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De Madonna al canto gregoriano
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Una muy breve introducción a la música

De Madonna al canto gregoriano

Nicholas Cook DeMadonna al canto gregoriano Una muy breve introducción a la música Alianza editorial El libro de bolsillo .

: n púhlic lf lll'lll c .rt Edition Traducción de Luis Gago La traducción de esta obra.cs ISBN: 978-84 206-0851-H Depósito legal: M.alianzaeJir.¡ qu ienes re produjere n . 15 : 28027 Mad rid .ín :11"11:-.. plagiare n . A. S.t·s . además dL• Ias corrcs¡Hl n di (·ntcs md vnmi zac io ttl'S pnr dallos '1'' pn jt1ic ios. 2001 © Alianza Editorial. teléfono 9 1 3':13 XR RS \VWw.! :ttttoriz:H:it'm. o s ul r. l'll hl. 21.uwd E:-. El contenido d{' vsta ohra cstoí proteg ido !Hll' Lt 1.tns fo nnaóún. 1111 ~1 ob ra lircru ria . ma ya. artística o dentífica.·~. Madrid. J\ rmstrong !{ohcrt s/( l . 1998 © de la traducció n: Luis Cago . publicada nrig inalm L't !###BOT_TEXT###lt;. 201 2 Calle Juan Ignacio Luca de Tena. t r:ub con la co bhoracitln tk Rolwno T urégano y Lynda 13ozarth Diseño de cuhierta: Manud Estra da Tlustración de cuhierta: © H . q ue ~ · ~ t : th lcn· penas de prisit)n y/o multas .h dcs <l· Alianza Ed itorial. !Hi npn·t ac iún o l'll'ln l'i.384·20 12 Composición: Grupo Ana ya Printcd in Spain Si quiere recibir in forma ció n pcriúdi GI sohrc las no vt. in o e n pan c.lil-a fij:ula ('11 cualq uie r tipo de sopon c o comuni cad. s i11 la prln·pti v. © N icholas Cook.! a tra vl:s de uw!qtlll' l" tm·dio . envíe un correo elec trónico a la d irccciún : alian zaed itor iaJ (m.tssicSt ok/ ( :orhis/ ( :nrdon Pres SeJección de imagen: Laun1 Gómcz Cucs1<1 Reservados rodos los d e rechos.Título original: Music: A V(>ty Short lntroduction hr. : ¡)uhli ca de Primera ed ició n : 200 1 Quinta reimpresió n: 20 12 Diseño de colecció n: EscuJio Jc M. s ~.'en ingk·s acuerdo con Oxfortl Uni vcrsil y Pn:ss ~·n 1t)l) X. par. di slrih uycrc n o l·n mun ican.cv.orial.

Valores musicales 2.Índice 9 Prólogo l. ¿Un<~ situación crític:J? 83 115 131 156 4. Vuelta a Beethoven 39 15 66 3. Un objeto imaginario Una cuestión de representación La música y la Academia Música y género 188 Conclusión 195 Referencias 203 205 Lista de ilustraciones Índice analítico . 6. 7. 5.

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sin embargo.. ¿Y qué hay de extraordinario en ello? Simplemente que hace unos años hubiera resultado insólito que compositores «clásicos» como Turnage o T avener aparecieran sobre el mismo escenario que grupos pop como Sut:de y los Cbemical Brothers. los Chemical Brothers y .) Pero más tarde.. fueron Roni Sizc y el Reprazent Collective. sólo una semana después. bien conocidos en el mundojzmgle' de Bristol. (Los ganadores. Entre los nominados se encontraban Sucdc. con hajos y percusión muy promint~ ntcs. El Íllllf!.John Tavener. e inconcebible para ellos que se estableciera un juicio comparativo entre unos y otros. la <Óong for Athene» de . Mark Anthony Turnage. que go~a dt' gran popularidad en Bristol gracias a mú sicos como i{oni SizL· y Tricky. (N dd T.l<' vs un tipo de música pop el ect rónica .) 9 .Prólogo El 3 1 dt: agosto dt: 1997 la televisión transmitió la final del Mercury Music Prize.

El res ultado es una especie de brecha de credibilidad entre la mL1sica y el modo en que pensamos en ella. jazz. clásica. en realidad . pop o world. pero las modernas comunicaciones y la tecnología de la reproducción sonora han hecho del pluralismo musical parte de la vida cotidiana. 10 . los estudiantes de doctorado están ya escribiendo tesis sobre la obra de Frank Zappa. por citar sólo unos pocos. los modos en los que pensamos en la música no reflejan esta situación. (Esto es algo que puede oírse con sólo pasear por un centro comercial. en cualquier parte. Resulta evidente que el mundo está repleto de diferentes tipos de música: tradicional. En concreto. el modo de pensar en la música característico de escuelas y universidades -y. al otro lado del Atlántico. Entretanto. rack. que abarcó desde el acid rack hasta la música de concierto clásica. Cada tipo de música llega con su propio modo de pensar en la músi ca.De MaJonna al can l o g rego riano Tavener fue una de las piezas incluidas en el funeral de la Princesa Diana junto con la interpretación de «Candle in the Wind» por parte de Elton (ahora Sir Elton) John . folk. de la mayor parte de los libros que tratan de música. Las barreras que en otro tiempo mantenían firmemente separados los diferentes estilos y tradiciones musicales están desmoronándose en todas partes. de (Sir) Paul McCartney.refleja más cómo era la música en la Europa del siglo XIX que cómo es en la actualidad.) Sin embargo. Y el mes siguiente se estrenó en el Royal Alhert Hall de Londres la composición coral y orquestal Standing Stune. Así ha sido siempre. como si fuera el único modo de pensar en la música (y la única música en la qu e pensar).

claves. mejor. sino también un ABr. de esos que ofrecen un breve resumen de los llamados rudimentos (pentagramas. la música parece ser natural. Porque la música no es simplemente algo bonito para escuchar. Por el contrario. quiero trazar un panorama en el que. Lo que no es es un ABC de la música. entonces todas y cada una de las músicas tienen su propio alfabeto. por no hablar de un~ ~~> ? . La razón por la que no puede ser un ABC de la música es que habría de ser no sólo un ABC. todo tipo de música podría tener cabida. O. acordes y demás). Cada música es diferente. Hablar de música en general es hablar de lo que la música significa y. un A6r y un ~:u . De algún modo. todas y cada una de las músicas necesitarían su propia breve introducción. pero también es cierto que toda música es música. pero no se trata del nivel del ABC. en caso de que hubiera espacio para ello. Y esto tendrá una clara repercusión en cuanto a aquello que el libro no es. En caso de que pueda hablarse sensatamente de música como de algo que posee un alfabeto. en principio. dado que se trata de una muy breve introducción. escalas. Visto de este modo. seguido de un rápido repaso de todo el repertorio. de cómo opera la música (cómo puede hacerlo) en cuanto que agente significativo. se encuentra profundamente arraigada en la cultura humana (del mismo modo que no hay ninguna cultura que carezca de un lenguaje. fundamentalmente.Prólogo En esta breve introducción quiero dar notoriedad a todo tipo de música. tampoco hay ninguna que carezca de música). Existe un nivel en el que usted puede hablar de ~~música» (y yo puedo escribir esta muy breve introducción) . existir como algo 11 .

doméstica. acertado o equivocado.De MaJonna al canto gregoriano aparte y. se expresan por medio de ella. en una palabra.) Al centrarme en el último capítulo en cuestiones de música y género. mi editor de Oxford University Press. Ha sido el estudio de la música y el género. sin embargo. está impregnada de valores humanos. y es lo que a nosotros nos parece. que no tenía que ver con nada que no fuera ella misma. en ese caso. no quiero dar la impresión de que los musicólogos tienen sexo en el cerebro. y las diferentes asociaciones y connotaciones que le prestan sentido. El libro comienza con una respuesta individual. somos nosotros quienes la hacemos. aquí es donde hace su entrada una pandilla de musicólogos que toman el relevo. salga del armario. Las personas pieman por medio de la música. lo que ha vuelto a poner el significado mundano de la música en el mapa musicológico y lo que ha provocado que la musicología. ante el hecho musical-con un anuncio de televisión. 12 . (Como dice George Miller. Y también aborda las estructuras sociales e institucionales que condicionan la reflexión sobre la música.y concluye con una instantánea de cómo se está reflexionando. La música no surge porque sí. la música no puede tener mucha importancia. deciden quiénes son a través de ella. lo que ha creado una impresión general entre todos excepto los musicólogos de que. Por eso este libro aborda en igual medida la música y la reflexión sobre la música. Pero desde hace mucho tiempo ha existido una tradición académica de pensar en la música como algo «puramente musical». de nuestra sensación de lo que es bueno o malo. sobre la música en el mundo académico actual. más que ninguna otra cosa. y escribiendo.

Prc\logo Y. Cualesquiera que sean los errores que permanezcan. reflexionando y escribiendo sobre ella. De hecho.r un poco paradójico: quizás Elvis Costello (si es que fue Elvis Costello) tenía razón cuando afirmó que escribir sobre música es como bailar sobre arquitectura. de las cosas. la metáfora de la música como una especie de objeto se halla muy arraigada en su historia.rignifica para nosotros. 13 . C. un libro de un alcance tan amplio como éste excede los límites de los conocimientos de un solo individuo. Pero. excede los límites de los míos. aunque. incluso una muy breve introducción. por breve que sea. la convertimos en uno. por supuesto. no es tanto un «algo» como un modo de conocer el mundo. sino que se halla en el centro mismo. La música no constituye algo aparte. Robynn Stilwell y Jonathan Stock. Y a la postre son en buena medida las palabras las que determinan lo que la música . al menos. Utilizamos palabras para decir lo que la música no puede decir. Pero lo cierto es que todos lo hacemos. Si esto suena un poco paradójico. para decir lo que queremm expresar por medio de la música. no estaría leyendo esta frase. N. Ésta es quizá la única justif-icación real para escribir algo sobre música. no habría escrito este libro. lo que la música significa para nosotros. Matthew Head. la música sí tiene importancia: si no creyera en ello. y si usted no lo creyera. debo expresar mi agradecimiento a Mark Everist. como explicaré en el capítulo 4. un modo de ser nosotros mismos. sin quienes habrían sido muchos más. Casi podría decirse que la música no es un «algo» hasta que. Roger Parker. la razón es que e.

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Valores musicales Un anuncio de televisión «Quiero ser. se encuentran en el interior de la cabeza del joven: algo que el contexto musical hace que parezca natural. Sin embargo. 1). con una expresión nostálgica y soñadora en su rostro.. no se abandona por completo a ella. al 15 . Se encuentra absorto en la música. escuchando música con auriculares (Fig. y que entramos en otro de pensamientos y sentimientos.» Éstas son las primeras palabras de un anuncio de televisión de los planes de pensiones de Prudential que estaba emitiéndose a finales de 1992. ya que cuando escuchamos música parece que abandonamos el mundo de las personas y las cosas. porque también está pensando qué y quién quiere ser (no hay nadie que esté proÍmnciando en voz alta las palabras que oímos. O. un músico. Comienza con un joven recostado en un sillón.. da golpecitos con los pies y mueve rítmicamente la cabeza.l.

De Madonna al canto gregoriano 1-3. Fotogramas de un anuncio J e Prud ential 16 .

como dice la voz en off. El joven sigue ahí. Podría pensarse en los anuncios de televisión como un enorme experimento en torno al significado musical.. está rodada en blanco y negro). o que no transmitirían ninguna convicción. El anuncio de Commercia] utiliza la música como un poderoso símbolo de la aspiración. Una le pregunta: «¿Conoces "I want to be Bobby's girl "? '». pero su teclado electrónico se ha convertido en un piano. 3 ). Hay un episodio en el que está tocando con su grupo. para ser más precisos (Fig. Los anunciantes utilizan la música para comunicar significaJos que lleva ría demasiado tiempo poner en palabras. Todo es lúrcx y lentej uelas. y la imagen da paso a una escena en un centro comercial. ésta es una de bs muchas experiencias que la música puede ofrecer. acompañado por dos atractivas chicas (Fig. el Whitley's en Bayswater (Londres). Pero la secuencia no es más que una fantasía (se puede afirmar esto porque. esto es glamour. del T) 17 . «¡Oh. el deseo de «sé lo que quieras ser». ahora de vuelta completamente a la realidad. al contrario que el resto del anuncio.) En un momento posterior del anuncio. 2). el joven aparece como un músico.l . y las hermosas jovencitas se han convertido en viejecitas. en esto es en lo que consiste de verdad ser un músico . (N.. no!». Más que eso. se vale de un determinado tipo de música -la música rockpara dirigirse a un segmento determinado de la sociedad: ··· Canción popularizada por Marcie Blane en 1962 . Valores musi cales menos. mientras se dispone a tocar la petición de la señora. la realización personal. masculla nuestro héroe. esto es lo auténtico.

como si no hubiera ningún otro tipo. los libros de música se refieren simplemente como «música». (El anuncio es de planes de pensiones que puedes llevarte de un trabajo a otro. en una palabra. El significado del anuncio surge de esta extraña yuxtaposición de la música que se ve y la música que se oye. aunque vemo. y que hace falta tener un plan de pensiones que permita poderlo llevar de un trabajo a otro. de autenticidad. el estilo de la música culta europea occidental desde el siglo xvm hasta comienzos del XX: la música que las tiendas de discos agrupan bajo el epígrafe de «clásica» y a la que.De Madonna al canto gregoriano los veinteañeros. por contraste. por medio de la música. de ser consecuente con uno mismo. lo que el anuncio está diciendo (aunque no con tantas 18 .) Pero hay algo de inusual en el modo en que consigue su propósito. La música clásica. comporta madurez y. el grupo-. Está diciendo fundamentalmente que es probable que se intenten una serie de trabajos antes de encontrar el adecuado. las exigencias de la responsabilidad para con la familia y con la sociedad.r música rock -el joven golpeando con sus pies mientras escucha su walkman. El rock es sinónimo de juventud. El anuncio realiza. un truco de magia. Y es que. Lo que oímos en su lugar es música en una versión atenuada de lo que a veces recibe el nombre de estilo «convencional». tradicionalmente. no la oímos. o puede que los que tengan treinta y tantos. y está claro que resultan interesantes para personas que se hallan cerca del comienzo de sus carreras. por extensión. combinando ambos grupos devalores y vendiendo de este modo el mensaje del anunciante (es necesario pensar en la vejez ya) a un segrnento de la sociedad del que cabe esperar una cierta res istencia al mismo. libertad.

es la música que algo agradable de escuchar. mientras que la segunda persigue eliminar el habla. o quizá sería mejor decir cuántas «otras» cosas. Podríamos definir la música como sonidos generados por seres humanos que son agradables de escuchar y que lo son por sí mismos y no simplemente por el mensaje que transmiten.1. (La primera parte de esa formulación excluye los susurros del viento o el canto de los pájaros. heavy metal. Valores musicales palabras. Con sus sonoridades tranquilizadoras y su ritmo controlado (hay cuatro frases equilibradas. qué tipo de asociaciones y connotaciones porta consigo. sino más bien qué es lo que tiene la música que le permite ser utilizada de este modo. pausadas. sino que sabemos de algún modo que la música va bien con la cómida rápida o con instituciones 19 . y la última culmina en el momento en el que aparece en pantalla el logotipo de Prudential). la música te dice que estás a salvo en manos de Prudencial. house) está haciendo referencia. la libertad y la espontaneidad . (No quiero decir que todo el mundo pueda decir que la música es heavy metal o house o lo que sea. Basta oír uno o dos segundos de música en un anuncio para saber qué tipo de música es. Pero lo que quiero resaltar no es tanto el modo en el que este anuncio en concreto utiliza esta música concreta para transmitir un significado y un valor. por supuesto) es que puede iniciarse un plan financiero responsable sin sacrificar por ello la juventud.) Pero el anuncio de Prudential ha dejado claro cuántas cosas más. a qué género (clásica. lo que equivale a decir qué es lo que tiene la música que hace que nos importe del modo en que lo hace. jazz tradicional. aunque está claro que a veces nos referimos a las cualidades «musicales» de la oratoria o la poesía.

por supuesto.) Pero la identidad nacional no es en absoluto el único tipo de identidad que la música ayuda a construir. aquélla funciona como un símbolo de identidad nacional o regional. cuando por vez primera los adolescentes europeos y americanos empezaron a adoptar un estilo de vida y un sistema de valores que se oponían conscientemente a los de sus padres. Un hombre de negocios japonés que ve un anuncio en su habitación de hotel en Londres o Nueva York se perderá algunas de estas asociaciones. Lo mismo sucede en la actualidad. La música. Como la música y sus asociaciones varían sustancialmente de un lugar a otro (al igual que solía suceder con la ropa y aún sigue siendo. como ellos mismos se bautizaron . o.De Madonna al can to gregoriano financieras o con cualquier otra cosa de la que trate el anuncio. La música creó un vínculo de solidaridad entre los miembros de la «generación joven». pero la oirán como poco más que cosas agradables de escuchar.) Esto exige. y al mismo tiempo excluyó a las generaciones anteriores. (Entre los ejemplos encontramos las comunidades china y europea oriental de Norteamérica. si no lo hace. 20 . el caso de la comida). desempeñó un papel fundamental en la creación de la cultura juvenil de los años sesenta. Oirán la misma música en los anuncios. el tipo de familiaridad resultante de criarse en una cultura determinada. en la forma de rhythm 'n ' blues y rack 'n' rol!. las comunidades de emigrantes a veces se aferran a su música tradicional con objeto de preservar su identidad en un país extranjero. Y esto es sólo la mitad de lo que la música es. que está utilizándose irónicamente. igual que le sucederá a un británico o a un americano que se encuentre en Tokyo. más o menos.

una clara 21 . la sociedad urbana. sino quién eres. algo «ahí fuera». En el mundo actual. o por lo que la música no se diferencia de lo que nosotros llamaríamos danza o teatro. (Hay culturas que no tienen una palabra para «música» tal y como la tiene el castellano. Pero cuando hablamos de música estamos hablando realmente de una multiplicidad de actividades y experiencias. lleva consigo un peligro. con diferentes instrumentos musicales. cada una con una identidad musical propia. por decirlo así. tendemos fácilm ente a creer que hay algo que se corresponde con esa palabra. «Música» es una palabra muy pequeña para abarcar algo que adopta tantas formas como identidades culturales o subculturales existentes. decidir qué música escuchar es una parte significativa de decidir y anunciar a la gente no sólo quién «quieres ser». Y como todas las palabras pequeñas. que está simplemente esperándonos para que le demos un nombre. Cuando hablamos de «música». además. Valores musicales sólo que a un nivel más sutil: los rápidos cambios de los estilos de la música popular significan que sólo aquellos que escuchen las emisoras musicales o lean las revistas saben quién está de moda y quién no.) Existe.l. por ejemplo. Y en la actualidad no es sólo una cuestión de la «generación joven» frente al resto. aunque solapadas. es sólo el hecho de que llamemos a todas «música» lo que hace que parezca obvio que ha blamos de una misma cosa. como dice el anuncio de Prudential. occidental u occidentalizada de hoy en día se ha fragmentado en una serie de subculturas diferentes. y el efecto es abrir una brecha entre los enterados y los que no lo están. por lo que existen «músicas» diferentes asociadas.

de ser consecuente con uno mismo incluso mientras vas haciéndote un adulto y encuentras tu lugar en la sociedad (y compras un plan de pensiones de Prudential. quiere ser un músico. pero eso no es lo bastante bueno. La autenticidad en la música Todo esto es dar golpecitos en un rico filón de significado musical. por supuesto). quiere ser un músico de verdad. sin embargo. y quizás adulador. Ése es el motivo por el que se basa en la música rack. porque la idea de autenticidad está profundamente arraigada en nuestra imagen del rack. Dije que el anuncio de Commercial trataba de la autenticidad. y específicamente en el blues tal y como lo tocaban y cantaban los 22 .) Como el anuncio deja manifiestamente claro. sino que también toca la música que él quiere tocar. como en la de los indios suyá de Brasil. y no lo que una viejecita le ha pedido que toque. su propia música. Ésa es una de las cosas que explota el anuncio de Prudential. Y es que el joven no quiere ser simplemente un músico de centro comercial. en el significado que tiene para nosotros. (Hay sociedades en las que esta distinción no resultaría inteligible. Al principio el joven está escuchando música. alguien que no sólo toca ante un público entendido.De Madonna al canto grcgori¡mo jerarquía en que consideramos algunas de estas experiencias y actividades como más «musicales» que otras. pero en una sociedad occidental moderna ser un músico es diferente de ser alguien que se limita a escuchar música. Esto se remonta a los orígenes del rock en el blues. hay músicos y músicos.

decía. como en la música posterior que adoptaría este nombre). Esta idea ha adoptado numerosas formas en la cultura popular americana. Se asocia especialmente con JeanJacques Rousseau (el mismo Rousseau cuyos escritos forman parte de la prehistoria de la Revolución Francesa). es mucho más antigua. era libre y natural. representando el papel de un conserje. una música que salía del corazón (o del «alma» [sou!J . además. por comparación. mientras que otra es artificial. y un violinista virtuoso de la tradición europea. Pero la idea de que una música es natural.l. Valores musicales negros americanos en el profundo Sur.Jim Henson). A pesar de su prodigiosa técnica. que casi podría pensarse que se ha basado en Rousseau. no es capaz de tocar sin tener una partitura del ante. ya que otorgaba una expresión directa a la emoción y el sentimiento. es un episodio de Thc Ghost o/ Fa//ner Hall (El fantasma de Fa//ner Hall. que incluía un encuentro entre Ry Cooder. el legendario guitarrista y cantante de bluesrock. un largometraje inspirado en «Los Teleñecos». que criticó la naturaleza artificial y artificiosa de la música francesa de su tiempo. la celebridad porcina tiene una carencia terrible: sólo puede tocar escalas y. en contraste con la formalidad almidonada de la tradición clásica «culta» -la música de concierto y la óperaque se había importado de Europa. 23 . Los blues se veían como la expresión auténtica de una raza oprimida. No es sorprendente que todo esto provoque una crisis repentina de confianza y es en este momento cuando Cooder. Piginini (Fig. la música italiana. 4). de. descubre a Piginini encogido de miedo en un armario donde se guardan los artículos de la limpieza . Un ejemplo representativo.

una clase de música de verdad en vez de realizar un artificio. Fotograma de El fantasma de Fa//ner Hall. dejando que la música surja con naturalidad: es decir. como él dice? ¿Quién. que exige que en vez de escalas toque todas las «notitas negras» ordenadas de modos diferentes.se concentre abrumadoramente en sus elementos viscerales y contraculturales. pregunta Piginini. demanda música? Así que Ry Cooder le da una clase sobre cómo tocar de memoria.De Madonna al canto gregoriano 4. (La música de verdad. descubrimos. apenas puede sorprendernos que el comentario crítico de la música popular -estoy pensando concretamente en el heavy metal. pasando por alto hasta qué punto procede de 24 . en suma. «todo de cualquier manera».) Sobre un fondo así. con Ry Cooder y Piginini ¿Cómo. va a complacer a su audiencia. suena extraordinariamente parecida al blues.

por no hablar de «A Whiter Shade of Pale» de Procul Harum . el «Rey del Rack». Like. todo este asunto se convirtió en un escándalo y el tema de los covers pasó a tener una mala reputación. Posee un aspecto directamente ético. Estos eran los años en los que. El resultado fue que la evolución de la música rack . por supuesto. and Palmer. las compañías discográficas y las emisoras de radio americanas repararon en el potencial de vender música negra a un público blanco. hicieron que músicos blancos regrabaran las canciones. El rack 'n ' rol! fue. disimular] fue el verbo que se utilizó entonces en inglés para referirse a estas regrabaciones). y especialmente del rock progresivo. Cuando empezó a cobrar fuerza el movimiento de los derechos de los negros. Elvis Presley). para ser más preciso. en efecto. por vez primera. de su derivado urbano.) Pero la idea de autenticidad en la música popular no gira únicamente en torno a la contraposición entre ella y la música «culta».r (y el ejemplo más sobresaliente fue. las compañías discográficas y las emisoras de radio evitaban pagar derechos de autor a los autores originales . la versión blanca del rhythm 'n' blue. Al «disimular» las canciones (cover [tapar.en los años cincuenta y sesenta. sin embargo. y este tipo de influencias se remontan al menos hasta Deep Purple y Emerson. cubrir.1 Valnrcs musicales la tradición clásica culta. (Guitarristas de heavy metal como Eddie Van Halen y Randy Rhoads han recibido una influencia decisiva de compositores barrocos como Vivaldi y Johann Sebastian Bach. el rhythm 'n ' blues. pasó a 25 . que deriva en gran medida de la comercialización del blues -o. En vez de publicar simplemente las grabaciones de los propios artistas negros.

por la cadena de televisión NBC. una construcción artificial y. Sospechan.) Y en un caso famoso. en lugar de haberse juntado a instancias de los empresarios del mundo musical. Y. en el mejor de los casos. algo que iba más allá de cuestiones como si habías pagado o no las cantidades debidas en concepto de derechos de autor: se suponía que los grupos habían de escribir su propia música y desarrollar un estilo propio.De M adonna al canto gregoriano asociarse estrechamente con la idea de que había algo de deshonesto en tocar música que no era tuya. sobre todo. Los críticos de música popular ignoran por regla general a los grupos sosias cuyo objetivo es imitar el sonido y el aspecto de los grandes grupos del pasado en vez de desarrollar un estilo propio. (La Fig. de las Spice Girls (Fig. 5). E idéntico sistema de valores permanece en gran medida intacto en la actualidad. constituía una transgresión del principio mismo de autenticidad . 6 muestra el anuncio aparecido en The Stage que acabaría por dar lugar a las Spicc Girls. por tanto. se suponía que se habían reunido naturalmente. Milli V anilli fueron despojados en 1990 de su Premio Gramophone al Mejor Grupo Nuevo cuando salió a la luz que no interpretaban realmente ninguna de la 26 . eran vistos como un grupo sintético. y fuertemente promocionado. cuyo meteórico ascenso a la fama a mediados de los años noventa mostró cómo es posible fabricar un éxito en la música popular siempre que cuentes con la fórmula adecuada. Los aficionados al rack de mediados de los años sesenta se sintieron indignados con el éxito de The Monkees. un grupo americano (modelado con una claridad meridiana a partir de los Beatles) que fue realmente inventado.

Valores musicales "'.....'"'::.2 ¡i¡ .2: .¡j .l. 27 .. G u ·a Vl <U "' . <U "O o e:: <U a '0 e:: ..

que ha de ser el producto de la sinceridad personal y no de la sagacidad de la industria. Cuando los Pet Shop Boys realizaron su primera gira a finales de los años ochenta. al menos tal y como se ha venido entendiendo tradicionalmente. lo reconocieron con franqueza. Neil Tennant. Pero aquí interviene algo más complejo que una creencia anacrónica en que la música debería producirse natural y no artificialmente. Es más. El anuncio original para seleccionar chicas para las Spice Girls (The Stage) música de sus discos. sus conciertos en directo dejaron muy claro que eran incapaces de recrear el sonido de sus grabaciones en estudio. el cantante 28 . una época en la que sus grabaciones ya les habían reportado un éxito internacional.De Madonna al canto gregoriano 6. una decisión en cierta medida retorcida en vista de hasta qué punto la moderna tecnología de las grabaciones en estudio ha convertido el concepto mismo de «interpretación» en algo problemático.

Valores musicales solista. surgió un nuevo tipo de escritos críticos cuyo objetivo era justificar la condición de obra maestra de los álbumes de los grupos clásicos. les falta autenticidad y. en otras palabras. Expresado de un modo un poco burdo (pero lo cierto es que es un poco burdo). y lo hacen como una muestra de menosprecio. Y añadía: «Somos un grupo de pop. si queremos decirlo así. los intérpretes. por contraste. el escalafón de la musicalidad eleva a los creadores de música -los autores. e interpretan música compuesta y arreglada por otros. se sitúan en lo más bajo del escalafón de la musicalidad. el razonamiento funciona de este modo. crean su propia música y forjan sus propias identidades. 29 . no un grupo de rock 'n' roll.l. Con la reedición de las obras maestras del rack en CD a finales de los años ochenta y principios de los noventa (predominantemente para los que tenían entonces treinta y tantos o cuarenta y tantos años cuyos discos originales de vinilo estaban ya inservibles hacía tiempo). Lo hacían mostrando cómo estos grupos no se habían limitado a reproducir música existente. son las marionetas del negocio musical. Los músicos rack tocan en vivo. Los músicos pop. controlan sus propios destinos. que satisfacen cínica o ingenuamente los gustos populares. como tales. en suma.por encima de aquellos otros cuyo papel es de mera reproducción. Por decirlo de otro modo.» Lo que resulta especialmente revelador de este último comentario es que son generalmente los músicos de rack los que realizan una distinción entre ellos mismos y los músicos pop. declaró a la revista Rolling Stone: «La verdad es que me gusta mucho demostrar que no podemos hacerlo en vivo».

la «labor cultural» que está llamada a llevar a cabo? En el próximo capítulo aportaré un contexto histórico para este tipo de reflexión.De Madonna al canto gregoriauo sino que habían forjado nuevos estilos y nuevas composiciones propias sobre la base de una visión única compartida por los miembros del grupo. Pero este tipo de interpretación crítica distorsiona en gran medida los hechos. En cierto modo. porque muestra cuánto se han empeñado los críticos en establecerla contra viento y marea. independientemente de quién la escribiera?). pero cuyo arte radica en su visión personal. Las relaciones entre los grupos clásicos y la industria musical fueron a menudo problemáticas. Los anuncios de las compañías de discos 30 . no los gustos de la audiencia o las demandas de la industria. pero antes quiero mostrar cómo enlaza con el modo en que pensamos en la música clásica. los grupos eran autores genuinos. en otras palabras. lo que resulta más revelador es la dificultad misma de sustentar la distinción entre una música rock «auténtica» y una música pop «inauténtica». definido como un artista cuya pericia técnica se da por sentada. Y la distinción entre autoría y reproducción es muy resbaladiza (¿no imprime una intérprete como Madonna su propia identidad a una canción como «Material Girl». Pero ¿qué es lo que ha motivado este tipo de comentario sobre la música popular? ¿Cuál es. pero no hay duda de que fueron estrechas. La música expresaba esta visión. haciéndola suya. Basta con echar un vistazo a las revistas musicales del quiosco más cercano para ver cómo la reflexión en torno a la música clásica se centra en la idea del «gran» músico. por adoptar un útil término actual.

(Cuando este tipo de libros hacen mención de los intérpretes. Así. pero no hay que hablar de ellos. De este modo. y no como simples reproductores de música. Es como el papel de los criados en la sociedad victoriana: tienen que estar ahí. se comercializa con los intérpretes como si fueran estrellas. encontraremos un aluvión de información sobre los compositores incluso más desconocidos. algunos de los ejemplos más llamativos los aportan artistas clásicos que se han introducido en el mercado pop (Fig. En su mayor parte se refieren a «música». las compañías de discos se ocupan fundamentalmente de vender marcas. Pero es en los libros de música clásica donde la distinción entre autores y reproductores puede encontrarse en su forma más literal. pero los intérpretes brillan por su ausencia. la industria musical clásica comercializa a los grandes intérpretes en su papel de creadores. por ejemplo. pero en realidad tratan de compositores y de sus obras. o «autores». lo que venden es la visión interpretativa del músico excepcional y carismático: Pollini interpretando a Beethoven. o Rattle interpretando a Mahler. la mitad de las veces es en el contexto de una queja por su «licencia» o «extravagancia» injustificada al empañar la música original 31 . preservando así los mismos valores de autenticidad que se encuentran en la música popular. al igual que los fabricantes de coches (cuyos anuncios tratan todos de estilo personal porque sus productos son prácticamente indistinguibles). En otras palabras.l. 7). si consultamos los dos gruesos volúmenes del New Ox/ord Companion to Music. exactamente igual que en la música pop y. de hecho. o incluso la Rough Cuide de música clásica. Valores musicales no venden en general Beethoven o Mahler como tales.

De Madonna al canto gregoriano 7. los Beethoven y los Schoenberg. Este lanzamiento pop de la violinista británica. la Toccata y Fuga se situó en el n. TOCP-8625)." cat. de Vanessa-Mae.) con una sobreinterpretación o un virtuosismo gratuito. Tchaikovsky. Vivaldi. incluye tan to materiales originales como un arreglo de la Toccata y Fuga de Bach. ) E incluso dentro del selecto mundo del compositor opera el mismo sistema de valores: los escritos académicos sobre música resaltan casi invatiablemente a los innovadores. (En su versión remix." l de la lista de éxitos bailables de la revista estadounidense Billboard. 32 . Bruch y otros. y en cuyo catálogo clásico figuran conciertos de Beethoven. a costa de los compositores mucho más conservadores que escriben en el marco de un estilo establecido. convirtiéndose en la primera grabación de la historia de un músico clásico que lo conseguía. Portada de Red Hot (1995. hija de padres chino-tailandeses. n. a los creadores de tradición. que tenía entonces dieciséis años.

de lo contrario. el lenguaje construye la realidad en vez de simplemcntc reflejarla. ayudan a determinar lo que es la música. ya sea en la música o en cualquier otra cosa. la música debe ser auténtica ya que. por supuesto. O . Valores musicales En nuestra cultura impera. por ejemplo.l . para hacer que las cosas sean del modo que son. En una palabra. un sistema de valores que coloca la innovación sobre la tradición. las críticas de revistas y periódicos. la creación sobre la reproducción . las historias que contamos de ella. lo que queremos decir con ella y lo que significa para nosotros. Y esto quiere decir que los lenguajes de la música que utilizamos. 33 . por lo que el proceso pasa a ser circular. Palabras y música Más arriba me hc referido a la «labor cultural» que lleva a cabo el comentario crítico sobre la música: los libros. y las conversaciones en los intermedios de los conciertos. por tanto. Es este tipo de continuidad en la reflexión sobre las cosas la que crea lo que llamamos «tradiciones». ni siquiera es música. los programas de radío y televisión. Los valores que encierra la idea de autenticidad. en la música. están ahí porque el modo en que pensamos en la música los coloca ahí y. la expresión personal sobre el mercado. no sc encuentran simplemente ahí. Las palabras funcionan porque no se limitan a reflejar cómo son las cosas. Trabajamos con palabras al utilizarlas para cambiar cosas. el modo en que pensamos en la música también afecta al modo en que hacemos música. por decirlo de un modo más abstracto.

«Música» quería decir la tradición culta europea centrada en maestros como J. Bach. el término poseía una estabilidad de referencia que ya ha dejado de tener. a resultas de ello. pero el concepto de «música» estaba firmemente enraizado en un corpus específico de obras musicales y. «música». Reflejaba lo que subyacía a esa cultura: la economía industrial clásica. (Éste es un tipo de economía muy diferente de la economía de servicios de finales del siglo XX. Pero como sugiere esa curiosa palabra. basada en la producción de bienes que eran posteriormente distribuidos y finalmente consumidos por el público que los compraba. en un tiempo y un lugar específicos. y existían también prácticas musicales curiosas y en ocasiones inesperadamente sofisticadas que podían encontrarse en otros lugares del mundo. existían antecedentes históricos de esta tradición. esto reflejaba algo más profundo que el mero eurocentrismo de la cultura occidental en el siglo anterior a la Primera Guerra Mundial.) Del mismo modo. S.De Madonna al canto gregoriano El principal mensaje de este libro es que hemos heredado del pasado un modo de pensar en la música que no puede hacer justicia a la diversidad de prácticas y experiencias que esa pequeña palabra. basada no en bienes manufacturados sino en «productos» tales como los planes de pensiones del anuncio de Prudential. «obras». Cuando un libro publicado por Oxford University Press hace cien años se refería a «música». se pensaba que la música se basaba en la producción de composiciones que eran posteriormente interpretadas y finalmente 34 . expresa en el mundo actual. Beethoven y Brahms (nunca se ha explicado satisfactoriamente el papel desempeñado por la letra «B» en la historia de la música).

la «obra» musical otorgó a la música una forma permanente. dejó de pensarse en la música como algo puramente evanescente. apreciadas) por un público que las escuchaba. Uno de los principios básicos del capitalismo es. normalmente no lo llamamos así. Sin embargo. como un proceso de creación. (Como afirmó en cierta ocasión Jean-Paul Sartre. Las tres categorías que acabo de mencionar (producción. interpretar y evaluar.) De este modo. una actividad o experiencia que se desvanece en el pasado tan pronto como concluye. en suma. y sobre este punto volveremos en el capítulo 2. la música se convierte en algo que podemos almacenar o acumular. distribución. con inclusión de 35 . lo llamamos «el repertorio». («Evaluar» podría definirse como una suma de escuchar y pensar. en efecto. bien acumulando alguna otra cosa (dinero es la opción más obvia) que pueda intercambiarse por trabajo. distribución y consumo de lo que pasó a conocerse hacia comienzos del siglo XIX como «obras» de música. El término es revelador porque crea un vínculo directo con el mundo de la economía. Porque mientras tienen lugar en el tiempo las interpretaciones de obras musicales.l. esto no es el fin de la sinfonía. Valores musicales degustadas (disfrutadas. una forma de lo que podría denominarse «capital estético». Del mismo modo. que puede almacenarse trabajo. Se veía la cultura musical. la obra como tal perdura. consumo) guardan una estrecha semejanza con las que constituyen la base del plan de estudios del Currículo Nacional Británico y el CGES (Certificado General de Educación Secundaria): componer. si la sala de conciertos se quema durante una interpretación de la Séptima Sinfonía de Beethoven. bien acumulando los productos del trabajo.

podían imitar las obras más sencillas de ciertos maestros acreditados. sea más de lo que puede lograrse con la simple sustitución de «composición» por «componer». Pero los hechos básicos del lenguaje son contrarios a este impulso democrático e integrador. la taxonomía de componer/ interpretar/ evaluar termina perpetuando las mismas distinciones que estaba llamada a eliminar.con objeto de hacer ver que son actividades a las que pueden dedicarse los alumnos en el curso de sus estudios. como la denominé más arriba.) Las autoridades curriculares utilizan el infinitivo en vez del sustantivo -«componer» en lugar de «composición». No se trata sólo de que volver a hacer de la música una actividad más que una forma de capital estético.se pretende indicar que cada una de ellas es algo que se supone que ha de hacer cualquier estudiante. como mucho. esto es parte del espíritu de participación de la educación musical contemporánea. y la mayoría de la gente . la idea de que los estudiantes de un colegio compusieran era casi desconocida. Es la naturaleza de las cosas la que hace que las actividades de componer. que pone mayor énfasis en el acto de componer que en el estudio y la valoración de las obras de los grandes compositores. interpretar y evaluar represente una secuencia cronológica (no puede interpretarse algo hasta que no se ha compuesto.) Y con el hecho de que el currículo se divida en estas tres actividades -componer. del mismo modo que se supone que todo el mundo sabe leer y escribir. (Una generación antes.De MaJonna al canto gregoriano un cierto componente de valoración. interpretar y evaluar. aunque la definición resulta dudosa ya que escuchar incluye siempre un elemento de reflexión y evaluación.

