You are on page 1of 20

I.

Poltica y psique:
Schnitzler y Hofmannsthal

A1 concluir la Primera Guerra Mundial, Maurice Ravel dej


constancia, en La Valse, de la muerte violenta del mundo del siglo XIX.
El vals, tanto tiempo smbolo de la alegre Viena, en manos del compositor se convirti en una frentica danse macabre. Ravel escribi:
Siento que esta obra es una especie de apoteosis del vals viens, que
evoca en mi mente la impresin de un fantstico remolino de destino.5 Su grotesco epitafio sirve de simblica introduccin a un problema de la historia: la relacin entre la poltica y la psique en la Viena
Fin-de-Sicle.
Aunque Ravel celebra la destruccin del mundo del vals, inicialmente no presenta ese mundo en forma unificada. La obra abre con
uncbosquejo de las partes individuales que compondrn el todo: fragmentos de temas de vals, esparcidos sobre una melanclica quietud.
Gradualmente las partes se encuentran entre s: la fanfarria marcial, el
trote vigoroso, el dulce obligato, la dramtica meloda principal. Cada
elemento' es atrado, magnetizado por su propio mpetu, por el todo.
Cada uno despliega su individualidad a medida que se une a sus compaeros en la danza. Casi imperceptiblemente el majestuoso ritmo
acelera hasta la compulsin y luego el frenes. Los elementos concntricos se vuelven excntricos, separados del todo, transformando
as la armona en cacofona. El paso impetuoso sigue acrecentndose,
cuando de pronto aparecen cesuras en el ritmo; el oyente prcticamente se paraliza para contemplar horrorizado el vaco creado cuando
un elemento importante guarda silencio un momento, deja de actuar.
La parlisis parcial de cada elemento debilita- el movimiento y sin
embargo el todo se mueve, avanza inexorable como slo puede hacerlo
el compulsivo comps de tres por cuatro. Hasta el final, cuando el
vals estalla en un cataclismo de sonidos, cada tema contina respirando
su individualidad, excntrica y distorsionada ahora, en el caos de la
totalidad.
25

La parbola musical de Ravel relativa a una crisis cultural moderna, lo supiera l o no, planteaba el problema aproximadamente
en la misma forma en que lo senta y lo vea la intelligentsia austriaca
Fin-de-Sicle. Cmo se haba hundido su mundo en el caos? Se
deba a que los individuos (en el caso de Ravel, los temas musicales)
contenan en su propia psique algunas caractersticas fundamentalmente
incompatibles con el todo social? O el todo como tal distorsionaba,
paralizaba y destrua a los individuos que lo componan? O quiz
nunca haba habido un todo social rtmico, sino slo una ilusin de
movimiento unificado resultante de una articulacin accidental de partes fundamentalmente incoherentes, individualizadas? Y si esta ltima
premisa era la acertada, poda la ilusin de unidad transformarse
en realidad? Estas cuestiones no son novedosas para la humanidad,
pero para la intelectualidad vienesa de Fin-de-Sicle se volvieron fundamentales. No slo los ms eminentes escritores deeViena, sino sus
pintores y psiclogos, incluso sus lhistoriadores del arte, sentan preocupacin por el problema de la naturaleza del individuo en una sociedad en desintegracin. De esta preocupacin naci la contribucin
de Austria a una nueva visin del hombre.
~
La cultura liberal tradicional se ha centrado en el hombre racional, de cuyo dominio cientfico de la naturaleza y autocontrol moral
se esperaba la creacin de una buena sociedad. En nuestro siglo, el
hombre racional ha tenido que dar lugar a esa criatura ms rica pero
ms verstil y peligrosa, el hombre psicolgico. Este iiuevo hombre
no es meramente un animal racional, sino una criatura de sentimientos
e instintos. Tendemos a hacer de l la medida de todas las cosas de
nuestra cultura. Nuestros artistas intrasubjetivistasi lo pintan. Nuestros filsofos existencialistas intentan volverlo significativo. Nuestros
cientficos sociales, nuestros polticos y publicistas lo manipulan. Incluso nuestros crticos sociales ms avanzados lo usan --en lugar de
emplear el criterio de racionalidad- para juzgar el valor de un orden
social. Hasta evaluamos la opresin poltica y econmica en trminos
de frustracin psicolgica. Irnicamente, en Viena fue la frustracin
poltica la que incit al descubrimiento de este hombre psicolgico ahora omnipresente. Su emerger de la crisis poltica de la cultura liberal
vienesa es la base de sustentacin de mi tema.
Despus de delinear brevemente la naturaleza y los antecedentes
de las crisis polticas del Fin-de-Sicle, este ensayo esbozar las principales caractersticas de la cultura liberal vienesa del siglo XIX. Aunque era mucho lo que comparta con las culturas liberales de otros
pases europeos, posea ciertos rasgos propios. Curiosamente dividida
26

en mal conciliados componentes moralistas y estticos, dot a la intelectualidad de Fin-de-Sicle del bagaje intelectual necesario para enfrentar la crisis de su poca. Dentro de ese contexto podemos comprender las diferentes formas en que dos figuras literarias sobresalientes, Arthur Schnitzler y Hugo von Holmannsthal, intentaron
orientarse en la crisis de la cultura liberal y formular conceptos de
las relaciones entre poltica y psique.

1
El liberalismo austraco, a semejanza del de la mayora delas naciones europeas, tuvo su momento heroico en la lucha contra la aristocracia y el absolutismo barroco, que concluy con la pasmosa derrota
de 1848. Los escarmentados liberales llegaron al poder y establecieron un rgimen constitucional en la dcada de 1860, casi por ausencia de adversario. Los liberales no accedieron al timn del estado por
su propia fuerza interna, sino por las derrotas del antiguo rgimen en
manos de enemigos extranjeros. Desde el principio tuvieron que compartir el poder con la aristocracia y la burocracia imperial. Incluso
durante sus dos dcadas de mandato, la base social de los liberales
sigui siendo dbil y limitada a los alemanes de clase media y a los
judos alemanes de los centros urbanos. Cada vez ms identificados
con el capitalismo, mantuvieron el poder parlamentario mediante la
poco democrtica estratagema del voto calificado.
En breve nuevos grupos sociales reclamaron su derecho a la participacin poltica: el campesinado, los artesanos y trabajadores urbanos, los pueblos eslavos. En la dcada de 1880, estos grupos crearon
partidos de masas para desafiar a la hegemona liberal: socialcristianos
anti-semitas y pangermanos, socialistas y nacionalistas eslavos. Su xito
fue inmediato. En 1895, el bastin liberal --la propia Viena- fue
absorbida por una marejada socialcristiana. El emperador Francisco
jos, con el apoyo de la jerarqua catlica, se neg a sancionar la eleccin de Karl Lueger, el alcalde catlico antisemita. El liberal Sigmund
Freud fum un cigarro para celebrar la actitud del autocrtico salvador
de los judos. Dos aos ms tarde era imposible contener la marea.
El emperador se inclin ante la voluntad del electorado y ratific a
Lueger como alcalde. Los demagogos socialcristianos iniciaron en Viena
una dcada de dominio que combin todo lo queera anatema para el
liberalismo clsico: antisemitismo, clericalismo y socialismo munici27

