber. Se había abierto la posibilidad de una realidad más afín a los tallos enterrados, a las raicillas de las que están compuestos los tubérculos: un lugar donde el desarrollo del pensamiento no estaría
detenninado por la jerarquía de la raíz-centro y donde reinarían la heterogeneidad y el movimiento en sus múltiples puntos de referencié.
Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al
hombre le había llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.

1.2. No una Historia sino varias
Nada de conceptos abstractos, por tanto. El hombre contemporáneo parecía haber recordado aquella anécdota del mundo griego cuya moraleja venía
a ser la imposibilidad de mirar al cielo y andar al mismo tiempo: según se
contaba casi sin poder contener la risa, Tales de Mileto, absorto en su querer
desentrañar los misterios del universo, acabó cayéndose en un pozo.

5 Definición del nihilismo dada por Nietzsche y recogida por Gianni Vattimo en El fin de la
modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Planeta Agostini,
1994, pág. 23.
6 Para una mayor profundización en la distinción entre el pensamiento lineal o de árbol y el
pensamiento múltiple o rizomático ver la introducción "Rizoma" en el libro de GiIles Deleuze y
Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

184 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Pero, claro está, el cielo también puede ser un punto de referencia cuando
se está perdido. Parándose a observar sus estructuras luminosas, uno puede
reconducir sus pasos. Reencontrarse en la noche. No se trata, por tanto, de
plantear el asunto en términos de exclusión: o la mirada perdida en el cielo o
los pies bien anclados en la tierra.
Algo parecido ha de entenderse con ese discurso de lo absoluto que fue la
modernidad y la toma de contacto que trajo consigo la posmodernidad.
Ambos modos de pensamiento están ligados en un diálogo repleto de requiebros, de idas y de venidas.
A pesarde-diferenClarse en sus fundamentos teóricos, lo posmoderno está
ligado a lo moderno:. no olviden¡os que su pensamiento surge desde la crítica
al discurso de la modernidad. Y la relación de la que hablamos no debe insertarse en la lógica histórica: lo posmoderno no se relaciona con lo moderno por
haberle sucedido temporalmente. Si definiésemos la posmodernidad a partir
de parámetros cronológicos estaríamos insertándola en el relato lineal de la
Historia propio de la modernidad. Cuando, un poco más arriba, incidíamos en
el desde, era precisamente para apuntar que la relación que lo posmoderno
tiene con lo moderno no es una cuestión de sucesión cronológica -y por tanto
de separación radical- sino de imbricación. Así nos lo muestra Lyotard:
"¿Qué es pues lo posmodemo? [ ... ] Con seguridad, forma parte de lo moderno. Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer (modo, modo, escribia
Petronio), debe ser objeto de sospecha. ¿Contra qué espacio arremete Cézanne?
Con el espacio de los impresionistas. ¿Contra qué objeto arremeten Picasso y
Braque? Contra el de Cézanne. ¿Con qué supuesto rompe Duchamp en 1912? Con
el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. [Oo.] Asombrosa
aceleración, las "generaciones" se precipitan. Una obra no puede convertirse en
moderna si, en principio no es ya posmodema. El posmodemismo así entendido
no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y ese estado es constante"7.

La posmodernidad establece, por tanto, una relación dialéctica con la
modernidad. Será ese motor que es la sospecha, la crítica, quien produzca la
aceleración, el continuo renacer de lo moderno. Será de este modo como se
producirá el retorno de lo real8.
Así entendida, la historia deja de ser una suma de avances ordenados cronológicamente. Un periodo histórico ya no se considerará por suceder a otro.
Ahora, es la condición posmoderna por excelencia, esto es, la crítica que nace
de la sospecha ante lo establecido, quien va a marcar los pasos. Una sospecha
que en su continuo latir se dirigirá hacia todas direcciones, reinterpretando lo

7 Lyotard, Jean-Fran~ois, La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Editorial
Gedisa, 200 1, pág. 23.
8 Será en el libro titulado El retorno de lo real donde Hal Fostcr defienda también la relación
::(jliali:cti,oa de la posmodernidad con la modernidad.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

185

dado, proyectándose hacia otros lugares. Haciendo nacer nuevos discursos
sobre lo que se creía un discurso cerrado.
De una única línea se pasará a la pluralidad de ellas. Ya no habrá una sola
Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas
direcciones. Estas historias podrán ser simultáneas e, incluso, estar, tal y
como lo están las muñecas rusas, unas dentro de otras.

1.3. Y... ¿el arte? Nuevas consideraciones sobre
la modernidad y la vanguardia
. ¿Como quedaran entonces los conceptos de modernidad y de vanguardia?
¿Qué aspectos saldrán a la luz en estas nuevas narrativas? ¿Cómo se verán
afectadas por la irrupción de la crítica?
Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacarían el arte de su cueva,
la cueva de la autonomía. Había acabado su largo periodo como eremita: al
cuestionarse la universalidad de las proclamas modernas, cayeron las ideas
que habían mantenido al arte alejado del mundanal ruido.
Poco a poco, el arte fue quitándose de encima el lastre de las abstracciones que lo habían insertado en una única narrativa, la narrativa formalista
encamada por Clement Greenberg: la unidad, la pureza, la autonomía, el "arte
por el arte", dejaban de ser las coordenadas con las que estructurar las aventuras -y desventuras- del arte moderno. Ahora que se había acabado con la
idea de una Historia y que se había recuperado al sujeto, las obras de arte
podían reinsertarse en ese lugar de donde nunca debieron salir: en las realidades históricas, con todas sus particularidades y todas sus contradicciones.
El arte volvía a recuperar su conexión con la vida y, en consecuencia, con la
praxis, con la política: el tema y el contenido de los que el discurso formalista había "huido como de la peste", reaparecían en escena. A los olvidados les
llegaba la hora de la revancha.
Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas.
La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la categoría central en
lánarrativa formalista: fue la noción de autonomía en el arte la que tuvo que
encajar todos los golpes.
Fue a partir de esta categoría, recordemos, como Greenberg había argumentado el repliegue del arte sobre sí mismo, su ser-así desinteresado y, en
consecuencia, su alejamiento del mundo en pos de la abstracción. Aún más:
en nombre de esta autonomía, el crítico seleccionó aquellos casos que le permitiesen legitimar su discurso formalista: el Monet de Giverny, las obras de
un Picasso, un Braque y un Léger considerados únicamente a la luz del

186 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Cubismo analítico; el Mondrian anterior al Boogie Noogie ... hasta llegar a la
culminación de Pollock, eso sí, del Pollock sin suelo.
Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en tomo a la autonomía en
relación con el arte de vanguardia introducirían nuevas significaciones que,
en líneas generales, inscribieron a esta categoría en el ámbito de la Dialéctica.
Puesto que la lectura realizada por Adorno se abordará en la Tercera Parte,
nos detendremos en la postura defendida por Peter Bürger en s,u Teoria de la
vanguardia.
Bürger señala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno
a la realidad y dedicado a la consecución del absoluto: la vanguardia se define
por la labor de autocrítica, por haber cuestionado el arte en su totalidad, esto
es, por el ataque directo a la institución Arte. Si bien Greenberg señaló que la
vanguardia se definía por la reflexión que había ejercido sobre sí misma, ahora
esta reflexión toma un cariz menos hedonista: nada de recrearse en los propios
medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulación y
deslegitimación del propio lenguaje y de todas sus materializaciones, a saber,
sus valores, sus receptáculos y sus receptores. Al estar dirigida "contra el aparato de distribución al que está sometida la obra de arte, y contra el status del
arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonomía"9, la crítica inherente a la vanguardia no dejaría títere con cabeza. Los museos, el mer-

Mareel Duchamp, Fuente, 1917. Tate Modern, London.

9

Bürger, Peter, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península, 2000, pág. 62

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

187

cado del arte, los valores asociados a las obras, incluso la misma categoría de
obra de arte iban a ser puestos en tela de juicio.
¿La razón?: haber llevado el arte a una esfera completamente separada de
la praxis vital. Muchas habían sido las causas que habían llevado a esta situación: la división del trabajo; la demanda y el consumo de arte en función de
las necesidades y de los fetichismos de la burguesía; la mistificación que
rodeaba a la producción artística -encamada por la idea de genio presente
desde el Romanticismo-; su sacralización al ser colocado a modo de reliquia
tras las vitrinas de los museos; su consideración como mercancía a raíz de la
entrada en la incipiente industria cultural capitalista ... El triunfo de las instituciones burguesas desde finales del siglo xx había traído consigo la progresiva separación entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la conciliación entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonomía del arte. Fue en
los ready-mades duchampianos, señala Bürger, donde cristalizaría de la forma
más contundente esta negación IO •
La negación de la autonomía tenía unos objetivos claros. Por un lado,
negar los valores que a ella se encontraban asociados: los valores de autosuficiencia e individualidad característicos a la clase burguesa. Por otro, también se pretendería descubrir las contradicciones latentes en este concepto.
¿La autonomía del arte como respuesta a la instrumentalización con que el
capitalismo había invadido el mundo? Imposible sostener la autonomía en
este sentido cuando la obra de arte autónoma se había desarrollado en función
de su valor de exhibición, esto es, como una mercancía museística sometida
a la instrumentalización de las pautas del intercambio económico capitalista.
¿La autonomía del arte como reivindicación de la pureza al margen de la historia? Más imposibleaúnresultaba sostener esta idea cuando el concepto de
autonomía había SIdo er resultado de un proceso histórico y filosófico que
había comenzado con Kant en el siglo XVIII.
Una vez desmantelada la categoría de autonomía del arte, ¿cuál fue la respuesta a ese esteticismo, a la estética del arte por el arte que Walter Benjamin
había descrito como la teología del siglo xx? Una antiestética.
Una antiestética que desplegaría su ataque a partir de estrategias de negación que contestarían punto por punto todos los aspectos introducidos con la

10 Se entiende ahora la ausencia de Duchamp en la narrativa greenberiana: para el crítico,
estos objetos "ya hechos" resultaban poco menos que una bofetada al buen gusto encarnado por ese
arte puro defendido a capa y espada en sus escritos. Y también se comprende la reivindicación del
legado duchampiano por parte del arte posmoderno, y muy especialmente, por el arte conceptual.
En el escrito de Joseph Kosuth, Ar! After Philosophy, Marcel Duchamp era erigido como el primero
en haber planteado la función del arte a modo de pregunta, es decir, a partir de su cuestionarniento: lo que había hecho Duchamp con su urinario era introducir la sospecha en la hasta entonces into
cable categoría de obra de arte, y, en consecuencia, en todos los conceptos asociados a la misma:
las nociones de artista, de técnica y de museo.
M

188

LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

noción de arte autónomo. Así, frente a la idea de pureza en el arte, se reivindicaría la técnica: la autonomía se vería reemplazada por el concepto de
reproductibilidad l l ¿Qué iba a significar esta sustitución? Pues algo así como
la desacralización de la obra de arte: la obra de arte, al ser susceptible de ser
reproducida técnicamente, perdería su unicidad, su originalidad, y con ellas
su aura. El aura que desprendía una obra de arte original exigía una contemplación solitaria, replegada e individual que generaba una experiencia estética única, personal e intransferible, algo así como una revelación divina. En
cambio, la obra de arte técnica, reproducible, implicará lo contrario: al ser
plural, al ser susceptible de ser reproducida, esta obra de arte ya no se limitará a la contemplación individual y solitaria. Su contemplación será una cuestión colectiva, superándose así el ámbito de la percepción replegada e individual referida a un único objeto: la experiencia estética estará así inscrita en el
terreno de la comunicación. La obra de arte dejará de ser algo aislado para
convertirse en algo participativo. Yen tanto que será contemplada colectivamente, la obra de arte abandonará ese no lugar anterior que ocupaba -el lugar
transhistórico que implicaba su autonomía- para insertarse en distintos lugares, en la temporalidad. En el contexto geográfico, histórico, político y social.
La no-utilidad, el desinterés del arte por el arte reivindicado por la burguesía pasará a la historia. Ahora la obra de arte tendrá una función, ya sea
ésta política, social o educativa.
Además de materializarse en los ready-mades, esta antiestética tuvo en el
montaje uno de sus mayores exponentes; de ahí que Peter Bürger le dedique
un apartado en sus reflexiones sobre la vanguardia.
Por un lado, el montaje era una técnica propia de esos nuevos medios de
reproducción y de comunicación como la fotografia y el cine con los que el
arte había pasado a ser un lenguaje de masas. Por otro, el montaje, tal y como
su nombre indica, procedía a partir de fragmentos, lo cual permitía atacar
directamente uno de los conceptos indisociables de la autonomía artística: su
unidad. La obra de arte basada en el montaje ya no podía considerarse el
resultado de la subjetividad del artista o el producto unitario nacido de la conciliación entre sus particularidades como hombre y la universalidad del
mundo: esta obra no extraía sus elementos del creador sino de la segunda
naturaleza que es la técnica. El artista sólo dejaba constancia de su acción en
el reajuste que ejercía entre las piezas que estaba montando. El resultado, por
tanto, no era una obra unitaria en la que se veían conciliados todos los elementos sino una obra en la que se negaba rotundamente cualquier tipo de sín-

11 Este concepto fue trabajado por Walter Benjamin en su célebre ensayo La obra de arte en
la época de su reproductibilidad técnica, cuya lectura aconsejamos vivamente pues el desarrollo de
las líneas siguientes parten de él. No obstante, la idea benjaminiana de reproductibilidad técnica

será abordada en la Tercera Parte de este libro.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS...

189

surgiendo lo que se conoce como fotomontajes. se logró no sólo la contestación a la autonomía del arte sino. Adolf el superhombre. la realidad del fragmento. surrealistas y constructivistas aplicarían este proceder a la fotografia..tesis: entre las partes y el todo no había reconciliación posible. Con todos ellos. el principio de ruptura. y un principio. a pesar de responder a muy distintos intereses -la denuncia política de John Heartfield en Alemania o de Josep Renau en España. los conglomerados oníricos de Hannah Hoch. 190 Hannah Hoch. no es de extrañar que numerosas vanguardias históricas lo adoptasen como técnica creativa. también. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Ni la forma ni el contenido estarán sujetas a las John Heartfield.. Dadaístas. Su intención no es sino ésta: negar el sentido. Metropolitan Museum of Art. Nueva York. destruye cualquier posible lectura unívoca. Nada de unidad dialéctica: lo que revelaba el montaje en estas obras era una realidad. Siendo un procedimiento tan idóneo para la crítica de la estética burguesa. cualquier razón de ser o significación cabal a la que pueda agarrarse el receptor en su contemplación de la obra para la comprensión y estructuración de la misma. 1932. 1920. al revelar la ruptura de la unidad. -. la generación de un nuevo tipo de recepción en el público. La obra formada a partir de fragmentos. Staatliche Museen. la narración novelesca mediante la asociación de imágenes de Max Emst. El cuchillo de cocina dadá saja el vientre cervecero de la última época cultural Weimar de Alemania. Berlin.

TEMA 6. Defenderemos que el estupor que puede provocar el enfrentamiento ante nuevos modos de mirar. Heredera del espíritu crítico presente desde la misma década de los cincuenta. bassese o materialismo bajo. responsabilidad. Entre sus miembros y colaboradores se encuentran. Hal Foster. aura. Rosalind Krauss y El inconsciente óptico Muchas han sido. genera un shock en el espectador.. al haberse negado el sentido concreto de la obra. Hans Bellmer. Un parón necesario antes de adentrarse en nuevos lenguajes y nuevas lecturas. azar. las lecturas de la modernidad lanzadas por Rosalind Krauss. De algunas de las lecturas que otorgaron a la modernidad nuevas caras con las que reinventarse. de percepciones y de interpretaciones. Yve-Alain Bois y Denis Hollier. como se abre el camino de la polisemia: la infinita posibilidad de mensajes.nonnas lógicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la mente no tendrán un lugar donde asentarse. además Rosalind Krauss. Max Ernst. materia gris. realismo. Lo que se está buscando es no cerrar la obra. reproductibilidad. 13 La revista October iniciaría sus pasos a mediados de los años setenta.. las lecturas seguirán abiertas. Balthus. 2.. 191 . GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. ante nuevas fonnas de narrar o de construir. Giorgio de Chirico. no convertirla en un objeto acabado: la obra pennanecerá siempre abierta a la espera de revivir en cada nueva lectura que le otorguen sus espectadores 12 . a su participación libre y creativa en la búsqueda de posibles sentidos en la obra. o John Heartfield. melancolía. N o obstante. Desde aquí mantendremos una postura distinta. Desde aquí sólo trazaremos unas pocas líneas. una parálisis que le lleva o bien a no pronunciarse ante la obra o bien a reaccionar violentamente ante ella. Y es así. Con ello a lo que se está apelando es al movimiento interno del receptor. De la recuperación de artistas que a partir de ahora pasarían de desempeñar papeles secundarios a fonnar parte de la primera línea del cartel. fotomontaje . no tiene porqué quedarse en un eterno letargo: un shock puede ser un estado transitorio del que despertar con mayor lucidez. sería la revista October13 donde se condensaría la pluralidad discursi- 12 Hemos de señalar que para Peter Bürger esta invitación polisémica. y continúan siendo. Del análisis del nuevo vocabulario surgido con estas nuevas formas de mirar. prolongando su actividad durante las décadas siguientes. entre otros. deseo. Hablaremos de inconsciente. no cerrar sus significados.. André Breton. Qtto Dix. Nombraremos a Marcel Duchamp. ready-made. este desencadenamiento del sentido hacia sus infinitas posibilidades. Es desde ahí desde donde partiremos: de la polisemia discursiva. La crítica y la mirada. objet trouvée.

Tecnos.como objetivos? No existía. el espíritu crítico en el discurso de la modernidad sino sólo inocencia. Krauss. Ya en su misma portada se incorporó. pág. El inconsciente óptico. Aunque muchos son los textos de Krauss dedicados a la modernidad. 1997. Rosalind E. Rosalind. peldaños por donde escalar. con su cuestionamiento de las categorías históricas. "lo verdaderamente interesante de la crítica es el método"14. La historia podía. 19. "El historiador del arte piensa al modo escolástico. . Consciente de las brechas del discurso moderno así como de su subjetividad -su punto de vista particular sobre la cuestión-. De un presente que será .sus' h:éturas sobre la modernidad no habían caído en la narrativa resultante de esa crítica inocente. para sacar a la luz relaciones entre lo histórico y lo político anteriormente ocultas... su mayor influencia. la conjunción que vendría a remarcar el eclecticismo del proyecto: Artl Theoryl Criticisml Politics. págs.. La modernidad en tanto.talycomo ella misma reconocía. La originalidad de la Vanguardia y olros mitos modernos. estable desde el momento en que ya ha sido predicho"16. A pesar de invocar continuamente a la Historia -¿no es eso lo que hace Greenberg al describir el arte moderno como el progreso de la pintura desde Manet?-. 192 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Krauss se dedicó a reescribir y desmitificar la modernidad y la vanguardia. categoría histórica se vería afectada por la crítica15 . 14. The MIT Press. por tanto. London. atr~s 'que pretende hallar los peldaños de lo pretérito. Perpetual Inventory. la crítica de la modernidad nunca introdujo en su discurso la temporalidad de los hechos históricos. lenta y penosamente.. abordarse desde otras visiones como el feminismo o el psicoanálisis. Para Krauss. Y siempre con el deseo de no caer en la historicidad propia de la disciplina: . 2010. con esa mirada siempre vuelta hacia . hasta la experiencia del presente. Madrid. Rosalind E. varios eran los puntos débiles de lo que se había hecho llamar crítica modernista. El mundo visto con los ojos de los antiguos. 2009. El deseo principal de la revista sería finiquitar la separación disciplinar así como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionalizado. ¿Cómo iban a introducirse los fenómenos contingentes en un conglomerado de hechos que se consideraban -se veneraban. Alianza Editorial. Madrid. . Esta aparente contradicción se explicaba por el hecho de haber considerado a la Historia en abstracto y no como un relato de alguien. debía. Tipologías. Recensiones.tuvo en el postestructuralismo.va con la que cuestionar el canon de la modernidad. 46. que básicamente consiste en lanzar preguntas a los enunciados supuestamente inamovibles que han imperado en la construcción del arte moderno . 15. a modo de declaración de intenciones. pág. 115-128. Este método. formaba parte de la sensibilidad moderná. 16 Krauss. en este caso el que subyace es "A View of Modemism" en Krauss. Aunque Krauss. Para Krauss.

con la materia gris. pág. era necesaria una concepción del ojo semejante: una visión única y exclusivamente retiniana. claro está: solamente en los ejemplos paradigmáticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad de lo visual. la narrativa greenberiana se vería contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticalidad. pág. Sólo el "sujeto absoluto. 34. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. pág. la visión sólo podía ser visión: captación de espacios. Greenberg se vio en la obligación de diferenciar la escultura de la pintura.Tras una labor incansable vinculada a October. cit.1. rotación de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones.. a un estado abstracto sin un antes y un después"l7. aparecida en 1993. el sumum de 10 visual. Y puesto que la naturaleza es el ámbito de lo visual. 17.. fisiológicamente. pues. 193 . cit. Lo que iba a apelar la pintura reivindicada por el discurso formalista era un ojo en estado puro. el objeto de los análisis de este segundo apartado. Una alternativa (plural) alojo puro En su exaltación del repliegue sobre el propio medio. cit. como mucho. 26.. conexiones para enlazar con algunas de las técnicas y figuras olvidadas por Greenberg. Op. de ahí que Greenberg situase el origen de su narrativa en la pintura impresionista. 17 18 19 20 Op. Es esta nueva propuesta de mirada. Y si la primera se caracterizaba por la tactilidad. formas y colores y. Pero ni hablar de la vista como motor para la obtención del sentido o de la significación. TEMA 6. Así fue como se construyó la narrativa moderna: como la historia de "una opticalidad cada vez más abstracta y abstractiva"zo. El inconsciente óptico. el paisaje sería ensalzado como el género moderno por excelencia. Op. Así entendida. cit. la relectura de la modernidad de Krauss se materializaba en una de sus reflexiones más lúcidas. 2. . pág. Con esta obra. impersonal. la pintura iba a definirse por generar un "espacio" de pura opticalidad. 14. Ninguna conexión. Con esta opticalidad se cerró la posibilidad de mirar con otros ojos: la visión se había visto reducida "al fulgor del puro instante. A partir de ella irán surgiendo conceptos y problemáticas con las que mirar el arte moderno y. en más de una ocasión.... de la visión"18. Op. En la "abstracción contemplativa del mundo"19 que había sido la narrativa moderna así como en su reivindicación del expresionismo abstracto como culminación del arte autónomo. No en toda.

21 Interesante es el paralelismo que puede trazarse con la película fetiche del surrealismo realizada por Luis Buñuel y Salvador Dalí en 1929. La famosa secuencia que abre el film. Su concepto de inconsciente óptico está ligado exclusivamente a la fotografía y al incremento de la visión que supuso. al tener funda-' mentos psicoanalíticos. 194 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . A partir de una lectura psicoanalítica. la disección del ojo de una mujer. por tanto. más concretamente en su concepción del sujeto.Diseccionando el ojo. su concepción está alejada de la acuñada por el filósofo de los Pasajes en 1931 22 . 1929. Aunque Rosalind Krauss toma la expresión de "inconsciente óptico" de Walter Benjamin.golpe de navaja21 . que sólo permite establecer relaciones ópticas. está en relación con los mecanismos perceptivos del sujeto y. Un perro andaluz. sería extrapolable a muchos más ámbitos artísticos además del fotográfico. Cuando la mirada fija se disecciona surgen las imágenes inesperadas. Escena con la que se abre Un perro andaluz de Luis Buñuel. da paso a una serie de imágenes oníricas en clara relación con las asociaciones libres propias del inconsciente. Frente a este sistema de narración cerrado. se abrirán las puertas hacia otras imágenes. el único ojo será atacado casi a. La concepción que propone Rosalind Krauss. 22 Fue en su Breve historia de la fotografía donde Benjamin emplearía el concepto de inconsciente óptico para referirse a todo aquello que no captura el ojo pero que puede ser registrado por la fotografía. Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconsciente óptico. donde Krauss se apoye para definir su inconsciente óptico. Será en Jacques Lacan y.

Pues. ¿Y cómo iba a dejarse atrapar el que puede considerarse como el gran forajido del arte contemporáneo? Una recompensa parece ofrecerse a quienes consigan desvelar su paradero. Krauss logrará sortear el reduccionismo y el estatismo de la opticalidad moderna. por el espej 0 24 y. Y al colocar el inconsciente en el origen de la consciencia. En este esquema. las relaciones que se establecen entre sus elementos estarán mediatizadas por el reflejo. a.partir de una relación imaginaria consigo mismo. es decir.2. Este sistema. además de reduecionista -TIO olvidemos que ha sido generado por un ojo en tanto ojo-. a su vez se ha construido a sí mismo imaginariamente--.. en consecuencia. evitará cualquier tiranía proveniente de la lógica: generará el espacio de los significados en continuo movimiento. Para visualización gráfica de estas relaciones. 195 .Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura23 . Asimismo. Mediante el esquema lacaniano. la no-figura y el no-fondo.. aunque siempre en boca de todos -sea para condenar su responsabilidad en el "fin" del arte o para alabar su condición de 23 La opticalidad pura se basa únicamente en las relaciones reflexivas de sus elementos. es estático y finito históricamente. TEMA 6. y sus negaciones. Y puesto que será a partir haber obtenido un ego_cuando el sujeto establezca relaciones con el otro -un otro que. remitimos al texto de Krauss. 24 Fue en su El estadio del espejo como estado formador de la función del yo de 1935 donde expondría la importancia del espejo en la configuración de la imagen unitaria e idealizada es el yo. 2. dotará a la mirada de algo más que de sus ojos. la conciencia que tiene de sí mismo está fragmentada. el esquema lacaniano se muestra más abierto al ser concebido como un ciclo. su yo. A partir de su reflejo. ilustrado con gran cande esquemas. Duchamp no jugó ningún papel en la narrativa greenberiana. la relación con la exterioridad estará también mediada por el imaginario y el inconsciente. Hasta que el sujeto no se observa en el espejo. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. la figura y el fondo. Mareel Duehamp y el arte anti-retiniano Marcel Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente óptico. No podría ser de otro modo: su rechazo del arte retiniano en pos de un arte que apelase a la materia gris dio pie a una serie de obras en las que lo que se estaba reivindicando no era el ojo puro sino el ojo connotado. estarán determinadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente. en consecuencia. el ego. impide otro tipo de relaciones al margen de las establecidas y. el sujeto construye lo que será la conciencia unitaria e ideal de sí mismo.

creador de máquinas .. recuperador de objetos. en su mirada. Y Greenberg no estaba dispuesto a dej arse ganar la partida. ayas sema.re~t... se sentaba a jugar al ajedrez. Quizás el único modo de descríbir la actividad de Marce! Duchamp es incidiendo en lo que verdaderamente era: un pluriempleado. Wanted. Known also. el¡-a:$'-'''Pickffrfé:'''---~etc:e{ry-. :::::. . .. Y mover ficha. $ 2. visionario-... Tratar de encasillar a alguien que pronto se cansó de apelar a la retina y que abandonaría la pintura en busca de un arte más cercano a la materia gris sólo podía acabar en una derrota. un escapista que. 0.­ etcetry. Es este el aspecto que interesa 196 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . MoMA..WANTED ···$2~OO·O• •. Nos quedaremos sólo en un aspecto. Height about 5 feet 9 inches. . Oparatad Bucket -Shop jn' New York"un"der name HOOKE. Marcel Duchamp. Era imposible que a Greenberg le salieran las cuentas con Duchamp. y ajedrecista. Pintor.ar. adicto al azar y a la espuma de afeitar. LYON and. travestí y protagonista de perfumes. Com-' plexion medium. aliae -Bul!. a pensar las estrategias. Se busca . 1923. _ information Jeedíng to.1" George '-Weleh. CINOUER. under na· me RROSE SÉLAVY For w. en no pocas ocasiones.. pocos se han atrevido a adentrarse en una producción que sólo puede calificarse como inclasificable.000 Reward. Nueva York. . portador de maletas autorreferenciales.. the ". los impulsos y deseos que llevaron a Duchamp a realizar lo que realizó es una tarea que nos podría derrotar antes de empezar la partida. Desmenuzar todas las razones.•. tanto las propias como las ajenas. Weight about ISO pounds. . en la mirada que reivindicaba para el arte.

1970. así lo confirmaría el mismo Marcel cuando años más tarde protagonizaría la versión fotográfica de su pintura. convertir a ésta en una autoridad.. TEMA 6. Autoportrait mOu de Salvador DaN avec du bacon. ya podía leerse entre líneas la pasión de Duchamp por el campo de la óptica.. 197 . 25 Desmenuzar detenidamente todas las ideas de El inconsciente óptico tendría como resultado cerrar nuestro discurso a una única fuente.Rosalind Krauss y que nosotros trataremos. En este caso midiéndose con Salvador Dalí. Fue en la temprana fecha de 1912 cuando. El cuadro estaba claramente inspirado en las cronofotografias de Étienne Jules Marey. Puesto que lo que pretende es generar discursos a partir del discurso de Krauss. Marce1 Duchamp ajedrecista. Además de oculista de precisión. en ese híbrido cubista-futurista que es el Desnudo bajando una escalera. también. estudios como el libro de Jean Clair Mareel Duchamp el la fin de 1'ar! o revistas como Étant donné complementarán la presente sobre Maree! Duchamp. a partir de otros estudios 25 . Escena de la película de Jean Christophe Averty. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS.

Durante los años en los que estuvo trabajando en la biblioteca de SainteGenevieve de Paris -1913 y 1914-. Duchamp dedicaría parte de su tiempo a la consulta de algunos de los tratados antiguos sobre perspectiva: De Artificialis Perspectiva (1505) de Jean Pélerin Viator. A regarder (l'autre coté du Verre) d'un oeil de pres pendant presque une heure (1918) planteó la visión monocular generadora del espacio plano a Maree! Duchamp bajando una escalera. Esa máquina de pulsiones eróticas y de coqueteos prematrimoniales que había sido Le Grand Verre de 1915. a Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales construir un espacio ilusorio en el plano pictórico sino más bien en el modo en el que éste podía ser cortado. Nueva York. si bien no se consideraría terminado hasta verse fracturado y repleto de polvo en 1923. 198 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Thaumaturgus opticus (1646) de Nicéron. Perspectiva horaria (1648) de Emmanuel Maignan y La Perspective pratique nécessaire tous les peintres (1649) de Du Breil. fue el punto de partida. Era otro concepto de ojo el que estaba persiguiendo. fueron algunas de las fuentes consultadas. 1952. Las obras que le siguieron continuaron con la experimentación visual a partir delestudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede adoptar. LIFE MAGAZINE n' 284. desmembrado.

corpórea. sometido a la tortura de un tiempo determinado en su mirada. con la cual percibir formas y colores. Le Hasard. publicaba su estudio La Viston extra-rétinienne et le sens paroptique: más allá de los ojos. 199 . la de los dos ojos. En la década de los años veinte. se ven dos imágenes de un objeto. el ajedrecis. sa loi et ses conséquences dans les sciences et en philosophie. alumno de I'École Normale Supérieure. a su epidermis. aquella que introduce la tercera dimensión. esta visión táctil. estático. sea reconstruida visualmente. ta llevaba consigo una tarjeta de presentación en la que podía leerse: 26 Un estereoscopio es. Duchamp ya podía describir el arte que le interesaba a partir de un concepto negativo: la anti-retina.". el relieve. Junto a los conceptos extraidos de la obra de Farigoule. en lo contemplad0 26 • Pero lo que estaba introduciendo con ambas reflexiones no era tanto un estudio acerca de los modos de visión sino de la manera en que éstos se descomponen. TEMA 6. Ese año. azar. en cambio. para más inri. publicada en 1909. que. a Fue en 1919 cuando la maquinaria óptica duchampiana encontraría los fundamentos teóricos definitivos para ponerse en marcha. Por esos mismos años. por lo imprevisto. según queda recogido en el Diccionario de la Lengua Española. el joven Marcel también descubriría otro escrito fundamental para su producción aún incipiente: la obra de Camille Revel. Stéréoscopte la main (1918-1919) reflexionaría. Duchamp estaba ya más que seguro de la profesión que quería ejercer: se cuenta que. fascinaría a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba tanto tiempo reflexionando. Louis Farigoule. no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho. Esta visión ajena a los ojos. Duchamp ya estaba jugando con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descompuesta a la espera de que. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. sobre la visión binocular. al [unen una. mirando con ambos ojos.oóptico en el que.partir de un ojo fijo. Duchamp incoporaría uno de los conceptos clave en el dadaísmo y en el surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente: el . producen una sensación de relieve por estar tomadas con un ángulo diferente para ojo". un cHana. a partir de entonces.. sostenía Farigoule. en función del punto de vista y de' la distancia de contemplación. existe un tipo de visión ligada al cuerpo entero.. Fue a partir de esta combinación como se atacarían los fundamentos tradicionales de la visión: la visión ya no tenía que ver con los ojos y.