Y lo que empieza como una prioridad cronológica pasa a ser de algún modo una jerarquía de valores. sin embargo. excepción hecha de esos intérpretes excepcionales que adquieren una especie de estatus honorífico de compositor. y que los oyentes son consumidores que desempei1an un papel esencialmente pasivo en el proceso cultural que. en el mejor de los casos. no podemos hablar fácilmente de ellas. que van desde los críticos musicales y educadores profesionales a los amantes de la música y los oyentes «normales» («normales». ni siquiera podemos verlas como lo que son. hay repertorios en los que no pueden diferenciarse razonablemente los tres términos (composición e interpretación en el caso de música de danza generada en un estudio. que los intérpretes son en esencia nada más que intermediarios. ellos sustentan. Es por todo esto por lo que la terminología del Currículo Nacional!CGES otorga. esto es. una jerarquía que se ve reforzada por el modo en que hace referencia a diferentes individuos o grupos sociales: compositores. Hay. en términos económicos. que las personas clave de la cultura musical son los compositores que generan lo que podría denominarse el producto esencial. en el sentido de que no son músicos). en suma . un nuevo lustre a una antigua manera de pensar. Al mismo tiempo.l. Pero. un nexo de suposiciones interrelacionadas que se ha incorporado al lenguaje básico que utilizamos de la música: que la musicalidad es el coto exclusivo de especialistas con la cualificación apropiada. intérpretes y los «evaluadores». por ejemplo). Valores musicales no puede valorarlo hasta que no se ha interpretado). como estas suposiciones se han incorporado a nuestro lenguaje. En 37 .

no son en absoluto universales.De Madonna al canto gregoriano una palabra. en realidad. Por ello. Pero lo cierto es que ninguna de estas cosas son naturales. sino que son el producto de una época y un lugar determinados. son transparentes. o que la economía de mercado parece natural. o el modo en que cocinamos. en una expresión muy utilizada. . mostraré cómo el tipo de suposiciones de las que he estado hablando. en consecuencia. Parecen naturales del mismo modo que el blues parece natural. todas ellas son construcciones humanas. y el tipo de valores musicales a los que dan lugar. Una de las características especiales de la música es que parece ser un producto de la naturaleza -que parece. ser un «lenguaje universal». varían de una época a otra y de un lugar a otro. esta apariencia es una ilusión. que no son los nuestros.pero. productos de la cultura y. en el capítulo 2.

En las artes -lo que en este contexto significa fundamentalmente literatura. político y cultural cada vez más relevante. distribución y consumo capitalista quedó plenamente arraigado en la sociedad. y el lugar es Europa o.2. las capitales musicales del norte y el centro de Europa (especialmente Londres. la innovación más importante de este período fue lo que 39 . toda Europa vivía una época de urbanización. Berlín y Viena). Éste es el período durante el cual el modelo de producción. con una gran parte de la población emigrando del campo en busca de empleo industrial. pintura y música-. Vuelta a Beethoven Disfrutar sufriendo La época a la que hice referencia al final del último capítulo se corresponde con las primeras décadas del siglo XIX. para ser más exacto. mientras que en el interior de las ciudades las clases medias (o burguesía) desempeñaban un papel económico. París.

que es el nombre con el que se conoció esta nueva corriente en todas las artes. se apartó del mundo y pasó a ocuparse de la expresión personal. la música pasó a ocupar un lugar privilegiado dentro del Romanticismo. Musées Royaux des Beaux-Arts de Bdgique podría llamarse la construcción de la subjetividad burguesa. Brusdas. Femand Khnopff. 8 es mejor que cualquier explicación verbal de este fenómeno. 40 . en concreto. la música.De Madonna al canto gregoriano 8. sin la intervención de palabras u objetos representados. Con esto quiero decir que exploraron y celebraron el mundo interior de sentimiento y emoción.) Debido a su capacidad para presentar sentimiento y emoción directamente. (La Fig. Escuchando a Schumann . óleo sobre lienzo. 1883.

de nuevo surge un contraste con las cantatas que Bach había de escribir por contrato para que se interpretaran en su iglesia en fechas determinadas. También puede verse en la insistencia de Beethoven en escribir la música que quería escribir cuando quería escribirla.) El apartamiento del mundo al que me he referido puede verse aquí en la renuncia de Beethoven a la obtención de un puesto seguro y remunerado (como sí hicieron Bach. en el modo en que era percibida. Pero sobre todo puede verse en la naturaleza de la música que escribió Beethoven: en su constante subversión de las expectativas convencionales.2. caracterizó los comienzos del siglo XIX como la época de Beethoven y Rossini.rcucha de una sinfonía de Beethoven (Fig. o con la música que a Haydn le exigían que escribiera para ocasiones concretas. Es posible que los oyentes estén físicamente en un mismo 41 . Pero. que fue organista de la iglesia de Santo Tomás en Leipzig. Y los que vivían en aquella época fueron también sin duda conscientes de otras voces. encontrar tu voz como compositor significaba definirte en relación con Beethoven. Vuelta a Bcethoven Carl Dahlhaus. cuando se piensa en música. 9). como si hablara directamente a cada oyente como individuo. que fue el responsable de la música al servicio de un terrateniente feudal en lo que hoy es Hungría). el musicólogo alemán cuyos escritos ejercieron una enorme influencia en los años ochenta. Brahms decía que oía tras él los pasos de un gigante. Parte de esta experiencia puede entreverse en un dibujo de Eugene Louis Lamí titulado Durante la e. durante generaciones. en su lucha por conseguir un efecto heroico o una intimidad apasionada. o Haydn. es la voz de Beethoven la que ha dominado desde entonces. (Cincuenta años más tarde.

pero cada uno de ellos está absorto en un mundo privado y diferente. acuarela. Eugene Louis Lami. de hecho. las personas que representa Lamí en su dibujo podrían estar también escuchando con unos auriculares. describió en cierta ocasión una mala interpretación de una de sus propias composiciones como una nota aguda seguida de una grave: «la música de un loco». 1840. La música los ha sacado del mundo público de las personas y las cosas. añadió desconsoladamente.De Madonna al canto gregoriano 9. Durante la escucha de una <in/onía de Bcethoven. paradero actual desconocido recinto. Un compositor muy posterior. Anton Webern. a efectos prácticos. como afirmé respecto del joven protagonista del anuncio de Prudential. 42 .

quizá. Tras penetrar en el alma con una dulce melancolía. la contradicción entre un momento y el siguiente. que es lo que diferenciaba la música de Beethoven de la de sus predecesores (los más famosos fueron Haydn y Mozart). Parece esconder palomas y cocodrilos al mismo tiempo. como poco. es casi seguro que ambas obras habrían sido rechazadas por estrafalarias e incompetentes .2. Los pintorescos comentarios de Cambini se centran en la brusquedad. la discontinuidad. Si quien presentó al público vienés de la década de 1820 la Novena Sinfonía y la sonata «Hammerklavier» hubiera sido un joven compositor desconocido. Giuseppe Cambini. Y aunque su comentario sobre el vuelo majestuoso y el grotesco caminar parafrasea realmente la frase de Webern sobre «una nota aguda. una nota grave». al menos algunos de los oyentes de Beethoven siguieron sacando idéntica conclusión desconsolada: que estaban escuchando la música de un loco o. (La Novena Sinfonía dio la vuelta a la tradición al introducir voces. más tarde se adentra sigilosamente por caminos grotescos. desequilibrado su mente. mientras que 43 . Vucha a lk e1hoven Una gran parte de la música de Beethoven parece haber impresionado a sus primeros oyentes del mismo modo. por ejemplo. escribió lo siguiente de las dos primeras sinfonías de Beethoven: Ahora adopta el vuelo majestuoso del águila. la desgarra enseguida con un cúmulo de bárbaros acordes. la de un gran compositor cuya lamentable sordera había distorsionado su imaginación musical y. aunque ellos lo expresaron de modo diferente.

Pasó a convertirse.De Madonna al canto gregoriano la sonata «Hammerklavier» era intocable desde el punto de vista contemporáneo. De este modo. en una llave que abría el significado ocul44 . y quizá como el más grande que había conocido el mundo. El resultado fue un aluvión de comentarios críticos que persiguieron explicar la aparente incoherencia de la música demostrando algún tipo de trama o narración subyacentes. decía Frohlich. se sacaba provecho interpretativo de la sordera de Beethoven . el último movimiento.) Pero cuando Beethoven compuso estas obras -que nunca llegó a oír. desde un punto de vista más general. en relación con las cuales sus propiedades aparentemente grotescas podían verse lógicas o al me· nos comprensibles. FranzJoseph Frohlich. estaba reconocido en toda Europa como el más grande compositor de su tiempo. que pone música a la «Oda a la alegría» de Schiller. el poder de la alegría para vencer al sufrimiento. representa la victoria de Beethoven sobre su desgracia. por ejemplo. Y vio la sinfonía en su conjunto como una representación de la lucha de Beethoven para superar el golpe devastador de su sordera. Por eso sus muchos partidarios se esforzaron por entender su música de un modo en el que las audiencias no lo habían hecho quizá nunca anteriormente.el público musical se había entregado muchísimo emocionalmente a su música. porque su sordera era ya por entonces profunda. con su secuencia caleidoscópica de sonoridades contrastadas representando las emociones contradictorias que integraban la compleja personalidad de Beethoven. por decirlo así. y. vio el primer movimiento de la Noven a Sinfonía como una especie de autorretrato musical.

no el texto. en la que está refiriéndose realmente a un incómodo viaje en coche de caballos) se convirtió en el motivo central del culto a Beethoven que promulgó en la primera mitad del siglo XX el escritor francés Romain Rolland. haciendo de él un epítome de sinceridad personal. ocupa en el mundo actual: como el himno supranacional de la Unión Europea (aunque es sólo la melodía de la «Üda a la alegría». y de la Novena Sinfonía en particular. ofreciendo al oyente un acceso directo al mensaje del compositor y creando de este modo un entendimiento más profundo del que podría haberse conseguido nunca por medio de una simple escucha casual. Vuelta a Bcethoven to de la música. Los resultados de la defensa que Rolland llevó a cabo durante toda su vida pueden verse aún en el papel especial que la imagen de Beethoven en general. por lo que el último movimiento se convirtió en una «Üda a la libertad»).) La Novena Sinfonía se ha introducido incluso en la cultura popular a través de películas como La naranja mecá45 . como la obra que marca el fin de año en . se tradujo al japonés en los años veinte. de altruismo y abnegación: en una palabra. como la obra elegida para un concierto especial de Navidad que celebraba la demolición del Muro de Berlín (y para el que la palabra «alegría» se sustituyó por «libertad».Japón. Disfrutar sufriendo: esta frase (extraída de una de las cartas de Beethoven.2. lo que se reconoce oficialmente en Bruselas). Rolland puso a Beethoven como modelo para una época menos heroica. la biblia del culto beethoveniano. en ocasiones con coros integrados por miles de personas. donde tienen lugar interpretaciones masivas en estadios deportivos. de autenticidad. (El librito Beethoven de Rolland.

el más famoso es. cuyos orígenes se sitúan a comienzos del siglo XIX. sin duda. del T. Pero la idea que nació durante la primera fase de la recepción de la música de Beethoven. En primer lu- * En España. (N. pero que muestra pocos signos de perder fuerza instalados ya en el nuevo milenio. popularizó en 1969 el cantante Miguel Ríos. por tanto. añadió otra dimensión que como mejor puede expresarse es a través de una serie de palabras relacionadas etimológicamente. es un (quizás el) pilar fundamental en la cultura de la música clásica.) . que escucharla era en cierto sentido estar en comunión directa con el propio compositor.De Madonna al canto gregoriano nica y La jungla de cristal. así como por medio de un gran número de arreglos de la «Üda a la alegría» . con el título Himno a la alegría. el arreglo de Waldo de los Ríos que. El hecho de que el concepto de música sea una suerte de materia prima le otorga naturalmente al compositor una posición de centralidad como el generador del producto básico. Del lado de los ángeles El culto a Beethoven. En esta sección voy a centrarme en dos de estas ideas: las relaciones de autoridad que impregnan la cultura musical y el poder de la música para trascender fronteras espaciales y temporales. No es sorprendente entonces que muchas de las ideas más profundamente arraigadas en nuestras reflexiones sobre la música en la actualidad puedan remontarse al fermento de ideas que rodearon la recepción de la música de Beethoven.

No hago mención de esto simplemente como una obser47 . adviértase. uno era consciente únicamente de Bcethoven. esta autoridad puede fácilmente convertirse en autoritarismo. (La autoridad de la interpretación o la edición. de los camareros en los mejores restaurantes. se toma prestada. por supuesto. es un reflejo de la autoridad del compositor. Vudta a K~er hov~n gar está el papel del compositor como autor o creador de la música. a modo de gran alabanza. por ejemplo cuando intérpretes como Roger Norrington arguyen que sus interpretaciones representan las verdaderas intenciones de Beethoven. y se dice.2.) Finalmente. Ésta es la fuente de la autoridad que se atribuye al compositor. pero que podría decirse que ha entrado a formar parte de nuestra idea de la interpretación en general. o cuando los editores arguyen lo mismo en el caso de sus ediciones autorizadas.) Lo revelador es que esto se decía. en otras palabras. Los intérpretes llevan incluso tradicionalmente el mismo tipo de ropa que los camareros: esmoquin. (La portada del disco reproducida en la Fig. Lo mismo podría decirse. como si los mejores intérpretes fueran aquellos en los que ni siquiera reparamos. 10 parece estar diciendo lo mismo. no de Bülow. la conexión beethoveniana. un atributo que puede verse quizá con especial notoriedad en la relación entre directores y músicos de orquesta. de nuevo. En el siglo XIX se decía de las interpretaciones que hacía Hans von Bülow de la música para piano de Beethoven que. y así queda explícito cuando el compositor autoriza una versión o plasmación determinada de la música. como intérprete. trataba de pasar inadvertido: cuando se escuchaban.

Portada de la grabación de Solomon del Concierto Emperador Je Beethoven (HMV ALP 1300) vación frívola. Lo que quiero decir es que el modo en el que pensamos en la música nos conduce a asignar al intérprete un estatus de subordinación -un estatus que no coincide en absoluto con la adulación de intérpretes carismáticos que tiene lugar en el mercado.y que esto se ve confirmado por sus vínculos con otras expresiones de un estatus de subordinación dentro de la sociedad. la idea de que el papel del in- . por decirlo de otro modo. O.De Madonna al canto gregoriano 10.

¿Qué hay del tercer término. especialmente. en general. ya se exprese en la relación entre compositor e intérprete. los educó para que estuvieran atentos a detectar la estructura musical. los dos primeros términos de la taxonomía de la música tal y como la plasma el Currículo Nacional/CGES. la sección de desarrollo y la reexposición que definen la forma «sonata» clásica.2. Los cursos de «apreciación musical» enseñaron a los alumnos y a los amantes de la música a vincular lo que oían en la música con hechos biográficos sobre el compositor o con información histórica sobre la evolución del estilo musical. un papel conflictivo e inadecuadamente teorizado en el seno de la cultura musical y volveré a referirme a este punto una y otra vez. ya en las relaciones entre intérpretes. Vuelta a Hecthovcn térprete es reproducir lo que el compositor ha creado introduce una estructura de poder autoritario en la cultura musical. Hasta aquí lo que hace referencia a la jerarquía de valores entre componer e interpretar. el segundo tema. entre el director (que actúa como el representante del compositor) y el colectivo de los músicos de orquesta. Según fueron cuajando en las tradiciones críticas interpretaciones individuales (e individualistas). Estos cursos se convirtieron 49 . como la de Frohlich. conservatorios y universidades. evaluar? Es posible que aquí la acusación de autoritarismo resulte incluso más adecuada. El intérprete ocupa. como he dicho. identificando por ejemplo el primer tema. el modo correcto de escuchar música pasó a estar prescrito de un modo cada vez más restringido. y según fue centrándose cada vez más la educación musical en escuelas.

La sordera de Beethoven constituye un buen punto de partida para la segunda de las ideas a las que hice refe- so . Este tipo de ideas concuerdan con las estructuras autoritarias que dominaron la educación en su conjunto hasta bien entrada la postguerra. Lo que resulta quizá más importante que los detalles de este tipo de enseñanza musical es la actitud general que inculca hacia la audición musical: es necesario escuchar con atención. respetuosamente. En lugar de «valorar» la gran música del pasado. Sometido a la autoridad del educador musical (investido de una autoridad que toma prestada una vez más del compositor). y una de las principales intenciones subyacentes en las disposiciones sobre música del Currículo Nacional y el CGES fue contrapesar esta visión empobrecida del papel del oyente en la música. sin embargo. y se les alienta. este intento de reforzar lo individual no se encuentra bien servido por los modos de pensar en la música que hemos heredado de la época de Beethoven.De Madonna al t·anto gregoriano en la base (en algunos lugares aún sigue siendo así) de la enseñanza musical que se impartía en clase en los años escolares y han tenido desde hace mucho tiempo una fuerte presencia dentro de la educación de las artes liberales en Norteamérica. el oyente -el oyente «normah>. y una vez que se ha hecho acopio del conocimiento adecuado.se sitúa firmemente en lo más bajo de la jerarquía musical. de un modo objetivo (evitando quedar demasiado absorto con el flujo y reflujo sensorial o emocional de la música) . Como ya he dicho. a coger la música literalmente con sus propias manos. a los estudiantes se les alentaba. volviendo a relacionar la evaluación con la composición y la interpretación.

su sordera ha pasado a ocupar un papel que va mucho más allá de un mero detalle anecdótico (aunque se trata de un detalle que no debe subestimarse en absoluto. porque reflejan los valores y las inquietudes de los constructores del mito. tomada de la edición original de 1938 de The Ox/ord Companion to Music. (La Fig. como demuestra el caso espectacular de la percusionista sorda Evelyn Glennie).) Pero la verdad era muy diferente. de Beethoven respecto de la sociedad en la que vivió: reducida su comunicación con el mundo exterior a los cuadernos de conversación. el compositor se disoció de preocupaciones mundanas como la búsqueda del éxito social o económico y se dedicó enteramente a su musa. O eso es lo que cabría pensar a partir de una gran parte de la iconografía y la literatura mitificadoras en torno a Beethoven. mientras que la biografía de Beethoven escrita por Maynard Solomon ha demostrado el papel que desempeñaron en su conformación psicológica las aspiraciones sociales en ocasiones disparatadas del compositor.2. Esto se produce porque actúa como un potente símbolo de la independencia. constituye un ejemplo representativo. en los que los visitantes escribían su mitad de la conversación mientras Beethoven decía la suya. Una de las distorsiones más 51 . En la mitología que se ha originado en los 170 años transcurridos desde la muerte de Beethoven. como los editores y acreedores de Beethoven sabían por experiencia. 11. Las distorsiones que conforman el mito de Beethoven son tan significativas como la verdad que subyace en ellas. o alejamiento. Vudta a lkctbovcn rencia más arriba: el poder de la música para trascender las fronteras espaciales y temporales.

\lites.nm un lápiz de carpintero. Stt vida tcmpcstuos:l se cerní cnn tlll<l revelación que. destrozado por sus esfuerzos desesperados para oír lo que él mismo tocaba. tuc la cinw suprvma dl· sus logros. a pesar de lo 52 . en los últimos cinco cuarll'lns. las críticas aparecidas tras el estreno de la Novena Sinfonía. muy cni"crmo ~ll'!O <H'm ind1'nnito. Están sus trompetillas.IS1<1 d putlln dt excluir todo lo demás y ahora. Desde 1.S24 e! gt~llL'ro del cuarteto de cuct da hahía ahsorhidn su mente h. por ejemplo. plumas. se de vó a alturas a las que ni si4t1iera d hahía aseen dido . una taza de café rota. El terrible desordctl no k importaba natb en aL[Ul'ilos días. restan importancia constantemente a su considerable éxito.De Madonna al canto gregoriano BEETHOVEN SI·: ACI:I{CA AL I'INAL por !la ti Lo vemos en su estudio en la vieja Schwarzspanicrhaus. Tras él está su piano Graf. restos de comida y su candelabro. f bhí<t acabado con el mundo. cartas. completamente sordo. StJs cuadernos de conversación -en los que todas las visitas habían de escribir lo que querían decir. lhy monedas sueltas esparcidas entre los objetos desperdigados por la mesa. Jc Batt (Oswald 13arrett) sistemáticas es la afirmación de que Beethoven fue un genio incomprendido cuya música no se valoró en su propio tiempo. n lL «Beethoven se acerca al final>>.

nos encontramos invariablemente del lado de los ángeles. Vuelta a Bcethovcn que parece haber sido una interpretación caótica. La primera se relaciona. hacia el final de su vida intentó sin éxito interesar a una serie de editores en la idea de una edición completa y autorizada de sus obras que rectificaría los errores de las ediciones existentes y 53 .es esencial. por tanto.2. al mito de Beethoven y al modo de pensar en la música que encarna. éste es un modo atractivo de ver la música del pasado. porque hace que nuestra comprensión de la música de Beethoven sea superior a la de sus contemporáneos. para disfrutarse en el futuro. una vez más. (Esto encuentra un paralelismo en el desdén que sentía el propio Beethoven por Rossini. A posteriori. ya que pensaba que éste le daba al público exactamente lo que quería. los herederos y defensores del mito de Beethoven. y nada más. Esta distorsión consigue dos tipos de labor cultural. La idea de la música como capital estético -música que puede dejarse reposar. como el buen vino. Beethoven fue uno de los primeros compositores de quien sabemos específicamente que pensó en el papel que su música podría continuar desempeñando tras su propia muerte. que escribió no para su propio tiempo sino para todos los tiempos. con la autenticidad: la falta de elogios del público demuestra la autenticidad de Beethoven al negarse a halagar los gustos populares y ofrecer al público lo que éste quería.) La segunda es la construcción de un punto de vista privilegiado desde el que podemos ver lo que las audiencias originales de Beethoven no consiguieron ver: el valor intrínseco de su música. Y debe decirse que para nosotros.

sin embargo. Es evidente que «museo musical» no fue un término utilizado habitualmente por los músicos y críticos decimonónicos. sobre la base del criterio único y universal de su belleza intrínseca. artes decorativas y objetos etnográfiéos. adjudicando a sus grandes composiciones números de opus-la Novena Sinfonía. perseguían reunir las obras más hermosas de todas las épocas y todos los países. Los objetos que contenían se veían extraídos de sus condiciones originales de uso y valoración. y habían de juzgarse. los objetos en cuestión procedían a menudo 54 . disponibles para el disfrute o la edificación del pueblo en general. Se trata de la metáfora del museo musical. en cambio. (Existe una conexión evidente entre esto y el colonialismo contemporáneo. aunque en 183 5 el compositor y virtuoso del piano Franz Liszt pidió que se creara justamente una institución de este tipo.De Madonna al canto gregoriatH 1 representaría sus intenciones definitivas. En las artes visuales (que han sido a menudo una fuente de ideas aplicadas posteriormente a la música).) Pero fue en los años posteriores a la muerte de Beethoven cuando surgió una nueva y poderosa metáfora que puede verse como un elemento que apuntala la idea de música como capital estético. Éstos fueron los años en los que nacieron las grandes colecciones públicas de antigüedades. por ejemplo. 125. es la Op. Estas colecciones. pinturas. la idea del museo dio paso a su forma actual justamente en aquel momento.al tiempo que prescindía de ellos en sus creaciones más efímeras. (Fue también uno de los primeros compositores en utilizar el sobrenombre «obra» de un modo selectivo.

aportó el marco conceptual dentro del cual la música ocupó su lugar en el patrimonio cultural. implicaba que habían empezado a aplicarse a la 55 . El hecho de que este museo no exista realmente -que sea imaginario. (No es una casualidad que este resurgimiento comenzara pocos años después de la muerte de Beethoven.no le resta un ápice de su importancia.) Y todo esto constituye el telón de fondo de lo que Lydia Goehr ha llamado «el museo imaginario de obras musicales». Pero anteriormente esto era absolutamente la excepción. según dejaron de envejecer las obras musicales y el tiempo musical empezó a detenerse. en el que la música del pasado ha de exhibirse como una colección permanente. aunque invisible. Incluso la música de Bach quedó al margen de la interpretación durante prácticamente un siglo y fue necesario revivida. Lo que los músicos clásicos llaman «el repertorio» (o «el canon») es. en el sentido casi literal de insuflar nueva vida en las antiguas notas. la expectativa normal ha sido que la gran música seguiría interpretándose mucho después de la muerte del compositor.2. Vuelta a 13ecthovcn de las colonias.) Y según fue naciendo el museo musical. el término «música clásica» pasó a utilizarse de modo habitual. en realidad. la música que se seleccionó para ser incluida en el museo musical. que se tomó prestado del arte ((clásico» de Grecia y Roma. mientras que los criterios de belleza supuestamente universales eran en realidad los de los países colonizadores. que se consideraba como la expresión de unos patrones universales de belleza. Desde la época de Beethoven. Este término. eso es en buena medida lo que significa «gran».

Los genios a los que se refiere Schenker son.) Muchas de las tendencias del pensamiento musical de los siglos XIX y XX se cruzan en sus escritos. Schenker estuvo en activo como pianista y profesor en Viena durante las tres primeras décadas del siglo XX. y Schenker afirma que sus obras perduran independientemente del tiempo y el lugar en los que . Heinrich Schenker escribió que la música de los genios «se encuentra al margen de las generaciones y sus corrientes». Schenker mostró cómo la mayoría de las composiciones de la tradición clásica podían entenderse como obras basadas en el modelo de una sola frase musical que se ve expandida enormemente por medio de una serie de elaboraciones. y es por este motivo por lo que los saco aquí a colación. pero su fama actual en los círculos académicos data de los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial. por supuesto. El reino del espíritu En su ensayo sobre la Sinfonía en Sol menor de Mozart. los compositores cuyas obras han sido admitidas en el museo musical. en los que empezó a extenderse cada vez más en los conservatorios y los departamentos de música universitarios el sistema de análisis musical que desarrolló.De Madonna al canto gregoriano música unos patrones similares y era conforme a éstos como debía juzgarse la producción nacida en cualesquiera otras épocas y países. su sistema de análisis consiste esencialmente en extraer las elaboraciones de la música. dejándola reducida por tanto al modelo subyacente. (Por decirlo en una sola frase.

por así decirlo. la autoridad del compositor -la autoridad delegada al director. En 57 . y de un modo enteramente espontáneo». sin preocuparse lo más mínimo de si el artista feliz quería hacer o no lo correcto». al igual que en el pensamiento musical tradicional en general. es normativo en el pensamiento de Schenker. utiliza al compositor de genio «como un médium. como se pondrá de manifiesto en el capítulo 7 . La creencia de Schenker en que la música representa una incursión de alguna forma de realidad más elevada en el mundo humano era absolutamente literal. habitan en un ámbito propio. inmaterial e inmutable. afirma (y se trata de la Música con mayúsculas).) El compositor habla. «la fuerza superior de la verdad -de la Naturaleza. La intuición de que la música es una especie de ventana abierta a un mundo esotérico que está más allá delconocimiento ordinario es anterior a la época cristiana y la encontramos reproducida en civilizaciones lejanas. ] una elevación. por cierto. los compositores corrientes simplemente escriben lo que quieren pero. Para Schenker. guiando su pluma.. en el caso del genio.funciona misteriosamente tras su consciencia. por tanto. de un carácter casi religioso. ya que el valor de la música radica (como él escribió) en «la elevación del espíritu [ .2. «La Música».. Ésta es. editor y profesor. hacia Dios y hacia los genios a través de los cuales actÚa».es en última instancia un reflejo de un autor superior. Vudta a tlecthovcn vieron la luz. es la voz de la Naturaleza. (El género masculino. por decirlo así. pero con una voz que no es la suya. para Schenker. la definición de un compositor de genio.

cinco siglos antes de Cristo. 12 es una representación de esta idea en el siglo XVII.) Creencias similares persistieron durante muchos siglos en China. y también a otras. A. Hoffmann se hicieron eco de estas antiguas tradiciones cuando hablaban de la música como «el reino del espíritu». T. una de las más famosas cantantes británicas de la postguerra. en imágenes del siglo XX como la Fig. por si el origen del problema fuera alguna alineación errónea entre la música terrestre y su equivalente cósmico. 13 puede verse un poco lo mismo. de modo que la música que oímos es una versión audible de la armonía que une la Tierra con el Sol y con las estrellas. (La Fig. una cuerda que tenga dos tercios de la longitud producirá una nota una quinta justa más alta. donde una serie de terremotos u otros desastres naturales provocaron que se investigara la afinación de las diversas notas de la escala. Y si escritores europeos del siglo XIX como E. que todo el universo esté construido sobre los mismos principios matemáticos. de que las notas de la escala musical se corresponden con sencillas proporciones de números enteros (si su tensión es la misma. La idea de que pulsando una cuerda o repicando una campana podemos acceder a otro ámbito de existencia es común a estas culturas histórica y geográficamente remotas. una cuerda que sea la mitad de larga que otra producirá una nota una octava más alta. y así sucesivamente). la imperceptible pero omnipresente «música de las esferas». y demuestra que a pesar de que la cá- .De Madonna al canto gregoriano Occidente tiene su origen en el descubrimiento del filósofo griego Pitágoras. En ella se ve a Kathleen Ferrier. es posible. especularon Pitágoras y sus seguidores.

Los planetas y los elementos se muestran a la izquierda de la cuerda. y las notas musicales a la derecha. El universo concebido como un monocordio de Robert Fludd. los círculos muestran las proporciones matemáticas que los conectan. Vuelta a Beethoven 12. Una mano celestial afina literalmente el universo 59 .2. Utriusque Cosmi Histona (Üppen heim. 1617).

J Til uollfl 111 ll u "'":r. de Mahler (Decca LXT 5576) mara no pueda mentir.rr. Lo que se retrata es. mientras la luz la envuelve desde arriba.Ah.t:r. Portada de la grabación de Kath leen Ferrier de Das Lied van der Erde. él también 6o . a lo lejos.!ft ~bhlér litlliliiiiiJ UAS LlfD VQN Ol'll FROE HRlll ER PATl. Y aunque el joven protagonista del anuncio de Prudential escuche rock en vez de Mahler. literalmente. como si se tratara del resplandor de un mundo superior al que puede accederse con su interpretación (y con la música de Mahler). un acto de revelación.ll lliYiillillll MAHLER KATHLEEN FERRIER BRUNO WALTER JL LIUS 1'\T/.De Madonna al canto gregoriano 1!tr. lo que sí puede hacer claramente es contar una historia: la artista mira hacia arriba. YIEMIIA PHitHARMONIC ORCKISTRA 13.AK VPO WAI.

con el desarrollo de la radiodifusión y la tecnología de las grabaciones. por supuesto. tal y como lo conocemos hoy . sin embargo. los discos (concebidos fundamentalmente para el consumo doméstico) fomentan la invocación privada del poder de la música para evocar el mundo del espíritu. Vuel ta a lclec thovc n está contemplando el mismo mundo. Como un equipo estéreo personal. El concierto. es otra invención del siglo XIX. (Lo que.) Y el desarrollo del concierto como una forma económ icamente viable de diversión pública dio lugar al siguiente gran avance: la construcción de salas de conci erto concebidas «ad hoo> en las que una audiencia de cientos de personas (o. ha sido sólo en el siglo XX .2. Pero es en la sala de conciertos donde podemos ser testigos de la celebración más espectacular del poder de la música. Hoy en día . entrar en una sala de conciertos es como entrar en una catedral: es literalmente un rito de paso. miles) podían ser testigos del ritual en el que se había convertido un a interpretación musical (Fig. 14). si nos atenemos a su mirada extraviada o a su sonrisa absorta y burlona. pero en contex tos tales como las cortes o las mansiones de aristócratas. seguía dejando fuera a la mayoría de la gente. que da acceso a un interior que está separado del mundo exterior tanto económicamente (porque hay que pagar para 61 . en el caso de edificios posteriores como el Royal Albert Hall o el Auditorio de Chicago. cuando la música clásica se ha puesto al alcance de prácticamente todo aquel que quisiera oírla. Lo que resultaba nuevo en relación con el concierto del siglo XIX es que estaba abierto a todo aquel que pudiera permitirse pagar una entrada. en siglos anteriores también se interpretaba música ante una audiencia.

El Auditorio de Chicago: noche inaugural (9 Je diciembre de 1889) entrar) como acústicamente. pantalones negros con camisas de colores p&ra la música antigua. excepto en las más exigentes obras contemporáneas. El porqué de 62 . desde el modo de vestir (esmoquin para los conciertos orquestales. por ejemplo. no sólo hay que estar en silencio y permanecer más o menos inmóvil mientras suena la música. Los intérpretes están sometidos a un código igualmente estricto.) hasta la convención de que los pianistas (pero no los organistas) y los cantantes en los recitales (pero no en los oratorios) tengan que tocar o cantar de memoria. En el interior del santuario prevalece un código estricto de etiqueta para el público.De Madonna al canto gregoriano 14. reservando los aplausos hasta el final de una sinfonía o un concierto completo. etc. sino que hay que evitar aplaudir entre movimientos. que va.

. en vez de simplemente reproducir algo que se ha memorizado cuidadosamente. algo que. ser consecuente con uno mismo. la música proporcionaba una ruta alternativa hacia el consuelo espiritual. llegaron a hablar de «religión artística» o de «la religión del arte». por muy diferentes que puedan ser otros aspectos del ritual.que he agrupado bajo el término «autenticidad». música: . la pureza. etc. (También enlaza con lo que sucede en los conciertos de rack. del mismo modo que la religión convencional sucumbió ante la arremetida de la ciencia. los escritores de la segllnda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX entendían música que era simplemente eso.) Los comentaristas del siglo XIX eran muy conscientes de lo que he estado pretendiendo. sugerir: que. por supuesto. Por música «pura». sino con la propia música. tiene que dar la impresión de que uno se halla de algún modo poseído por ello. pero la convención de memorizar música no es enteramente arbitraria: parece haberse desarrollado al tiempo que la idea de que la interpretación solista debe parecer tan espontánea que tiene que dar la impresión de una improvisación que da la casualidad que coincide nota por nota con la partitura del compositor. enlaza con la idea de la música como puerta de acceso al mundo del más allá o haciendo audible la voz de la Naturaleza.2. nos proporciona el contexto para la asociación con la musicalidad de los elementos éticos -sinceridad personal. empezó a asociarse no con los músicos. Pero lo que es más sorprendente es el modo en el que otro elemento ético. de un modo circunspecto. De hecho. Y esto. Vudta '' Hccthoven que a algunos músicos no se les suponga tan buena memoria como a otros tiene algo de misterio. obviamente. En otras palabras.

siempre se había tenido por algo subordinado a los géneros en los que la música acompañaba a las palabras: la cantata. Y esto es un legado del siglo XIX. los conciertos. por supuesto. empezó a llenar el espacio en torno a la música. porque cuando se eliminó la palabra de la música. como si diluyeran sus poderes espirituales. Smetana o Richard Strauss). por no hablar . en el que los abogados de la música «pura» intentaron demostrar que la belleza y el significado de la música no dependían de las palabras. música que no acompañaba a ningún texto (como las canciones o la ópera) o que contaba historias (como los «poemas sinfónicos» de Liszt. pasión y consuelo espiritual están creados «por medios puramente musicales». que se desencadenó durante un siglo antes de esfumarse de manera inconclusa. cuyos efectos de intimidad. Pero la victoria de la música sobre la palabra no era incontestable. las sonatas para piano y los cuartetos de cuerda. anteriormente. la música «pura» impone su supremacía en las sinfonías. como reza el viejo latiguillo de sus defensores. el oratorio o la ópera. en el interior de la sala de conciertos. mientras que los defensores de la ópera y el drama musical argüían que la música podía dar salida a todo su potencial de significado únicamente en conjunción con la palabra. Y dio comienzo un extraordinario debate. La pega era que las palabras se veían como mancilladoras de la música. ya que aunque la música puramente instrumental había existido. Penetró en el santuario interior de la sala de conciertos en forma de notas al programa (otra invención del siglo XIX).De Madonna al umto gregoriano en otras palabras. Lo que sucede en el teatro de ópera es harina de otro costal.

una elección inadecuad a: no es necesario volver a él. no hemos escapado nunca realmente de su pertinaz presencia. en palabras de Scott Burnham. revistas. entonces debe de estar necesitada de exp li cación . sino tambi én. y paradójicamente. Volveré sobre este punto cerca del final del libro.2. los CDROM y las páginas de Internet. los artículos de discos. «la música que ya no necesita de palabras parece más que nunca necesitada de palabras». al fin y al cabo. debe de estar de algún modo incompleta sin ellas. De este modo. Y11elta a fkethnvcn de la cháchara de los intermedios. . Y en el mundo exterior proliferó en las sucesivas formas del texto de apreciación musical. en nuestros modos de pensar en la música. el mundo musical del que Beethoven había puesto los cimientos desarrolló no sólo la idea de la música sin palabras. Pero el título ha sido quizás. La paradoja radica en el hecho de que si la música necesita explicarse por medio de palabras. el modelo básico que conservamos actualmente de cómo las palabras habían de relacion arse con la música: explicándola. porque resulta que. He titulado este capítulo «Vuelta a Beethoven».

