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CULT

INSOSTENIBILE

LETALE

RIVOLTANTE

SOPORIFERO

COSI COSI

BELLO

MAGICO

CLASSICO

THE BOURNE
ULTIMATUM
DI PAUL GREENGRASS; CON PADDY
CONSIDINE, MATT DAMON. USA 2007

Sottotitolo: Il ritorno dello


sciacallo. Terzo capitolo
delle avventure dellex
agente dei servizi segreti Jason Bourne (Matt Damon) privo della memoria e in fuga dai servizi segreti. Rimasto solo dopo la morte della sua donna, chiamato ancora una volta a
confrontarsi con i suoi colleghi e con
chi gli ha insegnato ad essere un
assassino senza scrupoli. Braccato e
senza memoria, Jason ha un unico
scopo: scoprire chi per poter vivere
in pace. Con Scott Glenn, Julia Stiles,
David Strathaim, Albert Finney.

IL CASO THOMAS
CRAWFORD
DI GREGORY HOBLIT; CON ANTHONY
HOPKINS, RYAN GOSLING. USA 2007

Thomas Crawford
(Hopkins) pianifica un delitto perfetto quando scopre che la moglie Jennifer (Davidtz)
ha una relazione e il suo amante
proprio il detective che si occuper
delle indagini. Crowford tiene testa
allavvocato della difesa che non pu
fare nulla anche se trova troppo tardi
prove a suo carico dopo che limputato assolto per mancanza di prove
e non potr essere incriminato due
volte per lo stesso delitto.

DIE HARD: VIVERE


O MORIRE
DI LEN WISEMAN; CON BRUCE WILLIS,
TIMOTHY OLYPHANT. USA 2007

Sequel di uno dei migliori


film d'azione degli anni 80.
Bruce Willis il detective
John McClane, il rude poliziotto digiuno di nuove tecnologie che deve
rintracciare un genio informatico.
Con laiuto di un giovane hacker,
Matt Farrell, sotto interrogatorio da
parte dell' Fbi, McClane comincia a
rendersi conto della gravit di un
piano criminale di dimensioni gigantesche messo a punto da un cyber
terrorista che punta allintero sistema di difesa degli Usa. La regia
firmata dal giovane Len Wiseman
(che ha firmato i due film della serie
Underworld).

SEGUE A PAG 10

4) ALIAS N. 43 - 3 NOVEMBRE 2007

NATO, VISSUTO
E CRESCIUTO
SULLA STRADA
di Marco Dotti

acciamo un film
dove si immagina un mondo incredibile oltre la morte. Un film
cos selvaggio, sexy, bello e provocatorio che tutti vogliano correre verso la propria morte.
Con queste parole, David Wojnarowicz chiedeva a Marion
Scemama - fotografa d'arte, conosciuta durante gli anni della
sua bohme parigina - di aiutarlo e seguirlo, in una nuova avventura: il cinema. L'espressione
rush to death, sottolinea Sylvre Lotringer che a Wojanrowicz ha dedicato un libro imprescindibile (A Definitive history of five or six years on the
lower East Side, a cura di Ambrosino, Semiotex, 2007), pu assumere molti significati. Rush
una corsa affannata, un correre
a capo chino, ansimando. Ma, al
plurale, indica anche i materiali
di una giornata di lavoro cinematografico, quelli girati e non ancora passati alla lavorazione e al
montaggio. Un termine tecnico, dunque, che nel vocabolario di David Wojnarowicz cambia di segno e di senso, trasformandosi non in un gioco di parole, ma in quell'appassionata
affermazione di vita che, osserva
ancora Lotringer, costituisce la
cifra non soltanto del suo lavoro,
ma anche della sua diserzione.
Diserzione politica, senza compromessi.
Nato in New Jersey, nel 1954,
David Wojnarowicz ha conosciuto presto la violenza e il lato
oscuro del sogno americano:
stuprato, rapito, rinchiuso in un
orfanotrofio e poi, dall'et di sedici anni, costretto ad arrangiarsi a vivere per strada. Proprio la
strada, scriveva Tony Kushner
(nella premessa ai durissimi racconti di The Waterfront Journals,
tradotti alcuni anni fa da Baldini
e Castoldi, e immeritatamente
ignorati da lettori e critici italiani), l'inferno in cui solo poliziotti e diavoli possono entrare.
David Wojnarowicz non era
ne l'uno n l'altro ma, semplicemente, aveva rotto le distanze:
quelle di sicurezza che rendono
sicuro ogni buon padre di famiglia, ma anche quelle dell'artista che della strada prende ci
che gli serve, e di quel poco si
serve come di una cassa di risonanza, per inscrivere il proprio
nome, come un qualsiasi marchio di fabbrica, sulle pagine
di qualche bella rivista patinata.
Nato, vissuto, cresciuto per strada, quella di David Wojnarowicz era una esistenza pubblica e radicale, per definizione. Persino teatrale, si potrebbe
azzardare seguendo il consiglio
di Kushner, se nella definizione
non risuonasse, ancora uan volta, l'eco di salotti, vernissage e
buone maniere.
Solo nel 1978, dopo avere passato alcuni anni a San Francisco e Parigi, Wojnarowicz si fermer, trovando spazio in quell'East side village di New York
che, d'altronde, i suoi graffiti, le
sue performace, la sua sola presenza segneranno per sempre.
Wojnarowicz, come aveva compreso Flix Guattari, un artista
disorientante, proprio perch
opera e lavora sui meccanismi e
le dinamiche della coppia deterritorializzazione - riterritorializzazione, creando e continua-

