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fotogrficas en la era contempornea


Mario Carln

1. Lo contemporneo: una categora en incesante expansin


La categora de lo contemporneo es una categora en expansin. Consagrada ya en el campo del arte1 enfrenta actualmente un interrogante:
si nombrar finalmente una nueva era. En este terreno la tesis es clara:
vivimos ya en la cultura contempornea, signada por la gran novedad que
son las producciones de los internautas2 que son formateadas consciente
o inconscientemente por el arte contemporneo y los nuevos medios, en
particular las redes sociales (Carln, Del arte contemporneo a una era
contempornea?). Lo contemporneo no es sinnimo de cibercultura,
porque en la era en que hemos entrado los medios masivos no han desaparecido y junto a las redes sociales se vinculan cada da en una nueva
y ms compleja relacin. Lo anterior no implica que la produccin de
los internautas no sea la gran novedad y emblema de la poca, como los
medios masivos lo fueron para la modernidad y la posmodernidad. La
1 Seguimos aqu investigaciones citadas por Terry Smith, una del Getty Research Institute, Los
ngeles (2001-2002) y otra de la Universidad de Pittsburgh (2002-2003), en las que se expresa:
el concepto de arte contemporneo se impone tanto en el uso cotidiano como un trmino
general para referirse al arte de hoy en su totalidad, en oposicin al arte moderno (el arte de
un perodo histrico que bsicamente ha llegado a su fin, por ms significativo que resulte
todava en la vida y los valores de muchas personas). Por su parte, el trmino posmoderno, en
los muy pocos casos en los que todava se lo emplea, recuerda la existencia de un momento de
transicin entre estas dos pocas y, como tal, constituye un anacronismo de los aos setenta y
ochenta. En trminos generales, estos principios son ampliamente aceptados por el discurso
del arte desde los aos noventa (301).
La operacin de expandir la categora de lo contemporneo ms all del arte (Carln,
Del arte contemporneo a una era contempornea?) no implica de ningn modo negarle
singularidad al mundo del arte, sino todo lo contrario: reconocer la importancia que el arte
contemporneo ha alcanzando en la generacin de nuestra cultura. S implica, es cierto, destacar
a la vez la dificultad de pensar el arte como un campo cerrado, independiente de lo que est
sucediendo en el nuevo paisaje meditico.
2 Preferimos la nocin internautas a usuarios, debido a la carencia de densidad epistmica que
advertimos en la categora proveniente de las formulaciones informticas.

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cultura contempornea ya ha estallado por la conjuncin de los factores


sealados y, por sobre todo, por la instalacin de un nuevo rgimen
temporal basado en el presente, a partir del cual se constituyen como experiencia social el pasado y el porvenir. Al decir esto hacemos referencia
a historiadores como Franois Hartog, quien plantea la emergencia desde
el siglo XX de un nuevo rgimen de historicidad3 que se instaura cuando
el futuro empieza a ceder terreno al presente, que tomara cada vez ms
su lugar, hasta poco despus parecer ocuparlo todo por completo. Este
hecho da inicio as a un tiempo en el que prevalecera el punto de vista
del presente: justamente el del presentismo (135). Para Hartog, los medios
de comunicacin han contribuido en esta tarea, dado que comprimen el
tiempo. Sin embargo, sus pocos ejemplos son de discursos de los medios
de comunicacin masiva4. Ms all de estos ejemplos, en este trabajo
expondremos la tesis de que el presentismo es uno de los factores claves
de la emergencia de la cultura de internet, dado que en este rgimen
temporal se apoyan sus principales prcticas.
Para demostrar dicha tesis nos detendremos en el caso de la fotografa. Por qu? En primer lugar, este dispositivo surgido en el corazn
de la revolucin ndustrial y de la modernidad, clave en el desarrollo de la
representacin visual durante los ltimos dos siglos, se instal en el siglo
XX estratgicamente en el seno de amplios debates sobre las relaciones
entre las artes, los medios y la comunicacin. En segundo lugar, luego de
que se redactara varias veces su certificado de defuncin con fundados
motivos en las ltimas dcadas, la fotografa parece estar viviendo actualmente un sorpresivo renacer. En tercer lugar, como solo una nfima
parte de la fotografa que se produce actualmente es considerada arte,
no hay nada mejor que las prcticas fotogrficas que da a da invaden la
red para demostrar que lo contemporneo es una categora que no debe
restringirse al campo artstico. Lo anterior se debe tanto a que el arte
contemporneo est formateando la cultura, como a que el presente es
el rgimen de historicidad a partir del cual deben pensarse las prcticas
3 Dice Hartog que la nocin de rgimen de historicidad intenta brindar una herramienta heurstica, que contribuya a aprehender mejor no el tiempo, ni todos los tiempos ni todo el tiempo
sino, principalmente, momentos de crisis del tiempo, aqu y all, justo cuando las articulaciones
entre el pasado, el presente y el futuro dejan de parecer obvias (38).
4 En uno de los pocos ejemplos mediticos que brinda Hartog seala que los medios de comunicacin contribuyen porque en la carrera cada vez ms acelerada a lo directo, producen,
consumen, y reciclan siempre cada vez ms rpido palabras e imgenes, y comprimen el tiempo:
cualquier tema, cualquier cosa de un minuto y medio por treinta aos de historia (140).

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en el nuevo sistema de mediatizacin. Pero de qu fotografa y prcticas


se hablan cuando hablamos de un renacer? Ser esta una de las varias
preguntas por plantearse.

2. El renacimiento de la fotografa
La nueva era de mediatizacin ha dado origen a muchos diagnsticos
exactos, pero como la situacin cambia a un ritmo tan vertiginoso, enseguida nos encontramos con que son necesarios, casi permanentemente,
nuevos diagnsticos. Hace algunos aos, varios autores sealaron que con
internet la palabra y la lectura haban encontrado un nuevo lugar, lo cual
era sin dudas cierto. Robert Logan sostiene que desde la consolidacin de
internet el tiempo dedicado a los libros podr declinar, pero el tiempo de
lectura podra en realidad aumentar5. Pronto se anunci que lo audiovisual iba a instalarse finalmente en los dispositivos porttiles como tablets,
smartphones y notebooks, y toda una serie de transformaciones se previeron:
desde la hegemona de lo audiovisual en detrimento de la escritura y la
lectura, hasta la crisis de la radio que frente al cine y la televisin tuvo la
ventaja de ser casi desde el origen un medio de recepcin de discursos
portable. En cierta forma, todo eso ocurri. Probablemente sucedi con
menos potencia de lo que se lo haba anunciado, con menos intensidad. Lo
que no era tan fcil de prever es lo que estamos presenciando: el renacer
de la fotografa. Vivimos en fin en una era en que la fotografa reina: la
mayor parte de los contenidos que recibimos por WhatsApp, Twitter,
Facebook y, por supuesto, Instagram, son fotografas. Qu significa esta
proliferacin de imgenes fotogrficas? Cmo interpretarla? Qu tipo
de imgenes fotogrficas es el que triunf? A qu se debe esta expansin?