Sólo un año antes de escribir estas líneas.3. por ejemplo. Harrison Birtwistle (probablemente el compositor vanguardista más destacado de 66 . o los modos extrañamente enfrentados en los que habl amos de los intérpretes en las tradiciones tanto clásica como popular. de la Naturaleza o de la música hablando a través del gen io del compositor parecen lo más alejadas posible de la cultura musical en los comienzos del siglo XXI. Pero los modos de pensar en la música que acompañaron la recepción de la música de Beethoven estaban todos cortados por el mismo patrón y constituyen el origen de las ca racterísticas de la cultura musical contemporánea que describí en el capítulo 1: el énfasis en la autenticidad y la expresión personal que subyace en una buena parte de las críticas dirigidas a la música popular. ¿Una situación crítica? Un recurso global Las ideas del reino del espíritu .

los años en los que nació el canon de las obras maestras clásicas. entonces hay páginas de internet como RocK AROUND THE WoRLD que nos la traerán a nuestro salón a través de un modem. entonces podría argumentarse que la tecnología de reproducción sonora del siglo XX ha dado un espaldarazo decisivo a este tipo de reflexión. independientemente de cualquier significado externo o contexto social. la única música que podía oírse era música en vivo.3. Las diferencias cronológicas y geográficas se desvanecen cuando pensamos cada vez más en la música como una fuente casi infinita de recursos que pueden sacarse de los estantes o descargarse desde la red. En la época de Beethoven. y a lo largo de todo el siglo. Aunque la disponibilidad de música en la sociedad actual representa en ciertos aspectos la culminación del pensamiento del siglo XIX. en otros difícilmente podrían existir más diferencias. (Una situación crítica? Gran Bretaña) condensó el concepto beethoveniano del compositor en una docena de palabras cuando anunció: «No puedo ser el responsable de la audiencia: no soy el dueño de un restaurante». si eso es demasiado lejos. Y esto podría verse como la máxima plasmación de la idea de la música que surgió durante los primeros años del culto beethoveniano. La música de prácticamente todas las épocas y todos los lugares no queda más allá de la tienda de discos más cercana. ya fuera en una sala de conciertos pública o en . con la prescripción de grandes obras como capital cultural en vez de quedar pasadas de moda una generación después de haber sido compuestas. De hecho. si la idea de la «música pura» del siglo XIX significaba entenderla en sus propios términos.

o a Bowie. Decidir si escuchar a Beethoven. Nos enfrentamos a una paradoja . (La fabricación de pianos verticales. de modo fraudulento.mo el salón de una casa privada. Por otro lado. la verdad es que en la sociedad de consumo actual nos comportamos como si los compositores fueran propietarios de restaurantes de lujo. porque en realidad la «música pura» estaba confinada al ámbito de la sala de conciertos y los hogares de la clase media). Podemos ver grandes óperas (o la «danza de los monos» balinesa.De Madonna al canto grcgori. la tecnología moderna le ha dado a la música la autonomía que los músicos y los teóricos de la estética reclamaban para ella (pero. se convierte en el mismo tipo de elección que decidir si ir por la noche a un restaurante italiano. Gracias a un equipo de música podemos integrar el bebop o el heavy metal en nuestra experiencia del paisaje urbano. en un cierto sentido. Por difícil que a Birtwistle le resulte aceptarlo. Podemos escuchar a David Bowie (o una sinfonía de Beethoven) mientras vamos en coche al trabajo. fue una de las industrias de mayor crecimiento desde mediados del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial. o música balinesa. E integrada de este modo en el centro de nuestra vida cotidiana. ha puesto patas arriba 68 . la música se convierte en un elemento en la definición del estilo de vida personal junto con la elección de un nuevo coche.) Pero actualmente es como si el museo imaginario de música estuviera rodeándonos por completo. prendas de ropa o un perfume. tailandés o sirio. al igual que la publicación de partituras que la acompañó. lo bastante pequeños para caber en las casas de la clase media. basada en el Ramayana) estando cómodamente sentados en un sillón. Por un lado.

hablar de «músicas» habría resultado ridículo: teniendo en cuenta que es la voz de la Música o de la Naturaleza lo que oímos a través de los compositores de genio. como ya he apuntado.) Y la disponibilidad inmediata de la música de todas partes del mundo significa que ha pasado a ser tan fácil y sencillo hablar de diferentes «músicas» como de diferentes «cocinas». según el cual los logros del arte y la ciencia occidentales representaron una especie de patrón oro que sirve para medir los de otras épocas y lugares. Cuanto más nos comportemos como consumidores musicales. tratando la música como una especie de producto que nos llega electrónicamente o como el accesorio de un cierto estilo de vida. y las circunstancias de la sociedad postcolonial y multicultural actual. De lo que se trata aquí es de la diferencia entre un modo de pensar europeo del siglo XIX o de comienzos del XX. la idea misma de autoría ha pasado a ser peligrosa en relación con las producciones contemporáneas de estudio. Es como la diferencia entre creer en el avance de la civilización y aceptar . Para alguien como Schenker. en las que las técnicas de grabación y la transformación del sonido digital otorgan tantas posibilidades creativas al ingeniero de sonido y al productor como al supuesto artista. podría haber dicho.). menos compatible será nuestro comportamiento con las concepciones decimonónicas de la autoridad del compositor. ¿Una situación crítica? muchos de los supuestos básicos de la cultura musical del siglo XlX. (Muchas personas que escriben sobre música subestiman gravemente la contribución al producto final de los ingenieros de sonido y los productores. D e hecho. no tiene más sentido hablar de «músicas» de lo que lo tendría hablar de «naturalezas».

cada una de ellas con su propio sistema de valores.De Madonna al canto gregoriano que en todo el mundo ha habido (y seguirá habiendo) un gran número de civilizaciones diferentes. Los propios términos parecen sospechosos hoy en día. y sobre todo el gran repertorio de Bach. evidentemente. la ilimitada diversidad de tradiciones musicales populares y en buena medida carentes de notación (y. especialmente las canciones folklóricas rurales que los estudiosos estaban recopilando afanosamente en Europa y América en los años del cambio de siglo. se refería a las tradiciones basadas en la notación de las clases pudientes. y aunque quisiéramos utilizarlos sería difícil estar seguro de lo que es gran arte y lo que es arte menor. (Birtwistle es gran arte. Beethoven y Brahms.) Quienes han escrito sobre música en la tradición clásica. pero basta leer las columnas de crítica de rock y de pop en los periódicos dominicales para ver cuán inadecuado sería identificar simplemente el gran arte con la tradición clásica y el arte menor con la música popular. sin embargo. y presumiblemente las Spice Girls son arte menor. según esta visión. Arte menor significaba todo lo demás. han carecido habitualmente de este tipo de escrúpulos. por tanto. y que compositores tan distintos como Dvorák. en el supuesto de que hubieran sobrevivido en su forma original y evitado la contaminación de la floreciente 70 . Parte de este arte menor. o la música «culta». es decir. podría tener elementos valiosos por sí mismo. históricamente irrecuperables). V aughan Williams y Bartók incorporaron en su propia música. El gran arte. Pero quizás el contraste más revelador entre el mundo musical actual y los modos de pensar en él que hemos heredado del siglo XIX tiene que ver con el gran arte y el arte menor.

este tipo de canciones folklóricas se veían como transmisoras de parte del impoluto carácter nacional del campo y de sus habitantes. lo hacen por regla general justo al comienzo.. Esta distinción tajante entre gran arte y arte menor persiste aún en el formato habitual de los libros de texto de historia de la música o de apreciación musical.y encajar ahí las músicas no occidentales. Y después. sin embargo. es el tratamiento que recibe la música no occidental en este tipo de libros. porque no habían surgido de la visión individual de un compositor inspirado. instrumentos. Cuentan la historia de la música «culta» occidental. centrada inicialmente en Europa y expandiéndose en el siglo XIX a Norteam érica. pero concentrándose en el jazz -que se ha transformado desde la Segunda Guerra Mundial en una especie de tradición «culta» alternativa. . la música popular se ve segregada de la tradición «culta». cuando la historia está en esencia concluida. Una situación crítical industria musical radicada en las ciudades. o incluso en es tudios más amplios en varios volúmenes como la New Ox/ord Histury of Music. Lo que resulta incluso más revelador. notación. Es evidente que aquí está funcionando una especie de apartheid. Es posible que a través de ellas pueda oírse la voz del pueblo. Una estrategia habitual es empezar con un par de capítulos sobre los elementos de la música -escalas . pero difícilmente la voz de la Música. De aparecer estas tradiciones. etc. Pero eso no impidió que se consideraran como un arte menor.) . añaden un capítulo o dos sobre música popular (remontando posiblemente su historia antes del siglo XX.. O a veces comienzan con la música 71 .y el rock).

quizá con una digresión secundaria para ocuparse del gamelan o la música para grupo de percusión de Indonesia).l D e Madonna al can ro grcgoriant) primitiva de las sociedades cazadoras y nómadas tradicionales y pasan rápidamente a las tradiciones sofisticadas de la música asiática (india. como se pondrá de manifiesto en el último capítulo de este libro. Que pueda seguir encontrándose aún tras este nuevo cambio de siglo es asombroso. donde Léonin y Pérotin -los primeros compositores conocidos de la tradición «polifónica». desde mediados de los años 72 . hayan prevalecido de tal modo hasta fechas tan recientes. en torno al principio del capítulo 3 hay una especie de estallido de los engranajes históricos y geográficos cuando la escena se desplaza a la catedral de Nótre Dame en París. porque proporciona una base absolutamente inadecuada para la comprensión de la música en la sociedad pluralista actual.estuvieron en activo a finales del siglo xrr. la música culta occidental). china y japonesa o coreana. ya que. Sea como sea. No puede sorprendernos en absoluto que este tipo de pensamiento fuera un lugar común en los años del cambio de siglo. que no han pasado la prueba de la crítica. Es difícil pensar en otro campo en el que este tipo de concepciones etnocéntricas y elitistas. y una vez concluidos estos preliminares empieza la auténtica historia de la música (esto es. Apenas resulta posible ignorar las asociaciones implícitas en un esquema de estas características. o a varias voces. la época en la que no se ponía nunca el sol en el Imperio Británico. en el que las culturas no occidentales encarnan los comienzos y la cultura occidental el progreso. occidental.

Muerte y transfiguración A menudo se dice que la tradición de la música clásica occidental se encuentra en una situación crítica. vorticismo. Pero la frase es demasiado dramática. los jóvenes pintores desarrollaron unos estilos de trabajo conscientemente innovadores e individualistas y publicaron manifiestos en los que explicaron que su obra anunciaba un nuevo movimiento artístico (orfismo. ya que implica que la música que queda fuera de la tradición de la sala de conciertos no puede ser seria). fue extraordinariamente consciente 73 . por ejemplo. aprobado institucionalmente. cuando tuvo lugar una explosión de movimientos conscientemente «vanguardistas» en el mundo de las artes. ¿Una sÍluaciún crÍliLa? ochenta se ha producido un cambio radical en la disciplica académica de la musicología .es un fenómeno histórico. el compositor vienés Schoenberg. Sí es cierto que existe una crisis en términos de lo que a menudo recibe el nombre de música contemporánea «seria» (un adjetivo claramente insatisfactorio.3. futurismo u otros) . al menos si crisis ha de dd1nirse en términos de las estadísticas de audiencia. La idea de que la música nueva y progresiva deba gustar por definición a una minoría -que sólo una élite sea capaz de apreciarla. El ejemplo más conspicuo es el de la pintura: como reacción contra las convenciones fosilizadas del arte «académico». se remonta más o menos al comienzo del siglo XX. Y una búsqueda similar de innovación se extendió al resto de las artes.

). Y cuanto menos sonaba la nueva música como la antigua. que Schoenberg y sus seguidores emplearon desde la década de 1no. Aquellos que sí que la escucharon se comprometieron muchísimo con ella. la música serial sonaba muy diferente de la música tonal. aunque inevitable: la historia de la música. (¿No habían rechazado los públicos contemporáneos la 74 . podía transportarse ascendente o descendentemente para que comenzara en una nota diferente. menos gente la escuchaba. El método serial. por supuesto. ya que se produjo un divorcio cada vez mayor entre sus oyentes y aquellos otros que escuchaban el repertorio clásico convencional. la música moderna pasó a quedar recluida en un gueto.De Madonna al c mto gregoriano de la trascendencia histórica de su abandono de la tonalidad (el sistema «habitual» según el cual la música se organiza en torno a una tonalidad central o «tónica») y su posterior invención del serialismo. aunque esto se hacía de tal modo que los resultados no eran tan banales u obvios como pudiera parecer (podía usarse la secuencia de notas o «serie» hacia atrás o invertida. Los oyentes pensaron que muchos de los elementos musicales característicos y familiares habían desaparecido. enseñaba que el público siempre se resistía a lo desconocido. etc. decían. pero con el tiempo se acostumbraban a ello y aprendían a apreciarlo. es una referencia temporal a Beethoven). Sin embargo. implicaba construir música a partir de la misma secuencia de notas utilizadas una y otra vez. Llegó incluso a afirmar que aseguraría el dominio de la música alemana du rante otros cien años (el «otros». Pero Schoenberg y muchos de sus contemporáneos pensaron que ésta era simplemente una fase transitoria.

¿Por qué sucedió esto? Puede que porque compositores como Schoenberg (como Birtwistle) creyeron de manera demasiado incondicional en el concepto decimonónico de autenticidad. como él decía. dirigían su música a una audiencia diminuta de oyentes comprometidos y no al público en general. Una situa ciún c rírica? sonata «Hammcrklavier» y la Novena Sinfonía de Beethoven?) El propio Schoenberg aguardaba la llegada de un día en el que. el proceso de familiarización que él y sus contemporáneos estaban esperando nunca llegó a producirse. Si Schoenberg hubiera creído realmente lo que decía (y es difícil estar del todo seguro de esto). solían ofrecer a los oyentes justamente lo que querían. en cambio. Lo mismo podría decirse de los grupos de rock más progresivos. dando lugar a la absurda situación de que los promotores de conciertos actuales pueden rechazar como demasiado «moderna» una composición que vio la luz en la época en que nuestros abuelos eran unos niños. entonces representa uno de los momentos más dolorosos de la historia de la música. los hijos de los tenderos silbarían en sus corros música serial. Porque el serialismo no consiguió nunca ser popular. por contraste. por lo que trataron a sus oyentes con una actitud que lindaba con el desdén. (Los compositores del siglo XTX . El latiguillo de «música moderna» permaneció. esto es ciertamente lo que dio a entender la Sociedad para las Interpretaciones Musicales 75 . . en consecuencia. a pesar de que proclamaran los elevados principios del «arte por el arte». vinculado tercamente a la música de un período que se prolongó más y más en la historia.~.) O puede que fuera porque creían que esa falta de respaldo popular garantizaba la seriedad y la integridad de su obra y.

:¡(oriano Privadas que Schoenberg fundó en Viena en 1918. a los que se les imponía además la condición de que ni aplaudieran ni permitieran que apareciera en la prensa pública ninguna información sobre la música.) que llevaron a otros tipos de música contemporánea a unos niveles de popularidad sin precedentes. rhythm 'n' blucJ. Y a he hablado en el capítulo 1 de la pluralidad de subculturas que ha sustituido a la cultura monolítica y aprobada institucionalmente del pensamiento del siglo XIX. tiendas de discos y los salones de nuestras casas que la de Beethoven y Brahms (o. La música moderna o.De. O quizás se trata simplemente de que la música contemporánea «seria» se vio apartada a codazos por una serie de innovaciones en la música popular (música «ligera». pero lo cierto es que en esos ámbitos sí florece. si queremos. rock. Michael Jackson y El Artista Antes Conocido como Prince). de un producto nicho. florece principalmente al margen de las subvenciones estatales y del mundo académico.M adonna al canto ¡(f<. Birtwistle y el resto debiera ocupar el mismo papel en nuestras salas de concierto. la «música moderna». como si el criterio del éxito fuera que la música de Schoenberg. jazz. ciertamente. pero la verdad es que podría decirse lo mismo de la tradición encarnada por Beethoven o Brahms. Hay un sentido. etc. mejor. y en ocasiones también de la industria de entretenimiento (como en las bandas sonoras de las películas de terror). Lo he presentado como un panorama de fracasos. . en el que este panorama un tanto sombrío de la música moderna resulta engañoso. sin embargo. Se trata. en cuyos conciertos sólo se admitía a los verdaderos miembros. Pero no hay ninguna razón para suponer que deberían ocupar el mismo espacio.

~ Una situación c rítica ? La diferencia es sólo el tamaño del nicho y el grado de influencia económica relacionada con él. si hay unas pocas obras maestras modernas que entran a formar parte del repertorio clásico cada década. mal pagados y probablemente perplejos. con su clientela básica. se oye en interpretaciones de una calidad absolutamente inalcanzable para las orquestas de provincias del siglo XIX. con cualquier criterio estadístico concebible.rtique de Berlioz y la Consagración de la primavera de Stravinsky fue casi con toda seguridad que las tocaron músicos con pocos ensayos. la música clásica llega a una audiencia exponencialmente más amplia en todo el mundo de lo que nunca ha sido el caso anteriormente.~. por así decirlo. 77 . Sí es cierto que la tradición ha pasado a ser estática. cuentan con el contrapeso de la extensión del repertorio hacia atrás. Es más. a pesar de que el ala contemporánea de la tradición clásica haya de hacer frente a un desafío en relación. y quizás incluso para las de las capitales. en los repertorios renacentista y medieval. en el sentido de que su centro de gravedad no puede seguir el ritmo del paso del tiempo. En cualquier caso. en el ámbito de la conocida como «música antigua». no existe ninguna razón para decir que la música clásica en su conjunto atraviesa una situación crítica. Pero sería más lógico presentar esto como un crecimiento que como un declive de la tradición. la Symphonie /anta. una razón fundamental para el tipo de problemas que puede que tuvieran las primeras audiencias con obras transcendentales como la Novena Sinfonía. Y el desarrollo y la difusión de la tecnología de reproducción sonora significan que.

el público acudió en masa a sus conciertos. como no se había inventado la grabación sonora. por ejemplo. una película que contaba su larga lucha contra la locura. . la emisora de música clásica con sede en Londres. en los que interpretaba a los clásicos. Plácido Domingo y José Carreras. Sería fácil proseguir en esta línea.De Madonna al canto gregoriano Sin embargo. aunque los críticos los pusieron por los suelos. En la última década.llevaron la ópera italiana a las listas de éxito pop después de que su grabación del aria de Puccini «Nessun dorma» se adoptara como el himno oficial de la Copa del Mundo de Fútbol. (¿Cuántas veces ha tenido que escuchar una versión de sonido metálico ele Lax cuatro estaciones mientras esperaba poder hablar?) • los tres tenores -Luciano Pavarotti. • la Tercera Sinfonía del hasta entonces casi desconocido compositor polaco Henryk Górecki desbancó a Madonna de las listas de éxitos tras el bombardeo publicitario realizado por Classic FM. • el pianista David Helfgott alcanzó notoriedad pública a resultas del estreno ele Shine. nunca lo sabremos a ciencia cierta. quizá deberíamos responsabilizarlo personalmente de su utilización omnipresente en los sistemas telefónicos de todo el mundo. • el cuidadosamente despeinado violinista conocido actualmente como Kennedy (alias El Artista Antes Conocido como Nigel) publicó un vídeo de Las cuatro estaciones de Vivalcli en el que se aplicaron a la música clásica técnicas de promoción del pop.

peina canas y exhibe rostros demasiado pálidos.>. Y Kramcr no es en absoluto la única persona que ha expresado estos temores. el director de ópera Peter Sellars llegó a comparar la música clásica con «un paciente de cán ce r o un en fermo de sida». Y por este motivo me parece que se han exagerado muchísimo los rumores de la muerte de la música clásica. escribe que No es ningún secreto que. que el diagnóstico no es del todo acertado. Su audi encia está contraída . el CGES y el Currículo Nacional han mantenido la presencia Je la música clásica en las aulas británicas y ya me he referido a las revistas de música clásica que 79 . y despilfarra sus capacidades de autorrenovación aferrándose <1 un repertorio básico excepcionalmente estático. no tiene ni el prestigio ni la popularidad de la literatura y las artes visuales .en la cultura de consumo contemporánea. perpetuar una serie de intereses sociaks. y con toda seguridad no en Europa. la música está en ap uros. al menos en Estados Unidos. y probablemente ni siquiera está moribunda. Creo. ¿_Una situación crítica? Pero no es realmente necesa rio citar estos casos excepcionales con objeto de mostrar cómo la industria musical ha logrado recolocar la música clásica como un producto nicho en gran medida rentable -un gran producto nicho. en 1996. y ya se ha expresado la sospecha en el extranjero de que su pretensión de ocupar una esfera de grandeza artística autónoma es en buena medida un modo de ocultar y. por ejemplo. La música clásica no ha muerto. sin embargo . Lawrence Kramer. Apenas cuenta en nuestros colegios . por tanto.

una imagen de la música en general. si hay una crisis en la música clásica. Uno podría denominarse la tendencia a encontrar una explicación con vincente para el tiempo. no es en la música misma. La emisora ha sido súbitamente desmantelada en el verano de 200 l. En ot ras palabras. El problema es que esta transformación apenas se ha visto reconocida en los escritos académicos (y en los no tan académicos) sobre música. El otro es la tendencia a pensar en el lenguaje y en otras formas de represen ta'' En Espm'ia. algo qu e está !'n el tiempo pero que no es del tiempo. en concreto. una gran parte de los cuales siguen intentando preservar una imagen de la música clásica -en realidad.Oe Madolllw al can l o gn. Hay.:goriann han proliferado en los quioscos desde más o menos el momento en que Classic FM empezó sus emisiones radiofónicas. el equivalente más ccrcmo a Classic FM es la emi sora privada Sinfo Radio. una transformación encarnada por Classic FM. dos hábitos de pensamiento que se encuentran profundamente arraigados en la cultura occidental en su conjunto y que determinan en gran medid a el modo en el que tradicionalmente pensamos en la mú sica. sino en los modos de pensar en ella.que ya no es posible recuperar. Pero lo que la ha mantenido viva es una transformación radical de su papel social y cultural . cuya práctica de seleccionar movimien tos individuales tomados de sinfonías clásicas indignó a los críticos eruditos*. (N del 1 ! l'!o . que arrancó sus emisiones con el siguiente lema pu b li citario: «Los núme ros uno d e los últimos quinien tos at1ns». esto es lo que nos conduce a pensar en la mú sica como en una especie de objeto imaginario. y son estos modos de pensar en la música los que constituyen el tema central de este libro.

que en un momento son demasiado sonoramente grandilocuentes con sus ritmos de plaza de armas. ¿es porque en estos días de austeridad en el sector público la necesidad de todos esos músicos de csmoquin parece demasiado tercamente extravagante. y ahí radica la diferencia. hay veces en las que la música de la tradición sinfónica clásica no me suena del todo convincente.) Por otro lado. ¿No hay quizás algo un poco forzado en las sinfonías de Brahms. como si retrataran algún tipo de realidad externa. como algo que no es simplemente «natural» sino que lleva consigo los valores de una sociedad extinta que ya han dejado de resultar creíbles? (¿Podría esto tener algo que ver con la construcción estereotipadamente sexista de la esfera pública en el siglo XIX? Eso enlazaría con las ideas que presento en el capítulo 7. en comparación con la sobria eficacia y la flexibi81 .. a veces demagógico. ¿Es que la música está envejeciendo mal. como teme Kramer? ¿Es porque la escucho con una actitud cada vez más crítica. ¿lJ11a situación crítica~ ción cultural. de ahí que constituyan los temas de los dos siguientes capítulos.. sin embargo . incluida la música. realmente): el problema está en el género público. Y sin embargo. Pero solía simplemente amarla. en el sentido que describo en los posteriores capítulos de este libro. siempre afectado.:>. Sigo admirando la música tanto como siempre. esto es. y poco después demasiado autocompasivamente sentimentales? No lo noto tanto con el piano o la música de cámara (o la ópera. de la sinfonía. Y a he mencionado uno y otro de pasada pero necesitan explicarse e ilustrarse en más detalle.

) __ _ __j .De Madonna al canto grcgori:~no liJad de los grupos de pop de la actualidad. o incluso de los grupos de música antigua? (Hay mucha gente que considera ofensivo el derroche subvencionado de los teatros de ópera.) ¿O el origen está en ver música en televisión . hablamos de «verla»?). en la que esos indiscretos primeros planos de los músicos desplazan a los propios valores de la música (. repitiendo lo que ya estú en el sonido y haciendo así de él algo banal ? ¿Podría ser incluso un resultado de los tiempos de atención cada vez menores que los comentaristas conservadores achacan a la política de los bocaditos sonoros y a los anuncios de televisión? ¡Como sí nadie pudiera asimilar realmente hoy en día nada más largo que una canción pop de cuatro minutos! (Pero lo cierto es que los comentaristas conservadores expresaban el mismo tipo de quejas sobre el mundo moderno ya en tiempos de Brahms.por qué.. si no.

Está ahí y. En St. no está. 15) -una escena de la apócrifa escuela femenina de St. la . hay signos de ella en todas partes -en partituras.4. instrumentos. ¿Y qué son las negras y las corcheas a las que tiene que enfrentarse la señora de la limpieza? ¿Para qué son. expresado con más precisión.y. Una.se centra en la curiosa presencia que tiene la música en nuestras vidas y en nuestros pensamientos. consumida por el silencio. Un objeto imaginario Detener el tiempo en seco El chiste de Ronald Searle (Fig. porque tan pronto como surge ya ha desaparecido. sin embargo. nada de esto es la música. cuál es su labor dentro de nuestra cultura musical? Podríamos decir que cumplen tres funciones diferentes. sin dejar huellas. O. Trinian's. Trinian's sólo pueden barrerse y recogerse los restos. No podemos ni señalarla ni atraparla. libros. sin embargo.

. Chiste de Ronald Searle clases de música . 1» .De Madonna al canto gregoriano <<i Malditas 15.

duradera. A muchas civilizaciones antiguas. visible a lo evanescente. a fijarlo para la eternidad. parece haberles preocupado sobremanera el horror a la descomposición y al olvido: por ello intentaron de manera casi obsesiva otorgar una forma permanente a todo lo que integraba su civilización. Muchas culturas han sido presas de un deseo similar de otorgar a la música una presencia tangible. aunque bastante grande). los archivos monásticos europeos y las bibliotecas americanas («precaria» porque una gran parte de esta música sobrevive en un único ejemplar. sobre una sola mesa.puedan apilarse. Pero «sobrevive» es quizás una palabra demasiado fuerte. de ahí la existencia de cápsulas del tiempo como la tumba de Tutankamon. La segunda es casi igual de obvia: son un medio para la comunicación de la música de una persona a otra. Un ohjeto imaginario más evidente. por lo que la música de culturas ya desaparecidas se conserva hasta hoy en la forma precaria de frágiles manuscritos en los templos japoneses. No deja de ser sorprendente que todas las fuentes conservadas para la música polifónica de la época medieval-el tipo de música que tocan los grupos de ~~música antigua». por ejemplo (aunque es sólo un ejemplo) de compositor a compositor. porque la música del pasado existe en una especie de ss . para los modos en los que compositores. intérpretes y todos los demás que trabajan con música imaginan o piensan en ella. y fundamentalmente la de Egipto. si las reuniéramos.4. aunque al menos tan importante como las otras dos: la notación es esencial para la concepción de la música. La tercera es menos evidente. detienen el tiempo en seco y brindan una forma estable. es la conservación: como las fotografías.

realizada por Alessandro Moreschi. y qué tipo de producción vocal utilizaban los monjes que la cantaban? ¿Proyectaban sus voces con fuerza. 16). o cantaban suavemente. hay aspectos de la música sobre los que la notación guarda silencio. y así sucesivamente (Fig. mientras que la interpretación de otras sigue siendo objeto de polémica). que arroja dudas sobre este particular. Pero hay una grabación muy antigua. por ejemplo. Podría suponerse que sabemos cómo se interpretó en su propia época una composición del siglo XIX como. Pero ¿con qué velocidad se supone que hay que cantar la música.De Madonna al can lo gregoriano semivida. El canto llano medieval. se conserva en diversos tipos de notaciones «neumáticas». que ha tenido que reconstruirse laboriosamente a partir de las fuentes originales. fechada en 1904. descienden. al fin y al cabo. que consisten esencialmente en símbolos que muestran si los grupos de notas ascienden. A pesar de que entendamos cómo funciona una notación (y fueron necesarios años de una paciente labor de investigación para descifrar algunas de las notaciones utilizadas para la antigua música medieval . ha disfrutado de una tradición interpretativa ininterrumpida. por ejemplo. o ascienden un poco para luego bajar. o guturalmente? ¿Con o sin vibrato? La notación no lo dice y nadie lo sabe. al contrario que la música anterior. el Ave Maria de Gounod . que recibió en su tiempo el apodo de «el ángel de Roma». el último castrato. Los mismos problemas son extensivos a la música mucho más reciente. Durante los siglos XVII y XVlll se castraba a veces a los niños con unas voces especialmente prometedoras para impedir que sus voces se rompieran y los so86 . o nasalmente.

Gall (Stiftsbibliothek St..n1tfJ'nA. '. -e. es imposible transcribirlos en notación moderna sin conjeturas.n1 . 359)..• " .. r..f _. ""' stt ' ~ m . p. ' .. Un objeto imaginario . resumen la forma de la melodía pero no especifican los intervalos exactos.r f:uÜ.. . Cantatorium de St.. mmt" fl....4.... .¡e 16. f... ~" ~~. nof. Este manuscrito data de finales del siglo IX .1 U"''"" f''llf ..~ "'' .. ~ . 31... . escritos sobre las palabras y con un aspecto más o me· nos sim ilar a un aide-mémoire o recordatorio.. Gallen.w.. . Cod. Los antiguos neumas...

Y aquí está la clave: no lo sabemos y. de un modo que ningún cantante moderno podría hacerlo. a los oídos de los contemporáneos de Moreschi. por lo que Moreschi (nacido en una fecha tan tardía como 1858) representa el final mismo de la tradición. Pero esta práctica tuvo cada vez más la consideración de algo brutal y desapareció en el siglo XIX. Puede que. Pero. Y tras los chasquidos y los chisporroteos puede oírse una interpretación del Ave Maria que suena extraordinariamente para los oídos modernos. a lo mejor no fue así. No sabemos. Y no sabemos hasta qué punto el modo en que Moreschi cantó el Ave Maria es característico de cómo se cantaba en otros lugares.uto pranos masculinos resultantes encarnaban a los personajes protagonistas en la ópera además de cantar en coros como el de la Capilla Sixtina. ¿cómo va a 88 . lo que parece más singular: tiene una proyección aguda. lo que es más. La conclusión es evidente: si no sabemos realm ente cómo sonaba la música en los años de transición al siglo XX. y desde 1898 el director. la grabación les sonara tan extraña como a nosotros. del Coro de la Capilla Sixtina. por ejemplo. por supuesto. ya que los procesos de las primeras grabaciones tenían mucho de molestos. Moreschi fue un miembro. casi dolorosa. es posible que estuviera nervioso. Pero es el sonido de su voz. la voz de Moreschi se desliza rápidamente para alcanzar algunas de las notas desde una octava o más por debajo. no hay modo de que lleguemos a saberlo nunca. quién sahe. como si fuera una especie de grito sublimado de un recién nacido. si la grabación constituye un ejemplo del mejor Moreschi. lo que podría denominarse el ideal tonal encarnado en ella.De Madonrl<l al n uuo gregori . Podrían escogerse algunas características específicas.

4. sobre todo en el caso del canto llano. en algunos casos. lJn nhjctP imaginario ser posible saber cómo sonaba la música medieval? La respuesta honesta es que es imposible. sin embargo.) Así. nada más empezar. están ahí para . cada una de las cabezas de las notas representa una nota diferente y el hecho de que sea más aguda o más grave depende de que la cabeza de la nota se sitúe más arriba o más abaj o dentro de la página. La notación conserva la música. con más precisión. Al mismo tiempo. la notación desempeña un papel fundamental en el mantenimiento e incluso la definición de la cultura musical. Las líneas horizontales que conforman el pentagrama (o. en las que se colocan las cabezas de las notas. funciona esencialmente por medio de la representación de sonidos. (Esto no es sorprendente. exactamente como la notación neumática para el canto llano medieval a la que me referí más arriba. que se vale de pentagramas . sí. se trata de principios muy diferentes. pero oculta tanto como revela. Aunque las notaciones musicales suelen combinarlos. y debido en buena medida a su peculiar modelo de ocultación y revelación. necesitamos examinar en un detalle algo mayor lo que son las notaciones musical es y cómo funcionan. ya que una es fruto de la evolución de la otra. La notación habitual occidental. y a la que pertenecen las negras y las corcheas del chiste de Ron ald Searle. Y. necesitamos distinguir dos tipos diferentes de notación o. dos modos en los que pueden funcionar las notaciones: representando sonidos y representando cosas que tienen que hacer los intérpretes con objeto de producir sonidos. Para ver cómo puede suceder esto. tetragrama).

De MaJonna al canto g regoriano proporcionar una referencia fácil. Y. Un ejemplo es cuando se ve «una corda» en una obra para piano: significa que debe pisarse el pedal izquierdo. y los signos con formas arbitrarias que indican silencios. que desplaza los macillos lateralmente de tal modo que éstos sólo percuten una cuerda (en italiano. lo que da como resultado un sonido más delgado y translúcido. el paso del tiempo está representado por el eje izquierda-derecha de la página. alcanzando su forma moderna hacia 1250. que se corresponden con el segundo principio notacional que he mencionado. Algunos se encuentran en Occidente. elementos cuyo significado viene fijado por la convención. Como ya he dicho. por supuesto. una corda) en vez de las dos o tres habituales. y es algo que no puede adivinarse a menos que se conozca la convención. (Algunos ejemplos son los diferentes tipos de cabeza y plica que se utilizan para representar la duración de una nota. sino que representan algo que debe hacerse para producir el sonido: en otras palabras. permitiéndonos ver con sólo una ojeada cómo es su curso. «una corda» no describe el sonido sino lo que se hace para producir el sonido. y éste es el principio que define el tipo de notación conocida como «tablatura». Digo «en principio» porque en la práctica no es tan sencillo. fueron evolucionando paulatinamente. Hay muchos ejemplos diferentes de notación en tablatura. En principio. por tanto.) Pero tam bién hay elementos que no representan el sonido de ningún modo directo. hay varios elementos simbólicos en la notación. por tanto. la moderna notación occidental es una especie de imagen bidimensional de la música. Para empezar. por ejemplo 90 .

no hay que entender qué es lo que está diciendo la notación. Lo que sucede con este tipo de notación es que es mucho más fácil de aprender que la notación con pentagramas.4 . cuya generalidad la convierte en más o menos aplicable a cualquier instrumento. Esto queda a discreción del instrumentista. una melodía en concreto varía de un instrumento a otro. En cierto sentido. Pero la verdadera limitación de las tablaturas. es algo diferente. o los símbolos de la moderna notación para guitarra que se encuentran en las partituras de música popular. Este tipo de notación simbólica para guitarra es. por supuesto. pero aun así no nos dice si tocar el acorde una vez. Al contrario que la notación en pentagrama occidental. el resultado es que apenas existe la sensa91 . Un ohjcro imaginario las tablaturas utilizadas durante el Renacimiento en la música para guitarra y laúd. en lugar de mostrar cómo se quiere que suene la música y deíar en nuestras manos traducir eso en lo que haya que hacer para producir el sonido en un instrumento determinado. por eíemplo. mucho más limitada que la notación en pentagrama. sino sólo acordes (pero esto no es un problema. simplemente Lo hacemos. ya que generalmente suele utilizarse íunto con la notación en pentagrama para la melodía). cada una de las tablaturas sólo funciona para un único instrumento. Y en las culturas en las que cada instrumento posee su propia tablatura. no puede utilizarse para escribir melodías. porque las cosas que hay que hacer para tocar. o hacerlo con un ritmo determinado. o rasguearlo regularmente. simplemente nos dice dónde poner los dedos en el mástil de la guitarra. si resulta íusto tildarlo de limitación.

se utiliza actualmente en todo el mundo. La barra seleccionaba automáticamente las cuerdas correctas para el acorde que quería tocarse. tenemos un sentido mucho mayor de que existe una tradición coherente llamada «música occidental» que. Lo que están adquiriendo fundamentalmente es un conocimiento de la notación y. música para yangqin. como la ahora más o menos obsoleta autoarpa. En Occidente. estudiando lo que.) No ha de producirnos ninguna sorpresa. que los abarque a todos. por otro. Y es esto. las tablaturas están asociadas principalmente con instrumentos diseñados para aficionados. en un uso extraordinariamente extraño del término. desde este punto de vista tiene menos sentido hablar de «música china tradicional» que hablar de música para qin. se conoce como «teoría». por tanto. lo que dificulta que estemos seguros de si deberíamos pensar en el 92 . y así sucesivamente (se trata en todos estos casos de diferentes tipos de instrumentos de cuerda pulsada o percutida).De Madonna al canto grcgoriatH) ción de una tradición musical global. por un lado. se remonta muy atrás en el tiempo y. una iniciación a la cultura de la música occidental. mucho más que cualesquiera consideraciones estéticas de «gran» arte o arte «menor». por el contrario. (Para nosotros. y esta sensación tiene sus raíces en nuestra aceptación casi universal del sistema de la notación en pentagrama. música para pipa.a pasar mucho tiempo lejos de sus instrumentos. que cuando los niños empiezan a dar clases de piano o de clarinete se vean obligados -en ocasiones con gran disgusto por su parte. a través de ella. que se rasgueaba con una mano mientras se presionaba una barra con la otra. unificada.

4. En esto se diferencian por completo de las notaciones musicales y. al fin y al cabo. que utilizan fundamentalmente técnicas 93 . muchos sí saben y las ventas de partituras de música popular muestran con qué facilidad puede acomodarse esta música dentro del marco de la notación en pentagrama. Un ohjcro ímagínario jazz. Por otro lado. son más semejantes a filtros o prismas que a grabadoras DATo a los sampler. Y los etnomusicólogos. en términos más generales. rock y pop no saben leer música. o si deberíamos pensar realmente en ellos como tradiciones distintas. de cualquiera de los sistemas que las diferentes culturas utilizan para representar sonidos musicales (incluidas. el rock y el pop como parte todos ellos de la misma tradición que la lllLlsica «clásica».1ampfer son absolutamente no selectivos. Y es que las notaciones musicales son extraordinariamente específicas en relación con lo que quieren o no quieren registrar. en el sentido de que dentro de unos límites globales de fidelidad grabarán cualquier cosa. las sílabas habladas utilizadas por los intérpretes de tabla indios para memorizar complejos modelos rítmicos y los gestos estandarizados de los directores de orquesta occidentales. así como las notaciones gráficas de las que se ocupa principalmente este capítulo). Parece que puede afirmarse tanto que hay como que no hay algo que pueda tildarse de «música occidental». Música entre las notas Las grabadoras DAT y los . Y cada vez hay más músicos que se desplazan sin esfuerzo de una tradición a otra. muchos músicos de jazz. por ejemplo.

o a la guitarra eléctrica si se toca la nota con un estiramiento de la cuerda (bend). en un sistema que nunca había sido concebida para eso.De MaJonna al canto gregoria11n occidentales para estudiar la música no occidental. por decirlo así. o podemos deslizar el dedo continuamente desde una nota hasta la otra. Del mismo modo. en el violín pueden hacerse sonar diferentes alturas entre un Si y un Do. asume que todos los instrumentos parten del mismo principio que el piano. Algunos etnomusicólogos están dispuestos a utilizar notación en pentagrama para transcribir la música que estudian. en un estilo de canto ornamentado (y la música india constituye de nuevo un buen ejemplo) tratar de decir dónde comienza una nota y dónde termina otra. Pero son dolorosamente conscientes de que al hacer esto están metiendo con calzador la música india o china. Lo mismo es aplicable a la voz humana. por ejemplo. se convierte en un ejercicio absolutamente arbitrario. por lo que no hay manera de poder decir dónde finalizó exactamente el Si y dónde comenzó el Do. la música no funciona 94 . son más conscientes de esto que nadie. la notación en pentagrama trata toda la música como si estuviera formada por distintas notas separadas entre sí por una distancia fija. Y el caso es que en la música india y china la responsabilidad del efecto de la música recae a menudo en las notas entre las notas. Pero muchos instrumentos no funcionan así. como un medio tanto de entenderla como de comunicar ese entendimiento a sus lectores. tal y como suele definirse «nota» en términos de la notación en pentagrama. de hecho. Por ejemplo. o cualquier otra. que cuenta con un mecanismo independiente productor del sonido para cada una de las ochenta y ocho notas que pueden tocarse.

Y eso nos dice algo sobre qué son las partituras y cómo se utilizan. cuando se trata realmente de un asunto de gradaciones de grises. el moldeamiento temporal y dinámico no se encuentra en la partitura. podría argüirse igualmente que también distorsiona la música de la tradición occidental. por supuesto.-l . Existe una colisión entre música y notación. Pero expresarlo de este modo hace que suene como si se tratara de una elección entre negro y blanco. y aquellos otros que consideran su uso como un tipo de ejercicio neocolonial en el que se establece la notación occidental como un patrón universal. muy posiblemente sin pensar ni siquiera en ello (aunque unos pianistas lo hacen mejor que otros. Basta con oír una versión en sintetizador del Preludio en Mi menor de Chopin. de la cultura musical en cuestión. la situación ha dado paso a inacabables controversias entre aquellos etnomusicólogos que ven la notación en pentagrama como un instrumento impreciso pero necesario para transmitir parte de la música a los lectores que no están familiarizados con el sistema notacional. No se trata de que la versión del sintetizador esté equivocada. Como era previsible. Un ohw1o imaginario así. si es que existe. para comprobar qué parte tan grande del efecto de la música radica en el moldeamiento del tiempo y la dinámica que cualquier pianista lleva a cabo con la música. eso es todo. Porque si la notación en pentagrama distorsiona la música no occidental . en la que todas las notas son igual de largas e igual de fuertes. 95 . en el sentido de contradecir la partitura. y esto constituye una parte fundamental de lo que significa ser un buen pianista).

inventó el melógrafo. mecánicamente.. Esto es algo que puede verse a lo largo de la historia de la música «culta» occidental. dejan cosas fuera. los compositores del siglo XX. Pero no tratamos la notación de este modo. sin expresión.¡ al cant(l g rcgoriann Si tratáramos la notación del modo en que algunos fundamentalistas cristianos tratan la Biblia -si dijéramos que algo que no esté en la partitura no debería estar en la interpretación-. entonces los sintetizadores controlados por ordenador habrían dejado a estas alturas a los intérpretes sin trabajo: basta una máquina para interpretar la música literalmente.) Todas las notaciones. aunque son cosas diferentes. como la música . dinámica y altura. Una notación que tratara de incluir todo terminaría por ser demasiado complicada de leer. Los compositores del siglo XVIII anotaron en ocasiones simplemente el esqueleto de lo que querían. el pionero de la etnomusicología norteamericana. intentan especificar generalmente lo que quieren con un detalle mucho mayor. Charles Seeger.D e Madonn. pero los gráficos resultantes eran tan complejos que nadie ha conseguido nunca explicar qué hacer con ellos. un artilugio que transcribía los matices más pequeños de tiempo. por tanto. dejando que el intérprete lo completara por medio de la figuración y la ornamentación. Y si nuestra notación simplifica la música al eliminar estas cosas. (Son de nuevo los musicólogos los que tienen experiencia en esto. es porque la simplificación es algo que forma parte de la naturaleza de las notaciones. Pero incluso en los casos más extremos. El hecho de que la notación no se ocupe de sutilezas de moldeamiento temporal o dinámico no significa que nosotros no nos ocupemos de ellas. por contraste.