19
C

f
P

pal. Tambin sa nivel nacional los liberales quedaron quebrados como


poder poltico parlamentario hacia 1900, para nunca revivir. Haban
sido aplastados por los movimientos de masas modernos: cristianos,
antisemitas, socialistas y nacionalistas.

Este fracaso tuvo profundas repercusiones psicolgicas. No despert nimos de decadencia sino de impotencia. El progreso pareca
haber tocado a su fin. La Neue Freie Presse consider que el esperado
curso racional de la historia haba sido cruelmente alterado. La masa
hostil a la cultura alcanz la victoria antes de que se crearan las

condiciones previas de la comprensin poltica. En el Mardi Grass


de 1897, coment la Neue Freie Presse, los liberales podan usar una
nariz postiza [slo] para ocultar un rostro angustiado [...]. En lugar
del alegre vals, slo se oyen los gritos de una turba pendenciera y
exaltada, y los gritos de la polica tratando de dispersar a los antago-

nistas [polticos] P Angustia, impptencia, una elevada conciencia de


la brutalidad de la existencia social: estas caractersticas adquirieron
nueva posicin central en un clima social en el que el credo del liberalismo era aplastado por los acontecimientos.
Los escritores de los aos noventa fueron hijos de esta amenazada
cultura liberal. Cules eran los valores que haban heredado y con
los cuales tendran que enfrentar la crisis? Considero que pueden distinguirse aproximadamente dos grupos de valores en la cultura liberal
de la segunda mitad del siglo: uno moral y cientfico, el otro esttico.
La cultura' moral y cientfica de la haute bourgeoisie vienesa
apenas puede distinguirse del variopinto victorianismo del resto de
Europa. Moralmente era firme, recta y represiva; polticamente le interesaba el imperio de la ley, bajo el cual estaban incluidos tanto los
derechos personales como el orden social. Intelectualmente se someta
al dominio de la mente sobre el cuerpo y a un volterianismo moderno:
hacia el progreso social a travs de la ciencia, la educacin y el trabajo

arduo. A menudo se subestiman los logros resultantes, en unas pocas


dcadas, de la aplicacin de estos valores a la vida legal, educativa y
econmica de Austria. Pero ni los valores ni el progreso logrados proporcionaron a la clase media alta austriaca un carcter singular.
Para nuestro inters resulta ms significativa la evolucin de la

cultura esttica de la burguesa culta despus de mediado el siglo, pues de ella surgi la peculiar receptividad de toda una clase
a la vida del arte y, concomitantemente a nivel individual, una sensibilidad a los estados psquicos. Hacia principios de nuestro siglo,
la cultura moralista corriente entre la burguesa europea, en Austria

era al mismo tiempo cubierta y socavada por una Gehlskultur amo28

ral. Este fenmeno no ha sido detenidamente estudiado y slo puedo


apuntar a un esbozo en lneas generales.
t
Dos hechos sociales bsicos diferencian a la burguesa austriaca
de la francesa y la inglesa: aquella no logr destruir a la aristocracia

ni fusionarse plenamente con sta y, a causa de su debilidad, sigui


siendo dependiente y profundamente leal al emperador como padre
protector distante pero necesario. El fracaso en adquirir el monopolio
del poder siempre hizo del burgus una especie de intruso que intentaba
integrarse a la aristocracia. El numeroso y prspero elemento judo
de Viena, reafirm esta tendencia con su firme fuerza de asimilacin.
Rara vez ocurri en Austria una asimilacin social directa al la
aristocracia. Ni siquiera quienes ganaban patente de nobleza eran
admitidos --como ocurra en Alemania-- en la vida de la corte imperial. Pero era posible lograr la asimilacin por otro camino, ms

abierto: el de la cultura, aunque tambin ste -tena sus dificultades.


La cultura tradicional de la aristocracia austriaca estaba muy lejos de
la cultura legalista y puritana del burgus y del judo. Profundamente
catlica, era una cultura sensual, plstica. All donde la cultura tradi-

cional burguesa vea a la naturaleza como un campo a ser dominado


mediante la imposicin del orden bajo la ley divina, la cultura aristo-

crtica austriaca consideraba a la naturaleza como un escenario de


placeres, una manifestacin de la gracia divina que deba glorificarse
enJ` el arte. La cultura austriaca tradicional no era, como la del norte
de Alemania, moral, filosfica y cientfica, sino sobre todo esttica.
Sus mayores logros correspondan a las artes aplicadas y escnicas: la
arquitectura, el teatro y la msica. La burguesa austriaca, arraigada
en la cultura liberal de la razn y la ley, se vio as confrontada a una
cultura aristocrtica ms antigua, de signo sensual y gracia. Los dos
elementos, como veremos en Sclinitzler, slo podan formar un com-

puesto sumamente inestable.

La primera fase de asimilacin a la cultura aristocrtica fue puramente externa, casi mimtica. La nueva Viena construida por la bur-

guesa en ascenso de la dcada de 1860 la ilustra en piedra. Los gobernantes liberales, en una reconstruccin urbana que empequeece
la realizada en Pars por Napolen III, intentaron proyectar su obra
en una historia, en un linaje, con edificios grandiosos inspirados por
un pasado gtico, renacentista o barroco, que no les era propio.*
Un segundo camino hacia la cultura aristocrtica --ms sorprendente an que la fiebre edilicia- corresponde al patrocinio de las
*

Vase ensayo II, secciones I y II.


