Cotidiano e arte em Lukcs

CELSO FREDERICO
de 1968 Lucien Goldmann organizou, em Royaumont,
um encontro para se discutir esttica. Na mesa, ao seu lado, estavam
Agnes Heller, discpula de Lukcs, e Theodor W. Adorno. A expectativa era grande, j que a animosidade terica entre Lukcs, Adorno e
Goldmann vinha de longe.

M JANEIRO

Lukcs considerava a Escola de Frankfurt, da qual Adorno era o principal representante, como um hotel de luxo beira do abismo, isto , como
uma escola elitista e distante da luta de classes. Quanto a Goldmann, tambm no havia dilogo possvel: a insistncia desse autor em valorizar as
obras juvenis de Lukcs (inclusive as no-marxistas), em detrimento de sua
produo madura, havia envenenado definitivamente a relao entre os dois.
Numa irritada carta de 10 de outubro de 1959, Lukcs formalizou a ruptura: Se eu tivesse morrido por volta de 1924 e minha alma perene olhasse
sua atividade literria do alm, ela ficaria plena de um verdadeiro reconhecimento de voc se ocupar to intensamente de minhas obras de juventude.
Mas como eu no estou morto e como durante trinta e quatro anos eu criei
o que se pode chamar apropriadamente a obra de minha vida e como, para
voc, essa obra simplesmente no existe, difcil para mim, enquanto ser
vivo, cujos interesses esto claramente dirigidos para a prpria atividade
presente, tomar posio sobre suas consideraes (1).
Adorno, por sua vez, nunca foi de fazer concesses. Suas diferenas
com as posies polticas e estticas de Lukcs so conhecidas. Num ensaio
de 1958, Reconciliao forada, contraps a sua dialtica negativa
positividade do realismo literrio consagrado por Lukcs (2). A defesa da
arte como negatividade, feita por Adorno, no admitia a depreciao
lukacsiana dos experimentos vanguardistas e, menos ainda, um dos pilares
da teoria lukacsiana do realismo, a catarse. Esta, a seus olhos, significava
uma perigosa represso aos instintos humanos, uma forma ideolgica de
neutralizao e incorporao da subjetividade humana totalidade alienada
(e no, como queria Lukcs, uma etapa harmnica das relaes entre subjetividade e objetividade, indivduo e gnero). As divergncias entre Adorno
e Goldmann tambm no eram menores: o repdio ao estruturalismo-gentico, mtodo defendido por Adorno, bem como sua interpretao da
obra literria como expresso da conscincia das classes sociais, causavam
um incontido mal-estar no filsofo alemo (3).

