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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A TRAJETRIA HISTRICA DA IMPROVISAO NO CHORO: um


enfoque de configuraes estilsticas e processos de hibridao cultural

Goinia
2012

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A TRAJETRIA HISTRICA DA IMPROVISAO NO CHORO: um


enfoque de configuraes estilsticas e processos de hibridao cultural

Dissertao apresentado ao Programa de Ps-Graduao


em Msica Stricto Sensu Mestrado da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois
como requisito para obteno do grau de Mestre.
Orientadora: Profa. Dra. Magda de Miranda Clmaco

Goinia
2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


GPT/BC/UFG/mr

M433t

Matos, Everton Luiz Loredo de.


A trajetria histrica da improvisao no choro [manuscrito]:
um enfoque de configuraes estilsticas e processos de
hibridao cultural / Everton Luiz Loredo de Matos. 2012.
xv, 242 f. : figs.
Orientadora: Prof. Dr. Magda de Miranda Clmaco.
Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois,
Escola de Msica e Artes Cnicas, 2012.
Bibliografia.
Inclui lista de figuras e recortes.
Anexos.

1. Choro Gnero musical. 2. Choro Trajetria histrica. I.


Ttulo.
CDU: 782/785

EVERTON LUIZ LOREDO DE MATOS

A TRAJETRIA HISTRICA DA IMPROVISAO NO CHORO: um


enfoque de configuraes estilsticas e processos de hibridao cultural

Dissertao defendida no Curso de Mestrado em Msica da Escola de Msica e


Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, para a obteno do grau de Mestre, pela
Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

_________________________________________
Prof Dr Magda de Miranda Clmaco
Presidente da Banca

__________________________________________
Prof. Dr. Ricardo Jos Dourado Freire
Universidade de Braslia

___________________________________________
Prof Dr Fernanda Albernaz do Nascimento
Universidade Federal de Gois

__________________________________________
Marshal Gaioso Pinto
Suplente Instituto Federal de Gois

Dedico este trabalho toda minha famlia, que


sempre me deu fora, incentivo e orientao para
que me transformasse em um profissional da
msica.

AGRADECIMENTOS
Aos meus pais Valdete e Eliane, minha irm Valiane, minha mulher Luciana, todos os
familiares e amigos de Macabas, Goinia e outras cidades, que sempre me apoiaram nessa
caminhada rumo ao ttulo de mestre.
Aos professores da graduao e ps-graduao, especialmente minha orientadora Prof.
Dr Magda de Miranda Clmaco, que, com maestria, pacincia e muitssima dedicao soube
me direcionar nesta pesquisa.
Aos professores Drs. Johnson Machado e Fernanda Albernaz por estarem na banca de
qualificao. Ao professor Dr. Ricardo Freire por estar na banca de defesa. Ao professor Dr.
Marshal Gaioso por ser suplente.
Agradeo tambm aos msicos Joo Garoto, Oscar Wilde, Srgio Morais, Henrique Cazes e
Fernando Csar, por aceitarem participar da pesquisa.
Ao responsvel por eu fazer msica: Deus.

RESUMO

O choro, um gnero instrumental que cultiva o estilo improvisatrio, sofreu transformaes


no decorrer da sua histria, tanto na melodia, quanto na harmonia. Os primeiros choros
compostos possuam harmonias simples, fazendo que os solistas da poca interpretassem de
maneira diferente dos atuais. Os diferentes tratamentos harmnicos, que foram surgindo ao
longo do tempo, parecem ter sido um dos principais responsveis por essas interpretaes
distintas, que tm se evidenciado de forma intensa e caracterstica na improvisao. Ao que
tudo indica, houve um incremento nessas transformaes do choro com o grande
desenvolvimento da tecnologia e da mdia a partir de meados do sculo XX. Essa
circunstncia, possivelmente, trouxe um contato mais intenso e imediato desse gnero musical
com gneros globais, como o Jazz, por exemplo, assim como um novo e intenso foco na
improvisao, o que tem apontado para estruturas formais e atuaes performticas hbridas.
A intensificao do cultivo do Jazz no pas e, posteriormente, o surgimento da Bossa Nova
em meados do sculo XX, ao que tudo indica, interferiram de forma marcante na
improvisao do gnero, propiciando aos novos compositores investirem em novos
procedimentos harmnicos relacionados a esse gnero americano. Tendo em vista esta
circunstncia, esse trabalho teve como objetivo investigar as implicaes tcnicas e culturais
resultantes da interferncia de diferentes procedimentos harmnicos nos processos de
improvisao relacionados ao gnero musical choro e, nesse contexto, buscar no apenas
inovaes meldicas e harmnicas, mas tambm processos identitrios implicados com
processos de hibridao cultural. !
Palavras-chave: choro harmonia improvisao configuraes estilsticas hibridismo

ABSTRACT

The choro, he cultivates an instrumental genre improvisational style, has been transformed in
the course of its history, both in melody and harmony. The first cries compounds possessed
simple harmonies, making the soloists of the time to interpret differently from today. The
different treatments harmonics, which have arisen over time, seem to have been one of the
leaders of these different interpretations, which have been shown in an intense and
characteristic improvisation. Apparently, there was an increase in these transformations of
choro with the rapid development of technology and media from the mid-twentieth century.
This circumstance, perhaps, brought a more intense and immediate contact of this musical
genre with global genres such as jazz, for example, as a new and intense focus on
improvisation, which has drawn attention to formal structures and performing hybrid
performances. The intensification of cultivation of Jazz in the country and later the
emergence of Bossa Nova in the mid-twentieth century, it seems, interfered markedly in the
improvisation of gender, providing new composers to invest in new procedures related to this
harmonic American genre. Given this circumstance, this study aimed to investigate the
technical and cultural implications resulting from the interference of different harmonics in
procedures related to the processes of improvisation and musical genre choro in this context
not only seek melodic and harmonic innovations, but also processes of identity implicated in
processes of cultural hybridization.
Keywords: choro harmony improvisation stylistics configurations hybridity

Lista de Figuras e Recortes


Parte I
Figura 1a. Clula rtmica bsica do lundu47
Figura 1b. Clula rtmica bsica da polca....47
Figura 2a Exemplo de cometricidade .....................................................................................48
Figura 2b. Exemplo de contrametricidade..............................................................................48
Figura 3. Paradgma do Tresillo.............................................................................................48
Figura 3a. 1 variante: Sncope Caracterstica........................................................................48
Figura 3b. 2 variante: Sncope Caracterstica.......................................................................48
Figura 3c. 3 variante: Rtmo da habanera.............................................................................48
Figura 4. Clulas rtmicas mais presentes na melodia no choro segundo Almada...............49
Figura 5. Clulas rtmicas dos instrumentos de acompanhamento do choro........................51
Figura 6. Acordes de F# e Gm, ilustrando o trtono e sua resoluo...................................61
Recorte 1. Exemplo de inflexes meldicas (notas circuladas). Trecho do choro Flor
Amorosa de Joaquim Antnio Callado. Compassos 26 e 27.................................................50!
Recorte 2. Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte A. Compassos
1 ao 12....................................................................................................................................64!
Recorte 3. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte B. Compassos
10 ao 18...................................................................................................................................64!
Recorte 4. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte C. Compassos
22 ao 37...................................................................................................................................65!
Recorte 5. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte A.
Compassos 1 ao 12..................................................................................................................66

Recorte 6. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte B.


Compassos 10 ao 18..............................................................................................................66!
Recorte 7. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte C.
Compassos 22 ao 37..............................................................................................................67!
Recorte 8. Transcrio da improvisao colhida na anlise da performance dos Irmos
Eymard. Choro Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado. Parte A. Compassos 1 ao 9......68!
Recorte 9. Transcrio da performance dos Irmos Eymard. Choro Flor Amorosa. Joaquim
Antnio Callado. Parte B. Compassos 10 ao 18. ..................................................................69!
Recorte 10. Transcrio da performance dos Irmos Eymard. Choro Flor Amorosa. Joaquim
Antnio Callado. Parte C. Compassos 22 ao 30....................................................................69
Recorte 11. Cruzes, minha prima. Inflexes meldicas da parte A (sees A1 e A2).
Compassos 1 ao 18. ...............................................................................................................70
Recorte 12. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Inflexes meldicas da parte B.
Compassos 19 ao 35...............................................................................................................71
Recorte 13. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Inflexes meldicas da parte C.
Compassos 44 ao 59...............................................................................................................71
Recorte 14. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte A.
Compassos 1 ao 19.................................................................................................................72
Recorte 15. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte B.
Compassos 19 ao 35...............................................................................................................73
Recorte 16. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte C.
Compassos 44 ao 59...............................................................................................................73
Recorte 17a. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de
Joaquim Antnio Callado. Parte A1. 1 vez Compassos 1 ao 9. ...........................................74
Recorte 17 b. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de
Joaquim Antnio Callado. Parte A1. Repetio 1 ao 9..........................................................74
Recorte 18a. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de
Joaquim Antnio Callado. Parte A2. 1 vez. Compassos 10 ao 18........................................74

Recorte 18b. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de
Joaquim Antnio Callado. Parte A2. Repetio. Compassos 10 ao 18....................................75!
Recorte 19. Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte A. Compassos 1 ao
17..............................................................................................................................................80
Recorte 20. Choro Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte B. Compasso
19 ao 22.....................................................................................................................................80
Recorte 21. Choro Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte C.
Compassos 38 ao 53..................................................................................................................80!
Recorte 22. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte A. Compassos
1 ao 17.......................................................................................................................................81!
Recorte 23. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte B. Compassos
19 ao 34.....................................................................................................................................82!
Recorte 24. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte C. Compassos
35 ao 53....................................................................................................................................82!
Recorte 25. Transcrio de improviso/contraponto de Pixinguinha em Naquele Tempo. Parte
A. Compassos 1 ao 16..............................................................................................................84!
Recorte 26. Transcrio de improviso/contraponto de Pixinguinha em Naquele Tempo. Parte
B. Compassos 19 ao 34.............................................................................................................84!
Recorte 27. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao
25..............................................................................................................................................86
Recorte 28. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica da parte B. Compassos 28 ao
44..............................................................................................................................................86
Recorte 29. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica do Coda ou introduo.
Compassos 63 ao 72..................................................................................................................86!
Recorte 30. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao
25...............................................................................................................................................87
Recorte 31. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte B. Compassos 28 ao
44...............................................................................................................................................88

Recorte 32. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da Coda ou Introduo.


Compassos 63 ao 72.................................................................................................................88
Recorte 33. Transcrio de improviso em Lamentos. Pixinguinha. Parte A. Compassos 1 ao
22...............................................................................................................................................89
Recorte 34. Transcrio de improviso/contraponto em Lamentos. Pixinguinha. Repetio da
parte A. Compassos 1 ao 22......................................................................................................89
Recorte 35. Trecho da transcrio de improviso de Pixinguinha em Urubu Malandro.
Transcrio completa no Anexo 1............................................................................................91
Parte II
Figura 7. Batida da bossa nova...............................................................................................106
Figura 8. Trecho de Garota de Ipanema. Compassos 1 ao 4...................................................107
Recorte 36. All of me. Gerald Marks e Seymour Simons. Anlise meldica e harmnica.
Compassos 1 ao 32. Esse exemplo foi retirado do livro The Jazz Real Book e reeditado pelo
pesquisador.............................................................................................................................102
Recorte 37. Exemplo de harmonia pr-bossa nova na msica Manh de Carnaval de Luiz
Bonf e Antnio Maria. Compassos 1 ao 8............................................................................107
Recorte 38. Exemplo de harmonia ps-bossa nova na msica Manh de Carnaval de Luiz
Bonf e Antnio Maria...........................................................................................................107!
Recorte 39. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao
17............................................................................................................................................120
Recorte 40. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise meldica da parte B. Compassos 19 ao
34............................................................................................................................................121
Recorte 41. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao
17............................................................................................................................................122
Recorte 42. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise harmnica da parte B. Compassos 19 ao
34............................................................................................................................................122
Recorte 43. Transcrio de performance de Garoto. Choro Meu Cavaquinho. Garoto.
Compassos 19 ao 34. Transcrio do pesquisador..................................................................123

Recorte 44. Meu Cavaquinho. Garoto. Melodia principal da parte B. Compassos 19 ao 34.124
Recorte 45. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao
16............................................................................................................................................125
Recorte 46. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise meldica da parte B. Compassos 17 ao
33............................................................................................................................................126
Recorte 47. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao
16. ...........................................................................................................................................127
Recorte 48. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise harmnica da parte B. Compassos 17
ao 33........................................................................................................................................127
Recorte 49. Transcrio de performance de Garoto. Choro Quanto di uma saudade. Garoto.
Compassos 1 ao 16. Transcrio do pesquisador...................................................................129!
Recorte 50. Transcrio de performance de Garoto. Choro Quanto di uma saudade. Garoto.
Compassos 18 ao 33. Transcrio do pesquisador..................................................................129
Recorte 51. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da coda final. Compassos
65 ao 74...................................................................................................................................134
Recorte 52. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte A. Compassos 1
ao 32........................................................................................................................................135
Recorte 53. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte B. Compassos 33
ao 64........................................................................................................................................136
Recorte 54. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte A. Compassos
1 ao 32.....................................................................................................................................137
Recorte 55. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte B. Compasso
33 ao 64...................................................................................................................................138
Recorte 56. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da coda final.
Compassos 65 ao 74...............................................................................................................138
Recorte 57. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Trecho com a melodia da parte B.
Compassos 49 ao 62..............................................................................................................139

Recorte 58. Transcrio de performance de Jacob do Bandolim. Choro Noites Cariocas. Jacob
do Bandolim. Compassos 49 ao 62. Transcrio do pesquisador...........................................139!
Recorte 59. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte A. Compassos
9 ao 40. ...................................................................................................................................141
Recorte 60. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte B. Compassos
41 ao 74.................................................................................................................................. 141
Recorte 61. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da introduo.
Compassos 1 ao 8....................................................................................................................142
Recorte 62. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte A. Compassos
9 ao 40. ...................................................................................................................................142
Recorte 63. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte B. Compassos
41 ao 74. .................................................................................................................................143
Recorte 64. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Trecho da melodia da parte B. Compassos
43 ao 64.................................................................................................................................144
Recorte 65. Transcrio de performance de Jacob do Bandolim. Choro Receita de Samba.
Jacob do Bandolim. Compassos 43 ao 64. Transcrio realizada pelo pesquisador.............145
Parte III
Recorte 66. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao
10.............................................................................................................................................165
Recorte 67. Rebulio. Hermeto Pascoa.l Anlise meldica da parte B. Compassos 11 ao
25.............................................................................................................................................165
Recorte 68. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao
10.............................................................................................................................................166
Recorte 69. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte B. Compassos. 11 ao
25.............................................................................................................................................167
Recorte 70. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal. Choro Rebulio. Compassos 1
ao 19. Transcrio do pesquisador..........................................................................................168

Recorte 71. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal. Choro Rebulio. Terceiro


chorus. Compassos 19 ao 28. Transcrio do pesquisador....................................................168
Recorte 72. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal. Choro Rebulio. Quarto e
quinto chorus. Compassos 29 ao 46. Transcrio do pesquisador........................................169
Recorte 73. Rebulio. Hermeto Pascoal. Melodia da parte A. Compassos 1 ao
10...........................................................................................................................................169
Recorte 74. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da introduo .Compassos
1 ao 4......................................................................................................................................170
Recorte 75. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte A. Compassos 5
ao 24.......................................................................................................................................171
Recorte 76. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte B. Compassos 26
ao 34.......................................................................................................................................171
Recorte 77. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da introduo.
Compassos 1 ao 4...................................................................................................................172
Recorte 78. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte A. Compassos 5
ao 24........................................................................................................................................172
Recorte 79. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte B. Compassos 26
ao 34........................................................................................................................................173
Recorte 80. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Chorinho pra ele.
Hermeto Pascoal. Compassos 5 ao 24. Transcrio do pesquisador.....................................174
Recorte 81. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Melodia do trecho analisado no recorte
anterior. Compassos 5 ao 24.................................................................................................175
Recorte 82. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da Introduo.
Compassos 1 ao 9..................................................................................................................179
Recorte 83. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte A.
Compassos 9 ao 67.........................................................................................................180-181
Recorte 84. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte B.
Compassos 71 ao 100............................................................................................................181

Recorte 85. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holand.a Anlise harmnica da Introduo.


Compassos 1 ao 9...................................................................................................................182
Recorte 86. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte A.
Compassos 9 ao 67................................................................................................................183
Recorte 87. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte B.
Compassos 69 ao 100.............................................................................................................184
Recorte 88. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Aquarela na
Quixaba. Compassos 70 ao 87. Transcrio do pesquisador.................................................185
Recorte 89. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Melodia do mesmo trecho analisado
acima. Compassos 69 ao 87....................................................................................................186
Recorte 90. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da introduo. Compasso 1
ao 17........................................................................................................................................186
Recorte 91. Brasileiro. Hamilton de Holand.a Anlise meldica da parte A. Compassos 17 ao
53............................................................................................................................................187
Recorte 92. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte B. Compassos 57 ao
85............................................................................................................................................188
Recorte 93. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da introduo. Compassos 1
ao 16........................................................................................................................................189
Recorte 94. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte A. Compassos 17
ao 53........................................................................................................................................189
Recorte 95. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte B. Compassos 54
ao 94........................................................................................................................................190
Recorte 96. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Brasileiro. Hamilton
de Holanda. Compassos 58 ao 74. Transcrio do pesquisador.............................................191
Recorte 97. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Melodia do mesmo trecho analisado acima.
Compassos 56 ao 74...............................................................................................................191

SUMRIO
INTRODUO
PARTE I
O CHORO E SUA HISTRIA: PRIMEIROS ENCONTROS, PRIMEIRAS CONFIGURAES
ESTILSTICAS / IDENTITRIAS---------------------------------------------------------------------------------------31
1.1 Os

primeiros espaos ocupados--------------------------------------------------------------------------------32


1.1.1 Outros espaos ocupados ------------------------------------------------------------------------------------35
1.1.2 Origens do termo choro, as festas, o "modo de tocar" que se transformou em um "gnero
musical"---------------------------------------------------------------------------------------------------------------37
1.1.3 Elementos estilsticos gerais: competio, harmonia e improvisa--------------------------------------40

1.2 Primeiras

configuraes estilsticas, estuturais e improvisatrias------------------------------45

1.2.1 Estrutura formal: a macro-estrutura e a micro-estrutura------------------------------------------------45


1.2.2 Ritmo predomnio da contrameticidade----------------------------------------------------------------47
1.2.3 Melodia virtuosismo e a improvisao-----------------------------------------------------------------49
1.2.4 Harmonia herana da polca------------------------------------------------------------------------------52
1.2.5 A via de mo dupla harmonia/melodia--------------------------------------------------------------55
1.3

O processo de improvisao-----------------------------------------------------------------------------------56
1.3.1 O contraponto brasileiro: processo improvisatrio peculiar e via de mo dupla-----------------58

1.4 A

performance e o choro que marcaram poca--------------------------------------------------------60


1.4.1 Joaquim Antnio Callado------------------------------------------------------------------------------------60
1.4.1.1 A obra----------------------------------------------------------------------------------------------62
1.4.2 Alfredo da Rocha Viana Filho o Pixinguinha-----------------------------------------------------------75
1.4.2.1 A obra----------------------------------------------------------------------------------------------79

1.5 Os

processos resultantes dos primeiros encontros-----------------------------------------------------91

PARTE II
OUTROS ENCONTROS E SIGNIFICAES: O CHORO EM UM MOMENTO DE TRANSICO----94
2.1 O aparecimento

do rdio: um elemento novo no cenrio ------------------------------------------95

2.1.1 O jazz e sua representatividade no Brasil------------------------------------------------------------------98


2.1.1.1 Algumas peculiaridades estilsticas do jazz na dcada de 1930 e sua relao com o
choro-------------------------------------------------------------------------------------------------------101
2.1.2 Floresce a bossa nova os primeiros contatos com a harmonia do jazz-----------------------------102
2.1.2.1 Peculiaridades estilsticas da bossa nova----------------------------------------------------106
2.2 A sintaxe

do choro nas dcadas de 1940 a 1960--------------------------------------------------------108

2.2.1 O processo de improvisao--------------------------------------------------------------------------------113


2.3 O choro

que marcou a transio------------------------------------------------------------------------------114

2.3.1 Anbal Augusto Sardinha Garoto------------------------------------------------------------------------114


2.3.1.1 A obra--------------------------------------------------------------------------------------------119

2.3.2 Jacob Pick Bittencourt Jacob do Bandolim------------------------------------------------------------129


2.3.2.1 A obra--------------------------------------------------------------------------------------------134
2.4 Processos

relacionados ao incio de novos encontros culturais---------------------------------145

PARTE III
O CHORO E UMA OUTRA HISTRIA: NOVAS CONFIGURAES ESTILSTICAS NO CENRIO
PS-MODERNO------------------------------------------------------------------------------------------------------------147
3.1 O ressurgimento
3.2 A intensificao

do choro---------------------------------------------------------------------------------------152

do dilogo com o global: a sintaxe do choro na ps-modernidade---155

3.2.1 Estrutura formal do choro moderno: a macro-estrutura e a micro-estrutura------------------------156


3.2.2 O processo de improvisao-------------------------------------------------------------------------------158
3.3 O choro

que marcou uma nova poca---------------------------------------------------------------------160

3.3.1 Hermeto Pascoal--------------------------------------------------------------------------------------------161


3.3.1.1 A obra-------------------------------------------------------------------------------------------164
3.3.2 Hamilton de Holanda---------------------------------------------------------------------------------------176
3.3.2.1 A obra-------------------------------------------------------------------------------------------179

CONSIDERAES FINAIS-----------------------------------------------------------------------194
REFERNCIAS---------------------------------------------------------------------------------------200
ANEXOS------------------------------------------------------------------------------------------------207

INTRODUO

Os primeiros exemplos de um modo de tocar caracterstico, difundido com o


nome de choro, floresceram no final do sculo XIX. S nas primeiras dcadas do sculo XX,
no entanto, esse modo de tocar se transformou em um gnero musical: o gnero musical
Choro. Segundo autores como Cazes (1999), Diniz (2003) e Almada (2006), nesses dois
momentos da histria do choro, o estilo improvisatrio se constituiu em um dos principais
elementos estilsticos caractersticos do gnero, sempre denotando, num primeiro olhar,
implicaes com os processos harmnicos relacionados obra como um todo.
Essas primeiras constataes, que levaram a outras leituras e investigaes,
possibilitaram perceber a improvisao como uma criao musical espontnea, que, no
entanto, pressupe um conhecimento e manejo anterior com frmulas rtmicas, meldicas e
harmnicas bsicas (GAYNZA, 2007, p. 3). O Dicionrio Grove de Msica (1994, p. 450)
refere-se a esse processo, relacionando-o elaborao ou arranjo de detalhes numa obra j
existente, ou qualquer coisa dentro desses limites. Nesse mesmo contexto, Almada (2006)
menciona um processo de composio espontnea.
Joaquim Antnio Callado, um exmio flautista carioca, que j nos primrdios do
choro deixou o seu nome relacionado improvisao, tem sido considerado o compositor que
teve um dos primeiros exemplos de choro de sua autoria gravado no incio do sc. XX: o
choro Flor Amorosa (VITALLE, 1998). Nesta composio est bem explcito o tipo de
harmonia utilizada naquela poca, isto , poucos acordes dissonantes, cadncias perfeitas,
enfim, o campo harmnico da tonalidade principal sempre presente. Nas gravaes deste
momento histrico - embora Callado, no seu tempo e nas suas performances, tenha investido
muito na improvisao pode ser percebido que os improvisos so curtos, geralmente
aparecem na repetio da terceira parte, e com apenas alguns arpejos e escalas sobre os
acordes que esto sendo tocados. A linha meldica e a harmonia bsica desses trabalhos,
segundo ALMADA (2006), baseiam-se no princpio da funcionalidade tonal, das inflexes
meldicas (arpejos, apogiaturas, antecipaes, dentre outros elementos), que so delineados e
funcionam dialogando de perto com os princpios e funcionalidade do sistema tonal.
Cazes (1999) e Diniz (2003) oferecem a fundamentao para a observao de que
alm de Callado, outros nomes relacionados ao incio do desenvolvimento do Choro como
Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha - por exemplo, tambm contriburam para a
consolidao e para o desenvolvimento do estilo improvisatrio do gnero, que acontece,

"#!

sobretudo, na forma de variaes mais contidas da linha meldica. As composies de


Pixinguinha, caractersticas do incio do sculo XX, em sua maioria, possuem elementos
harmnicos semelhantes aos de Callado, embora alguns de seus trabalhos como o choro
Lamentos (VITALLE,1998), j abram possibilidades para a considerao de improvisos
mais amplos, pois o nmero de tenses, as notas que definem a dissonncia do acorde, so
maiores. O flautista Altamiro Carrilho, em interpretao na dcada de 1960, improvisa ainda
em trechos curtos, apesar de estes serem mais amplos do que aqueles que aconteciam na
dcada de 1920.
A partir sobretudo dos anos 1970, no entanto, possivelmente sofrendo influncia
do jazz e da bossa-nova, o choro foi ganhando cada vez mais harmonias complexas. As
mesmas tcnicas usadas na bossa-nova 1 foram adaptadas a ele, como os acordes com
alteraes no convencionais (nona bemol, dcima primeira aumentada, dentre outros)
(GUEST, 2006; ADOLFO, 1994). Compositores como Hermeto Pascoal, Maurcio Carrilho e
Arismar do Esprito Santo, compuseram e/ou re-harmonizaram choros com todos esses
elementos. Com isso, os solistas tiveram que aprofundar mais seus estudos sobre
improvisao. No arranjo que Carlos Malta fez na msica Lamentos de Pixinguinha2, por
exemplo, empregou novos acordes que apresentavam muitas notas de tenso, evidenciando
possibilidades em termos de um espao mais amplo para o trabalho improvisatrio. Referente
a essa aproximao com a improvisao caracterstica do jazz, no entanto, Almada observa
que a prtica da improvisao no choro tem no s origem e propsitos bem diversos em
relao ao jazz, como realizada de maneiras consideravelmente diferentes (ALMADA,
2006, p. 4).
O choro se consiste em um gnero musical, portanto, que, numa primeira
instncia, tem sofrido mudanas no decorrer da sua historia, tanto na melodia quanto na
harmonia. Os primeiros choros que caracterizaram um modo de tocar no final do sculo
XIX e os choros compostos na dcada de 1920, segundo ainda ALMADA (Ibidem), possuam
harmonias simples, fazendo com que os solistas da poca interpretassem de maneira diferente
dos atuais. Os msicos encontravam sadas peculiares para improvisao nessa poca, muito
relacionadas s possibilidades harmnicas que giravam em torno do funcionalismo do tonal.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1

Gnero musical que mistura o ritmo bsico e simplificado do samba com a harmonia do jazz. Sua forma
geralmente ABA e tem como principais caractersticas a dinmica suave da voz, acompanhada de letras que
geralmente se referem s belezas das paisagens visuais do Rio de Janeiro. Surgiu por volta de 1950 nos bairros
de classe mdia alta do Rio e alguns de seus principais idealizadores so: Tom Jobim e Joo Gilberto
(CAMPOS, 1991).

MALTA, Carlos. Tudo Coreto. Lamentos. CD Selo Rdio MEC Brasil. 2001.

$%!

A partir dos anos 1970, e, sobretudo, da dcada de 1990 em diante, ao que tudo
indica, novas peculiaridades na prtica da improvisao comearam a interferir na execuo
do gnero. Os diferentes tratamentos harmnicos, uma execuo meldica caracterstica, mais
ampla e virtuosstica, numa primeira instncia, parecem ter sido os principais responsveis
pelas interpretaes distintas que comearam a aparecer. Junto ao fato de haver uma liberdade
maior na forma de tocar, isso tem feito com que a interpretao no choro seja bastante
discutida entre os msicos que o executam, que buscam tambm o dilogo com novos
processos harmnicos, com diferentes gneros musicais nacionais e globais como o samba, o
baio e o jazz, por exemplo. Isso num cenrio ps-moderno, onde a possibilidade maior e
mais intensa de encontros culturais evidencia mais uma vez a acentuada diversidade que o
caracteriza na base (HARVEY, 2005). Nesse contexto, o cenrio global atual permite que as
populaes se interajam de forma muito mais intensa, nas suas respectivas cidades, seja
capital ou at mesmo interior, com a
cidade sonora e colorida do rdio, da TV, das multinacionais, dos mltiplos
anncios de neon, dos inmeros outdoors, dos telefones, dos computadores
e faxes, da comunicao televisiva e financeira que a vincula a n partes
do pas e do mundo, que propicia a interao com a cidade sujeita s
aes e efeitos diversos de fluxos comunicacionais internos e externos
(ABDALA JR. apud CLMACO, 2008, p. 226). [Grifo meu]

A constatao dessa realidade, portanto, junto a participaes constantes como


profissional em pequenas e grandes rodas de choro, audies, vivncias e outras experincias
com a msica popular, me levaram a alguns questionamentos: a harmonia realmente
influncia na improvisao do choro? Se isso ocorre, como acontece essa influncia? Na
prtica, a improvisao acontece de maneira aleatria ou requer uma experincia prvia
relacionada prtica do gnero e a conhecimentos terico-musicais, conforme observado por
GAINZA (2007). Como podem ser explicadas, no cenrio brasileiro, as mudanas que se
evidenciaram nos processos de improvisao e harmonizao do gnero musical choro?
Novos processos identitrios e estilsticos caracterizaram essas pocas? Podem ser
identificados a processos de hibridao cultural?
com esse ponto de partida que tenho como objetivo nesse trabalho, investigar a
interferncia de diferentes tratamentos harmnicos na forma de improvisar a melodia do
gnero musical choro, buscando constatar diferentes procedimentos tcnicos/estilsticos e
processos identitrios implicados com hibridao cultural. Para tanto, pretendo ainda levantar
os cenrios scio-histrico e culturais brasileiros em questo, analisar os elementos estruturais
do choro, sobretudo os procedimentos harmnicos que lhe foram peculiares nos tempos com

$"!

os quais interagiu, alm de levantar as caractersticas estilsticas e peculiaridades da


improvisao de msicos chores que ajudaram a instituir esses cenrios com a sua msica e
performance.
Tendo em vista um perodo maior do cenrio musical brasileiro final do sculo
XIX at o Tempo Presente - trs recortes de tempo foram realizados: final do sculo XIX at
a dcada de 1930 do sculo XX; dcadas de 1940 a 1960; e dcada de 1970 at o Tempo
Presente. O recorte que remete ao final do sculo XIX at a dcada de 1930 foi realizado, por
inaugurar um perodo, segundo Cazes (1999), em que floresceram tanto o caracterstico
modo de tocar as danas europias pelos instrumentistas que acompanhavam as danas de
salo no Rio de Janeiro do final do sc. XIX, quanto a composio de um gnero musical no
incio do sculo XX o choro; dcadas de 1940 a 1960, por efetivarem um perodo de
transio que anunciava indcios de transformaes nesse gnero; e dcada de 1970 at o
Tempo Presente, conforme agora Ariza (2007), por evidenciar transformaes radicais, um
dilogo mais intenso do gnero choro com as influncias que o Brasil recebeu do pas
hegemnico no cenrio internacional depois da segunda guerra mundial: os Estados Unidos
da Amrica. Os avanos tecnolgicos, juntamente com o crescimento econmico do Brasil, a
partir desse perodo, proporcionaram uma maior insero da cultura brasileira no cenrio
cultural internacional, o que, possivelmente, trouxe inovaes para o cenrio musical
brasileiro. Segundo Ariza,
a juno do local ao internacional que tem favorecido a expanso da
msica brasileira, pois ela desde a dcada de 50 tem utilizado diversas
fontes para sua criao, o que tem acentuado seu carter cosmopolita. Se na
msica popular brasileira das dcadas de 70 e 80 os nexos com o jazz e o
pop eram muito evidentes, durante a dcada de 90 e primeiros anos do
sculo XXI a proximidade com estilos de msica eletrnica resultou em
expresses muito inovadoras e com um intenso carter internacional
(Ibidem, p. 75).

Ariza refora a idia de que estas influncias, cada vez mais acirradas, tiveram a
ver com todo o crescimento econmico e cultural que ocorria no pas.
Assim, como ponto de partida nessa investigao, os primeiros contatos com a
bibliografia existente sobre o assunto, as primeiras audies e observaes, junto vivncia e
prtica constante do gnero em rodas de choro, me levaram pressuposio de que diferentes
procedimentos harmnicos, resultantes de diferentes processos de hibridao cultural no
cenrio brasileiro do final do sculo XIX ao Tempo Presente, conduziram a diferentes

$$!

possibilidades de improvisao na performance do choro, tornando evidente diferentes


processos estilsticos/identitrios.
A alegao a processos de hibridao cultural remete a Canclini (2003, p. 19),
quando observa que entende por hibridao processos scio-culturais nos quais estruturas e
obras que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e
prticas. Vargas (2007, p. 20) refora e acrescenta a esse enfoque, ao afirmar que numa
obra esttica de perfil hbrido, no h somente um elemento em questo, mas um leque
efetivo de determinantes, referentes e configuraes que funcionam de forma complexa.
Burke (2003, p. 31), corroborando com essa linha de pensamento, chega mais prximo
realidade hbrida do choro, ao observar: devemos ver as formas hbridas como o resultado de
encontros mltiplos e no como o resultado de um nico encontro, quer encontros sucessivos
adicionem novos elementos mistura quer reforcem os antigos elementos.
Esses processos de hibridao, por sua vez, segundo agora Hall (2006), revistos
no contexto da ps-modernidade, caracterizado pela convivncia de uma diversidade
acentuada, passam a constituir sempre e de forma mais constante, novos processos
identitrios. Esse autor argumenta que
esse processo identitrio produz o sujeito ps-moderno conceptualizado
como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade
torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente
em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos
sistemas culturais que nos rodeiam. (Ibidem, p. 12-13).

possvel, portanto, que novos processos identitrios estejam relacionados ao


choro na atualidade, processos esses que tm condies de continuar evidenciando essa
celebrao mvel citada por Hall (Ibidem), que ao que tudo indica, numa primeira
instncia, tem se mostrado presente desde a origem do gnero.

Remetendo-se a essa

abordagem, Cazes (1999) e Andr Diniz (2003) comentam em suas obras, que as
identificaes modo de tocar e gnero musical, por si s, celebram dois diferentes
processos identitrios relacionados ao gnero choro3. Nesse momento Silva (2008) tambm
pode ser lembrado, quando ao refletir sobre as relaes entre identidade e diferena, observa
que
fcil compreender [...] que identidade e diferena esto em uma relao de
estreita dependncia. A forma afirmativa como expressamos a identidade

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3

Lembro com Cazes (1999) e Andr Diniz (2003) que o choro floresceu na segunda metade do sc. XIX, como
o resultado do encontro das recm chegadas danas de salo europias (polca, valsas mazurcas, dentre outras),
com a dana afro-brasileira denominada lundu (e suas vrias derivaes). Havia j a, um processo claro de
hibridao cultural.

$&!

tende a esconder a relao. [...] Em geral consideramos a diferena como


um produto derivado da identidade. Nesta perspectiva, a identidade a
referencia, o ponto original relativamente ao qual se define a diferena
(Ibidem, p. 74-76)

Por outro lado, para se alcanar os objetivos propostos nesse trabalho, foram
selecionadas partituras, CDs e DVDs de msicos atuantes e respeitados no cenrio nacional
como compositores/performers4. Essas obras foram escolhidas com o intuito de exemplificar
trabalhos que interagiram com os trs perodos recortados, sendo que o segundo deles, pelas
suas caractersticas, foi considerado de transio. Os compositores/performers selecionados
foram Joaquim Antnio Callado e Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha, de um
lado e, de outro lado, Hermeto Pascoal e Hamilton de Holanda. Representando o perodo de
transio foram escolhidos Anbal Augusto Sardinha o Garoto e Jacob Pick Bittencourt - o
Jacob do Bandolim
Callado e Pixinguinha foram escolhidos porque alm de notveis performers
(flauta e saxofone), compuseram choros no primeiro recorte de tempo mencionado, que fazem
parte do repertrio de chores at mesmo nos dias de hoje. Garoto e Jacob do Bandolim, por
sua vez, por terem vivenciado uma poca em que o Brasil comeou a sofrer de forma mais
intensa influncias norte-americanas (por volta da dcada de 1940 a 1960) e por suas obras j
revelarem inovaes que tm condies de se constituir em elementos indicadores do incio
de transformaes estilsticas radicais no choro. J tendo em vista o terceiro recorte de
tempo, Hermeto Pascoal foi selecionado porque, segundo Diniz (2003, p. 62), no est
estritamente inserido no contexto do choro, mas vem acrescentando elementos estticos para
o desenvolvimento do gnero, e porque esse compositor tem efetivado novas
experimentaes sonoras que evidenciam transformaes estilsticas radicais em suas obras,
um amplo recurso harmnico que permite uma prtica improvisatria mais plausvel para os
intrpretes do gnero choro. Hamilton de Holanda participou de tradicionais rodas de choro
em Braslia, graduou-se em composio pela Universidade de Braslia (UnB) e mais
recentemente tem investido muito em um dilogo com o jazz e com o rock. Atualmente
evidencia em suas composies, interpretaes e arranjos, novas tendncias estilsticas
relacionadas msica instrumental brasileira (CLMACO, 2008).
A seleo das obras dos compositores/performers escolhidos, que j comearam a
ser analisadas e interpretadas, levou em conta sempre a possibilidade que essas obras
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4

As expresses performance e performer esto sendo aqui utilizadas tendo em vista a interpretao do choro
por msicos de rodas de choro (ou no), acompanhada sempre da prtica da improvisao. J a expresso
compositores/performers, remete a msicos que, alm dessa performance, atuam tambm como compositores do
gnero choro.

$'!

oferecem tambm de audio, observao da performance e transcrio musical dos trechos


improvisados. Em relao necessidade de aliar a anlise e interpretao de partituras
observao da performance, Napolitano (2003) quem observa:
a performance um elemento fundamental para que a obra exista
objetivamente. [...] A partitura apenas um mapa, um guia para a
experincia musical significativa, proporcionada pela interpretao e pela
audio da obra. Seria o mesmo equvoco de olhar um mapa qualquer e
pensar que j se conhece o lugar nele representado. No caso da msica
popular o registro fonogrfico se coloca como eixo central das abordagens
crticas, principalmente porque a liberdade do performer (cantor, arranjador
ou instrumentista) em relao notao bsica da partitura muito grande
(Ibidem, p. 83-84).

A anlise e interpretao de partituras, relacionadas com a performance (CDs,


DVDs, rodas de choro) e com o cenrio scio-histrico e cultural com o qual o compositor e a
obra interagiram (ou interagem), se constitui em um recurso metodolgico importante nessa
investigao, portanto, principalmente tendo em vista a necessidade de se observar a
imbricao de estrutura musical e contexto, conforme reflexes de Bourdieu (1996) ao
afirmar que leituras internas da obra de arte, formais ou formalistas, no devem se opor a
leituras externas, que fazem apelo a princpios explicativos e interpretativos exteriores
prpria obra. Catellan (2003), citando Pcheux (1997), dialoga com Bourdieu (1996) quando
lembra:
um dos critrios para definir o discurso tem sido a juno do
extralingstico e da sequncia lingstica. possvel, pois, pleitear que no
h como determinar o efeito do sentido de um produto lingstico que no
seja por meio da concorrncia do estrutural e do acontecimento
(Pcheux,1997). Uma representao social no se deduz, pois s da
materialidade ou s do extradiscursivo, mas destas duas instncias. [...] o
sentido se constri no intervalo das duas dimenses, fazendo linguagem e
contexto se completarem e se determinarem mutuamente (Ibidem, p. 82)

importante lembrar novamente, que alm da anlise e interpretao das obras


selecionadas, foi realizada tambm a transcrio musical das passagens de improvisao
realizadas pelos intrpretes, o que leva novamente necessidade de observao da
performance. Essa observao foi realizada atravs de DVDs, CDs e a partir de atuaes ao
vivo (em apresentaes de rodas de choro e em oportunidades oferecidas durante as
performances). Essas fontes, portanto, possibilitam e facilitam no s a observao da
performance relacionada, sobretudo, improvisao, mas tambm a coleta de material
musical transcrito e posteriormente analisado e interpretado.
Outro enfoque metodolgico nessa investigao j remete abordagem de fontes
orais, a entrevistas com compositores/performers (o que inclui estudiosos do gnero) e

$(!

performers de rodas de choro. A entrevista pode propiciar uma coleta de dados mais
detalhada e profunda, que no seria possvel apenas atravs de levantamentos bibliogrficos
ou frutos da observao. Haguette (1997, p. 86) a define como um processo de interao
social entre duas pessoas na qual uma delas, o entrevistador, tem por objetivo a obteno de
informaes por parte do outro, o entrevistado. Nesta definio esse autor dialoga com
Duarte (2004) quando diz:
Entrevistas so fundamentais quando se precisa/deseja mapear prticas,
crenas, valores e sistemas classificatrios de universos sociais especficos,
mais ou menos bem delimitados, em que os conflitos e contradies no
estejam claramente explicitados. Nesse caso, se forem bem realizadas, elas
permitiro ao pesquisador fazer uma espcie de mergulho em profundidade,
coletando indcios dos modos como cada um daqueles sujeitos percebe e
significa sua realidade e levantando informaes consistentes que lhe
permitam descrever e compreender a lgica que preside as relaes que se
estabelecem no interior daquele grupo, o que, em geral, mais difcil obter
com outros instrumentos de coleta de dados (Ibidem, p. 215).

A entrevista semi-estruturada foi escolhida tambm por possuir, segundo Acrcio


(2010, p. 8), um grau elevado de flexibilidade na explorao das questes, alm de garantir
que os entrevistados respondam as mesmas questes. Isso pode otimizar o tempo disponvel,
alm de permitir um tratamento mais sistemtico dos dados. Entrevistas com
compositores/performers e com performers do choro foram gravadas e filmadas, foi
entrevistado o msicos Henrique Cazes que tem se destacado como compositor, performer e
estudioso do choro, assim como tambm foram entrevistados msicos atuantes em rodas de
choro com os quais convivo em Goinia e Braslia (num total de quatro, dois relacionados a
cada cidade: Oscar Wilde e Joo Garoto em Goinia e Fernando Csar e Srgio Morais em
Braslia).
Henrique Cazes foi selecionado porque, alm de atuante compositor/performer do
gnero, contribuiu muito para o seu estudo e divulgao. Escreveu um importante livro sobre
a histria do choro O choro - do quintal ao Municipal - fundamental para pesquisadores do
gnero. Lembro que a referncia e a justificativa da escolha dos msicos de Braslia tem a ver
com o fato da cidade ter constitudo nas ltimas dcadas um dos maiores centros do choro do
pas, estar sempre em contato com chores de renome nacional e com chores que atuam em
vrias regies brasileiras, regularmente convidados a se apresentar no Clube do Choro
brasiliense, considerado pelo jornalista Srgio Cabral como uma das maiores instituies
culturais brasileiras (Ibidem). Fernando Csar Vasconcelos, violonista que freqenta essa
instituio desde criana, atua no seu palco, na cidade e na Escola de Choro Raphael Rabello,
representa bem essa realidade. Srgio Morais professor de flauta transversal do Clube do
Choro de Braslia, tambm importante divulgador do gnero pelo pas, o que evidenciado

$)!

pelas suas constantes participaes como professor convidado nos festivais anuais da
Associao Brasileira de Flautistas (ABRAF), onde leciona oficina de choro. J os msicos
abordados em Goinia participaram dos primeiros passos do Clube do Choro nessa cidade e
continuam atuando como performers em rodas de choro, como o caso do bandolinista Oscar
Wilde e do violonista Joo Garoto. Esses peformers foram entrevistados, porque podem
contribuir para a pesquisa com o relato de suas prprias experincias, como msicos que
atuam em conjuntos de choro improvisando e trabalhando um repertrio variado.
Enfim, o objetivo dessas entrevistas foi deixar o entrevistado falar sobre o
processo de improvisao relacionado a esse gnero musical (sobre o processo em si e sobre a
interferncia dos procedimentos harmnicos), sobre as bases em que esse processo se d,
inclusive, relacionado ao seu prprio modo de improvisar, alm de possibilitar um espao que
permita a esse msico exemplificar o trabalho improvisatrio, utilizando o seu instrumento.
Tendo em vista toda essa circunstncia terico-metodolgica, pode ser dito que
ficaram claras as implicaes dessa investigao com a base de uma pesquisa qualitativa
que, segundo Silva (2001), prev
uma relao dinmica entre o mundo real e o sujeito, isto , um vnculo
indissocivel entre o mundo objetivo e a subjetividade do sujeito que no
pode ser traduzido em nmeros. A interpretao dos fenmenos e a
atribuio de significados so bsicas no processo de pesquisa qualitativa
(Ibidem, p. 20).

Levando em conta, sobretudo, essas consideraes, um instrumental de


levantamento de dados foi utilizado. Os dados foram analisados e interpretados levando-se em
considerao a contextualizao dos mesmos, numa trajetria que implicou nos seguintes
procedimentos: Levantamento Bibliogrfico e Levantamento Documental.
O levantamento bibliogrfico remeteu tanto abordagem terico-metodolgica,
quanto ao levantamento do cenrio moderno e ps-moderno brasileiro, historia e estrutura
do gnero choro, aos procedimentos harmnicos que lhe so peculiares em diferentes tempos
e espaos. Referente ao quadro terico-metodolgico que fundamentar esse processo de
investigao foi destacada a noo de improvisao musical, conforme discutida por Gainza5
(2007) e Almada (2006), a abordagem de processos identitrios ligados ao representacional,
segundo as reflexes de Hall (1992), Silva (2000) e Chartier (1990), e uma teoria da
hibridao fundamentada, sobretudo, em Canclini (2003) e Burke (2003).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5

Neste livro voltado para a Educao musical, Violeta Gainza traz vrias reflexes sobre o objeto de estudo
desse trabalho: a improvisao. Aborda a relao improvisao/experincia/espontaneidade, relao essa que faz
parte de alguns questionamentos que esto na sua base.

$*!

O enfoque do cenrio histrico relacionado ao choro e msica popular brasileira


teve como referncia autores como Cazes (1999), Andr Diniz (2003), Tinhoro (1998), Ariza
(2006) e Napolitano (2002) e as abordagens do cenrio ps-moderno estiveram de acordo
com Harvey (2005) e Hall (2005). J o enfoque da estrutura do gnero e dos processos
harmnicos tiveram como base o trabalho desenvolvido por Almada (2006), Seve (1999),
Adolfo (1994) e Guest (2006).
O levantamento documental, por sua vez, pode ser avaliado a partir de dois
momentos. Um primeiro momento, referente s abordagens realizadas, proporcionou trabalhar
com fontes miditicas, buscar na internet sites que possibilitaram o contato com arquivos de
udio e vdeo, com biografias e partituras online; possibilitaram trabalhar com fontes sonoras
e udio-visuais, CDs, DVDs e fitas de vdeos dos compositores/performers e performers
investigados, relacionadas anlise e interpretao de partituras; esse ltimo item observado
apontou tambm para o trabalho realizado com partituras e com transcries musicais
realizadas pelo pesquisador, sobretudo, tendo como referncia os msicos relacionados ao
primeiro recorte de tempo.
O primeiro momento do levantamento documental possibilitou ainda a abordagem
de fontes iconogrficas, de fotografias, de folders e de cartazes, que permitiram avaliar gestos
da performance durante a improvisao. J o segundo momento desse levantamento, alm de
continuar o trabalho descrito levando em considerao os dois recortes de tempo que foram
enfocados, previu tambm a abordagem do material colhido nas entrevistas e nas
apresentaes em rodas de choro. Refiro-me s fontes orais, implicadas com a metodologia j
descrita, com as entrevistas previstas com 02 compositores/performers e com 04 performers
do choro (dois da cidade de Goinia e dois da cidade de Braslia), que foram gravadas e
filmadas, e que tiveram possibilidade de revelar como esses sujeitos praticam a improvisao,
a sua opinio sobre a interferncia de diferentes procedimentos harmnicos no choro e,
particularmente, no seu trabalho.
O trabalho com transcries realizadas a partir de gravaes e filmagens
realizadas pelo pesquisador durante as ilustraes musicais dos performers entrevistados, ou
seja, do material colhido nas possveis performances realizadas durante a entrevista, tambm
se constituram em importantes mananciais de dados.
Os dados colhidos atravs da anlise e interpretao das partituras, da
performance e das transcries musicais realizadas a partir da audio de CDs, DVDs,
percebidos atravs da abordagem do contedo, das gravaes e das filmagens realizadas
durante a entrevista, e do material colhido na internet, tornaram-se uma das referncias

$+!

importantes nesse trabalho. Isso porque implicam tambm na possibilidade da anlise dos
elementos estruturais da obra e da prtica musical, reveladores das transformaes
harmnicas observadas, tomados tambm como significantes, capazes de evidenciar
interaes dessa obra e dessa prtica musical com diferentes cenrios scio-histrico e
culturais.
Por outro lado, este trabalho justifica-se, pela necessidade de um contexto de
maior valorizao da msica popular brasileira, necessidade essa constatada nas minhas
trajetrias acadmicas e de profissional ligado a essa msica. Prevalece um cenrio em que
no h publicaes suficientes que permitam reflexes sobre os parmetros tcnicos,
histricos, culturais e musicais que valorizem e facilitem a performance dos instrumentistas
com os quais convivo, uma vez que a maioria dos trabalhos existentes sobre msica popular
foram feitos por historiadores e no por msicos. A respeito disso Volpe (2010) observa que
os poucos trabalhos que tm trazido novas abordagens e ampliado o campo
terico-conceitual sobre a msica e o discurso historiogrfico-musical no
Brasil so muitas vezes oriundos de pesquisadores alocados em outras
disciplinas. (Ibidem, p. 110)

Acredito que essa iniciativa, que ajuda a afirmar as tendncias mais recentes da
musicologia em buscar novos objetos de estudo, possa ajudar outros msicos, alm de ampliar
o leque de pesquisas relacionado msica em questo. Essas pesquisas s agora parecem
estar comeando a se diversificar e ser realmente valorizadas na academia, conforme pode ser
observado nos anais dos congressos de msica que esto acontecendo mais recentemente,
como os ltimos encontros da ANPPOM (Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao
em msica), e do SEMPEM (Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica), por exemplo.
Para atingir as metas rumo a confirmao da hiptese, esse trabalho foi
estruturado da seguinte maneira: uma Introduo, um desenvolvimento constitudo por trs
partes, as consideraes finais, as referncias e os anexos. A introduo apresenta o contexto
e a problemtica que deu origem pesquisa, o esboo do objeto de estudo, a definio dos
objetivos geral e especficos, a abordagem terico-metodolgica, a justificativa e a pertinncia
da investigao, alm de j evidenciar a estruturao geral do trabalho.
Na primeira parte do desenvolvimento foi feito um levantamento histrico do
choro desde seu florescimento no final do sculo XIX at sua consolidao como gnero
musical no incio do sculo XX, que evidenciou os cenrios histricos com os quais esse
gnero musical interagiu, os primeiros lugares frequentados pelos chores, bem como suas
caractersticas estilsticas, o seu forte pendor para a improvisao. Nessa mesma parte foram

$#!

analisadas e interpretadas obras (partituras impressas ou editadas e/ou transcries realizadas


pelo pesquisador) de alguns de seus principais compositores e performers: Joaquim Antnio
Callado e Alfredo da Rocha Viana Filho o Pixinguinha. Nessa abordagem, com
fundamentao em Almada (2006), foram observadas a macro-forma (estrutura mais ampla
formal e harmnica) e a micro-forma das obras analisadas (elementos estruturais mais
concisos como incisos, motivos, frases, progresses harmnicas, cadncias, dentre outros),
assim como foram abordadas as especificidades do estilo improvisatrio do perodo em
questo e os processos de hibridao cultural que levaram s primeiras configuraes
identitrias a que essas obras estiveram sujeitas.
A segunda parte do desenvolvimento trouxe a abordagem do cenrio que remeteu
a um momento histrico de transio, onde uma gama de influncias comeou a se evidenciar,
possivelmente, j revelando indcios, a latncia de novas configuraes estilsticas e
identitrias, que, possivelmente, s iriam se estabelecer realmente no perodo seguinte. A
possibilidade de esboo dos primeiros indcios de dilogos (embora muito incipientes) com os
procedimentos harmnicos de gneros que caracterizaram esse perodo, como a Bossa Nova,
por exemplo, foram investigados, assim como alguns dos principais compositores/performers
desse cenrio: Anbal Augusto Sardinha o Garoto e Jacob Pick Bittencourt o Jacob do
Bandolim. Esses msicos tiveram obras suas selecionadas para anlise e interpretao e,
nesse processo, relacionadas tambm sua performance e ao cenrio histrico vigente. Um
foco tambm foi colocado nos encontros culturais e nos possveis processos de hibridao
implicados com novos processos identitrios ligados ao cenrio musical choro brasileiro,
processos esses que, possivelmente, comearam a ser evidenciados nesse segundo recorte de
tempo observado.
J a terceira e ltima parte do desenvolvimento, mais uma vez, trouxe a
abordagem histrica, estrutural e estilstica do gnero choro, as peculiaridades do estilo
improvisatrio a ele relacionado, sempre visto na sua relao com os procedimentos
harmnicos, porm, atravs da sua inerncia a outro tempo e espao do cenrio brasileiro, a
um cenrio bem contemporneo, pleno do diverso e do dilogo com o global, conforme
delineado, sobretudo, por Harvey (2005): a ps-modernidade. Alguns msicos de destaque
desse perodo tambm estiveram em foco, desta vez, Hermeto Pascoal e Hamilton de
Holanda. Esses msicos tiveram algumas obras suas selecionadas, analisadas e interpretadas,
inclusive, tendo em vista os processos de hibridao cultural a que estiveram e que ainda
esto sujeitas e que levaram a outros processos identitrios no cenrio musical choro
brasileiro.