5 Esto se debe, segn Logan, al uso de la web, los blogs, el correo electrnico, el mensaje de texto,
los mensajes instantneos y la lectura de textos asociada con los juegos electrnicos (24-5).

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3. La era moderna: la fotografa como dispositivo y como


medio. Registrar, publicar (exhibir), consumir y los circuitos
de la fotografa amateur
Hay dos lecturas cannicas sobre la fotografa: como dispositivo y como
medio. Sin usar la palabra, Roland Barthes se ocup en su clsico La
cmara lcida. Notas sobre la fotografa (1980) de la fotografa como
dispositivo. Polemizando con l, a Eliseo Vern le interes la fotografa
como medio. Ninguno de los dos tena totalmente razn o quizs los
dos la tenan, dado que la fotografa es, segn nuestra consideracin, un
dispositivo y un medio, no un lenguaje. Adems, un anlisis de la fotografa contempornea debe atender ambas dimensiones. No obstante,
el debate que Vern construy con el clsico texto de Roland Barthes
acerca de la fotografa puede ser un buen punto de partida para pensar
la situacin actual.

La fotografa como dispositivo


En ese libro extraordinario sobre fotografa en el que la muerte, como no
poda ser de otro modo, resplandece, hay dos Barthes que nos brindan
distintos relatos. Uno de ellos es el cientfico que ante la desazn que le
producen el discurso tcnico, histrico y sociolgico, entre otros, est
empeado en conocer a la fotografa. Este Barthes deriva de fotografa
en fotografa. Elabora conceptos magistrales, como punctum/studium, y
sintetiza sus principales dimensiones y acercamientos (operator/spectrum/
spectator); pero termina siempre con las manos vacas. No encuentra el
noema, la esencia de la fotografa. No alcanza a descubrir en qu consiste
su especificidad.
El otro Barthes no es el cientfico, sino el escritor que motivado
por un inters personal est en bsqueda de una fotografa particular
que le permita reencontrarse con su madre que acaba de morir. Este
Barthes narra otro relato, el del duelo. No ha elegido para llevar a cabo
ese proceso un objeto equivocado, dado que segn Christian Metz la
fotografa se presta mucho mejor que el cine para elaborar el duelo, porque nos permite recordar a los muertos en tanto muertos, sin las marcas
del estar vivos. El cine, en cambio, nos obliga a recordarlos vivos y, por
ende, no colabora con el proceso del duelo. Barthes tarda en encontrar
una fotografa en la que reconozca finalmente a su madre. Y cuando la

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encuentra toma una decisin drstica: decide no publicarla, puesto que


hay algo intransferible en ese reconocimiento, es una imagen que solo
tiene sentido para l. Solo l puede determinar por qu su madre se
encuentra presente en esa fotografa y no en cualquier otra. No es algo
que se pueda compartir.
Sin embargo, Roland Barthes encuentra, a partir de ese momento,
el noema de la fotografa, que resume en el enunciado esto ha sido. As,
con el hallazgo de la fotografa de la madre nia, Barthes salva las dos
carencias que dieron origen a los dos relatos que permanentemente se
entrelazan en La cmara lcida. Conviven as el relato del cientfico que
descubre la esencia de la fotografa y el del escritor que reencuentra a su
madre y as encuentra tambin, a su modo, la forma de elaborar su duelo.
Toda esta reflexin tiene sentido si se recuerda que La cmara lcida
es, al igual que Sobre la fotografa (1973) de Susan Sontag, un tratado
sobre la fotografa cannica moderna6, sobre el resultado de la puesta
en prctica del dispositivo fotogrfico que es discurso fotogrfico dominante. No tiene importancia que Barthes no haya usado las palabras
dispositivo, iconicidad o indicialidad: todo lo que escribe est basado en
fotografas icnico-indiciales capaces de registrar, al menos en algunas
de sus dimensiones, un referente. Al decir esto estamos dejando de lado
momentneamente, como mnimo, dos importantes corrientes de la
fotografa artstica de la primera mitad del siglo XX. Por un lado, estn
los autores que buscaron continuar la experimentacin vanguardista
tanto en su dimensin material como en la puesta en discusin de la
representacin. En dicha corriente se encuentran Man Ray y Moholoy
Nagy, entre otros autores. Por otro lado, el fotomontaje, principalmente el
poltico, fue representado por artistas como John Heartfield que, al igual
que Duchamp, estn en el origen del arte contemporneo7.
Es esta la fotografa que finalmente ha triunfado? Es la que reina
entre las imgenes que intercambiamos a travs de las redes sociales? Es
la que aparentemente super los diagnsticos sobre el fin? Para abordar
6 Lo mismo podemos decir de otra gran cantidad de ensayos y tratados sobre fotografa escritos
hasta que se empez a discutir su fin.
7 El arte contemporneo no empez en la era contempornea, sino en algunos desarrollos
marginales de la modernidad. Las operaciones que dadastas, futuristas y surrealistas desarrollaron, por entonces excepcionales, se expandieron en el mundo del arte (Danto) en la
posmodernidad y, enseguida, se apropiaron de ellas los medios de comunicacin masiva (en
el ao 1986, Andreas Huyssen realiza su amargo balance de las vanguardias y sostiene que han
fracasado). Ese arte est ahora tambin en manos de los internautas.

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esta discusin es necesario dejar de lado la dimensin del dispositivo y


focalizarse en la de la circulacin. Es aqu donde se vuelve imprescindible
el debate que en la dcada del noventa estableci Eliseo Vern.

La fotografa como medio
A Vern lo debe haber impactado especialmente La cmara lcida.
Algo fascin al ms socilogo de los semilogos. Pero esa fascinacin
no implicaba aceptar todos los postulados de La cmara lcida, sino
ms bien todo lo contrario. Vern se fascin con el Barthes escritor y no
solo le dedic un artculo, sino que intent en Esto no es un libro (1999)
describir el dispositivo libro basado en La cmara lcida. Tena muchas
observaciones que realizar.
Vern estuvo en desacuerdo con tres aspectos bsicos del libro de
Roland Barthes. En primer lugar, con el par punctum/studium. Interpret que Barthes se entregaba en la lectura de la imagen fotogrfica a su
propia subjetividad8. En segundo lugar, objet la lectura de Barthes sobre
el carcter indicial del dispositivo fotogrfico. As puso en duda, como
se advierte muy bien en la cita a Jean-Claude Passeron9, la capacidad de
registro automtico del dispositivo: la operacin de referenciacin, para
Vern, es puesta en juego por el lector. En tercer lugar, Vern critica que
Barthes no se haya detenido en el nivel de la discursividad (fotografa
periodstica, artstica, etctera), aunque, desde nuestro punto de vista,
dicha ausencia antes que una omisin de Barthes fue parte de su focalizacin (hacia el final volveremos sobre este tema cuando recuperemos