29

-I

artes escnicas, tradicionalmente importantes. Esta forma de tradicin


aristocrtica penetr ms profundamente que la arquitectura en la
conciencia de la clase media, pues el tradicional teatro popular viens
haba preparado el .terreno. Es posible que la nueva haute bourgeoisie
de Vienajhaya comenzado su patrocinio del teatro clsico y la msica
emulandoa, los Lobkowitz y de los Rasoumowsky, pero ningn testigo
niega que, hacia fines de siglo, manifest por esas artes un entusiasmo
ms autntico que sus equivalentes de cualquier otra ciudad europea.
En los aos noventa, los paladines de la clase media alta ya no eran
los lderes polticos, sino los actores, los artistas y los crticos. Creci
a pasos acelerados el nmero de plumistas profesionales y literatos aficionados.
Hacia las postrimeras del siglo, se haba alterado la funcin del
arte para la sociedad de clase media vienesa, y en este cambio la poltica jug un rol decisivo. Si bien ,los burgueses vieneses haban empezado apoyando el ejemplo del arte como una forma vicaria de
asimilacin a la aristocracia, terminaron encontrando en l una escapatoria, un refugio del desagradable mundo de realidad poltica crecientemente amenazante. En 1899, el crtico Karl Kraus identific el
extendido inters por la literaturay su comercializacin como un producto poltico, un productode aos recientes, que ha [visto] limitada
la esfera de accin del liberalismo viens alas plateas de los teatros
en las noches de estreno.7 Hofmannsthal vislumbr que la creciente
devocin por el arte estaba relacionada con la angustia resultante del
fracaso cvico. Debemos despedirnos de un mundo antes de su derrumbe, escribi en 1905. Muchos ya lo saben y un sentimiento indefinible [unnennbares] los convierte en poetas. 8 En otros puntos de
Europa, el arte por el arteimplicaba la renuncia de sus devotos a una
clase social; slo en Viena reivindicaba la adhesin de prcticamente
toda una clase, de la que los artistas formaban parte. La vida del arte
lleg la ser el sustituto de la vida de accin. En efecto, como la accin
cvica demostr ser cada vez ms intil, el arte se convirti casi en una
religin, en fuente de significado y alimento del alma.
- No debemos llegar a la conclusin de que en su asimilacin de
la cultura esttica la burguesa vienesa absorbi el sentido colectivo
de casta y funcin que la aristocracia mantuvo an en su decadencia.
El burgus, ya fuese petimetre, artista o poltico, no poda librarse
de su herencia individualista. A medida que creca su sentido de lo
que Hofmannsthal denomin das Gleitende [el deslizarse del mundo],
el burgus volvi su cultura esttica apropiada interiormente, hacia el
cultivo del yo, de su singularidad personal. Esta tendencia condujo
30

inevitablemente a la preocupacin por la propia psique, pues vincula


la devocin por el arte con la inquietud por la psiquis y puede ilustrarse
en el estilo empleado en la seccin cultural de la prensa, vidamente
leda: el euilleton.
El autor de euilleton, un artista de vietas, trabajaba con los
discretos detalles y episodios tan atrayentes para el gusto del siglo xlx
por lo concreto. Pero intentaba dotar a su material de matices extrados
de su imaginacin. La respuesta subjetiva del reportero o crtico a una
experiencia, su tono emotivo, adquirieron evidente predominio sobre
el tema de su discurso. Reproducir un estado afectivo se convirti
en el modo de formular un juicio; Consecuentemente, en el estilo del
autor de euilleton, los adjetivos dominaban a los sustantivos, el tinte
personal eliminaba prcticamente los contornos del objeto discursivo.
En un ensayo escrito cuando slo tena diecisiete aos, el joven
Theodor Herzl identific una de las principales tendencias en el escritor de euilleton: el narcicismo.. El folletinista, afirm Herzl, corra
peligro de enamorarse de su propio espritu, perdiendo as todo criterio para juzgarse a s mismo y a los dems.9 El autor de folletines
manifestaba la tendencia a transformar el anlisis objetivo del mundo
en el cultivo subjetivo de los sentimientos personales. Conceba el
mundo como una azarosa sucesin de estmulos de las sensibilidades
y no como un lugar de accin. El autor de euilletorz ilustraba el tipo
cultural al cual diriga sus columnas: sus caractersticas eran el narcicismo y la introversin, la receptividad pasiva de la realidad exterior
y, sobre todo, la sensibilti-dad a los estados anmicos. Esta cultura de
sentimientos burgueses condicion la mentalidad de sus intelectuales
y artistas, refin su sensibilidad y origin sus problemas.
r Reunamos ahora las ramas separadas de la cultura y del desarrollo poltico tal como convergieron* en los aos noventa del siglo pasado.
En su intento de asimilacin de una cultura aritocrtica de finura -de
larga data-, el burgus culto se haba apropiado de la sensibilidad
esttica y sensual, pero en forma secularizada, distorsionada y altamente individualizada. La consecuencia fue el narcicismo y una hipertrofia de la vida de los sentimientos. La amenaza de los movimientos
polticos de masas prest nueva intensidad a esta tendenciaeyapresente, debilitando la tradicional confianza liberal en su propio legado de
racionalidad, normas morales y progreso. El arte se convirti en un
ornamento en una esencia, de una expresin de valores en una fuente
de valores. El desastre del colapso del liberalismo tambin transform
la herencia esttica en una cultura de nervios sensibles, desasosegado
hedonismo y angustia a menudo tajante. Para colmo de complejidad,
31

la intelectualidad liberal austriaca no abandon totalmente la anterior


rama de su tradicin, la cultura legal, moralista y cientfica. Por tal
razn, en los individuos ms exquisitos de Austria, la afirmacin del
arte y la vida de los sentidos llegaron a mezclarse con y a ser mutiladas
por la culpa. Las fuentes polticas de angustia se reforzaron en la psiquis personal por medio de la persistente presencia de la conciencia
en el templo de Narciso.
_

II
En Arthur Schnitzler (1862-1931), se encontraban presentes en
proporciones casi idnticas las dos ramas de la cultura austriaca de
Fin-de-Sicle: la moralista-cientfica y la esttica. Su padre, un destacado mdico, destin a Arthur a la slida profesin mdica, que el
joven ejerci durante ms de una dcada. Schnitzler padre comparta

el entusiasmo viens por las artes escnicas y entre sus pacientes y amigos contaba orgullosamente con los ms grandes intrpretes de Viena.
Pero cuando Arthur contrajo en su propio hogar un ataque tan grave
de fiebre esttica que se sinti llamado a una vocacin literaria, su
padre demostr ser un moralista de mediados de siglo, violentamente
opuesto a las intenciones de su hijo.
F",