&%!

Nas consideraes finais, depois do caminho lgico de reflexes traado pelo


desenvolvimento, ficou evidenciado que foi possvel confirmar a pressuposio de que
diferentes procedimentos harmnicos, resultantes de diferentes processos de hibridao
cultural no cenrio brasileiro do final do sculo XIX ao Tempo Presente, conduziram a
diferentes possibilidades de improvisao na performance do choro, tornando evidente
diferentes processos estilsticos/identitrios. Os primeiros processos de hibridao a que o
choro esteve sujeito, relacionados s culturas africanas e europias no final do sculo XIX e
incio do sculo XX, os processos de hibridao relacionados insero da cultura americana
no ps-guerra no Brasil, a intensificao do dilogo com essa cultura atravs de compositores
brasileiros como Tom Jobim, por exemplo, e da interao com o cenrio ps-moderno,
legaram a esse gnero musical caractersticas estilsticas diferentes em trs diferentes tempos
e espaos que ajudou a constituir no cenrio musical brasileiro, tais como: variaes
meldicas caracterizando os primeiros processos improvisatrios, melodias forjadas por
inflexes meldicas e notas dos arpejos propiciadas pela interao do choro com a harmonia
funcional, tradicional europia; um perodo de transio que apontou para incios de
transformaes nessa harmonia e melodia, que j evidenciava a latncia de novas ordens
estruturais, a insero cuidadosa de notas de tenso e de processos improvistarios que
indicavam uma tendncia de afastamento da melodia inicial; e, finalmente, a constatao de
melodias bem afastadas da melodia inicial nos processos improvisatrios, constitudas de
grande nmero de notas de tenso em dilogo com uma harmonia mais contempornea,
composta das progresses peculiares j descritas.
As referncias, por sua vez, remetem s obras citadas no corpo do trabalho e os
anexos trazem as partituras e as transcries das obras selecionadas no repertrio dos
compositores/performers e dos performers, as obras que foram analisadas e interpretadas nas
trs partes do desenvolvimento mencionadas. !
!

PARTE I

O CHORO E SUA HISTRIA: PRIMEIROS ENCONTROS,


PRIMEIRAS CONFIGURAES ESTILSTICAS NO CENRIO
MODERNO

As relaes intrincadas que o choro tem estabelecido com um estilo


improvisatrio desde que floresceu no final do sculo XIX, relaes essas que sero
detalhadas mais adiante, estiveram intrinsecamente ligadas histria de um determinado
cenrio urbano, histria da cidade do Rio de Janeiro.
Na segunda metade do sculo XIX, essa cidade comeou a passar por mudanas
de mbito econmico, poltico, social e cultural. D. Pedro II, no seu imprio, visava
transform-la numa cidade com padres modernos, isto , com costumes europeus. Tinhoro
(1998), renomado estudioso da histria cultural brasileira e seu contexto scio-histrico e
poltico, afirma que isso foi decisivo para o crescimento da cidade de um modo geral, devido
criao de servios pblicos e gerao de empregos. Segundo o autor:
D. Pedro II, aps vencer o dficit pblico com a melhoria da arrecadao, e
ver duplicada as exportaes passou a adotar taxas protecionistas que
serviram para estimular a multiplicao de manufaturas e os primeiros
ensaios de industrializao [...] Sua Majestade Magnnima, pde iniciar,
afinal, uma srie de melhoramentos urbanos na capital do imprio (Ibidem,
p. 204).

Este primeiro ensaio de modernizao fez com que surgissem telgrafos, linhas
de estrada de ferro, tramways (bondes puxados a burros), dentre outras sries de obras e
negcios. Edinha Diniz (1999) d enfoque abertura dos portos em 1808 que, conforme a
autora, representara o primeiro passo para a modernizao do pas. Refere-se tambm ao
fim do trfico de escravos em 1850, que causou enorme repercusso na histria do pas,
significando liberao imediata de grandes capitais at ento investidos no comrcio de
escravos e, consequente intensificao da vida comercial (Ibidem, p. 15).

Tudo isso

contribuiu para que surgisse nesse contexto a figura do pequeno funcionrio pblico ou
pequeno burocrata, um cidado que no pertencia a classe mdia alta, porm no era mais

&$!

classificado como escravo. Conforme Diniz, esse novo cidado, que no era escravo nem
nobre, fazia parte de uma nova classe, que apareceu com o Rio de Janeiro moderno, a classe
livre ou intermediria. O que incitou uma nova gama de intelectuais e artistas. A autora
ressalta que
nesse perodo, o Rio de Janeiro j oferece condies objetivas para o
crescimento e consolidao de uma camada social intermediria
nitidamente urbana. Cresce a populao livre, a lavoura do caf produz
riqueza, o comrcio se diversifica e amplia. O processo de urbanizao dse aceleradamente. Surgem novos sistemas de transporte, a feio
arquitetnica sofre remodelao, rasgam-se avenidas e ruas so alargadas,
aparece o calamento de macadame, o permetro urbano aumentado,
novos bairros so habitados, surge o bonde. Impulsionado pela diviso
social do trabalho, aparecem atividades inditas at ento, e h um
crescimento considervel do trabalho intelectual e artstico (Ibidem, p. 17).
[ Grifo meu]

Diniz (Ibidem) ressalta que a classe intermediria se desenvolvia artisticamente e


intelectualmente, pelo fato disso representar um eficiente canal de ascenso e prestgio
social (Ibidem, p. 18), uma vez que tanto a classe alta quanto a intermediria, de um lado,
faziam suas festas particulares com o fim de danar polcas, valsas e minuetos e, de outro lado,
danavam tambm lundus e maxixes. O fato ficou mais ntido quando chegou cidade o
piano, que em pouco tempo se popularizou e legou ao Rio de Janeiro o nome de cidade dos
pianos6.
1.1 Os primeiros espaos ocupados...
Os chores, ou seja, os msicos que se reuniam em rodas de choro para realizar
msica instrumental num clima de afeto e confraternizao, conforme descrito por Clmaco
(1998), pertenciam a essa classe intermediria, classe dos pequenos funcionrios pblicos,
conforme expresso de Tinhoro (1998). Esse cenrio, formado por funcionrios pblicos e
pequenos burocratas contribuiu, portanto, para o florescimento e desenvolvimento desses
msicos e de sua msica. Esse autor, citando Pinto (1978)7 explana o perfil dos funcionrios
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6

Segundo DINIZ (2008) o piano que Chiquinha Gonzaga ajudou a popularizar entrou no cenrio musical
brasileiro em 1808, com a chegada da corte de D. Joo VI ao Rio de Janeiro. O prncipe regente abriu os portos a
toda sorte de produtos estrangeiros e, anos depois, o piano podia ser encontrado nos rinces mais longnquos do
territrio nacional [...] O instrumento tornou-se obrigatrio nos saraus dos solares das cidades, nas casas-grandes
do campo, nas casas de venda de partitura e de instrumentos musicais, nas orquestras do teatro de revista
enfim, o Rio era mesmo, como afirmou o poeta Arajo Porto Alegre, a cidade dos pianos (Ibidem, p. 19).

Alexandre Gonalves Pinto (cujo apelido era animal), antigo choro carioca e funcionrio dos correios, na
obra O Choro reminiscncias dos chores antigos (Rio de Janeiro: Funarte, 1978. Edio fac-similar 1936),
no s reafirma o emprego do termo chores para aqueles que freqentavam as rodas de choro e praticavam o
gnero musical choro, quanto descreve em detalhes as caractersticas de cada choro do incio do sculo XX, as
peculiaridades do cenrio histrico com o qual interagiram. Essa obra, que constitui-se em um dos mais

&&!

que faziam a msica, o choro, acontecer: dentre os cento e vinte e oito msicos cuja
profisso o velho carteiro tornara possvel determinar, cento e vinte e dois eram funcionrios
pblicos (militares componentes de bandas militares ou de corporaes locais, e civis
empregados em reparties federais e municipais) (Ibidem, p. 205).
Tinhoro e o escritor Lima Barreto (citado nos fascculos Histria do Samba8)
lembram ainda que imigrantes provenientes do estado da Bahia e da Itlia chegaram ao Rio de
Janeiro no final do sculo XIX procura de emprego (j que a cidade estava oferecendo
oportunidades), passando a habitar a Cidade Nova. A Cidade Nova era o bairro
construdo nas ltimas dcadas do sculo XIX sobre o antigo mangue situado nas
proximidades da Estao Central do Brasil, entre as casas de vila do antigo centro da cidade e
os bairros do Estcio e da Tijuca. O novo bairro surgiu com a reforma urbana realizada por
Pereira Passos9, que dividiu a cidade basicamente entre habitantes da classe alta (na regio
central do Rio) e classe intermediria (regio perifrica), que passaram a cultivar suas
prprias manifestaes musicais, conforme ressaltado por Tinhoro (1998):
assim, enquanto os melhor situados na distribuio dos empregos
procuravam equiparar-se pequena burguesia europeia frequentando os
espetculos frequentando os espetculos das lorettes francesas do Alcazar
Lirique da Rua da Vala (hoje Uruguaiana) [...] a camada mais ampla dos
pequenos burocratas passava a cultivar a diverso familiar das reunies e
bailes nas salas de visita, ao som de tocadores de valsas, polcas,
schottisches e mazurcas base de flauta, violo e cavaquinho (Ibidem, p.
205) [Grifos meus].

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
importantes registros histricos do choro, levou Cazes (1998, p.18) seguinte observao: apesar de
tremendamente mal escrito um documento nico sobre os chores da virada do sculo.
8
9

Histria do Samba. Coleo em fascculos, 1998, v. 1.

Pereira Passos foi o prefeito da cidade do Rio de Janeiro que realizou no incio do sculo XX (1902-1906) a
reforma que visava sanear e modernizar a capital do pas, segundo o modelo oferecido pela cidade de Paris,
reformada e modernizada pelo prefeito Hugo Hausmann no final do sc. XIX. Tanto o Brasil quanto a cidade do
Rio de janeiro eram considerados atrasados quando comparados a essa cidade, por isso Pereira Passos resolveu
mudar a imagem que se tinha do Rio de janeiro, investindo numa cidade ideal espelhada na capital francesa.
Sandra Pesavento comenta: se a reforma do Rio de Janeiro [...] foi feita no intuito de construir uma Paris-surmer [no mar] na sua vertente tropical, o distanciamento entre a verso e o resultado no invalida a fora da
construo imaginria. Mesmo que a aproximao com Paris se reduzisse a alguns elementos isolados, como os
boulevards [passarelas dos muros medievais] ou a fachada ecltica ou art-nouveau [nova arte] dos prdios da
majestosa Avenida Central, a vida urbana, em sua globalidade, era vivenciada como condizente a um ethos
moderno (PESAVENTO, 2002, p. 161). Assim, de acordo com a mesma autora, o Rio de Janeiro adotaria o
modelo de Paris, uma cidade que, em meados do sculo XIX, j apresentava grande avano de mbito
industrial. Pesavento refere-se aqui a um processo identitrio do urbano que remete concepo de imagemespelho. A autora observa ainda: adotando a ideia do mito de Paris como referncia emblemtica para a
compreenso da modernidade [no Brasil], temos a cidade como elemento de referncia para a compreenso do
todo. O trao paradigmtico e metonmico dessa representao do mundo leva ao centro do que definiramos
como o efeito do espelho que se realiza no Brasil, particularmente aps a reforma de Pereira Passos no Rio de
Janeiro (Ibidem, p. 159).!

&'!

O deslocamento do negro agora livre para a cidade, homens livres que passaram a
residir no Rio de Janeiro, principalmente nos morros, trouxe de forma intensa para o centro
urbano a cultura de origem africana, que se mesclaria mais ainda com a influncia europia:
as danas de salo. Essas danas, segundo Cazes (1999) e Diniz (2003), comearam a chegar
no Brasil a partir da segunda metade do sculo XIX (polcas, valsas, shottisches, etc), quando
passaram a ser praticadas ou ouvidas, sobretudo, nos sales da elite. Os negros trouxeram
diferentes manifestaes religiosas e musicais para a cidade e, dentre elas, estava uma das
manifestaes musicais que mais dialogaram com o desenvolvimento do Choro o Lundu10.
Cazes (1999, p. 17) observa que a partir de danas europias (principalmente a polca)
somadas ao sotaque do colonizador e influncia negra, foram surgindo gneros que seriam
a base de uma msica popular urbana nos moldes que hoje conhecemos. Os chores
adaptaram, portanto, muitos ritmos, melodias e improvisos, que incluem a interao com o
Lund, a uma nova forma de tocar as polcas europias que acompanhavam nos sales da
elite. Chegaram, ento, a um modo de tocar, que se tornou caracterstico da Cidade Nova
e que mais tarde atingiu tambm outros locais, como por exemplo, os cafs.
Assim, na segunda metade do sculo XIX, a polca, incrementada com a ginga
carioca, foi muito exercitada e danada nos sales (acompanhada pela msica instrumental
dos chores) e, consequentemente, nas reunies particulares da Cidade Nova. Na verdade,
passou a acontecer ali uma dana prxima dos sales, embora com um gesto danante
considerado, por parte da populao, como vulgar: a umbigada11. Essa forma hbrida de
danar a polca recebeu o nome de Maxixe, que foi mencionada por Edinha Diniz (1999,
p.70) no seguinte contexto: coreograficamente, a hbrida12 polca-lundu permite a criao
do maxixe. Tinhoro (1991) tambm comentou sobre essa dana:
o maxixe, a dana, resultou do esforo dos msicos de choro em adaptar o
ritmo das msicas tendncia aos volteios e requebros de corpo com que os
mestios, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos das
danas de salo. Nesse sentido o maxixe representou a verso nacional da
polca importada da Europa (Ibidem, p. 58). [Grifo meu]

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
10

O Lund, segundo Andr Diniz (2003, p. 17), se consiste em uma msica base de percusso, palmas e
refres, cultivad[a] pelos negros desde os tempos de trabalho escravo nas lavouras de acar da Colnia.
Sandroni (2001) dialoga com Diniz, quando observa que essa msica, que j traz uma interao com a cultura
europia com o fandango espanhol - de origem africana.!

11
12

Dana de par bastante entrelaado. A polca costumava ser mais separada.

Todos esse encontros resultaram novas configuraes identitrias, permitindo que processos musicais hbridos
ocorressem.

&(!

O maxixe, num primeiro momento, segundo Tinhoro (Ibidem), era apenas


instrumental, mas logo passou a ser tambm cantado. O mesmo autor observa que a polca foi
transformada em maxixe via lundu danado e cantado, atravs de uma estilizao musical
efetuada pelos msicos dos conjuntos de choro, para atender ao gosto bizarro dos danarinos
das camadas populares da Cidade Nova (Ibidem, p. 63).

Por outro lado, mesmo com a

msica dos chores j estando presente nos cafs, os principais meios de divulgao do
maxixe foram o assobio e as danas do Teatro de revista13.

O povo assobiava as

melodias que apreendiam em seus palcos nas ruas, o que chamava a ateno at de
estrangeiros que passavam por ali. No dizer de Edinha Diniz, (1999) o Teatro de revista foi o
principal instrumento de intercomunicao entre a msica culta dos sales, os teatros lricos
e a msica popular (Ibidem, p. 65). Essa autora relata tambm a importncia do Teatro de
Revista como meio difusor da msica dos chores, observando que
o teatro de revista pe o palco em contato com a rua. Ali se passa em
revista os acontecimentos do ano, e os comenta humoristicamente. Os
fatos so levemente alinhavados por um enredo de comdia. A msica
elemento fundamental e grande ponto de sustentao desse tipo de
espetculo, sempre alegre, graciosa e espirituosa. Tem uma exuberncia
decorativa. Utiliza estribilhos jocosos e rias risonhas e brejeiras (Ibidem, p.
116).

1.1.1

Outros espaos ocupados...


Interagindo com esse cenrio, no entanto, com o passar do tempo, a musica dos

chores, a msica dos pequenos burocratas, passou a ser executada no s nas festinhas
caseiras, mas tambm nos cafs, teatros de revista e salas de visita, ou seja, nos lugares
frequentados pela elite carioca que comeou a requisitar a sua habilidade de instrumentistas.
Evidenciava-se assim a interao entre diferentes dimenses culturais, o que possibilitaria
atualizaes do modo de tocar que em breve se tornaria um gnero musical, o que ser
abordado adiante.
bom lembrar que nesse novo contexto (final do sculo XIX) havia uma crise no
Brasil, por conta do fim da guerra do Paraguai, da abolio da escravatura e da proclamao
da Repblica. Tudo isso acarretou uma grande dvida externa do pas, principalmente com a
Inglaterra (principal fornecedora de armas para o Brasil) e uma circunstncia social ligada aos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
13

Segundo Andr Diniz (2003), o Teatro de Revista foi trazido pelas companhias francesas, chegou ao Brasil
nas ltimas dcadas do sculo XIX. Esse novo teatro tinha como objetivo passar em revista, da o nome, os
principais acontecimentos urbanos do ano anterior, tornando-se uma porta aberta para compositores, msicos e
cantores talentosos [...] teve em Artur Azevedo um de seus principais escritores e em Chiquinha Gonzaga sua
principal musicista (Ibidem, p. 23). O papel do Teatro de Revista foi fundamental na formao da musicalidade
carioca.

&)!

escravos, agora livres, que no conseguiam ser aceitos no mercado de trabalho e inchavam
a populao da cidade. Insatisfeitos com a crise, o humor e a satirizao se tornaram meios do
povo brasileiro esconder a angstia vivida frente aos problemas, o que levou a uma
intensificao da bomia. Dentre os bomios estavam intelectuais, que se reuniam em
confeitarias como a Confeitaria Paschoal, Confeitaria Colombo e a Confeitaria Castelles
para discutir a crise e ouvir a msica dos chores.
Segundo Edinha Diniz (1999), a deflagrao da vida noturna que o Rio passou a
assistir, a partir da dcada de 1870, inclui a multiplicao de casas do gnero caf-cantante
onde se apresentavam espetculos de variedades (Ibidem, p. 56). Herdados da Frana, os
cafs eram locais de entretenimento para os bomios e policiais da cidade, e, nesse contexto e
cenrio, o Alcazar Lirique era um dos mais famosos e frequentados cafs do Rio, onde se
ouvia msica francesa (tempos depois, a msica dos chores tambm). Nesse perodo a
cultura francesa estava presente com bastante firmeza tambm nos teatros, que de acordo com
Edinha Diniz, era outro local de encontro da sociedade, e quando unia companhia estrangeira
chegada na cidade o tumulto era grande (Ibidem, p. 59). Tudo isso representava os sinais de
modernizao da cidade do Rio de Janeiro.
Conforme a mesma autora, no final do sculo XIX e incio do XX a boemia
atingiu os msicos, s que desta vez com instrumentos de ritmo mais vibrantes. Foi nesse
perodo que se criou a formao inteiramente original do choro (Ibidem, p. 73) e, foi nesses
cafs, segundo tambm Andr Diniz (1999) e Tinhoro (1997), que foi criado o primeiro
grupo com o nome relacionado ao Choro, o grupo Choro do Callado. Esse grupo, formado
por flauta, cavaquinho e violo, tinha como solista o flautista Joaquim Antnio Callado Jr.,
frequentador assduo tambm das reunies festivas dos chores. Callado contribuiu, portanto,
juntamente com seu conjunto, para a divulgao do at ento modo de tocar, que comeava
a atingir lugares onde os chores s agora comeavam freqentar, o que fez com que esses
msicos interagissem mais ainda com nomes de destaque da poca, como a pianista e
compositora Chiquinha Gonzaga14.
A msica executada pelos chores, portanto, comeou a ficar muito popularizada,
o que j permitiu um esboo de mercado de trabalho. Os chores passaram a tocar nos cafscantantes, confeitarias, praas, bailes, saraus domsticos, lojas de msica (que mantinham sob
contrato um executante das peas venda) (Ibidem, p. 67). Alm disso, na segunda metade do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14

Segundo Clmaco (2008), Chiquinha Gonzaga foi compositora e partcipe de rodas de choro, foi uma das
principais sintetizadoras da msica popular brasileira na sua imbricada relao com a herana europia/africana
e, posteriormente, firmou-se como uma das mais promissoras compositoras das msicas para os teatros de
revista (Ibidem, p. 107).

&*!

sculo XIX alguns chores eram membros das bandas militares, que, segundo Tinhoro,
foram os principais centros de formao de msicos profissionais (Ibidem, p. 195).
Formada por instrumentos de sopros e percusso, a mais destacada dentre as bandas foi a
Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro criada no ano de 1896 e regida pelo
maestro e compositor Anacleto de Medeiros15. Num cenrio de apogeu do piano, a Banda do
Corpo de Bombeiros, de acordo com Tinhoro (1998),
permitiu aos instrumentos de sopro, darem sua maior contribuio msica
popular, atravs da criao, s vezes com carter quase orquestral, do
variado repertrio europeu de msica de dana, devidamente nacionalizado
pelos conjuntos de choro da baixa classe mdia (Ibidem, p. 196).

Nesse cenrio e contexto descritos, portanto, se destacaram vrios nomes que so


reverenciados at os dias atuais, como os j citados Callado, Chiquinha Gonzaga e Anacleto
de Medeiros.
1.1.2

Origens do termo choro, as festas, o modo de tocar que se tornou um gnero


musical
Por outro lado, a investigao da histria do gnero choro tem evidenciado que sua

trajetria foi marcada desde o incio por uma srie de encontros culturais, por processos de
hibridao marcantes, o que j pode ser observado no levantamento do prprio termo choro,
que designa esse gnero musical. Mariz (1989) concorda com Cascudo [s.d.], quando diz que
a etimologia da palavra est ligada a uma origem africana. Cita o musiclogo Renato de
Almeida que comenta:
o Choro denominao de certos bailaricos populares, tambm
conhecidos como assustados ou arrasta-p. Esse parece ter sido mesmo a
origem da palavra, conforme explica Jacques Raimundo, que diz ser
originria da Contra-Costa, havendo entre os cafres uma festana, espcie
de concerto vocal com danas chamadas xolo. Os nossos negros faziam em
certos dias, como em So Joo, ou por ocasio de festas nas fazendas, os
seus bailes que chamavam xolo, expresso que por confuso com a
parnima portuguesa, passou a dizer-se xoro e que, chegando cidade, foi
grafada Choro, com ch. Como vrias expresses do nosso populrio teve
logo a forma diminutiva de chorinho. [Grifos meus]

Lembrando tambm a relao do termo choro com a festa, Tinhoro (1997)


observa que esse termo era utilizado para designar reunies festivas nas quais a msica dos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15

Anacleto de Medeiros nasceu no dia 13 de julho de 1866 na ilha de Paquet. Filho de uma escrava tocou flauta
e flautim desde os nove anos de idade. Estudou no Imperial Conservatrio de Msica, onde aprendeu tocar saxsoprano e clarinete. Contribuiu para o gnero Choro com muitas polcas, schottisches. Em 1896, recebeu do
tenente-coronel Eugnio Jardim o convite para organizar a Banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro.
Anacleto foi um exmio melodista, excelente harmonizador e sabia orquestrar de forma bastante evoluda para
um msico de banda da poca (CAZES, 1999, p. 29-30).

&+!

chores interagia. Para esse autor, choro no constitua um gnero caracterizado de msica
popular, mas uma maneira de tocar, estendendo-se o nome s festas em que se reuniam os
pequenos conjuntos de flautas, violo e cavaquinho (Ibidem, p. 111). Alm do termo
Choro, Pinto (1976) utiliza o termo pagode para essas festas, assim como se refere aos
msicos que a tocavam como Chores.
J Neves (1977) afirma que o musiclogo Batista Siqueira, comentando sobre a
origem do termo Choro, disse tratar-se de uma coliso cultural da palavra choro (do verbo
chorar) com a corruptela da grafia de chorus, enquanto designao de conjunto
instrumental (Ibidem, p. 18). Cita tambm Mozart de Arajo que explica o nome pelo
carter dolente e choroso das msicas tocadas por esses conjuntos (Ibidem). Kiefer (1990),
por sua vez, menciona o pesquisador Francisco Curt Lange, que ao referir-se ao dos
grupos de msicos no Brasil colonial, chamados choromelleyros, observou:
... e destes choromelleyros veio, sem dvida, a tradio das serestas ao ar
livre, percorrendo as ruas ou atuando na Casa Grande das fazendas, porque
a palavra Choro ou seresta (seresteiro) que se prolongou nos conjuntos
profissionais e de amadores at entrado nesse sculo, tem a mesma origem.
(Ibidem, p. 22)

Cazes (1998), por sua vez, observa: acredito que a palavra Choro seja uma
decorrncia da maneira chorosa de frasear, que teria gerado o termo choro, que designava o
msico que amolecia as polcas (Ibidem, p. 19) herdadas da Europa. As interaes com a
frica e com a Europa, caractersticas do final do sculo XIX, quando o choro floresceu na
cidade do Rio de janeiro, so claras na abordagem do prprio termo choro, portanto. Apesar
de entender que no fcil e nem possvel afirmar com certeza que autor teria razo no seu
enfoque, identifico-me mais com Kiefer, para quem o termo choro remete abreviao de
choromelleyros, grupos de escravos que tocavam charamelas no Brasil colonial, que utilizava
um repertrio europeu (instrudo tambm por um regente europeu), sem se despojar
totalmente de suas prticas culturais. O musiclogo Renato de Almeida, citado por Kiefer
(Ibidem), observa:
...visitando a Bahia em 1610, o francs Pyrard de Laval cita um potentado
de ento, cujo nome no menciona, mas que diz ter sido capito-general de
Angola, o qual possua uma banda de msica de trinta figuras, todas negros
escravos, cujo regente era um francs provenal. E como devesse ser
melmano, queria que a todo instante tocasse a sua orquestra, a
acompanhar, ainda, uma massa coral. (ALMEIDA apud KIEFER, p. 19)

J se evidenciavam dilogos entre a as atividades musicais brasileiras e as


atividades musicais africanas e europias, portanto, em circunstncias como essas acima
descritas.

&#!

J que as reflexes sobre a utilizao do termo choro relacionado s prticas dos


chores cariocas levaram s festas que tambm receberam essa designao, importante fazer
uma referncia prtica musical que ali prevalecia. Diniz (2003) observa que o choro no
sculo XIX surgiu como uma maneira de frasear, ou seja, um estilo de executar os gneros
europeus (Ibidem, p. 17).

Dialoga, portanto, com Tinhoro, quando observa que o choro

no constitua um gnero caracterizado de msica popular, mas uma maneira de tocar


(Ibidem, p. 117), caracterstica dessas festas, que tambm tinham as suas peculiaridades.
Pinto (1976), em seu histrico livro O choro reminiscncias de chores
antigos - deixa claro o clima de bastante companheirismo e amizade existente entre os
chores que participavam do choro e que usufruam esse momento como lazer especial.
Uma das essenciais provas do clima amigvel caracterstico desses momentos eram as festas
com muita fartura, ou seja, bebidas e comidas no podiam faltar, principalmente o piro,
que na sua ausncia, podia at fazer com que os chores desistissem da festa. O relato de
Gonalves Pinto evidencia esse fato, ao observar que
quando ia tocar num baile, vendo tudo triste sem aquele alento dos grandes
pagodes, chamava um colega e dizia: Est me parecendo que o gato est
dormindo no fogo. [No havendo fartura] [...] dizia: o gato est no fogo,
rapaziada, vamos saindo de barriga. No viemos aqui para passar ginga
[fome] (Ibidem, 1976, p. 15).

Pinto (apud Clmaco 2008) lembra ainda que essas festas eram longas, muitas
vezes duravam at as 9, 10, 11 da manh. Finda a reunio nos quintais das casas, os chores
procuravam botequins, que eram conhecidos como pontos. Dependendo do festeiro, poderia
durar at trs dias e uma semana, sendo que eles s retornavam para suas casas em virtude do
trabalho. Apesar de serem msicos amadores, como relatou Tinhoro (1998), Pinto diz que
alguns msicos mostravam virtuosismo, tanto na execuo das danas importadas da Europa
quanto no momento dos desafios. Estes desafios, por sua vez, se consistiam em improvisar
sobre o acompanhamento proposto pelos violonistas. Solistas desafiavam acompanhadores e
vice-versa, mas tudo no clima de descontrao e amizade. Andr Diniz (2003) enfatiza o fato
dizendo: o calor das rodas de choro, as malandragens nas execues, a provocao dos
solistas tudo colaborava para imprimir ao gnero sua tnica de liberdade e improviso
(Ibidem, p. 15). Alm dos desafios, aconteciam dilogos musicais, troca de papis e os
chores mais inexperientes contavam com o auxlio dos mais vividos, o que evidencia o clima
de respeito, sobretudo com o dono da casa. Edinha Diniz observa, a partir desse contexto, que
essas festividades, com muita msica e dana, revelava a paixo do povo por essas artes,
de todas as modalidades de divertimento existentes, a msica assume sua
importncia pelo seu alcance e extenso. Estava presente no cotidiano da
populao. [...] Valsas nos sales das gentes senhoriais, polcas nas salas

'%!

familiares, lundu nas rodas de dana da gente escrava; a msica tudo


preenchia, tudo invadia, a todos satisfazia (ibidem, p. 29-30).

Pde ser percebido que a msica constituiu, nesse cenrio amistoso em que os
msicos amadores mostravam toda sua versatilidade, em que eram recebidos com mesas
fartas, um dos elementos fundamentais de um ambiente onde os moradores da Cidade Nova
encontravam lazer, apesar das dificuldades de adaptao cidade moderna que o Rio de
Janeiro pretendia ser, imitando o modelo de Paris, segundo Pesavento (2002).
Por outro lado Cazes (1995), referindo-se histria do choro, observa que no incio do
sc. XX, nas mos, sobretudo, de Alfredo da Rocha Viana Filho o Pixinguinha - o modo
de tocar transformou-se em um gnero musical. Segundo esse autor,
partindo da msica dos chores (polcas, schottisch, valsas etc) e misturando
elementos da tradio afro-brasileira, da msica rural e de sua variada
experincia profissional como msico, Pixinguinha aglutinou ideias e deu
ao Choro uma forma musical definida (Ibidem, p. 57) [Grifo meu].

1.1.3 Elementos estilsticos: Competio, Harmonia e Improvisao


Esse autor lembra ainda que o choro, quanto sua execuo, tanto na sua fase
modo de tocar gneros diversos, quanto na sua fase gnero musical, apresentou
caractersticas de estilo que se mantm at os dias atuais: a competio, a harmonia e a
improvisao.
A competio ocorria nas rodas de choro, o espao em que os chores se reuniam
e ainda se renem para tocar. Acontecia, sobretudo, entres solistas, que tentavam improvisar
melhor que o outro, provocar circunstncias harmnicas e tcnicas mais complexas, que
deixavam o outro choro em dificuldades. Os chores que executavam instrumentos
acompanhadores como violo e cavaquinho, por exemplo, tambm eram desafiados pelos
solistas. Andr Diniz, em seu livro Joaquim Callado, o pai do choro16, descreve o momento
dizendo:
era um hbito o flautista desafiar, brincar, e s vezes fazer cair, com suas
armadilhas harmnicas, o cavaquinista e os violonistas. O calor das Rodas
de Choro, a malandragem das execues, a provocao dos instrumentistas
solistas tudo colaborava para conferir ao gnero a sua tnica de liberdade
e improviso (DINIZ, 2008, p. 36). [Grifo meu]

Neves (1977) dialoga com Diniz quando faz referncia ao carter improvisatrio
das competies que ocorriam nesses encontros, segundo o autor
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
16

No tpico 1.3.1 deste trabalho apresentarei detalhes sobre Joaquim Antnio Callado.

'"!

O pendor improvisatrio necessrio ao solista do choro exige, entretanto,


outro tanto de seus acompanhantes, que devem pressentir as modulaes e
as respiraes a serem preenchidas por uma resposta. O choro , neste
sentido, um jogo de virtuosismo, onde cada msico deve dar tudo o que tem
de intuio musical (Ibidem, p. 23). [Grifo meu]

Nesse perodo e cenrio, os chores, nas suas atuaes diversas, j investiam


muito na harmonia e nos seus processos. Processos esses implicados com a linha meldica e
com os encadeamentos de acordes que a sustentavam, com a constituio do elemento de base
do sistema tonal17, portanto, que floresceu no incio do perodo Barroco, como um dos
principais suportes da improvisao, segundo Grout (1994). Nesse contexto o solista tinha que
seguir o acompanhamento do cavaquinho e do violo para poder improvisar a linha meldica.
J o processo de improvisao no choro, at meados da dcada de 1950, segundo
performers e autores como Paulo Moura e Carlos Almada (2006), era baseado, sobretudo, em
variaes meldicas. Essa caracterstica da improvisao o que mais diferencia o improviso
desse gnero musical do improviso no jazz, esse ltimo, implicado com a criao de outras
melodias acompanhadas da mesma harmonia que embasava a primeira. Almada (Ibidem, p. 1)
cita Paulo Moura, que diz:
Fazer msica popular improvisar. Cada solista ao tocar um choro de
repertrio j conhecido e bastante difundido, altera uma nota ou outra, a seu
bel prazer na exposio do tema. O prprio arranjo orquestral tambm
uma improvisao sobre um tema.

Almada (2006) observa ainda que as improvisaes mais comuns no choro no


final do sculo XIX at meados da dcada de 1950 eram baseados em variaes meldicas,
isto , as melodias principais recebiam acrscimo de ornamentos como trinado, apogiaturas,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17

Sistema tonal sistema referente aos modos maiores e menores, que embasam diferentes tonalidades. Estas
escalas maiores e menores do suporte funcional harmonia (representada por acordes e progresses de acordes
na maioria das vezes). Uma msica pertence ao sistema tonal quando est baseada em escalas e acordes que
foram formados a partir dessas escalas. O sistema tonal surgiu no perodo Barroco. Segundo Bennet (1986),
neste perodo os compositores foram se acostumando a sustenizar e bemolizar as notas, da resultando a perda
de identidade dos modos, que, por fim, ficaram reduzidos a apenas dois: jnio e elio. Da se desenvolveu o
sistema tonal maior-menor sobre o qual a harmonia [processos harmnicos] iria se basear nos dois sculos
seguintes (Ibidem, p. 35). Aps o perodo ureo da polifonia o Renascimento - segundo ainda esse autor,
surgiram dois procedimentos que serviram de base para a msica popular de um modo geral: a Monodia e a
Homofonia. A primeira se refere melodia acompanhada de uma linha de baixo instrumental, a partir da qual os
acordes so construdos. De acordo com Albino (2009) uma das situaes onde a improvisao no Barroco fora
muito utilizada foi no baixo contnuo [...] O msico encarregado de executar o instrumento de teclado deveria
tocar esse baixo com a mo esquerda e improvisar com a mo direita a harmonia indicada pelas figuras
(nmeros) sob a linha do baixo (Ibidem, p. 70). J a segunda, que aparece no fim do Barroco e incio do perodo
Clssico, consistia em vozes que caminhavam paralelamente, isto , numa linha harmnica horizontal, assim
definida por Bennet (1986) as suas melodias faziam-se ouvir sobre um acompanhamento de acordes (Ibidem,
p. 46). [Grifos meus]

'$!

mordentes grupetos, glissandos etc. A finalidade era, enfim, executar de maneira diferente
determinado trecho. o carter improvisatrio, portanto, independente das peculiaridades
relativas a cada gnero, conforme Almada e Neves (1977), que aproxima o choro do gnero
de origem norte-americana o Jazz18. importante ressaltar que pouco antes da dcada de
1950, com o surgimento da Orquestra Tabajara, regida pelo maestro Severino Arajo, cuja
formao coincidia com as big-bands norte-americanas, o jazz comeou a influenciar
msicos como K-Ximbinho, Garoto, dentre outros. O primeiro, segundo Cazes (1999), se
destacou, realizando um casamento perfeito entre o Choro e os elementos harmnicos
oriundos do jazz (Ibidem, p. 118). J o segundo, evidenciou em composies como
Lamentos do Morro e Inspirao, possibilidades harmnicas que no tinham sido vistas at o
momento, e que seriam mais exploradas a partir da bossa nova. Garoto deixou um legado de
composies para violo que bastante explorado nos cursos superiores de msica da
atualidade (Ibidem).
Essas primeiras reflexes sobre a improvisao levaram a duas abordagens desse
processo: uma abordagem histrica e uma abordagem de suas peculiaridades. Uma histria da
improvisao na sociedade ocidental europia, sem perder de vista a prtica na antiguidade do
processo de centonizao19 (que aconteceu tambm na msica vocal que predominou na
Idade Mdia), tem no final do Renascimento e no perodo Barroco dois marcos importantes.
Esses perodos foram marcados por um intenso desenvolvimento dos instrumentos e da
msica instrumental nessa sociedade (GROUT, 1994). Albino (2009) observa que neste
perodo a improvisao era naturalmente aceita no meio musical havia a clara inteno de
improvisar em msica. [...] J. S. Bach foi mais conhecido em sua poca como exmio
improvisador (Ibidem, p. 69). No perodo clssico, a cadenza dos concertos foi o principal
meio propiciador de espao para a improvisao musical da poca. Menuhin e Davis (1979)
relatam sobre a importncia da cadenza. Segundo os autores:

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
18

O jazz um dos gneros musicais em que a improvisao se faz mais presente do que no choro. As melodias
de curta durao, juntamente com a estrutura formal peculiar, constituda apenas de uma ou duas partes,
possibilita uma improvisao em que, na verdade, o solista usa uma estrutura fixa para gerar estruturas novas
(KORMAN, 2004, p. 3). Isso significa que a nova melodia criada pelo solista no momento do improviso se
difere daquela criada pelo compositor. Filho e Silva (1998) afirmam ainda que jazz quer dizer improviso; jazz
uma palavra que nada quer dizer, exceto improviso (Ibidem, p. 205).

19

Processo de Centonizao Segundo GROUT (1994) Esse processo se caracteriza pelo exerccio da
improvisao a partir de frmulas meldicas conhecidas e transmitidas pela tradio: os nomoi gregos so
exemplos dessa prtica que levava instrumentistas gregos a participarem de importantes concursos de virtuoses
no instrumento (aulos e lira). Essa prtica continuou na Idade Mdia, sobretudo, na msica vocal, atravs das
frmulas meldicas que estavam na base dos cantos salmdicos.

'&!

A chegada do solista virtuoso ampliou o papel da improvisao. Na pera, o


cantor sempre tivera liberdade para embelezar uma ria ou conjunto, mas
essa liberdade chegou mais tarde para os instrumentistas. Mozart um dos
primeiros verdadeiros mestres do momento que, em um concerto,
chamado de cadenza, chegando antes do final tutti (todos em italiano),
quando a orquestra para, cabendo ao solista improvisar sobre temas e
figuraes do movimento precedente [...] Usualmente a cadenza era
inserida no primeiro e ltimo movimentos (Ibidem, p. 164).

No perodo romntico, sc. XIX, os compositores passaram a escrever as


cadenzas, porm a improvisao musical foi se tornando cada vez mais forte, sobretudo, na
msica popular. Gneros como o jazz, foram decisivos para o desenvolvimento da prtica.
J as peculiaridades e desenvolvimento do processo de improvisao musical
foram objeto de reflexo por parte de pedagogos como Violeta H. Gainza (2007) e do msico
e estudioso do choro Almada (2006). Gainza, numa definio bsica, se refere
espontaneidade caracterstica desse processo. Segundo a autora:
A improvisao tambm concebida como criao musical espontnea, ou
seja, um jogo musical que se aproxima da linguagem comum. nesse jogo
espontneo que o sujeito desenvolver a capacidade de manipular a
realidade sua volta com o seu mundo interior (Ibidem, p. 3).

A mesma autora aborda ainda dois momentos na improvisao, incluindo a


necessidade prvia da absoro de frmulas musicais conhecidas, implicadas com prticas
sistematizadas:
um momento expressivo, onde o msico, independente do resultado, se
esfora para expressar, exteriorizar o que est internalizado, ligado
performance e um momento introspectivo que se d por meio da
investigao, da explorao, da exercitao, manipulando os objetos
sonoros e extra-sonoros com o intuito de absorv-los em pura pesquisa
sonora, mais ligada ao estudo e ensino da msica (Ibidem, p. 23-25).

As reflexes de Almada (2006), em dilogo com Gainza (2007), remetem a uma


composio espontnea, o que o levou a comentar: ao falarmos de improvisao no
podemos deixar que se perca sua principal ascendncia: a arte da composio musical [...] o
ato de improvisar nada mais ou ao menos deveria ser considerado do que compor
instantaneamente

(ALMADA,

2006,

p.

56-57),

ou

seja,

que

est

sendo

composto/improvisado espontaneamente, pode depender de todo um conhecimento prestabelecido.


Tendo tambm em vista esse contexto, Gainza (2007) comenta sobre a juno da
experincia do msico improvisador com o seu domnio das tcnicas de teoria musical e
instrumento, ao observar que

''!

num sentido mais profissional, diramos, a improvisao constitui uma


atividade submetida a certas regras que se relacionam tanto com o nvel
interpretativo (aspectos tcnicos expressivos da execuo) como com a
capacidade criativa (que determina a seleo, organizao e manejo dos
materiais musicais) do msico que a realiza... Dentro das normas
geralmente aceitas se exige ento, que o improvisador seja capaz de
produzir de maneira continuada materiais vlidos que ostentem um certo
grau de criatividade. ( Ibidem, p. 14).

Almada (2006) continua dialogando com essa autora quando, ao se referir ao


processo improvisatrio, comenta que o msico deve conhecer, manejar e dominar a sintaxe
do choro no processo de desenvolvimento da improvisao relacionado a esse gnero, uma
tarefa que requer grandes doses de experincia estilstica, variedade e coerncia e equilbrio
formais, tirocnio e planejamento mental estratgico, em nveis cada vez mais eficientes e
rpidos (Ibidem, p. 56). J Ferdinand, citado por Bailey (1993), lembra tambm da
importncia da vivncia e prtica musical no ato da improvisao, segundo o autor:
This joy in improvising while singing and playing is evident in almost all
phases of music history. It was always a powerful force in the creation of
new forms and every historical study that confines itself to the practical or
theoretical sources that have come down to us is writing or in print, without
taking into account the improvisational element in living musical practice,
must of necessity present an incomplete, indeed a distorted picture. 20
(Ibidem, p. 9 -10).

Tendo como base esses autores, pude levantar a hiptese de que a improvisao
no ocorre de maneira aleatria, ela depende de todo um preparatrio, seja com teoria musical
ou com experincias vividas pelos msicos.
Enfim, esse modo de tocar, transformado em um gnero musical no incio do
sculo XX, segundo Cazes (1999), floresceu entre os anos de 1870 e 1930 na cidade que
queria ser moderna (CLIMACO, 2008): o Rio de Janeiro. Floresceu j implicado com
processos de hibridao cultural, como pde ser observado. Mais tarde, a partir da dcada de
1930, se transformou em um gnero musical, sobretudo, nas mos de Alfredo Rocha Vianna
Filho o Pixinguinha. Nesse cenrio e contexto descritos, portanto, se destacaram vrios
nomes que so reverenciados at os dias atuais, como os j citados Antnio Callado,
Chiquinha Gonzaga, Anacleto de Medeiros e Pixinguinha.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20

Traduo: Essa alegria de improvisar enquanto se canta e se toca um instrumento evidente em quase todas as
fases da histria da msica. Essa foi sempre uma fora poderosa na criao de novas formas, e todo o estudo
histrico que se limita prtica ou s fontes tericas que nos foram deixadas de forma escrita ou impressa, sem
levar em conta o elemento de improvisao e a vivncia da prtica musical, deve ser considerado
necessariamente como algo incompleto, certamente um retrato distorcido.

'(!

A sintaxe desse gnero musical, suas peculiaridades estilsticas e relao com a


obra de dois compositores que marcaram esse perodo sero abordadas a seguir.

1.2 Primeiras configuraes estilsticas estruturais e improvisatrias do choro


As caractersticas bsicas de estilo do choro no incio do sculo XX at mais ou
menos a dcada de 1930, segundo Almada (2006), ou seja, os elementos estruturais rtmicos,
meldicos e harmnicos do gnero musical e suas implicaes so utilizados como
alternativas de material didtico para estudo da tcnica em instrumentos meldicos. Isso, em
funo tambm de sua riqueza em intervalos e articulaes, que possibilitam um
desenvolvimento tecnicista e musical ao aprendiz. Um exemplo o trabalho de Mrio Seve
(1999), intitulado de O vocabulrio do choro: estudos e composies, em que a principal
abordagem o estudo tcnico do instrumento a partir de elementos estruturais do choro. Seve
apresenta vrios exerccios com as principais figuras rtmicas harmnicas e meldicas usados
no gnero e prope diversas formas de acentuao. Esse material rtmico, meldico e
harmnico que estrutura o choro foi chamado por Almada (2006) de sintaxe do choro, no
caso de sua abordagem, de sintaxe do choro tradicional. Daqui em diante, no entanto,
utilizarei essa expresso quando me referir a qualquer sintaxe de configuraes estilsticas
do gnero, seja ela tradicional ou contempornea.
1.2.1

Estrutura formal: a macro-forma e a micro-forma


Para exemplificar a formao das principais estruturas bsicas do choro, Carlos

Almada (2006) utiliza as nomenclaturas macro-forma e micro-forma. A primeira referese estrutura mais ampla, forma-rond (ABACA que ser vista logo mais a frente) e s
principais modulaes que acontecem entre as suas partes, estabelecendo uma relao
caracterstica entre elas; a segunda, por sua vez, enfoca os elementos estruturais mnimos: as
clulas e motivos rtmicos e meldicos, as principais progresses harmnicas (Ibidem, p. 15)
que estruturam as frases que compem cada parte.
Uma das principais caractersticas que definem o gnero, portanto, segundo
fundamentao tambm em Cazes (1999), Diniz (2003) e Neves (1977), e tendo em vista o
conceito de macro-forma de Almada (2006), a forma rond, que traduzida a partir de uma
maneira bem abstrata, pode ser percebida assim: ABACA. Essa estrutura j evidencia que a
primeira parte do choro, a parte A, repetida mais vezes, se alternando com as outras partes,

')!

consideradas contrastantes. Almada destaca ainda que cada uma das trs partes tem grande
autonomia, quando se fala em temas e motivos, elas soam como se fossem trs choros
independentes, sem fortes ligaes de parentesco. Na verdade, os principais elementos de
coeso entre as partes (alm da estrutura formal recorrente) so as relaes mtuas entre suas
tonalidades (Ibidem, p. 9). Em termos harmnicos, assim como na polca, as modulaes
mais comuns nos primeiros choros so do primeiro para o sexto grau e do primeiro para o
quarto grau (este geralmente nas terceiras partes), ou do primeiro para o terceiro e homnimo
maior (isto acontece geralmente em tonalidades menores) 21 . Neves (1977) observa que
[choros com essa estrutura formal] so, em grandes linhas, os prottipos da construo da
msica do choro que esto presentes em toda a produo deste gnero musical (Ibidem, p.
22). No entanto, sobretudo aps o final da dcada de 1920, foram compostas peas do gnero
com duas partes contrastantes (ABA)22, ao invs de trs (ABACA), embora as modulaes
continuassem se assemelhando com a estrutura relacionada ao primeiro caso (ABACA).
Nomes como Pixinguinha, Waldir Azevedo e Jacob do Bandolim compuseram muito de
acordo com essa maneira inovadora.
Dentre os trs elementos bsicos que compem a msica (ritmo, melodia e
harmonia), j pensando na micro-forma do gnero, o choro apresentou uma riqueza e
peculiaridades muito grandes nos seus primeiros desenvolvimentos, sobretudo, em termos do
ritmo e da melodia. A harmonia continuou preservando muito a funcionalidade do sistema
tonal herdado da Europa, nesse caso especial, atravs da danas de salo que chegaram no Rio
de Janeiro em meados do sculo XIX, segundo Cazes (1999) e Diniz (2003), configurando
mais um processo identitrio no cenrio musical choro brasileiro, implicado com processos
de hibridao, conforme definidos, respectivamente, por Hall (2005) e Canclini (2003). Os
elementos tanto da melodia quanto do ritmo, da batida ou levada23 apresentam heranas
da polca tambm, mas j evidenciam um dilogo grande com a Sncope caracterstica,
muito presente no lundu (Sandroni, 2001), j mencionado. Esses elementos estruturais do
choro, nas suas peculiaridades, chamados por Almada (2006) de micro-forma, sero
abordados a seguir.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
21

Refiro a modulao para os relativos menores e maiores (no caso o sexto grau e quarto graus de determinado
campo harmnico maior).!

22
23

Forma Ternria.!

Levada o nome popular que se d maneira que o violo e a percusso acompanham ritmicamente
determinado gnero.

'*!

1.2.2

Ritmo predomnio da contrameticidade


As principais influncias rtmicas que o choro recebeu vieram dos lundus

africanos e das polcas europias, conforme j mencionado e exemplificado por Cazes (1988,
p. 39) nas figuras24 1a e 1b.

Figura 1a Clula rtmica bsica do lundu

Figura 1b Clula rtmica bsica da polca

No entanto, a msica executada pelos chores era mais sincopada do que o lundu
e mais ritmada ainda que a polca. Sandroni (2001) lembra que Mrio de Andrade25 j falava
em sncope caracterstica ao se referir s peculiaridades da msica brasileira, observando
que a sncope... no primeiro tempo do dois por quatro [compasso] a caracterstica mais
positiva da rtmica brasileira (Ibidem, p. 20). No entanto, Sandroni vai alm, quando conclui
que, na verdade, o que houve mesmo no universo da msica brasileira foi um processo de
hibridao dos sistemas rtmicos africano (imparidade rtmica; contrametricidade) e europeu
(proporcionalidade; cometricidade), que resultou um sistema rtmico brasileiro contramtrico
em toda a sua base, mas enquadrado nos compassos.26 O msico brasileiro Egberto Gismonti,
em uma entrevista concedida ao projeto Vozes de Mestres, estabelecendo dilogo com
Sandroni, observou que a principal diferena entre msica brasileira e alem est nos
acentos, no Brasil muito raro o acento no tempo forte, j no pas europeu esta caracterstica
a mais presente (GISMONTI, 2011). Refere-se, portanto, tambm Cometricidade e
Contrametricidade, termos estabelecidos pelo estudioso da msica africana Kolinski (1960),
citado por Sandroni (2001). O primeiro termo remete constncia dos ritmos que recaem
sobre os tempos fortes de determinados compassos, como exemplificado no Recorte 2a e o
segundo, constncia de contratempos, ou seja, queles rtmos que recaem sempre contra o
tempo forte, como pode ser observado na figura 2b .

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
24

Onde houver exemplificaes de clulas rtmicas, ou exemplos menores, estaro indicados como Figura. Os
trechos analisados e transcries sero classificados como Recortes.

25

!!Mrio de Andrade, intelectual, folclorista brasileiro e cabea de um dos principais movimentos nacionalistas
brasileiros vigentes na primeira metade do sculo XX.

26

Ver mais sobre esse sistema rtmico na obra Feitio decente de Carlos Sandroni, citada nas referncias desse
trabalho

'+!

Figura 2a Exemplo de cometricidade

Figura 2b Exemplo de contrametricidade

Sandroni (2001) chega concluso de que uma das primeiras manifestaes dessa
fuso mais ampla de sistemas bsicos resultou tambm uma constncia rtmica para a msica
brasileira no final do sculo XIX e incio do sculo XX, que chamou de paradigma do
tresillo27 (exemplificado na Figura 3), integrada por trs variantes rtmicas (que podem ser
conferidas nas Figuras 3a, 3b e 3c). Essas variantes foram constantemente utilizadas pelos
gneros que floresceram nesse perodo, o que inclui o choro, mencionado pelo autor.

