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IV
Ano
de Ru
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Expediente
Concepo da revista e reviso tcnica: Alexandre Mate.
Iniciativa: Movimento de Teatro de Rua de So Paulo e Grupo de Pesquisa Crtica aos
Espetculos de Rua, da Universidade Estadual Paulista UNESP.
Reviso: Airton Dantas e Gissela Mate.
Editores: Adailtom Alves Teixeira, Alexandre Falco de Arajo e Daniela Landim.
Colaboradores: Adailtom Alves Teixeira, Alexandre Falco de Arajo, Alexandre Mate,
Andr Carrico, Barbara M. S. da Conceio, Beatriz Nascimento, Caio Ceragioli, Caio
Marinho, Daniela Giampietro, Daniela Landin, Danilo Ferreira Putinato, Diego Cardoso,
Emerson Natividade, Gyorgy Laszlo, Jos Cetra Filho, Junia Magi, Lissa Santi, Luiz
Eduardo Frin, Maria Gabriela DAmbrozio, Narah Neckis, Natlia Siufi, Nathlia Borzilo,
Raquel Rollo, Roberta Ninin e Rodrigo Moraes Leite.
Projeto grfico/diagramao: Maurcio | powerblack.com.br
Fotgrafo: Augusto Paiva.
Jornalista responsvel: Danilo Monteiro MTB 11247.
Produo executiva: Selma Pavanelli.
Revista n4: Agosto de 2014.
Contato:
grupodepesquisacriticarua@gmail.com
mtrsaopaulo.blogspot.com

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Distribuio gratuita

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP
A792

Arte e resistncia na rua / Movimento de Teatro de Rua de So Paulo. n.4 (2014)


So Paulo: Movimento de Teatro de So Paulo.
Anual
ISSN: 22375503
1. Teatro de rua Peridicos. 2. Grupos de teatro Peridicos. 3. Teatro
Peridicos. 4. Teatro Histria Peridicos. I. Movimento de Teatro de So Paulo.
CDD 792.028

Ncleo Paulistano de Pesquisadores e Fazedores de Teatro de Rua


Grupo de Pesquisa Crtica aos Espetculos de Rua

ndice Geral
08

O que o MTR

69

Lampio foi visto em So Paulo, no Bulevar So Joo, Narah Neckis

12

Histrico de trs anos de reflexo prxica desenvolvida no Instituto de Artes da Unesp: encontro
de fazedores de teatro de rua, Alexandre Mate

70

Prxima estao: Rua!, Beatriz Nascimento

73

Enquanto o malandro segura o Diabo, Jesus anda de Skate no Campo Limpo, Caio Marinho

74

A arte de enganar a morte com graa e sagacidade, Rodrigo Moraes Leite

76

Versculo de Rua, Gyorgy Laslo

78

Bela msica em volume ideal, Jos Cetra Filho

80

Na descida todo santo ajuda, Roberta Ninin

82

O modo caipira de ser e as mazelas da poltica brasileira, Rodrigo Moraes Leite

84

Entre pcaros e burlescos, a baixa comdia manda lembranas aos poderosos, Daniela Landin

86

bufonizando que se aprende, Junia Magi

87

Mingau de concreto: uma mistura paulistana, Diego Cardoso

21
21

Quem vem l?, Beatriz Nascimento

22

Dos olhares ocupados e ocupando os solos, Raquel Rollo

24

Alegre ciranda para uma poltica mais bela, Alexandre Falco de Arajo

25

Um pouco mais alm da Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos, Barbara M. S. da Conceio

27

Pulso popular, Danilo Ferreira Putinato

29

Cinco breves relatos acerca de algumas aes da militncia

Algumas reflexes tericas

29

Espao, territrio, territorializao, lugar e teatro de rua, Adailtom Alves Teixeira

89

Um Mingau de concreto, Emerson Natividade

38

Cogito, ergo Mussum: repertrio de procedimentos na composio do palhao negro no Brasil,


Andr Carrico

90

Da paixo..., Adailtom Alves Teixeira

49

Apresentao: As leituras crticas dos espetculos de rua e sua organizao e guarda documental: o
aprimoramento de processos de interlocuo, Alexandre Mate

93

Um chimarro bergamota, Caio Ceragioli

94

Quando os estranhos se encontram, Alexandre Falco de Arajo

96

Sheispri... Batata frita!? No! Escritor ingreis!, Jos Cetra Filho

53

Leituras crticas: vises e percepes

98

L esto, rua!, Maria Gabriela DAmbrozio e Natlia Siufi

53

Epifania para elaborao de manifesto: Pelo trabalho como fora criadora, e no destruidora de si e
do outro, Daniela Landin

101

Do serto a So Joo, Daniela Giampietro

102

Os meninos so fortes!, Junia Magi

55

No centro da cidade tem churrasco grego e teatro brasileiro, Juliana Rocha

104

Representar sem tempos mortos, Jos Cetra Filho

57

O circo sem terra (e sem lona), Roberta Ninin

105

Olhos nos olhos: queria ver o que vocs fazem!, Lissa Santi

59

Tomara que no chova, o Mamulengo chegou!, Caio Marinho

107

Entre circo e po cabe a ns a deciso, Barbara M. S. da Conceio

60

A fantstica estria do Circo Tomara que No Chova - Teatro de Mamulengo, Emerson Natividade

108

Iluso de po em circo, Danilo Ferreira Putinato

62

Muito alm do espetculo..., Luiz Eduardo Frin

111

Convivncia, Luiz Eduardo Frin

65

As quatro chaves: o espao do encontro, o espao do coletivo, Nathlia Borzilo

112

O que bom para o lixo bom para a poesia, Daniela Landin

66

O inacabado enquanto esttica popular, Gyorgy Laszlo

114

Cortejo de caretas: um mosaico da cultura popular, desconhecido, Nathlia Borzilo

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Editorial
Enfim, a Revista Arte e Resistncia na Rua est de volta praa, neste
caso, praa virtual, conectada pela rede mundial de computadores.
Aps um intervalo de dois anos sem publicao, compartilhamos a
edio n 4, que traz textos de reflexo terica, relatos de aes de
militncia e leituras crticas dos espetculos apresentados na 6a Mostra
Lino Rojas, realizada em novembro de 2011.
A trajetria da Revista, que teve sua primeira edio em 2009,
retomada, dando continuidade aos processos de formao de crticos
em dilogo direto com os fazedores teatrais e de registro do fazer
teatral de rua. Esforo, sempre bom lembrar, militante, que conta com o
trabalho voluntrio de artistas, estudantes de graduao e ps-graduao
reunidos em torno do Ncleo Paulistano de Pesquisadores e Fazedores
de Teatro de Rua e do Grupo de Pesquisa Crtica aos espetculos de
rua, ambos sediados no Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista - UNESP e coordenados pelo professor Alexandre Mate. Alm,
claro, de toda a articulao e iniciativa do Movimento de Teatro de Rua
de So Paulo, realizador das sucessivas edies da Mostra Lino Rojas,
que j se inscreveu no calendrio cultural paulista e qui nacional.
Um destaque desta edio a incluso de artigos de aprofundamento
terico acerca de temas caros produo teatral de rua, como as
questes de espao e territrio e da palhaaria. A Revista se expande, se
aprofunda e se enraza entre os teatristas, pesquisadores e apreciadores
desta arte, fornecendo alimento para o contnuo amadurecimento de
uma prxis de potencial emancipatrio, que implica a ocupao e a
ressignificao dos espaos pblicos, na contramo da mercantilizao
que impera na sociedade. Que a Revista possa ser mais uma trincheira na
luta pelas artes pblicas e por um mundo mais digno e justo! Boa leitura.

