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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ANÁLISE MUSICAL III
APOSTILA

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ANÁLISE MUSICAL III
[ART 03165]
– APOSTILA –

PROF. FERNANDO LEWIS DE MATTOS

Porto Alegre, agosto de 2006

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..... Algumas questões para a análise de música em forma sonata ..........................................8...1.. 18 2............................................................ A contribuição de Walter Frisch......... 49 4........................... ritmo......................................................3..........1..... O PROCESSO TEMÁTICO NA MÚSICA .....1..............................................1.........3.........2.............................................6.......................... O segundo movimento – Adagio ............... 93 5..........83 5....................1.....º 5 de Beethoven por Cook.................. de Mozart ............. 95 5................... BIBLIOGRAFIA GERAL....1.................. Inversões.. S........................... reversões...........4.98 ..........4..........................18 2.......50 4..........1.........................................1................... acento ....1.................3..................................3.............................................3........... 88 5........4. 1 1............... O motivo do Rondó . 95 5.............................3...........................1.84 5.........1.......................................................... A história da Patética em dois acordes .........5..............1................2...................................... A arquitetura das tonalidades ..................1. 32 3.............................. As formas de sonata conforme Charles Rosen .. ANÁLISE SCHENKERIANA ........................SUMÁRIO 1.............. 18 2..................................18 2.......3.......... 25 2.........................................4..2...................... 65 4.........................................3...................................................5........................................ O CONCEITO DE VARIAÇÃO EM DESENVOLVIMENTO ........1....................89 5.3.................. A seção do primeiro tema do Allegro.3.....1.....1. por Walter Frisch...............17 2............4........................... O padrão do Adagio.......1...68 4..........2.................................1...................... Intervalos extremos ............................................................ Análise gráfica do Quarteto de Cordas KV 465.................1................33 3..1.... As estruturas temáticas entrelaçadas no tema do Rondó.......3...................................5..........................................................2....................... Bibliografia sobre análise schenkeriana .......2..........................2....... O conceito conforme elaborado por Schoenberg .......................... Mudança de harmonia ............................................................................... A terceira seção do Allegro e a repetição do primeiro tema .....................................96 5............... O padrão temático do Rondó . 32 3............3....................... 94 5...49 4................................................ O motivo específico do Adagio ................................................1........................................................................1................ Análise de Debussy e Brahms por Felix Salzer... Análise de J..............................5 1..............84 5............................... Bibliografia sobre variação em desenvolvimento ................................. interversões ........................................... Introdução ............1.. A ANÁLISE DA SONATA PATÉTICA DE BEETHOVEN POR RÉTI................. Primeiro movimento – Allegro....2.................................. A concepção de um contorno temático .................................. Rarefação....... 48 4...................................7.............. 36 3............................................................................. Várias categorias de transformação......................79 4.................................................2...........96 5....................1................................................4.57 4.......................... Altura idêntica e mudança de acidentes ......... 78 4..................... 29 3........ Análise da Sinfonia N........93 5............................... 94 5..................2......... Mudança de tempo.. Definição ................................................................................................34 3................ A arquitetura das tonalidades ...... Compressão temática........................ Bibliografia sobre processo temático .......................2................ O terceiro movimento – Rondó ............ A seção do segundo tema do Allegro .......................... Desenvolvimento e recapitulação.......... 73 4..... A análise da Terceira Sinfonia de Brahms....................... 84 5.72 4............................................................................................................... Supressão de partes temáticas ...........................12 1................................91 5..................2........................3........................... FORMA SONATA.............................1 1........... Terminologia da análise schenkeriana.................................... preenchimento de estruturas temáticas..1........................ 97 6............................................... Bach por Heinrich Schenker......2............................... 92 5..Grave............. Considerações sobre a forma sonata por Nicholas Cook ........................ 92 5.......85 5.5..

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Bach por Heinrich Schenker 1 In: SCHENKER. 1969. Five graphic analyses. Heinrich. Dover.1 1. S. New York. Análise de J.1. . ANÁLISE SCHENKERIANA1 1.

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1.2. Terminologia da análise schenkeriana
Abwärts (Abw.) descendente.
Anstieg preparação; movimento preparatório. Na análise schenkeriana, é o método de
prolongamento que consiste de um movimento ascendente preliminar de uma nota
pertencente à tríade de tônica em direção à primeira nota da linha fundamental (v. Urlinie).
Visto que o movimento ascendente é somente uma preparação para a linha fundamental, e não
faz parte dela, não necessita ser diatônico, nem movimentar-se por grau conjunto.

Aufwärts (Aufw.) ascendente.
Ausfaltung (Ausf.) desdobramento horizontal de intervalos. É um método de
prolongação (v. Dehnung) no qual vozes diferentes são combinadas em uma linha única (v.
Übergreifen).

Ausführung realização. Termo utilizado geralmente para designar a elaboração do
plano de composição de uma obra ou de determinada passagem musical, podendo ser tanto os
esboços do próprio compositor quanto a redução efetivada pelo analista. A realização foi
considerada por Schenker como o último estágio do processo compositivo.
Auskomponierung, desdobramento; elaboração. Termo utilizado por Schenker para
descrever a articulação e a elaboração da base estrutural de uma peça tonal, ou seja, sua tríade
de tônica. A peça pode ser considerada como o resultado do desdobramento deste acorde. O
primeiro passo neste processo resulta na estrutura fundamental (v. Ursatz), na qual a voz
superior, ou linha fundamental (v. Urlinie), é composta sobre o arpejamento do baixo (v.
Bassbrechung). O desdobramento é alcançado no próximo nível estrutural (v. Schicht) por
meio da aplicação de vários métodos de prolongação (v. Dehnung).
Auswicklung desdobramento gradual de intervalos.
Bassbrechung baixo quebrado, arpejamento
do baixo. É o movimento que ocorre na voz mais grave do plano contrapontístico básico da
peça (v. Ursatz), consistindo do movimento que parte da tônica em direção à dominante e
retorna à tônica (I -V - I), representando o suporte de toda a progressão harmônica de uma
obra tonal.

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Brechung arpejamento (de um acorde ou intervalo).

Dehnung prolongação. É a construção do material de uma peça tonal por meio da
elaboração linear de sua estrutura fundamental (v. Ursatz). Os métodos de prolongação
podem ser aplicados tanto à parte superior ou ao baixo, quanto a alguma das vozes
intermediárias elevando-se a partir dos primeiros estágios de desdobramento (v.
Auskomponierung). Estes métodos podem também ligar uma voz intermediária a uma voz
externa, ou as vozes externas entre si. Os métodos mais comuns de prolongação são:

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interrupção (v. Unterbrechung), transferência de registro (v. Höherlegung; Tieferlegung),
progressão linear (v. Zug) e arpejamento (v. Brechung; Bassbrechung).

Durchgang nota de passagem, movimento de passagem.
Hintergrund plano de fundo; estrutura básica. É o ponto de partida de uma peça
musical, sendo representado pela estrutura fundamental (v. Ursatz). Compreende o
movimento descendente em direção à nota fundamental da tríade de tônica, na linha
fundamental (v. Urlinie), com o suporte da progressão harmônica partindo da tônica em
direção à dominante e retornando à tônica (I -V - I), no arpejamento do baixo (v.
Bassbrechung).
Höherlegung transferência de registro para cima. É a transferência de registro de
uma linha para uma ou várias oitavas acima, tanto por salto direto como por conexão com
outras vozes por meio de algum método de prolongação (v. Dehnung). A transferência de
registro é geralmente utilizada para separar as seções de uma peça musical.

Koppelung (Kopp.) acoplamento. Na análise schenkeriana, um método de
prolongação (v. Dehnung) que envolve a ligação entre dois registros de altura separados entre
si por uma ou mais oitavas. Os registros não soam simultaneamente, mas são ‘acoplados’ pelo
movimento de um em direção ao outro, retornando novamente. Em um primeiro nível
estrutural (v. Schicht), o acoplamento reforça o movimento no registro obrigatório (v.
Obligate Lage) tanto da linha superior, quanto (mesmo que raramente) do baixo da estrutura
fundamental (v. Ursatz). O acoplamento da linha superior é ilustrado por Schenker na análise
do Prelúdio 1, do primeiro livro de O Cravo Bem Temperado. Em níveis estruturais
posteriores, ou seja, em direção ao primeiro plano (v. Vordergrund) , o acoplamento permite

Bassbrechung). Kopp. . As técnicas mais freqüentemente encontradas de ‘libertação’ da linha fundamental e do arpejamento do baixo de seu registro obrigatório são: transferência de registro (v. etc. o analista estaria perfazendo o caminho inverso ao do compositor por meio do processo de redução. Dehnung) subseqüente ou secundária em direção ao respectivo registro de onde são derivados. Hintergrund). v. enquanto que o compositor parte de uma estrutura básica em direção à partitura final. Mittelgrund (Mtg. Vordergrund) e o plano de fundo (v. Ursatz). Urlinie) realiza seu movimento descendente em direção à tônica. acoplamento de registros (v. completando-se a análise no plano de fundo (v. Schicht): uma peça é inicialmente reduzida ao seu primeiro plano (v. logo passando ao plano intermediário (v. Quintzug progressão linear através de um intervalo de quinta. Obligate Lage registro obrigatório. da 5ª ou da 8ª superior. Koppelung). Schicht” (segunda camada). o arpejamento do baixo (v. Às vezes o termo é também aplicado à parte inferior da estrutura fundamental (v. É o registro no qual a linha fundamental (v. aufw.) bordadura. O número de camadas que aparecem no nível intermediário depende da complexidade da peça e da quantidade de detalhes indicados na análise. transferência de registro de altura para baixo. representadas por diversas camadas (ou níveis estruturais. Para a corrente de análise schenkeriana. que são geralmente numeradas no gráfico: “1. abw. Ursatz). parte da música aparente na partitura em direção à sua estrutura fundamental (v.) plano intermediário. O conceito de registro obrigatório é geralmente utilizado por Schenker em conexão com um princípio geral que liga toda a elaboração básica (v. É a camada que aparece entre o primeiro plano (v. assim como qualquer prolongação (v. Höherlegung. “2. Redução O termo é utilizado em análise schenkeriana para descrever o processo pelo qual uma peça musical é compreendida em estruturas cada vez mais simples. Dehnung) da linha fundamental e do arpejamento do baixo ao registro habitual onde estes se desdobram. isto é. Schicht” (primeira camada). Quartzug progressão linear através de um intervalo de quarta. Hintergrund). O plano intermediário pode ser construído por um ou vários níveis estruturais (v. Tieferlegung). Vordergrund). transferência de registro de altura para cima. Schicht).8 ao compositor abandonar um determinado registro enquanto alguma outra função é preenchida em algum ponto. Kopp. partindo da 3ª. Oberdezimen intervalo de décima sobre o baixo. Nebennote (Nbn. Mittelgrund).

Os graus são organizados em diversos níveis estruturais (v. Schicht) como desdobramentos (v. Unterbrechung). Esta abordagem sobre tonalidade e modulação pode tanto ser aplicada a obras de longa duração como a peças curtas. o termo Teiler é utilizado para acordes de V grau em diversos níveis estruturais. contudo. Schenker utiliza esta expressão para designar acordes de V grau com várias funções. Às vezes.representada pela própria partitura da peça. É a transferência de uma linha para baixo.9 Schicht nível estrutural. Teiler (Tl. É um método de prolongação (v. Hintergrund.) divisor (de um acorde de V grau). Tieferlegung transferência de registro para baixo. assim cada camada inclui e elabora os elementos existentes na camada anterior até alcançar a camada final . Takt (T) compasso. Na análise schenkeriana. o termo grau é utilizado na análise schenkeriana para diferenciar a harmonia básica de acordes com importância secundária. Mittelgrund e Vordergrund). Dehnung). pode indicar acordes de V grau que prolongam o campo harmônico de tônica. . Übergreifen extensão. assim como podem ser expandidos em diferentes regiões harmônicas. Os níveis estruturais são hierárquicos. Auskomponierung) de uma mesma tonalidade. uma das representações polifônicas de uma peça ou movimento tonal na qual somente alguns dos conteúdos harmônicos e/ou contrapontísticos são dados. É geralmente utilizada para identificar a dominante que precede uma interrupção (v. Desta forma. camada. Stufe grau. É um acorde ou passagem harmônica com importância estrutural. (v. Dehnung) no qual duas vozes simultâneas são disposta em sucessão pela justaposição de duas ou mais linhas descendentes. que pode ocorrer tanto por salto direto como por qualquer outro método de prolongação (v. à distância de uma ou mais oitavas. o grau da escala de onde a harmonia se origina.

Übergreifen). Untergreifzug) em direção a uma das notas da linha fundamental (v. Como um método de prolongação (v. A dominante que precede imediatamente a interrupção chama-se divisor (v. Indicado no gráfico por barra dupla ( || ). ternária e rondó. Teiler). . Ursatz) de uma peça tonal. A interrupção requer o retorno ao ponto de partida da estrutura fundamental. É o método principal de prolongação (v. alcançado pela interrupção de sua progressão após a primeira chagada na dominante. a interrupção tem importância fundamental na forma musical. Dehnung). assim como a extensão da forma sonata em direção ao desenvolvimento (sendo que o retorno ao ponto inicial da estrutura fundamental corresponde ao início da reexposição). Übergreifzug). É um método de prolongação (v. Urlinie).10 de tal forma que a linha resultante aparece como um salto de uma das vozes intermediárias para outra voz mais aguda (v. pois proporciona a base estrutural para a separação em partes de peças em forma binária. Untergreifen pegar por baixo. movimento ascendente de voz intermediária em direção à voz superior. Dehnung) aplicado à estrutura fundamental (v. que se completa em sentido ascendente (v. Übergreifzug É o modo como se chama cada uma das linhas de uma extensão (v. Unterbrechung interrupção. Dehnung) no qual o movimento da voz superior é temporariamente suspenso para dar lugar ao movimento de uma voz intermediária.

Na identificação das progressões. pelo qual se estabelece o movimento de uma nota. ou níveis estruturais (v. O intervalo abarcado pela linha fundamental (3ª. É o nível estrutural (v. Vergrösserung aumentação.11 Untergreifzug É o modo como se chama a linha ascendente da voz intermediária em um movimento de voz intermediária (v. Vordergrund plano imediato. progressão linear. da quinta ou da oitava. o intervalo abarcado geralmente faz parte do nome: Terzug (progressão de 3ª). . Zug (Zg. É uma progressão diatônica por graus conjuntos que abrange determinado intervalo. Dehnung) de uma estrutura musical básica. A linha fundamental representa a extensão da voz superior de toda uma peça musical. Ursatz estrutura fundamental. No nível estrutural (v. na análise de uma peça tonal. sendo assim a representação da estrutura básica (v. Quitzug (progressão de 5ª). Ursatz). a função de uma progressão linear é conectar a linha fundamental (v. Urlinie Tafel aspecto gráfico que mostra a linha fundamental. Schicht). Schicht) em que a representação gráfica mais se assemelha à partitura da peça.) progressão. plano superficial. primeiro plano. É o plano contrapontístico básico que sintetiza toda a estrutura de uma peça tonal . faltandolhe somente alguns detalhes. a linha fundamental pode ser considerada como sendo a síntese de toda a melodia tonal. Quartzug (progressão de 4ª). 5ª ou 8ª) depende da análise da obra. É o movimento diatônico descendente por grau conjunto em direção à tônica. Este é um dos principais métodos de prolongação (v. Urlinie linha fundamental. podendo partir tanto da terça. Untergreifen).o resultado final de uma série de reduções das diversas camadas. Urlinie) a uma parte intermediária. Por ser a voz superior do plano contrapontístico básico da peça (v. Esta é a última camada antes da própria partitura. de um registro ou de uma voz em direção a outra. Hintergrund) da peça. Schicht) mais básico. etc.

Mistura. Bordadura. New York: Dover. Acorde estrutural contrapontístico. 2 In: SALZER. . Nota de passagem. A B A’.3. ou Acorde bordadura. CS. Bordadura incompleta. IN. N. M. UN. Separação entre seções. P. DF. Indicação da forma da peça analisada. Acorde com função ornamental. 1982. Divisor. A B. Dominante com função estrutural de dividir seções. Acorde com dupla função. Bordadura superior. Felix.12 1. Salzer || Interrupção. Em. Bordadura inferior. D. LN. ou Acorde de passagem. Análise de Debussy e Brahms por Felix Salzer2 Abreviaturas utilizadas por F. Structural hearing.

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Stephen. 24-31. dez. KATZ. 1989. p. Adele. 1973. Schenker para a interpretação musical. Challenge to musical tradition. Music analysis in theory and practice. ___________________. A teoria de Heinrich Schenker . 1982. London: Norton. 1969. Cambridge: MIT. 1. New York: A. DUNSBY. n. SCHENKER. ano I. 1987. Bibliografia sobre análise schenkeriana BENT.uma breve introdução. Structural hearing. 1. 1987. Felix. 109-142 ]. __________________. por William Drabkin. Introduction to Schenkerian analysis. vol. COOK. Jonathan. GERLING. 1982. New Haven: YUP. 23-61. Arnold. Five graphic analyses. Allen. 1.4. dez. A contribuição de H. New York: Dover. 27-66. 1988. Harmony. SALZER. New York: . p. Cristina C. New York: Dover. Free Composition. p. Porto Alegre: Em Pauta. Knopf. Ian. Heinrich. p. ___________________. 1989. 1945. A guide to musical analysis.17 1. n. . Porto Alegre: Opus 1. Analysis. 22-34. 1979. London: Norton. p. Nicholas. FORTE. WHITALL. GILBERT. [principal fonte de referência: A glossary of analytical terms. New York: Longman.

se sim . Eis aqui tal lista: Questão 1... na qual este padrão está menos presente (c.) Questão 2.. com seu padrão anacrúsico de três colcheias. Cook realiza a análise da 5ª Sinfonia de Ludwig van Beethoven e da Sinfonia Fantástica de Hector Berlioz. . 260-293 [capítulo: Analysing music in sonata form]..1... Nicholas.) Questão 7. p.) Questão 4. Como a extensão das frases liga-se ao plano geral da sonata? Quais são as proporções gerais do movimento?”. “Q 1. Se há uma Coda. A Guide to Musical Analysis. como e com que materiais está construída? A Coda afeta de modo profundo a estrutura de tensões do movimento? (.) Questão 5.. Como e porque é modificada a Reexposição em comparação à Exposição? Há algum material importante que não aparece reexposto na tônica? (. (. London: Norton. FORMA SONATA 2.1. 2.º 5 de Beethoven por Cook Após definir quais seriam as questões a serem levantadas para a análise de uma peça em forma de sonata. que a segunda área temática está projetada como uma passagem fechada. p. Algumas questões para a análise de música em forma sonata Cook (1987. Como é a realizada a transição entre as áreas estruturalmente opostas da exposição? A modulação serve mais para ligar ou para separar as tonalidades estruturais? A segunda área temática simplesmente coincide com o movimento em direção à nova tonalidade ou serve para encerrar um movimento que já se realizou? (.como isto ocorre? Há novos materiais no Desenvolvimento? (...2. 266-276) apresenta uma lista de “questões mais ou menos padronizadas que lidam com problemas analíticos gerais de um modo adaptado especificamente à forma sonata... está a análise realizada por Cook da Sinfonia N. Considerações sobre a forma sonata por Nicholas Cook3 2. com base nessas questões.1. 1987.º 5 de Beethoven..1. Como se dá o plano tonal e temático do Desenvolvimento? O Desenvolvimento divide-se em seções claramente definidas? Em que ponto começa a ser claramente retomada a tonalidade principal? A tônica é utilizada no Desenvolvimento. 63-109) do que na segunda metade da Exposição como um todo: os compassos 110-124 são quase um retorno ao 3 In: COOK.. Abaixo.18 2. Como está unificado o material apresentado na exposição? Há contrastes explícitos entre materiais temáticos e não-temáticos? São os temas fortemente contrastantes entre si? (. Análise da Sinfonia N.) Questão 6.) Questão 3. Na Sinfonia de Beethoven todos os materiais com função cadencial e de transição são tão fortemente ligados ao primeiro tema.) A distinção entre as duas áreas estruturais da exposição [primeiro e segundo temas] está projetada menos claramente do que se poderia esperar.. Há uma cesura nítida marcando o inicio da Recapitulação? A Reexposição está projetada como um ponto de resolução [harmônica e temática]? Qual é o ponto de maior tensão na peça [seu clímax]? (.