Incluso como estudiante de medicina, Schnitzler se haba sentido atrado por la psicologa. Prest servicios como auxiliar en la
clnica de Theodor Meynert -el maestro de Freud- y adquiri experiencia en tcnicas de hipnosis clnica. A semejanza de Freud,
Schnitzler senta una profunda tensin entre su herencia paterna de
valores morales y su moderna conviccin de que la vida instintiva
exiga reconocimiento como determinante fundamental del bienestar y
la afliccin del ser humano. Tambin como Freud, resolvi su ambivalencia _ desligando la perspectiva cientfica de su matriz moralista y
volcndola audazmente en la vida de los instintos. No es extrao que
al cumplir Schnitzler cincuenta aos (1912), Freud lo saludara como
a un colega en la investigacin de la subestimada y tan vilipendiada ertica.1 Por cierto, Freud experimentaba tan vivamente su
afinidad con Schnitzler, que conscientemente evit a ste como su

doble (Doppelgnger).
En tanto viens, Schnitzler poda encarar con soltura el mundo
de los instintos a partir de los tipos sociales revelados al naturalista
literario. Los play-boys de Viena y la ssse Mdel -los elegantes
sensualistas de la poca- fueron los personajes de sus primeras obras.
32

1
1

l i

Lo que el autor exploraba en ellos era la compulsividad de Eros, sus


satisfacciones, sus ilusiones, su extraa afinidad con Tnatos y -sobre
todo en Reigen (1896)- suterrible capacidad de disolucin de toda
jerarqua social. A finales de los aos noventa, tras la patente victoria
de los antisemitas vieneses, crecieron el inters y la simpata de
Schnitzler por el viejo mundo moral. Se volvi de los alegres tenorios
que se mofaban de la cultura moralista hacia las vctimas partidarias
de esa cultura. En las obras teatrales Paracelsus (1897) y Frau Berta
Garlan (1900), Schnitzler demostr cun frgil es el asidero de la
moral incluso para los mejor dispuestos a reprimir sus instintos vitales
en beneficio de una existencia social ordenada, tica y til. Otra de
sus obras de teatro, La llamada de la vida (1905), explora el aspecto
cruelmente represivo de la cultura convencional, pero tambin la inutilidad del intento por hallar satisfaccin fuera del mundo de las convenciones rindindose a los instintos del amor. La llamada de la
vida es' una apelacin a una existencia dionisaca, que supone zambullirse en el torrente y tambin es, por lo tanto, una llamada a la
muerte. Mientras lanzaba invectivas contra la tradicin moralista por

su fracaso en comprender lo instintivo, Schnitzler tambin demostr


-como Freud- la inevitable crueldad que significa con uno mismo
y con los dems la gratificacin de los instintos.
_ En la crisis del liberalismo de mediados de los noventa, Schnitzler
se'* aboc al problema de la poltica o, mejor dichq, de la psiquis tal
como se manifestaba en lo poltico. La cacata verde (1898) es una
brillante pieza satrica breve en la que la vida instintiva de los personajes llega a ser fundamental para su destino en la Revolucin Francesa. Schnitzler no tom posicin a favor ni en contra de la Revolucin
Francesa, que haba perdido su significado histrico para l as como
para muchos otros liberales de "finales de siglo. Se limit a usar la
revolucin como vehculo para la irona acerca de la sociedad austraca
contempornea en su crisis de ese momento. Los personajes de clase
alta de La cacata verde estn entregados a una existencia sensual,
algunos como sensualistas declarados y otros como devotos del arte
teatral. La escena y centro de la obra es un teatro-cabaret donde las
representaciones apuntan a borrar ante los ojos de los espectadores la
distincin entre juego y realidad, mscara y hombre. Meramente entretenido en tiempos normales, en la situacin revolucionaria este juego
resulta fatal para sus seguidores. Se confunden la corrupcin del arte
y el arte de la corrupcin. El crimen de las tablas se convierte en un
verdadero crimen; el crimen real cometido por 'un actor a causa de
los celos, aparece como un heroico crimen poltico; el amante-asesino
2 - si-1oRsKE

33

I-

se transforma en un hroe de la irracional multitud revolucionaria. Un


exceso de dedicacin a la vida de los sentidos ha destruido en las
clases superiores la capacidad de diferenciar la poltica del juego, la
agresividad sexual de la revolucin social, el arte de la realidad. La
irracionalidad adquiere supremaca sobre el todo.
En La cacata verde, Schnitzler abord el problema austraco de
psique y sociedad abstractament-e, ligeramente, irnicamente. Casi una
dcada ms tarde, retorn al problema en una novela larga, tratndolo
esta vez concretamente, sociolgicamente, seriamente. El fenmeno de
la desintegracin de la sociedad liberal austriaca bajo el impacto del
antisemitismo fue la base histrica especfica de esta novela. Su ttulo,
Der Weg iras Freie [El camino al aire libre] , hace referencia al desesperado intento de la culta generacin de jvenes vieneses por descubrir
su camino hacia la claridad, la va de salida del pantano de una sociedad enferma hacia una existencia personal satisfactoria. Cada uno de
los jvenes personajes secundarios judos representa un autntico camino todava para los judos cuando el liberalismo empezaba a ser
aplastado. Cada uno de ellos haba sido desviado del sendero que una
sociedad justa le habra abierto, a otro camino menos agradable y por
momentos fundamentalmente incompatible con su personalidad. El
hombre de voluntad poltica se convierte en un escritor frustrado, volcando su voluntad hacia el interior de s mismo para su propia destruccin; la atractiva juda joven hecha para una vida de amorse transforma en una socialista militante, en una passionara; el joven judo,
destinado por temperamento a ser oficial del ejrcito de fino corte
aristocrtico, se vuelve sionista, y as sucesivamente. De igual manera
que ocurre con los temas en La Valse de Ravel, cada personaje es desviado de su autntico yo hacia la excentricidad, por el frentico remolino del todo.
_ Un segundo grupo de personajes representa a la generacin mayor, la cultura til, moral ya cientfica que da los ltimos estertores.
Ahora Schnitzler considera que poseen rasgos positivos. Parece que
hubiese hecho las paces con su padre. Aunque sus valores son anacrnicos y han dejado de ser pertinentes para los hechos psicolgicosociales de la vida, los personajes de ms edad an dan ejemplo de
estabilidad, una base para el compromiso del trabajo constructivo e
incluso cierto fundamento para la comprensin humana. No obstante,
esta generacin ya no posee vitalidad. Schnitzler puede considerarla