8 Al dar prioridad al punctum, una parte de la fotografa que se desprende de la escena, como
una flecha, y me atraviesa, antes que al studium, que procede de la cultura, de ese contrato
establecido entre los creadores y los consumidores, Barthes se obstina en construir un discurso
puramente subjetivo que tiene su punto de partida en el descubrimiento de su madre nia en la
fotografa del Jardn de Invierno (Vern, De la imagen semiolgica a las discursividades 61).
9 La referenciacin, en la medida en que se trata de una operacin localizada en el tiempo
(antes que el referente), sera pues, segn Barthes, el noema de la fotografa. Este punto de
vista podra ser aceptado incluso por aquellos que les niegan a las imgenes en general toda
dimensin asertiva. La eventual afirmacin sobre el haber estado all es una operacin que
realiza quien observa la fotografa (nunca puedo negar que la cosa estuvo all) y no una operacin que est contenida en la fotografa misma. El contenido casi asertivo de toda imagen,
subraya Jean-Claude Passeron, evidentemente no estriba en la imagen misma, que, cuando se
la considera como sema, como seal, slo es una exigencia, tan insistente como flotante, de dar
por concluida mediante un sentido afirmativo, sea cual fuere la pregunta formulada por su
existencia intencional. El enunciado casi asertivo est en la mirada de quien observa la imagen
y se confunde con el acto de interpretacin que debe producir el observador al recibir la imagen
para hacerla funcionar como tal (Vern, De la imagen semiolgica a las discursividades 57).

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su comentario de por qu el proceso de convertir a la fotografa en arte


hace sentar cabeza a la fotografa, desarrollo al cual Barthes no deseaba
contribuir).
Contrariamente a lo sealado por Vern sobre el dispositivo fotogrfico, se observa que sin la indicialidad no hay diferencias sustanciales entre
pintura y fotografa. Barthes se propuso establecer esta especificidad y lo
hizo, como siempre, de forma magistral. La indicialidad es la gran novedad
que la fotografa trajo como experiencia compartida y sin su focalizacin
es imposible comprender la consolidacin en el siglo XX del Sistema de
Medios Masivos (industria fonogrfica, radio, cine, televisin, etctera).
Lo interesante es que en este trabajo Vern dej muy en claro qu
entenda por mediatizacin y circulacin. Esta dimensin es cada vez
ms importante para comprender la fotografa contempornea. En el
tem Un soporte en el corazn del individualismo moderno, del artculo
De la imagen semiolgica a las discursividades. El tiempo de una fotografa (1994), Vern expuso su perspectiva. En sntesis, podra decirse
que lo importante no es el dispositivo fotogrfico, sino su dimensin de
medio, en la que se basa su teora de la mediatizacin. El autor recuerda
la importancia de los cdigos pictricos, en particular del retrato, en el
origen de la fotografa (capaces segn su entender de neutralizar su
temporalidad)10. No obstante, la clave es que la fotografa, a diferencia
del daguerrotipo, permiti la produccin de copias. Y que gracias a las
copias: es posible adquirir una fotografa del emperador (aparece aqu
el acceso pagado, aspecto fundamental de la mediatizacin), lo cual hace
surgir una nueva modalidad de apropiacin privada de un elemento
significativo del orden pblico (58).
Para completar esa apreciacin Vern recuerda enseguida que Barthes observa que: La era de la Fotografa corresponde [] a la creacin
de un nuevo valor social que es la publicidad de lo privado: lo privado
se consume como tal, pblicamente (58). Es el caso, entonces, ya no del
retrato del emperador, sino de cuando el emperador est sentado a la
10 Seala: En el terreno fotogrfico tenemos pues una primera figura enunciativa de la neutralizacin de las condiciones especficas de la toma de vistas: el referente (empleando la
terminologa de Barthes) est destemporalizado (Vern 58). Desde nuestro punto de vista
depende del nivel en el que analista se ubique: es claro que el retrato no funciona como una
instantnea que generalmente se propone registrar un momento del desarrollo de una accin,
pero la distincin barthesiana sigue vigente porque no se establece entre fotografas, sino entre
la fotografa y otros lenguajes y dipositivos no indiciales: la pintura, el dibujo, las tcnicas del
grabado, etctera.

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mesa, rodeado por su familia o jugando con sus hijos: tambin l tiene
una vida privada (58). Para Vern, ahora s:
los efectos tcnicos de la fotografa afectan la estrategia enunciativa
misma, independientemente de las condiciones de recepcin [porque]
lo que adquiere valor es, no ya como en el caso del retrato, la dignidad
destemporalizada del personaje notable [sino] la naturalidad de una vida
que, a pesar de estar marcada por el sello de lo pblico, no deja por ello
de ser una vida como las dems (59).

Considera entonces que este procedimiento, en el cual se produce un


cierto paralelismo entre dos esferas de lo privado (en produccin y en
reconocimiento), es clave en los medios informativos modernos donde
lo fundamental es el presente, la actualidad de la imagen: el l est all
(antes nuestro emperador, hoy nuestro Johnny) ms que el haber estado
all. Desde entonces el proceso, como es sabido, no se detuvo: el receptor
(los ciudadanos) se apropiaron de la vida privada de las figuras pblicas.
El burgus se hizo fotografiar para construir su saga familiar que luego
fue mostrada a amigos, parientes, conocidos, etctera. Seala Vern que
[p]odramos decir que se expresa as el deseo de hacer pblico lo privado y el soporte fotogrfico permite, por primera vez, representar aquello
de comunitario que tiene lo privado (59). Todo esto en una poca en la
que el dispositivo se encarg, casi siempre, de registrar lo que el mundo
le ofreca: grandes y pequeos acontecimientos histricos (polticos,
sociales, del mundo del espectculo, deportivos, etctera), magnficos y
catastrficos sucesos naturales, etctera.
Para concluir, dos rpidos comentarios: el primero sobre el tiempo
y el siguiente sobre lo que significa histricamente la emergencia de la
fotografa. Respecto al tiempo, Vern pone el acento en el presente de la
recepcin, pero su anlisis no refuta el noema barthesiano: la fotografa
es siempre la imagen de un tiempo pasado (esto ha sido) y el encuentro
con el receptor que vive en presente se da en esa tensin. Nunca en la fotografa hay realmente un l est all (ahora) como s sucede, en cambio,
en el discurso del directo televisivo (que contiene tiempo)11. Y mucho
11 El discurso del directo televisivo contiene verdaderamente tiempo y esta es su diferencia
principal con el cinematogrfico: por esta razn, el directo televisivo no puede realizar flashforwards ni tampoco flashbacks (una transmisin en directo cuando contiene flashbacks es ya
una transmisin mixta, de directo y grabado) (Carln, De lo cinematogrfico a lo televisivo).