Figura 3

- Paradgma do Tresillo

Figura 3b - 2 variante:

Figura 3a - 1 variante: Sncope Caracterstica

Figura 3c - 3 variante: Rtmo da habanera

Segundo Tinhoro (1991, p. 58), essa contrametricidade, que aparece incorporada nas
trs variantes do paradigma do tresillo no perodo mencionado, evidencia a ginga carioca,
isto , as contribuies rtmicas brasileiras para os gneros europeus, e que aqui inclui a
msica dos chores. Sandroni (2001) concorda com Tinhoro quando observa:
Assim, veremos que lundu, polca-lundu, cateret, tango, maxixe e todas as
combinaes destes nomes, embora em outros contextos possam ter
determinaes prprias, quando estampados nas capas das partituras
brasileiras do sculo XIX, nos informavam basicamente que se tratava de
msica sincopada, tipicamente brasileira e propcia aos requebrados
mestios (Ibidem, p. 31).

Com essas constataes, pde ser verificado tambm que o choro, na sua origem,
j trazia caractersticas hbridas, evidenciadas pela sua estrutura constituda, nesse caso, de
elementos rtmicos resultantes de influncias recebidas de gneros e sistemas rtmicos vindos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
27

Ver mais tambm sobre o paradigma do tresillo na obra Feitio decente de Carlos Sandroni, j citada.

'#!

de outros pases. As variantes do Tresillo estavam presentes de forma marcante nesse gnero
musical, na linha meldica e no acompanhamento. Na melodia, o que mais ocorria eram as
sncopes, colcheias pontuadas seguidas de semicolcheias, colcheias seguidas de duas
semicolcheias etc., todas essas clulas apareciam entre pausas e valores, o que pode ser
conferido na Figura 4. Almada (2006) exemplifica ali as clulas rtmicas mais encontradas nas
melodias do choro. No acompanhamento, as sncopes e as colcheias pontuadas seguidas de
semicolcheias apareciam com mais predominncia como revela a Figura 5.

Figura 4. Clulas rtmicas mais presentes na melodia no choro segundo Almada (2006, p 10).

Figura 5. Clulas rtmicas dos instrumentos de acompanhamento do choro.

1.2.3 Melodia virtuosismo e a improvisao


A funo da melodia na partitura servir de base para que o executante conhea a
pea, ou seja, dar o ponto de partida para que o intrprete v alm do que est escrito, mostre
sua musicalidade e capacidade de improvisao, o que implica tambm em mostrar o
seu virtuosismo no instrumento. Conforme Almada (2006), de um modo geral, na sua
constituio bsica, a melodia do Choro-cano, do Chorinho (estilo danante e mais rpido)
e do Choro-ligeiro (ainda mais rpido do que o Chorinho), elaborada com arpejos, com
notas de passagem, com bordaduras, chamadas por esse pesquisador de inflexes
meldicas 28 .

Esse desenho meldico aparece entrelaado com os ritmos j citados,

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28

Sobre as frmulas que constituem as inflexes meldicas (cambiata, apojiatura, bordadura, escapada, dentre
outras), ver mais detalhes na obra A estrutura do choro de Carlos Almada, 2006, p. 35 a 46, citada nas
referncias. Notas meldicas so notas que no pertencem aos acordes, elas podem ser cromticas, ascendentes,
descententes ou diatnicas e so classificadas de acordo sua abordagem. H, basicamente nove tipos de notas
meldicas. 1. Nota de passagem, que geralmente preenchem, de modo ascendente ou descendente os intervalos

(%!

conforme exemplificado no Recorte 1. Segundo esse autor, uma nota exerce papel de
inflexo quando duas condies so observadas: a) a nota no pertence ao arpejo do acorde
que a acompanha; b) a nota invariavelmente resolve (isto , dirige-se por grau conjunto,
ascendente ou descendente, a uma nota harmonicamente estvel, ou seja, uma nota do arpejo)
(Ibidem, p. 29).

Recorte 1. Exemplo de inflexes meldicas (notas circuladas). Trecho do choro Flor Amorosa de
Joaquim Antnio Callado. Compassos 26 e 27. Anexo 1.

As inflexes meldicas so, portanto, frmulas predominantes na composio


da melodia do choro tradicional. Almada (2006), citado por Clmaco (2008), contribui para a
sua definio dizendo que as "inflexes meldicas
herdadas da cultura europia, geram linhas meldicas que caminham
evidenciando a sucesso de desenhos sonoros ascendentes e descendentes,
geralmente em graus conjuntos, s vezes interagindo com um salto, que
formam composies com as notas do arpejo, pequenas clulas meldicas
que recebem o nome de apogiaturas, bordaduras, notas de passagem, notas
escapadas, antecipadas, suspenses, dentre outras (ALMADA, apud
CLMACO p. 319).

Referente ainda melodia, sem perder de vista a sua constituio a partir de


inflexes meldicas, j no final do sculo XIX e incio do sculo XX, o gnero choro foi
marcado pelo virtuosismo e pela improvisao. Isso aconteceu de tal forma, que ainda
considerado por msicos virtuoses da atualidade de difcil execuo, como o caso da
cavaquinista Luciana Rabello. Essa musicista observa:
natural que quando voc procura uma msica nacional que desenvolva o
seu talento, voc procura o choro, por ser uma msica muito difcil, muito
virtuosstica, exigir muita disciplina, muito estudo, ela acaba sendo a escola
dos msicos brasileiros. (RABELLO apud KAURISMAKI, 2000)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
de tera. 2. Bordadura, que ornamentam uma nica nota em graus conjuntos. 3. Suspenso, onde uma nota
mantida antes da sua resoluo, geralmente resolvida de modo descendente. 4. Retardo, uma suspenso de
modo ascendente. 5. Apojuatura, precedida por salto e deixada por grau conjunto. 6. Escapada, frequentemente
usadas em sequncia para ornamentar uma linha escalar. 7. Dupla bordadura, uma combinao de uma
escapada seguida de apojiatura. 8. Antecipao, antecipa de modo conjunto a tnica do prximo acorde. 9. Pedal,
uma nota sustentada que comea como uma nota do acorde, torna-se uma Nota Meldica conforme a harmonia
muda e, finalmente, termina como uma nota do acorde quando a harmonia fica em conformidade com ela. Todas
essas informaes foram retiradas do site <!http://www.clem.ufba.br/bordini/cons/n_mel/n_mel.htm >.

("!

Autores como Neves (1977), Cazes (1999) e Filho e Silva (1998), tambm
destacam a caracterstica ligada ao virtuosismo relacionada ao gnero. Neves (1977) faz
vrias referncias a essa caracterstica, dentre elas, est aquela em que afirma que o choro se
constitui em um gnero musical dos mais complexos, exigindo de seus intrpretes altas
qualidades musicais, o que impede a sua abordagem por msicos que no preencham estas
exigncias (Ibidem, p. 21). Observa ainda que a construo meldica do choro tributria
instrumental de seus autores. bem natural que instrumentistas como Callado ou Nazareth
colocassem suas msicas no limite das possibilidades dos instrumentos (Ibidem, p. 22).
Com esta afirmao, alm de estabelecer dilogo com Luciana Rabello, conversa tambm
com Cazes (1999), quando este autor, ao comentar sobre a polca Flor Amorosa de Callado,
pondera que o estilo virtuosstico da pea se deve ao fato do compositor dominar seu
instrumento (Ibidem, p. 25).
Neves (1977), abordando outro aspecto relacionado melodia no choro, agora
citando Luis Heitor, relaciona o virtuosismo do gnero performance improvisatria do jazz.
Segundo esse autor, (...) a msica do choro mais virtuosstica [que o jazz], mais concertista
e mais pobre harmonicamente como colorido orquestral do que a msica do Jam Session29
(HEITOR, apud NEVES, 1977, p. 23). J Filho e Silva (1998), tambm citando o jazz,
enfocam a questo rtmica junto ao virtuosismo, ao afirmarem que a influncia da msica
africana, que no atingiu com tanta firmeza o jazz norte-americano, contribuiu para a riqueza
rtmica do choro e seu virtuosismo (Ibidem, p. 204). As melodias, referncia importante do
virtuosismo no choro, ponto de partida e suporte das improvisaes, outra caracterstica
importante do gnero, so constitudas por figuras de valor de rpida execuo, como por
exemplo, semicolcheias em compassos de denominador quatro e sncopes, que muitas vezes
resultam hemolas30.
No tocante aos instrumentos solistas, que se incumbem da melodia no choro,
evidenciando o seu carter virtuosstico e improvisatrio, a flauta, conforme Cazes (1999) e
Diniz (2003), sobretudo atravs da influncia e do trabalho pioneiro como solista de Joaquim
Callado, foi considerada um dos primeiros instrumentos solistas do gnero. Geralmente uma
das oitavas era mais aproveitada para o improviso, embora o flautista pudesse
tocar/improvisar nas duas oitavas. Dentre os principais executantes desse instrumento no final
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29

o ato de convidar algum msico para improvisar durante o show. No Brasil conhecido como dar uma
canja.

30

Hemola - Quando o acento deslocado do tempo forte, dando a impresso de mudana de compasso.!

($!

do sculo XIX, at meados da dcada de 1960, destaco Joaquim Antnio Callado, Patpio
Silva, Agenor Bens e Pixinguinha. O clarinete e o bandolim surgiram tambm como
instrumentos solistas pouco depois da flauta, no entanto, no encontraram dificuldades nesse
mbito, pois possuam extenso ainda maior. Luis Americano, Severino Rangel, Jacob do
Bandolim, Luperce Miranda, dentre outros, se destacaram nesses instrumentos. J o cavaco
como instrumento meldico solista deve muito, sobretudo, a Waldir Azevedo (BERNADO,
2004). Atualmente muitos cavaquinistas virtuoses conseguem adapt-lo s melodias mais
tradicionais, Henrique Cazes um desses exemplos.
1.2.4 A harmonia herana da polca
A harmonia, por sua vez, nos primrdios do gnero choro, no apresenta tanta
complexidade quanto o ritmo e a melodia, conforme fundamentao, sobretudo, em Almada
(2006).

Acordes do campo harmnico da tonalidade principal, com alguns de seus

dominantes secundrios, poucos emprstimos modais e poucas modulaes so as


caractersticas harmnicas mais comuns, alm das principais modulaes j vistas. Esse autor
afirma ainda que as cadncias tanto para o primeiro grau, quanto para os outros acordes do
campo harmnico, so estabelecidas, na maioria das vezes, atravs de frases de quatro
compassos 31 . J Adamo Prince (2010), observa: (...) as ocorrncias harmnicas mais
frequentes encontradas so: acordes diatnicos, V7; II V; cadncias deceptivas; diminutos;
sub V7; II sub V; acordes #IV; acordes de emprstimo modal; poucos acordes auxiliares;
raros camuflados; e rarssimos V7/4 (Ibidem, p. 5).
Tendo em vista esses elementos harmnicos que integram a sintaxe do choro
tradicional, foram elaborados alguns quadros tendo como referncia estudiosos como Chediak
(1986), Guest (2006), Almada (2006) e Prince (2010). As nomenclaturas aqui utilizadas so
reminiscentes s cadncias harmnicas e acordes mais evidenciadas nas polcas (quando o
choro era apenas um modo de tocar) e choros (quando se tornou um gnero musical)
compostos, sobretudo, entre o final do sculo XIX e a dcada de 1940. Nos quadros abaixo,
os algarismos romanos que esto na parte superior, representam os graus do campo
harmnico32 exemplificado, j na parte inferior esto as cifras alfabticas, muito comum em
anlises de gneros como choro, jazz e bossa nova, segundo Ian Guest (2006). Ainda baseado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
31
32

Quadratura o nome que se d a frases de quatro ou oito compassos.

A anlise harmnica feita com os nmeros romanos de I a VII, que representam os sete graus da escala
maior. So distribuidos respectivamente da seguinte maneira: Tnica, Supertnica, Tera, Subdominante,
Dominante, Superdominante e Sensvel.

(&!

nesses autores utilizarei as cifras alfabticas para evidenciar os acordes executados. Os


algarismos romanos sero usados nas anlises harmnicas, com a finalidade de mostrar o
caminho harmnico de determinado trecho.
Quadro 1: campo harmnico de D Maior:
I

II

III

IV

V*!

VI

VII*"

Dm

Em

G7

Am

*! geralmente apenas esse grau aparece como ttrade.


*" este acorde pouco utilizado.

a) as dominantes secundrias33:
V7/IIm

V7/IIIm

V7/IV

V7/V7

V7/VIm

A7/Dm

B7/EM

C7/F

D7/G7

E7/Am

b) dominantes secundrias na forma diminuta:


Os acordes diminutos, que tambm tm a funo de dominante por causa do
trtono 34 , recebero a nomenclatura do grau que os antecede, porm, com o acidente
correspondente ao acorde, assim como est no quadro a seguir:
I#/IIm

II#/IIIm

C#/Dm

D#/Em

III#/IV
E/F

IV#/V7
F#/G7

V#/VIm

G#/Am

Na tonalidade menor, a forma menor harmnica a mais utilizada.


Quadro 2: campo harmnico de L menor:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33

Trades ou tdrades diatnicas podem representar uma resoluo, que podem ser tensionados por um acorde
de dominante. Se esse dominante no pertencer a tonalidade principal, chamado de dominante secundrio
(GUEST, 2006, p. 52).

34

Trtono uma 4 aumentada formada por duas notas diatnicas que pertencem a mesma escala (MED, 2001,
p. 54).

('!

Im

II

IIIaum

IVm

V7

VI

VII

Am

C5aum

Dm

E7

G#

a) dominantes secundrias mais usadas em choros dessa poca:

V7/IVm

V7/V7

V7/VI

A7/Dm

B7/E7

C7/F

Quadro 3: Campo tonal e emprstimo modal


Alm da explorao dos acordes de um campo harmnico no tom e modo
principal e de suas dominantes secundrias, o choro dessa poca j evidenciava, embora de
forma discreta, o que chamado de emprstimo modal. Isso significa empregar tambm
acordes do campo harmnico tonal, ou seja, que esto nos campos harmnicos dos tons
homnimos do tom original (CHEDIAK, 1986). Assim, pertencem ao campo harmnico tonal
de D, por exemplo, os campos harmnicos de D Maior e D menor nas trs formas
(harmnica, meldica e natural), o que pode ser observado na tabela seguinte:
Quadro 4: campo tonal de d maior

II

III

IV

VI

VII

Maior
D

Cm

Dm

Eb

Fm

G7

Ab

Bm

Cm

Dm

Eb

Fm

Gm

Ab

Bb

menor
(harm.)
D
menor
(nat.)

((!
D

Cm

Dm

Eb

G7

Am

Bm

menor
(mel.)

1.2.5 A via de mo dupla harmonia/melodia


Importante ser dito que a harmonia e a melodia sero aqui percebidas na sua
dependncia uma da outra, estabelecendo uma via de mo dupla na constituio do gnero
choro. Se a linha meldica bsica j traz uma referncia harmnica, a utilizao de novas
progresses harmnicas e de novas modulaes no momento da improvisao vai interferir na
melodia que se estabelecer a partir desse trabalho. Isso remete em parte a Prince (2010),
quando observa que a melodia contm seu ritmo e sugere sua prpria harmonia (Ibidem, p.
4). Por outro lado, a linha meldica tambm estabelecida atravs das notas que formam os
acordes, juntamente com as j citadas inflexes meldicas, tambm chamadas de frmulas
de inflexes. Almada reforando essa via de mo dupla, lembra que uma nota qualquer
de uma melodia, em relao ao acorde ao qual est associada, pode exercer trs tipos de
funo: pode fazer parte do acorde; ser uma inflexo; ou uma tenso harmnica (nona, dcima
primeira etc) (Ibidem, p. 29), ou seja, a melodia e a harmonia esto sempre caminhando
juntas. Em seguida Almada diz que essa ltima funo (tenso harmnica) muito rara em
choros da poca que est sendo abordada o choro tradicional. Referente ao uso das
inflexes meldicas e harmonia esse autor observa:
com tais frmulas as linhas meldicas deixaro de ser to ingnuas e
harmonicamente bvias: ganharo o tempero na medida em que faltava para
se transformarem em verdadeiras melodias de Choro (Ibidem, p. 29).

A imbricao da melodia/harmonia implicada com o solo, com a improvisao da


linha meldica e com o processo de desempenho performtico do gnero choro, deixa
evidente o papel dos instrumentos de acompanhamento nesse processo.
O violo e o cavaco so de extrema importncia para o gnero, principalmente no
seu perfil tradicional, pois so responsveis tanto pela parte harmnica, quanto pela parte
rtmica. No perodo abordado o cavaco tinha a funo no s de acompanhar com os acordes,
era responsvel tambm por deixar bem caracterstico a levada do choro e, quando a
percusso ainda no integrava o conjunto, o cavaquinho era quem fazia o papel de sustento
rtmico principal para os solistas. Cazes (1988), em seu mtodo para cavaquinho Escola
Moderna do Cavaquinho (1988), discorrendo sobre as peculiaridades desse instrumento,

()!

ressalta que devido s suas particularidades timbrsticas, aquele que mais se equilibra com a
percusso.
O violo tambm meio de sustentao para os solistas, a diferena do solo
realizado nesse recorte de tempo que enquanto o cavaco toca somente notas agudas, o violo
responsvel pelos baixos. Dentre os primeiros performers que desempenharam esses papis
esto: Nelson Alves e Canhoto Cavaquinho; Stiro Bilhar, Quincas Laranjeira e Arthur de
Souza o Tute Violo. Tute foi um dos primeiros a introduzir o violo de sete cordas, que
permitia fazer um acompanhamento mais encorpado, realizado, sobretudo, pelas cordas mais
graves, que executavam frases curtas. Essas frases, muito trabalhadas por esse msico, s
vieram a ser mais popularizadas entre os chores quando Pixinguinha, com o sax-tenor,
comeou a fazer contrapontos com a melodia usando as notas graves do instrumento.
Interessante lembrar que o violo de sete cordas hoje em dia tambm usado como
instrumento solista. Os precursores desta modalidade de execuo foram Raphael Rabelo,
Yamand Costa, Rogrio Caetano, dentre outros, que tm se sobressado nessa posio. Do
mesmo modo, apesar do trabalho de acompanhamento ser a principal caracterstica do violo
e do cavaquinho no incio do sculo XX, nesta mesma poca, nomes como Dilermano Reis e
Joo Pernambuco j compunham polcas e peas prximas ao que hoje em dia pode ser
considerado um choro para violo solo. Esse choro bastante difundido atualmente (CAZES,
1999).
1.3 O processo de improvisao
Segundo os depoimentos histricos de Alexandre Gonalves Pinto (1978), eram
comuns longas improvisaes nos encontros dos primeiros chores. No entanto, o que se
percebe nas primeiras gravaes do choro (documentos sonoros que se tem em mos hoje em
dia), so apenas algumas variaes meldicas, ou seja, ornamentos como grupetos,
apogiaturas ou trinados, que aparecem em diferentes pontos da melodia e que no esto na
partitura escrita pelo compositor. Isso remete citao de Paulo Moura (ver p. 40),
dialogando tambm com o Dicionrio Grove de Msica, quando, ao comentar sobre a
improvisao no choro, afirma que improvisar condiz com a elaborao ou ajustes de
detalhes numa obra j existente, ou qualquer coisa dentro desses limites (Ibidem, p. 450). J
o msico goiano Oscar Wilde35, em entrevista, comentou a respeito: essas variaes sobre o
tema tambm podem ser chamadas de improvisos, pois o tema est sendo mudado, e so
coisas que os intrpretes de choro fazem no momento. Essas observaes confirmam o fato
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
35

Entrevista concedida por Oscar Wilde no dia 09 de dezembro de 2011.

(*!

de que, apesar de se tratarem de variaes, esses processos no deixam tambm de se consistir


em improvisao e que essa improvisao bem caracterstica do gnero choro desse recorte
de tempo analisado.
Por outro lado, uma das principais discusses geradas pela improvisao no choro
sua semelhana ou diferena com o jazz. Autores como Neves (1977), Filho; Silva (1998) e
Almada (2006), ao abordarem o choro do final do sculo XIX e incio do sculo XX,
mencionando o processo relacionado ao uso das variaes, j apontam distines entre a
improvisao do choro e do jazz. Neves (1977), alm de enfocar o virtuosismo do processo
improvisatrio como um ponto de encontro entre os dois gneros, se refere tambm a uma
diferena bsica entre eles, observando que
o choro se aproxima do jazz pelo seu carter improvisativo, que exige dos
seus intrpretes perfeito domnio de seus instrumentos (...) O pendor
improvisativo necessrio ao solista do choro exige, entretanto, outro tanto
de seus acompanhantes, que devem pressentir as modulaes e as
respiraes a serem preenchidas por uma resposta (Ibidem, p. 23).

O msico goiano Joo Garoto36, por sua vez, tambm em entrevista, afirmou que
a improvisao no choro est mais ligada ao ritmo, o solista tem que ficar atento s
acentuaes rtmicas que o violo faz junto com o pandeiro (GAROTO, 2011). J Almada
(2006), aps fazer todo um detalhamento das principais caractersticas formais, rtmicas,
meldicas e harmnicas do choro, chegou concluso de que essas caractersticas, a sintaxe
do choro, conduzem s maneiras peculiares de improvisar no choro tradicional. Esse
processo improvisatrio, que implica na abordagem da forma Rond (ABACADA) e tambm
nas inflexes meldicas j descritas, diferindo daquele que acontece no jazz, conduz s
variaes. Segundo esse autor,
o simples fato de a parte A [primeira parte] na execuo de um choro
convencional ser apresentada por quatro vezes fornece uma boa pista das
razes pelas quais os instrumentistas de maior talento tenham se sentido
naturalmente impelidos em direo variao meldica (ALMADA, op. cit,
p. 55).

Nesse caso, mesmo se tratando de improvisaes relacionadas a variaes


implicadas com inflexes meldicas, as implicaes harmnicas permanecem agindo nesse
processo, tendo em vista que a repetio por trs vezes da parte A continua remetendo a
linhas meldicas e harmnicas que estabelecem relaes harmnicas entre as partes, em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
36

Entrevista concedida por Joo Garoto no dia 05 de dezembro de 2011.

(+!

modulaes restritas, em notas de tenso que no so trabalhadas harmonicamente como tal e


em cadncias perfeitas a serem sempre resolvidas nos finais de frase.

1.3.1 O contraponto brasileiro: processo improvisatrio peculiar e via de mo dupla


Pixinguinha, com o sax-tenor, foi considerado por esses autores abordados como
um dos precursores do que tem sido denominado contraponto brasileiro, o que remete a um
outro aspecto do estilo improvisatrio relacionado ao choro. Os contrapontos desse
compositor eram baseados em frases curtas realizadas pelo violo de Arthur de Souza o
Tute, considerado um dos primeiros a trabalhar com o violo de 7 cordas no choro (CAZES,
1999), conforme j mencionado. Essas frases eram improvisadas e sempre acabavam em
alguma nota do acorde seguinte. No entanto, a parceria com Benedito Lacerda37, segundo
Cazes (Ibidem) e as aulas com Irineu Batina38, de acordo agora com Andr Diniz (2003), se
constituram em elementos fundamentais na configurao do contraponto brasileiro, descrito
por Clmaco (2008) da seguinte maneira:
O contraponto brasileiro refere-se a uma forma de improvisao na qual os
instrumentos encarregados de acompanhar o solista, dialogam com ele de
tal forma, que o resultado uma performance musical em que melodias
diferentes podem ser ouvidas simultaneamente, evidenciando tambm,
nesse contexto, a capacidade musical e virtuosismo dos msicos e dos
instrumentos antes deixados em um segundo plano (Ibidem, p. 311).

Por outro lado, os contrapontos de Pixinguinha contriburam para que surgissem


as baixarias39, to caractersticas do choro. Baixaria uma palavra muito usada no
vocabulrio dos chores, principalmente dos violonistas. Isso se deve ao fato de Horondino
Jos da Silva o Dino sete cordas ter pesquisado e adaptado as melodias do sax tenor de
Pixinguinha ao violo de sete cordas. Tornou-se com isso um cone dessa modalidade e as
baixarias dos violes uma das principais caractersticas do gnero. Neves (1977) faz
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
37

Na dcada de 1940, Pixinguinha perdeu o emprego na rdio e, com o pouco trabalho em orquestraes, aliado
ao excesso de bebida, passou por momentos de dificuldades. Imerso nesse contexto, teve que aceitar a proposta
de Benedito Lacerda, conforme mencionado por Cazes (1999): Lacerda arranjaria gravaes e edies para as
msicas de Pixinguinha e, em troca, aparecia como parceiro. Fazia parte do compromisso que Pixinguinha no
tocasse mais flauta, passando definitivamente para o sax tenor (Ibidem, p. 76).

38

Andr Diniz (2003) observa que as aulas com Irineu Batina, que integrava a banda do Corpo de Bombeiros
regida por Anacleto de Medeiros, o contato com a prtica e experincia desse msico com arranjos que
integravam diferentes instrumentos nessa banda, interferiram tambm no processo de elaborao do contraponto
brasileiro.

39

Baixaria no choro o nome que se d s melodias tocadas pelo baixo do violo de sete cordas contrapondo
com a melodia principal.

(#!

meno essa a prtica observando: nota-se no acompanhamento do choro a presena quase


obrigatria do baixo meldico (baixaria), que chega a ser to desenvolvido que soa como uma
segunda melodia, um contracanto que dialoga com a melodia principal (Ibidem, p. 22).
Outro intrprete que se destacou com os contrapontos mencionados foi o
trombonista Z da Velha, que costumava dividir solos e contrapontos com o trompetista
Silvrio Pontes. Atualmente, tanto em regionais 40 quanto em grupos com formaes
instrumentais maiores, integrados por bateria, contrabaixo e guitarra ou teclado, e em arranjos
de choros para orquestra, pode ser percebida alguma melodia nos instrumentos graves se
contrapondo com a principal. A presena mais forte das baixarias, no entanto, ainda pode
ser constatada nos regionais e nas rodas de choro.
Por outro lado, a via de mo dupla novamente se evidencia entre harmonia e
melodia na prtica desse contraponto brasileiro, uma vez que Pixinguinha improvisava a
melodia de acordo com a harmonia executada, o que pode ser comprovado pelo fato do
compositor no ter deixado nenhum registro escrito dessas melodias de acompanhamento,
apenas gravaes. Circunstncia que permite ainda a afirmao de que o conhecimento da
harmonia e o domnio do instrumento so essenciais para que se criem (improvisem) melodias
no baixo, pois estas tm que estar de acordo as notas dos acordes e com as suas tenses. Os
acordes invertidos, muitas vezes so consequncia da baixaria, sendo comum um mesmo
intrprete utilizar inverses diferentes num mesmo choro.
Outra dificuldade de interpretar e improvisar nesse gnero remete necessidade
de comunicao entre solistas e acompanhadores. Ao fazer uma baixaria o violonista tem que
ficar atento s respiraes do solista e ter conhecimento das cadncias e modulaes que iro
ocorrer, para que no haja equvocos durante a execuo da pea (NEVES, 1977), o que
demonstra tambm que a improvisao no choro coletiva. Nesse contexto pode ser
constatado ainda que a vivncia e participao em rodas de choro fator essencial para a
formao do msico choro, alm da necessidade de conhecimento musical, que tambm
adquirido atravs da vivncia nas rodas, o que explica o fato de muitos msicos no terem
contato com a teoria musical e, mesmo assim, obter bons resultados e reconhecimento na
execuo.
Estabelecidas aqui as peculiaridades estilsticas do gnero musical choro - em
termos estruturais e de seus processos improvisatrios - que floresceu e se desenvolveu nesse
primeiro recorte de tempo estabelecido nessa investigao, final do sculo XIX at dcada
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40

Regionais so grupos de choro formados pelos instrumentos mais tpicos do gnero, que so: cavaco, violo
(de seis e/ou sete cordas), pandeiro e um instrumento solista. Esses conjuntos atuaram no Rdio na sua poca
urea: a primeira metade e meados do sculo XX.

)%!

de 1930, o foco passo agora para a performance e para as anlises estruturais de obras
selecionadas do repertrio de dois compositores que a pesquisa bibliogrfica e a experincia
em rodas de choro possibilitaram perceber como nomes significativos desse perodo: Joaquim
Antnio Callado e Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha.
1.4 A performance e o choro que marcaram poca
Joaquim Antnio Callado e Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha tiveram um papel importante no desenvolvimento do modo de tocar que, sobretudo nas
mos de um deles Pixinguinha - se tornaria em um dos mais significativos gneros
musicais brasileiros, o gnero choro. Faz parte deste tpico tambm a anlise das transcries
das improvisaes feitas por Pixinguinha, pelos Irmos Eymard e por Agenor Bens, esse
ltimos, intrpretes das primeiras gravaes de obras de Callado41. Isso com o intuito de
melhor exemplificar os elementos estilsticos identificados at o momento, conforme j
indicado, e j tentar comprovar o aspecto da hiptese que remete afirmao de que os
procedimentos harmnicos tm condies de interferir nos processos de improvisao do
choro.
1.4.1 Joaquim Antnio Callado
Os chores, vindos das bandas, tinham uma vantagem sobre os outros msicos:
sabiam ler partituras. Exatamente por isso, grafavam para registro, quando necessrio, as
melodias criadas no momento da roda de choro. Um dos pioneiros a realizar esse feito,
segundo Andr Diniz (2008), foi o exmio flautista Joaquim Antnio da Silva Callado,
considerado hoje o pai dos chores. Segundo esse autor, Callado recebeu esse ttulo por ter
levado sua flauta de bano ao encontro dos violes e cavaquinhos, alm de ter organizado o
grupo de msicos populares mais famoso da poca O Choro Carioca, ou Choro do Callado alm de ser autor de quase 70 melodias (Ibidem, p. 15). Afro-brasileiro, filho de trompetista
e mestre de banda, Callado nasceu no Rio de Janeiro em 1848, cidade em que tambm faleceu
em 1880. Iniciou seus estudos musicais aos 8 anos de idade com o compositor brasileiro
Henrique Alves de Mesquita42. Teve seu primeiro reconhecimento como compositor aos 19
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41

Como no se tem nenhum registro de interpretaes de Callado, uma vez que na poca em que era vivo no
havia gravadoras no Brasil, foram escolhidos registros sonoros de sua msica efetivados pelos primeiros
intrpretes a realizar esse feito: os Irmos Eymard com a obra Flor Amorosa, gravada em 1902 e Agenor Bens
com a obra Cruzes, minha prima, gravada em 1914. A Casa Edison, a primeira gravadora do Brasil, foi
inaugurada em 1900, dez anos aps sua morte.

42

O compositor brasileiro Henrique Alves de Mesquita, dezoito anos mais velho que Callado, ganhou nove anos
de bolsa em Paris. Na capital francesa chegou a estrear a opereta La Nuit au Chateau, sobre libreto de Paul de

)"!

anos com a quadrilha Carnaval de 1867. Dentre suas principais composies esto Saudosa,
Linguagem do Corao e Flor Amorosa, esta ltima, considerada um dos primeiros choros a
serem gravados. Alexandre Gonalves Pinto (1978), o veterano choro que vivenciou o calor
das rodas de choro, no seu histrico livro O choro reminiscncias de chores antigos,
revela a importncia do flautista fazendo as seguintes reverncias: Callado foi um flauta de
primeira grandeza [...] tornou-se um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo
(Ibidem, p. 11). Segundo esse autor, alm de ter feito concertos no teatro do Rio, era msico
de tocar de primeira vista e de compor qualquer choro de improviso, finaliza dizendo que
Callado, foi o rei da msica daquele tempo (Ibidem, p. 12).
Por outro lado importante dizer ainda que em 1871, Antnio Callado tornou-se
professor de flauta do Conservatrio de Msica. O seu instrumento, a flauta transversal,
chegou ao Brasil por volta de 1859, quando o imperador D. Pedro II resolveu contratar
msicos europeus para tocar no palcio, dentre eles, o flautista belga Mathieu-Andr Reichert.
A chegada desse flautista, segundo Cazes (1999), fez crescer o interesse j existente pela
flauta, pois alm de ser um virtuose e criador de repertrio prprio, ele foi um dos
introdutores do sistema Boehm

43

da flauta transversal moderna, que abriu novas

possibilidades para o instrumento (Ibidem, p. 23). O primeiro solista do novo gnero que
iria surgir nesse contexto, de acordo com esse autor, seria o prprio Callado. Referindo-se
sua capacidade de improvisar, depois de mencionar que duas das principais caractersticas do
Choro so o improviso e a competio, Cazes (1999) utiliza uma citao da pesquisadora Iza
Queiroz Santos para revelar um episdio envolvendo Callado e Reichert, que evidencia essas
caractersticas
Certa vez, voltando de uma lio, Callado chegou a uma casa de msica,
trazendo a sua flauta de bano de cinco chaves. Algum o convidou para
subir, pois Reichert ia tocar para um pequeno auditrio. Callado dirigiu-se
ao salo. Depois das apresentaes de costume, Reichert comeou a
audio. A msica de sua autoria ainda estava em manuscrito. Era
dificlima. A execuo impecvel foi muito aplaudida. Reichert, que j
ouvira referncias sobre Callado, manifestou o desejo de ouvi-lo. Callado
no se fez de rogado. Pediu o manuscrito, leu-o ligeiramente e tocou-o de
primeira vista de um modo arrebatador. Houve verdadeiro entusiasmo entre
os presentes. Callado no quis, porm, parar a a competio e props a
Reichert que tocassem juntos. O belga ficaria com a msica e ele faria
variaes. Houve um verdadeiro assombro ante a audcia do mestio. Mas
como se tratasse de um prlio de honra, os dois iniciaram a execuo. Para
nosso orgulho, os dois grandes flautistas se igualaram. Inegavelmente

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Koch. Ainda em Paris, brilhou com a quadrilha Soire Brsilienne. Em 1871, cinco anos aps o retorno ao
Brasil, lanou aquele que considerado o primeiro tango brasileiro: Olhos Matadores (CAZES, 1999, p. 24).
43

Sistema moderno da flauta transversal criado em meados do sculo XIX pelo flautista e compositor Theobald
Boehm (PORTO, 2011, disponvel em: http://www.aflauta.com.br/hist/hist.html ).

)$!

Reichert era um flautista notvel, educado nos grandes centros artsticos da


Europa, mas o flautista brasileiro em nada lhe ficava a dever (SANTOS,
1942, p. 206).

Alexandre Pinto (1978) tambm faz meno direta capacidade de improvisao


de Callado ao comentar que
Callado foi um msico de primeira grandeza, e ainda hoje lembrado e
chorado pelos msicos desta poca, pois as suas composies musicais
nunca perdem o seu valor, na sua flauta, quando em bailes, serenatas.
Callado tornou-se um Deus para todos que tinham a felicidade de ouvi-lo.
[...] Msico para tocar de primeira vista, como tambm para compor
qualquer choro de improviso. (Ibidem, p. 10 e 13) [Grifo meu]

Referindo-se ainda capacidade de improvisao desse msico e sobre a sua


influncia em um dos mais importantes chores que interagiram com esse recorte de tempo
Patpio Silva - o veterano Alexandre Pinto (1978) observa: Patpio, quasi igualava com o
imenso flautista Callado [...] Patpio muito o admirando [Callado], estava fazendo tudo para
imita-lo, e tanto assim que j fazia um dueto no seu maravilhoso instrumento (Ibidem, p.
87).
J Edinha Diniz (1999), remetendo-se tambm capacidade de improvisao de
Callado, lembra que dessa improvisao nasceu o choro [...] na dcada de 1870 o choro
(integrante desses conjuntos) lanava mo da msica importada e nela introduzia sncopes
(Ibidem, p. 71).
1.4.1.1 A obra
A primeira anlise realizada foi da polca Flor Amorosa44 de Joaquim Antnio
Callado, composta em 1880, uma das obras mais executadas pelos chores atualmente. Alm
de ser a primeira polca composta por um brasileiro a ser gravada, Flor Amorosa possui
elementos musicais semelhantes aos das polcas europeias e das msicas compostas e
executadas pelos chores no final do sculo XIX. Segundo Cazes (1999), as composies de
Callado mostram sua preocupao com o virtuosismo e a com explorao de recursos da
flauta, porm os acompanhamentos originais demonstram pouco interesse pela harmonia e
uma falta quase total de preocupao com o arranjo (Ibidem, p. 25). Neves (1977) afirma que
a construo meldica do choro tributria do virtuosismo instrumental de seus autores.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
44

Como na poca ainda no existia um gnero musical chamado Choro, Flor Amorosa era intitulada polca.
Atualmente chamada de choro, pois sua forma e construo rtmica harmnica e meldica similar s
composies que receberam o ttulo de Choro. Por isso utilizarei sempre esse termo para as obras que no
contexto do modo de tocar do chores, entre o final do sculo XIX e meados da dcada de 1920, foram
denominadas polcas.

)&!

bem normal que instrumentistas como Callado ou Nazareth colocassem suas msicas no
limite das possibilidades dos instrumentos (Ibidem, p. 22). O mesmo autor observa ainda que
encontramos em muitas outras obras interessante alternncia da regio aguda e grave, o que
revela preocupao na variao do timbre (Ibidem, p. 22). Pode ser considerado, portanto,
que a maioria dos compositores escreveu melodias para seu instrumento, porm, cada
performer teve condies de fazer uma adaptao da melodia, arranjos puderam ser feitos,
como pde ser constatado com Anacleto de Medeiros na Banda do Corpo de Bombeiros do
Rio de Janeiro, que teve de adaptar composies de Joaquim Callado, Chiquinha Gonzaga e
Ernesto Nazareth para instrumentos como clarinete, trompete ou trombone (Ibidem, p. 23).

Flor Amorosa45
O choro Flor Amorosa possui a forma Rond, trs partes, nomeadas A,

B e C. A parte A aquela que deve ser repetida entre as outras partes, contrastantes, o que
resulta a estrutura AA-BB-A-CC-A e Coda, conforme j abordado. Essa era a estrutura formal
comum at a dcada de 1930, o perodo em que Pixinguinha comps os choros Carinhoso e
Lamentos, com apenas duas partes. As valsas, schottisches e polcas de Callado e seus
contemporneos seguiam esse padro formal.
A sua rtmica, como j dito por Cazes (1999), determina um carter virtuosstico,
revela os padres de fraseado sobre o qual Seve (2010) observa: na msica brasileira, uma
das suas figuras caractersticas, a sncope
e

, est, em sua interpretao, entre

[...] Outra figura caracterstica sobretudo na polca e no choro

executada com exatido em andamentos ligeiros, mas tende a ser modificada para
ou

em andamentos mais lentos (Ibidem, p. 11). Os Compassos 3 e 4

trazem a sncope, primeira variao do tresillo, segundo Sandroni (2001) e os compassos


seguintes 5 a 8 evidenciam de forma clara a base contramtrica que caracteriza a msica
brasileira, resultante da hibridao dos sistemas rtmicos europeu e africano, segundo esse
autor.
A melodia da parte A iniciada por um cromatismo46, seguido na maioria das vezes
por notas pertencentes aos acordes executados, assim como mostra os compassos iniciais do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45

importante lembrar que as melodias e cifras apresentadas foram retiradas do livro VITALLE, Irmos. O
Melhor do Choro Brasileiro, volume I. Irmos Vitale. So Paulo. 1998.

46

Esse cromatismo, nesse perodo, corresponde a uma simples execuo de notas cromticas ascendentes ou
descendentes, na qual as notas tem como funo principal a passagem, fato que no semelhante ao
cromatismo caracterstico do jazz, que se d por meio de intervalos de segunda menor e apojiaturas.

)'!

Recorte 2. Interessante observar tambm que a presena de inflexes meldicas se d sob a


forma de antecipaes, sobretudo, nos compassos 5 e 7.

Recorte 2. Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 12.
Anexo 1.

J a parte B, apesar de comear novamente com um cromatismo, apresenta uma


particularidade: as notas dos tempos fortes, que esto circuladas, so notas dos acordes, o que
est de acordo com o que Almada (2006) diz sobre a formao da melodia e que pode ser
constatado no Recorte 3. Os compassos 13, 14, 15, 17 e 19 mostram a base contramtrica.

Recorte 3. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte B. Compassos 10 ao 18.
Anexo 1.

A parte C possui caractersticas semelhantes aos das partes anteriores, porm, aqui
o nmero de inflexes meldicas 47 maior, conforme pode ser observado nas notas
assinaladas do Recorte 4. A sncope caracterstica, acentuando o processo contramtrico,
evidenciada nos compassos 23, 27 e 31, assim como o ritmo colcheia mais duas
semicolcheias48 e vice versa, que se evidencia nos compassos 24, 28 e 32.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47

Nos compassos 23 e 31 a nota d, no faz parte do acorde de Gm, mas faz parte da cadncia II V7 ! I do
tom de F maior, por isso no marcada como inflexo, pertence ao contexto harmnico visto.

48

Esse ritmo caracterstico da polca.

)(!

Recorte 4. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise meldica da parte C. Compassos 22 ao 37.
Anexo 1.

Em choros como Flor Amorosa, de tonalidade maior, conforme j assinalado por


Almada (2006), as modulaes mais comuns entre as partes so para tons vizinhos e, neste
caso, a tonalidade de D maior. A parte B (Recorte 3) est em L menor e a parte C
(Recorte 4) em F maior, isto , houve uma modulao, respectivamente, para o VI e para o
IV graus do campo harmnico (D maior). So inmeros os choros, desse perodo enfocado,
que apresentam essas caractersticas e, dentre outros possveis exemplos, destaco: Bomio de
Anacleto de Mendeiros; Escorregando de Ernesto Nazareth; Primeiro Amor de Patpio Silva;
Vou Vivendo de Pixinguinha; Na glria de Ary dos Santos e Raul de Barros. Quando o choro
est numa tonalidade menor (geralmente no modo menor harmnico), a parte B muda para o
III grau do campo harmnico da tonalidade principal (se o tom R menor, a segunda parte
fica em F maior, por exemplo). Na parte C, na maioria dos casos, a modulao para o
homnimo maior, ou seja, se o tom R menor, a modulao acontece para R maior.
Cochichando de Pixinguinha; Odeon de Ernesto Nazareth; dentre outros, so alguns
exemplos.
A anlise harmnica49 da parte A do choro Flor Amorosa revela uma grande
quantidade de cadncias resolvidas sempre em quadraturas. O nico dominante secundrio
est no compasso 5, que pode ser observado no Recorte 5. Ainda no mesmo compasso o
acorde Gm menor, neste caso, apenas representante de uma cadncia II V7 ! I50.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
'#!Para a anlise harmnica foram utilizados algarismos romanos (representando os graus dos acordes), que
esto localizados acima da cifra alfabtica. O hfen (-) aparece apenas quando houver cadncia de segundo grau
com o quinto. A seta (!) indica que uma cadncia, seja primria ou secundria, est sendo resolvida. !
50
Uma cadncia muito comum na tonalidade principal a do II grau V7 grau ! I. Nas dominantes secundrias
tambm corriqueiro este tipo de finalizao ou inicializao de frase. Chediak (1986) e Guest (2006) so
autores que podem ser consultados a esse respeito, possuem importantes trabalhos nessa rea.

))!

Recorte 5. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 12.
Anexo 1

Considerando que a tonalidade de L menor, a sequncia de acordes muito


semelhante quela que acontece na parte A, embora mais simplificada, pois apenas os IV e V
graus esto sendo utilizados, conforme expostos nos compassos 12, 13, 14, 16 e 17 do
Recorte 6.

Recorte 6. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte B. Compassos 10 ao 18.
Anexo 1.

J na parte C (Recorte 7), agora em F maior, o primeiro compasso evidencia o


acorde F#, um acorde que ainda no havia aparecido durante a obra. Esse acorde tem a
mesma funo de um dominante por causa do seu trtono. Prince (2010), o define como
acorde diminuto sobre o grau VII (de funo dominante) que tem sua resoluo no I grau [
ou no grau na qual o trtono se resolveria] (Ibidem, p. 32). O intervalo de quarta aumentada
ou quinta diminuta que formam o trtono esto nas notas f# e d, tenso resolvida no acorde
de Sol menor, conforme ilustra a Figura 6.

)*!

Recorte 7. Flor Amorosa, Joaquim Antnio Callado. Anlise harmnica da parte C. Compassos 22 ao 37.
Anexo 1.

Figura 6. Acordes de F# e Gm, ilustrando o trtono e sua resoluo.

No compasso 28 e no compasso 34, respectivamente, aparecem dois dominantes


secundrios, que podem ser observados tambm no Recorte 7. Outra caracterstica bastante
percebida at aqui a inverso dos acordes. Os compositores desde essa poca, at os dias
atuais, se preocupam em fazer um caminho com graus conjuntos atravs das notas mais
graves do violo.

"

Flor amorosa e improvisao

A transcrio de um trabalho de improvisao, observado a partir da performance


do choro Flor Amorosa de Joaquim Antnio Callado, foi realizada tendo em vista a gravao
dos Irmos Eymard51 (Faixa 1. Anexo 2) de 1902, realizada pela Casa Edison. Os provveis
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51

Conjunto musical que fez gravaes na Casa Edison, no comeo do sculo XX. Formado provavelmente por
requinta, clarineta, violo, flauta e tuba. No h registros dos nomes dos componentes, porm sua importncia
est nas primeiras gravaes de valsas e polcas que iriam ser consideradas como clssicos da msica popular
brasileira (http://www.dicionariompb.com.br/grupo-dos-irmaos-eymard, acesso em outubro de 2011).

)+!

instrumentos utilizados nessa gravao, segundo Andr Diniz (2008) foram:

clarinete,

requinta, violo, flauta e tuba (Ibidem, p. 105). Durante a audio da gravao foi possvel
perceber apenas as variaes meldicas (improvisos) do instrumento solista, provavelmente o
clarinete (a qualidade do udio no permite a percepo exata do timbre do instrumento), o
que foi transcrito e pode ser observado nos Recortes 8, 9 e 10.
O que pde ser constatado nesse trabalho de improvisao, foi a ocorrncia de
pequenas variaes meldicas, o que est de acordo com as teorias de Almada (2006), j
mencionadas, alm de estar tambm em dilogo com a definio do Dicionrio Grove de
Msica (ver p. 17). Outra ocorrncia percebida foi a antecipao de frases, que ocorre no
compasso 5, quando o arpejo acorde de C antecipado e nos compassos 6 e 7, onde as notas
dos respectivos acordes so precedidas de um tom ascendente. Essas mesmas caractersticas
podem ser observadas nos mesmos Recortes 8, 9 e 10.

Recorte 8. Transcrio da improvisao colhida na anlise da performance dos Irmos Eymard. Choro
Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado. Parte A. Compassos 1 ao 9. Transcrio do pesquisador.

Recorte 9. Transcrio da performance dos Irmos Eymard. Choro Flor Amorosa. Joaquim Antnio
Callado. Parte B. Compassos 10 ao 18. Transcrio do pesquisador.

)#!

Recorte 10. Transcrio da performance dos Irmos Eymard. Choro Flor Amorosa. Joaquim Antnio
Callado. Parte C. Compassos 22 ao 30. Transcrio do pesquisador.

Puderam ser constatadas algumas variaes em que apenas apojiaturas e grupetos


com arpejos foram utilizados, revelando que as notas executadas pertencem ao respectivo
acorde e que outras inflexes meldicas no aconteceram, o que pode ser visto nos trechos
assinalados com uma seta nos recortes 8, 9 e 10. Pde ser percebido tambm que h
semelhanas rtmicas e meldicas nas variaes presentes nas trs partes. A base
contramtrica se evidencia nos compassos 1, 4, 5, 8 e 9 da parte A (recorte 8), nos compassos
12, 13, 14 e 16 da parte B (recorte 9) e nos compassos 25 a 29 da parte C (recorte 10), embora
diluda pelo virtuosismo do processo improvisatrio.
A prxima obra analisada, a polca Cruzes, minha prima, foi composta em 1875,
possui tambm carter virtuosstico e caractersticas harmnicas semelhantes quelas que
caracterizam o choro Flor Amorosa.

Cruzes, minha prima52

Apesar de estar tambm na forma Rond, h neste choro (polca) uma


particularidade na parte A. Foi constatado que essa parte est subdividida em duas sees A1 e A2. O fato das duas sees pertencerem mesma parte, mesmo apresentando ritornelos,
evidenciado pela tonalidade semelhante. Alm disso, as demais partes, que no apresentam
subdivises, esto de acordo com os padres harmnicos/formais das composies dessa
poca, ou seja, as modulaes entre as partes se equivalem. No aspecto rtmico, h a
predominncia de sncopes e semicolcheias, o que torna a pea de difcil execuo, e pode ser
exemplificado nos Recortes 11, 12 e 13. Nos mesmos recortes as inflexes meldicas foram
marcadas, o que pode ir ao encontro do que Almada (2006) observou a respeito das melodias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52

A melodia e cifra dessa pea foi extrada pelo prprio pesquisador, pois no foi encontrada nenhuma edio da
mesma.

*%!

das composies do gnero, ou seja, so baseadas em arpejos de acordo com o acorde


executado, somados s notas que no pertencem aos mesmos, ou seja, a grande parte das
inflexes meldicas. O recorte 11 indica que as inflexes aparecem aqui tanto em
execues de graus conjuntos quanto nos arpejos, porm ainda mais em arpejos do que na
obra Flor Amorosa. Esse recorte evidencia tambm que a sncope caracterstica aparece com
mais constncia nessa obra, nos compassos 1, 2, 8, 11, 12, 13, 15 e 16, acentuando o carter
contramtrico.

Recorte 11. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Inflexes meldicas da parte A (sees A1 e A2).
Compassos 1 ao 18. Anexo 1.

J no Recorte 12, apenas o cromatismo assinalado no compasso 27, pode ser


considerado um elemento estrutural diferente em relao ao que foi analisado at agora na
pea. A sncope caracterstica se apresenta nos compassos 22, 23, 24, 26, 30, 31, 32 e 34,
novamente acentuando o carter contramtrico da obra.

Recorte 12. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Inflexes meldicas da parte B. Compassos 19 ao 35.
Anexo 1.

*"!

No Recorte 13, a grande incidncia da sncope (Compassos 45, 47, 49, 53, 55 e
57) se mostra junto a figuras rtmicas caractersticas da polca - colcheia e duas semicolcheias
(Compassos 44, 46, 48, 52, 54 e 56). A base contramtrica pode ser observada.

Recorte 13. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Inflexes meldicas da parte C. Compassos 44 ao 59.
Anexo 1.

A harmonia desse choro (polca) semelhante harmonia do choro (polca) Flor


Amorosa, isto , h uma incidncia de cadncias perfeitas, sempre resolvidas nas quadraturas
e poucas dissonncias nos acordes. Sua tonalidade de D maior e suas modulaes so as
seguintes: parte B L menor; parte C F Maior, todas essas so tons vizinhos da sua
tonalidade principal. Na parte A (sees A1 e A2) h a presena de dois dominantes
secundrios nos compassos 6 e 8, conforme o Recorte 14. No entanto, um elemento novo se
evidencia nesse trecho, um acorde que, segundo autores como Guest (2006) e Prince (2010),
substitui o acorde de dominante (primrio ou secundrio). Na anlise, ainda conforme esses
autores, esse elemento recebe a nomenclatura subV753. O acorde de Db no compasso 16 do
Recorte 14 tem essa funo, porm no resolvido na tonalidade principal.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
53

Segundo Prince (2010, p. 24), o acorde SubV7 (substituto da dominante) tem funo dominante por possur
trtonos semelhantes. No acorde de G7, as notas que geram o trtono so as notas f e si e no acorde de Db,
so as notas f e db, o mesmo trtono, portanto, e por isso, que o ltimo acorde pode subistituir G7
quando a resoluo for para o acorde de C, assim como ocorre em Cruzes, minha prima.

*$!

Recorte 14. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 19.
Anexo 1.

Nas partes B e C existem ainda mais cadncias perfeitas 54 . Os dominantes


secundrios esto apenas nos compassos 24, 26 e 32 da parte B, conforme o Recorte 15 e nos
compassos 50 e 56 da parte C, de acordo com o Recorte 16.

Recorte 15. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte B. Compassos 19 ao 35.
Anexo 1.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
54

Finalizao de frase onde so executados os acordes de V7 grau e I grau (nesta sequncia) sem inverses.

*&!

Recorte 16. Cruzes, minha prima. Joaquim Callado. Anlise harmnica da parte C. Compassos 44 ao 59.