Capas das edies anteriores da Revista Arte e Resistncia na rua

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

O que o MTR
O Movimento de Teatro de Rua de So Paulo
(MTR/SP) nasceu em 2002 por intermdio da
unio de sete grupos durante a ao cultural
Se Essa Rua Fosse Minha. Desde ento, tem
crescido significativamente o nmero de grupos
interessados em debater temas pertinentes s
especificidades do teatro de rua.
De agosto a setembro de 2003, foi realizado o 1o
Seminrio de Teatro de Rua com a participao de
12 grupos. O encontro consolidou o Movimento e
resultou na I Overdose de Teatro de Rua, com a
apresentao de 15 espetculos teatrais, no dia
3 de novembro de 2003, no Bulevar So Joo e
Vale do Anhangaba, em So Paulo. Mesmo sem
ter patrocnio ou apoio do poder pblico ou da
iniciativa privada, a ao marcou o incio de um
processo mobilizatrio poltica e artisticamente.
O Movimento realizou, em junho de 2004, a II
Overdose de Teatro de Rua e em julho daquele
mesmo ano, o 2o Seminrio de Teatro de Rua,
que contou com a participao de pensadores,
fazedores e polticos que atuam e pensam o
espao urbano. Ainda em 2004, realizou-se a 1a
Temporada de Teatro de Rua de So Paulo, na
Praa do Patriarca, com o intuito de transformar o
local em espao permanente para apresentao
de espetculos e divulgao da programao do
teatro de rua.
Desde a realizao do 1o Seminrio, o MTR/
SP realiza encontros em que se estabelecem
as bases de uma atuao propositiva para a
insero de manifestaes artsticas no espao
pblico aberto, para a luta por polticas culturais
especficas que atendam s necessidades de
produo, de pesquisa e de circulao da arte
popular, bem como para a ampliao das formas
de acesso ao teatro.
8

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Em 2006, o Movimento realizou a III


Overdose de Teatro de Rua e lanou sua
Carta Aberta em 29 de maio. A ao
exigiu do poder pblico o lanamento
de um edital, prometido desde 2004.
Em setembro daquele ano, o MTR/
SP realizou a 1a Mostra de Teatro de
Rua Lino Rojas, com recurso pblico
da Secretaria Municipal de Cultura de
So Paulo, e participou do II Frum
Artstico realizado pela Cooperativa
Paulista de Teatro, no qual se discutiu
poltica pblica cultural, esttica e
a formao do artista que atua em
espaos abertos.
Em 27 de maro de 2007, o MTR/SP
organizou a IV Overdose de Teatro de
Rua com a participao de grupos de
diversas cidades paulistas e outros
estados brasileiros. Em dezembro, foi
a vez da 2a Mostra de Teatro de Rua
Lino Rojas, novamente em parceria
com a Secretaria Municipal de Cultura
de So Paulo. Naquele ano, o MTR/SP
participou, com movimentos de outros
estados, da criao da Rede Brasileira
de Teatro de Rua, hoje presente em
mais de vinte estados.
Em 2008, no dia 27 de maro Dia
do Teatro , realizou a V Overdose de
Teatro de Rua. Na ocasio, solicitou
aos poderes: Municipal, a ampliao de
recursos para o Programa de Fomento
ao Teatro para a Cidade de So Paulo;
Estadual, a criao do Fundo Estadual
de Arte e Cultura; e Federal, a criao
do Prmio Teatro Brasileiro.

Estandarte do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo. Foto de Augusto Paiva.

Ainda em 2008, em novembro, o


MTR/SP realizou a 3a Mostra de
Teatro de Rua Lino Rojas, que teve o
copatrocnio da Secretaria Municipal
de Cultura de So Paulo; apoio do
Ministrio da Cultura, da Secretaria
de Estado da Cultura de So Paulo
e apoio institucional da Cooperativa
Paulista de Teatro, da Coordenadoria
da Juventude da Secretaria de
Participao e Parceria do Municpio de
So Paulo, do Aprendizes da Capela e
do Sindicato dos Comercirios. Ainda
na mesma poca, realizou-se tambm
o IV Encontro da Rede Brasileira de
Teatro de Rua (RBTR), com a presena
de articuladores de 18 estados
brasileiros: Acre, Amazonas, Cear,
Bahia, Esprito Santo, Gois, Maranho,
Minas Gerais, Par, Pernambuco,
Paran, Rio de Janeiro, Roraima, Rio
Grande do Norte, Rondnia, Rio Grande

do Sul, Santa Catarina e So Paulo, ocasio em


que foram discutidas tcnicas e estticas do
teatro de rua e poltica pblica cultural do Pas.
Em 2009, no ms de abril, o MTR/SP publicou
a Revista Arte e Resistncia na Rua e produziu
um documentrio sobre a 3a Mostra e sobre o IV
Encontro da RBTR. Ainda em 2009, em novembro,
realizou a 4a Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas,
que teve o copatrocnio da Secretaria Municipal
de Cultura de So Paulo; o apoio institucional da
Cooperativa Paulista de Teatro, da Coordenadoria
da Juventude da Secretaria de Participao e
Parceria do Municpio de So Paulo e do Sindicato
dos Comercirios. Na ocasio, o Movimento
Escambo Popular Livre de Rua, com forte atuao
nos estados do Cear e Rio Grande do Norte, foi
homenageado.
Em 2010 foi criado o Ncleo Paulistano de
Pesquisadores de Teatro de Rua, que realizou
um curso de extenso coordenado por Alexandre
Mate na Universidade Estadual Paulista - UNESPO.
9

Pblico mirim. Foto de Augusto Paiva.

O Ncleo de Pesquisadores realizou o I Frum de


Teatro de Rua, em julho daquele ano, lanando na
ocasio a 2 edio da Revista Arte e Resistncia
na Rua. Em 23 de agosto de 2010, articulado a
outros movimentos espalhados pelo Brasil e unidos
na Rede Brasileira de Teatro de Rua, o MTR/SP foi
s ruas manifestar a indignao pela privatizao
dos espaos pblicos, pela ausncia de polticas
pblicas para as artes pblicas, mas, sobretudo,
pela proibio constante aos artistas de rua,
um claro desrespeito Constituio Brasileira.
O Movimento realizou um cortejo no centro da
cidade e passou pela Secretaria Municipal de
Cultura, encerrando a manifestao com cruzes
e leitura de Manifesto (disponvel em: http://
www.mtrsaopaulo.blogspot.com/2010/08/
carta-aberta-do-mtrsp-lida-na.html) em frente a
Prefeitura, citando todos os casos de proibies e
violncia contra os artistas que ocorreram ao longo
do ano. O Movimento realizou em parceira com
a Secretaria Municipal de Cultura e com o apoio
da Cooperativa Paulista de Teatro, de 5 a 14 de
novembro de 2010, a 5 Mostra de Teatro de Rua
Lino Rojas, prestando homenagem ao Movimento
de Teatro Popular de Pernambuco (MTP/PE); a
Mostra marcou presena nas cinco regies de So
Paulo, com inmeras apresentaes e debates,
ganhando o Prmio Especial da Cooperativa
Paulista de Teatro por ocupao da cidade.
10

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Em 2011, juntamente com o Ncleo


de Fazedores e Pesquisadores em
Teatro de Rua, ocorreu a continuao
do curso de extenso de teatro de rua,
coordenado por Alexandre Mate na
UNESP. Com essa parceria, realizouse o II Frum de Teatro de Rua na
mesma instituio com o tema As
Formas Fora da Forma, de 4 a 7 de
julho, reunindo pesquisadores de todo
Brasil para discutir o teatro de rua,
de revista, o circo-teatro, o teatro de
feira, o teatro pico, a ocupao dos
espaos pblicos e outros assuntos,
com mediao e coordenao de
Alexandre Mate. O Movimento tambm
participou ativamente da construo
do Movimento dos Trabalhadores da
Cultura, que em 25 de julho, ocupou
as dependncias da FUNARTE/SP,
reunindo mais de 800 trabalhadores
de diversas categorias culturais e
de outras reas, reivindicando uma
poltica pblica destinada s artes
pblicas, o descontingenciamento das
verbas de 2011 e a aprovao das
Propostas de Emenda Constituio
(PEC) 156 e 250, entre outras pautas.
De 18 a 26 de novembro de 2011, o
MTR/SP realizou a 6 Mostra de Teatro
de Rua Lino Rojas, com a temtica
da ocupao dos espaos pblicos,
homenageando na ocasio o diretor
Ilo Krugli e o Teatro Ventoforte, grupo
com 38 anos de existncia.
Em 2012 e 2013, ocorreram a 7 e 8
edio da Mostra de Teatro de Rua Lino
Rojas, e seus integrantes continuaram
atuando junto RBTR e ao Ncleo de
Fazedores e Pesquisadores em Teatro
de Rua.
O Movimento de Teatro de Rua de So
Paulo conta hoje com a participao de
dezenas de fazedores e pensadores,
presentes no estado de So Paulo
(capital, interior e litoral). Tem por
objetivo, a formao de uma ao
cultural que alcance indistintamente
os cidados, de maneira a mobilizar
a sociedade para novas formas e
relaes com o espao pblico.
Programas de diversas edies da Mostra Lino Rojas