mente dissolvendo nel caos le


concatenazioni e i nessi che gli
si presentano davanti.
Avendo speso gli anni dell'adolescenza per strada, quindi
costante esposto al pubblico,
Wojnarowicz aveva sviluppato
un senso innato per il movimento, l'irrequietazza e, come accennato, la teatralit: teatralit vera,
dice Kushner, perch artaudianamente crudele e quindi politica. Teatralit da contrapporre a
quella farsesca del music-hall
reaganiano, contro la quale, negli anni Novanta, Wojnarowicz
si sarebbe battuto (non solo al
fianco degli attivisti anti-aids,
ma anche attraverso una serie
di cause legali contro le associazioni integraliste fiancheggiate
dal repubblicano Jesse Helms,
creando una notevole e interessante giurisprudenza in tema di
censura e discriminazioni).
Cantante (con il gruppo dei 3
Teens kill 4), writer, fotografo,
pittore (le sue opere figurano,
oggi, nelle collezioni del MoMa e
del Whitney Museum of American Art), Wojnarowicz ha lavorato nel cinema con Tommy Turner, Marion Scemama e Franois
Pain, oltre che al fianco di una
delle figure chiave dell'underground di New York, Richard
Kern, assieme al quale ha realizzato Stray Dogs e You kill me first.
Flix Guattari ha scritto che il
suo lavoro creativo, in qualche
maniera, rompe gli argini della
sua vita, fuoriuscendone e acquisendo una sorta di potenza
sbalorditiva. La sua rivolta contro la morte e il mortale atteggiamento passivo con cui la societ considera questo fenomeno,
infonde un carattere profondamente emozionale al suo lavoro
di vita, che letteralmente trascende lo stile della passivit e
dell'abbandono che caratterizzano declino, miseria e persino
nobilt del tempo presente.

DAVID WOJNAROWICZ ARTISTA, ATTIVISTA, APPRENDISTA VID

Contro ipocriti e
di Sylvre Lotringer

cco un progetto paradossale: presentare l'opera di un videomaker pur sapendo che il suo
primo lavoro sar anche l'ultimo.
Questi film non sono, strettamente
parlando, finiti. Ma non si pu nemmeno dire che non lo siano o che
non siano compiuti, semplicemente sono stati interrotti. Sono
stati interamente concepiti e pensati avendo bene in mente la loro realizzazione finale. Parlarne per la prima volta non significa renderli pubblici, ma, in qualche misura, offrire
loro una opportunit di esistere a
tutti i livelli.
David Wojnarowicz era nuovo all'esperienza del video. Quando mor, il 22 luglio del 1992, all'et di 38
anni, lasci dietro di s un impressionante corpus di opere, che inclu-

Quando David mor,


il 22 luglio del 1992
all'et di 38 anni,
lasci dietro di s
un impressionante
corpus di opere:
disegni, sculture,
foto, performance,
video e scritti vari

devano disegni, sculture, fotografie,


performance e scritti vari. I suoi video erano una nuova partenza. Concepiti nella corsa e nell'affanno della morte, erano anche e soprattutto
una maniera di reagire creativamente ad essa. Erano un tentativo chiaro e sfrontato di anticiparla con tutta l'energia e l'immaginazione di
cui David Wojnarowicz era capace.
Convertire la morte - cos come David aveva fatto con ogni altra cosa lo
riguardasse - in una appassionata affermazione di vita. Accogliere in s
la vita fino al suo punto di morte il
processo che Georges Bataille osservava, descrivendo il fenomeno
delll'erotismo.
David Wojnarowicz, duro, forte,
non coltiv mai la trasgressione.
Sentiva ogni cosa troppo intensamente. Per lui, la sessualit, al pari
della natura, era un mondo di stupore e di riconciliazione e provava
rabbia nel vedere come i bigotti, i fanatici e gli approfittatori di ogni specie se ne servivano per riempire la
loro penosa agenda politica. Se la
sua arte, talvolta, diventava estrema, non era mai eccessiva. Non lo
aveva scelto lui di stare da quella
parte della strada, semplicemente
sentiva di essere costretto a rispondere con la violenza della lucidit e
della trasparenza all'ipocrisia, all'intolleranza e alla negazione della vita che vedeva sorgere e strisciare
un po' dappertutto.
Come ogni grande modernista,
David non concep mai l'arte come
un elemento separato dalla vita.
Bench avesse iniziato nei primi anni Ottanta, quando il neo espressionismo mostrava tutta la sua rabbia,
la rabbia di David era di tutt'altro

genere, difficilmente adattabile alle


categorie artistiche, lasciando stare
il mondo pre-inventato dell'arte
americana. I suoi interessi erano
pi spirituali, il suo campo era
cosmico, il suo scopo interamente corroborante. Vivendo in un contesto culturale che considerava spiritualmente morto, prendeva liberamente materiali e oggetti dalla mitologia e dalla cultura popolare per
farli ritornare in vita.
Per tutti quelli che ammirano i
suoi lavori, David Wojnarowicz
non aveva certo bisogno del dubbio privilegio di essere messo all'indice dall'National Endowment for
the Arts (Nea) di John E. Frohnmayer e e dal diritto canonico per
accrescere la sua reputazione artistica... Nonostante avesse una forte visione e fosse capace di esprimere il
proprio oltraggio pubblico nel modo pi personale, ribelle sempre
per uno scopo, David stava molto
attento a non essere intrappolato