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menos esto suceda en una era en que la fotografa era inseparable del
proceso de impresin grfica: la distancia temporal entre produccin y
reconocimiento fue abismal durante la modernidad.
En cuanto al significado de la irrupcin de la fotografa, es decir,
de un discurso excepcional que instala una ruptura en la historia de las
imgenes12, Roland Barthes dice en el final de La cmara lcida que hay
dos modos por los cuales la sociedad se empea en hacer sentar cabeza
a la Fotografa, en templar la demencia que amenaza sin cesar con estallar
en el rostro de quien la mira (197). El primero es convertir a la Fotografa en un arte, pues ningn arte es demente. El segundo consiste en
generalizarla, en trivializarla hasta el punto de que no haya frente a ella
otra imagen con relacin a la cual pueda acentuar su excepcionalidad,
su escndalo, su demencia (198).
Ambos son importantes, porque no podremos evitar estas consideraciones en el anlisis sobre la fotografa contempornea que presentaremos
a continuacin. Pero previamente es preciso realizar un rpido pasaje
por la posmodernidad y revisar el periodo en que la fotografa acumul
diagnsticos sobre su fin. Solo resta aclarar que el anlisis esquemtico a
continuacin es conceptual y trabaja a partir de dos ideas centrales. Por
un lado, se apunta que en el tiempo, las prcticas continan antes que
desaparecen (en la era contempornea subsisten prcticas fotogrficas
modernas y posmodernas, incluso en las redes sociales). Por otro lado, se
seala que, salvo excepciones, no hay fotgrafos modernos, posmodernos
o contemporneos. Es comn que distintas prcticas se hagan presentes
en la obra de un mismo fotgrafo a lo largo del tiempo (a veces marcando
etapas, otras no).

4. La fotografa posmoderna y los anuncios sobre el fin.


Registrar? Manipular, publicar, desmontar
En la modernidad, mientras el futuro dominaba, la fotografa sirvi
principalmente para registrar apoyada en las dimensiones estticas
(formales) y documentales del dispositivo icnico-indicial. Por lo tanto,

12 No viene mal recordar aqu el lugar que Barthes brindaba al discurso fotogrfico: Es el advenimiento de la Fotografa, y no, como se ha dicho, el del cine, lo que divide a la historia del
mundo (Barthes 152).

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sirvi para informar de una actualidad (un presente que se mereca


conocer o se pretenda cambiar o denunciar) o para recordar un pasado
del cual, muchas veces, haba que aprender alguna leccin para el futuro
que se deseaba construir. Estos hitos pasados fueron, por ejemplo, una
asuncin presidencial, una manifestacin, el rostro de los abuelos quizs
desconocidos guardado en los lbumes familiares. Es un perodo de la
historia de la fotografa que dio grandes nombres en campos como la
fotografa artstica y la periodstica, entre otras.
En la posmodernidad, a la par que los anuncios sobre el fin de los
relatos ponan en discusin el modo de procesar el tiempo moderno
(teleolgico, lineal, con la mirada puesta en el futuro) y crecan en importancia el pasado y el presente, comienzan a sucederse los discursos
que implcita o explcitamente anuncian la muerte de la fotografa. Es
posible atender aqu a varios procesos.
En el campo de la fotografa periodstica, se pasa del registro del
acontecimiento a su construccin13 (o de la lectura del registro a la lectura
de la construccin). As, lo que se busca es cada vez ms intervenir en el
presente antes que documentarlo. La fotografa posmoderna (al igual que
lo acontecido con otros discursos, por ejemplo, el televisivo) est mucho
ms cerca de la puesta en escena que la moderna. Es una consecuencia
lgica del pasaje de una sociedad meditica a una mediatizada,14en trminos de Vern (El living y sus dobles).
El campo artstico presenta ya desde los aos sesenta y, por sobre
todo, desde los setenta, es decir, desde que se desencadenan los debates
sobre la fotografa posmoderna, nuevos rumbos15. Como expresa Abigail
Solomon-Godeau en La fotografa despus de la fotografa artstica,
los dispositivos fundamentales que emplean los artistas posmodernos
13 Ejemplos del registro como prctica son, por supuesto, la mayor parte de las fotografas de
acontecimientos cvicos, militares y polticos, entre otros, incluyendo la original cobertura de
Cartier-Bresson cuando publica en Regards (1937) imgenes de la Coronacin de George VI sin
fotografas del Rey. Tambin la controversia que desencaden la foto de Joe Rosenthal Raising
the Flag on Iwo Jima (1945) es un ejemplo de los debates que se generan cuando las imgenes
son ledas no solo por la lgica del registro, sino tambin la de la construccin.
14 A principios de los ochenta, cuando los procesos de construccin de los acontecimientos comenzaron a volverse ms evidentes, Vern (El living y sus dobles) distingui una sociedad
moderna meditica, en la que los medios se proponan representar a lo real, de otra posmoderna
mediatizada (o en vas de mediatizacin) en la que el funcionamiento de las instituciones, de
las prcticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a estructurarse en relacin directa con
la existencia de los medios (15), cada vez ms conceptuados en tanto productores de sentido.
15 Textos de Douglas Crimp como Pictures (1979), consagrados a los artistas emergentes (Sherrie
Levine, Cindy Sherman, Richard Prince), evidenciaron que la fotografa haba cambiado.

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son serialidad y repeticin, apropiacin, intertextualidad, simulacin o


pastiche (80, 85)16. Muchas de estas prcticas se encuentran presentes
ya en la obra de artistas como Marcel Duchamp, el primer artista contemporneo, y otras son de otras pocas, pero lo interesante para el caso
de la fotografa es su expansin a partir de esta poca. Son prcticas que
ponen en discusin el ejercicio moderno de la fotografa y convocan a
pensar en, al menos, dos desarrollos posibles.
Por un lado, se tiene el nuevo lugar que, como se seal, van a tener
el presente y el pasado. Es preciso recordar aqu que prcticamente desde el origen de la posmodernidad y, por sobre todo, desde la irrupcin
de la teora posmoderna sobre la arquitectura (Jencks), la era estuvo
marcada por un historicismo que sistematiz la visita al pasado (el pastiche fue el procedimiento preferido, pero no el nico). As la prctica
fotogrfica se inscribi en otra temporalidad en la que lo importante
fue su intertextualidad: un discurso atravesado por otros discursos, no
siempre fotogrficos, cada vez ms post-autnomo. Sin embargo, es
igualmente importante sealar que no solo el pasado adquiri en este
proceso un nuevo valor, lo mismo sucedi con el presente de la cultura
masiva. De modo semejante a como lo hicieron los artistas del pop art
con los cmics, las latas de supermercado y las fotografas de catstrofes
de la prensa, este presente tambin sirvi a los arquitectos como tema
de inspiracin (vale la pena recordar aqu Aprendiendo de Las Vegas, de
Venturi, Izenour y Scott-Brown)17.
Por otro lado, la fotografa moderna tampoco fue bien considerada
en una era en la que, desde la filosofa, comenz a sostenerse que la
posmodernidad era, ante todo, un desfile de simulacros18. Diagnsticos
no tan lejanos a los que en la dcada del noventa concluyeron desde la

16 Dispositivos que probablemente menos la repeticin, cuyo uso sistemtico y con verdadero
cambio de escala, quizs debamos a Warhol estaban ya todos en la obra de Duchamp. Lo cual
no implica negar el cambio, dado que fue trascendental: lo podemos considerar un cambio de
escala. Esto porque estos dispositivos pasaron de ser usados por pocos artistas a expandirse y
convertirse en la base del arte de la posmoderna. Y por supuesto, no pas mucho antes de que
la comunicacin masiva se hiciera cargo de ellos, como expresa en el mismo texto SolomonGodeau: Si bien la apropiacin inmediata (ejemplificada por Levine y Prince) conserva su
lado transgresivo, lo cierto es que las operaciones de pastiche se pueden encontrar tanto en
los anuncios de televisin y en los videos de rock como como en los lofts de Tribecca (81).
17 Sumo a reconocidos ejemplos internacionales (Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine,
etctera) un artista argentino: la serie de fotografas en blanco y negro Rock star (Character
apropiation) (1974) de David Lamelas en la que se presenta como una estrella de rock.
18 Esta tesis fue expuesta en obras como la de Jean Baudrillard.