11

Histrico de trs anos de reflexo prxica


desenvolvida no Instituto de Artes da UNESP:
encontros de fazedores de teatro de rua,
Alexandre Mate
I. Primeiros (com)passos

Sabemos todos, e com raras (e sempre, em princpio, honrosas) excees, que o teatro popular no
estudado nas universidades, principalmente nas pblicas. As universidades, e desde sua fundao na prRenascena italiana - sculo XIII , so instituies que abrigam e intentam todos os esforos para a defesa e
socializao da cultura erudita.

Por erudito, do verbo latim erudire, que conjugado no infinitivo erudir, tem-se os significados:
desengrossar, amoldar; ensinar, instruir, formar; aperfeioar. O primeiro dos significados (desengrossar) por
conta de o conceito erudito estar naturalizado como educao, educativo manifesta e esclarece o sentido mais
revelador em termos de significado. No mbito do senso comum, correspondendo a tantas coisas que a maioria
repete sem saber muito claramente o porqu, o popular tido como rude, espontneo (apesar de o simples
demandar muita sofisticao); como manifestao que copia cegamente ou se amolda aos modelos prefixados,
que tendem a engessar trocas mais intensas e reais; como prtica que no quer edificar, ensinar, corrigir...
O popular, premido por alteridade, normalmente cmica, busca relao direta, conjunta e partilhada; insiste
no saber que se constri no momento; recria paisagens de irreverncia e gozao nas quais os poderosos e
os opressores perdem a funo de protagonismo social; transita com assuntos do cotidiano, priorizando as
dificuldades e as asperezas; cria zonas ou reas de interstcio, tanto pelos assuntos e tratamentos cnicos
quanto pela apresentao, em si, se realizada em espaos pblicos.

Evidentemente, os atributos citados acima, mas envolvidos por outras utilidades, podem tambm
migrar para o cardpio do popularesco. Nesse caso e dependendo dos interesses econmicos (da indstria
cultural, por exemplo) o que se busca no processo de produo o consumo (e esta a palavra-chave)
pelo permanente e premeditado esvaziamento e sucateamento da forma. No so, por exemplo, como as
famosas reprises de palhao que, mesmo se repetindo, sempre (re)contam o velho a partir da aura do novo. A
manuteno dos preconceitos e dos processos de manuteno da superficialidade, categoricamente, no figura
do popular aqui apontado. Dentre outros, dois dos autores a recolocar a questo do cmico e do popular em
caminho que interessa so o italiano Dario Fo e o russo Mikhail Bakhtin.

Desengrossar... Quantas vezes se ouve de algum (ou mesmo ns j afirmamos) que tal pessoa
grossa?! Em tese, o pouso de sentido, nesse caso, costuma se referir pessoa sem modos, sem cultura,
que no sabe se portar: enfim, de uma pessoa no civilizada. Se no se pertence classe dominante e no
se tem os milhes para gastar por dia, pode-se afirmar que a ideologia do dominador j fez morada em ns...
Antigamente se dizia, dentre outras expresses, que o sujeito tinha o rei na barriga, que comia peru e arrotava
mortadela... por isso que outro dos mestres, e a quem preciso muita ateno, Bertolt Brecht, afirmava que
no se pode transigir com os opressores, no se deve mostrar, supostamente, seus lados humanos...

Enfim, a cultura erudita (ou aquela que vislumbra o cultivo do desengrossamento permanente) - ao
fazer o sujeito sentir vergonha de onde veio, de suprimir os traos e hbitos populares (e no apenas no
ensino universitrio) -, esmera-se na socializao de seus interesses de classe (que so fundamentalmente
econmicos). Afinal, como j afirmaram tantos, civilizar-se custa muito caro! A civilizao uma espcie de
verniz espetaculoso; os chineses parecem ter descoberto isso (a explorao dos trabalhadores no tem
perdo), mas eles descobriram que podem vender o falsificado, o simulacro e tranquilizar os espritos dos que
querem andar na moda, pagando bem menos. Pela tica dominante eles so grossos e no tm perdo...

Como sabemos, ao consumir obras, incorporamos tambm valores, normas, princpios... Ento, a funo
da escola ao moldar e corrigir a massa objetiva o uso do melhor remdio (verniz civilista) e da correta posologia
12

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Cortejo de Caretas. Teatro de Caretas. Foto: divulgao.

aos sujeitos desclassificados1. Voltando ao


universo da palavra, erudio concerne ao
ato de ensinar, de instruir; instruo, saber;
conjunto de conhecimentos, cincia. Erudito,
depois de desengrossado, tem o sentido
de instrudo, hbil, sbio, perito... Eruditos,
ento, por serem instrudos, ensinam e seu
lugar , substancialmente, o mundo psapocalptico, a ctedra. Tambm no
toa que tantos professores universitrios
tm se aposentado para militar junto aos
movimentos sociais organizados, dentre os
quais, de certo modo, encontra-se o sujeito
histrico chamado teatro de grupo.

A cultura popular, o que no
entendem certos eruditos inseridos nas
ctedras universitrias, tambm praticada
por estudantes que tiveram o que de melhor
existe e que, na condio de elite, estudam em
universidades pblicas (MONTEIRO, 2013).
Pelo fato de existirem culturas, principalmente
em A inveno do cotidiano: 1. artes do fazer
(1996), Michel de Certeau lembra que nem
sempre os expedientes de adestramento
1
Evidentemente, existem grandes mestres que nos
mostram as faces perversas da escola, denunciando
seu permanente desservio ou ao servio de uma classe. Paulo Freire na quase totalidade de suas obras,
Michel Foucault (1987), Mariano Enguita (1984)... Entretanto, gostaria de recomendar uma obra bastante
lida, sobretudo na dcada de 1980, de Mariza Bonazzi
e Umberto Eco, chamada Mentiras que parecem verdade. Apesar de a obra j ter mais de 30 anos, a mesma
perversidade no ensino do que no interessa, continua a ser praticada.

funcionam de modo idntico para todos os sujeitos,


simplesmente porque, segundo o autor, alm de histricos,
os sujeitos tendem a processar tudo o que lhes imposto.

Portanto, apesar das mais variadas diferenas,
existe obra boa, seja ela popular ou erudita, como tambm
o contrrio. Uma obra boa, sem dvida, faz bem ao esprito
e tende a permanecer, reaparecendo sempre que o esprito
busca referncias ou ativa lembranas. No comeo, tanto
obras eruditas para os no acostumados quanto vice-versa
podem causar alguma espcie de choque, mas, passado
o primeiro susto, algo tende a permanecer. Imaginem
o choque que leva uma pessoa que apenas assistiu a
espetculos em caixa, em salas cujo ingresso alto, de
repente assistir a um espetculo de rua, com a permanente
interferncia de todos... Imaginemos o contrrio, impor o
silncio absoluto a quem est acostumado a se manifestar,
a tomar e registrar seus partidos... Retomando a ltima
tese, por que algum como Elis Regina tem fs de todas
as idades? Por que ser que ao se lembrar da cantora
Gretchen vem lembrana apenas uma bunda? A esse
propsito, em determinado momento de sua carreira, Elis
Regina teria afirmado que ela cantava, mas quem vendia
disco era a Gretchen...

Cortejo de Caretas. Teatro de Caretas. Foto: divulgao.