con nostalgia y calidad -como hizo Ravel con Iohann Strauss-, pero
ve con tristeza que la realidad implica su destruccin. Su novela muestra que de hecho el instinto se ha soltado de la esfera de la poltica,
34

que el Parlamento se ha convertido en un simple teatro a travs del


cual son manipuladas las masas, que la sexualidad se ha liberado
del cdigo moral que la contena. Las danzas personales de la vida
giran ms descaradamente a medida que la danza pblica de la muerte
adquiere primaca. As, Schnitzler est suspendido entre una renovada
lealtad para con los valores tradicionales y una visin cientfica de la
moderna realidad social y psicolgica que vuelve inaplicables esos
valores.
Schnitzler concibe al protagonista de Der Weg ins Freie a partir
de las perspectivas ahora contradictorias de la antigua moral y la nueva
psicologa. Georg von Wergenthin, al mismo tiempo artista y aristcrata, representa al hroe de la cultura burguesa de la Austria de
Fin-de-Sicle. A travs de l, el autor ilumina la muerte lenta de un
ideal.
Con justicia, Wergenthin es doblemente valorado en el crculo d
la alta burguesa juda en que se mueve: por su talento como compositor y por su finura y linaje aristocrticos. Aunque superficialmente
esta sociedad aprecia a su persona y estimula su arte, en el fondo refuerza en l --en virtud de su pluralismo sin esperanzas- una sensacin de ir a la deriva, de aislamiento e inutilidad. El sensible Wergenthin refleja en su vida psquica el estado escindido y dirigido que
caracteriza el panorama social de Schnitzler. Si la sociedad es un caos
de conflictivas orientaciones de los valores, Wergenthin es su resultante
general: un vaco de valores.
La incapacidad de compromiso paraliza la existencia de Wergenthin. Habita en las estriles regiones fronterizas de la vida consciente,
entre el trabajo y el juego, entre la afirmacin y la negacin de sus
impulsos interiores, entre el coqueteo y el amor, entre la sensatez aristocrtica y la racionalidad burguesa. No elige. Schnitzler muestra
hbilmente cmo deciden por l las presiones sociales o instintivas
que se registran con mayor fuerza en su sismogrfica conciencia. En
el amor a una muchacha de la clase media baja, Wergenthin seencuentra cerca de encontrar la salvacin. Con ella abandona Viena para
hacer una vida de aislamiento en Lugano, donde nuevamente empieza
a componer. El compromiso de amor hace posible un compromiso
con la obra creativa. Pero en breve la desintegradora sociedad irrumpe
en su retiro creativo y Wergenthin vuelve del amor y el trabajo a un
derivar sin propsito. El hijo de Anna nace muerto.
9
La novela no tiene final, el protagonista carece de estatura trgica.
Schnitzler era un profeta sin clera. El cientfico que haba en l se
veng tanto del moralista como del artista. En su condicin de obser35

-U

Il

vador social y psiclogo, dibuj el mundo que vea como indigente,


pero no -a semejanza del autntico trgico- como justificado. La
moral y la dinmica de los instintos y la historia eran incompatibles.
Schnitzler no podacondenar ni condonar.
No obstante, en tanto declaracin de muerte de una idea cultural, su novela est impregnada de fuerza. La ruptura de Georg con su
amada-artista simboliza el fin de medio siglo de esfuerzos por casar a
la burguesa con la aristocracia a travs de la cultura esttica. Schnitzler
postula que la fuerza histrica que obliga al reconocimiento de ese
fracaso dio origen a- la poltica de masas antiliberal. Convenientemente, el puro y moralista hermano de Anna es un encarnizado antisemita. Mientras ella est condenada a una rutinaria existencia petit
bourgeois por la debilidad de su aristocrtico amante, su hermano se
embarca en una promisoria aunque atroz carrera poltica. En cuanto a
Georg, se ve paralizado por su propia sensibilidad hipertrofiada, consciente de ser arrastrado interiormente por los instintos y exteriormente por una sociedad irracional. El aristcrata social ya no domina la
realidad; el aristcrata esttico no puede comprenderla. Slo es capaz
de sentir su propia impotencia en un mundo burgus que gira fuera de
rbita.
Schnitzler aspiraba a la tragedia y slo alcanz la tristeza. Uno
de sus personajes observa que no hay Weg iris Freie excepto en el yo.

Schnitzler, atrapado entre la ciencia y el arte, entre el compromiso con


la vieja moral y los nuevos sentimientos, no pudo encontrar en el yo un
significado nuevo y satisfactorio, como Freud y los expresionistas;
tampoco pudo concebir una solucin al problema poltico de la psique,
como hara Hofmannsthal. Liberal desesperado pero comprometido,
plante con claridad el problema haciendo aicos toda ilusin. No
pudo crear una nueva fe. No obstante, en su condicin de analista
de la alta burguesa vienesa, Schnitzler no tuvo igual entre sus contemporneos dedicados a la literatura. Lo mismo que Ravel, compren-

da no slo las tradiciones del mundo del vals, sino tambin la psicologia de sus individuos en su relacin cada vez ms excntrica con el
todo disolvente. Describi como nadie lo ha hecho la matriz social
en la que adquiri forma una gran parte del sujetivismo del siglo xx:
la desintegradora cultura esttico-moral de la Viena de Fin-de-Sicle.