Esa sería la tarea de un óptico de precisión como Marcel Duchamp: ir más allá de los ojos para apelar a los conceptos. todos. y dos nombres propios. Duchamp sólo salvaba un movimiento. afirmaba Duchamp. 200 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Puesto que la mirada no puede avanzar. Mondrian y Seurat. London. 1920. Mareel Duchamp. De toda la modernidad. el surrealismo. a las ideas. Estas ventanas tapiadas no eran únicamente un desafio al principio de la mímesis que había imperado en la historia de la pintura desde el Renacimiento: también introducían el cuestionamiento de la visión en su sentido estrictamente fisiológico. Fresh Widow. Duchamp dejaba clara su postura anti-retiniana. Los impresionistas habían instaurado un culto a la retina que se había convertido en el monoteísmo del arte moderno. habían dejado de apelar a la materia gris y se habían centrado en la más pura fisicidad óptica. detenida como está por un muro. pasando por el cubismo y hasta la abstracción. desde el fauvismo. Tate Modem. ¿qué es lo que nos queda? Imposible atravesar la materia: apelemos entonces a la materia gris. Así se lo confesaría a Pi erre Cabanne27 . 27 A lo largo de toda su conversación con Pierre Cabanne.A estos años pertenecen algunas ironías sobre la concepción albertiana del cuadro como ventana abierta al mundo: Fresh Widow (1920) y La Bagarre d'Austerlitz (1921).

cuando vemos lo que hay detrás de la donnés. 201 . en esta máquina óptica desencadenante de los deseos ocultos. Mareel Duehamp. La puerta que alentará la mirada. TEMA 6. al caer las tinieblas. encontraría su máxima expresión en el proyecto realizado entre 1945 y 1966: Étant donnés: 1° la chute d'eau.. Madrid. "Cada noche. Sus brillos. págs.. y entre las cuales avanza como una reina. Paul. en íntima conexión con la carne -recordemos la visión táctil de Farigoule-. sobre la superficie del río. impe'¡¡e'trallle.. sin que su aceite se esparza con amargura". borran las luces de bordean las dos orillas del río. 1945-1966. donde Krauss encuentra uno de los ejemplos más ilustrativos de su concepto de inconsciente óptico. Es en esta reminiscencia de Los Cantos de Maldoro¡28.pennane'ce. Recogido bajo "lámpara" en Breton. blancos como la luz eléctrica. 162-163. se ve una lámpara brillante que surge y .con una sonrisa inextinguible. el Conde de Lautréamont. André y Eluard. y lleva dos alas de ángel en lugar de asa . Étant donnés. a la altura del puente Napoleón. Philadelphia Museum of Art. solitaria. graciosamente. 2003. 28 Es dificil no pensar en uno de los pasajes que componen Los Cantos de Maldoror del gran 'descubrilniento del surrealismo.Este concepto de visualidad intelectual. ]O le gaz d'éclairage.. Diccionario abreviado del surrealismo. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS.

tiene consigo la consciencia de ser cuerpo.. en tanto está expuesta a ser descubierta en su acto de vulneración de lo vedado a los ojos extraños. pillar in fraganti. Un espacio que Duchamp. un deseo que podría ser satisfecho. Cualquiera puede descubrir. El sujeto que osa mirar por su cerradura no podrá apartar los ojos: lo que se encuentradetrásno es sino el objeto de su deseo. 202 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Su mirada y su cuerpo podrían ser el objeto de otra mirada. este voyeur no sólo ejerce una mirada transgresora sino que está expuesto a ser sorprendido en su acto de transgresión. ¿Quién querría ehtonces dejar de mirar? Lo que hay detrás de la puerta . afirmaba Duchamp. Un voyeur. Pero no por ello. lo que se requiere no es un observador sino un voyeur. es que una vez puesta en marcha no cabe la posibilidad de su detenCión. Todo un muhdo. La mirada y el objeto de su deseo hechos carne. No es un voyeur oculto quien mira sino más bien un voyeur a la intemperie. este voyeur dejará de ejercer como tal: lo interesante de la máquina visual que es Étant donnés. puesto que es a través de un agujero en la puerta por donde penetrará la mirada.Ante una obra como esta. Élanl donnés.. en sus continuos affaires con la historia de la experimentación espa- Marcel Duchamp. al sujeto que se asoma a la puerta de Etant donnés: mirando por la cerradura. una mirada que.

está dentro de la caja.. pero también al que fuera su maestro. están re elaborados. los sueños. De la irreconciliable escisión entre el ojo y la mirada. lo que se ha introducido a partir de la materia gris y del deseo es el cuerpo. . o más bien. Pero si bien la cámara oscura tradicional era un dispositivo que albergaba en su interiorlos reflejos. 203 . 1997. Existen. la proyección. somete los elementos de sus sueños a estructuras con las que crear una narrativa. más miradas al margen de la duchampiana. Freud llamará a esta reconstrucción "revisión secundaria". Y una de ellas es la visión mecánica o prefabricada. el mundo fisico. Lo que se ha hecho al colocar al deseo en el centro de la mirada "gris" ha sido "implantar la propia visión dentro de la opacidad de los órganos y la invisibilidad del inconsciente"29. Krauss volverá a Lacan para explicar estos nuevos ojos que nos ocupan. "lejos de ser transparente. Sigmund Freud hablaba de "la otra escena". GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS.. Rosalind E. Madrid.. En esta misma línea se insertaría la interpretación lacaniana de la visión. La mirada mecánica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst Pero no será la visión anti-retiniana la única en la que Krauss detectará las pulsiones del inconsciente.que rigen su mente. pues lo que vemos no es sino el resultado de un dispositivo especular. sociales. págs. 137 y 139 res- TEMA 6. Al igual que sucede con los recuerdos. ahora nos encontramos en la situación inversa: el mundo real. claro está. Este sistema del mundo no es sino el esquema lacaniano. Para referirse a las reelaboraciones ideadas por la mente. En contraposición al mundo intangible de la pura retina. incapaz de poner un orden o una lógica al caos de las representaciones oníricas que le abruman al despertar. quiso calificar de cámara oscura. El sujeto. etc . El inconsciente óptico. Es a partir de ella como se genera esa "otra escena". surge lo que Lacan lla- 29 Krauss. dentro del ámbito de las proyecciones. lo que retenemos de ellos.cial. Lo que mira el voyeur de Étant donnés es el reflejo de sí mismo..3. prefabricados. Tecnos. de la naturaleza y de los cuerpos. 2. En Étant donnés. del mundo exterior.. el sujeto de la visión es denso y opaco: la densidad y la opacidad como precondiCiones de su acceso a la visión". su construcción como sujeto a partir de la proyec' ción de su deseo. el lugar de la luz. en función de los mecanismos -familiares.

Jack l. por el otro"3l. Por un lado. su técnica se basaba en una materia prima "ya hecha": la pintura. de este modo. desconocido e inaprehensible. 30 Op. otras relaciones distintas a las que normalmente establecemos entre los seres humanos. Nature-. Madrid.este es el mecanismo a partir del cual surge la visión mecánica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Ems!. pág. y entre nosotros y las cosas que consideramos como hechos consumados. la cuestión de lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. pues en él la mirada mecánica ha conllevado cit. generando. generando nuevos significados. mediante rula especie de mecanismo repetitivo y automático. con completa libertad para determinar nuevas sombras. Para Lacan. otras nuevas. El oro del tiempo. el sujeto se apropia de los objetos y de las relaciones existentes entre ellos. El trauma es el motor que dispara el mecanismo que generará este nuevo espacio representacional: cada objeto del mundo. De nuevo. Por otro lado. subsumidos en la construcción de su identidad y de su historia. El ejemplo al que Krauss dedica más atención es el overpainting titulado La chambre a coucher de 1920. las obras que mejor representan el concepto de visión mecánica. Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y mediante un resorte mecánico inconsciente. Unos significados libres. 2003. Editorial Sintesis.. De nuevo. sus overpaintings. por medio de la imagen. ya en forma de tinta o de gouache. 205. en consecuencia. Así fue entendido por Breton: "Max Emst ahora ha empezado a examinar la sustancia de los objetos. pág. se aplicaba sobre. La empiesiideEmst nó consiste en otra cosa más que en reagrupar estas partes separadas de acuerdo a un orden que. 31 204 LOS DlSCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . en términos globales no les somete violentamente . En estas imágenes. imágenes extraídas de revistas de la época -<:omo la famosa revista de divulgación científica.. resulta casi la representación gráfica de ese nuevo espacio del significado descrito por Lacan. 83. si bien difiere del orden normal. ajenos a la lógica del estado consciente. quedando. el inconsciente vinculado a la visión y la visión vinculada al inconsciente. resultado de la "apertura a un espacio fuera de los límites de ese otro espacio donde pensamos que reside lo que determina la visión"3o.mará "el para mí de las representaciones": el sujeto elabora representaciones propias. sino que trata de aftrmar. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). será situado por el sujeto.. Citado en Spector. el tono onírico y la libre asociación de conceptos de los overpaintings. por un lado. el mecanismo especular en la comprensión del mundo. personales. Pues bien. este es el espacio del significante. Son precisamente sus Übermahlung. actitudes y formas. de los objetos que pueblan el mundo exterior. en un lugar mental donde obtendrá su significado.

.. a una especie de diccionario: la necesidad del sí mismo de la representación proviene precisamente del extrañamiento. a la izquierda. Puesto que en la lámiiiaotigihallos animales no se distribuían sobre un espacio sino que flotaban y se apilaban sin orden alguno. Al fondo. la habitación sobrepintada por Emst surge como un espacio de lo imposible.. Interesante es que esta reproducción perteneciera a un catálogo. un oso y una oveja.la absoluta destrucción de los principios de la visión retiniana. Reproducción del catálogo Kiilner Lehrmittelanstalt. 205 . un murciélago y una serpiente. op.. un escenario de hecho: una habitación. una ballena. Aplicando sobre ellos la pintura. y los muebles situados en la parte delantera derecha nada tienen de integrados con la disposición del suelo en el que supuestamente se apoyan. Nada de relación entre esos dos elementos constitutivos de la pura opticalidad.cit. TEMA 6. 60. de la separación que siente el sujeto respecto del mundo y los objetos que lo pueblan.. Emst fabricaría "otra escena". Rosalind E. Este overpaintíng es.. figura y fondo: el oso es de mayor tamaño que la ballena en primer término. Emst partió para su elaboración de una reproducción en la que se representaban numerosos animales así como algunos muebles y plantas. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. en el primer plano. El catálogo razonado de los objetos del mundo . "un motor automático haciendo girar desde dentro el mismo campo visual'032. pág. y a la derecha una serie de muebles. 32 Krauss. para Krauss.

las miradas que se generen serán. contenido en escritos de muy diverso tipo (novelas. plurales. El pensamiento de Georges Bataille Es a lo largo del cuarto capítulo de El inconsciente aptico donde Rosalind Krauss se propone encontrar nuevos significados para uno de los conceptos fundamentales en la visión retiniana: la fonna. Colección privada.. 2. Marx.El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro: tanto éste como los objetos que en el se encuentran responden únicamente a la reapropiación mental inconsciente y espontánea que el sujeto ha hecho de ellos. Puesto que recorrer uno a uno todos los conceptos propuestos por Krauss sería una tarea ardua e imposible de realizar en un lugar como este. La intención parece clara: si hay miradas distintas. y. siendo continuada por filósofos como Gilles Deleuze. si el concepto de fonna resulta ser polisémico. asimismo.4. ensayos. Su pensamiento. fragmentos . Max Emst.. no puede haber una única idea de forma. propondremos acercamos al hilo conductor de todos ellos: Georges Bataille33 . A par- 33 Georges Bataille (1897-1962) fue un escritor francés. al margen de la lectura unívoca que realizó el nazismo del mismo. el Marqués de Sade y. a la inversa. ) se basó en Hegel. Nietzsche. La chambre el caucher. miembro junto a Roger Caillois del Colegio de Sociología. La interpretación que hizo del pensamiento de éste. Nuevos conceptos para nuevas miradas. 1920. ha sido una de sus grandes aportaciones al pensamiento contemporáneo. 206 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . principalmente.

la forma que genera la heterológica"35.. pág. 55. ¿y si probásemos a hablar de lo informe? ¿No sería un modo de disparar los sentidos y facilitar infinitas asociaciones a la hora de hablar de eso que no está formalmente definido? ¿No es la idea de forma. una convención establecida? ¿Cómo puede darse forma al mundo cuando el mismo concepto de forma se ve vulnerado por algunos de sus mismos familiares estimológicos como los conceptos de metamorfosis y anamorfosis? Para entender lo informe no deberemos partir de la negación de la forma: eso sería caer en el pensamiento dicotómico y estático propio de la ciencia. Para Krauss. Haría falta. La idea de estructurar el capítulo cuarto de su libro como un diccionario procede de Georges Bataille: así lo muestra Krauss con la cita escogida para abrir el apartado en cuestión. acabando con su polisemia.sentido y se deja aplastar por todas partes como una araña o una lombriz. 178.que el universo cobre forma. en efecto -para que los académicos estén contentos. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. Contra lo que Bataille está escupiendo es el pensamiento científico y su caracteristica clasificación matemática de la realidad. lo informe debe considerarse "como algo que la propia forma genera. Es de este modo como se produce el fin del lenguaje: imponiendo formas. TEMA 6. en consecuencia. 207 . Así. op.cit. fundamental en el pensamiento de Krauss. como una lógica que actúa lógicamente contra sí misma desde dentro de sí misma. un traje matemático. Ensayos 1929-1939.. La conjuración sagrada. informe no es solamente un adjetivo con detenninado-sentido sino también un ténnino que sirve para descalificar. Lo que designa carece de derecho propio' en cualquier. Es así como funcionan los diccionarios: acotando el sentido de los términos que recoge y no permitiendo la apertura de significados que se alcanza en la aplicación práctica de los mismos. su deseo de poner "trajes" y fórmulas. Georges. 35 Krauss. definido bajo una forma concreta y. Para el científico. Adriana Hidalgo Editora. La filosofia entera no tiene otro objeto: se trata de ponerle un traje a lo que existe. limitado en su significación. su obsesión por cerrar el sentido y darle una forma definitiva a todo el universo. Buenos Aires. Se entiende entonces que lo informe no pueda entrar en el pensamiento científico y su tarea explicativa del mundo. pág. 2003. Dejemos la palabra a B¡ttaille: "Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. afirmar que el universo no se asemeja a nada y que sólo es informe significa que el universo es algo así como una araña o un escupitajo"34. La cita no es sino la primera frase de un ensayo de Bataille titulado precisamente como una de las entradas que Krauss incorporará en su diccionario: "Informe".. exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma. como muchas otras ideas.tir del escritor francés. Rosalind E. 34 Bataille. todo ha de estar trajeado. En cambio.. Pero. irán surgiendo los conceptos con los que ésta estructura el cuarto apartado de su ensayo.

op. contiene los principios con los que iniciar procesos de cambio y. nos preguntaremos qué es lo que entiende por materialismo "elevado". 208 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Puesto que Bataille habla de materialismo bajo. esto es. el hegeliano. de ser confundidos o asemejados con otros objetos. La fonna no puede ser algo detenninado y cerrado para siempre: la fonna es. El primero es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de lo que Dalí llamaba un "objeto psicoatrnosférico anamórfico": ciertos objetos -los "objetos psicoatmosféricos anamórficos". desde el cual se entendía la sociedad como un organismo. trajes que dan fonnas genéricas a éstlLsy que penniten la clasificación. Dos son los ejemplos de infonne proporcionados por Krauss.. cit. el materialismo dialéctico. Además de ser el resultado de la oposición al pensamiento abstracto propio de la ciencia. 36 El concepto de metamorfosis jugaría un papel fundamental en las teorías del Colegio de Sociología. Sólo la ciencia otorga trajes definitivos a las cosas. En su exaltación de la materia. la metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que un objeto o un ser cambian de fonna. en consecuencia. por convertirla en una idea abstracta y.Parece que esta idea de un diálogo entre la fonna y lo infonne se aclara si nos paramos un momento a pensar en el concepto de metamorfosis36. Incluso el único materialismo consecuente. a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo frente a aquellos que sólo veían ideas. generándose de esta percepción anamórfica ese nuevo orden de lo no visible que Dalí lIamaria infonne. ¿Y qué es lo que escapa al cambio en la naturaleza? Nada: todo está en continuo cambio. todos los materialismos. págs. Para Bataille. El segundo es la la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida. 37 Nos referimos al ensayo "El bajo materialismo y la gnosis". el sometimiento del mundo a los principios universales. 56-63. desde lo infonne. incluido en Bataille. tuvo como punto de partida un idealismo. la idea de fonna desde la concepción de su mutación. en sí misma. es decir. en cambio. no habían sido sino otro idealismo más. Georges. en algo muerto. acabaron por darla fonna. en consecuencia. la concepción batailliana de fonna ha de entenderse también en relación con lo que el mismo filósofo denominó materialismo bajo en de sus ensayos37. uno de sus "objetos móviles y mudos". metamórfica. Otros ámbitos como el arte trabajaran. heterogénea.son susceptibles de ser reconocidos confusamente. un concepto que también fonna parte de las entradas diccionario de Krauss. Aunque habitualmente pensemos en los procesos metamórficos más drásticos -como el que sufre la larva hasta su transfonnación en mariposa-. es desde ella misma desde donde surge su negación.

de la multiplicidad. sino una acción creadora)"38 En su aceptación de la materia en todas manifestaciones.. de las alturas. Bola suspendida. 19301931. Entonces .ria podía comenzar a existir lejos de la dictadura de la forma. la de las tinieblas (que no serían la ausencia de luz sino los arcontes monstruosos revelados por esa ausencia). comenzar a pensarse al margen de la tradición monista: la mLate. 209 . consideraba como sus pilares aquellas concepciones tachadas de degradantes por el resto de pensamientos: "la concepción de la materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autónoma. ¿ a qué se refiere Bataille con materialismo bajo? Materialismo bajo fue lo que practicaron los gnósticos.. pág. 38 Op. de la heterogeneidad. cit. en el mundo del cambio. TEMA 6.Alberto Giacometti. la del mal (que no sería la ausencia bien... La materia entonces. el gnosticismo se alejó de los ideales. de la oscuridad y del mal. de la metafisica. Centro Georges Pompidou. 60. para quedarse en lo más bajo. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. una corriente filosófico-religiosa con orígenes en el mundo griego pero presente también durante el cristianismo. París.. El gnosticismo.

Puesto que ya hemos señalado cómo está "formado" este mundo y cuál es el "papel" de sus astros. op. en el mundo del materialismo bajo. donde la mirada al cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo.. ahora. Puesto que la forma. ] El cuerpo se deshace. Fondo sobre fondo. en el lodo. se toma delicuescente. El cuerpo del gusano de seda es indistinguible de las ramitas arqueadas. En lo que respecta a la fauna. [ . 166-167. El sol. Los artistas modernos que. págs. libre de las abstracciones autoritarias del idealismo. siempre constituyó la máxima aspiración del idealismo: los ojos de sus portavoces nunca se apartaron de él. podremos adentramos en otros de sus conceptos que Krauss incorpora a su diccionario.. no tendrá contornos ni una figura concreta. es informe. En cambio. "Sol pútrido" fue un artículo publicado por Bataille en el que alabaría el modo en que Picasso descomponía el sol.. Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas para instalarse en la tierra. ya no ilumina sino que ciega. Más bien su sol estará pútrid040 Vayamos un poco más lejos. constituye un desvanecimiento de la figura.cit. metáfora de la luz de la Razón. Es la posesión la que reproduce una réplica que. abstracto y autoritario sino en su potencial de cambio. estarán atentando contra el sol. el sol se revela como un arma de doble filo.39. duplica el espacio que le rodea para ser poseído por los mismos alrededores. como Picasso. La forma ya no se generará sino que se duplicará. el sol no puede sino ser considerado como pútrido. serán los insectos los seres principales de este mundo y. Pensemos en el mimetismo animal para aclarar esta cuestión: el cuerpo de ciertos insectos se convierte en la réplica del espacio en el que se encuentran. Rosalind E..Es en el mundo del materialismo bajo. 39 40 210 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . podemos plantearnos cuestiones en relación con la vida que se da en él. Sus cambios tendrán que ver con el espacio en el que se inserta. atenten contra el mundo de la forma. esos insectos en los que se da la míme- Krauss. donde hemos de situar el concepto de lo informe: sólo en un mundo múltiple y heterogéneo podrá darse la forma no como algo cerrado. al definirse como heterogénea y metamórfica. "Las alas de la polilla imitan las hojas marchitas. en sus sombras y tinieblas. Una vez abordadas las cuestiones preliminares de este mundo del materialismo bajo batailliano. más concretamente.. no tendrá unos límites que marquen su interior y su exterior. Y es en el reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse también el concepto de duplicación. metáfora del conocimiento y de la verdad. el ascenso hacia él ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que tiene como irremediable fin la caída. en realidad.

introducirán lo borroso en el mundo. "Meduse et eie". la imposibilidad de discernir entre figura y fondo. Nueva York. 183.. ¿Cómo iba a ser sino? En el mundo de lo informe sólo podía haber lugar para los animales de la metamorfosis. la Hans Bellmer. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. pues en ella se da el fenómeno del mimetismo hasta el extremo. encontrarse en Caillois. la mantis religiosa simula. 42 Krauss. cuando es decapitada. pág.. Éditions Gallimard. la mantis religiosa. MoMA. 211 . para esos insectos que duplican su entorno. págs. 41 TEMA 6. estar muerta: su mimetismo "en la vida es el mimetismo de lo inanimado"42. 2008. Un mundo borroso que no será sino pura imagen. cit. Más ·aún. Estos insectos reforzarán lo informe y su duplicación.. Fue el compañero de Georges Bataille. Oeuvres. 479-557. El estudio sobre la cuestión. que se despojan de su realidad para pasar a camuflarse y formar parte del trasfondo. Paris. cuando muere. op. Roger. Pero de entre todos estos insectos. uno es que acaparará la atención. R. 1937. una pantalla compuesta por múltiples proyecciones. en sus movimientos.SiS 41 .. Ametralladora en estado de gracia. Roger Caillois a quien se deben las reflexiones acerla mimesis animal en el Colegio de Sociología. Para evitar posibles amenazas de depredadores.

En ella colaborarían Roger Caillois. la boca. Si en los insectos miméticos se produce un emborronamiento. [ . Reproduciremos una reflexión de Bataille para entender la liberación que implica el hombre acéfalo: "La vida humana está excedida por servir de cabeza y de razón al universo. "La conjuración sagrada" en op. La Tierra. no como una mutilación. y cuando es libre. Es un hombre sin cabeza. ] El hombre se escapó de su cabeza como el condenado de su prisión"44. Krauss ilustrará la entrada de la mantis con las obras de Hans Bellmer. págs. mientras sólo engendraba cataclismos. Cuando no es libre. En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razón. la cabeza seguirá existiendo y con ella sus principales órganos: los ojos. sino como una liberación: en el mundo del materialismo bajo. acepta una servidumbre. la cabeza pasará a ser algo inerte. La acefalia de este hombre ha de entenderse. una disolución entre figura y fondo. su trascendencia. los pensamientos idealistas. Georges. Bataille define a este hombre desde la ausencia: nos encontramos con un hombre acéfal043 . ¿Y qué ocurre con los organismos máscornplejos?¿Existe algo más que los insectos en el mundo del materialismo bajo? ¿Hay vida humana? Contestaremos de forma afirmativa. su cuerpo no se mueve ni se ve invadido por los espasmos de la mutilación: su cuerpo continúa con el mimetismo de lo inanimado.. Ahora la cabeza pierde su significación. la existencia se toma vacía o neutra. En este sentido. lo orgánico de lo inorgánico. Pero en el sentido fisico. Pierre Klossowski y André Masson entre otros. su ser el continente de lo más elevado del hombre. los límites que separan la vida de la muerte. en la medida en que se vuelve necesaria para el universo. cit. su estatismo. Es decir. con la mantis religiosa se disuelven otros contornos. si bien el hombre de este mundo posee una estructura corporal particular. las ideas y las abstracciones. Siguiendo la iconografia de uno de los dioses gnósticos de procedencia egipcia. de la tierra. 43 Acéphale fue el nombre de una revista fundada por Georges Bataille en la década de los treinta y que sólo vería la publicación de cinco números hasta su desaparición en 1939. era un universo libre: la fascinación"dela~ libertad se ensombreció cuando la Tierra produjo un ser que exige la necesidad como una ley por encima del universo.. Y. 229-230. árboles o pájaros. 44 Bataille. puesto que con las muñecas ocurre algo similar -a pesar de poseer las formas de lo vivo. la cabeza perderá la importancia de la que había gozado en otros pensamientos. el hombre de la materia. es un juego. rigidez y estructura articulada las sitúan en el dominio de la muerte-.mantis religiosa continúa con esa simulación de la muerte. 212 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . y esto ha de entenderse en la misma línea que venimos señalando desde el principio: el hombre del materialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo..

la sustitución. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. 45 46 TEMA 6. 182. El fenómeno del éxtasis. objeto. Deljouer/déjouer que señala Krauss. La boca. así concebida.. será el lugar a partir del cual reestablecer los vínculos con la animalidad. metáfora. El ojo del hombre sin cabeza no captará lo que observa en función de la lógica: sus mecanismos serán. es decir.. pág.En Bataille.. Es el ojo de la "significación en la que nada es significado [ . Man Ray... MoMA. en cambio.45. recordemos. Un ojo que será en sí mismo. lugar de las historias46 . nos encontramos sin cabeza y en el mundo de lo infonne. 1930. la combinación. El hombre se distinguió del Salvador Dalí. la vista sería el aliado perfecto de las abstracciones y. todos' los recursos que generan la imagen y no el concepto. más bien. 213 .. Fue en su novela Historia del ojo donde Bataille convertiría al órgano de la visión en el "::lmi. Nueva York. con la geometría natural. 1933. la asociación. ] o en la que el significado es algo que significa cualquier cosa. de los juegos y los contrajuegos.mo objeto de la narración. Anatomías. Son palabras de Roland Barthes citadas por Krauss en op. Este ojo no categoriza ni establece sistemas de relación jerárquicos: es el ojo de la metáfora. de la metonimia. cit. el ojo poco tiene que ver con ese órgano de percepción que detecta y ordena las fonnas. Collage publicado en Minotaure.

animal en el momento en que se levantó del suelo: de la horizontalidad pasó a instalarse en la verticalidad. dejaremos esa historia para otra ocasión47 . materias pútridas. y en este asentamiento. dotado con el ojo de la significación y con la boca del grito. Córdoba. del éxtasis: así lo mostraría Dalí en su Fenómeno del éxtasis y Man Rayen una de sus Anatomías. Es la postura del grito. Y con materias como tierra. el dedo gordo de las manos: ahora está clavado en la tierra. de la risa. y se produce la alineación de la boca con el resto del cuerpo. Hombre acéfalo. DefoImado. con el lodo. ceniza. la encamación deJo bajo: la bajeza. grasa y sangre animal: materias bajas. acabaremos este apartado acercándonos al terreno de la actividad artística. materias de desecho. con esa idea grandilocuente teñida de ambiciones y propósitos trascendentes.. En este erguirse mucho tenía que ver el papel de la cabeza y sus aspiraciones abstractas. grotesco. 214 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . el arte sólo pudo comenzar en las cuevas48 . es decir. del éxtasis . los que le posibilitan mantener el dificil equilibrio por el que apostó al levantarse del suelo. Se empezaron a pintar las superficies por el mismo hecho de violentarlas y vulnerarlas con sus manos llenas de 47 Es en la compilación de ensayos publicada por Pretextos con el título El ojo pineal y otros donde pueden encontrarse las reflexiones del escritor al respecto. vinculado con la materia más baja de la naturaleza. DefinidoagrandeS:. escritos.'asgosel hombre del materialismo bajo. el hombre recupera la geometría animal. que Krauss aborda bajo la entrada de Jouerldéjouer JJ. ciñiéndonos a Krauss. madera. En él se materializa el concepto de bajeza. la materia baja. El motor que llevaría a los hombres a pintar las superficies poco tendría que ver con crear. 48 Es muy recomendable la lectura del pequeño y revelador ensayo de Bataille titulado Lascaux o El nacimiento del arte. la función prensil que se ha mantenido en su homólogo. y con él se perdería la línea que configura la geometría natural. En asentamientos informes y no definitivos. y donde el sol ha pasado a ser algo pútrido. Alción Editora. una línea marcada por dos extremos -los límites de la actividad gástrica-: la boca y el ano. nos quedaremos en el dedo gordo del pie. Los pies son los que permiten al hombre estar en la tierra. De momento. ¿en qué consiste? En este mundo donde se reivindican las tinieblas. la bassesse. 2003. el dedo gordo del pie es la fealdad suprema. Este dedo ha perdido su función original. En el momento en el que la cabeza gira. ¿Alguna parte más que destacar? Aunque deberíamos detenemos en el importante papel que el ano juega en el pensamiento de Georges Bataille.. el dedo gordo juega un papel fundamental. dejándose caer hacia atrás. hinchado. ¿Este hombre produce arte? Y si es así. con la suciedad.

¿Y qué es el juego sino un terreno imaginario donde se han pactado unas reglas transitorias cuyo único fin es jugar? Al igual que el laberinto. el juego está vinculado con lo informe: nunca está cerrado. Su forma es no imponer una forma. La oscuridad y el sadismo también se encuentran en esa estructura primitiva que es el laberinto. Nueva York. MoMA. el laberinto no tiene una estructura jerárquica: su disposición es un entramado en el que no hay arriba o abajo y en el que no existe un camino fijo. el laberinto se describía como el lugar lúgubre donde el juego estaba teñido de amenaza. para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles. el sentido. Una estructura en la que no hay geometría y en la que sólo impera una ley: la del juego. Desde el mismo mito. muy lejos de la forma. la encogen o conectan en infinitas posibilidades. Pero en ellaberinto también se dan otros factores que lo vinculan íntimamente al arte que requiere este mundo de lo informe. ésta de hecho no existe al no estar cerrada. de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo. TEMA 6. Para comenzar. lejos. Proyecto para un pasadizo (Laberinto). GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS..pintura.. 215 . la estructura de lo informe. El laberinto es. Su condición es ser tránsito. pasadizo. 19301931. Es la máxima expresión de la inocencia. siempre está repleto de recovecos. Son los distintos recorridos los que la dilatan. Alberto Giacometti. paradójicamente. el arte poco tuvo que ver con la aspiración creativa: fue una cuestión más bien vinculada con el sadismo.

. lejos de estar encerrado en la esfera autónoma de la forma pura. objets industriels. 1919-1939: dessin.: Tilís jílírtiCipar en la exposición Les Réalismes. La pintura metafisica de Giorgio de Chirico. Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista. graphisme. Les realismes (1981) Y Vienne 1880-1938. así como del catálogo de la exposición del Centro Georges Pompidou como nos aproximaremos a ellos. este contexto donde ha de entenderse el papel desempeñado por Jean Clái¡. literature. Con ellas se contestó a la historiografia greenberiana: el artista de vanguardia. 216 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . En su deseo de contestar a la hegemonía de la forma instaurada por el discurso greenberiano. Fue a partir de los años ochenta cuando la demanda posmoderna de realismo se materializaría definitivamente. seulpture. considerará al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recuperará numerosos movimientos artísticos -los realismos.que en la historiografia anterior habían quedado relegados a un segundo plano. Realismos que ahora iban a ser recuperados y colocados en el centro del revisionismo historiográfico de la modernidad. tres fueron las exposiciones destacadas: las dos celebradas en el Centre Georges Pompidou de París. el realismo mágico . Clement Greenberg sólo había querido ver abstracción donde jamás había desaparecido la figuración pictórica: Europa y Norteamérica estuvieron siempre repletas de realismos. Es en. L'apocalypse joyeuse (1986). pasarán ahora a ser los protagonistas. estuvo comprometido con la realidad. Clair reivindicará el papel de la tradición artística en la gestación y desarrollo de la vanguardia. Malinconia. Las vanguardias entre el terror y la razón (1997). de la mano de Jean Clair.. Motivos saturninos en el arte de entreguerras (1996) y La responsabilidad del artista. ¿Un arte autónomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la realidad Si a partir de Rosalind Krauss veíamos las múltiples y sugerentes alternativas a la hegemonía del ojo puro que se había querido instaurar con la narrativa formalista. la Nueva Objetividad alemana. architecture. photographie celebrada en el Centro Georges Pompidou de Paris. Será a partir del análisis de dos de los libros de Clair. será en este apartado donde abordemos. otra de las cuestiones que no fueron contempladas por Greenberg: la innegable relación del arte moderno con la realidad. tanto desde un punto de vista político como representaciona!. De las numerosas iniciativas revisionistas del arte moderno. y la organizada en 1995 como conmemoración de los cien años de la Bienal de Venecia.3. sus investigaciones han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acompañó a la modernidad artística.

señala Clair. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. El melancólico es aquel que ha nacido bajo el signo de Saturno. Saturno. precisamente.3. la Geometría y las Matemáticas. buscará mediante la creación el modo de comprender el mundo y. Esta disposición psicológica tenía una causa clara: la impotencia generada por una realidad que se revelaba incomprensible. La causa parece clara: ¿qué sentimiento iba a generarse en un tiempo que el proyecto de la modernidad había querido ordenar y someter mediante principios matemáticos e ideas universales? ¿Cómo no iba a ser melancólico el artista moderno cuando el mundo que se suponía explicado en su totalidad se aparecía como una realidad fragmentada. de este modo. el dios que devora a sus hijos. Furor melancholicus Comencemos con el concepto de melancolía mediante el cual Jean Clair trazará su interpretación del arte de entreguerras. en consecuencia. a su transcurso. inaprehensible. posee las herramientas perfectas para ordenar y medir el mundo. son los pilares de dos de las grandes artes: la Arquitectura y la Pintura.1. separado de su tiempo. la melancolía ha estado vinculada irremediablemente a la creación. El melancólico no entiende lo que le rodea. 217 . Es a partir de la melancolía así entendida como Jean Clair se acercará a distintos movimientos artísticos que se dedicaron a la aprehensión de esa TEMA 6.. en sus fenómenos. El humor pesado que es el melancólico se definía como un estado de ánimo muy concreto: quien sufría sus efectos se sumergía en un sentimiento de tristeza y de desapego respecto al mundo. se encuentra escindido. separada de sí mismo? ¿Qué conexión cabía establecer con un universo explicado por la Razón pura y dominado por la tecnología? El efecto de este extrañamiento no sería sino la reflexión nostálgica acerca de ese mundo desmembrado. en un estado de reflexión tortuosa. Clair no se olvidará de los antecedentes: desde sus mismos orígenes. Pero no es así: para Jean Clair la melancolía alcanzó su expresión más radical en la época contemporánea. aquel que está sometido a sus reglas. aquel que se encuentra cara a cara con la dictadura del tiempo. encontrar su sitio en él. cosificada y. a la inevitable medida que introduce en todas las cosas. en la condición previaparah creación: la soledad. guardián del tiempo.. ciencias que. que fuera Cronos. dotado de estas armas. Alegorías de la melancolía como el famoso grabado de Alberto Durero han llevado a creer que este estado de ánimo fue una cuestión de otros tiempos. De ahí. Es en esta conexión con Saturno a partir de la cual Clair mostrará la tendencia del melancólico a la creación. El melancólico. El artista melancólico moderno será quien denuncie la pérdida de realidad a la que se ha visto abocada su tiempo. con quien se establecería una conexión directa.

Es a este artista a quien Clair dedicará buena parte de sus reflexiones. donde De Chirico expondría por primera vez su concepto de metafisica. En el universo pictórico de De Chirico. aunque se aparecía como desconocido y ajeno. en la naúsea50 . Los objetos no guardan relación entre sí. Comenzando por Picas so y pasando por Paul 49 Clair señala que es en el mismo año de 1919 cuando Sigmund Freud publicaba su Das Unheimliche en el que el sentimiento de lo siniestro es explicado en los mismos términos extrañamiento ante lo familiar. no era sino el suyo propio. Fue en la revista Valori Plastici. Resulta curiosa la calma que desprenden sus imágenes a pesar de mostrar un mundo deshumanizado e inhóspito. la mirada del estupor y del extrañamiento ante el mundo. y tampoco con el espacio que ocupan: su realidad está fragmentada y sin ningún tipo de relación. Melancolía. de la presencia del mundo clásico. Todo se sume en la soledad y el silencio. Un espacio. un objeto. Henry Fuseli ya lo había visto claro un siglo y medio antes: en el mundo moderno. de lo cotidiano. Unos movimientos que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de partida. El silencio de las pinturas metafisicas de De Chirico . el sujeto se encontraría expulsado de la realidad.. lo metafisico se definía como una sensación de extrañamiento nacida ante una situación familiar.. concretamente en el número 3 publicado en abril de 1919. Así se va a materializar en la obra de De Chirico: en sus espacios. las plazas han pasado a estar vacías. repentinamente dejaban de formar parte de lo conocido. Y no sólo en él. ¿De dónde puede proceder la serenidad de esta realidad en ruinas? Precisamente de ahí. Un mundoque a partirde ese momento sólo podría calificarse de siniestr049 y que sumergiría al sujeto en el malestar. melancolía y Antigüedad son prácticamente inseparables. sus paseantes se han convertido en estatuas e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples maniquíes. en las esculturas y deidades que son sus personajes. construidos a partir de las normas canónicas de la perspectiva.realidad inerte y desmembrada que fue la época moderna. 218 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . En su ensayo. titulado "Sull' Arte metafisica". y se revelaban como ajenos a cualquier normalidad. remarca Clair: "la vuelta al orden" es una realidad en el arte moderno. de las ruinas. su ámbito es el de lo inerte. condenado a observar desde el extrañamiento un mundo que. incluso una persona. en sus edificios clásicos proporcionados y austeros. La pintura rriétáfisicade DeChiricolloés sino el conjunto de imágenes resultantes de esa nueva mirada. Y estos paralelismos se confirman cuando mos noticia del primer título que JeanMPaul Sartre pensó para su novela -y que fue rechazado su editor-. Ante esta ruptura. 50 Los paralelismos que se pueden establecer entre el extrañamiento metafisico y la realid'id vacía descrita en La Naúsea son más que notables.

muchos han sido los artistas fascinados por la Antigüedad. Es ahí donde Clair encuentra el mensaje crítico de la obra de Giorgio De Chirico: en sus pinturas puede leerse "el mundo del terror de la Histo- TEMA 6. Giorgio De Chirico. el lugar del que extraer formas conocidas con las que dotar de contenido a la realidad vacía. si este mundo ha condenado la mirada al estupor y a la extrañeza.. Si el progreso ha generado un mundo inhabitable. Henry Fuseli. 1778-1779. la esperanza no puede situarse ni en el presente ni en lo que está por venir. . Las Musas inquietantes. Kunsthaus Zürich. Museum of Art. vuelve a instaurarse el sentido del que la realidad ha sido despojada. repleto de fórmulas y máquinas de vapor. University of lowa. afirmará Clair. No importa la extrañeza que pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasado si en ellas. se encuentre en el furor melancholicus que invadió las conciencias de los artistas modernos. ¿Cuál fue la razón por la cual se volvieron los ojos hacia la tradición en un momento en el que se proclamaba el imparable avance hacia el futuro? Quizás la respuesta. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. El artista conmovido por la grandeza de las ruinas antiguas. si a partir de ellas. 1918. 219 .Carel Willink e incluso Otto Dix.. El pasado es ahora el lugar al que volver los ojos.