Pero el mejor modo de explicar esto es comparando las diferentes notaciones que se usan en todo el mundo. Recoge con cierto detalle cómo debe producirse cada nota (con la yema del dedo o con la uña. Un objeto imaginario para piano de Pierre Boulez o Karlheinz Stockhausen. como se deriva del hecho de que la música de ambos suene diferente cuando la tocan pianistas diferentes (y no son muchos los que deciden hacerlo). Por contraste. etc. estudioso e intérprete de qin 97 . una larga cítara china. La tablatura que se utiliza para el qin. aún queda espacio para la variación. constituye un buen ejemplo.4. con un movimiento hacia dentro o hacia fuera. que ha sido tradicionalmente el instrumento elegido por los estudiosos y los caballeros (Fig. 17).). a todo lo cual hay que añadir una especificación precisa del timbre de la nota. Za Fuxi (1895-1976). y a pesar de 17.

hay escuelas completas de interpretación de qin basadas en diferentes modos de interpretar el repertorio para qin. Si ésa fuera su única función . Es algo parecido a las diferentes tradiciones de ejecución pianística. la notación en pentagrama tiene dificultades en decir algo en torno al timbre que no sea la especificación de cuál es el instrumento para el que está escrita la música. no hay ningún otro modo de representar la música que pueda compararse con un CD (excepto un disco de vinilo. He afirmado que la función más obvia de la notación era la conservación. entonces el desarrollo de las grabaciones digitales habría hecho de la notación tradicional algo obsoleto. que aportan elementos diferentes a la interpretación del repertorio. Por el contrario. simplemente representa la música como una sucesión de notas (o. No sería una gran exageración afirmar que todo el arte de la interpretación estriba en los intersticios de la notación. dejando en manos del intérprete la decisión de qué notas tocar más deprisa y más despacio. etc. como una secuencia de gestos). a pesar de que cada una de ellas incluya la ejecución de las mismas notas. no especifica el ritmo.De Madonna al canto gregoriano su complejidad y exhaustívídad global sin parangón. y cómo. como tampoco es cierto que los oyentes occidentales no se preocupen del timbre del violín. más precisamente. En concreto. según algunos g8 . Eso no significa que los chinos no se preocupen de estas cosas. Pero hay otros aspectos en los que la notación para qin es mucho menos específica que la notación en pentagrama. sí agrupar varias de ellas en frases. en aquellas partes de la música a las que la partitura no puede llegar. en términos de exhaustividad y fidelidad.

Nada de esto afecta a si podemos o no afirmar estar tocando el Preludio en Mi menor. Pero la estructura esencial nota-tras-nota es sólo parte de la música. El hecho de que sigamos utilizando la notación tradicional demuestra. pero no voy a entrar en esta controversia). las notaciones realizan al mismo tiempo algo mucho más complejo: transmiten todo un modo de pensar en la música. desde un punto de vista más general . por tanto. más fuerte o más suave. excéntrica. En algún punto entre estos límites se encuentra la estructura esencial nota-tras -nota que identifica el Preludio en Mi menor. porque entre y alrededor de estas notas.4. la importancia que tienen para nosotros el resto de sus funciones . no habrá nadie (excepto uno o dos filósofos) que dirán que lo que hemos tocado no era el Preludio en Mi menor. de un músi co a otro. por decirlo así. emocionalmente caprichosa o simplemente brillante. Si tocamos el Preludio en Mi menor y damos una nota falsa. frasear o articular de uno u otro modo. Pero sabe Dios qué dirán si damos el 95 por cien de las notas falsas. en las que podemos optar por tocar más deprisa o más despacio. 99 . en el sentido de que si un a interpretación no tiene esos atributos entonces no podemos pretender realmente haber interpretado esa música en absoluto. Y es que en el proceso de comunicar información del compositor al inté rprete o. Un objeto imaginario ex pertos en sonido. Una partitura establece un marco que identifica determinados atributos de la música como esenciales. sosa. Lo que hace más bien es que nuestra interpretación sea individualista. se halla un vasto dominio de posibilidades interpretativas.

por lo que puedo contemplarlo. Mozart explicaba cómo las ideas musicales le venían espontáneamente e iban creciendo en su mente. se halla casi finalizado y completo en mi cabeza. y de manera muy evidente cómo conciben su música los compositores. por largo que sea.De Madonna al canto gregoriano Maestro de la transición más pequeña El modelo de lo que está determinado por la notación y lo que no. hasta que el todo. Componer dentro de una tradición dada es. define no sólo cómo se transmite la música sino también cómo se relacionan entre sí los diversos individuos cuyas actividades conforman conjuntamente una cultura musical. es una de las cosas que define una cultura musical. por tanto. aunque podría decirse que son modelos de imaginación compartidos los que mantienen unidos a todos los miembros de una comunidad musical. y esto significa a su vez que la notación se halla más profundamente involucrada en el acto de la composición de lo que podrían inducirnos a pensar muchas explicaciones del proceso compositivo. Hay dos famosas fuentes relacionadas con los modos en los que concibieron su música Mozart y Beethoven. lo que ha de darse por sentado y lo que es objeto de interpretación por parte del ejecutante. respectivamente. como una 100 . En una carta que no salió a la luz hasta comienzos del siglo XIX (se publicó por primera vez en 1815). También determina en gran medida cómo imaginan las personas la música en una cultura dada. imaginar sonidos en términos de las configuraciones concretas de determinación e indeterminación adecuadas a cada tradición.

la idea fundamental ya no me abandona -surge delante de mí. y raramente se diferencia una vez sobre el papel de lo que era en mi imaginación. con sólo echar un vistazo . El grado de consenso entre estos relatos es extraordinario. Tamo Mozart como Beethoven resaltan cómo pueden «ver» o «contemplar» la música con sólo echar un vistazo. ya que todo se encuentra . Cambio muchas cosas. Y ambos insisten en que el verdadero trabajo de composición se realiza en la mente. Un objeto imaginario hermosa pintura o una bella estatua. y la comparan con una imagen (la referencia que hace Beethoven a un molde concuerda con la «estatua» de Mozart).. antes de escribirlos . ya concluido. El paso al papel se hace bastante deprisa.. a menudo muchísimo tiempo.4. ya que anotarlo pasa a ser un asunto trivial.. veo y escucho la imagen en todo su alcance y sus dimensiones situarse ante mi mente como un molde y ya no me queda más t¡ue anotarlo. en 1822. que publicó a los 85 años un relato de un encuentro que había tenido con Beethoven hacía más de sesenta años.. 101 .. Una vez que sé exactamente lo que quiero. La notación . desecho y vuelvo a probar hasta que estoy satisfecho . lo que tiene lugar muy rápidamente.. tal y como ellos la describen.. Schlosser parafraseaba así las palabras de Beethoven: Llevo mis pensamientos conmigo durante mucho tiempo. crece-. Y la corroboración de esta explicación del proceso compositivo procede del compositor Louis Schlosser. no es algo en absoluto esencial para el proceso creativo.. llega estrictamente a posteriori.

De Madonna al canto gregoriano

Ambos relatos armonizan perfectamente con el modo
de pensar en la música que describí en el capítulo 2. Mozart y Beethoven están diciéndonos que la concepción
de música es un proceso puramente ideal, un logro de la
imaginación desligado del proceso mecánico de ponerse
a escribir. Nos ofrecen una imagen perfecta del compositor inspirado, el «maestro de la transición más pequeña» (tomando prestada una frase de Theodor Adorno)'
cuya visión -un término cuyas resonancias bíblicas son
absolutamente pertinentes- engloba todos y cada uno de
los detalles del desarrollo de la música. Í~sta es una imagen de la autoría que linda con lo divino; en ella resuenan, de hecho, relatos teológicos del momento de la
Creación, en el que Dios imagina hasta la más pequeña
ramificación de lo que ha creado. Para Mozart y Beethoven, como para Dios, la creación se centra en lo que podría llamarse la hora de la verdad, en la que se condensa
todo despliegue temporal, y es esta hora de la verdad lo
que intentan recuperar, cada uno a su manera, editores,
intérpretes, musicólogos y críticos. Difícilmente puede
sorprendernos, por tanto, que estas vívidas explicaciones del proceso compositivo fueran citadas y recitadas
por incontables músicos del siglo XIX y principios del XX
(figuran de manera prominente, por ejemplo, en el último libro de Schenker, Der /reie Satz). Y lo que hace que
esto sea doblemente notable es el sorprendente contraste entre lo que Beethoven dijo, tal y como lo transmitió

* El autor se refiere al título de la biografía de su maestro Alban Berg,
publicada por Adorno en 196R: Dcr Mcisler des
maestro de fa transiczón más pequeña). (N del T)
102

Unn1/1'11

Oherwmgs (F!

4. Un objeto imagina rio

Schlosser, y lo que sabemos de los signos externos de su
proceso compositivo.
Y es que Beethoven llevaba consigo pedacitos de papel,
y más tarde cuadernos de bolsillo, en sus frecuentes paseos por el campo cerca de Viena, anotando inmediatamente sus ideas musicales por si las olvidaba; en casa tenía
en su mesa de trabajo cuadernos más grandes en los que
podía copiar los resultados o introducir nuevas ideas,
dando forma y reelaborando la música, desarrollándola
poco a poco, corrigiéndola o introduciendo añadidos, tachándola y empezando de nuevo. Tras la muerte de Beethoven, estos cuadernos se dispersaron y en muchos casos
se dividieron en varias partes, pero uno de los programas
de investigación más prolongados de la musicología de la
postguerra ha conseguido reconstruir su secuencia original. El resultado es que puede trabajarse con ellos y recrear el laborioso y en ocasiones casi doloroso proceso
mediante el cual Beethoven se encaminaba poco a poco (a
veces directamente y otras después de dar enormes rodeos) hacia la música que conocemos. Por ejemplo, mientras que parece haber dado con la primera sección de la
«Üda a la alegría» sin grandes dificultades, la sección centralle dio unos problemas enormes; hay un borrador tras
otro en los que Beethoven intenta una idea, luego otra, elaborando a veces diferentes opciones sistemáticamente y a
veces disparando al azar. Y una y otra vez encontramos
que los elementos más característicos y expresivos de la
música cuajan únicamente durante los últimos estadios del
proceso compositivo; como escribió Gustav Nottebohm
(el primer estudioso en profundidad de los cuadernos de
apuntes de Beethoven), «en la mayoría de los humanos la
103

O c Madonrl<l al canto gregori:mo

facultad creativa va debilitándose con el trabajo, pero con
Beethoven sucedía lo contrario, ya que en él no se veía
afectada: de hecho, se elevaba a su máx imo esplendor sólo
en el último momento».
La explicación de la sorprendente disparidad entre lo
que Beethoven decía y lo que hacía es en realidad deprimentemente sencilla, y ha sido Maynard Solomon quien
ha contado la historia. La carta atribuida a Moza rt fue
casi con toda certeza una invención de Friedrich Rochlitz,
el periodista y crítico que editaba la revista en la que apareció por primera vez. Y el relato de Sch!Osser de su conversación con Beethoven lo copió casi con certeza, consciente o inconscientemente, de la ca rta de Rochlitz; los
dos son demasiado parecidos para que resulte plausible
cualquier otra interpretación. Los contemporáneos creyeron que estos relatos eran auténticos no porque se correspondieran con el modo de componer de Moza rt o
Beethoven (esto es algo obvio, al menos en el caso de
este último), ni siquiera probablemente porque se correspondieran con lo que dijeron Mozart o Beethoven
(recuérdese que cada relato apareció mucho después de
la muerte del compositor) , sino porque representaban lo
que, a los ojos del siglo xrx, los compositores deberían
haber dicho. En suma, nos dicen muchísimo sobre el
pensamiento del período romántico, pero muy poco sobre Mozart, Beethoven o el proceso compositivo.
Si dejamos a un lado estos ejercicios mitificadores, podemos ver cuán lejana era la conexión entre el modo en
que Beethoven concebía la música y el modo en que la
anotaba. La actividad frenética de escribir, reescribir, tachar y volver a esbozar de la que dan fe apuntes como los
104

4. Un objeto imaginario

de la Fig. 18 no recogen ese avanzar de Beethoven hacia
la «idea fundamen tal» preestablecida que, en palabras
de Schlosser, nunca lo abandonaba. Por el contrario,
muestran que la música iba forjándose a martillazos, por
así decirlo, en el yunque de la pluma y el papel. Esto no
es ningún proceso incorpóreo; a veces, cuando se estudian minuciosamente los cuadernos de apuntes, sentimos casi visceralmente la pluma de Beethoven abalanzándose sobre el fibroso papel hecho a mano mientras
luchaba por otorgar expresión a alguna idea recalcitran-

18. Autógrafo del Concierto para piano incompleto, Hess 15, de Beetho·
ven (Staatsbib liothck zu Berlin, MS Artaria 184), p. 18. Esta partitura a
medio terminar utili za una distribución anticuada en la que los tres pentagramas superiores muestran a los violin es y las violas, mientras que el
cuarto penragrama muestra a los violonchelos y contrabajos

105

(Según los relatos contemporáneos. Cuando hahlamos de que Beethoven «escribía» una sinfonía. Otras veces puede sentirse cómo la música surge de la página cuando Beethoven veía literalmente lo que quería decir. estamos hablando de una relación física con la pluma y el papel. y esto es una característica personal que comenzó mucho antes de que se volviera sordo. eso quiere decir que sabemos menos sobre su modo de componer. Sabemos tanto sobre el proceso compositivo de Beethoven gracias a la manera tan peculiar en que componía (con apuntes. plasmarlo todo sobre el papel.De Madonna al canto gregorian o te y a medio formar. y quiere decir también que es peligroso generalizar a partir de lo que hacía Beethoven y aplicarlo a lo que hacían otros compositores. Mozart y Schubert se aproximaron muchísimo a esto. si no hubiera trabajado de este modo. no hay nada de metafórico en el empleo de este lenguaje. garabatos. a renglón seguido. de un modo premeditado o improvisado) sobre el papel. pero incluso ellos eshozaron . corrigieron y recorrigieron su música sobre el papel. por tanto. Pero parece improbable que haya compositores que se limiten a sentarse hasta que se encuentren llenos de música para.) Y es que los compositores clásicos contaban con otro procedimiento para enfrentarse a la representación de música: 106 . Pero la mayoría de los compositores clásicos no componían de este modo. parece improbable que pudiera haber seguido componiendo como lo hizo después de que su sordera fuera ya profunda . y de un acto creativo que era inseparable de los imperativos y las resistencias de la notación occidental en pentagrama.

moldeadas frente a una resistencia empírica. le preguntó. ya que de lo contrario apenas tendría sentido encerrar a los estudiantes en aulas de examen y esperar a que salgan de ellas con música. A veces se escucha expresar la teoría de que los verdaderos compositores componen en sus mesas de trabajo. Es algo que hay que hacer. (La práctica de los exámenes públicos de armonía y contrapunto parece basarse en esta idea. Ravel se quedó horrorizado: «¿Cómo puede encontrar acordes nuevos sin un piano?». Y las cartas de indignación y enorme frustración en las que compositores como Chapín y Mahler arremetían contra los ineptos fabricantes de pianos que dejaban de suministrarles los instrumentos a tiempo. Mahler y Ravel no tuvieran que componer en un aula de examen. no al teclado. impidiéndoles así poder proseguir su trabajo.) La idea de que hay algo de malo en componer al teclado es simplemente otro ejemplo del mito decimonónico de que la música es algo puro e incorpóreo. muestran que había otros compositores que se hubieran puesto también del lado de Ravel.4. Tras encontrarlo trabajando en su mesa. Pero se trataba de un procedimiento que no dejaba huellas visibles como los apuntes de Beethoven (o las clases de música en St. como que llueva o haga calor. Los compositores saben que la música no es algo que simplemente ocurra. Hay una anécdota que cuenta cómo el compositor francés Maurice Ravelllegó un día al estudio de Vaughan Williams. Trinian's). que surge espontáneamente del mundo del espíritu. Un objeto imaginario probar las cosas.) Y ha habido compositores que podían hacer esto. 107 . Este procedimiento era el piano. (Es una suerte que Chapín.

O . por este motivo hay otras piezas musicales a las que podría aplicarse igual de bien. si utilizamos mi metáfora alternativa. Dentro reina el caos.» Una metáfora como ésta recoge determinados aspectos relevantes de la música. Si la música nos choca como una maraña de sonido impenetrable. al tiempo que no dice nada sobre otros. una jungla de líneas melódicas sinuosas que semeja una planta trepadora. pero él mismo se encuentra claramente definido. se trata de una pieza con una gran densidad de escritura. una vez que conocemos la extensión de la jungla. el compositor vanguardista Gyórgy Ligctí. es posible que nos resulte más fácil distinguir pequeños senderos a través de la maleza. por lo que estas metáfo108 .De Madonna al canto greg01imo La paradoja de la música En 1973-1974. «El cajón tiene también una forma concreta. en ocasiones impenetrable. entonces escucharla con la imagen del cajón aportada por Ligeti en mente puede proporcionarnos una vía de acceso. compuso una pieza orquestal titulada Polz/onía de San Francisco. Pero Ligeti utilizó una metáfora diferente para explicar cómo había intentado preservar el modelo nota-tras-nota de la música. Habitualmente no pensamos en la música dándole forma de cajones o bosques. Al igual que una gran parte de la música de Ligeti que vio la luz por aquellas fechas. del mismo modo que hay otras metáforas que podrían aplicarse igual de bien a Polifonía de San PranciJco. dentro de límites ordenados: «Podemos imaginar diversos objetos en un estado de total confusión en un cajón». que nació en Hungría pero que se estableció en Occidente tras la invasión rusa de 1956. escribió.

la arpillera: estas cosas tienen textura pero. representaciones imaginarias que. lo que daba a entender que buscaba el significado que se escondía detrás de la música.. Pero eso no quiere decir que las notas agudas vengan literalmente del cielo y las graves de las profundidades subterráneas de los abismos (aunque eso es lo que podría parecer si escuchamos La alondra elevándose de Vaughan Williams o el Preludio de El oro del Rhin de Wagner. más altas . más brillantes.. (Una buena parte de los escritos críticos sobre música consisten esencialmente en desarrollar metáforas esclarecedoras para describir composiciones concretas. de inspiración bíblica. Para comprobar que esto es así. a este enfoque se le asignó el término «hermenéutica». en el siglo XIX. el musgo. Una de las cosas más básicas que podría querer decir es que una nota es más aguda o más grave que otra. y. en el mejor de los casos. Se trata sólo de una metáfora: las notas agudas son de algún modo más compactas. Luego podría hablar en torno a la textura de una pieza musical. sólo que la metáfora no es siempre tan obvia. intente simplemente hablar de música sin incurrir en ninguna metáfora. en la notación en pentagrama aparecen en un lugar más alto de la página. ¿La textura? La corteza de un árbol. por supuesto. ¿cómo puede la música tener textura si no es posible el contacto físico con nuestras manos? ¿Y qué pretendemos decir cuando nos referimos a una «pieza» de música? ¿Arrancamos tiras de música de un 109 . respectivamente). el terciopelo. más ligeras.4. pueden ampliar o fortalecer nuestra experiencia de la música. Un objeto imaginario ras sobresalen como representaciones imaginarias de la misma.) Pero todas las descripciones de la música recurren a la metáfora.

Mozart y Beethoven. Pero ¿qué es lo que provoca realmente el movimiento? Literalmente. o más bien Rochlitz y Schlosser. como si fuera una tela. a menos que estemos dispuestos a dejar de hablar por completo de música (y la gente nunca deja de hablar de algo que les preocupa tanto como la música). el tiempo no puede doblarse como el papel. Pero la metáfora de la música como objeto tiene más calado que el proceso mitificador de la estética musical del siglo XIX.De Madonna al canto gregoriano rollo. cuando comparamos el pasaje anterior con el posterior. nada. o sacándolas de un bloque? ¿Un bloque de qué? La metáfora es algo que forma parte de nuestro lenguaje. cuando decimos que la música se mueve. todas estas metáforas tan arraigadas ilustran la que podría llamarse la metáfora básica o subyacente de la cultura musical occidental: que la música es algún tipo de objeto. estamos tratándola como un objeto imaginario. expresaron esto con gran claridad cuando hablaron de ella como una pintura o una estatua. Y junto con las metáforas de la música como un cajón o un bosque. Toda la idea de escribir música depende de esto: la notación en pentagrama occidental muestra cómo la música se «mueve» hacia arriba y hacia abajo. Al fin y al cabo. y de izquierda a derecha de la página. como ha explicado claramente Roger Scruton. estamos realmente desligando a la música del llO . y esta pertenencia es tan profunda que normalmente ni siquiera nos damos cuenta de que está allí. Lo mismo resulta aplicable cuando volvemos atrás en una partitura y comparamos dos pasajes de la música examinándolos conjuntamente. resulta sencillamente insoslayable.

estamos preguntando si tienen la partitura o el C:D que queremos.r (y no sólo la música culta occidental. en ese sentido. olvidando aparentemente el hecho de que todo esto no tenía ninguna significación para su público cada vez más reducido. y quizás en parte justificada. Existe una visión muy extendida. ya sea notacional. cuando la composición «seria» se convirtió en el dominio exclusivo de los departamentos de música universitarios. no voy a entrar en este tema). (Y recordemos 111 . Lo importante es reconocer el falseamiento como lo que es. pero con objeto de manipularla. Sin embargo. Y aquí radica la principal paradoja de la música. la música es algo más. de que éste es uno de los problemas que acosaron a la nueva música tras la Segunda Guerra Mundial. la falseamos. gestual o de otro tipo. Un ohjcto imaginario paso del tiempo. son las partituras. casi como si estuvieran construyendo pruebas matemáticas de sonido. es una parte fundamental de lo que la música e. Para esto. Pero no se trata de un falseamiento del que podamos prescindir. La vivimos dentro del tiempo. y no confundir los objetos de música imaginarios con las experiencias temporales que representan. incluso de entenderla. transformando así una existencia temporal en un objeto imaginario. entre otras cosas.4. la sacamos del tiempo y. Cuando vamos a una tienda y decimos: «¿Tienen algo de música de Sorabji?». diría. Pero la confusión entre objeto imaginario y ex periencia es imposible de erradicar. como ya dije al comienzo de este capítulo. determinados compositores teorizaron cada vez más sobre lo que entraba a formar parte de la partitura. ya que todas las culturas musicales están construidas sobre la representación.

La respuesta menos radical es afirmar que sí las obras musicales no son experiencias sino simplemente. siempre que intentamos hablar de música. dicho de otro modo. que podía tocar únicamente con «la música» delante de él. sino por las experiencias que pueden aportarnos. pero vamos a la galería a mirarlos no por ellos mismos. La respuesta más radical (o quizá se trata simplemente de la misma respuesta expresada de manera más radicaD viene sugerida por la imagen profundamente perturbadora del «río de genes» del biólogo Richard Dawkins. los más complejos y estimados objetos imaginarios? ¿No está construida toda la idea del museo imaginario sobre una confusión entre objetos imaginarios y experiencias temporales ? Se me ocurren dos respuestas a esta pregunta. Pensamos en la historia humana. Así las cosas. por decirlo así. y son tantos los modos en que pueden plasmarse esas experiencias como las personas que los observan.Oc M adonna al <. O.¡ue enseñarle cómo tocar música. sus sucedáneos. ¿dónde deja todo esto al museo imaginario que describí en el capítulo 2. esa tumba de Tutankamon de obras musicales. no acabamos de decir lo que queremos . como formados por una vasta sucesión 112 . había t. por ejemplo. se compran y se venden (y se aseguran y se roban) como objetos físicos.) Como sucede con tanta frecuencia cuando hablamos de música. o no queremos decir lo que decimos. entonces lo mismo podría decirse del contenido de cualquier otro museo: los cuadros .:anto grcgori ttno que a Piginini. una radical y otra no tanto. y en el desarrollo prehistórico de nuestra especie. parece que acabamos cambiando de tema. Examinaré algunas de las ramificaciones de esta idea en el siguiente capítulo.

todo sería exactamente al revés.4. (Los textos de apreciación musical chapados a la antigua están llenos de términos como el «curso» de la historia o el «sucederse» de los grandes compositores. simples remolinos en el río de la vida. Un objeto imaginario de personas individuales. ya que la historia de la música se ha presentado tradicionalmente más bien a la manera de una serie de peldaños. Y es posible que tuviéramos que ver el contenido del musco musical del mismo modo. utilizanJo una metáfora más apropiada. En esta versión de la historia. que nos conduce del remoto pasado al presente y más allá. Veríamos las obras musicales como meros vestigios de procesos históricos. en el que nos paramos para admirar cada uno de los objetos imaginarios antes de pasar al siguiente.sino en lo que hay entre ellas: los modelos en cambio permanente (y variables geográficamente) de concepción y percepción que hicieron nacer estas obras. Convierte a los genes en los protagonistas del relato. y su único motivo (si una palabra tan antropomórfica puede utilizarse adecuadamente al hablar de genes) es la duplicación. El proceso histórico radicaría no en las obras musicales -los peldai1os. conchas vacías en las que sólo puede insuflarse vida por medio de una reconstrucción imaginativa de 113 . los humanos se ven reducidos a constelaciones temporales de genes. fluyenJo de generación en generación y determinando la conformación étnica. quizá.) O. como se han reproducido y cruzado entre sí. En el modelo de Dawkins. en los verdaderos creadores de la historia. los genes han pasado de unos a otros. Pero Dawkins ie da a esto la vuelta. un viaje de una a otra obra maestra. se presenta como una suerte de recorrido por un museo. física y mental de la raza humana en la actualidad.

De Madonna al canto grcgori. 114 . podría casi decirse que veríamos la historia de la música esencialmente como un relato de nuestro propio viaje a través del museo imaginario de obras musicales. Difícilmente podría ser de otro modo si es que la música es un objeto imaginario. Y la imaginación que participa en esto es la nuestra. Volvemos así a la idea de que cuando estudiamos la música no estamos estudiando simplemente algo alejado de nosotros.u 10 las experiencias musicales que le dieron antaño significado. algo que está «ahí fuera»: hay un sentido en el cual estamos estudiándonos también a nosotros mismos.

Por ésta entendía la idea.5. el lenguaje es sólo un medio. Su argumento era que. no podemos pensar de este modo en un tema musical: entender un tema musical es sencillamente entender ese tema musical. no entender alguna realidad externa que representa el tema musical. mientras que podemos considerar verosímilmente una frase del tipo de <~Juan está pegando a María» como la mera representación de un hecho que en sí mismo no tiene nada que ver con el lenguaje. de que el lenguaje representa una realidad externa que existe independientemente del lenguaje: en otras palabras. que mencioné brevemente en el capítulo 1. Lo hizo en el curso de un razonamiento contra lo que él llamaba la teoría «gráfica» del significado. 115 . Una cuestión de representación Dos modelos Jc arte El @ósofo Ludwig Wittgenstein comparó en cierta ocasión la comprensión de una frase con la comprensión de un tema musical.

y lo que podría denominarse la estética «clásica» -que procede esencialmente de Platón con una generosa adición de pensamiento del siglo XV III. guardan relación únicamente con la propia obra de arte. Y a he descrito.De Madonna al c. De hecho. entonces hay patrones absolutos conforme a los cuales puede juzgarse el arre. De esto se sigue que el arte debe ap reciarse y disfrutarse por sí mismo. por ejemplo como en la representación que Miguel Ángel hace Jcl cuerpo humano en su David-. e ilustrado. ll6 .es esencialmente un intento de aplicar la teoría «gráfica» a las artes. De este modo. en un acto de contemplación casi religiosa. Las artes visuales constituyen el ejemplo más obvio. la estética clásica creó la imagen del experto o crítico autónomo. el sello distintivo del verdadero arte es que trasciende el contexto social o histórico y encarna valores eternos. Si pintar o esculpir consisten en retratar la apariencia de las cosas tal y como son realmente .y más aún si se trata de representarlas como deberían ser idealm ente. La idea de una obra de arte intemporal y cuasi-religiosa está relacionada con el modo de pensar en la música del siglo XIX. uno de los modos en los que la música se veía como una imitación de algo que queda fuera de la música: la idea. alguien que está al margen de los procesos de creación artística pero que preserva y aplica los patrones intemporales de la verdad y la belleza artística.tnto gregoriano Pero la teoría «gráfica» del significado se encuentra profundamente arraigada en la cultura occidental. Y estos patrones no tienen nada que ver con las circunstancias que lo hicieron nacer o con las razones por las que se produjo. Pero la música se incorporó al marco de la estética clásica mucho antes.

En el siglo XVIII. «Afecto». la música «pura» -música sin palabras. Es fácil mostrar que el lenguaje puede funcionar de este modo. Lo que Wittgenstein defendía. Visto de este modo. en suma. donde proporcionaba el telón de fondo emocional del texto y las acciones dramáticas (y puede verse cómo. sin embargo. tenía significado porque representaba una realidad fuera de la música. pervivió duran te toda la Edad Media y el Renacimiento. Su argumento central era que. el lenguaje construye la realidad en vez de limitarse simplemente a reflejarla. La historia de la música no apoya del todo. por tanto. significa algo a medio camino entre «estado de ánimo» y «pasión». desde este punto de vista. ya sea en la música o en el lenguaje.'5 .lll de representación que se remonta al menos hasta Pitágoras. se vio suplantada por otra idea más flexibl e de imitación musical. todo lo más como una versión truncada de lo auténtico). La música. sin embargo. Una cucsti<. tal y como lo expresé en el capítulo 1. nuestras palabras no son un informe verbal de algo que tuvo lugar en otra 117 . Por pintoresca o fantasiosa que pueda parecernos esta idea hoy en día. conocida como la teoría de los afectos. Si prometemos algo.se veía como un pariente pobre. y según esta teoría la música obtenía su significado de su capacidad para capturar y transmitir afectos como el amor. en este contexto. una representación microcósmica del macrocosmos. el pleno potencial de la música se plasmaba en la escena operística. el supuesto de Wittgenstein de que no puede pensarse en un tema musical como una representación de alguna otra cosa. de que la música es una representación de la armonía cósmica. la furia o los celos. era que hay un modo alternativo de ver el significado.

De MaJonna al canto gregoriano parte. Al tiempo que Wittgenstein reflexionaba sobre estos temas en Cambridge. pero el principio se extiende a más categorías lingüísticas básicas. al decir «prometo» estamos haciendo algo. Implica que. los lingüistas y los antropólogos que trabajaban con los indígenas americanos estaban llegando a una conclusión similar. en lugar de reproducir una realidad 118 . en suma. Lo que Wittgenstein estaba sugiriendo era que esto debía tenerse por un principio general del significado lingüístico. Benjamín Lee Whorf. no simplemente informando de algo. que el lenguaje construya la realidad en vez de representarla. Las categorías no coincidían porque en aspectos fundamentales los indígenas americanos mantenían una relación con el mundo muy diferente a la de los angloparlantes. que el lenguaje no refleje simplemente los diferentes modos en los que ven el mundo las diferentes culturas. Este tipo de reflexión puede transferirse fácilmente a la estética. (No tiene sentido decir: «Le prometí a mi marido que le sería fiel en el futuro. sugirió. las palabras son la promesa. Se dieron cuenta de que no podían traducirse adecuadamente las lenguas indígenas americanas al inglés: las categorías no coincidían. Y uno de estos lingüistas. el uso de tiempos verbales o la distinción entre las voces activa y pasiva. pero no se lo dije hasta la mañana siguiente». Es posible. incluido. por ejemplo. ) En otras palabras. El ejemplo más conocido (el número de palabras que los esquimales tienen para «nieve») puede que sea apócrifo. propuso una teoría radical (que se conoce ahora como la hipótesis <<Whorfiana» o «Sapir-Whorf>>) sobre cómo sucedió esto: es posible. sino que determina realmente cómo lo hacen. no sólo como una excepción aislada.

tal y como lo ha formulado otra filósofa. en el modo en que las cosas son. sino que ha pasado a ser un participante esencial del mismo. Ya no hay patrones artísticos absolutos arraigados en la realidad externa. sino que nos inducen a experimentar la música de un modo diferente. lJna cuestión de representación externa y preexistente. Por un lado. continúa. este tipo de metáforas no se limitan a representar algo que ya hemos experimentado. Veamos ahora cómo podría aplicarse este enfoque a la música. en la experiencia del espectador. no es que siempre los viéramos de ese modo.Joanna Hodge.) Pero la idea de 119 . El valor artístico se encuentra. y los girasoles en particular. que consiste en desarrollar metáforas esclarecedoras para determinadas composiciones. radica no en el objeto que está colgado en la pared.5. Y. en cambio. de modo diferente debido a los cuadros de Van Gogh. por tanto. que ya no está al margen del proceso artístico. no sólo reflejan. esto «hace posible afirmar que Dickens hizo de la niebla un elemento de experiencia identificable. sino que cambian el modo en que son las cosas. La verdadera significación de la pintura. sino que nadie hasta Van Gogh consiguió capturar cuál era su aspecto. sino en el modo de ver el mundo que promueve o construye (por este motivo. En otras palabras. y que Van Gogh hizo visibles los girasoles». vivimos el mundo en general. (En otras palabras. De este modo se ha dado la vuelta por completo a los supuestos básicos de la estética clásica. el papel del arte es poner a nuestro alcance nuevos modos de «constituir nuestro sentido de la realidad». Hodge habla de la visión «constructivista» del arte). otorga sentido al tipo de crítica hermenéutica que mencioné en el capítulo 4.

oboístas. Y si estuviera pensando en la música como representaci ón. pero a comienzos del siglo XIX esta función rectora dio paso a una carrera especializada (el director). tiene una aplicación más amplia. por supuesto. en la orquesta clásica. si puedo expresarlo J e este moJo. de una empresa de construcción). el geren te adquirió un estatus ejecutivo muy diferente del de otros miembros del conjunto. como un sencillo ejemplo del tema que estamos tratando. todos trabaj ando de acuerdo con un programa o plan general preexistente (la partitura). etc. Donde hay varios especialistas en el mismo área. Y esto tiene a su vez ramificaciones para el moJo en que estudiamos la música. uno de los miembros del conjunto (generalmente un violinista o el clavecinista) tenía el control global del funcion amiento. Al expresarlo de este moJo. existen jerarquías identificables y una cierta organizació n (primeros y segundos violines. Pensemos. por ejemplo. estoy trazando un paralelismo entre la orquesta y otros grupos socioeconómicos comparables (si cambiamos lo que está entre paréntesis podríamos estar hablando. El punto básico es que nos permite hacer justicia al aspecto de la música que ha estado más sub-representado en los escritos (especialmente en los escritos académicos) sobre ella: su condición de arte interpretativo. y especiaL11ente el modo en que nos situamos en relación con ella. ). Está formada por un conjunto de especialistas (violinistas . A lo largo del siglo XVIII. el concertino). podría decir que 120 .De Madonna al canlo gregorimH 1 que el significado de la música radica más en lo que hace que en lo que representa. con una remuneración salarial acorde con su responsabilidad. Considerado ahora responsable del éx ito o del fracaso J e todo el funcionamiento.

Lo cierto es sencillamente que. Afirmar esto supone. no estoy sugiriendo que el papel de la música sea proporcionar una suerte de primer sistema de advertencia para la sociedad (aunque hay quien ya ha llegado a sugerir algo así). como hace la estética clásica. ¿no pueden los desarrollos de la práctica orquestal contribuir a desarrollos sociales más amplios. Y pisamos un terreno mucho más firme cuando intentamos entender las transacciones sociales que están teniendo lugar dentro de la práctica de la música -lo que se hace. como tampoco que su papel sea reflejar la sociedad. { Jn. ¿no ha anticipado los estilos menos jerárquicos de gestión de empresas y el desarrollo de alternativas a las estructuras institucionales tradicionales en muchos campos? No me gustaría que se me malinterpretara. 121 . mientras que una empresa de construcción forma parte de la misma? (No es también la orquesta parte de la estructura social? Si es así. con las mismas probabilidades que cualquier otra parte de la sociedad de estar en la vanguardia o de quedarse rezagada.l cuestión de representación la orquesta clásica y su evolución reproduce las estructuras organizativas de la sociedad contemporánea. Pero ¿qué sentido tiene afirmar que una orquesta queda fuera de la sociedad. en otras palabras.que cuando construimos hipótesis indemostrables sobre lo que podría estar siendo representado. que la música queda fuera de la sociedad. en lugar de simplemente reflejarlos? ¿No podría la música presagiar realmente desarrollos sociales más amplios? La aparición en las dos últimas décadas de un número cada vez mayor de orquestas y otros conjuntos ad hoc que tocan todos sin director. es parte de la sociedad y. como ya he dicho.'l. como tal.