POMPEI NEW YORK

Sesso gay
al molo 46
di Ivan Galietti *
NEW YORK

E OMAKER

bigotti
in un ruolo moralista. Quando, improvvisamente, la sua controversia
con la Nea lo catapult sulle prime
pagine dei giornali, non ne approfitt commercialmente e non ne fece
il suo marchio di fabbrica.
David Wojnarowicz era politico
in tutto quello che faceva, senza
preoccuparsi di mettergli un nome.
Omosessuale, era profondamente
impegnato a favore della comunit
gay e diede il suo supporto ad Act
up, facendo tutto quello che era in
suo potere per informare la gente
sull'aids che aveva colpito anche
lui. Nel 1990, gir su questo tema
un mirabile film con Phil Zwickler,
Fear of Disclosure: the psychosexual
implication of hiv revelation.
I video realizzati in collaborazione con Marion Scemama - alla
quale ha dedicato la sbalorditiva
Sex Series, del 1989 - erano parte
di un progetto che, probabilmente, avrebbe spinto il suo lavoro oltre nuovi limiti.

Nel 1982 incontrai David Wojnarowicz in un locale dell'East Village di Manhattan, The Bar, ritrovo di intellettuali e artisti come
Bob Wilson, Robert Mapplethorpe, Taylor Mead, Bill Rice, Gary
Indiana, Jack Smith, Peter
Hujar... David era alto e magro,
il viso scavato ed intenso, con
un'espressione grave, quasi severa, perfino quando sorrideva,
come se fosse gi consapevole,
prima della malattia, del poco
tempo che gli restava da vivere.
La sua bellezza virile e conturbante era solenne, come una
scultura di Giacometti. In privato
era di poche parole, essenziali, il
suo comportamento era affabile, dolce, quasi tenero.
Come scriveva Rimbaud: Il etait
doux parce qu' il etait fort (Era
dolce perch era forte).
Simpatizzammo subito e gli parlai del mio progetto di filmare,
prima che scomparisse, un luogo che mi aveva affascinato:
Pier 46 sul fiume Hudson. Quel
molo in rovina, demolito un anno dopo perch giudicato pericoloso, rappresentava per me il
punto focale di una mia sceneggiatura intitolata Pompei New
York: itinerario di un giovane
europeo fra i rituali dell'Arte, del
Rock, della Miseria e dell'Orgia,
all'epoca in cui a Manhattan la
liberazione sessuale aveva raggiunto il suo apice scatenato,
frenetico, consumistico e pagano, prima dell'ecatombe provocata dall'Aids.
I moli abbandonati del West Village erano diventati durante gli
anni Settanta una sorta di spiaggia libera per incontri omosessuali, i leggendari sex piers.
Grandi costruzioni fatiscenti in
legno, metallo e calcestruzzo,
con corridoi e file di stanze vuote, scale traballanti, tetti cascanti, vernice che si staccava, ferraglie aggrovigliate, travi bruciate,
e nei muri squarci luminosi aperti sull'acqua del fiume o sui grattacieli.
Fonte di ispirazione per molti
artisti, costituivano, in mezzo
alla citt, uno spazio separato
(off limits), dove pubblico e privato, esibizione e intimit,
espressioni di una sessualit
mai mercenaria, si mescolavano
in uno scenario apocalittico.
In particolare il molo 46 evocava
per me l'antica Pompei per via
delle macerie e dei dipinti erotici fra cui predominavano i motivi fallici. David Wojnarowicz acconsent a partecipare al film, il
gay cruising era il suo mondo,
conosceva il posto e su una delle pareti aveva gi scritto questa
frase: The silence of Marcel Duchamp is overrated. (Il silenzio
di Marcel Duchamp sopravvalutato).
E cos appare in Pier Caresses
(Carezze al molo) primo segmento del mio work-in-progress
intitolato Pompei New York.
* Ivan Galietti lautore di Pompei New York (part. I) - Pier caresses, 10 (1982). Fotografia:
Kyle Kibbe; musica: HawkinsNiederkorn, Victor Frost, Phoebe
Legere; montaggio: Ivan Galietti, Kevin Cloutier; con Phoebe
Legere, Ivan Steiger, Michael
Oppedisano, David Wojnarowicz, Kevin Bradigan, Vincent
Barnes, Daniel Posival, Kip Turner. Attualmente sta completando un film su Tina Aumont.