"

Cruzes, minha prima e improvisao

A transcrio do trabalho de improvisao do choro (polca) Cruzes, minha prima,


teve como referncia a gravao do flautista Agenor Bens55 e do pianista Artur Camilo,
realizada no ano de 1914 (Anexo 2. Faixa 2). Esse trabalho evidencia um dilogo com a
msica erudita, tendo em vista os rallentandos sempre no mesmo lugar (como se estivesse
escrito na partitura, assim como acontece na msica dessa dimenso cultural), o que mostra
outro e peculiar processo de hibridao cultural (Canclini, 2003). Poucas variaes meldicas
puderam ser notadas. Nesta interpretao as variaes que ocorrem so mais de articulao do
que rtmicas, meldicas ou harmnicas. Os exemplos esto nas repeties das partes A1 e A2
em que, na primeira vez (Recortes 17a e 18a), Agenor Bens faz uma articulao mais linear e,
na repetio (recorte 17b e 18b), vrios staccatos. A parte B e C no foram apresentadas por
no apresentarem variaes. Por outro lado, a mesma incidncia de sncopes caractersticas
que acentuam a base contramtrica pode ser observada nos Recortes 18a e 18b.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
55

Agenor Bens nasceu no dia 23 de setembro de 1870 na cidade de Cordeiro RJ. Formou-se em flauta na
Escola Nacional de Msica do Rio de Janeiro. Segundo Pinto (1936/1978) tocava com esplendor na sua flauta,
que era de novo sistema () tocava todos os choros dos grandes flautas antigos e tambm modernos (Ibidem,
p. 83). citado tambm por Cazes (1999) como um dos grandes flautistas do incio do sculo XX. Foi um dos
primeiros a gravar o choro (polca) Flor Amorosa.

*'!

Recorte 17a. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de Joaquim
Antnio Callado. Parte A1. 1 vez Compassos 1 ao 9. Transcrio do pesquisador.

Recorte 17 b. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de Joaquim
Antnio Callado. Parte A1. Repetio 1 ao 9. Transcrio do pesquisador.

Recorte 18a. Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de Joaquim
Antnio Callado. Parte A2. 1 vez. Compassos 10 ao 18. Transcrio do pesquisador.

Recorte 18b - Transcrio da performance de Agenor Bens. Polca Cruzes, minha prima de Joaquim
Antnio Callado. Parte A2. Repetio. Compassos 10 ao 18. Transcrio do pesquisador.

*(!

Como pde ser constatado, as improvisaes referentes s primeiras gravaes


realizadas desses choros (polcas), aconteceram, sobretudo, a partir de variaes meldicas
trabalhadas com as notas dos arpejos dos acordes ligados ao campo tonal da obra e com
inflexes meldicas. Isso corrobora as observaes de Almada (2006) e a constatao de
que existe uma via de mo dupla estabelecida entre a improvisao da melodia e os
procedimentos harmnicos utilizados.
Na anlise dessas duas obras de Callado, puderam ser evidenciados os processos
de hibridao cultural que estiveram na base do choro do perodo em questo, o dilogo com
a harmonia, a melodia e a estrutura formal oriundos do contato, nesse momento, sobretudo,
com a polca, uma das danas de salo que chegaram ao Brasil na segunda metade do sculo
XIX. Do mesmo modo, a interao com a cultura afro-brasileira, com o sistema rtmico
contramtrico que j trazia o dilogo com a frica/Europa tambm pde ser constatado,
indicando que o choro floresceu j acentuadamente hbrido nesse cenrio e que continuaria se
caracterizando como tal nas mos de outro compositor que deixou seu nome na histria da
msica popular brasileira: Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha.
1.4.2

Alfredo da Rocha Viana Filho o Pixinguinha


Maestro e talentoso flauta que repercutiu as nossas glrias musicaes no
Estrangeiro e que, deixo de innumera-las pois, que o pblico conhece-a
todas no s pelo Rdio, como tambm em muitas festas de Chros que se
exhibem nesta Cidade Maravilhosa onde apreciado e ovacionado pela
maneira admirvel com que sabe executar o que nosso, quero dizer com
isto que um filho que sabe honrar a tradio de seu pae [Alfredo Vianna]
no crculo dos Chores (Pinto, 1936/1978, p. 21-22).

Alexandre Gonalves Pinto (Ibidem) fala dessa maneira sobre Pixinguinha, no seu
j citado livro O choro reminiscncias de chores antigos. Nascido em 23 de abril de
1897, no Rio de Janeiro, Alfredo da Rocha Vianna Filho o Pixinguinha - considerado por
vrios estudiosos do gnero, dentre eles Cazes (1999) e Diniz (2003), como um dos maiores
chores brasileiros de todos os tempos. Foi criado na penso de seu pai, Alfredo Viana, uma
casa em que aconteciam as tradicionais rodas de choro carioca e que, por isso mesmo, recebia
nomes respeitados da msica brasileira como Quincas Laranjeira, Lus de Souza, Juca Kalut
e at mesmo o internacionalmente reconhecido compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos. Seu
primeiro professor de msica foi um dos inquilinos dessa penso, o trombonista e compositor
Irineu de Almeida, que teve oportunidade de ver Pixinguinha exibir o seu virtuosismo desde

*)!

criana, inclusive, executar na flauta o choro (polca) Lngua de Preto de Honorino Lopes,
considerada pelos flautistas uma pea de difcil execuo.
Pixinguinha atuou como profissional antes mesmo de completar quatorze anos,
numa casa de chope na Lapa chamada La Concha. Pouco depois, foi levado pelo violonista
Arthur de Souza o Tute , para substituir o renomado flautista Antnio Maria dos Passos na
Orquestra do teatro Rio Branco. Segundo Cazes (1999), na orquestra, Pixinguinha foi
demonstrando sua vocao para o improviso e acrescentando umas bossas que no estavam
na partitura, mas agradaram ao maestro (Ibidem, p. 53). Esse mesmo autor observa ainda,
que s aps trabalhar como msico em diversos cinemas, teatros, e de j ter feito algumas
gravaes de obras de outros compositores56, Pixinguinha gravou, em 1917, o primeiro disco
com suas prprias composies. Dentre elas estavam a valsa Rosa e o tango Sofre porque
queres, que j traziam algumas inovaes, principalmente harmnicas e, por esse motivo,
eram anunciadas como tango, mesmo sendo maxixes (Ibidem, p. 56). A partir da Pixinguinha
comeou a se destacar no s como intrprete, mas tambm como compositor e principal
propagador do choro.
Em 1919, apareceu liderando o grupo Os Oito Batutas, formado pelos msicos
Donga no violo, China na percusso (Irmo de Pixinguinha), Nelson Alves no cavaquinho,
Raul Palmieri tambm no violo, Lus Pinto da Silva no bandola e reco-reco, Jacob Palmieri
no pandeiro e Jos Alves Lima no bandolim e ganz. Em fevereiro de 1922, Os Oito Batutas,
agora com 7 integrantes, embarcaram para a Frana, circunstncia que fez com que se
tornassem um dos primeiros conjuntos musicais brasileiros a divulgar a msica popular
brasileira, sobretudo o maxixe, no cenrio internacional. O grupo tinha sido convidado para
tocar em uma casa de dana em Paris, onde se apresentavam inmeras orquestras tpicas
oriundas de vrios pases, todas elas chamadas de jazz-bands. importante lembrar, no
entanto, que essa expresso no deve ser confundida com a linguagem musical jazz, j que
Segundo Cazes (1999), a partir da dcada de 10, todo tipo de conjunto popular que quisesse
parecer moderno passou a se intitular jazz-band (Ibidem, p. 61). O mesmo autor cita o
exemplo de uma jazz-band de Santa Catarina, regida por Aldo Krieger (pai do compositor
Edino Krieger), cujo repertrio contm polcas, valsas e marchas de influncia alem. Alm
disso, os gneros executados pelas jazz-bands americanas da poca eram o shimmy e o
ragtime (adaptaes da polca).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
()!Nessa

poca Pixinguinha j havia gravado obras de seu mestre Irineu de Almeida, por exemplo, e j havia
gravado com o Grupo Choro Carioca.!

**!

Essas observaes so importantes, nesse contexto de abordagem da vida e da


obra de Pixinguinha, o lder dos Oito Batutas, porque, ainda de acordo com Cazes, a
estruturao da linguagem musical jazzstica ainda engatinhava em 1922 e, portanto, a to
decantada influncia do jazz recebida pelos Batutas teve mesmo de se restringir ao
instrumental e indumentria (Ibidem, p. 61). Quanto s transformaes que se
apresentaram na instrumentao, a hiptese mais aceita a de que o saxofone, banjo-violo e
banjo-cavaquinho (que substituram a flauta, violo e cavaquinho na poca), possibilitavam
uma maior projeo sonora.
Esse grupo foi, portanto, um dos primeiros grupos de msica popular a ter uma
visibilidade nacional e a trazer nas gravaes que realizou algumas msicas que receberam a
denominao Choro. Essa circunstncia j revelava indcios de novos processos
identitrios que apontavam para a transformao do modo de tocar, que at ento vigorava,
em um novo gnero musical. Henrique Cazes destaca o momento acrescentando: partindo da
msica dos chores (polcas, schottisch, valsas etc) e misturando elementos da tradio afrobrasileira, da msica rural e de sua variada experincia profissional como msico,
Pixinguinha aglutinou ideias e deu ao Choro uma forma musical definida (Ibidem, p. 57)
[Grifo meu]. Andr Diniz (2003), comentando tambm esse contexto, observa que
Pixinguinha conferiu personalidade e identidade ao choro, edificando-o
como um gnero musical. A partir da herana dos chores do sculo XIX e
da tradio afro[brasileira, produziu a mais importante obra chorstica de
todos os tempos. A habilidade na flauta fez das suas interpretaes o
apogeu da histria da flauta brasileira. Como compositor do gnero nos
deixou incontveis preciosidades: Sofre porque queres, Naquele tempo,
Um a zero, Carinhoso, Rosa... (Ibidem, p. 26-27). [Grifos meus].

Quanto estruturao do choro de Pixinguinha, que passou tambm a apresentar


obras de duas partes, ao invs da tradicional estrutura de trs partes (forma Rond), autores
como Filho e Silva (1998) observam ainda que apesar da forma ser a mesma do jazz, os
choros Carinhoso e Lamentos, compostos entre 1916 / 1917 e 1928, respectivamente,
no foram influenciados por esse gnero musical americano, com o qual os Oito Batutas e
Pixinguinha entraram em contato, sobretudo, na Frana. Os autores argumentam que em
primeiro lugar, o gnero norte-americano foi realmente ativo no Brasil somente a partir da
dcada de 1930, em segundo, a instrumentao, em especial o banjo e saxofone no
conseguiram muito sucesso no gnero, e em terceiro, a principal evidncia, o fato de que o
prprio Pixinguinha, em entrevista registrada no Museu de Imagem e do Som, no tenha
sequer citado o jazz. Pixinguinha afirmou, nessa ocasio, que

*+!

o Carinhoso foi composto por volta de 1916 e 1917. Naquela poca, o choro
tinha que ter trs partes. s vezes, a terceira parte era a melhor. A gente
pensava que a inspirao havia terminado e surgia a terceira parte bem mais
bonita. Ento, eu fiz Carinhoso e o encostei. Tocar esse choro naquele
ambiente? Ningum iria aceita-lo. Quando eu fiz o Carinhoso, era uma
polca lenta. Naquele tempo tudo era polca, qualquer que fosse o andamento.
Tinha polca lenta, polca ligeira etc. O andamento do Carinhoso era o
mesmo de hoje e eu o classifiquei de polca lenta ou polca vagarosa. Mais
tarde mudei para chorinho. Outros o classificam de samba. Alguns
preferiram choro estilizado. Houve uma quinta classificao o samba
estilizado que eu coloquei para fins comerciais. Se eu fizesse o Carinhoso
hoje, o chamaria de choro lento. No tem nada de mais. (PIXINGUINHA,
apud FILHO E SILVA, 1998, p. 87).

O mesmo autor reafirma que Pixinguinha no foi influenciado pelo jazz, dizendo:
tudo isto leva certeza de que Carinhoso foi composto antes que a Original Dixieland Jazz
Band tivesse levado cena o primeiro disco de jazz, no mesmo ano de 1917. No seria
possvel, nessas condies, que Carinhoso fosse influenciado por algo que ainda no existia
(Ibidem, p. 88). Naquela poca (aps as viagens), os choros Carinhoso e Lamentos foram
recebidos com estranheza pelo pblico porque j se diferenciavam muito claramente do
formato dos choros que se faziam at ento (CLMACO, op. cit, p. 120). No entanto, de
acordo com Cazes (1999) e Marta Rosseti (1987)57, no h indcios do sucesso dos Batutas
em Paris, o que refora a hiptese de que uma possvel influncia do jazz no existiu. A
viagem que lhes rendeu fama e prestgio internacional foi a turn para a Argentina no final
daquele mesmo ano (1922).
Pixinguinha foi contratado em 1929 pela gravadora Victor, onde exerceu o papel
de orquestrador de discos e maestro da Orquestra Victor Brasileira. Trabalhou ali por cerca
de dez anos e depois na Rdio Mayrink Veiga, como arranjador, perdendo o emprego na
dcada de 1940. Reabilitou-se de uma sria crise econmica, aps a parceria com o flautista
Benedito Lacerda58, em que teve que tocar o saxofone, num contexto que foi de extrema
importncia na criao do j mencionado contraponto brasileiro.

Juntos, gravaram

aproximadamente 34 discos entre os anos 1945 a 1948. Pixinguinha continuou trabalhando


at o ano de 1973, ano de seu falecimento. Atualmente, de acordo com Andr Diniz (2003),
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
57

Pesquisadora da Universidade de So Paulo, escreveu a tese Os Brasileiros em Paris nos Anos 20


(BATISTA, 1987).

58

Benedito Lacerda natural de Maca RJ, nasceu no dia 13 de maro de 1903. Tocou flauta desde os oito
anos de idade e aos dezessete ingressou no Instituto Nacional de Msica. Em 1922 entrou para a carreira militar,
atuando como msico, no entanto, deixou essa carreira em 1927, quando passou a integrar orquestras de cinemas
e de teatros, obtendo muito sucesso. Era destaque por onde passava, o que possibilitou que tocasse com diversos
nomes da msica popular brasileira como Francisco Alves, Carmem Miranda, dentre outros (Enciclopdia da
msica brasileira: samba e choro/editor Marcos Marcondes; seleo dos verbetes: Zuza Homem de Mello. So
Paulo: Art Editora; Publifolha, 2000, p. 131-133).

*#!

Pixinguinha a maior referencia na histria da msica popular brasileira at metade do


sculo XX. Foi, e ainda , louvado por musiclogos e msicos do calibre de Tom Jobim,
Chico Buarque e Villa-Lobos (Ibidem, p. 26).
1.4.2.1 A obra59
Pixinguinha comps duas categorias de choro durante a sua vida musical. A
primeira, integrada pelas composies nos moldes dos choros j analisados. A segunda,
quando comeou a inovar, a compor choros com estruturas formais diferentes daquelas
comentadas at aqui, que passaram a evidenciar algumas modulaes que at ento no eram
comuns. Por esse motivo, duas peas desse compositor foram selecionadas para serem
analisadas nesse trabalho, correspondendo, cada uma, respectivamente, a cada uma dessas
categorias comentadas. So elas: Naquele tempo (1934) e Lamentos (1928).

Naquele Tempo

O choro Naquele tempo, mesmo composto em 1934, perodo posterior turn dos
Oito Batutas no exterior, possui caractersticas semelhantes aos choros analisados at aqui,
tanto na estrutura formal, quanto nos seus elementos musicais (ritmo, melodia e harmonia).
Naquele tempo evidencia a macro-forma rond e, na sua configurao rtmica, apresenta uma
predominncia de semicolcheias e algumas quilteras de trs na parte B (Compassos 19 e 20;
27 e 28 do Recorte 20) e na parte C (Compasso 53 do Recorte 21), o que revela uma pea de
difcil execuo para os solistas. Suas melodias, dentro do previsto por Almada (2006), so
baseadas nos arpejos dos respectivos acordes, acrescentados de inflexes meldicas,
conforme j pode ser observado. Nos recortes que sero apresentados a seguir, as inflexes
meldicas estaro circuladas, e as demais notas pertencentes aos acordes aparecero sem
marcas. No referente ao ritmo, a parte A apresenta sequncias de semicolcheias (Recorte 19)
e, a parte B, quilteras construdas sobre essa figura (Recorte 20). A base contramtrica pode
ser constatada nos compassos 44, 45, 49, 50 e 52 ( Recorte 21)

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
59

Todas as melodias e cifras de Pixinguinha foram extradas do livro VITALE, Irmos. O Melhor de
Pixinguinha. So Paulo. 1997. O pesquisador apenas as editou em um software de computador com o fim de
somente padronizar as imagens na dissertao.

+%!

Recorte 19. Choro Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte A. Compassos 1 ao 9.

Recorte 20. Choro Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte B. Compasso 19 ao 22.

Recorte 21. Choro Naquele Tempo de Pixinguinha. Inflexes meldicas da parte C. Compassos 38 ao 53.

As modulaes entre as partes revelam o padro da poca, referente s obras na


tonalidade menor. Neste choro, o tom R menor, a parte B modula para o terceiro grau F
maior (do campo harmnico de r menor), e a parte C est no homnimo maior, R maior,
conforme evidenciado nos Recortes 19, 20 e 21, respectivamente. Nos Recortes 22 ao 24, a
anlise harmnica indicar que o caminho dos acordes passa, sobretudo, pelos acordes do
campo harmnico das suas tonalidades e por suas dominantes secundrias. Alguns casos de
emprstimo modal acontecero, conforme pode ser observado no compasso 31 do Recorte 23

+"!

e no compasso 50 do Recorte 24, porm, no haver nenhuma modulao fora daquelas que
ocorriam nos choros convencionais desse perodo.

Recorte 22. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 17.

Recorte 23. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte B. Compassos 19 ao 34.

+$!

Recorte 24. Choro Naquele tempo de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte C. Compassos 35 ao 53.

A cifra utilizada para ilustrar os recortes anteriores foi baseada na edio que
integra o livro Chorinho O melhor de Pixinguinha da editora Irmos Vitale (1997). A
anlise possibilitou perceber o uso constante de dominantes secundrias que, neste choro,
aparecem com mais constncia do que nos outros (aparecem em quadraturas mais longas). O
aparecimento do acorde de Cm6/Eb60 no compasso 6 e 14 do Recorte 22, se deve ao fato da
edio ter passado por um processo de atualizao harmnica. Autores como Almada (2006),
Seve (1999) e Prince (2010), confirmam que essas dissonncias eram pouco vistas nas edies
mais antigas.
Por outro lado, na sua performance, Pixinguinha teve uma atuao que pode ser
percebida a partir de duas categorias: uma primeira como flautista e uma segunda como
saxofonista. Como flautista investiu nos solos e improvisaes, j como saxofonista, tendo em
vista a parceria com Benedito Lacerda (dcada de 1940), iniciou um perodo em que o
contraponto era seu principal objetivo, o que foi evidenciado nas gravaes da poca. A
seguir sero analisadas transcries de improvisos de Pixinguinha como saxofonista nos
choros Naquele tempo e Lamentos, e como flautista no choro Urubu Malandro.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60

Este acorde est analisado como II grau numa cadncia II-V7!I, sendo que o V7 uma dominante
secundria, pois as suas notas so as mesmas do acorde de Am7(b5), que realmente o acorde de segundo grau
de Gm, acorde este que resolvido no compasso 14.

+&!

"

Naquele Tempo e improvisao

As duas prximas transcries (recortes 25 e 26) foram extradas de uma


coletnea chamada Pixinguinha e Benedito Lacerda, que traz gravaes originais realizadas
entre 1946 e 1950. Est em evidncia nessas transcries, o contraponto brasileiro
caracterstico da performance do compositor, sobretudo, com o saxofone. Tanto na parte A
quanto na parte B h um uso constante das inflexes meldicas, o que, possivelmente, se deve
ao fato da melodia apresentar muitos graus conjuntos. Outra caracterstica bastante evidente
que as notas dos acordes (tnica ou inverses) ficam em foco nos tempos fortes, conforme
pode ser observado nos Recortes 25 e 26. A parte C no foi transcrita, porque Pixinguinha
realiza a melodia principal sem variaes meldicas.

Recorte 25. Transcrio de improviso/contraponto 61 de Pixinguinha em Naquele Tempo. Parte A.


Compassos 1 ao 16. Transcrio do pesquisador.

As semicolcheias e colcheias pontuadas e semicolcheia continuam prevalecendo nesse


choro, embora a contrametricidade revele de forma caracterstica nos compassos 21, 22, 27 e
30 do Recorte 26.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
61

Ao transcrever os contrapontos de Pixinguinha, irei cham-los de improviso/contraponto, pois, conforme j foi


visto, se trata tambm de um processo improvisatrio.

+'!

Recorte 26. Transcrio de improviso/contraponto de Pixinguinha em Naquele Tempo. Parte B.


Compassos 19 ao 34. Transcrio do pesquisador

Lamentos

O choro Lamentos, composto em 1928, perodo em que o grupo Os Oito Batutas


estava em turn internacional pela Argentina, foi alvo de crticas por parte dos msicos e
apreciadores do choro no final da dcada de 1920, por apresentar peculiaridades que ainda
no haviam sido vistas nesse perodo, como, por exemplo, a estrutura formal A B e Coda
(que tambm servia de introduo). Essa estrutura formal era integrada por 24, 16 e 8
compassos, respectivamente, o que fazia com que se assemelhasse ao jazz norte-americano, o
que no impediu Tinhoro (1998) de comentar que o jazz
chegou no Brasil no incio da dcada de 20. Uma de suas primeiras
aparies foi marcada pela apresentao do jazzista Harry Kosarim no Rio
de Janeiro e So Paulo, entretanto, somente anos mais tarde, o gnero
americano veio a se consolidar mais intensamente no Brasil (Ibidem,
p. 266). [Grifo meu]

O choro Carinhoso, que evidenciava uma estrutura formal semelhante, sofreu as


mesmas crticas de possveis influncias do jazz. Cazes (1999) e Filho e Silva (1998), se
juntando a Tinhoro (1998), como j foi mencionado, no concordam com essa influncia no
choro nesse momento da cultura brasileira, acreditando que se ela ocorreu, restringiu-se
apenas ao instrumental e indumentria (CAZES, 1999, p. 61).

+(!

A anlise do choro Lamentos revelou que a melodia da parte A, diferente de


outras composies de Pixinguinha, no composta apenas de figuras rtmicas ligeiras
sequentes, mas tambm de sncopes e semicolcheias entremeadas de mnimas, semnimas e
colcheias, sem muitos saltos e com arpejos referentes aos acordes. Logo no primeiro
compasso dessa seo, j pode ser percebida uma dissonncia que aparece na melodia, ou
seja, a nota mi, que no faz parte do acorde de R maior que est sendo executado no
compasso inteiro. Alm dessa nota, outras dissonncias aparecem nos primeiros compassos,
conforme pode ser observado no Recorte 27. A parte B apresenta figuraes mais rpidas do
que a parte A, os graus conjuntos so os elementos distintos dessa seo, e a Coda possui
caractersticas semelhantes s dos outros choros, como a utilizao de arpejos com notas de
passagem, o que pode ser constatado na abordagem dos recortes 28 e 29, respectivamente62.
A anlise do ritmo j evidencia forte contrametricidade do incio ao fim da parte
A (Recorte 27). Na parte B aparece de forma mais suavizada no incio, em que predomina
uma sequncia de semicolcheias, retornando de forma acentuada no trecho final (recorte 28).

Recorte 27. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 25.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
)$!Nos

recortes mencionados esses elementos estruturais esto marcados da seguinte maneira: as dissonncias
com uma seta, os arpejos sobre os acordes com um crculo e os graus conjuntos da parte B sublinhados.!

+)!

Recorte 28. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica da parte B. Compassos 28 ao 44.

Recorte 29. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise meldica do Coda ou introduo. Compassos 63 ao
72.

A observao da harmonia desse choro evidenciou ainda, na parte A, uma


modulao para uma tonalidade que no pertence ao campo harmnico, enfatizada por notas
pertencentes aos acordes na melodia, o que pode ser observado no Recorte 30. No segundo
compasso, o acorde de D um diminuto auxiliar, que tambm tem funo de dominante do
primeiro grau (GUEST, 2006). Observe que nos compassos 14 e 15, as notas marcadas com
um crculo so notas arpejadas dos respectivos acordes, o que evidencia uma nfase para a
modulao. A partir do segundo tempo do compasso 20 comea a ocorrer a volta para o tom
de origem R maior, atravs do uso de uma dominante secundria e uma cadncia II V7 !
I.

+*!

Recorte 30. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 25.

Na parte B, em Si menor, conforme indica o Recorte 31, a harmonia no foge dos


padres composicionais utilizados at o momento, isto , segue as cadncias sempre
resolvidas dentro do campo harmnico do tom e o uso de dominantes secundrias, geralmente
nos finais de cada quadratura, conforme pode ser observado nos compassos 31, onde o acorde
de B7 dominante secundrio do prximo acorde Em, pertencente ao campo harmnico de
Bm; nos compassos 36 e 37 ocorre uma cadncia II ! V7 - I. Essa mesma ao repetida nos
compassos 47, 52 e 53 do mesmo Recorte 31.

++!

Recorte 31. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da parte B. Compassos 28 ao 44.

J no Recorte 32, que evidencia a Coda, aparecem apenas dominantes secundrios


(Compassos 63 e 67) e a cadncia para a tonalidade principal (Compassos 66 e 67; 70 e 71),
elemento estrutural bastante utilizado no final de peas tonais.

Recorte 32. Choro Lamentos de Pixinguinha. Anlise harmnica da Coda ou Introduo. Compassos 63 ao
72.

+#!

Lamentos e improvisao

Na transcrio do choro Lamentos, cujo udio foi extrado de um vdeo gravado


em 1969, disponvel no site < http://www.youtube.com/watch?v=98gYhQixXwo > 63 ,
Pixinguinha executa no saxofone uma parte da melodia e faz acompanhamento em alguns
momentos, contraponteando com o tema principal. Apenas a parte A foi transcrita por ser a
nica que possui variaes meldicas. O Recorte 33 evidencia algumas marcaes dessas
variaes. A base contramtrica bastante utilizada na parte A da improvisao (Recorte 33).

Recorte 33. Transcrio de improviso em Lamentos. Pixinguinha. Parte A. Compassos 1 ao 22.


Transcrio do pesquisador.

Recorte 34. Transcrio de improviso/contraponto em Lamentos. Pixinguinha. Repetio da parte A.


Compassos 1 ao 22. Transcrio do pesquisador.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
63

No foi encontrada nenhuma gravao de Lamentos em data prxima sua composio. Porm, os elementos
detectados nessa interpretao est coerente com a sintaxe do choro tradicional.

#%!

Pixinguinha deu preferncia as notas dos respectivos acordes na maioria do


trecho. Apenas no compasso 12 (recorte 34) que a nfase ficou em uma nota dissonante (nota
si, stima do acorde C#7). Isso uma evidncia da sintaxe do choro tradicional.
Na repetio da parte A est explcito uma riqueza em variaes meldicas, que
esto sendo realizadas com apojiaturas que se misturam com inflexes e arpejos. J a
construo do contraponto vai ao encontro do que Almada (2006) observou sobre a
constituio das melodias do choro tradicional de um modo geral, ou seja, so arpejadas, e
muitas vezes aparecem as inflexes meldicas, complementando os arpejos. Em alguns
momentos Pixinguinha utiliza notas longas, conforme evidenciado, sobretudo, no Recorte 34.
A base contramtrica tambm bem evidente nessa parte.

Urubu Malandro: um caso peculiar de improvisao64

A obra Urubu Malandro, sempre presente nas rodas de choro, composta no incio
do sculo XX por Louro e Joo de Barro, foi gravada pela primeira vez em 1914 pelo prprio
compositor e, em 1923, pelo grupo Os Oito Batutas. A ltima foi a escolhida para a anlise.
integrada por duas partes mais curtas e possui letra. A escolha dessa obra e de sua gravao
nesse trabalho se deu por dois motivos: primeiro, a harmonia tem apenas uma cadncia;
segundo, ela se constitui em um dos poucos registros que se tem de improvisos longos que
aconteceram naquela poca. Em Urubu Malandro apenas quatro acordes (F, D7, Gm e C7)65
so utilizados durante toda a obra, ou seja, acontece um procedimento harmnico que ainda
no havia sido apresentado at ento. O Recorte 35 evidencia um trecho do improviso de
Pixinguinha em Urubu Malandro (partitura 5. Anexo 1. Faixa 3. Anexo 2).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64

J a melodia e cifra de Urubu Malandro, bem como a transcrio do trecho improvisado foram feitos pelo
pesquisador.

65

Anlise harmnica do choro Urubu Malandro: o tom F maior; o acorde D7 dominante secundrio de Gm,
segundo grau do campo harmnico da tonalidade. Na sequncia ocorre uma cadncia II ! V7 I, sendo que o
V7 o acorde de C7 que resolvido no tom de F maior.

#"!

Recorte 35. Trecho da transcrio de improviso de Pixinguinha em Urubu Malandro. Transcrio


completa no Anexo 1. Transcrio do pesquisador.

O improviso comea com arpejos, e o ritmo varia entre sncopes e semicolcheias.


Utiliza glissandos e frullatos66, tcnicas muito comuns entre os flautistas. O mais curioso
que sempre volta ao trecho da melodia principal. Chego ento considerao de que
Pixinguinha utilizou vrios recursos meldicos e rtmicos nas melodias dos choros na
construo de seu improviso, alm de explorar bastante o que o instrumento tinha a lhe
oferecer (o que no era to caracterstico nas gravaes da poca).
1.5 Os processos resultantes dos primeiros encontros
Enfim, j estabelecido um esboo do cenrio histrico do choro, de suas
caractersticas estilsticas e improvisatrias, fao agora algumas reflexes sobre o cenrio
brasileiro da segunda metade do sculo XIX e incio do sculo XX, que fomentou os
processos identitrios relacionados aos processos de hibridao cultural com os quais o choro
interagiu.
Num primeiro momento, esse gnero musical interagiu com a herana europia,
atravs das danas de salo, mais precisamente da polca, com todas as suas peculiaridades
harmnicas e formais, conforme explanado por Cazes (1999) e Andr Diniz (2003;2008);
com a herana africana, com o sistema contramtrico, definido por Sandroni (2001). Num
segundo momento, no incio do sculo XX, interagiu com o contexto inicial do Rdio, com a
msica americana, com a Frana e com a Argentina, atravs das viagens dos Oito Batutas,
que possibilitaram um contato maior com outros gneros e dimenses culturais, segundo
Cazes (1999) e Tinhoro (1998), dentre outros autores.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
66

Frullato consiste em uma tcnica estendida para flauta, na qual a vibrao contnua dos lbios ou da garganta
seu principal requisito (DALGEVAN, 2009).

#$!

Essas circunstncias, num primeiro momento, forjaram processos identitrios


diversos que evidenciaram um modo de tocar que acontecia em um ambiente de afeto e
confraternizao, de demonstrao de virtuosismo e capacidade musical (CLMACO, 2008),
um modo de tocar as danas de salo europias que esses chores apreendiam
acompanhando as danas nos sales da elite e levavam para a Cidade Nova. Nesse novo
contexto, conforme Cazes (1999), Andr Diniz (2003) e Edinha Diniz (1999), ressignificavam
essas danas, ao fazerem interagir com ela o lundu, a j hbrida dana que trazia a marca das
prticas brasileiras em interao com a cultura africana.
Por outro lado, num segundo momento, o trabalho dos chores com a
improvisao e com os tratamentos harmnicos a ele relacionados no sculo XX levaram
percepo de outro processo identitrio, quele que possibilitou a criao do gnero musical
choro. Levou percepo de transformaes no cenrio brasileiro que j indicavam o incio
de outras interaes culturais, de outro estilo de vida relacionado atividade desses msicos,
que passaram a interagir nesse perodo, a partir de 1922, com o Rdio, (CAZES, 1999), com
uma multiplicidade de outros gneros musicais, mas, sobretudo, com a possibilidade de
profissionalizao, o que j pde ser observado com as viagens do grupo Oito Batutas. Esse
grupo foi um dos primeiros conjuntos musicais ligados dimenso cultural popular a se
profissionalizar no pas, e, nessa condio, a viajar para o exterior, conhecer outras realidades
culturais, conforme aconteceu em Paris e na Argentina (TINHORO, 1998).
O cenrio era outro, portanto, e as interaes culturais e oportunidades diversas
que conduziram criao de um novo gnero musical, possivelmente conduziram tambm ao
contraponto brasileiro. Outros processos identitrios aconteceram no universo dos chores,
que interferiram no seu modo de tocar, de improvisar (veja o contraponto brasileiro) e de
trabalhar com os procedimentos harmnicos, conforme foi observado em alguns gneros
analisados. Suas prticas e a estrutura de sua msica evidenciavam, portanto, que novos
processos identitrios, implicados mais uma vez com hibridao cultural, estavam
acontecendo. As aspiraes e contatos desse grupo, reveladas atravs de suas prticas e obras,
portanto, nesse momento, eram outras, embora trazendo resduos importantes de outro tempo,
do mesmo modo em que expunham a latncia do porvir.
Revelavam, assim, representaes que evidenciavam a sua interao tambm com
uma estrutura cultural mencionada por Castoriadis (1995) e Freire (1994), plena de um
tempo mltiplo, forjada pelo residual, pelo atual e pela latncia do por-vir, conforme pde
ser observado na anlise da obra Lamentos. Refletindo sobre essa coexistncia de tempo
mltiplo (significados residuais, atuais e latentes) na dinmica social e em tudo que lhe

#&!

inerente, referindo-se especialmente msica, percebida como um suporte representativo


dessa sociedade, Freire observa:
Tempo e significado so inseparveis nessa proposta [], ou melhor,
tempo e significados, pois o que se prope aqui exatamente a preservao
dessa convivncia mltipla que, esquematicamente, pode ser expressa em
trs nveis de anlise: significados residuais (re-significados), significados
atuais e latentes (Ibidem, p. 128)

Enfim, atravs de sua msica e de uma prtica musical em que o estilo improvisatrio
esteve relacionado prtica harmnica, ajudando a constituir processos identitrios ligados
hibridao cultural, o que mais uma vez remete a Hall (2000) e Canclini (2003), a uma
herana cultural diversa capaz de revelar uma estrutura cultural plena de um tempo mltiplo,
dentre outros elementos, as msicas e prticas dos chores evidenciaram dois diferentes
processos identitrios j nesse primeiro recorte de tempo abordado.

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!

PARTE II

OUTROS ENCONTROS, OUTRAS SIGNIFICAES, OUTRAS


CONFIGURAES ESTILSTICAS: UM MOMENTO DE TRANSIO

Quando o Choro se tornou um gnero musical, entre a dcada de 1920 e 1930,


sobretudo, com Alfredo da Rocha Viana - o Pixinguinha - passou a ser encontrado em vrios
espaos, tanto nas casas de chores ou botequins quanto nas Rdios e Teatros de Revista.
Essa proliferao proporcionou um maior ndice de comercializao do gnero,
consequentemente, aumentou tambm o nmero de profissionais envolvidos na sua
divulgao. Tinhoro (1998) afirma que a comercializao da msica popular67 comeou no
fim do sculo XIX, atravs da venda de partituras para piano, o que envolvia um complexo
de interesses limitado: o do autor, o do editor-impressor da msica e o dos fabricantes de
instrumentos musicais (Ibidem, p. 259). Esse autor designa o aparecimento das gravaes no
inicio do sculo XX como um dos principais meios de ampliao da produo musical, tanto
na sua base artstica quanto industrial. Sobre o surgimento de cada uma dessas bases,
argumenta:
a primeira [surgiu], atravs da profissionalizao dos cantores (solistas ou
dos coros), da participao mais ampla de instrumentistas ( de orquestras,
bandas e conjuntos em geral) e do surgimento de figuras novas (o maestroarranjador e o diretor artstico); a segunda [surgiu], atravs do aparecimento
das fbricas que exigiam capital, tcnica e matria-prima. (Ibidem p. 259).
[Grifo meu].

Tinhoro usa o termo msica produto quando aponta para a produo industrial
da msica popular. Observa que a a msica produzida para reproduo mecnica
(gramofones e rolos de pianos) acelerou grandemente a pesquisa tecnolgica, a parte
material da produo musical tendeu a crescer. Assim, aponta a relao artista/comrcio
ocorrida nas primeiras dcadas do sculo XX como fator de transformao da msica
popular em frmulas fabricadas para a venda e a progressiva dominao do mercado
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
67

O autor utiliza esse termo quando se refere s polcas, lundus, choros e demais gneros executados ou
consumidos pela populao no final do sculo XIX e incio do sculo XX. Sandroni (2001) comenta tambm o
momento em que essas obras musicais floresceram em grande quantidade e a arbitrariedade com que eram
denominadas, chegando muitas vezes a receber nomes duplos como, por exemplo, Polca-Lund.

#(!

brasileiro pela msica importada dos grandes centros europeus e da Amrica do Norte
(Ibidem, p. 260).
2.1 O aparecimento do rdio: um elemento novo no cenrio
Alm dos discos, outro importante meio de divulgao da msica dos chores foi
o Rdio. Autores como Cazes (1999), Diniz (2003) e Tinhoro (1998) apontam para esse
meio de comunicao como um fator determinante para a propagao da msica popular
brasileira. Tinhoro afirma que a partir da dcada de 1920 vrios gneros musicais
considerados de origem popular se expandiram muito, chegaram at classe mdia atravs
dos arranjos de Pixinguinha nas gravaes realizadas com a Orquestra Vitor Brasileira. Essa
expanso foi favorecida logo em incios da dcada de 1930 pelo aparecimento de rdios
providos de vlvulas eltricas de amplificao, que permitiam uma recepo muito mais clara,
atravs de alto-falantes (Ibidem, p. 314). O autor lembra ainda que, com a rdio, a msica
popular brasileira iria dominar o mercado durante todo o perodo de Getlio Vargas (19301945), em perfeita coincidncia com a poltica econmica nacionalista de incentivo
produo brasileira e a ampliao do mercado interno (Ibidem, p. 315). Relata que essa
msica teve no governo de Getlio Vargas uma considervel participao na vida poltica do
Brasil, podendo mesmo ser considerada
smbolo da vitalidade e do otimismo da sociedade em expanso sob o novo
projeto econmico implantado com a Revoluo de 1930: ao criar em 1935
o programa informativo oficial chamado A Hora do Brasil, o governo fez
intercalar na propaganda oficial nmeros musicais com os mais conhecidos
cantores, instrumentistas e orquestras populares da poca, antecipando-se,
nesse ponto, ao prprio Departamento de Estado norte-americano e seu
programa A Voz da Amrica (Ibidem, p. 315).

Isso remete aos autores Castoriadis (1995), Chartier (1990) e Pesavento (2002)
quando alegam que a msica serve de suporte representativo das significaes de uma
sociedade, implicadas com o Imaginrio nas suas trs dimenses: a real, a utpica e a
ideolgica. Implicaes simblicas ligadas dimenso ideolgica, portanto, que podem ser
observadas atravs do episdio em que o presidente Getlio Vargas autorizou a realizao de
um programa de rdio em 29 de janeiro de 1936, destinado a mostrar aos alemes um pouco
de msica popular brasileira. O presidente tinha como finalidade neutralizar imposies norte-

#)!

americanas 68 atravs da ameaa de um aprofundamento das relaes com a Alemanha


(TINHORO, 1998, p. 315).
Referindo-se a esse mesmo contexto, Diniz (2003) relata que a primeira apario
do rdio foi em 1922 na comemorao do centenrio de nossa Independncia, e o discurso
foi do ento presidente da Repblica Epitcio Pessoa (Ibidem, p. 31). Segundo esse autor, o
rdio tornou-se o primeiro meio de comunicao de massa que dava acesso ao
entretenimento e divulgao de valores polticos e culturais. As principais rdios da poca
considerada poca de Ouro do Rdio (1930-1945) foram a Rdio Mayrink Veiga e a Rdio
Nacional, essa ltima, incorporada ao governo pelo ento presidente Getlio Vargas em 1935,
passou a ter uma fora poltica muito grande, o que aumentou a suas possibilidades de
divulgao e difuso, inclusive, da msica popular brasileira.
Por outro lado, o surgimento do Rdio e das Rdios acarretou uma srie de
outros benefcios no meio musical e, dentre eles, a contratao de msicos, maestros e
arranjadores e o nascimento de vrios conjuntos de choro conhecidos como regionais.
Segundo Cazes (1999), o nome regional se originou de grupos como Turunas
Pernambucanos e mesmo Os Oito Batutas, que, na dcada de 20, associavam a
instrumentao de violes, cavaquinho, percusso e algum solista a um carter de msica
regional (Ibidem, p. 85). Os grupos de msicos nordestinos ou que se vestiam sua maneira,
portanto, se tornaram comuns nesse perodo.
Os relatos desses autores confirmam tambm a capacidade de improvisao que
os chores demonstravam nas programaes das Rdios, que eram todas feitas ao vivo. Cazes
(Ibidem), citando o acordeonista e arranjador Orlando Silveira, observa que quando havia
algum problema e falhava a programao, o regional era chamado e muitas vezes o cantor
dizia o tom e ns entrvamos tocando sem conhecer a msica, fazendo introduo na hora,
harmonizando na hora (Ibidem, p. 85). J Andr Diniz (2003), comenta: Falhou a
programao, ouvia-se logo o grito do apresentador: regional, regional, improvisa a
qualquer coisa! (Ibidem, p. 32).
O regional que mais se destacou foi o grupo do flautista Benedito Lacerda,
composto por ele, por Canhoto no cavaquinho, e por Dino e Meira nos violes. Quando
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
68

Em 1935, segundo Tinhoro (1998), ao ser praticamente obrigado por presses polticas e financeiras a
assinar com os Estados Unidos um acordo de reciprocidade econmica desfavorvel ao Brasil, Getlio Vargas
procurou contrabalanar a capitulao com a assinatura de acordo de compensaes com a Alemanha, que lhe
permitia obter divisas com a exportao de produtos sem interesse para os americanos, como o arroz, a carne e o
algodo. E, ento, como parte de um jogo de astcias polticas destinado a neutralizar as imposies norteamericanas com a ameaa de aprofundamento das relaes com a Alemanha, Getlio [mostrou msica popular
brasileira para os alemes] (Ibidem, p. 315).

#*!

iniciou a parceria com Pixinguinha, o tambm flautista Altamiro Carrilho entrou no seu lugar
no regional. Esse grupo era considerado o melhor dentre os regionais das rdios daquela
poca, o que levou Cazes (1999) a fazer uma observao sobre um dos mais reconhecidos
chores do pas: Jacob do Bandolim demonstra sua admirao pelo conjunto de Lacerda,
tanto na sua msica como na metodologia disciplinadora de trabalho, e afirma ter sido esse
seu modelo (Ibidem, p. 86-87). Jacob referia-se a ao modelo que o direcionou na formao
daquele que considerado no pas um dos maiores grupos de choro de todos os tempos: o
conjunto poca de Ouro. Estavam brotando significados e circunstncias, portanto, que
caracterizariam o segundo cenrio recortado nesse trabalho, dcadas de 1940 a 1960.
No levantamento de alguns elementos desse novo cenrio histrico musical
brasileiro, convm relatar que a partir de 1945, o choro comeou a interagir com as casas mais
sofisticadas de shows e at mesmo com os Teatros e Salas de Concerto. Alm de Heitor VillaLobos, Cazes (Ibidem) cita Radams Gnattali como um dos principais compositores que, com
seus arranjos e composies, fizeram uma aproximao entre o choro e a msica erudita,
constituindo mais um dos momentos de hibridao desse gnero musical com outras
dimenses culturais. Gnatalli comps a Sute Retratos, j na dcada de 1960, homenageando
Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e Chiquinha Gonzaga. Refere-se a eles
como os quatro pilares da msica popular brasileira. Durante a dcada de 1920, Villa-Lobos,
por sua vez, comps a srie Choros. Nessa obra, a instrumentao varia de violo solo, na
primeira pea, a orquestras com coro sinfnico nas ltimas, revelando uma maestria tcnica e
uma riqueza muito grande em termos da formao instrumental (NEVES, 1977). Os choros
tiveram uma repercusso muito grande nesse cenrio que florescia, nas dcadas seguintes que
o constituiria.
A contribuio desses compositores abriu as portas do Teatro para grupos de
choro, favoreceu a apresentao do grupo poca de Ouro, liderado por Jacob do Bandolim,
no Teatro So Caetano do Rio de Janeiro. Diniz (2003) lembra essa circunstncia clebre na
histria da msica popular brasileira: foi no ano de 1968, no Teatro Joo Caetano, ao lado de
Zimbo Trio e de Elizeth Cardoso (Ibidem, p. 36). Poucos grupos nessa poca (dcada de
1960) se apresentavam em lugares como esse. Comeava a a trajetria dos regionais do choro
nos principais palcos do pas, o que viria a acontecer com mais firmeza a partir da dcada de
1970, perodo que Cazes (1999) relaciona ao ressurgimento do choro. Esse cenrio musical
brasileiro comearia a interagir com uma grande influncia do Jazz e com o surgimento da
Bossa Nova.

#+!

2.1.1 O Jazz e sua representatividade no Brasil


O jazz, segundo autores como Cazes (Ibidem) e Diniz (2003), pode ser
considerado um dos gneros musicais que mais influenciaram os artistas relacionados
msica popular a partir desse perodo. Isso pde ser afirmado, sobretudo, atravs dos dados
colhidos atravs do estudo da harmonia bsica do gnero musical Bossa Nova (GAVA, 2008)
que floresceu no final da dcada de 1950 e da harmonia da msica popular brasileira posterior
a essa poca (GUEST, 2006)69. Justamente por isso, tornou-se importante ressaltar um pouco
da sua histria e chegada ao Brasil.
Segundo autores como Hobsbawm (1989) e Billard (1990), o jazz surgiu nos
Estados Unidos da Amrica (EUA) nas primeiras dcadas do sculo XX e, assim como o
choro, tem influncias africanas na sua origem. De acordo com Hobsbawm, era da frica
Ocidental que vinha a maioria dos africanos que viviam sob o domnio dos franceses que
habitavam a cidade de Nova Orleans nos EUA 70 . Esse autor ressalta que entre os
africanismos musicais que os escravos trouxeram consigo estavam a complexidade rtmica [e]
certas escalas no clssicas, alguma delas, como a pentatnica comum (Ibidem, p. 60).
Observa que tais prticas musicais africanas caractersticas, como a polifonia vocal e rtmica
e a improvisao onipresente, tambm pertencem herana musical dos escravos (Ibidem, p.
60). Assim como esse autor, Billard afirma que o jazz teve tambm traos franceses e
espanhis na sua origem, vai mais ao fundo quando cita o gnero Ragtime como a msica que
precedeu o jazz: foi feita, a princpio, nas feiras, especialmente em grandes cidades do meiooeste (Ibidem, p. 13). Lembra que o ragtime extraa seus elementos de diversas fontes, da
msica de dana e da msica erudita europeia, nele encontrando-se tambm vestgios de
msica africana e antilhana (Ibidem, p. 14), o que possibilita a constatao de intensos
processos de hibridao cultural na sua base (CANCLINI, 2003), o contato com outros
instrumentos e com a msica de outros povos.
O gnero musical jazz, portanto, segundo Hobsbawm (1989), floresceu na cidade
americana de Nova Orleans, as primeiras bandas de jazz tocavam em eventos pblicos como
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69

Esse perodo est bem prximo ainda do final da Segunda Guerra Mundial (1945), constitui um momento em
que os EUA estava reafirmando a sua hegemonia no cenrio internacional, difundindo seus bens culturais e
avanos tecnolgicos ligados filosofia do American Way of life, alm de coincidir tambm com os primeiros
momentos das relaes financeiras com o Brasil advindas do emprstimo para a construo da Usina de Volta
Redonda (COTRIM, 1996). Produtos industrializados e, dentre eles, aparelhos eletrnicos, assim como
gravadoras de discos, ganharam cada vez mais espao nesse perodo, interferindo na circunstncia cultural e
econmica do pas.

70

Segundo Hobsbawm (1989), Nova Orleans era habitada por ingleses, franceses e espanhis. O autor observa
que o nmero de escravos levados pelos franceses eram bem maior e muitos desses escravos levavam consigo
influncias da cultura francesa.

##!

desfiles e festas em geral. Sua instrumentao, no incio do sculo XX, era bem prxima
instrumentao das bandas militares e a tcnica instrumental especialmente dotada da
especialidade francesa. No perodo de 1900 a 1917 representou a linguagem musical da
populao negra dessa cidade e de 1917 a 1929, de acordo com esse autor, evoluiu muito
rapidamente, quando uma infuso de jazz altamente diluda veio a ser linguagem dominante
na msica de dana ocidental urbana e nas canes populares (Ibidem, p. 75).
Importante ressaltar agora sua expanso mundial e, consequentemente, sua
chegada ao Brasil. A partir de 1917 os msicos de jazz passaram a viajar pelo interior do
pas71, chegando a cidades como Chicago, Nova York, Filadlfia, dentre outras, o que fez
Hobsbawm (Ibidem) consider-lo uma linguagem nacional por volta de 1920. O aumento do
pblico negro fez com que surgisse o race-records, ou seja, o principal elemento responsvel
pela catalogao das primeiras composies do gnero e, dentre esses catlogos estavam,
segundo o autor, a maior parte da obra inicial de um dos maiores jazzistas de todos os tempos:
Louis Armstrong72. Toda essa expanso inicial acarretou o surgimento da Original Dixieland
Jazz Band, a primeira formao com msicos brancos.
Toda essa expanso do jazz nesse cenrio hegemnico americano, somada s
primeiras gravaes no final da dcada de 1920 com pequenos grupos (bateria, baixo, piano,
trompete e, a partir de 1920, o saxofone) e com orquestras, divulgadas pelo gramofone, fez
com que chegasse rapidamente ao cenrio internacional. Aportou primeiramente na Europa,
onde surgiram vrios grupos que, mesmo no executando o jazz eram chamados de jazzbands, conforme assinalado por Tinhoro (1998).
Esse mesmo autor afirma que a primeira apresentao de jazz no Brasil aconteceu
na dcada de 1920, com Harry Kosarim, no entanto, observa ainda que foi provavelmente por
volta dos anos 1930 que esse gnero esteve um pouco mais ativo no pas. Isso, em
conseqncia de um nmero bem maior de exportaes das gravaes, um fato que se deve a
um investimento das gravadoras da Europa no gnero norte-americano. No Brasil, nesse
perodo, j era intenso o nmero de gravaes feitas pela Casa Edison, alm de j ter surgido
o Rdio, que contribuiu muito para a divulgao dos gneros musicais que chegavam do
exterior.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
71

Curiosamente essa migrao dos msicos percussores do jazz de Nova Orleans para outras cidades dos EUA,
mais tarde para a Europa e Amrica Central e do Sul comeou com o fechamento da zona de meretrcio [centro
da boemia de Nova Orleans] pela Marinha norte-americana em 1917 (Ibidem, p. 75).

72

Alm de Louis Armstrong, Benny Godman, Charlie Parker, dentre outros, foram nomes que se destacaram no
incio do jazz.

"%%!

Uma das primeiras formaes musicais determinantes dessa influncia jazzstica


no Brasil foi a big-band. No incio da dcada de 1930, segundo Cazes (1999), o holands sr.
Von Choster, saxofonista e admirador do jazz se juntou com o violinista paraibano Olegrio
de Luna Freire e, com arranjos trazidos dos Estados Unidos e da Europa, montaram uma
orquestra que representava a elite musical de Joo Pessoa, capital do estado da Paraba
(Ibidem, p. 117): a Orquestra Tabajara. Clarinetista e saxofonista, Severino Arajo ingressou
nessa orquestra pouco tempo depois de sua criao, tornando-se regente aps o falecimento de
Olegrio Freire. Cazes (Ibidem) afirma que esse msico, que atuou em uma das primeiras
big-bands brasileiras, foi um dos poucos que assumiram terem recebido influencias da msica
norte-americana, tendo como principal referncia o clarinetista Benny Godman (que fez
sucesso com sua big-band no incio dos anos 1930 nos EUA). Aps sua mudana para o Rio
de Janeiro em 1944, fez tambm arranjos de sambas e choros para a banda, que at ento
tinha no repertrio somente msica norte-americana (jazz, ragtime etc), tornando-se um dos
pioneiros na fuso de elementos jazzsticos e chorsticos.

Foi sob a sua regncia,

portanto, que a Orquestra Tabajara passou a ter o Choro com constncia em seu repertrio.
Cazes (Ibidem) destaca ainda que esse novo repertrio revelou grandes compositores como
Porfrio Costa e K-Ximbinho, este ltimo o compositor que se destacou, realizando um
casamento perfeito entre o Choro e os elementos harmnicos oriundos do jazz (Ibidem, p.
118).
Foi a partir da dcada de 1940, no entanto, que os chores comearam realmente a
demonstrar em suas composies as influncias do jazz 73 . Outro exemplo disso o
compositor Anbal Augusto Sardinha o Garoto, que, segundo Cazes, nunca negou a sua
influncia jazzstica. Como fazia turns pelos EUA com a cantora Carmen Miranda e
Radams Gnattali, inovava ao misturar o sistema rtmico contramtrico e outros elementos do
choro com harmonias jazzsticas e europeias. A chegada do jazz influenciou tambm a
maneira de improvisar, tendo em vista que o contexto improvisatrio presente nas gravaes
at meados da dcada de 1930 era baseado em variaes meldicas e, somente a partir da
dcada de 1940, de acordo com o cruzamento de dados colhidos nas fontes auditivas
selecionadas, comearam a ser evidenciados improvisos implicados com um nmero maior de
compassos, sim como algum afastamento da melodia principal.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
73

O que no invalida a possibilidade de algumas influncias no choro oriundas dos primeiros contatos de
Pixinguinha com o gnero americano em sua viagem ao exterior no incio da dcada de 1920. A meu ver, um
msico do seu calibre no deixaria de sentir e de ser influenciado de alguma maneira pelos novos sons e timbres
que passou a ouvir durante essa viagem. No acredito que essa influncia tenha acontecido apenas na
indumentria e no instrumental dos integrantes do Grupo Os oito batutas, que tinha Pixinguinha como lder.