36

Ill
Schnitzler enfoc primero la psiquis y luego la poltica de la tradicin cientfico-moral. Su compromiso con ese legado lo llev a pintar la bancarrota del ideal esttico-aristocrtico. A diferencia de l,

Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), criado en la fidelidad a la tradicin aristocrtica (como evidenci ms tarde en su libreto para Der
Rosenkavalier [El caballero de la rosa]), se educ en el templo del
arte. De ste sali al mundo de la poltica y de la psique e intent
revitalizar la agonizante tradicin 'moral y poltica con la magia del
arte. O sea que los dos amigos .trabajaron con los mismos problemas y
los mismos materiales culturales, pero desde diferentes enfoques y con
distintos resultados.
v
La familia Hofmannsthal era la encarnacin viviente de la tradicin esttico-aristocrtica de la burguesa. El padre de Hugo era un
patricio viens del ms puro color, un autntico aristcrata del espritu. En contraste con el padre de Schnitzler, no tena ninguna ide
ixe concerniente a la eleccin de carrera de su hijo, a su funcin en
la sociedad. Lo nico que le interesaba era que el nio cultivara sus
facultades para el goce ptimo de un ocio refinado. El bien dotado
hijo creci, en consecuencia, en una especie de invernculo para el
desarrollo del talento esttico.*
FNo es extrao que el adolescente Hofmannsthal se convirtiera
en un joven Narciso, precozmente maduro y tierno y triste.12 Despus de absorber con prontitud la elegante cultura potica y clsica
de toda Europa, su lenguaje resplandeca oscuramente de prpura y
oro, trmulo de nacarado hasto del mundo. Tampoco es de extraar
que llegara a ser el dolo de la intelligentsia vienesa, joven y vieja,
vida de cultura. Unicamente Karl Kraus -el ms agrio moralista de
la ciudad- mostr desdn por el coleccionista de gemas Hofmannsthal, que huye de la vida y ama las cosas que la embellecen.13
Kraus estaba tan equivocado como los admiradores de Hofmannsthal! Todos fueron engaados por el estilo del poeta. Desde
un principio, la actitud esttica fue problemtica para Hofmannsthal.
Saba que el habitante del templo del arte estaba condenado a rastrear
el significado de la vida nicamente en el interior de su propia psique.
-_-._-_-------_-_.

* Hermann Broch ha trazado una significativa comparacin entre la educacin paterna de Hofmannsthal, con su orientacin ociosa, y la de Mozart, cuyo
padre lo form en el arte como vocacin social. Vase su Hofmannsthal und

seine Zeit, en Essays, ed. al cuidado de Hannah Arendt, 2 vols., Zurich, 1955,
vol. I, pp. 111 a 113.
37

Padeca agudamente este encarcelamiento dentro del yo, que no le


permita ninguna relacin con la realidad exterior excepto la de una
pasiva recepcin de las sensaciones. En Der Tor und der Tod [El
Tonto y la Muerte], de 1893, Hofmannsthal explor el desastroso escepticismo, la desvitalizacin y la indiferencia tica resultante para
el devoto de la actitud de coleccionista de gemas.
En Der Tod des Tizian [La muerte de Ticiano], de 1892, el
poeta present a los cultistas que hacan del arte una fuente de valor
en sus propios trminos, pero tambin manifest por primera vez su
propio deseo de escapar de la actitud esttica. Una especie de tableau
vivant, el drama corto se aproxima a un rito del agonizante dios del
culto a la belleza. Los discpulos de Ticiano, en una atmsfera de estilizada riqueza reminiscente del Renaissance de Walter Pater, conversan sobre la visin esttica de la vida que les transmiti el artista ahora
prximo a morir. Los discpulos glorifican al maestro por haber transfigurado para ellos, a travs de su alma, a la naturaleza y al hombre.
De no haber sido por el,
p

I'

1
1

Vivirarnos en un crepsculo,
Nuestra vida vacia de signiicado...*

como le ocurre al vulgo de la ciudad. Aunque Hofmannsthal preseflta


este culto a la belleza con todo el ardor de un iniciado, lo expresa
certeramente. Percibe el peligro e incluso en la ms esttica de sus
obras le otorga voz: para el ortodoxo de la religin del arte, la interpretacin de la vida como belleza acarrea una terrible dependencia.
El genio siempre puede ver la belleza y para l cada momento proporciona satisfaccin. Pero aquellos que no saben crear irremediablemente deben aguardar la revelacin del genio. Entretanto, la vitalidad de la vida se agota:
Nuestro presente es puro vaco y tristeza
Si la consagracin no viene del auera.**
La raz de la dificultad slo es entrevista por el ms joven de los
discpulos, Gianino, bella persona de diecisis aos de edad para
quien -como para el joven Hofmannsthal- algo virginal persiste.
_--_-

* So lebten wir in Dmmerung dahin / Und unser Leben htte kenen Sinn.
** Und unsre Gegenwart is triib un leer/ Kommt uns die Wehe nicht
von aussen her.

38

-.- -._-._.u.

l|

l
J

En un ensueo, estado en el que nacieron muchas de las ideas del


propio Hofmannsthal, Gianino ha errado en medio ide la noche hasta
una cornisa debajo de la cual duerme Venecia. Gianino contempla
la ciudad con los ojos de un pintor: un objeto de pura visin, las
avecillas se arrullan en la capa estrellada que sobre su sueo tendieron

la luna y la marea. Un instante despus, en el viento nocturno fulgura


el demoledor secreto que bajo esta imagen visual pulsa la vida: embriaguez, sufrimiento, odio, espritu, sangre. Por vez primera, Gianino
toma conciencia de una existencia activa, emocionalmente rica y comprometida. Podemos llevar una vida viva y omnipotente [...]` pero
lo olvidamos, si nos separamos de la ciudad.
Los dems apstoles de Ticiano se precipitan a resucitar el parapeto que separa el arte de la vida y que la visin de Gianino amenaza destruir. Uno de ellos explica que bajo el hermoso y seductor rostrg
de la ciudad viven la fealdad y la Vulgaridad, que la distancia oculta
prudentemente a Gianino un mundo horrible e inspido, poblado de
seres que no reconocen la belleza, que ni siquiera cuando duermen
suean. Para protegerse de ese grosero mundo, declara otro, construy
Ticiano la elevada valla a travs de cuyas enredaderas de voluptuosa
floracin los amantes de la belleza no vean directamente el mundo,
pues lo percibirn borroso. Gianino no habla ms pero su actitud
encuentra justificacin en el agonizante Ticiano. El maestro, en un
ltimo estallido de comprensin, grita: <<El Dios Pan vivel. Reconfortado por su nueva devocin a la unidad de la vida toda, en vsperas
de su muerte Ticiano pinta un lienzo en el que Pan es la figura principal. El pintor no representa directamente a Pan dios de la vida, sino
slo como un velado mueco en los brazos de una jovencita, la rplica
femenina de Gianino con sus caractersticas andrginas, una nia que
siente el misterio de la vida que sostiene. El maestro ha sealado el
cambio hacia la unificacin del arte y la vida, pero no ha ido ms all
de una representacin mitolgica tradicional de su posibilidad. Para
Gianino, aunque no lo dice, esta visin meramente simblica de vitalidad no es suficiente. Quiere algo ms que smbolos. En tanto los dems discpulos de Ticiano se vuelven epgonos -perdiendo la relacin
del maestro entre la ejecucin artstica tradicional y la vida-, Gianino
intensifica la visin del esteta hasta que atravs del ornamentado
parapeto de belleza siente un anhelo de vivir, con gran horror de sus
amigos, para quienes es inconcebible la vida al otro lado del muro.
En el fragmento, el problema Gianino-Hofmannsthal no se resuelve,
pero la cuestin que atorment al poeta quedaclaramente planteada:
Cmo trascender el arte la mera interpretacin pasiva de la belleza

Si

39

w- ',..