teva tradurre in immagini quell'emozione particolarissima che


lega due uomini e la nostalgia
che ne pu nascere. A mio avviso, la sensualit, la bellezza, la
tranquillit
possono
essere
espresse soltanto attraverso una
serie di primi piani. Una bocca
che sfiora un corpo, il movimento impercettibile di un braccio
che si piega, la pelle che trema,
due volti che si avvicinano l'uno
all'altro, bocche che si incontrano, l'istante di un bacio. Dissi a
David che avremmo rigirato la
scena, esattamente in questo modo. Non dimenticher mai l'intensit che percepii durante le riprese. La temperatura era altissima! Forse a causa di quella complicit, tanto intensa, fra David e
me, perch privilegio i corpi degli
uomini, perch conoscevo la sensualit di Paul Smith, o forse perch avevo capito quanto potevano essere sensuali le labbra di David, forse perch li avevo fatti incontrare, oppure perch avevo
quella videocamera che non era
soltanto un oggetto, ma una
estensione della mente di David
attraverso il mio occhio e il mio
braccio... forse per questo accadde qualcosa di magico. Almeno, questo che sentivo mentre lavoravo con lui, una vicinanza affettiva e mentale. David lo diceva spesso: provenivamo dallo stesso cervello, e
io mi divertivo a chiamarlo my incestuous mind lover.
Dopo questa prima esperienza, non provammo pi alcun
timore nel girare assieme. Iniziammo a girare con la camera, creando un numero sempre pi grande di immagini
senza sapere che cosa ne avremmo fatto di quelle immagini, semplicemente per il piacere e l'eccitazione che quella
piccola macchina riusciva a creare in noi. La videocamera
divenne, letteralmente, una macchina desiderante, una
cinghia di trasmissione delle nostre rispettive fantasie, un
mezzo per cacciare via il sentimento crescente della morte
che ci circondava. Era la luce della morte che riusciva a rischiarare l'oscurit della vita.
La camera, per noi, fu anche un mezzo terapeutico. Spesso ci sentivamo male, presi dai nostri pensieri e dalle nostre
preoccupazioni. Avevamo momenti di forte tensione, ma
avevamo anche momenti di grande complicit e di altrettanto forte emozione, specie sul lavoro. Lavorare al video ci
aiutava a passare attraverso le paure, le tensioni, il sentimento di essere senza potere davanti alla morte. Ogni emozione, ogni sentimento, ogni tensione costituivano ormai il
pretesto per creare qualcosa.
David creava sempre, in ogni situazione, un vocabolario fatto di
immagini prese un po' dappertutto, dai suoi sogni o dai giornali: per
questa ragione sapevamo che tutte
le immagini che utilizzavamo potevano essere usate per quello che volevamo, semplicemente operando
una sorta di spiazzamento delle
stesse. Iniziammo a lavorare alla
struttura del video.
Nei suoi ultimi dipinti, David
voleva ritrarre una immagine cotrando particolarmenre sulla rabme sfondo e aggiungere degli inbia e la rivolta di David. Lui, da
serti fotografici, ritagliando delle
parte sua, iniziava a nutrire i prifinestrelle all'interno del dipinto
mi dubbi. Aveva il timore di rimastesso. Franois Pain, il mio comnere ingabbiato nell'immagine
pagno che nel frattempo ci aveva
del ribelle che alimenta la sua rabraggiunti, gli sugger di lavorare
bia solo perch sta per morire. Vocon lo stesso metodo per il video.
leva uscire da questa trappola,
Gli propose di iniziare da uno dei
ma non sapeva come. Durante le
suoi dipinti (alla fine, ne avremnostre conversazioni David parlamo scelti due: Fear of Evolution e
va della sua nostalgia dei corpi,
Something from sleep II), per creacorpi di uomini, della bellezza dei
re la scena, e girare ogni finestra/
gesti erotici, e di tutto quello che
inserto fotografica in una immagifaceva nascere in lui desiderio.
ne filmata, passando da una inAl tempo, ero molto vicina a
quadratura a un'altra, creando
Paul Smith. Sapevo che David si
delle videosequenze che si sarebsentiva segretamente attratto da
bero sviluppate attraverso una voPaul. Allora gli dissi di immaginarce che leggeva un testo preregisi una scena con Paul. David fu
strato. David era entusiasta del
molto impressinato da Paul, che
progetto, perch gli permetteva di
accett di girare una scena di Silavorare con la tecnica del collage
lence=Death.
che gi usava nei suoi dipinti e,
Alcuni giorni dopo, David mi
nello stesso tempo, produrre qualchiam per vedere le riprese.
cosa di diverso da un quadro. LaDue uomini si baciavano e si acvor a una storyboard e me la concarezzavano, ma il mistero della
segn. Aveva disegnato ogni sesessualit e dell'erotismo mancaquenza e ogni immagine su cui
va del tutto. Forse per il modo in
avremmo dovuto lavorare. Ma la
cui il film era stato girato, con
vita non gli concesse il tempo per
large shots e grandangoli. Daportare a termine il progetto.
vid era sconcertato. Soltanto chi
aveva una certa sensibilit per il
* (Hanno collaborato Chris
suo mondo e la sua sessualit poKraus e Semiotext)

La videocamera divenne, letteralmente,


una macchina desiderante.... I video
di David Wojnarowicz saranno presentati
al prossimo Festival di Sulmona (5-10 novembre)

SILENCE=DEATH CLOSE-UP SU DAVID

La luce della morte


e loscurit della vita
di Marion Scemama*

ell'aprile del 1989, David mi telefon, chiedendomi di raggiungerlo a New York con una video camera. In quelle settimane, lui
stava lavorando a un film sull'aids, Silence=Death, con Phil Zwickler e
Rosa Von Prauheim. Era libero di organizzarsi come meglio credeva e il
fatto che dovesse pensare attraverso le immagini gli dava il desiderio di
fare un film di cui potesse controllare contenuti, immagine e struttura.
Era abbastanza indeciso, e non sapeva ancora che cosa volesse realmente. L'idea era comunque quella di immaginare l'articolazione della
vita, della morte, della sessualit nella societ, vista con gli occhi di
qualcuno che - socialmente, appunto - fosse considerato un reietto, un omosessuale malato di
aids. Non conoscevamo la forma
che avrebbe assunto questo video: una testimonianza, un documento, una intervista? Non ci eravamo consolati pensando di realizzare l'ennesimo documento su
qualcuno che, lentamente, veniva consumato dall'aids. L'idea disgustava David e, in ogni caso,
non credo sarei stata capace di restarmene passiva, a guardare dieA sinistra History Keeps Me Awake at
tro la camera il suo declino fisico
Night (For Rilo Chmielorz) 86
e mentale. Per prima cosa, filmai
e The Redesign of the Dollar Bill
semplicemente, su cassetta, le ri88-89. Sopra Anatomy and
prese che stava facendo con Phil
Architecture of Desire 88-89
e Untitled (Trash Can Lids) 82-83
e Rosa. Loro si stavano concen-