"%"!

2.1.1.1 Algumas peculiaridades estilsticas do jazz na dcada de 1930 e sua relao com o
choro
Segundo Hobsbawm (1989), ritmicamente o jazz se compe de dois elementos:
uma batida constante e uniforme geralmente de dois ou quatro por compasso, pelo menos
aproximadamente e uma ampla gama de variaes (Ibidem, p. 49). Dentre as principais
clulas rtmicas do jazz est a quiltera de semnima e colcheia (ao invs de colcheias ou
sncopes como no choro), porm, nas partituras, so encontradas apenas colcheias, mesmo
que nas gravaes os intrpretes as executem como quilteras74.
Nas melodias aparecem tambm a interao com escalas originrias da frica
Ocidental. Segundo Hobsbawm as escalas surgiam da mistura de escalas ditas europeias e
africanas; ou ainda da combinao de escalas africanas com harmonias europeias (Ibidem, p.
49), sendo que essa mistura acarreta a escala de blue, ou seja, a escala maior comum com o
terceiro e stimo graus diminudos de um semitom.
J as consideraes sobre harmonia, tiveram como fundamentao o livro de
partituras The Jazz Real Book, considerado por grande parte dos msicos como a bblia do
jazz. Esse livro contm partituras transcritas por alunos da Berklee College of Music (EUA)
na dcada de 1970, o que evidencia o trabalho com harmonias bem prximas s originais da
cultura americana. Com o intuito de exemplificar melhor a harmonia de um jazz da dcada de
1930 (poca bem prxima quela em que o jazz comea ganhar espao no Brasil), o Recorte
36, tirado do The jazz Real Book, traz como exemplo a anlise da msica All of me de Gerald
Marks e Seymour Simons, composta em 1931. Essa msica foi escolhida por ser considerada
um Standard, ou seja, um tema jazzstico que passa a ser um clssico do estilo (Ibidem, p.
369). Donna Lee de Charlie Parker e Blue Bossa de Kenny Durham so outros exemplos de
standarts. All of me dividida em duas partes (separadas pela barra dupla), a forma mais
utilizada pelos compositores de standarts75 do gnero. Sua melodia, tambm est baseada em
arpejos e inflexes, o que faz com que se assemelhe ao choro, embora no aparente ser to
virtuosstica quanto a melodia desse gnero musical e apresente um maior nmero de notas
dissonantes.
All of me e seus acordes pertencem ao campo harmnico de Do Maior e as
dominantes secundrias mais utilizadas so as do VI grau e II grau. Apenas um acorde de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
74

Em algumas partituras, antes da clave aparece a seguinte fgura:


grupos de colcheias devem ser tocados como quilteras.

75

. Isso quer dizer que todos os

Os jazzistas, ao executar os standards, seguem a seguinte formatao: tocam o tema inteiro (parte A e B),
assim que acaba cada membro do grupo faz um solo de improviso sobre a mesma harmonia, isto , fazem o que
conhecido como Chorus.

"%$!

emprstimo modal ocorre (compasso 26). A principal diferena desse jazz para os choros
compostos na mesma dcada, ou seja, na dcada de 1930, est em acordes dissonantes como
CM7 que aparecem nos compassos 1, 17 e 27 e no acorde de C6 que aparece no compasso
31 76 . No Recorte 36, esto evidenciadas algumas inflexes meldicas e essa anlise
harmnica (vide algarismos romanos em cima da cifra alfabtica).

Recorte 36. Anlise meldica e harmnica do jazz All of me de Gerald Marks e Seymour Simons.
Compassos 1 ao 32. Esse exemplo foi retirado do livro The Jazz Real Book e reeditado pelo pesquisador.

2.1.2 Floresce a Bossa Nova os primeiros contatos com a harmonia do jazz


O cenrio que viu surgir o gnero musical Bossa Nova o mesmo que assistiu
intensificao da chegada de produtos americanos ao Brasil a partir da dcada de 1940.
Tinhoro (1998) reafirma que o pas, no perodo ps-guerra, passou por um processo de
americanizao que acarretou a abertura das importaes, fazendo com que chegasse ao
Brasil produtos como whisky, calas blue jeans e estilos e gneros musicais como fox-blue,
bebop e rockn roll.
Mesmo com a poltica popular-nacionalista de Getlio Vargas, reeleito em 1951,
o pas continuou interagindo com o poder dos produtos norte-americanos, com a msica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
76

Mesmo revelando poucos acordes, vale ressaltar que s a partir da dcada de 1940, principalmente com o
compositor Anbal Augusto Sardinha o Garoto - acordes similares vieram a ocorrer no choro. Segundo Cazes
(1999) e Antnio e Pereira (1982), esse compositor brasileiro estabeleceu contato com a msica norte-americana,
sobretudo, na dcada de 1940.

"%&!

americana. As verses dessa msica se tornaram uma realidade nessa circunstncia que
propiciava novos processos de hibridao cultural. Tinhoro (Ibidem) observa que
o produto msica urbana de origem popular, entregue desde a dcada de
1940 iniciativa de grupos heterogneos de compositores profissionais (a
esta altura integrados inclusive por mdicos como Joubert de Carvalho e
Alberto Ribeiro, e advogados como Humberto Teixeira e Ari Barroso),
tinha de enfrentar agora, na dcada de 1950, alm das gravaes originais
estrangeiras, a avalanche das verses com que se acomodavam as
novidades da msica internacional (Ibidem, p. 325).

J Gava (2008) lembra que na dcada de 1940, a msica popular brasileira


passou a incorporar muitos elementos estruturais do bebop e do cool-jazz77. Este ltimo,
especialmente, parece ter lanado influncias diretas sobre a msica bossanovista (Ibidem, p.
31) surgida nos fins da dcada de 1950 entre jovens de classe mdia alta do Rio de Janeiro,
que tinham formao musical erudita e conhecimentos de jazz. Esses jovens, que se reuniam
em seus respectivos apartamentos no bairro de Copacabana na cidade do Rio de Janeiro,
segundo esse autor, j cansados da importao pura e simples da msica norte-americana,
resolveram tambm montar no Brasil um novo tipo de samba envolvendo procedimentos da
msica clssica e do jazz (TINHORO, p. 327). Esse novo tipo de samba teve sucesso
tambm com a poesia, o que levou Gava (2008) seguinte ponderao
As letras deixaram de ser valorizadas apenas como meios transmissores de
emoes ou vivencias de uma personagem ou de seu autor; deu-se um fim
temporrio s rimas forada e aos lamentos banais; o valor sonoro da
palavra passou a ser explorado em estreita associao com os demais
componentes estruturais da msica. Os elementos citados tornaram
evidentes alguns paralelos com a poesia concretista, dotando a msica de
um nvel mais exigente (Ibidem, p. 32).

Nesse contexto, portanto, incorporando novos processos de hibridao, surgiu a


partir do ano de 1958, um gnero musical que lanava mo de uma forma e harmonia com
caractersticas da msica norte-americana e da msica erudita europia, junto a uma nova
batida rtmica que se aproximava do samba: a Bossa Nova. Comeou a se evidenciar nas
casas de dana chamadas botes, freqentadas por turistas estrangeiros e por representantes da
alta sociedade do Rio de Janeiro. Esse pblico pedia um tipo de msica de dana mais
prxima do gosto internacional, que desde o ps-guerra era fornecida s classes mdia e alta
pelos conjuntos de saxofone, bateria e pisto, logo especializados num tipo de ritmo que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
77

Gava (2008) aponta tambm a msica erudita francesa como uma das principais influncias da Bossa Nova.
Dentre os compositores citados esto Debussy e Ravel.

"%'!

misturava conciliadoramente o jazz e o samba (TINHORO, p. 327). Tinhoro faz


referncia ao estilo improvisativo da bossa nova, quando diz que seus componentes
permitiam-se imitar os jazz-bands pioneiros, subindo de cada vez um msico ao primeiro
plano para o brilhareco individual de um improviso em torno do tema aos instrumentos
(Ibidem, p. 327).
O gnero musical Bossa Nova tornou-se popular entre os anos 1960 e 1962, muito
divulgado pela revista carioca O Cruzeiro78. Um dos momentos mais decisivos para a sua
proliferao no mbito internacional foi o show do Carnegie Hall de Nova York79 em 21 de
novembro de 1962. Segundo Gava (2006), O Cruzeiro, em reportagem escrita por Jos Ramos
Tinhoro, criticou duramente a apresentao dos msicos, chegando a dizer que 20 cantores,
compositores e instrumentistas da chamada bossa nova brasileira levaram cena, no Carnegie
Hall, o maior fracasso da msica popular do Brasil (TINHORO, apud GAVA, p. 60). Na
mesma reportagem, Tinhoro criticou Antnio Carlos Jobim, um dos principais nomes
ligados a esse gnero musical, por cantar em parco ingls os mesmos sambas que orquestras
americanas j haviam gravado com mais qualidade. Mesmo com esse fracasso, o fato no
repercutiu em pases como Frana e Itlia, onde gravaes norte-americanas de bossa nova
fizeram sucesso, alm de um dos discos mais famosos do gnero ter sido gravado por dois dos
melhores msicos norte-americanos da dcada de 1960: Stan Getz e Charlie Byrd. A
popularizao do gnero foi intensa nesse perodo, de forma tal, que alguns produtos
passaram a ter seu nome acompanhado pelo adjetivo Bossa Nova: culos Bossa Nova,
Sapatos Bossa Nova...
Antnio Carlos Jobim, Joo Gilberto e Nara Leo80 so nomes que estiveram
intensamente ligados Bossa Nova. Antnio Carlos Jobim - Tom Jobim, como conhecido
internacionalmente - violonista, pianista, maestro e arranjador, foi aluno do msico alemo
Hans-Joachim Koellheuter, um dos introdutores da concepo dodecafnica no Brasil. Ao
observar que Jobim foi um dos principais inovadores da harmonia na bossa nova, Campos
(1991) pondera que o contato intenso que teve com a msica erudita e norte-americana, no
perodo de formao musical, pode ter tido influncia nessa circunstncia. Criador de obras
conhecidas at os dias de hoje como Garota de Ipanema, Desafinado, Corcovado, dentre
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
78

Famosa revista brasileira que vigorou entre os anos de 1928 a 1975. Suas reportagens alternavam fatos
polticos da atualidade com entretenimento.

79
80

Casa de espetculos de Nova York EUA.

Outros destaques da bossa nova: Carlos Lyra, Roberto Menescal, Vincius de Morais, Joo Donato, Newton
Mendona, Billy Blanco, dentre outros.

"%(!

outras, esse msico foi um dos principais nomes da apresentao no Carnegie Hall de Nova
York e sua atuao foi decisiva na divulgao da Bossa Nova no exterior.
Baiano de Juazeiro, Joo Gilberto destacado por Tinhoro (1998) como o
violonista criador da nova batida que acabaria configurando o movimento da chamada bossa
nova (Ibidem, p. 328). Gava (2006) observa que apesar de ter composto algumas canes,
sua importncia sempre residiu, sim, na criao de um estilo interpretativo prprio e
especfico, centrado no acompanhamento violonstico com base em dissonncias, no ritmo
inovador e no canto sussurrado (Ibidem, p. 35). Esses elementos foram, segundo o autor,
assimilados pelo movimento bossanovista.
Nara Leo, por sua vez, destacou-se como uma das melhores intrpretes do
gnero, alm do seu apartamento em Copacabana ter sido considerado um dos principais
locais de encontro dos criadores do novo gnero musical brasileiro. Foi importante e
decisiva a sua atuao tambm no momento em que se buscou, mais adiante, no incio da
dcada de 1960, uma aproximao do samba tradicional com a bossa nova. Em entrevista
revista O Cruzeiro no ano de 1963, citada por Gava (Ibidem), Nara Leo fez alguns
esclarecimentos importantes. Segundo o autor,
de incio, [Nara Leo] procurou desfazer o mito de que o estilo havia
surgido em sua casa, advertindo o leitor de que as reunies domsticas
apenas haviam servido para congregar pessoas que no momento estavam
insatisfeitas com a pouca ateno que o mercado musical dava msica
brasileira mais autntica (samba de morro e maxixe, por exemplo), mercado
que considerava esses ritmos feios. Segundo Nara, foi somente com o
desenvolvimento econmico que o pas pde vivenciar um avano cultural
importante, bem como o surgimento de sentimentos nacionalistas e seu
movimento em prol de uma arte brasileira. No entender da cantora, aquele
foi o momento privilegiado do qual resultou, entre outras novas formas de
arte, a bossa nova, que apesar de certa influncia jazzstica e roupagem
muito inovadora, tinha o samba e o cancioneiro popular como matrizes
essenciais. Era samba branco, dizia-se (Ibidem, p. 63).

A partir de 1963/1964 aconteceu a tentativa de aproximao do gnero com o


samba de compositores da periferia do Rio de Janeiro, como Z Keti, Cartola e Nelson
Cavaquinho. Carlos Lyra, Baden Powell e Moacir Santos, cultores da Bossa Nova, buscaram
contato com esse msicos com o fim de acrescentar um carter mais autntico ao gnero,
alm da preocupao de que as composies atingissem pblicos mais amplos, servindo
como veculos de informao, narrando problemas e referindo-se aos costumes de regies
especficas do pas, em especial, do Nordeste (Ibidem, p. 63-64). Nesse contexto, a prpria
Nara Leo gravou sambas de Z Keti como Opinio e Diz que fui por a. Jairo Martins,

"%)!

citado por Gava (2006) fazendo reverncias aos sambistas do morro, destaca que esses
ltimos acontecimentos ligados ao gnero foram decisivos para o destino da bossa nova.
Segundo o autor
Jairo Martins, autor dos trs pequenos blocos de texto, no mediu palavras
para valorizar os sambistas que ali estavam presentes, qualificando-os como
representantes do samba eterno, autntico, tradicional e eminentemente
brasileiro. Mesmo com os bossanovistas por perto, o destaque era para Z
Keti e Cartola, que se juntavam para cantar o samba puro e autntico [...]
Como se pode notar, quisesse ou no, o sentido de sepultamento da bossa
nova era evidente (Ibidem, p. 66).

Esse cenrio de busca do samba tradicional pelos bossanovistas levou esses


autores considerao de que o movimento bossa nova estava perdendo o seu auge, embora
alguns de seus elementos estilsticos tenham continuado a influenciar a msica dos chores na
segunda metade da dcada de 1960.
2.1.2.1 Peculiaridades estilsticas da Bossa Nova
Como foi um gnero muito influenciado pelo jazz, a bossa nova tem a estrutura
formal binria (A-B), semelhante ao que acontece nos standarts do gnero norte-americano.
Caracterizada pelos andamentos lentos e pela sutileza rtmica, ao contrrio do choro, no
ritmicamente virtuosstica, tanto no referente ao ritmo que constri as melodias, quanto nas
peculiaridades do acompanhamento executado pelo violo. A Figura 7 evidencia o
acompanhamento do violo, ou seja, a batida difundida por Joo Gilberto.

Figura 7. Batida da bossa nova.

Quanto melodia, Gava fala em emprego de traos intimistas levando a um


resultado mais de declamao do que de derramamento emocional, marcada ainda pelas
linhas sinuosas e um gosto por certas dissonncias (Ibidem, p. 54). Nesse contexto, tendo em
vista as inflexes meldicas observadas por Almada (2006), pode ser considerado que na
linha meldica da bossa nova a sua insurgncia bem menor, j que as dissonncias aparecem
com muito mais constncia nas melodias. Um exemplo clssico disso est em Garota de
Ipanema de Tom Jobim, em que dissonncias como a stima maior e a nona dos acordes

"%*!

surgem com bastante freqncia na construo da melodia, o que no deixa de estabelecer,


assim como no choro, uma via de mo dupla entre a harmonia e a melodia, conforme ilustra
a figura a seguir.

Figura 8. Trecho de Garota de Ipanema. Compassos 1 ao 4.

J a harmonia apresenta, segundo Gava (Ibidem), o uso de intervalos raros;


novidades trazidas do jazz e da msica impressionista francesa (Ibidem, p. 53). Na bossa
nova percebida claramente a tendncia s substituies de acordes, seja pelos dissonantes ou
pelos encadeamentos com o uso de acordes de subdominantes ao invs dos dominantes
primrios ou secundrios.
A comparao dos Recortes 37 e 38 revela algumas transformaes na harmonia.
Os acordes Am9 no primeiro compasso e C6/9 no compasso 8 do Recorte 38 so acrescidos
de notas dissonantes. A substituio de acorde acontece no compasso 2, em que o acorde de
Bm7(b5) substitui o acorde de Dm, formando uma cadncia II V7 ! I. No referente ao
ritmo, quilteras de semnimas aparecem.

Recorte 37. Exemplo de harmonia pr-bossa nova na msica Manh de Carnaval de Luiz Bonf e Antnio
Maria. Compassos 1 ao 8.

Recorte 38. Exemplo de harmonia ps-bossa nova na msica Manh de Carnaval de Luiz Bonf e Antnio
Maria.

"%+!

Fazendo um paralelo com o choro

A partir da dcada de 1940, Anbal Augusto Sardinha o Garoto, j demonstrava


em algumas de suas composies algumas dessas caractersticas harmnicas, o prprio
compositor, conforme j foi dito, no negava as influncias jazzsticas em suas obras e
notrio que realizou turns pelos EUA, acompanhando a cantora Carmen Miranda. J chores
como Jacob do Bandolim e Waldir de Azevedo a partir da dcada de 1950, apesar de
adicionar dissonncias em algumas de suas composies, apresentavam influncias dessas
inovaes harmnicas, sobretudo, nas suas interpretaes e na forma binria de suas
composies.
Tendo em vista essas observaes, pode ser dito que nesse perodo - dcadas de
1940 a 1960 - o choro passou por um momento de transio, tendo como principais
evidncias as transformaes estilsticas que aconteceram nas obras desses compositores e de
seus contemporneos (Severino Arajo, K-Ximbinho, Luiz Americano, dentre outros).

2.2 A sintaxe do choro nas dcadas de 1940 a 1960


O perodo de ascenso da Bossa Nova (1958 a mais ou menos 1964) foi
considerado um perodo de decadncia para os chores, j que eram o jazz e esse gnero
musical que estavam em voga. Henrique Cazes, em entrevista concedida81, observa que no
perodo da bossa nova alguns chores ficavam sem trabalhar e eram vistos pelos outros
msicos como ultrapassados (CAZES, 2012). Referindo-se ao mesmo cenrio histrico, o
flautista Altamiro Carrilho, em seu DVD A fala da flauta, lembra que teve que se mudar para
o Mxico para poder trabalhar (PAVEL, 2008).
No entanto, com toda essa expanso nos meios de comunicao, aliadas a novas
vivncias musicais, mudanas na sintaxe do choro vieram a acontecer, anunciando novas
hibridaes culturais no cenrio musical brasileiro 82 . A forma e a harmonia foram os
elementos que mais sofreram alteraes decorrentes das possveis influncias norteamericanas, conforme pde ser constatado nos dados colhidos atravs da anlise das obras
dos compositores desse perodo selecionados.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
81

Entrevista concedida pelo compositor e pesquisador do Choro Henrique Cazes em Braslia no dia 24 de
janeiro de 2012.

82

Importante ressaltar que j na dcada de 1930 haviam aparecido alguns pequenos sinais desse processo de
hibridao cultural relacionado ao jazz, s que isso aconteceu relacionado ao contexto que levou Pixinguinha e
os Oito Batutas ao exterior, colocando-os em contato com esse gnero musical e sua instrumentao. Esses sinais
puderam ser constatados duas de composies Lamentos e Carinhoso, conforme j observado pg. 73.

"%#!

A concepo de macro-forma e micro-forma das obras, caractersticas da


abordagem j mencionada, foi realizada tendo como fundamento Almada (2006). Nesse
recorte de tempo, na grande maioria das composies, a macro-forma do choro sofreu
mudanas, isto , passou de trs partes (forma rond) para duas partes (forma binria). J a
micro-forma apresentou modificaes, sobretudo, quanto s progresses harmnicas.
Diferentemente do choro estruturado na forma rond, aqui a parte A executada
trs vezes ao invs de quatro, e, como destaca Almada, cada uma das partes tem grande
autonomia (Ibidem, p. 9). Mesmo com uma parte a menos, o carter virtuosstico do ritmo e
da melodia continua, comeando agora a se juntar ao incio de uma complexidade harmnica,
principalmente, a acordes dissonantes.
No referente ao ritmo, os entrevistados Srgio Morais83, Fernando Csar84 e Joo
Garoto 85 concordam que rtmo e virtuosismo so umas das principais caractersticas
estilsticas que definem o choro.

Pode ser considerado que a sncope caracterstica,

mencionada por Sandroni (2001) como uma das variantes do tresillo nas suas reflexes
sobre sistemas rtmicos contramtricos (Ibidem, p. 43-44), o acento deslocado dos tempos
fortes, ainda perdura no choro desse recorte de tempo. No entanto, choros com a figura
rtmica fusa j podem ser observados e o compositor Anbal Augusto Sardinha o Garoto exibe em algumas de suas composies (Quanto di uma saudade, Duas Contas e
Debussyana) as figuras rtmicas quilteras86, em variadas sequncias. Evidenciam-se a,
portanto, alguns elementos estilsticos que aparecem no Jazz, um contexto rtmico expondo
novas referncias hbridas. Importante ressaltar que a demonstrao de ousadia ao se colocar
fusas e quilteras nos choros desse perodo, tornou o gnero cada vez mais desafiador para o
instrumentista.
Por outro lado, a partitura no choro continua sendo utilizada como uma base para que
o intrprete mostre seu virtuosismo, sobretudo no momento de execuo da linha meldica.
Quando Neves (1977) afirma que a construo meldica do choro tributria instrumental
de seus autores (Ibidem, p. 47), tem em vista compositores como Garoto, Jacob do
Bandolim, Waldir de Azevedo, dentre outros, que por dominar seus respectivos instrumentos,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
83

Entrevista concedida por Srgio Morais em Braslia no dia 14 de dezembro de 2011.

84

Entrevista concedida por Srgio Morais em Braslia no dia 14 de dezembro de 2011

85

Entrevista concedida Joo Garoto em Goinia no dia 05 de dezembro de 2011.

86

As quilteras, segundo MED (2001) so grupos de figuras empregadas com maior ou menor valor do que
realmente representam (Ibidem, p. 144). Esto exemplificados, na sequncia desse trabalho, na anlise do choro
Quanto di uma saudade de Garoto.

""%!

deixam a expectativa de se encontrar choros de acordo com a capacidade de execuo de cada


um. Os arpejos sobre os acordes executados, acrescidos de inflexes meldicas, continuam
como base da composio meldica do choro dessa poca, mas devido ao surgimento de um
nmero mais significativo de acordes dissonantes, o nmero de inflexes, nas suas
peculiaridades j observadas, se revelou menor do que em choros de perodos anteriores.
A melodia virtuosstica, de um modo geral, entregue aos instrumentos solistas.
Alm da flauta, dentre os instrumentos que se destacaram no perodo em questo, esto o
bandolim, o cavaquinho 87 , o clarinete e o saxofone. Dentre os intrpretes podem ser
mencionados Anbal Augusto Sardinha Garoto (bandolim, cavaquinho e violo), Waldir de
Azevedo (cavaquinho), Jacob do Bandolim (bandolim), Luperce Miranda (bandolim), Luiz
Americano (clarineta), Abel Ferreira (clarineta e saxofone), dentre outros. Como o
virtuosismo no choro est ligado tambm improvisao no gnero, vale enfatizar que a
maioria desses intrpretes foram inovadores quanto ao estilo improvisatrio, fazendo tanto
variaes meldicas (ornamentos em geral) quanto improvisaes mais longas, onde a
melodia parcialmente ou totalmente modificada.
Mas foi a harmonia que sofreu modificaes mais significativas nesse cenrio.
Srgio Morais88, em entrevista, afirma que sem dvida na poca do Garoto e Jacob foi que a
harmonia comeou a sofrer as alteraes que marcaram o choro (MORAIS, 2011). Embora
tenham sido mantidos de forma predominante os acordes do campo harmnico da tonalidade
principal, os dominantes secundrios e diminutos, junto aos emprstimos modais e s
modulaes, se revelaram em maior quantidade.
O que chama ateno o aumento no nmero de tenses (dissonncias) nos
acordes, o que levou elaborao de quadros referentes aos acordes89 e s dissonncias mais
utilizadas. Autores como Chediak (1986), Guest (2006) e Prince (2010), se tornaram
importantes referncias nessa tarefa.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
87

Segundo Cazes (1999) o cavaquinho comeou a ser utilizado como instrumento solista com Waldir Azevedo a
partir da dcada de 40.

88
89

Entrevista concedida por Srgio Morais em Braslia no dia 14 de dezembro de 2011.

importante esclarecer mais uma vez que os algarismos romanos, que sero utilizados na anlise harmnica
das obras dos compositores selecionados e que aparecem acima das cifras alfabticas, representam os graus de
cada acorde.

"""!

Quadro 5: campo harmnico de D Maior:


I*
C7M

II

III

IV

V7*

Dm7

Em7

F7M

G7

VI

VII

Am7

*! comum aparecer com a sexta C6 ou com a nona C7M/9.


*" comum aparecer com a nona e dcima terceira G7/9 ou G7/13 .

a) as dominantes secundrias:
V7/IIm

V7/IIIm

V7/IV

V7/V7

V7/VIm

A7/Dm

B7/Em

C7/F

D7/G7

E7/Am

b) dominantes secundrias na forma diminuta:


I#/IIm

II#/IIIm

C#/Dm

D#/Em

III#/IV
E/F

IV#/V7
F#/G7

V#/VIm

G#/Am

Na tonalidade menor, a forma menor harmnica a mais utilizada.


Quadro 6: campo harmnico de L menor:
I*

II

Am7

Bm7(b5)

III

IV

C#5

Dm7

V7*
E7

VI
F7M

VII
G#

*1 comum aparecer tambm com a nona Am9.


*2 comum aparecer tambm com a nona ou a dcima terceira E7(b13) ou E7(b9).

b) dominantes secundrias mais usadas em choros dessa poca:


V7/IVm

V7/V7

A7/Dm

B7/E7

V7/VI
C7/F

""$!

Quadro 7: campo tonal de d maior


I

II

Cm7

Dm7

Eb(#5)

Fm7

G7/b13/b9 Ab7M

Cm7

Dm7

Eb7M

Fm7

Gm7

Ab7M

Bb7M

Cm7

Dm7

Eb(#5)

F7M

G7

Am7

Bm7(b5)

III

IV

VI

VII

Maior
D
menor
(harm.)
D
menor
(nat.)
D
menor
(mel.)

Dominantes substitutos
Alm da explorao dos acordes do campo harmnico no tom e modo principal,
de suas dominantes secundrias e de acordes de emprstimo modal, comeou a surgir no
choro desse recorte de tempo indcios do investimento em acordes com funo de
dominantes substitutos, que, segundo Guest (2006), so acordes de funo dominante que
substituem o dominante principal ou secundrio (Ibidem, p. 78). O acorde de Db7, por
exemplo, possui o trtono entre as notas f e db (enarmonizado em si), isto , o mesmo
trtono do acorde de G7, dominante de C. Sendo assim, Guest conclui que qualquer acorde
maior ou menor pode ser preparado por subV7 situado # tom acima (Ibidem, p. 79). Na
anlise harmnica ser utilizada a abreviatura SubV7. O quadro 8 mostra alguns exemplos
de SubsV7.
Quadro 8: dominantes substitutos primrio e secundrios de D maior:
SubV7/I

SubV7/II

SubV7/IV

SubV7/V7

Db7/C7M

Eb7/Dm7

Gb7/F7M

Ab7/G7

importante frisar que a via de mo dupla entre melodia e harmonia continua


sendo estabelecida, uma vez que a harmonia e a melodia continuam caminhando juntas. As

""&!

inflexes meldicas e os arpejos sobre os acordes, agora dissonantes em sua maioria, so


exemplos de que esses dois elementos musicais no esto separados.
2.2.1 O processo de improvisao
Importante lembrar que at meados da dcada de 1930 predominavam as
improvisaes feitas com pequenos ornamentos (apojiaturas, trinados etc), conhecidas como
variaes meldicas. Poucas foram as obras como Urubu Malandro 90 , interpretada por
Pixinguinha, que se afastaram totalmente do tema em um espao de tempo longo. Esse ato de
improvisar sobre toda a extenso harmnica do tema chamada pelos jazzistas, segundo
Berendt (1987) de chorus. A criao de um chorus remete ao instrumentista que cria no s
variaes, mas outras melodias sobre o mesmo acompanhamento, o que refora o papel de
improvisador, de compositor e de intrprete, desempenhado por uma mesma pessoa. Isso
levou Berendt a esclarecer que
o conceito de improvisao portanto, bastante amplo. O instrumentista
que cria um chorus ao mesmo tempo um improvisador, um compositor e
um intrprete. Mesmo em termos de arranjo, esses trs elementos do jazz
tm que estar intimamente ligados. O mesmo no acontece com a msica de
concerto europeia, na qual o instrumentista no obrigado a reunir essas
trs qualidades. Um chorus pode se tornar facilmente ridculo, se for
executado por um instrumentista que no o criou. A improvisao, como
dissemos, quase uma forma de composio e, por isso, est intimamente
ligada s caractersticas do toque do instrumentista que a cria, aos pequenos
truques que cada um inventa durante a sua evoluo tcnica e, no menos,
ao estado emocional, no momento, do executante (BERENDT, 1987, p.
119).

No mbito da composio de outra melodia, do afastamento da melodia principal,


portanto, que a improvisao no choro dessa poca pde comear a se aproximar do jazz.
Por outro lado, se Cazes (1999) e Filho e Silva (1998) afirmam que Pixinguinha teve contato
com outros gneros musicais, inclusive com o jazz, na sua viagem Europa em 1922,
observam tambm que esse msico no demonstrou influncias desse gnero musical em suas
obras. A anlise de seu improviso em Urubu Malandro (gravao de 1923), no entanto, junto
s ltimas reflexes, deixou claro que essa influncia pode ter acontecido em algumas poucas
obras e/ou performances suas. Isso, quando se leva em considerao a forma que Pixinguinha
improvisou, mudando completamente o tema, criando outras melodias no espao da
improvisao.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
90

Urubu Malandro est exemplificado na primeira parte desse trabalho, pgina 90.

""'!

Essas mesmas ponderaes, a respeito do improviso no jazz, permitem tambm


observar que nesse cenrio recortado, onde as interaes com o gnero americano se
intensificaram no pas, essas influncias tambm aconteceram. Esse gnero musical pode ter
influenciado msicos que evidenciaram improvisos um pouco mais longos do que os
tradicionais na performance do choro, presentes nas gravaes feitas a partir da dcada de
1940. Msicos como Anbal Augusto Sardinha o Garoto - e Jacob Pick Bitencourt o
Jacob do Bandolim demonstraram, atravs de seus registros, no s a capacidade de execuo
das melodias dos choros, mas tambm a aptido e ousadia em gravar solos improvisados de
longa durao, afastados da melodia inicial. Alm disso, segundo Cazes (1998), esses msicos
trabalharam durante muito tempo nas rdios, a instituio que possibilitou um contato muito
intenso com a msica norte-americana no perodo em questo.
Referindo-se a essas novas possibilidades no processo de improvisar no choro, no
entanto, o entrevistado Fernando Csar91 observou que mesmo assim, h muita diferena em
um improviso de um jazzista e de um choro. As acentuaes rtmicas do choro so muito
diferentes, a harmonia do choro tambm diferente (VASCONCELOS, 2012). Srgio
Morais aponta para o virtuosismo exigido pelo choro como uma das diferenas entre a
improvisao entre os dois gneros, segundo o entrevistado
j difcil tocar os temas do choro, imagina improvisar (...) Como os temas
so muito grandes, as vezes so trs, a gente prefere improvisar em uma das
partes, o que no acontece no jazz por exemplo, alm disso, no choro a gente
costuma voltar sempre no tema (MORAIS, 2011).

As reflexes sobre as primeiras possibilidades de dilogo entre os gneros choro e


jazz, observadas atravs de seus aspectos rtmicos, meldicos e, sobretudo, harmnicos e
improvisatrios, apontam para dados colhidos na anlise de alguns trabalhos dos autores
citados.
2.3 O choro que marcou a transio
Tendo em vista esses primeiros processos de hibridao cultural nesse novo
cenrio, Anibal Augusto Sardinha o Garoto - e Jacob Pick Bitencourt o Jacob do
Bandolim - tiveram algumas de suas obras selecionadas como fontes para essa investigao.
Foram escolhidas duas obras de cada compositor, levando em considerao serem as mais
representativas das questes aqui abordadas, ou seja, evidenciarem indcios de elementos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91

Entrevista concedida por Fernando Csar no dia 07 de abril de 2012.

""(!

estilsticos reveladores de transformao nos processos meldicos, harmnicos e de


improvisao relacionados ao choro.
2.3.1 Anibal Augusto Sardinha o Garoto
Anbal Augusto Sardinha teve sua carreira iniciada por volta de 1926, quando
comeou a tocar o Banjo, seu primeiro instrumento (presente do irmo Batista). Neste ano
integrou o conjunto Regional Irmos Armani, o que fez que ficasse conhecido como o
Moleque do Banjo. Apesar ter sido o primeiro instrumento que aprendeu a tocar, Antnio e
Pereira (1982) e Cazes (1999) sempre frisaram que Garoto tinha contato com outros
instrumentos como violo, cavaquinho e bandolim92. Um ano aps ganhar seu primeiro
instrumento, saiu do regional, passando a tocar no Conjunto dos Scios de seu irmo
Inocncio. Antnio e Pereira (1982) citam uma entrevista que o prprio Garoto concedeu ao
jornal Correio Paulistano em dezembro de 1949, em que relembra fatos ocorridos naquela
poca. Nessa entrevista observa que
em 1929, no Palcio das Indstrias, quando de grande exposio, tive minha
primeira oportunidade, tocando ao lado de Canhoto, Zezinho e Mota, em
programas da General Motors. Formvamos um grande conjunto. Depois,
bem depois (...) formamos um conjunto orquestral, o de Z Maria, e
tnhamos uniforme, gravatinha preta, cala de flanela. Os tempos passaram
e principiei a trabalhar sozinho, para, com o saudoso Pinheirinho Barreto e
Alusio Silva Arajo, formamos um novo grupo (Ibidem, p. 15).

Esses autores relatam ainda que a entrada de Garoto no cenrio musical paulista,
nos anos 1920, se d num momento em que a msica popular brasileira inicia uma nova fase.
O disco se aperfeioa. inaugurado o rdio no Brasil (Ibidem, p. 15). Porm, entre 1927 e
1930, foi institudo um perodo em que Garoto principia na carreira artstica, numa So
Paulo um tanto distante das modificaes culturais que se sucediam na capital poltica e
cultural poca, o Rio de Janeiro (Ibidem, p. 15). Mas aos poucos o cenrio do choro e do
samba em So Paulo foi ganhando seu espao, Garoto, Aimor, dentre outros so alguns dos
nomes que se destacaram. Cazes (1999) observa tambm que em 1930, Garoto j fazia suas
primeiras gravaes na Parlophon de So Paulo ao lado do violonista Jos Alves da Silva
Aimor, um companheiro de muitos trabalhos nas emissoras de rdio da capital paulista.
Essa parceria, segundo os autores citados, rendeu-lhe muitos trabalhos, tanto na
cidade de So Paulo quanto no interior do estado, fato que se deveu intensificao da rdio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
92

Garoto teve aulas de violo erudito com Attilio Bernardini e de harmonia com Joo Spe, autor do Tratado de
Harmonia.

"")!

na dcada de 1930. Esse foi um ano decisivo para Garoto, pois, alm de comear a compor,
gravou seu primeiro disco solo, seu talento foi reconhecido pelo maestro Francisco Mignone,
ento diretor artstico da gravadora Parlaphon. Antnio e Pereira (1982) relatam que o
maestro recebe para um teste Garoto e o violonista Serelepe (D. Montezano) (...) Gravam
duas composies de Garoto, em duo de banjo e violo. Lanado em maro de 1930, o selo do
disco traz como autor Anbal Cruz, o prprio Garoto (Ibidem, p. 16).
Garoto trabalhou em vrias rdios paulistas, dentre elas a Rdio Record e a Rdio
Educadora, o que lhe tributou favorveis reconhecimentos por parte de crticos de So Paulo e
do Rio de Janeiro. Cazes (1999) cita um episdio ocorrido em 1936, quando os msicos
cariocas Slvio Caldas, Non, Lus Barbosa e Araci de Almeida foram se apresentar no Teatro
Santana. Esse dilogo mostra a musicalidade dos paulistas:
Quando Garoto e Aimor foram apresentados ao grupo de artistas vindos do
Rio, Non fez um comentrio com Slvio Caldas:
- Acho bom voc no chamar ningum, sabe como paulista no choro.
O violonista Armandinho Neves, que tinha funo de arregimentar valores
do meio musical paulista, retrucou:
- Non, melhor voc ouvir primeiro os rapazes e falar depois.
Dito isso, Garoto e Aimor foram chamados ao Teatro Santana trazendo o
violo, violo tenor, cavaquinho, banjo, bandolim e guitarra havaiana.
Chegaram querendo mostrar servio. Garoto ameaa tocar guitarra havaiana
e interrompido por Slvio Caldas, que diz:
- No toca esse instrumento, pode ficar mal para voc, estamos
acostumados a ouvir Gasto Bueno Lobo, aquele guitarrista que tocou at
nos cassinos do Cairo.
Garoto Soltou a guitarra para pegar o bandolim, mas foi novamente
interrompido:
- Ei, Garoto, voc acha que vai fazer bonito tocando bandolim? Olha que
ns somos de onde toca o Luperce Miranda.
Garoto, furioso, apanhou o violo tenor, Aimor o violo e comearam a
tocar sem aceitar novas interrupes. A msica se imps, no era preciso
falar mais nada. Apenas Armandinho sorria, satisfeito, certo de que vencera
aquela batalha (Ibidem, p. 91-92).

O ocorrido pode ter sido um primeiro passo para o reconhecimento de Garoto no


cenrio musical do Rio de Janeiro, cidade em que fez uma breve passagem, porm marcante,
no final de 1938 at o incio de 1939. Nessa passagem, Garoto formou a dupla do ritmo
sincopado e o conjunto de Cordas Quentes com Laurindo de Almeida. A dupla faria
tambm vrias gravaes pela Odeon acompanhando Henrico, Carmen Costa, Dorival
Cayme, Ary Barroso e Carmen Miranda (ANTNIO e PEREIRA, 1982, p. 31).
A breve passagem pelo Rio de Janeiro lhe proporcionou, no final de 1939, uma
turn nos Estados Unidos com o grupo Bando de Lua e a cantora Carmen Miranda. A ida de
Garoto, segundo agora Cazes (1999), permitiu um contato com a msica jazzstica, lhe

""*!

causando um enorme impacto, refletido em sua obra (Ibidem, p. 93). Cazes ainda ressalta
que o fantstico desempenho de Garoto chamou a ateno de msicos como Duke Ellington
e Art Tatum, que foram assistir as apresentaes de Carmen Miranda e manifestaram sua
admirao pelo virtuose brasileiro (Ibidem, p. 93). Antnio e Pereira (1982) dialogam com
esse autor, quando focam o domnio sobre o instrumento e a capacidade de improvisao de
Garoto:
Garoto se destacava naturalmente do conjunto. Ele no acompanha
simplesmente Carmen Miranda. A ele se destinam as introdues e solos
das msicas que ele interpreta ao som do violo tenor, com verdadeiro
entusiasmo. Suas enormes habilidades no domnio do instrumento aliado
sua maneira pessoal na interpretao das marchas e sambas que
compunham os shows de Carmen, bastavam para projet-lo (Ibidem, p. 33).

Com shows nas cidades de Chicago, Detroit, Nova York, dentre outras, o sucesso
de Carmen Miranda, do Bando da Lua e de Garoto foi vigoroso. Dentre os principais lugares
que atuaram esto o Colonial Night Club em Chicago, onde Garoto entrou em contato,
segundo Antnio e Pereira (Ibidem), com a quente roda de jazz, assim como entrou em
contato com a Casa Branca, quando se apresentaram em maro de 1940 para o ento
presidente Franklin D. Roosevelt, na comemorao da passagem de seu stimo ano na
presidncia. Segundo os autores, ao final da viagem, aps o dia 10 de julho de 1940, esses
artistas
voltaram como trs realidades diferentes: Carmen, a consagrao e uma
chegada triunfal no Rio. Para o Bando a transformao de um grupo
independente [acompanhar somente]. Para Garoto, a certeza de que a
Amrica representara um crescimento (Ibidem, p. 34).

Depois da sua chegada ao Brasil, em 1940, conforme agora Cazes (1999, p. 93)
Garoto foi residir no Rio de Janeiro, onde passou a ser considerado um dos grandes astros da
fase urea do rdio. Primeiro foi a Rdio Mayrink Veiga e depois a Rdio Nacional, onde
trabalhou com Radams Gnattali. Esse autor afirma que o prprio Garoto nunca negou sua
influncia pelo jazz, o que pode ser constatado tambm na maioria de seus choros, onde
aparece uma linguagem harmnica diferenciada dos compositores dessa poca, o que
evidencia o comeo de um momento de transio que se consolidaria anos mais tarde, com o
surgimento da bossa nova.
Tendo em vista estas afirmaes, pode ser considerado que a obra de Garoto se
revela hbrida quando se observa, de um lado, a riqueza em sncopes e o virtuosismo,
provindos do choro tradicional e dos sambas (que j se revelavam hbridos) e, de outro lado, a
opulncia em recursos harmnicos, ligados diretamente influncia jazzstica, ao seu contato

""+!

com a msica erudita e s improvisaes mais longas que aparecem nas suas gravaes. Essas
constataes levaram tambm Antnio e Pereira (1982) a considerar:
Garoto viveu a poca de transio das transformaes, de onde surgiria
uma nova sntese musical. A tradio brasileira, o choro, o jazz e o erudito.
Ernesto Nazareth, Zequinha de Abreu, Benny Godman, Ravel, Debussy (...)
A nova sntese que se delineia mantm traos dessas formas musicais.
Mistura-se o popular brasileiro, o choro, com elementos do jazz, os
acordes modernos, a msica erudita. Garoto trabalha todos estes
elementos. Era um bom choro e pelo choro fez mais do que dar
continuidade a uma tradio: rompeu com a sua petrificao, sua
estabilidade, e com harmonia moderna realizou uma sntese perfeita
entre o choro e as obras clssicas. Compe, o poeta das cortas (Ibidem,
p. 70-71) [Grifos meus].

Os mesmos autores, sem deixar de afirmar que a carreira de Garoto prossegue


nesse vaivm de viagens, cassinos e rdio (Ibidem, p. 47), continuam apontando esse msico
como um dos responsveis pela aproximao da msica popular brasileira com a msica
erudita, uma vez que o contato com o maestro Radams Gnattali rendeu o Concertino n2
para violo e Orquestra, obra que causou polmica, mas que, segundo Cazes (1999), o
prprio Garoto pde estrear no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1953.
A partir da dcada de 1940 gravou uma srie de discos, onde registrou choros
como Quanto di uma saudade de prpria autoria e Abismo de rosas de Canhoto, ambos
gravados nesse mesmo ano na Odeon. Em 1949 gravou com o Trio Surdina - formado por
Garoto, Faf Lemos violino e Chiquinho do Acordeom - choros como Um a zero de
Pixinguinha e Lngua de Preto de Honorino Lopes. Em abril de 1951 lanou Tristezas de um
violo de prpria autoria que, de acordo com Antnio e Pereira (1982, p. 47) impressionou a
crtica: magnficos solos de Garoto no violo eltrico. Garoto fez gravaes com os
diversos instrumentos de cordas que tocava, apenas no fim de sua vida passou a dedicar-se
mais ao violo.
No tocante sua destreza nos instrumentos, musicalidade e improvisao,
Antnio e Pereira (Ibidem, p. 70) citam vrias evidncias, mencionando: um intrprete
apaixonado, tornou-se obcecado pela preciso. Agilidade e perfeio tornaram-se
caractersticas fortes, aliadas a uma nova batida no violo. Acrescentam:
Garoto lanou-se na vida artstica como um instrumentista grandioso e esta
foi sua marca por toda sua carreira. Garoto levou frente as loucuras de se
tocar um instrumento, de inventar uma maneira nova, moderna e
inesquecvel de se tocar violo. E, de repente, uns acordes alterados,
dissonantes. De repente a improvisao. Garoto partia para uma srie

""#!

de evolues em cima de um tema. Era um com choro, usufrua da


liberdade que o choro, assim como o jazz, do para se improvisar (...) O
msico Garoto no se detm nos limites. No apenas realizar o novo
instrumento, realiz-lo tambm na msica. Mais do que inovar
acompanhando, inovar compondo. Garoto conhecia a histria da nossa
msica e sabia onde a estrutura musical deveria ser quebrada para construir
um popular modernizado. No apenas dar msica um esprito novo. Mais
que isso, uma nova forma (Ibidem, p. 70) [Grifos meus].

Cazes (1999, p. 94), lamentando a morte desse msico na dcada de 1950, afirma
que se no fosse o ocorrido, certamente Garoto teria sido o maior compositor de violo de
todos os tempos. Antnio e Pereira (1982, p. 71) tambm fazem aluso importncia de
Garoto para o choro, afirmando que o nome Garoto fica diludo no tempo, na msica de uma
histria que no foi muito generosa com os seus de h muito tempo atrs (...) Garoto esbarrou
na limitao dos registros de toda a sua obra. Garoto no a gravou toda. Observam ainda:
quando se chega ao captulo Bossa-Nova, seu nome raramente citado, como se a BossaNova, que tem seu marco teoricamente em 1958, tivesse nascido do nada, ou no necessitasse
de precursores (Ibidem, p. 72). No entanto, atualmente a obra e a musicalidade de Garoto
continuam sendo lembradas pelos violonistas e amantes do choro.
2.3.1.1 A obra
A primeira obra analisada ser o choro Meu cavaquinho, composta entre 1940 e
1945, foi gravado pela primeira vez por Garoto em 1946. J a segunda, Quanto di uma
saudade, foi composta em 1940 e registrada pela primeira vez em 1942 pela gravadora
Odeon. Os recortes, editados pelo pesquisador, foram retirados do lbum 15 choros de
Garoto da editora Fermata do Brasil (1951). Essas obras de Garoto comeam a evidenciar
elementos harmnicos que no eram caractersticos dessa poca, como uma utilizao maior
de acordes dissonantes, de inflexes meldicas mais difceis de serem percebidas, j que as
notas que seriam de passagem tambm passam a pertencer ao acorde. Todas as harmonias
retiradas deste lbum foram conferidas com as respectivas gravaes, isto , os acordes de
ambos so semelhantes.

Meu Cavaquinho

Esse choro (Anexo 1, partitura 4), assim como a maioria das peas de Garoto,
contm duas partes (A e B), apresenta uma estrutura binria, portanto. A clula rtmica mais
presente aqui so as semicolcheias, o que o torna um choro mais rpido, de carter
virtuosstico. A harmonia, retirada do lbum 15 Choros de Garoto (1951), apresenta um dos

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primeiros vestgios de acompanhamento de choro baseado em acordes dissonantes, embora as


cadncias continuem seguindo padres comuns at o momento.
A melodia da parte A constituda de graus conjuntos e arpejos. Alguns desses
arpejos no possuem inflexes meldicas, mesmo em acordes dissonantes, conforme est
exemplificado no Recorte 39, compassos 8 e 16, que tambm ilustra uma passagem cromtica
no compasso 15.

Recorte 39. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 17.

Essa parte B predominantemente formada por arpejos com poucas inflexes


meldicas, marcadas com um crculo no Recorte 40. Outra caracterstica, porm, que iria se
tornar comum a partir da dcada de 1970, j aparece nesse choro, ou seja, a melodia formada
pelas notas dissonantes dos acordes, como o caso do compasso 33, marcado com uma seta
nesse mesmo Recorte, que apresenta tambm uma passagem cromtica no compasso 32.

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Recorte 40. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise meldica da parte B. Compassos 19 ao 34.

Na parte A, que est no tom de sol menor, ilustrada agora pelo Recorte 41, pode
ser destacado na anlise harmnica o acorde Cm6 (compassos 2, 6 e 10), que apresenta uma
dissonncia pouco comum nesse perodo e o acorde de D93 (compasso 9), que tem funo de
dominante diminuto do prprio Cm6, substituindo o seu dominante secundrio que, no caso,
seria o acorde de G7 (como j foi relatado neste trabalho acordes diminutos podem substituir
dominantes quando tem em comum o trtono).

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93

Na edio original o acorde estava escrito com o smbolo dim, que segundo autores como Guest (2006) e
Chediak (1986) representa o acorde diminuto assim como o smbolo .

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Recorte 41. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 17.

A parte B, em sib maior, apresenta o nico trecho que difere das caractersticas
dos choros at a dcada de 1940, o j citado compasso 33, em que aparecem acordes de C7/9
e F7, sendo que as notas executadas so dissonantes em relao aos prprios acordes,
conforme evidenciado no Recorte 42.

Recorte 42. Meu Cavaquinho. Garoto. Anlise harmnica da parte B. Compassos 19 ao 34.

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Meu Cavaquinho e a improvisao

A referncia para a anlise do improviso nesse choro foi a gravao retirada do


site do Instituto Moreira Sales. Segundo os organizadores desse site, a gravao de 1946 e o
instrumento solista o cavaquinho (Anexo 2. Faixa 6). importante ressaltar novamente que
a partir desse momento histrico, os intrpretes comearam a dar sinais rumo a
transformaes mais radicais da melodia durante a improvisao, possivelmente,
influenciados pelos processos de hibridao cultural relacionados ao novo contexto musical.
Nas improvisaes onde isso ocorreu, apenas os trechos que evidenciaram essa circunstncia
foram transcritos e analisados.
Alm das variaes meldicas constatadas em quase toda a obra e, dentre elas,
ornamentos e antecipaes semelhantes queles j observados no choro tradicional, o que
mais chamou ateno como novidade apareceu na repetio da segunda parte, no momento
em que Garoto improvisou afastando-se da melodia principal (Recorte 40), conforme o trecho
ilustrado pelo Recorte 41. Em gneros como o Jazz e o Blues, como j pde ser observado, o
solista costumava criar outra melodia sobre a mesma harmonia. Esses fatos demonstram que o
gnero Choro vinha se tornando cada vez mais hbrido, tendo em vista o maior contato
existente entre os msicos brasileiros e a msica vinda do exterior. No Recorte 43 esto
marcados tambm as inflexes meldicas com crculos e os arpejos com as setas, esses
ltimos, inclusive, muito utilizados por Garoto. Pode ser percebido tambm, nesse mesmo
Recorte, que esses arpejos, na maioria das vezes, esto comeando com inflexes meldicas.

Recorte 43. Transcrio de performance de Garoto. Choro Meu Cavaquinho. Compassos 19 ao 34.
Transcrio do pesquisador.

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O prximo recorte da melodia principal, tendo como objetivo apenas comparar


com o improviso feito pelo intrprete.

Recorte 44. Meu Cavaquinho. Garoto. Melodia da parte B. Compassos 19 ao 34.

Quanto di uma saudade

A melodia e a cifra dessa obra tambm foram retiradas do lbum 15 choros de


Garoto (1951). O choro Quanto di uma saudade (Anexo 1. Partitura 3) possui duas partes,
evidenciadas pelas mudanas de tonalidade. A sua rtmica, alm das peculiaridades
estabelecidas por Seve (2010)94, possui vrias quilteras, o que torna o choro ritmicamente
diferente daqueles trabalhados at ento.
Como Garoto tinha o cavaquinho, o bandolim e o violo de 6 cordas como seus
principais instrumentos, pressupe-se que esta msica foi escrita para bandolim, j que possui
a melodia com extenso prxima extenso desse instrumento e a cifra. Isso com exceo dos
trs primeiros compassos, que trazem uma linha meldica com notas graves, indicando
caractersticas de um trecho escrito para violo. Aqui as inflexes meldicas podem ser
menos percebidas, pois os acordes executados apresentam muita dissonncia, isto , as notas
da melodia quase sempre j pertencem ao acorde. No recorte 45 esto circuladas essas
inflexes. O carter virtuosstico tambm vigoroso nesse trecho, principalmente entre os
compassos 10 e 12, conforme tambm indicado no mesmo Recorte.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
94

Ver p. 63 deste trabalho.