e 1A1/1B1 para suas variantes). o mais adequado a fazer é encontrar um modo de classificar os mottos que admita o que foi dito acima. visto que as fermatas destacam claramente os 5 primeiros compassos como uma unidade isolada Por outro lado. A nota Dó é convertida de consonante em nota de tensão por meio de um longo pedal (c. desta vez de maior importância estrutural . O motto de abertura do movimento é simplesmente ambíguo. Os mottos4 que introduzem cada área temática (c. mas ao mesmo tempo cada qual sintetiza o tema que está precedendo [ex. uma idéia musical que. 110.entre os temas é enfatizada. 59-62 [tema das trompas]) está mais integrado àquilo que é geralmente chamado de segundo tema (c. no c. ele é.acorde de V grau de Mib no c. Tonalmente.1: inter-relações temática no primiero movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. a direção desta resolução ainda não está definida. 63-93) repete o processo de intensificação levando a outro ponto. antes de mais nada. O resultado disto é que nem os temas principais (nem seus mottos) realmente coincidem com a exposição 4 motto: motivo que retorna em vários pontos de uma obra. sendo que toda a seção baseada em 1B (c.o início do pedal que conduz à nova tonalidade. Ex. 1]. uma espécie de símbolo do tema. 63) . o segundo motto (c.19 material do primeiro tema. Não há porque cair em complicações terminológicas sobre este assunto: o fato é que há algo de não-clássico nestes mottos. estabelece uma relação entre elas” (DICIONÁRIO GROVE de Música . Os mottos são obviamente similares uns aos outros. 1-5. Por sua vez.que funciona como uma espécie de conseqüente deste motto e tomado por si só seria muito pouco importante na estrutura do movimento. sendo de uma simplicidade surpreendente [ex. Assim. este fato é secundário. 33-47) culminando em um acorde de sétima diminuta (c. 2B para disposições sucessivas em cada área temática. c. p. O mesmo tipo de postergação tonal também ocorre no trecho inicial em Dó menor. é melhor chamá-las simplesmente de M. Quando. 2. embora Dó deve claramente resolver. Como poderíamos classificar isto? Não parece correto considerar os primeiros 21 compassos como um único tema. aparecendo no início de cada parte de uma série de peças ou movimentos. simplesmente ‘desliza’ através de Ré para Mib.Edição Concisa. 52-56).mais do que o contraste . há variantes dos mottos que poderiam tanto ser derivadas de MA ou de MB. 2]. 94. Dó menor emerge no decorrer do primeiro tema. Q 2. A progressão harmônica da Exposição da 5ª Sinfonia desenvolve-se principalmente com base no baixo. como é o caso do Desenvolvimento e da Coda. É bastante comum a utilização do termo motivo como sinônimo de motto. o resultado disto é que a continuidade . . 420. 59-62 [tema das trompas]) também criam confusão com relação a este problema. porque o motto não é exatamente um tema. mas seu primeiro acorde enfático de tônica não aparece antes do compasso 33 . não se pode chamar os compassos 1-5 como sendo um tema e os compassos 6-21 como sendo outro. É preferível chamar os mottos de MA e MB e os temas principais de 1A. Este momento é marcado por uma idéia melódica característica (deve-se considerá-la como cadencial ou temática?) que resolve no acorde de I grau. 624). 1B (assim torna-se possível utilizar 2A.

. em vez de estar composto por progressões harmônicas ou lineares. 168-179) dirige-se claramente ao acorde de Sol Maior do compasso 180. cada uma delas se movimentando em direção a um clímax. Os colchetes no ex. de modo que sua função como tonalidade de resolução não é afetada. Contudo. porém é apresentada como parte de um movimento em direção a algo e não como um ponto de chegada. Tonalidadaes apresentadas com letras minúsculas indicam modo menor. 2. 2 mostram a defasagem entre o ponto de apoio temático e o ponto de apoio tonal. 3 mostra simplesmente as fórmulas temática e tonal enquanto o ex. O plano tonal do Desenvolvimento da 5ª Sinfonia é. muito simples. 3)5.20 estrutural das tonalidades. Ex. Embora o plano tonal do Desenvolvimento seja simétrico. Ex. O fato de que a tonalidade de Dó menor nunca é apresentada como uma forte consonância estrutural significa que o centro de gravidade da Exposição é Mib. Q 3-5. o seu efeito é fortemente direcional.2: plano tonal e temático da exposição do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. O Desenvolvimento divide-se em duas metades. 2. Nota: materiais apresentados com minúsculas indicam exposições não estruturais. 2 apresenta uma redução harmônica e linear completa? Porque o Desenvolvimento é construído por amplos blocos tonais. também.3: plano tonal e temático do desenvolvimento do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. A tônica ocorre duas vezes. o segundo clímax apresenta uma completa falta de 5 Porque o ex. consistindo de um padrão simétrico de tonalidades em distância de 5ªJ (ex. enquanto o primeiro clímax (c.

As quatro repetições que ocorrem nos compassos 307-322 estão organizadas com base em variações no registro e na orquestração: dois grupos de dois instrumentos da Reexposição.21 direcionalidade tonal. de modo algum poderia ser considerada o clímax do movimento. curiosamente sustentada pelos violinos no compasso 21. Tudo isto reforça a dominante estrutural do compasso 346. extensas modificações nos c. confirmando a interpretação de que o acorde de maior importância da Exposição aparece no compasso 94 (e não no compasso 58. mas este não é o efeito quando se ouve a música.4: perda da direcionalidade tonal no segundo clímax do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. . contudo. através de uma sucessão de acordes paralelos em primeira inversão. O acorde do compasso 233 não soa como uma dominante incompleta com nona menor. 6 Esta cadenza parece breve na partitura. neste caso na forma de uma longa cadenza de oboé6 que prolonga a nota Sol. nos compassos 233-240)? Este trecho pode parecer composto desta forma. Porém. que prolongam e intensificam o segundo tema. Os compassos 323-345 contém re-orquestrações semelhantes. aquilo que era o ponto de transição tonal na Exposição. em comparação com o que ocorreu na Exposição. O ex. Há. Ex. contra o grupo de três do trecho original. 315-346 (em comparação com os c. sua reapresentação soaria extremamente insípida neste momento). Em vez disto. O resultado imediato é de uma cesura estrutural logo após o início da Reexposição. 2. 22-23) . o efeito resultante tem a aparência de um choque violento. tanto quanto transposições que realçam a dissonância harmônica desta passagem. um ponto de intensificação estrutural. no compasso 56). 113).em sua forma Láb-Fá (como ocorre nos c. como poderia parecer). obviamente. 365 em relação ao c. quando o motto de abertura . mas soa longa ao ouvido. As modificações após este ponto restringem-se a enfatizar o ritmo (comparem-se os metais no c. então. 7193). Assim. As alterações estruturais da Recapitulação também se ligam a este fato. mas como uma sétima diminuta sem nenhuma relação concreta com qualquer tonalidade. que leva de Fá menor (c. (Porque este trecho é substituído? Visto que o motto já foi utilizado nos compassos 240-247. A cadenza de oboé é. Assim. há uma perda da direção tonal? Não seria o acorde de Ré Maior simplesmente a dominante da dominante de Dó menor (a dominante de Dó menor aparecendo como um acorde de nona menor sem a fundamental. e substitui a semi-exposição original do motto nos compassos 22-23. Porque. 196) a Ré Maior (c.irrompe a partir do acorde de sétima diminuta e alcança a Recapitulação. 4 é uma redução desta passagem. o resultado a longo prazo da irrupção repentina da Recapitulação é empurrar o centro de gravidade desta seção ainda mais para o final. sofre poucas alterações na Reexposição (a principal diferença está em que o acorde de sétima diminuta dos compassos 296-300 é re-orquestrado nas madeiras de modo que a sua nota mais aguda passa a ser um Fá# que resolve em Sol: comparese este fato com o Solb da flauta que permanece suspenso na Exposição. 221-232).

os quais. como anteriormente. liga explicitamente a sucessão de notas Láb-Sol com o primeiro tema. a Coda pode ser vista como a liquidação do motto. 2. que aparece na parte principal da Coda9 reduzido a um padrão escalar em graus conjuntos nas cordas graves nos compassos 407-408. por sua organização das alturas aos compassos 1-5 e. Porém. em termos clássicos. Talvez faça sentido a existência de um novo tema (de aparência nada clássica) neste ponto. colcheias repetidas com a mesma nota. o final da peça. está repleto de associações temáticas significativas10. mas seu clímax. Contudo. talvez. De modo semelhante. Aquilo que seria o acorde final de tônica é expandido em uma Coda de 129 compassos com base na tonalidade principal (agora retornando ao modo menor). 8 Porque a frase repetida de quatro compassos no c.5: início do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. 10 O oboé. deslocado cada vez mais para o final. que se torna pouco a pouco proeminente deste o compasso 455 até o compasso 466. adquiriram fortes associações temáticas ou motívicas.agora em movimento contrário e por aumentação rítmica. uma irrupção do motto de abertura7 e o início de uma segunda Recapitulação que é abandonada após alguns compassos. expande-se para além do que seria. aos compassos 59-62. Ex. ao mesmo tempo que tem o propósito imediato de reforçar o Sol cadencial. parece apropriado pensar na Coda como uma conseqüência da postergação tonal mencionada acima. neste ponto encontram-se apenas três quartos do movimento completo. completamente liquidado: nos compassos 477-478 a orquestra completa toca. o caráter de marcha com figuração tética solidifica-se nos compassos 423 e 439. nos mesmos compassos. Embora esta não seja o tipo de idéia que se possa provar ou refutar. a sucessão de notas Láb-Sol. o corpo principal da Coda não é. familiar.22 Q 6. O que isto demonstra não é tanto a complexidade da técnica composicional de Beethoven quanto o fato de que todos os elementos foram reduzidos a padrões escalares elementares. Há. o primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven finalizaria no compasso 374. Enquanto isto. nos compassos 486-487. pela primeira vez. o corpo principal da Coda não soa como algo que já tivesse sido ouvido anteriormente. de modo algum. “tematizados” com o motivo de colcheias. O material no início e no final da Coda é bastante familiar: os compassos 374-395 consistem de acordes relacionados ao clímax. reaparecem como melodia principal no compasso 423 . O centro de gravidade tonal. o contracanto nas cordas agudas. agora. Reconhecidamente. Em 7 O motto de abertura é ainda mais potente neste momento porque o motivo de colcheias é. sendo concluída com base no mesmo modelo dos compassos 369-3748. 483 funciona tão bem como uma conclusão? O ex. Se fosse realizada uma analogia com relação à Exposição. porque a Coda não é a resolução do processo estrutural do movimento. um vínculo implícito com a sucessão Lán-Sol do segundo tema na Reexposição . em termos de ritmo. neste estágio do primeiro movimento. 9 A manifestação do motto de abertura na Coda (c. trecho que somente pode ser chamado de ‘novo tema’. Porém. os últimos compassos retomam o final do Desenvolvimento. havendo. 5 sugere uma solução. 398) relaciona-se. A simetria básica que sublinha a concepção clássica da forma sonata já desapareceu aqui.

há um princípio geral em questão aqui: quanto maior a forma musical. e a sugestão de uma segunda recapitulação um pouco antes do final reforça a analogia entre a Coda e o Desenvolvimento.o primeiro A B A. sendo que o (A) final seria somente insinuado na música. Porém. Coda . a Exposição não parece equilibrar com a combinação Reexposição-Coda (a repetição literal não dobra o peso estrutural!). Como todos os acontecimentos têm a extensão fraseológica de quatro ou oito compassos. De qualquer forma. a disposição dos pontos de apoio fraseológicos é persistentemente ambígua. poder-se-ia interpretar o compasso 60 como um ponto de apoio frasal. é tentador .124 compassos. e desconsiderando o compasso 6 como uma preparação. a Coda funciona como uma espécie de segundo desenvolvimento. extremamente multifacetada em suas implicações. Estas relações poderiam ser interpretadas como esboçando uma forma simétrica. A música. para ser rotulada de forma tão simples. Q 7. maior a necessidade de sua estrutura geral básica ser diretamente ordenada. Mesmo sendo repetida. não esboça esta forma de disposição. Se as três colcheias do motto de abertura forem tomadas como uma preparação frasal.23 seu lugar existe um simples movimento em direção ao clímax final . sendo o Mib é uma nota subentendida na cadência. Se forem ignoradas as apresentações do motto nos compassos 1-5 e 22-25. poder-se-ia realmente ouvir a Recapitulação e a Coda como uma unidade? Com sua longa intensificação do motto. Em alinhamento com a organização frasal em oito compassos do trecho precedente. tanto quanto o compasso 26. como pontos de apoio. A primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven organiza-se em quatro seções quase iguais quanto às suas dimensões: Exposição . porém. seria alcançada uma construção em três partes: Exposição .já que o resultado é um esquema simples que coincide com muitos pontos estruturais da Exposição. mesmo que não convencional: a repetição da Exposição alcançaria um equilíbrio com relação a uma unidade Reexposição-Coda (as quais são normalmente tomadas como uma unidade estrutural na forma sonata clássica). Desenvolvimento . Mas. Reexposição-Coda . Desta maneira.tornou-se parte da ampliação formal de uma estrutura com o caráter de um Rondó bastante simples.255 compassos. a exposição incide em grupos de (34 + 16) + (34 + 16) + 16 compassos . Embora este movimento esteja repleto de frases claramente articuladas em quatro e oito compassos [formando uma estrutura em quadratura]. então? Com a entrada do segundo tema cresce a ambigüidade. Obviamente. como uma 11 De qualquer forma. Desenvolvimento . desde os compassos 60-93.123 compassos. Assim. com todas as suas complexidades . será isto mesmo o que ocorre? As madeiras e as cordas graves não marcariam o compasso 33 como um ponto de apoio? Seria certo considerar que no compasso 44 o padrão iâmbico ( _ ∪ ) da abertura transformou-se em um padrão trocaico ( ∪ _ )? Onde ocorreria tal mudança.248 compassos. poder-se-ia representar a forma do movimento como: A B A B1 (A). Na realidade. parece razoável afirmar que aqui a forma sonata . que são interpolações métricas.123 compassos. mas é bastante difícil reconhecer o que se segue a partir de então com base neste princípio11.característica muito mais típica da sonata romântica do que da sonata clássica.129 compassos. deve-se ler o compasso 7. o compasso 34 deveria ser interpretado como um ponto de apoio. não é o caso de uma representação simbólica da peça estar correta e as outras estarem equivocadas: esta música é muito complexa.126 compassos. Outra alternativa seria tomar toda a seção. Reexposição .

Além disso.onde o motivo de três colcheias emerge em uma espécie de codetta). uma forma seccional: a ausência de metro e a ausência de direção harmônica são. ambígua . ninguém ouve este plano. 110 . Em qualquer nível da estrutura musical. do mesmo modo que alcançar um objetivo constitui um ponto de apoio. de organização métrica) é a progressão harmônica. 94) e com o acorde estrutural de I grau de Mib Maior (c. nos compassos 228-232.24 prolongação do V grau e não do I grau de Mib. não existe metro definido”. com cinco compassos de extensão sendo. na melhor das hipóteses. Nestes casos há uma noção de metro. Desta maneira. ou seja. cada grupo destes coincide: com a primeira tônica estrutural (c. . 6. projetando. Mesmo a apresentação do motto. por conseqüência. mudanças de textura e outros aspectos da mesma natureza. é possível que tudo isso não passe de mera coincidência. Em outras palavras. por mínima que seja. de fato. com o acorde estrutural de V grau de Mib Maior (c. em todo o caso. como uma seqüência de semínimas. Ex. Porém na passagem prolongada que precede a Reexposição não há nenhuma organização métrica preponderante. pode explicar o choque métrico que ocorre no compasso 94 (que serve para sublinhar o acorde estrutural de V grau de Mib Maior): um choque semelhante. obviamente. porém que excede aquele encontrado no c. 81. com o início da segunda área temática (c. 60). pode-se interpretar o compasso 62 como um ponto de apoio. Se isto está correto. Nos compassos 196-239 do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven (a passagem está sintetizada no ex. este trecho está precisamente organizado em frases de quatro compassos até o c. 44. o primeiro e o segundo grupos de (34 + 16) compassos são a primeira e segunda áreas temáticas e o grupo final de 16 compassos é a Codetta. Porém. resultando em uma seção de trinta e dois compassos até o c. movimento em direção a um objetivo constitui uma preparação. Assim. porém o fato mais importante na constituição de pontos de apoio fraseológicos (e. a mesma coisa. 93. 2. Assim.não se apresenta metricamente porque aparece em um contexto não-métrico. que enfatizava a tônica como função estrutural.6: transição e segundo tema do primeiro movimento da 5ª Sinfonia de Beethoven. porém após este ponto a organização fraseológica do movimento contradiz qualquer padrão regular. A falta de uma métrica preponderante encontra seu paralelo na falta de direcionalidade harmônica que ocorre na mesma passagem: ambas preparam a irrupção da Recapitulação. pode-se suspeitar que muitos ouvintes. A estrutura frasal pode ser o resultado de padrões de repetição. escreveriam algo como o ex. 44). assim. se fossem escrever a passagem somente a partir da audição. o que também torna duvidoso se Beethoven teria planejado o movimento desta forma. 4) não há nenhum objetivo perceptível. ou seja.