ALIAS N. 43 - 3 NOVEMBRE 2007 (5

RAF

SULMONACINEMA SEZIONE ROTE ARMEE FRAKTION

Tavole di Milo Manara


tratte da Viaggio
a Tulum

Media e potere
prima della lotta armata
di Elfi Reiter

ompete il potere dei manipolatori, dice il titolo del documentario di Helke Sander, Brecht
die Macht der Manipulateure che si
vedr a Sulmonacinema nella sezione dedicata a Raf (Rote Armee
Fraktion) e cinema.
La cineasta tedesca, femminista
della prim'ora in Germania, ha girato questo mediometraggio in bianco e nero nel 1967-68 durante i
suoi studi presso la scuola di cinema a Berlino (Dffb). L era iscritto
anche Holger Meins, membro del
gruppo Raf di prima generazione,
arrestato nel 1972 e morto per denutrizione in seguito a numerosi
scioperi della fame contro le disumane condizioni di detenzione.
Meins lautore di un unico corto,
Oskar Langenfeld, breve studio in
12 capitoli, di grande sensibilit, sulla vita di un anziano in una casa di
cura, anche questo visibile a Sulmona assieme al film-ritratto Starbuck
Holger Meins di Gerd Conradt, suo
amico e compagno di studi, che nell'assemblare materiali d'archivio e
interviste ai vari amici di allora ha
creato un complesso ritratto di quel
periodo storico ricondotto all'oggi.
Invece il film di Helke Sander racconta l'atmosfera precedente alla
lotta armata, a partire dal 1970 con
la liberazione di Andreas Baader
per mano di Ulrike Meinhof e con
la fondazione della Raf, ispirata ai
guerriglieri Tupamaros dell'Uruguay. Non si pose la questione della
violenza come forma di autodifesa
prima dell'uccisione dello studente
Benno Ohnesorg, il 2 giugno 1967,
durante una manifestazione contro
lo Sci di Persia in visita a Berlino. Il
movimento manifestava contro un
ospite indesiderato, rappresentante
di uno stato totalitario (consacrato
dallOccidente, che lo aveva rimesso al potere), sinistramente accolto
dopo il colpo di stato nella Germania postbellica e postnazista ma, se-

condo quella generazione, in lotta


contro i propri padri (e le proprie
madri) colpevoli di non aver opposto resistenza al regime nazista, ancora poco presentabile eticamente.
C'era inoltre il movimento pacifista contro la guerra nel Vietnam e la
campagna contro il gruppo editoriale Springer. Il mio obiettivo fu rappresentare contenuti oggettivi teorici e complessi per comunicarli a
persone lontane dalle argomentazioni e dalle posizioni politiche della frazione extraparlamentare (ApoAuerparlamentarische
Opposition) scrive Helke Sander in un testo del 1975 a proposito del film. E
continua dicendo che riconoscere
che ci che era scritto sui giornali
non erano (e tenendo conto della situazione odierna della maggior parte della stampa si potrebbe dire
tranquillamente non sono) solo
informazioni ma dati elaborati,
commentati, deformati per servire
certi interessi, fu un enorme choc
per lei, misto a vergogna perch aveva scoperto assai tardi le connessioni tra i media, la societ economica
e quella borghese.
Il film non documenta le attivit
dell'Apo nell'ambito della campagna contro l'editore Springer (sua la
pubblicazione del quotidiano pi
populista tedesco Bildzeitung) ma
cerca piuttosto di delinearne gli argomenti principali. Il fattore pi
importante per me era - afferma ancora Sander - non manipolare nulla
in un film sulla manipolazione, il
che significava rinunciare a tutti gli
elementi che creano atmosfera come la musica, un montaggio veloce
o certi movimenti di macchina, dove ogni eccezione conferma la regola distinguendosi come mezzo
espressivo specifico.
Le sequenze di finzione indicano
la comunicazione molto stilizzata
tra i manipolatori e i manipolati, includendo le tendenze di allora per
cui un certo numero di imprenditori tedeschi si erano uniti per salvare
l'economia di Berlino (allora da poco divisa dal muro eretto nel 1961)
annodandola a condizioni politi-