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Goldmann, por sua vez, fazia questo de ignorar toda a vasta obra
lukacsiana posterior Histria e conscincia de classe e criticava duramente
Adorno por considerar, agora fazendo coro com Lukcs, sua concepo
terica elitista e apoltica.
Agnes Heller, comentando o colquio, narra o seguinte episdio: ...
nos vimos de imediato envolvidos em apaixonadas discusses sobre trs
pontos de vista diferentes e aparentemente inconciliveis. Ento, ocorreu
algo totalmente inesperado. Um jovem ocupou a tribuna e falou com irritao
e enfado: Lukcs, Adorno e Goldmann so os trs a mesma coisa. So membros da Sagrada Famlia. Ao apoiar a autonomia da obra de arte esto buscando a salvao em uma imagem celestial do mundo. Os trs esto ultrapassados, so burgueses e desprezveis. Em seu lugar necessitamos de Arrabal.
Um coro de gente jovem fez eco de suas palavras. Arrabal, Arrabal, gritavam. Foi ento que nasceu a ps-modernidade. Em um minuto mudou
toda a cena. Adorno, Goldmann e eu, que representava Lukcs, terminamos no mesmo lado da proverbial barricada. Em vez de criticar, comeamos a apoiar-nos uns aos outros. Os elementos comuns de nossos critrios
repentinamente se tornaram mais importantes que os que nos separavam. A
defesa da autonomia da obra de arte implicava a defesa de uma possvel
unidade de subjetividade e objetividade: a defesa de um juzo esttico determinado que no era simplesmente uma questo de gosto pessoal. Implicava assumir que devem existir certas pautas para julgar a qualidade e a
importncia das obras de arte, que a distino entre superior e inferior
vlida e que da mxima importncia, inclusive assunto de vida ou morte,
apoiar umas obras de arte e rechaar outras (4).
Esse incidente acadmico rico de ensinamentos. Apesar das gritantes diferenas, os nossos trs autores podem, ainda que protestem contra
isso, ser enquadrados sob o rtulo de jovens-hegelianos, empregado originalmente para designar o movimento de intelectuais alemes que no incio dos anos 40 do sculo passado debatia-se com o legado intelectual de
Hegel, mas sem conseguir desvencilhar-se totalmente do edifcio conceitual
hegeliano. Dos jovens-hegelianos alemes, o nico que se afastou definitivamente de Hegel foi Feuerbach, que rompeu no s com o sistema mas
com o mtodo hegeliano, vale dizer, a dialtica (5).
J em seu tempo, Hegel procurou inserir a arte como parte orgnica
de seu sistema filosfico, mantendo-a subordinada a ele. E, para isso, combateu as tendncias romnticas que afirmavam que o belo, um produto da
imaginao anrquica e indisciplinada, da intuio e dos sentidos, no deveria aproximar-se da aridez do pensamento abstrato. Contra os inimigos da
razo, Hegel argumentava que a arte e a filosofia buscam, cada uma a seu
modo, a mesma coisa: a verdade.
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No sistema hegeliano a arte desponta como o primeiro momento de

afirmao do Esprito Absoluto, a ser superado, em seguida, pela religio e
pela filosofia. A arte definida por Hegel como a manifestao sensvel do
Esprito. O aparecer sensvel do Esprito no se confunde com uma aparncia qualquer. A aparncia sempre a aparncia necessria de um contedo verdadeiro, de uma essncia que precisa aparecer, mas que no se
identifica diretamente com a aparncia. A arte, assim, uma representao
que nos conduz a uma realidade diferente de nosso cotidiano, pois nesta a
aparncia cumpre a sua funo de ocultar a essncia. Diferentemente da
experincia cotidiana, a arte nos fornece uma realidade autnoma mais alta
e verdica.
Lukcs, Adorno e Goldmann gravitam em torno dos termos postos
por Hegel. Nesse sentido, eles so jovens-hegelianos. A arte, para eles,
uma atividade que preserva a sua autonomia (uma imagem celestial do
mundo, como gritava aquele jovem em Royaumont) e, por isso, vista
sempre como parte integrante de um sistema de pensamento que estabelece critrios para o julgamento esttico, permitindo, desse modo, separar a
grande arte de suas contrafaces. Aqueles discpulos de Arrabal, ao pretenderem dissolver a arte na vida (transformando-a num indiferenciado
happening), anulavam a sua autonomia, indo, com isso, alm do mestre,
que, afinal, escrevera peas destinadas especificamente para o teatro. Essa
recepo radicalizada do trabalho artstico de Arrabal (que freqentemente
atinge tambm Artaud) insere-se no esprito irreverente da contracultura.
Investindo contra o cnon, coloca-se em seu lugar o relativismo exacerbado
um verdadeiro vale-tudo que inviabiliza qualquer julgamento, tido como
mera pretenso autoritria da razo. Nesse sentido, os movimentos artsticos da contracultura fizeram nascer o estilo de pensamento conhecido
posteriormente como ps-moderno. O assalto razo, presente no
ps-modernismo, choca-se frontalmente contra essa forma especial de racionalismo que o pensamento dialtico, reivindicado, de diferentes e inconciliveis maneiras, por Lukcs, Adorno e Goldmann.
Explicitar as diferenas que separam esses trs autores , contudo,
uma tarefa trabalhosa que nos afastaria de nosso objetivo. Basta lembrar
aqui, resumidamente, a recusa dos trs autores s tentativas de minar a autonomia da arte. Para Lukcs, a especificidade da arte consiste no reflexo
antropomorfizador da realidade. Para Adorno, vital a defesa da forma do
objeto artstico, o que exclui evidentemente qualquer pretenso de diluir a
autonomia da arte. Para Goldmann, o que interessa basicamente a descoberta da homologia das estruturas, a correlao entre a estrutura interna da
obra e a estrutura da sociedade.