De Matlonna

;ti

canto gregoria11o

Un enfoque global de la música
¿Cómo podríamos aplicar este tipo de reflexión a la verdadera música? Podríamos continuar con el ejemplo de
la orquesta. Si tocamos el oboe, sabremos que existe una
línea divisoria en la escritura orquestal entre Mozart y
Beethoven. Las partes para oboe de Mozart tienen sentido para el intérprete: son melódicamente independientes o al menos coherentes y, como tales, gratificantes de
tocar. En una partitura de Beethoven, por su parte, a veces nos enfrentamos a partes individualmente carentes
de significado, con el oboe reforzando primero una capa
de la textura orquestal y luego otra. No se obtiene el mismo placer tocando las partes para oboe de Beethoven
que el que se obtiene tocando las de Mozart. Un modo
de expresar esto es que las sinfonías de Mozart siguen
perteneciendo a una tradición camerística, en la que la
música se escribe tanto por el placer de tocar como por
el de escuchar. Por contraste, las sinfonías de Beethoven
están escritas pensando en el efecto que producirán en
los oyentes; los músicos de la orquesta se convertirán en
técnicos, en trabajadores de una especie de cadena de
producción musical. (Recuérdese lo que dije en el capítulo 2 sobre los camareros y los esmóquines.)
Visto de este modo, el contenido real de la música -la disposición de los puntos en la página- no sólo refleja, sino
que también contribuye a la naturaleza de la sociedad, al
modo en que las personas se relacionan entre sí. Podemos
ver esto en el modo en que los miembros de un grupo de
rock se relacionan entre sí, y con la audiencia mientras ofrecen su concierto. Pero un ejemplo especialmente revelador
122

'l . Una cuesrió11 Jc representación

es «Nkosi Sikelel' iAfrica», el himno nacional de la nueva
Sudáfrica. Se cantó durante años como un acto de rebeldía
contra el régimen del apartheid y ahora, con el final del mismo, resuena con las esperanzas y aspiraciones, y los temores, de los nuevos sudafricanos y sus simpatizantes en todo
el mundo.
Aquí nos hallamos en parte ante una sencilla asociación: «Nkosi Sikelel' iAfrica» nos hace pensar en Sudáfrica. Pero sólo en parte. Porque «Nkosi Sikelel' iAfrica»
posee también un significado que surge del acto de interpretarlo. Como toda interpretación coral, desde cantar
un himno a cantar en un estadio de fútbol, implica una
participación y una interacción comunitaria. Todos tienen que oír a todos y avanzar conjuntamente. No es sólo
un símbolo de la unidad, es una representación de la misma. Y aún hay más. Por medio de su construcción armónica, semejante a una sucesión de bloques, y su fraseo
regular, «Nkosi Sikelel' iAfrica» crea una sensación de
estabilidad y dependencia mutua, sin que ninguna parte
vocal predomine sobre el resto. (Compárese con el himno nacional británico, que no es más que una melodía
con acompañamiento, o «La Marsellesa», con su irregular e individualista construcción de frases.) Estamos
de nuevo de forma audible en el punto de contacto entre las tradiciones europeas de la armonía «convencional» y las tradiciones africanas de canto comunitario, lo
que le otorga un carácter global que resulta absolutamente adecuado para las aspiraciones de la nueva Sudáfrica . De todos estos modos «Nkosi Sikelel' iAfrica» va
mucho más allá de representar simplemente a la nueva
Sudáfrica . Valiéndose de la capacidad de la música para
123

De Madonna al canto gregoricuw

moldear la identidad personal, «Nkosi Sikelel' iAfrica»
contribuye activamente a la constru cción de la comunidad que es la nueva Sudáfrica. En esw sentido, cantarlo
es un acto político.
Hoy serían pocos los lingüistas que aceptarían la versión «fuerte» de la hipótesis whorfian a, según la cual el
lenguaje es la única cosa que determina la conceptualización. La mayoría, sin embargo, aceptarían que es una de
las cosas que determinan la conceptualización. Y, del
mismo modo, sería estúpido afirmar que la música puede sólo tener significado en virtud de lo que hace y no de
lo que representa. Al fin y al cabo, «Nkosi Sikelel' iAfrica» no es sólo un acto político; es tam bién un objeto
imaginario, una «obra musical» con un a histori a propia.
(Lo compuso en 1897 Enoch Sontonga, un profesor de
la escuela de una misión metodista en .Johannesburgo.)
C uando cantan «Nkosi Sikelel' iAfrica», quienes lo hacen no están sólo construyendo la nu eva Sudáfrica, sino
que están también reproduciendo lo qu e Sontonga escribió, igual que cuando tocan la sonata «Ha mmerklavier»
lo que hacen es reproducir lo que Beethoven escribió.
Hay, sin embargo, una diferencia. Para aquellos que lo
cantan o lo oyen, «Nkosi Sikelel' iAfrica» está inextricablemente ligado a Sudáfrica, pero no lo está del mismo
modo con Sontonga; saber que fue Sontonga quien lo
compuso puede ser interesante, pero tiene poco que ver,
si es que algo, con lo que significa. P ero esto no es cierto
en el caso de la «Hammerkl avier». Cuando escuchamos
la música de Beethoven no esc uchamos simplemente el
sonido que produce. La oímos como m úsica de 13eethoven, la oímos en relación con la imagen del compositor
124

5. lJnH cueslión t.lc representación

que vamos construyendo por medio de la escucha de su
música y de las lecturas sobre él. De hecho, si la conocemos bien, es posible que oigamos una interpretación de
la «Hammerklavier» como una interpretación de la «Hammerklavier», relacionando lo que oímos con otras interpretaciones de la obra que hayamos oído, o con el comentario crítico que ha ido formándose en torno a ella.
No se trata, por tanto, de una cuestión deo/o. Es una
cuestión de equilibrio. La música de la tradición «culta»
occidental, concebida dentro de la metáfora rectora del
museo imaginario y expresada en una notación de una
exhaustividad sin precedentes, está concebida para la reproducción. En otras palabras, está concebida para oírse
como una «interpretación de» algo que ya existe y posee
su propia historia e identidad, y para obtener su significado de ser una «interpretación de» ella: es decir, de lo
que está reprcsent<índose y no de lo que está haciéndose.
Visto de este modo , como parece ser que Schoenberg
afirmó en cierta ocasión, «el intérprete, a pesar de su intolerable arrogancia, es totalmente innecesario, excepto
cuando sus interpretaciones hacen que la música resulte
comprensible para una audiencia lo bastante desgraciada como para no ser capaz de leer la partitura impresa». Pero esta afirmación extrema de la estética de la
representación no es realmente muy defendible por razones que ya he mencionado repetidamente: la partitura oculta tanto como revela, por lo que los intérpretes
desempeñan un papel creador y no meramente reproductor en la cultura musical, y cuando echamos un vistazo al mercado musical resulta evidente que el interés
que muestran muchas personas por la música es en gran
125

De Madonna al canto gregoriano

medida un interés por su interpretación . Por sí misma, la
estética de la representación no es sencillamente una
base adecuada para pensar en torno a la música clásica.
Es demasiado lo que deja fuera.
Y sí éste es el caso de la música clásica, lo es aún más
en virtualmente el resto de las músicas. Lejos de ser un
patrón razonable con el que juzgar otras músicas, la música de la tradición «culta» occidental constituye un
caso especial y extraordinariamente atípico: extraordinario por su determinación a desafiar el tiempo y crear
los objetos más imposibles de todos , las obras musicales. Si pensar en la música clásica como reproducción
resulta demasiado excluyente, en el caso de la mayoría
del resto de las músicas -música popular, jazz, música
no occidental- excluye prácticamente todo. Estas tradiciones son mucho más tradiciones interpretativas que
tradiciones «interpretativas de», por decirlo así; «clásicos» del jazz como «Round Midnight» tienen sus propias
historias, al igual que «Nkosi Sikelel' iAfrica», pero, del
mismo modo, su significado y su valor radica predominantemente en lo que se representa por medio de la interpretación. Difícilmente podría ser de otro modo, cuando
lo que comparten las interpretaciones de «Round Midnight» es en esencia un perfil melódico y armónico, algo
muy distinto de la partitura de, por ejemplo, la Novena
Sinfonía de Beethoven.
Hay también otra observación que hacer. La visión artística de la estética clásica es, en todos los sentidos, exclusiva. Se basa en la idea de la obra maestra, cuyo valor
es intrínseco y eterno, independientemente de si alguien
lo aprecia o no (aunque en la práctica son las institucio126

La estética clásica no te reconoce como un protagonista' . comprar discos. '' En el original. Los Jtakeholders de una empresa son las pe rsonas. aunque de uso habitual en los últimos años en política y economía. las que deciden cuáles son esos valores eternos y qué obras los encarnan) . incluso leer libros como éste. mientras que la música para aficionados pasó a convertirse en una categoría propia y secundaria. un enfoque que se base en la actividad de la música -en componerla. pero eso no te convierte en un músico. del T.) Y si uno no es un compositor o un intérprete. algo que en ca ja perfectamente con el razonamiento Jel autor. Imposible de traducir con un solo término. <<protagonista». como custodios del museo imaginario. operadores y representantes de los sectores implicados. interpretarla. entonces uno es un no-músico.. Hace referencia a individuos. involucrándose por ello activamente en el asunto en cuestión. sta/.5. pero la sonata «Hammerklavier» anunció eficazmente la exclusión del aficionado de la tradición de las obras maestras cuando la «gran» música empezó a resultar cada vez más difícil de tocar. a veces se opta por <<partícipe social».) 127 . escucharla. físicas o jurídicas. amarla. Se trata en muchos casos de gestores. grupos u organizaciones que tienen interés en que se lleve a ca bo una determinada intervención . odiarla. en suma. como hemos hecho nosotros.. o por lo menos alguien con una form ación musical. interesadas directa o indirec· tamente en las actividades de la mism a. Por contraste. sobre todo al piano. o compositor no -tan-grande) y los especialistas las reproducen con sus interpretaciones. Las obras maestras las crean los grandes compositores (aquí surge la categoría de kleinmeister. simplemente. (Hay también interpretaciones de aficionados. hacerla.brindará un panorama en el que tendrán cabida todos los que están implicados en ella.~ch o!der: es un concepto de difícil traslación al castellano. lJ11<:1 cues tión de repn:scntacíón nes musicales. <<tenedo r de valor>> (una tra· ducción literall o. Podemos ir a conciertos. (N.

así como con los hechos lingüísticos básicos de los que hablé en el capítulo l . la historia del arte es realmente una historia de los modos cambiantes en los que las personas han visto las cosas. en realidad. Todo esto es fácilm ente traducible a la música. porque tenemos que tratar tanto de intérpretes como de oyentes. Mahler. es sobre el énfasis absoluto en la producción en vez de en la recepción de la música. Tradicionalmente. oyentes) están todos implicados en el mismo proceso: la interpretación de la 128 . Sobre lo que quiero llamar la atención no es simplemente sobre el enfoque de los «peldaños».De Madonna al cmto gregpriatHl Y esto nos conduce de vuelta al tema de la historia de la música que apunté al final del capítulo anterior. Hay que reconocer que en la música es un poco más difícil definir lo que queremos decir con «recepción». que si podemos explicar cómo componer. El supuesto es. Pero los intérpretes y los oyentes (y. Vista de este modo . Podemos ver que esto se relaciona con la visión «pictórica» del arte. Pero la visión «constructivista» del arte invierte esto porque ve que el papel fundamental del arte es construir y comunicar nuevos modos de percepción. supongo. los escritores sobre música. Steve Reich. que en ocasiones son también intérpretes y en todo caso. Mike Oldfield o incluso Peter Gabriel no nos dieron tanto nuevas cosas para oír como nuevos modos de oír cosas. el primer término de la tricotomía del Currículo NacionaL entonces interpretar y evaluar cuidarán de sí mismos. y no simplemente de espectadores como en el caso de la pintura. en efecto. las historias de la música han sido historias de las composiciones musicales. ahí es donde radica el proceso histórico. diríamos que Beethoven.

los monjes del monasterio de Santo Domingo de Silos. (En otras 129 . las Medieval Babes. Y una historia que se base en la recepción sustituiría las ordenadas cronologías de los libros de texto por un elaborado entramado de influencias y recuerdos según va saltando la música de una época a otra. Como en el caso de las visiones «pictórica» y «constructivista» del arte. como ejemplos. en el fenómeno del world beat nacido en París. necesitamos amhas aproximaciones a la música. son las necesidades. la basada en la composición y la basada en la recepción. ya que las dos trabajan en una especie de contrapunto. lo que necesitamos es equilibrio. Una cuestión de representación música. o del «gran» arte al arte «menor» y viceversa. con su promoción de música medieval en el estilo característico del pop: no es ninguna sorpresa que enseguida fueran bautizadas como las «Spice Girls antiguas».) Estas cosas no pasan por casualidad. deseos y aspiraciones musicales las que forman la materia de la historia."i. (Pensemos. Pasan porque la música de un tiempo y un lugar satisface las necesidades. de un rincón del globo al contrario. en el que músicas tradicionales de África y otros lugares recibieron un tratamiento de música pop de los años ochenta y se lanzaron a nuevos mercados internacionales. escribir. Si la continuidad de la historia radica en el relato de cómo las personas han percibido las cosas. entonces cabe suponer razonablemente que la interpretación -ejecutar.se sitúa en el centro de la historia de la música y no en sus márgenes. o. escuchar. más recientemente. cuyas versiones del canto gregoriano le reportaron a EMI unos ingresos colosales en 1994. Desde la perspectiva de la recepción. deseos o aspiraciones de otro tiempo y otro lugar.

una de las razones por las que necesitamos un enfoque basado en la recepción es porque es global.De Madonna al canto grcgoriallo palabras. y especialmente los juicios prescriptivos heredados de otra época. y lo que la gente quiere oír determina lo que hay para oír. Evita los juicios prescriptivos. una vez más. como veremos en el siguiente capítulo. En lugar del punto de vista imparcial y no participativo de las historias y los textos de apreciación tradicionales. ya sea yendo a conciertos o discotecas. como señalé al final del capítulo anterior. sobre qué deberíamos (y eso significa u.fted) escuchar y cómo. lo que hay para oír determina lo que la gente quiere oír. estudiarnos a nosotros mismos. Asume que estudiar música es estudiar nuestra propia participación en ella. que este punto de vista ha sido una fuerza motriz en los cambios espectaculares que han tenido lugar durante los últimos años en las reflexiones académicas sobre la música. interiorizamos o nos ocupamos sea como sea de la música.) Y. 130 . Y entonces se pondrá de manifiesto. relajándonos con ella en el salón o silbándola en el trabajo. el enfoque basado en la recepción dice que como mejor podemos entender la música es estando en medio de ella. Dice que el punto de partida debe ser cómo utilizamos (y aquí estamos incluidos usted y yo).

) Se trataba de un examen muy personal.. Los musicólogos lo leyeron con avidez por los chismes que contenía. del estudio académico de la música: una historia de la musicología desde el punto de vista de sus más famosos. 131 .publicó un libro titulado Contemplating Music [Contemplando la música/ (o al menos así es como se llamó la edición americana..6. Ofrecía una especie de historia social de la musicología. por no decir personalizado. relacionando el desarrollo de la disciplina durante sus años de existencia con las tendencias académicas e institucionales más amplias de la época. el musicólogo Joseph Kerman -por aquel entonces catedrático de música en Berkeley y anteriormente en Oxford. La música y la Academia Cómo entrar. Pero había también un objetivo más serio. o al menos notorios. el título nada-de-contemplación-porfavor-somos-británicos fue Musicology. profesionales. En 1985.

abogaba por un enfoque «crítico» de la disciplina. tuvo lugar una rápida expansión de las universidades a ambos lados del Atlántico y fue en este contexto en el que el estudio académico de la música se consolidó como una materia por derecho propio (un estudio académico que. 132 . otro malo-. en lugar de lo que él veía como el enfoque predominantemente irreflexivo o «positivista». En el currículo medieval. sin embargo. En la primera mitad del siglo XX. la música podía estudiarse como un saber práctico en los conservatorios. Y en lugar de dar esto por sentado. Kerman sostenía. el estudio de la música (concebida en gran medida como una disciplina más teórica que práctica) ocupaba un lugar preeminente junto con las matemáticas. el resultado fue una musicología que era «crítica» en un sentido cLiramente diferente de lo que Kerman tenía en mente. se encuentra combinado casi invariablemente con la interpretación práctica de un modo en el que no lo estaba la disciplina medieval). En una palabra -la palabra de Kerman-. la gramática y la retórica. Como se pondrá de manifiesto. que el orden del día de la musicología era el resultado del contexto institucional dentro del cual se había desarrollado. de hecho. A partir de entonces la disciplina sufrió un prolongado y triste declive. El libro de Kerman tuvo muchísimos lectores y estos dos términos -uno bueno. al menos fuera de la Europa continental.constituyen un marco para entender una década de cambio. alentaba a sus profesionales a que reflexionaran sobre por qué hacían lo que hacían. Tras la Segunda Guerra Mundial. sin embargo.D e Madonna ~•1 canto gregoriano Y «desarrollo» es la palabra adecuada. pero sólo la ofrecían un puñado de universidades.

6. teó ricos musicales o etnomusicólogos. Para los británicos y. Y esto suscita de inmed iato temas de geografía académica. Los estudiosos americanos se identifican claramente como musicólogos.) Tomando prestada una frase de Bernard Shaw. La música y la AcaJcm ía Con objeto de ex plicar lo que Kerman estaba atacando en la musicología de la época. mientras que los historiadores de la música se autodenominan bien así. estableciendo de este modo una distinción con respecto a los teóricos musicales y los etnomusicólogos. aun así. por ejemplo). bien «m usicólogos históricos». (En Gran Bretaña generalmente se anuncia una plaza de música. En lo que sigue trataré de concentrarme en la musicología en los países anglófonos (existen grandes diferencias en la práctica y en la manera de pensar en la Europa continental . son todos musicólogos. los historiadores de la música se autodenom inan musicólogos. los musicólogos históricos (o musicólogos a secas. En Norteamérica. Una vez dicho todo esto. necesito trazar un panoram a de la disciplina en su conjunto. Pero. para los australasiáticos. cada grupo cuenta con una asociación profes ional diferente y los anuncios de trabajo especifican normalmente cuál de los tres es el que se necesita. en general. sobre los que volveré. «musicología» es un término global: los teóricos musicales y los etnomusicólogos. por contraste. nos topamos con una complicación . La distinción tiene también mayor importancia que en Gran Bretaña. un ejemplo clásico de Gran Bretaña y América es el hecho de es tar divididos por un idioma común . como los llamaré a partir de ahora para abreviar) integran con mucho el grupo más amplio 133 .

lo que les otorga una cierta preponderancia dentro de la disciplina en su conjunto. El primer problema surge de la multiplicidad de fuentes en la que existe la mayor parte de la música. No resulta sorprendente. conocemos 134 . Como ya he dicho. Existen dos problemas con este proyecto: primero. Y aunque el plan de Beethoven nunca llegó a concretarse. El primer área era la anticipada por Beethoven cuando intentó sin éxito interesar a los editores en la publicación de una edición completa y autorizada de su propia música. Esta labor prosigue en la actualidad. aunque en ambos casos el mensaje era el mismo.De Madonna al canto gregoriano en términos numéricos. por tanto. y las contradicciones entre. y del hecho de que estas fuentes son generalmente imperfectas. Sin embargo. las numerosas ediciones diferentes en las que habían aparecido sus obras. habría sido autorizada en dos sentidos: rectificando los errores de. que se correspondían con las dos áreas principales en las que trabajan los musicólogos. que fuera fundamentalmente a ellos a quienes dirigiera Kerman su ataque. y segundo. que es difícil. Imaginemos que estamos tratando de editar una chanson (canción) francesa de comienzos del siglo XV. sí aportó realmente un modelo para el proyecto más ambicioso de la musicología del siglo XX: la realización de ediciones autorizadas tanto de la música de compositores individuales como de los repertorios nacionales. incompletas y contradictorias. Tenía dos flancos principales. El manuscrito original del compositor se ha perdido. y permitiéndole definir de una vez por todas sus intenciones definitivas con respecto a cada una de las obras. pero ya sin esa confianza que la acompañó en el pasado. especialmente la música antigua. que es imposible.

Gran Bretaña. Algunos de los manuscritos en el stemma pueden ser puramente hipotéticos (por ejemplo. La música y la Academia otros cinco manuscritos que contienen esta chanson. por regla general. ¿Cómo acometemos la reconstrucción de lo que escribió el compositor? A partir de la base de que cada manuscrito se copiaba de otro manuscrito -que puede o no haberse conservadointentamos construir un stemma. Y no es sólo la música medieval la que requiere este tipo de labor editorial. Cada uno es ligeramente diferente de los otros y todos menos uno contienen una lectura improbable de un pasaje concreto que parece el error de un copista. cuando las semejanzas entre el manuscrito D y el manuscrito G apuntan a que ambos debieron de copiarse a partir de otro manuscrito. aunque. Y la que parece como la lectura mejor es realmente la más tardía. Todo esto significa que las ediciones de música medieval que vemos en los estantes de las bibliotecas representan una cantidad colosal de trabajos preparatorios. quizá. fechados entre treinta y cincuenta años más tarde. normalmente. cuanto más antigua es la música. con la esperanza de poder llegar a dilucidar qué versión o versiones son más cercanas al original perdido del compositor. una buena dosis de discernimiento erudito y. ahora perdido). ha sido sólo al tiempo de escribir 135 . Japón. una especie de árbol genealógico que muestra cuál manuscrito es copia de cuál. una generosa ración de conjeturas. y aquellos que sí existen se encontrarán probablemente dispersos por diferentes bibliotecas de Francia. Por increíble que pueda parecer.6. Incluso verdaderos buques insignia del repertorio como las sinfonías de Beethoven presentan dificultades. más drásticos son los problemas editoriales. América y.

podríamos contar con el autógrafo del compositor (esto es. pruebas del editor con correcciones autógrafas. basada en las pruebas. porque las copias enviadas al editor no eran exactamente iguales (a pesar de que tengamos motivos para pensar que Chopin revisó todas ellas). por ejemplo cuando un grabador colocaba la nota en la línea equivocada del pentagrama y daba lugar de este modo a una sorprendente disonancia que ha sido reproducida reverentemente por los intérpretes desde entonces. todas las cuales llevan el sello de autoridad del compositor de uno u otro modo. como no es infrecuente en el caso de la música de los siglos XIX y XX. De hecho. una partitura manuscrita). o porque Chopin realizó las correcciones de pruebas de un modo ligeramente diferente en cada caso.De Madonna al canlo gregoriano ¡¡ ¡1¡ estas líneas.) El segundo problema surge cuando la música se conserva. En el caso de una pieza para piano de Chapín. y la primera edición impresa. Y las tres ediciones impresas no son exactamente la misma. en una serie de versiones. (La reciente edición de la Novena Sinfonía a cargo de . 136 . por ejemplo). en los últimos años del segundo milenio.Jonathan Del Mar ilustra ampliamente el hecho embarazoso de que la mayor parte de los momentos más imaginativos y originales del canon han sido el resultado de errores de los impresores. cuando aquéllas están empezando a aparecer en ediciones que eliminan por vez primera los errores ostensibles que se deslizaron en las primeras ediciones. otro de Inglaterra y un tercero de Alemania. copias realizadas para enviar a los editores. es posible que haya tres primeras ediciones realizadas por tres editores diferentes (uno de Francia. o por ambos motivos.

los testimonios contemporáneos ponen de manifies to que pianistas-compositores como Chopin y. permanecería por los siglos de los siglos y convertiría en fals as al resto de las versiones. como es a veces el caso de Chopín. La música y la Academia Cuando esto sucede. porque representa las intenciones más meditadas del compositor? ¿La primera. porque ésa era la única vez en la que tocaba la música tal y como estaba escrita.) El mod elo beethoveniano de la edición autorizada. ~cuál de las tres versiones es la buena? ¿La última. Y no hay ninguna razón para creer que Chopin aspirara a nada parecido. cada un a de las cuales contiene anotaciones autógrafas diferentes? ¿Hemos de suponer que Chopin estaba simplemente facilitando la ejecución de la música para un alumno indiferente y. en particular. Por el contrarío. no tener en cuenta las anotaciones? ¿Podría darse el caso de que él pensara que estaba mejorando la música? ¿Cómo podríamos sabe rlo ? Situaciones como ésta no son difíciles de resolver: son imposibles. Liszt tendían atocar su música de un modo ligeramente diferente todas las veces.6 . porque es la más cercana a su concepción original? ¿Y qué sucede cuando. enraizado como está en el tipo de pensamiento 137 . no era sólo su propia música la que era objeto de este tratamiento. nos encontramos con una serie de copias que utilizaba cuando daba clase a sus alumnos. en consecuencia. corría un chiste que decía que sus mejores interpretaciones eran aquellas en las que tocaba a primera vista. (En el caso de Líszt. una vez establecida. Esto se debe a que la idea de resolverlas se basa en el supuesto de que Chopín aspiraba en todo momento a una sola versión autorizada de la música que.

del intento. A lo que se oponía era a que cuando los musicólogos habían terminado de editar una obra musical. Y si éste es el caso de Chopin y Liszt. simplemente pasaban a la siguiente.De Madonna al canto gregoriano que describí en el capítulo 2. Significa simplemente que. de llegar a una comprensión de la música del pasado tanto por sí misma (es '' Puente ferroviario escocés construido por Bcnj<tmin Bake r no lejos de Edimburgo a finales del siglo XIX. (N del '1'. cuyas carreras coincidieron con la institución del museo musical. No utilizaban sus conocimientos de la música . como pintar el puente Forth*. en el caso de muchos y posiblemente de todos los compositores. se trata de que. Y ésta no era la base de la queja de Kerman. simplemente no resulta aplicable a Chopin y a Liszt. que fue durante mucho tiempo el más largo del mundo. Pero esto no quiere decir que la labor de cotejar fuentes múltiples y dispersas para producir ediciones modernas y manejables no merezca la pena o que no sea absolutamente necesaria. como la base de una relación crítica con ella. obtenidos con tanto esfuerzo.) . hay algo de erróneo en la concepción básica de la tarea. la tarea no se termina nunca. no hay ninguna versión única y autorizada de su música. ya que otros estudiosos llegarán a conclusiones diferentes o realizarán averiguaciones diferentes. que Kerman consideraba como algo esencial para la musicología. Aquí nos encontramos con el origen de la falta de confianza a la que me he referido. No se trata sólo de que realizar ediciones autorizadas sea difícil. el problema se acentúa en el caso de los compositores anteriores. o de que nunca puedan ser más que provisionales.

El otro área principal de actividad musicológica. en esencia. sino las circunstancias sociales e históricas que dieron lugar a ella. Se comportaban más bien como un pianista que ensaya escalas pero que nunca toca obras. Es este tipo de aplicación mecánica de la técnica lo que Kerman estaba subrayando cuando utilizó el término peyorativo «positivista». pero sin ningún objetivo aparente. Esto podría abarcar desde la correcta datación de la música y la identificación del compositor (verificable quizá por medio de una combinación de pruebas estilísticas y archivísticas) hasta los propósitos que animaron la composición de la música. estéticamente) como por su posible contribución a una comprensión del contexto social e histórico en el que había surgido. que se corresponde con el segundo flanco del ataque de Kerman. su función en relación con las estructuras económicas o políticas contemporáneas o la posición del compositor y del resto de los músicos en la sociedad. pero ¿cuál era su razón de ser si no se aplicaba como una fuente de nuevas indagaciones sobre la música en cuanto que música? Exactamente igual que los editores. no afrontaban la edición como algo que contribuía a la musicología como una amplia disciplina humanística. La queja de Kerman era. ¿Cuándo iban a dejar atrás los preliminares para involucrarse con la música de un modo crítico? ¿Cuándo iban a dejar de 139 . En otras palabras.6. podría describirse como los estudios contextuales. La música y la Academia decir. la misma que la que dirigió a los editores: no había nada de malo en este trabajo en cuanto tal. decía. los investigadores de los archivos estaban amasando conocimiento. Aquí el centro de atención fundamental no es la música como tal.

surgió del fermento de ideas que rodearon la recepción de la música de Beethoven. Esto constituye un ejemplo de crítica hermenéutica. el contexto social u otras circunstancias. por ejemplo. la subdisci plina de la musicología (o disciplina paralela. y cité como ejemplo la interpretación de la Novena Sinfonía propuesta por Fróhlich como un tipo de autorretrato musical. resulta curioso que Kerman dirigiera también la misma queja a la teoría musical.De MaJonn a al canto gregorian o eludir los verdaderos temas de la musicología como una disciplina humanística? A primera vista. La teoría musical tal y como la conocemos hoy en día. la construcción de una metáfora esclarecedora que contribuye a la ex periencia de la música: un estilo de crítica muy diferente de lo que hoy día pensamos que son la crítica y el análisis. y especialmente la aplicación práctica de la teoría que denominamos «análisis». Pero la trama o narración subyacentes en cuestión pueden tener una naturaleza más abstracta o estructural. Es el caso. como algo opuesto a un estudio realizado en términos de la tran smisión de manuscritos. si así se prefiere) cuyo objetivo específico es mantener una relación con la música en cuanto que músi ca. No es casual que la idea de relacionarse con la música por derecho propio o en sus propios términos sea un reflejo del pensamiento en torno a la música del siglo XIX que expliqué en el capítulo 2. Ya he hablado del modo en el que se trató de descubrir o inventar alguna trama o narración subyacente que explicara las aparentes contradicciones y momentos de incoherencia de la música. por derecho propio y en sus propios términos. del sistem a de análisis desarrollado 140 . es decir.

Fig. La música y la Academia por Heinrich Schenker.i ~. mostrando cómo se elaboraban estos modelos básicos en la música que Beethoven escribió realmente. Por debajo se sitúa el 2nd leve! [2. encontramos la primera parte del tema de Beethoven. El centro de la teoría schenkeriana es el conjunto de reglas que especifican cómo pasar de uno a otro nivel. que no he mostrado.» [de Foreground.6. marcada «Fgd. Análisis de Schcnkcr de la «Oda a la alegría>> (Der /reie Satz. de lo contrario.¡tiiit:t#-~~=-~==r.. <'1 3~·~ ' a~ "1" - - 2-1 · : a)ftf~~JLtUi?lfffiiftl ". en el que cada frase se ve reducida a tres notas más el apoyo armónico. era permitirnos entender la música de un modo en que. 109. Lo que perseguía.. 19.:iil 1 • <i. el) 141 . en el que todo esto se representa por medio de una sola nota. En la parte más alta.> ¡ R j)- 19. Schenker realizó una especie de trabajo de ingeniería a la inversa: lo redujo a una serie de modelos melódicos y armónicos básicos. en cambio.) Este tipo de modelo de trabajo de la música no estaba concebido para representar la cronología de la composición de su obra por parte de Beethoven. no podríamos. iz. primer plano]. Hay también un «1 er nivel». (Puede verse parte de este análisis en la Fig. 0 nivel] . Cuando analizó el tema de la «Oda a la alegría» de la Novena Sinfonía.

o quizás con la piel de un animal sostenida por su musculatura y su esqueleto). aquí entra en juego una metáfora (podría decirse que la música de Beethoven está comparándose con una tela que se coloca sobre un bastidor.no se preguntaba. no es algo simplemente inventado para esta pieza. en suma. por tanto. de una disciplina apologética. la teoría de Schenker. El análisis schenkeriano -y esto es de aplicación al análisis en general. para avalar su pertenencia al canon . Esto significa que en la ecuación han entrado a formar parte cuestiones de valor. explicaba los momentos de aparente incoherencia como fenómenos puramente superficzales resultantes de la elaboración de la CJtructura subyacente. Pero la metáfora se halla cuidadosamente regulada. siempre y cuando caváramos a la profundidad suficiente. lo que para él equivalía a la música «culta» occidental de Bach a Brahms) podía y debía entenderse de este modo. nos permitía oír «a través» de la superficie lo que se encontraba por debajo. si la música de Bach. 142 . Se trataba. Como muestran las cursivas. en el sentido de estar diseñada para defend er un repertorio valorado. y dedicó su vida a demostrar su veracidad.De Madonna al canto gregoriann Más específicamente. ya qu e todo lo que perseguía al intentar explicar la música de Beethoven era. Beethoven y Brahms era valiosa. en primer lugar. Asumía que la música era valiosa e intentaba demostrar esto mostrando cómo la música realmente era coherente. consistía en demostrar que toda la música (o al menos toda la gran música. mostrar cómo era realmente el producto de un genio a pesar de la apariencia contraria. Pero lo cierto es que estaban ahí desde el principio.

y cómo salir». (Kerman resumió su opinión en el título de un artículo muy leído: «Cómo entramos en el análisis. y con él otro grupo de comentaristas. De hecho. a pesar de los numerosos cambios técnicos que han experimentado la teoría y el análisis con el paso de los años. En su lugar surgieron los enfoques matemáticos y computacionales (hacia 1970 hubo incluso intentos de implementar el análisis schenkeriano como un programa informático). como los musicólogos.6. En las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial fueron las ciencias puras y precisas como la física las que ocuparon un lugar preeminente en la academia americana.) Los teóricos eran así tan culpables como los musicólogos de rehusar establecer una relación crítica con la música. Y el resultado fue que la teoría y el análisis se convirtieron en algo cada vez más técnico. que había acabado sustituyendo la experiencia personal y viva de la música que había atraído inicialmente a los teóricos hacia él por su propia jerga científica. 143 . su culpa era mayor: en vez de simplemente aplazar esta relación. Kerman pensó. La música y la Academia Y esta orientación básica no ha empezado a cuestionarse hasta fechas muy recientes. disciplinas marginales. los teóricos proclamaron que se trataba de un empeño innecesario o incluso filosóficamente sospechoso. intentaron parecer tan «fuertes» como fuera posible mediante la adopción de un lenguaje científico y de sistemas de símbolos. como la teoría musical. cada vez más incomprensible para todo el mundo excepto para los especialistas. La intuición y el lenguaje con una carga emocional quedaron eliminados inexorablemente.

. su caracterización de la teoría y el análisis era algo caricaturesca y su descripción del análisis schenkeriano rayaba en la parodia.. Y cómo salir ¿Cómo podría haber una mejor interrelación entre la música y la academia? El movimiento interpretativo histórico.D e Madonna al camo gregoriano No se cambia el mundo por ser ecuánime y equilibrado. Sin embargo. La visión de la musicología expuesta por Kerm an rayaba en lo enormemente personal. sino porque articulaba una percepción muy extendida de que la interrelación entre musicología y música. quienes trabajaban en todos los ámbitos de la disciplina devoraron con ansiedad el libro de Kerman. . Esto parecía algo evidente en una época en la que se pensaba que era perfectamente normal tocar Bach al piano y sonatas para oboe barrocas con instrumentos modernos. entre la disciplina académica y la experiencia human a. no era todo lo que podía ser. como debería llamarse realmente) es aparentemente sencilla: la música del pasado debería tocarse del modo en que se habría tocado originalmente. presenta un tipo de respuesta. 144 . o tocar sinfonías de Mozart con una orquesta de las mismas dimensiones de la utili zaba para Brahms. no sólo para ver lo que (si es que esto sucedía) Kerman había dicho sobre ellos personalmente. La idea fundam ental de la interpretación histórica (o interpretación históricamente informada. que se desarrolló rápidamente una o Jos décadas antes de la aparición del libro de Kerman .

6. son tan diferentes del instrumento moderno que virtualmente se tendría que reaprender la técnica si se quiere pasar de uno a otro. Todos estos aspectos de la interpretación han cambiado significativamente con el paso del tiempo y el único modo en que pueden reconstruirse es por medio de un estudio en profundidad de los tratados de la época. Llamarlo así hace que suene un poco como música rock 145 . La musica y la Academia Al fin y al cabo. Bach escribió su música de tecla para clave o clavicordio. El movimiento interpretativo histórico se desarrolló paso a paso desde una imagen entrañable en la primera mitad del siglo xx. pasando por las interpretaciones eruditas pero pedestres publicadas por el sello discográfico alemán «Archiv» en los años cincuenta y sesenta. los oboes barrocos. articulación y ornamentación. hasta llegar a una especie de contracultura en los años setenta. dos instrumentos que tenían un sonido y una pulsación completamente diferentes de los del piano (que aún no se había inventado) . ¿Qué justificación podría haber para utiliza r los mismos instrumentos y grupos modernos y estandarizados para toda la música. por ejemplo en términos de conformación dinámica. independientemente de sus orígenes? ¿Cómo podría pretenderse entender la música de Bach o de Mozart si nunca se ha oído tocarla tal y como la concibió el compositor? Y esto era aplicable no sólo a los instrumentos sino también al modo en que se tocaban . Aquí es donde los musicólogos han tenido que hacer una contribución esencial a la interpretación . con sólo unas pocas llaves. Y las sinfonías de Mozart las tocaron originalmente conjuntos mucho más pequeños que la orquesta sinfónica del siglo XX.

Lo que es más importante. una vez más. ya que con frecuencia no había modo alguno de decir con qué instrumentos se había tocado originalmente la música. quizás. e impunemente también. Y se dispuso a utilizarlos sobre el escenario desenfrenadamente. «autenticidad» combinaba . recordaba más al rack contemporáneo que a la atmósfera erudita de la interpretación histórica tradicional. Y fue desde que el carismático pero fugaz David Munrow encabezó el reparto cuando la interpretación histórica empezó a atraer a auténticas audiencias. y el hecho de que puedan oírse tanto interpretaciones «históricas» como «ahistóricas» de Bach o Mozart se ha convertido en una dura realidad dentro de una sociedad pluralista en la que conviven diferentes tradiciones musicales. Antes de ir a la universidad. la interpretación histórica se encuentra aceptada en el seno de la academia. Munrow viajó a Sudamérica y regresó con una pila de instrumentos étnicos.De Madonna al canto gregoriano contemporánea. tocando generalmente música medieval y del primer Renacimiento. el nombre que recibe en la actualidad. es que aportó a la «música antigua». puede estudiarse oboe barroco en muchos conservatorios. una flexibilidad de enfoque y una presentación extravertida que. pero la comparación resulta adecuada: los intérpretes «históricos» formaron sus propios grupos. y se echaron a la carretera de un modo muy parecido al de los grupos de rock. por no decir vitriólico. de la historia reciente tanto de la musicología como de la interpretación. Pero la transformación no se consiguió sin luchar y el debate de la ~~autenticidad» que estalló durante los años ochenta fue el más encendido. Como un eslogan. Actualmente.

mucho mejor que su calidad intrínseca. Las críticas de rivan de su condición de fenómeno mediático.(.entonces no se incurría simplemente en un error en el sentido intelectual: se incurría también en un error en un sentido moral. A uno le atribuían los mismos defectos que a los Monkees'. genuino. con toda su deliciosa idiosincrasia. el argumento era que la interpretación con los instrumentos Je época adecuados.) 147 .. basada en las prácticas interpretativas recogidas en los tratados históricos. del T. Por un lado. Los actores encarnaban a un grupo pop. si se tocaba Bach al piano -si la interpretación no era «auténtica». La música y la Academ ia claramente Jos cosas. fiel a uno mismo. Por otra. CAMRA se opuso a los productos estandarizados de las grandes cerveceras y perseguía recuperar la fabricación de cerveza a la antigua usanza. regional. era «auténtica» en el sentido de ser históricamente correcta. y el éxito de la serie fue tan grand~: que los cuat ro actores acabaron por formar Th e Monkees. la batalla entre los intérpretes «auténticos» y la oligarquía musical nos recuerda la Campaña a favor J e la Cerveza J e Elaboración Tradicional (CAMRA) que tuvo lugar en Gran Bretaña más o menos en la misma época. en esencia. De este modo. Y ambos tuvieron un gran éxito. el gran éxito que alcanzaron en su momento. el término «autenticidad» introducía todas esas connotaciones positivas de las que hablé en el primer capítulo de este libro: la idea de ser sincero. En muchos sentidos. que sirve para explicar. el movimiento interpretativo histórico aspiraba a idénticos fines. un auténtico grupo musical que realizó frecuentes giras y grabó discos que se situaron en el número 1 de las listas de ventas en los años sesenta. La interpretación «histórica» no sólo se ha aceptado en el seno de la academia. sino * Grupo estadounidense que nació por casualidad a partir de una serie de televisiún en 1':166.. (N.