SCHERMI DI PIOMBO

Il terrorismo
nel cinema italiano
di Roberto Silvestri

Il 68 nacque nelle scuole italiane, dove si insegnavano solo umbertinate sabaude, per capire
cosa era davvero successo durante il ventennio
e nella resistenza e se era vero che il fascismo
era stato debellato dallo stato democratico. Non
era vero, si scopr. Diciamo che fu un'eccitante
seminario collettivo pacifista, per diventare classe dirigente, e anche filmaker, eticamente pi
responsabile, il 68 (con esami di riparazione nel
77). Per questo quel red block terrorizza tutt'oggi l'occidente da Sarkozy a Veltroni. Che c'entrano gli opposti estremismi? Di opposto c'erano
solo i fannulloni creazionisti che non volevano
farci studiare.
Gli operai massa, dequalificati, spesso immigrati e sudisti divennero i nostri severi insegnanti di storia ombra, le nostre guide spirituali socratiche, perch, a differenza dei pur amati artisti e
cineasti, soprattutto Bertolucci o Pasolini, che
sarebbero stati atrocemente puniti per aver raccontato la verit vera su Sal o smascherato il
funzionamento del Potere simbolico sessista,
ma che rimanevano intellettuali vicini a un partito reticente e pompiere (sulla sua storia partigiana, sullo stalinismo, sui paesi dell'est, sull'eliminazione di ogni sano spirito eretico...) erano
difficili da colpire (anzi, se ne colpivi uno ne insorgevano altri 100). Ogni giorno i Gasparazzo
(lo abbiamo rivisto in uno striscione del 20 ottobre) mettevano in scena un teatro della crudelt
che solo Carmelo Bene sapeva quasi eguagliare
in qualit sovversiva: e raccontavano la nuda
realt di un dominio di classe che si scopriva
rovesciabile, tigre di carta, mandando all'aria,
metaforicamente, le fabbriche, saltando quotidianamente la scocca, fermando la linea di produzione con improvvisi gatti selvaggi, scandalizzando tutt'oggi perfino La Repubblica (che nacque per reprimere) con le parole d'ordine egualitarie tipo salario sganciato dalla produttivit.
Non avevano gli stipendi dei giornalisti, quegli
operai e neanche dei prof di storia. Chiss perch. Fecero diventare di massa la soggettivit
desiderante: un virus letale horror che le classi
dominanti combatterono con bombe, provocazioni, linciaggi organizzati, licenziamenti a grappolo, diffusione di eroina: camerieri gruppi fascisti prezzolati o peggio ancora convinti, mandanti non i corpi separati,
ma lo stesso stato deviato, polizia e
carabinieri italiani, intossicati, non
esclusi. Nacque la necessit di armarsi per salvare la pelle. E fu scontro ovunque.
A volte si usava il catenaccio, alla
Rocco, a volte il casino organizzato
alla Fascetti, a volte l'attacco spettacolare alla Zeman, dove ci che
conta perdere, e morire con dignit. Questi furono, altro che terrorismo, gli anni di piombo. Si cadde
nella trappola. Si dice terrorismo
quando si ammazzano civili inermi
come programma unico e massimo.
Dunque il pur interessantissimo
Schermi di piombo-il terrorismo nel cinema italiano di Christian Uva (Rubettino editore, 18 euro) sembrerebbe, dal titolo, promettere maggiori stravaganze. Una riflessione su cinema e neo-nazismo, far luce sul buco nero del nostro immaginario, soprattutto di serie z, appurato che nemmeno Prosperi-Jacopetti, (Mondo cane e Africa addio), nella loro banalit
tra veterocolonialismo, razzismo qualunquista e difesa a oltranza della civlit occidentale, sarebbero considerati peggio
che sinistra fallaciana.
Il migliore capitolo resta comunque quello sul cinema tedesco e la Raf. Perch? Perch in Giappone e in Germania furono cineasti di grande interesse (Meins, Adachi) i primi a entrare nei gruppi armati. In Italia, brutto gap negativo, nessun ex
combattente armato invece diventato finora cineastaEcco
perch abbiamo un cinema orrendo.

Al festival di Sulmona Rompete il potere


dei manipolatori (1967-68) di Helke Sander, cineasta
tedesca, femminista, e Oskar Langenfeld di Holger
Meins (Raf), sulla vita di un anziano in una casa di cura

6) ALIAS N. 43 - 3 NOVEMBRE 2007

che, tra cui una delle pi ambite fu


abbattere l'allora nascente movimento di protesta contro la guerra
nel Vietnam, che combatteva anche
quella fetta di industria tedesca
coinvolta economicamente, motivo
per cui si decise di usare la stampa.
Gli attori che interpretano questi
imprenditori in viaggio verso Berlino sono simpatizzanti dell'Apo che
parlano a mo' di citazioni dagli articoli dei quotidiani borghesi, e in parallelo si vedono gli effetti di quegli
sforzi deformanti sui lettori del Bildzeitung a casa e sul lavoro, nonch
la resistenza degli studenti e l'incredibile atmosfera aggressiva cui erano esposti, con i giornali sempre in
primo piano (non fa echeggiare i
tempi del G8 a Genova?).
Quindi si ricorda il divieto ufficiale dell'organizzazione studentesca
votato nel senato di Berlino, le reazioni degli studenti e le loro proteste a proposito. Poi i fatti accaduti
realmente hanno sconvolto tutti e
anche il film. Scrive Helke Sander:
se inizialmente volevo dimostrare
la parit di interessi nel mondo economico e nel mondo mediatico di
Springer, non era soltanto per indicare come si era calpestato il diritto
alla chiarezza ma per accentuare il
perch ogni resistenza e controinformazione andava diffamata; queste connessioni si erano poi evidenziate da sole quando l'attentatore di
Rudi Dutschke ammise di sua volont che fu istigato all'azione dalla
stampa springheriana. E all'improvviso tutto era chiaro!.
Il film finisce laddove si erano impresse le conseguenze dirette di
quell'attentato del 18 aprile 1968 a
Berlino: nella ferma volont di trasformare ogni tipo di oppressione
nella vita delle persone (dove per altro le donne erano nominate per la
prima volta come soggetti autonomi). Per gli strani paradossi della
storia, sar proprio su questo tema
che il movimento si sfalda.
La prima del film ebbe luogo nella primavera 68 alla Freie Universitt di Berlino, ma fu un fiasco totale: il pubblico voleva vedere le proprie azioni eroiche e non un'analisi. Rimane interessante un post
scriptum - quasi un'ulteriore ironia
della storia - aggiunto dalla regista
nel 2003: i 17.000 marchi tedeschi
per realizzare il film erano arrivati
dalla tv finlandese Suomen Televisivo che aveva chiesto una versione
finlandese, consegnata, mai andata
in onda perch la rete fu tempestata dal gruppo Springer che minacciava di boicottare il mercato della
carta. Agli inizi degli anni Novanta
mi fu comunicato che il gruppo editoriale aveva richiesto un vhs del
film per usarlo nei convegni che riguardavano la sua storia.