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Foto: Maria Szikls

Mas voltemos a Lukcs para tentar entender melhor a questo dos

critrios para se julgar a obra de arte, uma questo de vida ou morte que
atravessa toda a sua obra. Ele
sempre defendeu apaixonadamente o mtodo realista enquanto critrio para o crtico
julgar a obra de arte e tambm
o caminho para o artista revelar
a verdade em sua criao. De
acordo com essa perspectiva, a
arte afirma-se em sua irredutvel
especificidade, como uma intensificao do drama humano que
na vida cotidiana se apresenta de
forma descontnua, rarefeita.
Essa defesa do mtodo
realista de figurao pressupe,
por sua vez, uma funo por ele
consignada atividade artstica.
Na viso ontolgica de Lukcs,
a arte uma atividade que parte
da vida cotidiana para, em seguida, a ela retornar, produzindo nesse movimento reiterativo
uma elevao na conscincia sensvel dos homens.
Na seqncia, veremos a
teoria lukacsiana do cotidiano e
a funo da arte em seu interior.

Georg Lukcs

***

A esttica de Lukcs tem como uma de suas peculiaridades mais originais o fato de buscar um enraizamento na vida cotidiana.
Para determinar o lugar do comportamento esttico no conjunto das
atividades humanas, Lukcs parte das necessidades postas pelo dia-a-dia.
Materialista que era, estudava a arte sempre comparada e contrastada com
a atividade cientfica partindo do cotidiano, como um de seus momentos
privilegiados, ao contrrio de Hegel, para quem a arte surge sempre como
manifestao sensvel da Idia.

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O comportamento cotidiano do homem, assim, o comeo e o fim de

toda ao humana. Lukcs retoma a imagem do rio de Herclito, imagem
cara aos dialetas: o cotidiano visto como um rio em seu permanente fluxo,
dentro do qual tudo se movimenta, se transforma, se espalha e retorna ao
seu leito: dele (do cotidiano) se depreendem, em formas superiores de
recepo e reproduo da realidade, a cincia e a arte; diferenciam-se, constituem-se de acordo com suas finalidades especficas, alcanam sua forma
pura nessa especificidade que nasce das necessidades da vida social para
logo, em conseqncia de seus efeitos, de sua influncia na vida dos homens, desembocar de novo na corrente da vida cotidiana (6).
A arte e a cincia so formas desenvolvidas de reflexo, de recepo, da
realidade objetiva na conscincia dos homens. Elas se constituem lentamente durante a evoluo histrica e se diferenciam incessantemente. Lukcs
privilegia a cincia e a arte como formas puras de reflexo, mas entre elas,
num fecundo ponto mdio, localiza o reflexo prprio da vida cotidiana (a
conscincia do homem comum). A vida cotidiana o ponto de partida e o
ponto de chegada: dela que provm a necessidade de o homem objetivarse, ir alm de seus limites habituais; e para a vida cotidiana que retornam
os produtos de suas objetivaes. Com isso, a vida social dos homens
permanentemente enriquecida com as aquisies advindas das conquistas
da arte e da cincia.
O conjunto formado pela arte e sua recepo traduz a inspirao
ontolgica de Lukcs. A simples existncia da obra no encerra a discusso. O que mais interessa a funo exercida pela arte na vida cotidiana dos
homens. A arte, portanto, no existe como um dado objetivo numa relao
de indiferena com os seus receptores.
Dessa forma, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano.
E, j nesse incio, pode-se perceber uma analogia superficial e uma diferena substantiva entre Lukcs e Heidegger. O autor de O ser e o tempo considera a cotidianidade como o reino do inautntico (o no-ser-de-si-mesmo),
da queda, em que o homem (o das-man) est imerso na parolagem, na
curiosidade vida e na ambigidade. O reino da autenticidade, ao contrrio, pressupe a superao aristocrtica da cotidianidade: o homem (o derman), rompendo com a inautenticidade da vida cotidiana, torna-se enfim
capaz de compreender sua finitude e permanecer espera do acontecimento,
da revelao do Ser, tendo a morte como horizonte... (7).
Lukcs tambm estabelece uma diviso entre o senso comum dos
homens mergulhados na cotidianidade e as formas superiores de conscincia que vo alm desses limites. Mas, como materialista, afirma que as