13


Obras artsticas tendem a estremecer o esprito diante da beleza: as obras de Picasso e de Arthur Bispo
do Rosrio podem nos emocionar de modos diversos e de modos assemelhados; de modos distintos, uma cena
de Grande Otelo e Oscarito podem nos oferecer emoes muito prximas s de Bergman; uma msica cantada
por Pena Branca e Xavantinho pode emocionar tanto quanto uma ria cantada por Maria Callas... No somos
um e, no muito tempo permanecemos idnticos: mudanas, processos, retomadas tendem a caracterizar o
organismo vivo e contraditrio que o humano. s vezes, em certos momentos do dia, pode-se cantar a todos
os pulmes, clamando o contido na letra de Help
Help! I need somebody
Help! Not just anybody
Help! you know I need someone
Help!


Outros momentos do mesmo dia, com o mesmo mpeto e vibrao pode-se cantar, de Gilberto Gil,
Preciso aprender a s ser
E quando escutar um samba-cano
Assim como: Eu preciso aprender a ser s
Reagir e ouvir o corao responder:
Eu preciso aprender a s ser


Paradoxo, mas s vezes, o que se quer apenas o se embolar em determinados cachos de cabelo;
enfim, mltiplas e dspares combinaes. Por que se pode achar brega uma msica de Roberto Carlos cantada
por ele mesmo e se pode ficar emocionado quando ela mesma cantada por Adriana Calcanhoto? Quem
que consegue explicar to clara e objetivamente isso? Ernst Fischer (1979) afirma e reitera determinado carter
de mistrio envolvendo a arte: afinal, mesmo produzida historicamente, ela se estrutura por certo no sabido,
por certo mistrio... Selma Pavanelli, do grupo Buraco dOrculo, declarou em encontro do Ncleo Paulistano
de Pesquisadores de Teatro de Rua, que no quer fazer teatro para autistas: ela quer a rua porque nesta a
relao direta, ela e o pblico existem em relao e abrem suas mentes troca de imaginrios, a denncias
partilhadas, a esperanas repartidas... Nessa relao, ningum ensina ningum; ningum impe ao outro, de
modo autoritrio, a sua viso, diria, h um (des)contido que se (trans)borda a vrias mos.

Cortejo de Caretas. Teatro de Caretas. Foto: divulgao.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

II. No amplo e desconhecido salo, as tentativas de


escolha por ritmos e parceiros

Desde 2010 tem sido desenvolvido no Instituto de
Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP) encontros com alguns criadores teatrais,
sobretudo aqueles ligados ao teatro de rua; ao teatro de
mamulengo (Danilo Cavalcante, do Mamulengo da Folia,
no falta aos nossos encontros); aos interessados em
teatro de rua e estudantes de teatro. O objetivo tem sido,
na universidade pblica, a criao de um espao na forma
de um frum permanente para processos de trocas de
conhecimentos e de saberes entre os interessados, nas
formas popular e erudita de teatro. Nos ltimos trs anos, os
encontros tm acontecido sempre s ltimas teras-feiras
do ms, das 19h s 22h30. O nmero de participantes
bastante flexvel, tendo em vista que muitos dos criadores
o que muito bom encontram-se em processo de
apresentao nos dias de encontro.

As primeiras discusses giraram em torno
da tentativa de criao de um glossrio comum, que
apresentasse e traduzisse palavras e conceitos bsicos do
teatro. A partir da, na medida em que todos os espetculos

apresentados na rua transitam com expedientes picos, o processo de discusso centrou-se em torno do teatro
pico, seus expedientes e suas diferenas em relao ao teatro pico-dialtico. A sntese de tais encontros,
dentre outros espaos, encontram-se disposio no blog Teatro de Rua e a Cidade (http://teatroderuaeacidade.
blogspot.com.br), mantido por Adailtom Alves, integrante do grupo Buraco dOrculo.

Dessas primeiras discusses, mesmo sem que se tivesse atingido os objetivos desejados, tentou-se
discutir certa produo textual ligada ao pico e ao narrativo, cuja proposta formal foi:
1 encontro: Pequeno rganon para o teatro (1948), de Bertolt Brecht comearamos e
finalizaramos por essa obra.
2 encontro: As cenas de rua, de Bertolt Brecht; O autor como produtor, de Walter Benjamin.
3 encontro: Efeitos de distanciamento na arte dramtica chinesa; A nova tcnica da arte de
representar, de Bertolt Brecht.
4 encontro: Para o Sr. Puntilla e seu criado Matti, de Bertolt Brecht; O narrador: consideraes
sobre a obra de Nicolai Leskov, de Walter Benjamin.
5 encontro: O naturalismo, A revista poltica, O teatro pico, in: Teoria do drama moderno, de
Peter Szondi. O naturalismo, Erwin Piscator e a gnese do teatro pico, o teatro pico, in:
Brecht: a esttica do teatro, de Gerd Bornheim.
6 encontro: O que teatro pico?, de Walter Benjamin.
7 encontro: O efeito do distanciamento: o conceito; o pblico; o ator; a cena; os elementos cnicos;
a msica; o diretor, in: Brecht: a esttica do teatro, de Gerd Bornheim.
Final: Pequeno rganon para o teatro (1948).

Dinmica do primeiro encontro: Leitura coletiva do texto; levantar todas as palavras e conceitos (O
pequeno rganon), cujos signifcados e implicaes histrico- conceituais no se tenha tanta certeza; (priorizar
aqueles que j participaram da primeira parte do curso de extenso o ano passado), atribuir a tarefa de pesquisa
e de enviar o resultado (da pesquisa) a todos os participantes das expresses e conceitos levantados. No
processo, indicar as fontes consultadas (evitando os endereos eletrnicos que, normalmente, no so indicados
para pesquisas mais srias).
Obs: trabalhar com o conceito de protocolo. A cada encontro um dos participantes ficaria responsvel por
escrever o que fosse discutido, as inquietaes, as pendncias.

No primeiro dia, j prontos para discutir O pequeno rganon, perguntei questes bsicas e fundamentais,
como, por exemplo, os significados de rganon e de divertir, e qual a diferena deste em relao ao entretenimento.
O silncio foi grande. Ou seja, marcamos encontros para discutir um texto, mas seus conceitos bsicos no
eram sabidos. Os diversos ttulos foram divididos por grupo de pessoas, que pesquisariam os conceitos de
modo mais aprofundado para que as discusses pudessem ocorrer. No conseguimos levar o curso do modo
como foi previamente montado, por diferenciadas questes, mas muitos leram as obras, e mesmo fora dos
encontros vieram as dvidas. De qualquer forma, a leitura de alguns dos textos indicados, em contraste s
prticas dos coletivos participantes dos encontros vislumbrou para o ano seguinte (2012) a criao de um
territrio para discusso do conceito de gestus (brechtiano).

Em tese, e apenas para descortinar alguns ndices, o conceito corresponde a um arcabouo de
materialidade gestual e de comportamento em que se priorize a apreenso dialtica; de outra forma, um gesto
pode conter o seu contragolpe; uma afirmao pode conter a sua negativa... A criao de uma gestualidade
dialtica que apresente contradies tende a fazer o sujeito (espectador) ficar mais ligado obra e a ampliar
assim suas potencialidades crticas, no sentido de entender tudo o que pode estar em jogo: por que se afirma
algo e se apresenta o seu contrrio? Tal apreenso, e dependendo do assunto discutido pela obra, faz com
que o pblico, assim como nas prticas desportivas, possa ser uma espcie de juiz, apreendendo no apenas
o fenmeno, mas as estruturas. Evidentemente, no pouco saber discutir o contedo. Um conhecedor de
futebol conhece a escalao do time, em que posio cada jogador joga, quais seus pontos fracos e fortes,
as regras do jogo, tem informaes sobre o time adversrio... Se o flanco est no lado esquerdo, as jogadas
tendem para aquele lado.
15