111-143 [capítulo 6: Las formas de sonata].2. Formas de sonata. Primeiro Campo Harmônico. chamar o Primeiro Grupo Temático de: Primeiro Tema. Barcelona: Labor. O mesmo vale para o Segundo Grupo Temático. | i _______ || **** É bastante comum ocorrer modulação para o campo de Subdominante no Desenvolvimento Secundário. Primeiro Campo Temático. 1987. Costuma-se. Primeira Área Harmônica. também. *** Em tonalidades menores. As formas de sonata conforme Charles Rosen12 Esquema geral da forma sonata de primeiro movimento 1° Grupo Temático* EXPOSIÇÃO transição 2° Grupo codetta Temático I __________ modulante V*** _____________ [para V] 12 * DESENVOLVIMENTO REEXPOSIÇÃO CODA retransição 1° Grupo desenvolvimento 2° Grupo fragmentação temática Temático secundário Temático seqüenciação contraposição intensificação** modulante ___________ [para I] I ________ modulante ______ I ______________ [sem direcionalidade fixa] [sem direção**** ] In: ROSEN. p. no ritmo. Charles. para III | III ______ || modulante | mod. Tematicamente. na textura. Primeira Região Harmônica. geralmente o V grau (dominante) é substituído pelo III grau (relativa).25 2. para i | i _____ | mod. Campo Harmônico de Tônica. ** A intensificação pode ocorrer na harmonia. ou em qualquer outro aspecto da composição. o esquema harmônico ficaria: i _____ | mod. geralmente são utilizados materiais de alguma transição ou de algum trecho de caráter modulante já apresentado anteriormente. Primeira Região Temática. no contraponto. etc. Desta forma. . Primeira Área Temática.

expressão mais lírica (menos dramática). retorno do primeiro tema somente após ter sido tocado na dominante.dominante introduzida sem preparação (transição. 3. 2.esta forma originou-se da ária de ópera barroca . retorno imediato ao primeiro tema na tônica. há três tipos de reexposição: 1.qualquer referência aos pontos estruturais de dramatização podem ser facilmente omitidos . modulação) .cadência autêntica na tônica no final do primeiro grupo .no final da segunda parte ocorre maior elaboração no que no final da primeira . retorno da tônica no decorrer do primeiro tema já em andamento .não confundir a retransição entre a Exposição e a Reexposição com desenvolvimento.um pequeno desenvolvimento (desenvolvimento secundário) aparece depois do início da Reexposição (evita que a segunda parte seja uma repetição demasiadamente literal da primeira) . ou desenvolvimento secundário .26 Forma sonata de segundo movimento Sonata Binária de movimento lento: Exposição A1 A a b I V Reexposição A2 B a b ________________ I Rondó-sonata de movimento lento: Exposição A B I V Reexposição A B A I ___________________ Características: .geralmente existe uma coda para completar o movimento .Conforme Rosen. por isto não possui desenvolvimento (característica principal da forma sonata de primeiro movimento) .

podendo funcionar como um desenvolvimento.a primeira seção pode tanto finalizar na tônica como na dominante .a estrutura pode ser expandida por uma coda .esta forma tem sua origem nas danças em forma binária da suíte barroca (em especial.a oposição entre tônica e dominante é criada somente a partir a barra dupla (característica principal) . resolve e recapitula . .a terceira seção inicia na tônica. estende a dominante. 2. sendo que as duas últimas estão ligadas em um mesmo segmento .é a forma mais rígida e mais curta dos movimentos de sonata: cada parte (minueto e trio) tem três seções (A||BA||). Características: .a segunda seção intensifica a polaridade tônica-dominante: 1. produz modulações secundárias que afastam da tônica. ou 3. pode haver semelhança com a forma sonata de primeiro movimento (sem desenvolvimento e com uma estrutura de três seções bem definidas) . gerando um aumento de tensão harmônica que exige a volta à tônica . estabelece a dominante. o Minueto).C.quando a estrutura se torna mais ampla.27 Forma sonata de terceiro movimento Minueto-sonata: Minueto: Exposição A I Reexposição A I B V Trio: Exposição A Reexposição B A [harmonia diferenciada do Minueto] Minueto e Trio: Minueto A I B V A I Trio C D C Menuetto D.

a ordem temática é um aspecto da textura: o aparecimento de um novo tema marca uma quebra clara na textura. assim como a utilização ampla da tônica (com cadências perfeitas em abundância) que eqüivale à ênfase de uma recapitulação . quando os temas apresentam contornos claramente definidos. padrão temático e textura) define cada ponto estrutural como uma interrupção dramática do fluxo musical contínuo.28 Forma sonata de movimento final Rondó-sonata: Exposição A B A I I V Desenvolvimento Reexposição C A B A [modulante] coda I Características: . A chegada de um tema realiza um ponto estrutural. reforçando o caráter de resolução característico do movimento final . O tema do rondó não é somente completo em si mesmo. para a região da subdominante) ⇒ para que se compreenda a estrutura da forma sonata (de qualquer uma das formas de sonata).a forma sonata de último movimento tem como característica a ênfase na subdominante. uma forma completa: pode aparecer como uma forma binária ou em uma estrutura de três frases. para voltar a fazê-lo no final. o que se constitui em movimento para o lado dos bemóis.a forma rondó-sonata possui uma estrutura mais livre e mais ampla que se encaminha para a resolução de todas as tensões dramáticas e harmônicas apresentadas pelos movimentos anteriores. ou seja. em si mesmo.o rondó-sonata é uma forma de primeiro movimento na qual o primeiro tema é completamente restabelecido entre a exposição do segundo tema e a seção de desenvolvimento. ocorre modulação para a tônica menor. O rondó se define tanto pela sua estrutura quanto pelo caráter de seus temas . Por esta razão. um momento de articulação. um tema de rondó deve constituir-se. Deste modo.o essencial no rondó-sonata é a maior clareza e maior ajuste do ritmo e das frases (que se tornam mais simétricas e regulares do que na forma de primeiro movimento). . das diferentes texturas e do movimento tonal harmônico. procedimento típico de reexposições e finais em geral (em muitos casos. deve-se observar onde ocorrem as diferenças na textura e como estas diferenças estão relacionadas à organização harmônica e à ordem temática. Sob determinado ponto de vista. como também apresenta elementos distintos que aparecem separados e repetidos constantemente. marca um evento. A coordenação dos três elementos (harmonia. a repetição do primeiro tema (como refrão do rondó) entre as diferentes partes caracteriza a reafirmação constante da tônica principal. a análise da sonata se dá por meio da diferenciação dos materiais temáticos.

56 c. 2º Grupo Temático Expansão Codetta V (pedal) I ______________ IV → V I ______________ c. 172 c. Por seu lado. 1 Transição I _______________ I c. 94 I _________ c. a digressão harmônica que ocorre nos compassos 89-102 do último movimento também faz rima com a parte B do Trio. . Análise gráfica do Quarteto de Cordas em Dó Maior. Mozart Primeiro Movimento: Adagio-Allegro. 13 c. KV 465 (Quarteto das Dissonâncias). antecipa a modulação do Trio do terceiro movimento. 204 c. 26 c. 75 cromático (rima c/ introdução do 1º mov. 45 c. 58 c. nos compassos 9-12. de W. 44 2º Grupo Temático Codetta → V/V V ____________________________ c. 107 REEXPOSIÇÃO CODA Retransição 1º Grupo Temático Transição → I _______________ falsa I __________________________________ modulação c. EXPOSIÇÃO 13 2º Grupo Temático Retransição 1º Grupo Temático Transição Codetta FáM: I __________ I → V/V V ________________________ c. 227 V I c. INTRODUÇÃO DESENVOLVIMENTO EXPOSIÇÃO 1º Grupo Temático DóM: cromático (V-IV-bIII-V)13 c.) c. 85 c. que está em Dóm e se encaminha para a relativa (MibM). 1 c.3. 39 c. A. 176 c. 101 A utilização do bIII como empréstimo modal (MibM é a relativa de Dóm). 32 CODA REEXPOSIÇÃO 1º Grupo Temático Pequeno Desenv. 84 modulante (IV-vi-ii-V) c.29 2. 147 c. 23 c. 155 2º Grupo Temático Codetta Segundo Movimento: Andante cantabile.

21 A C [A] I Dóm.) c. 291 c. MINUETO A DóM. 40 c. 35 2º Grupo Temático V ______________ c.: I ___________ I c. 1 V → c.30 Terceiro Movimento: Menuetto (Allegro). 200 Digressão Codetta I _______________ bVI _____ I _________________ (rima c/ bIII. 21 I c. 89) I _______________ c. 372 . 80 DóM. 137 2º Grupo Temático CODA c. 88 Codetta Retransição V _____ c. 40 Quarto Movimento: Allegro. c.: i c. 1 → V/V c. 55 DESENVOLVIMENTO Digressão (harmonia parentética) bIII ___________ (rima c/ 2º mov. 103 REEXPOSIÇÃO 1º Grupo Temático Transição c. 216 c. EXPOSIÇÃO 1º Grupo Temático Transição DóM.: I B → V c. 326 c.: I TRIO B → V c. 1 V A → c. 258 c. 64 MINUETO D [B] → III III A → i c. 182 c.

podendo ser a frase que contém seus materiais musicais essenciais. Embora Schoenberg não tenha afirmado especificamente que as mudanças de dinâmica. Um termo utilizado por Schoenberg para descrever a gênese de material a partir de uma única idéia ou ‘estrutura básica’15.32 3. Berkeley : University of California Press. Definição O termo variação em desenvolvimento14 foi cunhado por Arnold Schoenberg para explicar os processos de elaboração musical dos séculos XVIII e XIX. articulação e orquestração tenham um papel a cumprir neste processo. normalmente com a duração de dois ou três compassos. especialmente na música tonal após o período da polifonia barroca. na obra de Wagner. 1987. como Epstein (1979) e Frisch (1984) – para denotar a idéia musical básica de uma peça. Porém. Compositions with twelve tones (1948). in: MANN. o Progressista16. Esta estrutura básica. variação progressiva (por Eduardo Seicman. in: KERMAN. é construída a partir de elementos menores chamados ‘motivos’. O termo estrutura básica (ou: configuração de fundo) (do alemão grundgestalt) apareceu originalmente com Schoenberg – tendo sido utilizado por outros analistas. entre aproximadamente 1750 e 1900. p. As definições e ilustrações clássicas de Schoenberg sobre a variação em desenvolvimento em Brahms apareceram nos ensaios Criteria for the evaluation of music (1946) – Critérios para a Valoração da Música – e Brahms the progressive (1946) – Brahms.1. um período no qual a polifonia era menos concebida em termos estritamente contrapontístico. seria também o ‘primeiro pensamento criativo’ a partir do qual todos os aspectos de uma peça são derivados. 114): “Variação em desenvolvimento. encontrados em especial na música de Johannes Brahms.” 14 Há várias formas de tradução do termo developing variation (inglês) para a língua portuguesa: variação em desenvolvimento (por Álvaro Cabral. O princípio da variação em desenvolvimento é freqüentemente utilizado por Schoenberg e outros autores em conexão com a música de Brahms. 15 “Estrutura básica. in: SCHOENBERG. A self-analysis (1948). cada qual contendo características intervalares e rítmicas que ‘são combinadas de modo a produzir uma estrutura ou um contorno memorizável. National music (1931). 8). é possível que estes parâmetros também pudessem interferir. Do outro lado está o ‘tema’. Todos os outros motivos da peça são. 16 Além destes dois ensaios. Estes ensaios forneceram a base para os trabalhos posteriores nesta área de investigação analítica – em especial. a obra de Walter Frisch (1984). o qual geralmente implica em uma harmonia inerente’ (SCHOENBERG. 1991) e variação desenvolvida (por Herbert Caro. My evolution (1949). na qual o desenvolvimento de material musical é mais livre e menos simétrico do que. O CONCEITO DE VARIAÇÃO EM DESENVOLVIMENTO 3. 1992) são as mais usuais. a qual Schoenberg via como baseada mais fortemente em repetições literais e seqüências. Linear counterpoint (1931). p. Todos estes ensaios estão reunidos na coletânea Style and Idea – selected writings of Arnold Schoenberg (editada por Leonard Stein). 1987 p. Neste período. os compositores foram obrigados a desenvolver o material musical a partir de suas idéias básicas através da adição ou subtração de material. contorno melódico e harmonia. intervalos. referenciáveis a estes da estrutura básica. em última análise. o desenvolvimento musical era alcançado não tanto por meio da reelaboração de idéias quanto pela sua colocação em novos contextos (tais como transposição ou inversão de vozes na textura contrapontística). Bach (1950). . 1975. 1987). variantes ou variações” (Drabkin in BENT. A definição mais precisa deste conceito é dada por William Drabkin (in: BENT. Outmoded music. por exemplo. Style and idea (1946). uma extensão maior de material musical construído a partir da combinação da estrutura básica com suas repetições. New music. 117). 1967. assim como por meio de alterações no ritmo. encontram-se referências ao conceito de variação em desenvolvimento nos seguintes textos de Schoenberg: Twelve-tone composition (1923).

Esta combinação não irá se desenvolver. . desdobrar-se ou desenvolver)” (ibid. P. uma certa economia governa a harmonia. ou seja. de reconhecer que J. mas é a relação dos doze sons entre si que se desenvolve sobre a base de uma ordem particular previamente prescrita (o motivo).. Estes últimos não eram capazes. em outras palavras. não emirja dele ou não possa ser conduzido de volta a ele. “No auge da arte contrapontística de J. frases e outros elementos nunca são elaborados além de certa medida (é como o mesmo tipo de economia se aplica aqui). Bach é capaz de escrever melodias mais fluentes. melhor. o estilo da variação em desenvolvimento” (ibid. evidentemente. afeto. Bach que o chamavam de superado. conforme chamo este processo. de um lado. inventividade. p. ou. Bach surgiu algo novo. estruturas motívicas. não há nada em uma peça musical que não venha do tema. “Mesmo as seções subordinadas e de transição de Bach estão repletas de caráter. p. estão citados os trechos em que Schoenberg se refere ao conceito de variação em desenvolvimento na coletânea de seus ensaios Style and Idea: “Em formas homofônicas. p. “O que quer que aconteça em uma peça de música não é nada além da reestruturação infinita de uma mesma idéia básica. riqueza e expressividade do que todos aqueles Keiser. S. fluência. pontos de articulação..). a música com um tema principal acompanhado e baseado na harmonia. J. nunca geram novas estruturas e raramente são variados: pois todo (ou quase todo) o desenvolvimento é realizado através da alteração entre os vários componentes de uma idéia (. 171). não é isto que desenvolve. produz seu material por variação em desenvolvimento. Para ser mais preciso: não há nada além do próprio tema.. bem equilibradas e de maior beleza. p. Embora suas vozes subordinadas nunca degenerem em inferioridade. lógica e.. (b) é apresentada como variações (sempre mantendo a idéia) de uma estrutura básica. clímax. Ou. O conceito conforme elaborado por Schoenberg Abaixo.2. Bach foi também o primeiro a introduzir aquela técnica tão necessária ao progresso da sua ‘nova música’: a técnica da variação em desenvolvimento.. os vários caracteres emotivos e formais emergem do fato de que a variação é conduzida de diferentes maneiras. temas. 115). S. S. o método de apresentação tanto pode estender-se. 208). graças à qual esta está em uma posição que exerce influência decisiva no desenvolvimento das estruturas (contraste. Telemann. enquanto Bach ainda estava vivo. 118). ou conforme eu mesmo o denomino. (Eu digo que uma peça de música é um livro de gravuras que consiste de uma série de figuras nas quais toda a variedade ainda (a) mantém a coerência de uma forma com a outra. p. 397).. expressão e toda a diferenciação necessária – assim é elaborada a idéia de uma peça” (ibid. “A música do estilo homofônico-melódico de composição. que tornou possível o estilo dos grandes clássicos vienenses” (ibid. de outro lado. não são nunca desenvolvidos. desde que a combinação como tal (ignorando se seu efeito cria um afeto ou não) está completamente fora de discussão como um elemento no processo da composição. devido do desenvolvimento da parte principal.. Na composição com doze sons não é necessário questionar sobre o caráter mais ou menos dissonante de uma combinação de sons. E. variações). surgiu um novo estilo musical do qual posteriormente derivou-se o estilo dos clássicos vienenses – o estilo de composição homofônico-melódica. simultaneamente a esta arte – a arte de desenvolvimento através da variação motívica” (ibid. variedade. contraste. 290). C. Isto significa que os elementos característicos de uma unidade básica produzem todas as formulações temáticas que proporcionam. imaginação e expressão. Na música polifônica.33 3. p. intensificações. unidade de caráter. determinada pela inspiração (a idéia!)” (SCHOENBERG. Ou: todas as estruturas que aparecem em uma peça musical estão pressupostas no tema. 1975. “Como todos sabem.

ao princípio negativo inicial da ‘Nova Música’. recapitulação dramática. “Na minha linguagem de estúdio.. ele [C. muitos compositores atuais. matizes dinâmicos altamente diferenciados e. por outro lado. aqueles princípios positivos como a variação em desenvolvimento.. Wagner. se possível também na forma daquilo que chamo de variação em desenvolvimento. e mesmo seu contemporâneo J. entre notas. ele claramente considerava este um dos princípios estruturais mais importantes da música artística ocidental desde aproximadamente 1750” (FRISCH. além de diversas formas estruturais ainda desconhecidas. em função de tornar seus temas facilmente memorizáveis.. especialmente. elaborações múltiplas. tais como transição com caráter de liquidação. produzem composições que se tornam maiores e mais extensas somente por meio de inúmeras repetições sem variação de poucas frases” (ibid. Da mesma forma. accelerando e ritardando. “Infelizmente. por um lado. Brahms. p. 129). tinha de utilizar seqüências e semi-seqüências” (ibid. motivos e outros elementos estruturais dos temas somente em formas variadas. um exercício indispensável para a aquisição de uma técnica necessária para superar os obstáculos nos quais uma série de doze sons se opõe a uma produção livre de escrita fluente. 1990. 1). Faz um estudo detalhado de vários ensaios e palestras em que o compositor se referiu a este processo. p. 17 A expressão ‘relações tonais’ significa. A contribuição de Walter Frisch Frisch considera o conceito de variação em desenvolvimento como sendo um dos mais importantes no pensamento schoenberguiano: “embora Schoenberg tenha discutido o conceito de variação em desenvolvimento em seus escritos somente esporadicamente. p. p. obviamente.3. Já aqui o motivo básico não era somente produtivo em fornecer novas formas motívicas por meio de variação em desenvolvimento.34 “Para ambos [Mozart e Beethoven].. repetiam frases. no prólogo de seu livro. p. . além da designação de tempo e caráter mediante termos específicos” (ibid. a nova técnica de passagens em legato e staccato. p.. nos conceitos wagnerianos de ‘modelo e seqüência’ sobre uma harmonia errante e. 78). 3. 130). 80). E. assim apresentando conseqüências derivadas da idéia básica e permanecendo nas fronteiras do pensamento humano e suas necessidades lógicas. mas também em produzir formulações mais remotas com base no efeito da unificação de um fator comum: a repetição de relações tonais17 e intervalares” (ibid. Frisch discute. quando eu falava comigo mesmo. p. chamava este procedimento de ‘elaboração com os sons dos motivos’. neste caso. em vez de conectarem idéias por meio de variações em desenvolvimento. 116). a construção temática é baseada. também neste caso os temas principais tinham que ser transformações da primeira frase. 248). as várias acepções de Schoenberg para o conceito de variação em desenvolvimento. na ‘técnica de variação em desenvolvimento’ – assim como a chamo – de Brahms” (ibid.. “Em minha Noite Transfigurada. “Na variação em desenvolvimento repousa um mérito estético muito maior do que em seqüências sem variação” (ibid. Bach] ainda parecia um iniciador mesmo depois que eles próprios tinham adicionado. como no caso de Die Jakobsleiter. derivações de temas secundários. e geralmente de modo aforístico. relações entre tons. considerando que este termo “representa um princípio amplo de composição temática” (ibid. “Enquanto os compositores precedentes. p. P. Este era.. 2).

os motivos tornam-se mais livres e fluidos. “Schoenberg havia demonstrado efetivamente como os métodos de variação em desenvolvimento de Brahms evoluem e estendem os processos dos compositores clássicos. São Paulo: Edusp. 1949). 16). p. Thematic patterns in sonatas of Beethoven. Josef Rufer (Composition with twelve notes. mas também um momento tipicamente brahmsiano de ambigüidade”(ibid.. 38). 47-105) como Brahms modificou os modelos clássicos através da ampliação das técnicas de variação em desenvolvimento. Este processo de conectar idéias musicais por derivação constante de materiais precedentes e a ambigüidade. 25-42) que a ferramenta básica do compositor é o trabalho motívico. 1951..35 “As características de desenvolvimento que Schoenberg admira relacionam-se ao intervalos. A variação e o desenvolvimento motívicos permeiam todas as partes da textura na música de Brahms. Frisch ainda demonstra como “um grande número de comentaristas foram atraídos pelas idéias de Schoenberg sobre a construção temática – especialmente pelo procedimento chamado de variação em desenvolvimento” (ibid. estes procedimentos ainda começam a quebrar ou obscurecer a estrutura frásica. Brahms evita a repetição.)” (ibid. a estrutura frásica permanece essencialmente convencional e simétrica em um nível mais elevado da estrutura” (ibid. “A conexão entre frases não demonstra somente a técnica de acoplamento. Em Brahms. 2. Conforme afirma Frisch. p. 1958). p. no qual Schoenberg considera (no capítulo O motivo.. Op. Schoenberg and his school. p. porém ainda reconhecíveis. a qual Schenker chamava de Knüpftechnik. ou técnica de acoplamento” (ibid.. dos intervalos e ritmos de um motivo breve. Rudolph Réti (The thematic process in music. p. Arnold.. 5). as definições mais pragmáticas e didáticas de variação em desenvolvimento são elaboradas por Schoenberg em seu livro Fundamentals of Musical Composition18. chegando a demonstrar (no capítulo Construção de temas simples. 18). Onde um compositor anterior teria repetido uma forma motívica exatamente igual.. metros e agrupamentos de notas dos temas de Brahms (. são características distintivas da música de Brahms que com o conceito de variação em desenvolvimento influenciou tanto o pensamento musical quanto a obra artística de Schoenberg e de vários outros compositores do século XX. Segundo Frisch. Op. nº 1) e Brahms (Sonata para Violoncelo. Brahms constrói um tema por meio de re-interpretações muito livres. tanto tonal quanto frasal. 1952) e Theodor Adorno (Philosophie der neuen musik19. enfatizando que a coerência de uma composição musical depende menos das formas iniciais dos motivos do que de seu tratamento e elaboração posteriores. “a técnica na qual novas idéias evoluem espontaneamente a partir de uma idéia precedente é caracteristicamente brahmsiana. tanto quanto a ambigüidade criada na conjunção de duas metades da mesma sentença. 1951). p.). 15). incluindo o acompanhamento. Embora o processo possa resultar em ambigüidade rítmica. 19 Tradução para o português. Erwin Ratz (Einführung in die musikalische formenlehre. Segundo Frisch... por Eduardo Seicman: SCHOENBERG. comparando a construção de um tema a partir de um acorde quebrado por parte de Beethoven (Sonata para Piano. por Magda França: . Neste livro. p. Fundamentos da composição musical. Entre os principais críticos e analistas musicais que se dedicaram ao estudo do princípio schoenberguiano de construção motívico-temática estão Hans Keller. 1967). ritmos. O desenvolvimento motívico pode também afetar a estrutura métrica (. 1991. Schoenberg fornece vários exemplos de variação em desenvolvimento na obra de Beethoven e outros compositores clássicos e românticos. René Leibowitz (Introduction à la musique de douze sons. 17). Frisch apresenta breves comentários 18 Tradução para o português..