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teora el fin de la fotografa, debido principalmente a la irrupcin de


la digitalizacin19.
Sin embargo, si dirigimos la mirada al nivel de la circulacin, debemos
concluir que no hay tantas diferencias entre las eras moderna y posmoderna.
En la posmodernidad el contexto meditico dominante sigui siendo el de los
medios masivos (aunque de a poco comienzan a sumarse ms diagnsticos
sobre su crisis o fin) y nos encontramos lejos an de escenarios imaginados
como la secesin del broadcast (Youngblood) o la concrecin de utopas
como una sociedad de emisores. A la par que decrece la confianza en el
proyecto de modelar el futuro (y, por ende, el peso del mismo en la vida
de cada individuo) la sociedad que aparece retratada en los diagnsticos
de la poca disfruta de una nueva era de individualismo y hedonismo
(Lipovetsky), en el marco de nuevas posibilidades de consumo brindadas
por la globalizacin. Y pese a la emergencia de dispositivos como el Polaroid,
la fotografa amateur sigui teniendo los mismos problemas de antes: era
demasiado costosa y los fotgrafos amateur carecan de canales para dar
a conocer pblicamente su produccin20. No obstante, con la crisis de los
medios masivos, la llegada de internet, la convergencia, las redes sociales, el despliegue de una nueva etapa de individualismo en la historia de
Occidente y, por sobre todo, de un nuevo rgimen de historicidad basado
cada vez ms en el presente, rpidamente todo esto va empezar a cambiar.

5. La hora de la fotografa amateur


Finalmente vivimos en una era en la que la fotografa ha renacido. Y no
solo eso: lo ms sorprendente es que la fotografa que se ha impuesto, la
19 Lo sealado lleva a concluir que lo que se puso en discusin en la posmodernidad no fueron
solo la indicialidad y la representacin (iconicidad), es decir, los procedimientos bsicos del
contrato que entre productores y receptores la fotografa moderna construy, sino tambin,
y por sobre todo, cada vez ms sistemticamente, su enunciacin. Ya sea porque se pusieron
permanentemente en discusin las condiciones de produccin (polticas, sociales, histricas,
etc.) del discurso fotogrfico o porque se hizo foco en su manipulacin, en la era posmoderna
la fotografa fue sometida a un examen constante.
20 Esto no implica que la fotografa amateur jams entrara en los espacios artsticos. As, por
ejemplo, una obra como La identidad de Gustavo Gilabert utiliza fotografas de los archivos de
las Abuelas de Plaza de Mayo de nios desaparecidos. Dice Gilabert: en la obra dej intactas
las fotografas de los nios localizados, borr los rasgos de los que an estn desaparecidos
e inclu un signo de interrogacin por cada chico nacido, o que debi nacer en cautiverio (el
punto de interrogacin es un fragmento de la huella digital). Las fotografas pertenecen al
archivo, pero es evidente que son fotografas familiares, amateur.

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que circula con mpetu veinticuatro horas alrededor del mundo por la
red, superando en cantidad y muchas veces en significacin a la producida
por los profesionales, es la amateur, siempre marginada o despreciada
por las historias y teoras de la fotografa. Qu clase de fotografa es?
Es moderna, posmoderna o estamos ante un nuevo desarrollo contemporneo que an debemos identificar? Antes de intentar una respuesta
corresponde detenerse en cmo las redes sociales, el espacio en el que
privilegiadamente circulan, estn siendo actualmente consideradas.

Neoapocalpticos y neointegrados
Una mirada a los estudios de los ltimos aos permite postular que a
grosso modo estamos viviendo una situacin que recuerda a principios
de la dcada del sesenta, cuando se lleg a hablar de una civilizacin de
masas y el ltimo gran medio de la era de los medios masivos, la televisin, se haba estabilizado en la vida social. En este contexto Umberto Eco
escribi Apocalpticos e integrados (1964). Parece operativa nuevamente
esa distincin, solo que esta vez es posible aplicarla a los discursos producidos por los internautas.
La posicin apocalptica actual se apoya, segn nuestro entender, en
un argumento mcluhaniano invertido. La inversin se produce porque
McLuhan, quien se ocup principalmente de los medios masivos, no tena
una visin negativa de la mediatizacin. Es decir, no era apocalptico incluso fue considerado por Umberto Eco (El cogito interruptus) como un
hiperintegrado. McLuhan sostena que el medio es el mensaje y que el
medio importaba mucho ms que los contenidos. La versin actual dice
que las redes son intermediarios negativos que hay que desenmascarar,
porque son empresas globales multinacionales que adems de estar al
servicio del capital son espiadas o colaboran con organismos de inteligencia internacional (todo esto adems de que a la par cartografan los
vnculos de la vida social, disean subjetividades y pretenden, en muchos
sentidos, controlarlas, explotarlas comercialmente, etctera)21. Cuando
este argumento se articula con el de la viralizacin, que concepta a quienes comparten contenidos en las redes como sujetos pasivos, entonces el

21 No es el nico argumento: otro desarrollo del debate es el que contrapone el paradigma del
experto versus del amateur, como lo plantea, por ejemplo, Andrew Keen.

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crculo se cierra. Para los partidarios radicales de estos argumentos las


redes sociales son el medio y eso es lo nico que importa y debemos
considerar, no son significativas ni las operaciones que se ponen en juego
ni los discursos que los internautas producen en la nueva circulacin22.
Del otro lado se encuentran, como siempre, los integrados. Umberto
Eco deca que, a diferencia de los apocalpticos que llenan bibliotecas, los
integrados tienden a escribir muy poco. Pero no es tan difcil encontrarlos,
porque abundan, como siempre, en la industria y en los actuales encuentros sobre tecnologa y comunicacin. Su especialidad es la elaboracin
de un discurso pragmtico. Por un lado, explican cmo los productores
de contenidos broadcast deben sortear los problemas que ha trado la
crisis de los medios masivos para producir productos exitosos. Por otro,
indican cmo enfrentar las dificultades que se presentan para establecer
modelos econmicos rentables. En general edulcoran esos discursos
ponindose, supuestamente, al servicio del internauta o fan. Si en la era
de los medios masivos defendan la democratizacin de la cultura (hoy
lo hacen menos, por temor a la piratera) ahora explican que todo lo que
disean es para beneficio del internauta: aplicaciones, nuevos software y
dispositivos tecnolgicos, etctera23.
Nuestra posicin tiene puntos de contacto con la que entonces sostena Eco24: es necesario transitar un camino ms complejo. Sin subestimar
la crtica a los nuevos medios que constituyen el espacio macro de
emplazamiento y enunciacin, otra tarea que debe realizarse es ayudar