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no intentó exaltar la modernidad.. Trate de aplicar los conceptos en relación con la mirada abordados en el segundo apartado del tema. Fragmento IX) "De Chirico. sucumbiendo al terror de la Historia. (Jean elair. En ese cuadro se representa a un ángelqlleparecea punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. tiene la boca abierta y además las alas desplegadas. no sólo en tra. despertar a los muertos y recomponer lo destrozado.uncuadro. al contrario. sino también en asumirlo desde el principio hasta el final. Los ojos se le ven desorbitados. el retrato de la condición moderna. Alberto Durero. Comente el siguiente grabado de Alberto Durero.Prócticas l. Sobre el concepto de historia. Comente los siguientes textos: "Hay. desde sus comienzos gloriosos hasta su miserable término". ni menos aún. Bien le gustaría detenerse. Pero fue el primero.dePaul Klee llamado Angelus Novus. Malinconia. (Walter Benjamin. Pues este aspecto deberá tener el ángel de la historia. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro.1l7-llS)- 236 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 2. Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer. págs. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. soplando desde el Paraíso. acelerar su venida. y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. zar. de manera inolvidable. una tempestad se enreda en sus alas. al cual vuelve la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. él ve una única catástrofe que amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad". Pero. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos.

GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS. De la inmensa producción de Rosalind Krauss. Informe sobre el saber. resulta imprescindible la lectura de El inconsciente óptico. concretamente en lo que se refiere a las aportaciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la caída de la metafisica. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado así como para profundizar en la figuración pictórica. sculpture. Como fuente principal cabe destacar la entrevista que le realizó Pierre Cabanne. architecture. el libro de Jean-Fran90is Lyotard La condición posmoderna.Bibliografía comentada En relación con la posmodernidad. es altamente recomendable su libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Nihilismo y Hermenéutica en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orígenes del pensamiento posmoderno. Les Réalismes. TEMA 6. es el estudio fundamentalpat¡Cpfofuridizai en la negación de la autonomía en el arte moderno. De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectura fundamental para la problemática de las vanguardias y el compromiso político. En el amor y la muerte. objets industriels. En lo que respecta a los realismos. incluso de Juan Antonio RamÍrez y Sur Marcel Duchamp et lafin de l'art de Jean Clair. literature. es fundamental el catálogo de la Exposición celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1980 y 1981.. es la referencia clásica. Teoría de la vanguardia. Asimismo. 1919-1939: dessin. El libro de Peter Bürger. graphisme. El estudio de Gianni Vattimo Elfin de la modernidad. Para profundizar en la figura de Marcel Duchamp son de gran interés los estudios Duchamp. 237 . photographie..

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TEMA 7. • Pero . Del texto a la vida cotidiana. .. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 239 ..Todo en tomo a la revolución. Política y políticas surrealistas. de la pintura y de los objetos en la ideología surrealista. • ¿Una pintura surrealista? • Los objetos surrealistas o la materialización del deseo.TEMA 7 Una de las historias: el surrealismo Constanza Nieto Yusta .. • La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente.Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura. ¿qué revolución? • La toma de posición ante la revolución surrealista.

evolución y justificación de la misma. Si se ha elegido a uno de ellos es por condensarse en él de un modo más claro las problemáticas señaladas hasta el momento.. 240 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . suicidios. al nacer en París y jugar un papel fundamental en Nueva York. Este tercer y último tema estará dedicado a uno de los grandes excluidos por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. boutades. encuentros casuales. objetos de deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a medida que avancemos en el imaginario surrealista. Nuestras reflexiones podrán evitar rodearse de las pequeñas historias surrealistas: escándalos.A grandes rasgos. había establecido la abstracción como argumento selectivo en la construcción. por tanto. excomuniones y nuevos alistamientos por decisión del Papa André Breton. por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg en su construcción del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la relación con la realidad histórica. entre otros. Asimismo. No obstante. precisamente.lanzados desde el seno del pensamiento posmoderno como respuestas a esta narrativa. el análisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser más exactos. reuniones de sonámbulos. El otro es el representado por Jean Clair. la narrativa formalista creada por Clement Greenberg: un discurso de la modernidad artística que. inabordable. La maquinaria surrealista estuvo conformada. el movimiento surrealista. Uno de ellos lo constituía El inconsciente óptico. reflexionar sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas de esta Segunda Parte. una obra desde la que Rosalind Krauss contestaría a la opticalidad pura del formalismo con la reivindicación del ojo connotado. nos permitirá óbservar cómolil narrativa greenberiana tenía en sus mismas coordenadas geográficas una contestación radical a sus presupuestos. el posicionamiento político. la negación de la autonomía del arte o la reivindicación de un ojo connotado -el ojo del inconsciente y del deseo-. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la Abstracción. centrado en la cuestión de la responsabilidad del artista moderno con la realidad. E! presente tema. tiene como uno de sus principales objetivos ser el lugar donde el lector pueda.sería una tarea justa pero excesiva.. En primer lugar. a partir de un caso concreto. ·. el futurismo o el constructivismo. dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda Parte. En segundo lugar. Claro está que otras vanguardias históricas tampoco fueron contempladas en la construcción del discurso formalista: en éste no quedó ni rastro del dadaísmo.. en estas líneas no se encontrará exclusivamente una especie de aplicación práctica de lo anterior: la historia del movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como para imponemos una rigidez discursiva semejante. partiendo de París para llegar a Nueva York. inexistente en el discurso formalista.

El mundo que vería nacer a esos portavoces funámbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue sino un mundo revolucionado por unos planteamientos cientíFicos que vinieron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hombre. inundando la capital de la dinamita dadaísta y aglutien torno suyo a los que serían más adelante los principales miembros del movimiento TEMA 7~ UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 241 . pues fue en él donde se encontraron los motivos de discordia no sólo dentro del movimiento en sus relaciones con el Partido Comunista y. desconocido e incontrolable. La Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en el ámbito~de-~la~~teoríacuántica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la fisica venía explicando el universo.. en los c~ d. tras seis años de posicionamientos políticos y crisis internas en el grupo. otro tipo de revolución vendría a marcar -y a desorientar. La primera revista oficial del movimiento aparecería en diciembre de 1924 bajo el nombre La Révolution surréaliste. se titularía Le Surréalisme au service de la révolution. la energía en reposo.ebates más actuales de la crítica historiográfica en torno al surrealismo.sus pasos: la política. Todo en torno a la revolución. la lógica y la voluntad. la curvatura del espacio-tiempo y relaciones de incertidumbre. aparecida ya en 1930.1. Política y políticas surrealistas La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en mente una palabra: revolución. ¿Qué es lo que había pasado? 1. nebuloso. llegando más lejos. ¿qué revolución? Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares políticos surrealistas. debernos detenernos en el mismo concepto de revolución. 1 Tzara había llegado a París en 1922. Pero".1. el inconsciente. revelando ahora a éste en función del electromagnetismo.ósito bien distinto a la negación dadaísta. Los estudios de Sigmund Freud vinieron a representar la misma revolución pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la razón.. Junto a la importancia que estas revoluciones tendrían para el desarrollo del pensamiento surrealista. el hombre estaba gobernado por un estrato lejano. la segunda. La ruptura que se produjo con Dadá en 1922 a raíz del proceso Maurice I vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenían un ~plror. Mucha diferencia hay entre ser una revolución y estar al servicio de una revolución .

dirigida por Aragon. entre otros. en el que el acu sado-representado por un maniquí.'a Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanálisis habían sacado a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lógicos con los que se regía la existencia.ji •1" "'o . Soupault. Tzara no quiso implicarse en una cuestión de enjuiciamiento moral pues esto siginificaría aceptar deberes y obligaciones seguir o cumplir en el mundo.Lcisfuiefubios del jurado del procesó MaUl'ice Barres. Breton. Breton y Soupault.. Aragon. Y si se conoce y se piensa de otro modo. una aceptación completamente incompatible con el espíritu "". Tzara. Ribemont-Dessaignes. y en la organización de actos polé micos córitni la inoral burguesa corno el proceso a Maurice Barres. Este proceso fue organizado por Breton y Aragon con la intención de denunciar el tono patriótico y la moral burguesa presen tes en-los textos del escritor francés Barres de los úttimos años. Rigaut. celebrado el 13 de mayo de 1921. la locura. R R R 242 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . La adscripción a la actitud dadaísta se mostró en la línea que adoptó la revista Littérature. Fraenkel. ¿cómo no intentar crear un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiración había irrumpido para cambiar el mundo: el inconsciente.4 tao La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dadá se materializaría poco después en el "Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espíritu moderno".debía responder de la acusación de "crimen contra la seguridad del espíritu". las represio- surrealista: Louis Aragon. Hilsum y Charchoune. Pero también un nuevo mundo de relaciones. De izquierda a derecha. lo que se genera es un nuevo sujeto. En este proceso. el acusado con la forma de un maniquí. Mediante la exploración de los sueños. la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podían encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo de pensar y actuar completamente distintos. Con las promesas de cambio que se encontraban en ese recién desvelado ámbito de lo oculto. en consecuencia. André Breton y Philippe SoupauIt pero también Benjamin Péret y Jacques Rigaut.i"í'F". un personajé descol1ocido. se destaparían las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso jocoso ante la cuestión y un André Breton muy implicado al respecto. Péret. otra sociedad alejada de la lógica. .

Rimbaud ya había declarado los principios a seguir en la subversión de la vida: armarse contra la justicia.com. además de haber incidido en el potencial onírico y cruento del lenguaje. además de ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire.nes y los convencionalismos de la Ética. el aleph. y movida únicamente por el resorte principal del inconsciente: el deseo.. todos son poetas en potencia. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 243 . Conde de. amar lo sacrílego. injuriar a la belleza. Sería el surrealismo. no de la razón. pág. y Lautréamont. había sido el siglo de los tres hombres que marcaron la revolución surrealista: Karl Marx.2 Para los surrealistas estaba claro. de los sueños y de la locura-. Arthur Rimbaud e Isidore Ducasse. repudiar la servidumbre de los oficios y la "honestidad" que conllevaba su ejercicio. generando polémicas y crisis dentro del mismo grupo y afectando. TEMA 7. a los debates más actuales en tomo al movimiento. la imaginación está íntimamente ligada al inconsciente. No por uno. la intención de revolucionar la existencia. que no es otro que el del inconsciente. precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su "visión de los números". 2000. quien. Conclusión: puesto que todos los hombres tienen inconsciente. Y este pensamiento. el gran privilegiado en el conocimiento de lo oculto. Del primero se tomaría su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente político y económico. su transformación estética colectiva: "La poesía debe ser hecha por todos. El siglo XIX -siglo del gusto por lo extraño y lo siniestro. 50. Poesías y cartas. Conde de Lautréamont.. había afirmado lo que vendría a ser la redención en el mundo moderno. Del siglo XVIII los surrealistas pondrán sus ojos precisamente en los condenados de la razón: en la 'superstición del ocultismo y el misticismo. Re ahí donde estaba la revolución surrealista: en su firme creencia en una omnipotencia del pensamiento que generaría un nuevo y liberador modo de vida. ese mundo. quien derribaría las barreras entre vigilia y sueño. mostraría a los hombres los pasos a seguir para cambiar su relación con el mundo.. Fue de este modo como revolución política y revolución estética vendrían a conformar el ideario surrealista en una identificación de vanguardia artísticon vanguardia política. y en el materialismo descamado del principal portavoz del deseo llevado hasta sus últimas consecuencias. Pero lo que en un principio no parecía plantear ninguna incompatibilidad pronto se revelaría como uno de los grandes problemas del surrealismo. el Marqués de Sade. Para cambiar. temer a la patria. al revelar la poesía inherente a la vida. 2 Lautréamont. había sido avistado ya en los siglos precedentes. del segundo y el tercero. en definitiva. del contrarrevolucionario de la razón ilustrada. como veremos más adelante. Premisas: la poesía se expresa a partir de la imaginación.

ti._ .aise Marius Plateau. 1 de diciembre de 1924.... La Révolution surréaliste... apareCía clasificado alfabéticamente por apellido en el fotomontaje.. El colectivo surrealista." Los integrantes del recién nacido movimiento surrealista en tomo a Germaine 1! Berton. aún con los ojos abiertos."~P.. gravitando en tomo a una imagen central en la que se condensaban dos de grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer.. Los protagonistas en la reformulación jurídica de la Humanidad mostrarían su rostro. aunque ya en el borde inferior de la página. al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje principal que ilustraría el primer número... n° i.._ ... ".. _.. una cita Baudelaire servía para unir la mujer y el crimen con el sueño: "La mujer es ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueños". ---"-. Desde su misma portada ya se dejó clara la intención del grupo: "Es necesario llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre". En el mismo eje de su fotografia..... publicado el l de diciembre de 1924... 244 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . . .·'Cii roso. i: El primer número de La Révolution surréaliste... " .... La retratada no era otra que la militante anarquista Germaine Berton... . ... asesina del jefe del mClvitni<'nt()~ político nacionalista Ligue d 'Action franr.. aún muy ". vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista.._ ..

en este primer número se prefiguraron algunos de los hechos que marcarían la trayectoria del movimiento surrealista. en la liberación del lenguaje a la que había llevado la escritura autómatica.indicaba subliminalmente quien estaba en el centro del movimiento -Breton-. de lo irracional y no de la lógica. una decisión que no estuvo desencadenada sino por la imposibilidad surrealista de conciliar revolución estética y revolución política. se trató de archivar todo el material oníri- con el fin de llegar. unos años en los que se continuaría indagando en la subversiÓn de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. En este bureau. TEMA 7. marcaron los años siguientes.se adelantaba a la decisión de acabar con su vida que éste tomaría más delante. Y ambos se materializaron en octubre del año 1924: la fundación del Bureau de Recherches surréalistes3 y la publicación del Manifeste du surréalisme de André Breton. Esta oficina de investigaciones : cc>oslabade dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueños y otra la clasificación de manuscritos y distintos textos en relación con las experiencias de la per:ce¡pci<. Más concretamente. Progresivamente. El mismo apellido de la asesina que ocupaba el centro del fotomontaje -Berton. las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos. sirviendo más bien como sede.sto que esta clasificación no era sino la ordenación de 10 caótico. ¡¡¡:'Puc.dada por René Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista -"¿El suicidio es una solución?". el inconsciente. los coqueteos con el ámbito de lo oculto y las visitas a médiums. Les Champs magnétiques de Breton y Soupault. En estos años iniciales. había indagado sobre el poder de las imágenes nacidas del pensamiento hablado y no razonado. la revolución que se había iniciado estaba en la literatura.Aunque la intención de no definir de forma concreta sus actividades y resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminación que obedecía al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-. con horario apertura fijado y puestos concretos establecidos. según palabras de Antonin Artaud. el surrealismo establecía las bases para su revolución estética. la "nueva declaración de los derechos del hombre" a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente estético. Las investigaciones en torno a la hipnosis. generalmente aquellas producidas en la vida social.n consciente. el bureau no Ecue/lo a alcanzar su fin. 3 El Bureau de Recherches surréalistes se instaló en un apartamento alquilado por el padre Pierre Naville y situado en el número 15 de la rue de Grenelle. La aparición en 1921 de la primera obra experimental del surrealismo. Y la respuesta . como lugar de reuniones y de encuentros el movimiento. la revolución del inconsciente y de los sueños. y definía las armas para la misma: la creación literaria. UNA DE LAS HfSTORIAS: EL SURREALISMO 245 . a una "nueva clasificación de la vida". Ya sólo faltaban dos elementos: un centro administrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un manifiesto con el cual establecer programáticamente la ideología del grupo.

4 En el Manifeste du surréalisme. paradójicamente. con su sistema de valores basado en la racionalidad cientí-~ ficoMtecnológica ilustrada. licencien al ejército!". de las inhibiciones religiosas. en abril. sino que también se liberaba al mismo pensamiento. 1929.. El realismo que ésta pretendía había derivado en el sometimiento del guaje a la observación estricta de los fenómenos naturales. con la aparición del segundo número de La Révolution surréaliste.Tal y como proclamaba el Manifiesto4..·. al que Breton con. En 1925 los debates internos en el surrealismo en relación con el posicionamiento político comenzaron a tomar cada vez más importancia. en consecuencia.. Con esta crítica al realismo literario. 246 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . la imagina~ ción y el poder latente en las palabras. pone textos incluidos en el mismo manifiesto como Poisson soluble. compromiso con el que. Publicado en Varietés. Breton atacaría directamente el género literario burgués excelencia. y con él "El mundo en los tiempos del surrealismo" o la cólera de Jean Clair. de sus normas y represiones..ua. aparecía el número 3. matando. Ya en enero.. en ella se había incorporado una declaración colectiva proclamando"¡Abran las prisiones. se hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista. la novela. El retomo al mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura automática sacaba al hombre de la sociedad. Fue esta dimensión ética subyacente a la estética surrealista la que conduciría al movimiento hacia un progresivo compromiso político a lo largo de los años siguientes. lo que se estaba poniendo en cuestión.. se estaba atacando algo que un género: era la misma burguesía. comenzaron los conflictos. Proclamar la libertad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo. de sus leyes e imperativos morales. esta revolución literaria poseía fuertes connotaciones políticas: al subvertir las leyes lingüísticas no sólo se liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo imaginario. Pocos meses después.

Oriente se erigía como el lugar de la sabiduría. de la realidad política. Semejante posicionamiento generaría numerosas respuestas y ataques. la ::s. del misterio y de los delirios místicos. Jean Bemier. En cambio. Estos incidentes. sólo tomaron la forma de una crisis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville. Cercano al pensamiento dialéctiy. tenía un nuevo dios. de hecho.una idea que se prolongaría en los argumentos surrealistas posteriores por introducir en su discurso tanto la cuestión política como la estética: la defensa de Oriente frente a Occidente. Fue de este modo como los surrealistas volvieron súbitamente los ojos a uno de los gral. Frente a la lógica. Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad política. Fue de este modo como se fue configurando el atlas político del mundo surrealista. Rusia. Pero el asunto no era fácil. del inconsciente. La crítica que vendría a poner sobre la mesa las contradicciones inherentes a la revolución surrealista fue lanzada por uno de sus mismos miembros fundadores: Pierre Naville. con la revolución de la acción directa. los surrealistas se declaraban hostiles a cualquier pragmatismo. el utilitarismo y la mercantilización reinantes en el mundo occidental. de cuya liberación ellos eran los responsables. y.enjertes vínculos con las revistas surrealistas.egtmela procedía precisamente a la inversa. Naville se decantó por la segunda. En junio de ese mismo Pierre Naville fue nombrado su director. vinculaban la revolución surrealista al ámbito del espíritu. del espíritu. Mientras la primera 'c(Jllceb:ía la liberación del espíritu como condición para liberar la vida. participando los miembros de cada grupo en la rcvisotro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. la revolución política que buscaba el surrealismo se inscribía en la realidad física. Por considerarlo 'una idea burguesa. La revolución estética surrealista se inscribía en el ámbito del idealismo más puro. reacio a afírmar que el espíritu o el individuo era algo ajeno a realidad.ldes territorios orientales. el dios inconsciente en el que se encontraba la liberación del espíritu. en la metafísica: aunque el surrealismo se proclamaba ateo. reprochándose al movimiento su aislamiento en el "arte por el arte" y su irresponsabilidad política en el terreno de lo real. El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la búsqueda del modo mediante el cual conjugar la revolución de lo intangible. por tanto. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 247 . como la tierra de los bárbaros y de la destrucción de la cultura. la revolución que preconizaba el surrealismo seguía encontrándose en el ámbito de las ideas. Y abandonó la dirección de la 5 Clarté fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afines al comunismo. codirector junto con Benjamin Péret de La Révolution surréaliste desde su nacimiento. Clarté tuvo :. para Naville y para otros tantos resultaba una brecha insalvable. TEMA 7. en consecuencia. si bien ya comenzaron a reflejarse en la polémica que Louis Aragon tuvo con el director de la revista Clarté 5.

2000. ahora director de la revista Clarté. Ahimsa Editorial. Breton no quería dejar de lado su posicionamiento estético. la postura política del surrealismo. éste respondió con una negación rotunda y con el abandono de sus filas. a saber. Valencia. no se hizo esperar. no sin justificar su toma de posesión6. 1926 puede considerarse el año en el que el surrealismo inició su relación real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault. Benjamin Péret y Pierre Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francés. además. junto al ataque del materialismo servil del Partido Comunista. Historia del surrealismo. trató de buscar fundamentos que dieran cohesión al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores. contra las contradicciones surrealistas. pág. Para el surrealismo su revolución consistía en mostrar la fragilidad del pensamiento modernoy cómo ésta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espíritu libre y mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la existencia moderna era como el surrealismo contribuiría a la causa de la lucha política. en este sentido afirmaba que el surrealismo "desea la transferencia del poder [de la burguesía al proletariado1pero. en todo caso. había acusado a la pintura surrealista de ser inexistente. 92. alejados del grupo por haber tomado partido por la creación literaria. André Breton continuaría a lo largo de los años siguientes justificando. Louis Aragon. las cuestiones generadas por Naville habían creado malestar en el grupo: Naville no sólo había dejado en el aire la inevitable elección entre la revolución estética y la revolución política sino que. s Citado en Nadeau. afirmaba la necesidad de comenzar la revolución desde la transformación de la vida.revista. Paul Éluard. 248 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . espectácul07• :1 La respuesta a Naville. Rápidamente. Pero las cosas fue- 6 _ En el número A _de_ La Révolution surréaliste Breton publicaría el artículo "Pourquoi je prends la direction de La Révolution surréaliste". poniendo "en claro"9. y no a la inversa. 9 "En claro" fue el título de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista. Breton publicaría su "Légitime Défense" en la que. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se materializaron de forma clara: ante la petición del Partido Comunista de una militancia política real por parte del movimiento. Con ello lo que se pretendía era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad política en~elgrupo. explicaba su nueva fonnación así como la postura ideológica del grupo: No puede obviarse que el mismo título de este folleto se concebía como una respuesta a la postura de Naville. ahora expresada desde Clarté. Pero a pesar de los esfuerzos del que sería el líder inamovible. 7 Las c'ontiadicéiones inherentes a la afirmación de una pintura surrealista serán abordadas en el siguiente apartado de esta Segunda Parte. Maurice. el Papa del surrealismo. se quiere seguir las experiencias íntimas en plena libertad"8. Con él. dejando su puesto disponible a un André Breton que pronto tomaría las riendas. mientras tanto. revolucionar la política para después cambiar la vida. por boca de André Breton. siendo. cinco de los surrealistas (André Breton.

el territorio donde quedaban anuladas las oposiciones realidad fisica-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Breton atacaría a figuras que. La iniciativa de·depuración no pudo sino acabar en una especie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado más que ofensivo y rechazado por algunos de los llamados a declarar. el surrealismo quería conciliar las dos revoluciones que venían dándole desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. afirmando que no era sino el lugar donde se resolvía la contradicción. habían sido el punto de partida del surrealismo: con ello se quería mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena construcción. Breton se había ido erigiendo. La aparición del Second Manifeste du surréalisrne en el número doce de La Révolution surréaliste (15 de diciembre de 1929) mostraría una clara evolución de los postulados que Breton quería para el grupo. no escatimando en insultos: Artaud no era sino un niño asustado que ante la pri~ fn.. 2002. Artaud. Visor Libros. este segundo manifiesto se concibió como un ajuste de cuentas. junto a sus principios estéticos.. desenmascarar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los revolucionarios surrealistas. La surréalité se definiría en términos dialécticos.. TEMA 7. Pero además. André. Mediante el materialismo dialéctico. ¡¡":'cMa<lrid. Picabia delien su reivindicación del "trabajo" poético en la búsqueda del ideal.. Así. progresivamente. Una actividad que. como Baudelaire..1' no había podido evitar hundirse en una eterna "partida de ajedrez o de fracasos interminables" LO.ron tomando un cariz cada vez más conflictivo. Aunque aún reconocía su papel de visionarios. el periodismo. había caido en la actividad más infame. Rimbaud y Lautréamont. pág.. Georges Bataille. Esto eriJó que le llevaría a mandar una serie de cartas a todos y cada uno de los miembros oficiales del movimiento exigiendo una confesión política de su parte. una militancia n. asimismo. Desnos. Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas. no había alcanzado todas sus posibilidades revolucionarias a causa de la deriva artística en la que se habían visto inmersos algunos de sus anteriores miembros. el Papa del surrealismo condenará a todos aquellos que se habían desviado de su doctrina. 147. separarse del grupo .líti. para Breton. y principalmente por quien acababa de fundar la revista Documents. "Segundo Manifiesto del surreaJismo" en Man~fiestos del surrealismo.. a pesar de sus aportaclOnLes. iniciando una serie de procesos de depuración ideológica del grupo cercanos a una "caza de brujas". y ~"Mraru.~ratrifulca de cambio pedía auxilio a su madre. 10 Breton. en el juez del surrealismo. El surrealismo debía estar compuesto únicamente aquellos que profesasen. Breton no podía permitirse más sorpresas de este tipo: era necesario saber cuáles eran los principios políticos de cada uno de los miembros de su g\Upo. Robert Desnos había decidido. ya reivindicado desde el número anterior de la revista. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 249 .

. Raymond Queneau.NUM~O:: • '1-_.... La escisión entre los distintos bandos surrealistas ya no tenía marcha atrás.. -:.. n° 11._..-~..." ...Frente a tal cantidad de acusaciones. En julio de 1930 aparecía el primer número de la que sería la nueva revista del movimiento: Le Surréalisme au service de la Révolution..._ • U1. renovado en LA RÉVOLUTION UN CADAVRE SURRÉAIJS. r~1\~~(###BOT_TEXT###quot;'') -. André Breton había pasado a ser un cadáver a causa de la papología en la que se había sumido. Su autoproc1amación como líder religioso no había sino dado como resultado la muerte del redentor. MO\l.. ~AI. 15 de junio de ca y la política.._ lO'. El grupo.. A partir de entonces. 1930.~u_ "t "U. "...-. . éste declinó la invitación.' ' 11. Jacques-André Boiffard y Georges Sataille. DI(>ooIf.s.. La Révolution surréaliste. La imagen que había servido para el famoso fotomontaje del número doce de la revista fue retocada por JacquesAndré Boiffard.. Robert Desnos."".. . ~f....'. A"'~ ""eTOI< ¡U.. " . Aunque se llamó a Picrre Naville a partipar.~.. Roger Vi trae.llIl~ :.... Jacques Prévert.. se le representaba con los atributos de la Pasión de Cristo. 15 de marzo de 1928."''''... 250 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .1E:'· 11 11'' taut plru f1qlJtm'"(1s~ q¡I' mor~ dI la POJl$sl. dando como resultado una especie de icono religioso: justo cuando en aquella época Breton tenía treinta y tres años.l .T D'UN MOtlSlEUII. los vilipendiados contestarían matando al padre: un panfleto colectivo ll aparecido el15 de enero de 1930 mostraba al líder enfurecido como "Un Cadavre". '.. André Breton sólo tendría a su alrededor a aque110s cuyo compromiso político fuese considerado apto para el grupo.?:"~. ".1El panfleto colectivo mostrando a André de solucionar la brecha entre la estéti. JI Detrás de "Un Cadavre" se encontraban Michcl Leiris.....Breton como "Un Cadavre"...""'" El pensamiento dialéctico como modo ..

Pero. en el que abjuraba de toda [onna de idealismo (entre las que estaba el freudismo) y del trotskismo. El surrealismo estaba inmerso en un callejón sin salida. Yves Tanguy. No obstante. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 251 . han sido el punto 12 Durante su estancia en Rusia. nos detendremos aquí. La toma de posición ante la revolución surrealista Las contradicciones entre el compromiso estético con el que nació el surrealismo y el compromiso político-social inherente a éste. Aragon se había puesto del modo más servil y antipoético al servicio de la causa histórica. Un viaje a Rusia junto a Georges Sadoul en 1931 llevaría a Louis Aragon a verse envuelto en po. 1. para André Breten. Desde aquí. olvidando los postulados de la revolución estética del surrealismo en pos del oportunismo político. sería en la década de los años treinta cuando la cuestión se agudizase hasta puntos insospechados.siciones ambiguas que acabarían con su separación del grupo surrealista 12 . los surrealistas proclamarían su deseo de unión en la lucha contra el patriotismo. TEMA 7. se publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrealismo que poco después. Luis Buñuel y Salvador Dalí. y abordados en el último esta Segunda Parte..sus filas desde el año anterior con miembros como René Char. Uníon de lutte des íntellectuels révolutionnaíres. si bien las aventuras y desventuras políticas del surrealismo continuarían a lo largo de los años siguientes. la gota que colmaba el vaso: en ese poema. Georges Sadoul. Esto fue. Crevel. las relaciones con el Partido Comunista Francés llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que acabaron con lae)(pulsión de Breton. Aragon publicaría Front Rouge. con sus aventuras políticas.2. Louis Aragon finnó el escrito de la Unión Internacional de Escritores Revolucionarios. pero aún continuó. incluso de forma más radical. 13 Nos referimos a los objetos surrealistas. y a pesar de los esfuerzos de Breton por solucionar los escollos políticos en el grupo. un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigen- tes políticos. surgiendo algunas respuestas para la inclusión de la revolución estética surrealista en el ámbito de lo reaPl. Tras la expulsión del Partido Comunista. quería mostrar con este título la prioridad que el grupo daba a la revolución política. crearía una plataforma de lucha política propia: Contre-Attaque. para mayor disgusto de André Breten. una lucha en la que se defendería la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado. A su llegada a París. el capitalismo y el fascismo. en octubre de 1935. Éluard y Crevel a finales de 1933. consolidados principalmente en el segundo periodo del marcado por Le Surréalisme au service de la Révolution. se suicida en 1935 tal y como prefiguró en uno de sus poemas. Dalí se vuelve un personaje ávido de dinero y cercano al fascismo . hastiado de ver negados sus propósitos de aunar revolución estética y política. Man Ray..

"Mythologie et non révolution" en Asholt. en la crítica de la razón 14 Heinz Bohrer. Al haberse establecido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto. por tanto. pulsión. 45-56. sino fetiches en los que se materializaba la dialéctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no sólo individuales sino también colectivos? Asimismo. un modo de explicar las incursiones divinas en la realidad y las transformaciones que resultaban de éstas.). a pesar de darse enla vidabajo la forma de encuentros o "hallazgos".PolWque du Surréalisme. New York. Walter Benjamin.. Surréalisme el politique. en la fetichización que el mercado había hecho de las mercancías. Si entendemos el mito de esta manera. apartándose por completo de la lógica de la realidad histórica y de la posibilidad de hacer efectiva cualquier revolución. (eds. Karl. Desde sus orígenes. la separación de la misma y. tomándose partido por una de las dos opciones. Conceptos como deseo. el mito ha sido algo así como el intermediario entre el mundo de lo intangible y la realidad fisica. Wolfgang y Siepe. Así lo argumenta Karl Heinz Bohrer l4 : al sustituir la razón por la poesía en su comprensión del mundo. el surrealismo se situó más en el terreno del mito que en el de la Historia. el surrealismo creó un universo de imágenes. generando que éstas tiendan tanto a defender la posibilidad de su coexistencia como a negarla.''. la imposibilidad de una acción política completa por parte del surrealismo. en consecuencia. la contraposición de mito y realidad resulta dificil de sostener. 252 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . una mitología moderna -tal y como se concebiría Lepaysan de Paris de Aragon-. T. en su percepción de las ciudades. el proyecto surrealista de una estética mítica con posibilidades políticas deja de estar condenado. en su mayor parte nacidos de las minas mercantilizadas encontradas en mercadillos de antigüedades.. 2007. no aludían sino a un mundo bien lejano del histórico. azar. lo maravilloso y lo "mágico-circunstancial".. Para Benjamin. tal y como lo expresaría su inacabado Libro de los Pasajes. No obstante. nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealismo. Editions Rodopi.de las más diversas interpretaciones. la economía capitalista y su dialéctica histórica se manifestaba en las minas modernas. un impedimento para la acción política. la proclamación surrealista de una mitología moderna no implicaría un alejamiento de la realidad fisica. Si junto a esto. Es en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto donde se ha encontrado la negación de la realidad. en la ideología mística del mismo. La acusación de irresponsabilidad política lanzada al surrealismo se apoya. generalmente. ¿Y qué eran los objetos surrealistas. Ha'. ni. Desde aquí no defenderemos una posición concreta: nos limitaremos a señalar unas pocas de las muy numerosas interpretaciones que se han hecho del movimiento. el inconsciente. y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos derivados de las libres asociaciones encontradas mediante procedimientoscornº la escritura automática. págs.

histórica que se hacía desde la reivindicación surrealista del desorden poético pueden encontrarse vínculos. Arendt: Positions politiques ou bien rep<m"lbilité et pensée politique?" en op.para terminar con el fascismo .. continuidad y progreso y en su reivindicación de un desorden en el relato del mundo más propio del profeta-poeta que del historiador y su visión determinista. las interpretaciones que se han dado de la relación entre surrealismo y política por parte de una serie de críticos entre los que se encuentran Boris Groys y nuestro ya conocido J ean Clair. Muy distintas son. .. en cambio. una plataforma en la que se defendían los mismos modos de proceder totalitarios -el empuñar las arrnas. Clair continuaría con la lectura de las vanguardias que ya planteara en La responsabilidad de/ artista pero llevándola hasta el extremo. prolongándose sus consecuencias hasta la actualidad. tal y corno algunos han señalado l 5. "Breton. Junto a esto. cit.. la violencia inherente al discurso surrealista que partía de que el acto de poesía más puro consistía en disparar a la multitud. El debate más encendido en este sentido tuvo lugar en Francia en el año 2003. del texto se deduce que el surrealismo fue el iniciador del movimiento de odio y terror que invade hoy la lucha entre Oriente y Occidente. un movimiento al que sucumbieron lamentablemente. el crítico francés observaba dos cuestiones: la desaparición de los Estados Unidos y el desmesurado tamaño otorgado a Afganistán. los tintes antisemitas del teatro de la crueldad de Artaud. esos claros herederos 15 Es el caso de Chénieux-Gendron. Sin explicitarlo. TEMA 7. cuando no de totalitaria en sí misma.. Analizando el mapa del mundo surrealista aparecido en la revista Varietés en 1929. en su negación de los valores de causalidad. Para Clair el surrealismo debía dejar de ser inmune a la crítica y mostrarse tal y corno lo que había sido: no corno una vanguardia sino como un totalitarismo. con la visión de la Historia propia de la tradición profética que se encontraba en el Talmud y a la que Benjarnin dio forma metafórica bajo su conocida tesis del "ángel de la historia". Jacqueline. La política de intolerancia ideológica impuesta por Breton. dice Clair. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 253 . el posicionamiento de Contre-Attaque. págs.. 73-94. a raíz de la aparición del libro de Jean Clair titulado Du surréalisme consideré dans ses rapports au totalitarisme et aux tab/es tournantes. algunas de las declaraciones de Aragon dentro del contexto del furor surrealista contra Occidlente en pos de Oriente llevaron a Clair a afirmar algo así corno que Aragon y el surrealismo hubieran aplaudido los atentados del 11-S. Nada de revolución progresista en sus filas: la historia del surrealismo había sido la del irracionalismo y la del sinsentido. Contribution ti une histoire de / 'insensé. los procesos lanzados contra Maurice Barres. En este caso nos encontrarnos ante una línea interpretativa que se define por acusar a la vanguardia de aliada con los totalitarismos. Anatole France . El surrealismo se aproximaría a este ángel en su alejamiento de los modelos cristianos y hegelianos de historia.

se pusieron las bases para entender la política no como un ámbito de acción separado de la cotidianeidad sino como un programa absoluto en íntima conexión con la existencia. Más acertadaspareceú otras lecturas como la que Jacques Ranciere lanzaría años antes desde su Le partage dusensible: esthétique et politique. es decir. La contestación principal a la hipótesis de Clair la constituyó L 'honneur des funambules. los argumentos de Clair fueron contestados. pero teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo. Para Débray. comoele~pacio por excelencia de la creación y de la transformación. Desde sus líneas. aparecida también en 2003. no puede negarse que de todo ello surgió lo que puede considerarse como la gran aportación de lavanguardia: extrapolar el ámbito estético al político. Ranciere se desmarcaba de la interpretación totalitaria. Y es en este ámbito de la estética surrealista donde continuarán nuestras reflexiones. La polémica estaba servida. publicado en el año 2000. Réponse ti Jean Clair sur le surréalisme de Régis Debray. la vigencia del surrealismo en la actualidad resulta incontestable y más aún después de cómo Clairha. Esta decisión responde al hecho de delimitar los dos ámbitos en los que se movió la vanguardia: el ámbito estricto de la políticay el ámbito de la metapolítica. Todo en torno al encuentro: el papel de la escritura. vuelto. Las respuestas a Clair no se hicieron esperar. haciéndose especial hincapié en la construcción parcial de su discurso a partir de una selección interesada de citas inconexas en detrimento de la omisión de aquellos fragmentos surrealistas en los que se apreciaba la actitud contraria a la denunciada por Clair. de los Objetos y de la pintura en la ideología surrealista -------=---------------". el lugar de la expresión artística.del surrealismo que fueron el movimiento estudiantil de mayo del 68 y los filósofos del deseo Gilles Deleuze y Felix Guattari. a insuflar de vida a quien pretende paradójicamente reconvertir en cadáver. Es en esta aportación de la vanguardia estética a la vanguardia política donde se encuentra la refutación de los reproches de totalitarismo.j fueron las distintas políticas que se fueron adoptando a lo largo de la tra:~:¡ yectoria del movimiento para evitar las contradicciones inherentes a su proo¿~ 254 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Si bien los dos ámbitos quisieron ser conjugados por algunos de los ismos sin éxito -como es el caso del movimiento surrealista-. Reflexionando sobre la vanguardia en general. Al concebir la vida. procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de profesión. 2. Ya analizado el papel que la política jugaría en el surrealismo y cuáles.

así como por otros contemporáneos como Apollinaire. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 255 .acerían con el deseo de ser soluciones dialécticas a la brecha que amenazaría constantemente al surrealismo: la separación entre el ámbito del espíritu y el ámbito de lo teal. puesto que éste se regía por procesos mecánicos de libre asociación. como se llegó a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs magnétiques. principalmente. se sumergieron en la experimentación de nuevos medios de creación literaria con los que poder aproximarse a ese banco de imágenes puras y libres que era el inconsciente. Fue así. Y.···atlTnr y de receptor. Escrita por André Breton y Philippe Soupault en 1919. en su deseo de romper con la lógica y con los principios de narración racionales. la idea que se tuvo de la literatura poco tenía que ver con su concepción tradicional: el surrealismo buscó romper con el realismo y la muerte de la imaginación que caracterizaban a la literatura burguesa. de los objetos. principalmente. como es el caso de algunos escritos y.c1I1"o consciente. su hallazgo hecho texto. el surrealismo nació como un movimiento literario. materializada principalmente en el género de la novela. los surrealistas tuvieron que enfrentarse a problemáticas y contradicciones muy similares a las que habían marcado su conflictiva praxis política.yecto de revolución. Rimbaud y. Baudelaire. los surrealistas. Lautréamont. E-:chn sus imágenes imposibles se encontraba la más pura expresión de los procesos mecánicos que regían ese territorio desconocido en la mente del homla transcripción del pensamiento mediante la palabra despojada. detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cuesI'lt:::ti"n. fue en el automatismo donde se encontraría el medio perfecto para su expresión. Si bien el surrealismo generaría más textos al margen del automatismo. TEMA 7. en su casi funambulesco.1. sus líneas eran el mismo encuentro con el inconsciente. No obstante. Del texto a la vida cotidiana Tal y como se ha señalado. J. de cualquier estructura u organización propia del di. insistimos. La escritura surrealista o la irrupción del inconsciente.'< fundamentales en la transformación de los conceptos tradicionales de . podemos pasar al ámbito de la estética. estética y política estuvieron indisolublemente unidos. El haber dividido así los apartados sólo responde a una cuestión de organización temática: en el surrealismo. en sus manifestaciones artísticas. Pero no por ello deberemos dejar de lado lo visto hasta el momento.l. Inspirados por los logros de escritores anteriores como Nerval. sometiendo el proceso de creación literaria al automatismo psíquico. Muchas de ellas. 2. De hecho.