Theodor. a sua sinfonia mais ambiciosa. Abaixo encontra-se a sua análise da Terceira Sinfonia.36 sobre os principais trabalhos destes autores. seu conflito espalha-se em diversos níveis estruturais e é resolvido somente na coda do movimento final. contextualizando-os no que diz respeito à obra de Brahms e ao conceito de variação em desenvolvimento. Em um nível mais local. na grande escala. p. São Paulo: Perspectiva. O retorno é satisfatório precisamente porque representa a combinação e resolução supremas destes diferentes fluxos. é. mas amalgamam a obra como um todo. contudo. Como se poderia esperar. Filosofia da nova música. examinar as características tonais de larga escala. 3. estão a exposição do primeiro movimento e os momentos de recapitulação dos dois primeiros movimentos.4. harmônicos e formais que se espalham por toda a obra. As duas notas chocam-se logo no início. Na Terceira Sinfonia. A análise da Terceira Sinfonia de Brahms. Lá maior e Láb maior). é que este extraordinário retorno é apenas mais uma manifestação da densa rede de processos temáticos. talvez. respectivamente. A retomada do tema de abertura do primeiro movimento no extremo final do último movimento tem sido sempre percebido e apreciado pelos ouvintes. a análise da obra de Brahms. Especialmente ligados a este ponto de vista. 129-142. estes procedimentos são suplementados em um nível superior não somente pelo plano tonal. Fá menor. Os dois movimentos externos estão em Fá maior e Fá menor. . os dois movimentos internos estão em Dó maior e Dó menor. Em peças em estilo-sonata mais clássico no modo maior. Brahms continua contando fortemente com os princípios da sonata e com os vários métodos de variação em desenvolvimento. inicialmente. dividindo-a em fases de maturidade e gêneros. uma relação tonal específica entre as notas Lá e Láb. assim como entre algumas das tonalidades ligadas a estas notas (Fá maior. Embora na obra do último Beethoven e dos primeiros românticos geralmente haja ADORNO. 20 Este texto é uma tradução do capítulo Symphony. O que talvez não tenha sido suficientemente reconhecido. esforçando-se mais do que em qualquer outra por uma coerência que se estende além dos movimentos individuais. a subdominante serve como a tonalidade de pelo menos um dos movimentos internos. nem na obra de seus predecessores clássicos e românticos. estas técnicas não somente estruturam cada movimento em si. Ao mesmo tempo. Vamos. Não há precedentes deste tipo de disposição tonal nem em outras obras de Brahms em quatro movimentos. do livro de Walter Frisch: Brahms and the principle of developing variation. os três movimentos da Terceira Sinfonia em forma-sonata são construídos com base nos mesmos métodos de variação em desenvolvimento existentes no Quarteto em Dó Menor. contudo. na Sonata para Violino em Sol Maior e no Adagio da Segunda Sinfonia. mas também pelo processo temático-formal que envolve o segundo tema do Andante. Para sintetizar: as relações tonais entre os movimentos projetam o plano tonal característico da forma sonata ‘ortodoxa’ (para utilizar terminologia de Tovey) em um nível superior. retirado do capítulo que aborda as sinfonias de Brahms. ele próprio. Ambos os movimentos centrais estão na tonalidade da dominante. Frisch realiza. Na Terceira Sinfonia. A Figura 1 ajuda a esclarecer os processos de larga escala encontrados nesta sinfonia. quase invariavelmente o movimento lento. por Walter Frisch20 I Embora a Terceira Sinfonia (1883) seja a mais curta de Brahms. 1989. 1990. em Dó maior e Dó menor. Brahms explora.

De fato. o Ré bemol poderia ser tomado como inflexões no campo da Napolitana). a tônica Fá é alcançada diretamente a partir de um acorde de sexta aumentada. O segundo grupo temático está firmemente em Lá (maior ou menor). Fá maior. a partir do compasso 183. 21 motto – motivo condutor. Brahms está claramente buscando algo especial. ou vários. como Dó-Mib-Dó). com o movimento final ainda mais claramente do que o Andante com o primeiro movimento. especialmente pela substituição de tonalidades que se encontram relacionadas por terças ou na região da Napolitana.37 desvios deste esquema. da mesma forma. porém pode ser dito que o Andante subseqüente. prolonga e projeta o Dó maior do Andante. Pois o último movimento inicia na nota Dó com um tema inescrutável sem acompanhamento. Brahms efetivamente mantém as tensões harmônicas características de um único movimento de uma sonata tradicional permeando toda a sinfonia. realmente emerge somente no final do movimento. na coda (c. ao colocar os dois movimentos centrais em Dó. na retransição. em Dó menor. então. em Dó maior. de modo mais enfático. A tônica menor governa a maior parte do movimento final. contudo. Neste ponto. . Isto é seguido (a partir do compasso 195) por uma passagem com repetidos acordes de V7. eventos de uma obra. estrutura básica que serve de matriz para todos. Somente quando a textura se expande em partes reais no compasso 5. O Allegretto. ligandose. Devido ao Si natural e o Mi bemol proeminentes. sustenta as potentes sonoridades de dominante da coda precedente. Brahms está procurando criar. Com estes procedimentos tonais de larga escala. Dó maior aparece. na coda. torna-se claro que a função do Dó menor seria de uma dominante menor em Fá menor (embora não haja nenhuma cadência firme em Fá). É provavelmente por esta razão – para realizar um direcionamento tonal no nível mais elevado da estrutura – que Brahms evita uma dominante forte onde poderíamos esperar no primeiro movimento: como uma tonalidade do segundo grupo temático e como uma harmonia na retransição. Dó menor poderia ainda ser percebido como a tônica neste ponto (de uma perspectiva auditiva. uma analogia com o segundo grupo temático (ou segunda área tonal) do estilo clássico. 267). A verdadeira tônica da Sinfonia. nas grandes dimensões de uma sinfonia inteira. que se encontra incomodamente entre o Dó menor precedente e a nova tônica. inicialmente na recapitulação do segundo grupo temático e. Brahms apresenta o tema principal na dominante (o motto21 da sinfonia também aparece em Dó pela primeira vez. nenhum deles escreveu uma obra de quatro movimentos com o plano da Terceira de Brahms. Fá maior. O primeiro movimento obviamente termina na tônica. posteriormente.

38 MOVIMENTO PLANO FORMAL I Exp. Des. Coda Exp. Exp.1: Brahms. plagal cad. 3. II Rec. Sinfonia No. plagal Des. Dóm cad. plagal Láb Fám (Láb) X (Lá) Figura 3. Op. III Coda Alleg. Rec. Coda (Dóm) Fám (FáM) Fám FáM Fám (Láb) FáM (Lá) FáM (Lá) X (Láb) X (Lá) (‘Segundo Grupo’) PLANO TONAL FáM FáM CONFLITO: Lá / Láb Fá Lá (Lá-Láb-Lá) (Lá) Fá Ré (Lá) TEMA ‘AUSENTE’ (DóM) DóM Dóm tríades: F. . Trio IV Allegr. Db X ? cad. Rec. 90.

Como tem sido observado freqüentemente. Nos compassos 120-124. principalmente por Roger Sessions. sempre um importante foco de re-interpretação dramática em suas estruturas em forma-sonata. 29). nos compassos finais deste movimento. mas com um abrupto acorde de Ab7. o motto aparece firmemente em Fá maior como Lá-Dó-Lá. voltando para Fá maior. The musical experience of composer. 49) o Dó#/Réb é também removido. listener. O problemático Láb não será facilmente deslocado. Contudo. Láb e Réb afastam-se gradualmente nos doze compassos seguintes. (c. Brahms reacende o conflito entre Lá e Láb no início da recapitulação. 47. conduzindo audaciosamente à sua quinta inferior. descendo para Dó natural enquanto o modo menor permanece no restante da exposição. pois o Réb aparece no baixo e governa não somente um único compasso mas uma frase inteira de oito compassos (c. Na primeira cadência (c. a contraposição Lá/Láb torna-se ainda mais proeminente por afetar a condução de vozes: o baixo Lá do compasso 21 desce diretamente para Láb no compasso 22. que resolve novamente na tônica. O tema principal entra no último destes acordes. os acordes de abertura são enriquecidos ou expandidos.39 Fá menor cumpre um papel significativo não somente neste plano típico de sonata. p. Brahms suavemente nos relembra (na altura original) da importante relação entre Lá e Láb. Conforme coloca Sessions. o motto está. Sobre a última nota de Fá-Láb-Fá nos contrabaixos (c. 130). . Brahms substitui a subdominante por um cálido acorde sobre o sexto grau abemolado – Ab. Aqui. Nos compassos 19-21. enquanto Brahms introduz a segunda área tonal com mais duas exposições sobrepostas do motto. Desta forma. como parte da resolução – a terça do acorde de Db. as madeiras iniciam a exposição em Dó#-Mi-Dó#: o Réb anterior é re-escrito e re-harmonizado como a terça de Lá maior. Veja também a discussão de Schoenberg sobre as relações entre o motto e o movimento entre as áreas tonais. As notas Lá e Láb chocam-se mais violentamente: a terça menor do motto do compasso 4 opõese ao Lá natural precedente da melodia e consegue desviar a harmonia em direção à tônica menor. Sua exposição apresenta um plano tonal ortodoxo – I-V. 128-129). a transição e chegada subseqüentes na segunda área tonal (c. performer. A digressão tonal é ainda maior do que nos compassos de abertura do movimento. a última nota do motto – Fá – aparece. que são tão comprimidos no início. o qual resolve agora como uma dominante para Réb maior. O Andante. A série de cadências plagais que encerra o movimento realiza este processo de modo ainda mais enfático. a arrojada justaposição das tríades de F e Db nos compassos 75-76 (a extensão em desenvolvimento do segundo grupo temático) traz o conflito entre as notas de volta à nossa consciência. Logo (no c. 164 (tradução para o espanhol: SCHOENBERG. O Láb do motto é harmonizado não com o acorde de sétima diminuta original. Armonia. como também nos outros processos tonais da sinfonia. Brahms coloca estes dois sons em conflito já no início da sinfonia22. Nos compassos 132134. centrados na relação entre Lá e Láb. 15-35) estendem a influência de Lá/Láb sobre uma área mais ampla. a tônica alterna com um simples IV grau – tríade de F. mas o Láb desaparece. agora. a recapitulação permanece na tônica. 1974). 22 Ver Roger Sessions. Réb. As harmonias que servem de suporte para o encadeamento do motto (Fá-Láb-Fá) movimentam-se de Fá maior para um acorde de sétima diminuta construído sobre a tônica como fundamental. não se relaciona diretamente com a dualidade Lá-Láb. p. 23-30). então. porém uma exposição em Fá-Láb-Fá superpõe-se à última nota. A matriz Láb-Réb começa novamente a se dissolver. expandindo os processos tonais. Arnold. em seu Theory of harmony. Permanece fazendo parte da harmonia quando o motto do baixo retorna a Fá no compasso 5. esta harmonia sobre Ab é transformada em uma subdominante menor. Na segunda cadência. no baixo. em Dó maior. e o primeiro grupo temático finalmente repousa em uma cadência em Fá maior – a primeira – no compasso 15. Barcelona: Real Musical.

especialmente nos dois primeiros movimentos. No poco sostenuto do compasso 267. em uma notável série de transformações harmônicas. ou seja. O tema aparece na dominante de Lá menor. esta vitória do Lá natural tem vida curta. 163).40 O Allegretto parece recolocar estas sonoridades plagais nos compassos 24 e subseqüentes. Mas qual é o metro que ouvimos? Os violinos parecem estar articulando 3/2. anunciado pelos contrafagotes e contrabaixos em notas longas. o autógrafo da Terceira Sinfonia (que está na Biblioteca do Congresso Americano) derrama uma tênue luz sobre estas ambigüidades métricas. uma divisão de compasso em três e não em dois. 149) que Brahms traz a disputa entre Lá e Láb ao seu clímax. 29) se torna um acorde de Fá maior. Os compassos iniciais do primeiro movimento colocam uma espécie de ‘problema métrico’. permanece visivelmente vazio. a divisão binária do metro se torna explícita em todas as partes: o tema. E é no retorno deste tema coral na seção de desenvolvimento (c. Nos compassos 167-168. 159) e Mi menor (c. começa a projetar um perfil métrico. especialmente. o motto e as vozes harmônicas agora se movimentam a cada meio compasso. que inicialmente serve de base a um acorde de tônica e logo (c. A menos que tenha seus olhos no regente ou na partitura. O Láb domina. nos compassos 18-19. Somente na coda o problema Lá/Láb é. recordando as cadências plagais do Andante e permitindo que o conflito Lá/Láb vibre pela última vez. 269) é apropriadamente colocado em relevo. somente um tênue resquício do conflito entre Lá e Láb permanece: sobre um fragmento do tema. O Lá natural agudo do tema transformado (c. Sobre um pedal de tônica em Dó. finalmente. o quarto tempo. A seção Trio deste movimento está construída sobre o sexto grau bemol – Láb maior. Todas as notas sustentadas por um . pois já no compasso seguinte. uma área tonal que serve para manter o conflito crucial Lá/Láb em nossos ouvidos. a armadura perde três de seus bemóis e aquele tema sem repouso do finale move-se para o modo maior em uma aumentação magistral. através das regiões de Dó menor (c. a terça maior desce novamente para Láb. Brahms introduz uma subdominante menor prenunciando a nova apresentação do conflito central de alturas da peça. cada um durando um compasso inteiro. sendo que a nota Lá natural é alcançada triunfantemente sobre um acorde de quarta e sexta nos compassos 169-170. resolvido. quase como se fosse para chamar solenemente a nossa atenção para o fato de que ainda estamos lidando com a antinomia entre os dois sons (e suas respectivas áreas tonais). um acorde de tônica alterna com um acorde de Réb maior (sexto grau abemolado). o misterioso coral em Láb maior que interrompe o primeiro grupo. normalmente forte em 6/4. há um deslocamento para mais um semitom superior. mesmo que seja no ‘reino’ da dominante da sinfonia – Dó maior. Embora relativamente menos informativo do que o processo compositivo em si. No compasso 297. e a recapitulação está sob o domínio da tônica menor. O tema principal. Réb/Dó# menor (c. Os violoncelos e as violas não tomam uma posição firme na definição do metro: sua harmonia muda somente a cada seis tempos. A única sugestão sonora para a notação 6/4 da partitura – e isto é muito menos do que uma sugestão – vem dos tímpanos e trombones. 155). por sua intensidade forte e sua colocação no início de uma ligadura. movendo-se ascendentemente. O drama tonal retorna ao centro do palco no movimento final. que entra no terceiro compasso. Porém. indo para Fá maior. o primeiro grupo temático em Fá menor e. Nem há qualquer definição métrica por parte do motto. naturalmente. Somente no compasso 7. que cortam seus rufos e acordes (respectivamente) no quarto tempo do compasso. II O desenvolvimento métrico cumpre um papel importante na Terceira Sinfonia. oferecendo poucos indícios para a percepção da articulação rítmico-métrica interna ao compasso. o ouvinte não está apto a perceber qualquer compasso definido nos dois acordes iniciais.

ou uma ampliação. 90. Porém a Terceira Sinfonia é. Sinfonia Nº 3. Porque Brahms alterou sua notação somente para esta sinfonia? Um regente iria. Os dois métodos de notação são teoricamente equivalentes. onde poder-se-ia dizer que a recapitulação é gerada fora de uma contração métrica (Exemplo 1. todas as notas que permanecem por um compasso inteiro são escritas como semibreves pontuadas.41 compasso inteiro foram escritas por Brahms não como semibreves pontuadas. obviamente. independentemente da notação. com quase toda certeza. Figura 3. No compasso 112. do metro original em compasso ternário (e não como uma reordenação interna do compasso. mas como duas mínimas pontuadas ligadas (Figura 2). 36) está escrito em 9/4. Em outras partituras em 6/4 (por exemplo. No compasso 49. Estes elementos são colocados em um clímax desconcertante no final do desenvolvimento. o único autógrafo de Brahms escrito desta forma. O segundo grupo temático da exposição mantém a tensão entre a divisão binária e ternária de uma maneira diferente. A primeira edição da partitura também apresenta as mínimas pontuadas ligadas. o qual é percebido como uma expansão. no melhor do meu conhecimento.1a).2: Brahms. como aparece na edição Sämtliche Werke de Brahms. os dois primeiros movimentos do Concerto para Piano em Ré Menor) ou em 3/2 (o primeiro movimento do Quarteto de Cordas em Dó Menor). o metro é mais uma vez contraído para 6/4. o tema principal aparece na tonalidade sombria de . marcar os dois primeiros compasso em dois. como no início). Fac-símile da primeira página do manuscrito autógrafo. O novo tema em Lá maior (c. Op. Brahms provavelmente escolheu as mínimas pontuadas ligadas para proporcionar um reforço escrito do metro latente e para assegurar que tanto o regente quanto os instrumentistas iriam projetar algo da tensão latente entre as articulações binária e ternária (assim como a marcação ‘em um’) do compasso.

a recapitulação inicia abruptamente no tempo original (Tempo Iº). A tônica é confirmada definitivamente somente no início da transição para o segundo grupo temático (c. mais dramática – uma solução que é realmente mais fiel às indicações de Brahms (mas que eu nunca experimentei ouvir) – seria diminuir o andamento no primeiro ritardando (c. o qual Brahms reforça com uma compressão (ou elisão) harmônica igualmente repentina. diminuir ainda mais o tempo no segundo ritardando (c. 118-119) como equivalente à mínima pontuada do Tempo Iº. Outra solução. percebido como dominante da dominante de Mib menor. Sendo que.1b). . dos compassos 115-119. do ponto de vista do ouvinte. manter este tempo durante o poco sostenuto e. 118-119) são marcados por um ritardando. 110-111). porém no compasso 118 esta nota começa a funcionar como parte da harmonia do acorde de F7. no compasso 120. ser dobrado ao tornar a semínima dos compassos 118-119 igual à mínima pontuada no Tempo Iº. tornam a divisão ternária explícita. A maior parte das gravações desta sinfonia seguem aproximadamente esta prática. Ainda tomamos este acorde como uma dominante de Sib. Uma solução seria tomar uma mínima do ritardando (c. Os dois últimos compassos desta passagem (c. sendo a primeira nota do tema principal! Na violenta mudança que segue para os acordes de Ab7 e Db. no início não há acompanhamento algum. Não há trombones ou tímpanos para palpitar no quarto tempo. um pedal em Fá.1c). agora. 118-119). a harmonia de dominante da dominante é intensificada por meio de um acorde de sexta aumentada italiana. porém qualquer regente ou músico que esteja lendo a partitura deve (ou deveria) tomar uma decisão a este respeito. que não estavam presentes no início do movimento. Então. o compasso 3/2 seria reduzido em um terço – para 2/2 (Exemplo 1. o resultado auditivo seria uma contração métrica de 3/2 para 2/4 (Exemplo 1. Este Fá é originado como uma nota temática – o ponto final das escalas descendentes. de qualquer forma. Nos compassos 117-119. a si mesmo como tônica. Qualquer que seja o meio de retornar. porém o Fá toma.42 Mib menor. As escalas descendentes em ritmo pontuado. No último tempo do compasso 119. O compositor não especificou quão rápida deve ser a recapitulação em proporção à retransição. dividem firmemente cada compasso em dois tempos. então. a tonalidade predominante – Mib menor – move-se em direção à sua própria dominante – Sib. então. Solb-Sib-Mi. repentinamente. a estrutura harmônica parece rebelar-se contra a arrojada usurpação do Fá maior. a divisão binária do compasso 6/4 é articulada claramente: as cordas. seguindo agora sua tendência natural de desdobrar-se em 3/2 (a divisão ternária também foi preparada pelos três compassos precedentes). embora poucos regentes permanecem o tempo suficiente nos compassos 118-119 para permitir que esta compressão seja sentida. que resolve no tempo forte do compasso 120 em uma tríade de Fá maior. As indicações de tempo de Brahms asseguram que ouviremos o retorno não somente como uma reestruturação interna do compasso – não como uma mudança de 3/2 para 6/4 – mas como uma mutilação ou compressão real. 136). está presente o tempo inteiro. a recapitulação deveria ser percebida como que emergindo de um tipo de paroxismo métrico. O grau de compressão poderia.