22 Esta lectura est desencadenando una actividad extremadamente productiva en el mundo


del arte, en el que estn floreciendo proyectos y perspectivas crticas sobre las redes sociales
que dicen que estos medios intermediarios no son inocentes. Las prcticas de los artistas que
deconstruyen a las instituciones son cruciales por su valor poltico y cultural. Distinguen el
arte en la red de los fenmenos de uso no artsticos de la red y cumplen la histrica tarea crtica
que el arte no debe relegar. As el arte vuelve a encontrar una funcin semejante a la que tuvo
en la modernidad y la posmodernidad frente a los medios masivos de comunicacin: develar
los dispositivos institucionales y las estructuras ocultas del poder econmico, poltico y social.
23 Mientras tanto, operan: dicen que el mundo cambia con una nueva aplicacin, intentan desarrollar
artificialmente comunidades y marcas de amor, invaden YouTube con publicidades, etctera.
24 Para algunos la posicin de Eco fue bastante ambigua, como se evidencia en el siguiente prrafo final que public en 1977 en el texto Apocalpticos e integrados. La cultura italiana y las
comunicaciones de masas. Dice: En lo que al sentido general del libro se refiere, tal vez lo que
lo haga an legible sea precisamente el aspecto que ha inducido a muchos crticos a preguntarse
si yo era apocalptico o integrado, dando las respuestas ms dispares, y todava no he comprendido si era porque yo era ambiguo, problemtico o dialctico. O si eran ellos quienes no eran
ninguna de las tres cosas y tenan necesidad de respuestas categricas: o blanco o negro, o s o
no, o justo o equivocado. Como si todos ellos estuviesen contaminados por la cultura de masas
(23). Si se considera atentamente el conjunto de ensayos, no es tan difcil postular cul es su
posicin: analizar los discursos, no generalizar sobre si dicha operacin implica simplificar.

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a que se sofistique la discusin. Para interpretar las nuevas prcticas


en la red debemos atender tambin a los discursos de los internautas
determinando las nuevas condiciones de produccin de la emergente
cultura contempornea. Porque tratar a las redes sociales como si fueran
los nuevos medios de comunicacin masiva a partir de una lectura de
carcter general tambin tiene sus riesgos.
En primer lugar, es una interpretacin terriblemente simplificadora:
los nuevos medios no son iguales a los medios masivos. Por eso, no est
mal empezar destacando un aspecto que suele ser lateralizado: Twitter,
Instagram, Facebook, YouTube, Pinterest, etctera, antes que redes sociales
son redes de medios (Carln, En el ojo de la convergencia). Los medios
que integran estas redes, los que proveen los contenidos, aunque estn
emplazados en plataformas que pertenecen a corporaciones globales multinacionales, son principalmente individuales. Es decir que los internautas
disponen, en las redes sociales, de verdaderos medios de comunicacin y,
por consiguiente, de espacios propios de intervencin en la vida social.
Es en estos espacios que no son neutros que realizan como sujetos activos
mltiples operaciones: opinan, comparten y se apropian de contenidos
que les interesan (provenientes de los medios masivos, de la historia del
arte y la fotografa, etctera).
Estos medios son distintos de los masivos que establecan una direccin comunicativa desde arriba hacia abajo, descendente, y construan a
todos en pblicos, audiencias, etctera. Son multidimensionales: habilitan
el desarrollo de comunicaciones horizontales entre internautas semejantes.
Y, por sobre todo, ascendentes, porque les permiten a quienes no podan
hacerlo, amateurs excluidos de la circulacin discursiva, publicar, comentar,
compartir, apropiarse de discursos mainstream, difundirlos, burlarse de
ellos, etctera. Es decir, formar parte de la nueva arena comunicacional.
Y sus discursos no son todos iguales: su diversidad es amplia y las redes
de comunicacin en las que participan son complejas.
Realizado este comentario general que explica por qu hemos pasado
de sociedades mediatizadas a hipermediatizadas25 puede indagarse ahora
la situacin de la fotografa en la era contempornea.
25 Segn Eliseo Vern, las sociedades pasan de ser mediticas (es decir, modernas) a mediatizadas
(o sea, posmodernas) (El living y sus dobles), a medida que las prcticas sociales se organizan
cada vez ms en funcin del desempeo de los medios. En la sociedad posmoderna esto suceda
en funcin de los medios masivos. Ahora los internautas disponen muchas de sus prcticas
sociales en funcin de sus propios medios de comunicacin.

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La fotografa contempornea: registrar, subir, editar, compartir


Segn se ha sealado, el principal cambio producido frente a las eras
moderna y posmoderna, adems de la crisis de los medios masivos, se
da en el nivel de la circulacin. Cuando hablamos de fotografa contempornea hacemos referencia principalmente a un cambio de escala y de
sentido en la circulacin de las fotografas en la vida social, porque lo que
se ha modificado son las condiciones de produccin, acceso y recepcin.
Para explicar mejor la tesis partimos de uno de los mltiples ejemplos
posibles: el de la fotografa amateur. Esta registra un acontecimiento del
mbito privado o ntimo, por ejemplo, un cumpleaos. La fotografa es
comentada rpidamente por un destinatario que pertenece a su misma
comunidad (un amigo, un familiar, etctera). Se genera as una interaccin
a travs de distintos enunciados e imgenes fotogrficas. Es un ejemplo
que permitir advertir las diferencias de la circulacin que se dan entre la
fotografa moderna que analiz Eliseo Vern y la contempornea inscripta
en las redes (ya sea telefnicas, como el WhatsApp o las que se encuentran
emplazadas en internet como Facebook, Twitter o Instagram). Pertenece,
entre las distintas situaciones comunicacionales que distinguimos, a las
relaciones horizontales, entre interlocutores semejantes.
En la era moderna exista un singular hiato entre el registro y la
publicacin de una imagen fotogrfica, por un lado, y su recepcin, por
otro. En la circulacin contempornea ese tiempo se ha reducido drsticamente y la imagen se encuentra como nunca antes atenazada en un
breve lapso temporal. Por eso incluso fotografas modernas como las
selfies grupales, que no dejan de funcionar como imgenes de registro
de momentos, eventos, etctera, y normalmente son publicaciones de
experiencias pertenecientes al mbito privado (cuando no del ntimo,
incluso aunque a veces se tomen en la escena pblica) ven tensionada
la temporalidad que les asign su dispositivo cannico. Con ellas nos
encontramos mucho ms cerca de el est all, ahora (an en el marco
de esta transformacin no hablamos de un discurso como el del directo
televisivo que contiene tiempo o como el que permite Skype, en el que
hay un verdadero presente).
En este sentido la fotografa digital sigue capturando, para quien
la toma y la sube, y para quien la recibe, un corte en el flujo del tiempo,
un instante temporal. En consecuencia, seguimos con el esto ha sido
(aunque sea hace un instante, como sucede con la opcin WhatsApp

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direct) y enfrentamos a un muerto (Carln, El muerto, el fantasma y


el vivo). Pero como la relacin entre quien publica una foto y quien la
recibe acontece en el rgimen temporal de poca, el presente expandido,
muchas cosas han cambiado. As es frecuente que quien la recibe responda
inmediatamente con comentarios en tiempo presente como: qu bien lo
estn pasando, saludos a X. No solo eso: en estos casos, la prctica misma
de subir adquiere sentido principalmente porque se presupone ese presente
compartido con el destinatario. Entonces el significado puede ser: no
pudiste venir al cumpleaos de X con nosotros, entonces te muestro, a
travs de esta fotografa, cmo lo estamos pasando. Y es comn que tras
el comentario del destinatario, el emisor tome otras fotos para mostrar
quin ms se encuentra presente, cmo decoraron el lugar, etctera.