Barcelona. 65-7l.19. 68. una cuestión colectiva. El surrealismo siempre manifestó una clara aversión hacia la idea de genio heredada del romanticismo. El autor de un texto no automático procedía de manera consciente y racional. alcanzada la impersonalidad más absoluta. cit. el autor pasará a ser un mero transcriptor de los procesos psíquicos. No obstante. la escritura empleaba un sistema cerrado. 19 Op. El resultado era un texto en el que podían leerse. al ser común a todos. el texto resultante dejará de ser el reflejo de su autor.. El surrealismo se había encontrado con la misma gran contradicción a la que tendría que enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso automático para la expresión del inconsciente. efectiva. reina el lenguaje en plena libertad. la escritura automática partía de lo que Roland Barthes ha denominado la muerte del autor l6. entendiéndose por éste la posibilidad intrínseca a todo individuo de sacar a la luz el potencial poético del inconsciente. «La muerte del autor" en El susurro de/lenguaje. págs. 1987. 256 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 17 La muerte del autor que se produce en la escritura automática surrealista fue conscientemente bu"seada por el movimiento. La escritura entendida desde el inconsciente. Más allá de la palabra y de la escritura. la impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de concebir la escritura. de la autoría: la impersonalidad de su génesis acabará con la dictadura del "yo" en la escritura posibilitándose el poder de actuación del lenguaje por el lenguaje mismo. éste desaparecerá para dar paso a una escritura convertida única y exclusivamente en lenguaje. con otros pasajes en los que se aprecia la consciencia de aquel que está escribiendo. la identidad. pág. basando su narración en el relato de hechos estructurados en función del desarrollo de la trama o de los argumentos. en la escritura ya no subyacerá el prestigio del individuo. Es esta la gran aportación que Barthes señala en el surrealismo: el haber contribuido "a desacralizar la imagen del Autor" y a hacer que éste no fuera "nada más que el que escribe"18. racional y regulador creado por la consciencia -aún más: ¡por siglos de cultura!-: el lenguaje. Así se aprecia en Les Champs magnétiques: en él conviven fragmentos donde. pennitía de este modo dinamitar la idea de genio creador. además de las cuestiones expuestas de forma comprensible. 18 Op. la literatura va a perder todos estos rasgos: sometido a los dictados del inconsciente. cit. la individualidad. En consecuencia. El texto dejará de valorarse por el estilo personal de su autor o por los conocimientos que éste posea y quiera verter en él. es decir.Para poderse materializar. pág. 16 Barthes. Con el automatismo. de su genio l7 . Ediciones Paidós. Someter a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podría ser suficiente para aniquilar completamente al "yo" de quien portaba la pluma. así..-Roland. 67. "un código no puede ser destruido. Y tal y como señala Barthes. al haberse despojado de su identidad. tan sólo es posible «burlarlo».. contraponiéndola a la del talento. los surrealistas se encontraron con problemas a la hora de lograr una absoluta libertad del inconsciente en el proceso creativo. La idea de Lautréarnont de una poesía hecha por todos y no por uno se hacía.

en consecuencia. una subversión de los códigos del sistema lingüístico.I922. para ser una fuente continua de sentido. la escritura automática continuaría cultivándose en el surrealismo. Les Vases communicants Robert Desnos en pleno trance hipnótico. el autor. en cambio. profundamente transformado. del discurso único. principalmente a raíz de las sesiones de sueño hipnótico que los surrealistas venían celebrando desde el 25 de septiembre de 1922 y en los que Robert Desnos pronto se erigiría como el principal protagonista. Más allá del ejeinplo paradigmático que fue Les Champs magnétiques. asimismo. El texto. Bien distintos son. el texto quedaba abierto al destinatario de la misma:. Fotografia de Man Ray. Automáticos fueron también varios de los poemas y dibujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas. los considerados principales textos del surrealismo debidos a André Breton: Nadja (1928). y no siempre bajo la estricta forma del texto. una libertad pura del lenguaje. que no es poco.Eso es lo que habría logrado el surrealismo con sus textos automáticos: no una destrucción absoluta del autor y. de este modo. una unidad continuamente renovada con cada lector y con cada lectura. se alejaba de los significados cerrados. TEMA 7. pero sí. ahora sería éste quien otorgase significados a la escritura. Y esta subversión no afectaría de un modo tan radical sólo al autor: el receptor de los textos automáticos vería cómo su papel quedaba. Al desaparecer. sería a partir del receptor como ésta obtendría su unidad. aunque parcialmente. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 257 .

El reproche que se le hace. ilustrado con imágenes. ha pasado a ser revelación de lo mara:.:considerarlo por muchos contradictorio debido a. sino que encamaba el poder del inconsciente en sulel1guaje profético plagado de imágenes y en especial concordancia con la magia illherente a los objetos. no es sino carecer de concepción dialécticaensuspostulados acerca del inconsciente: frente a la insalvable' 20 Nadja. En él. Sigmund Freud. estas obras pertenecen a unos años en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada política que le llevaría a. personas. etc. fue ilustrada con fotografias y con los mismos dibujos de la protagonista. trataLde demostrar la compatibilidad entre su reivindicación de la libertad creativa del espíritu y su participación en la revolución de la realidad.perseguiría a André Breton. bajo la forma de mujer. fue internada definitivamente en un psiquiátrico del norte de Francia en febrero de 1927. No por casualidad.. cuyo verdadero nombre era Léona Camille Ghislaine. Con el mismo tema de fondo y. con un desenlace trágico que perseguiría por siempre a Breton20 . objetos.. predomina la voz de su autor: a medio camino entre la novela. al contrario de los textos automáticos. Breton dará un paso más: desde sus primeras páginas se "matará al padre". tras una grave crisis alucinatoria. que había mantenido con ella una intensa relación intelectual y amorosa durante un -año. un encuentro que podía producirse a partir de imágenes. 258 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Fue el encuentro fortuito que Breton tuvo en la rue Lafayette de París el4 de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenaría la experiencia real con la que escribiría posteriormente Nadja. El inconsciente se ha desplazado.:: la exaltación y defensa que el surrealismo hacía de la locura. de la obra a la realidad. por tanto. La historía.. ¿dónde queda el inconsciente? En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo que se está narrando en ellas es el encuentro o el hallazgo de las pulsiones subconscientes en el mismo ámbito de la vida cotidiana. En ellos. el género autobiográfico y las confesiones místicas. El hallazgo casual de lo que Breton consideró un "genio libre" no fue sino la constatación hecha carne -y como no. Anrlré Breton. Entonces . Breton se lanzó a demostrar que los postulados teórico-estéticos del surrealismo tenían lugar. será Breton quien esté claramente detrás de los contenidos de las obras. mani~'~: festándose en escritos posteriores como Los vasos comunicantes. villoso en la existencia. se "materializaban".. eslóganes publicitarios.(1932) YL'Amour Jou (1937). asimismo. La culpabilidad ante su distanciamiento . En Nadja. fue concebido el siguiente texto de Breton: Les Vases communicants. Breton encontró lo que se había buscado con los textos sometidos al automatismo: el Sí mismo-Otro. de ser forma y contenido textual. cortaría el contacto epistolar y fisico con la muchacha desde unos meses antes de su internamiento. Acusado de refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para justificar su irresponsabilidad política.de todos los postulados surrealistas acerca del inconsciellte: Nadjallo sólo profesaba la creencia en las ciencias ocultas como la telequinesia o la telepatía. en el ámbito de la praxis vital..

a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro. ¿Una pintura surrealista? Comentando los libros de André Breton se mencionó que venían acom!f-paiña<los de ilustraciones: mediante la incorporación de imágenes físicas -ya TEMA 7. en equilibrio. manifestándose en los encuentros fortuitos de la vida cotidiaL 'Amour Jou no hará sino establecer y definir un concepto para ellos: casualidad objetiva.Dibujo de Nadja sin título. libertad y determinismo. la realidad psicológica y la material poseen una conexión fluida que las mantiene. en un mismo nivel. Es esta comunicación la que hace que se resuelvan las op()si<. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 259 . esto es. separación que el padre del psicoanálisis hacía entre el inconsciente y la realización efectiva del deseo. 1926.. Para Breton. Breton afirmará que ambos están comunicados al modo en que lo están en la ciencia los vasos comunicantes. Colección particular. pulsión o deseo y realidad etc.iol~es entre amor y muerte.

fotomontajes o pinturas. Explosante-fixe. Si bien Nadja concluía con la afirmación "La belleza será convulsiva o no será". 260 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . tuvo como una de sus imágenes la fotografia de Man Ray titulada Explasante-fixe. 1934. extrapoladas a la realidad y confirmadas por ésta.las teorías y narraciones acerca del inconsciente se veían complementadas. por ejemplo. L 'Amaur Jau. esta imagen de lo informe recuerda más a un girasol que a una mujer. los brazos y la inidentificable cabeza. Así. siendo el movimiento el responsable del emborronamiento general que emana el cuerpo. en el caso de L'Amaur Jau. la belleza sólo podía darse en "la relación recíproca que enlaza el objeto considerado en su movimiento y. en su reposo". Alejada de cualquier determinación. Pero si Breton escogía la fotografia de Man Ray era porque con ella aludía direCtamente a la redefinición de belleza que contenía su libro. n' 5. en cuyas páginas se incluía un poema dedicado al girasol. Publicada en Minotaure. un cuerpo informe que en su descomposición permite aún apreciar un eje vertical fijo -el cuerpo en sí. 1934. quedando Man Ray. En ella.alrededor del cual explotan la tela del vestido. una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro.fueran fotografias.

._ en el que el surrealismo encontraba una clara manifestación de los procesos mecánicos que el inconsciente. los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dialéctico de Engels. no abandonará la representación. Sus paisajes ~··~lU'l1 21 Breton.. Para los surrealistas. Un ojo que. André. págs. TEMA 7. 23 La memoria procede en su catalogación y asociación de recuerdos de un modo selectivo. lo alucinatorio latentes en ellas.c. seguramente por el juego anatómico imposible con el que éste concebía a sus aristócratas y odaliscas. es decir.c. de forma análoga. el principio de mímesis: observar y representar tal cual la realidad no podía estar más alejado de esos mundos ocultos que el surrealismo trataba de sacar a la luz. El amor loco. empleando el sistema de representación figurativa. por tanto. En Giorgio De Chirico se encontraría el precedente directo. la prefiguradel imaginario que el surrealismo quería para su pintura.. lo que es lo mismo.reformulada del siguiente modo: "La belleza convulsiva será erótico-velada._. En su deseo de encontrar imágenes visuales análogas a las imágenes escritas imposibles nacidas de la experimentación con el automatismo. en el dominio de la pintura. el sueño e. de la memoria23 . no habría nada más detestable que el arte entendido como ventana o. Alianza Literaria. Algunos pintores serían reconocidos como precursores de la revolución espiritual con la que el surrealismo quería pintar el mundo. Pero este rechazo del principio de imitación no iba a suponer la reivindicación de un arte abstracto: nada más lejos de la realidad. Más aún: un ojo en estado salvaje22 con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo maravilloso. Madrid. ya han aparecido en nuestro discurso. el surrealismo volvió desde muy pronto los ojos a la pintura: en ella también se buscaría el poder de subversión de las leyes racionales de percepción y comprensión del mundo. 23 y 30 respectiva- 22 Sería en el número 4 de La Révolution surréaliste (julio de 1925) donde Breton respondería los ataques de Pierre Naville afirmando su creencia en la existencia en un ojo en estado salvaje. explosivo-fija. El rechazo del realismo en la literatura se produjo. imposibles. imágenes. Durante los años de contacto con el dadaísmo. El surrealismo. buscaría burlarlo con composiciones repletas de imágenes inesperadas. Lo que se buscará en la pintura será una alternativa alojo fisico: un ojo mental.¡. pero pronto se desmarcaría de la tradición pictórica. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 261 .. Pero hubo muchas otras entre las que se encontraban pinturas. Y el ojo mental salvaje no era una utopía: era éste quien regía los mundos de la imaginación. Breton había elogiado el arte de Ingres. El arte abstracto no podía incidir en la realidad por no generar lo que la trastoca. mágico-circunstancial o no será"21. por tanto. los textos estuvieron acompañados por imágenes de muy diverso tipo: algunas de ellas. incluso. Desde la aparición del primer número de La Révolution surréaliste en 1924. . 2003.

pronto. los surrealistas proclamarían la muerte de Giorgio De Chirico con la exposición celebrada en 1928 por el grupo bajo la constatación "Aquí yace Giorgio De Chirico". Así fue como el pintor italiano fue ensalzado como la principal inspiración visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que rodeaban a Berton en el número inaugural de la primera revista del grupo. ¿Un retrato espontáneo? André Masson... las esculturas misteriosas. . la claridad lumínica bañando las revelaciones de lo oculto. lv/.urbano-clasicistas constituían la prueba de esa mitología moderna que Aragon buscaba en sus largos paseos por Paris: la soledad de las calles. las locomotoras lejanas. Pero. lo que llevaba al surrealismo a reivindicar un arte inútil.. por la fínalidad que regía el pensamiento racionalistaburgués. dejemos de --.. . 262 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Un análisis detallado de la evolución pictóricade_ De Chirico entre 19###BOT_TEXT### y 1917 llevaría años más tarde a los surrealistas a acusar al pintor metafísico de haberse vendido a los cauces comerciales y al éxito burgués... -)........ Ca. de haber caído en el deleznable arte útil.. sus maniquíes . . en su gusto por los procesos y por los enjuiciamientos de aquellos que caían en los convencionalismos cadavéricos de la sociedad.. y cuyo punto de partida era el extrañamiento ante lo cotidiano. Así. el mito caería. alejado de la comprensión lógica y de la función de contemplación ociosa propias del arte institucionalizado que se quería combatir. La pintura metafísica que reivindicaba De Chirico. -. ~-. 1925. Colección particular... los relojes detenidos. Retrato de André Breton. Pero..... no podía encajar mejor con los postulados surrealistas. Era su desprecio por el utilitarismo y el pragmatismo.

Man Ray e Max Emst. Louis Aragon. el recién llegado a París . Las Demoiselles d'Avignon habían consagrado al pintor malagueño como. un "pintor inmortal". entre las que se encontraban las surrealistas. 1921.!por prácticamente todos los miembros del movimiento. fue valof. TEMA 7. Picasso continuaría interesando a ambos bandos por igual. . overpainting a partir de una fotografía. El André Masson de dibujos espontáneos y cuadros automáticos.~.. Fue en ese mismo año de 1924 cuando André Breten. A diferencia de un Georges Braque. 24 Picasso también apareció incluido entre los miembros surrealistas del fotomontaje del primer número de La Révolution surreáliste. más adelante veremos cuáles fueron las causas de esta actitud surrealista. Robert Dcsnos y Max Ernst._.momento. entre otros. cabe decir que Picasso sería uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grup024.'.. Incluso en la década de los años ".~j~.cuando el surrealismo se encontraba dividido entre el grupo de Breton y el grupo en torno na'""". según palabras de Breten. menospreciado por haberse quedado en la estética más fonnal. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 263 . estos años de polémica para los análisis posteriores..". Colección privada. La Puberté proche .. ou Les Pléiades..:. organizaron un "Homenaje a Pablo Picasso". Volviendo a los pintores reivindicados por el surrealismo.. ::_ .. la constante evolución pictórica de Picasso desde su cubismo inicial hacia nuevas formas de experimentación. el Francis Picabia del desfile amoroso de 1917.

Emst procedía con una técnica cercana al montaje cinematográfico pero sin someterla a los imperativos narrativos: sus obras surgían del ensamblaje. el sello postal. Jack J. 1920. Un univer- Max Ernst. Centre Georges Pornpidou. Así lo expresaba Breton en el ensayo de 1923 "Max Emst. 204. . tenía el valor de un examen.. la caja de cerillas que el pin- tor pega a su cuadro... los fragmentos que configuraban las obras adquirían en su diálogo imposible una significaciónnueva. entre otros. 25 Citado en Spector. El oro del tiempo. París. generaba imágenes cercanas ala construcción onírica.Ca. alejada de la lógica y las leyes racionales. entre el collage y el fotomontaje.de un instrumento para controlar la misma realidad del cuadro . Editorial Síntesis. en su propósito. pág. El método de Emst.. . Con Max Ernst las cosas son diferentes .. el collage. Madrid. el periódico. El collage se convierte en un proceso poético completamente opuesto. pintor de ilusiones": "Para los cubistas. cuyo objetivo es puramenterealista. Sólo con el descubrimiento de Max Emst cambiarían los puestos: su novedosa forma de entender esa técnica pictórica que nunca había acabado de convencer a los surrealistas por no ser sino una manera oculta de realismo. Arte y escritura surrealistas (1919-1939). 2003. La chanson de la chair ou le chien qui chie . 264 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . también obtuvieron rangos de honor en la cuadrilla de pintores surrealistas.25.incluso el primer Marcel Duchamp.. fue interpretada como la más fidedigna transposición del poder poético de la escritura automática al ámbito de la pintura. dando como resultado unas imágenes en las se aunaban la independencia de cada uno de los fragmentos con la composición general de los mismos en un universo de interpretaciones polisémicas. al collage cubista..

Desde muy pronto. era como Pollock buscaba la desaparición del abismo entre la idea y su materialización. a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista.... con la espontaneidad y acción directa de su pinse proponía superar. "'6. 193. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 265 . y del sistema de representación tradicional. el surrealismo pronto se encontraría ante una situación lo suficientemente incómoda como para tener que compaginar su exaltación de las imágenes pictóricas surrealistas con la justificación de las mismas. además de negarse la posibilidad de materialización visual de lo maravilloso. nada más y nada menos. del ojo fisico. "Maestros del cante. Nadie es más consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealista. de lo que Pollock. NavilIe veía ciara la contradicción de traducir el subconsciente en una técnica que requería el uso más estricto de la consciencia: la espontaneidad de los procesos mecánicos inconscientes se perdían en cuanto se cogía un lápiz o el pincel y se procedía. cit.. exhibidas. Ni los garabatos al azar hechos con lápiz. extorsionadores. . El ataque estaba lanzado y con él. op. Lo que Pierre NavilIe estaba atacando era la contradicción latente en la ideología surrealista. precisamentede aquel que también sería su mayor atacante en la cuestión poIítica::Pierre Naville. puede ser así caracterizado. pág. casi inmediatamente después de la constatación visual de la ideología surrealista gracias a Erost. la pintura recibiría una fuerte crítica. untad vuestros lienzos. La estética no es más que la memoria y el placer de los ojoS . .so que no era sino el de los jeroglíficos propios de los sueños: el lugar donde imagen visual e imagen escrita estaban en perfecta comunión. Su modo de eliminar la consciencia en el proceso de ejecución de la obra sería sino la misma técnica del dripping: caminando sobre el mismo lienzo a la par que nacían ideas. como todo lo contrari0 27 . La pintura surrealista no podía existir: las imágenes de lo onírico no eran sino una prolongación del placer visual. Se trata. 26 27 TEMA 7. precisamente. Semejante reproche no era sino el mismo que poco tiempo después sumiría al movimiento en la crisis política que hemos señalado: ¿cómo va a ser posible encontrar la conexión entre unos postulados de carácter metafisico con el ámbito de lo real? En el caso de la pintura. Pero sí que existen exhibiciones. de lo inefable del inconsciente con su representación visual. con el fin consciente de traducirlos. Fue en el número tres de La Révolution surréaliste (abril de 1925) cuando el futuro director de Clarté y aún miembro colaborador del grupo publicaba una nota titulada "Beaux-Arts" en la que venía. A pesar del fantástico haIlazgo del pintor de lo maravilloso que era Max Erost. a su representación. ni la imagen que retrata figuras oní- ricas. la imposibilidad de conciliar la reivindicación de lo oculto. paradójicamente.

La respuesta de Breton no se hizo esperar. Y nada podía ser más cierto: en su reivindicación de un arte inútil. prolongándose ésta en el tiempo con una gran cantidad de artículos y textos acerca de la cuestión que. los surrealistas no dudaron a la hora de fundar galerías -la Galerie Surréaliste y la Galerie Gradiva. Pero para semejante defensa se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que habían sido aplicados inicialmente a la pintura. 266 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORÁNEO .también se estaba destapando otra de las contradicciones del grupo.El primer artículo apareció en el número 4 de la revista: fue en él donde Breton afirmaría la existencia de "los ojos en estado salvaje" y donde se defendería· la posibilidad que la piritura tenía de acceder a lo maravilloso. Fotograma de L'Age d'Or de Luis Buñuel. se conocen bajo el nombre génerico de El Surrealism() yldjfifittita. fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicación del Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua.ni en aceptar los beneficios económicos procedentes de las ventas de las obras de sus pintores. Al hablar de exhibición. Pierre Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer mostrar públicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmáticos burgueses que el movimiento decía rechazar. Y puesto que era la noción de automatismo la que planteaba la mayor contradicción en su materialización pictóríca. hoy recopilados. 1930.

. llegaron incluso a destrozar la sala de proyecciones. la evolución artística del surrealismo experimentaría una mayor proyección repleta de escándalos28 si bien. quizás. mostrando una clara aversión hacia ambos: la menstruación le parecía un impedi. Con los mismos problemas que resolver en el ámbito político. un modo de aproximación a lo que parecía estar condenado a ser inexpresable. El motor de esta película era alejarse por completo de un público de intelectuales ahurguesaque habían aplaudido su cortometraje anterior. tenían su origen en las regiones desconocidas del inconsciente. un gusto que no era del agrado de Breton. sólo un año después. Pero el problema continuaría siempre amenazando desde la sombra: lo que el surrealismo tenía que encontrar era un puente de unión entre el ámbito del inconsciente y el ámbito de lo real. Justificar cómo se podía escapar al realismo materialista imperante mediante imágenes que se nutrían pictóricamente de éste y que. TEMA 7. Dalí pintaba Le Jeu lugubre. a su vez. Era de este modo como se creyó poder justificar el estado consciente en el que se encuentra el artista durante su proceso de creación: afirmando que el pintor surrealista transcribía de forma consciente lo que había encontrado en su indagación en el mundo de lo oculto. La prohibición La Edad de Oro se prolongaría cincuenta años: su censura no sería derribada hasta los años 80. En las investigaciones sobre la sexualidad que se llevaron a cabo en una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureau de Recherches surréalistes de la rue de Grenelle. UNA DE LAS HiSTORIAS: EL SURREALISMO 267 . posturas sexuales.. Con su nuevo largometraje Buñuel logró. ya había quedado clara la postura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matérico que viniese a amenazar sus ideales de amor puro.:Iad se debatieron numerosos temas sin ningún tipo de tabú: onanismo. El mismo año de su ingreso oficial en el surrealismo. 29 En las distintas sesiones que conformaron las investigaciones surrealistas acerca de la sexl1ali. el surrealismo vino a nutrir su formación con el que se reconoce como el pintor surrealista por excelencia: Salvador Dalí. La Edad Oro. Breton se pronunciaría acerca de temas como la menstruación la sodomía. mayor escándalo de la historia del cine: la película sólo pudo ser proyectada unos pocos días dehia las protestas y actos vandálicos por parte de grupos ultraconservadores que. Breton afirmaría que lo que hace el pintor surrealista no es sino indagar en las imágenes interiores. El pintor catalán y Luis Buñuel aparecieron sumidos en el sueño surrealista en el fotomontaje principal del número doce de La Révolution surréaliste. Y con ellos. en esas imágenes propias del ojo mental o del ojo salvaje. necesario para poder unir el 28 Tras el estreno de Un perro andaluz en 1929.nlla . A pesar de defender el materialismo dialéctico hegeliano. La obra mostraba el gusto por lo escatológico que Dalí cultivaba incisivamente durante aquellos años. Buñuel realizaba. materializándolas visualmente en el mundo real. no exenta de problemas. de nuevo.imaginario interior. zoe. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin renunciar a afirmar que la pintura era un medio de conocimiento.npntn psicológico para alcanzar el placer y la sodomía algo completamente reprobable. A lo largo de los diálogos.'c". en su denuncia del e indecencia de la cinta. Asimismo. limpio y monógam0 29 . del modelo que proporcionaban los sueños o los estados alucinatorios.

1929. I I Salvador DaIí. Investigaciones sobre la sexualidad. excrementos.. el materialismo de Breton tendía claramente a la metafisica. Le Jeu lugubre. anos . Oficina central de investigaciones surrealistas. Jaén. el amor y el deseo puedenencontrarse en Cagigas. Breton hablaría de la importancia del aseo en las relaciones sexuales. Y la irrupción de la materia en su estado más pútrido -restos de comida o comida en descomposición. podía pasarse por alto en una de las cuestiones que ocupaban buena parte de las preocupaciones surrealistas en tomo a la sexualidad: la eyaculación. según lo confesaría él mismo. La escatología para Breton. Colección particular. Todas las declaraciones de los surrealistas acerca de estas cuestiones así como reflexiones en tomo a la mujer... higiene que. Ángel (ed.ámbito de lo oculto donde se situaba la revolución estética surrealista con el ámbito de la realidad donde se quería llevar a cabo la transformación política. no obstante. al dominio de las ideas abstractas. 2006. Ediciones del Lunar. 268 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .).que por entonces estaba incluyendo Dalí en sus representaciones oníricas no podía sino ensuciar ese mundo poético de encuentros místicos y musas femeninas que había construido el surrealismo. era una cuestión que le agradaba más como un motivo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura.

cit. esto no fue sino un apunte: el conflicto entre Dalí y el movimiento no comenzaría hasta unos años más tarde.. en los detritus. Breton también' se pronunciaría respecto al personaje representado en la . incompatible con la ideología del surrealismo. el del sol pútrido y los hombres acéfalos. revolviendo y manchándose las manos. le repugnaba sobremanera. Lo que él defendía..afoilasmiras. Al situarle entre la democratización creativa que los surrealistas reivindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se quería demoler con aquella. inconsciente y deseo por cuestiones revolucionarias transformadoras de la realidad. pág. 211. y menos aún las más modernas que. el discurso de lo escatológico defendido por uno de los grandes oponentes al idealismo del grupo: Georges Bataille. querían hacer pasar sus ideales de sueño. No obstante. TEMA 7. Y éste no podía contemplar ninguna utopía. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 269 . Su colaboración con el movimiento sólo se daría en el número seis de La Révolution surréaliste a modo de excepción: Bataille no profesaba sino un profundo rechazo y un irónico desdén ante el idealismo que subyacía en las reivindicaciones surrealistas de la escritura automática y de la exaltación poética de los aspectos ocultos de la realidad. además. Con el paso de los años. op. Georges Bataille jugó un papel incómodo para la misma. nada tenía que ver con las ideas abstractas y la iluminación a través de las mismas: el mundo de Bataille. parte inferior derecha de Le Jeu lugubre: su pantalón manchado de heces le disgustaba. El universo del materialismo bajo. su grandilocuencia le hacía pensar en Dalí como "un hombre que duda entre el talento y el ·genio. se materializaba. Jack 1.3o. cuando la postura adoptada por el pintor vendría áser. como nietzscheano'convencido. Breton no contemplaba incluir en sus propósitos arqueológicos los detritus humanos. Y detrás de este rechazo rotundo no sólo se encontraba la evidencia de que los excrementos constituían una bofetada directa a los principios espirituales que conformaban la revolución estética del grupo: en ellos. se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posteriormente en sus obras. la visualización de los excrementos no le resultaba tolerable. Breton parecía estar ya intuyendo el protagonismo histriónico que el pintor catalán buscaría obtener con la posterior construcción megalómana de sí mismo como personaje surrealista genial.. como el surrealismo. Incluso a pesar de que el surrealismo defendía una especie de arqueología de la miseria en sus excursiones a los mercadillos donde. era el del suelo enlodado. ya lo vimos. Desde el inicio de la aventura surrealista. A pesar de la adscripción surrealista a las teorías freudianas -en las que el ano y las heces jugaban una parte importante en las etapas de desarrollo de la consciencia y del inconsciente del niño-.Breton se pronunciaría ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en él observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente. y principalmente a raíz de los 30 Citado en Spector.

el materialismo bajo de Bataille era contradictorio e ingenuo: pretendía ser la superación del idealismo y de la poesía cuando se había constmidoa sí mismo como un sistema ideológico-lírico. ilustrar. justificar su postura mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la 31 Breton. Breton buscaba en su realidad. en general éste despreciaba el pensamiento batailliano por considerarlo un materialismo inferior. Mientras Bataille se anclaba en la tierra. Bataille hace un uso delirante de los adjetivos manchado.. contradictorio y patológico. mucho más aséptica. le sirven para expresar su delectación con el mayor lirismo. lejos de servirle para describir algo insoportable. [ . desde su punto de vista.conflictos internos que pronto comenzarían a desestabilizar al movimiento. y a veces bellos.. senil. Visor Libros. Este rechazo quedaría completamente patente en en ese ajuste de cuentas que fue el Second Manifeste du surréalisme: "En M. Fue por esta razón por la que Breton y Bataille se lanzaron a la conquista del cuadro. al llegar la noche se harta con las inmundicias que le gustaría contuvieran aquéllos . Batáille pasaría de ser un posicionamiento único y personal a simbolizar la resistencia colectiva al surrealismo canónico de Breton: fue en tomo a su revista Documents donde se reunieron los excomulgados Michel Leiris. "31. págs. eso sí. las asociaciones oníricas y poéticas propias del imaginario surrealista y la reivindicación de la materia de deshecho. manuscritos. lo cual. decrépito. En Le Jeu lugubre convivían ambas posturas. Bataille. Jacques Prévert y Robert Desnos. de que su fobia hacia las ideas toma una forma ideológica desde el . que durante las horas de trabajo maneja con prudentes manos de bibliotecario (como se sabe. rancio. argumentar. en la existencia sucia y primitiva sin contemplar ninguna posibilidad de ascenso. Pero además.. mismo instante en que pretende comunicarla al prójimo. salaz. propia del universo batailliano. de la basesse. Madrid. Bataille se da la paradoja. Interpretar la obra de Dalí implicaba apropiarse de ella. 270 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .. de 10 pútrido. para el movimiento que lideraba. 158-159. A eso los médicos lo llamarían estado de déficit consciente. era un materialismo inferior porque había prescindido de esa arma en la que Breton confiaba para conciliar metafisica y realidad en sus postulados: la dialéctica. ejerce esta profesión en la Biblioteca Nacional) viejos... ] M. ] Es de advertir que M. [ . Segundo manifiesto del surrealismo en Manifiestos del surrealismo. Para Breton. sórdido. Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l'oei! fueron elogiadas por Breton. con forma generalizadora. André. no deja de ser molesto. los medios para emprender el vuelo. 2002. y que éstos. Sataille no podía representar nada más alej ado de 10 que Breton quería. necesitaba. Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de materialismo donde ha de entenderse la polémica que generó el cuadro de Dalí.