90. I.43 Exemplo 3. . Sinfonia Nº 3.1: Brahms. Op.

44 III Uma poderosa conjunção entre os processos métricos e harmônicos também geram a recapitulação do Andante da Terceira Sinfonia. as partes de acompanhamento sustentam completamente o deslocamento métrico por serem tocadas somente no segundo e quarto tempos. na transição para o segundo grupo temático. como acontece no Quinteto em Fá Menor. No compasso 29 do Andante. o tema principal coloca o ‘problema’. Há um corolário harmônico para este conflito rítmico. o quarto tempo escrito passa a soar como se fosse um tempo forte. alternando com uma tríade sobre o IV grau. porém nas partes de acompanhamento. com o fraseado indicado por ligaduras internas ao compasso. 42). onde o último tempo do compasso 6/4 se afirma nos compassos 51-77. Sinfonia Nº 3. Op.2). articulada (como é de se esperar) no primeiro tempo do compasso 1. reaparece no segundo e no último tempos do compasso 2. por volta do compasso 34. 41 em diante). este processo torna-se agora lírico e fluente. Exemplo 3. nos tornamos conscientes da ambigüidade potencial da harmonia de tônica: esta pode ser forte (como I grau) ou fraca (como dominante do IV grau). Como nas outras peças que examinamos. No segundo tempo do compasso 80 (Exemplo 1. O . aqui envolvendo o quarto (ou último) tempo do compasso. no Quarteto em Dó Menor e – mais significativamente – no primeiro movimento desta sinfonia. a organização métrica original foi restaurada. Nós. II. o Andante não possui uma seção de desenvolvimento propriamente dita. a ênfase sobre o segundo e quarto tempos passa a perturbar nossa orientação métrica. estes processos são levados a um clímax durante a retransição (c. há somente uma extensão em desenvolvimento do segundo grupo a partir do compasso 71). Como no primeiro movimento. sobre o qual o clarinete introduz suavemente um fragmento do tema principal (suas primeiras três notas). 80. quanto como elemento de fechamento (c. interpreta o quarto tempo como um elemento de conclusão. No tempo forte do compasso 40. 40 e 41). Sendo explosivo no primeiro movimento.2: Brahms. A tríade de tônica em estado fundamental. o quarto tempo do compasso ameaça afastar-se da estrutura métrica. sobre o qual a melodia e o acompanhamento divergem (Exemplo 1. No decorrer da exposição. o quarto tempo inicia um novo grupo ligado que leva em direção ao compasso seguinte. Mais uma vez. porém explora os mesmos tipos de ambigüidade rítmica: sobre as opacas harmonias de sétima. o quarto tempo é tratado tanto como anacruse (tempo fraco com propensão a preparar o tempo forte seguinte – c. 90.3) a extensão em desenvolvimento chega a uma parada em um acorde de sétima diminuta construído sobre a fundamental Dó. somente para ser novamente obscurecida (embora não deslocada) pelo marcante segundo tema (c. A melodia. ouvintes. Este tema não soa nada parecido com o primeiro.

movendo-se. Originalmente. colocando. Exemplo 3. na estrutura deslocada (ou sincopada) do fragmento do tema. a nota Ré no tempo forte do compasso 85. Brahms. Simultaneamente a este Dó. Como no primeiro movimento. o acorde de D7 (ainda com o baixo em Dó) encaminha-se subitamente para Dó Maior no segundo tempo do compasso 85. embora penso que também aqui não estamos prontos para reconhecer este baixo como sendo a tônica. pois tanto a voz melódica quando o acompanhamento estão ligados através da barra de compasso. No compasso 84. repentinamente compreendemos que o fragmento em aumentação está conduzindo ao motivo inicial do movimento – ou. da mesma forma que o fragmento do tema completa sua evolução em direção ao tema principal. mas remove a ligadura que atravessa o compasso. II. Contudo. passou completamente por cima da dominante de Dó.3: Brahms. que é modificada ainda mais: Brahms retém a aumentação de Ré-Si. Sinfonia Nº 3. a nota pedal simplesmente se coloca como tônica quando o tema . a recapitulação já iniciou. Vamos retomar brevemente nossos passos para examinar o componente harmônico desta massagem notável. desta forma. como no primeiro movimento. Na quarta apresentação deste fragmento do tema (c. Op. explorando as ambigüidades do acorde de tônica. agora melodia e acompanhamento estão deslocados conjuntamente. 84) a figura em colcheias Ré-Si é aumentada para duas semínimas.2). 90. a flauta e o oboé iniciam outra reexposição.45 perfil métrico do tema agora é tão nebuloso quanto a harmonia subjacente: o fragmento inicia no quarto tempo (escrito) e sua primeira nota está ligada sobre a barra de compasso. assim. o fraseado ainda apresenta a influência da retransição precedente. A flauta. Quando o fragmento do tema aumentado é seguido pela segunda figura do tema principal (Sol-Lá-Sol-Lá). esta aumentação dilata o Dó final (do fragmento) até o quarto tempo. 87) são restaurados o tempo forte apropriado e o fraseado original. Somente no compasso seguinte (c. onde Brahms realiza a melhor das potencialidades existentes nos compassos iniciais. as cordas e os metais mudam a harmonia no segundo tempo de cada compasso. o compasso com aumentação. Nos compasso 81-84. somente o acompanhamento apresentava esta ligadura anômala: o fraseado da melodia estava indicado normalmente (Exemplo 1. o pedal de tônica entrou antes da recapitulação temática. a harmonia chega a um acorde de D7. assim. porém sempre sobre o pedal Dó. Toda a retransição é construída sobre o sólido pedal de Dó. em outras palavras. o oboé e o fagote assumem sucessivamente esta figura sobre harmonias que mudam incessantemente. Então.

porém o tema do qual este motivo é um eco parece ter desaparecido. Brahms abrevia a cadência. Esta passagem representa. metro e harmonia amalgamamse naquilo que finalmente compreendemos como sendo a recapitulação. proximamente ao início.46 retorna. cordas) para então dar lugar a uma reapresentação ornamentada do tema principal. Na recapitulação. os trombones (que não eram ouvidos desde a coda do Andante) entoam solenemente em Mib a cabeça de duas notas do motivo do segundo tema do Andante. Temos visto freqüentemente Brahms utilizando as técnicas de acoplamento como um método elegante de gerar novas idéias. IV A recapitulação do Andante nos leva a considerar. tão cuidadosamente conduzido. Na exposição (c. O acorde de tônica se choca com a nota melódica Si natural no segundo tempo do compasso 85. Todo o processo pelo qual a recapitulação emerge é tão sutil. que não podemos demarcar precisamente um único ponto onde a recapitulação inicia. Após este tema ter percorrido seu curso lírico. é tomado pelos violinos no compasso 108 como sendo o início do novo tema (Exemplo 1. a última continua se movimentando no padrão métrico deslocado da retransição. de modo inesperado. tema. pois o tema misterioso da exposição (c. literalmente. extraindo uma nova idéia temática de suas últimas notas. Sinfonia Nº 3. as cordas e as madeiras entram com o mesmo tema em Láb. Nela. O tema principal chega a uma semi-cadência no acorde de Dó maior. tanto quanto foi ouvida na exposição (c. a cabeça do motivo de duas notas do segundo tema original é ouvida. no compasso 18. evolui elemento por elemento. 90. pois substitui um tema anterior e. Em vez disto. esta figura cadencial aparece duas vezes em sucessão (clarinete. talvez. 108) vem uma melodia lírica. então. com uma exposição extra do motivo de duas .4: Brahms. neste ponto. 41-50) não aparece na recapitulação. Op. o alto nível de drama temático-formal da Terceira Sinfonia. O final da discreta figura cadencial das trompas no compasso 107. impulsiona uma dramaticidade que se resolve somente no movimento final. Nossa surpresa é intensificada porque a melodia e a harmonia não estão sincronizadas. Este tema aparece em sua completitude. 22-23). que Brahms criou por meio de uma de suas utilizações mais inspiradas das técnicas de acoplamento. em seguida. A primeira vez ocorre. O ‘tema ausente’ é retomado três vezes no último movimento. Exemplo 3. Em seu lugar (c. 56-62 e 115-121).4). fazendo com que esperemos um desenvolvimento conseqüente na dominante ou na tônica. esta técnica está a serviço do grande plano da sinfonia. o maior refinamento das técnicas de variação em desenvolvimento adotadas por Brahms. entretanto. Aqui. I.

Da mesma maneira que o tema coral. porém. os motivos familiares de duas e três notas do tema do Andante aparecem com a indicação forte. Embora a coda do primeiro movimento tenha antecipado este momento. Brahms agora constrói um enorme clímax. O movimento final continua a se desdobrar (em uma forma rondó-sonata) como se fosse imperturbável com relação a esta interrupção. Porém. agora. este tema desaparece. No compasso 159. o tema inicial está. Porém. não somente nos conduz de volta ao ponto em que iniciamos. então. o cânone é interrompido abruptamente. 304) projetam fácil e confortavelmente o metro binário escrito (agora 2/2. O desenvolvimento inicia-se bastante inocentemente. onde aparece pela última vez (c. 170-171). 288) e voltando à tônica maior. Suspeita-se que Brahms poderia ter realizado este tema intencionalmente quadrado e pesado para nos manter pensando no outro ‘segundo tema’. o primeiro grupo ainda assim apresentaria lógica e continuidade eminentemente brahmsianas. Sua resolução vem somente na coda. explorando uma escala descendente de quatro notas derivada do tema principal (clarinetes. uma digressão impenetrável dentro do primeiro grupo temático do último movimento. por voltar no círculo das quintas. juntamente com uma variante do tema inicial. As ambigüidades rítmicas e métricas estão dissipadas nos trêmulos pouco luminosos das cordas. A volta ao tema de abertura da sinfonia no compasso 301. na ‘ortodoxa’ dominante. Extremamente correto. o caráter foi modificado: o original. na verdade.47 notas inserido entre as frases nos compasso 22-23. Os paroxismos harmônicos iniciais – as inflexões em direção a Fá menor e Réb maior – acalmaram-se em um puro Fá maior. em vez de ser colocado contra esta (como seria o caso de Réb/Láb). Nos compassos 29-30 os trombones apresentam pela última vez o motivo de duas notas em Mib. em completo repouso.) e delicada sincopação (c. etc. desta forma. Agora. como também demonstra o quão longe havíamos chegado. bem marcato. fazendo com que o stretto alcance um clímax. O radiante Ré maior efetivamente neutraliza o eixo Réb-Láb que vinha dominando boa parte da sinfonia e. Após meio compasso de um terrível silêncio. fica claro tornando-se mais plano por meio de tríades escritas em estilo coral. O tema original tinha primorosas cadências evitadas. De fato. onde Brahms apresenta um amplo e ‘correto’ segundo tema. sete compassos após seu início. 301. a partir deste. em Láb. elevada para Mi natural com a explosão de toda a orquestra na dominante de Fá menor. 303. na exposição). a promessa daquela primeira coda está plenamente realizada. enquanto todas as partes executam simultaneamente a figura em tercinas nos compasso 167-168. é integrado à tônica. 280) em uma nova forma cadencial. tratados com imitação à distância de um compasso. Como já vimos anteriormente. para então mover-se para Ré maior (c. O tema do Andante também parece carecer de preenchimento e resolução. 129-131). com suas harmonias de sétima sombrias. a nota Lá natural movimenta-se descendentemente para Láb (Fá maior torna-se Fá menor) no início da recapitulação (c. provou ser somente uma calmaria temporária antes de desenvolvimentos subseqüentes. naturalmente). Brahms inicia um cânone com base nesta figura no compasso 141. c. Porém aqui nenhuma história está concluída. O tema do Andante tem sido. Um desenvolvimento posterior do tema principal é levado a cabo no compasso 51. poder-se-ia facilmente retirar o coral e seguir diretamente da semi-cadência na dominante do compasso 18 à volta do mesmo acorde nos compasso 29-30. pois não aparece na recapitulação (que inicia com o material que tinha seguido a digressão do compasso 30. 302. mais marcante – o coral do Andante. as entradas passam a ser realizadas à distância de somente meio compasso. A seção de desenvolvimento traz de volta o coral e. cujos seccionamento do compasso em dois (c. esta nota é. a versão transformada termina justamente onde iniciou. primeiro em Fá maior. .

34 em diante. 1978. Joseph. 1987. New York: Norton. Fundamentos da composição musical.5. Paris: L’Arche. . Filosofia da nova música. harmônicos.d. estes processos criam expectações e tensões que são preenchidas (ou resolvidas) somente no final da peça. Thomas. BENT. New Haven: Yale University. São Paulo: Martins Fontes. Theodor. São Paulo: Perspectiva. 1961. London: Barrie & Rockliff. New York: Philosophical Library. Musicologia. New York: Da Capo. Rudolph. ________________. é o modo como estes procedimentos são colocados a serviço de uma estrutura coerente mais ampla em quatro movimentos. São Paulo: Círculo do Livro. Berkeley: University of California. RUFER. Em suas ocorrências locais.48 Os procedimentos específicos de variação em desenvolvimento que encontramos na Terceira Sinfonia – as técnicas de acoplamento. Bibliografia sobre variação em desenvolvimento ADORNO. 1987. MANN. Music analysis in theory and practice. métricos e formais que se estenderam por toda a sinfonia. DUNSBY. é isto que faz com que o retorno do tema inicial da sinfonia como um elemento conclusivo apareça de modo tão satisfatório no final. s. desde o Quinteto com Piano Op. Ian. Arnold. KERMAN. Introduction à la musique de douze sons. Edusp. Josef. 1989. Berkeley. Porém o que é peculiar nesta sinfonia. Este retorno constitui-se em uma das transformações temáticas mais persuasivas de Brahms – é precisamente isto o que ocorre: mudanças de humor e caráter enquanto as relações de altura são mantidas – porque parece realmente englobar todos os processos temáticos. De fato. Arnold. 1992. Walter. WHITTHALL. Thematic patterns in sonatas of Beethoven. Composition with twelve notes. University of California. Jonathan. Analysis. LEIBOWITZ. Schoenberg and his school. 1975. as recapitulações suprimidas ou obscurecidas. Westport: Greenwood Press. 1949. SCHOENBERG. desde a primeira aparição do tema inicial. RÉTI. Doutor Fausto. Encontramos estes procedimentos na maior parte de sua obra madura. eu creio. 1990. 1991. FRISCH. Style and Idea. The thematic process in music. ____________________. 1988. a consistência motívica. ____________. René. a exploração contínua de conflitos entre notas específicas. 3. 1992. São Paulo. Brahms and the principle of developing variation. os deslocamentos métricos – não são novos na música de Brahms.

A técnica temática. e muitos outros que foram adicionados a estes. Estas características eram os tão conhecidos procedimentos de inversão e aumentação. Em particular. ‘inverte’ a frase original. mas geralmente em combinação de dois. não inventaram algo inteiramente novo. nota por nota. a técnica contrapontística fez amplo uso de grande quantidade de outros recursos como. 23 Texto traduzido do capítulo: Various categories of transformation. é uma estrutura na qual ocorre a repetição. por exemplo. O PROCESSO TEMÁTICO NA MÚSICA 4. em qualquer forma que a inspiração compositiva tenha pressentido. havia um conjunto específico de características que a técnica temática poderia ter tomado diretamente. 1978. A inversão. que contam na seguinte demonstração. simultaneamente com mudanças na acentuação. Em resumo. em seu sentido extremo.49 4. três ou mais. Por esta razão. antigo ou novo. sendo assim. a técnica temática os utilizou de uma forma livre e flexível. já pronto. Além destes procedimentos padronizados. ou simplesmente varia as estruturas. a enumeração seguinte certamente não pode ser tomada como sendo mais do que uma tentativa de adicionar mais exemplos característicos ao conhecimento do princípio temático e da técnica temática através da qual se expressa. isto é. a tão mencionada alteração de ritmo e acento ou a mudança de função harmônica de uma estrutura melódica. visto que pode aparecer com um novo ritmo ou uma acentuação diferente. na realidade. além de muitos outros. como a Nona. p. por assim dizer. As possibilidades são inumeráveis e todo o compositor genial inventa novos métodos. por exemplo. da esfera contrapontística. ao tomar todos estes dispositivos. De fato. adaptou-os aos seus próprios propósitos e espírito. com duração mais longa. Assim. e assim por diante. Na realidade. nenhuma lista genuína de diferentes tipos de transformação temática pode ser realizada. . a transformação temática. Uma parte do mecanismo estrutural através do qual o princípio temático se manifesta já estava em pleno uso na era contrapontística. Porém em uma sinfonia de Beethoven. É necessário compreender que estes recursos. mas as transforma no pleno sentido desta palavra. Várias categorias de transformação23 Quando os clássicos substituíram o princípio de imitação e variação contrapontística pela transformação temática. por exemplo. Além disso. estes artifícios não foram somente tomados pelo estilo temático. mais do que as definições. uma inversão não é nem mesmo reconhecível como tal sob um lançar de olhos superficial. em movimento contrário. a reitera ‘textualmente’ em suas notas. são acima de tudo os exemplos. não é mais realizada de acordo com qualquer procedimento específico. esta tendência de combinar e intensificar os procedimentos tornou-se a principal idéia de estruturação na era temática. como foi feito com relação aos procedimentos contrapontísticos. Uma estrutura. uma aumentação ‘aumenta’ uma estrutura precedente.1. que era um tema em um movimento apareceria no próximo movimento em sua inversão. in: RETI. 66-105. Este é o verdadeiro fenômeno que chamamos de transformação temática. em um novo andamento. podendo ir ainda além com mudanças consideráveis na própria estrutura melódica. em uma missa de Okeghem ou Palestrina ou em uma fuga de Bach. mas é operado livremente. mas foram ampliados e intensificados em seu sentido e modo de aplicação. raramente foram utilizados isoladamente no estilo temático. que possa ser formulado. além de tantos outros. Enquanto que no reino contrapontístico estes procedimentos eram aplicados literalmente. Da mesma maneira. a técnica temática não mais inverte. ou seja. por exemplo. aumenta.