Cuando todos los momentos son importantes o el reino de la insignificancia: la fotografa sometida a una funcin comunicacional
Cmo y por qu la fotografa pudo pasar a ocupar este lugar en los intercambios discursivos en la vida cotidiana? A qu se debe esta profusin?
Desde una mirada tecnologicista puede argumentarse que se debe a la
baja de costos, a lo fcil que es tomar fotografas ahora que las cmaras
vienen en celulares, a lo simple que es subirlas, etctera. Sin embargo,
esas condiciones, aunque necesarias, no son suficientes para explicar la
situacin actual.
Hay varias razones que explican mejor este renacimiento. En primer
lugar, resulta que la fotografa brinda abundante y exacta informacin
sobre una situacin puntual. En segundo trmino, dicha informacin
es muy rpida y fcil de interpretar: es una especie de fotografa express
que se lee rpidamente y no exige al espectador el tiempo demandado,
por ejemplo, por un video. En tercer lugar y quizs esta sea la principal
razn, existe un cambio en el rgimen de historicidad: el presentismo
lleva a experimentar con otra intensidad cada momento que se vive. De
acuerdo a esta idea todo momento puede ser considerado significativo
y merecer, por lo tanto, una fotografa: cae el sol y se saca una foto; se
encuentra a un amigo y se toma una selfie; se prepara un plato de comida
colorido y merece una imagen; se advierte la sombra de una taza en un
plano inclinado y se la registra; etctera. Y no hablemos de los viajes al
exterior o de fin de semana, de las salidas en bicicleta, a pasear el perro o
por el nuevo centro comercial. Los acontecimientos que antes no merecan

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ser destacados ahora lo son. La vida cotidiana reina: toda la experiencia


parece, de repente, rebosar de significancia. No cabe ya entonces la pregunta por la distincin: la interrogante acerca de cmo se diferencian
unos momentos de otros si ahora todos merecen una fotografa es una
pregunta de otra poca. Ahora todos tienen sentido. Nadie dice: que
fotografa estpida! A lo sumo, no brindan un me gusta.
Este argumento no elimina, por supuesto, el otro. En el vrtigo en el
que estamos sumergidos, la vida, antes que ganar, ha perdido significacin.
Si es as la fotografa vendra, entonces, a cumplir otra funcin. No viene ya
a registrar momentos significativos, sino a intentar darle sentido a momentos que no lo tienen, que carecen de relevancia. Esta posibilidad siempre
existi potencialmente, pero nunca se concret. Lo anterior debido tanto a
los altos costos como a los cdigos de una poca en la que se interpretaba
que la fotografa deba registrar un momento especialmente significativo
cuando no excepcional. Dicha posibilidad se ha visto potenciada ahora que
la fotografa ha sido sometida a una funcin comunicacional: el momento
puede no tener un gran valor, pero ese valor crecer si alguien la comenta.
La mediatizacin de la vida social alcanza as su punto clmine, porque
es el comentario del otro a travs de las redes el que otorga sentido. Esta
experiencia tambin es parte de la vida en una sociedad hipermediatizada.
Es probable que ambos argumentos tengan su parte de verdad. En
el marco de la crisis de los grandes relatos y colectivos sociales que vivimos, se valora ms que nunca el presente compartido en comunidad. Sin
embargo, esos momentos dejan tambin insatisfechos, porque carecen
de destino social.
Inscripta en el campo de la interactividad y del presente expandido,
la fotografa contempornea es distinta de las anteriores, porque lo que
se ha modificado son ni ms ni menos que sus condiciones de circulacin. Esto nos enfrenta definitivamente a grandes interrogantes. Con
qu criterios evaluar las prcticas fotogrficas que los internautas ponen
en juego? Desde qu concepcin del tiempo o, mejor an, rgimen de
historicidad, las debemos interpretar?

Prcticas modernas y posmodernas en las nuevas condiciones de


circulacin discursiva
En cierto sentido, todas las fotografas que circulan actualmente por las
redes de telefona celular a travs de servicios como WhatsApp o por las

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redes sociales (Instagram, Twitter, Facebook, etctera) son contemporneas, porque estn afectadas por las nuevas condiciones de circulacin
discursiva. No obstante, es posible an distinguir prcticas modernas
y posmodernas. Comencemos entonces haciendo referencia a lo que
perdura de la fotografa cannica.
En las fotografas que los internautas toman en espacios pblicos
y privados y suben directamente a la red, como se ha ejemplificado, la
iconicidad sigue presente. Se debe a que la digitalizacin generalmente
no elimina la iconicidad (al contrario, ms bien la refuerza), porque el
enlace basado en la semejanza que la representacin Occidental construy con el dispositivo ptico natural sigue siendo clave para nuestra
especie (Carln, Ataque a los poderes). Estas imgenes siguen siendo
tambin, en cierto sentido, de registro, es decir, indiciales. Por eso la
mayor parte de las fotografas que se publican en Instagram, Facebook o
Twitter ilustran acontecimientos. Sin embargo, como vivimos una poca
de fin de la inocencia y de crisis de la indicialidad, donde toda fotografa
puede ser editada y alterada, la que los internautas han consagrado es
una fotografa de indicialidad dbil, siempre a punto de ser puesta en
discusin. Son semejantes a las fotografas modernas en su dimensin
esttica y documental, pero mientras las fotografas de las eras moderna
y posmoderna eran discursos clausurados, de bordes netos, estas se
encuentran permanentemente al borde de la disolucin. Es como si, en
ellas, esto ha sido pudiera devenir rpidamente en esto ha sido?
La dimensin ms autnticamente posmoderna aparece en las fotografas que se suben intervenidas. El hecho de que los smartphones traigan
adems de cmaras de registro programas de edicin digital fciles de
operar permite que muchas sean modificadas antes de ser publicadas.
As, por ejemplo, una prctica habitual es la edicin de la fotografa con
un toque retro tipo Polaroid, en la que pasado y presente se entretejan
a nivel del enunciado. Lo mismo sucede con las que se editan en sepia o
blanco y negro, entre otras mltiples alternativas.
Pero, por supuesto, donde las prcticas vanguardistas que tuvieron
origen en la modernidad y se expandieron en la posmodernidad se presentan con mayor intensidad es en las fotografas editadas o manipuladas.
En los fotomontajes digitales se combinan elementos provenientes de
distintas imgenes. Son fotografas que muchas veces estn al servicio
de una comicidad simple, pero frecuentemente son cidas o sarcsticas,
porque poseen dimensin poltica y social.