'B

'

te

para alcanzar una relacin fructfera con la vida mundana? Ms


sencillo an: Dnde estaba la va de salida del templo del arte?
Durante una dcada, Hofmannsthal tante en silencio los muros
del templo buscandouna salida secreta. En sus inagotables exploraciones descubri una especialmente promisoria para su propio desarrollo
intelectual: el arte como activador d.el instinto.
En el poema Idilio de una antigua pintura de vasijas, Hofmannsthal nos relata la historia de la hija de un pintor griego de
vasijas, que viva insatisfecha con su marido herrero., Los recuerdos
infantiles de sensuales imgenes mitolgicas representadas por su padre, despiertan en ella una atraccin por la vida de los sentidos que
el herrero consagrado a su trabajo no puede satisfacer. Por ltimo se
presenta un centauro y en la muchacha brota la llama de la vida.
Intenta escapar con el centauro y su marido la atraviesa con una lanza
en el intento. Eso es todo. La historia no es demasiado conmovedora
si se la separa de su contexto potico y sin embargo est cargada de
significado. En este relato Hofmannsthal invierte la actitud de Keats,
a quien tanto admiraba. En tanto en su famosa Oda a una urna
griega, Keats capt y fij la vida instintiva en la belleza, Hofmannsthal
parti de la verdad de la belleza para redespertar la vida instintiva
activa que estaba congelada en el arte. El Idilio slo marca el eomienzo del inters de Hofmannsthal por la vida de los instintos, que
lo condujo a tan magnficos dramas como Electra y Venecia conservada
en la primera dcada de nuestro siglo.
De ningn modo sugiero que Hofmannsthal se convirtiera en
una especie de paladn de la libido. Lejos de ello. Para l, lo mismo
que para Schnitzler, la vida instintiva era peligrosa, explosiva. Su
contribucin consisti en mostrar que la belleza -que su cultura ha-

ba considerado meramente como una fuga del mundo cotidianoapuntaba a otro mundo: el mal definido reino de lo irracional. Dado
que lo fjuzgaba peligroso, Hoffmannsthal rara vez present el mundo
instintivo directamente en trminos contemporneos, sino que lo cubri con ropajes mticos o histricos, Lo que comenta de la poesa de
Friedrich Hebbel se aplica a las suyas: nos penetra de tal manera
que las ms secretas [...] profundidades interiores se agitan en nosotros y lo verdaderamente demonaco, lo natural que mora en nuestro
interior, suena en oscuras y embriagadoras vibraciones. A pesar

del peligro, el elemento instintivo del hombre, lo natural que mora


en nuestro interior, proporcionaba el poder mediante el cual era
posible escapar de la prisin del esteticismo, de la parlisis de la sensibilidad narcisista. Hofmannsthal senta que el compromiso vital exige
40

capacidad de resolucin, de volicin. Esta capacidad implica el compromiso con lo irracional, nico puerto' de la resolucin y de la voluntad. As, la afirmacin de lo instintivo reabri para el esteta las
puertas de una vida activa y social.
Cmo vea Hofmannsthal el gran mundo al que ahora ingresaba?
La sociedad y la cultura le parecan -como a Schnitzler- desesperanzadamente pluralistas, carentes de cohesin y de direccin. ... La
naturaleza de nuestra poca, escribi en 1905, es la multiplicidad
y la irresolucin. Slo puede reposar en das Gleitende [lo que se mueve, lo que se desliza] y sabe que lo que otras generaciones cons`ideraban firme es, en realidad, das'Gleitende.15 Esta nueva percepcin de
la realidad socav para Hofmannsthal la eficacia misma de la razn.
Todo se quebr en partes y esas partes volvieron a dividirse en ms
partes, dice uno de sus personajes, y ya nada se permiti ser abarcado por conceptos.1 Hofmannsthal consideraba que era una prueba
para las ms nobles naturalezas absorber una masa totalmente irracional de lo no homogneo, que puede convertirse en su enemigo, en
su tortura. Para el poeta, esta prueba era la llamada a la funcin
que le corresponda en el mundo moderno: unir los elementos dispares
de la poca para construir el mundo de relaciones [BeziZge] entre
s. El poeta no ejecutara su tarea unificadora imponiendo leyes, sino
poniendo de relieve las formas ocultas en que las partes de la vida
estn llamadas a reunirse. As el poeta, a semejanza del historiador,
acepta la multiplicidad de cosas en su singularidad y revela la unidad
en su interrelacin dinmica. A travs de la forma pone lo discordante
en armona.
En consecuencia, Hofmannsthal abandon la poesa lrica por la
obra teatral, una forma literaria ms apropiada a la esfera de la accin y por lo tanto a la tica yxla poltica. La accin, basada ahora en
los instintos y ocurriendo en un escenario humano donde ninguna
ley gobierna, supone tanto un sufrimiento parael yo como una causa
de sufrimiento de los dems. Cada hombre es destino para otros hombres y stos para l. En Hofmannsthal la tica se separa entonces de
la ley moral -racional tradicional y queda incluida en la vida de los
sentidos. La ambivalencia de Schnitzler entre la antigua moral y la
nueva realidad no es compartida por Hofmannsthal. Para l la vida
tica es una vida de sensibilidad constantemente renovada, una vida
creadora de formas de relacin siempre nuevas.
t
En los primeros aos de nuestro siglo, Hofmannsthal realiz repetidos experimentos con enfoques polticos, en una serie de dramas
y obras dramticas breves, aunque no a todas puso punto final. Al
41