na prática musical estas concepções podem ser geralmente misturadas. uma grande parte foi escolhida das obras de Beethoven. embora inquestionavelmente tenha se tornado a base para todo o esforço compositivo de nossa época. a inversão24. Por exemplo. 4. somente o primeiro intervalo aparece em inversão. concentrada e consciente do que na música de Beethoven. o termo reversão pode ser doravante utilizado) são três concepções diferentes. Por exemplo. assim que estruturas menos uniformes são concebidas. se falarmos estritamente. até que a primeira nota seja alcançada. a técnica temática. Chamaríamos de inversão se. Em um sentido estritamente técnico inversão. desde que aplicado somente a estruturas que consistem de escalas em graus conjuntos e acordes. é uma quinta. é uma transformação na qual a última nota de uma estrutura é utilizada como o início de outra. Uma reversão.1. então. a frase a aparece como em b: muito embora. como ocorre no exemplo seguinte de uma suíte de Bach. enquanto que o restante deveria ser classificado como movimento contrário. uma vez que a idéia como tal foi entendida. este processo pode não diferir do movimento contrário. Isto foi realizado porque. em função de simplificação. Inversões. nunca foi manejada de uma forma mais intensa. Entretanto. e assim por diante. De modo interessante. eram meros aspectos técnicos no estilo especificamente 24 Para esclarecer a terminologia. Tais inversões. de uma terça é uma sexta. conforme foi dito anteriormente.50 Entre estes exemplos. pode provar ser mais reveladora e agradável observar como este princípio é aplicado de diferentes modos por outros compositores de acordo com seus próprios estilos e individualidades. tendendo a diferentes efeitos e diferentes espíritos. nas formas apresentadas em b: Porém. o seguinte deve ser entendido. reversões. torna-se inteiramente diferente. interversões Podemos iniciar com o mais comum de todos os recursos. de tal forma que a maior parte de seus fenômenos podem ser descritos com base em citações de sua obra. para o autor. A inversão de uma quarta. a estrutura apresentada abaixo como a poderia aparecer em movimento contrário como visto em b e em reversão como aparece em c: . seguida pela penúltima nota.1. esta utilização será geralmente mantida em nossa análise. Contudo. como o termo ‘inversão’ é quase universalmente aceito para designar o movimento contrário. tanto em movimento contrário como em reversão. movimento contrário e retrogradação (para este último. entretanto. por exemplo. Porém o movimento contrário de uma quarta ascendente Dó-Fá é simplesmente a quarta descendente Fá-Dó. as partículas dadas abaixo em a iriam aparecer. e assim por diante. Porém.

repetem uma à outra. Em contraste a isto. A partícula I. . quando os motivos são de natureza curta e sem complicação. No Rondó em Sol Maior de Beethoven (‘Avidez Pelo Níquel Perdido’) dois dos temas principais aparecem da seguinte forma: Ex.51 contrapontístico. aparece no segundo tema como uma tríade descendente (b).1 Não pode haver dúvida de que o tema b foi concebido como uma inversão do tema a. às vezes não se diferenciam reversões. a idéia de inversão em uma obra de Beethoven pode produzir uma nova estrutura – uma estrutura realizada por meio de algumas variantes da inversão literal. exemplo na nota de rodapé). que no primeiro tema forma uma quarta descendente (c). Ambos os temas consistem de duas metades simétricas que. O compositor efetua estas mudanças livremente. enquanto que a partícula II. de modo que elas pareçam se ajustar à parte da composição na qual deseja incluir a estrutura invertida. torna-se. no segundo tema. em sua essência. no primeiro tema uma tríade ascendente (a). Cada primeira metade contém duas partículas motívicas (marcadas com I e II). repetindo literalmente uma estrutura dada na direção oposta (cf. uma quarta ascendente (d): Assim. 4. movimentos contrários e inversões.

os dois temas são francamente diferentes. uma finalmente se torna a inversão da outra. pode-se supor que. Assim sendo. lançar uma luz repentina em sua mente. não desejando que os detalhes do segundo tema devessem corresponder estritamente ao primeiro. 4.2 Com relação ao material básico. em geral. todas as formas de possíveis transformações irão.3 através da qual finalmente emerge uma estrutura inteiramente diferente. naturalmente. de uma só vez. e freqüentemente significa. O que pretendemos demonstrar é que uma estrutura pode ser construída como uma inversão e ainda assim admitir uma superfície completamente nova.52 Ex. a clara existência de uma inversão não pode ser questionada. quando um compositor de consciência estrutural inclui duas ou mais peças em um mesmo número de opus deveria significar. 79 de Brahms. Pois o compositor. Além disso. o compositor a aceitará como uma base. em sua aparência externa. independente de como parecem. que representam um todo arquitetônico mais elevado formado por material temático comum. O funcionamento do mesmo fenômeno pode ser observado muito transparentemente em um belo exemplo retirado das Duas Rapsódias. examinando a abertura destas duas rapsódias. portanto. enquanto que no segundo tema a repetição é transposta (b): Ex. descobriremos que em essência. como neste exemplo em particular. a inversão parecer ser a mais apropriada. quando quer que um tema aflore ao ouvido de um compositor treinado estruturalmente. De fato. que estes itens constituem uma unidade artística. Contudo. primeiro decidindo utilizar uma ‘inversão’ e então tentando encontrar como escrevê-la. Se entre estas formas. principalmente porque o primeiro tema possui figurações características que faltam ao segundo tema. Podemos colocar um grupo principal de cada tema abaixo do outro para facilitar a comparação (algumas questões que o leitor pode levantar serão respondidas imediatamente): . não se preocupando. como expressões musicais. não produz tal característica ‘teoricamente’. Op. no primeiro tema. a partícula I é repetida literalmente (a no exemplo seguinte). 4. Não. porém irá estruturar o novo tema tão livremente quanto sua imaginação exigir.

Além disso. Entretanto. acima de tudo. é equilibrada no final do tema da Rapsódia I por um compasso adicional (marcado com Ia). o qual. Um deve ter sido produzido com a idéia de formar uma nova estrutura que espelharia o outro em direção contrária. uma transposição do seguinte) quando construiu a inversão. Ele. por sua vez. o motivo IIa é somente uma transposição de II. O leitor pode ter notado também que o compasso inicial do segundo tema (Ia no exemplo seguinte) foi omitido na citação anterior. da mesma forma que o motivo Ia é aproximadamente uma transposição de I. Esta ‘omissão’. Um impulso musical deve ter-lhe dito que uma inversão iria satisfazer sua visão do tema da Rapsódia II. poderíamos dizer que as partes marcadas com I talvez formem uma reversão (ou movimento contrário) mais do que uma inversão estrita – embora esta questão de terminologia é de pequena importância para o problema em si – e o motivo II na Segunda Rapsódia não é a inversão literal. Comparando as partes correspondentes (I e II em ambos exemplos). então. a idéia de uma inversão não pode estar equivocada. aqui o compositor certamente não construiu esta simetria ‘geometricamente’. trabalhou musical e estruturalmente em sua forma final. 4. Contudo. porém.4 Dificilmente seriam necessárias explanações extensas para fazer alguém compreender a afinidade que une estes dois temas. Isto foi feito porque Brahms não incluiu este compasso (o qual é. a que grau de lógica e simetria até mesmo estas ‘liberdades’ podem ser conduzidas por um compositor com um senso de forma altamente desenvolvido pode ser visto ao compararmos os dois temas em sua completitude: Ex.53 Ex. Desnecessário dizer. também não possui compasso correspondente na Rapsódia II. mas levemente modificada.5 Vimos que o compasso inicial da Rapsódia II (marcado com Ia) não tem um compasso correspondente na Rapsódia I. 4. .

somos compelidos a inventar um novo termo e podemos chamar este procedimento de interversão25. que fornecem outros exemplos de interversões características. 4. Presto. entre si. o vocábulo ‘interversão’ é pouco utilizado. como sendo gerado pela mesma raiz. revela-se. em um exame mais detalhado. e as últimas obras de Beethoven em particular. O ritmo pulsante do quinto movimento. inicia com uma configuração (a.). no exemplo abaixo) que no último movimento (Allegro) aparece transformada como b: Ex. Este se origina do fato de que. embora relacionado de alguma forma a estas inversões e reversões. As composições clássicas em geral. os clássicos introduziram um dispositivo adicional nunca antes mencionado em qualquer livro texto – um procedimento que.54 Nos voltamos a um aspecto novo e particular. 131. Op. estão cheias destas interversões. O movimento inicial (Adagio) do Quarteto. por exemplo. do T. no qual o tema do Presto é citado em transposição (a). Isto é provado pelo seguinte exemplo. . é diferente destas. Visto que a teoria corrente é tão inconsciente deste tipo de transformação que nem mesmo tenha designado um nome para isto. nem movimento contrário. esta concepção de afinidade entre os dois movimentos é. Porém. além destas inversões. Ao compararmos o contorno (b) deste tema com o tema do primeiro movimento (c). devemos adicionar estas ‘interversões’ à lista dos recursos estruturais de transformação temática. Ex. que em caráter parece um mundo distante da melancolia do Adagio inicial. confirmada pelos outros movimentos. Além do que. claras inversões. movimentos contrários e reversões.7 devemos admitir que não é nem inversão. Contudo. em Dó# Menor de Beethoven.6 As segundas partes destes temas (marcadas com II) formam. nem qualquer um dos procedimentos conhecidos. como em todas as obras de Beethoven. 4. a analogia torna-se evidente: 25 Atualmente. Consiste em mudar a ordem das notas de uma estrutura temática de forma a produzir uma nova estrutura. se olharmos para as primeiras quatro notas (marcadas com I). nenhuma mente musical que descubra estas duas figuras como sendo os temas principais de uma obra duvidaria que existe uma afinidade entre ambas. Conseqüentemente. sendo preferível o termo ‘permutação’ (N.

aparecem da seguinte maneira: . Os três temas de seu primeiro movimento: (a) o tema do Adagio. 4.8 Também aqui. Não menos aparente é a identidade básica do segundo movimento. Novamente exemplos particularmente impressionantes podem ser escolhidos do misticismo estrutural de um dos últimos quartetos de Beethoven. (b) o tema do Allegro e (c) o segundo tema do Allegro.55 Ex. mas partes inteiras de temas são alternadas e fundidas para criar um novo tema. no exemplo abaixo) para a tonalidade do primeiro movimento e comparando-o ao tema do primeiro (b.9 A mesma idéia estrutural que aparece nestas interversões vêm à luz em uma escala intensificada quando. Allegro molto vivace. não somente as notas isoladas de um motivo. a perfeita analogia é óbvia. Por outro lado. como em vários exemplos anteriores. o Opus 130. é aplicada uma ‘livre’ estruturação: três notas do tema do Adágio têm uma contrapartida no Presto. 4. a analogia entre os elementos principais não pode gerar dúvidas: Ex. como ocorre algumas vezes. Transpondo seu tema (a. no exemplo abaixo).

11b) torna-se audível no curso do segundo tema. . visto que esta estruturação é muito complexa e específica para ser gerada instintivamente. este é somente o início do segundo tema. claramente. algumas notas ornamentais são modificadas. porém ampliado. Entretanto.11 Devemos captar o impacto completo deste fenômeno: Beethoven constrói o segundo tema forjando. de interversão de temas. Sua configuração completa (dividida entre violoncelo e violino) está citada no exemplo 4. 4. percebemos que não somente o primeiro tema do Allegro. o primeiro tema e o tema da Introdução.10 O segundo tema do Allegro (c. Ex. O ritmo é variado. Assim. Ao examiná-lo detalhadamente. 4.11a. como também o tema do Adagio (citado em transposição no exemplo 4. o resultado da combinação dos dois temas precedentes – clara e conscientemente. como denominamos de interversão o recurso de alternar notas isoladas dentro de um motivo. no exemplo acima) não é outra coisa que uma reiteração ritmicamente modificada do seu primeiro tema (b). porém a totalidade do percurso melódico do novo tema é. em um único plano. podemos designar este fenômeno paralelo.56 Ex.

O fato de que existe diferença entre tal aumentação no estilo contrapontístico e uma transformação representando a mesma idéia na técnica temática pode ser demonstrado no seguinte exemplo da Sonata em Sol Maior. Op. uma mudança de tempo foi um recurso já em uso abundante no período contrapontístico. o tema do segundo movimento (b). Pois no primeiro movimento. é. por ser idêntica à segunda.º 2. acento Outro modo pelo qual uma configuração temática pode ser transformada em uma nova apresentação é modificando seu tempo.12 Visto que para ser a base para um tema esta figura parece ser muito curta. com alguma licença melódica. N. 4. o andante. ritmo. 4. dada como a no próximo exemplo. para ser preciso. Naturalmente.13 Omitindo a primeira nota. após algumas repetições da figura inicial citada acima. de Beethoven. alguns leitores poderiam. deve ter ocorrido ao compositor formar o tema do segundo movimento. ritmo ou acentuação. segue-se um grupo (exemplo 4. Nesta obra. Esta aparece como: Ex. o compositor a prolonga repetindo duas de suas notas: Ex.2. como uma variante mais lenta da figura inicial do primeiro movimento.14 Chocados.1. Mudança de tempo.15b) com o qual o exemplo 4.57 4. da interversão desta figura. talvez. se ampliarmos a comparação em direção à continuação desta configuração. observar: “Não seria mera coincidência? O plano estrutural está realmente incluído aqui?” Entretanto. todas as dúvidas deverão desaparecer. 4. se o tempo for muito diminuído. formando as chamadas ‘aumentações’ (que é um alargamento do tempo) ou ‘diminuições’ (aceleração do tempo). 14. a inversão (transposta) desta frase. ou. Ex.15a do segundo movimento forma claramente a estrutura correspondente: .

inicialmente da inversão do grupo do Allegro. de Beethoven. posteriormente.17 Porém as seguintes figuras emergem: . duas afinidades surpreendentes como estas em sucessão. posteriormente de sua forma direta. por uma versão em modo maior (c): Ex. 13. são coincidentes demais para terem sido realizadas ao acaso. inicia com a estrutura dada abaixo como a. 4. literalmente idêntico em seus mínimos detalhes. seguida por sua transposição (b).16 percebemos que. Os grupos do Andante são. com exceção das primeiras notas. de fato. assumir uma aparência geral inteiramente diferente. através de uma pequena mudança de acento ou ritmo.15 Se o grupo b do exemplo acima for escrito em um tempo quatro vezes mais rápido. chamada ‘Patética’. Ora. É interessante como mesmo uma frase curta pode. Ex. Não menos incisivas do que as mudanças de tempo são as alterações rítmicas. ambas com base na mesma mudança de tempo.15a). A introdução Grave da Sonata Op.58 Ex. e. 4. é idêntico ao grupo do Allegro anterior (Ex. 4. ‘aumentações’. 4.

delineia as partes secundárias com as quais cria o acompanhamento para os segundos temas de suas sinfonias com figurações que são partículas diferentemente acentuadas do primeiro tema da mesma obra. Este primeiro grupo é seguido por outro.18b) não necessita de maiores comentários.18 E aqui pode-se pensar. a menos que a atenção esteja voltada para este aspecto. a estrutura inicial da sonata (exemplo 4. como logo será reconhecido. Podemos seguir o início do processo temático da Segunda Sinfonia de Brahms um pouco mais detalhadamente do que seria necessário neste ponto específico.18a são idênticas.20 . a frase seguinte (exemplo 4. integrando-as e ligando-as a outros temas. A sinfonia inicia com a seguinte estrutura: Ex. que a cena mudou e isto é algo novo. O mecanismo da técnica orquestral de Brahms é amplamente baseado nesta arte de remover partículas de um tema. Isto deve-se especialmente ao fato de que a última nota da frase inicial está no tempo fraco. à primeira vista. tais mudanças rítmicas de pequenas partículas temáticas elevaram-se a uma função soberana na música dos clássicos tardios. particularmente em Brahms. 4. O fato de que o ouvido está inclinado a ignorar a identidade. Se for escrito sem ritmo ou repetições rítmicas. enquanto que na segunda versão está no tempo forte. Sem levar em conta seu ritmo estendido e sua acentuação inteiramente diferente. contudo.17a) e a estrutura citada como exemplo 4. O procedimento de mudança de acentuação foi demonstrado deliberadamente em uma frase motívica curta. visto que com isto não somente será ampliada nossa lista de transformações rítmicas.59 Ex. Brahms. estas são ainda as mesmas frases melódicas. Ex. Assim. devese simplesmente à mudança de ritmo. porque sua natureza poderia ser assim descrita mais transparentemente. este grupo é construído com base em duas figuras motívicas (I e II). 4. Na realidade. modificando seu tempo e ritmo. como também nossa compreensão do plano compositivo de uma sinfonia inteira será enriquecido. 4. volta a ser mais uma vez. em seu percurso melódico. com o ritmo e acento meramente modificados.19 Conforme pode ser visto pelas chaves. Além disso. a abertura da sonata (com uma nota cromática incluída). e não em um tema completo. quase que regularmente.

4. Pode-se conjeturar que este novo tema seja o segundo campo temático.22 Os dois últimos compassos são utilizados para começar um novo tema – e aqui inicia o principal ponto de nossa demonstração. este grupo de ligação leva à tônica Ré. mas forma um novo grupo dentro da primeira seção temática. Vamos testar a validade desta afirmação. do ponto de vista da arquitetura. por um lado. Através deste artifício. tocada em pianíssimo pelos tímpanos. é notável e extremamente impressionante. a conclusão da primeira parte inteira compreende: Ex. Além disso. formando a primeira metade do tema completo. um recurso encantador genuinamente brahmsiano torna-se aparente. Este tema intermediário apresenta. durante o último compasso do primeiro grupo supracitado. que um exame deste ‘tema intermediário’ revela. por outro. durante os últimos compassos do período inicial começa um novo grupo (novamente construído a partir dos motivos de abertura).19 mais exemplo 4. desta vez pelos violinos. 4. desde que o plano estrutural seja levado em conta. Na construção deste tema. Assim sendo. produzindo dois grupos sobrepostos simetricamente. conforme prova toda a trajetória do movimento.20) formam a primeira metade do período inicial. um baixo correspondente ao compasso inicial do mesmo grupo está soando. ainda não pode ser classificado como sendo o segundo tema. de acordo com tudo o que este termo implica. Os dois grupos juntos (exemplo 4. a conexão entre os dois grupos torna-se mais íntima.60 que representa uma reiteração levemente variada dos últimos três compassos do grupo precedente. uma semelhança espantosa tanto com o primeiro tema. cada um com cinco compassos (A e B): Ex. Este novo tema (intermediário) apresenta-se da seguinte maneira: . que este tema se encontre precisamente entre o primeiro e o segundo temas. este tema. e que novamente principia no baixo durante o último compasso da primeira metade (indicada como Aa no exemplo acima). quanto com o segundo tema. Entretanto. Deste ponto em diante. é seguida por uma metade que lhe é correspondente (prolongada). representando o início do grupo seguinte. justamente.21 Esta parte.

Estamos olhando as mais íntimas ramificações do planejamento compositivo. O compositor apresenta seu primeiro tema.23): Ex. Ex. o anunciador do segundo tema. também é notado. O motivo a é transposto. primeiro e segundo temas. em grande parte. que é seguido por um tema intermediário que reitera a essência do primeiro.24 A analogia entre estes dois temas não pode estar equivocada. Se destacarmos certas notas. que o segundo tema. é acompanhado pelos violinos com figurações que são claras elocuções do motivo II do primeiro tema. a saber.25 Isto deve nos impressionar vigorosamente. 4. Entretanto.23 Tomando-se a segunda metade (marcada com II) deste tema. de forma surpreendente. enquanto os motivos b e c aparecem em sua altura original. Porém este tema intermediário é. 4. o segundo tema é quase um espelho da primeira metade do novo tema (marcado com I no exemplo 4. um aspecto adicional. Para . Deveríamos estar conscientes da estruturação intrincada através da qual este fenômeno é efetuado. Pois a diferença de aparência e caráter destes três temas (sem levar em consideração a identidade em seu âmago) é causada. se destacarmos outras notas.61 Ex. o primeiro tema vem à tona. voltamos ao nosso primeiro ponto de discussão. 4. A este respeito. por meio de deslocamentos de acentos e ritmos em seus motivos básicos. Em alguns compassos do grupo intermediário soam contornos de ambos. uma simples comparação demonstra que sua estrutura é formada por um tipo de réplica do primeiro tema. enquanto é introduzido por violas e violoncelos. o motivo b é simplesmente expandido no novo tema por meio de uma figuração. impressionante. Com isto. o segundo tema aparece. por outro lado e ao mesmo tempo.

com exceção da nota ornamental (Láb).º 4 de Béla Bartók. Como ilustração.28). seu quinto movimento. as notas que fazem parte da figura de acompanhamento são as mesmas que formam os acordes do grupo introdutório precedente.62 resumir. uma parte da pintura temática do quarteto. olhando este acompanhamento mais detalhadamente. Esta técnica foi zelosamente tomada e inclusive ampliada pelos compositores modernos. Também a linha melódica do próprio tema é construída com base nas mesmas notas dos acordes do grupo . aos processos específicos em questão aqui (mais uma vez aquelas mudanças de ritmo e acento).26 Ao conectar diferentes vozes (conforme indicado pelos colchetes) uma coleção inteira de versões ritmicamente diferenciadas do motivo II. podemos dizer: o segundo tema é acompanhado por partes do primeiro. a repetição de uma harmonia prolongada por onze compassos. Então. sucedendo. a qual permanece durante todo o tema (exemplo 4. Pode nos dar uma concepção mais lúcida para iniciarmos. também se revela um espantoso campo de transformações por meio de variedade rítmica: Ex.27 Ë significante observar que. um tema emerge acima da figura de acompanhamento. E. virtualmente. entretanto. torna-se audível. se partirmos do Finale. após à qual se transforma em uma típica figura de acompanhamento (c. podemos pegar exemplos do Quarteto de Cordas N. O Finale inicia com um grupo introdutório que é. 12 e seguintes): Ex. ou mesmo superpondo umas a outras. 4. em um breve esboço. após poucos compassos. Antes de nos referirmos. 4. antes devemos desenhar.