Junto a la ya señalada consideración acerca de ese joven Dalí a medio camino entre el talento y el genio. pondría fin a las acusaciones de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto estético por parte de Naville y Bataille. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 271 . Le Jeu lugubre con un único objetivo: proclamar a su autor un pintor surrealista. destruyendo. Breton proclamaba que la obra de Dalí era una "ventana mental" a lo oculto y lo maravilloso y que. desde un punto de vista exclusivamente estético. en consecuencia. y que no fue publicado sino póstumamente. el surrealismo encontró en este método la solución perfecta para la brecha que tenía que salvar: mediante el método daliniano. Breton publicaba el artículo "Premiere Exposition Dali" en el que analizaría. lo heterogéneo. afirmando que la concepción poética que el surrealismo tenía del arte no era sino la forma de evasión más degradante. no podía sino ser surrealista. Bataille ya había iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cuadro de Dalí.pintura en aquellos años. lo borroso o la duplicación: la metamorfosis de la materia. en consecuencia. No obstante. un poder que era voluntario. su idea tradicional y posibilitando la irrupción de lo informe. Lo que Bataille encontraría de interesante en el método eran las imágenes resultantes del mismo. Bien distinta fue la interpretación que Bataille realizaría del cuadro. con el terror. Sin mencionar el exceso y la transgresión que laten en la obra y sin desgranar el simbolismo de los motivos principales de la misma. al surgir de la asociación delirante entre objetos. Breton haría especial mención en el poder alucinatorio del cuadro. En noviembre de 1929. En el artículo titulado "Dali hurle avec Sade". los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada. abriendo las puertas de acceso a lo maravilloso. Dalí demostraba la posibilidad de investigar en ese gran banco de imágenes que era el inconsciente y de vertirias más adelante en el lienzo. Al emplear la paranoia como modo de aproximación a la realidad. pero también a aquellas que. unas imágenes que. es decir. lanzadas desde el Partido Comunista. sometían a las formas a una gran violencia. Era en este último ámbito donde se ins- TEMA 7. Era su método paranoico-crítico lo que resultaba de mayor interés para ambos: este método de corte lacaniano permitía asociaciones e interpretaciones delirantes compatibles tanto con el materialismo dialéctico de Breton como con el materialismo bajo de Bataille. Con esto lo que Breton pretendía era sortear el cuestionamiento que se había hecho de la aplicación del automatismo a la pintura: con Le Jeu lugubre. cuestionaban su implicación en cualquier proyecto revolucionario. Bataille consideraba que la existencia psicológica no tenía que ver con la metáfora sino más bien con el poder de seducción. lo que se estaba jugando Breton en esta polémica no concernía únicamente al ámbito artístico sino también al político: si conseguía argumentar bien su interpretación del cuadro de Dalí lograría demostrar la posibilidad de una pintura surrealista. Y Bataille y Breton no estaban interesados únicamente en reclutar a Dalí en su bando por sus cualidades técnicas y artísticas.

Semejante lectura de Le Jeu lugubre fue continuada en el artículo que vendría a ser la respuesta oficial a Breton y que fue publicado en el número de Documents aparecido en diciembre de 1929. Pero no nos engañemos: al igual que hizo con Bataille. sus coqueteos con estilos pictóricos en la línea del academicismo decimonónico de Meissonier. el territorio de la transgresión. Y ante los ojos surrealistas. -al que Dalí no descartaba suplantar como líder del movimiento-. fue en plena "guerra de materialismos" cuando comenzó a manifestar un cambio de rumbo. denegó al director de Documents los derechos de reproducción de la obra. Bataille desmenuzará todos los elementos representados por Dalí integrándolos en una interpretación psicoanalítica que. Pero hubo dos cuestiones que el surrealismo no podría aceptar por parte de uno de sus miembros: la adscripción a ideologías reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capitalista burguesa. Y ante semejante guerra de titanes ¿qué era lo que pensaba su protagonista. el vizconde Charles de Noailles. del exceso y la violencia y de los gritos. . Tal y como explicaría al vizconde. a diferencia de Breton. Dalí había pecado de ambas. su actitud megalómana y sus excentricidades habían sido pasadas por alto por el movimiento: la creciente rivalidad con Breton. Le Jeu lugubre no será sino una manifestación de la brutalidad y de la abyección: una ilustración de la ignominia del hombre en sus relaciones simbólicas con la sexualidad. Seda ál año siguiente. Frente a la lectura poética que Breton había hecho del cuadro -una evasión metafisica respecto a los peligros de la materia-. Fue por expresa petición de Dalí por lo que el propietario de Le Jeu lugubre. Y. Dalí no quería ceder su obra a una revista desde cuyas páginas se expresaban unas ideas con las que se sentía en profundo desacuerdo. A lo largo de los diez años de militancia en las filas surrealistas. en 1930. el objeto de deseo de ambas posturas surrealistas? Si bien Dalí había estado más que cerca del pensamiento escatológico de Bataille durante los últimos años de la década de 1920. En él 272 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Dalí no se dejaría absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. Bataille propondrá una interpretación alejada del misticismo y hundida en la bassese materialista que reivindicaba. de ahí que Bataille incluyese como complemento gráfico asu artículo un esquema del cuadro realizado por él mismo.. bien lejos de basarse en lo maravilloso del inconsciente. el pintor abandonaría definitivamente la escatología y comenzaría a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano.cribía la obra de Dalí: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade. cuando Dalí se separaría por completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su relación con Gala. vino a afirmar el poder destructor y humillante del mismo. En su afirmación ''yo SOY EL SURREALISMO" quedaba más que clara una individualidad indomable que acabaría con su expulsión del grupo en 1939. A Dalí le bastaba Dalí mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista.

La primera de ellas había sido el método paranoico crítico.. Lo que verdaderamente levantó llagas en el movimiento fue cómo Dalí había acabado por convertirse en el artista fetiche de la sociedad capitalista: ahogado por el éxito en París y NuevaYoik.suarte. AVIDA DOLLARS. TEMA 7. lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimiento. La segunda. diseñadores de moda. sino que. aquella que pudiese escapar a las contradicciones que habían mostrado la escritura automática y la pintura: los objetos. los surrealistas no acabarían de montar. publicistas y cineastas. resultado de la primera. conscientes de la posibilidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante del pintor catalán ante los intentos de adoctrinamiento por parte del grupo liderado por Breton. Dos habían sido las aportaciones dalinianas al grupo y no de poca importancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafisica y realidad. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 273 . en cólera frente a tales manifestaciones de conservadurismo. Con ambas aportaciones. yendo aún más lejos. escaparates. Sombreros dalinianos en la colección de EIsa Schiaparelli de 1936. No obstante. se había convertido al catolicismo. La expulsión de Dalí en 1939 había vuelto a materializar el fracaso surrealista tanto en su proyecto estético como en el político. André Breton tenía que haberse dado cuenta desde el principio: el nombre de Salvador Dalí no hacía sino esconder el anagrama donde se revelaba su verdadera identidad. Pero no toda la experiencia con el pintor catalán había sido negativa. se había puesto al servicio de museos. había proclamado su postura antileninista y hasta había glorificado a Adolf Hitler.no sólo se había dado una actitud de irresponsabilidad y desidia política ante la revolución que buscaba el movimiento. fue el impulso dado al objeto surrealista a partir de la formulación de sus "objetos de funcionamiento simbólico". el surrealismo se embarcó de nuevo en la tarea de encontrar la manifestación artística surrealista por excelencia.

~o. nOS 3-4. películas y pinturas.3. es decir.. ·· . De este modo. el paraguas era un "pájaro azul convertido en negro". Dibujo de Man Ray de la famosa metáfora de Isidore Ducasse. Las imágenes poéticas que nacieron de las investigaciones con la escritura automática descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de asociaciones inesperadas que los alejaban por completo de su función habitual.2. 1933.=0-- La triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad.. el fósil una "invención hipnagógica de Leonardo da Vinci" y el guante "el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el índice y hacer cosquillas a la nueva naturaleza". la experiencia inicial con Dadá y su empleo tanto de metáforas maquínicas como de objetos reales en sus hüinifes-taciones "artísticas"-pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en los ready-mades duchampianos. Los objetos surrealistas o la materialización del deseo La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos orígenes.i • !. a los ojos surrealistas. fotografias. La famosa metáfora de Lautréamont ''Tan hennoso como el encuentro casual en la mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas" ya había formulado la dimensión estética del objeto a partir de la triada conceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artísticos del grupo: belleza-encuentro-casualidad. 274 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . _. collages.-- If l¡~__ .:. Asimismo.Pero también se procederia a la inversa.dejarían una profunda impronta en el movimiento surrealista hasta el punto de poder afirmar la omnipresencia objetualen todas sus creaciones: poemas.. Fotomontaje publicado en Minotaure.

gracias a ella. 1925. 32 TEMA 7. Siruela. donde el objeto se erigiría en el principal protagonista. la mentira no era sino una "sombrilla en un sendero cenagoso". Diccionario abreviado del surrealismo. distinta sobre todo porque. UNA DE LAS HlSTORlAS: EL SURREALISMO 275 . un espacio _~()n~~HllidQ_ inconscientemente sustituye~llh¡spacióconstituido por la conciencia humana. 2004.. Nueva York. la angustia una "lámpara que se esfuma con ruidos de espada" y el beso el "Cántaro de agua de la Máscara de Hierro"32. igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis"33 Eugene Algel. Así. Pre-Textos. 2003. Madrid. 27-28. Valencia. Benjamin. Sobre laJo/agrafia. págs. Escaparate en la Avenue des Gobelins. Pero sería principalmente en la fotografia y en su alumno avanzado. MoMA. Todas estas definiciones están recogidas como voces en BRETON. André y ÉLUARD. el cine. Recordemos que fue a raíz de ambos como Walter Benjamin formularía el concepto de inconsciente óptico: ' "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla alojo..definiendQ conceptos a partir de objetos. [ . Walter. ] Sólo gracias a ella [la fotografia] tenemos noticia de ese inconsciente óptico.

que a imágenes mentales. MaxErnst. 272. aquel regido por las pulsiones y por el deseo. Jack 1. a lo que ambas tuvieron que enfrentarse no fue. incorporándolos en la fotografía se lograría introducir otro inconsciente además del óptico: el inconsciente oculto. Puesto que los objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mágico-religioso. el surrealismo buscará aunar tanto el inconsciente óptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografía de objetos. a la "verdadera fotografía del pensamiento"34.LaAcademia de las Ciencias. el descubrimiento de la fotografía había sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura y la poesía tradicionales se vieron profundamente cuestionadas. pág.. Para los surrealistas. ni más ni menos. al inconsciente óptico. pues. 276 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . op. Collage de la novela en imágenes Sueño de una niña que quiso entrar en el carmelo. En el empleo de la fotografía se encontró el modo de apelar alojo en estado salvaje. 34 Es una frase de Breton citada en Spector.. 1930.Si bien Walter Benjamin separa entre los modos de acceder a los distintos tipos de inconsciente. cit.

casi por casualidad. Man Ray realizaría ese regalo malintencionado que no era sino el objeto llevado al absurdo. en interiores domésticos. Y fue en el año 1921 cuando el fotógrafo inventaría. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 277 . ya fuera en mercadilIos. el fotógrafo había mostrado con L 'Énigme d'Isidore Ducasse no sólo el mismo culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror. fueron algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las bases para el ulterior impulso dado al objeto. Fotografía publicada en el nO 1 de La Révolution surréaliste. de ruina dialéctica. a la inutilidad absoluta. los objetos mostrarían unas nuevas caras muy cercanas a la visión destructora de la opacidad que había irrumpido con el descubrimiento de los rayos x: la rayografia. escaparates. plazas o. Su cámara había captado el París de los pasajes que tanto interesaría a Aragon y al filósofo de Frankfurt. tanto Benjamin como los surrealistas. sus imágenes habían revelado el potencial onírico del objeto. incluso. 1924. La ciudad. sino también el interés hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. L 'Énfgme d 'Isfdore Ducasse. TEMA 7. En la temprana fecha de 1920. al invertir los claroscuros. Aunque en los collages de Ernst el objeto jugaría un papel nada desdeñable. Un año más tarde. ese procedimiento de manipulación fotográfica mediante el cual. 1920. pero también su condición de mercancía. Pero también fotografiados. el mundo. los objetos fotografiados adquirían un rango poético y casi pictórico. generando nuevos contextos de relación y significación con los que establecer el puente entre la realidad y lo maravilloso: Man Ray.Fue en EugeneAtget donde. estaba plagado de objetos a la espera d¡. ser encontrados. encontraron el gran precedente de esas imágenes de lo oculto que estaban buscando. Con las imágenes resultantes.

Cadeau. botellas. 1921. 1922. En el cortometraje de 1923. sus nuevos aspectos reveladosibari más allá de lo real. aproximándolos al mundo de los sueños y de las pulsiones inconscientes tan buscados por el surrealismo. aunque los objetos de los rayogramas pertenecían al mundo fisico. Le retour ala raison. sombreros. Man Ray. Man Ray también llevaría sus experimentaciones al cine. Valencia. Así. sobre su piel. maquinas industriales y formas geométricas coexistían con imágenes de la realidad como sonrisas o mujeres en columpios que quedaban sometidas latir mecánico.El deseo puede materializarse en regalos absurdos. la danza mecánica de los objetos se alterna con carruseles girando en la noche y torsos de mujer transformados en piezas de madera a raíz de las sombras con forma de vetas que caen. Colección particular. el fotógrafo puso en movimiento las imágenes fantasmagóricas de sus objetos: el corto no es sino una danza sincopada de tomillos. Rayograma. péndulos. Esta "vuelta a la razón" a partir de los secretos latentes en los objetos fue también reivindicada en el cortometraje que Fernand Léger realizaría ese mismo año: Le Ballet mécanique. turbinas. desde una ventana. muelles y estructuras metálicas combinada con alguna que otra imagen de la realidad. Man Ray. En él. Más allá de la opacidad. 278 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . IVAM. a ese ballet automático que regía el mundo interpretado a tir de la omniprensencia objetual.

¿Cómo no dar importancia a la navaja que se afila delante del pomo de una puerta antes de la famosa mutilación ocular que abre el filme de Buñuel? ¿Cómo no tener en cuenta otros objetos que van apareciendo a lo largo del cortometraje como un libro con la costurera de Vermeer. donde el surrealismo encontró el modo de insuflar vida a los objetos que venía revindicado en su estado de reposo desde los collages y la fotografia. arrebatado por la pulsión sexual. tomado en su dimensión TEMA 7. Publicada en el n° 1 de La Révolution surréaliste. mientras el objeto había sido tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que acabamos de mencionar. el objeto pasaría a ser parte de las realidades filllladas: un elemento de significaciones oníricas completamente inmerso en el contexto de las imágenes del inconsciente. Fue en el cine. Así. todos esos objetos -lastres que en tanto tal incluirán a dos clérigos. por tanto.que el protagonista. la bicicleta o. 1923. tiene que arrastrar en su camino hacia la mujer que desea? A lo largo de los años veinte. y más concretamente desde la aparición de Un perro andaluz. El papel que lo inanimado jugaría en la creación cinematográfica iría evolucionando a lo largo del tiempo. 1924. mismamente.Man Ray. el objeto era el leit-motif de las representaciones artísticas del surrealismo. Pero. Le retour a la raison. desde finales de la década de los años veinte. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 279 .

Fundación Margueritte el Aimé Maeghl. y para ello relatafíacómo se producían esos encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigüedades de París. los surrealistas habían constatado que el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet trouvé. En sus paseos y derivas por Paris. a grandes rasgos. 280 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Fue en L 'Amour Jou donde Breton establecería de forma defínitiva el concepto de casualidad objetiva.estrictamente física. el objeto no había sido sino una excepción: sólo en el Cadeau de Man Rayo en las obras procedentes de las culturas primitivas que se exhibirían en las exposiciones surrealistas. L 'Objet invisible. 1935. Sólo en la década de los años treinta. es decir. Fue a lo largo de una mañana en la que Breton y Giacometti revolvían Alberto Giacometti. Tres serán. el surrealismo buscaría incorporar el objeto como manifestación artística y no sólo como parte de la representación. como un ente físico y material. los objetos fabricados y los objetos-poema. el objeto había jugado su papel en tanto tal. Sainl-Paul. Mains tenant le vide. los tipos de objetos que el surrealismo reivindicará como catalizadores en la materialización del deseo: los objetos encontrados.

cuando dos encuentros vinieron a revelar "la significación del objeto perdido" y cómo el azar no era sino "la forma de manifestación de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente humano. Una máscara de hierro medio destruida fue el objeto que adquirió Giacometti. Mains tenant le vide. Esta máscara. Op. Giacometti entendería porqué había reparado en ella: por esos años. "¡Cenicienta vuelve al baile!" Cuchara de madera comprada por Breton en el marché aux puces en la primavera de 1934. "el cenicero cenicienta". El hallazgo de Breton fue una cuchara de madera "de forma bastante atrevida puesto que el mango. 48 y 34 respectivamente. lo que revelaría a Giacometti las formas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz. que en realidad pertenecía a la Primera Guerra Mundial. Madrid. pág. más adelante. TEMA 7. los ojos velados. Una mañana. y a raíz del hallazgo de la máscara... en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas: amor (la historia de Cenicienta no es sino el encuentro con su príncipe azul). En ella Breton había encontrado la encamación material de una cuestión que le obsesionaba desde unos meses.en el marché aux puces. Alianza Editorial. Breton despertó con una frase en mente. colección particular.35. Y no fue sino la máscara. págs. André. cuando reposaba en su garte convexa. 41. Fotografia de Man Ray. el objeto encontrado en el mercado por casualidad -una casualidad objetiva-. Pero. el aire altanero e inconmovible del rictus facial. El Amor loco. el escultor trata'ba de terminar la obra que más adelante. Giacometti no era capaz de culminar la esculturapor d\ldar a ¡ahora de dar forma al rostro de la figura femenina que la constituía. 2003. se elevaba sobre un zapatito que formaba parte del objeto" 6. titularía L 'Objet invisible. fue interpretada por ambos surrealistas como una máscara ritual o propia de los bailes de disfraces. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 281 . 35 36 Breton. cit.

el zapatito de madera que salía del mango -además de la curvatura dc éstc. esta imagen no se encontraba sólo en el pequeño zapato de su mango. el objeto fabricado. Con el encuentro de la cuchara. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . fabricándolos en la búsqueda de esa materialización del deseo. sino en la totalidad del objeto. en el que ya había animado a los miembros del grupo a construir objetos. iCenicienta regresaba del baile!" 37 En los objets trouvés se revelaba la posibilidad de encontrar materialmente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. al poner la cuchara sobre un mueble. La década de los treinta se había abierto con el gran descubrimiento que había sido el método paranoico-crítico de Dalí. Fue en el artículo que éste publicaría en el primer número de Le Surréalisme au service de la révolution. "L'Introduction au discours sur le peu de réalité". Breton había pedido a Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla. Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del azar y a sus revelaciones esporádicas de la casualidad objetiva. cuando vi de golpe cómo se apoderaban de ella todos los poderes asociativos e interpretativos que habían permanecido inactivos mientras la llevaba. Con ellos. En 1923. cit. "L' Áne pourri".. cuando quedaron esbozados los principios de este método. 44. En la cuchara. Breton no había sino dado de bruces con la imagen hecha objeto de esa conjuración sagrada que estaba buscando. Mediante la aplica- 37 282 Op. también se podía trabajar conscientemente en los objetos.cobraba forma de tacón y el conjunto pteserttabalasilueta de una zapatilla con la punta levantada como la de las bailarinas.pérdida (del zapato) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas). Estaba claro que cambiaba ante mis ojos.publicabaun artículo. Mientras se esperaba el hallazgo de un nuevo objet trouvé. la dialéctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopía: en la misma vida cotidiana existían pruebas de la conexión entre ambos ámbitos. esta exhortación vendría a materializarse en la práctica. pág. "Fue ya de regreso a casa. Pero fue siete años después cuando. a una cierta altura.A:ndtec:Breton. De perfil. pues en esta prenda de vestir era donde se materializarían todas esas ideas. Dalí había encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacreditar la realidad a partir de unainterpretación delirante de la misma: la paranoia permitía aproximarse al mundo de los fenómenos a partir de las ideas obsesivas que el individuo proyectaba y buscaba afirmar en él. Fue así como aparecería el otro tipo de objeto surrealista. Claramenteinspirado:porlas teorías de Sigmund Freud y de Jacques Lacan. una vez establecida una teoría para sustentar semejante construcción. Consciente de las posibilidades de la frase encontrada.

y dos de Dalí y Giacometti en los que nos detendremos momentánemente. el cual vio en el método la prueba de la omnipotencia del deseo: el paranoico. unos deseos que. como la Bola suspendida. el deseo en el mundo. Dalí concebiría un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecánico en los que se generaba el simbolismo propio de los procesos de asociación automática con los que se regía el deseo. la realidad de los fenómenos fisicos. su lugar era el territorio pantanoso de los deseos. habían sido realizadas por el escultor tiempo antes. sólo quedaba ponerse manos a la obra y materializar fisicamente las interpretaciones a las que se había llegado. interpretaba el mundo según sus delirios adecuando y manipulándolos en un discurso mediante el cual podía demostrar al resto la realidad de sus impresiones. "Poids et couleurs" de Yves Tanguy. Dalí también buscaba terminar con esos estados pasivos e idealistas. lo que Dalí buscaba no era sino transformar drásticamente la percepción y comprensión de lo real. pasaría a estar al servicio de la realidad mental. Una doble página del mismo número estaría reservada a los "Objets mobiles et muets" de Giacometti. es la constatación de que los surrealistas se habían propuesto ser algo así como una fábrica de sueños bajo la forma de souvenirs objetuales: prácticamente todo el número estuvo dedicado a esta nueva manifestación artística que materializaba el deseo y que facilitaba la expansión de lo maravilloso en la realidad fisica. Pero con su método delirante. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 283 . al surgir de los fantasmas del inconsciente. Ahora que el mundo y sus objetos podían mirarse desde un nuevo punto de vista. El número tres de Le Surréalisme au service de la révolution aparecido en diciembre de 1931. principalmente. En "Objets surréalistes: Objets a fonctionnement symbolique". de una vez por todas. Procediendo como el paranoico. por Breton. el surrealismo despertaría de ese sueño improductivo la acción e introducir. Una vez definido un método con el cual reinterpretar la realidad circundante en función del deseo y sus pulsiones delirantes. también apelaban a la imaginación de cada uno de sus receptores. La razón de TEMA 7. el surrealismo pasó pronto a la acción. interpretada a partir del delirio. que habían alejado a los surrealistas de cualquier posibilidad de incidir en la realidad de forma práctica: con el método paranoi• para pasar a co-crítico. Lateoríadaliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y.ción del método paranoico-crítico. el sueño y el automatismo. En este número se publicarían numerosos artículos en tomo al objeto: "L'Objet fantóme" de André Breton. si bien habían sido reelaborados fisicamente por el creador del objeto. Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que. Tal y como señalaría Dalí. estos objetos no tenían que nada que ver con las preocupaciones formales de la estética sino que.

.. ..I·_ ''''''~'''''''~ . "Objels mobiles el muels"._("'......... . _.. 1932-1974... . _....... "'""~''''~...c ••. ""' ... <tk...."'.......... . ....""'.. .....'r.. ...... _--... ....... .. Colección Max Clarac-Sérou. Objeto de funcionamiento simbólico. _"'-... -....... .. . ~ Alberto Giacometti... El zapato. ... ..l ..........." .·_~ ~ _~.. 284 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ... "" .c _·"... ..Dalí. París. . ... ......_g .. _... .. ... .~........... ....."'... Dibujos publicados en el tercer número de Le Surréalisme au service de la Révolution.. .. OBJETS MOBILESBT MUETS _ _ .... .. .~. .."'. diciembre de 1931... ....."""""~""' ......... .· •_ _ __""'.. ''' .......'_........". ...

memorias intrauterinas .. fármacos. en ámbitos de significación distintos de aquellos en los que originariamente surgieron.. 270. cucharas atrmosféricas.. fotos. retratos fallidos..• pág. Giacometti pasaría a terminar sus esculturas a partir de objetos. pinturas. lenguas. se incluía una lista de todo aquello con lo que el espectador se encontraría: '''Objetos desagradables. sillas. Chaqueta afrodisiaca... 1936. que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cuáles eran los nuevos logros surrealistas 38 . TEMA 7. manuscritos. Fue en 1933 cuando el surrealismo organizaría una gran exposición en la que se incluirían buena parte de los objetos creados hasta el momento. Jack 1. Una actitud que no sería sino invertida a raíz de su descubrimiento de la máscara en el mercado tres años después: de la consideración de sus esculturas ya acabadas como objetos. .incluir algunas de sus esculturas bajo la denominación de "objetos móviles y mudos" respondía al deseo de Giacometti de considerar su propia producción descontextualizada. dibujos.39 Aunque esta exposición no sería la más importan- Dalí. 39 Citado en SPECTOR. objetos para olfatear. cit. órganos sexuales. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 285 .. En su folleto. 38 El folleto rezaba "11 faut visiter l'Exposition Surréalistc". op. perversiones auditivas .

Si bien se consideraban objet-poemes los collages de Emst y las poesías visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos. Londres y Nueva York se vieron invadidas con las materializaciones deseo surrealistas.te que el movimiento dedicaría a sus objetos4o . como esta nueva tipología tomaría su forma definitiva. de la mano de André Breton. 286 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 40 Fue en el año 1936 cuando se celebrarían las exposiciones más importantes en lo que pecta al objeto: París. sería a partir de 1935. A 10 largo de la segunda mitad de la década de 1930. Interesante es también el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que constituyeron la muestra fueron de un tamaño muy pequeño: el surrealismo no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de grandes formatos que habían caracterizado las iniciativas artísticas de propaganda por parte de los régimenes autoritarios. Breton modificaba Mere! Oppenheim. y en función de 10 que estos objetos le sugerían. el surrealismo continuó sus experimentaciones con los objetos. Con el objet-poeme. 1936. Breton llegaría a la simbiosis entre el objet-trouvé y el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los mercados. Déjeuner enfourrure. fue este periodo el que vio consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poeme. Fue por entonces cuando cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dalí y el famoso Déjeuner entOll"~--C~ rrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo. en ella ya se intuía la importancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestación artística.

dando como resultado un objeto nuevo. La simbiosis perfecta: Poema-objeto de André Breton. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 287 . en el ámbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma. 1935. Breton vio en ellos la voluntad de objetivación que desde sus inicios llevaba perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el deseo y de hacer que éste fuera el motor que hiciera girar el mundo. Un objeto en el que convivían los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouvée junto con los deseos posteriores que surgían de la reinterpretación de los primeros en un nuevo contexto y en relación con otros objetos. Con los objetos. de nuevas lecturas. nombrarse también como objet retrouvé: reencontrarse con el objeto encontrado y dotarlo. fabricados o reelaborados a partir de los dos primeros. la estética y la política. sustrayendo elementos o añadiendo otros distintos. de otras significaciones. Lo que Breton haría con esos objet-poemes a los consagraría parte de su actividad a partir de 1935 podría. por fin. Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo confonne a los deseos.su estructura y fonna originarias. el mayor de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por el movimiento. desde nuevos estadios del deseo. tanto individuales como colectivos. por tanto. del hombre. de la apertura polisémica característica de lo oculto. quizás. Colección particular. TEMA 7. Inglaterra.en el proyecto surrealista fue. los surrealistas vieron la posibilidad de superar el automatismo y los estados oníricos que les habían alejado metafisicamente del mundo y de inscribirse. La incorporación de los objetos ~encontrados.

Desapareció rápidamente de los tablados donde lo exhibía el hospital.. En los documentos clínicos y patéticos cuidadosamente fotografiados y reunidos por Boumeville y Régnard. El cuerpo encorvado en arco de círculo de la mujer presa del Gran Ataque se convierte en pocos años en un topos de la modernidad de fin de siglo. Segantini en Las malas madres. Klimt en su alegoría de La medicina. extático. la única que convendría a nuestro tiempo".fQstros deformados por el sufrimiento. Realice un comentario del siguiente texto. que recuerda tanto el de las viejas posesiones diabólicas. el cuerpo exasperado. En 1925. Max Klinger en algunas láminas de Una vida. el éxtasis del goce. Rops en sus ilustraciones para Las diabólicas de Barbey d'Aurevilly. la Iconografia de la Salpetriere se adorna con fotograbados.. arqueado por la mirada del Maestro. el prototipo formal de la belleza «convulsiva». 288 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . quisieron ver el triunfo de Eros. enlQs. La postura característica de la Hysteria majar invade entonces el campo artístico. horripilado.. De pronto. son algunos ejemplos célebres de ese cuerpo nuevo que la nosología de la época cree haber aislado. los surrealistas celebrarán el cincuentenario del «nacimiento de a histeria». en esoscuerpoifiiiiserables y tetanizados. su difusión se multiplica y extiende mucho más allá de las esferas médicas. tan reconocible como el topos del cuerpo manierista acuñado por Primaticioy Rosso. aprovechando los progresos de la reproductibilidad técnica.Prácticos l. pero su carrera artística atravesó el siglo siguiente . extraído de Elogio de lo visible de lean Clair: "En 1895.

TEMA 7. Trate de compararlo con el que apareció en el primer número de La Révolution surréaliste. así como las contradicciones que pueden observarse a partir del análisis de ambos. Comente el siguiente fotomontaje que apareció en el número doce de La Révolution surréliste (15 de diciembre de 1929).2. señalando el cambio político y estético. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 289 .

es muy recomendable el libro de Hal Foster de igual nombre.historia y de la cultura. Para la idea de belleza compulsiva. Asimismo. Para profundizar en la relación del surrealismo con la política así como en su concepción de la. es muy aconsejable el pequeño libro de Jules-Fran90is Dupuis. Por otro. En lo que respecta a los objetos surrealistas. una novela autobiográfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista. Nosotros recomendaremos dos. Para adentrarse en el ámbito de la escritura. en relación con esta cuestión. es de gran interés el estudio de Georges Didi-Huberman La invención de la histeria: Charcot y la iconograjia fotográjica de La Salpetriere. es interesante el estudio de Luis Puelles Romero El desorden necesario: jilosojia del objeto surrealista. La Historia del surrealismo de Maurice Nadeau es el libro de cabecera para obtener un conocimiento general de la vanguardia.Bibliografía comentada Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrealismo. Este libro además cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la Internacional Situacionista. Nadja. se recomienda el libro de Jack Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939). su lectura resulta muy amena gracias a la edición ilustrada del· texto que ha realizado Cátedra. ambas de André Breton. publicado en Siruela. y como complemento al primero. Historia desenvuelta del surrealismo. Por un lado. es también un modo fácil y sugerente de tomar contacto con los conceptos fundamentales en el Surrealismo así como con el juego lingüístico que fOrma parte en la configuración de los mismos. a la que pertenecía su autor. De los numerosos estudios dedicados al movimiento. El Diccionario abreviado del surrealismo de André Breton y Paul Eluard. 290 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . varias son las lecturas sugeridas. los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intenciones del grupo.

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_. ___ ~~ __296.. LOS.D1SCURSOS.DELARTE.CONTEMPORÁNEO .. _._ ..

Tercera parte
DESDE MAYO DEL 68

• La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York. La ironía de Jim Dine. TODOS CONTRA GREENBERG 299 . . La posición de Hal Foster. • Modernidad/Posmodernidad: una relación dialéctica. • La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espectador. • Cambios en la Tate Modern.En los museos.'TEMA 8 Todos contra Greenberg Yayo Aznar Almazán .Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". TEMA 8.

1968-1969.ARTE CONTEMPORÁNEO Hans Namuth. la acción de Latham no había terminado. Latham echó entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que etiquetó como Arte y Cultura y lo devolvió. Ayudado por uno de sus estudiantes. introdujo levadura en la sustancia con el fin de crear un "preparado" y lo dejó burbujeando. "Cuando sea necesario". John Latham. poco antes de mayo del 68. organizó una fiesta misteriosamente titulada Sti/l and Chew en su casa. Durante cerca de un año (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del libro de Greenberg estuvo "burbujeando gentilmente" en su casa. Martin School of Art. John Latham. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto final tras su encuentro con el arte y la cultura según Clement Greenberg. Cuando ya habían masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo habían convertido en un montón de masa blanda. A medida que iban llegando sus amigos. Entonces neutralizó los restos con bicarbonato sódico. que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Nueva York. Todos contra Greenberg A principios de los años sesenta. muchos artistas se estaban "atragantando" con Greenberg. fotografla de Pollloc:k pintando en su estudio. hasta que recibió una carta de la biblioteca en la que le decían que un estudiante necesitaba urgentemente el libro. Latham lo amasó en una bola. después de tan laborioso trabajo.l. A finales de agosto de 1966. 1949. ====~~~-- --- 300 LOS D1SCURSOSDEL. Museo de Arte Moderno. Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar páginas del influyente libro del prestigioso crítico norteamericano. lo sÜIllergió en una solución que tenía un trece por ciento de ácido sulfúrico y lo dejó hasta que la "solución" se convirtió en azúcar. Arte y Cultura. les decía irónicamente. A la mañana siguiente 10 expulsaron de su trabajo en la escuela. Sin embargo. sacó de la biblioteca la colección de ensayos de Clement Greenberg titulada Arte y Cultura. "escupid el producto en una palangana". . el que luego sería el conocido escultor británico Barry Flanagan.

una y otra vez. atacaba al lienzo en el suelo. La misma que acometía cuando contaba. Una mentira. real o imaginado. pasarían a formar parte de la tradición. en las paredes.erdibujo. con ese centro de gravedad. Pero en el suelo. en horizontal y no en vertical. sea sublimarlas. Madrid. toda pulsiÓn. de la convención. Porque esa verticalización equivale a una reorientación que se aleja de la sensibilidad animal. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg quien. negando toda negligencia salvaje. como ha visto muy bien Rosalind Krauss. rediseñar. Al final. es que ya Freud nos contó algo de esto. Lo que iba a surgir en la tela no era un cuadro.. efectivamente. "Porque sólo así. Greenberg tenía que enaltecer a Pollock.. Y es que. no hace más que desarticularlas aunque su primera intención. que es donde había que ver la pintura. ) del color.. por supuesto. I Krauss. Todo un mito. las pinturas de Pollock. en blanco y negro. Puede prescindirse ( . Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un placer distanciado. sobre una pared. al explicar su obra. sino un suceso . un gesto de redención. TEMA 8. capturando la imagen del artista como un animal. Pollock pintaba en el suelo. elevando sus cuadros del suelo donde los había pintado para colgarlos en las paredes. Así le fotografia Hans Namuth. de la cultura. aunque Greenberg parece no querer darse cuenta de que siempre lo hará con un ojo cargado de inconsciente. Y en ese ángulo. pero también en Estados Unidos. 1997. La verdad.-lacomjJÓsieión. "La postura erecta del hombre podría en sí y de por sí representar el primer paso del fundamental proceso de la evolución cultural".. más que como un espacio en el cual reproducir. en instantáneas con un fuerte contraste. láf6fiija. como también ha señalado Krauss. En este accionar con materiales también la estética queda subordinada. fue el primero en enunciar el siguiente concepto: "En cierto momento la tela comenzó a parecer a un pintor americano tras otro como una arena en la cual actuar. formal. analizar o "expresar" un objeto. los cuadros devendrían 'pintura"'I. R. El inconsciente óptico. el modo en que se conocieron como caballeros. desde luego. en pleno trance de creación. Sólo el hombre puede "contemplar". Tecnos. Y es que el crítico americano había hecho un mal favor al artista que más defendió a lo largo de su vida: Jackson Pollock. Sublimación llamó Freud al tránsito de lo sexual a lo visual. hasta el aburrimiento.Todo esto en Inglaterra. Cuando Greenberg cuelga en vertical. escribió. TODOS CONTRA GREENBERG 301 .. elevándolo por encima de las fotografias de Namuth. Aunque Rosenberg se empeña interesadamente en aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan moderna) se le escapa la expresión "como una arena". desde las rodillas hasta la pared. La mejor propuesta de Pollock es su acción alrededor de la pintura. Porque esa era la misión de Greenberg. Lo que importa siempre es la revelación convenida del acto".

con las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. pero la pretensión del crítico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en este caso su posición en el suelo) que anula el gesto de Pollock. En la performance. Kenneth Noland. En una sabana blanca. El obrero sonriente se presentó por primera vez como parte del programa de happenings Ray Gun Sped. Nueva York. escribe las palabras 1 love. activa la ironía de Jim Dine. El obrero sonriente. Clark. en la exposición de la Judson Gallery de enero a marzo de 1960. 302 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . que Dine hizo como pareja de La calle. Durante la performance. de Oldenburg. 1960. Judson Gallery. en la vida irónica del artista trabajando y alimentándose al mismo tiempo de la pintura. Jules Olitski. y otra versión de esta misma pieza tuvo lugar en el ambiente titulado La casa.Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de Greenberg (Morris Louis. bebe pintura. salta a través de su pintura. Jim Dine. material seminal que le hace capaz de renacer en otra vida. dibuja una serie de cabezas. etc. El obrero sonriente es una performance formulada básicamente a partir de las herramientas y prácticas del pintor. Dine permanece inmerso en los placeres del color y la pintura.) con el respaldo de críticos e historiadores como Michael Fried o T. bebiéndosela. Dine se muestra vestido con un gran blusón rojo. que parece un lienzo. J. HELP i Finalmente. echa 10 que sobra sobre su cabeza y luego completa la frase para que podamos leer: Ilove what i 'm doing.