*U
A

*E

igual que en el caso de Schnitzler, su problema fundamental consista en


la penetracin de la irracionalidad y la demonologa en la poltica.
As, en la primera de sus piezas breves, Fortunatus y sus hijos (19001901), Hofmannsthal seal explcitamente su tema sociohistrico
esencial: la decadencia de las familias advenedizas.18 El gobernante
rico se ve demonacamente empujado a hacer sentir su poder, hasta
tal punto que sus sbditos se rebelan. Esta parbola relativamente
sencilla del abuso de autoridad da lugar a un enfoque ms complejo
en la siguiente obra poltica, El rey Candaulo (1903). Candaulo es un
monarca de buena reputacin, cuya relacin con el reino recuerda
a la de Gianino con el arte en La muerte de Ticiano. Insatisfecho con el
asfixiante carcter cotidiano de su existencia, Candaulo anhela la
vibrante vida de las multitudes de-la ciudad.- En un intento por acceder a ella, comete un crimen contra su propio reinado: la disolucin
de lo mtico.'9 Lo que haba sido redencin para Gianino el artista,
es perdicin para Candaulo el rey. El verdadero arte, parece decir
Hofmannsthal, depende del reconocimiento de las realidades psicolgicas de la vida cotidiana, que entonces pueden ser expresadas en forma potica. La verdadera autoridad, no obstante, depende del continuo
reconocimiento de la primaca de su componente esttico, de la forma, rey: el alto sacerdocio, la esencia que-ya-no-es-humana, el hijo
de los dioses....2 As Hofmannsthal, rechazando el pesimismo de
Schnitzler, se empea en encontrar un concepto de poder que pueda
canalizar y dar forma a lo irracional en poltica. Encontr la clave en
el templo del arte. De all llev a la esfera del caos poltico la solucin
que haba descubierto para el problema de la relacin del poeta con el
caos de la vida moderna: la forma dinmica.
Qu significa la nocin de forma dinmica para la poltica?
Parte del supuesto de que las energas en conflicto de los individuos y
los grupos deben tener salida. Esta salida no est dada en justicia
racional abstracta, que se limita a cuantificar; el hombre psicolgico
total debe participar en el proceso poltico. En este caso participacin
significa ms y al mismo tiempo menos que voto democrtico de
ind-ividuos autnomos e iguales. Significa tomar parte en lo que Hofmannsthal denomin la ceremonia del todo. Slo en una forma
ritual de poltica en la que nadie se sienta excluido, pueden armonizarse
las energas incipientes de los contrarios.
Este concepto ritualista de la poltica contiene claramente el
sello de la tradicin de los Habsburgo. En el tardo Imperio Austraco,
el- oficio imperial -con su aura de formalismo ceremonial- era el
nico foco vigente de lealtad cvica. Hofmannsthal puede haberse ins-

1
.I

WW
V-Ihrl:v-Il~|ltl\-'U

'hrr
i

42

4--nphn..- . _.

l
c

UU-
UII-I
I IMI0-

'~=-1-HO

gilUA
._-. .\.u-nI

1
l
P
I

pirado en esta tradicin imperial, pero no estaba limitado por ella. En


sus obras polticas mostr que la formalhiertica por s sola no es suficiente; la forma debe contener la realidad viviente de una cultura,
pues de lo contrario est condenada a quebrarse. Su mensaje sobre la
desublimacin del arte en el Idilio de una antigua pintura de vasijas
qued como advertencia de su bsqueda de una resublimacin de la
poltica.
Hofmannsthal expres su maduro pensamiento sobre la relacin
entre poltica y psique en su drama ms grandioso, Der Turrn [La
torre], de 1927. Durante ms de veinticinco aos trabaj en esta tragedia en la que materializ su experiencia de la decadencia y cada
del imperio de los Habsburgo. El conflicto psicolgico de La torre
es edpico, entre padre e hijo. Pero el padre es un rey y el hijo un
prncipe poeta. Como Hamlet, la obra es al mismo tiempo polticary
psicolgica. El padre justifica la represin poltica -como haban
hecho los liberales austracos- por medio de la racionalidad del orden basado en la ley. Sus sbditos, entre ellos su hijo encarcelado,
estn excluidos de participar en la ceremonia del todo, de ah que
recurran a la agresividad. Cuando la ley ignora el instinto, el instinto
se rebela y subvierte el orden. Aqu la poltica es psicologizada y la
psicologa politizada. El prncipe poeta, empero, domina su agresividad
e intenta redimir a la sociedad con una nueva forma dinmica de
orden social, forma inspirada en el unificador y no represivo paradigma del arte. El padre justifica su mandato por la ley, el hijo aspira
a un mandato por la gracia. El intento fracasa y el drama desemboca
en tragedia. Los amos de la manipulacin poltica organizan en su
propio inters el caos desatado por el derrocamiento del padre y sus
antiguas leyes. Es demasiadoxtarde para una poltica basada nicamente en la ley y demasiado temprano para una poltica de gracia que
sublima los instintos. El prncipe poeta muere, como Hofmannsthal,
dejando su mensaje para futuras generaciones.
Hofmannsthal y Schnitzler enfrentaron los mismos problemas: la
disolucin de la visin del hombre liberal y clsica en el crisol de la
poltica austriaca moderna. Ambos afirmaron como un hecho el surgimiento del hombre psicolgico de entre los escombros de la vieja
cultura. Schnitzler abord el problema desde el aspecto moral y cientfico de la tradicin liberal vienesa. Su comprensin sociolgica era
mayor que la de Hofmannsthal, pero su compromiso con la cultura
agonizante sembr en l un pesimismo otoal que priv a su obra de
fuerza trgica. Hofmannsthal escap a la parlisis de movimiento que
Schnitzler consideraba parte integrante de la cultura esttica y de la
43

que el propio Hofmannsthal haba padecido. Aceptando al hombre


psicolgico tanto como Schnitzler, Hofmannsthal aplic los principios
del arte a la poltica. Busc la forma de canalizar ms que de reprimir
la fuerza irracional de las emociones. Su poltica de participacin en la
ceremonia del todo estaba teida de anacronismo y lo llev a la tragedia. Pero su testimonio de la necesidad de ampliar el espectro y la
prctica del pensamiento poltico para abarcar tanto el sentimiento humano como el derechoracional, plante una cuestin fundamental para
la era posliberal. En una ocasin Hofmannsthal observ que la actividad de los poetas modernos es obligada, como si entre todos estuviesen construyendo una pirmide, la monstruosa residencia de un
rey muerto o de un dios nonato.21 Con su tradicionalismo de los
Habsburgo y su osado planteamiento de una nueva poltica de sublimacin, Hofmannsthal pareci trabajar en ambos sentidos.
K

44