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objetivaes do ser social que elevam o homem acima da cotidianidade nascem para responder s necessidades vitais postas pela vida e, por isso mesmo, retornam ao cotidiano para enriquec-lo. A vida cotidiana (retomando
a imagem do rio) a fonte e a desembocadura de todas as atividades espirituais do homem.
Por isso, a Esttica inicia-se com uma reflexo sobre o cotidiano, depois desenvolvida por diversos autores, que a transformaram em tema bsico
de pesquisas histricas e sociolgicas (8). Esse ponto de partida, como veremos, determina o curso de toda a reflexo lukacsiana.
***

A arte e a cincia so consideradas por Lukcs como formas puras de

reflexo. Entre ambas situa-se aquela forma prpria de reflexo que constitui
a vida cotidiana. Essas trs formas de reflexo referem-se sempre mesma
realidade e operam com as mesmas categorias. Lukcs, aqui, reitera a sua
viso monista e ontolgica da realidade, ao entender as categorias lgicas
como uma manifestao do ser social e no como uma construo a priori
do pensamento.
Enquanto a arte e a cincia se desenvolvem intensamente e, por isso,
atingem uma viso depurada da realidade, o pensamento cotidiano debatese com os seus limites. Evidentemente, existe nele j um conhecimento (= reflexo) do mundo exterior. Basta pensar aqui no trabalho e na linguagem,
formas bsicas de objetivao da vida cotidiana. O trabalho aproxima-se da
arte (artesanato), mas seu compromisso com a subsistncia tolhe a possibilidade de desenvolvimento. Ele tambm aproxima-se da cincia, mas sua
natureza fluida e mutvel impede sua identificao com o reflexo universalizante e abstrato, prprio da atividade cientfica.
O reflexo prprio da vida cotidiana pressupe um materialismo espontneo: os homens intuitivamente percebem que o mundo exterior existe de
modo independente de sua conscincia. Mas o conhecimento das coisas fica
bloqueado por uma outra caracterstica da cotidianidade: a vinculao imediata entre teoria e prtica, que conduz a uma imediatez do comportamento
restrito aparncia manipulvel das coisas, e desconhecedor da essncia
constitutiva dos fenmenos.
O apego aparncia fenomnica faz com que o homem, no cotidiano, se relacione com um mundo heterogneo e descontnuo. Todas as atenes so mobilizadas nesse relacionamento, mas a fragmentao do mundo
aparencial impede o homem de relacionar os fenmenos entre si. Lukcs
designa o homem imerso na cotidianidade de o homem inteiro, para