29b). Estas harmonias são. Todo este processo é uma ilustração instrutiva de como. permeada pelo princípio temático. em geral. expressões da idéia temática do movimento comprimida em acordes. Todos os grupos são construídos a partir da mesma essência motívica. na técnica temática.63 introdutório (com a mera introdução de um acidente).29 . 4. enquanto que o quarto grupo (Ia) é uma inversão (transposta) do terceiro (II).28 Como podemos ver. No entanto. os guapos I e Ia (exemplo 4. até mesmo a esfera harmônica é. claramente. 4. são compostos por uma oitava diminuta (às vezes escrita como sétima maior): Ex. enquanto que os grupos II e IIa (exemplo 4.29a) se caracterizam por uma quinta diminuta. O tema é o seguinte: Ex. este tema constitui-se de quatro grupos (sempre interrompidos por alguns compassos de acompanhamento). dos quais o segundo grupo (marcado com Ia) é uma inversão do primeiro (marcado com I).

também aqui. um esboço do tema do Finale: inicialmente uma série de motivos com quintas diminutas (I). onde a estrutura temática (II) emerge. na primeira e na terceira colcheias. na seguinte passagem canônica: Ex. o próprio tema (exemplo 4.30 Reconhecemos. podemos voltar ao primeiro movimento. com os inícios sendo. Este inicia com uma introdução de quinze compassos. por exemplo (exemplo 4. o que é de particular interesse para nós neste ponto é a constante mudança de ritmo e acento de notas idênticas. após a qual entra o grupo de temas.64 Deste ponto.28) soa . apesar da identidade interna entre estes grupos temáticos dos dois movimentos. sendo transformação ou variação. No primeiro movimento. Entretanto. idênticos. também em repetições ‘textuais’. com acentuação diferente: com a primeira entrada na oitava colcheia.31 Contudo. em seguida na sétima. que posteriormente são intensificados com oitavas diminutas (II).30). para deixar a idéia mais transparente: Ex. as primeiras quatro ocorrências do pensamento temático aparecem. Seria melhor considerá-lo como sendo um tipo de variação temática. No último movimento. No exemplo a seguir. colocamos somente as vozes decisivas tematicamente. 4. sucessivamente. devido ao caráter jubilante do Finale. inclusive. cada uma. Condições similares podem ser observadas no segundo movimento. 4. dificilmente poderíamos considerar todo este processo como sendo uma verdadeira ‘transformação’. pois as similaridades são tão óbvias.

32 Contudo. Os nossos jovens compositores talentosos freqüentemente demonstram notável habilidade nesta técnica de detalhamento motívico. uma pintura como esta. 4. 4.1. através da qual as diversas partes de suas partituras adquirem a atraente aparência de um bordado temático altamente elaborado. o jogo de alterações de acentuação e ritmo é também retomado para levar ao clímax: Ex. Rarefação. 4. tais aspectos são menos freqüentemente combinados com uma compreensão similar da formação temática em larga escala – técnica e função pelas quais estas conexões.65 em um ritmo claro e direto. preenchimento de estruturas temáticas Considerando-se que uma das partículas motívicas básicas a partir da qual os temas de uma obra são construídos seria: Ex. No entanto. tornou-se hoje uma questão de rotina. Não obstante. embora tenha representado na época em que foi escrita um ápice de refinamento e estruturação audaciosa. relações e transformações constróem o todo arquitetônico de uma obra musical. na passagem final deste movimento.33 .3.

através da harmonia.66 Seria lógico que o compositor. ainda falta o primeiro tema do último movimento. Mesmo o início de toda a obra. os famosos acordes com os quais o Adagio introdutório inicia (c. enquanto que o segundo tema do primeiro movimento (b) combina uma inversão ‘rarefeita’ com uma inversão ‘preenchida’. da mesma forma. questionada como sendo um aspecto revolucionário. é uma interversão do original. 4. no curso posterior da mesma composição. ou seja. . 4. o pensamento temático. meramente seu início. Muito mais revolucionário.36 O segundo tema do Finale. então nova. do qual. não são exemplos fictícios ou abstratos. às vezes utilizasse. O início de cada um dos três primeiros movimentos apresenta: Ex. no exemplo acima). contudo. 4. do que esta ‘meiga’ dominante com sétima. A mesma idéia é expressa de um modo mais delicado no tema do Trio do Minueto (d). as seguintes versões do motivo: Ex. Estes exemplos. 26 Esta abertura com uma ‘dissonância’ salientou-se na época de Beethoven. era a idéia. no entanto. proeminentes variantes da mesma figura motívica: Ex. enquanto que a segunda pode ser chamada de uma versão ‘preenchida’.35 Todos os outros temas desta obra contém. mas indicam literalmente a pintura motívica da Terceira Sinfonia de Beethoven. de expressar motivos. são também manifestações do mesmo motivo comprimido em acordes26. no exemplo anterior).34 A primeira representa uma ‘rarefação’ do original. a propósito. Assim. por exemplo (a. desejando alcançar variedade.

38 Voltando. de como uma simples mudança de acento pode alterar todo o sentido e aparência de uma estrutura musical. porém. parece ser somente uma conseqüência natural que as tonalidades de seus movimentos expressem a mesma idéia. havendo destacado a prevalência deste pequeno motivo básico em todos os temas da sinfonia. 4. de fato. De fato.40 são. 4. Dó. obviamente. à nossa discussão sobre ‘procedimentos’. algo inteiramente diferente. nossos últimos exemplos referem-se mais a partículas motívicas do que a estruturas temáticas concretas. em todas estas relações. modificado ritmicamente. literalmente idênticas. em caráter e afeto. que na primeira versão é a menos acentuada. a mudança de andamento de Allegro para Andante também cumpre uma função importante. 4. Fá. as tonalidades da Primeira Sinfonia de Beethoven são: Dó. 4. torna-se um tempo forte na segunda versão.37 é formado pelo motivo familiar. Naturalmente. mas é derivado de outra estrutura motívica do primeiro grupo do Allegro – do qual o tema do Finale é. mas também continua assim: Ex. O tema do segundo movimento não apenas abre. há uma total intenção . como foi mostrado acima (exemplo 4. Assim. com a versão rarefeita do motivo. por assim dizer. cada uma delas expressa. Porém.39 o que é melodicamente o motivo literal. em seu curso concreto. De fato. esta é uma ilustração clássica.35b). Dó. Naturalmente. Contudo. Pois as figuras: Ex. enquanto que o curso principal do tema do Finale não está centrado neste motivo. principalmente porque a segunda nota.67 Ex. uma reversão: Ex.

81a. Na Sonata Op. já que isto irá enriquecer nosso discernimento sobre os métodos de formação temática. Supressão de partes temáticas O fato de que partes de um tema são utilizadas para criar um novo tema foi demonstrado em diversos exemplos acima. ‘Les Adieux’. certamente não as consideraríamos como sendo relacionadas entre si. o início da introdução Adagio. conforme pode ser visto na próxima citação. na qual podemos trabalhar em certo detalhe. e assim não mais lidando com partículas mas com temas reais.42 Há alguma relação entre estes temas? Na verdade. recusar a aceitar a idéia melódica expressa por Ex. e o início do primeiro tema do Allegro são apresentados da seguinte forma: Ex. 4.43 . 4.4.41 Os exemplos falam por si mesmos. Ao compararmos o tema do Andante com o segundo tema do Allegro. as notas Sol. contudo. a analogia com o plano completo torna-se evidente: Ex. sem nos ser dito que iniciam duas seções do mesmo movimento). 4. Contudo. este processo é realizado de uma forma peculiar. poderíamos.68 arquitetônica. se as duas estruturas fossem tocadas para nós independentemente (ou seja. o famoso ‘Lebewohl’. Algumas vezes. Fá e Mib do primeiro tema estão estruturadas conforme o percurso melódico da última parte do segundo grupo. 4. mesmo como uma questão de princípio. Deixando de lado todas as diferenças de caráter e fraseado. de Beethoven.1.

Visto que ele escolheu as duas estruturas como sendo as elocuções temáticas alternadas deste movimento. 4. apresenta-se na Sonata para Piano Op.46 . impossível e inteiramente anti-natural. para desenvolver uma variação temática ou uma transformação do ‘fragmento’ restante. 110. Outro aspecto do mesmo tipo. muitos de nós julgariam. da qual nenhuma nota pode ser ‘suprimida’. de acordo com todos os princípios estruturais manifestos em todas as suas obras. 4.44 A analogia entre ambos é inquestionável.45 Conforme o modo usual de ouvir e compreender esta estrutura melódica. talvez ainda mais marcante. é exatamente isto o que Beethoven faz. o Dó. No entanto. simplesmente ‘suprimir’ a primeira. Não obstante. tomar por certo que uma é um ‘derivativo’ da outra. Pois o tema da fuga que forma parte do último movimento desta sonata apresenta-se: Ex. Beethoven prova que esta não é uma conclusão convincente. como uma entidade musical em si mesma. devemos. de acordo com todos os conceitos musicais com os quais estamos acostumados. Este é um fato que se torna mais certo pela comparação de todo o contorno da figura do Adagio com o tema do Allegro: Ex. de fato. que abre com este tema: Ex. nota deste tema.69 O último aparece-nos. 4. do ponto de vista musical. e mais importante.

de Beethoven.48 a qual ainda. N. mas estão em um estado de mudança e flutuação constantes. após ter descartado a sua primeira nota.70 É óbvio que este tema é formado como uma imagem perfeita do tema do primeiro movimento. retirado da sonata Op.47 Este tema. Assim a melodia original. ainda vivo na mente do compositor após a conclusão do movimento. Desta forma. pode adicionar um testemunho ainda mais convincente a este respeito. o Dó perdido do início no meio da frase.º 2. 27. cresce gradualmente em fluência e velocidade. Um exemplo ainda mais meticuloso. 4. pode aparecer desta forma reduzida: Ex. a chamada ‘Sonata ao Luar’. O primeiro tema aparece como: Ex. apesar da mudança de tempo e ritmo.50 que é quase uma estrutura pequena demais para ser um tema. que não podem ser mexidos. não se sustenta como verdadeiro no processo interno da criação musical. mantém literalmente o desenho melódico original. transposta para uma altura superior. O resultado é: . ainda girando no ouvido do compositor.49 Em um estágio posterior. O ponto de vista habitual de que as estruturas musicais que formam uma composição são entes firmes e ‘estáticos’. modifica-se de um ritmo ternário para um ritmo quaternário. figuras e temas não são rígidos. a linha. mesmo algo do ritmo original ecoa como: Ex. Há uma revelação impressionante que deve ser tomada destes exemplos. inicia: Ex. De fato. 4. 4. No processo real de criação. por assim dizer. o compositor finalmente interpola. 4.

Ora.52 ou seja. no momento em que o movimento é concluído e o compositor busca pelo segundo e terceiro movimentos (ou. Pois neste estágio. Este é o ponto onde. ao extrairmos de um dos temas do Finale (a no exemplo seguinte) o seu o contorno melódico (b). Ele utiliza as estruturas emergentes para construir um novo tema. “inserir o Ré# do acompanhamento na linha temática do soprano”. 4. Pois. pode ter sido notado que o final do tema do Adagio. mesmo depois que o tema está completo e o compositor está perto de formar o tema seguinte).51 o tema do Allegretto da Sonata ao Luar. e comparando-o com o tema (transposto) do Adagio (c).71 Ex. Ex. Contudo. 4. seu final deveria indubitavelmente ser escrito como Fá#. 4. Visto que no tema do Adagio. Si. alguém poderia argüir. de acordo com nossas explanações precedentes. poderiam ser levantadas objeções. a saber. mas completamente anti-musical. “Não é permissível de modo algum’. Que Beethoven desejava formar o tema do movimento seguinte a partir do precedente – tanto na Sonata ao Luar como em todas as outras obras – é comprovado pela continuação.53 . e inserir o Ré# do acompanhamento não seria apenas uma falsificação. Mi. inteiramente de acordo com sua vontade criativa e livre imaginação. foi citado na forma de b: Ex. neste caso. todas estas ‘leis’ se tornam inválidas. Tais objeções poderiam se justificar enquanto se estivesse levando em conta somente o primeiro movimento. pela inserção do Ré# na linha superior do acompanhamento. de acordo com o texto original que aparece conforme apresentado abaixo em a. o terceiro movimento. e se preocupa muito pouco se aquilo que circula em sua mente foi escrito no soprano ou no contralto. o compositor ouve apenas aquilo que soa.

72

a espantosa identidade torna-se tão óbvia que dissipa todas as dúvidas – como se estas fossem
provas quando a estrutura é mais livre.

4.1.5. A concepção de um contorno temático
O último exemplo, do Opus 27, N.º 2 de Beethoven, traz à luz uma espantosa
similaridade interna entre o tema de abertura de seu primeiro movimento e um dos temas
principais do movimento final. Estes dois temas provam, em um exame mais detalhado, serem
quase idênticos, embora sejam, em caráter e aparência externa, elocuções inteiramente
diferentes e, à primeira vista, não pareçam ter nada em comum. Como podemos lembrar, é a
mesma idéia apresentada como sendo o aspecto estrutural salientado em inúmeros exemplos
anteriores. Por esta razão, poderia ser valioso enquanto tentamos chegar ao cerne deste
fenômeno. “O que exatamente”, poderíamos perguntar, “constitui o denominador comum que
liga estes dois temas entre si?”.
A resposta é que a linha melódica de um dos temas é expressa na linha do outro,
embora não seguindo o método melódico concreto anterior, mas indiretamente, por meio da
conexão de algumas de suas notas extremas. Em outras palavras: o tema do Adagio soa a
partir do contorno do tema do Finale.
Tal ‘contorno temático’, repetidamente indicado em nossa demonstração precedente, é
uma das concepções centrais no reino estrutural dos compositores clássicos. Daí, conforme já
foi suficientemente descrito, as estruturas não são repetidas literalmente na técnica temática,
mas são sempre variadas de alguma forma. Este fenômeno de contorno, ou pelo menos um
vestígio dele, tornar-se-á, em um grau maior ou menor, audível em quase toda a
transformação. Desta forma, é demonstrado, em última análise, o arquétipo da metamorfose
temática. Pois seja uma inversão, aumentação, mudança de tempo ou ritmo, ou qualquer outro
recurso especial, de um modo ou de outro a estrutura original irá invariavelmente soar com
base no contorno da estrutura dentro da qual foi transformada, ou vice-versa.
Para ilustrar o princípio geral deste fenômeno, poderíamos, por conseguinte, nos
referir a quase qualquer exemplo de transformação temática. Para nosso propósito imediato,
entretanto, podemos destacar um exemplo específico, um caso no qual a idéia de contorno
vem à tona de uma forma mais direta e concreta. Este é, mais uma vez, um exemplo de
Beethoven; a saber, sua última sonata para piano – a sonata Op. 111.
Esta composição sustenta, em sua grandeza e misticismo, todas as características do
último período, tão discutido, de Beethoven. Em seu plano geral, com seus dois movimentos
tão diferentes, representa uma estrutura particular, senão única, de sonata. O plano dramático
da obra, por assim dizer, parece inteiramente concentrado na paixão e tensão de seu primeiro
movimento, na conclusão do qual tem-se a sensação de que a emoção alcançou seu pico e
nada mais poderia ser adicionado. Conseqüentemente, o segundo movimento – tema com
variações – aparece, inicialmente, mais como um anexo, como se fosse uma canção folclórica
despretensiosa, cantada para acalmar a tempestade quando o verdadeiro drama já foi
concluído. Posteriormente a próprias variações, em renovadas figurações, conduz ao cume de
um mundo transcendente. Em qualquer medida, os dois movimentos parecem tão
contrastantes que dificilmente alguém se sentiria apto a descobrir qualquer ligação estrutural
entre eles. É quase um milagre que o tema do Adagio (exemplo 4.54b) possa revelar uma
similaridade impressionante com o tema do primeiro movimento, o Allegro, apresentado no
exemplo abaixo como c:

73

Ex. 4.54

A afinidade é inequívoca: o Allegro, modificado para modo maior, soa a partir do
contorno do Adagio. A única nota que falta no tema do Adagio, o Láb, é meramente uma nota
de passagem dissonante que não se ajustaria ao caráter e estrutura do movimento.
Deveria ser adicionado que a introdução, Maestoso, do primeiro movimento,

Ex. 4.55

complementa este esquema de unidade. O início do tema do Adagio – Dó, Mib, Si – aparece
nos três primeiros compassos em interversão – como Mib, Dó, Si (marcado com I), enquanto
que o restante é expresso no decorrer do grupo seguinte (II) (neste exemplo, o Láb é
realmente incluído).

4.1.6. Compressão temática
Algumas vezes o tema de um movimento transforma-se no tema de outro pela
compressão da estrutura inicial em uma espécie de versão abreviada, ou, se olharmos o
procedimento pelo ângulo oposto, pela expansão do corpo de um tema em direção a uma
estrutura mais ampla.
Vamos comparar os temas do primeiro e último movimentos da Fantasia-Sonata Op.
15, de Schubert, a ‘Wanderer Fantasie’27. O tema do movimento final, (b, no exemplo
abaixo) obviamente não é outra coisa do que uma versão muito comprimida da seção inicial
do primeiro movimento (a):
27

‘Fantasia do Viajante’.

74

Ex. 4.56

Os dois grupos do tema do Allegro (marcados como I e II) claramente reaparecem no
último movimento, agora, porém, com apresentações abreviadas.
Outro belo exemplo de tal compressão temática é encontrado no Concerto para Piano
Op. 54, de Schumann. O primeiro tema de seu primeiro movimento (Allegro affetuoso) e seu
último movimento (Allegro vivace) aparecem da seguinte forma:

Um esquema comparativo torna mais claro: Ex. O tema deste movimento.57 e é evidente que o último não é outra coisa do que uma expressão abreviada do anterior. que é o seguinte. transformado para modo maior. 4. 4. .58 Ainda mais intensa é a idéia da redução temática adotada no tema do segundo movimento. Andante.75 Ex.

4. como um salto duplo. que pode ser descrito neste momento. o fato de que os temas do primeiro e último movimentos estavam plenamente na consciência arquitetônica do compositor. Agora. 4. inicia-se com um pequeno grupo em estilo de tocata: Ex. anunciando o tema principal. representa a essência do tema do Andante.60 O compasso inicial do Andante soa claramente como uma recordação da primeira destas frases. Além do mais. a partir de somente duas pequenas frases do tema do Allegro. a saber: Ex. O crescendo que conduz à oitava formava o clímax do tema do Allegro. a qual. um salto de oitava. é comprovado por um aspecto interessante.59 é construído.61 . conduz a uma segunda frase. O concerto.76 Ex. na realidade. após ter sido repetida diversas vezes de uma maneira improvisatória. concebidos como duas diferentes versões de uma mesma idéia temática. porém suas frases mais importantes. 4.