La teoría y la actitud que se produce en tomo a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se había encendido antes con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la autoridad académica en la China de 1965) ayudará a marcar el final de sus propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelándolas como interesadas. con su antihumanismo teórico. más que un objeto artístico duradero. Greenberg levantaba ironías. Guy Debord publicó en 1967 La sociedad del espectáculo. consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa- TEMA 8. la contracultura. con su máscara. las revueltas estudiantiles. el asilo. Guattari. excluyentes o jerárquicas. Pedir lo imposible en las calles de París equivalía a rechazar el poder patriarcal. anteriores a 1992. por el culto a la productividad y la tendencia a la unifonnización y la segregación de lo diferente que se habían convertido en las verdaderas varas de medir. autoritarias. Y es innegable que estas nuevas fonnas de pensar se habían ido generando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1965 y su radicalidad verbal. Rebelión confusa. como se ve claramente en las fotografias que hizo de esta acción Martha Holmes. espontánea. en consecuencia. la cárcel. Foucault aboga porque lo históricamente "invisible" no quede sepultado bajo la política con mayúsculas y las razones de Estado. pedía a gritos nuevas fonnas de reflexión apuntando en su cuestionamiento al ámbito institucional: la fábrica. festivas en el mayo francés. En sus últimos textos. Marcusse. nuevos modos de hacer en el arte. la escuela.Sin duda. Michel Foucault. Los situacionistas trataron de hacer evidente la alienación de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de ella algo de lo que no se puede escapar. TODOS CONTRA GREENBERG 303 . Por todos los lados se producían cuestionamientos de aquellas viejas estructuras y jerarquías patriarcales de las que emanaban las nonnas que regían la vida. sangrientas en la plaza de México. la vida alienante marcada por el consumismo. Pero un poco subsistía. el poder con mayúsculas. Y lo hace en un ambiente de carnaval. el producto final de El obrero sonriente es una perfonnance que habla de hacer arte. Es decir. Mientras tanto. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capitalismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfacción que se superpone al empobrecimiento de la vida diaria. en un ambiente ligado a la "liberación temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la generación anterior. y a iniciar. el cuartelo el hospital. primero produce y luego destruye (saltando a través de ellas) unas telas que podían haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. imperfecta y por ello fácilmente reprimible. El archivo será su lugar de acción. Un mes después había sido barrida de las calles de París. y en los meses sucesivos lo haría de otras partes del mundo. enmascarado. Es la época de los últimos románticos: los hippies. está jugando el papel de un "pintor de acción" y. Dine.

ahora sí. El arte tendría mucho que decir al respecto. volver a leer. El contexto no puede quedar excluido. lacados. Edilupa. 304 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Encima de 2 Femández Polanco. sobre las paredes. en integrar en ella el espacio arquitectónico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se experimente a sí mismo en relación con la obra y la sala.lohabía sido con las propuestas de Robert Morris. Las performances. una heterogeneidad de la subjetividad.. mayo del 68 supuso la manifestación de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de subjetivación singular. estrictos contemporáneos de Greenberg pero interesados en la relación de la obra de arte con el espacio. el trabajo con el cuerpo . En tres lados de la sala. bajo cada uno de los cuales se había fijado un ordinal romano en bronce numerando la secuencia. Ingres. alIado de cada marco. Ante ellas habrá que imaginar. A. Courbet. pensar. alejadas de las jerarquías y normas establecidas por los grandes mandarines de la historia y la práctica del arte. tal como nos ha explicado Aurora Fernández Polanc0 2.Ahora todóesinteresado porque ahora. La emoción del espectador ante la obra no es un asunto que se solvente directamente entre ambos. por tanto. al margen de Greenberg. Posteriores a las grandes narrativas. estas propuestas ya no nos exigirán nunca más ser un ojo puro ante una obra cerrada. El espectador volverá a ser un vector integradoerila~óbra. Desde luego no para el arte. podríamos añadir.miento único que despuntaba tras la caida del muro de Berlín y el declive de la política de los bloques. las intervenciones. Como en un Vía Crucis. leer. Pongamos un ejemplo.. todas ellas serán propuestas subjetivas para que otros sujetos piensen políticamente con ellas. pasear. la subjetividad del artista planeará sobre su invitación para pensar con él. "postmodernas". si aceptamos la palabra. no poder mirar o mirar con todo el cuerpo. Como ya lo había hecho antes. Para Guattari. estaban colgados catorce cuadros idénticos con marcos negros. En la base. Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto de vista. 2004. consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no habían caido en saco roto.. Madrid. No tardará mucho en ampliarse el contexto (mayo del 68 también se encargará de esto) y "lo político" (con toda su confusión de límites entre macro y micro) volverá a tomar posiciones con una larga herencia que atravesará a la mayor parte de las propuestas de las últimas décadas. Formas de mirar en el arte actual. Ya hemos visto como David.~Ya. las instalaciones. había una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. por cierto. 10 años. en la galería de Santiago de Chile Ojo de Buey. Un espectador diferente nacerá con ellas obligado ahora a adoptar nuevos modos de mirar radicalmente alejados de la contemplación desinteresada kantiana. que ya había asumido un nuevo papel inaugural. Carl André o Dan Flavin. tomadas cada una en contextos diferentes. en absoluto homogéneos. elland art. Manet. En 1989. Gonzalo Diez presenta la instalación Lonquén.

en los hornos de una mina de cal abandonada. Lonquén. funcionarios del Servicio Médico Legal enterraron los restos en una fosa común del cementerio municipal de Isla de Maipú. Su historia es tan turbia como las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. pues. a poco menos de un mes del golpe militar. TODOS CONTRA GREENBERG 305 . . Se inició una investigación que no consiguió detener a los agentes implicados pero que sí dispuso que los cadáveres fueran entregados a los familiares. lleno de intención). 10 años. Encima un tubo de neón despide una luz lívida. detenidos en 1973. Los familiares denunciaron la desaparición pero los cuerpos nunca se encontraron. Lonquén fue la primera prueba indesmentible (más allá de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de Pinochet. 1989. En Lonquén. Galería Ojo de Buey. sin mediar consulta ni aviso. Al margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte político y su ambigua Gonzalo Díaz.cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurática sobre la lija que contienen los marcos. a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeño recuerdo a Dan Flavin. esto último no llegó a ocurrir: mientras éstos estaban reunidos en un templo para celebrar la misa fúnebre. Santiago de Chile. En el tercer muro aparece un armazón casi piramidal fabricado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras redondeadas y numeradas en una estructura de contención que previene el derrumbe. Sin embargo. La instalación de Gonzalo Díaz no se puede contemplar sin más. TEMA 8. En 1978 un sacerdote recibió una denuncia anónima que señalaba el lugar donde se encontraban los restos. La obra se plantea. fueron encontrados a finales de 1978 quince restos humanos. pero está cargada políticamente. Eran los cadáveres de quince campesinos de la zona.

No se trataría de hablar del "fin del arte". nuestro conocimiento de la historia del arte. 306 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Las cartas estarían echadas. ~ 4 5 Foster. para ser valorado.otras. tratándolas como prácticas completas o términos 3 Danto. como ha señalado Hal Foster4 . hay que leer para informarse de los hechos y. al menos como referencia. intencionadamente . De este modo. Después del fin del arte. sin renunciar a que la condición del arte esté en gran medida en una condición de "después de". Hasta aquí podríamos incluso pensar que tantos cambios en los modos de hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con el arte tal y como hasta ahora lo habíamos conocido.. respuestas . como propone Arthur Dant0 3.relación con las instituciones. es que al arte ya no le quedaba ninguna labor filosófica que emprender: su lógica esencial se había desmoronado.. busca. H. y en lo sucesivo podía hacer cualquier cosa.el análisis de la relación dialécticaqiiélaIíósmódernidad establece éon la modernidad. 2002. Pero las cosas no son tan fáciles. por el filósofo/crítico en función de su grado de interés filosófico. Hal Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artísticas también desde el terreno del arte. H.. Paidós. con toda la ambigüedad de (in)dependencia que el término sugiere. El arte contemporáneo y e/linde de la historia. Según la tesis de Danto. al hacerlo. a que se encuentre en la estela no sólo de las vanguardias de preguerra. "¿Y qué pasó con la posmodemidad? en El retorno de lo real... nuestra biografia. Akal. que evidentemente encalla en los años sesenta. o nO. quizás. Porque la modernidad. A. le dotaron de continuidad. perfeccionó el interrogante duchampiano de ¿qué es arte? conduciéndolo así. aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del arte. 1999. Por eso. Warhol. El problema. nuestras lecturas. "en su misma descomposición la modernidad irradió una vida después de muerta que es 10 que acabaríamos por llamar posmodernidad". En "¿Y qué pasó con la posmodernidad?"5. Ante ella hay que pasear por el Vía Crucis que nos propone. hay que imaginar todo lo que sucedió. sino también de las neo vanguardias de posguerra. se mantuvo con la función de actuar como contraste de las diferentes prácticas que surgieron para combatirla. Foster se aleja del planteamiento de Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1979 según el cual el arteposmoderno inicialmente se apoyó en categorías modernas. 2001. tal como admite Danto.. según Foster. es evidente que la propuesta está completamente cargada. Design adn Crime (and other Diatribes). Barce- lona. Unas prácticas que criticaron esa modernidad pero que. Poster. con susBrillo Box. pensar con todo lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras "mochilas": nuestras posiciones políticas. hay que pensar críticamente con ella. finalmente. un terreno que él entiende como de pensamiento. Y las encuentra en.a una conciencia filosófica sobre sí mismo. pero pronto entrapó a dichas categorías.. Nueva York. en todo caso. Madrid.

Barr. los sesenta y los noventa son testigos de varias tentativas de recuperación de proyectos que ya habían quedado esbozados. Cuestiones que cambian los discursos del arte contemporáneo entero (y no sólo del actual) y que. desde los años sesenta. Barr fue el -dire<:tor desde el principio hasta 1967. que busca analizar en tono de denuncia las estructuras de poder en el mundo artístico. tímido. Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 200 l (en la estela de la Tate Modern) aunque en un intento. en un determinado narrativo histórico que se daba por válido. por no decir fallido. Alfred H. la tecnología . El comunismo era la última forma social que se fundamentaba en una ideología argumentada de manera historicista. toda historia se convierte en una ficción. sin embargo. las visiones del otro. como todos los grandes relatos. como mínimo.. ha afectado obviamente al museo. aunque inacabados.. Para Foster. Y así también el museo pierde su sentido normativizador. bajo la dirección de Alfred H. que por entonces contaba con una sola planta del edificio Heckscher. Con el final del comunismo. el museo abrió sus puertas el 7 de noviembre de 1929 gracias al interés y a las donaciones de la clase alta neoyorkina. una narración. Proyectos que. 2. con un breve paréntesis en 1943 por TEMA 8. Otros discursos tienen que entrar en sus salas. la historia aparece como pasada de moda en tanto que ya no es necesaria para regir el presente. Al menos no de la misma manera. en los treinta. han 'cambiado también el modo de exponerlo. durante su larga historia. su más importante narrador. hasta que en 1934 la colección se amplió considerablemente y se encargó a los arquitectos Godwin y Stone la construcción de un edificio en Manhattan que se inauguró en 1939. La historia.dados para manipularlos como tales. atañían a asuntos muy posmodernos: las vicisitudes del sujeto. Así. y. En los museos Porque el museo es uno de los lugares donde más explícito se hará todo este cambio de discurso. La crítica a la institución del museo. el gran conservador de sus obras maestras. fundamentalmente de Lillie P. Bliss. otros modos de narrar completamente diferentes. en consecuencia. pero sobre todo ha afectado al discurso histórico artístico que hasta hace bien poco se establecía como paradigmático a través de él. curiosamente. TODOS CONTRA GREENBERG 307 . Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich Rockefeller. Así comenzó la galería. de diferentes maneras. el museo paradigmático del arte moderno. no hace mucho que ha sido declarada una ficción. Cuestiones que todos sabemos que han marcado el discurso teórico y artístico. El MoMA ha sido. un cuento. Como todo el mundo sabe. tan extendida por cierto en la época moderna.

y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada. . un torpedo que avanza engullendo el arte de su tiempo y expeliéndolo una vez superado. MoMA.desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA). A. . Versión original en la sobrecubierta del catálogo Cubismo y arte abstracto de 1936. Mapa del arte moderno. Y es así como Barr. 1977. . . Todos los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle ofthe Collection ofPainting and Sculpture in the Museum ofModernArte. Barr es habitualmente presentado como un formalista que armó una historia lineal y evolutiva del arte moderno. . . como si de un diario personal se tratase. como revelan sus esquemas de conexiones casuales que veía en el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida metáfora en la que el museo aparece no como una institución estática y receptora. . ::-: 6 En Painting and Sculpture in the Museum alModern Art. ~==~:::. sino como un activo partícipe del quehacer artístico. •. sobre todo por la profundidad con la que arraigó su ideario en él. 1929-1967"6. Nueva York. aunque pudo continuar con la dirección de la colección de pintura y escultura. 308 LOSDlSCURSOSDELARTE CONTEMPORÁNEO . ..

no podían evitar un argumento abiertamente formalista. de ver a Rodchenko debido a la fragmentación que esta división impone a su producción. TEMA 8. de entrada. Es notable esta precaución contra una concepción simplificada del arte moderno y es relativamente evidente su presencia en la política de exposiciones del museo. D. ambas cosas le costaron una suave crítica de Schapiro. por ejemplo. más adelante. De hecho. Dadá. Aunque Schapiro reconocía la autonomía del arte. la disposición de las obras de la colección permanente de pintura y escultura hasta su reciente remodelación (que analizaremos más adelante). En 1936 Barr organizó las dos exposiciones más importantes de su carrera: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantástico. presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx. la lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. Fotografia y. Barr atribuía los cambios de estilo al agotamiento de los mismos 7 8 Crimp. finalmente. lo cierto es que. Por otro lado. Cine. A.se revela en la colección permanente dividida. el cine o los carteles). Barr. además de que a ambos movimientos los trataba como tendencias esencialmente históricas. al menos algo más evidente que en su criterio para distribuir la colección permanente. Barr no seguiría en sus principales exposiciones temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por críticos como Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad. En resumen. Aunque ambas exposiciones se abrían a una interesante y completa mezcla de técnicas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografia.cronológica que el MoMA hacía incontestable y exitosamente visible. 1995. Un sistema que. On The Museum s Ruins. Grabado e ilustraciones de libros. Arquitectura y Diseño. curiosamente. sobre todo la muestra sobre el cubismo. no podía dejar de pensar que los cubistas.. los constructivistas y los suprematistas habían sido influenciados "en parte" por el nuevo universo de las máquinas. Con ocasión de la exposición sobre el cubismo. un conocimiento insuficiente o una académica carencia de realismo"8. Alianza. Madrid. 1986.. es decir. Surrealismo.es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinante en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega. Algo que no escapará al interés de Greenberg cuando. según una histórica y rigurosa 'jerarquía de géneros": Pintura y Escultura. La definición del arte moderno. por su contexto inmediato. "Lo cierto --escribe en 1934. por su entorno y por su época. y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. "modifique" sustancialmente esta cadena con el único objetivo de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano. Las salas~quellevaban-de-1asobras~de~Cezanne a las del cubismo y de éstas a las del futurismo y el suprematismo eran la materialización de los eslabones de una sólida cadena estilística y. Dibujo. los neoplasticistas. TODOS CONTRA GREENBERG 309 .

Al analizar el objeto social del arte. En cualquier caso. cine. Plaut. Austria y Francia. Marxist Quarterly. director del Instituto de 9 Ver Schapiro. Barr era un formalista puro y duro. Las críticas de personajes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor. Barr buscó posteriormente entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo porque para éleste desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la modernidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. la Alemania nazi o la Italia fascista. lo cierto es que el crítico norteamericano tenía un ideario nacionalista mucho más extremo. la Unión Soviética. El dilema sobre la adquisición de obras del Expresionismo Abstracto resultó particularmente delicado. y "The Social Bases of Art". de un modo incluso ingenuo en ocasiones. en los bares y en los talleres de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tenía menos distancia crítica y una buena dosis de egocentrismo). para Schapiro. escultura. Nueva York. pero lo cierto es que no Jo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue Clement Greenberg.en una evolución imparable mientras 3. Una lástima que no fuera capaz de asumir ese mismo riesgo en la colección permanente. el planteamiento de Greenberg de que cada una de las artes progresaba hacia su "pureza" resultaba demasiado estrecho para un Barr que en ambas exposiciones no había dudado en abarcar pintura. ¿cuáles eran las razones de Grreenberg para simplificar y radicalizar las posiciones. 1936. El mismo Schapiro duda y no llega a precisar en qué debía consistir un arte socialmente consciente apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados como "históricamente progresistas" simplemente por ser abstractos. Obviamente. Barr viajó por Alemania. ciertamente formalistas. director del Metropolitan Museum of Art. estas posiciones se convirtieron en una fuente de críticas para el museo. "Nature of Abstract Art". arquitectura. En cerrada afinidad con el ideario y la práctica de estos movimientos. teatro. Algo impensable para el Greenberg que escribió Vanguardia y Kitsch. o James S. De entrada.ue Schapiro consideraba los cambios sociales como principales responsables . enero-marzo de 1937. Críticas de todo tipo. Y la verdad es que el propio Barr le había dado argumentos. 310 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . carteles y fotografia. Los periódicos y revistas populares. First American Artists' Congress. que dictaminaban la disolución entrebellas artes y artes aplicadas. consideraban "comunista" al arte abstracto. Es más. de Barr? Al margen de que Greenberg estaba mucho más "en la calle". composiciones. Allí entró en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. y en particular del arte abstracto. la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente Truman. No podemos olvidar que entre 1927 y 1928. muchas de ellas políticas. antes de ser nombrado director del MoMA. el director del museo apunta intencionadamente cómo se habían enfrentado a éste los dictadores de la Rusia comunista.

Consideration sur létat des Beaux Arts. con más contundencia. a Barr y. opción que Barr no hubiera aceptado ni en sueños. poderosa e internacionalista al tiempo que sumida en la inquietud a causa de la amenaza comunista. fotografía. Barr da la vuelta al argumento: "Los 'excesos' del arte moderno existen sólo en los países libres". pero quizás infructuoso. Imaging the Future 01 the Museum 01 Modern Art. un fenómeno político. eran más "profesionales" pero apuntaban en la misma dirección. J. desde Eva Crockcroft lO o Carol DuncanyAlan-Wallach 11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la nueva América. como en el de la construcción de una selectiva narrativa que simplificaría toda la historia del arte moderno en un circuito estrechamente occidental (de hecho. Artforum. poco ha cambiado. Eso sí. A primera vista. 1l Duncan y Wallach. En respuesta a estos ataques. a Greenberg.Boston. 1983. "El Expresionsirno Abstracto. sin duda. Glenn D.. y es cierto que el mismo Barr comenzó un programa internaci(imal de exportación del expresionismo abstracto que muchos criticos e historiadores han visto como peligrosamente ligado a la Guerra Fria. junio de 1974. Greenberg no dejará caer esta afirmación en saco roto. Con su clásica división entre pintura y escultura. "El Museo de Arte Moderno como uno de los últimos rituales del capitalismo: un análisis iconográfico". D. G. intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera. Marxist Perspectives. que en la última remodelación del MoMA en el 2001. como contrapunto cultural de la doctrina de Truman y el Plan Marshall. el director. MoMA. TODOS CONTRA GREENBERG 311 . una narrativa que. Gallimard.. reducido al eje París/Nueva York). 13 Lowry. 1998. acompañado por una limpísima teoría sobre su "pureza" ideológica que intenta poner puertas al campo tanto en el estricto sentido de la práctica artística (Greeberg definía sin complejos lo que era y lo que no era arte). grabado. En plena Guerra Fría. actualizando un poco los discursos. el expresionismo abstracto se convertirá en el paradigma de la democracia occidental. No es extraño. Al final. además. Ya lo había dicho lean Clair l2 : la exportación del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es. haya vuelto a apelar a Barr 13 a pesar del evidente. diseño y arquitectura. Nueva York. los seis niveles del 10 Crockcroft. TEMA 8. el crítico norteamericano aprovechará sin tapujos el miedo al comunismo que alimentaba la "caza de brujas" del senador McCarthy. Gracias. entonces. un arma de la Guerra Fría". aprovechando la inauguración de su nuevo edificio. Lowry. 12 elair. invierno de 1978. iba a intentar excluir a un siempre connotado surrealismo.. en parte. París. tan político como cualquier otro. E.

312 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . un ataque frontal al modelo cronológico favorecido desde su fundación. tendrá más remedio que preguntarse cuál es el objetivo de todo esto.. Eso se traduce en una sensación laberíntica. La colección es ahora una mezcla de estilos que conviven más o menos amistosamente invitando al espectador a construir su propio recorrido. La tercera planta está dedicada a la fotografia. subrayando su condición de objeto aUl:ón'Dmo. Es aquí donde encontramos algunas de las tímidas novedades: la cuarta planta está dedicada al arte de la posguerra hasta 1970. el recorrido está invertido cronológicamente. se dispone la colección de grabados y libros ilustrados. colección del mundo de arte moderno parece carecer de orientación intelectual. Las salas ofrecen conexiones en múltiples direcciones y la sensación puede llegar a ser que el espectador se encuentra ante "iconos" de la narración moderna del arte. lo que rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con libertad por ellas.. manteniendo aún el espíritu del edificio anterior. Junto a ellas. Uordo. Las salas en que se halla la colección permanente cuentan con cuatro accesos. su carácter documental o efimero. lo que anula automáticamente rasgos fundamentales del arte actual por ejemplo.museo acogen una parte mínima. Lall1. El problema es que sido demasiado tímidamente sustituido. se encuentra el gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporáneo más actual. El anterior vía crucis que dirigía al espectador cronológicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece haber desapárecido. Ya sabemos que las prácticas artísticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura el MoMA ha optado por la actitud más acomodaticia: velar por su colección y administrar los réditos del capital cultural que ha generado y genera.:¡ ticas de nuestros días ni donde se nos ofrece una aproximación crítica y on)-:=:: positiva al arte moderno. Es decir. El modo de presentarlasobras enlas salas de arte más actual lo dice todo: no entraña gún riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas. y la quinta al arco temporal que va del posimpresionismo al surrealismo.final.n Matta-Clark o Rachel Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse de esculturas de Rodin. de los fondos del MoMA. y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no es la institución óptima para responder al arte de su tiempo. Parece claro que intenta no favorecerse una visión ni lineal ni evolutiva del arte moderno. Al dejar el vestíbulo y acceder a la segunda planta. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de delicias. el diseño y la arquitectura.no. pero representativa.ejor. En la cuarta y quinta planta se encuentra la colección permanente de pintura y escultura. Como en una página web. en la que el tránsito se articula mediante iconos que llevan al visitante de un espacio a otro. Es decir. AI. Un museo mítico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy..c. En resumen. de momento MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prácticas artl!S-. en principio.

Louise Bourgeois. sin embargo. Vayamos por partes. Otras salas son más tradicionales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de finales de los cuarenta y principios de los cincuenta. como las cuestiones de género o el tema de la muerte del autor. Por un lado. Sin embargo el criterio expositivo cambió. Beuys. pero.u:smc): Picasso. en la planta quinta. A su alrededor se exponen propuestas de otros artistas que. TEMA 8. inaugurada en mayo del 2000. la capacidad política del arte. ya veremos si con éxito o no. En cualquier caso. Sta tes 01Fluxus en un lado y Energía y Proceso en el opuesto. en un lugar central. junto con la 3. etc. En lo que podría parecer una asociación fácil muestra también cómo técnicas característicamente surrealistas tales como la asociación libre. encontramos un Jannis Kounellis de 1979 que también utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitúan objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafóricas. aliado de La incertidumbre del poeta de De Chirico. en la Sala 1. Bacon. en la que Deren aparece como protagonista en una sucesión de situaciones que traspasan la frontera entre el estado del sueño y la realidad. Mona Hatoum. Por otro. Juan Muñoz. la naturaleza. parece el espíritu que anima a la Tate Modem de Londres. un concepto museístico radicalmente diferente basado en la supresión de la cronología. el uso del azar. Cuando la Tate Modem abrió sus puertas la colección estaba organizada en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad. Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeta-Vida Real. Marcel Dzama. Desnudo-AcciónCuerpo. El núcleo principal es la Sala 2 que. la colección permanente ha buscado. lo real. su famosa Sala de Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois. desde entonces y de diferentes maneras. discutido o explorado temas tales como el mundo de los sueños. TODOS CONTRA GREENBERG 313 . etc. encontramos propuestas de artistas muy discronológicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea... Juliao Sarmento. El núcleo principal de Poesía y Sueño está dedicado al surrealismo. las formas biomórficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos y a través de nuevos medios. han respondido. dejando sobrevolar asuntos que.. a diferencia de éste. el inconsciente o el mito. el cuerpo.) a intervenirla. como también hemos visto que intentará el MoMA. Y así. cruzaban transversalmente todos los espacios. En las salas se'mezclaban obras de las llamadas vanguardias históricas con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en líneas temáticas que querían reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamiento actual: la memoria. apostando con valentía (al menos en principio) por las líneas temáticas y argumentales. En la actualidad las líneas temáticas o argumentales son las siguientes: en la planta tercera Poesía y Sueño en un ala y Gestos Inmateriales en la otra. está exclusivamente dedicada a los surrealistas aunque incluye. Anish Kapoor. como Pollock o Motherwell.Muy diferente. la proyección de Mestres 01 Aflernoon de Maya Deren y Alexander Hamid.

tiene como núcleo central el arte povera y el movimiento anti-fonna y postminimal bajo el argumento del interés de los artistas por las fuerzas natnrales y su transfonnación. además. Expresionismo Abstracto (el gran altar al que al final conducía el MoMA) y el Arte Povera junto con el Postminimal. de las dos principales exposiciones de Alfred H. y llegando. la "gran narrativa" del MoMA. Todo ello rematado por el mítico Gran Vidrio de Marcel Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de él hizo Richard Hamilton para una retrospectiva del artista francés en la Tate Gallery en 1966. Bruce David o Glenn Ligon. como se ha preocupado de demostrar Hal Foster. como siempre. al futnrismo y al vorticismo incidiendo en su influencia en el cine experimental. la Tate Modern señala detenninados comportamientos artísticos del pasado y los arrastra.si(mü¡~ mo Abstracto" y. Siempre alrededor. por ejemplo). la Tate Modern da la impresión de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronológicas. Fontana. la fotografia o el diseño. el trabajo de artistas más jóvenes. a través de la utilización del collage. Sin embargo. Los cuatro hitos en los que se apoyan las diferentes salas son. una sala entera (la sala 7 de Inmateriales) está dedicada al sospechoso tema de "Monet y el Expn. por cierto. Braque e incluso Bonnard o Matisse. Alejándose de líneas temáticas de las que se está ocupando el pensamiento posmoderno y que. Barr y partes fundamentales de sus Mapas del arte moderno). En principio. una cierta marcha atrás. El último ala de la quinta planta. desde el cubismo podemos llegar 314 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Junto a Boccioni. Tapies. Smithson. Aparecen así Richard Serra. Helio Oiticica. titulado Energía y Proceso. . no podemos dejar de ver en esta nueva colocación. curiosamente. Kirchner o Beckmann.como una consecuencia. y a pesar de sus aciertos.los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente a la división jerárquica de las artes su unión en la Tate Modern bajo aglutinantes temáticos. Juan Downey (con TransAmerica) o Lucía Nogueira. no escapaban a las inquietndes modernas (tales como la crisis del sujeto o la cuestión del otro. Richard Long. pero también en parte fonnalistas. aparecen los accionistas vieneses o Joan Jonas. por artistas actnales. El otro ala de la tercera planta está dedicado a la pintnra y a la escultnra desde 1940 y 1950 mostrando cómo las nuevas fonnas de abstracción y figuración expresiva emergieron en la posguerra de Europa y América y son recogidas. . hasta el pop arto Alrededor. En la misma línea el espacio central de primer ala de la quinta planta se dedica al cubismo. Cubismo (los motivos. el recorrido puede resultar incluso un poco sospechoso en cuanto a cronología se refiere: de De Chirico vamos a Miró y de Miró a Pollock o Motherwell. claramente históricos: Surrealismo. hasta nuestros días. de distintas maneras. frente a la línea cronológica tradicional. Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape Scene). Picasso. aparecen Warhol o Lichtenstein acompañados por Bridget Riley. Aliado de Bacon. más o menos forzadamente. En cada ala. la mayor parte de los Povera italianos. Asger John.y lo mismo en los demás espacios.

lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propuestas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los años cuarenta o cincuenta. incluso con esta marcha atrás. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la Tate Modern. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narración del arte moderno. TODOSCONTRAGREENBERG 315 . ya sólo podrá aparecer como un discurso más. aunque resista en numerosas secuelas.En cualquier caso. y no precisamente el más aceptado. la apuesta es muy diferente a la del MoMA. TEMA 8.

Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone: Doris. que le ha preocupado desde muy temprano. Las patas de. un lugar marcado por lo finito y por el tielnpl~¡ inmóvil del abandono. Lo que se echa de menos es la dimensión humana. esta preocupación no se refiere sólo a los objetos. Lo vacío del escenario sugiere un desahucio o de ansiedad.Prácticas 1. ocupando un espacio relativamente reducido. sus ocupantes. Tenebrae. Palacio de Velazquez. Madrid. . al objeto hallado y recuperado. 1999-2000. noviembre 7. sino también al lugar abandonado. actuando de hecho como una barrera en la habitación. Salcedo prosigue con el tema del abandono. Después de los hechos La reciente pieza de Doris Salcedo está compuesta por una serie de trece sillas. y en la que dos sillas se sitúan frente a otras once más. Sin embargo.e cada silla están alargadas y dirigidas hacia la pared. 1985.Salcedo. colocadas una junto a otra. 316 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .

pero continuos uno respecto del otro. Así. pero también lo descuenta. Tenga en cuenta y analice los diferentes parámetros (cronológicos. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar lo específico del acontecimiento y de lo que ocurrió. Además. En otras palabras. el trabajo de Salcedo no trata únicamente sobre Colombia. título pueden leerse separadamente. la obra de Salcedo sugiere que la autoría de la guerra y de la violencia bien podría atribuirse a más países aparte de Colombia. su carácter no específico no es un asunto de la representación sino más bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales por aquellos que se dedican a la producción y compra de armas. Tenebrae abre la obra a una referencia más generalizada a la guerra que está teniendo lugar. argumentales .. ) que utiliza. TEMA 8. al ocupar dos renglones distintos. mientras lo específico de la fecha sirve para fijar el término Tenebrae en un marco temporal. exponga sus puntos débiles y argumente las críticas. temáticos. Sin embargo..En el título compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente representa o refleja algo no presente. los dos elementos que componen el. seguida por una fecha que determina la temporalidad de cualquier acontecimiento. que el día anterior había ocupado el Palacio de Justicia. a una reflexión sobre algo concreto. historicistas. se refiere a su caráCter específico. En el proceso murieron más de cien personas. El acontecimiento al que se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejército colombiano contra la guerrilla. el carác~er no específico de la sombra sugiere que la obra no está vinculada al acontecimiento sino a lo que le sigue. después de los hechos: Efroltaqjálabras. Esta relación asimétrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que proyecta sugiere dos públicos diferentes. y el ejército destruyó todas las pruebas de la matanza. TODOS CONTRA GREENBERG 317 . Recordando el escenario lleno de sillas vacías con el que Ionesco simbolizaba una novela en busca de autor. con memorias y responsabilidades diferentes. Charles Merewether Haga un análisis crítico del criterio expositivo seguido en algún museo o centro de arte contemporáneo de su ciudad. produciendo una relación asimétrica entre los dos.

Formas de mirar en el arte actual (Madrid. que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura. El arte contemporáneo y el linde de la historia (Barcelona.Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente óptico de Rosalind Krauss publicado en Madrid. S. El alumno también puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Después del fin del arte. 1989) y el texto de Greenberg titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid. 2004) que el alumno encontrará colgado en la página web de la asignatura.Crockcroft. 2002. 318 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Ariforum. 1999) del que encontraré algunos capítulos colgados en la página web de la asignatura y los siguientes textos de Hal Foster: . Akal. . Con respecto a la relación entre la política cultural del Museo de Arte Moderno de Nueva York y la Guerra Fría es interesante leer los siguientes textos: . Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y diferencias con Clement Greenberg.Gilbaut. para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora Fernández Polanco. .. Nueva York.:.. Madrid. editorial Tecnos. En ella encontrará un mapa muy ponnenorizado de la colección pennanente en el que puede ir viendo las propuestas de ca'la. junio de 1974. "Garabatos yanquis". Alianza. planta y cada ala así como las obras que se presentan en cada una de las salas. Siruela. es importante leer el texto de Barr titulado La definición del arte moderno (Madrid. un anna de la Guerra Fría".E" "El Expresionismo Abstracto.DesigndiidCrime (and other Diatribes). Asimismo. 2001. PreTextos. De cómo Nueva York robó la idea del arte moderno. 2006)."¿Y qué pasó con el posmodernismo?". 2001. Debate. 1997 y La sociedad del espectáculo de Guy Debord (Valencia. Edilupa. que puede encontrar colgado en la página web de la asignatura. Paidós. . en La CIA y la guerra fría cultural. en El retorno de lo real. Madrid. F. En lo que se refiere a la Tate Modern de Londres lo mejor es que el alumno visite su página web oficial. 1999).Stonor Saunders. 2007.

o Benjamin: la reproducción técnica de la obra de arte y la pérdida del aura. TEMA 9. La discusión Benjamin /Adorno. o J acques Ranciere: políticas estéticas. o El significado político del debate Benjamin!Adorno. o La aceptación de un arte disminuido frente a una "utópica" política del arte. o El cine y los nuevos modos de recepción: la relevancia social del arte. El veredicto sobre el aura y la revalorización de la autonomía del arte. La recepción dispersa o distraída: la posibilidad de una polémica. La capacidad política del arte. o Didi-Huberman: mirar lo que nos mira.'TEMA 9 Estéticas Yayo Aznar Almazán . . o El "antivanguardismo" de Adorno y su visión histórica del arte. o La "estética-anestésica" de Susan Bück-Morss. o Fantasmagorías. La contemplación desinteresada: todo cabrá en Greenberg. La capacidad del arte para transformar las formas colectivas de vida. o La paradoja de la autonomía del arte. La capacidad dialéctica de las obras. ESTÉTICAS 319 . o La respuesta de Adorno.En el origen: un debate.Nuevas posiciones para viejos planteamientos.

había conquistado. por el contrario.. Los frentes estaban francamente encontrados. El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en. Adorno. como ya veremos. Abada Editores. sin duda. a la vez. su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentre". por medio del cine y la fotografia. 2008. había convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que ahora se reproducían con toda facilidad) y. marcadamente políticos si entendemos la definición de "lo político" en un sentido amplio. 2. debemos revisar lo que toda la modernidad.la época de su reproductibilidad técnica! parte del intento de renunciar en la teoría del arte a conceptos tales como la genialidad. en Obras Completas. la discusión sostenida por Theodor Adorno y Walter Benjamin en 1936. ha definido como su estética y. en ella. desde su duración de materia 1 Benjamin. algunos conceptos fundamentales que. el aura de la obra de arte tradicional) puede convertirse en un instrumento de emancipación que permitiría establecer una sociedad igualitaria. "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo. según Benjamin (aunque esto es claramente discutible). el valor de la eternidad o el misterio (herederos directos de la filosofia idealista y fácilmente utilizables por la política cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera vez enla teoría del arte.l. "Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte. Porque el aquí y el ahora del original constituye su autenticidad entendida ésta como "la suma de cuanto desde su origen nos resulta en ella transmisible. entran en crisis ya a principios del siglo xx. Libro 1. las técnicas de reproducción permitieron acercar el arte tradicional a las masas y. y. por otro. Yla primera toma de posiciones al respecto es. Vayamos por partes. La obra de arte en la época de su reproductihilidad técnica. propiciaron la producción de nuevas formas de acceso masivo como el cine. desde Kant o incluso antes. Para Benjamin. Su tesis principal expone como hacia 1900 la reproducción técnica había alcanzado un nivel que. W. por un lado. Madrid. como el de la autonomía del arte. aunque dota a estas últimas de una cierta capacidad dialéctica. se aferra a la autonomía del arte como atributo fundamental de las obras. Para ello hay que empezar desde el principio. siendo por el contrario utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en lo que es la política del arte". vol. un lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. En el origen: un debate Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte. Desde su punto de vista. Pero esto tenía consecuencias. el arte técnicamente reproductible (que destruye. 320 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .

Y ese modo aurático de recepción. Madrid. por cercana que esté" se remonta. Y ese algo que queda dañado de la obra de arte en su reproducción técnica. Aquí. como ejemplo. tenían ya un lugar propio en la producción cultural contemporánea. Pero lo interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproducción técnica altera radicalmente la relación entre la obra de arte y el público. Benjamin se diferencia ligeramente de esa determinación de la distancia estética en que la entiende desde el principio como señal del valor de culto de la obra de arte. desaparece con el desarrollo de las técnicas de reproducción: "lo que se atrofia en la era de la reproducción técnica de la obra de arte es su aura". lo que contribuye a consolidar la importancia social del arte. que convierte a las obras de arte en objetos de inmersión contemplativa (a la que Benjamin opondrá polémicamente la recepción dispersa o distraída). su condición de inexperto (de no conocedor) le conduce a una actitud crítica de rechazo. ESTÉTICAS 321 . La definición benjaminiana del aura como "la aparición única de una lejanía.. Dice: "lo esenCialmente lejano es lo inaccesible. de esa alteración que los medios de reproducción producen en la recepción del espectador es lo que Benjamin llama la recepción distraída o disipada. en el cine hay una coincidencia entre la actitud crítica. la actitud de disfrute y la actitud crítica se disocian y el arte pierde la relevancia social que había conseguido con el cine. es su aura. cuando el espectador se enfrenta a una obra de arte moderno. Esto ocurre porque en el público se unen el gusto por mirar y su condición de conocedor. La segunda consecuencia. 1996.a lo que históricamente testimonia". P. y la actitud de disfrute por parte del público. que permite valorar la obra. De hecho la inaccesibilidad es una cualidad fundamental de la imagen de culto". Pérdida del aura que es más que evidente en medios que. eso mismo. Crítica de la estética idealista. radicalmente enfrentada a la contemplación recogida. la sociedad burguesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. La masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de Picasso al considerarlas incomprensibles. probablemente al Simmel que afirmaba: "Todo arte funda un alejamiento de la inmediatez de las cosas. Por el contrario. TEMA 9. La Balsa de la Medusa. Benjamin explica esto refiriéndose. Mientras que la crítica de este filósofo a la recepción contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para- 2 Burger. Para él. al igual que los finos vapores azulados que cubren las lejanas montañas". a las películas de Charles Chaplin. En otras palabras. hace que retroceda la concreción de los estímulos y tiende un velo entre nosotros y él. frente a una película de Chaplin es capaz de responder con una actitud progresista. como el cine. Visor. Sin embargo. más discutible. como ha señalado Peter Burger2.

1940. De acuerdo con lo que representa la recepción contemplativa. el sujeto penetra en la obra. no desprecia tan a la ligera. Sigamos su argumentación. experiencia que Ranciére. que expresa una experiencia real. a Peter Burger3 le convence menos el concepto opuesto de recepción dispersa que Benjamin propone. 1996. P. se sumerge en ella" para Benjamin. Está claro que esto es una manera metafisica de representar la recepción (su modelo es la disolución del místico en Dios) pero.. como explicaremos más adelante. Charles Chaplin en la película El gran dictador. Si las observaciones de Benjamin sobre la recepción de la arquitectura "mediante su uso y percepción" o sobre la recepción del cine. El problema parece ser que el concepto de recepción dispersa está condenado a negar la contemplación de modo abstracto. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . se identifica con ella o con lo que representa. por otra parte. es sin embargo problemático querer sacar de ahí un argumento contra la recepción contemplativa de las obras de arte.rreligioso que en ella aparece) es una crítica justificada. "se recoge.. Cit. también parece claro. 3 322 Burger. son acertadas. Op. "por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique".

si estuvo distraída durante la recepción de alguna de aquellas películas. Nazi Imagery/Recent Art. Es posible. ESTÉTICAS 323 . Nueva York. el espectador está presente como sujeto activo y que su meta no es la fusión con la obra con la que se enfrenta. 2002.Esa experiencia. De hecho. aunque discutible. Porque la recepción es así un trabajo que el espectador tiene que hacer. que el gran público echara una mirada distraída a la Película El gran dictador de Charles Chaplin. Es evidente que. de cómo la industria del cine ha TEMA 9. ahora está obligada a trabajar con lo que eso supuso: no darse cuenta. tiene que suponer forzosamente un compromiso con la obra. que no consiste en disolverse en la contemplación. sino un proceso de apropiación en el que el receptor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resisteQcia que le ofrece la obra. George Mikell o Jan Englert. caracterizados como los mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus películas. lo que implica una renuncia a la satisfacción inmediata de las necesidades actuales y una considerable capacidad de concentración.. Jewish Museum. P. Es impensable que dirijamos esa misma mirada a la instalación titulada Los nazis de Piotr Uklanski. Uklanski. nuestra mirada ya no se distrae. catálogo de la expOSlClon Mirroring Evit. Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografias de actores como Yul Brenner. en primer lugar. en este caso. Los Nazis (Detalle).

el veredicto sobre la desaparición del aura no afecta a las obras de arte "auténticas" (lo que las sitúa en una posición poco menos que reaccionaria). De todos modos lo importante. del poder crítico del arte autónomo. como la imagen que nosotros tenemos de esos militares está más cerca del producto del cine. 2004. al parecer. es que el veredicto sobre el aura salta fácilmente por encima del arte cualitativamente moderno. Pero. 324 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . hay cosas que los separan. heredero de una filosofia idealista que Adorno dice cuestionar sin poder evitar.aprovechado bien el tema.!ig. Adorno quiere plantear una revalorización del arte autónomo y. al final. La propuesta de Benjamin es rápidamente respondida por Adorno entre 1936 y 1945. Akal. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autonomía del arte pero esta vez desde la capacidad dialéctica de las obras y no desde su carácter mítico. incluso en lo que se refiere a su apariencia fisica. Pero volvamos al principio. Benjamin. asunto que.ª!Ilente kitsch y en ellos la pérdida del aura resulta poco menos queindiferente:-· Con ello. puntualiza inmediatamente. en segundo lugar.. crítica a las películas. W:. Es decir. Y son bastante serias. que se aleja de la lógica de las cosas habituales.Plá. 2007. sutil anotación a la mirada distraída que Benjamin tanto defendía en ellas. sobre todo. Madrid.9. como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la pérdida del aura por parte de la obra de arte. este filósofo llegó a expresar su aprobación (que retirará luego. entonces. Pre-Textos. e incluso asegura que él mismo está reflexionando en esa época acerca de "la liquidación del arte". este filósofo sigue cuestionando la posición de Benjamin en términos globales: de entrada la considera una antítesis simple entre la obra con aura y la obra reproducida masivamente. mientras que los productos de la cultura de masas no dejandeseI. la Pequeña historia es capaz de elogiar el aura de las primeras fotografias que desapareció con su explotación comercial. Demoledora. Sobre lafotografía. Teoria Estética. frente a la postura de Benjamin. En una carta a Benjamin en marzo de 1936. muchas veces sin problemas éticos al reducir todo a la épica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en Hollywood) convirtiendo así a los generales nazis en protagonistas cercanos a mitos. Y argumenta: la primera vez que Benjamin proclama esta antítesis es en la Pequeña historia de la fotografia S de manera mucho más dialéctica que cinco años después en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. para Adorno. Es cierto que Benjamin ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la noción 4 5 Adorno. Valencia. Th. y se refiere más bien a los productos de la cultura de masas. y. sus ecos. no nos había preocupado demasiado. que a cómo eran realmente. Todavía en su Teoría Estética4 de 1970. W. Mientras que este texto toma literalmente del anterior la definición del aura. que llevan impreso el beneficio hasta en los países presuntamente socialistas.

al mismo tiempo. en consecuencia. por tantoJ a un problema de técnica y de forma. restituye las categorías idealistas que quería cuestionar en sus momentos esenciales. la imbuye de una condición contrarrevolucionaria de la que Adorno se empeñará en sacarla. y la indiferencia de los materiales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que consistía la idea tradicional de arte". por otro. lo que ya es un problema. desterrarlo al interior de la estética. había dicho. "Irrevocable". En primer lugar. está interpretando el ataque a la institución como el ataque a una de sus categorías. Es evidente que en la medida en que equipara el proyecto vanguardista de la "liquidación del arte" a la destrucción de la obra cerrada de arte. De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un común denominador de aquellos elementos de la teoría estética de Adorno que la definen TEMA 9. Adorno intenta llevar su carácter dialéctico (político. como un planteamiento artístico materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Su modo de hacerlo cónsiste en pensar que el núcleo de la obra de arte autónoma no es completamente mítico. porque su esfuerzo está dirigido a recoger el impuso vanguardista y. Una frase de su Filosofia de la nueva música arroja una cruda luz sobre su comprensión de la vanguardia: "La liquidación del arte -y de la obra cerrada de arte. para Adorno. difumina o limita el arte no canonizado y el arte comprometido políticamente. Por ejemplo. Al final. Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno.se convierte en cuestión estética. ESTÉTICAS 325 . y del tabú mágico. Ya vemos en qué términos estaba pensando sobre "la liquidación del arte". En el ámbito de la literatura. su limitación estética resulta evidente en su contradictoria relación con las vanguardias. Es decir. se transforma a sí mismo y. sino dialéctico. incluso reafirmándola abiertamente ("la autonomía del arte es irrevocable". Por eso en su Teoría Estética insiste con tanta fuerza en la autonomía del arte. Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialécticamente la tecnificación y la alienación social. Sin negar en ningún momento la autonomía del arte. 4ice en su Teoría Estética J. En segundo. es que en su ensayo sobre la reproducción técnica este filósofo traslada el concepto de aura mágica a la obra de arte autónoma y. llevado al extremo de su capacidad técnica musical. Él reconoce que hay un aspecto mágico en la obra de arte burguesa y que su labor como filósofo se orienta a desvelar el carácter mítico que la filosofia idealista atribuye a las obras de arte.teológica de símbolo. en lugar de caer en el tabú y en el fetiche. sin tener en cuenta el aspecto dialéctico de la obra de arte incluso manteniendo ésta su autonomía. en la música de Schiinberg el arte autónomo. interpreta la frase de Mallarmé acerca de que los poemas no surgen de la inspiración sino que son frutos de las palabras (que Benjamin lee como manifestación del eclecticismo extremoJ. Y lo hará a través de la forma. obedeciendo al postulado de la autonomía. por un lado. se orienta a la libertad constructiva. El problema.

es decir. op. y no la menosimp6rtátite. ni política ni intelectualmente. Ya lo hemos dicho: la autonomía del arte es. 6 326 Burger. a diferencia de Greenberg. 1996. "La dicha por las obras de arte es una escapada repentina. Porque lo cierto es que Adorno parte de una visión histórica del arte según la cual éste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constelación de momentos que van cambiando históricamente por lo que. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la señal de una superación sin más de la autonomía del arte. pero hay que reconocer que."el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es más que él". Y PeterBurger6 cree que es. Ese es su temor: una posible reconciliación del arte con la realidad que no traería nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo más quede éllásmismas. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonomía del arte. y llega a decir: "el mar de lo nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos artísticos desde 1910 no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. Una visión histórica del arte que le facilitará el andamiaje de su nueva narrativa. para Adorno. el concepto de autonomía del arte con más facilidad de lo que podría parecer. Llega a decir: "El concepto de disfrute artístico era un mal compromiso entre la esencia social y la esencia antitética a la sociedad de la obra de arte. Pero es que es en el origen donde estaría el problema y las obras de arte sólo pueden llegar a ser tales negando su origen. abiertamente. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . hay que eliminar el concepto de disfrute artístico en tanto que constitutivo". En vez de esto. en principio. Greenberg se encargará de salvar a la vanguardia de esta quema aplicándola. él rechazó la contemplación desinteresada kantiana. Greenberg es Adorno aunque utilice sin miramientos éticos ni ideológicos muchas de sus propuestas. al menos ha de acreditarse mediante una especie de valor de uso que se base en el placer sensual". Entre ellas. aunque renuncia a una explicitación excesivamente estricta de ella. el proceso desencadenado por entonces ha devorado las categorías en cuyo nombre comenzó". Ni siquiera en su Teoría Estética abandona el concepto tradicional de la obra lograda de arte.. con todos los peligros que esto conlleva. P. no un pedazo de aquello de donde el arte se escapó.. Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma. irrenunciable. su vieja dependencia respecto a servidumbres y divertimentos.como algo que ya no es actual. Ya que el arte no le sirve de nada a la autoconservación (la sociedad burguesa nunca le perdona esto por completo). y por ello una traición del arte a la sociedad vigente. cit. Y es que. no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su conocimiento. sin dudarlo y sin temer por su desactivación. su antivanguardismo. el arte no podría deslindarse de su origen.

ESTÉTICAS 327 . aunque en ese momento se hubieran convertido' en paradigmas de la libertad democráticá del mundo occidental frente al' totalitarismo soviético. por otro lado sencilla. Neumann. Algo a lo que Greenberg. Dalias Museum of Fine Arts. de acuerdo. tan importante en aquel momento.ni en sueños se iba a permitir un coqueteo materialista. dará una vuelta de tuerca. que. Lo que convierte a las obras de arte existentes en algo más que existencia no es existencia. pero también materialista en su empeño. Texas. la postura de Benjamin significaría reconocerle al pro- Pollock. sino su lenguaje". Todo el significado político del debate Adorno/Benjamin. pese a los veredictos sumarísimos que dictan sobre él los interesados en política.. Chicago. que ya hemos visto. Man Ray. de dotar a la obra de capacidad dialéctica en sí misma. al aceptar la contemplación desinteresada para obras que son formalmente (dialécticamente) revolucionarias. Dice: "El arte moderno radical. se puede considerar avanzado por cuanto respecta no sólo a las técnicas desarrolladas en él. 1921. sino a su contenido de verdad. queda en suspenso en el periodo de Greenberg. 1947. Regalo. Catedral.Esencialista. J. Colección Morton G. TEMA 9. Hay que ver cómo cambian los tiempos. Desde un punto de vista político.

Oppenheim. al intelectual nada le va ni le viene en el círculo del proletariado o incluso de las masas. que remitan a sí mismos) ajenos a cualquier discurso de tipo iconográfico o iconológico. "objetos tautológicos" (es decir. Lo que vemos. Donald Judd) buscarían. incluida la clase media. por ejemplo. A juicio de Adorno. platillo y cuchara forrados de pieles de Mere! Oppenheim. Buenos Aires. luego las cosas parecen fáciles. y ajenos. mucho más patemalista. lo que nos mira. por ejemplo? DidiHuberman7 ha contestado de una manera muy argumentada a esta pregunta analizando detalladamente la obra Die de Tony Smith. en principio. letariado. Para Greenberg. por supuesto. ¿Qué haríamos. una función revolucionaria. surrealistas como Regalo de Man Rayo Taza. M. pensando con ella. el planteamiento es claro. platillo y cuchara forrados de pieles. con el minimal. Taza. Los artistas minimal (Robert Morris. no tendríamos ningún problema para relacionamos con una obra de Jackson Pollock (siempre que estuviera colgada en la pared) y nos producirían mucho más rechazo obras.. de manera inmediata.. Ediciones Manantial. 328 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . 1936. al 7 Didi-Hubennan. 1997. Nueva York. la transformación sólo podría cumplirse de manera mediata a través de los intelectuales concebidos como sujetos dialécticos que interactúan con la clase o las masas. G. The Museum of Modern Art. El caso es que. según los presupuestos de Adorno. '. sin embargo. Estemos o no de acuerdo.

por mínima que sea. nos permiten recordar la escala humana y. los dados. Pero las cosas no son tan sencillas. los seis pies. construidas de manera industrial. además. Por eso sus propuestas suelen ser figuras geométricas. entonces. como no. sino en el sentido en Smith. Cuando Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de varias cosas. Por otro lado. T. Ha convocado a la muerte: seis pies por seis pies por seis pies . 1962. aunque no tal como Adorno la había entendido (su forma no puede ser más simple). la relación imaginaria de esta obra con determinados monumentos antiguos es relativamente fácil.. y en ese momento brinda una descripción nominal elemental. Se trata. tenemos que tomar una postura. del objeto: un gran dado negro. simples (formas gestálticas).. De entrada. una latencia: su medida. La obra tiene. de una imagen dialéctica.ilusionismo que todavía perciben en las obras de Rothko o de Pollock. Nuestro ver se inquieta. Su título. Die. simple pero poderosamente mortífero". el volumen de un féretro. la obra tiene una presencia y frente a ella. desde allí. juega con las palabras: "los seis pies desaparecen del enunciado y Smith encuentra la palabra Die.. Colección privada. Es además el singular de dice. sin equívocos. y que es el infinitivo (pero también el imperativo) del verbo "morir". así como con el nombre de "ojo". Eso es lo que saben hacer las imágenes del arte. que en inglés tiene consonancia con el pronombre personal "yo". ESTÉTICAS 329 . Nueva York. TEMA 9.

la crítica) en obra que la imagen nos propone. La creación sin conocimiento corre el peligro de quedarse en el nivel del mito. la imagen es la dialéctica detenida. en crisis. desde allí. mientras la relación del presente con el pasado es puramente temporal. su belleza. Su fuerza. nos mira. todo lo que mira (el mar en este caso) le devuelve la mirada de su madre moribunda ("para hacerle sucumbir"). sino una imagen entrecortada". una figura realmente inventada de la memoria. Entendemos el esfuerzo de Didi-Huberman de pensar con la obra. pero el conocimiento sin creación suele quedarse en el nivel del discurso cósico (positivista.: Porque una imagen dialéctica es una imagen auténtica. nos constituye. . Es decir. una imagen que critica la imagen y critica nuestras maneras de verla en el momento que. ¿Tiene esto algo que ver con el punctum de Barthes. En otros términos. nos concierne. quizás incluso capaz de recuperar el aura y paliar un poco la nostalgia que afectaba a Benjamin. Escuchemos a Benjamin: "No hay que decir que el pasado ilumina el presente. por más quieta. en el Ulyses de Joyce. latente entonces. nos obliga a mirarla verdaderamente. Y así puede proporcionar justamente el motor dialéctico de la creación como conocimiento y del conocimiento como creación. una imagen crítica. al mirarnos. entendiendo su dialéctica (ya hemos visto que en términos benjaminianos) y 330 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . continua. auténtica. nos abre a un vacío que nos mira. es decir. Entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver. De momento sólo quiero señalar como Didi-Huberman recoge una escultura que podría ser analizada sin problemas desde parámetros modernos. capaz de volver a poner en juego y criticar lo que había sido capaz de volver a poner en juego. Es decir. es aquello en que el Antaño se encuentra con el Ahora en un relámpago para formar una constelación. significa prolongar la dialéctica (la crisis.. Una imagen. Pero. Puesto que. Imagen dialéctica. nos asedia. la relación del Antaño con el Ahora presente es dialéctica: no es algo que se desarrolla. ¿cuál es la tesis sobre la recepción que permite a Didi-Huberman unapropuesta"así?Desde el principio de su ensáyó sostiene (y argumenta) que el acto de ver nos remite. por más neutra que sea su apariencia. Pensar con la imagen. residían en la paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita. crítica. al contrario. se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida (aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego del lenguaje) y. por mucho que nos cueste encontrar las palabras. en cierto sentido. con el touché de Lacan recogido por Hal Foster? ¿Este modo de recepCión afecta exclusivamente a las obras de arte? Desarrollaremos estas preguntas en el capítulo siguiente. anacrónica. nos concierne y.que la explica el Benjamin de El libro de los pasajes: una imagen capaz de recordarse sin imitar. lo que vemos nos mira en el mismo sentido que a Stephen Dedalus. por ejemplo).

es el último trozo. con Benjamin. el hecho de que el ego funcione como un amortiguador ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contemporáneo. En cierto modo lo que propone Bück-Morss es constatar la incapacidad del arte de ser político tal y como Benjamin quería. el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acepta también. S.1993. s¡¡Itándose el paréntesis de Greenberg y algún que otro fonnalista más. y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artículo. lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se llega por medio de todo el sensorio corporal.reflexionando con ella sobre el asunto de la recepción. por supuesto. se podría ver como la culminación de cualquier intento de someter la política a la estética. "Estética y anestésica. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pensamiento estético queda destrozada en su ensayo. La Balsa de la Medusa. Madrid. un sensorio corporal que se halla 8 Bück-Morss. Y lo desarrolla cuidadosamente. Lo que le preocupa a Bück-Morss es el hecho de que ambas cosas (la alienación sensorial y la estetización de la política) han sobrevivido hasta hoy y. a saber: "capaz de deshacer la alienación sensorial. y hacerlo no intentando evitar las nuevas tecnologías. de la percepción si se quiere. La guerra. sino la realidad. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte". en este sentido. 2. 25. con ellas. Acepta. son tan importantes los términos en los que se va a retomar el viejo debate en la actualidad. ESTÉTICAS 331 . Sigamos un momento su razonamiento. En principio ella vuelve al origen etimológico de la palabra "estética" (entendiendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y constata cómo el ámbito original de la estética no era el arte. Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar radicalmente la constelación arte-política-estética en la que había cristalizado la modernidad del siglo xx gracias (o a partir de) su entendimiento crítico de la sociedad de masas. Nuevas posiciones pora viejos planteamientos Por eso. Pero a Susan Bück-Morss 8 10 que más le interesa del ensayo de Benjamin. restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales humanos para el bien de la autopreservación de la humanidad. que el fascismo administra. sino mediante ellas". En él. el filósofo dice que la alienación sensorial (propia del mundo tecnificado que expone) yace en el origen de la estetización de la política. de una obra: un asunto sobre el que todo el pensamiento de y sobre el arte ha seguido dando vueltas. TEMA 9.. el placer del hombre de contemplar su propia destrucción.

Anestésico. sencillamente. un término excesivo. Parecería. tal y como lo quería Benjamin. O así lo despacha Bück-Morss. No analiza.) Su efecto es anestesiar el organismo. publicidad. En este contexto el papel que desempeña el arte es complicado. Seguido de lo real. entonces. matar los sentidos. sino inundando los sentidos. sino que comienza y acaba en el mundo. al pretender sustituirlo. Parece. saturándolo. más bien. del ámbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-BellezaVerdad. que es una duplicación imaginaria (e ilusoria) de lo real. una realidad compensatoria. Y la consecuencia es muy simple: "La inversión dialéctica por la cual la estética cambia de un mododeser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de bloquear la realidad. su capacidad política en el mundo actual. 2008. en consecuencia. De hecho. sería más acertado decir que el doble fantasmático generalmente se contenta con echar un velo sobre lo real". En palabras de Clement Rosset9 : "El doble fantasmático implica la eliminación del original al que mata. No la analiza o. e. sin duda. destruye el poder del organismo humano de responder políticamente" . al fin. tan apreciada por la estética histórica. una fantasmagoría con todás sus implicaciones. no entumeciéndolo. Mucho más cerca. que el arte. Madrid. con lo que invierte su función: "en lugar de experimentar. "la cámara puede ayudamos a conocer el fascismo porque pro- 9 Rosset. o intenta matar. El problema es que. que abre su ámbito al ámbito de la experiencia. ella no se para a pensar en ninguna propuesta artística actual para ver si el arte es capaz o no de restaurar el poder de los sentidos (deshacer la alienación sensorial) mediante las nuevas tecnologías o de cualquier otra manera. reprimir la memoria". efectivamente. es anterior a toda lógica y a todo significado. este sistema se ha programado para detener los estímulos. Abada Editores. efectos especiales. Fantasmagorías.. 332 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .delante de la mente (se encuentra el mundo prelingüísticamente) y. Se ha convertido en anestésico. es decir. en el saturado mundo moderno. Y su efecto es colectivo por lo que la adicción a estas "realidades compensatorias" se convierte en un medio de control social. entonces. el exceso de shocks. afirma. Estaríamos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinestésico) que no está contenido dentro de los límites del cuerpo. su meta es entumecer el organismo. exposiciones universales. lo imaginario y lo ilusorio. cuyos privilegios comparte. es imposible. no se la otorga porque sí se ocupa de estudiarla en unas fotografias de Hitler en las que. Matar es. Sería dificil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que. no tendría sentido diferenciar de la realidad en general. etc. desde los tiempos de Benjamin. las fantasmagorías se han multipfícado (¡'¡aleiías comerciales. en consecuencia. Una fantasmagoría más en un mundo enelque.

G. Por muy cercano a determinados flecos idealistas (y. examinando críticamente. Todo lo contrario. Entiende. afirma. Buenos Aires. suspender el momento. Ideas que Ranciere ll no dejará caer en saco roto. Museo de Arte Contemporáneo. Lo que nos interesa ahora es que Bück-Morss prescinde de la idea del-velo sobre la realidad al analizar las fotografias de Hitler (posición ya discutible) y. muy inteligentemente. también está en las fotografias. Lejos de la idea de la fantasmagoría. Para él. el arte tendría (o recuperaría) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. 1997. las aplica un análisis en el que entran en juego factores críticos. por 'mínimas' que sean.porciona una experiencia estética nonaurática. la dinámica del narcisismo de que depende el fascismo. JI Ranciere. Ya hemos visto que ésta es la forma que tiene DidiHuberman lO de enfrentarse a una propuesta. mediante su 'óptica inconsciente'. Pero para ello tendría que aceptar. da la impresión de que el arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política firmemente ajustada en lo que él entiende por "estética". Sobre políticas estéticas. inventar lugares . ¿sería imposible rasgar ese velo del arte del que habla Rosset. Ediciones Manantial. 2005.. TEMA 9. Pero. personales y psicológicos. con formas modestas de una micropolítica que se limitan a redisponer los objetos y las imágenes que forman el mundo común ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras 10 Didi-Hubcnnan. como una obra minima!.saben presentar la dialéctica visual de ese juego en que supimos (pero lo olvidamos) inquietar nuestra visión e inventar lugares para esa inquietud". hemos liquidado la utopía estética: la vieja fe en la capacidad del arte de contribuir a una transformación radical de las condiciones colectivas de vida. por lo tanto. pues. Universidad Autónoma. En el mundo contemporáneo. Inquietar la visión. l. heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autónomo. en lo que llama "el presente postutópico del arte". ése velo que lo convierte en una fantasmagoría? Ese velo. aparentemente tan neutra. lo que nos mira. pero con su propia estética aurática escondida". "Las imágenes de arte -por más simples. estas fotografias como imágenes dialécticas en las que se puede ver más de lo que se ve. tal como sabe muy bien Barthes. de los que nos ocuparemos en el último capítulo. Posición que explicaría el papel central de esta pensadora en los llamados Estudios Visuales. pues. capturando. de alguna manera. que ellas "también nos miran". realmente. Estamos. ESTÉTICAS 333 . Lo que vemos.. y la que se conforma con un arte modesto. Ya veremos la posición de Barthes en este sentido. Barcelona.. a diferencia de Bück-Morss o de Clement Rosset. discutible) que nos parezca su pensamiento en una primera lectura merece la pena seguirlo con cierto detalle. En él hay dos grandes posiciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relación directa con la vida.

crea una suspensión (cualquier propuesta artística la crea) y "no es político por lo que dice sobre el mundo. entonces. LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . El arte. no tienen voz. Barcelona. de la contemplación suspendida? ¿dónde se queda ese carácter dialéctico que. Editorial Laertes. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifestaciones de la inteligencia. Entonces. ¿no importa que no hable de nada más que de sí mismo? ¿sólo importa el momento. El maestro ignorante. Ranciere. tienen algo fundamental en común: en los dos casos se construye un espacio/tiempo específico del arte.. mucho más para los trabajadores que no tienen tiempo para ocupar ese espacio y. buscaron en las propuestas artísticas? Sorprendentemente. Y ambas posiciones. Los ecos de su tesis en El maestro ignórante l2 son evidentes. Todos igual.actitudes con respecto a ese entorno colectivo. ¿Cómo se puede al mismo tiempo fundar la autonomía de un dominio propio del arte y la creación de formas de una nueva vida colectiva? Ya lo 12 13 334 Ranciere. tanto Benjamin como Adorno. Ambas posiciones. aunque definitivamente utópica. Y es una política para todos. 2010. un lugar y un momento en el que crece la incertidumbre con relación a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Llegados a este punto el mismo Ranciere reconoce que hay "una aparente paradoja que liga. 2003. a un Ranciere formado en el marxismo le cuesta poco rebajar estos ecos idealistas a una posición bastante más materialista. sino la igualdad respecto a sí misma de la inteligencia en todas sus manifestaciones". Dice. no son más que los fragmentos de una alianza rota entre radicalismo artístico y radicalismo político. Ellago Ensayo. una alianza que designa el término de "estética" y que hay que recuperar. Para esos trabajadores para los que ya Benjamin (a partir de Marx) entendía su explotación como una categoría cognitiva (en ningún caso el sistema defensivo anestésico es tan claro como en la fábrica que los convierte en autómatas) y no en una categoría económica. por la manera en que divide ese tiempo y puebla ese espacio". evidentemente encontradas. de diferentes maneras. En las dos posiciones postutópicas del arte hay una política que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. El espectador emancipado. por lo tanto. en su pensamiento. Y es probable que ésa sea una de sus mayores contradicciones. aunque no lo parezca. l. la politicidad del arte a su autonomía última". J. compartiendo la misma inteligencia. tan dificil de aceptar. Porque la política en el arte sobreviene cuando aquellos que "no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes de un espacio común y para demostrar que su boca emite perfectamente un lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota sufrimiento. sino por el tipo de tiempo y espacio que establece. en El espectador emancipado 13: "la emancipación intelectual es la verificación de la igualdad de las inteligencias.

Madrid.. ESTÉTICAS 335 . un modo de vida que no conoce ninguna división. constituye "el germen de una nueva humanidad". al poder todos disfrutar de ella. Aparentemente esencialista. 1996. Esta afirmación de Ranciere podría poner a las formas del arte en contraposición (como algo diferente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible.hemos dicho: su trabajo consistirá en rebajar los flecos idealistas (obvios en su idea de autonomía del arte) a posiciones materialistas. ¿para admirarla?. "El arte pertenece a un sensorium específico". a la pasividad en la suspensión. Parece obvio que por mucho que se pegue a la realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Visor. La Balsa de la Medusa. más bien. Ranciere.. pero no le falta razón. La mayoría de los artistas cercanos al activismo. precisamente también porque no es arte. en ese descanso y en esa admiración. un arte del museo y un arte de la calle. desde luego. porque expresa únicamente una manera de habitar un espacio común. porque es arte (es objeto de una experiencia específica e instituye un espacio común específico) pero. Pero. El espeCtador emancipado. Suspensión. de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cualquier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. por otro. una "actividad inactiva" o. por ejemplo. en la medida en que los mantiene separados los unos de los otros. 14 15 Burger. es el poder que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que él o ella percibe. 2010. Ese poder común de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos. ésa que. P. harán sus propuestas desde estas premisas. ¿para. ¿cómo crear desde ahí una comunidad? "El poder [de los espectadores]. igualmente capaces de utilizar el poder de todos para trazar sus propios caminos". les hace intercambiar sus aventuras intelectuales. la autonomía de una forma de experiencia sensible. Porque la autonomía estética no es esa autonomía del "hacer" artístico (tal como Greenberg hubiera querido) que la modernidad ha oficiado. TEMA 9. una inactividad activa. podríamos preguntamos: ¿para qué puede querer un trabajador suspenderse ante una obra de arte?. Cualquier propuesta artística es promesa de comunidad. un arte por el arte y un arte al servicio de la política. Es. Crítica de la estética idealista. pero algo hay. por un lado. saborear un espacio y un tiempo diferentes a los de la dominación? y. nos dice Ranciere ls . De este modo Ranciere rechaza por adelantado cualquier oposición entre un arte autónomo y un arte heterónomo. Imposible ante el arte una mirada distraída. por ejemplo. de la que es capaz todo el mundo. 1. más bien. finalmente. Lo que nos recuerda la posición de Peter Burger l4 : podemos negar enfadados la contemplación. ¿para descansar?. ElIago Ensayo. Y esto vale tanto para una instalación de Kounellis como para una propuesta cercana al activismo político del tipo de las de Relcaim the Streets¡. El espectador emancipado de Ranciere tendría más bien una actividad equivalente a la inactividad.

su transformación en una forma de vida". Declaraciones pertinentes la mayoría de las veces. Si no lo olvidamos entenderemos mejor la propuesta de Ranciere: "No hay ruptura posmoderna. incluso escéptica. dejaría de ser arte tal como lo entendemos. para Ranciere. Sigamos a Ranciere: "El problema consiste en trabajar una reconfiguración de la división de lo sensible donde las categorías de la descripción consensual se encuentren puestas en tela de juicio. incluso grandilocuente.l11ª_s~]Jaración infranqueable entre modernos y posmodernos. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte. que estamos aceptando.. Y la paradoja de nuestro presente es que este arte incierto políticamente se ha visto promovido a una mayor influencia por el déficit mismo de la política propiamente dicha. Luego.Pero Ranciere lo entiende para cualquier propuesta artística. donde uno ya no se ocupa de la lucha contra la exclusión. o quizás no tan sorprendentemente. como punto de partida de la discusión. no puede más que movilizarse humildemente como mediador capaz de restaurar el vínculo social que el propio consenso ha roto al aceptar los términos de inclusión y exclusión del sistema. podríamos incluir en lo que él llama "la capacidad disminuida del arte". Y volvemos a dudar: dudamos legítimamente que un Pollock proponga una "manera de habitar un espacio común" que no sea el de la élite a la que se dirige. Porque la tendencia modesta. pero que en cualquier caso. el consenso que en las últimas décadas haªslll1li<l9_l. Puede parecer demasiado ambicioso. en. el arte. poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia". Sorprendentemente cercano a Benjamin . no todas. afectado a su vez por el consenso.. pero lo cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al arte y aceptamos pequeñas declaraciones micropolíticas como "arte político". si se radicalizara de la manera en que Ranciere lo propone. Y al hacerlo es posible que olvidemos que existe una diferencia entre un PolIock y el modo en que se ha leído a Pollock. 336 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación. del arte se encuentra contradicha por el requerimiento que le viene desde fuera y el arte. dudamos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna división en esferas de experiencia específicas cuando él mismo está trazando esa división al hablar de su "especificidad". sino en reconstituir un espacio de división y capacidad de intervención pública. El arte no puede pe(manecer anclado en el consenso sobre esta oposición porque es ese consenso lo que hay que empezar a replantear a través del disenso como única forma posible de hacer política. que no fue Pollock el que habló de la especificidad del lenguaje de la pintura. Todo sucede como si la desaparición de la inventiva política en la era del consenso diera a las minimanifestaciones de los artistas una función política sustitutiva. Hay una contradicCiOll originaria continuamente en marcha. sino de la lucha contra la dominación. no consiste en reparar fracturas sociales o preocuparse por individuos o grupos desheredados. una vez más.

O quizás. que simplemente sea capaz de proponer un espacio desde el que poder mirar tanto las imágenes del arte como cualquier otra imagen sabiendo que "lo que vemos. Un espacio propio del arte (tal como lo establece. en principio. nos mira". Los Estudios Visuales se ocuparán de este' tema y pondrán al arte en la dificil situación de tener que decidir si es una imagen más en un mundo plagado de imágenes o mantiene un estatuto diferente. Didi-Hubennan) ampliado ahora a un universo icónico tan en apariencia inabarcable como curiosamente escaso. ESTÉTICAS 337 . que un Martha Rosler. De hecho. que un Warhol. Todo arte es político. alejándonos de esta dicotomía esencialista. el arte en general porque desde estos presupuestos todo arte es político. TEMA 9. igual da un Rothko.Sólo en estos ténninos puede entender Ranciere el arte político. toda imagen lo es. toda imagen capaz de crear suspensión o ante la que cada individuo es capaz de crear su suspensión (si queremos entender que la capacidad de suspensión no está en la imagen sino en el espectador).