Así que una formulación alternativa es la siguiente: tocar la música como podría haberse tocado en una buena interpretación de la época. Pero todo esto. una recreación de la orquesta de preguerra con la que las grabó el propio Elgar. que generalmente no hay modo alguno de descubrir lo que quiso el compositor aparte de lo que pueda deducirse de lo que escribió. En el momento de escribir estas páginas. la conjetura y la intuición musical. por supuesto. la imaginación. «interpretación histórica» hace referencia no tanto a la música que se toca como al enfoque utilizado para hacerlo. por tanto. es un reflejo de nuestra propia formación y . El problema de esta formulación es. El problema con cJta formulación es la que ya expuse en el capítulo 4 en relación con Alessandro Moreschi . ya que muchos saben expresarse a las mil maravillas) lo han definido como tocar la música tal y como quiso el compositor. por supuesto. como en los tratados de época.D e Madonna al umro gregoriano que también ha ampliado progresivamente su alcance hasta la actualidad. La notación apenas captura nada en relación con el estilo interpretativo. el resultado es generalmente una serie de pistas tentadoramente inconexas que hay que unir por medio del ejercicio del discernimiento. como queda ejemplificado en las interpretaciones «auténticas» de las sinfonías de Elgar realizadas por la New Queen's Hall Orchestra. Cuando se le añaden palabras. la primera línea se sitúa ya en las iniciales décadas Jel siglo XX. Cada vez más. no es ésa su función. ¿Y en qué consiste este enfoque? La mayoría de las veces los defensores de la interpretación histórica (lo que equivale por regla general a los propios intérpretes históricos.

el hecho de que simplemente no podemos saber cómo se interpretaba la música antes del siglo XX. Acepta la naturaleza especulativa de la interpretación de las pruebas documentales realizadas por los intérpretes históricos. Visto de este modo. concluye. Pero lo que resalta es el modo en que los intérpretes históricos han aprendido a reflexionar y a interrogar sus propias prácticas a la luz de estas pruebas. Richard Taruskin. otro catedrático de Berkeley. 1. No podemos escapar a nuestro propio tiempo. cuyo punto de partida es su aparente imposibilidad. por ejemplo. Y el hecho de que las pruebas sean siempre fragmentarias y generalmente contradictorias le otorga realmente a los intérpretes históricos una gran libertad de interpretación.a ml1sica y la Academia experiencia como músicos ya instalados en el siglo XXI. sino imposible. visto de este modo. Y. todo el proyecto de la autenticidad. se parece mucho al proyecto de las ediciones autorizadas: no es ya difícil. ha formulado una crítica convincente del proyecto de la autenticidad. tal y como lo presentan sus defensores. Taruskin resalta incluso el modo en el que la conocida como interpretación histórica encarna de hecho muchas de las características de la composición del siglo XX: las texturas funcionales y el impulso motórico de la música de Stravinsky. Pieman sobre la interpretación de un modo que los intérpretes que trabajan en una tradición ininterrumpida no tienen ocasión de hacerlo. que combina una enorme experiencia en la interpretación histórica con sus diversas actividades académicas. la interpretación «auténtica» es auténtica porque expresa la musicalidad del siglo XX y no debido a sus pretensiones probablemente 149 .6.

lo que ha afirmado John Boyden . pero que nuestro lenguaje para la interpretación. Optan. en cambio.). aunque ésta sería la elección obvia si quisieran tocar realmente la música tal y como quería el compositor. porfiadamente discrepante. no nos permite articular abiertamente. Otra prueba de que Taruskin tiene razón la encontramos en el modo en el que los intérpretes tratan las grabaciones históricas. Taruskin ha situado el estilo interpretativo en el centro de la historia de la música. Debussy y Bartók tocando su música para piano. por ejemplo. Los intérpretes modernos escuchan estas grabaciones. quizá .De Madonna al can to g rego ri ano espurias (y con seguridad indeterminables) de exactitud histórica. que tanto los intérpretes como las audiencias valoran. (Esto es. Resulta difícil evitar la conclusión de que su objetivo fundamental es salvaguardar la libertad interpretativa. por extrapolar los principios estilísticos encarnados en las interpretaciones recogidas en los discos y a continuación recrear la música a partir de esa base. etc. Desde aproximadamente 1900 podemos oír realmente interpretaciones de época. Pero no las imitan del modo en que los sosias de grupos pop o los imitadores de Elvis remedan a sus modelos. de ahí el manto de erudición en el que se encuentra envuelta la interpretación histórica. en muchos casos con el propio compositor (Elgar dirigiendo sus sinfonías. el director artístico de la New Queen's Hall Orchestra. Al desmitificar la retórica erudita de la (conocida como) interpretación histórica. la creatividad.) Pero estamos ante un argumento enrevesado. ya nunca más será posible. publicar una «historia de la música del siglo XX» que se ocupe únicamente 150 .

pero lo que los distinguía era el modo en el que estos enfoques afectaban a la música misma. a contribuir a la experiencia de la música. Aspiraban. ayudando así a rectificar ese enfoque desequilibrado del que me he venido lamentando una y otra vez en este libro. Y otras iniciativas recientes en el estudio de la interpretación están encaminándose en la misma dirección: técnicas que se han tomado prestadas de la psicología experimental están permitiendo a los musicólogos y a los teóricos estudiar interpretaciones grabadas en un sentido muy semejante al que han estudiado hasta ahora partituras.era otra cosa la que tenía en mente. Lo que quiero decir con esto es que aspiraban a ofrecer al lector una valoración mejor fundada y más sensible de la música de la que habrían tenido de otro modo. Pero cuando éste le pedía a los musicólogos que superaran su positivismo y entablaran una relación crítica con la música -cuando reclamaba. Éste es un modo en el que puede afrontarse el desajuste entre música y musicología diagnosticado por Kerman. como el análisis hermenéutico (pero con todas las ventajas de la erudición histórica y analítica). ignorando la interpretación del siglo XX. una «musicología orientada hacia la crítica». La verdad es que probablemente los mejores ejemplos de lo que tenía en mente eran sus propios libros sobre temas tan diversos como la música del siglo XVI. En este sentido. La música y la Academia de la composición del siglo XX. como él decía.6. los cuartetos de cuerda de Beethoven y la ópera. eran «críticos» en el mismo sentido que la crítica literaria tradicional (y uno de los objetivos de Kerman era claramente otorgar a 151 . En cada uno de estos libros se daban cita diversos enfoques contextuales y analíticos.

la etnomusicología tiende a ser más receptiva que la musicología o la teoría de la música a tendencias que quedan fuera de la disciplina. no era posible ocupar la posición de 152 . (No resulta sorprendente. los etnomusicólogos la ven como el estudio de toda música en términos de su contexto social y cultural. abarcando la producción. En los años ochenta. sin embargo.De Madonna al canto gregoriano la musicología parte de la estatura intelectual de disciplinas humanísticas tan consolidadas como el estudio de la literatura y la historia). como he dicho. se mostró menos deudor de la propia fórmula de Kerman que de los avances vividos por la tercera y última de las grandes subdisciplinas musicológicas.) Debido a sus estrechas vinculaciones con otras ciencias humanísticas. y en los años de la postguerra se vio afectada no sólo por la orientación de «ciencia pura» a la que me referí más arriba. recepción y significación. en la década posterior a la publicación de Contemplating Muste los musicólogos respondieron a la llamada de Kerman en favor de una orientación crítica. Y. En el centro de la misma se encontraba el razonamiento de que. empezó a tomar cuerpo una nueva orientación. sin embargo. si eras un etnomusicólogo occidental que llegabas a una sociedad no-occidental. sino también por los diversos enfoques estructuralistas que surgieron en Europa en los años setenta. especialmente la antropología. por tanto. que el estudio de la música popular entrara a formar parte de la etnomusicología mucho antes de que llegara a la musicología o a la teoría de la música. El modo en que lo hicieron. Los musicólogos y los teóricos musicales ven la etnomusicología como el estudio de la música que ellos no estudian. la etnomusicología.

Los Beta Israel creían que eran de origen judío y sobre esta base habían podido asegurarse su emigración a Israel. los Beta Israel no tienen realmente ningún origen judío. si no. Un ejemplo excelente es el trabajo de Kay Kaufman Shelemay con la comunidad Beta Israel de Etiopía. los etnomusicólogos podían llegar a descubrir pruebas evidentes que contradijeran creencias muy apreciadas e incluso políticamente importantes. a la inversa. podrían verse poniéndose del lado de sus informantes contra el gobierno del que dependía la cooperación para proseguir la investigación. La música y la Academia un observador imparcial. por lo que había que tener en cuenta este factor en la interpretación de lo que se veía y se oía.6. quizás en pos de la occidentalización y la industrialización. Pero el estudio realizado por Shelcmay de la liturgia Beta Israel demostró claramente que sus orígenes eran cristianos. no judíos. Los etnomusicólogos a menudo se veían trabajando con sociedades inmersas en la transformación de su propia identidad cultural. La propia condición de occidental te otorgaba una orientación especial hacia la sociedad que estabas observando y. Lo que es peor. En estas circunstancias. escapando de este modo de los estragos de la guerra civil etíope. ¿Debía Shclemay publicar sus resultados? Al 153 . Sólo por el hecho de estar allí tenía lugar una perturbación de los fenómenos que estaban observándose. los objetivos científicos de recoger y preservar una cultura tradicional podrían colocar a los etnomusicólogos camino del enfrentamiento con sus informantes o. los miembros de esa sociedad reaccionaban ante tu presencia de modos que modificaban lo que hacían. Pero había otro tema.

Y aunque algunos de los musicólogos que se formaron bajo estas circunstancias se senúan satisfechos de mantener separadas su vida profesional y su vida personal. el resto de tu vida te decía que la música estaba íntimamente involucrada en la experiencia cotidiana. por decirlo así. otros no lo estaban. mientras hablabas de política y escuchabas a Arlo Guthrie o Jefferson Airplane de noche. Así que podía darse el caso de que realizaras tu investigación musicológica de día. trascendente. cuando la música folk y el rack ocuparon un papel central en el movimiento de protesta en el que participaron muchos estudiantes. una suerte de acto político.De MaJonn¡t al canto grego riano hacerlo podría perjudicar la relación que los Beta Israel habían forjado con el estado de Israel. hubo un modo en el que sus experiencias resonaron con las de la generación de musicólogos que se doctoraron alrededor de 1970. por encima del mundo del napalm y de las bolsas llenas de cadáveres. la musicología pasó a ser como «Nkosi Sikelel' iAfrica». sino autocríticas. en la construcción y en la expresión de valores personales y políticos. En estas circunstancias. En la época en la que se publicó el libro de Kerman. especialmente en Estados Unidos. Y aunque eran los etnomusicólogos los que estaban en primera línea. estos musicólogos se acercaban a la cuarentena y constituían 154 . El trabajo académico te decía que la música era abstracta. Situaciones como ésta dieron lugar a que los etnomusicólogos reflexionaran y evaluaran sobre su propia posición: pasar a ser no sólo críticos. Eran los años de la Guerra de Vietnam. pero no hacerlo sería poner en peligro su propia integridad como investigadora.

Por eso no es sorprendente que cuando llegó la respuesta a la petición de crítica formulada por Kerman . aquélla se tradujera en una crítica de una naturaleza claramente diferente de la que Kerman tenía en mente.6. 15 5 . La música y la Academia una fuerza ascendente dentro de la disciplina.

y visto de este modo es la aparente naturalidad de la democracia capitalista la que demuestra su estatus ideológico. Música y género El sexo invisible Durante los años de Thatcher y Reagan ex1st1a una creencia generalizada en que ideología era lo que tenía el tipo de enfrente. Y desde la década de 1930 ha existido una subdisciplina díscola de la sociología denominada «teoría crítica» cuyo objetivo decl arado .7. y mirad lo que In pasó. etc. (Hay una comparación según la cual son los negros y no los blancos quienes tienen «raza».) Pero una ideología es un sistema de creen cias que es transparente. las mujeres y no los hombres las que tienen «género». que se representa a sí mismo como «el modo en que son las cosas». La democracia capitalista no era una ideología. eran los rusos los que tenían ideología. era simplemente el modo en que eran las cosas.

tuviera un carácter político. una teoría del poder y ve el poder en gran medida en términos de las 157 . más recientemente. intervencionista. esencialmente. La teoría crítica tuvo sus orígenes en el marxismo. muy diferente de lo que Kerman había imaginado (y forman parte. asimismo. cuando llegó. sino también un músico consumado (estudió composición con el alumno más famoso de Schoenberg. era no sólo un sociólogo. la musicología. Theodor Adorno. las ideologías suprimen la existencia misma de alternativas. También han contribuido al hecho de que este punto de vista crítico. No es un autor fácil de leer (y existen casi tantas interpretaciones de su obra como lectores de la misma). La teoría crítica es. los estudios cinematográficos y de los medios de comunicación. la historia del arte y. Música y género es exponer el funcionamiento de la ideología en la vida cotidiana. del contexto para los avances en la etnomusicología que describí en el capítulo anterior). pero evolucionó hasta convertirse en un modo global de crítica cultural cuyos efectos se han dejado sentir en disciplinas tan diversas como los estudios literarios. uno de los fundadores de la teoría crítica. Alban Berg) y escribió tanto sobre música como sobre sociología. revelando creencias aceptadas «acríticamente» y devolviendo así a los individuos el poder de decidir por sí mismos lo que ellos quieren creer. pero sus libros han ido traduciéndose poco a poco durante las dos últimas décadas y han contribuido significativamente a la aparición del punto de vista ~~crítico» que reclamaba Kerman. al presentarse a sí mismas simplemente como «el modo en que son las cosas».7. ya que.

por supuesto.De Madonna al canto gregorÍLinn instituciones a través de las cuales se canaliza. son cruciales a la hora de naturalizar las estructuras de poder. Pero podemos ver cómo funcion a este proceso actualmente en las instituciones más importantes de este tipo: aquéll as en las que se enseña la música (escuelas. por lo que se produjo un proceso de selección que fue realmente el primer estadio a la hora de decidir qué música rock entraba a formar parte del canon. Pero no todo. de conseguir que parezca que las desigu ales distribuciones del poder que vemos en todo el mundo tengan que ser simplemente «el modo en que las cosas son». conservatorios y universidades). podía reeditarse. Y el proceso se repitió dentro de las universidades según fueron encontrándose modos de introducir el rock dentro de prácticas pedagógicas concebidas para la tradición clásica. En el capítulo inicial mencioné cómo el desarrollo del CD provocó que las compañías discográficas reeditaran sus catálogos de música rack. este enfoque ha estimulado la investigación histórica de la forma ción del canon (el repertorio de obras maestras que se ex hiben en el museo musical) y el papel de las instituciones musicales en la construcción. en otras palabras . El estatus canónico emergente dentro del currículo de los Beatles. Las instituciones . Resulta más que evidente en la reubicación del rock en el seno de la academia que está teniendo lugar al tiempo qu e escribo estas líneas. En musicología. constitu ye en parte un reflejo del hecho de que podamos hablar de «Because» o «Here Comes the Sun» utili za ndo el mismo tipo de . mantenimiento y naturalización de este canon . por ejemplo.

construida con notas en el mismo sentido en el que las casas están co nstruidas con ladrillos. y en el modo en que éstas se imbrican con la letra-. etc. de un modo que no es posible aplicar a los Rolling Stones. sonata. los tipos acórdicos de la armonía «convencional» y los modelos formales básicos de la tradición clásica (binaria. Cuando digo «cosas». un tipo de preparación que tiene lugar en una primera fase de la educación en conservatorios o universidades: a los alumnos se les enseña a reconocer cosas como las notas de la escala.). (Una razón por la que sucede es to es que lo característico de las canciones de los Beat!es se encuentra en gran medida compuesto dentro de ellas -en las melodías y armonías. Y esto produce dos consecuencias.) Un ejemplo incluso más elemental de cómo las instituciones educativas construyen y naturalizan la cultura musical viene dado por lo que se denomina en ocasiones de manera reveladora «educación del oído». la que oímos en versiones instrumentales edulcoradas en ascensores y en las salas de espera de los aeropuertos . en el que la música está formada por «cosas» para oír. no la de los Stones. mientras que lo que hacía que las canciones de los Stones fueran diferentes era el modo en el que el grupo las interpretaba.7 . ternaria. utilizo el término en su sentido literal: se inicia a los alumnos en el mundo de la música occidental. Éste es el motivo por el cual es la música de los Beatles. La primera es que la música se transforma y pasa de ser fund amentalmente algo que haces (pero sin sa ber necesariamente cómo lo haces) a 159 . Música y género vocabulario qu e el que usamos al hablar de las canciones de Schubert .

por tanto. queda comprendida dentro de las estructuras de la industria del conocimiento y de una sociedad que tiende a valorar la teoría sobre la pníctica. de tal modo que gau puede significar <<nueve» o «perro» dependiendo de lo agudo o lo grave que se diga. nunca lo entenderá. por ejemplo.De MaJonna ::ti c::tnto grcgorianu algo que conoceJ (pero sin hacerlo necesariamente) . Pero los occidentales tenemos una gran dificultad a la hora de captar los tonos correctamente. cuyo objetivo es involucrar a los estudiantes en la creación y comprensión de la música más que iniciarlos en una remota y elitista tradición 160 . de timbre y textura. que la educación musical se haya convertido en un campo de batalla a am bos lados del Atlántico.) A todos los niveles. No es de extrañar. y cuando los cantoneses no entienden de entrada lo que se les está diciendo escuchan con más atención los tonos. El resultado final es que si el taxista no comprende dónde queremos ir la primera vez. (Esto es lo que yo llamo el «problema del taxi en Hong Kong»: el cantonés es una lengua tonal. y menos podrá entenderse la música que funcione fundamentalmente en términos. más se oirá en términos de las notas. por lo que lo mejor es salir y buscar otro taxi. lo que sabemos de música puede abrir nuestros oídos a ella o cerrarlos. Y a he mencionado el Currículo Nacional y la CGES. cuanta mayor atención se ponga en la escucha. en otras palabras. u oírla adecuadamente si es que lo hiciera. La segunda es que pasa a ser cada vez más difícil concebir que la música pudiera funcionar de otros modos. por tanto. los acordes y los tipos formales de la tradición occidental. hacer que ciertos tipos de música parezcan «naturales» y otros no sólo inconcebibles sino realmente inaudibles.

por tanto. (Si su amante o su esposo era musical. Bach y Beethoven permanecen en el plan de estudios . Hablaban de Bach y Bowie. mejor. pero lo que estaba discutiéndose realmente era el papel de una cultura de élite a la hora de respaldar el statu quo social y político. Civilización.7.!ncro de obras maestras. tal y como ya escribí en el capítulo 3) y consideraban la admisión en el currículo de artes multiculturales como un declive de los niveles educativos. Prácticamente todas y cada una de las heroínas de Jan e Austen toca el piano. En 1989 un grupo de trabajo de la College Music Society. Suele afirmarse que en la historia de la música es notori a la ausencia de mujeres. era casi un requisito social exigido en los círculos de la clase media-alta de la época. Música y g. decían . La razón tiene que ver más con el modo en que se cuenta la historia que con una falta de actividad musical por parte de las mujeres. por supuesto. La orientación «crítica» que desarrolló la musicología como una reacción indirecta a Kerman tuvo . pero lo comparten con los Beatles (posiblemente no con los Stones) y la música balinesa. la asociación de profesores de música universitarios de Estados Unidos. algo del sesgo político de la teoría crítica.. éste tocaría 161 . Tanto en Gran Bretaña como en América se produjo una reacción violenta por parte de aquellos que identificaban la tradición «culta» occidental con la civilización (o. y celebrar la riqueza resultante de tradiciones «cultas» y populares. por lo que resultaba natural que un ámbito clave en este desarrollo hubieran de ser los estudios de género. realizó recomendaciones muy similares para el currículo en la enseñanza superior: necesitaba reconocer la diversidad étnica de la sociedad americana.

por regla general. Y era muy infrecuente que compusieran. eran constitucional o incluso biológicamente incapaces de hacerlo. con la consecuencia de que cuando tocaran sonatas juntos ella lo acompañaba. eran aficionadas que daban conciertos para amigos pero no por dinero. porque de este modo podrían ver interpretadas sus obras. cuya dilatada vida se extendió entre los siglos XIX y XX. sino que la tocaban en casa. dejando que fuera él quien marcara la pauta. no hacía más que reforzar el círculo vicioso. El resultado fue que las pocas mujeres que sí componían tendieron a adoptar seudónimos masculinos. Todo esto se tradujo en un a especie de círculo vicioso. Incluso Fanny Henscl. como mujeres. exactamente lo mismo que se esperaba de ella en otros ámbitos de la vida. entre las que no tenía cabida la composición. pasó a suponerse qu e. Como las mujeres. algo imposible si utilizaban sus verdaderos nombres. poseedora de un talento descomunal. no componían.) Lo cierto. no es que las mujeres no tocaran música.De MaJonna al c tnto gn:go rÍ ~ll lP probablemente un instrumento melódico como la flauta o el violín. entonces. Y el número incluso más reducido de mujeres que sí componían abiertamente se encontraron en un callejón sin salida: los críticos (hombres) de la música de la compositora francesa Cécile Chaminade. Con muy pocas excepciones (la principal era el teatro de ópera). todo lo cuaL por supuesto. se quejaban alterna tivamente de que su música no tenía la «virilidad» de la 162 . la hermana mayor de Felix Mendelssohn. publicó únicamente un puñado de canciones (aparecieron atribuidas a su hermano) y las cartas entre ellos que se conservan muestran la presión a la que se vio sometida para acomodarse a las expectativas sociales de la época.

por ejemplo. excepción hecha de las arpistas . casualmente. Las mujeres tuvieron una presencia cada vez más activa como intérpretes profesionales en la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del XX. y en vista de las crecientes protestas públicas. Y en el siglo XX un número significativo de mujeres compositoras han alcanzado un reconocimiento internacional. Ruth Crawford Seeger. no de «Material Girl»). Por el contrario. a pesar del hecho bien documentado de que era una activa coautora de la mayoría de sus canciones (aunque. Elisabeth Luytens y Nicola Lefanu. es el caso de la imagen de «niña tonta de discoteca» que se asoció durante mucho tiempo con Madonna. ¡\ih1sica y gl·nero música de los hombres y de que su virilidad resultaba indecorosa en una mujer. confirmó su política de excluir a las mujeres como miembros de la misma. las mujeres estaban en activo en aquellos ámbitos (interpretación. la prensa de la música popular se muestra aún inclinada a suponer que las estrellas femeninas no conciben o crean su propia música. A pesar del éxito espectacular de las mujeres en la música popular. y se vieron en gran medida frustradas en sus intentos de trabajar en aquellos ámbitos (fundamentalmente la composición) que sí están reconocidos por los libros de historia. por ejemplo. Pero el problema no ha desaparecido.7. que en 1997. Pero el ejemplo más espectacular es el de la Orquesta Filarmónica de Viena. el sexismo reina en el mundo de la música. y especialmente interpretación de un carácter aficionado) que los libros de historia ignoran. por supuesto. Así. Las cosas han cambiado. aunque ninguna de ellas se haya convertido en un nombre muy conocido: Amy Beach.

por tanto. cooperativas ed itoriales y sellos discográficos de mujeres . defendiendo la causa de las mujeres en la música. como música de muieres. Permaneció fiel. arriesgándonos así a la marginación dentro de un a cultura dominada por los hombres? (La respuesta generalmente aceptada es que hacemos ambas cosas. evidentemente.De Madonna al canto gregn ria11 n (el arpista hombre es virtualmente una especie en vías de extinción) . que es introducir ideas procedentes del feminismo y los estudios de género para que influyan en el canon de las obras maestras. Un modo en el que una musicología «crítica» puede responder ante esta situación es. Desde un punto de vista musicológico. o la promovemos como una tradición propia y diferente. . sin o también por medio del desarrollo de nuevos modos de escribir la historia qu e reconozcan adecuadam ente las actividades de las muj eres . a la máxima de su director más famoso. no en la orquesta sinfónica». no sólo promoviendo la composición e interpretación de música escrita por mujeres (existen en la actualidad listados de mujeres compositoras. Herbert von Karajan . que afirmó que «el lugar de una mujer está en la cocina. Se trata en ambos casos de proyectos en curso y se enfrentan a un problema fundamental que se aplica a los estudios femeninos en general: ¿intentamos colocar la música escrita por mujeres dentro del repertorio principal. y much as cosas más) . arriesgándonos así a que sea anegada por una tradi ción predominantemente masculina. esto es lo que ha tenido una relevancia mayor porque se ha con vertido en el modelo para un nuevo tipo de relación crítica con la música.) Pero hay otro enfoque.

Todo el mundo habla del carácter afirmativo y heroi co de la música de Beethoven. por así decirlo. Y según Susan McClary (que no fue la prim era persona en trabajar en este ámbito . a partir de aquí no resulta descabellado preguntar qué papel podrían desempeñar las características sex uales en esta representación. identificado por regla general dentro del propio compositor. hay algo un poco obsesivo (Pieter van den T oorn lo ha !65 . especialmente en sus clímax sinfónicos. tratándola como un a suerte de compañera amorosa y sexual . La idea básica es muy sencilla. hablamos incluso de música «cautivadora». como la denominé en el capítulo 2.) De aquí a preguntar cuáles son las características asociadas al género que podría ten er la música -o cómo los compositores la han construido consciente o inconscientemente como algo dotado de género.sólo hay un paso.7. (No cautivam os a la música. pero que ha sido de lejos la más influyente). que desempeña además un papel activo. como dice la musicóloga Suzanne Cusick) no se ha puesto nunca seriamente en entredicho. es ella la que nos cautiva. Ya he explicado cómo los oyentes y comentaristas de Beethoven oían a menudo su música en términos de la representación de un individuo excepcional. A veces. Nhi sica y género La música sale del armario Que la música y el sexo ti enen algo en común (que están «al lado psíquicamente». la música de Beethoven proclama virtualmente a gritos la respuesta a esta pregunta. Esto es algo que sucede especialmente de manera obvia en el caso de la música relacionada con la construcción de la subjetividad burguesa.

Volveré en su momento a la segunda objeción. Por lo que respecta a la primera... Finalmente [al final de la sinfonía]. e incluso de violación. Lo cierto es que lo que McClary oye en la música es triqui. la mujer hasta la muerte». ya me entienden. Era previsible que una comparación de la Novena Sinfonía de Beethoven con la fantasía de un asesino sexual no pudiera realizarse impunemente en el mundo de la musicología de los años ochenta. Las principales objeciones podrían resumirse como «¿por qué sexo?» y «¡quita las manos de ahí!». como una sucesión de martillazos: la música va traca. Es famosa su descripción de la sección final del primer movimiento de la Novena de Beethoven como una «fusión sin precedentes de furia asesina y. Beethoven simplemente fuerza la conclusión aporreando a . aunque tendían a expresarse más extensa y vitriólicamente.. por ejemplo. una especie de placer en su culminación . especialmente las de la sonata. traca. traca. triqui. bueno. el género elegido tradicionalmente para la música seria y abstracta.. y de vez en cuando nos tenemos que preguntar por qué insiste en aporrear de ese modo. sin embargo. escribió en 1909 166 . triqui.. Es cierto que la terminología es un poco diferente.De lv1adonna . tanto la terminología sexual como el trasfondo de violencia cuentan con una larga historia en las descripciones de la forma musical..d canto grcgoriann llamado «enloquecido») en sus interminables partes fuertes repetidas. McClary habla de clavarla violentamente. y se pregunta por qué Beethoven insiste en . de movimientos pélvicos. la visión de McClary provocó una controversia casi tan grande corno la del movimiento de la «autenticidad». El compositor francés Vincent d'Indy.

a la conquista del ser de la fuerza y el poder». por tanto. . Téngase en cuenta. absolutamente delicada y con una elegancia ltzelódica.7. es afectiva casi por medio de su verbosidad y su vaguedad modulatoria de lo femenino eminentemente seductor: sutil y elegante. por otro. el argumento de esta última es que. O. el primer tema impone su tonalidad al segundo. la curva de su ornamentada melodía va extendiéndose progresivamente. tras la «activa batalla del desarrollo [la sección central de la forma sonata 1. asimismo. Por un lado. en la sección conclusiva ambos temas reaparecen en la tonalidad del primero. como señala D'Indy. bien por violencia o por persuasión.1 y g~ncro que la primera idea (o tema) de una sonata debería encarnar «características ma. Y al afirmar esto McClary está expresando con más claridad lo que otros también han sentido. delicadeza y elegancia femenina. Beethoven parece más cerca de la violencia que de la persuasión. Cusick. por contraste.r esenciales» como «fuerza y energía. de qué estaba hablando McCiary. que mientras que en un movimiento tradicional en forma sonata cada tema aparece inicialmente en una tonalidad diferente. concisión y claridad. verbosidad y vaguedad (también con un seductor toque curvilíneo). el ser de la delicadeza y la fragilidad ha de someterse.rculina. expresado en sus términos. fuerza masculina y energía. D'Indy habría sabido evidentemente. Y continuaba diciendo: La segunda idea. Sería difícil pedir un ejemplo más claro de estereotipo de género. J\i] úsic. en la Novena Sinfonía. concisión y claridad».

De Madonna al canto gregoriano por ejemplo. Sir George Grove. no al hombre. lo doblegaran y lo sometieran. a quien está atribuyendo estas cualidades femeninas. encuentra características muy diferentes en la música de Schubert (específicamente. es a la música. Está claro que hay gestos heroicos ocasionales. Grove dice esto en el curso de una comparación entre Beethoven y Schubert que guarda una estrecha relación con los temas de género: «Comparado con Beethoven -escribe-. (Beethoven. La única diferencia real parece ser que. al menos. O. como ella dice. se trate de música o.) Y resulta quizá sorprendente que las palabras liberadas de Cusick a finales del siglo XX nos recuerden a las de un victoriano acérrimo. de atracción y de amor». Y es de nuevo McClary quien elabora en detalle algo simplemente apuntado por Grove. de sexo. Porque debe confesarse que nuestra actitud hacia él es casi siempre de simpatía. que murió en 1828. un año después que Beethoven. al contrario que Cusick. Pero Grave no conoció nunca a Schubert. a Grove le gustaba que lo forzaran. hace 168 . insiste en ponerse siempre encima. se queja del modo en que los insistentes ritmos de Beethoven «no me ofrecen la elección que me apetece». el segundo movimiento de su Sinfonía «<ncompleta») de las que encontró en la Novena de Beethoven. pero Schubert los debilita. yo al menos no puedo percibir atisbo alguno de resistencia en su empleo de estos términos. da a entender. que escribió en la primera edición ( 1882) de su Dictionary o/ Music and Musicians sobre «la fuerte. Schubert es como una mujer al lado de un hombre. fiera e inmisericorde coacción con la que Beethoven te fuerza todo el tiempo y te doblega y te somete ante su voluntad».

y también a la forma musical tal y como se interpretaba habitualmente en la época.un sentido sensible del yo». en su lugar. Y a continuación añade: «En esto.. Maynard Solomon. algo que su sensibilidad victoriana no le permitiría expresar en voz alta.7. dos cosas que son por completo ajenas a las construcciones de masculinidad que se adoptaban entonces como naturales. a experimentar -e incluso di. En tanto que en las sinfonías de Beethoven el yo se esfuerza por definir la identidad por medio de la consolidación de las fronteras del ego . Fue más bien una erudita ponencia presentada en la reunión anual de 1988 de la Sociedad Americana de Musicología. Schubert tiende a desdeñar el deseo per se orientado hacia un fin en aras de una imagen mantenida de placer y una sensación abierta y flexible del yo.. Y aquí lo tenemos: Grove hablaba de Schubert como de una mujer. pero quería decir otra cosa. El comienzo de la sinfonía. estable y. Música y género que resulten poco convincentes. citó un gran número de detalles circunstanciales que mostraban que la homosexualidad era un elemento prominente en los . el movimiento de Schubert nos recuerda de manera asombrosa algunas de las estructuras narrativas que los escritores y críticos homosexuales están explorando en la actualidad». en la que el más famoso biógrafo moderno de Beethoven.l/rutar. «nos invita a renunciar a la seguridad de una tonalidad central. dice. Pero no fue la interpretación de McClary de la música de Schubert para obtener un modelo alternativo de subjetividad masculina lo que hizo que la mierda empezara a salpicar.

tanto por parte de aquellos que estaban deseosos de aceptar los argumentos de Solomon como de quienes estaban dispuestos a hacer cualquier cosa para refutarlos. como de hecho estaban condenados a ser. Si Solomon estaba en lo cierto. presentarse como homosexuales aquellas figuras públicas que habían mantenido su sexualidad en secreto y que adoptaban en ocasiones una postura pública de estar en contra de la homosexualidad) . Los argumentos y contraargumentos no eran concluyentes. Pero. de .mn círculos vieneses frecuentados por Schubert. Los argumentos de Solomon fueron rebatidos de inmediato y siguió una virulenta controversia en las páginas de la prensa diaria y en las de las revistas especializadas.:gnri. ya que nadie que viviera en una sociedad tan represiva como la de la Viena de comienws del siglo XIX iba a ser tan tonto de dejar una prueba inequívoca de lo que habría sido considerado con toda seguridad como una desviación sexual. Lo que resultó mucho más revelador fue el modo en el que se desarrolló la controversia.sics. como cabía esperar. entonces resultaba posible por vez primera reivindicar a una de las figuras incuestionablemente fundamentales del canon para la cultura gay (el resto de los compositores incluidos en Out Classics se sitúan en el mejor de los casos en los márgenes del canon. ¿reveladores de qué? El anuncio de la Fig. 20 (en el que. Y Solomon insinuaba que el propio compositor era probablemente homosexual. quizás. aparece el nombre de Schubert) nos ofrece parte de la respuesta.De Madonn<l . El título. Out Cla!. excepción hecha.11 canto gn. se refiere a la práctica que empezó a extenderse por primera vez a finales de los años ochenta de «salir» (outing) los homosexuales del armario (esto es.

·'· 'i./u.~ (.J. 1 }¡..¡.d~ 1 & ·.r/..ullt · -'<~<'11'· ll••rrr •l••w H. Música y género t•i¡:hl uf lht• "urltJ'.¡."'"'" J. . llnllf'll. Anuncio Jc Out Cla.¡.7. ¡.. \Y. 20. hwlu.. con la que convivió. si queremos.w .\ItCI ([ndependenl on Sunday) Tchaikovsky y de Chopin. su argumento no era exactamente que Schubert debe de haber sido heterosexual (o. célibe). lw. ¿Y qué hay de la otra facción? En su mayor parte. era un hombre). Era que su 171 .·/rulwrt . cuya inclusión se basa posiblemente en el supuesto erróneo de que la novelista George Sand. ¡lrt'tlll''l I'UIIIpii•Wr~ "h" ju-1 happc·u lo lw e.l•·.

más allá de los temas específicos de género. la trascendía. Porque si la música que domin a el canon expresa una construcción característicamente masculina. entonces el mito de la música «pura» hace pasar valores masculinos. heterosexual. como toda la música. Y aquí. llegamos al meollo de la <<nueva» musicología. aunque pretendiendo que no se trata de un a cuestión de género. desde el punto de vista de la política de género.) El nombre fue acuñado por Lawrence Kramer en 1990 y él es quien ha explicado en todo detalle su orden del día con más elocuencia que nadie. Un punto capital del mismo es el rechazo de la pretensión de la música de ser autónoma del mundo que la rodea. Pero ahora. (De hecho. y especialmente de proporcionar un acceso directo y sin mediación alguna a valores ahsolutos de verdii(I y belleza. por universales. no tenía nada que ver con la sexualidad de ningún tipo. Esto se afirma sobre dos bases: en primer lugar. Es un caso clásico de ideología en acción. Este tipo de enfoque «¡Quita las manos de ahí!» refleja la forma de pensar a la que me referí en el capítulo 2.IIJO música. por lo que habitaba en un mundo propio y autónomo. heterosexuales. como la denominaron conscientemente los defensores del enfoque «crítico» post-Kerman.De Madonna al canto grcgnri. que no hay cosas tales como los valores absolutos (todos 172 . podemos ver ese mito de un modo algo diferente. un nombre que inevitablemente tiene un tiempo de caducidad muy corto. de la subjetividad -si McClary está en lo cierto-. está conectada con el mito de Beethoven. di ría que ya ha pasado su fecha de «consumir preferentemente antes de» y que la «nueva» musicología es ahora parte de la corriente domin ante.

Escribe desde una posición de autoridad elaborada tradicionalmente. una musicología genuinamente crítica. parece haber un problema con el modo de aproximarse a la música de la propia McClary. su propia elaboración social. (En otra de las frases predilectas de Kramer. nuestros conceptos. que es lo mismo que decir autocrítica. con la música enrolada a su servicio. debe conservar la movilidad interpretativa. La pretensión de que existen valores absolutos que pueden conocerse directamente es. ideológica. Pero como Kramer reitera constantemente. por utilizar uno de los términos predilectos de Kramer.) Resulta irónico. debe demostrar entonces que la música está repleta de significado social y político: que es irreductiblemente «mundana». ya que ésta escribe de un modo muy similar al que han utilizado siempre los críticos al escribir sobre música: dice cómo es. creencias y experiencias anteriores se hallan involucradas en todas nuestras percepciones. debe reconocer su naturaleza provisional. que Kramer se viera atacado desde unas premisas muy parecidas por un musicólogo incluso «más nuevo».7. por tanto. Una musicología que es «crítica» en el sentido de la teoría crítica. Tomlinson acusaba realmente a Kramer de no ser más que otro 173 . por tanto. en segundo. sin embargo. Desde este punto de vista. como si ella misma tuviera algún tipo de acceso especial al significado de la música. J1úsi c. y el intercambio de puntos de vista resultante fue muy revelador sobre los puntos de partida fundamentales de cada facción. debe evitar posiciones afianzadas de autoridad. Gary Tomlinson.1y gé nt~ro los valores están construidos socialmente) y. que no puede haber una cosa como un acceso sin mediación alguna. que aspira sobre todo a exponer ideología.

tiran la caja entera de manzanas . se lamentaba Tomlinson. imponiendo sus propias opiniones sobre ella (pero imputándoselas a la música). Visto así.De Madonna al canto gregorÍ tllln crítico pasado de moda con un vocabulario remozado. Los argumentos de Tomlinson poseen una lógica austera.rica-. incluso hablar sobre «música» es crear una intimidad espuria entre nosotros y el otro histórico o geográfico. «crítica» significa entender la música desgajándola de su contexto histórico. cuando se dispone a hablar sobre la música. ya que (como Kramer contesta) «la muerte de la crítica acarrea ría la muerte de aquello en lo que actualmente pensamos como música». Kramer acaba domesticando la música. De hecho. Acaba haciendo que la música resulte demasiado fácil de entender. pero parecen conducir a un callejón sin salida. Y nunca puede desgajarse de ese contexto sin distorsionarla.» 174 . indica. «la seguridad inmaculada de su conocimiento habla el lenguaje de una musicología más antigua». Cuanto más nos enfrasquemos en una «lectura minuciosa» -el intento de relacionarse con la música como mú. más le imponemos nuestros propios valores en una suerte de colonialismo estético que presupone que nuestros modos de entendimiento son los únicos modos de entendimiento. concluye Tomlinson. La visión que presenta Tomlinson es posiblemente la más sombría de la musicología actual. sin distinguir entre sanas y podridas. y cualesquiera que sean las apariencias en sentido contrario. Y Kramer añade de manera significativa: «Para algunos de nosotros eso nos podría parecer pagar un precio demasiado alto. En cualquiera de sus variedades.

está apagándose poco a poco. resultante de la sensación de que la ideología no puede nunca erradicarse por completo. al menos en Estados Unidos. que parte del problema de Tomlinson es que resalta la naturaleza «mundana» de la música -su encorsetamiento. A mí me parece. La musicología que otorga importancia al género (feminista. y en la Conclusión. lesbiana) requ iere exactamente lo mismo: supone escribir desde una identidad sex ual específica.a expensas de su papel como un vehículo de transformación personal y social. y el hecho de que la elección no sea nunca enteramente nuestra no es motivo para no valorar la libertad que tenemos. la música es uno de los medios por los que hacemos de nosotros quienes somos. En el resto de este capítulo.Pero la visión de T omlinson de «una musicología sin música» (la frase es de Kramer. Como dije al comienzo de este libro. dentro de estructuras sociopolíticas. Hay una fuerte veta de pesimismo cultural en la teoría crítica. gay. sin embargo. por supuesto) tiene pedigrí. intentaré explicar esta postura cautelosamente optimista con más detalle y em pezaré retomando los temas de música y género. En concreto. 175 . por decirlo así. y en el caso de Tomlinson y otros «nuevos» pesimistas musicológicos se ve quizá reforzada por la percepción muy extendida a la que me referí más arriba de que la música clásica. Algo que hacemos Ya he hablado del modo en el que los etnomusicólogos se dispusieron a teorizar sobre sus propias posiciones.

reproducir y reforzar nuestra relación con el mundo. de hecho. lang» (Martha Mockus). por tanto. probablemente el primer intérprete de primera fila en hacerlo así (Fig. escribe. el tema del artículo de Mockus: en L992. lang anunció públicamente que era lesbiana. dice Cusick sobre la propia música: tendemos constantemente a olvidar. 21). d.De Madonna al n-mio gregoriano la musicología gay y lesbiana supone escribir desde una posición explícitamente gayo lesbiana. la haga un cantante o un musicólogo. antes de nada. o nuestras nociones imaginadas de qué posibles relaciones podrían existir». nosotros los seres humanos. Confesar la homosexualidad es. tras varios años de ambivalencia. Que la musicología saliera también del armario. como un medio de explicar. algo que hacemos. cuando empezaron a aparecer ponencias de congresos y artículos con títulos como «Sobre una relación lesbiana con la música: un serio esfuerzo por no pensar como un heterosexual» (Suz:mne Cusick) o «Reflexiones homosexuales sobre la música country y k. no es dar cuenta de algo que se hizo en otro momento. es algo que se hace. Eso es lo que. Una declaración de homosexualidad . Y lo que Cusick dice de la música es igualmente cierto de su propia musicología: el artículo. en su artículo. la cantante de country-rock americano k. Y esto habría supuesto un suicidio profesional hasta 1990 aproximadamente. d. constituía parte de un proceso cultural más amplio. escrito de un modo muy personal y enteramente distinto del de sus publicaciones 176 . es un acto interpretativo: al igual que una promesa. Implica una cierta declaración profesional de homosexualidad. que <da música (como el sexo) es.

k. lang en concierto «heterosexuales» sobre música italiana del siglo XVII. reproducir y reforzar su experiencia de la música y la sexualidad como dos cosas que no están simplemente «al lado psíquicamente» una de otra. Música y géne ro 21. sino que son en última instancia inseparables.7. trata precisamente Je explicar. d . en el mismo sentido en el que McClary lee la música de Beethoven y 177 . O podría ser incluso más preciso afirmar que construye su experiencia de la música y la sexualidad.

recordando a Kramer. digamos. Eso es lo que quería decir cuando. una novela. Y continúa señalando qu e la música de Beethoven explora en ocasiones sólo aquellas características que . afirmaba que ella escribe desde una posición de autoridad construida tradicionalmente. esperando únicamente ser descubierto.De MaJonna al canto grq. pero lamentarse de que «realmente no es verdad» apenas resultaría más apropiado que en el caso de. (Alguien podría encontrar esta opinión poco convincente. Y se la ha leído ciertamente como alguien que dice cómo fueron realmente Beethoven y Schubert. en el . El artículo de Cusick no nos induce a pensar. «las conexiones que establece McClary entre sensibilidades de compositores planteadas como hipótesis y características de repertorios musicales siguen fundándose en un pensamiento esencialista». crea más bien una visión. McClary da la impresión de no teorizar sobre su propia posición. un modo de vivir el mundo en el que la música es simplemente inseparable del sexo.) Por contraste. «Pero ¿es la música realmente inseparable del sexo?». Pero hay una diferencia. se lamenta James Webster. como si el significado estuviera realmente «en» la música al fin y al cabo. Por contraste. El artículo de Cusick se basa precisamente en el tipo de autoevaluación crítica que describí en el capítulo anterior. McClary puede leerse como alguien que dice cómo es realmente la música. o realmente inaceptable.!ori <lllo la música de Schubert como constructoras de diferentes modelos de subjetividad masculina. porque su artículo no hace referencia a ninguna realidad externa en la que éste podría o no ser el caso.

y dedicarnos en cambio a apreciar las complejidades. (Las Figs. a sabiendas o no?) Y visto bajo esta luz. ¿no podría ser la música uno de los modos gracias a los cuales podemos aprender a ir más allá del tipo de categorizaciones en blanco y negro y esencializadoras del tipo de «homosexual» y «heterosexual». él se pregunta entonces (y muchos de los críticos de McClary han preguntado lo mismo). 22 y 23 ilustran cómo pueden encontrarse los mismos estereotipos en representaciones decimonónicas de ambos compositores. ¿cómo es que las encontramos en la música de un compositor tan inequívocamente heterosexual como Beethoven ? Pero esta última pregunta sólo cobra sentido sobre el supuesto esencialista al que Webster está poniendo objeciones: que los compositores homosexuales escriben música homosexual y que los heterosexuales escriben música heterosexual. ¿no podría ser debido a que estaba explorando por medio de la música el lado homosexual de su propia conformación psicológica? ¿No podría ser ésa una de lascosas por las que utiliza mos y valoramos la música? (¿Podría ser eso lo que estaba haciendo Graves. simplemente porque así es como son. En este caso.) Por contraste. McClary procura explicar que las construcciones de subjetividad asociada con el género de las que está hablando son atribuibles en principio a cualquier compositor.7. si hay elementos homosexuales en parte de la música de Beethoven. Si hay algo de gay en las armonías relacionadas por terceras y en las estructuras formales idiosincrásicas. McClary asocia con la homosexualidad. la luz y la sombra de la genuina sexualidad human<!? De hecho. las provisionalidadcs. ¿no son las lecturas de 179 . ¡\ltrsica y género caso de Schubert.

y Madonna) ilustraciones precisamente del tipo de relación interpretativa que Cusick describe en su artículo? Afirmar esto es insinuar que el valor de lo que dice McClary no radica en su «verdad». 1826. y Laurie Anderson. Joseph Teltscher. Franz Schubert. litografía McClary de la música de Beethoven y Schubert (y Monteverdi. la de 180 .De Madonna al canto gregoriano 22. en el sentido de correlación con una realidad externa (la música de Beethoven era realmente heterosexual.