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Recorte 45. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 16.

Na parte B aparecem mais inflexes meldicas, o que pode ser explicado pela
menor quantidade de acordes dissonantes, conforme mostra o Recorte 46.

Recorte 46. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise meldica da parte B. Compassos 17 ao 33.

Pode ser observado que o principal diferencial dos choros analisados at o


momento est, sobretudo, na harmonia dessa obra. O prprio Garoto se dizia influenciado

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pela msica norte-americana. Quanto di uma saudade est em duas tonalidades, mi menor
(parte A) e mi maior (parte B). Muitos acordes dissonantes que esto demonstrados nos
quadros das pginas 110 e 111 podem ser encontrados nessa obra de Garoto, no entanto, uma
caracterstica muito comum nos choros at a dcada de 1930 ainda persiste: os acordes do
campo harmnico e alguns acordes do campo tonal continuam sendo evidenciados.
Na primeira quadratura, o compositor comea com uma sequncia de acordes
invertidos at chegar numa cadncia para o tom de mi menor, e apenas o acorde de A7/C#
de emprstimo modal. A partir do compasso 8 ocorre algumas modulaes, conforme pode
ser observado no Recorte 47. A primeira delas para a tonalidade de R Maior, que comea
no compasso 8 e segue at o fim do compasso 9. No compasso 10 os acordes D7/9 e G7 j
pertencem tonalidade de D Maior, que, por sua vez, dura at o primeiro tempo do
compasso 13. No segundo tempo do dcimo terceiro compasso a tonalidade principal volta
tona, revelando uma caracterstica que se tornar muito comum a partir da dcada de 1970,
isto , cadncias para a tonalidade principal resolvidas, geralmente, apenas no final das partes.
Alm da grande quantidade de emprstimos modais, que a partir de agora sero
abreviados com as letras e.m, nessa parte A h a evidncia no compasso 15 ( Recorte 47) de
um acorde funcional que ainda no havia sido recorrente nos choros analisados at agora: o
acorde dominante substituto estendido ( SubV7 est.). Esse acorde integra uma sequncia de
semitons descendentes at chegar numa tonalidade principal ou cadncia 95 (CHEDIAK,
1986). Esses acordes daqui em diante estaro escritos com a abreviao SubV7 est..

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
95

Exemplo de dominante substituto estendido: C7M(I) E7(V7/VI) Eb7(subV7) D7(V7/V7) Db7(subV7)


C7M(I) (CHEDIAK, op. cit, p. 187).

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Recorte 47. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 16.

Na segunda parte, em Mi Maior, apesar dos acordes dissonantes, a anlise se torna


menos complexa pela quantidade de dominantes secundrios, uma forma de acompanhamento
que j foi analisada. Os dominantes substitutos tambm aparecem com vigor nesse trecho,
porm agora no so estendidos, aparecem nos compassos 18, 20 e 31 assinalados pela
abreviatura SubV7/respectivo grau do acorde a ser resolvido. Alm dos acordes de E6,
F#9, Am6, F6 e E9 nos compassos 18, 22, 30, 31 e 33 respectivamente, emprstimos modais
ocorrem nos compassos 18, 24, 30 e 31, conforme ilustrado no Recorte 48.

Recorte 48. Quanto di uma saudade. Garoto. Anlise harmnica da parte B. Compassos 17 ao 33.

"$+!

Mesmo com uma construo harmnica que permite dizer que o compositor teve
um dilogo com outros gneros como o jazz e a msica erudita, umas das principais
caractersticas do choro de Garoto o virtuosismo j presente no gnero desde seu
surgimento.

Quanto di uma saudade e a improvisao

Para a anlise da interpretao de Garoto em Quanto di uma saudade a


referncia a gravao realizada a partir da performance do prprio compositor no ano de
1942 (Anexo 2. Faixa 7)96.
Nessa gravao h apenas variaes meldicas, agora em maior nmero do que
nos registros ouvidos anteriormente. Essas variaes, em ambas as partes, se tratam de
ornamentos trabalhados com inflexes meldicas, que incluem as antecipaes que aparecem
nos finais das frases. Uma variao caracterstica dos bandolinistas o trmulo97, que neste
caso pode ser considerado improvisao, pois no est escrito na partitura, e, depois, o
intrprete pode realiz-lo em distintos lugares. No Recorte 49 e no Recorte 50 que se seguem,
as inflexes meldicas esto marcadas com crculos e as antecipaes com setas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96

Esse registro est disponvel no site www.ims.uol.com.br . Acesso em agosto de 2011.

97

Trmulo a repetio rpida de um som para dar impresso de continuidade (CAZES, 1988, p. 49).

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Recorte 49. Transcrio de performance de Garoto. Choro Quanto di uma saudade. Parte A. Compassos
1 ao 16. Transcrio do pesquisador.

Recorte 50. Transcrio de improviso de Garoto. Choro Quanto di uma saudade. Parte B. Compassos 18
ao 33. Transcrio do pesquisador.

2.3.2 Jacob Pick Bittencourt o Jacob do Bandolim


Jacob do Bandolim comeou a se interessar pela msica em 1930, com 12 anos de
idade, quando j tocava gaita de boca para os colegas da Escola Americana. O despertar para
a arte musical se deu a partir das audies do violino de um vizinho francs, o prprio Jacob
demonstra a sua admirao pelo instrumentista e pelo instrumento ao afirmar: Esse francs

"&%!

foi que ps em mim o sentimento musical: tocava to bem que pedi minha me um violino
para mim (JACOB DO BANDOLIM apud PAZ, 1997, p. 16).
J com o instrumento, tocava de ouvido as valsas e modinhas que sua me e os
vendedores ambulantes de jornais cantavam (Ibidem), porm, sem o arco, o que fez
rapidamente seus pais comprarem um bandolim, at porque, segundo Cazes (1999), muitas
cordas eram arrebentadas com o grampo de cabelo que Jacob usava para pinar as cordas do
violino98. Alm do seu vizinho violinista, segundo esse autor, do outro lado da rua morava
dona Valentina, funcionria da Victor, que tinha sua casa frequentada por artistas como
Carmen Miranda, Patrcio Teixeira, Lamartine Babo e Lus Americano.
Jacob do Bandolim no ingressou em nenhum conservatrio de msica ou
equivalente, iniciou em 1935 o curso de perito contador no Instituto Brasileiro de
Contabilidade, cujo rendimento no foi dos melhores, o que resultou uma reprovao99. Paz
observa que o diploma no foi aproveitado porque Jacob nunca exerceu essa profisso. A
msica falava mais alto. (Ibidem, p. 17). Como msico, como vendedor ambulante e como
funcionrio em pequenos comrcios (farmcias, inclusive a do seu pai, papelarias, dentre
outros), de acordo com o mesmo autor, desempenhou algumas atividades para sua
subsistncia.
Cazes (1999) associa o incio de sua carreira como solista ao concurso do
Programa dos Novos, da Rdio Guanabara, organizado por Eratstones Frazo e pelo jornal
O Radical em 27 de maio de 1934. Depois de vencer o concurso, Jacob criou o seu grupo
Jacob e Sua Gente - composto por Valrio Farias e Osmar Menezes nos violes, Carlos Gil no
cavaquinho, Manuel Gil no pandeiro e Natalino Gil na percusso. Esse grupo atuou em
diversas rdios cariocas, chegando at mesmo a substituir o Regional de Benedito Lacerda em
algumas ocasies. Jacob foi se tornando um dos principais intrpretes de choro naquele
perodo, o que levou Paz (1997) seguinte ponderao:
Jacob foi se firmando no meio musical como um msico srio, muito
preocupado com a preservao das nossas razes culturais. Dessa
preocupao nasceu e se cristalizou um intrprete inesquecvel. Muitas
composies esquecidas e algumas que no tinham conseguido nenhum
sucesso na interpretao de seus autores ganharam com Jacob uma nova
roupagem, atravs de uma interpretao particularssima, na qual a

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
98

A relao entre o violino e bandolim est no modo em que esto dispostas as notas de cada corda, pois so as
mesmas. 1 corda nota mi; 2 corda l; 3 corda r; 4 corda sol.

99

Segundo informaes do seu site http://www.jacobdobandolim.com.br/jacob/index.html, Jacob do Bandolim


sempre foi autodidata, tocava de ouvido.

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musicalidade eclodia a cada nota, a cada novo fraseado, com um colorido


harmnico diferente que vivificava as composies (Ibidem, p. 33).

Em 1945 Jacob passa a atuar na Rdio Mau com o grupo formado por Csar
Faria e Fernando nos violes, Pinguim no cavaquinho e Luna no pandeiro. Esse grupo gravou
em 1947, na Continental, o primeiro disco 78 rotaes, onde trazia composies de Jacob e
outros chores. Cazes (Ibidem) observa que os quatro discos lanados at maro de 1949
revelaram, alm de um timo solista e de um conjunto preciso, um compositor
importantssimo para a histria do choro (Ibidem, p. 101).
Jacob gravou o restante dos seus discos na gravadora RCA Victor, a partir de
1951 e durante dez anos os acompanhamentos de suas gravaes estiveram a cargo do
Regional de Canhoto (PAZ, 1997, p. 41). No ano de 1961 lanou o primeiro disco com o seu
grupo, formado por Csar Faria, Dino 7 cordas e Carlos Leite nos violes, Jonas Silva no
cavaquinho e Gilberto Dvila no pandeiro, conjunto este que mais tarde, em 1967, no disco
intitulado de Vibraes, receberia o nome poca de Ouro (antes foi chamado de Jacob e seu
Regional100 e Jacob e seus Chores). Segundo Diniz (2008), nesse disco pode-se perceber a
busca de uma nova linguagem para o grupo, cada violo trabalhando em uma regio diferente,
cavaquinho dividindo o solo com o bandolim (Ibidem, p. 36). Com o grupo poca de Ouro
Jacob fez shows tambm em So Paulo e Braslia, nessa ltima cidade, tocou em 1967 para o
presidente Costa e Silva no Palcio da Alvorada.
Apesar da vida de msico profissional que levava paralela ao trabalho que
conseguiu no Tribunal de Justia, Jacob do Bandolim dizia: eu no sou profissional. No
preciso de msica para sobreviver, mas sim para me comunicar, para extravasar (...) Da
Justia tiro meu salrio. Msica para mim no profisso (JACOB DO BANDOLIM apud
PAZ, p. 34). Mesmo assim, a autora ressalta que Jacob era muito exigente com horrios e
tinha um perfeccionismo exagerado, confirma o fato quando diz que Jacob no admitia um
erro sequer, fosse de quem fosse, e externava seu desapontamento de modo duro, na frente de
qualquer pessoa (Ibidem, p. 35-36). Mas o choro, segundo a mesma autora, tinha respeito
por pessoas j renomadas como Pixinguinha, Ernesto dos Santos - o Donga, Hermnio Bello
de Carvalho, dentre outros. Outra evidncia do profissionalismo de Jacob, segundo Paz
(Ibidem) foi a sua dedicao para a realizao do show de comemorao aos setenta anos de

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100

Jacob do Bandolim no gostava do termo regional. Para ele a palavra significava um grupo de msicos
desleixados, sem estudo, pau-pra-toda-obra das rdios (DINIZ, 2008, p. 35). Por isso que o grupo logo passou a
se chamar Jacob e seus Chores e mais tarde o to famoso grupo poca de Ouro.

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Pixinguinha no Teatro Municipal do Rio de Janeiro no ano de 1968, com a participao de


Radams Gnattali, conjunto poca de Ouro e o prprio Pixinguinha.
Alm da personalidade forte, Jacob tinha excelente memria visual e auditiva, o
que explica a tamanha capacidade de execuo do instrumento, de compor e fazer arranjos.
Na dcada de 1960, conforme Paz (1997), ele j sabia ler partitura, aprendeu com Dalton
Vogeler. Essa autora observa que Dalton foi ensinando tudo o que podia, mas a facilidade
do Jacob era to grande que no dava tempo ao professor. Quando ensinava uma coisa, ele j
pedia outra (Ibidem, p. 49). Tornou-se um grande solista. Dentre os prmios e glorificaes
que recebeu esto: melhor solista no I Festival Brasileiro do Disco - Dirios Associados de
So Paulo (1954); melhor solista popular (Euterpe), Prmio Cidade de So Sebastio do Rio
de Janeiro. A Jacob melhor solista popular, jornal Correio da Manh e Biblioteca Estadual
(1941); melhor LP de msica brasileira do III Festival do Disco de So Paulo e da Associao
Brasileira de Crticos de Discos (1964); e 40 Aniversrio da RCA, Disco de Ouro,
homenagem a Jacob Bittencourt (1968) (PAZ, 1997, p. 51).
importante ressaltar tambm, com fundamentao em Paz (1997), que Jacob do
Bandolim estabeleceu contato com a msica erudita, a amizade, respeito e a admirao
musical mtua que existia entre Jacob e o compositor Radams Gnattali produziu uma das
mais belas pginas musicais de que se tem conhecimento na histria da msica brasileira
(Ibidem, p. 52). Paz refere-se sute Retratos, para bandolim, orquestra de cordas e conjunto
regional. Segundo a autora, esta obra foi composta por Gnattali especialmente para Jacob do
Bandolim.
J numa referncia s tradicionais rodas de choro, uma vez que Jacob procurava
sempre valorizar o choro tradicional, Paz (Ibidem) ressalta que o bandolinista temia que o
choro estivesse destinado a acabar: esto faltando quintais. Choro precisa antes de tudo de
quintal para ser gostoso e levar a gente ao canto e sua dana (JACOB DO BANDOLIM
apud PAZ, p. 45). A autora menciona que os receios de Jacob estavam relacionados aos
modismos musicais que no incio dos anos 60 passaram a ocupar grandes espaos nos meios
de divulgao o i-i-i e a bossa nova. Diniz (2008, p. 36) lembra que esse foi um dos
motivos que Jacob organizou em sua casa rodas de choro mantendo a tradio dos saraus
cariocas101. Inicialmente, entre 1941 e 1950, as reunies eram pequenas, contavam com
pequenos grupos de amigos. Mas aos poucos esses saraus foram ganhando infra-estrutura
suficiente para receber um pblico maior, composto de msicos amadores e de msicos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
101

Diniz (2008) observa que o sarau era uma reunio ltero-musical muito comum na sociadade carioca
(Ibidem, p. 36).

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consagrados como Pixinguinha, Turbio Santos, Clementina de Jesus, Radams Gnatalli,


dentre outros, segundo Paz (1997) e Diniz (2008). Essa propagao foi maior, conforme Paz,
na dcada de 1960. Jacob era severo com convidados que no obedecessem suas regras
durante os saraus, se fizessem alguma coisa considerada por ele abominvel102, o castigo era
certo: no poderiam comparecer aos saraus de um a dois meses, dependendo da gravidade
(Ibidem, p. 88).
Tendo em vista essas circunstncias, Cazes (1999) constata que Jacob deu
personalidade prpria ao bandolim brasileiro no que se refere forma de tocar (Ibidem, p.
103). Dialogando com esse autor, Paz (1997) cita Jacob do bandolim como um dos
principais responsveis pela presena do bandolim no cenrio da msica popular (Ibidem, p.
61). Ronaldo do Bandolim, Joel Nascimento, Do Rian, Hamilton de Holanda, dentre outros
msicos reconhecidos atualmente no cenrio musical brasileiro, so alguns de seus
seguidores.
Paz (Ibidem) deixa claro que as principais influncias no seu modo de improvisar
e interpretar esto em Pixinguinha, Zequinha de Abreu, Callado e Benedito Lacerda. Quanto
s composies, essa autora ressalta que o contato com a msica erudita foi fundamental. O
compositor Jacob era muito apegado s razes culturais (...) gostava das linhas meldicas
fluentes, que brotassem da sensibilidade musical do compositor, sem harmonias foradas e
intricadas (Ibidem, p. 107). Poderia, portanto, ser considerado que Jacob era um msico
fechado a coisas novas, mas no era isso que acontecia, Paz afirma que
o que Jacob criticava era a msica de m qualidade, fruto de modismos
artificiosos e sem brasilidade (...) ficou diversas vezes impressionado com
algumas composies. Ele adorou Canto triste, do Edu e do Vincius de
Morais [compositores do gnero que Jacob tanto criticava, a bossa nova]
(Ibidem, p. 108).

Em choros como Receita de Samba e Vibraes, Jacob utiliza acordes dissonantes


que no eram usados por compositores/chores mais velhos, ou seja, por chores que no
interagiram com o contexto que comeou a propagar com mais intensidade o jazz e a bossa
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
102

Dois exemplos citados por Paz (1997) dos atos proibidospor Jacob: o amigo Lcio Rangel, que Jacob muito
admirava, foi suspenso por ter urinado no jardim (Ibidem, p. 88). O segundo exemplo relatado por Carlinhos,
que tocava acompanhando Jacob e morou na casa dele, e citado por Paz (Ibidem): era um domingo de manh. O
conjunto comeou a tocar, e ento o Othon Salleiro se vira para o rapaz do violo e pergunta: Voc toca
violo? No senhor, eu estou comeando. Ele pegou no violo do rapaz e fez uma escala de alta tcnica que
acabou com o rapaz. Jacob levantou, chamou o Othon Salleiro l nos fundos e disse: Eu no permito que voc
faa isso na minha casa. uma pessoa humilde que vem aqui e voc faz uma coisa dessas. Esse rapaz, nunca
mais vai tocar violo. Como no podia mais comparecer aos saraus, Othon Salleiro ficava andando do lado de
fora pra l e pra c, na esperana de ser chamado (Carlinhos apud Ibidem, p. 88).

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nova. A obra de Jacob do Bandolim, portanto, se revela com indcios do incio dos processos
de hibridao que so aqui observados. Jacob do Bandolim deixou uma vasta obra, que ainda
faz parte do repertrio de vrios chores nos dias atuais.
2.3.2.1 A obra
As obras de Jacob do Bandolim, assim como as de Garoto, representam esse
momento de transio em que comeam a aparecer alguns indcios de um dilogo do Choro
com a Bossa Nova e com o jazz, principalmente no tocante harmonia. Os choros Noites
Cariocas e Receita de Samba foram selecionados para anlise por apresentar uma harmonia
um pouco diferenciada e as novas formas de improvisao que j apontavam para a latncia
de maiores transformaes indicadoras de novas configuraes estilsticas no gnero Choro.
Noites Cariocas foi composto em 1957 e Receita de Samba entre 1955 e 1967, poca que a
Bossa Nova e o Jazz estavam em vigor no Brasil.

Noites Cariocas

A melodia e cifra desse choro (Anexo 1. Partitura 5) foram retiradas do lbum O


melhor do choro brasileiro (VITALE, 1998). Noites Cariocas composto de duas partes e
uma coda final. Escrito provavelmente para bandolim, segue uma linha meldica construda
de ritmos ligeiros e grandes saltos seguidos de arpejos e inflexes meldicas.
Na coda final prevalece arpejos sobre os acordes, e a maioria deles no so
dissonantes, conforme mostra o Recorte 51.

Recorte 51. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da coda final. Compassos 65 ao 74.

J nos primeiros compassos da parte A Jacob do Bandolim trabalha o arpejo de


um acorde dissonante, em que se destaca exatamente a stima maior do acorde executado, no
caso a nota F# (stima maior do acorde de G). A mesma faanha acontece no compasso 10,
agora a nota executada a dcima terceira do acorde de Am. No Recorte 52 as inflexes
meldicas esto marcadas com um crculo e os simples cromatismos com uma seta.

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Recorte 52. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 32.

Na parte B existem notas dissonantes que esto na melodia e no


acompanhamento, mesmo assim na linha meldica h um nmero de inflexes meldicas
mais elevado do que na parte A. A partir do compasso 45, em que ocorre a modulao para a
tonalidade de Mi maior, as notas alteradas s aparecem no compasso onde a nova tonalidade
est ativa, ao contrrio do choro Lamentos, onde a modulao comea a se evidenciar quatro
compassos antes atravs de dominantes secundrias. O mesmo ocorre na volta para o tom de
origem. Alm disso, os cromatismos (marcados com uma seta) so mais comuns nesse trecho.
No restante da parte B aparecem as mesmas inflexes que vinham ocorrendo, uma vez que a
harmonia no foge do campo harmnico e no h muitos acordes dissonantes, como pode ser
observado no Recorte 53.

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Recorte 53. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte B. Compassos 33 ao 64.

Harmonicamente Noites Cariocas possui algumas peculiaridades como acordes


dissonantes e uma modulao para uma tonalidade fora do campo harmnico do tom de
origem, alm de algumas notas dissonantes sendo executadas com grande destaque, conforme
foi detectado na anlise meldica.
Na parte A as dissonncias que mais despontam so 7M, 7/9, 7m(b5) e 7/b9,
constantes na melodia. Apesar disso, essa parte do choro est dentro do campo harmnico de
Sol maior (tonalidade principal), o que faz com que no Recorte 54 se evidencie apenas os
graus pertencentes a esse campo harmnico e suas dominantes secundrias ou diminutos
auxiliares.

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Recorte 54. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 32.

J na parte B, no tom de D maior, ilustrada pelo Recorte 55, ocorre uma


modulao para o tom de Mi maior a partir do compasso 45. Assim como no choro Lamentos
de Pixinguinha, Jacob do Bandolim inicia a modulao com uma cadncia II V7 ! I no
compasso que antecede o primeiro acorde que evidencia a nova tonalidade, sem deixar de
voltar para o tom de origem (D maior) de maneira diferenciada de Pixinguinha. Isso porque,
uma vez que o compositor no faz nenhum ciclo de dominantes secundrias, o acorde de G7
no compasso 49 j no pertence ao campo harmnico de Mi maior, e sim ao campo de D
maior, ou seja, aps as modulaes, apenas acordes do campo harmnico de D maior so
executados.

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Recorte 55. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte B. Compasso 33 ao 64.

Na coda final, apenas os acordes das funes dominantes diminutos (compassos


67 e 68) e dominantes secundrios (compassos 70 e 71) so executados, conforme ilustrado
no Recorte 56.

Recorte 56. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da coda final. Compassos 65 ao 74.

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Noites Cariocas e a improvisao

A gravao utilizada para essa anlise foi realizada em 1968 (remasterizada em


1994) em um show ao vivo no Teatro So Caetano na cidade de So Paulo (Anexo 2. Faixa
8.). A interpretao do prprio compositor.
na parte B, evidenciada no Recorte 58, que Jacob do Bandolim apresenta
indcios de um estilo improvisatrio inovador para o contexto, mudando totalmente a melodia
principal que aparece evidenciada no Recorte 57, para comparao. Na parte A faz somente
variaes meldicas. Aqui o improvisador mescla arpejos com cromatismos, destaca notas
dissonantes aos acordes do primeiro e do sexto compassos. No primeiro compasso a nota l,
que seria o nono grau do acorde de G7, executada com clareza, j no sexto compasso, a
nota sib, a nona bemol (ou novo grau diminudo de um semitom) do acorde de A7 que
aparece.

Recorte 57. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim. Trecho com a melodia da parte B. Compassos 49 ao 62.

Recorte 58. Transcrio de performance de Jacob do Bandolim. Choro. Noites Cariocas. Compassos 49 ao
62. Transcrio do pesquisador.

As fontes sonoras consultadas permitiram constatar que a partir desse momento


histrico, os intrpretes passaram cada vez mais a optar pelo improviso longo, realizado em

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uma das partes. A partir de agora, portanto, tendo em vista essa realidade, sero nomeados de
improviso os solos mais longos que mudam totalmente a melodia ou a maior parte dela, e
sero nomeados de variao meldica, aqueles que apresentam apenas ornamentaes sobre
as melodias, que no se afastam muito delas.

Receita de Samba

Receita de Samba (Anexo 1. Partitura 6), provavelmente foi composto entre 1957
e 1967. um dos grandes clssicos de Jacob do Bandolim e mais uma de suas composies
que no deixam a desejar quando se discute o virtuosismo de suas obras. As semicolcheias
quase contnuas, sobretudo na parte B, e os saltos constantes, so provas disso. A melodia e a
cifra deste choro foram retiradas do lbum Songbook Choro Vol. 1 de Almir Chediak
(2007).
Dividido em uma introduo103 e duas partes, assim como em Noites Cariocas, a
melodia na parte A tem como destaque as notas dissonantes ao acorde nos compassos 12, 16,
24 e 30, o que pode ser observado no Recorte 58. Ainda nessa parte, por conta da quantidade
de acordes dissonantes, pode ser notada a presena de poucas inflexes. Nos compassos 10,
14 e 26 a nota mib realada, j que marcante no prximo acorde, o acorde de Cm6.

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103

A introduo composta somente de um ciclo de acordes do campo harmnico da tonalidade principal Sol
Maior, onde o acorde do IV grau C o primeiro da sequncia. Como no h melodia, apenas o acorde
executado, no cabe aqui uma anlise meldica desse trecho.

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Recorte 59. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte A. Compassos 9 ao 40.

J a parte B est mais prxima do choro tradicional do incio do sculo XX, revela
a melodia composta basicamente de arpejos sobre os acordes e algumas inflexes, sem
destaque para notas que seriam dissonantes aos acordes, conforme est descrito no Recorte
60.

Recorte 60. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise meldica da parte B. Compassos 41 ao 74.

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Quanto harmonia, Receita de Samba no possui modulao, mas muitos acordes


dissonantes em ambas as partes. Acordes consonantes do campo harmnico da tonalidade Sol
Maior e algumas de suas dominantes secundrias so executadas na introduo, conforme o
Recorte 61.

Recorte 61. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da introduo. Compassos 1 ao 8.

A primeira parte inicia-se com uma cadncia entre o acorde da tonalidade


principal e um emprstimo modal G e Cm6, o ltimo sempre aparece com sua dissonante na
melodia (nesse caso a nota l, sexto grau do acorde de Cm). J o acorde de dominante
secundrio G7, no compasso 17, est com o nono grau, formando o acorde de G7/9. Os
compassos 24 e 30 expem os acordes de D7(#5) e G7(#5), respectivamente. O primeiro faz
parte da cadncia perfeita entre os acordes D7 e G, j o segundo um dominante secundrio,
com uma dissonncia diferente, conforme pode ser verificado no Recorte 62.

Recorte 62. Receita de Samba. Jacob do Bandoli.m Anlise harmnica da parte A. Compassos 9 ao 40.

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Na parte B, agora em Mi menor, destaco as inverses dos acordes que geralmente


seguem uma sequncia de graus conjuntos. Mesmo sendo comum no choro, h algumas
edies que no trazem essas inverses, o que foi explicado pelo entrevistado Fernando
Csar104: os acordes invertidos dependem de cada msico (CESAR, 2012). O fato das
inverses estarem registradas nessa edio melhor compreendido quando se ouve a gravao
(Anexo 2. Faixa 10.), em que as notas do baixo esto bastante acentuadas.
As dissonncias mais marcantes da parte B esto nos compassos 52, 68 e 72 cujo
acordes so, respectivamente, F#m7(b5) duas vezes e B7(b9). Esses acordes pertencem a uma
simples cadncia II V7 ! I e V7 ! I com suas respectivas dissonncias, conforme descrito
no Recorte 63.

Recorte 63. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Anlise harmnica da parte B. Compassos 41 ao 74.

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104

Entrevista concedida por Fernando Csar no dia 07 de abril de 2012.

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Receita de Samba e a improvisao

Para analisar a improvisao de Jacob do Bandolim foi utilizada a gravao de


1967 (remasterizada em 1989) do disco Vibraes, gravado por ele junto com o seu grupo
poca de Ouro (Anexo 2. Faixa 9).
Assim como em Noites Cariocas Jacob do Bandolim no deixa de fazer variaes
meldicas na primeira parte e improvisa na parte seguinte, mas agora o intrprete no utiliza
elementos que lembram ou mostram alguma influncia da msica norte-americana. Na
repetio da parte B comea alternando a melodia em oitavas e at o compasso 58 segue
utilizando vrias inflexes meldicas e arpejos sobre os acordes, improvisando, mas aqui o
intrprete sempre executa trechos da melodia principal. Mesmo fazendo isso, essa
improvisao no foi considerada aqui uma simples variao meldica, pois h sempre o
acrscimo de muitas notas e no apenas pequenos ornamentos. Somente entre os compassos
60 e 63 a melodia principal (Recorte 64) no recordada. A partir do compasso 64 Jacob do
Bandolim volta a essa melodia, conforme demonstrado no Recorte 65.

Recorte 64. Receita de Samba. Jacob do Bandolim. Trecho da melodia da parte B. Compassos 43 ao 64.

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Recorte 65. Transcrio de performance de Jacob do Bandolim. Choro Receita de Samba. Compassos 43
ao 64. Transcrio realizada pelo pesquisador.

2.4 Processos relacionados ao incio de novos encontros culturais


Situado esse cenrio histrico do choro da dcada de 1940 de 1960 e suas
configuraes estilsticas e improvisatrias, fao agora consideraes acerca da latncia de
novas configuraes identitrias e processos de hibridao que se manifestaram nesse recorte
temporal, j anunciando outro tempo no cenrio cultural musical brasileiro. Ao perguntar ao
flautista Srgio Morais sobre o motivo das improvisaes curtas ou variaes em gravaes
antigas, o entrevistado respondeu:
a prpria melodia do choro j difcil de ser tocada, ou seja, para
improvisar igual se improvisa no jazz muito complicado, principalmente
antigamente onde era difcil encontrar mtodos de harmonia e improvisao
ou at mesmo gravaes. Hoje em dia, mesmo com a facilidade em
encontrar informaes, muitos chores optam pelas variaes,
principalmente em choros mais rpidos. Quando a harmonia mais
complicada, torna mais difcil ainda, pois o msico ter que estudar mais
afundo a harmonia tambm ( MORAIS, 2011).

Esse relato mostra uma das possveis explicaes da variao meldica ser um dos
meios mais utilizados na improvisao do choro, principalmente at esse recorte de tempo
(dcada de 1960), mas no deixa de fazer tambm uma referncia interao do choro com
outros procedimentos harmnicos na atualidade, necessidade de se conhecer esses novos
procedimentos para se dominar o processo improvisatrio, o que aponta para dados
importantes rumo confirmao da hiptese de que diferentes procedimentos harmnicos

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podem interferir na improvisao do choro e que a improvisao no acontece de forma


completamente aleatria, conforme j abordado tambm com Gainza (2007).
No recorte de tempo enfocado nesse captulo, portanto, j pde ser verificado que
o choro comeou a apresentar alguns pequenos indcios de transformaes no apenas atravs
das poucas alteraes harmnicas e meldicas constatadas, que apontavam para o incio de
um trabalho com acordes mais dissonantes, mas, sobretudo, atravs dos indcios de uma
tendncia a improvisaes mais longas, conforme verificado com Jacob e Garoto.
Isso indica, no contexto dessa investigao, que novos encontros, novos processos
de hibridao (agora tendo como referncia o encontro que comeava a se intensificar com a
cultura americana) significavam nesse tempo a emergncia do novo, traziam indcios de
elementos novos, favoreciam outras significaes que comeavam a interagir com o cenrio
brasileiro nesse perodo, apontando para outro tempo no universo musical do choro, outra
poca no cenrio scio-histrico e cultural brasileiro, conforme fundamentao em
Castoriadis (1995) e Freire (1994). Um tempo e uma poca instituintes, plenos da interao
com esse suporte representativo musical, segundo a base oferecida por esses autores, que
trazendo resduos de outros tempos, j anunciavam a latncia do porvir, de um tempo e uma
poca que sero abordados a seguir.
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PARTE III

O CHORO E UMA NOVA HISTRIA: NOVAS CONFIGURAES


ESTILSTICAS NUM CENRIO PS-MODERNO

convivncia

de

diferentes

configuraes

estilsticas

do

choro

na

contemporaneidade, conforme descrito por Clmaco (2008), permite constatar a interao do


j dito com o que est sendo dito agora desse modo e atravs dessas formas (ORLANDI,
2001), as possibilidades colocadas pela diversidade que evidenciam bens e seres culturais
composto [s] no de uma nica, mas de vrias identidades (HALL, 2006, p. 12). Essa
diversidade tem a ver com o contato cada vez mais intenso do choro e do choro com gneros
internacionais como o jazz e o rock, dentre outros gneros globais, com o processo que
produz o sujeito ps-moderno, conceptualizado como no tendo uma identidade fixa,
essencial ou permanente (Ibidem, p. 12).
Como j pde ser observado, j nas dcadas de 1940 a 1960, o choro passou por
um momento de transio no cenrio musical em que novas significaes e interaes
culturais, um incremento nos meios de comunicao comearam a acontecer, anunciando a
latncia de um novo tempo na sociedade brasileira, a latncia de novas ordens estruturais.
Nesse perodo de transio vigorava, alm da bossa nova, gneros de aparato internacional
(sobretudo o jazz), junto expanso do capitalismo, difuso da imprensa, do rdio, da
indstria, crescimento urbano (CANCLINI, 2003, p. 67)105 e aderncia das grandes
metrpoles brasileiras (Rio de Janeiro, So Paulo, Braslia, dentre outras) a espaos
homogneos e globalizados (CLMACO, 2008, p. 208).
Essa acentuada diversidade, expanso miditica e capitalista, portanto,
constituram um cenrio ps-moderno que, segundo Harvey (2006), entrou em cena,
sobretudo, entre as dcadas de 1970 a 1980 (Ibidem, p. 167). Versando sobre uma cidade
ps-moderna, esse autor refere-se s alianas efetuadas entre o poder pblico e privado, com
a inteno de investir na revitalizao de certos espaos das cidades, caracterizando o
empreendedorismo urbano que substituiu o administracionismo (Ibidem, p. 168). Clmaco
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
105

Canclini (2003) diz que essas so as principais caractersticas que levaram a modernidade dos pases latinoamericanos.

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(2008) dialoga com esse autor, quando afirma que o empreendedorismo urbano citado por
Harvey remete necessidade atual das cidades contemporneas, ante os recentes avanos
capitalistas tecnolgicos, de especulao financeira e comunicacional, de construir novos
espaos financeiros, sem deixar de explorar os bens locais, em um processo de apropriao
do cultural pelo comercial (Ibidem, p. 209). Essa abordagem remete tambm a Ariza (2006),
quando afirma que durante as ltimas dcadas do sculo XX at o tempo presente, a
globalizao se consistiu da seguinte maneira:
Na rea econmica, a presena das companhias transnacionais mais
constante que nunca, as fuses de grandes companhias esto na ordem do
dia e a circulao do capital est em sincronia com a rapidez das
telecomunicaes. No campo cultural, os emblemas da cultura mundial
aumentam e se fazem mais patentes. Os dolos da msica pop, as estrelas de
Hollywood, o hambrguer, a internet tm se convertido em elementos
comuns entre cidados de diversas capitais do mundo (Ibidem, p. 72).

Ariza (Ibidem) deixa claro o fenmeno da globalizao que se intensifica na psmodernidade. Hall (2006), por sua vez, sem deixar de lembrar que a globalizao no um
fenmeno recente106, concorda que desde os anos 70, tanto o alcance quanto o ritmo da
integrao global aumentaram enormemente, acelerando os fluxos e os laos entre as naes
(Ibidem, p. 68-69), o que permite considerar que o cenrio ps-moderno remete
globalizao. A partir dessa abordagem esse autor chega, num primeiro momento,
considerao de que as identidades nacionais esto se desintegrando, como resultado do
crescimento da homogeneizao cultural e do ps-moderno global (Ibidem, p. 69). No
entanto, mais adiante, evidenciando melhor a sua posio em relao a essa circunstncia,
citando Kevin Robin, observa:!!
ao invs de pensar no global como substituindo o local seria mais acurado
pensar numa nova articulao entre o global e o local. Este local no
deve, naturalmente, ser confundido com velhas identidades, firmemente
enraizadas em localidades bem definidas. Em vez disso, ele atua no interior
da lgica da globalizao. Entretanto, parece improvvel que a globalizao
v simplesmente destruir as identidades nacionais. mais provvel que ela
v produzir, simultaneamente, novas identificaes globais e novas
identificaes locais (Ibidem, p. 77-78).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
106

Stuart Hall (2006) confirma esse argumento atravs das abordagens de Wallerstein, quando lembra que o
capitalismo, [um dos fatores determinantes para a globalizao no cenrio ps-moderno], foi desde o incio [fim
do sculo XIX] um elemento da economia mundial e no dos estados-nao. O capital nunca permitiu que suas
aspiraes fossem determinadas por fronteiras nacionais (Wallerstein apud Hall, p. 68). Assim, Hall (Ibidem)
conclui que tanto a tendncia autonomia nacional quanto a tendncia globalizao esto profundamente
enraizadas na modernidade .

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Anthony McGrew, citado por Hall (Ibidem), define globalizao como processos
atuantes numa escala global, que atravessam fronteiras nacionais, integrando e conectando
comunidades e organizaes em novas combinaes de espao-tempo, tornando o mundo, em
realidade e em experincia, mais interconectado (McGrew apud Ibidem, p. 67).! Harvey
(2006) j faz referncia ao rpido avano tecnolgico dizendo que:
medida que o espao se encolhe para se tornar uma aldeia global de
telecomunicaes e uma espaonave planetria de interdependncias
econmicas e ecolgicas para usar apenas duas imagens familiares e
cotidianas medida em que os horizontes temporais se encurtam at ao
ponto em que o presente tudo que existe, temos que aprender a lidar com
um sentimento avassalador de compreenso de nossos mundos espaciais e
temporais (Ibidem, p. 240).

Tendo em vista ainda essa circunstncia do ps-guerra (1945), onde se


transcende o mbito nacional para o supranacional e em que se estabelece uma organizao
poltica, econmica e cultural transnacional (...) configurando uma cultura mundializada, na
qual formas culturais criadas dentro de um projeto industrial e veiculadas em escala
internacional, [buscaram] criar elos de identificao e captar um mximo de lucro (Ibidem),
Ariza lembra que , sobretudo nesse cenrio, que se manifestaram internacionalmente gneros
como o jazz e o rock norte-americano107 que, segundo esse autor, atingiram os quatro cantos
do planeta e influenciaram mltiplas formas culturais em diversos pases (Ibidem, p. 77). Um
somatrio desses fatores com a difuso nas telecomunicaes, portanto, fez com que gneros
como o jazz, a partir da dcada de 1930 e o rock, j nas dcadas de 1960 e 1970, se
evidenciassem como gneros globalizados.
A globalizao desses gneros se deu num primeiro momento, como j foi visto
no captulo anterior, atravs da propagao do rdio nas dcadas de 1920 a 1940, e mais tarde
da TV nas dcadas de 1950/1960. Atualmente, Ariza (2006) destaca a mdia eletrnica, como
a internet, como um dos principais meios de veiculao desses gneros musicais. O autor
observa ainda que a mdia eletrnica ultrapassou a mdia baseada na linguagem (circunscrita
a audincias nacionais), pois com a interao de sons e imagens, ela veicula signos que

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
107

Segundo Ariza (2006), o jazz transcendeu sua base folclrica de Nova Orleans para se converter na msica
de dana nos sales europeus durante a Segunda Guerra Mundial atravs das Big-Bands e dos anos 60 em diante
conquistou cada vez mais intrpretes de mltiplas nacionalidades. O rock teve seu incio no rhythm`n blues dos
Estados Unidos e depois dos anos 60 se tornou um signo de rebeldia e em um fundamental vnculo de
identificao entre os jovens (Ibidem, p. 77).

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transpassam barreiras lingusticas e culturais, alcanando uma cobertura planetria (Ibidem,


p. 73).
Tendo em vista a circunstncia de que o jazz e o rock so gneros globalizados,
Tinhoro (1998) observa que a interao com esses gneros foi decisiva para a histria da
msica popular brasileira, principalmente no que diz respeito bossa nova e ao
tropicalismo108 nas dcadas de 1960/1970. Segundo o autor, o tropicalismo propunha-se a
representar, em face da linguagem universal do rock, o mesmo que a bossa nova
representara em face da linguagem universal do jazz (Ibidem, p. 339). Os lderes do
movimento Tropicalista Caetano Veloso e Gilberto Gil aderiram no incio do movimento,
conforme Tinhoro (Ibidem), a um instrumental base de guitarras eltricas e percusso
estereotipada a partir do ritmo do rock de consumo (Ibidem, p. 342) que chamou a ateno
da imprensa televisiva. Sob a mais ampla cobertura da imprensa e dos meios de
comunicao, os baianos podiam lanar o seu movimento tropicalista (Ibidem, p. 342).
Assim, os msicos que participaram desse movimento, visando retomar a linha
evolutiva da tradio da msica brasileira, segundo Tinhoro (Ibidem, p. 343), buscaram
cada vez mais incrementar elementos do samba e do folclore nas suas composies e arranjos,
mesmo mantendo a instrumentao eltrica baseada no rock (Ibidem). Porm, num contexto
em que a ditadura militar de 1964 no media esforos para autuar msicos do tropicalismo, o
movimento no vigorou como esperava. Mesmo assim, a partir da dcada de 1970, em lugar
do produto musical de exportao de nvel internacional prometido pelos baianos com a
retomada da linha evolutiva, instituiu-se nos meios de comunicao e da indstria do lazer,
definitivamente, a era do rock (Ibidem, p. 343). Nas dcadas de 1970/1980 se concretizou o
rock brasileiro, unindo o global e o local, numa abordagem que remete a Ariza (2006)
quando diz que o global e o local se inter-relacionam cada vez mais, dando lugar a novos
estilos culturais (Ibidem, p. 79) e a Hall citado pgina 147.
No mbito nacional, os gneros musicais praticados no Brasil, sobretudo, o rock,
tiveram uma abrangncia muito grande a partir da dcada de 1970. Com isso, o contato dos
msicos que ainda praticavam o choro com essas vertentes musicais foi inevitvel,
evidenciando na msica popular brasileira e, sobretudo no choro, processos mais acentuados

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
108

O movimento denominado tropicalismo ou tropiclia, surgido em So Paulo, no fim da dcada de 60 por


iniciativa de compositores baianos herdeiros da repercusso da bossa nova carioca nos meios universitrios de
Salvador, constituiu a tentativa de como definiria o prprio lder do grupo, Caetano Veloso obter a retomada
da linha evolutiva da tradio da msica brasileira na medida em que Joo Gilberto fez (TINHORO, 1998 p.
339).

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de hibridao cultural 109 . Processos esses que, segundo Burke (2003) envolve[m] a
globalizao cultural. Por mais que reajamos a ela, no conseguimos nos livrar da tendncia
global para a mistura e hibridao (...) Novas tecnologias, obviamente facilitam este tipo de
hibridao (Ibidem, p. 15).
O choro, portanto, vem evidenciando uma tendncia acentuadamente hbrida nas
ltimas dcadas, em decorrncia do que foi citado, o que possibilita observar um processo que
faz aflorar uma identidade mvel e plural, acionada conforme novas situaes colocadas a
ele. E a tais combinaes provisrias responde sempre por formas inusitadas e inovadoras
(VARGAS, 2007, p. 21). Tendo em vista a globalizao, Ariza (2006) dialoga com Vargas
(2007) quando diz que o interesse na busca de novas sonoridades se encontra com o desejo
de abranger maiores mercados (ARIZA, 2006, p. 79). E foi isso que aconteceu com o choro a
partir da dcada de 1970, o que levou Diniz (2003) a considerar que foi deste ano em diante
que o choro ganhou grande pblico.
Tendo em vista essas consideraes, o cenrio globalizado, pode ser dito que a
primeira ida do choro para o exterior foi na dcada de 1920, com Pixinguinha, e, aps essa
data, o grande respaldo internacional veio com Waldir Azevedo no final da dcada de 1960, j
no cenrio de transio comentado. Henrique Cazes 110 , levando em considerao esse
contexto ps-moderno, observa que o choro hoje conhecido no mundo inteiro, o que se
deve facilidade de acesso a qualquer msica do mundo que os meios de comunicao atuais
proporcionam (CAZES, 2012). Srgio Morais111, por sua vez, em entrevista, disse que se o
choro no incio dos anos 1990 j estava bastante divulgado, hoje em dia com a internet, voc
pode mostrar o choro para qualquer pessoa do mundo (MORAIS, 2011). Observaes,
portanto, que levam a crer que esse gnero musical, cada vez mais, est ganhando o cenrio
globalizado ps-moderno, se tornando um bem local em dilogo com o global (HALL,
2006).
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109

Braslia, por exemplo, foi uma cidade que cultivou com intensidade os gneros rock e choro. Clmaco (2008)
ressalta que o bandolinista brasiliense Hamilton de Holanda (um dos grandes destaques do cenrio atual da
msica global que inclui o choro) teve influncias do rock, o que era inevitvel no contexto em que vivia.

110

Entrevista concedida por Henrique Cazes em Braslia, no dia 24 de janeiro de 2012.

111

Entrevista concedida por Srgio Morais em Braslia, no dia 14 de dezembro de 2011.

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3.1. O ressurgimento do choro: outros encontros, novos espaos


O cenrio de ressurgimento do choro na dcada de 1970, citado por Diniz (2003,
p. 43), abriu caminho para a observao de novos processos de atualizao desse gnero
musical, o incio de uma trajetria que iria apontar para o global. Segundo esse autor,
a dcada de 1970 simbolizou uma revoluo no universo chorstico. Pela
primeira vez jornais, revistas, rdios e TV davam destaque caloroso ao mais
antigo gnero musical urbano brasileiro. Os festivais, com a revelao de
novos grupos e msicos talentosos, espalharam-se pelas principais cidades
do pas. O choro virou pop star televisivo.

Mesmo com a ascenso do rock no cenrio musical brasileiro nesse perodo,


grupos como Novos Baianos que tinham um instrumental semelhante ao de um grupo de
choro (cavaquinho e violes) e grupos de sambas liderados por Paulinho da Viola e Beth
Carvalho (sambistas que j se destacavam no cenrio carioca) sobressaam diante da
imprensa, que, por sua vez, tinha como atuantes jornalistas defensores do choro e do samba
nomes como o de Srgio Cabral, Lena Frias, Juarez Barroso e Jos Ramos Tinhoro, dentre
outros.
Segundo Cazes (1999, p. 141), essas pessoas davam espao aos artistas da
chamada msica brasileira tradicional, alimentando a redescoberta desses valores.

Diniz

(2003) se junta a esse autor ao lembrar que o show Sarau, organizado pelo jornalista Srgio
Cabral e executado pelos msicos Paulinho da Viola, Copinha e o grupo poca de Ouro, se
constituiu em um dos primeiros passos em direo proliferao dos msicos que praticavam
o choro. Outro momento importante, segundo esses autores, aconteceu quando foi lanado o
LP Cartola, tambm na dcada de 1970, cujos arranjos foram feitos por Dino 7 cordas,
Canhoto da Paraba e Meira e o restante do regional era composto por Copinha, Raul de
Barros, Abel Ferreira, Maral, Luna e Gilberto Dvila (todos chores j renomados).
Nesse contexto foram surgindo vrios grupos de choro, que se dividiam entre
acompanhar sambistas e tocar choro. Alm do grupo poca de Ouro, a partir de 1975, grupos
como A Fina Flor do Samba, Rio Antigo, Amigos do Choro, Anjos da Madrugada, Galo
Preto e Os Carioquinhas surgiram no clima de renascimento da dcada (DINIZ, 2003, p.
46). Cazes (1999) destaca o grupo A Fina Flor do Samba como um ncleo de cristalizao
para outros jovens conjuntos de Choro (Ibidem, p. 142). Integrando alguns desses grupos,
comearam a entrar em evidncia msicos hoje reconhecidos nacionalmente, como o caso
de Joel Nascimento, Raphael Rabelo, Z da Velha, dentre outros.

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O local de encontro dos chores que marcou o ressurgimento do gnero foi o Bar
Sovaco de Cobra no Rio de Janeiro, era espao de encontro dos grandes chores, tendo sido
inclusive homenageado por um deles, o clarinetista Abel Ferreira, em seu Chorinho do
Sovaco de Cobra (DINIZ, 2003, p. 45). J em So Paulo, ocorreu, em 1977, um dos
principais eventos que o choro pde realizar at o momento: o I Festival Nacional do Choro
Brasileirinho, promovido pela TV Bandeirantes112. Diniz (Ibidem) observa que esse foi o
perodo de glria desse gnero musical, segundo o autor, os festivais abriram novos
horizontes para o choro, incentivando o surgimento de instrumentistas e compositores e
reafirmando-o como ritmo nacional (Ibidem, p. 45). Respaldando Diniz, Cazes (1999, p.
153) comenta que
foi impressionante o espao que esse evento teve na mdia. Algo muitas
vezes maior do que o maior espao j ocupado pelo Choro at hoje. Se um
compositor famoso se inscrevia, j era matria. Todas as etapas do concurso
foram exaustivamente divulgadas pela imprensa e pelas matrias anteriores
ao evento, tinha-se a impresso de que o Choro finalmente chegaria terra
prometida.

O jri do festival era composto pelo maestro Guerra-Peixe, pelo jornalista Trik
de Souza e pelos pesquisadores Mozart de Arajo e Jos Ramos Tinhoro. O vencedor na
ocasio foi Rossini Ferreira com o choro Ansiedade.
A repercusso nacional desse gnero musical, portanto, foi se consolidando cada
vez mais. Alm do Rio de Janeiro e de So Paulo, Braslia, atual capital do Brasil, se tornaria
um dos grandes centros dessa manifestao musical. O choro brasiliense, segundo Clmaco
(2008), comeou sua trajetria a partir da dcada de 1960 e, assim como no Rio de Janeiro,
com a participao, sobretudo, do funcionalismo pblico, da Rdio Nacional e das bandas de
msica, o que remete a um processo de ressignificao dessa tradio carioca. O msico
Henrique Filho o Reco do Bandolim, citado por essa autora, assegura que a histria do
choro em Braslia comea com a transferncia de uma grande leva de funcionrios pblicos
da antiga capital federal [...] Existia, entre eles, um gosto acerbado pelo chorinho
(HENRIQUE FILHO apud CLMACO, p.146). Vasconcelos e Oliveira, tambm citados pela
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
112

No Rio de Janeiro tambm aconteceu um evento de relevncia para o choro, o I Concurso de Conjuntos de
Choro, promovido pelo Departamento de Cultura da Secretaria de Educao e Cultura no ano de 1977.
Conforme Cazes (1999) teve como primeiro colocado o grupo Amigos do Choro, em que se destacavam o
bandolim de Rossini Ferreira e a flauta de Grson Ferreira Pinto; em segundo lugar, os jovens chores de Os
Carioquinhas; e em terceiro, o grupo liderado pelo flautista Adauto, Os Bomios. Os concursos de Choro
aconteceram ainda mais trs vezes e premiaram respectivamente: em 78, o Rio Antigo, em 79, o N em Pingo
Dgua e, em 80, o conjunto Choro 7 (Ibidem, p. 153). No se tem registros de outros festivais como estes,
atualmente acontecem festivais em forma de oficinas como o Festival de Choro de So Carlos (anual) e o
Festival Choro Jazz de Jericoacoara (anual).

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autora, referem-se, principalmente, prtica musical dos funcionrios cariocas que foram
transferidos para a nova capital:
profissionalizados ou no-profissionalizados mudaram para a capital em
busca de uma nova perspectiva de vida. Alguns deles eram msicos de
Choro, ou simplesmente Chores e passaram a produzir este estilo
musical na cidade, dando incio ao desenvolvimento das atividades musicais
envolvendo o gnero (VASCONCELOS e OLIVEIRA apud Clmaco,
Ibidem p. 147).

Dentre os primeiros funcionrios/chores de Braslia, oriundos do Rio de janeiro,


esto Pernambuco do Pandeiro, Waldir Azevedo, Bide da Flauta, Hamilton Costa, Avena de
Castro, dentre outros. Os primeiros encontros desses chores, de acordo com Cazes (1999, p.
142), foram na casa do jornalista Raimundo de Brito, [onde] Avena apresentava a cada
semana novos choros como Sbado tarde (dia e hora dos encontros). J na dcada de
1970, passaram a acontecer outros encontros na casa da flautista Odette Ernest Dias, onde
reuniam chores cariocas renomados que passaram a residir em Braslia como Waldir
Azevedo, Cincinato do Bandolim, junto a msicos talentosos iniciantes como Alencar 7
Cordas, dentre outros.
A maioria desses chores contriburam para a criao, em 1977, de uma das
maiores instituies responsveis por manter a prtica desse gnero musical, o Clube do
Choro de Braslia113. As rodas de choro da capital passaram a acontecer em um local prprio
para a prtica do choro114, portanto. Atualmente, presidido por Henrique Lima Santos Filho
o Reco do Bandolim, essa instituio brasiliense se encontra instalada em uma grande sede
prpria, tem recebido nos ltimos anos em seu palco grandes nomes do gnero como Guinga,
Paulo Moura, Carlos Malta, Hermeto Pascoal, Hamilton de Holanda, dentre tantos outros. O
clube mantm funcionando a Escola de Choro Raphael Rabello, uma das primeiras escolas de
choro no pas, que tem revelado instrumentistas que esto conquistando platias e divulgando
o choro de Braslia.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
113

Cazes (1999, p. 144) alega que fenmenos parecidos com o de Braslia aconteceram paralelamente em
Recife, Porto Alegre, Belo Horizonte, Goinia e outras cidades. A imprensa deu grande destaque aos Clubes de
Choro e ajudou a atrair pblico e adeptos . Em Goinia, cidade onde o pesquisador reside, existiu o Clube de
Choro no final da dcada de 1980 e incio da dcada seguinte. Fundado pelo professor da UFG Geraldo Amaral,
foi extindo em meados da dcada de 1990 e reativado pelo entrevistado Oscar Wilde em 2004. Desde 2009 no
existe mais o Clube do Choro de Goinia, porm o governo municipal conta com o projeto Grande Hotel
Revive o Choro, que acontece toda sexta-feira a noite e promove apresentaes de grupos de samba e choro da
capital e do Brasil.