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contrap-lo ao homem inteiramente, aquele concentrado na arte e na

cincia.
Com essa terminologia um tanto inslita, Lukcs separa duas formas
distintas de comportamento. A arte, ao contrrio da vida cotidiana, oferece-nos um mundo homogneo, depurado das impurezas e acidentes da
heterogeneidade prprias do cotidiano. Na fruio esttica, o indivduo
depara-se com a figurao homogeneizadora, mobilizando toda a sua ateno para adentrar-se nesse mundo miniatural, despojado dos acidentes e
variveis que geram as descontinuidades do cotidiano. Essa concentrao
da ateno, essa mobilizao das foras espirituais, produz uma elevao do
cotidiano. Nesse momento, segundo Lukcs, o indivduo supera a sua singularidade e posto em contato com o gnero humano. O exemplo mais
claro o fenmeno da catarse, que permite restabelecer o nexo do indivduo com o gnero. Esse nexo fica esmaecido na cotidianidade onde os homens encontram-se fragmentados e entregues resoluo dos problemas
pessoais de sua vida privada.
A elevao no uma fuga, um devaneio inconseqente. Aps a fruio
esttica, o homem mobilizado pela arte volta a defrontar-se com a fragmentao do cotidiano. Mas agora, acredita Lukcs, esse homem enriquecido
pela experincia que o colocou em contato com o gnero, passar a ver o
mundo com outros olhos.
A arte, portanto, educa o homem fazendo-o transcender fragmentao produzida pelo fetichismo da sociedade mercantil. Nascida para refletir
sobre a vida cotidiana dos homens, a arte produz uma elevao que a
separa inicialmente do cotidiano para, no final, fazer a operao de retorno.
Esse processo circular produz um contnuo enriquecimento espiritual da
humanidade.
***

Mas nem sempre a atividade artstica produz obras de arte capazes de

exercer esse papel desejado por Lukcs. As novelas, os filmes policiais, os
comics etc. so infinitamente mais numerosos que as verdadeiras obras de
arte tornando-se, sempre, um problema difcil para os crticos acostumados
a trabalhar com realizaes j consagradas e tendo disposio teorias para
ajud-los na tarefa da interpretao.
Lukcs inclui essa produo artstica menor no que ele chama de ciclo problemtico do agradvel. Tanto a obra de arte quanto os produtos
menores voltados para o mero entretenimento so emanaes da vida cotidiana, mas no devem ser confundidos. Sem a esfera do agradvel no exis-

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tiria a arte. Os crticos literrios gostam de lembrar a propsito que uma

grande obra tem atrs de si uma infinidade de obras menores formando um
caldo de cultura que lhe serve de referncia. Mas, diz Lukcs, a arte no
nasce do agradvel e, principalmente, as duas esferas desempenham papis
diferentes em sua relao com a vida cotidiana.
A arte preocupa-se em figurar, com os seus meios, a realidade que se
apresenta sob forma catica na vida cotidiana. Para isso, ela nos apresenta
uma figurao sensvel imediata da realidade, atravs da criao de um meio
homogneo prprio da atividade artstica. A criao desse meio homogneo,
na arte, significa uma ruptura com a vida cotidiana, marcada pela
heterogeneidade, na qual o homem s participa da superfcie dos fenmenos.
Essa re-apresentao estruturada surge como uma segunda imediaticidade. O carter fragmentado e catico da realidade reaparece transfigurado como uma nova imediaticidade, uma unidade sensvel de essncia e
aparncia, conformando o mundo prprio da arte, um mundo que deixou de ser um indiferente em-si para tornar-se um para-ns: um mundo
feito em conformidade com o homem.
A arte, assim, possibilita a passagem da heterogeneidade do cotidiano
para a homogeneidade, momento em que sobe para o primeiro plano o ser
genrico do homem. Isso se torna possvel graas ao trabalho do artista que
concentrou todas as determinaes da realidade em uma totalidade intensiva, em um mundo prprio. Neste patamar mais elevado, depurado de todos
os elementos heterogneos perturbadores, o receptor pode concentrar toda
a sua ateno num nico objeto. Com isso, ele suspende a heterogeneidade
do cotidiano e sua prpria permanncia na condio de um ser meramente
singular.
Da o carter evocativo da obra de arte, sua ao sobre o ncleo social
da personalidade humana. Essa fora evocativa deve-se ao fato de que na
arte o passado feito presente. Essa presentificao, contudo, no a vida
anterior de cada indivduo, mas a sua vida enquanto pertencente humanidade. O que posto em relevo pela arte o carter social da personalidade
humana. O indivduo, perante a figurao esttica, pode se generalizar e,
assim, confrontar a sua existncia com a epopia do gnero humano, retratado pela arte, num momento determinado de sua evoluo. Ocorre ento
uma suspenso da cotidianidade, uma elevao da subjetividade do plano
meramente singular para o campo mediador da particularidade (a sntese
do singular e do universal).