Do ponto de vista do conhecimento sistematizado, o gestus definido por Gerd Bornheim (1992) como
uma espcie de expresso mmica e gestual das relaes sociais nas quais os homens de uma determinada
poca se relacionam. Dessa forma, o ator e a atriz devem ter uma viso da realidade que precisa ser crtica e
fazer-se presente no trabalho artstico dos intrpretes2. No sentido de aprofundar um pouco o conceito, Fredric
Jameson (1999) destaca que no trabalho do ator e da atriz, o gestus corresponde ao resultado de um infindvel
exerccio e experimentao de mltiplas hesitaes at uma escolha do melhor e mais contraditrio modo de
mostr-lo. Desse modo, o autor afirma: No exatamente indecibilidade esta hesitao interpretativa: ela no
resvala para o informe; por outro lado, ela incita o espectador a reelaborar seus pensamentos e test-los contra
o evento inicial ou o acontecimento que lhes serviu de pretexto (JAMESON, 1999: 110).

s vezes, estamos to contaminados pela naturalizao do comportamento que nos esquecemos
de que o natural corresponde apenas nossa estrutura biolgica, e que, fora isso, somos sujeitos culturais
por excelncia. cultura dominante, portanto, cabe nos moldar e, claro, sem explicitar os interesses nisso,
nos tornar pessoas que acatem as determinaes, posto que tudo est naturalizado... Por isso, tanta coisa
parece difcil de mudar. Entretanto, se h conscincia da importncia da mudana, os artistas de rua (mas no
exclusivamente) precisam continuada e permanentemente mover todos os esforos para a escolha do conjunto
de gestos, de movimentos e de atitudes.

O viver compreende escolhas. Quando os artistas (homens e mulheres) escolhem as ruas como
territrio de seu trabalho, precisam ter clareza de que so atravessados principalmente pela cultura e pela
histria marginais. Dessa forma, o trabalho esttico transita com os smbolos. De acordo com Mikhail Bakhtin
(1992), os smbolos refletem e refratam a realidade. Nada em nosso viver natural e, do mesmo modo, nada
neutro ou se manifesta sem interesses acolhidos ou escondidos. Nas manifestaes culturais, e aqui nos
interessa aquelas desenvolvidas em espaos abertos e pblicos, as obras produzidas pelos artistas no levam
apenas contedos: artistas levam contedos por meio de formas artstico-relacionais.
III. No amplo e aos poucos conhecido salo as danas em movimento

Por conta das questes apresentadas anteriormente, e especificamente sobre a ltima delas, nos
encontros desenvolvidos em 2012, tivemos como primeira convidada a companheira In Camargo Costa,
em 28 de fevereiro, sendo sua tarefa conectar forma a contedo. Partindo de Vigotski e de Piaget, que se
interessavam pelos processos de aquisio de conhecimento, a mestra da noite passou e articulou os conceitos
de entendimento, razo, percepo, experincia. A partir de explicitaes gerais (exposio do objeto), In
traz conceitos de Hegel e faz um pouso maior em Adorno. A partir da (mesmo porque extremamente difcil
recuperar todas as questes), In Camargo lembra que a razo analtica quando dissolve as especificaes
do entendimento, e sinttica porque, ao atinar com as contradies, pode ser dialtica.

A partir desse mote inicial, e no sentido de abrir o processo de discusso, In Camargo Costa afirma
que todo contedo, depois que o artista lhe recorta, pede um tratamento; este corresponde e pressupe, tanto
no processo quanto no resultado final, uma forma. Para ir um pouco alm, todo contedo corresponde a um
conjunto de relaes humanas da prpria histria da humanidade. Por conta disso, o contedo passa a ser o
tema e esta especificao pede uma forma (ou uma experincia humana sintetizada, que na arte passa a ser
mediada pelos smbolos). luz de tais observaes, as formas so contedos estruturados e sedimentados,
mas em constante e permanente processo de reestruturao.

A partir de maro de 2012, diversos coletivos foram convidados a mostrar cenas de at 20 minutos, na
busca de conjugar teoria e prtica, numa perspectiva prxica. Em 27 de maro, foram apresentados os seguintes
fragmentos: cena de 17 minutos de Este lado para cima isto no um espetculo, da Brava Companhia (So
Paulo/SP) e cena de 14 minutos de A exceo e a regra, de Bertolt Brecht, ltima montagem da Companhia
Estvel (So Paulo/SP).


Em 24 de abril foi a vez de dividir a noite e a discusso com o Mamulengo da Folia (SP), com uma cena
de Festa no terreiro de seu Man Pacaru, e o coletivo Nativos Terra Rasgada (Sorocaba/SP) apresentou cena
de seu ltimo trabalho: Ditinho Curad.

Em maio, tendo em vista a realizao do Segundo Encontro de Mamulengo da Cidade de So Paulo, o
encontro aconteceu na Galeria Olido para acompanhar discusso de mestres do mamulengo brasileiro.

Em 26 de junho foi a vez de a Trupe Olho da Rua (Santos/SP) apresentar uma cena de 18 minutos do
espetculo Arrumadinho e de Os inventivos (So Paulo/SP), e cena de 14 minutos do espetculo Bandido
quem anda em bando.

Em 31 de julho, apresentaram-se o Buraco dOrculo (So Paulo/SP), com cena de 17 minutos de Ser
to ser - narrativas da outra margem, e Companhia do Miolo (So Paulo), com cena de 12 minutos de Tai.

Em agosto, o Grupo Teatral Parlendas apresentou em 22 minutos uma cena do espetculo Marru, o
qual havia estreado h pouco tempo.

Em 25 de setembro foi a vez do Coletivo Negro e do Coletivo Territrio B, ambos da cidade de So Paulo,
apresentarem cenas de, respectivamente: Movimento nmero 1: o silncio de depois (13 minutos) e Banalidade
(22 minutos). Obs: apesar de o espetculo Movimento nmero 1: o silncio de depois no ser de rua, tanto
os expedientes picos quanto a temtica se aproximavam de todos os trabalhos at ento apresentados nos
encontros.

Em 23 de outubro, em dez minutos, Andressa Ferrarezi apresentou cena solo do espetculo Conjugado;
na sequncia, com o coletivo Companhia Casa da Tia Sir, assistiu-se ao infantil Rua Florada, sem sada.

Em comum a todos o grupos, o trnsito com expedientes de teatralidade o espetculo se assume
na condio de obra esttica: personagens, atores e atrizes assumem, explicitamente, o trabalho da cena
(mesmo que alguns deles no se destinem originalmente aos espaos pblicos). Em todos eles, e sem exceo,
o universo das personagens concerne aos chamados lumpemproletrios: as personagens so moradoras da
periferia, mas poucas tm conscincia de classe; a maioria da chamada dramaturgia textual produzida por
integrantes do grupo, de modo coletivo. Salvo engano, mesmo havendo permanente processo de discusso,
insero ou de subsuno obra quando originais caso de A exceo e a regra, de Bertolt Brecht, e Rua
Florada, sem sada, de Andressa Ferrarezi e Luciano Carvalho , o processo de construo do texto tende
ao trabalho coletivo. Nesse sentido, dos fragmentos de 13 grupos apresentados durante o ano, certo que o
coletivo que tem trabalho sistemtico e intencional com o gestus o da Brava Companhia. Em Este lado para
cima isto no um espetculo, tendo em vista a chamada opacizao da capacidade/potncia de percepo
da realidade da populao que na obra sustenta uma imensa bolha na qual se abriga uma elite exploratria
, as intenes pico-dialticas do grupo efetivam um trabalho com o conceito de gestus que, pode-se afirmar,
chega ao primor, em boa parte das vezes.