Para tener una visión más amplia del debate entre estos dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger. Haga un comentario del siguiente texto perteneciente al libro Políticas estéticas de Jacques Rancit\re y no olvide exponer su opinión argumentada: "La relación entre estética y política es entonces. es decir. 2008) que encontrará en la página web de la asignatura y con el que ha tenido que trabajar en las Prácticas. ligando lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad". Madrid. la manera en que las prácticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la división de lo sensible y en su reconfiguración. Lea el texto de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica que encontrará colgado en la página web de la asignatura. 338 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Visor. el que recortan espacios y tiempos. Crítica a la estética idealista. 2. lo común y lo particular. sujetos y objetos. Uno valora la soledad de una forma sensible heterogéne~l otro el gesto que dibuja un espacio común. Libro 1. Madrid.Prácticas l. más concretamente. la función que el filósofo atribuye a la tela "sublime" del pintor abstracto. Bibliografía comentada Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos algunos capítulos de la Teoría Estética de Theodor W. 1996. 2. Haga un comentario crítico amplio de él y establezca su opinión argumentada. vol. 2004. Abada Editores. De este modo podrá contraponerlo al texto de Walter Benjamin titulado "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica" (en Obras Completas. colgada en solitario sobre un muro blanco. o la que el comisario de exposición atribuye al montaje o a la intervención del artista relacional se inscriben en la misma lógica: la de una "política" del arte que consiste en interrumpir las coordenadas normales de la eX12eriencia sensorial. Las Balsa de la Medusa. la relación entre esta estética de la política y la "política de la estética". Utopía o no. Adorno publicada en Madrid. Pero estas dos formas de poner en relación la constitución de una forma material y la de un espaciosimbólico son tal vez las dos caras de una misma configuración original. Akal.

Madrid. . TEMA 9. Jacques.Bück-Morss. Ediciones Manantial. ESTÉTICAS 339 . 20 I O. Madrid. 2005. lo que nos mira. Lo que vemos. Georges. lo imaginario y lo ilusorio. Una revisión del ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de arte".Ranciere.Ranciere. Susan. Sobre políticas estéticas. El viaje ético de lo estético y la política. 1997. . Clement. Palinodie.Rosset. seguido de lo real. 25. El espectador emancipado. 2005. . Abada Editores. . Chile. Jacques.Ranciere. Barcelona. La Balsa de la Medusa.Para la segunda parte del tema el alumno puede leer los siguientes textos (algunos de ellos colgados en la página web de la asignatura) que se mencionan a lo largo del mismo: . .Didi-Huberman. 1993. Fantasmagorías. Jacques. "Estética y anestésica. Universidad Autónoma. Buenos Aires. 2008. Ellago Ensayo. Museo de Arte Contemporáneo.

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o .TEMA 10 Arte.Un campo desbordado. o Otras imágenes: Imágenes pese a todo. o La construcción de la mirada: desde Lacan. o La posición de los artistas: Alfredo Jarr. ¿Qué puede el Arte? TEMA 10. o o o Los Estudios Visuales y la renovación de la metodología.La aparición de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del Arte. ARTE. historia del arte y estudios visuales Yayo Aznar Almazán . Las imágenes no son sólo documentos. Barthes es contestado por Rosset. o Las imágenes y los procesos de socialización.Historia y posiciones. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 341 . Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte. .

delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz. 342 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau. negativos número 277 y 278. cualitativo. Incineración de los cuerpos gaseados en fosas al aire libre. incluso. era evidente ~queestaban siendo desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visuales en las sociedades urbanas de masas~ Cuantitativo e. Porque la memoria es importante.l. ha sido en los últimos quince años uno de los procesos que más han afectado a la Historia del Arte como disciplina poniendo en cuestión (o al menos forzándolo a entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente. Oswiecim. los únicos que hasta hace pocos años eran dignos de ser considerados por la Historia del Arte. condenado por Adorno al impudor en el bastión de su Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz). empezaron a entenderse sólo como un sector parcial de lo visual y. Después del Holocausto el arte. o de la Cultura Visual. La aparición de los Estudios Visuales La aparición de los Estudios Visuales. David o Goya han sido sólo la punta del iceberg. se había aceptado. Hemos empezado este libro analizando en cierta medida la capacidad de testimoniar (más bien. Los géneros artísticos tradicionales. por si ello no bastara. agosto de 1944. para muchos. historiar) de algunos de los principales artistas del siglo XIX. más o menos desde finales del siglo XVIII.

G. O se había rendido o estaba en otra o simplemente no podía. agosto de 1944. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 343 . de las imágenes. Cuando Georges DidiHuberrnan escribe Imágenes pese a todo l abre un amplio debate sobre la capacidad y el estatuto de la imagen . 1 Didi-Huberman. La fotografla hacía tiempo que se había convertido en un medio de reproducción habitual y no podían obviarse sus resultados. 2004. TEMA 10. Memoria visual del Holocausto.. no parece que fuera capaz de proponer mucho. Fueron tornadas por un miembro del Sonderkommando en el interior de Auschwitz en 1944 y son las únicas que conocernos del interior del campo de concentración.. negativo número 282. Biblioteca del Presente. Mujeres empujadas hacia la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz. autonomía.Anónimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz).. Barcelona. Museo del Estado de AuschwitzBirkenau. ARTE. Imágenes pese a todo. Oswiecim. Didi-Huberman quiere trabajar sobre cuatro fotografias expuestas en el centro Georges Pompidou de París en el 2001 bajo el título Memoria de los campos. Pero había otras imágenes.

tenemos que imaginar. el dolor es posible. las agonías. Las imágenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos.uñiCpfo]ü15icióliál fillaltal como explica Ranciere . al abrir las puertas. se mete literalmente en la cámara de gas para poder sacar las primeras fotos. La práctica académica del historicismo cree siempre que puede atrapar la realidad histórica reconstruyendo el curso de los eventos en su sucesión temporal. se nos ofrece y nos interpela. suponen una deuda. ver el horror. después. a todos aquellos que acabaron confesando su incapacidad para imaginar lo que estaba sucediendo en tiempo real en los campos de concentración. Existen 'Jirones arrancados a la realidad". el velo se rompe. Puede que al final tenga razón Kracauer. desde luego. mal ejecutadas. Imaginemos el trabajo de cualquier miembro del Sondekommando: reconocer a los suyos y no poder decir nada.. hay un cierto contacto entre la imagen y lo real de Auschwitz-Birkenay en agosto de 1944. quien finalmente sacará el segmento de película del campo dentro de un tubo de pasta de dientes ayudado por una mujer que trabajaba en los comedores y deseando que las fotos se envíen lejos. los golpes. limpiar la cámara. en documentos. No invoquemos ro inimaginable. las encuadraron de nuevo y con ello las intentaron condenar a la inatención porque las arrebataron su condición de urgencia. Eso es imposible: no existe "la imagen" de la Shoah. Imaginemos cómo Alex vuelve al crematorio y devuelve la cámara a David Szmulwski. que ya lo apuntó en los años treinta. para que se viera algo. a hombres. Alex.. cómo. para convertirlas al final en eso. Para saber. Pero imaginemos también cómo pensaron en arrancar una imagen a todo esto. muy lejos. ver entrar. algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para hacerlas más claras. cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un "jirón de la realidad" en palabras de Didi-Huberman). Y el problema es ése: cuando tenemos delante estas imágenes desnudas. Y muchas veces ayudada por la fotografia. y bien cerca.. eliminar los testimonios. urgentes . mujeres y niños en la cámara de gas. oír los gritos.. No toda la verdad. más lejos. lo indecible. escasos e incómodos jirones. deshacerse de cualquier rastro de los cuerpos. el documento fotográfico. pequeños. De hecho. tras esconder la cámara de fotos (no sabemos dónde) sale del crematorio y avanza hacia el bosque de abedules donde toma las últimas imágenes.Entonces. verdadera y oscura). precipitadas. La imagen está delante. No pudiendo soportar el "doble régimen" inherente a toda imagen (inmediata y compleja. Cómo un judío griego. al velo se le arranca un jirón de verdad. cuando lo que tenemos delante son las fotografias desnudas. Imaginemos. Debemos ser activos. Pero la 344 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . y emborracharse luego para poder seguir haciéndolo. también a nosotros instados a imaginar aquí y ahora. esperar. Es como si el fotógrafo hubiera estado por allí haciendo las fotos tranquilamente. sentir el olor. un día tras otro. por cierto.. pues. día tras día . sin interrupciolies. y la historia esté sitiando a la memoria. arrebatados a un mundo que los deseaba imposibles. Estos fragmentos.

Según Auschwitz. Se trata de un cubo metálico con una caja de luz blanca en una de sus caras como referencia a la omisión de las imágenes. TEMA 10.Detalle recuadrado de la lámina 2. tampoco son sólo documentos. T. y lo curioso es que algunos artistas han sido conscientes de esto mucho antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. La fría sucesión temporal de los acontecimientos no es la memoria. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 345 . lo que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalación titulada El lamento de las imágenes. por un buitre. Oswiecim Varsovia-BloomingtonIndianápolis. Swiebocka (comp. En el interior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la historia de una fotografia: la que hizo Kevin Carter a una niña sudanesa famélica acosada. A History in Prhotographs. Las imágenes no son arte pero.). al parecer. por ejemplo. ARTE. Esto es. desde luego. memoria no puede ser esto. En la cara opuesta hay una puerta donde una línea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la intención es que el espectador asista a la proyección desde el principio. 1993.

Prefiere anular la fotografia antes de dejarse ""tocar por ella". 2006. No nos engañemos. El lamento de las imágenes. La imagen forma hoy parte de la colección que ha sido comprada por Corbis. En 1994 el fotógrafo recibió el Premio Pullitzer por esta fotografia y se suicidó poco tiempo después. impotente) y entonces prefiere criticar al fotógrafo antes de mirar. de conocer el contexto. 346 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . según se narra. Carter. Parece que algunos artistas (y podríamos mencionar unos cuantos) saben de lo que estamos hablando. Esta es más o menos la historia que reproduce la instalación de Jarr. El texto continúa contando la historia: la imagen se publicó en el New York Times y le valió a Carter un montón de críticas por su actitud ante la escena. el momento en que Carter se desplaza al sur del Sudán a cubrir la hambruna de 1993 y se encuentra con la escena que reproduce la fotografia. El texto en blanco sobre negro comienza narrando la historia del fotógrafo desde que nace en 1960 hasta que se convierte en fotoperiodista. permeable y nómada como pocas formas de pensamiento. Con la iglesia hemos topado. Lo interesante es cómo Jarr señala al espectador que se siente amenazado por la fotografia (dolido. En este momento. esperó durante veinte minutos a que el buitre abriera las alas antes de hacer la imagen. de imaginar. Cuenta. dos focos de luz descargan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografia de Carter aparece en la pantalla durante un breve momento.Alfredo Jarr. entonces. Quizás el problema con la emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte. Quizás el problema se le plantea a la Historia del Arte y a la Estética.

1974. J. En estos estudios la condición básica es que no hay hechos de visualidad puros.. ARTE. el mirar y el ser mirado. Es por lo tanto un velo que. L.2. "Estudios sobre la producción de significado cultural a través de la visualidad". Recordemos a Lacan. De la mirada como objeto a minúscula en Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. en Estudios Visuales l. Un campo desbordado . sometimiento. Los Estudios Visuales: por una epistemología politica de la visualidad. en palabras de José Luis Brea2 que "amplían el campo de sus objetos a la totalidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulación pública de 'efectores culturales' promovido a través de canales en los que la visualidad constituye els6p6rtépreferel1te de comunicación". J. Barcelona. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 347 . 2005. al mismo tiempo que nos "protege". siempre traumático. lo que nos interesa aquí es el evidente desbordamiento de la circunscripción de lo que tradicionalmente hemos entendido como Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales. TEMA 10. Cada vez que el sujeto mira ve a través de la pantalla. La pantalla consiste en las representaciones cultural mente dominantes que se encuentran en una cultura en un momento determinado. con el otro y con el mundo. Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afecte. sino sólo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el resultado de una complicada e híbrida construcción cultural y que además incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto. Seix Barral. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes. en particular. la pantalla y la mirada. Madrid. . el estudio de la constitución del yo en su relación con la construcción de la mirada como estructura de relación instituyente del yo en el encuentro con el/lo otro. Ya lo hemos visto en las imágenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver "jirones de la realidad". En el primero es obligado el referente lacaniano y. 3 Lacan. Pero ese velo puede rasgarse.. privilegio.. el psicoanalista ofrece una descripción del campo visual que se construye a partir de tres conceptos principales: el sujeto de la representación. 2 Brea. nos impide llegar a lo real.. aunque sea un poco... que todo ello conlleva. En el capítulo titulado De la mirada como objeto a minúscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis3 . De todos modos. control. y la articulación de relaciones de poder. unos estudios. Bajo esta premisa José Luis Brea distingue dos escenarios (debemos decir que no excluyentes) para estos estudios. Akal. el vigilar y el ser vigilado. dominación. el producir imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas . La estrategia de la visualidad en la era de la globalización.

nos retrata de una vez por todas". de modo muy personal. c. En primer lugar porque existen fotografias trucadas. más. en segundo lugar porque conduce a pensar que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotográfico. en alguna mirada. Madrid. Abada Editores. La cámara lúcida. Barcelona. porque la realidad es esencialmente moviente y la fotografia es un despiadado "fijador". Paidós. sino una madre ya muerta y además 'mortificada' por la fotografia. gracias a un ingenioso sistema de cuerdas. El segundo de los escenarios propuesto por José Luis Brea es el que analiza las imágenes en referencia a los procesos de socialización. 1990. Sin embargo.. Rosset. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el Barthes. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y cómo luego busca una fotografia con la que recordarla. en tercer lugar y más importante. No encuentra ningu" na que le satisfaga hasta que un día ve una en la que su madre es una niña (es decir. Notas sobre lafotografia. 2008. 4 5 348 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . lo imaginario y lo ilusorio. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo no es una madre todavía viva. Porque lo· que Barthes en La cámara lúcidéllamaba el punctum no es ajeno a todo esto. a la cuchilla de la guillotina que.parafraseando el título de libro de Didi-Huberman. es decir. son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el cJgJ{)fde lo real. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato. Para él la afirmación de que la fotografia es la única garantía de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es imposible dudar que "haya sido") es. mucho antes de que él naciera. El "esto ha sido" es un pasado. El punctum tiene siempre algo que ver con la pérdida..· . j)e alguna manera cuandol¡¡sy. algunas imágenes. una pérdida perceptible en todas las fotografias (es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta.el11()SLll()LI11. comunitario. cómo las imágenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a cualquier orden de apropiación privada) y cómo ellas registran de una manera inexorable el proceso de la construcción identitaria en un ámbito socializado.it:ap. R. en algún detalle. que discutible. y. Fantasmagorías seguido de lo real. Todas las imágenes tienen un velo pero para Barthes. Es punzado por la imagen. sentimos la pérdida porque sabemos que "ha sido". Es cierto que Clement Rosset5 ha cuestionado últimamente esta tesis de Barthes de un modo frontal. Cito literalmente: "Toda parada es una parada de muerte. no da la impresión de que Barthes pensara ni remotamente que en la fotografia su madre seguía viva. una mujer a la que en realidad no había conocido) y es precisamente en esa fotografia en la que él se reconoce en su madre. Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y él se reconoce tanto en la fotografia en sí como en la fotografia como pérdida.

Pero quiere narrarla deriuevo y llegar a ver de qué manera Charcot redescubre e inventa lahisteria. incurables o 10cas. Jeonographie de la Sdlpetriere. Ensayos de Arte Cátedra. Como ejemplo. TEMA lO. 2007. Tomo 11.trabajo de Michel Foucaul!. Jemenino. Estado normal. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 349 . ARTE. Madrid. enffe ofi'os¡. G" La invención de la histeria.elÚltirti0 ¡ercio del siglo XIX.él excelente trabajo de Didi-Huberman en La invención de la histeria. Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cómo Charcot estudia allí la enfermedad de la histeria. vuelve a mirar las series de imágenes de la conocida lconographie photogfaphique de Histeria-epilepsia. por supuesto. La S1ilpetriere era. una ciuá dolorosa con cuatro mil mujeres. 6 Didi-Hubennan. Fotografia de Augustine.eÍl~~erradas allí. Una pesadilla para un París preparado para vivir su Belle Epoque.Paraello rebusca entre todas las tácticas clínicas y experimentales y. Charco! y la iconografía/otográfica de la Sdlpetriere. el1.ChaYéWy}a ü:onografia fotográfica de la Séilpetrú}ré. lo que nunca había dejado de ser: una suerte de infíeryo. Régnard.

Ahí aparece todo: poses. Se instaura así un 'encanto' recíproco: médicos insaciables de imágenes de 'la Histeria' e histéricas que consienten e incluso· exageran ·la teatralidad de sus cuerpos. Fotografia de Augustine. con una especie de manifestación artística.Inicio del ataque. la Sdlpetriere. Iconographie de litSáljJettiere. Régnard. con todo esto. ser progresivamente inventada y captada en imágenes. 350 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos porque la fotografia es capaz de cristalizar idealmente los vínculos entre el fantasma de la histeria y el fantasma del saber. Se identificó incluso. Freud fue testigo desorientado de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricación de sus imágenes. "éxtasis". soterradamente. de algún modo su mal empeoraba. 3. Sin embargo. "crucifixiones". Tomo Il. Gritos. Un arte muy próximo al teatro y a la pintura". a capricho. la clínica de la histeria se convirtió en espectáculo. una invención de la histeria. se producía una situación paradójica: a media que la histérica se dejaba. Historia y posiciones Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo (insisto. la fascinación se desvanecía y el consentimiento se tomaba en odio. "actitudes pasiona- les". ataques. gritos.En un momento determinado. no excluyentes sino complementarios) a lo que han llegado los Estudios Visuales después de una breve historia y una larga discusión. todas las posturas del delirio. De este modo.

Mieke Balo Norman Brysson. por el contrario. TEMA 10. Algunos han visto los Estudios Visuales como una amenaza sustancial y consecuentemente han reaccionado de forma defensiva.. las posiciones se enfrentan. les han dado la bienvenida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para una ruptura decisiva con las prácticas restrictivas de la Historia del Arte. la fascinación por la tecnología y la ruptura de los límites altolbajo más allá de toda jerarquizada memoria visual. y posteriormente por los situacionistas en los cincuenta. así como las aportaciones de Jessica Evans y Stuart Hall 9 para los que la reivindicación de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como portadora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales. el tema. la iconografia y la historia social. Ch. ya había sido propuesto por Benjamin en los años treinta.. Mirzoefftraza la historia de las tecnologías de la representación. en concreto la filosofia del lenguaje de Derrida. Roudledge. Jenks. Una introducción a la cultura visual de Nicholas Mirzoeff7. Visual Culture. Con ellos un grupo de historiadores del arte. entre otros. como sabemos. de la teoría del poder de Foucault y del análisis del concepto de identidad de Lacan. sino también de la dependencia que el fetichismo de la mercancía tenía respecto al espectáculo visual. como Michael Ann Holly. por teóricos culturales y sociólogos inscritos en el movimiento académico de los Estudios Visuales que defienden la interdisciplinariedad no como una herramienta metodológica. N. Su conclusión era bastante contundente: el auge de los mass media globalizados y de las instituciones de distribución de imágenes supone que el arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y básicamente insignificante dentro de la economía general de las representaciones visuales. Londres y Nueva York. han pretendido renovar la disciplina a partir de un estudio de las teorías del postestructuralismo francés. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS viSUALES 351 .Uno de los libros pioneros sobre. de las teorías feministas llevaron a estos historiadores a trabajar una historia "de 7 8 9 Mirzoeff. ha sido hace tiempo traducido a varias lenguas. Empecemos por la segunda. 1995. sino como una táctica fruto de una amplia libertad epistémica en el marco de lo políticamente correcto. 2004. Madrid. un argumento que. En él. Visual Culture: The Reader. del psicoanálisis. Keith Moxey. otros. En este sentido podríamos citar a Charles Jencks 8 y su "sociología de la cultura visual". lo que indudablemente indica un interés creciente por el tema a nivel internacional. Londres. Evans y Hall. No sólo como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologías de difusión. Sage. A partir de aquí. desde la cámara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del siglo xx. 1999. Y fue así como nuevas lecturas de la semiótica. protagonizada por teóricos ansiosos por renovar las viejas disciplinas desde fórmulas de interdisciplinariedad más allá de los análisis estilísticos. y liderada. Una introducción a la cultura visual. ARTE.

sino corno un objeto de la experiencia sensorial de cada uno. Porque las imágenes "al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular. necesitan ser protegidas de ello. tal corno se ha enseñado en muchas ocasiones separada de su objeto de estudio. Estudios Visuales e imaginación global en Estudios Visuales 1. Es decir. la apreciación artística exigía viajar para visitar los lugares del arte. Es decir. Facilitan la conexión.- ~ "'. La imagen es una percepción congelada.las imágenes" en la que importaba en un primer nivel más su significado cultural que su valor estético. son mediadoras entre las cosas y el pensamiento.. se mueven en el 10 Bück-Morss. en primer lugar. de las imágenes del arte.~ . ha sido durante mucho tiempo un estudio visual de sus imágenes.'Eg%l . la Historia del Arte. A1 . gunta clave que se hace es cómo pueden las representaciones creativas e individuales (las del arte. y atrás quedaba también una consideración de la obra corno mero reflejo del contexto social. es decir. "las imágenes del arte" y quizás no las obras de arte.-~ -. permitiendo al arte ser mostrado corno una sucesión de imágenes. de un amigo o de un paisaje. por cierto. entre otras.. Proporciona el marco para las ideas". Con la aparición de la fotografia todo esto cambió y la Historia del Arte se estudia a través de las reproducciones fotográficas y de las diapositivas.. La pre-.~ :'(~ . en primer lugar) tener un efecto social y político si no pueden compartirse a través de las imágenes y cómo pueden compartirse a través de esa cultura de la imagen que amenaza con aplastar nuestras imaginaciones individuales que.. Al principio de la era moderna europea. Para Susan Bück-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho será muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte corno disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnología fotográfica. . el sentido de presencia material. del mismo modo que tornarnos una fotografía de un monasterio. pero sobre todo. estaban trabajando. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. Trabajaban en una historia de las imágenes en la que lo que importaba era el significado cultural. Madrid. y las imágenes están acostumbradas a pensar. Es increíble hasta qué punto ha sido mediatizada la Historia del Arte por la imagen fotográfica destruyendo. una deuda. 2005. Se torna. no corno el producto de otra persona. . vista así.global 1o . según reclama Julia Kristeva al afirmar que las imágenes son el opio del pueblo. Atrás quedaba una Historia del Arte entendida corno un registro de obras maestras de elevado carácter estético. entre lo mental y lo no-mental. 352 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . S.~ . Adiós al arte por el arte y adiós también a la historia social del arte. Akal. Susan Bück-Morss se ocupará de explicar esto en su artículo Estudios Visuales e imaginación. largamente ignorada por las historias fundacionales de la propia disciplina. con el canon de excelencia occidental.. Dice Bück-Morss: "Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella.

HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 353 . Los significados no se negocia. en el que la articulación genera sig" nificado. Empobrecida. Las imágenes fluyen fuera de la burbuja. pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de valor exige su uso creativo. ARTE. Es nuestro mundo compartido. es imposible (ya que en realidad están produciendo un nuevo significado).. oscu- Mikel Ayestarán. son materia de creatividad individual. es equivocarse acerca de su poder. ) Escapar de la burbuja no significa hacerlo hacia 'la realidad'. entonces. en un campo estético no contenido por la narración oficial del poder. Son lo único que compartimos. colectivamente intercambiadas. sino a otro reino de la imagen. El mundo imagen es la superficie de la globalización. El cerrado ajuste entre imagen y código dentro de la burbuja narrativa engendra el autismo colectivo de las noticias televisivas.. materia al final para pensar. esas imágenes que flotan en google para todos (incluídas las de arte. agosto de 2006. ese "exceso" de imágenes. Cito literalmente: "En el mundoimagen globalizado los que tienen el poder producen un código narrativo. Luchar para atarlas de nuevo a su origen no sólo.espacio público como su medio natural. La promiscuidad de la imagen permite fugas. La imagen que se resiste a quedarse en el contexto de esa narración es inquietante. Las imágenes. son la piedra angular de la cultura". Colectivamente percibidas. Caná. TEMA lO. la capacidad para generar significado y no meramente para transmitirlo. fotografias diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuencia una experiencia diferente). El Líbano. Evidentemente Susan Bück-Morss se da cuenta de que las consecuencias políticas de todo esto son muy relevantes. no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artística. Es decir. se imponen ( .

verano de 1996. Ayestarán da un paso atrás. 77. 354 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .. Pero nos estamos yendo del tema. Rosalind Krauss. Foster. Es evidente que estos últimos suponen. vio en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un síntoma de falta de disciplina en la Historia del Arte. formulara Theodor Adorno y que ya hemos visto. esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida. por ejemplo. Y cuelga esta imagen en Internet para todos. R. Debemos volver a la complicada relación entre la Historia del Arte y los Estudios Visuales. la víctima.que tenemos muchas imágenes(c\l¡}ll<f()_t)ll realidad sólo tenemos unas pocas repetidas mil veces. Según Foster se podía encontrar un paralelismo entre los imperativos soci\lles y las asunciones 1i 12 Krauss. The Archive Without Museums en October.. constataba el peligroso deslizamiento que suponía ampliar el territorio de la autonomía del arte y de su espina dorsal. en su especialización. su pericia y su instrumental crítico específico. y fotografia a los otros periodistas apiñados. Dos veces cazada. La defensa por parte de Adorno del arte elevado y la crítica a la industria cultural le llevó a ver en la cultura popular una nueva forma de mercancía y a formular la teoría de la negación. en Welcome to the Cultural Revolution 11 . siempre el mismo teatro. la historia. Welcome fa the Cultural Revolution en October. Hay que ser muy consciente de esto para hacer la imagen que hizo el fotoperiodista Mikel Ayestarán en Caná (el Líbano) después de uno de los últünos ataques israelíes en agosto de 2006.. se resiste a permanecer en la narración conocida por todos de la guerra. sacando imágenes una vez más de las conocidas consecuencias del conflicto. por su parte. verano de 1996. superficial. entonces. esa imagen que veremos en todos los medios de comunicación y que inevitablemente nos hará engañarnos pensando que tenemos infonnación. Hal Fosterl 2. un claro cuestionamiento al concepto de autonomía que. siempre las mismas). No compartimos el mundo de otro modo". Curiosamente es desde este punto de vista desde el que habría que entender algunas de las posiciones más beligerantes respecto al proyecto de los Estudios Visuales.ra. Mientras todos los periodistas se acercan como moscas a fotografiar la imagen de la víctima. protagonizadas por teóricos pertenecientes al ámbito de la revista October. 77. de entrada. un episodio culturalmente desafortunado que en último término respondía a los intereses de consumo del capitalismo tardío. como un antídoto a la alienación y al fetichismo. y mientras Krauss se convertía en abanderada.en la defensa de las habilidades del historiador. esta imagen inquietante que nos proporciona el marco suficiente para pensar de nuevo en el teatro de las guerras y en los fotorreporteros actores/transmisores de ese teatro. casi cazando . agobiantes. hacia lo visual y lo cultural. H.

obviamente. cualquiera que ésta sea. Es decir. diciembre de 2005. desde luego. no se plantea que no exista ninguna diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicionalmente interpretados como Bellas Artes. que ya no tendría nada que ver con la defendida por Greenberg. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones históricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado de las genealogías de la Historia del Arte. Ensayo. Pero lo importante es que porque el arte piensa. por otro lado. Desde esta posición teórica. y en su especificidad histórica engendra cuestiones universales transhistóricas y filosóficas. "Autonomía es una mala palabra para nosotros". Foster vuelve a defender la autonomía. De nuevo. "Es una mala palabra. también piensa. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 355 . quizás con más frescura y algo más de ambición. como señala Van Alphen l3 . sino que debe entenderse como un antídoto a la alienación y al fetichismo de la mercancía. sostiene Foster. podemos pensar con sus obras y sus imágenes. Akal. Entonces el arte no sólo es objeto de encuadramiento (lo que. Y el arte piensa porque la característica principal del pensar es que interrumpe toda acción. se impone un cambio metodológico. Y en este nuevo combinado. ecos de RancÍ<~re. Porque el arte. a su vez. funciona como un marco para el pensamiento cultural". que explicarían el paso de la historia a la cultura. como queria Bück-Morss para las imágenes. Es. Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual en Estudios Visuales 3. debe preocupar mucho a los viejos mandarines territoriales de la Historia del Arte y de la Estética). ha pensado siempre. rativos tecnológicos y las asunciones psicoanalíticas. Si el arte 'piensa'. pensar que ambos pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes. simplemente. necesario para una Historia del Arte más ambiciosa culturalmente. Madrid. 13 Van Alphen. la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido a la crítica postestructuralista: una herramienta analítica que había situado el artefacto cultural en nuevas vías si bien a costa de olvidar toda formulación histórica. Pero quizás estamos exagerando. también es cierto e importante) sino que.antropológicas. lo que en ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogías. teoría y critica de hi cultura visual y el arte contemporáneo. Dificil situación para el arte (y para la Historia del Arte con la Estética): o vuelve a defender su autonomía (aunque ahora lo llamemos "estrategia autonómica") o corre el peligro de perder su especificidad como disciplina (lo que. la Historia de Quién. titulado Cultura Visual. y si el espectador es apremiado a pensar con él. ARTE. En realidad. En palabras de Van Alphen: "Esta capacidad de actuación cambia el estatus del marco del arte. pero no siempre es una mala estrategia. ¿Qué Historia. TEMA 10. y los impe. una autonomía. Llamémosle estrategia autonómica". que gobernarían el paso del arte a lo visual. toda actividad ordinaria.

Y en ello el mismo tejido de nuestro ser. En vez de limitar el ámbito del proyecto estético a una consideración de los objetos más conocidos del canon. cada vez más frenético. los Estudios Visuales problematiial1las fronteras que separan los dos campos de investigación. y ante la que cerrar los ojos supone ignorar algunos de los desarrollos más creativos de la cultura contemporánea. Ante todo. también lo es el "consumo del valor estético". de la frontera de lo artístico. y el ámbito de la imaginación a la contemplación de las obras tradicionales. Se produce una negociación continua entre innovación y cambio. Atendiendo a la gama de imagenes previamente ignoradas por la Historia del Arte. Centrándose en el estudio de las imágenes que no tienengarantía_<le_yalor estético según el criterio tradicional. los valores que se asocian con formas distintas de identidad se construyen con imaginación y. . también es verdad que la naturaleza de la Estética demuestra la intervención de los individuos dentro de los límites de los paradigmas culturales en cuyos marcos actúan. Canclini y Appadurai nos ayudan a abandonar el viejo debate estancado sobre la autonomía del arte. los valores normalizados que han determinado nuestras actitudes con res- 356 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO . Desde Duchamp a Warhol. Uno a uno los artistas se hicieron tales con su intento de derribar los muros que supuestamente dividían el arte del no arte. y se puede interpretar la historia del modernismo como un desplazamiento.Prácticas 1. Si el consumo es "bueno para pensar". las fronteras del arte y el no arte han llegado a ser cada vez más dificiles de percibir. Analice y comente el siguiente texto aportando al· final su opinión argumentada. que el deseo es inestable.el video y la televisión. Con el avance y progreso del modernismo. en consecuencia. una mayor conciencia del trabajo que se está haciendo en los Estudios Visuales le ayudará en el intento. por el modo en que se cruzan y se relacionan los distintos imaginarios entre sí. Si bien es cierto que la demanda no tiene nada fijo ni permanente. podemos fijarnos en el amplísimo mundo de los objetos industrializados. "Si bien es cierto que la Historia del Arte tiene la oportunidad de repensar la base estética del canon. Algunos de los que teorizan la globalización proponen que en una economía capitalísta el status de mercancía de una obra de arte es una realidad que no se puede evitar. En este contexto. todos rechazaron la idea de que el arte supera lo cotidiano. los Estudios Visuales reclaman una respuesta a la pregunta: ¿qué es lo que distingue obras de arte y objetos del mundo? Un repaso rápido a alguna de las principales aproximaciones a la comprensión de los procesos de globalización nos aporta nuevos modelos para repensar la cuestión de la Estética. que figuran en el cine.

los siguientes libros: . Imágenes pese a todo.pecto a la experiencia. . ARTE. G. Estética de la cultura visual en el momento de la globalización en Estudios Visuales1.{ figuración". Historia de Quién. Se recomiendan especialmente los siguientes artículos: . Biblioteca del Presente. Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas formas de trabajar en el ámbito de los Estudios Visuales. Analice y compare ambos textos. colgados en la página web de la asignatura.Didi-Huberman. ¿Qué Historia. Exponga al final su opinión argumentada extendiéndola a la situación actual de la Historia del Arte. Bibliografía comentada Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por José Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Akal. 2005. se revelan susceptibles de reconsideración y!·eC'Dn:.. además de varios artículos en la. revista arriba mencionada. de Matthew Rampley (La amenazafantasma: ¿la Cultura Visual comofin de la Historia del Arte?) y de Susan Bück-Morss (Estudios visuales e imaginación global). 2004. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización. TEMA 10. de Keith Moxey (Estética de la cultura visual en el momento de la globalización). Keith Moxey. Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. Léase el artÍCulo de Susan Bück-Morss titulado Estudios Visuales e imaginación global y el artÍCulo de Van Alphen titulado ¿ Qué Historia. HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 357 . Historia de Quién. Barcelona.En el tercer número titulado Ensayo.En el primer número (numen O) titulado La epistemología de la visualidad en la era de la globalización son importantes los artículos de José Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemología política de la visualidad). Memoria visual del Holocausto. Historia con Qué Propósito? Nociones de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual. teoría y crítica de la cultura visual y el arte contemporáneo es fundamental el artículo de Emst Van Alphen. 2. Madrid.

La invención de la histeria. lo imaginario y lo ilusorio. Paidós. Ensayos de Arte Cátedra. Notas sobre la fotografía (Barcelona. Madrid._ Didi-Hubennan. Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografia se recomienda La cámara lúcida. 2008. Abada Editores. 2007. Madrid. 1990). y para conocer la contestación de Clement Rosset debe leerse Fantasmagoría seguido de lo real. G. 358 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO .. Charcot y la iconografía fotográfica de La Sdlpetriere.

esfera pública y acción directa. Brea. J. Buenos Aires. 1990. BIBLIOGRAFÍA DE LA TERCERA PARTE 359 . Madrid. Notas desde la fábrica transparente. AA. El arte de acción.VV. Modos de hacer.. Barcelona.. Murcia. Barcelona. Camillo. Aznar. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización.. J. Las auras frías. 1980. J.Bibliografía de la tercera parte AA. 2004. S (ed. 1977.VV. Brumaría. Un ruido secreto. Brea.. Estudios visuales. 2000. Valencia.. Aliaga.. Claramonte. M. Madrid.. Hondarribia. 2002. 1996. J. París. Para una antropología de la mirada. Arte: la imaginación política radical. J.. Blanco. 2007. Arte crítico. Anagrama. L.. G. Colección Palabras de Arte. Nerea. J. 1994. L. Cuenca. Madrid. A critical anthology. Katz Editores. Cameron. La distancia y la huella. Arte y cuestiones de género. S. v. Belting. Battcock.. Minimal Art. Madrid. La idea como arte. L (editor). AA. Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. 2005. v. Diputación Provincial de Cuenca. J. Octavi. La memoria pública. Editions du Jeu de Paume. Bernáldez. Universidad Nacional de Educación a Distancia. G. 1991. Antropología de la imagen. Nerea.. Fundación Arte y Derecho. 1995. 1999. Anagrama. Aznar.. Madrid. Universidad de Salamanca.. Aliaga. verano de 2005.. C. P. Mestizo.. 2001. Beuys. Bordieu. Arte conceptual revisado.). VV.. Salamanca. H. y Expósito. P. Barcelona. Brea. Documentos sobre el arte conceptual. L'art contemporain en question. Madrid. Nerea. University of California Press. Arte y postfordismo. 2003. El arte en la era póstuma de la cultura. Akal. Battcock. 2000.

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