114

Atualmente em Braslia, acontecem rodas de choro em bares. Rodas em quintais, como as mais antigas,
ocorreram, segundo Cazes (1999), at o incio da dcada de 1990. De acordo com o autor, hoje em dia, com os
apertos financeiros pelos quais todos tm passado, est difcil encontrar quem promova rodas de Choro com
assituidade (Ibidem, p. 115).

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Cumpre-se o que foi mencionado por Diniz (2003, p. 57), ou seja, no cenrio atual
aprende-se choro nas oficinas, nos conservatrios e at nas universidades. Importante
ressaltar que alm do Clube do Choro de Braslia, a Escola Porttil de Msica do Rio de
janeiro promove regularmente oficinas de choro com chores/professores renomados como
Maurcio Carrlho, Luciana Rabello, lvaro Carrilho, dentre outros.
Atualmente msicos forjados no cenrio choro de Braslia, muitos atuantes hoje
no Rio de janeiro, e msicos de muitas outras regies do pas, tm possibilitado uma
circunstncia de globalizado para o gnero choro, j que msicos como Marcos Pereira,
Yamand Costa, Hamilton de Holanda, Carlos Malta, dentre outros, so renomados
internacionalmente. O choro tem sido executado pelos brasileiros no exterior e por msicos
estrangeiros, conforme aponta Cazes (1999), encontram-se hoje locais e msicos nas grandes
cidades que cultivam o gnero. Mesmo com essa propagao, Diniz (2003) observa que os
grupos esto mais compactos, mais geis e econmicos, mas sem perder a riqueza do
contraponto, da harmonia e do ritmo do choro (Ibidem, p. 61). Acrescenta que chegada a
hora desse ritmo sacudido e gostoso, nas palavras do genial Pixinga, ser oficializado como
patrimnio nacional (Ibidem, p. 69). com essa frase, que o autor reala o valor do choro no
Brasil. Cazes (1999, p. 197) se junta a ele quando diz:
Por tudo isso, acho que este um grande momento para, com um mnimo
de apoio oficial, tirar do gueto esta poro mais chique da alma brasileira e
tornar o Choro uma atrao to associada ao Brasil quanto o Corcovado, o
Po de Acar e o carnaval. Algo como o que acontece com o jazz em New
Orleans.

Representaes emanam dessas circunstncias de ressurgimento do gnero,


portanto, evidenciando no somente processos simblicos que remetem a uma retrica do
nacional, mas tambm o inevitvel processo de hibridao cultural que comeava a traar a
sua trajetria, a provocar o dilogo com a mdia, a atualizao do gnero, conforme Bakhtin
(2003). E a questo que se coloca nesse momento a seguinte: como a sintaxe do choro se
apresenta nesse perodo em questo, na ps-modernidade?
3.2 A intensificao do dilogo com o global: a sintaxe do choro na ps-modernidade
O choro, portanto, que ressurgiu na dcada de 1970, passou a apresentar algumas
mudanas na sua sintaxe, sobretudo, no referente harmonia e forma de improvisar. Essas
modificaes foram inevitveis, quando se leva em considerao, nessa investigao, as
circunstncias apresentadas, os processos de globalizao e de hibridao cultural. O

"()!

ressurgimento do choro, conforme autores como Cazes (1999) e Diniz (2003), tem a ver
com processos de ressignificao, uma vez que caractersticas residuais do gnero, como o
rtmo sincopado, o contraponto e o virtuosismo, foram mantidos, em dilogo com as
transformaes recorrentes.
Almada (2006) e Seve (1999) afirmam que as mudanas na harmonia foram o
principal requisito para o choro ser chamado de moderno. Considerando o choro moderno,
Seve (Ibidem, p. 5) lembra que
o choro foi inspirao principal na obra de Heitor Villa-Lobos e,
misturando-se a harmonias contemporneas, se transformou atravs
das msicas de autores como Radams Gnatalli, Tom Jobim, Hermeto
Pascoal, Paulinho da Viola e Guinga, ou dos trabalhos de arranjos e
composies de grupos como o N em Pingo D !gua, Galo Preto e
Camerata Carioca. at hoje, sem dvidas, o gnero mais representativo da
msica instrumental carioca e fonte onde bebem nossos maiores msicos
[Grifos meus]

Com base nesse referencial, considerando que o choro moderno faz meno ao
choro ressurgido da dcada de 1970, implicado com as heranas do jazz e da bossa nova,
sobretudo, na harmonia, o jazz considerado pelos autores abordados como um gnero
globalizado, sero abordadas agora as especificidades da sintaxe do choro moderno.
3.2.1 Estrutura formal do choro moderno: a macro-forma e a micro-forma
A macro-forma do choro moderno continua com as mesmas caractersticas
abordadas no captulo anterior. J a micro-forma, apresenta algumas peculiaridades, sinais de
transformaes.
O ritmo, no choro moderno, vem revelando um virtuosismo ainda mais
exacerbado. Um entrelaamento de semicolcheias com sncopes, fusas, semifusas, quilteras
(de trs a doze notas), andamentos rpidos e mudanas de compasso (o que torna a leitura
ainda mais complexa) so comuns em choros de Guinga, Hamilton de Holanda e Hermeto
Pascoal. Essas transformaes deixam o gnero, j considerado por chores como Luciana
Rabelo como um gnero complexo, ainda mais desafiador para o intrprete.
A melodia especialmente desafiadora e virtosstica, quando se tem como
referncia tanto o ritmo (composto de figuras de valor considerado ligeiro) quanto a
harmonia, que com ela estabelece a via de mo dupla j citada, s que agora implicando em
um nmero muito maior de notas de tenso e de progresses de acordes que testam e desafiam
a funcionalidade do sistema tonal, to caracterstico das primeiras sintaxes peculiares ao

"(*!

choro tradicional. O acorde agora tem um nmero muito maior de notas, o que torna o
trabalho com arpejos bem mais complexo, sobretudo, se houver inflexes meldicas. Outra
forte relao entre o virtuosismo meldico e a harmonia est nas modulaes, ou seja, se uma
das partes do choro apresentar vrias tonalidades, o executante ter que fazer um trabalho
mais cauteloso de leitura, pois encontrar um nmero mais expressivo de notas alteradas.
A harmonia foi o elemento mais transformado, portanto, e isso aconteceu a partir
das influncias do jazz, que j havia influenciado a bossa nova, a partir das dcadas de 1930 e
1950. Gava (2008, p. 94-95) sintetiza o trabalho harmnico da bossa nova com a seguinte
ponderao:
praticamente toda estrutura harmnica das composies [a partir da bossa
nova] passou a ser construda sobre acordes de posio no-fundamental
(invertidos) ou enriquecidos por notas estranhas (as dissonncias).
Horizontalmente, por sua vez, introduziu-se uma profuso de acordes
de passagem, em sua maioria dominantes individuais, propiciando o
aparecimento de um discurso harmnico mais denso. [Grifos meus]

Tendo em vista tambm que a base harmnica da bossa nova herdada do jazz,
Chediak (1994, p. 13) ressalta que foi possvel fazer msica brasileira nova com elementos
da msica americana. Esse gnero musical brasileiro, portanto, uma vez influenciado pelo
jazz, serviu de base harmnica para o choro da atualidade, contribuiu para a constituio de
um choro mais hbrido. Sendo assim, Seve (1999, p. 5) considera que misturando-se as
harmonias contemporneas, o choro tornou-se mais moderno [Grifos meus]. Clmaco
(2008, p. 331) no deixa de dialogar com Seve quando observa que
essas harmonias que se integram ao universo choro, de forma mais
decisiva as notas de tenso (incluso de notas estranhas ao acorde bsico, a
incluso constante de notas alteradas), promovem o dilogo com os acordes
e escalas modais (que fogem funcionalidade e centralidade direta do
sistema tonal), possibilitando outras sonoridades, uma nova atitude frente
centralizao harmnica herdada das danas europias.

Os quadros que exemplificam a harmonia inerente sintaxe do choro no captulo


anterior, que podem ser conferidos nas pginas 111 e 112, servem tambm para exemplificar
este tpico. A diferena bsica entre os elementos que ocorrem em cada recorte de tempo
que, atualmente, os compositores de choro optam por mais de duas dissonncias, isto , ao
invs de acordes como G7/13, ocorre hoje em dia G7/9sus4, ou G7(b9)(b13). Atualmente
acontece a rearmonizao, que consiste, segundo Baerman (1995), no ato de alterar uma
progresso de acordes, geralmente adicionando novos acordes harmonia, ou usando novos

"(+!

acordes para substituir os existentes (Ibidem, p. 24). Sobre a circunstncia, Diniz (2003, p.
62) cr que
alguns compositores, que no esto estritamente inseridos no contexto do
choro, vm acrescentando elementos estticos para o desenvolvimento do
gnero. Os msicos relacionados a seguir so um exemplo da evoluo do
choro na msica contempornea: Cristovo Bastos, Guinga, Hermeto
Pascoal, Marco Pereira, Leandro Braga e Wagner Tiso.

Clmaco (2008, p. 334) dialoga de perto com esses autores quando faz esta observao:
o dilogo com a msica norte-americana de meados do sculo XX em
diante, que por sua vez dialogou com a msica erudita, fez que alguns
msicos crescessem ouvindo choro, bossa nova e jazz, como foi o caso do
carioca Guinga e de Hermeto Pascoal, que evidenciam em suas obras as
marcas dessa convivncia.

Considerando estas observaes e, sobretudo, a via de mo dupla entre a


melodia e a harmonia, ser abordado agora o processo de improvisao no choro moderno.
3.2.2 O processo de improvisao
Os acentuados processos de hibridao cultural, que o cenrio ps-moderno
possibilitou a esse gnero musical, ampliaram as discusses sobre os processos de
improvisao a ele relacionados. Vrios autores, como Neves (1976), Cazes (1999) e Almada
(2006), por exemplo, relacionam o choro com o jazz, justamente por incorporarem um estilo
improvisatrio. Almada (Ibidem) afirma que inegvel que a improvisao a caracterstica
mais marcante do jazz, e tambm incontestvel o fato de que ela tenha se universalizado e se
disseminado pelos mais diversos estilos seguindo os moldes jazzsticos (Ibidem, p. 4). Tendo
em vista que o jazz e a bossa nova, cultivadores da improvisao, participaram da formao
profissional de vrios chores da dcada de 1970, pode ser levantada a hiptese de que a
improvisao no choro, a partir da mesma dcada, transcende a simples variao da melodia
principal ou as mudanas rpidas do tema.
Como ponto de partida para essa abordagem, as observaes de Clmaco (2008),
de Almada (2006) e o relato dos msicos entrevistados, possibilitaram algumas consideraes
sobre as diferenas e similitudes entre os processos de improvisao do choro e do Jazz nesse
recorte de tempo115. Almada (Ibidem, p. 55) afirma que a improvisao no choro se difere da
improvisao no jazz, tanto no tocante realizao e s tcnicas empregadas, quanto ao
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
115

No tpico sobre o processo de improvisao, abordado no primeiro captulo (p. 56) j so apresentadas
algumas diferenas da improvisao no jazz e no choro. Mesmo que o recorte de tempo seja diferente, a sua
leitura serve de base tambm para este tpico.

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prprio sentido da sua existncia. Os msicos entrevistados concordam que as concepes de


improviso nos dois gneros so diferentes. Joo Garoto 116 afirma que no choro, a
improvisao mais ligada ao ritmo (GAROTO, 2011), Oscar Wilde117 observa que d para
perceber quando um msico que toca jazz est improvisando no choro, pois os jazzistas usam
aquelas escalas diferentes, que um choro geralmente no usa118 (WILDE, 2011). Esta
ltima afirmao remete observao do choro brasiliense Fernando Csar, na pgina 114
deste trabalho. Henrique Cazes119, por sua vez, aponta vrias circunstncias que evidenciam
tais diferenas, de acordo com o entrevistado,
o jazz tipicamente individualista, cada um brilha, ou tenta superar o outro
que est brilhando, individual mesmo, tanto que o jazz no tem roda. O
que roda? Roda um ambiente que as pessoas esto tocando umas para as
outras e no para o pblico. A atitude do improviso no jazz diferente do
improviso no choro. Um exemplo est na roda de choro gravado no DVD
Brasileirinho, onde Z da Velha trabalha um improviso vertical, igual
Pixinguinha trabalhava nos contrapontos, e o Silvrio Pontes faz um
trabalho horizontal, aquele que mais se aproxima do jazz. Ou seja, no choro
existem outras maneiras de se improvisar, eu posso catalogar pelo menos
umas quatro ou cinco maneiras diferentes de improvisar no choro 120
(CAZES, 2012). [Grifos meus]

Uma prtica muito comum na improvisao do choro, citada pela maioria dos
entrevistados, a volta ao tema. Joo Garoto, por exemplo, chega a afirmar que um bom
improviso de choro quando o solista sempre volta ao tema. Pode ser estabelecido um
dilogo entre esse msico e Henrique Cazes, portanto, quando este afirma que existem
excelentes intrpretes e improvisadores que simplesmente no improvisam, no mximo fazem
variaes sobre o tema, s vezes nem isso, o que nunca acontece no jazz (CAZES, 2012). No
entanto, todos concordam que depois do jazz e da bossa nova, os chorus no choro se tornaram
comuns, embora se mantenham as diferenas aqui apontadas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
116

Entrevista concedida por Joo Garoto em Goinia no dia 05 de dezembro de 2011.!

117

Entrevista concedida por Oscar Wilde em Goinia no dia 09 de dezembro de 2011. !

118

Autores como Med (2001) e Grout (1994) afirmam que na msica ocidental do final do sculo XIX,
compositores como Debussy, utilizaram escalas consideradas exticas, como a pentatnica e de tons inteiros.
Guest (2006) considera que essas escalas so bastante usadas pelos jazzstas nos improvisos, o que pode ser
explicado pela influncia que os mesmos tiveram da msica de Debussy. Como o choro da dcada de 1970 teve
um contato direto com o jazz e a bossa nova (que tambm tinha influncias debussyanas), pressupe-se que
alguns chores faam uso dessas escalas no choro, porm em menor quantidade, conforme o entrevistado.

119
120

Entrevista concedida por Henrique Cazes em Braslia no dia 24 de janeiro de 2012.

Na entrevista Henrique Cazes no chegou a citar, mas no decorrer da conversa foi possvel perceber que se
referia s seguintes maneiras de improvisar: na forma de variao meldica; mudando o tema de alguma das
partes (improviso horizontal); nas baixarias do violo e estabelecendo contraponto (improviso vertical).

")%!

No tocante s rearmonizaes121, Adolfo (1994, p. 186) afirma que esse processo


de rearmonizao acontece tambm durante a improvisao, de acordo com a intuio
musical do intrprete. Srgio Morais tambm faz referncia rearmonizao, ao observar
que
as vezes colocado um acorde dissonante, algo muito diferente do
tradicional, se voc faz baseado no tradicional o improviso pode no dar
certo, ento o msico tem que ficar atento a essas pegadinhas que a
harmonia costuma fazer (MORAIS, 2011).

Dialogando com o jazz, em meio a tantas transformaes provocadas, sobretudo, pela


globalizao e pelas circunstncias de hibridismo cultural, que foram acentuados no cenrio
ps-moderno, a improvisao no choro atualmente no consiste apenas em variaes, ou na
forma de contrapontos e baixarias, mas tambm de longas melodias improvisadas, onde o
choro muda o tema e faz vrios chorus. Isso evidencia que diferentes procedimentos
harmnicos interferem na improvisao do choro.
Srgio Morais faz uma declarao importante que remete s consequncias do
cenrio ps-moderno, o msico afirma que hoje em dia a gente bombardeado por uma
quantidade muito grande de informao, acaba que somos influenciados por qualquer msica
do mundo (MORAIS, 2011), ou seja, no tempo presente, tendo em vista o cenrio psmoderno atual, os chores esto em contato com um nmero grande de gneros musicais,
vrios deles globalizados, como o jazz e o rock, por exemplo. E, ao que tudo indica, essa(s)
influncia(s) esto refletindo na obra e na interpretao dos chores da contemporaneidade.

3.3 O choro que marcou uma nova poca


Alguns chores tm se sobressado nesse cenrio ps-moderno, em que a
globalizao e os processos de hibridao cultural se evidenciam de forma acentuada, tm
apresentado obras e performances que evidenciam esse perfil. Interagindo com psmodernismo, duas obras e a atuao dos compositores/performers Hermeto Pascoal e
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121

A rearmonizao tambm conhecida como Substituio. Segundo Baerman (1995) a substituio


consiste no ato de alterar uma progresso de acordes, geralmente adicionando novos acordes a ela ( harmonia)
ou usando novos acordes para substituir os existentes. A chave da substituio a tenso e a resoluo. Se voc
constri muita tenso numa progresso ento a resoluo se torna mais poderosa(Ibidem, p. 48). Adolfo (1994)
considera que esse procedimento leva a dois processos: primeiro, substituem-se os acordes sem modificar o
sentido harmnico, e o segundo, leva modificao do sentido harmnico, ao afastamento do sentido funcional e
centralizador que caracteriza o sistema tonal (Ibidem, p. 188).

")"!

Hamilton de Holanda foram escolhidas para exemplificar as observaes realizadas neste


captulo.
3.3.1 Hermeto Pascoal
Nascido em Olho dgua em 22 de junho de 1936, na poca municpio de
Arapiraca, estado de Alagoas, Hermeto Pascoal foi criado em Lagoa da Canoa.
Os sons da natureza o fascinaram desde pequeno. A partir de um cano de
mamona de "gerimum" (abbora), fazia um pfano e ficava tocando para os
passarinhos. Ao ir para a lagoa, passava horas tocando com a gua. O que
sobrava de material do seu av ferreiro, ele pendurava num varal e ficava
tirando sons. At o 8 baixos de seu pai, de sete para oito anos, ele resolveu
experimentar e no parou mais. Dessa forma, passou a tocar com seu irmo
mais velho Jos Neto, em forrs e festas de casamento, revezando-se com
ele
no
8
baixos
e
no
pandeiro
(disponvel
em
<
http://www.hermetopascoal.com.br/biografia.asp >)

Essa citao mostra que desde cedo Hermeto Pascoal j apresentava tendncias
para a msica. Mudou-se para Recife PE em 1950, onde trabalhou nas Rdios Tamandar e
do Commrcio como pandeirista no grupo do j conhecido sanfoneiro Sivuca. No entanto,
logo foi para outra rdio, a Difusora de Caruaru, onde tocou o instrumento que gostava de
tocar, a sanfona. Alguns anos mais tarde voltou a atuar na Rdio do Commrcio, com um
status mais elevado, j que recebeu inmeros elogios do principal sanfoneiro dessa rdio:
Sivuca.
Em 1958, aos 20 anos de idade, mudou-se para a cidade do Rio de Janeiro, onde
atuou em rdios e em conjuntos de baile. Clmaco (2008, p. 335) afirma que no teve
dificuldade para encontrar trabalho nessa cidade, pois era capaz de tocar qualquer tipo de
msica. Integrou o conjunto de Pernambuco do Pandeiro, tocando Choro e fazendo o
acompanhamento de cantores. Alm de ter tocado sanfona neste grupo, Hermeto Pascoal
tocou com o violonista Faf Lemos e com o conjunto de Copinha.
Transferiu-se para So Paulo em 1961, quando j tocava flauta. Ali teve
oportunidade de tocar em vrias casas noturnas como integrante dos grupos Som Quatro e
Sambrasa Trio. Em 1966, poca que houve o florescimento dos programas musicais de TV,
integrou o grupo Quarteto Novo como pianista e flautista. Os demais componentes foram
Heraldo do Monte na viola e guitarra, Tho de Barros no baixo e violo e Airto Moreira na
bateria e percusso. O seu site destaca que O grupo inovou com sua sonoridade refinada e
riqueza harmnica, participando dos melhores festivais de msica e programas da TV Record,

")$!

representando o melhor da nossa msica122. O sucesso desse grupo se deu pela ousadia que
Hermeto Pascoal tinha em explorar novos sons, novas harmonias. Nessa poca venceu um dos
Festivais da TV Record com a msica Ponteio de Edu Lobo, venceu vrias vezes na
categoria de arranjador.
J estava ento bastante conhecido no Brasil, em 1978, quando passou a ser
reconhecido no cenrio internacional no s pelas suas habilidades como compositor e
arranjador, mas tambm pela sua atuao como multi-instrumentista e improvisador. Segundo
Cabral (2000, p. 13-14), o sucesso no exterior veio quando
participou do Festival do Jazz, em So Paulo, em 1979, quando foi
aplaudido pelos msicos presentes, entre os quais figuravam atraes
internacionais do porte do saxofonista Stan Getz e do tecladista Chick
Corea; do Festival de Montreaux em que tocou mais de cinco horas em duas
apresentaes, foi aplaudidssimo e recebeu crticas entusiasmadas como a
do crtico Francis Maramande, do Jazz Magazine, que chamou a ateno
para um Brasil com fronteiras musicais muito livres; do Teatro Procpio
Ferreira em So Paulo quando encontrou o trompetista e mito do Jazz
americano Dizzy Gillespie.

Observa ainda:
o que o artista mostrava naquelas apresentaes era a mesma coisa que faria
dele um dos nomes de maior destaque de toda a msica brasileira: nunca
tocava a mesma msica do mesmo jeito, improvisando sempre, criava
melodias em pleno palco e, muitas vezes, transformava os objetos do
cotidiano em instrumentos musicais (Ibidem, p. 11-12).

Ressaltando tambm as habilidades desse msico, um dos integrantes do Quarteto


Novo, Heraldo do Monte, constata que
a msica que Hermeto faz, se fosse assemelhar, digamos, fsica, est mais
no espao da fsica quntica, onde voc no trabalha mais com tomos e
molculas, trabalha com vibraes (...) Pela capacidade de percepo dele
ser to profunda, ele j trabalha com a msica num nvel vibracional, e no
no nvel, digamos, terico. Embora a msica dele possa ser explicada
teoricamente, na realidade, no de l que ela vem, no um sistema que
tem leis e regras, como no ensino musical.123

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
122
123

Disponvel em < http://www.hermetopascoal.com.br/biografia.asp > - Acessado em fevereiro de 2012.!

Disponvel em: < http://www.youtube.com/watch?v=8p8C0AfFSQ0&feature=related > Acessado em


fevereiro de 2012.
!

")&!

Hermeto Pascoal gravou dois Lps nos EUA no ano de 1969, ainda com o Quarteto
Novo. Nesse mesmo ano conheceu Miles Davis, gravou duas de suas composies e, quando
voltou para o Brasil, em 1973, gravou uma srie de discos com o seu Grupo124 de 1978 at os
dias atuais. De 23 de junho de 1996 a 22 de junho de 1997 comps uma das suas obras
primas, o Calendrio do Som, que registrou uma composio para cada dia desse ano. Hoje
em dia desenvolve um trabalho com sua esposa Aline Morena, intitulado Chimarro com
Raparuda, alm de realizar shows, workshops e concertos pelo mundo todo.
Referente ao choro, Hermeto Pascoal tem evidenciado interao com o gnero.
Logo que chegou ao Rio de Janeiro, atuou e gravou com o grupo de Pernambuco do Pandeiro.
As suas composies Chorinho pra ele, Rebulio e Intocvel esto entre seus principais
clssicos, esto sendo muito executados atualmente pelos chores e algumas partituras do
Calendrio do Som, trazem anotaes como estas:
Compondo essa msica lembrei-me muito do grande amigo e incentivador
Pernambuco do pandeiro e seu regional (...) Me lembrei tambm dos
violonistas Jorge e Pinguim, Ubiratan e seu cavaquinho (...) E um dos
melhores flautistas de todos os tempos que chama-se Manoelzinho da
flauta... (PASCOAL, 2000, p. 300).

Essas anotaes no Calendrio do Som acompanham a composio de vrios


choros que o integram como 30 de Janeiro, 31 de maro e 1 de fevereiro, este ltimo, o
nico escrito em compasso 7/4, os demais esto em 2/4.
Fazendo aluso ao Clube do Choro de Braslia, atualmente uma das maiores
instituies culturais do pas, segundo observao de Srgio Cabral125, e um dos centros onde
se pratica muito o choro no pas, Clmaco (2008, p. 335-336) aborda a importncia de
Hermeto Pascoal na formao de vrios msicos que atuam em Braslia hoje, observando:
Hermeto Pascoal foi um dos principais msicos que acirrou e transcendeu
essa experincia ali [de formar msicos que executassem o choro moderno],
proporcionando a vivncia mais direta com elementos do jazz, com a
improvisao mais livre, sem deixar de ser referncia tambm da vivncia
do choro.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
124

Em todos os lbuns que Hermeto Pascoal gravou com seu grupo, a intitulao dos discos era apenas
Hermeto Pascoal e Grupo, ou seja, no tem um nome especfico para essa formao. O instrumental que
compunha o Grupo, geralmente tinha bateria, percusso, guitarra, baixo e sopros (saxofones e flautas).

125

Srgio Cabral faz reverncia s apresentaes de Hermeto Pascoal com o Quarteto Novo ao observar: o
que o artista mostrava naquelas apresentaes era a mesma coisa que faria dele um dos nomes de maior destaque
de toda a msica brasileira: nunca tocava a mesma msica do mesmo jeito, improvisando sempre, criava
melodias em pleno palco e, muitas vezes, transformava os objetos do cotidiano em instrumentos musicais
(CABRAL, 2000, p. 11-12).

")'!

Hermeto Pascoal, com sua irreverncia, liberou em 2008 os direitos para a


gravao de qualquer msica que estivesse na discografia do seu site. Algumas delas,
juntamente com algumas de suas performances, sero analisadas a seguir.
3.3.1.1 A obra
As obras de Hermeto Pascoal, evidenciando a via de mo dupla, apresentam
inovaes harmnicas que interagem com melodias complexas, constitudas por graus
conjuntos com muitas alteraes, dissonncias e inflexes meldicas, mesmo que baseadas,
na maior parte, em acordes dissonantes. perceptvel, portanto, que processos acentuados de
hibridao cultural (CANCLINI, 2003), forjadores de novos processos identitrios (HALL,
2006) proporcionados pelo contato do compositor com o cenrio ps-moderno, esto
presentes em suas obras. Para exemplificar essas evidncias, foram escolhidas duas obras para
serem analisadas, os choros Rebulio (Anexo 1. Partitura 8) e o choro Chorinho pra ele
(Anexo 1. Partitura 7).

Rebulio

O choro Rebulio foi composto na dcada de 1980 e gravado pela primeira vez
em 1987, no disco S no toca quem no quer que, inclusive, foi a verso utilizada para as
anlises. A partitura e a cifra foram retiradas do website do prprio compositor e reeditadas
pelo pesquisador.
Constitui-se em um choro, cuja forma semelhante forma dos choros analisados
no captulo anterior - possui duas partes (A e B) - o que evidencia a permanncia de um
padro. Ritmicamente, Hermeto Pascoal deu preferncia s semicolcheias e s quilteras, no
evidenciando o emprego regular de sncopes nesta obra. Como o compositor multiinstrumentista, pode ser presumido que os choros analisados foram compostos para qualquer
instrumento, cabendo ao instrumentista fazer alguma adaptao quando necessrio.
A melodia, apesar de apresentar muitos graus conjuntos na parte A, possui,
relativamente, um nmero de inflexes meldicas pequeno quando comparado as inflexes
marcadas nos recortes de tempo dos captulos anteriores126, pois os acordes se revelam com
muitas dissonncias. Ocorrem algumas notas alteradas, em consequncia do acorde que
aparece nos compassos 5, 6, 8 e 9. A tonalidade desse trecho Sol menor. No Recorte
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
126

No primeiro captulo, onde a harmonia se evidenciava diferente da abordagem referente a esse captulo, era
raro encontrar compassos inteiros sem inflexes ou apenas uma inflexo por compasso. Isso ocorria apenas
quando a melodia era composta por arpejos consonantes.

")(!

abaixo, as notas circuladas pertencem s inflexes meldicas e as alteraes esto indicadas


com uma seta.

Recorte 66. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte A. Compassos 1 ao 10.

A parte B, agora em Mi menor, possui caractersticas semelhantes s


caractersticas da parte A, tanto no que diz respeito s inflexes meldicas, quanto referente
s notas alteradas, conforme pode ser conferido no Recorte 67.

Recorte 67. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte B. Compassos 11 ao 25.

A harmonia apresenta algumas peculiaridades. Na parte A, tonalidade de Sol


menor, alm de ocorrer dominantes secundrios, h um nmero elevado de emprstimos
modais que esto marcados com a abreviatura e.m. nos compassos 3, 7 e 8. No compasso 9, o
acorde de AbM9 um SubV7 do primeiro grau, no resolvido, conforme exemplificado no
Recorte 68.

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Recorte 68. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte A. Compassos 1 ao 10.

Na parte B, agora em Mi menor, a maioria dos acordes do primeiro ritornello


pertence a esse campo harmnico. Os acordes F#m7(b5), no compasso 16, formariam uma
cadncia II V7 ! I se o prximo acorde fosse o quinto grau da tonalidade principal, porm,
antes dele, vem o acorde de C7(b5) nos compassos 17 e 18, um SubV7 do V7 grau (desta vez
resolvido).

Nessa poca era normal as cadncias demorarem a resolver. No segundo

ritornello aparecem algumas particularidades, como o acorde SubV7 do I grau, que resolve no
dominante secundrio do quarto grau, no compasso

19. Acontecem aqui trs pequenas

modulaes. A primeira comea a se evidenciar com dois acordes de emprstimo modal de


Sol Maior no compasso 22. Essa tonalidade aparece no compasso 23 e termina no compasso
24 com a mesma cadncia do compasso 19, porm, pertencendo agora tonalidade de Mi
menor. No compasso 25, no entanto, o acorde de D7(b5) representa a volta para a tonalidade
da primeira parte, Sol menor, conforme visto no Recorte 69.

")*!

Recorte 69. Rebulio. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte B. Compassos. 11 ao 25.

importante ressaltar que, diferentemente dos choros analisados nos outros


recortes de tempo, aqui o nmero de dissonncias bem maior. Pode ser percebido no recorte
anterior, que apenas o compasso 11 contm um acorde consonante.

Rebulio e a improvisao

Para a anlise da improvisao de Hermeto Pascoal em Rebulio, foi utilizada


aqui a gravao de 1987 do disco S no toca quem no quer (Anexo 2. Faixa 10). Nesse
lbum Hermeto Pascoal gravou os teclados.
A improvisao, que acontece somente na parte A, faz vrios chorus, ou seja,
acontece vrias vezes sobre a mesma parte, somando um total de cinco chorus. O performer
explora bastante seu virtuosismo e conhecimento harmnico. As inovaes no se limitam
apenas harmonia ou melodia (que usa escalas de tons inteiros, por exemplo), Hermeto
Pascoal faz vocalizao simultaneamente com o improviso, tcnica que comea a ser comum
a partir da dcada de 1990. O Recorte 70 mostra a melodia principal da parte A, ponto de
partida para o processo de improvisao.

")+!

Recorte 70. Rebulio. Hermeto Pascoal. Melodia da parte A. Compassos 1 ao 10.

Nos dois primeiros chorus so utilizadas escalas menores harmnicas e arpejos


sobre os acordes, com algumas inflexes. A configurao rtmica regular, isto , baseada em
colcheias, quilteras de colcheias e semicolcheias, conforme pode ser observado no Recorte
71.

Recorte 71. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal Choro Rebulio. Hermeto Pascoal.
Compassos 1 ao 19. Transcrio do pesquisador.

Na terceira repetio Hermeto Pascoal faz uso de escalas de tons inteiros e de


vrios arpejos com inflexes, entrelaados com ritmos que contm quilteras de
semicolcheias, fusas e algumas sncopes, o que pode ser constatado no Recorte 72.

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Recorte 72. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal. Choro Rebulio. Hermeto Pascoal. Terceiro
chorus. Compassos 19 ao 28. Transcrio do pesquisador.

Na penltima repetio, o performer volta idia inicial usando notas do acorde,


porm com ritmos mais acelerados. J na ltima, retorna s quilteras, utilizando escalas de
tons inteiros alternadas com alguns cromatismos nos quatro ltimos compassos do chorus,
conforme o Recorte 73.

Recorte 73. Transcrio de performance de Hermeto Pascoal. Choro Rebulio. Hermeto Pascoal. Quarto e
quinto chorus. Compassos 29 ao 46. Transcrio do pesquisador.

"*%!

Chorinho pra ele

Este choro foi composto na dcada de 1970 e gravado no disco Slave Mass em
1977. A melodia e a cifra foram retiradas do Songbook Hermeto Pascoal e Egberto
Gismonti realizado pelo contrabaixista Fernando Tavares em 2007, livro muito usado em
cursos e Workshops de contrabaixo pelo Brasil. A partitura que originou os recortes foi
reeditada pelo pesquisador.
Nesta composio Hermeto Pascoal apresentou algumas caractersticas prprias
do choro tradicional, como compasso, forma, ritmo e melodia virtuosstica. Sua forma
constituda de uma pequena introduo e duas partes A e B. Ritmicamente prevalecem as
semicolcheias na primeira parte e, na segunda parte, as fusas e as quilteras aparecem em
grande quantidade, o que dificulta mais ainda a execuo da obra.
A melodia da introduo formada por arpejos e inflexes que acontecem
somente entre as notas dos acordes, conforme descrito por Almada (2006), e no de forma
aleatria, como comum em choros dessa poca. O Recorte 74 ilustra essas observaes.

Recorte 74. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da introduo .Compassos 1 ao 4.

Na parte A, em Sol Maior, nos cinco primeiros compassos h a preferncia por


escalas ao invs de arpejos. Do compasso 13 ao compasso 16 a melodia constituda por
teras e as notas do acorde aparecem como maioria. Nos compassos 21, 22 e 23 a melodia da
introduo novamente executada. Pode ser notado que existem muitas alteraes
decorrentes das mudanas de tonalidades que ocorrem nesse trecho. importante lembrar que
as inflexes sero marcadas com um crculo apenas onde houver melodias mais arpejadas.
Essas evidncias esto exemplificadas no Recorte 75.

"*"!

Recorte 75. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte A. Compassos 5 ao 24.

Na parte B as escalas tambm predominam. As inflexes meldicas esto visveis


nos compassos 27 e 28, conforme mostra o Recorte 76.

Recorte 76. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise meldica da parte B. Compassos 26 ao 34.

Referente harmonia, a tonalidade predominante na obra Sol Maior, revelada


apenas no primeiro compasso da parte A. Na introduo, Hermeto Pascoal faz um ciclo de
quartas justas ascendentes, partindo do acorde da tonalidade principal deste trecho, que F
Maior, at chegar em Sol Maior, aps o ritornello, conforme descrito no Recorte 77.

"*$!

Recorte 77. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da introduo. Compassos 1 ao 4.

Esses

acordes,

acima

exemplificados,

podem

tambm

ser

classificados,

respectivamente, como dominantes secundrios substitutos dos seguintes graus: III grau; VI
grau; II grau e V7 grau. A parte A, em Sol Maior, possui harmonia simples, com acordes do
campo harmnico desta tonalidade e com poucas dissonncias, que acontecem entre os
compassos 5 e 12. A partir do compasso 13, comea uma srie de modulaes, a primeira
para a tonalidade de Sib Maior, no compasso 14, a segunda para Lb Maior, no compasso 16
e a terceira para D Maior no compasso 18. Nos compassos 19 e 20 so executados acordes
pertencentes ao campo harmnico de Sol Maior, porm, essa tonalidade s volta a surgir no
ltimo compasso desse trecho, pois os mesmos acordes da introduo so tocados antes disso,
conforme pode ser conferido no Recorte 78.

Recorte 78. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte A. Compassos 5 ao 24.

J na parte B, os primeiros compassos evidenciam outra tonalidade, Rb Maior,


pois acordes desse campo harmnico esto sendo executados. Nos compassos 30, 32 e 33, os

"*&!

acordes j so de emprstimo modal, suas origens esto nos modos menor natural e menor
harmnico, pertencentes ao campo tonal de Sol. O Recorte 79 exemplifica tais circunstncias.

Recorte 79. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Anlise harmnica da parte B. Compassos 26 ao 34.

Chorinho pra ele e improvisao

No foi detectada nenhuma improvisao de Hermeto Pascoal em outros choros


de sua composio, apenas em Rebulio. H explicaes para este fato, no entanto, o que
leva de novo ao relato do cavaquinista e pesquisador Henrique Cazes127, quando observa que
tem grandes intrpretes que no improvisam no choro [...] isso ocorre pelo respeito que eles
tm ao tema (CAZES, 2012). Campos (2005, p. 729) dialoga com Cazes, quando diz que o
prprio Hermeto fala que o choro deve ser tocado como tal. As audies de Chorinho pra
ele (Anexo 2. Faixa 11) foram realizadas a partir das gravaes do lbum Slave Mass de
1977 e esto disponveis no site < http://www.youtube.com >.
importante ressaltar que em audies de vrios lbuns do compositor/performer,
foram encontradas improvisaes. Porm, como o foco deste trabalho est no gnero musical
choro, foram selecionadas para as anlises apenas as composies intituladas choro, ou que
se aproximam dos elementos da sintaxe do choro moderno. Em nenhuma das gravaes do
gnero (com exceo da obra Rebulio), Hermeto Pascoal improvisa ou faz variaes
meldicas. No entanto, as linhas meldicas, extremamente virtuossticas, carregadas de notas
tenso e de figuras rpidas, suportando uma proporo relativamente menor de inflexes
meldicas, j que essas inflexes agora so compostas, na maioria das vezes, de notas de
tenso que fazem parte dos acordes, evidenciam, por si s, no corpo da composio, o dilogo
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
127

Entrevista concedida por Henrique Cazes no dia 24 de janeiro de 2012.

"*'!

intenso do compositor com o estilo improvisatrio e com a harmonia do jazz, e, talvez por
isso mesmo, e por estar inconscientemente trabalhando o residual, Hermeto Pascoal no tenha
sentido necessidade de lanar mo da improvisao na performance de seus choros, as
peculiaridades estilsticas dessa improvisao j esto imbricadas no corpo da obra, assim
com o dilogo com elementos estilsticos residuais ligados ao gnero. Interessante, no
entanto, que outros intrpretes do Chorinho pra ele como o saxofonista Paulo Moura e o
prprio Hamilton de Holanda, que ser analisado a seguir, ao executar esse choro de Hermeto
Pascoal, realizam improvisaes prximas do que o compositor fez em Rebulio. O que
est sendo afirmado nesse momento pode ser conferido no Recorte 80, que traz uma
transcrio da improvisao de Hamilton de Holanda a partir da execuo do Chorinho pr
ele de Hermeto Pascoal. A transcrio abaixo foi retirada a partir da audio do CD Samba
do Avio, gravado por Hamilton de Holanda e Richard Galliano em 2007 (Anexo 2. Faixa
14).

Recorte 80. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Chorinho pra ele de Hermeto
Pascoal. Compassos 5 ao 24. Transcrio do pesquisador.

"*(!

Recorte 81. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Melodia da parte A. Compassos 5 ao 24.

Essas anlises da obra de Hermeto Pascoal, portanto, demonstraram um primeiro


exemplo de transformao radical na harmonia do choro nesse recorte de tempo abordado, as
caractersticas de uma sintaxe do choro moderno, portanto, conforme j enfocado, uma
harmonia semelhante realizada pelo jazz, um gnero inerente cultura americana que hoje
reconhecido como um gnero globalizado (ARIZA, 2006). As inflexes meldicas da
melodia, que acontecem relacionadas s notas do arpejo, em funo do nmero maior de notas
de tenso introduzidas nos acordes, esto em menor quantidade. Por outro lado, como pde
ser observado, o processo de improvisao, quando houve, no aconteceu fazendo simples
variaes sobre a melodia principal, ao contrrio, afastou-se dela (o que aconteceu tambm na
interpretao de Hamilton de Holanda do Chorinho pra ele desse compositor, exemplificada
no Recorte 80), num processo semelhante mais uma vez quele realizado pelo jazz, o que, por
sua vez, implica na sedimentao de novas caractersticas estilsticas, novos processos
identitrios (HALL, 2005) ligados ao gnero, caractersticas essas que j se encontravam
latentes no recorte de tempo anterior. Essas configuraes identitrias, portanto, relacionadas
ao choro um dos primeiros gneros da msica popular brasileira que se evidenciam nas
obras analisadas de Hermeto Pascoal, no choro Rebulio e nas improvisaes relacionadas
aos seus choros interpretados por outros intrpretes, somam-se aos processos identitrios
relacionados ao primeiro recorte de tempo enfocado nessa investigao, implicados, por sua
vez, com a cultura africana e europia. Pode tambm ser observado, portanto, que os dilogos
estabelecidos com a cultura americana nesse momento, os processos identitrios resultantes
da, esto ligados a novos processos de hibridao cultural (CANCLINI, 2003), o que, desta

"*)!

vez, remete tambm a Burke (2003), quando observa: devemos ver as formas hbridas como
o resultado de encontros mltiplos e no como o resultado de um nico encontro, quer
encontros sucessivos adicionem novos elementos mistura quer reforcem os antigos
elementos (Ibidem, p. 31).
O outro compositor de choro selecionado nessa investigao o brasiliense
Hamilton de Holanda, reconhecido nacional e internacionalmente, e que teve em Hermeto
Pascoal, no perodo de sua formao musical, uma das principais influncias. Em entrevista
no programa Metrpolis da TV Cultura, Hamilton de Holanda faz meno a Hermeto
Pascoal quando diz que a msica dele fez parte da minha adolescncia, um pilar, referncia
total para msicos daqui e de fora128
3.3.2 Hamilton de Holanda
Nascido no Rio de Janeiro em 1976, embora criado em Braslia desde criana,
Hamilton de Holanda conviveu de perto com o choro, uma vez que seu pai, Jos Amrico de
O. Mendes, violonista, foi um dos fundadores do Clube do Choro de Braslia (CLMACO,
2008). Fez em Braslia sua primeira apresentao em 1981, nesse mesmo Clube, executando
escaleta, um dos seus primeiros instrumentos. A partir de 1982, no entanto, passou a atuar
com o bandolim, o que mais tarde lhe renderia o ttulo de um dos maiores bandolinistas da
atualidade pela Frana129 e a responsabilidade de ser considerado um dos fundadores de uma
nova escola desse instrumento, depois daquela que teve o choro Jacob do Bandolim como
seu representante. Segundo depoimento de Santos Filho o Reco do Bandolim, no
documentrio O prazer de tocar juntos, Hamilton de Holanda :
incomum, um msico genial (...) Eu poderia at dizer o seguinte, na
histria do bandolim, pode-se referir ao Luperce Miranda, ao Jacob do
Bandolim, que fez uma escola do bandolim, voc pode se referir ao
Armandinho Macedo e o Hamilton comea uma nova histria pro
bandolim, mundial, o novo bandolim que se apresenta pro mundo
(FILHO, apud CARNEIRO, 2005).

No ano de 1983, Hamilton de Holanda j participava das rodas do Clube do


Choro, alm de estudar violino na Escola de Msica de Braslia. A partir de ento, comeou a
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
128
129

Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=4zOWGTpo9dc >, acessado em abril de 2012.

Segundo Clmaco (2008), Hamilton ganhou, em 2001 o prmio Icatu Hartford Artes de melhor
instrumentista do Brasil, o que lhe permitiu viver em Paris por um perodo de um ano, na Cit Internationale de
Arts. Foi considerado pelo jornal francs Corse Matin como o melhor bandolinista do mundo, afirmao
corroborada pelo msico Hermeto Pascoal. Foi tambm chamado de Prince de la mandoline pela famosa revista
parisiense Magazine (Ibidem, p. 341).

"**!

fazer inmeras apresentaes no s em Braslia, mas tambm em outras cidades do pas,


tendo se destacado e sido reconhecido por msicos de renome como Altamiro Carrilho,
Armandinho, Hermeto Pascoal, Guinga, dentre outros, alm de receber vrios prmios de
melhor instrumentista de choro, dentre eles, o de melhor intrprete no II Festival do Choro do
Rio de Janeiro em 1995. Outras premiaes alcanadas foram o prmio TIM de msica em
2010, alm de trs indicaes ao Latim Grammy em 2007, 2008 e 2010 com o melhor disco
instrumental Brasilianos, e com o melhor album de jazz Brasilianos 2 e melhor disco
instrumental flor da vida, respectivamente, concorrendo com nomes como Chick Corea e
Bel Fleck130
Hamilton de Holanda gravou vrios discos e tocou em diversos pases, como
Frana, Itlia, ustria, Turquia, Portugal, Estados Unidos, dentre muitos outros. Em
depoimento ao documentrio O prazer de tocar juntos (2005), Hermeto Pascoal declarou
que pode ser considerado hoje o melhor bandolinista do mundo (CARNEIRO, 2005).
Clmaco (2008, p. 341), por sua vez, observou que no cenrio nacional e internacional [esse
msico] destaca-se no apenas como compositor, mas tambm como performer e, nessa
atuao, a sua capacidade de improvisar tem chamado ateno. Essa mesma autora, agora
citando o prprio Hamilton, aponta para o incio de seu estilo improvisatrio, que, de acordo
com o msico, comeou lentamente, porque como sempre toquei choro... choro tem isso,
ento eu aprendi no comecinho, na linguagem do choro e... modestamente, desde
pequenininho eu arriscava improvisos (HAMILTOM DE HOLANDA, apud CLMACO, p.
341).
Hamilton de Holanda teve acrescida sua vivncia de choro e de ex-integrante
de uma banda de Rock (Ibidem), a formao recebida no curso de composio do
Departamento de Msica da Universidade de Braslia (UnB), instituio em que ingressou em
1995 e se graduou em 1999, apresentando a composio de um concerto para bandolim e
orquestra, um fato que comprova sua habilidade musical e o estabelecimento de dilogo com
a dimenso erudita. Esse compositor/performer, que hoje dialoga com vrios gneros globais,
segundo a biografia do seu website, iniciou o seu contato com o jazz a partir de 1998, e, desde
ento, composies e gravaes de jazzistas como Chick Corea, Keith Jarrett, Charlie Parker
e Pat Metheny fazem parte do seu repertrio. No Brasil, o seu prprio depoimento confirma
que a principal referncia tem sido o multi-instrumentista e compositor Hermeto Pascoal e
que as caractersticas jazzsticas nos seus improvisos podem ser confirmadas por tais
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&%!Disponvel

em < http://www.hamiltondeholanda.com/pt > acessado em maro de 2012.

"*+!

influncias, por sua interao com o Clube do Choro de Braslia, que sempre recebeu
simpatizantes e performers que dialogam com esse gnero americano, como o caso do
prprio Hermeto Pascoal e do saxofonista e clarinetista brasileiro Paulo Moura, dentre outros
(HOLANDA, 2010).
Referindo-se formao desse msico bastante ativo no cenrio musical
brasileiro, s instituies que interagiram com a sua formao (Clube do Choro, Escola de
Msica de Braslia, e Departamento de Msica da UnB), Clmaco (2008, p. 340) observa:
...um msico forjado, naturalmente, nas perspectivas do ensino formal e
informal, ou seja, fruto tanto da vivncia em rodas de choro, do palco do
clube, quanto da sistematizao de duas das principais instituies
dedicadas ao ensino da msica em Braslia, que lhe propiciaram o
conhecimento da msica erudita.

Segundo a mesma autora, Hamilton de Holanda tem se destacado como o


principal exemplo na composio do choro moderno em Braslia, uma referncia musical
marcante na cidade (Ibidem, p. 343), se mostrado inovador a cada CD lanado, no s pela
riqueza harmnica que evidencia em seus trabalhos, mas tambm por agregar um universo
hbrido sua msica. Dois exemplos disso esto nos CDs 01 Byte 10 cordas de 2005 e
Brasiliano vol. 1 e vol. 2 de 2006 e 2010. Esses trabalhos evidenciam que as fronteiras do
gnero, em termos de estilo, esto sendo cada vez mais rompidas, sem perder de vista a alma
e a vivncia do choro, a essncia da msica brasileira da qual o choro faz parte intrnseca
(Ibidem, p. 344). O seu trabalho composicional mais recente a Sinfonia Monumental, em
homenagem aos 50 anos de Braslia, que revela, mais uma vez, a sua interao com diferentes
dimenses culturais e globais.
Atualmente esse compositor/performer, que reside no Rio de Janeiro, vem se
apresentando em festivais pelo Brasil e pelo mundo, dividindo o palco com reconhecidos
nomes do cenrio musical brasileiro e global, como Maria Bethnia, Ivan Lins, John Paul
Jones (Led Zepellin), dentre muitos outros. Hamilton de Holanda um exemplo vivo da
circularidade e dos processos de hibridao cultural (GINGSZBURG, 2001; CANCLINI,
2003). Mantendo como seu principal lcus de produo a dimenso popular, tem evidenciado
dilogo com a msica da dimenso erudita e com gneros globais, suas composies, arranjos
e, sobretudo, a sua performance improvisatria, retratam este fato. Torna-se, portanto, um
exemplo da incorporao de vrias identidades, conforme descritas por Hall (2006), um
exemplo de msico capaz de interagir com a diversidade acentuada que caracteriza a psmodernidade.

"*#!

3.3.2.1 A obra
Na seleo de obras para a anlise, foi percebido que Hamilton de Holanda
especifica os ttulos das peas, o que evidencia de forma direta as interaes culturais que
acontecem nos seus trabalhos. Na primeira obra a ser analisada, Aquarela na Quixaba (Anexo
1. Partitura 5), o compositor usa o termo choro exaltao para especificar o estilo. J o
segundo choro, Brasileiro (Anexo 1. Partitura 6) est com o subttulo samba choro. As
partituras e cifras foram extradas do lbum Livro de Msicas: Hamilton de Holanda
publicado em 2002.

Aquarela na Quixaba

Composta no final da dcada de 1990, Aquarela na Quixaba possui uma


introduo e duas partes (A e B), que deixam evidentes os elementos que integram a sintaxe
do choro moderno. Ritmicamente, apresenta sncopes e semicolcheias que remetem ao
virtuosismo que o choro concebe e base contramtrica resultante da fuso dos sistemas
rtmicos africano/brasileiro/europeu que tem caracterizado o gnero choro desde os seus
primrdios, conforme as reflexes de Sandroni (2001) j mencionadas.
Na introduo, a melodia apresenta uma inflexo a cada acorde de A7. Nos
acordes executados verticalmente existem certas dissonncias, que esto de acordo com os
quadros de acordes apresentados no captulo anterior (ver p. 111 e 112). Nos acordes tocados
nos compassos 1, 3 e 5, aparece a nona nota si do acorde de A7. J nos compassos 2, 4, e
6, a dissonncia tocada refere-se dcima terceira nota do acorde de D7 diminuda de um
semitom (b13) a nota sib - conforme ilustrado pelo Recorte 82.

Recorte 82. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da Introduo. Compassos 1 ao
8.

A parte A, em Sol Maior, apresenta um nmero pequeno de inflexes meldicas,


pois o compositor coloca as notas dissonantes tanto no acorde quanto na melodia. Apenas nos
compassos 12, 16, 21, 40, 44 e 56 as inflexes esto mais evidentes, o que um nmero

"+%!

relativamente menor, num trecho que contm 67 compassos 131 (indicados com crculo).
Exemplos claros das notas dissonantes que esto integrando a melodia aparecem nos
compassos 27, 28 e 29, em que a quinta aumentada e a sexta do acorde de Am surgem (estes
indicados com uma seta). Outra peculiaridade da parte A est na escala de tons inteiros no
compasso 49 (considerando tambm sua anacruse), que, segundo Barasnevicius (2009, p. 82),
pode ser aplicada em acordes com as tenses 7m (stima menor) e 6m (sexta menor) [a
mesma 13m, s que uma oitava abaixo]. A exemplificao est no Recorte 83.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
131

importante ressaltar que a melodia do compasso 9 ao 18 de Aquarela na Quixaba a mesma nos compassos
37 ao 46.