Em novembro, houve discusso com o tema: A Contribuio do Movimento de Teatro de Rua de
So Paulo na Construo de Polticas Pblicas Para as Artes Pblicas. Neste encontro, alm das questes
especficas, lastreadas e concernentes ao tema, fechou-se uma proposta para apresentao de tpicos a serem
trabalhados no ano seguinte. Desse modo, criou-se a seguinte proposta, enviada ao Movimento de Teatro
de Rua de So Paulo (MTR-SP) e aos Ncleo Paulistano e Ncleo Nacional de Pesquisadores de Teatro de
Rua, para anlise e aprovao ainda em janeiro de 2013. Constam da proposta-documento, criado em 14 de
dezembro de 2012:

2
Gerd Bornheim, em Brecht, a esttica do teatro (Rio de Janeiro: Graal, 1992), avisa que em Brecht, certos termos aparecem de repente e sem explicao. o caso da palavra latina gestus, pois [...] possivelmente o seu emprego esconda algum tipo de inquietao
(BORNHEIM, 1992, p. 280), entretanto, ela deve, provavelmente, ter como sinnimo o seu derivado alemo, geste, cujo sentido de
gestualidade (conjunto de gestos, expresses, movimentos).

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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Um novo ano de estudos


Ttulo provisrio: Processos de andana em direo ao teatro de rua
Perodo: fevereiro a novembro
Ementa: na medida em que a universidade pblica pouco frequentada pelo conjunto da populao,
sobretudo aquele das periferias, e em continuidade ao processo desenvolvido no Instituto de Artes
desde fevereiro de 2010, propem-se, para 2013, o desenvolvimento de um processo prxico com
coletivos de teatro (de rua) a partir de proposta apresentada a seguir.
Propostas temticas desenvolvidas por meio de seminrios:
1- Modos de ver, modos de ler, modos de pensar responsveis: Alexandre Mate (ler), Anderson
Zanetti (pensar), Bob Sousa (ver).
2- Funo da crtica: reflexo, memria, documentao responsveis: Isabela Penov, Alexandre
Mate e Rodrigo Morais Leite.
Referncias bibliogrficas para discusso: Antonio Candido (Formao da literatura brasileira),
Terry Eagleton (Funo da crtica), Walter Benjamin (Sobre o conceito da histria).
3- As vrias faces da cultura coordenao: Anderson Zanetti e Alexandre Mate.
Referncias bibliogrficas: Marilena Chaui (Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular
no Brasil), Roberto Schwarz (As ideias fora do lugar e Nacional por subtrao), Terry Eagleton
(Ideia de cultura).
4- Formas narrativas coordenao: Alexandre Mate e Lus Eduardo Frin.
Referncias bibliogrficas: Bertolt Brecht (Pequeno rganon para o teatro e Cenas de rua), Walter
Benjamin (O que teatro pico?).
5- Histria e cotidiano coordenao: Adailtom Alves.
Referncias bibliogrficas: Agnes Heller (Histria e cotidiano), Eric Hobsbawm (Sobre histria),
Paul Veyne (Como se escreve a histria).
6- Comicidade: entretenimento e/ou diverso responsveis: Mario Bolognesi, Neyde Veneziano,
Virgnia Namur (esta atividade ser desenvolvida em parceria com o Instituto de Artes e o Grupo
Parlendas, no projeto Cidade Entraves ou Estd[i]o de Stio, contemplado pela 21 edio
do Fomento ao Teatro para Cidade de So Paulo). Referncias bibliogrficas: Vladmir Propp
(Comicidade e riso), Dario Fo (Manual mnimo do ator), Mikhail Bakhtin (A cultura popular na Idade
Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais).
7- Teatro pico: abordagem teatralista ou dialtica. Coordenao: Alexandre Mate. Referncias
bibliogrficas: Bertolt Brecht, Luis Alberto de Abreu, Walter Benjamin.
8- Teatro de rua: lugar, espao e territrio. Referncias bibliogrficas: Jos Guilherme Cantor
Magnani (Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade), Michel de Certeau (Inveno do
cotidiano), Milton Santos (Espao e mtodo e Metamorfoses do espao habitado: fundamentos
tericos e metodolgicos da geografia), Rogrio Haesbaert (Territrios alternativos).
Dinmica de trabalho: em tese, e a partir de diferentes propostas de exposio, propem-se dois
encontros mensais, sendo o primeiro na segunda tera-feira do ms para preparao do tema,
no Instituto de Artes. O segundo encontro, na ltima tera-feira do ms, pode acontecer de modo
terico e/ou prxico.
Obs: no sentido de esclarecer, o primeiro encontro facultativo aos no expositores, mas obrigatrio
aos responsveis pelo tema.
Responsveis: Alexandre Mate e Anderson Zanetti (Instituto de Artes da UNESP) e Adailton Alves e
Natlia Siufi (Movimento de Teatro de Rua de So Paulo MTR/SP).

Estamos coletivamente na cidade de So Paulo intentando todos os esforos para fazer a nossa parte
na tarefa de construo de um teatro que chegue s pessoas e que lhes diga/ proponha alguma mudana.
Estamos na cidade, ocupando diversos espaos, transformando lugares indistintos, inaugurando territrios.
Estamos promovendo todos os esforos para juntar esttica com prxis histrica e militncia. Estamos tentando
erigir um trabalho sem caciques, sem os interesses pessoais vindo adiante. Muito ainda a fazer, entretanto, no
processo: caminhando de mos dadas, sempre que necessrio e possvel.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Bibliografia consultada e indicada


ABRAMOVICH, Fanny. O estranho mundo que se mostra s crianas. So Paulo: Summus Editorial, 1983.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1993.
_________. Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: HUCITEC, 1981.
BONAZZI, Mariza e ECO, Humberto. Mentiras que parecem verdade. 2ed. So Paulo: Summus Editorial, 1986.
BORNHEIM, Gerd. Brecht: a esttica do teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
CERTEAU, Michel de. A cultura no plural. 4a ed. Campinas: Papirus, 2004.
_________. A inveno do cotidiano: 1. artes do fazer. 2a ed. Petrpolis: Vozes, 1996.
CHAUI, Marilena. Conformismo e resistncia: aspectos da cultura popular no Brasil. 3ed. So Paulo: Brasiliense,
1989.
__________. O nacional e o popular na cultura brasileira seminrios. 2a ed. So Paulo: Brasiliense, 1984.
CRUCIANI, Fabrizio e FALLETTI, Cllia. Teatro de rua. So Paulo: Hucitec, 1999.
ENGUITA, Mariano. A face oculta da escola. So Paulo: Scipione, 1984.
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. Rio de Janeiro: Zahar, 1979.
FO, Dario. Manual mnimo do ator. 2a ed. So Paulo: SENAC-So Paulo, 1999.
FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. 5ed. Petrpolis: Vozes, 1987.
FREIRE, Paulo. Medo e ousadia: o cotidiano da escola. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1986.
_________. A importncia do ato de ler. So Paulo: Cortez, 1984.
_________. Educao como prtica de liberdade. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1967.
_________. Extenso ou comunicao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1971.
_________ e BETTO, Frei. Essa escola chamada vida. So Paulo: tica, 1985.
JAMESON, Fredric. O mtodo Brecht. Petrpolis: Vozes, 1999.
MONTEIRO, Marianna F. M. A esttica relacional e a festa do Boi no Morro do Querosene em So Paulo, in:
Rebento - Revista de Artes do Espetculo. So Paulo: Instituto de Artes da UNESP, n4, maio/2012, p. 131-145.
19

Cinco breves relatos acerca


de algumas aes da militncia
Quem vem l?, Beatriz Nascimento3
9h da manh. Dia 21 de novembro de 2011. Vale do Anhangaba. Muitas barracas embaixo do Viaduto
do Ch confundem-se com a paisagem cotidiana. Cartazes contra o governo, declarando aquele pequeno
vilarejo como um movimento apartidrio, no-violento, praticante do consenso, em luta pelo que denominaram
real democracia, uma democracia direta. Barracas e silncio se misturavam na referida manh. O movimento
intitulado Acampa Sampa dormia. O Centro paulistano, de alguma forma, j estava habituado aos militantes,
visto que eles estavam ali h mais de um ms. O que existia de realmente diferente na paisagem do Anhangaba,
naquela manh em particular, era outro fator... Ali, ao lado do adormecido acampamento, havia uma van. E ao
lado dela, um tamborim, uma sanfona e um grupo de jovens se trocando, vestindo-se de cores e sons, enquanto
acompanhavam o ritmo dos instrumentos.
O maracatu se apronta e convidado pelos acampantes a passear por sua praa improvisada com
barracas. Aceito o convite, os jovens convidam os acampantes a se tornarem acampanhantes do coletivo que
parte em cortejo. Afinal, no foi toa que o grupo escolheu aquele lugar para se arrumar e iniciar um movimento
cuja ttica era ocupar a rua, o espao pblico, capaz de abrigar todos que decidissem se unir em uma mesma
causa, um cortejo que tinha como fim levar as pessoas a um frum de debates sobre Ocupao de Espaos
Pblicos, que aconteceria no Bulevar So Joo.
Sem mais prlogos, a msica explode e ocupa o vale. Maracatu! Atravessando o Anhangaba, a msica
que parece capaz de se fazer presente no centro paulistano inteiro lana a pergunta: Quem, quem, quem, quem
vem l?. Parece ser exatamente esta a pergunta das dezenas de passantes. Alguns param. Outros seguem
a to habitual correria paulistana. Mas mesmo os que seguem seus percursos rotineiros, de alguma forma,
tiveram seus trajetos alterados. Ningum parecia indiferente s alfaias e xequers. Os passos do caminhar dos
transeuntes comeavam a bater no mesmo pulso da msica. Os dedos tamborilavam distrados o ritmo.