In alto Ulrike
Meinhof. Qui accanto
Andreas Baader
e Gudrun Ensslin il 31
ottobre 1968 durante
un momento
del processo a loro
carico in un tribunale
di Francoforte

di Silvana Silvestri

uando Felllini chiese


a Gustavo Rol un consiglio se partire o no per il Messico
a incontrare Castaneda, lui glielo
sconsigli dicendogli che gli avrebbe fatto qualche scherzo, che non
avrebbe incontrato lui ma gli
avrebbe mandato qualcun altro al
suo posto. Questo almeno racconta Roll nelle sue memorie. Fellini
invece part lo stesso, perch voleva fare un film sul misterioso iniziato, un film che non si fece mai
e di cui esisteva anche la sceneggiatura e in seguito le tavole che
Manara disegn ispirandosi al progetto e oggi quel film sul punto
di partire, diretto da Marco Bertoccioni, che incontriamo.
Perch hai deciso di fare questo film impossibile?
Sono trentanni che giro intorno a
Castaneda, questo scrittore strano, controverso che ha scritto i primi tre libri tradotti in tutte le lingue. Nell85 quando Fellini era in
Messico io ero in Messico. Lui ha
incontrato Castaneda, io no. I libri
erano stati tradotti nei primi anni
70, Fellini si era innamorato di
questi libri sugli stregoni, la magia
e voleva fare un film sulla magia
che era una costante nella sua vita. Per 5 anni con De Laurentiis ha
cercato di avere i diritti dei libri,
ma non ci riusciva perch Castaneda non si trovava, luomo che
nessuno ha mai intervistato, non
ci sono foto, non c nulla, ci sono
solo dei disegni. luomo che non
si doveva vedere, lapprendista
stregone. Dopo 5 anni Castaneda
gli si materializza a Roma. Conosco di questa storia almeno dieci
versioni. Fellini dice che stava sul
raccordo anulare con una delle
sue donnine, si fermata una limousine e dentro cera Castaneda. Ma si sa che Fellini era un bugiardo e lo era anche Castaneda.
La versione di Mollica (che ha convinto Fellini a fare il fumetto con
Manara) che Castaneda si materializzato nella macchina di Fellini. La mia opinione un gioco tra
due persone che amavano raccontare storie, creare entit mitologiche. Castaneda in modo molto pi
esagerato tanto da creare una specie di setta in giro per il mondo.
Fiammetta Profilio assistente di
Fellini racconta che i due se ne andarono a pranzo a chiacchierare,
con due loro adepte, sul fatto che
avrebbero fatto un film assieme.
Fellini decide di partire con un
suo assistente (cosa rara perch si
muoveva di rado) per andare allappuntamento. Si diedero un appuntamento al confine con il Messico, nel deserto di Sonora dove sono ambientati buona parte dei libri. A Fellini cominciarono a capitare cose strane, trov bigliettini
scritti con una grafia incerta che
gli dicevano stai attento, non ti fidare di Castaneda e li trovava nelle stanze dhotel, anche la mattina
quando si svegliava, come se qualcuno fosse entrato nella sua stanza. La cosa continuata finch il
giorno che dovevano andare insieme in Messico Castaneda arriv
terrorizzato, dicendo che la sera
prima lo avevano seguito, che ave-

CINEMA
INTERVISTA MARCO BARTOCCIONI

FILM & LIBRI


MARCO BARTOCCIONI
ta preparando il suo esordio nel lungomentraggio, ma ha gi realizzato numerosi documentari
in giro per il mondo Marco Bartoccioni (la casa
di produzione Aracne) come il pi significativo
La scuola dello stregone (ci sono uomini i cui
occhi brillano in modo diverso, che vedono oltre
le apparenze di questo mondo, che sono in armonia con il mondo e il mondo parla a loro) e
anche corti di finzione come Fuori Asse, premiato in vari festival (tra cui a Taormina come miglior corto, in Jugoslavia, menzione ai Nastri dargento) interpretato da Stefano Alita, Franco Schipani, dove un un operatore televisivo di prima
linea diventa un vendicatore solitario dei torti
subiti dallumanit.