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A modo de rpido ejemplo: mientras escribo este artculo se multiplican


los tweets que se burlan de una serie de 23 spots del candidato a presidente
del Frente Renovador Sergio Massa. Dichos spots estn destinados a distintas provincias del interior del pas en los que aparentemente se olvid
de pronunciar las eses, buscando as un efecto de identificacin con
ciudadanos menos escolarizados. Son mensajes semejantes, filmados en
la misma oficina, pero que a su vez son especficos, porque los contenidos
varan: un mensaje de acuerdo a las necesidades de cada provincia. Los
tweets contienen fotografas digitalizadas en las que el rostro de Massa
aparece en imgenes de busto caracterizadas26. Los epgrafes explican a
qu se deben las diferentes vestimentas: Massa con un casco similar a los
miembros del grupo musical Daft Punk ilustra una supuesta comunicacin del candidato dedicada a la comunidad electrnica. Otra imagen lo
muestra con un casco como el de Darth Vader para los fanticos de Star
Wars. Aparece tambin con camisa a cuadros, sombrero y overol para la
comunidad menonita. La deconstruccin de la estrategia propagandstica
a travs de tweets de evidente contenido poltico que rpidamente lleg
a los medios masivos fue realizada por los internautas.
Herederos de los fotomontajes de Heartfield, de las tapas de Pgina
12 y de Barcelona, entre muchas otras publicaciones, estos discursos mitad artsticos y mitad polticos intervienen sobre el contexto poltico del
presente y muestran la vigencia de un modo contemporneo de producir
imgenes. Es uno de los signos de la poca. Mientras los lazos sociales
intentan ser formateados por los diseadores de redes, los sujetos se han
apropiado de una poderosa herramienta: el arte contemporneo.

6. Indicialidad dbil, trivializacin, estetizacin y funcin


comunicacional
En el final de La cmara lcida, Roland Barthes dice que la sociedad se
empea en hacer sentar cabeza a la Fotografa, en templar la demencia
que amenaza sin cesar con estallar en el rostro de quien la mira (197)
y que para ello tiene a su disposicin dos medios (198): el arte, pues

26 La nota de diario Clarn sobre el tema est disponible en: http://www.clarin.com/politica/


mejores-cargadas-spot-Massa-Twitter_0_1297070621.html.

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ningn arte es demente27, y su generalizacin que finalmente la trivializa y


le impide acentuar su excepcionalidad, su escndalo, su demencia (198).
Se pregunta: loca o cuerda? La fotografa puede ser una cosa o la otra,
dice el autor: cuerda si su realismo no deja de ser relativo, temperado
por hbitos estticos o empricos (hojear una revista en la peluquera, en
la casa del dentista); loca si su realismo es absoluto (200). La fotografa
que ha renacido y gobierna en la red no es demente, no nos enfrenta a
la intratable realidad que la emergencia de este dispositivo puso sobre
la mesa en la modernidad. Esto se debe principalmente a varias razones.
La primera es que la indicialidad de la poca posfotogrfica es dbil,
como ya explicamos. La segunda es que si bien tampoco es arte, est sometida a una cierta estetizacin: lo bello fotogrfico. En otros trminos,
se ha dicho que en internet la cultura est sufriendo una mutacin y que
es una cultura de los brbaros (Baricco), pero a nivel de la representacin
lo que domina es un cdigo civilizado. La tercera razn es que tampoco
es loca, porque lo propio de este renacer es justamente su generalizacin.
Para Barthes en una sociedad en la que la fotografa aplasta con su tirana
a otras imgenes, su generalizacin desrealiza completamente el mundo
humano de los conflictos y los deseos con la excusa de ilustrarlo (199).
Si este diagnstico poda establecerse en 1980, desde entonces no ha
dejado de confirmarse.
La cuarta razn tambin fue sealada por Barthes: la fotografa est
hoy sometida a usos empricos, funcionales. Pero, no fue siempre as?
Ya Baudelaire en 1859 le haba asignado esa funcin. Desde entonces, la
mayora de los autores que escribieron sobre fotografa la reconocieron
y denunciaron.
Finalmente, hay una quinta razn que podemos considerar contempornea: los usos comunicacionales como el que analizamos al
ocuparnos de la fotografa de cumpleaos en la red. Sin embargo, tampoco desestimemos su poder. Ms all de que el ejemplo escogido fue
intencionalmente banal, la fotografa puede informar inmediatamente
de un acontecimiento (una represin, una injusticia puntual, etctera).
As, tiene gran potencialidad para la comunicacin poltica y es capaz de
encender la llama en el momento menos imaginado. Y no hay incendio

27 La Fotografa puede ser efectivamente un arte: cuando no hay en ella ya demencia alguna, cuando
su noema es olvidado y por consiguiente su esencia no acta ms sobre m (Barthes 197).

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como el que en una poca signada por el presentismo se puede generar


a travs de las nuevas redes de comunicacin.

7. Fotografa contempornea y giro antropocntrico


Susan Sontag dice en Sobre la fotografa que una sociedad capitalista
requiere una cultura basada en imgenes, porque necesita suministrar
muchsimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y
anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo (188). Tambin expresa que
las capacidades gemelas de la cmara, para subjetivar la realidad y para
objetivarla, sirven inmejorablemente a estas necesidades y las refuerzan.
Esto ocurre porque las cmaras definen la realidad de dos maneras esenciales: como espectculo (para las masas) y como objeto de vigilancia
(para los gobernantes). As la produccin de imgenes suministra la
ideologa dominante dado que el cambio social es reemplazado por
cambios en las imgenes (188).
Hoy que el escenario ha cambiado y los sujetos se han apropiado de
las cmaras y de los programas de edicin y produccin, as como tambin
han accedido a medios para publicar, debemos preguntarnos nuevamente
por el vnculo entre imagen y realidad. La interrogante se plantea porque
mientras la fotografa sea fotografa, an despus de la digitalizacin y
de los discursos sobre su fin, la pregunta por la realidad no desaparecer.
Cul es el vnculo con las imgenes y los objetos que los nuevos sujetos
estn construyendo? Si se atiende a la dimensin histrica quizs pueda
esbozarse al menos una respuesta entre tantas posibles.
El dispositivo fotogrfico estableci un vnculo con la naturaleza.
En definitiva, la fotografa que logr registrar una situacin luminosa
es la concrecin del proyecto de la cmara oscura. Gracias al poder de
ese dispositivo se registraron, desde su origen, fenmenos naturales y
acontecimientos sociales. Luego de que esa bsqueda que obsesion a
Occidente por siglos se (de)construyera y debilitara, principalmente en la
posmodernidad, la fotografa contempornea, por sobre todo el estallido de
la amateur, parece seguir otro camino. Est al servicio de la comunicacin.
Es otro sntoma del giro antropocntrico de la cultura contempornea,
de una era en la que bajo el signo de las redes sociales la sociedad se ha
vuelto sobre s misma. Le permitir esa bsqueda atemperar las lesiones
de raza, sexo y desigualdad o las potenciar?

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