Os poucos carros que por l passam tambm tm reaes diversas. Alguns reclamam, buzinam, querem
apenas passar. Outros sorriem e diminuem a marcha para poder estar perto do acontecimento pelo mximo
de tempo possvel. Um caminho de lixo apressado quase atropela o grupo, mas logo que o veculo muda a
direo, mostrando sua parte de trs, vemos dois trabalhadores que poderiam estar em carros alegricos de
carnaval, tamanha a alegria que demonstravam com seus sorrisos e danas improvisadas.

A cano pergunta e responde: a Rede Livre Leste. A Rede Livre Leste. Um coletivo formado por
coletivos artsticos que habitam a Zona Leste de So Paulo. Coletivo que tem como premissa a ocupao de
espaos pblicos com arte e discusso de suas aes e possibilidades.

E to repentino quanto seu despertar explosivo, o maracatu se deita no Bulevar So Joo, deixandonos a possibilidade de encontro e debate, a 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.

Cortejo de Abertura da Mostra Lino Rojas e Frum Livre Leste. Fotos de Augusto Paiva.

20

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

3
Formada pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) no curso Licenciatura em Arte
Teatro; professora de escola pblica e entusiasmada militante de diversas lutas sociais.

21

Cortejo artstico Rede Livre Leste. Foto de Augusto Paiva.

Dos olhares ocupados e ocupando os solos, Raquel Rollo4


Quantos olhares curiosos cercam, ansiosos, algo novo que chega Praa do Patriarca, no Centro de So
Paulo, em plena sexta-feira: um cortejo que logo se transforma na roda de abertura da 6 Mostra de Teatro de Rua
Lino Rojas. Como vemos, a cidade no para; os transeuntes tambm no e as lutas dos trabalhadores deste pas,
muito menos. Assim presenciei, com muita tristeza e insatisfao em relao a nossos governantes, a forma como
foi removida a ocupao coordenada pela Frente de Luta por Moradia5, de um dos prdios abandonados na Av.
So Joo. Cerca de 300 pessoas, dentre elas muitas crianas e mulheres grvidas, cercadas por policiais e pela
fora que nos oprime enquanto cidados, tiveram que sair, de forma pacfica, do local que viviam h um ano...

Passado o aperto no corao, a cena fica gravada na memria para o resto de minha vida. Na
segunda-feira, voltei para para So Paulo, onde mais um cortejo percorria o Vale do Anhangaba, saindo do
Viaduto do Ch (onde est acontecendo uma das aes do Ocupa Sampa) e chegando ao Bulevar So Joo.
Daquela vez, a Rede Livre Leste comandava a ao que antecedia a realizao do Frum sobre Ocupao
dos Espaos Pblicos com Arte, fazendo parte da programao. Um debate livre e limpo no meio da rua, onde
qualquer pessoa poderia sentar e participar, como alguns companheiros do Ocupa Sampa, que descreveram
parte da ocupao que estava em processo no s em So Paulo, mas em diversos estados e pases. Tais
movimentos se encontram em variados sentidos com nossas reflexes e pensamentos, com nossas angstias e
sentimentos sobre as gestes que no nos contemplam. Aps o Frum, prestigiamos a Cia. Forrobod de Teatro
que, mesmo com toda poluio sonora, apresentou-se com humor, poesia, msica e preciso, hipnotizando-nos
em pleno calor do meio-dia.
4

Depois, ocorreu o Seminrio sobre Ocupao de Espaos Pblicos, na Cmara dos Vereadores, onde
escutamos papagaiadas de alguns vereadores, mas tambm o relato de um guitarrista preso em So Paulo h
alguns anos por fazer seu trabalho na rua e uma poesia dita com muita atitude e propriedade sobre a situao
dos artistas de rua pelo querido Alexandre Menezes, do Grupo Vem C vem V, de Recife (PE). Sobre o
guitarrista preso, o vereador Agnaldo Timteo, dizendo-se um artista consagrado, levantou-se e procurou dirigir
o caminho que o msico deveria tomar com seu trabalho. Outro episdio acachapante ocorreu no mesmo lugar:
articuladores da Rede ouviram no banheiro um jornalistazinho falar: Eu no irei publicar nada dos artistas de
rua, eles so uma merda... e ao ser indagado sobre o que havia dito, destacou: Eu estudei muito para chegar
onde estou!, o que gerou uma indignao de todos ns que somos trabalhadores e estudamos a vida inteira,
no para tirar um diplominha e escrever asneiras por a. A futilidade e a falta de escrpulos do dito jornalasno
causa indignao, mas a fora e a luta dos artistas tm sido infindamente maiores.

Em caminhada no dia 22 de novembro, uma tera-feira, partimos para uma experincia com a atriz
Georgette Fadel: uma oficina produtiva que nos fez, acima de tudo, observar uma das ruas do bairro da
Barra Funda e interagir com ela e seus moradores e arredores. tarde, assistimos a dois espetculos bem
interessantes com temticas variadas: Teatragem, da Cia. 43 de Teatro, de So Bernardo do Campo (SP),
apresentada no Bulevar So Joo e o I-Mundo, do Grupo Mototti, de Porto Alegre (RS), cujo espetculo, por
conta da chuva, foi apresentado debaixo do Viaduto do Ch, que bom no esquecer, recebeu no ano anterior
uma proibio da prefeitura quanto a ocupar o espao. Isso porque o Viaduto do Ch tem sido ocupado por
eventos privados, com taxas exorbitantes. De qualquer modo, quando descemos, pudemos estar mais perto e
ressignificar a ao do Ocupa Sampa, transformando mais um pouquinho esse espao pblico, que nosso!

No dia 23, a Cia. dos Inventivos, de So Paulo, apresentou o espetculo Bandido quem anda em bando,
segunda parte de uma trilogia fundamentada em obra de Joo Ubaldo Ribeiro (Viva o povo brasileiro). Estava
triste por ter que voltar a Santos para cumprir alguns compromissos, mas ainda tive um tempo para prestigiar A
fantstica histria do Circo Tomara que no Chova, do Grupo Imaginrio, de So Paulo, que encantou com seu
teatro de mamulengo.

Do que meus olhos perderam, meus ouvidos puderam escutar de meus companheiros sobre nossos
parceiros de Sorocaba, do grupo Nativos Terra Rasgada, com seu espetculo Ditinho Curad, que vem com mais
fora e expressividade; sobre os competentes Fernanda Beppler e Carlos Alexandre com Vendedor de palavras,
do Grupo Mototti (RS), que mostram grande preocupao esttica em seus trabalhos; da remontagem do
espetculo Mingau de concreto, do Grupo Pombas Urbanas, de So Paulo, que obra de se assistir inmeras
vezes pelo grau de competncia e domnio da rua, mas, sem dvida, j de se esperar de um grupo com um
histrico rico de lutas constantes e trabalhos inesquecveis.