In viaggio con Castaneda

CARLOS CASTANEDA
Segnaliamo i libri scritti da Carlos Castaneda: A
scuola dallo stregone (1968), Una realt separata (1971), Viaggio a Ixtlan (1972), Lisola del
Tonal (1975), Il secondo anello del potere
(1978), Il dono dellaquila (1983), Il fuoco dal
profondo (1985), Il potere del silenzio (1988),
Larte di sognare (1993), Tensegrit (1996), Il
lato attivo dellinfinito (1999),La ruota del tempo (2001). Su di lui si possono leggere: A Magical Journey With Carlos Castaneda della sua ex
moglie Margaret Runyan Castaneda (2001), The
Sorcerer's Apprentice: My Life with Carlos Castaneda della sua ex allieva e (dice lei) amante
Amy Wallace (2003), I Was Carlos Castaneda:
The Afterlife Dialogues dellinglese ex suo seguace Martin Goodman (2001) e Filming Castaneda: the Hunt for Magic and Reason (2004) di
Gaby Geuter che per circa un anno lo ha filmato
di nascosto appostata dentro un furgoncino parcheggiato di fronte alla casa di Castaneda al
1672 di Pandora Avenue in Westwood (Los Angeles) o in altri luoghi strategici della metropoli californiana.

che dice che non si sono mai incontrati.

Il film che Fellini


non riusc mai
a fare nato dal suo
incontro con Carlos
Castaneda
illustrato
da Manara sar
realizzato grazie
al regista Marco
Bartoccioni,
gi autore
di A scuola
dello stregone

va cercato di scappare ma non ci


era riuscito e si era dovuto fermare
davanti a una stazione di polizia,
quindi non sarebbe partito. A quel
punto Fellini decide di tornare indietro. La mattina della partenza
arriva una telefonata da una voce
metallica, come se uscisse da un
computer. Gli chiedono in che voce vuole che parlino perch pu
parlare in qualsiasi lingua. Siamo
nell85 e i computer non erano alla portata di tutti. Questa voce gli
racconta cose della sua infanzia,
tutte quelle cose che nessuno sapeva, n Giulietta Masina n gli amici. Se tu non vai fino alla fine del
viaggio gli dice la voce, non saprai
mai perch sei arrivato fino a qui.
Lui, poich aveva un grande rispetto del magico, parte e si fa il viaggio per il Messico, dove succedono picole cose, come nei suoi film
che sono la magia delle piccole cose. Fa questo percorso, alcune
esperienze casuali che prova a in-

terpretare, torna in Italia e inizia a


scrivere questo trattamento con
Tullio Pinelli, persona bellissima
che ora ha 99 anni. Quella voce comincia a chiamarlo anche in Italia.
Per tutto il viaggio ha seguito questa voce, i fogliettini. Mi ricordo gli
occhi terrorizzati del produttore
quando mi raccont che si fermarono a un hotel perch lassistente
di Fellini si sentiva male, cercando
di spiegare che stava con un grande regista e avrebbe pagato qualsiasi cifra e gli risposero che lhotel
era gi tutto prenotato. Vede? gli
disse e tra i nomi che scorse cerano anche i loro. Erano gi stati prenotati. In camera arriv una telefonata con quella voce che non pass per il concierge.
Sembrerebbe un personaggio della Cia.
Si racconta che Castaneda faceva
parte della Cia, ma altre dicono
che non mai esistito. C gente

Quel ritratto che dici di avere


a casa come lo ritrae?
Un tipo scuro come un contadino
siciliano un po bruttino, non certo come Gandalf. In ogni caso Fellini e Castaneda da quel viaggio
non si vedono pi n mai pi si sentono. Fellini cerca di fare il film, cominciano ad arrivare queste voci a lui, alla sua assistente, a chi gli sta intorno. Si racconta che passeggiasse per via del Corso e squillassero le cabine del telefono. Il mio progetto parte con interviste a persone che dicono
cose completamente diverse, compreso Manara che stava disegnando:
Fellini gli dice: mi ha chiamato la voce che dice che quella tavola non
possiamo metterla, cancellala. Lui dice: come fai a sapere quale tavola
sto disegnando? Quella con la piramide, con il sangue che sta scendendo. Anche a Pinelli arrivano telefonate piuttosto agghiaccianti. Io ho gli
originali trascritti da lui. Sono voci
che dicono di essere mai nati
che vivevano in unaltra dimensione e che volevano aiutare lumanit a dare una svolta a quello che
stava facendo. Fellini non riesce a
fare il film, ha poi fatto Ginger e
Fred che nasceva da un profondo
disgusto per quello che aveva intorno, per non poter fare i suoi
film, era il suo urlo per la televisione che rendeva tutto banale. Vincenzo Mollica e Manara lo convincono a trasformare qul viaggio in
un fumetto, diverso da quello che
era il trattamento fatto con Pinelli,
altrettanto confuso - Fellini era tornato da quellesperienza senza
aver ben capito cosa gli era successo - . Noi stiamo lavorando da tre
anni a questo progetto. Io ho fatto
A Scuola dello stregone che andato in onda varie volte in Rai, mi occupo da ventanni di questi argomenti, c una trasversalit dello
sciamanesimo in tutto il mondo,
in Indonesia, in Messico, in Africa,

a Cuba o in Brasile. Ti parlo dei


luoghi dove sono stato e dove ho
girato documentari. In Messico
cera di particolare un rapporto
con la natura che il fulcro di quello che voglio fare, il tentativo di
riappropriarsi dei ritmi della natura, ed anche uno dei motivo per
cui Pinelli mi ha dato i diritti della
storia. Fellini part per andare in
Messico perch era terrorizzato da
una cosa che noi abbiamo rimosso, cio dalla morte. Si chiedeva:
ho imparato a fare i film, ad apprezzare i profumi, ad amare le
donne, poi cosa resta?

SEGUE A PAG 10

ALIAS N. 43 - 3 NOVEMBRE 2007 (7