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As realizaes pseudo-estticas que integram o ciclo problemtico

do agradvel, ao contrrio, fixam o indivduo em sua imediatez cotidiana.
Elas apenas cumprem a funo de entretenimento, dirigindo-se esfera
privada dos indivduos. Diferentemente das realizaes verdadeiramente
artsticas, elas no generalizam, no colocam o indivduo em contato com o
gnero. Essa permanncia na mera singularidade impede a elevao, o
contato enriquecedor com o gnero e, por isso, o carter social da personalidade humana no se desenvolve.
O papel atribudo arte por Lukcs torna claro, agora, por que a
defesa da autonomia da arte uma questo de vida ou morte. O movimento, que prprio da arte, de ruptura e retorno ao cotidiano protesta
contra as tentativas de diluio na vida cotidiana, como pretendia aquele
jovem entusiasta de Arrabal, que, por um breve instante, conseguiu a proeza de reconciliar as estticas de Lukcs, Adorno e Goldmann.

Notas
1 Cf. N. Tertulian, G. Lukcs, Etapes de sa pense esthtique, Paris, Ed. Le Sycomore,

1980, p. 286.
2 Cf. Theodor Adorno, Reconciliation under Duress, in Frederic Jameson (org.),
Aesthetics and politics, Londres, Verso Editions, 1980.
3 A spera polmica travada entre Adorno e Goldmann est reproduzida em

Deuxime colloque internacional sur la sociologie de la littrature, in Lucien

Goldmann et la sociologie de la littrature. Hommage Lucien Goldmann, Bruxelas, Editions de lUniversit de Bruxelles, 1975.
4 Agnes Heller, Lukcs y la Sagrada Famlia, in Fehr, Heller, Radnoti, Tamas &

Vadja, Dialctica de las formas. El pensamiento esttico de la Escuela de Budapeste, Barcelona, Ediciones Pennsula, 1987, p. 177.
5 Cf. Celso Frederico, A dissoluo do hegelianismo, in O jovem Marx. 1843-

1844: origens da ontologia do ser social, So Paulo, Ed. Cortez, 1995.

6 G. Lukcs, Esttica, v. I, Barcelona, Ed. Grijalbo,1974, p. 11-12.
7 Sobre Heidegger, consulte-se o belo livro de Benedito Nunes, Passagem para o

potico. Filosofia e poesia em Heidegger. So Paulo, tica, 1986.

8 Ver a propsito os diversos trabalhos de Agnes Heller: entre eles, Sociologia de la

vida cotidiana, Barcelona, Ed. Pennsula, 1987. Um outro autor marxista, Henri
Lefebvre, tambm desenvolveu, a seu modo, uma teoria sobre a vida cotidiana.
Cf. Critique de la vie cotidienne, Paris, LArche diteur, 1958 e La vie cotidienne

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dans le monde moderne, Paris, Ed. Gallimard, 1968. Leitura til sobre o tema
o livro de Jos Paulo Netto & Maria do Carmo Falco, Cotidiano: conhecimento
e crtica, So Paulo, Ed. Cortez, 1987. Convm lembrar, para evitar equvocos,
que a histria do cotidiano ou das mentalidades, desenvolveu-se num registro terico prprio, distante das idias de Lukcs.

Celso Frederico professor da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de

So Paulo e bolsista do CNPq. autor, entre outros, dos livros O jovem Marx (Ed.
Corts, 1995), Luckcs, um clssico do sculo XX (Ed. Moderna, 1997).

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