Y uno de los problemas con las interpretaciones de McClary. sugiere que sólo ahora. Ludwig Tieck. la metáfora es acertada (pensemos en el modo en que la música clásica propone metas para martirizarnos más tarde posponiendo constantemente alcanzarlas). en el pórtico del siglo XXI. tanto a favor como en contra.s. Una vez más. es que utili za n el vocabulario de la sexualidad para describir características de la música que son polivalentes. Peto lao. no ha de concebirse necesariamente como sexual. pero el deseo . tal y como yo las veo . lo que rd]eja a su vez nuestra disposición a ser persuadidos ..Schuhert era reaLmente homosexual). aporrea y finalmente arrasa sus materiales musicales facilita creer que su música tiene algo -algo no muy hermoso. por supuesto. algo más que el simple hecho de que queramos o no creer sus resultados.lo X.. sino en su persuasión . es algo que nos importa verdaderamente. En estos escritos académicos tiene que haber. de los que la sexualidad es tan sólo una. describió la música instrumental como un «deseo insatisfecho ap resurándose y replegándose sobre sí mismo permanentemente». m e t:á.tQt'<l. coitales de McClary no son el único modo en el que esto puede expresa rse. 181 . el modo en que Beethoven a veces agrede. La fuerza de los sentimientos que afloran al escribir sobre música y género. por supuesto.lX. cuánto nos importa que la música pueda funcionar como un escenario para la política de género..que decir sobre los conceptos de autoridad y subordinación de comienzos del sisl. que pueden entenderse de diversos modos. uno de los creadores del mito de Beethoven .

bronce. Figura de Bcclhovcn para el Monumento a Beethoven en Viena. Kaspar Clemens Zumbusch. Viena .De Madonna al canto gregoriano 23. 1878.

que (en palabras de Scott Burnham) «la música que ya no necesita palabras está . los movimientos pélvicos y la violación lo que todo el mundo recuerda. de lo contrario. por ejemplo. ha conjeturado en esta dirección. en la música. pero en palabras de Ira Gershwin. etc. la raza y la religión son. «no es así necesariamente». Es probable que.7. Pero estas cualidades latentes deben estar en primer lugar ahí.. Otorgan una expresión específica a sus cualidades latentes. conflicto y resolución. y entenderá lo que quiero decir.) En sus modelos de semejanza y diferencia. no pueden ser sólo subjetivas. la dicotomía masculino-femenino se convierta en una expresión primaria de esto. de lo normal en contraposición a lo diferente. en cualquier cultura. podemos decir que lo que se está tratando en la música de Beethoven y Schubert es la idea misma de diferencia. candidatos igualmente buenos.) Aun a pesar de que las interpretaciones de McClary sean subjetivas. la música posee una generalidad que se ve inevitablemente distorsionada por la elaboración de cualquier metáfora individual que utilicemos para ello. (Trate de imaginar la sección conclusiva del primer movimiento de la Novena de Beethoven como la representación de un viaje en avión por los vastos paisajes vírgenes australianos. Las metáforas enfocan la música. divergencia. Y el modo en el que la metáfora otorga expresión específica a la música contiene la respuesta a la paradoja que mencioné en el capítulo 2. la metáfora perderá por completo su fuerza persuasiva. en sus modelos de semejanza. (Para ser justos con McClary. divergencia y convergencia. !\th'1sica y género De modo más general. pero inevitablemente son la imagen de clavarla violentamente.

así como de otros valores personales e interpersonales. De este modo. Las palabras transforman el significado latente en significado real. Pero las palabras funcionan. En la Europa de finales del siglo XVlll y comienzos del siglo XIX se pensaba en la música como una actividad intrínsecamente femenina y esto se aplicaba especialmente a géneros tan íntimos y domésticos como la canción con acompañamiento de piano. "el" lenguaje del sentimiento». y no estoy refiriéndome únicamente a los castrati. y la naturaleza exageradamente «masculina» de la música en la tradición beethoveniana se ha interpretado a veces por este . Tomando prestado el término de Kramer. interpretaciones de la música como las de McClary (y Cusick. Los hombres que se inmiscuían en este territorio lo hacían a costa de arriesgar en parte su identidad sexual. Y no hay duda de que la música ostenta un récord a la hora de ofrecer una zona privilegiada para la construcción de identidades de género apenas sostenibles en el mundo exterior. por decirlo así. son el agente de la mundanidad de la música. Pero esta historia se remonta mucho más atrás. Philip Brett llama a la música «un enclave en nuestra sociedad. amantes de la música. una hermandad de amantes. forman el vínculo entre la obra y el mundo. La música está preñada de significado. pensemos en Little Richard o Michael Jackson.De Madonna al canto gregoriano ahora más que nunca necesitada de palabras». como la comadrona de la música. unidos por una forma de comunicación sin mediaciones que sólo por una analogía imperfecta denominamos un lenguaje. y muchos otros) destapan su capacidad para funcionar como un escenario para la negociación de la política de géneros.

El género de la canción de concierto en la primera mitad del siglo XIX. la historia de una mujer que se enamora de su hombre ideal. por tanto. «la suplantaclón de la identidad de una mujer por las voces de la cultura masculina». es poco probable que ella sea una cantante profesional sino más bien la hija. cuando él muere. constituyó un escenario fuertemente marcado por la política sexual: proporcionaba. Imaginemos ahora en este escenario el efecto del ciclo de canciones Frauenliehe und -lehen (Amor y vida de mujer). han de ser interpretadas. y se nos recuerda además . Era una especie de tierra de nadie. por una mujer. compuesto por Robert Schumann sobre textos de Adalbert von Chamisso. Músicu y género motivo en téminos de una sobrecompensación: una especie de pánico homosexual reprimido. ella se declara incapaz de seguir viviendo. amenazaba su identidad.7. Se nos recuerda de modo irresistible el tropo cultural familiar en el que se coloca a la mujer. y más tarde. la sobrina o la prima de alguien . dócil e inmóvil. en una sala pequeña e íntima en casa de alguien ante personas que la conocen y algunas de las cuales bien podrían ser pretendientes potenciales.. por supuesto. Las palabras construyen una especie de autobiografía ficticia . una rara oportunidad para que los hombres exploraran un aspecto de su naturaleza situado por lo demás en zona prohibida pero. bajo las miradas masculinas. por un lado. En un perspicaz artículo.. se casa. Ruth Solie describe esto como una fantasía masculina. Y describe una típica interpretación decimonónica de estas canciones: Aunque transmiten realmente los sentimientos del hombre. por otro. tiene un hijo con él.

Y cuando digo «intérprete» no excluyo el sentido en el que se utiliza a menudo esta palabra. por el contrario.De Madonna al canto grcgnrian(l que una parte crucial de la eficacia de esta fantasía es que ella parezca presentarse de este modo. haciéndola suya. demostrar la ideología implicada en lo que podría parecer por lo demás un acto tan inocente e inocuo como la interpretación de un ciclo de canciones de Schumann. si su futuro esposo está entre el público. hablar por ella misma. por decirlo así. descubrir este contenido político. cantar Frauenliebe se convierte en un acto tan político como cantar «Nkosi Sikelel' iAfrica». la cantante está no tanto representando una imagen patriarcal de la mujer como promulgándola. debe ser igualmente posible interpretar. exige compromiso con ella. eso es lo que k. haciendo por tanto de la cantante/protagonista el sujeto pasivo de las miradas masculinas. (De hecho. cuestionando por tanto esta identificación. d. en contra de la música. si una interpretación tradicional de Frauenliebe identifica a la cantante y a la protagonista. Pero esto no se conseguirá con un alejamiento pesimista de la música. subvirtiendo IR6 . en la que la protagonista. por supuesto. lang hace en su interpretación semiactuada de <~Johnnie Get Angry». le pide a su hombre que la pegue. la interpretación adoptará parte del carácter de una promesa. Esto es significado interpretativo de verdad. pero un compromiso que reconozca la mundanidad de la música y que coloque a sabiendas al intérprete en relación con ella. es decir.) Y. Al fin y al cabo. de este modo. atormentada por los remordimientos. Al menos. La función de una musicología verdaderamente «crítica» es. para referirse al ejecutante.

sino también con una interpretación feminista. lang logra problcmatizar la política sexual incluida en la canción. la yuxtaposición de las prácticas interpretativas de Solie y de lang sugiere que lograremos el mayor compromiso con el contenido genérico de la música cuando contemos no sólo con una crítica feminista de la misma. . De este modo.7. Música y géne ro la relación entre protagonista e intérprete.

Tal y como yo lo veo. el espacio. o por ambos. menos lo hacemos realmente. Una vez que !88 . según la cual el único modo en que podemos conocer el mundo es por medio de nuestra propia experiencia subjetiva. el modo de volverse pesimista es asumiendo que la música representa las visiones del mundo de culturas de las que estamos separados por el tiempo. divorciados como estamos de estas culturas (prosigue la argumentación). sino con nuestra capacidad para entenderla y utilizarla como un medio de transformación personal y social.Conclusión En este libro he hablado de mi optimismo cauteloso en relación con la música: no sólo con la música misma. de lo que se sigue en última instancia que usted es un producto de mi imaginación (y yo de la suya). de ahí que cuanto más creemos entenderla. Pero esto nos recuerda la postura filosófica conocida como solipsismo. por lo que todos habitamos universos paralelos. no podemos recrear el contexto dentro del cual la música podría ser inteligible. cerrados.

y escribir sobre música. entonces podemos ver la música como un modo de obtener precisamente el tipo de comprensión del otro cultural o histórico que una musicología pesimista. Un ejemplo es la musicoterapia. proclama como algo imposible. Y mis argumentos en contra del pesimismo musicológico discurren por un camino similar. el modo de evitarlo es no aceptar la premisa. Vista de este modo. de la subjetividad burguesa de la que he hablado repetidamente. la experiencia privada sobre la que se basa el solipsismo es en sí misma una construcción social: un aspecto. puede hacerlo también superando otras barreras. sino considerar en cambio la consciencia humana como algo que es irreductiblemente público (o mundano. aunque hay . la música de las subculturas existentes dentro de nuestra propia cultura más amplia). quizás de un modo incluso más significativo.( :onclusión aceptamos que el único modo de poder conocer el mundo es por medio de nuestra propia experiencia subjetiva. si la música puede comunicar atravesando barreras de diferencia de género. de hecho. En el capítulo anterior he descrito cómo la música. Si tanto la música como la musicología son modos de crear significado en vez de simplemente representarlo. el solipsismo se convierte en la consecuencia inevitable. puede verse como la creación de escenarios para la negociación de las relaciones de género. como el solipsismo. si tomamos prestado de nuevo el término de Kramer). Pero el ejemplo más evidente es el modo en que escuchamos la música de otras culturas (o. Pero el principio es mucho más general. No hacemos esto únicamente porque suenen bien. en la que la música comunica a través de la barrera cultural de la enfermedad mental.

en vez de como una cultura europea en una parte del mundo equivocada. ha sido parte de ella. Podría contarse una historia similar. otros asiáticos orientales e internacionales de la música popular y «culta» en el Hong Kong de la postguerra. "el" lenguaje del sentimiento». es esta ausencia de mediación manifiesta. eso está claro) a describir la música como un lenguaje universal. Y si utilizamos la música como un modo de comprender otras culturas. de la combinación y separación de los estilos chinos. entonces no podría utilizarse de este modo. lo que anima a la gente (no a los «nuevos» musicólogos.) Si la música no permitiera algún tipo de intercomunicación cultural. la música ha dado voz a la búsqueda de identidad cultural de la antigua colonia. como parte de una entidad más amplia. (No ha representado esa búsqueda. Pero un ejemplo más completo es la música australiana de la postguerra: compositores como Peter Sculthorpe se han valido de músicas nativas de Australia y de Asia Oriental de tal modo que han contribuido a la reubicación cultural y política más amplia de Australia como una parte integral de la región emergente de los países del Pacífico. Ya he citado la descripción de la música de Philip Brett como «una forma de comunicación sin mediaciones que sólo por una analogía imperfecta denominamos un lenguaje. ya sea por derecho propio o. la ausencia de vocabularios mutuamente ininteligibles como en las auténticas lenguas. .[)e Madonna al canto gregoriano algo de eso. Vimos algo de esto en el caso de «Nkosi Sikelel' iAfrica». desde 1997. sino con objeto de comprender parte de esas (sub)culturas. entonces podemos verla igualmente como un medio de negociar la identidad cultural. aunque más conflictiva.

y que no puede haber música en el vacío es tan cierto en un sentido cultural como en uno físico. Podría verse. en el mejor de los casos. al corazón». El optimismo confuso y las utopías modernistas plantean sus propios peligros. si encontramos la música de otras épocas y lugares demasiado fácil de oír. como un mirador privilegiado para ser más conscientes de la diferencia cultural. como sugería Gary Tomlinson. en suma.. como escribió Beethoven en el autógrafo de su Mi. La música. dem asiado bien adaptada para nuestros propios modos de entendimiento y de placer. No obstante. entonces es más que probable que la asimilemos a nuestros propios valores. como mejor sobresalen 191 . los pesimistas también tienen razón (y. sino también de mover nuestra propia posición. La música puede crear la milagrosa impresión de ir directamente.1-a Solemnis. Pero el milagro de una persona es la ilusión de otra. representa un modo de salir del pesimismo cultural.. que supongamos que la entendemos del mismo modo que los colonialistas occidentales supusieron que entendían a sus pueblos sometidos sin siquiera intentar seriamente descubrir lo que tenían que decir. Está claro que la música puede establecer un punto de conexión entre culturas. puede ser asimismo un medio de malentendidos culturales. Pero no puede abolir de golpe la diferencia cultural.( :onclusíón Y esto significa que la música se convierte en un modo no sólo de obtener una cierta comprensión del otro cultural. recuérdese.1·. construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el cu rso del proceso. hablé de un optimismo cauteloso). Si la música puede ser un medio de entendimiento intercultural. «del corazón . al fin y al cabo.

es 192 . a los maestros de la persuasión oculta en la sociedad actual. Es. Eso es lo que la convierte no sólo en una fuente de placer sensorial y en un objeto de especulación intelectual. que la segunda).. Traducida en términos de música. por excelencia. fenómeno del mundo natural como que se vive también como s·i lo fu era. la frase de Bernard Shaw cuando afirmó que Gran Bretaña y América están separadas por una lengua común podría aplicarse a todo el mundo.De Madonna al CHillo g rcgnri. en un mundo en el que luchamos por entender no podemos permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que ofrecer. por tanto. tal y como yo lo veo. o más relevantemente acertada.» Y éste es el motivo por el que. entonces nos apartamos a nosotros mismos de un medio de entender al otro y de superar la diferencia. sino también en la suprema persuasora oculta. y seguir diciéndonos mientras la escuchamos. no un apartamiento exigente y melancólico. Y con esto volvemos al principio de este libro. tanto la postura optimista como la pesimista son acertadas (a pesar de que piense que la primera es más acertada. Pero al mismo tiempo necesitamos saber. por más que sea de un modo limitado y provisional. que la música no es un fenómeno del mundo natural sino una construcción humana. el artificio que se disfraza en forma de naturaleza. es tanto que no es un . Si no vivimos la música como si fuera un fenómeno del mundo natural -como «música». como dice la gente-. «La esencia de la música como un sistema cultural -escribe el etnomusicólogo Bruno Nettl-. y esto significa una relación activa con ella..ulo las diferencias es sobre un fondo de semejanza.

escuchamos el mensaje del anunciante. con Prudential. como las de la antigua Grecia. Éste es el motivo por el que. donde ya no volverían a verlos nunca más. Pensemos en el Flautista de H amelín. borra su propia acción. la teoría crítica omite la músi ca por su cuenta y riesgo. O pensemos en la voz «musical» de Saruman en El Señor de lor Anillos de Tolkien. La música del anuncio de Commercial que examiné en el capítulo inicial habla a cada oyente/ espectador personal y confidencialmente. Al hacerlo así. pensemos en las consabidas historias de sirenas.jUe (. son no sólo los musicólogos quienes necesitan ad(. la música posee poderes únicos en cuanto (. finalmente. 193 . pero no nos damos cuenta de (. sus encantos. Necesitamos entender su funcionamiento. hace parecer que . por tan to . valiéndose de valores tácitos de autenticidad e identidad personal. No es de ext rañar. cuya música atraía a los niños y los sacaba de sus casas.jUé parte de él procede de la música.( :ondusiún decir.jUe las cosas son». los anunciantes. el modelo de demagogo de voz melosa que al hablar cautiva a sus oyentes a pesa r de que éstos se afanan por rechazar lo que aquél les dice. cuyo canto embelesaba de tal mod o a los marineros que los hacía estrellarse contra las rocas. paradójicamente. tanto para protegernos contra ellos como. susurrando el mensaje de que.jUC agente de ideología. podemos ser lo (.jUe tantas historias adviertan contra el poder de la música para introducirse por sorpresa en nuestra mente y sustituir nuestra voluntad por la suya.como ya expresé en el capítulo 1simplemente es «el modo en (.juirir una orientación crítica. (. De este modo la música naturaliza el mensaje. Como entendió claramente Adorno.jUeremos ser.

de la sociedad. por supuesto. sino por su relevancia como una parte intrínseca de la cultura. notacionales.De Madonna al canto gregoriano para disfrutarlos plenamente. Y para hacer esto necesitamos ser capaces no sólo de escuchar música sino también de leerla: no en términos literales. 194 . de usted y de mí.

Pero parece ser que fue Thelonius Monk quien lo dijo primero: véase Robert Walser. Valores musicales He escrito sobre el anuncio de Prudential («Performance») en mayor extensión en Analvsing Musical Multimedia (Oxford: Clarendon Press. Para más detalles 195 . NJ: Prentice Hall.1ium. 278-324. «The Body in the Music: Epistemology and Musical Semiotics». añadiendo: «Es realmente estúpido querer hacer algo asÍ». en Bruno Nettl et al. 31 ( 1991 ). . l. 1992) .Referencias Prólogo Elvis Costello comparó escribir sobre música con bailar sobre arquitectura en una entrevista. College Music Sympo. pp. pp. «Oid World Cultures in North America». Excursions in World Music (Englewood Cliffs . 1998). 117-126. Pueden encontrarse detalles de la supervivencia de la música de los emigrantes en Norteamérica en Philip Bohlman.

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Referencias

contiene ejemplos en audio de nuevos lanzamientos además de
críticas, fotografías y un archivo de materiales históricos. Su
dirección es http://www.ratw.com. (Mientras escribo estas líneas, la red está convirtiéndose rápidamente en el modo de encontrar información sobre música tanto nueva como antigua;
además de las páginas de músicos individuales y catálogos de
discos compactos, obras destacadas como Standing Stone de
Paul McCartney cuentan con sus propias páginas en la red,
con la posibilidad de descargar grabaciones, vídeos y entrevistas.) Un ejemplo representativo del tipo de libro de texto de
apreciación/historia al que me refiero es Joseph Kerman (con
Vivían Kerman), Listen, 4." ed. (Nueva York: St Martin's,
2000). Una introducción adecuada para Schoenberg en general, y la Sociedad de Conciertos Privados en particular, es
Charles Rosen, Schoenberg (Londres: Fontana, 197 6; existe
traducción española: Barcelona, Antoni Bosch, 1983 ). La descripción de Peter Sellars de la situación de la música clásica,
publicada originalmente en Los Angeles 'limes (26 de diciembre de 1996), se encuentra citada en Philip Brett, «Round Table VIII: Cultural Politics», Acta Musicologica, 59 ( 1997), p.
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University of California Press, 1995), pp. 3-4.

4. Un objeto imaginario
He tratado muchos de los temas contenidos en este capítulo en
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190), donde puede encontrarse una transcripción de la Fig. 16
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1988), especialmente la contribución de Richard Taruskin
(«Th e Pastness of the Present and the Presence of the Past>>,
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trabajo con la comunidad Beta Israel en 11 SonJ!. o{ l.onging: !ln
Ethiopian ]ourncy (U rbana, 111.: University of Jllinois Press,
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201

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Fotograma de /J jiwta1rna de Fajfner /la!!. Durante la ncucha de una sinfonía de Beethovcn. por Batt (Oswald Barrctt). acuarela. Fotogramas del anuncio «Performance>>. << Beethoven se acerca al fin al ». El anwKio original¡ ><Ira seleccionar chicas para las Spice Girls (The Sta¡t. fernand KhnopH. E1-cuchando a Schumann . © The. Bruselas. ReproduciJo con la amable autorización Je Ric Wadsworth y PrudcntiallJK 4. El fcn<imeno de l '.:. Rcd-1lot.Lista de ilustracciones l -3. Reproducid<> con la autorización de la Witt Library. 12. Po rtada de la grabaci<Ín de Solomon del Concierto <<Emperauor>> de Bccthovcn (II MV ALP 1300). Co urtauld Institute ol" Art 10. 203 . 1883. 1840. © Nacho l'inedo 8. ReproduciJo con la amable aut<>rizaci6n J e Safe Managemem 7. 1617). paradero actual desconocido. Eugene Louis Lami. © Mu sées Royaux Jes Heaux-Arts Jc Belgique 'J. © HMV Rccords 11 . óleo sobre lienzo. UtriuJquc Cmmi 1lirtoria. El uni verso conceb ido como un monocordio (de Roben Fludd . Musées Royaux des Bcaux-Arts Je Belgique. Vanessa -Ma. Je PruJential. Oppcnhcim .e).Jirn llenson Cornpany 5.l'J6: las Spicc C irls. © Popperfmo 6.

3591. d. Portada de la grabaciún de Kathleen Fcrrier de Da. © Decca 14. 1826. Anuncio de <<Üut Class ics>> (lndcpcndent on Sundav). 1/l. k. (:mi. Cantatorium de St. ( . p. © BMG 21. Londres 22. lang en concierto. 20. 23. Vi ena. Kaspar Clemens Zumbusch. eJ).allcn. Fzgura de llccthoucn para el Monumento a Beethoven en Viena. Análisis de Schcnkc r de la <<Oda a la a legrÍa» (Da /ráe Satz. 19. Preussischer-Kultu rbesitz. b ronce. de Mahler (D ecca LXT 5576) . Musikahtcilung mit Menddssohn -Archiv. © Redferns Music Picture Library.. Gall (Stiftsbibliothck St. © Chicago Historical Society 15.t piano incompleto. 1878. 109.rp rcte de qin . Franz Schubert. 18.J I ) j ¡ List. Autógrafo del concierto par. 31. Za Fuxi (1895-1976) . lless 15. El Auditorio de Chicago: noche in aug ural (9 de diciembre de IR89).1 Lid uon der Erde. Joscph Teltscher. © Stiftsbibliothek S t. litografía. © Üsterreich Werbung 204 . Gallen 17. de Beethoven (Staatsbibliorhck zu Berlín . MS Artaria 184 ). ii .l de il ustraciones t ¡ 1 t l t1. estudioso e int.. © Ronald Searle 16. Chiste de Ronald Scarle. p. fig . ~ 1 l i j !-' 13.

199 Concierto l:imperador..J ohann Sebastian . IR. 32 1:\aker. 6':1. 66 . 82. 47.129. 1. música . 136. 196. 68. 100-107 . 68 Becthoven .5 0 Batt (Oswald Barrett).144 . 193 . 157 arte menor. 10 acordes. 177 -184 . 33 . 55. 180 antigua. 3 L. 161 . autores. 1)3 . 15-22 _ 34. Amy. 166. 63. 178. Lauric. 142. 129 gran arte. 48 va nguarJias artíst iuts. 12. l ú l Australia . 183 . 82. 76. 92. 57. 74. 195 Andcrson . 25 -26. 92 autoria. 74 . 161 Toccata y Fuga. 144-147 . 63. 163 Beatles. 158-159. 54-55. 193 205 . 134-135 . 161 1:\arrók. 126. 172. 56. 75. 146 apreciación musical. 49-50 Bach. 142 . Theodnr. 181 autoritari smo . 26. l36. Benjamin . 157. 46-47. 42 . 41 . 45. 49. 11 0. 107. 7 1. 124 . 47 . R5 R6 . 34 . 145 análisis musical. 7 3 Austen . 128. 11 . 190 autenticidad . _lanc. 49-50. 70-7 1. 11. 69. 70. 102 autoridad. 145 arte. 2':1. 140. 149. 165. Bela. 25-26. 158 hchop . sello musical.5 -122. 15 1. 130 <<Archiv>>. 65 -67 . 92. 39-40.41 . 52 Bcach. 193. 1 17 Alem ani a. 146-147. 69. 31-32 . 173. 4 3.47. 160 Adorno. 161 <<Because». música .58 «1Te re Comes the Sun>>. 22 . 79.73-74. 74. 200 afecto.29-31. 137 . 53. 129 autoarpa. 5055 . 138 hali nesa. 102 . 34. teoría de los . ')1 -'->2. 70. 42. 25 . 77. 128.Índice analítico acid rock. 60 . 70 -72. 15 1 an uncios televisivos. 11 3. . 70. 62. 75 .

ua Solemnis. Alban. 103 .Oc Madonna al ca nto gn. 66. 61 64 . 23. t\udiwrio. 197 Sinfonía núm. 56-57. Scott. 185 chan. 171 Preludio en Mi menor. 68. 139. 12 1. 17 blues. 95. David. 38 blues-rock. 72 . 111. 22-25. 77. 129 . 124-125. 125 126. ES (Certificado Cene ra] de Educación Secundaria ). rm'ISica . 94. 15R. 161 com pañías discográficas . 185: véase tam hié n sa la de concie rtos contrabajos. 190: m'asc tamhi<'n t¡ÚI C: hopin. IR!. 184 . 144 . 105 con1racultura . 53 -54. qin clarinete. 76. 24 .77 -81. 70. 93. 15R. 35 . 78 cast rados. 35 Sinfonía núm. Giuseppe. 7K. 141. 134 -135 ( :hemica l Hrothcrs. H ector: Symphonic jan/astique. 77 Beta Israel. 67. 43-44. 30-32. -1 6. 161 Boyden. 41 . !58 ce. 47 Burnham. mús ica. 44-46. 120. Marcie. 160 Chami nade.98. 162 . 166-I6R sinfonías. 86. 153-154 .136. 75. 106.wm .50.12 1 trad ición clásica. 158. 709. 6 1-62 C hina. 9. 29. 65. 122 . 129 ll ano medieval . 34. 169 Sonata <<Hammerklavier>>.. 193 Cap illa Si xt ina. 107. 11 9. 107. 88 Carre ras . 20. 136. .75. 99 cítara china. kO Co ll cge Music Socicty. 127 sordera. Fré·dé·ric. 150 Brahms. 55.140-141. véase también. 111 . (. 103 Boulez. Philip.159 Classic FM. 175. 157 Be rlioz. 49-50. 116. 172. . 162-163 concie rtos . 89 o rnamentado.127. 123 206 gregoriano.. comunitario. 141. cul ta . 77. 184 C: D. 142. 142. 190 Bruch. R7 canto. 196 estética clásica. 197 Blane. '!9. 106-107 . 94 sirenas. 75-76. 196 Brett. J ohn . 94.303!.Jos(·. '!7. 6R. 105 M i.68. 126. il6. 51 .J . 4344. 41-43.Max. 9 C hicago. 43 Campaña a favor de la Cerveza de Elaboración Tradicional (CAMRA) . 145. 25. 34 37. 164. 32 Bülow. 67 . 106 Berg. 20 1 C: hamisso. Pierre.200 Birtwistle. 183 Cambin i. 73 -74. 58. 70. 66.:gorimH ' Concierto para piano incompleto (Hess 15). 25 . 7.. 170. véase folk canon. Roma. Gt~l!. véa_. 149. 147 canción folklórica . 25. 145 contrapnnto. Hans von. 97 Bowie. 164 com posiciones. 127 -129. 23 rhythm 'n' h!ue1~ 20. 70. t\dalherr von. 37. 47. véaJe también reperto rio Cantatorium de St. Harrison . Johannes. 9-1 O. n1llsica orquesta clásica. 136-138. 92 clás ica. 56. 55. 76 borradores de compositores. 18-1 9. 191 <<Üda a la alegría>>. 65. 8 1-82. 43 -45. C:écile. 102.104 .

vc'a. 159160 . Su za nn c. 159 educación musical. 85 Elgar. 175 . 59 fo lk . 167. 49-50.5 9 España. 1<J5 country. 176 covcn. r ran z _)oscph. tmi sic t. 166 Fróhli ch . Edwa rd . IX4 D'Indy. 49 . Sinfonía. 93 Dawkins. 46 . 1(. 10. 13 9 . 128 feminism o .37 dan za de los monos. 126-127 Eti opía.126. 174 ca pital estético . 1O. % . 1. 37 . 198 Edad Media . 154 Francia . 47. 2) Del Mar. 35 37. 119. C harles : Ave Maria. 156-187. 201 Dahlhaus.3 9. 56 -57 . vL·asc coros corch eas . 148. 49. 118 . . grab. 125 ( :urrículo Nacional hritánico . 45 . 95. 60. rntJsic. 25 es cala musical. 44. Richard . 175. 4 5.ts. 119 digit al. 21. gr. 58. 7072. 49-50. Ro be rt .lhX. vc'asc grabacio nes digitales directores de mqtll'Sia . ! 50. 12/l. 41 danza. m üsie:. l l. 1. 107 . 150 D eep Purplc . R9. v(·ase CD discotecas. 1'-1 139 . 90.164 . lic'a_H' medieval. . 79 . 51. 190 cultura musical. 55 Có recki . XL) corda . 23 . hX DAT. 68.36. 69 . edi ciones. 102 .). Lakc. 162 . 1. 125 126 . l99 D ebussy. 66. l 83 Clennic. 71. X3. 160 Cusi ck. 163 D omingo. 142 C e rshwin . 29. 9X. 204 flauta. XX. 41 . 93 -96. Hcnryk: 3" . 125 . 1\n ton in . 74 . Lydi a. !JI.w también Norteamérica estética .l 93 l'ludd . 120 12 1. 51 C ochr.trl<:s. 131. 140 Cabrid . 162 Flautista de Hamelín . 72 género y músi ca. 153 etnom usi cología. 32 . C h. Kathlce n. 6 1. 167-16X . 116. 142. 100. 25. 25 culta . 175 . 35 -36. 57. Pl úcido. 152154. 192 evaluar. 49 . 136 Dickens. 53 -54 es téti ca clásica . 12 3 Costcllo. 7 '! . 57 . 36. vc'ase tam bién compañ hts discográficas discos compactos. IX .tdo r. 78 Counod .57 . Vinccnt. 70 <<edu cació n del o ído» . Jonathan . 80 Estados Unidos. 49. and Palmer. Pcrcr. 35 . 16l . 123 Coodc r. 128 gamel an . !76 . R8 . 70-71 . 2'.! . 130. 11. 164 discos. 7X D vorak. 17X . 66. 92.tbación . 29.1c también Currículo N acion al británi co y CGES Egipto anti guo . 154. 16X 207 .J edito r. llO. Ry. 189 genio . 5 3' 54 . 91 . 90 coros. R3. Claudc. Evelyn . 5R. 150 Emcrson . 134-136. 133. 23-24. 2 3-24 co ral . IX. Ira . 164 . 12 . véa. 35. 121 . 46. 110 111 . 62 . Ca rl. 11 2 -113. El vis. 34. 86. 47. 1R7 r e rri c r.lndicc analítico con vcncionalismns.23 .

N icob. 78. 198 La ¡ún. Hclfgott. 48. 186. hi stóricas. 158-159 intérpretes. 11 8 Tndoncs ia. música. . 176. 131 . Michad . 1% . 28 . 176 177 . (. 125 129. l) Haydn . 153 154 . 140.202 Kl'nncdy ! N igeiL 78 Kc·rnl<m. música.I instituciones musical es . 1J 1-134 . 124 .. 18018 1. 1':)(. 172-17 . A. George. 16 1. 19 k. 24-25. 72. << La Marsellesa>>. 15 1 heterosexualidad. 1':)() l. Fanny.'1'11.3 heavy metal. 7'!.152. 184 Jap ón. 178. 179.12h J cffcrson Airplane.177 << lohn ni l' Cct Angry». 208 ·i·. l:lton. 96-100. 172175. 47 50. 23 hermen éutica.John . Jim . B . 179 guitarra. n.4_ 18':1. 36 ..88 . 126-127. 164.164 . 25 eléctrica .j(. 102. 79 .foseph . 1. véase tamhién sexo y músi ca Hodge. 12) ideología. guit arristas . 20. h9 . Arl o.1~4 .l0. . 41. 55 .De Madonna al c mto g rcgn ria 11o 85 -86. 143 .137. 157 . 1X4. 72. 160. Josl'ph.eLmu.41-42 . 91 Guthri e. 127 Kram cr.5 jau. 157.ami . 98 grabadoras . lang 17(>. 154 int l' l')ll'clacioncs Jackson . 53. 138140. Eugéne Louis: Ouran/1. d.·i11/onia Je llcctho- 41 42 laúd . 32 ls rad . 34 -37. 60 -61 . 10 judíos. 11 7· 11 8. 4 . 120 . 15 3 innglc· . 154 . 16'). 93 gran arte. ') 1 1.·cuchandn a Sd>UII/il/1/l. 160 y música. 55 . Li! llill'ii iiJá 1/li'CIÍIIIÚ/. mús1ca. 159. 161. 58 homosexualid ad. 148.3 -94 indígenas amcncanos. 1':18 Khnc>pfL l:c·rnand: l:·.154-155 . 18 1. 45. 147 .J(. véase Gran Bretañ. 174. 150 grabaciones. 23 . La wrl'nce. 93.169.3. 106. 40 kleinmeistcT. 94 notación para. Joann a. 81. 109. E.t'o11in . 76. 119 Hoffmann . 1(. 9. 32. 80 . F ran z . llltl sic. 132 . 162 . 44 -45 . 133 . 72. 179-180. 25 . 173. (. 26 . 135136. 133. 156-157. h0-61.). véase arte G ran Bretaña .76. 2 8-32. T.l. 192 Grecia clásica.2 Henson . David . 175 . 144 151 sob rcint c-rprct aciú n .123. 193 India. 67. 1h8. 190 house. 19. 140. 72 Inglate rra . 186 -187 Karajan . 93 . 153. ':13 . 85. 172.172 . 35. 58. 1¡. 11 5.71. 171. 123 . 3~. 88 -8':1. 175 176 .19.. 72 7. 1h ) len guaje. 201: vt'asc también sexo y mú sica Hong Kong . 151 . 32 . 150-151 digitales. 1 krhcrt von. 104. 13. 77. h8 . l h9-l70.' la cxmd>il de 111111 .86.(. 193 Grove. 78 Hensel . 11 . 185.~ la de a isla! . interpretación . 18\ 187 cst ilo int crprc'Llt ivo .