Entretanto. por sua vez. foram tão potentes que o compositor não poderia evitar de retornar ao próprio tema Allegro em si mesmo. 4. na forma original: . conforme foi visto.62 Então. uma parte do tema do Allegro.64 A orquestra. algumas poucas frases do início do mesmo movimento são reiteradas pela orquestra. por uma visão subconsciente daquilo que estava por vir. relembrando o início do concerto: Ex. Próximo ao final do segundo movimento. responde com a repetição do primeiro compasso. em modo maior.77 Este grupo é retomado surpreendentemente (com uma leve variação) no final do segundo movimento. ao mesmo tempo. da seguinte forma: Ex. Pois agora o solista chega àqueles compassos em estilo de tocata. devemos observar a seção na qual o reaparecimento é encaixado. dirigido. 4. imediatamente. somente modificado para o modo maior: Ex. a mágica influência das partículas precedentes. Para compreender o significado deste processo. de repente.63 Obviamente. que são as frases iniciais do tema do Andante e. 4. Esta recordação mágica de uma estrutura do primeiro movimento é seguida. segue-se um compasso que é uma réplica do primeiro compasso do tema do Allegro. por uma surpresa ainda maior. ele cita este tema. por assim dizer. porém agora em modo menor.

de Beethoven (citada a seguir em transposição como a) e comparando-o com o segundo tema do primeiro movimento (b): Ex.78 Ex. a menos que tivesse o propósito de. emergir com uma base harmônica inteiramente nova. uma segunda apresentação do tema do primeiro movimento? Inserir alguns compassos da abertura do concerto. particularmente esta introdução em estilo tocata. por meio de um attacca. a semelhança passou despercebida. Tomando-se. desta vez novamente em modo maior. ‘Waldstein’. Porém. em sua nova ocorrência. naturalmente. pela terceira vez. no meio do Andante (de caráter lírico) seria uma idéia sem sentido. uma alteração extremamente incisiva. se o compositor não estivesse consciente de sua intenção de formar o tema do movimento final como se fosse. indubitavelmente. o tema do último movimento da Sonata para Piano Op. tornando-se uma estrutura inteiramente nova. se fôssemos comparar somente as duas linhas melódicas (o tema do último movimento transposto e o segundo tema do Allegro). deve-se. Ignorando o sentido harmônico. Se. 4. Pode ser interessante investigar mais especificamente esta diferença. como sendo o tema do último movimento. por exemplo. Como poderia tudo isto ter ocorrido.1. entra o tema do último movimento. por assim dizer. geralmente. por meio deste recurso. a nova linha. um tema geralmente passa por uma transformação completa. então. e agora. o compasso decisivo soa na orquestra. tendo sido supostamente modificada para o modo menor. de alguma forma. infantil. 53. 4.7. 4.65 Novamente o solista segue com a figura em estilo de tocata. aparece . agora em sua forma transformada. concentrada.66 deve-se admitir que a similaridade entre as duas linhas melódicas é notável. diríamos simplesmente que a linha foi modificada de modo maior para menor pela substituição do Mib pelo Mi natural. anunciar a retomada do primeiro tema. à formulação harmônica inteiramente diferente na qual estas linhas melódicas quase idênticas aparecem na obra. Tal mudança da idéia harmônica é. no processo de transformação. a improvisação está em seu fim. faz parte da natureza mais íntima deste processo que a linha temática original possa. Entretanto. Tudo isto tem lugar em um caráter improvisatório com aspecto de procura. Mudança de harmonia Visto que.

8.65a). muitos exemplos de alturas idênticas foram citados. embora sua figuração o torne um enunciado diferente.1. Do ponto de vista lógico. Assim.79 agora harmonizada em Mi maior. que está escrito conforme o exemplo (no qual o contorno está adicionado na pauta de baixo): Ex.67 Comparando este tema com o tema do movimento final (exemplo 4. Em nossa análise prévia. Devido a isto. torna-se óbvio que o último é.56. é de enorme efeito se. abre com um tema citado no exemplo 4. Altura idêntica e mudança de acidentes Os dois últimos aspectos a serem descritos como dispositivos importantes na técnica de transformação temática são a idéia de altura idêntica e a mudança de acidentes. fraseado e outras. A essência comum não é menos aparente no tema inicial da sonata. Contudo. a essência de um tema é ouvida em uma transformação posterior na mesma altura de antes. a base comum não pode ser negada. A Wanderer Fantasie de Schubert. aparece em Sol# no segundo: . unindo diferentes transformações de uma única configuração temática. a linha melódica que no primeiro tema estava centrada em Mi. mas inclusive a tonalidade e a harmonização são modificados. O segundo tema do mesmo movimento inicia com uma figura quase idêntica ao tema de abertura. Tal simultaneidade de altura idêntica e diferente tonalidade ocorre em muitas das principais obras da literatura musical. no decorrer de uma composição. em adição às mudanças de tempo. em essência. à qual já foi feita referência neste texto. uma inversão da idéia do tema do último movimento. os dois temas tornaram-se dois enunciados musicais inteiramente diferentes. 4. o ritmo e a aparência geral. sendo meramente transposta para a tonalidade de Mi maior. Agora iremos tentar demonstrar que o próprio plano arquitetônico de uma obra pode estar centrado em tal identidade de altura. um fenômeno central ao qual o enfoque teórico atual tem falhado em dirigir sua atenção. 4. embora não somente o tempo.

o vínculo estrutural que liga ambos os movimentos. com Sol como nota inicial) conduz a obra gradativamente de volta a Dó. é. novamente. Assim. embora seja agora harmonizado na tonalidade de Dó#: Ex. centrada melodicamente em Sol#. Seu tema. Este Sol# é tomado como a altura melódica central no tema do segundo movimento.68 Porém. salvo pela mudança de acidentes. 4. o que certamente representa uma relação incomum entre os movimentos no período clássico. O movimento subseqüente. o Adagio. desta forma. O tema de abertura do Allegro em Dó é retomado como segundo tema do mesmo Allegro em uma nova altura. é o seguinte: Ex. Ao mesmo tempo. é ‘idêntica’. agora. Vamos repetir os procedimentos compositivos que estão envolvidos aqui. esta relação torna-se uma realização orgânica e completamente natural devido. está em Láb. assegurando novamente a conexão com os movimentos precedentes. ao fenômeno das alturas temáticas idênticas que liga tão efetivamente os dois movimentos. Porém há. novamente uma variante da mesma figura. especialmente. devemos nos voltar ao movimento seguinte. comparada com sua ocorrência no primeiro tema do Allegro. As figuras temáticas básicas da obra aparecem no tema do Scherzo nos compassos 3-4 e 9-10. na realidade. a tonalidade global dos dois primeiros movimentos da Wanderer Fantasie são Dó e Dó#. ainda. mais uma característica que coloca este tema do Scherzo em conexão cerrada com o tema de abertura da obra. 4. o Scherzo.70 Vimos que. porém agora na tonalidade de Dó# (exemplo 4. Contudo. a tonalidade de Láb (além disso. tonalidade da qual foi afastada no Adagio. a ‘Canção do Viajante’) soa. também neste movimento. a nota Sol# (embora escrita enarmonicamente como Láb) é mantida como a altura unificadora. a altura idêntica (Sol#) que une os dois temas dos diferentes movimentos. na altura de Sol#.69 Assim.69). 4. onde o mesmo tema (aqui como a mensagem principal da obra. (Naturalmente o ritmo 4/4 do tema do Allegro é alterado para o ritmo 3/4 do Scherzo): .80 Ex. Aparecem na altura que.

Dó2. 4. ou vice-versa.]. por exemplo. a existência deste princípio é. construções analíticas artificiais. na mudança de modo de um tema de maior para menor. de forma alguma. em inglês): a nota Dó. da mesma forma que uma terça ou sexta maior podem ser alteradas para menor sem modificação da essência da estrutura envolvida.71 Poderíamos chamar este traço de ‘alturas idênticas abemoladas’. Dó3. o tema no qual estas modificações foram aplicadas permanecerá intacto. podem haver as notas Si e Sib. a expressão ‘mesma altura abemolada’ soa como um paradoxo. etc. salvo por alguns acidentes – com relação aos compassos finais do tema de abertura do primeiro movimento: 28 Em português. pode ser realizada em várias alturas. este jogo de palavras não fica preciso devido ao fato de que em nossa língua existe uma diferença essencial entre os conceitos de nota (note. obviamente.81 Ex. ou seja. Em uma aplicação específica. da mesma forma com que poderíamos falar de ‘alturas idênticas sustenizadas’28. constituem até mesmo um elemento decisivo na construção da forma. de conhecimento comum. Os compassos conclusivos do tema inicial do Scherzo da Wanderer Fantasie formam uma ilustração extremamente notável. outras notas. Estes compassos são essencialmente idênticos – mesmo nas notas. sendo preferível substituí-la por ‘mesma nota abemolada’. em inglês) e altura (pitch. Inúmeros exemplos comprovam a validade deste fato. ou seja. contudo. Foi mantido o jogo de palavras no corpo do texto para deixar claro o princípio de Réti de que as técnicas de transformação temática por meio de ‘alturas idênticas’ (identical pitch) e de ‘notas idênticas com alteração’ (identical pitch changed by accidentals) pertencem a um mesmo campo conceptual [N. tais mudanças de acidentes combinadas com a manutenção de alturas idênticas produzem efeitos específicos e. em geral. Entretanto. em certos momentos. que pode ser percorrido historicamente como um princípio inerente de formação estrutural.). . do T. No escopo da técnica temática. Por esta razão. Estas concepções não são. em qualquer registro de oitava (como Dó1. já a altura é a freqüência precisa em que soa determinada nota. também podem ser alteradas. estas concepções expressam um procedimento fundamental amplamente utilizado em toda a literatura musical. Conforme foi demonstrado nos últimos exemplos. mas estas são alturas de som diferentes.

4. Pois somente se o compositor concebeu os temas do Allegro. citado acima. a arquitetura da obra torna-se um ciclo sem interrupção. a mesma passagem reaparece diversas vezes. estes compassos anunciam a retomada do tema principal. além disso. imediatamente antes da entrada do tema do último movimento. àquele encontrado no Concerto para Piano de Schumann. De fato. por si mesma. De fato. sendo finalmente ouvida perto do final do movimento. No Scherzo. Porém esta re-introdução de um trecho de um movimento no decorrer de outro deveria ser considerada. por meio do efeito de alturas idênticas mais as mudanças de acidente.72 Em ambos os movimentos. . aqui encontramos um dispositivo arquitetônico similar. a não ser por razões específicas. Desta forma. do Scherzo e do Finale (as entradas dos quais foram anunciadas por esta passagem) como sendo idênticos em sua essência mais íntima. em alguns aspectos. este todo faz sentido e aparece como um procedimento lógico. que é a tonalidade original da obra.82 Ex. estes compassos formam a grande modulação pela qual o Scherzo conduz de volta ao Dó maior do último movimento. como sendo um procedimento de certa forma estranho – um procedimento ao qual os grandes compositores não freqüentariam.

estabelecendo que o todo não é somente quantitativamente. temas. RÉTI. Music analysis in theory and practice. Edusp. Os fenômenos recém descritos. influenciando suas proporções e inter-relações. New York. Fundamentos da composição musical. São Paulo. 1987. KERMAN. University of California. A guide to musical analysis. devem ter suscitado uma esfera completa de especulações. Style and Idea. Arnold. Berkeley. 1990. 1975. duas elocuções temáticas de notas idênticas com mudança de acidentes. Ex.73 são. Podese imaginar se nossos esquematismos teóricos correntes. O primeiro tema do Finale e o segundo tema do Allegro da Waldstein. Nicholas. Bibliografia sobre processo temático BENT. Rudolph. New York: Norton. Thematic patterns in sonatas of Beethoven. dividindo as composições em todos os tipos de seções. 1992. 4. 1978. Berkeley: University of California. WHITTHALL. Joseph. ____________. Jonathan. 4. determinando porque uma seção segue a outra. New Haven: Yale University. . se eles mantém alguma semelhança com a realidade das principais práticas compositivas – podem somente descrever os atributos mais exteriores e efêmeros do processo complexo e misterioso por meio do qual a ‘forma’ se manifesta na música. pontes e assim por diante. Analysis. 1987. DUNSBY. Mesmo que estes esquematismos provassem estar certos – ou seja. estruturando o conteúdo de uma composição. 1988. The thematic process in music.2. a Sonata Waldstein. New York: Da Capo. Westport: Greenwood Press. São Paulo: Martins Fontes. Brahms and the principle of developing variation. SCHOENBERG. para uma consideração final. na realidade.83 Isto nos leva. FRISCH. 1987. de volta ao Opus 53 de Beethoven. Devem haver forças mais poderosas em jogo. Ian. ____________________. Arnold. podem realmente dar conta de tudo o que constitui a forma musical. mas também qualitativamente um efeito diferente do resultado das partes isoladas. COOK. Walter. 1991. Pois agora podemos explicar as transformações temáticas dos dois temas decisivos citados anteriormente de modo mais simples. Musicologia. em conexão com vários outros recursos que emergem de nossa análise precedente. Norton.

Rudolph. 1992. Primeiro movimento – Allegro 5. A ANÁLISE DA SONATA PATÉTICA DE BEETHOVEN POR RÉTI29 5.1 Lista de motivos Os motivos fundamentais da sonata são os seguintes.84 5. conforme indicado no seguinte excerto: 29 In: RÉTI.1. cada nota da introdução está incluída no esquema motívico da peça. New York: Da Capo. 5.1. estão indicadas as suas primeiras apresentações no Grave: Ex.1.Grave Células básicas (a) Célula básica: (b) Motivo de conclusão: Ex. Thematic patterns in sonatas of Beethoven. Introdução . .2 Unidade motívica Para Réti. 5.

85 Ex. 5. A seção do primeiro tema do Allegro Elementos comuns entre o Grave e o Allegro O primeiro tema do Allegro é construído com base nas notas extremas do Grave em combinação com o motivo de conclusão: .3 Idéia arquitetônica da Introdução .1.Grave Primeira parte: combinação entre motivo básico e motivo de conclusão.2. Segunda parte: combinação entre diferentes formas do motivo básico e séries de motivos de conclusão. Terceira parte: combinação entre motivo básico (inversão em maior) e motivo de conclusão estruturado com base no material do motivo básico. 5.

5. e não conforme aparece na escrita pianística.86 Ex.5 O início do tema do Allegro apresenta-se como uma transformação do período inicial do Grave.6 A partitura de Beethoven ‘reconstruída’ Ao rescrevermos a partitura em partes separadas. a linha básica apresenta-se como segue: Ex. 5. temos: . 5.4 Se reduzirmos à sua essência estrutural. por meio de compressão temática e aceleração do andamento: Ex.

neste exemplo. harmônicos e contrapontísticos com base nos motivos fundamentais da obra. O ritmo como motivo O ritmo básico do Grave levemente modificado e com o tempo acelerado.87 Ex. 5. esforça-se para demonstrar a gênese de todos os elementos melódicos.7 Réti. resulta no ritmo do primeiro tema do Allegro: A construção motívica A construção motívica do primeiro tema do Allegro pode ser resumida nos seguinte exemplos: .

5. aparecem claramente os 5. A seção do segundo tema do Allegro O motivo melódico O primeiro grupo do segundo tema é o seguinte: Ex.3. detalhadamente. se analisados entrelaçamentos entre os motivos da sonata.88 Ex.1. 5.8 Nestes exemplos.9 .

10 5. 5.11 Se olharmos os três temas do Allegro conjuntamente.4.1. 5. Motivo de conclusão. Motivo básico mais motivo de finalização em Fá. .89 O efeito de alturas idênticas O motivo melódico e o motivo de conclusão aparecem em sua altura original sempre que o clímax é alcançado neste segundo tema: Ex. A terceira seção do Allegro e a repetição do primeiro tema O padrão temático O esquema motívico do tema da terceira seção pode ser sintetizado da seguinte forma: Ex. perceberemos que estão construídos com base no mesmo padrão motívico: Motivo básico mais motivo de finalização em Dó.

5. 5.12 Ex.14 .90 Ex. 5.13 A idéia arquitetônica em grande escala O seguinte esquema demonstra como o padrão temático de cada seção do Allegro relaciona-se à seção correspondente do Grave: Ex.

17 A seguinte passagem é um espelho (movimento contrário) da terceira seção do Allegro: Ex. A mesma estrutura oriunda do Grave aparece poucos compassos depois: Ex. todo o material temático é amalgamado em uma única estrutura: Ex.18 . 5. 5. O restante combina o ritmo da segunda seção do Allegro com a linha melódica do Grave.15 5.91 Ex. 5. 5. Desenvolvimento e recapitulação Combinação de todas as seções Na parte do desenvolvimento do Allegro apresentada abaixo.5.1.16 Os dois primeiros compassos relacionam-se à primeira seção do Allegro.

O motivo específico do Adagio Os compassos iniciais do Adagio são gerados a partir da primeira frase do Grave.2. formados através dos arcos harmônicos da obra: Ex. 5.20 5.2.19 Pilares arquitetônicos Os pilares arquitetônicos aparecem como sendo a expressão dos motivos básicos.1.92 O contorno temático geral do desenvolvimento pode ser reduzido à sua unidade estrutural se forem omitidas as figuras secundárias. O segundo movimento – Adagio 5. por meio da combinação entre a célula básica e o motivo de conclusão: . 5. mantendo-se somente o essencial: Ex.

2.21 5. 5. A arquitetura das tonalidades Primeiro tema em Láb célula básica em movimento contrário Segundo tema em Fá.93 Ex.2.3.2. 5.23 . O padrão do Adagio O período inicial do Grave é o modelo arquitetônico para a construção dos diversos grupos do Adagio: Ex. célula básica em movimento contrário progredindo para Fáb (escrito Mi) Ex. célula básica Terceiro tema inicia em Láb. 5.22 5.

O terceiro movimento – Rondó 5.25 5. 5. 5. O padrão temático do Rondó A idéia básica para a construção do tema do Rondó é o motivo básico da peça em inversão: Ex.24 Ex.3.3.1.26 .94 Ex. 5.

95 5. 5. 5.3. Naturalmente.3.30 . vemos uma repetição deste padrão como sendo um dos elementos motívicos do primeiro tema do Rondó: Ex.29 5. 5. O motivo do Rondó A origem do motivo do Rondó dá-se a partir do contorno temático do Adágio: Ex.2.27 Outra conexão entre estes dois temas aparece se reconhecermos que o contorno seguinte é derivado do mordente característico do segundo tema do Allegro: Ex. As estruturas temáticas entrelaçadas no tema do Rondó A ligação estrutural entre o Rondó e os movimentos precedentes não tem por base somente o ‘padrão’ motívico-temático. porém há outras ligações específicas do Rondó com relação aos outros movimentos: As três notas iniciais são uma transposição do início do segundo tema do Allegro: Ex.3. o padrão motívico como tal produz a derivação do tema do Rondó a partir do material do Grave.28 Assim. 5.

início Dó Célula básica Seção do primeiro tema.32 No próximo exemplo aparecem simultaneamente três motivos: a célula básica. 5. início Sib 4ªJ Segundo tema.96 5.33 5. o motivo do Rondó e o motivo de conclusão na construção do seguinte trecho: Ex. final Mib 5ªJ Segundo tema. 5. A arquitetura das tonalidades Seção do primeiro tema. 5. Intervalos extremos O intervalo extremo do tema do Rondó (intervalo de 9ª: Sol-Lá) aparece na repetição do mesmo grupo com uma única diferença ocorrendo nos intervalos extremos: Ex.4.3. final Mib 4ªJ Terceiro tema. início Láb 5ªJ .31 Ex.5.3.

Ambos contém a célula básica da obra: Dó-Mib. trazendo à tona a idéia de tensões não resolvidas dos movimentos precedentes. a ‘história’ da Sonata Patética pode ser resumida nos dois acordes seguintes: Ex. A história da Patética em dois acordes Para Réti.97 Terceiro tema.36 . o motivo de conclusão. de modo que toda a história do drama estrutural da Patética é comprimida nestes dois acordes em pianissimo. os intervalos de 4ªJ e 5ªJ. Uma passagem conclusiva finaliza a peça. Então. acrescenta a esta célula a nota Fá#.35 Este segmento é evidenciado logo após a interrupção de um episódio do Rondó. final Mib 5. estão incluídos todos os elementos básicos da sonata: a célula básica. um conflito entre estes intervalos e as terças. quando no compasso seguinte o Fá# é conduzido a sol. 5.4. O primeiro acorde. além do motivo do Rondó: Ex. 5. a célula básica dobrada. o motivo melódico. Neste trecho de um compasso e meio. porém. a resolução é alcançada por meio do fenômeno característico do Rondó.

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