"+"!

Recorte 83. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte A. Compassos 9 ao 67.

J na segunda parte, agora em R Maior, existe um nmero menor de inflexes


meldicas, fato devido aos graus conjuntos que aparecem em maior quantidade. Outra
ocorrncia est nas notas dos acordes repetidas em cada compasso, como, por exemplo, no
compasso 73, em que a nota F# repetida trs vezes e no compasso 74, em que a nota R
repetida duas vezes. Clmaco (2008, p. 342), observa que nesta parte, Hamilton lembra
motivos do samba Aquarela do Brasil de Ary Barroso. O Recorte 84 ilustra tais
comentrios.

Recorte 84. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte B. Compassos 71 ao
100.

"+$!

Harmonicamente, Aquarela na Quixaba rico em acordes sofisticados,


conforme tambm observado por Clmaco (Ibidem). A sua introduo apresenta apenas um
dominante secundrio, um principal e a tnica, que, por sua vez, o Sol Maior. Essa parte, em
que as maiores dissonncias esto na melodia 132 , de acordo com o que foi analisado
anteriormente e observado tambm no Recorte 85, finalizada por uma cadncia
suspensiva133.

Recorte 85. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da Introduo. Compassos 1
ao 9.

Na parte A no ocorrem modulaes, mas emprstimos modais so evidenciados


nos compassos 12, 16, 40, 44 e 56. O acorde de Bb7/9(#11), no compasso 25, referente a
um dominante substituto do segundo grau, que, neste caso, Am. Outro acorde muito
comum a partir da dcada de 1970 o meio diminuto, funcionando como quarto grau ao invs
de II, como j foi observado. No caso desse choro, Hamilton de Holanda usa o acorde
C#m7(b5) no compasso 54, com funo de quarto grau (analisado como #IV). Segundo
Chediak (1986, p. 210), esse acorde chamado de subdominante alterado [isso explica o
sustenido ou bemol antes da anlise em algarismo romano]. Os demais acordes so
pertencentes ao campo harmnico da tonalidade principal ou so dominantes secundrios
(Recorte 86).

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
132

Estes acordes so: A7/9 e D7(b13).

133

Cadncia suspensiva ocorre quando a frase finalizada no acorde da dominante.

"+&!

Recorte 86. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte A. Compassos 9 ao
67.

"+'!

Em termos harmnicos, a parte B comea com os acordes dominantes do tom de


R Maior, a tonalidade desse trecho, com destaque para as dissonncias muito usadas por
compositores atuais como a nona, a stima e a quarta. Do compasso 71 ao 78, o compositor
opta por alternar a quinta do acorde de D, chegando sexta do acorde nos compassos 73 e 77.
O mesmo acontece entre os compassos 83 e 87 (neste compasso, porm, ao invs da sexta do
acorde, a dissonncia utilizada a stima). Entre os compassos 91 e 93 ocorre um cromatismo
harmnico atravs dos acordes de funo dominante substituto (SubV7). De acordo com
Guest (2006, p. 81), tendo o subV7 como resoluo de semitom descendente, possvel
obter efeito interessante organizando os acordes em ordem descendente (...) A linha do baixo
apresentar cromatismo descendente. Alm dessas caractersticas, esse trecho
compreendido tambm por acordes do campo harmnico de R Maior e por dominantes
secundrios, conforme descrito no Recorte 87.

Recorte 87. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte B. Compassos 69 ao
100.

Uma vez apresentada a anlise meldica e harmnica de Aquarela na Quixaba,


resta versar sobre a improvisao realizada pelo tambm performer Hamilton de Holanda.

"+(!

Aquarela na Quixaba e a improvisao

Essa transcrio e anlise tiveram como fonte a improvisao de Hamilton de


Holanda na gravao do disco Dois de ouro de 2000 (Anexo 2. Faixa 12). O performer,
nesse trabalho analisado, fez muitas variaes meldicas durante a execuo da primeira
parte, foi na parte B que a melodia principal foi completamente modificada. Essa parte
comeou com frases baseadas em escalas maiores, referentes ao respectivo acorde, no caso D
(r maior), trabalhadas com cromatismos, como pode ser observado nos compassos 72 (notas
f e mi), 74 (notas f e mi) e 76 (notas si e d#). Uma particularidade que chamou ateno
nesse trabalho improvisatrio, diz respeito s notas alteradas nos compassos 81 e 82, que se
referem s tenses dos acordes B7: b9 (nona bemol), b5 (quinta diminuta) e b13 (dcima
terceira bemol). Essas dissonncias no eram comuns em improvisos analisados no captulo
anterior, quando o contato dos msicos com o global estava apenas em um de seus primeiros
momentos, no era to acirrado quanto no cenrio ps-moderno agora analisado. O recorte
abaixo traz essas evidncias.

Recorte 88. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Melodia do trecho analisado no recorte seguinte.
Compassos 69 ao 87.

"+)!

Recorte 89. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Aquarela na Quixaba. Hamilton
de Holanda. Compassos 70 ao 87. Transcrio do pesquisador.

Brasileiro

Composto tambm no final da dcada de 1990, o samba-choro Brasileiro


evidencia mais uma vez que Hamilton de Holanda um compositor que se revela inovador,
capaz de criar gneros hbridos, choro e samba acrescidos de processos harmnicos e
meldicos inerentes tambm ao jazz e bossa nova.
A estrutura formal desse choro constituda das partes A e B e de uma
introduo, dessa vez mais longa que as introdues analisadas at aqui. O ritmo, apesar das
sncopes e semicolcheias apresentadas, da contrametricidade bsica observada por Sandroni
(2001), revela um nmero alto de mnimas que, junto ao andamento lento, permite um grau de
dificuldade menor do que aquela inerente ao choro aquarela na Quixaba.
Na melodia da introduo, mesmo com os acordes consonantes presentes, so
poucas as inflexes, o que pode ser explicado pelas notas repetidas. Apenas no compasso 8, as
notas que no pertencem ao acorde surgem como inflexes, conforme exemplifica o Recorte
90.

Recorte 90. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da introduo. Compasso 1 ao 17.

"+*!

A apreciao da parte A, em D Maior, evidenciou que Hamilton de Holanda opta


por colocar as notas dissonantes somente na melodia, e no nos acordes, o que acarretou um
nmero de inflexes meldicas maior. Estes exemplos esto indicados com um crculo nos
compassos 20, 21, 30, 42 e 44 do Recorte 91.

Recorte 91. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise meldica da parte A. Compassos 17 ao 53.

J na parte B, no h mudana na armadura, mas ocorre uma modulao logo nos


primeiros compassos134, o que resulta em notas alteradas na melodia que no pertencem ao
tom em evidncia. Apenas o compasso 58 apresenta semelhana em relao ao trecho
anterior, ou seja, uma nota dissonante que no est no acorde tocada. A sequncia do choro
apresenta poucas inflexes, fato que se deve ao nmero expressivo de dissonncias nos
acordes. O Recorte 92 evidencia essas caractersticas.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
134

Entre os compassos 58 e 65 a tonalidade da parte B de Mib Maior. A partir do compasso 66, os acordes do
campo harmnico de D Maior voltam a ser executados.

"++!

Recorte 92. Brasileiro. Hamilton de Holanda . Anlise meldica da parte B. Compassos 57 ao 85.

Harmonicamente, Brasileiro contm algumas particularidades. Na introduo,


em D Maior, apesar dos acordes no apresentarem dissonncias como stima, ou dcima
terceira, em um deles, essa dissonncia est sendo evidenciada no baixo, como o caso do
acorde G/C. Med (2001) afirma que s existem trs inverses de acordes, quando a tera, a
quinta ou a stima do acorde esto no baixo. Guest (2006, p. 110), no entanto, traz exemplos
de outras inverses, que coincidem com uma inverso utilizada por Hamilton de Holanda, o
que pode confirmar a hiptese de que comum usar acordes como este na cifra da msica
popular. O outro acorde est na segunda inverso, conforme pode ser observado no Recorte
93.

"+#!

Recorte 93. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da introduo. Compassos 1 ao 16.

A harmonia da parte A se resume nos acordes do campo harmnico de D Maior


com algumas de suas dominantes secundrias e emprstimos modais, porm, com muitas
dissonncias, o que est de acordo com a sintaxe do choro moderno. O Recorte 94
exemplifica a anlise harmnica deste trecho.

Recorte 94. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte A. Compassos 17 ao 53.

"#%!

A segunda parte inicia-se aps uma cadncia perfeita, em que o acorde da


dominante executado durante quatro compassos. Uma das dissonncias desse acorde, a
quarta (que est como dcima primeira no compasso 55) faz um movimento cromtico at
chegar na tera de EbM7, o primeiro acorde desse trecho. A tonalidade at o compasso 65
de Mib Maior e da em diante os acordes do campo harmnico de D Maior voltam tona. A
partir do compasso 86, a harmonia da introduo passa a ser novamente executada, conforme
pode ser constatado no recorte 95.

Recorte 95. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Anlise harmnica da parte B. Compassos 54 ao 94.

Brasileiro e a improvisao

A gravao utilizada para esta anlise da performance faz parte do disco Luz das
Cordas de 2003 (Anexo 2. Faixa 13). Nesta verso Hamilton de Holanda se dispe de uma
formao diferente, ela acontece com bateria, baixo, e violo 7 cordas.

"#"!

Na segunda parte da improvisao instrumental ( na primeira parte o violo que


faz o solo), Hamilton de Holanda mostra que continua sendo influenciado pela base
contramtrica da rtmica observada por Sandroni, pela execuo de sncopes, mas no deixa
de mostrar tambm o contato que teve com o jazz, quando executa os cromatismos nas
apojiaturas dos compassos 58, 60, 62 66, 69 e 70. No foram detectadas inflexes meldicas,
pois o performer optou por executar as dissonncias dos acordes, como o caso dos
compassos 71 ao 74 do Recorte 96. importante ressaltar tambm que Hamilton faz bastante
variaes meldicas durante sua execuo, o que remete ao dilogo com a improvisao do
choro.

Recorte 96. Transcrio de performance de Hamilton de Holanda. Choro Brasileiro. Hamilton de


Holanda. Compassos 58 ao 74. Transcrio do pesquisador.

Recorte 97. Brasileiro. Hamilton de Holanda. Melodia do trecho analisado no recorte anterior. Compassos
58 ao 74.

"#$!

Enfim, tendo em vista o cenrio ps-moderno, pde ser percebido que o contato
cada vez mais intenso com os gneros globais legou ao choro processos acentuados de
hibridao cultural. Isso aconteceu tanto no mbito do seu processo composicional quanto nos
processos relacionados improvisao, conforme exemplificado atravs dos recortes que
ilustram esse captulo. As anlises evidenciaram que houve o experimento de novas
possibilidades meldicas e harmnicas resultantes da gama de interaes culturais
promovidas pelos compositores e performers a partir de seu contato com elementos da cultura
americana que receberam via rdio, televiso, internet, atravs dos intensos fluxos
comunicacionais e internacionais que perpassam a ps-modernidade (HARVEY, 2005).
Essas anlises possibilitaram considerar, de um lado, Hermeto Pascoal, que
apresentou uma vasta influncia jazzista quando realizou chorus de improviso e utilizou
escalas de tons inteiros com vrias alteraes. Ao mesmo tempo, pde ser observado que esse
msico no deixou de lado o seu conhecimento da sintaxe do choro tradicional ou do choro
moderno, nos momentos que fez prevalecer nas suas obras ou interpretaes o trabalho com
semicolcheias, com notas repetidas, com a rtmica contramtrica mencionada por Sandroni
(2001) e, mesmo com momentos de variao da melodia. Hamilton de Holanda, alm de
evidenciar processos semelhantes aos que acabaram de ser descritos, na evidncia de seus
processos de hibridao cultural (CANCLINI, 2003) foi ainda mais direto, quando intitulou
suas obras de choro-jazz, choro-samba, dentre outras denominaes semelhantes.
A abordagem dessas situaes imediatas e concretas de relaes entre sujeitos,
atravs da observao de suas prticas, obras e formulaes verbais, promotoras do dilogo
entre o j dito com o que est sendo dito agora e desta maneira, atravs dessa forma e
desse encontro de diferentes representaes sociais (ORLANDI, 2001), a percepo das
qualidades performativas dos processos identitrios que propiciam ao sujeito diferentes
possibilidades identitrias (HALL, 2005), levou novamente a Clmaco (2008, p. 311), quando
reflete sobre a convivncia de diferentes caractersticas estilsticas do choro no cenrio psmoderno atual.
Esse cenrio, incorporando a diversidade acentuada, propicia a constatao da
convivncia do choro tradicional com o choro moderno e com a prtica que trata esse gnero
musical (e outros gneros musicais brasileiros tambm) como um standart, privilegiando um
processo improvisatrio bem prximo quele do gnero americano, sem deixar de passar por
citaes histricas, ou seja, por pequenos trechos que relembram rapidamente choros
conhecidos. Essa autora, tendo como referncia a pesquisa do choro que realizou na cidade de

"#&!

Braslia, a convivncia de diferentes caractersticas estilsticas, tempos e encontros culturais


que forjaram as diferentes trajetrias do choro que observou nessa cidade, comentou:
fundamentando-me em algumas linhas gerais encontradas nessas trajetrias
do Choro brasiliense, esbocei aqui algumas categorias de estilo que se
deixam observar hoje na cidade de Braslia: uma primeira categoria definiuse tendo em vista uma relao muito prxima com os resduos do Choro
tradicional carioca, com a constante interpretao das obras de chores
tradicionais, numa nfase muito grande em Pixinguinha, Jacob do Bandolim
e Waldir de Azevedo; j uma segunda, revelou um investimento muito maior
numa linguagem harmnica mais contempornea, num Choro mais Moderno
que remete msica de Guinga e Hermeto Pascoal, evidenciando uma
proximidade muito grande com a linguagem gramatical do Jazz e com o
virtuosismo instrumental, assim como mostrou o resultado do investimento
numa formao musical sistematizada; uma terceira categoria, por sua vez,
acrescenta de forma acentuada um investimento muito grande no estilo
improvisatrio jazzstico acrescido de um dilogo com a interpretao de
outros gneros brasileiros como a Bossa Nova, a MPB, o Samba, o Baio,
entre outros (Ibidem, p. 311).

CONSIDERAES FINAIS
Este trabalho pretendeu investigar a interferncia de diferentes tratamentos
harmnicos na forma de improvisar a melodia do gnero musical choro, buscando constatar
procedimentos tcnicos/estilsticos e processos identitrios implicados com hibridao
cultural. As referncias de aparato histrico como Cazes (1999), Diniz (2008 e 2003) e
Tinhoro (1998), os conceitos de improvisao, processos identitrios e hibridismo,
fundamentados,

sobretudo,

em

Gainza

(2007),

Hall

(2006)

Canclini

(2003),

respectivamente, e os dados colhidos a partir das anlises, que tiveram como base
bibliogrfica, sobretudo, Almada (2006), Chediak (1986) e Guest (2006), foram fundamentais
para que estes objetivos fossem alcanados.
Alm da fundamentao harmnica importante e necessria alcanada com esses
trs autores, a abordagem dos cenrios histricos com Tinhoro (1998), Harvey (2005) e
Ariza (2006) foi bsica no momento das anlises estruturais, fornecendo dados relevantes que,
relacionados a essas anlises e s anlises das performances realizadas atravs da audio e
observao de Cds e DVDs, possibilitaram chegar aos diversos processos de hibridao
cultural mencionados, implicados com processos identitrios diversos, com o entrecruzar do
j dito com o que est sendo dito agora, nessa nova situao concreta de encontros
culturais, dessa maneira e atravs dessa forma (ORLANDI, 2001).
Como j vem sendo alinhavado em cada captulo, ficou claro que h uma via de
mo dupla entre a melodia e a harmonia nessa investigao, que no se pode falar em uma
sem falar na outra, que esses processos se interagem de forma estreita.

Comeo

reconhecendo, portanto, que tanto o tratamento da melodia quanto o tratamento da harmonia,


interferem de forma direta na improvisao do choro. Essa via de mo dupla pde ser
constatada tanto nos processos musicais relacionados a esse gnero musical, que levaram
explorao de uma harmonia mais tradicional ligada ao funcionalismo do sistema tonal,
diretamente ligada s danas de salo que chegaram da Europa em meados do sculo XIX,
quanto nos processos ligados a uma harmonia mais tensa e dissonante, aos processos
harmnicos relacionados ao jazz, j em dilogo com a msica europia do incio do sculo
XX, que comeou realmente a interagir com o Brasil em meados desse sculo.
Esses processos harmnicos mencionados por ltimo, forjados pela constituio
de sequncias meldicas e harmnicas plenas de notas de tenso, do trabalho com escalas
diferentes daquelas que caracterizam o sistema tonal, transformaram o trabalho no s com
inflexes, mas tambm com a variao meldica caracterstica do processo improvisatrio do

"#(!

choro. O trabalho com as inflexes meldicas (apogiaturas, bordaduras, antecipaes, dentre


outras), quase sempre graus conjuntos que interagem de forma independente com as notas do
arpejo que caracterizam um acorde no contexto funcional/tradicional do tonalismo
(ALMADA, 2006), transformou-se nesse contexto em que a adoo de um nmero
significativo de notas de tenso passou a forjar os mais diferentes e densos acordes. A adoo
dessas notas de tenso fez com que as inflexes se reduzissem bastante, j que passaram a se
confundir com as prprias notas que passaram a integrar os acordes, resultando melodias e
harmonias dissonantes e densas. Por sua vez, a improvisao caracterstica do choro,
relacionada, sobretudo, a variaes da melodia principal, em dilogo com a improvisao
caracterstica do prprio jazz, que se afasta da melodia principal propondo novas melodias
sobre uma mesma base harmnica, tambm sofreu modificaes marcantes.
Esse dilogo com a harmonia, com as linhas meldicas e com a improvisao do
gnero americano, hoje considerado um gnero global, levou constatao de novas
caractersticas estilsticas no gnero choro e nos processos improvisatrios a ele relacionados.
Isso, sem deixar de reconhecer, no entanto, que essas novas caractersticas estilsticas no
deixaram de conviver com elementos residuais do gnero, com uma rtmica contramtrica
peculiar, resultante no Brasil do encontro do sistema contramtrico africano (imparidade
rtmica) com o sistema comtrico europeu (paridade rtmica) (SANDRONI, 2001). Outro
elemento residual que tem permanecido relacionado ao gnero, tem a ver com a ambincia de
liberdade, afeto, confraternizao, troca de olhares e dilogo musical entre os componentes
das rodas de choro e de outras performances em grupo que vm caracterizando o gnero na
atualidade, como a performance no palco, por exemplo. Isso aliado a uma circunstncia que
permite observar a convivncia do choro tradicional com o choro moderno e com o choro que
dialoga mais de perto com o jazz, funcionando como um standart para improvisaes
(CLMACO, 2008), o que mostra a convivncia acentuada com a diversidade, caracterstica
da ps-modernidade (HARVEY, 2005; HALL, 2006).
Enfim, o acmulo de diferentes possibilidades em relao utilizao de notas de
tenso, de encadeamentos, de resolues de cadncias, em dilogo com as caractersticas
improvisatrias do jazz, interferiu nos processos de criao e de improvisao ligados ao
choro. Esses elementos estruturais se apresentaram diferentes em cada recorte de tempo
analisado, embora tenha sido sempre constatada a presena de elementos estilsticos residuais
ligados ao gnero. Ficou evidente tambm que o msico choro, ao improvisar, deve conhecer
os processos harmnicos e meldicos implicados com os estilos que predominam no seu
trabalho com o gnero. Num primeiro momento de sua formao musical como choro, deve

"#)!

conhecer e praticar sequncias e frmulas harmnicas e meldicas ligadas ao gnero para,


cada vez mais, ir se afastando delas rumo a novas construes permitidas pelo estudo e pela
vivncia dessa prtica musical, o que indica que a improvisao no se d de forma
completamente aleatria, conforme fundamentao tambm em Gainza. Os msicos que
tiveram a sua obra analisada e os msicos entrevistados demonstraram, de um modo geral,
possuir conhecimento e muita prtica musical.
As entrevistas realizadas e as leituras de autores como Gainza (2007) e Almada
(2006), portanto, contriburam para comprovar que a improvisao depende tambm de
conhecimentos prvios, ligados teoria musical e/ou experincia vivida por cada msico.
Um exemplo dessa experincia est na roda de choro, segundo grande parte dos entrevistados,
a roda se constitui em um locus onde o choro aprende a tocar choro, a improvisar.
Segundo Joo Garoto135, se o msico conseguir juntar a teoria que ele j sabe com o que
aprendeu na roda, pode se tornar um msico excelente (GAROTO, 2011). Srgio Morais136
refere-se, sobretudo importncia da experincia nas rodas, ao observar: pra mim improviso
improviso, tem que fazer na hora e a roda de choro acaba criando muitas dessas situaes.
Com a experincia que voc vai aprendendo a lidar com a situao (MORAIS, 2011).
Tendo em vista agora a interao do choro com o cenrio histrico brasileiro,
pode ser observado que as primeiras configuraes estilsticas do gnero se deram quando o
at ento modo de tocar surgiu das primeiras interaes da herana europia - que acontecia
atravs das danas de salo, mais precisamente da polca, com todas as suas peculiaridades
harmnicas e formais - com a herana africana j presente no lundu, um dos primeiros
gneros musicais brasileiros a evidenciar o sistema contramtrico, conforme definido por
Sandroni (2001). No incio do sculo XX, o ento gnero choro interagiu com o contexto do
Rdio, com a msica americana, com a Frana, atravs das viagens dos Oito Batutas, que
possibilitaram um contato maior com outros gneros e dimenses culturais, segundo Cazes
(1999) e Tinhoro (1998), dentre outros autores.
Essas circunstncias forjaram processos identitrios resultantes de encontros
culturais diversos, portanto, que evidenciaram tanto um modo de tocar, que acontecia em
um ambiente de afeto e confraternizao, de demonstrao de virtuosismo e capacidade
musical (CLMACO, 2008), quanto um gnero musical que remeteu, j nesse primeiro recorte
de tempo, s primeiras discusses sobre suas possveis identificaes com um gnero
americano, o jazz. Em todos esses processos implicados com os chores, evidenciou-se no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
135

Entrevista concedida por Joo Garoto no dia 05 de dezembro de 2011.

136

Entrevista concedida por Srgio Morais no dia 14 de dezembro de 2011.

"#*!

s a msica de um grupo social, com suas implicaes harmnicas, rtmicas e modos de


improvisar, mas tambm todo um modo de vida, de ser e de estar em sociedade, a ela
relacionado, um modo de vida que sempre foi perpassado por diferentes e constantes
encontros culturais.
Essa abordagem possibilitou a percepo de que processos forjadores de
identidades foram evidenciados pelas prticas musicais dos chores. Esses processos foram
revelados atravs do modo de tocar as danas de salo europias que apreendiam
acompanhando essas danas nos sales da elite, e que levavam para a Cidade Nova. Atravs
desses elementos, que revelavam as interaes culturais que aconteciam no cenrio brasileiro
do final do sc. XIX e incio do sculo XX, os pequenos funcionrios que tiveram de se
dirigir para a cidade nova por imposio das transformaes do Rio j citadas, mostravam,
simbolicamente, a vida que gostariam de ter. Funcionrios esses que, presos cotidianamente
burocracia dos primeiros servios pblicos incrementados por D. Pedro II revelavam, nas
horas de lazer, a sua predileo por um gnero musical que cultivava o estilo improvisatrio,
investiam nos desafios divertidos que implicavam em saber driblar bem as prticas
harmnicas herdadas da polca, utilizando sempre a expresso:
conforme descrito por Pinto (1936/1978).

vou fazer voc cair

Isso sempre num ambiente de afeto e

confraternizao, que, fundamentalmente, tambm caracterizava um modo de tocar.


Atravs desse modo de tocar no estariam esses primeiros chores evidenciando uma
retrica da liberdade, do afeto, dizendo como gostariam de viver nesse Rio de Janeiro que
queria ser moderno, conforme observado por Clmaco (2008)? Se as polcas e lundus j
integravam processos identitrios estabelecidos pela sua origem, nesse momento, atravs da
hibridao cultural/musical, colocavam juntos no cenrio carioca um novo processo
identitrio. Lembro agora novamente Canclini (2003) quando, ao relacionar os processos
identitrios tambm com processos de hibridao cultural, observou que entende por
hibridao processos scio-culturais nos quais estruturas e obras que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas (Ibidem, 2003, p. 19).
Retorno tambm a Vargas (2007) quando diz que numa obra esttica de perfil hbrido, no
h somente um elemento em questo, mas um leque efetivo de determinantes, referentes e
configuraes que funcionam de forma complexa (Ibidem, p.20).
O segundo recorte de tempo abordado, que abrange tambm o cenrio ps
Segunda Guerra Mundial (1945), j evidenciava um processo de americanizao (Tinhoro,
1998). Foi um perodo em que o gnero jazz comeou a chegar com mais intensidade nas
rdios cariocas, o que contribuiu tambm para o florescimento, segundo Gava (2008), de um

"#+!

gnero que mesclava elementos oriundos do jazz com ritmos contramtricos (originrios,
sobretudo do choro e do samba): a Bossa Nova. Nesse perodo, que tem como referncia
nessa investigao as dcadas de 1940 a 1960, pde ser notado que compositores como
Garoto e Jacob do Bandolim comearam a revelar um momento de transio no choro, a
mostrar um dos primeiros sinais de transformao estilstica no gnero, sobretudo na estrutura
formal e na harmonia. Esses elementos anunciavam a latncia de transformaes, a estrutura
formal rond, comeava a conviver mais com a estrutura binria, e a harmonia passava a ter
mais acordes dissonantes e modulaes. No referente improvisao, o contexto que fazia
prevalecer variaes meldicas a partir da melodia principal, comeava a conviver com
pequenos trechos, geralmente na parte B, que encaminhavam para um distanciamento maior
dessa melodia.
A partir da dcada de 1970, no entanto, a simples latncia foi se transformando
em afirmaes maiores dessas caractersticas estilsticas, da interao do gnero choro com
outro tempo que agora tambm se afirmava no cenrio brasileiro: o perodo ps-moderno,
conforme descrito por Harvey (2005) e Ariza (2006). Esse perodo, caracterizado pela
intensificao da globalizao, pelo avano tecnolgico que trouxe grandes transformaes
aos meios de comunicao e de transporte, elementos que mudaram as interaes no cenrio
cultural mundial, proporcionou uma riqueza de importaes e exportaes musicais.

gnero musical choro, nesse cenrio, passou a interagir de forma intensa com gneros como o
jazz e o rock - agora percebidos como gneros globais alm de comear a ser cultivado em
vrios pases.
Nesse contexto de interaes e de contato com grandes fluxos comunicacionais
(ABDALA JR, 2002), os compositores/performers do choro passaram a mostrar em suas
composies e performances o resultado das inevitveis interaes musicais, melodias e
harmonias cada vez mais diferenciadas, baseadas em acordes ricos em dissonncias,
improvisaes longas, afastadas da melodia principal e marcadas por elementos novos como
as escalas que antes eram vistas com mais constncia no jazz ou blues (escala de tons inteiros,
escala pentatnica, dentre outras). No entanto, ficou evidenciado tambm, que muitos
compositore/performers, dentre estes, Hermeto Pascoal e Hamilton de Holanda, no deixaram
de cultivar elementos estilsticos residuais do choro, continuaram a executar trechos com
variaes meldicas, chegando s vezes a no improvisar em algumas gravaes, deixando
apenas para o corpo das composies as transformaes estilsticas, alm de continuarem a
evidenciar, na grande maioria de suas improvisaes, o sistema rtmico contramtrico e a
ambincia de liberdade, afeto, confraternizao, trocas musicais.

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O relato dessa pesquisa permite afirmar, portanto, que foi possvel confirmar a
pressuposio de que diferentes procedimentos harmnicos, percebidos na via de mo dupla
que estabelecem com a linha meldica, implicados com diferentes processos de hibridao
cultural inerentes ao cenrio cultural brasileiro do final do sculo XIX ao Tempo Presente,
interferiram de forma diferente nas diversas configuraes estilsticas do gnero musical
choro e dos processos improvisatrios relacionados sua performance. Enfocados nos
recortes de tempos realizados a partir desse perodo maior, diferentes processos identitrios
implicados com diferentes processos de hibridao cultural foram evidenciados, sem deixar
de revelar as implicaes do tempo mltiplo inerente a toda trama scio-histrico e cultural,
ou seja, as intrincadas e inseparveis relaes de passado, presente e futuro (FREIRE, 1994),
que tornam cumulativas, mas ao mesmo tempo significativas e peculiares as diferentes
possibilidades de hibridao cultural.
Termino esse relato dizendo que os dados colhidos na pesquisa bibliogrfica e
documental, nas entrevistas, nas audies de rodas de choro, de CDs, DVDs e, sobretudo, na
internet, me levaram a crer que os investimentos em trabalhos e pesquisas sobre o choro no
Brasil esto, aos poucos, conquistando espao dentro das universidades brasileiras. Espero ter
contribudo de alguma forma para o pblico que ir pesquisar nesse campo, ter possibilitado
informao para estudantes e amantes da msica popular brasileira. Pretendo continuar
estudando e cooperando com pesquisas mais profundas sobre o assunto, visando sempre a
maior valorizao da msica brasileira. Estou j investigando outros ngulos relacionados a
esse gnero musical e sua performance que devero ser explorados em outro curso de
qualificao.

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PARTITURAS MUSICAIS
Partitura 1: Lamentos. Alfredo da Rocha Vianna Filho Pixinguinha. Edio prpria.
Partitura 2: Naquele Tempo. Alfredo da Rocha Vianna Filho Pixinguinha. O melhor do
choro brasileiro. So Paulo/Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1997, v. 2, p. 46.
Partitura 3: Quanto di uma saudade. Anbal Augusto Sardinha Garoto. 15 Choros de
Garoto. So Paulo: Fermata do Brasil, 1951, p. 13.
Partitura 4: Meu Cavaquinho. Anbal Augusto Sardinha Garoto. 15 Choros de Garoto.
So Paulo: Fermata do Brasil, 1951, p. 9.
Partitura 5: Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda. Livro de msicas: Hamilton de
Holanda. Braslia: Dois de Ouro produes ltda, 2002, p. 9-11.
Partitura 6: Brasileiro. Hamilton de Holanda. Livro de msicas: Hamilton de Holanda.
Braslia: Dois de Ouro produes ltda, 2002, p. 19-21.
Partitura 7: Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal. Songbook Hermeto Pascoal e Egberto
Gismonti. Guarulhos: Independente, 2007, p. 8.
Partitura 8: Rebulio. Hermeto Pascoal. < http://www.hermetopascoal.com.br/biografia.asp
>.
Partitura 9: Noites Cariocas. Jacob Pick Bitencourt Jacob do Bandolim. O melhor do
choro brasileiro. So Paulo/Rio de Janeiro: Irmos Vitale, 1997, v. 1, p. 53.
Partitura 10: Receita de Samba. Jacob Pick Bitencourt Jacob do Bandolim. Songbook
Choro. Almir Chediak, Rio de Janeiro: Lumiar, 2007, p. 80.
Partitura 11: Cruzes, minha prima. Joaquim Antnio Callado. Edio prpria.
Partitura 12: Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado. Edio prpria.
Partitura 13: Urubu Malandro. Louro e Joo de Barro. Edio prpria.
Partitura 14: Urubu Malandro: transcrio de improviso de Pixinguinha. Louro e Joo de
Barro. Transcrio prpria.
Partitura 15: All of me. Seymour Simons e Gerald Marks. The Jazz Real Book. Berklee
College of Music, EUA, 1970.

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CDs
BANDOLIM, Jacob do. poca de ouro ao vivo no Teatro Joo Caetano. Tartaruga: So
Paulo. 1968/1994. Faixa 1.
__________________. Vibraes: Jacob do Bandolim e seu conjunto poca de Ouro.
RCA/BMG Ariola. So Paulo. 1967/1989. Faixa 2.
BENS, Agenor. A Casa Edison e seu tempo. Biscoito Fino: Rio de Janeiro. CD 2. 1902.
Faixa 1.
GAROTO. Garoto, o gnio das cordas. EMI: So Paulo. 2003. Faixa 6.
PASCOAL, Hermeto. Slave Mass. LP Independente. 1977. Faixa 3.
__________________. S no toca quem no quer. LP Independente. 1987. Faixa 14.
PIXINGUINHA. Pixinguinha e Benedito Lacerda. CD Independente. 2004. Faixa 6.
_____________. Pra Sempre Pixinguinha. EMI: 1968 a 1971. Faixa 12.
_____________. Os Oito Batutas. Victor: Buenos Aires, 1923. Faixa 3.
VASCONCELOS, Hamilton de Holanda. Samba do Avio. Roy Tarrant: Rio de Janeiro,
2007. Faixa 9.
__________________________________. A msica de Hamilton de Holanda. Estdios
Mosh: So Paulo, 2003. Faixa 1.
__________________________________. Luz das Cordas. Estdios EG, Fibra, VU e
Discover: Rio de Janeiro e So Paulo, 2000. Faixa 2.
DVDs
CARNEIRO, Flvio. O Prazer de Tocar Juntos. Produo executiva: J. procpio. Pesquisa e
Produo: Flavio Carneiro. Produtor Associado: Mrio Ligocki. Direo de Arte: Bruna
Bittes Finalizao: Fbio Lima. Braslia: Pavirada Filmes, DVD, 2005.
KAURISMAKI, Mika. Brasileirinho. Produzido e Dirigido por Mika Kaurismaki. DVD, 150
minutos. 2000.
PAVEL, Andreas. A Fala da Flauta. Produzido e dirigido por Andreas Pavel. DVD, 2008.

ANEXO 1 Partituras Musicais

Partitura 1. Lamentos. Pixinguinha.

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Partitura 2. Naquele Tempo. Pixinguinha

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Partitura 3. Quanto di uma saudade. Garoto.

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Partitura 4. Meu Cavaquinho. Garoto.

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Partitura 5. Aquarela na Quixaba. Hamilton de Holanda

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Partitura 6. Brasileiro. Hamilton de Holanda.

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Partitura 7. Chorinho pra ele. Hermeto Pascoal.

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Partitura 8. Rebulio. Hermeto Pascoal.

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Partitura 9. Noites Cariocas. Jacob do Bandolim.

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Partitura 10. Receita de Samba. Jacob do Bandolim.

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Partitura 11. Cruzes, minha prima. Joaquim Antnio Callado.

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Partitura 12. Flor Amorosa. Joaquim Antnio Callado.

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Partitura 13. Urubu Malandro. Louro e Joo de Barro.

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Partitura 14. Transcrio completa de improviso de Pixinguinha em Urubu Malandro.

Partitura 15. All of me. Seymour Simons e Gerald Marks.

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ANEXO 2 CD
Faixa 1: Flor Amorosa Irmos Eymard.
Faixa 2: Cruzes, minha prima Agenor Bens.
Faixa 3: Naquele Tempo Pixinguinha e Benedito Lacerda.
Faixa 4: Lamentos Pixinguinha.
Faixa 5: Urubu Malandro Pixinguinha.
Faixa 6: Meu Cavaquinho Garoto.
Faixa 7: Quanto di uma saudade Garoto.
Faixa 8: Noites Cariocas Jacob do Bandolim.
Faixa 9: Receita de Samba Jacob do Bandolim.
Faixa 10. Rebulio Hermeto Pascoal.
Faixa 11. Chorinho pra ele Hermeto Pascoal.
Faixa 12. Aquarela na Quixaba Hamilton de Holanda.
Faixa 13. Brasileiro Hamilton de Holanda.
Faixa 14. Chorinho pra ele Hamilton de Holanda.

ANEXO 3 Transcrio das entrevistas


1 Entrevista: Joo Garoto
Entrevista semi-estruturada feita na prpria residncia do entrevistado no dia 05 de dezembro
de 2012 s 2h15min.
Everton Luiz Loredo de Matos: Qual a importncia das rodas de choro para a formao do
choro?
Joo Garoto: o maior lugar de ensino da msica instrumental. Na faculdade, por exemplo,
tem que seguir um programa, na roda no, ou aprende rpido ou fica fora. Esse aprender
rpido que vai fazer a diferena. Voc acaba tendo que aprender a fazer as variaes, seno
vai ficar inibido na roda. E se o msico conseguir juntar a teoria que ele j sabe com o que
aprendeu na roda, pode se tornar um msico excelente. A teoria muito importante, mas o
ouvido voc adquire na roda de choro, voc mesmo [referindo ao pesquisador] um msico
excepcional, que j conseguiu juntar teoria e prtica, voc busca rpido, eu j desenvolvi mais
o ouvido atravs da roda de choro. Muitos msicos sem teoria nenhuma improvisavam nas
rodas, porm ensaiavam muito, faziam muitas rodas e nelas iam aprendendo, pegando
experincia.
E.L.L.M.: A variao meldica um improviso?
J.G.: Eu acho que um improviso, porque para voc saber de variao voc tem que saber de
improviso, as vezes at escrever. Qualquer variao um improviso, desde que voc saiba o
contexto meldico e harmnico. O choro tem muito disso at hoje, o Jacob fazia muito isso
nas rodas de choro.
E.L.L.M.: Fale sobre o improviso no choro e no jazz.
J.G.: A improvisao no choro est mais ligada ao ritmo, o solista tem que ficar atento s
acentuaes rtmicas que o violo faz junto com o pandeiro. E no choro, ou faz variao, ou
geralmente improvisa s em uma das partes, mas sempre voltando ao tema, porque um bom
improviso de choro quando o solista sempre volta ao tema. No jazz isso no acontece. O
choro tambm Everton j difcil para tocar, imagina improvisar. Quando a harmonia mais
difcil ento...

$&)!

E.L.L.M.: Quando voc vai compor, pensa mais no choro tradicional, ou no moderno, com
elementos do jazz e da bossa nova?
J.G.: medida que vou conhecendo novas msicas, novas harmonias eu procuro colocar uma
harmonia mais ligada a bossa nova, mas sempre mantendo a coisa do ritmo do choro. A gente
acaba sendo influenciado por coisas que vo surgindo. Mas minha base, at na hora de
improvisar tambm o choro tradicional.
E.L.L.M.: Fale sobre a influncia da bossa nova, sobretudo na improvisao do choro.
J.G.: Na verdade, eu acho que o choro influenciou a bossa nova, pois o Garoto j usava
aquelas harmonias complicadas bem antes da bossa nova. Eu concordo que depois da bossa
nova claro que tinha mais compositores que escreviam essas harmonias. A bossa nova me
influenciou. Ela quebra o estilo convencional do choro, principalmente nas harmonias. Mas o
cara que toca choro, toca bossa nova fcil. J na improvisao, a harmonia da bossa nova
influenciou tambm, porque para improvisar bem o msico tem que saber o que est
acontecendo na harmonia e se ela mudou, o msico ter que buscar novos caminhos.
2 Entrevista: Oscar Wilde
Entrevista semi-estruturada feita no Grande Hotel, localizado av. Gois esquina com rua 3
centro, Goinia GO, no dia 9 de dezembro de 2011 s 18h.
E.L.L.M.: Fale um pouco da importncia das rodas de choro.
Oscar Wilde: o lugar onde mais se aprende choro. Se o choro nunca passar por ali, nunca
vai conseguir tocar bem, inclusive improvisar. Se na roda de choro tiver muita gente
experiente, melhor ainda, porque o msico vai pegar mais informaes. Voc [referindo-se
ao pesquisador] por exemplo, comeou nas rodas daqui do Clube do Choro, lembra? E hoje t
a tocando desse jeito, improvisando muito. Pena que hoje em dia no t tendo mais isso em
Goinia, mas estou tentando organizar uma a pra gente.
E.L.L.M.: Como voc ver o choro depois da chegada do Jazz e da Bossa Nova. A
improvisao tambm mudou?
O.W.: A rapaz, daquela poca pra c mudou muita coisa. Se bem que o Garoto j fazia choros
com a harmonia da bossa nova n. Mas mudou muita coisa, tanto que o choro quase deixou
de existir. Hoje em dia tem muita gente que improvisa no choro usando a linguagem do Jazz,
d para perceber quando um msico que toca jazz est improvisando no choro, pois os

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jazzistas usam aquelas escalas diferentes, que um choro geralmente no usa. Mas ainda tem
muita gente como a Luciana Rabello, Maurcio Carrilho que ainda cultivam a escola mais
tradicional, onde tem poucos acordes dissonantes e mais variaes do que improviso. Essas
variaes sobre o tema tambm podem ser chamadas de improvisos, pois o tema est sendo
mudado, e so coisas que os intrpretes de choro fazem no momento.
E.L.L.M.: Isso mudou seu jeito de tocar tambm?
O.W.: No muito, at porque eu no sou muito de improvisar, procuro fazer mais variaes.
A melodia do choro j muito bonita, pra que improvisar...

3 Entrevista: Srgio Morais


Entrevista semi-estruturada realizada via Skype 137 no dia 14 de dezembro de 2012 s
15h38min.
E.L.L.M.: Fale sobre a relao roda de choro/improviso.
Srgio Morais: Tem muito aluno que chega na escola de choro daqui de Braslia, nem sabe
tocar as trs oitavas da flauta direito e j quer improvisar, a eu falo para ir para as rodas de
choro, para se jogar. Tem uma aluna minha, por exemplo, que diz ter dificuldades para
improvisar e fala que vai estudar muito antes de sair improvisando, mas pra mim improviso
improviso, tem que fazer na hora e a roda de choro acaba criando muitas dessas situaes.
Com a experincia que voc vai aprendendo a lhe dar com a situao.
E.L.L.M.: Faa uma relao entre improviso no choro e no jazz.
S.M.: A prpria melodia do choro j difcil de ser tocada, ou seja, para improvisar igual se
improvisa no jazz muito complicado, principalmente antigamente onde era difcil encontrar
mtodos de harmonia e improvisao ou at mesmo gravaes. Hoje em dia, mesmo com a
facilidade em encontrar informaes, muitos chores optam pelas variaes, principalmente
em choros mais rpidos. Quando a harmonia mais complicada, torna mais difcil ainda, pois
o msico ter que estudar mais afundo a harmonia tambm. E o choro voc improvisa
geralmente na terceira parte ou na primeira ou as vezes faz s variaes. Eu mesmo quando
vou improvisar no choro, procuro sempre manter a mesma linguagem, com as sncopes, notas
repetidas, sem usar escalas alteradas, como comum no jazz.
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137

Software que permite conversa udio-visual em tempo real.

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E.L.L.M.: Voc acha ento que aps Garoto, Jacob, jazz, bossa nova etc, essa nova
harmonia mudou a execuo/improvisao do choro?
S.M.: Sem dvida, na poca do Garoto e Jacob foi que a harmonia comeou a sofrer as
alteraes que marcaram o choro. Hoje em dia colocado um acorde dissonante, algo muito
diferente do tradicional, se voc faz baseado no tradicional o improviso pode no d certo,
ento o msico tem que ficar atento a essas pegadinhas que a harmonia costuma fazer.
E.L.L.M.: Atualmente, com tanta informao, como voc coloca o choro nesse contexto?
S.M.: Hoje em dia a gente bombardeado por uma quantidade muito grande de informao,
acabando que somos influenciados por qualquer msica do mundo se o choro no incio dos
anos 1990 j estava bastante divulgado, hoje em dia com a internet, voc pode mostrar o
choro para qualquer pessoa do mundo.
4 Entrevista: Henrique Cazes
Entrevista semi-estruturada realizada no Centro Cultural Banco do Brasil em Braslia, no dia
24 de janeiro de 2012, s 15h55min.
E.L.L.M.: Fale sobre o contexto do choro na dcada de 1960.
Henrique Cazes: Essa foi uma poca que a msica sofria vrias transformaes. A bossa
nova usava harmonia com dissonncias como a sexta, a dcima primeira, a nona etc, que no
eram utilizada pelos chores, mesmo na dcada de 60. Jacob do Bandolim, por exemplo,
sempre declarou que no fazia isso, mas na sua obra encontramos vrios acordes com sexta e
outras dissonncias. Embora, Garoto e Valzinho j faziam isso na dcada de 40, Valzinho
inclusive tocava em regional. Em uma entrevista, perguntaram o Jacob se o choro sempre ia
usar harmonia quadrada, ele ento respondeu: sim, mas com mais modulaes, pois pra fazer
modulaes no precisa de harmonia complicada. muito importante voc pegar esse
depoimento do Jacob. Alm de tudo isso, no perodo da bossa nova alguns chores ficavam
sem trabalhar e eram vistos pelos outros msicos como ultrapassado a bossa nova estava em
alta, msicos que tocavam choro na dcada de 60, eram chamados de velhos, atrasados,
alguns ficaram sem trabalho, ou tiveram que mudar at mesmo de pas.
E.L.L.M.: Voc comeou a tocar choro em que poca. Foi nas rodas?
H.C.: Eu comecei na verdade, no foi pelo choro, nem pelo samba, comecei tocar violo para
compor, mas logo me liguei ao samba, depois ao choro. Choro comecei quando tinha 17 anos

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no Sovaco de Cobra. L era uma roda de choro que no era daquelas rodas de choro muito
srias, ento dava pra voc errar, mandar uma na trave, no tinha problema.
E.L.L.M.: A roda foi importante para despertar o lado improvisatrio ento, n?
H.C.: Claro, e sempre tinha que ir atrs de algum. Na minha dissertao, criei um termo que
chama acompanhante alfa que era aquele acompanhante que sabia realmente a msica, ou
seja, todo mundo ia atrs dele.
E.L.L.M.: Aponte diferenas sobre a improvisao do jazz e do choro.
H.C.: O jazz tipicamente individualista, cada um brilha, ou tenta superar o outro que est
brilhando, individual mesmo, tanto que o jazz no tem roda. O que roda? Roda um
ambiente que as pessoas esto tocando uma para as outras e no para o pblico. Por que que o
choro da roda to diferente do choro tocado num palco? As vezes, voc consegue recriar no
palco um ambiente de uma roda de choro, mas para isso tem que estar entre pessoas que tm
uma relao muito bacana entre elas. No palco qualquer clima de competio fica muito
evidente, ento a primeira coisa essa, a atitude, a atitude do improviso no jazz diferente do
improviso no choro. Um exemplo est na roda de choro gravado no DVD Brasileirinho, onde
Z da Velha trabalha um improviso vertical, igual Pixinguinha trabalhava nos contrapontos, e
o Silvrio Pontes faz um trabalho horizontal, aquele que mais se aproxima do jazz. Ou seja,
no choro existe outras maneiras de se improvisar, eu posso catalogar pelo menos umas quatro
ou cinco maneiras diferentes de improvisar no choro. E mais, existem excelentes intrpretes e
improvisadores que simplesmente no improvisam, no mximo fazem variaes sobre o tema,
as vezes nem isso, o que nunca acontece no jazz, isso ocorre pelo respeito que eles tem ao
tema. No choro o improviso uma opo, no jazz uma obrigao. O prprio Hamilton de
Holanda uma vez, num encerramento de um show, tocou um choro do Rogerinho e no
improvisou.
E.L.L.M.: E o choro atualmente, com essa coisa da internet, informao rpida e fcil?
H.C.: O choro hoje conhecido no mundo inteiro, o que se deve a facilidade de acesso a
qualquer msica do mundo que os meios de comunicao atuais proporcionam. Porm, pode
ser limitadora, pois acaba-se criando uma metodologia, como por exemplo o improviso no
jazz. A grande maioria dos msicos improvisam igual no jazz, mesmo em outros gneros, por
que? Porque como no jazz tem muito improviso, aquela coisa da obrigao, a todos acabam
ouvindo muito jazz para improvisar, e na internet fcil encontrar isso.

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5 Entrevista: Fernando Csar


Entrevista semi-estruturada realizada no bar e restaurante Vila Mad em Braslia no dia 07 de
abril de 2012, s 17h35min.
E.L.L.M.: Fale sobre a harmonia no choro no perodo bossa nova.
Fernando Csar: A diferena estava no conhecimento, quem conhecia harmonia antes da
bossa nova era s o Radams e o Garoto. Eu no vejo que tem assim, uma harmonia muito
tradicional, vejo que a harmonia mudou um pouco depois da bossa nova, mas bem depois, a
partir da metade de 70 e incio de 80, que os msicos do choro comearam a estudar.
E.L.L.M.: O prprio Hamilton um exemplo disso n?
F.C.: O Hamilton j de uma poca de transformao n. porque tem aquele negcio, o
choro assim, mas ser que tem que ser sempre assim? Hoje existe diversas maneiras de
pensar usando suas informaes, mas sem deixar de ser choro tradicional, acho que isso
possvel. Tem at um vdeo no youtube, que se chama isso choro, que o Luizinho no final
fala isso choro. Ele usa linguagem tradicional misturada com moderna e no deixa perder
a essncia do choro tradicional. E isso hoje importantssimo, pois o choro viveu uma poca
de mal a pior. J voltando para a harmonia, acho que no tem uma coisa muito diferente da
outra, so rearmonizaes que incrementam um pouco mais, quando voc [referindo-se ao
pesquisador] tocou o Assanhado [choro de Jacob do Bandolim], eu fiz um negcio diferente
que voc quase caiu. Aprendi aquilo numa gravao do Raphael Rabelo e do Armandinho.
Eles estavam improvisando muito, ai o Raphael acha que o Armandinho vai voltar, ento ele
faz o sus pra voltar pra segunda, o l sus, e acaba ficando. Isso ficou maravilhoso, e muita
gente usa esse recurso harmnico na hora de improvisar, o que no acontecia.
E.L.L.M.: Isso lembra as armadilhas nas rodas de choro antigas, no ?
F.C.: Exatamente, a eu volto a falar que o choro tradicional nunca deixa de estar presente.
E.L.L.M.: A rearmonizao, ento influencia na hora de improvisar? Ou independe disso?
F.C.: O msico, num acorde de sol com stima sempre acaba tocando a nona e a dcima
terceira, pensando assim no muda muito, mas eu acho que melhor a harmonia estando mais
limpinha, pois com muitas dissonncias pode haver muitas notas que vo chocar, olhando por
esse ponto de vista o improvisador ter que encontrar outras sadas.

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E.L.L.M.: Voc foi influenciado pelo jazz? Acha que pode influenciar os msicos na
improvisao?
F.C.: No estudei jazz. Mas o meu instrumento improvisador, as baixarias que fao so
todas improvisadas, as inverses so diferentes em cada vez que toco o mesmo choro, at
porque os acordes invertidos dependem de cada msico, dificilmente voc repete. Eu trabalho
muito com escalas maiores, menores e arpejos, mesmo assim so infinitas as possibilidades.
O Dino fazia muito isso. O Raphael j comeou usar pentatnicas, o Rogerinho tem uma
variedade de escalas, de tons inteiros, dominante diminuto e outras.
E.L.L.M.: Essas escalas, por exemplo s comearam a ser usadas aps o choro e a bossa
nova, fale um pouco disso.
F.C.: , acabou sendo uma forma de ensino formal, o choro no ouvia s choro, isso acabou
que ele aprendeu outras coisas, como as escalas comuns do jazz. Com essa coisa da internet,
posso ser influenciado por qualquer coisa, e inconscientemente, voc acaba que aprende
alguma coisa ali.
E.L.L.M.: Fale um pouco das rodas de choro e sua relao com o improviso.
F.C.: A roda de choro uma unanimidade nessa coisa de aprender a tocar de verdade o choro.
Hoje uma coisa mais difcil de acontecer, pois o choro se profissionalizou muito, os msicos
tambm, ento a roda ficou meio dispersa. Aqui em Braslia mesmo raro ter uma roda de
choro como as antigas, nos quintais. Nas rodas do Jacob por exemplo, que no era
profissional, no vivia do choro, o Dino, raramente participava, porque tinha que tocar em
algum lugar, o que acontece muito hoje em dia. Hoje o que estamos fazendo aqui [no bar Vila
Mad] importantssimo pro Ian [bandolinista de 10 anos de idade que faz participaes no
bar], aqui como se fosse uma roda pra ele, porque est tocando, improvisando etc. Mas a
roda faz muita diferena, os msicos amigos meus que no tiveram essa experincia tiveram
mais dificuldade em aprender tocar choro.
E.L.L.M.: Fale sobre as diferenas do improviso no choro e no jazz.
F.C.: Melodicamente no tem nada a ver um com o outro. No choro existem as variaes que
so mais comuns. Hoje, mesmo que j se improvise bem mais, mudando a melodia, assim
como no jazz, buscamos mais esse contato com o tradicional. A nica coisa que se aproxima
do jazz quando pegamos a terceira parte, como voc fez [referindo-se ao pesquisador] hoje

$'$!

no Cochichando (choro de Pixinguinha), e improvisamos, mas as vezes voltamos no tema


rpido, o que no acontece no jazz. Alm disso, as acentuaes rtmicas do choro so muito
diferentes, a harmonia do choro tambm diferente, ela dividida em quadrantes de oito
compassos, o jazz nem sempre assim, isso pode fazer com que mude o jeito de improvisar.