62 -63. 177. 190 Norr ington. 120. 89-101. \ 66. 47 Norteamé rica. 83. 7X. Bruno. 192 musicología homosexual. 129 melodía. 9 metáfon1s. 122. 198 Mozarr. 148. 140. 127. 163 Mahlc r. 164. 125. 58-59. 150 <<N kosi Sikclel' iAfrica». 131-134. 133 . 45 . 178 nueva musicología. 54. 68. 158. 5-l. 69.Js .184 medieva l. 14i-i. 100-102. 113 . 103 oboe. 11 9. 30. y música. 138-140. 189 etnomusicología. 183. 125. 86. 159. 112114. 142. 31 New Oxford History o/ Music. 161-164 . lO. 26. 50. notación neumática. 34-36. 126. 11 7' 132 . 20. 108-110. 172-175 musicoterapia.Índice analítico Ligeti. 137. 123-124 . 172. 199 Miguel Ángel: DIJI)id. 1 202 neumas . 185 . 158. 126. 144145 mujeres y mús ica.169. 112-114 . 181. 8687. 11X. 56 sinfonías. l. Wolfgang Amadeus. 59 Montevcrd i. 86. 176 Monkees . 29. 123 Naturaleza y música . 74. 60. David .1e pureza de la música musicología.173. 157. 124. 96. 108. 106. G ustav. 165 -169. Franz. 10. 125 . 103 . 159-160 NtJtre-Dame de París.198 notas musicales. 93-96. 66. 162 Mcrcury Music l'rizc. 69 negras. 89 Nctt l. 154 . 164 o bras musicales. 198 McCiary. véa. 70-71 . 77. 42-43. 137 -13 8 Littlc Richard . 12 . 87. 180 << Ma terial C irl >>. 144 . 110. 7 1. 93 Mcndclssohn. 106. 13 3. 43. 176. Alcssandm . 111 . 24. 108109. 163 música <<pura». 85 -86. 146. 180 Mo reschi . 144-146 obra maestra . 113. 13. Fcli x. 199 lin güistas. 199 Sinfonía en Sol menor. 175.186 mulricultu ralismo. 189 Madonna. 18-l Luytcns .93-95. 166. 186. 138. 55-56. 136. 186. 138. 123. 163. 197 música de las csk r. 147 monocordio . 57. New Ox/ord Companion to Music. véase lamhién museo m usical 209 . 63 . 146 Medieva l 13abcs. 71 N"w Queen 's Hall Orchestra. 128 ¡###BOT_TEXT###lt;\cCartncy. 126127. Rogc r. 145 -146. 104 . 77 . C yiirgy: l'oli}rmía de San Francúcu. Paul : Standin!!. 161. 151-152. 12-l Liszt. 160. 13 5. 122. Stonc.89 n. 14 1.¡b. 31.~ th . 161 Munrow. 72 Nottebohm . 152 -154 .88-89. Eliz .97-99. c. 194. Claudio. 107. 26 Mockus. 55. 20. 89. 64. 96 memorización. 167 melógrafo. 67. 11 6 Milli Van illi . Martha .ustav. 195 notacil>n . 58 nacio nalidad . 109. nu-Jsic. 154 . 157 -158. 91. 88. 148. 168. 85-86. Susan. 156. 73 . 146 muse<> musicaL 54-56. oboístas .

105. 105. 9 Rhoads. 78 2 10 pureza de la música (mús ica <<pura » l. 63. 127 . <JI. 15 1 Pavarotti. véase también o bras mu sicales orquesta. Waldo . 16. Stcve. Randy. 8il. 52. 67 -68. Mike. 1nllsica renacentista .:naccntista. 164 Reprazent Collcctivc. 22.184 Piginini. 47. 94. 53 l~ougb C:uidl'. 162 opus. 64 . ll Ravel. 29-30. 136 Pérotin . 25. 107 Reagan. 46. 17. 4 1. 93. 147. 9 1.5 -106. 91-95 . 64. 190. 74. 163 partituras. 11. 68. 61. revista . 47. 9 1. 110. váJJc n. miÍsica . 20.81-82 . 122. 136.111 . 67 . 42 . 46 ri tmo . 144 14. 40 Rossini . 122 . El vis. 54. 29-32. 29-.161. 66. 126. 119 pipa. 8 1. 196 Presley. 161. 77. 66.91. (.93. 45 Rulling Stonc . 78. 154 . 9. 46 Ríos. 158. Maurizio. 112 Ríos. 25. 72 . 136. 97-98. 120. 31 pop . 78.5.rock. 98-99. 152 Red U ot . 25 . música . 37. Miguel: Himno a In alc[!. <J3. 68. 82 .31. 73 . 92. 83. 53. 23-24 pintura. 142. 151 . 29 Roll ing Stoncs. Ronald. 11 7. 15. f<riedrich. 58. 23 country. I':J. 90.75-76. 55 Romant icismo. 128 ópe ra. 75 Rock Around the World (RATW). 20. 60. 98. 78 pentagrama. 197 -198 Roll and . 104 . anuncio televisivo.a maya na. 163. 25-26. 76 Procul Harum: <<A Whiter Shade ofPale». 2'5 rbytbm 'n' b!uc1.78-79.126. 107. 17-18. 28 piano. 10. 110 rock. de los. 117 P latón . 1<JH rad ios. 25. 23-26. Romain. 31 . 98 Rochlitz. 68 Rattlc. 148 directores de orquesta. Luciano. 70. 25 Prudential. ()l-65.147.150. ':J7 <J8. 23. 60. 150 Prince. 7':J. 92 Pitágoras . 54. 11 6 poemas sin fónicos. 110. 21-22. 8 1. 125. 89. 10. 39. 2':J roe k progresivo. 11 .ría. 55.ioacchino. 128-130. 16 1 Roma clasica. 156 recepción. 93 Orquesta Filarmónica de Viena. 85 Pollini. 109110. 77. 95-96. 144-145. 129. 193 Puccini. 21. Maurice. 128 Rc nacín1i ent< l . 35. 70-71. 62. G iacomo: <<Nessun dorma» (Turandot). 64 polifónica. 76. ':J8. 1.76 río de genes. 92. 158 acid rock. 10 blues -rock. 150 popular. 19. 80 !<. 32 Reich. el Artista Antes Conocido como . 34. 159.De M~1donna al canto gregoriano Oldfield. 134-135. 70-7 1. 176 rock 'n' roll. 120-122. 63 . 93. 72 P et Shop Boys. 77 . 25. 68. 11 7. 172 qin. 23 . 146 re pertorio . música. Simon.10. 145 146.52.

1'59. 97 Strauss.157. 129 Sartre. 17. 172.wford. 197 Schillcr. 166-167 Sontonga. 149-150 Tavener. 9ú Secgcr. Roger. 18') teoría gndic• del signifi cado. 168 Scruton. ]ohn . 32. 75-76 Sociedad Americana de Musicología. '56-57. Petn. Ne il .Paul. 28. 127 . 64 Stravinsky. -14 Schlosser. 183 Sinfonía <<i ncompleta>>. 74-7(.9 suy. Roni . 1!>5 166. Kay Kat tfman. 171 teatro. 693 Soli e. 12. 184 . Charks. 26. )5. 23 Spice G irls. 1 1O Sculthorpc. lJ tabl a .185. Trinian's. 125 . 22 <d{ound Mídníght» . Bedrich. 83.144 . 70 St. 163 Scl lars. 9. 51. 183. 187 Shaw. 11 5. 21.l"i' tamhzáz anuncios televisivos Tennant . 6 1-M.175. 198 Schubcrt. 187 . J can . 111 . 140. lgor: La consagración de fa primavera.corge l Bcrnard. 93 Sand . 16 1. 1\rnold. 124 Sorabji. 188-189 Solom on [Cutner] . 79 scrialismo . 173. 111 . !Zobcrt: haucnlichc und -fchm. IZ11th ( :r. 11 7.Í ndicc analítico Smetana.105 . 122 126. 196 sonatas. fkinrich.120. 102 . 32 . 64.181. 23 Roya l Albert ll all .J ean -Jacques. 192 Shelemay. 156. 109.wul. 9. 101 . 92. 175. 133. ')'5 · 96 sirenas. 193 Size. 26.lalllpfcr. 17!\ . 90 -92. 73-76. 152. 80 sintetizadores. 18. 168171. 22. 7ú.. 157 .5. 15. Ronald . 64 Td. 23 televisión. 144. Maynard.178 211 . C<:orge. 184. 40. 190 Schumann. 135 Srnckhausen . 82. 110. 107 stemma. 12. 83 -84. .189 subjetividad burguesa. 18(. 64 Sociedad para las Interpretaciones Musicales Privadas. Enoch. 196 Sch cnkcr. 188. 106. 50. véa. Ruth. 1O. 90.1O Tchaiko~sky.144 .3-124 Sucdc. 17 1 Santo Domingo de Silos.202 solipsismo. 6 1 salad~ conciert(>S. 33. Louis . Fricdrich von: «Oda a la alegrÍa>> . 200 Shinc. 48 Solomon . 78 significado y tn úsíut 17 .~ ticcos . 18'5 186 Scark. 173. 93 tablaturas. 168-172 . 69. sexo y mt"tsica .89 Secgcr. 165 . Kaíkhosru .I'J. 178-179. l'ranz . Pyotr Ilyich. Richard .181. Karlheinz. 159. 28-29 teoría crítica. 19') Schocnlwrg. 64 .ll ú Sinfo l{adío. ind ios. 97 Taruskin . 193 teoría de la música . ú7 -68. 77 subjetividad. 103 .í . 126 Rousseau. 169170.14 1. Richard. l'<·tc r. 104. 189 Sudáfrica. [(. 11 7. 153.

películas de. 32 Va11ghan Williams. 78 Las cuatro C. 123. 109 Wehern. R. 197 Za Fuxi. véase también folk Tricky. 98. 121. 98-100. 23.\laciones. 10. 149. 109 Vietnam. 32. Ludwig. James. 66.201 tonalidad. Richard: lil oro del Rhtn. 156 The Ghmt o/ Fa//ner Hall. 82 212 . 120.71-73. 165 tradición. 193 Tomlinson. 160 Tolkien. 9 Tutankamon. Pieter van den. 158-159 tradicional. 105 violines. Guerra de. música. 1O valores musicales. 124 Wittgenstein. 122.125-126. 77. Mark Anthony. 109 La alondra elevándos<'. Margaret. Eddic. 25. 127. 129 yangqin. 25. en la música. 10 world heat. 12. 154 violas. 43. 1\alph. 26. 199 world. 109. 118 whorliana (o Sapir-Whorn. 23. R. 42-43 Wchstcr. Antonio. 32-34. 117118. 'J7 Zappa. hi pútcsis. 70. 130. 105 Vivaldi. 49. 25 Vancssa-Mac.De Madonna al canto gregoriano teoría gráfica del significado. 162 violonchelos. 167. 78 Wagner. 89 textura. violinistas. 112 Van Gogh. Anton. 32. 92. 105. 129. 97-98. 56.88. 118. 78.81.57-58. 20. 181 timbre. Vinccnt. 92 Unión Europea. 9 Turnage. 107. 160.86. 85. 23 The Stage. 70.J. Frank. Ludwig. 45. Gary. 160 Thatcher. 166-167 tradición clásica. . 92-93.: El Señor de los Anillos. 15-38. 74. 169 Toorn. 28 Tieck. 160-161.76. 178-179 Whorf. 119 Van Halen. 88. 76 tetragrama. 173-175. 115116 terror. 146-147. 94. Bcnjamin Lee. 115.

.

Cook reflexiona en voz alta sobre los significados que tienen y han tenido a lo largo de la historia .. el pop o el rock . y no sólo la conocida tradicionalmente como "clásica" .personales... como el jazz. En De Madonna al canto gregoriano. =oo ¡¡¡¡. sociales. en una invitación constante a la reflexión sobre temas que a todos nos atañen.0 o N <:t co co .. y sin duda más presentes en nuestras vidas. (J) z co (/) co 0. -co =co - . y sobre todo hoy. indagando en sus porqués.que ha encarnado y que encarna la música. así.• Lejos de escribir una introducción a la música convencional.' De Madonna al canto gregoria 1111 11 111111111111 1111111111 JI 9788420608518 teor ia i cr El libro de bolsillo .¡¡¡~ - "' --co o ~ ~ = "' --. <( u (/) ·:::J ~ O? . con un énfasis especial en sus rudimentos técnicos para los no iniciados. una exposición clara y brillante en la que tienen cabida desde la música tradicional china a la Novéna Sinfonía de Beethoven o los grupos pop.¡¡¡. culturales.. uno y otro tipo de música. Cada uno de los capítulos se convierte. _ f' la t'an:ffaF....--< LD co o \.. MICUUU (IJJ . sino también la que responde a otros lenguajes y estilos más modernos.. > 0.. Nicholas Cook aborda su libro desde la perspectiva de los distintos valores .

Related Interests

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Fotograma de /J jiwta1rna de Fajfner /la!!. Durante la ncucha de una sinfonía de Beethovcn. por Batt (Oswald Barrctt). acuarela. Fotogramas del anuncio «Performance>>. << Beethoven se acerca al fin al ». El anwKio original¡ ><Ira seleccionar chicas para las Spice Girls (The Sta¡t. fernand KhnopH. E1-cuchando a Schumann . © The. Bruselas. ReproduciJo con la amable autorización Je Ric Wadsworth y PrudcntiallJK 4. El fcn<imeno de l '.:. Rcd-1lot.Lista de ilustracciones l -3. Reproducid<> con la autorización de la Witt Library. 12. Po rtada de la grabaci<Ín de Solomon del Concierto <<Emperauor>> de Bccthovcn (II MV ALP 1300). Co urtauld Institute ol" Art 10. 203 . 1883. 1840. © Nacho l'inedo 8. ReproduciJo con la amable aut<>rizaci6n J e Safe Managemem 7. 1617). paradero actual desconocido. Eugene Louis Lami. © Mu sées Royaux Jes Heaux-Arts Jc Belgique 'J. © HMV Rccords 11 . óleo sobre lienzo. UtriuJquc Cmmi 1lirtoria. El uni verso conceb ido como un monocordio (de Roben Fludd . Musées Royaux des Bcaux-Arts Je Belgique. Vanessa -Ma. Je PruJential. Oppcnhcim .e).Jirn llenson Cornpany 5.l'J6: las Spicc C irls. © Popperfmo 6.

3591. d. Portada de la grabaciún de Kathleen Fcrrier de Da. © Decca 14. 1826. Anuncio de <<Üut Class ics>> (lndcpcndent on Sundav). 1/l. k. (:mi. Cantatorium de St. ( . p. © BMG 21. Londres 22. lang en concierto. 20. 23. Vi ena. Kaspar Clemens Zumbusch. eJ).allcn. Fzgura de llccthoucn para el Monumento a Beethoven en Viena. Análisis de Schcnkc r de la <<Oda a la a legrÍa» (Da /ráe Satz. 19. Preussischer-Kultu rbesitz. b ronce. de Mahler (D ecca LXT 5576) . Musikahtcilung mit Menddssohn -Archiv. © Redferns Music Picture Library.. Gall (Stiftsbibliothck St. © Chicago Historical Society 15.t piano incompleto. 1878. 109.rp rcte de qin . Franz Schubert. 18.J I ) j ¡ List. Autógrafo del concierto par. 31. Za Fuxi (1895-1976) . lless 15. El Auditorio de Chicago: noche in aug ural (9 de diciembre de IR89).1 Lid uon der Erde. Joscph Teltscher. © Stiftsbibliothek S t. litografía. © Üsterreich Werbung 204 . Gallen 17. de Beethoven (Staatsbibliorhck zu Berlín . MS Artaria 184 ). ii .l de il ustraciones t ¡ 1 t l t1. estudioso e int.. © Ronald Searle 16. Chiste de Ronald Scarle. p. fig . ~ 1 l i j !-' 13.

199 Concierto l:imperador..J ohann Sebastian . IR. 32 1:\aker. 6':1. 66 . 82. 47.129. 1. música . 136. 196. 68. 100-107 . 68 Becthoven .5 0 Batt (Oswald Barrett).144 . 193 . 157 arte menor. 10 acordes. 177 -184 . 33 . 55. 180 antigua. 3 L. 161 . autores. 1)3 . 15-22 _ 34. Amy. 166. 63. 178. Lauric. 142. 129 gran arte. 48 va nguarJias artíst iuts. 12. l ú l Australia . 183 . 82. 76. 92. 57. 74. 195 Andcrson . 25 -26. 92 autoria. 74 . 161 Toccata y Fuga. 144-147 . 63. 163 Beatles. 158-159. 54-55. 193 205 . 134-135 . 161 1:\arrók. 126. 172. 56. 75. 146 apreciación musical. 49-50 Bach. 142 . Theodnr. 181 autoritari smo . 26. l36. Benjamin . 157. 46-47. 42 . 41 . 45. 49. 11 0. 107. 7 1. 124 . 47 . R5 R6 . 34 . 145 análisis musical. 7 3 Austen . 128. 11 . 190 autenticidad . _lanc. 49-50. 70-7 1. 11. 69. 70. 102 autoridad. 145 arte. 2':1. 140. 149. 165. Bela. 25-26. 158 hchop . sello musical.5 -122. 15 1. 130 <<Archiv>>. 65 -67 . 92. 39-40.41 . 52 Bcach. 193. 1 17 Alem ani a. 146-147. 69. 31-32 . 173. 4 3.47. 160 Adorno. 161 <<Because». música .58 «1Te re Comes the Sun>>. 22 . 79.73-74. 74. 200 afecto.29-31. 137 . 53. 129 autoarpa. 5055 . 138 hali nesa. 102 . 34. teoría de los . ')1 -'->2. 70. 42. 25 . 77. 128.Índice analítico acid rock. 60 . 70 -72. 15 1 an uncios televisivos. 11 3. . 70. 62. 75 .

ua Solemnis. Alban. 103 .Oc Madonna al ca nto gn. 66. 61 64 . 23. t\udiwrio. 197 Sinfonía núm. 56-57. Scott. 185 chan. 171 Preludio en Mi menor. 68. 139. 12 1. 17 blues. 95. David. 38 blues-rock. 72 . 111. 22-25. 77. 129 . 124-125. 125 126. ES (Certificado Cene ra] de Educación Secundaria ). rm'ISica . 94. 15R. 161 com pañías discográficas . 185: véase tam hié n sa la de concie rtos contrabajos. 190: m'asc tamhi<'n t¡ÚI C: hopin. IR!. 184 . 144 . 105 con1racultura . 53 -54. qin clarinete. 76. 24 .77 -81. 70. 93. 15R. 35 . 78 cast rados. 35 Sinfonía núm. Giuseppe. 7K. 141. 134 -135 ( :hemica l Hrothcrs. H ector: Symphonic jan/astique. 77 Beta Israel. 67. 43-44. 30-32. -1 6. 161 Boyden. 41 . !58 ce. 47 Burnham. mús ica. 44-46. 120. Marcie. 160 Chami nade.98. 162 . 166-I6R sinfonías. 86. 153-154 .136. 75. 106.wm .50.12 1 trad ición clásica. 158. 709. 6 1-62 C hina. 9. 29. 65. 122 . 129 ll ano medieval . 34. 169 Sonata <<Hammerklavier>>.. 193 Cap illa Si xt ina. 107. 11 9. 107. 88 Carre ras . 20. 136. .75. 99 cítara china. kO Co ll cge Music Socicty. 127 sordera. Fré·dé·ric. 150 Brahms. 55.140-141. véase también. 111 . (. 103 Boulez. Philip.159 Classic FM. 175. 157 Be rlioz. 49-50. 116. 172. . 162-163 concie rtos . 89 o rnamentado.127. 123 206 gregoriano.. comunitario. 141. cul ta . 77. 184 C: D. 142. 142. 190 Bruch. R7 canto. 196 estética clásica. 197 Blane. '!9. 106-107 . 94 sirenas. 75-76. 196 Brett. J ohn . 94.303!.Jos(·. '!7. 6R. 105 M i.68. 126. il6. 51 .J . 4344. 41-43.Max. 9 C hicago. 43 Campaña a favor de la Cerveza de Elaboración Tradicional (CAMRA) . 145. 25. 34 37. 164. 32 Bülow. 67 . 106 Berg. 20 1 C: hamisso. Pierre.200 Birtwistle. 183 Cambin i. 73 -74. 58. 70. 66.:gorimH ' Concierto para piano incompleto (Hess 15). 25 . 7.. 170. véase folk canon. Roma. Gt~l!. véa_. 149. 147 canción folklórica . 25. 145 contrapnnto. Hans von. 97 Bowie. 164 com posiciones. 127 -129. 23 rhythm 'n' h!ue1~ 20. 70. t\dalherr von. 37. 47. véaJe también reperto rio Cantatorium de St. Harrison . Johannes. 9-1 O. n1llsica orquesta clásica. 136-138. 92 clás ica. 56. 55. 76 borradores de compositores. 18-1 9. 191 <<Üda a la alegría>>. 65. 8 1-82. 43 -45. C:écile. 102.104 .

vc'a. 159160 . Su za nn c. 159 educación musical. 85 Elgar. 175 . 59 fo lk . 167. 49-50.5 9 España. 1<J5 country. 176 covcn. r ran z _)oscph. tmi sic t. 166 Fróhli ch . Edwa rd . IX4 D'Indy. 49 . Sinfonía. 93 Dawkins. 46 . 1(. 10. 13 9 . 128 feminism o .37 dan za de los monos. 126-127 Eti opía.126. 174 ca pital estético . 1O. % . 1. 37 . 198 Edad Media . 154 Francia . 47. 2) Del Mar. 35 37. 119. C harles : Ave Maria. 156-187. 201 Dahlhaus.3 9. 56 -57 . vL·asc coros corch eas . 148. 49. 118 . . grab. 125 ( :urrículo Nacional hritánico . 45 . 95. 60. rntJsic. 25 es cala musical. 44. Richard . 175. 4 5.ts. 119 digit al. 21. gr. 58. 7072. 49-50. Ro be rt .lhX. vc'asc grabacio nes digitales directores de mqtll'Sia . ! 50. 12/l. 41 danza. m üsie:. l l. 1. 107 . 150 D eep Purplc . R9. v(·ase CD discotecas. 1'-1 139 . 90.164 . lic'a_H' medieval. . 79 . 51. 190 cultura musical. 55 Có recki . XL) corda . 23 . hX DAT. 68.36. 69 . edi ciones. 102 .). Lakc. 162 . 1. 125 126 . l99 D ebussy. 66. l 83 Clennic. 71. X3. 160 Cusi ck. 163 D omingo. 142 C e rshwin . 29. 9X. 204 flauta. XX. 41 . 93 -96. Hcnryk: 3" . 125 . 1\n ton in . 74 . Lydi a. !JI.w también Norteamérica estética .l 93 l'ludd . 120 12 1. 51 C ochr.trl<:s. 131. 140 Cabrid . 162 Flautista de Hamelín . 72 género y músi ca. 153 etnom usi cología. 32 . C h. Kathlce n. 6 1. 167-16X . 116. 142. 100. 25. 25 culta . 175 . 35 -36. 57. Pl úcido. 152154. 192 evaluar. 49 . 136 Dickens. 53 -54 es téti ca clásica . 12 3 Costcllo. 7 '! . 57 . 36. vc'ase tam bién compañ hts discográficas discos compactos. IX .tdo r. 78 Counod .57 . Vinccnt. 70 <<edu cació n del o ído» . Jonathan . 80 Estados Unidos. 49. and Palmer. Pcrcr. 35 . 16l . 123 Coodc r. 128 gamel an . !76 . R8 . 70-71 . 2'.! . 130. 11. 164 discos. 7X D vorak. 17X . 66. 92.tbación . 29.1c también Currículo N acion al británi co y CGES Egipto anti guo . 154. 16X 207 .J edito r. llO. Ry. 189 genio . 5 3' 54 . 91 . 90 coros. R3. Claudc. Evelyn . 5R. 150 Emcrson . 134-136. 133. 23-24. 2 3-24 co ral . IX. Ira . 164 . 12 . véa. 35. 121 . 46. 110 111 . 62 . Ca rl. 11 2 -113. El vis. 34. 86. 47. 1R7 r e rri c r.lndicc analítico con vcncionalismns.23 .

N icob. 78. 198 La ¡ún. Hclfgott. 48. 186. hi stóricas. 158-159 intérpretes. 11 8 Tndoncs ia. música. . 176. 131 . Michad . 1% . 28 . 176 177 . (. 125 129. l) Haydn . 153 154 . 140.202 Kl'nncdy ! N igeiL 78 Kc·rnl<m. música.I instituciones musical es . 1J 1-134 . 124 .. 18018 1. 1':)(. 172-17 . A. George. 16 1. 19 k. 24-25. 72. << La Marsellesa>>. 15 1 heterosexualidad. 1':)() l. Fanny.'1'11.3 heavy metal. 7'!.152. 184 Jap ón. 178. 179.12h J cffcrson Airplane.177 << lohn ni l' Cct Angry». 208 ·i·. l:lton. 96-100. 172175. 47 50. 23 hermen éutica.John . Jim . B . 179 guitarra. n.4_ 18':1. 36 ..88 . 126-127. 164.164 . 25 eléctrica .j(. 102. 79 .foseph . 1. véase tamhién sexo y músi ca Hodge. 12) ideología. guit arristas . 20. h9 . Arl o.1~4 .l0. . 41. 55 .De Madonna al c mto g rcgn ria 11o 85 -86. 143 .137. 157 . 1X4. 72. 160. Josl'ph.eLmu.41-42 . 91 Guthri e. 127 Kram cr.5 jau. 157.ami . 98 grabadoras . lang 17(>. 154 int l' l')ll'clacioncs Jackson . 53. 138140. Eugéne Louis: Ouran/1. d.·i11/onia Je llcctho- 41 42 laúd . 32 ls rad . 34 -37. 60 -61 . 10 judíos. 11 7· 11 8. 4 . 120 . 15 3 innglc· . 154 . 16'). 93 gran arte. ') 1 1.·cuchandn a Sd>UII/il/1/l. 160 y música. 55 . Li! llill'ii iiJá 1/li'CIÍIIIÚ/. mús1ca. 159. 161. 58 homosexualid ad. 148.3 -94 indígenas amcncanos. 1':18 Khnc>pfL l:c·rnand: l:·.154-155 . 18 1. 45. 147 .J(. véase Gran Bretañ. 174. 150 grabaciones. 23 . La wrl'nce. 93.169.3. 106. 40 kleinmeistcT. 94 notación para. Joann a. 81. 109. E.t'o11in . 76. 119 Hoffmann . 1(. 9. 32. 80 . F ran z . llltl sic. 132 . 162 . 44 -45 . 133 . 72. 179-180. 25 . 173. (. 26 . 135136. 133. 156-157. h0-61.). véase arte G ran Bretaña .76. 2 8-32. T.l. 192 Grecia clásica.2 Henson . David . 175 . 144 151 sob rcint c-rprct aciú n .123. 193 India. 67. 1h8. 190 house. 19. 140. 72 Inglate rra . 186 -187 Karajan . 93 . 153. ':13 . 85. 172.172 . 35. 58. 1¡. 11 5.71. 171. 123 . 3~. 88 -8':1. 175 176 .19.. 72 7. 1h ) len guaje. 201: vt'asc también sexo y mú sica Hong Kong . 151 . 32 . 150-151 digitales. 1 krhcrt von. 104. 13. 77. h8 . l h9-l70.' la cxmd>il de 111111 .86.(. 193 Grove. 78 Hensel . 11 . 185.~ la de a isla! . interpretación . 18\ 187 cst ilo int crprc'Llt ivo .

62 -63. 177. 190 Norr ington. 120. 89-101. \ 66. 47 Norteamé rica. 83. 7X. Bruno. 192 musicología homosexual. 129 melodía. 9 metáfon1s. 122. 198 Mozarr. 148. 140. 127. 163 Mahlc r. 164. 125. 58-59. 150 <<N kosi Sikclel' iAfrica». 131-134. 133 . 45 . 178 nueva musicología. 54. 68. 158. 5-l. 69.Js .184 medieva l. 14i-i. 100-102. 113 . 103 oboe. 11 9. 30. y música. 138-140. 189 etnomusicología. 183. 125. 86. 159. 112114. 142. 31 New Oxford History o/ Music. 161-164 . lO. 26. 50. notación neumática. 34-36. 126. 11 7' 132 . 20. 108-110. 172-175 musicoterapia.Índice analítico Ligeti. 137. 123-124 . 172. 199 Miguel Ángel: DIJI)id. 1 202 neumas . 185 . 158. 126. 144145 mujeres y mús ica.169. 112-114 . 181. 8687. 11X. 56 sinfonías. l. Wolfgang Amadeus. 59 Montevcrd i. 86. 176 Monkees . 29. 123 Naturaleza y música . 74. 60. David .1e pureza de la música musicología.173. 157. 124. 96. 108. 106. G ustav. 165 -169. Franz. 10. 125 . 103 . 159-160 NtJtre-Dame de París.198 notas musicales. 93-96. 66. 162 Mcrcury Music l'rizc. 69 negras. 89 Nctt l. 154 . 164 o bras musicales. 198 McCiary. véa. 70-71 . 77. 42-43. 137 -13 8 Littlc Richard . 12 . 87. 180 << Ma terial C irl >>. 144 . 110. 7 1. 93 Mcndclssohn. 106. 13 3. 43. 176. Alcssandm . 111 . 24. 108109. 163 música <<pura». 85 -86. 146. 180 Mo reschi . 144-146 obra maestra . 113. 13. Fcli x. 199 lin güistas. 199 Sinfonía en Sol menor. 175.186 mulricultu ralismo. 189 Madonna. 18-l Luytcns .93-95. 166. 186. 138. 55-56. 136. 186. 138. 123. 163. 197 música de las csk r. 147 monocordio . 57. New Ox/ord Companion to Music. véase lamhién museo m usical 209 . 63 . 146 Medieva l 13abcs. 71 N"w Queen 's Hall Orchestra. 128 ¡###BOT_TEXT###lt;\cCartncy. 126127. Rogc r. 145 -146. 104 . 77 . C yiirgy: l'oli}rmía de San Francúcu. Paul : Standin!!. 161. 151-152. 12-l Liszt. 160. 13 5. 122. Stonc.89 n. 14 1.¡b. 31.~ th . 161 Munrow. 72 Nottebohm . 152 -154 .88-89. Eliz .97-99. c. 194. Claudio. 107. 26 Mockus. 55. 20. 89. 64. 96 memorización. 167 melógrafo. 67. 11 6 Milli Van illi . Martha .ustav. 195 notacil>n . 58 nacio nalidad . 109. nu-Jsic. 154 . 157 -158. 91. 88. 148. 168. 85-86. Susan. 156. 73 . 146 muse<> musicaL 54-56. oboístas .

105. 105. 9 Rhoads. 78 2 10 pureza de la música (mús ica <<pura » l. 63. 127 . <JI. 15 1 Pavarotti. véase también o bras mu sicales orquesta. Waldo . 16. Stcve. Randy. 8il. 52. 67 -68. Mike. 1nllsica renacentista .:naccntista. 164 Reprazent Collcctivc. 22.184 Piginini. 47. 94. 53 l~ougb C:uidl'. 162 opus. 64 . ll Ravel. 29-30. 136 Pérotin . 25. 107 Reagan. 46. 17. 4 1. 93. 147. 9 1.5 -106. 91-95 . 64. 190. 74. 163 partituras. 11. 68. 61. revista . 47. 9 1. 110. váJJc n. miÍsica . 20.81-82 . 122. 136.111 . 67 . 42 . 46 ri tmo . 144 14. 40 Rossini . 122 . El vis. 54. 29-32. 29-.161. 66. 126. 119 pipa. 8 1. 196 Presley. 161. 77. 66.91. (.93. 45 Rulling Stonc . 78. 154 . 9. 46 Ríos. 158. Maurizio. 112 Ríos. 25. 72 . 136. 97-98. 120. 31 pop . 78.5.rock. 98-99. 152 Red U ot . 25 . música . 37. Miguel: Himno a In alc[!. <J3. 68. 82 .31. 73 . 92. 83. 53. 23-24 pintura. 142. 151 . 29 Roll ing Stoncs. Ronald. 11 7. 15. f<riedrich. 58. 23 country. I':J. 90.75-76. 55 Romant icismo. 128 ópe ra. 75 Rock Around the World (RATW). 20. 60. 98. 78 pentagrama. 197 -198 Roll and . 104 . anuncio televisivo.a maya na. 163. 25-26. 76 Procul Harum: <<A Whiter Shade ofPale». 2'5 rbytbm 'n' b!uc1.78-79.126. 107. 17-18. 28 piano. 10. 110 rock. de los. 117 P latón . 1<JH rad ios. 25. 23-26. Romain. 31 . 98 Rochlitz. 68 Rattlc. 148 directores de orquesta. Luciano. 70. 25 Prudential. ()l-65.147.150. ':J7 <J8. 23. 60. 150 Prince. 7':J. 92 Pitágoras . 54. 11 6 poemas sin fónicos. 110. 21-22. 8 1. 125. 89. 10. 39. 2':J roe k progresivo. 11 .ría. 55.ioacchino. 128-130. 16 1 Roma clasica. 156 recepción. 93 Orquesta Filarmónica de Viena. 85 Pollini. 109110. 77. 95-96. 144-145. 129. 193 Puccini. 21. Maurice. 128 Rc nacín1i ent< l . 35. 70-71. 62. G iacomo: <<Nessun dorma» (Turandot). 64 polifónica. 76. ':J8. 1.76 río de genes. 92. 158 acid rock. 10 blues -rock. 150 popular. 19. 80 !<. 32 Reich. el Artista Antes Conocido como . 34. 159.De M~1donna al canto gregoriano Oldfield. 134-135. 70-7 1. 176 rock 'n' roll. 120-122. 63 . 93. 72 P et Shop Boys. 77 . 25. 68. 11 7. 172 qin. 23 . 146 re pertorio . música. Simon.10. 145 146.52.

1'59. 97 Strauss.157. 129 Sartre. 17. 172.wford. 197 Schillcr. 166-167 Sontonga. 149-150 Tavener. 9ú Secgcr. Roger. 18') teoría gndic• del signifi cado. 168 Scruton. ]ohn . 32. 75-76 Sociedad Americana de Musicología. '56-57. Petn. Ne il .Paul. 28. 127 . 64 Stravinsky. -14 Schlosser. 183 Sinfonía <<i ncompleta>>. 74-7(.9 suy. Roni . 1!>5 166. Kay Kat tfman. 171 teatro. 693 Soli e. 12. 184 . Charks. 26. )5. 23 Spice G irls. 1 1O Sculthorpc. lJ tabl a .185. Trinian's. 125 . 22 <d{ound Mídníght» . Bedrich. 83.144 . 70 St. 163 Scl lars. 9. 51. 183. 187 Shaw. 11 5. 21.l"i' tamhzáz anuncios televisivos Tennant . 6 1-M.175. 198 Schubcrt. 187 . J can . 111 . 140. lgor: La consagración de fa primavera.corge l Bcrnard. 93 Sand . 16 1. 1\rnold. 124 Sorabji. 188-189 Solom on [Cutner] . 79 scrialismo . 173. 111 . !Zobcrt: haucnlichc und -fchm. IZ11th ( :r. 11 7.Í ndicc analítico Smetana.105 . 122 126. 196 sonatas. fkinrich.120. 102 . 32 . 64.181. 23 Roya l Albert ll all .J ean -Jacques. 192 Shelemay. 156. 109.wul. 9. 101 . 92. 175. 133. ')'5 · 96 sirenas. 193 Size. 26.lalllpfcr. 17!\ . 90 -92. 73-76. 152. 80 sintetizadores. 18. 168171. 22. 7ú.. 157 .5. 15. Ronald . 64 Td. 23 televisión. 144. Maynard.178 211 . C<:orge. 184. 40. 190 Schumann. 135 Srnckhausen . 82. 110. 107 stemma. 12. 83 -84. .189 subjetividad burguesa. 18(. 64 Sociedad para las Interpretaciones Musicales Privadas. Enoch. 196 Sch cnkcr. 188. 106. 50. véa. Ruth. 1O. 90.1O Tchaiko~sky.144 .3-124 Sucdc. 17 1 Santo Domingo de Silos.202 solipsismo. 6 1 salad~ conciert(>S. 33. Louis . Fricdrich von: «Oda a la alegrÍa>> . 200 Shinc. 48 Solomon . 78 significado y tn úsíut 17 .~ ticcos . 18'5 186 Scark. 173. 93 tablaturas. 168-172 . 69. sexo y mt"tsica .89 Secgcr. 165 . Kaíkhosru .I'J. 178-179. l'ranz . Pyotr Ilyich. Richard .181. Karlheinz. 159. 28-29 teoría crítica. 19') Schocnlwrg. 64 .ll ú Sinfo l{adío. ind ios. 97 Taruskin . 193 teoría de la música . ú7 -68. 77 subjetividad. 103 .í . 126 Rousseau. 169170.14 1. Richard. l'<·tc r. 104. 189 Sudáfrica. [(. 11 7. 153.

películas de. 32 Va11ghan Williams. 78 Las cuatro C. 123. 109 Wehern. R. 197 Za Fuxi. véase también folk Tricky. 98. 121. 98-100. 23.\laciones. 10. 149. 109 Vietnam. 32. Ludwig. James. 66.201 tonalidad. Richard: lil oro del Rhtn. 156 The Ghmt o/ Fa//ner Hall. 82 212 . 120.71-73. 165 tradición. 193 Tomlinson. 160 Tolkien. 9 Tutankamon. Pieter van den. 158-159 tradicional. 105 violines. Guerra de. música. 1O valores musicales. 124 Wittgenstein. 122.125-126. 77. Mark Anthony. 109 La alondra elevándos<'. Margaret. Eddic. 25. 127. 129 yangqin. 25. en la música. 10 world heat. 12. 154 violas. 43. 1\alph. 26. 199 world. 109. 118 whorliana (o Sapir-Whorn. 23. R. 42-43 Wchstcr. Antonio. 32-34. 117118. 'J7 Zappa. hi pútcsis. 70. 130. 105 Vivaldi. 49. 25 Vancssa-Mac.De Madonna al canto gregoriano teoría gráfica del significado. 162 violonchelos. 167. 78 Wagner. 89 textura. violinistas. 112 Van Gogh. Anton. 32. 92. 105. 129. 97-98. 56.88. 118. 78.81.57-58. 20. 181 timbre. Vinccnt. 92 Unión Europea. 9 Turnage. 107. 160.86. 85. 23 The Stage. 70.J. Frank. Ludwig. 45. Gary. 160 Thatcher. 166-167 tradición clásica. . 92-93.: El Señor de los Anillos. 15-38. 74. 169 Toorn. 28 Tieck. 160-161.76. 178-179 Whorf. 119 Van Halen. 88. 76 tetragrama. 173-175. 115116 terror. 146-147. 94. Bcnjamin Lee. 115.

.

Cook reflexiona en voz alta sobre los significados que tienen y han tenido a lo largo de la historia .. el pop o el rock . y no sólo la conocida tradicionalmente como "clásica" .personales... como el jazz. En De Madonna al canto gregoriano. =oo ¡¡¡¡. sociales. en una invitación constante a la reflexión sobre temas que a todos nos atañen.0 o N <:t co co .. y sin duda más presentes en nuestras vidas. (J) z co (/) co 0. -co =co - . y sobre todo hoy. indagando en sus porqués.que ha encarnado y que encarna la música. así.• Lejos de escribir una introducción a la música convencional.' De Madonna al canto gregoria 1111 11 111111111111 1111111111 JI 9788420608518 teor ia i cr El libro de bolsillo .¡¡¡~ - "' --co o ~ ~ = "' --. <( u (/) ·:::J ~ O? . con un énfasis especial en sus rudimentos técnicos para los no iniciados. una exposición clara y brillante en la que tienen cabida desde la música tradicional china a la Novéna Sinfonía de Beethoven o los grupos pop.¡¡¡. culturales.. uno y otro tipo de música. Cada uno de los capítulos se convierte. _ f' la t'an:ffaF....--< LD co o \.. MICUUU (IJJ . sino también la que responde a otros lenguajes y estilos más modernos.. > 0.. Nicholas Cook aborda su libro desde la perspectiva de los distintos valores .

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