Aps os debates provocativos e a apresentao do Circo Navegador, de So Sebastio (SP), com
Lavou, t novo, no SESC Pinheiros, estava chegando a hora de partirmos para rua. Montamos nosso cenrio
enquanto o Teatro de Caretas (Fortaleza/CE) nos enriquecia com a Farsa do po e circo. Sempre que podamos,
dvamos uma fugidinha para assisti-los, pois, mesmo de longe, o espetculo nos tomava de curiosidade pelo
trabalho do grupo de atores, que muito tem a nos ensinar.

Diferentemente do que espervamos, fomos surpreendidos por uma roda grande, com muitos amigos,
no Largo de Pinheiros. Aps um dia cheio de atividades, conseguimos realizar mais uma apresentao do
espetculo Bufonarias II. Apesar de muitos conhecerem as esquetes tradicionais de palhaos, o pblico entrou
em nosso jogo e fomos contemplados com alegrias e surpresas, podendo voltar para Santos felizes por termos
conquistado mais essa misso. Enchendo os olhos de muita experincia, o corao de muita alegria e nosso
suor de muita satisfao.

Artista-militante do teatro de rua do Brasil e atriz-criadora da Trupe Olho da Rua, de Santos (SP).

5
A Frente de Luta por Moradia (FLM) um coletivo da cidade de So Paulo formado por representantes de movimentos autnomos
comprometidos com a concretizao de projetos habitacionais e com a implantao de polticas sociais destinadas populao de baixa
renda.

22

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

23


Na vida do Z da Leste, vida cotidiana de todos os
perifricos, o roteiro acordar, soninho, conduo lotada, soninho,
trabalhar, soninho, se divertir e brigar. O roteiro dramatrgico serve
de mote para o improviso dos atores e para o estabelecimento de
uma relao direta com o pblico. Os atores-jogadores lanavam
perguntas como: que horas voc acorda? e provocaes como:
o sr. fala a dentro que (o nibus) t muito caro!. Esta ltima
frase foi direcionada a um provvel vereador, engravatado, que
entrava no suntuoso edifcio. Ascensoristas, camels, auxiliares
de limpeza, operadores de telemarketing, pedreiros e pintores
desfilam em situaes cotidianas de trabalho, em relao com o
prdio e com a rua que lhes servem de cenrio.

A atriz Queila Rodrigues, atrevida, divertida e sedutora,
traz um vereador cena e o coro forma uma ciranda da diversidade
constrangida: legislador, assessores e funcionrios pblicos do
as mos aos artistas que, alegremente, como quem no quer
nada, entram cantando e danando no templo do lobby poltico,
subindo as escadas em espiral, ecoando o poder da manifestao
popular, acordando e (espero) assustando os parasitas da classe
poltica paulistana. Naquele dia, como se fora brincadeira de
roda, a arte popular de rua chegou ao poder.

Cortejo de Abertura da Mostra Lino Rojas. Foto de Augusto Paiva.

Alegre ciranda para uma poltica mais bela, Alexandre Falco de Arajo6

Em 21/11/2011, os integrantes da Rede Livre Leste suaram a camisa em vrios momentos. O primeiro
deles, logo cedo, se deu abaixo do Viaduto do Ch, onde estavam acampados os manifestantes do Ocupa
Sampa7. Foi um senhor bom-dia a todos, com direito a maracatu pelos caminhos entre as barracas do
acampamento.

De l at o Bulevar So Joo, o cortejo canta e dana. No trajeto, a expressiva silhueta do ator Daniel
Marques, desenhada em azul e rosa, se destaca no sol da manh. Os coletores de lixo rebolavam dependurados
no caminho que cruzou com os brincantes, as crianas se abriram em sorrisos com um acontecimento que
transformou um trecho do Centro de So Paulo, por alguns instantes, em um lugar menos hostil. O cortejo
chegou ao espao de realizao do Frum Livre Leste, trazendo consigo alguns militantes do Ocupa Sampa
para trocar experincias com os teatreiros de rua.
(Intervalo)

Comeo da tarde, sol a pino, um novo cortejo saiu da Biblioteca Mrio de Andrade com destino
Cmara de Vereadores de So Paulo, onde na sequncia se realizaria o Seminrio Ocupao Artstica dos
Espaos Pblicos. Em frente ao prdio do Poder Legislativo Municipal, conhecemos o alegrico Z da Leste,
cuja histria o destino no planejou. O ator Deco Morais, com ginga e malandragem, entoa sua poesia-canto
de trabalho, um quase-choro, um protesto declamado e gritado, um manifesto! Um trecho da poesia, algo como
s transformando, sorrio, me faz pensar nas mltiplas e minsculas transformaes, nos diversos e genunos
espaos de resistncia cultural e de vida no cooptada pelo mercado de que ns ainda dispomos e que temos
de valorizar.
6
Artista do coletivo Aliana Libertria Meio Ambiente (ALMA), mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP).

Derivao do movimento internacional Occupy, que teve incio em 15 de setembro de 2011, articulado via redes sociais, exigindo uma
real democracia. A verso paulistana do movimento montou acampamento embaixo do Viaduto do Ch, em outubro de 2011.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Um pouco mais alm da Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos,


Barbara M. S. da Conceio8

A Constituio Federal, no art. 5, inciso IX, declara que a expresso da atividade intelectual,
artstica, cientfica e de comunicao livre e independe de censura ou licena. curioso como, a despeito
das alegaes de que temos liberdade de expresso, seja necessrio elaborar projetos de leis que permitam
manifestaes artsticas nas ruas. Tal problematizao foi muito bem colocada no Seminrio Ocupao Artstica
dos Espaos Pblicos, ocorrido no dia 21 de novembro de 2011, na Cmara dos Vereadores da Cidade de
So Paulo. Entretanto, uma vez que os artistas populares continuam sendo perseguidos e suas manifestaes
continuam reiteradamente reprimidas, um projeto que viabilize suas apresentaes em espaos pblicos tornase fundamental.
O evento que integrou a 6 edio da Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas contou com intervenes
artsticas. Sua abertura, ainda do lado de fora do edifcio Palcio Anchieta, ficou por parte da Rede Livre Leste,
que apresentou uma espcie de espelho da vida do trabalhador no meio urbano, fazendo com que o pblico
passasse por uma experincia de identificao, qual seja: a de contemplar as cenas e enxergar a si prprio
refletido ali.
8
Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).

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Seminrio: Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos. Cmara dos Vereadores de So Paulo. Foto de Augusto Paiva.

Pulso popular, Danilo Ferreira Putinato9

Seminrio: Ocupao Artstica dos Espaos Pblicos. Cmara dos Vereadores de So Paulo. Foto de Augusto Paiva.

No plenrio, teve incio a primeira mesa do Seminrio, composta por vereadores autores do projeto
de Lei 489/11, que dispe sobre a apresentao de artistas de rua nos logradouros pblicos do municpio.
Naquela ocasio, o projeto foi veementemente defendido por sua proposta libertadora, como tambm a arte
de rua, pela abrangncia de pblico e pelo no compromisso com o mercado. Entretanto, os componentes da
mesa pareciam cair em contradio quando usavam o argumento de que o projeto permitiria ao artista de rua
oferecer seu produto. Contradio que no passou despercebida, uma vez que quem trabalha com arte de rua
tem muito claro para si que no vende nada por intermdio de seu trabalho de natureza artstica.
Dando sequncia ao Seminrio, ocuparam a segunda mesa Alexandre Mate (Ncleo Nacional e
Paulistano de Pesquisadores de Teatro de Rua e representante da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP); Csar Vieira (advogado e fundador do Teatro Popular Unio e Olho Vivo); Vernica
Tamaoki (coordenadora do Centro de Memria do Circo), os vereadores talo Cardoso (PT) e Alfredinho (PT),
e, como mediador da mesa, Celso Reeks (Movimento dos Artistas de Rua). Por ltimo, a sesso foi aberta para
que os ouvintes tivessem espao para colocar seus questionamentos e posicionamentos, momento da maior
importncia, uma vez que foi trazida tona a voz daqueles a quem o projeto de lei se refere: os artistas de rua.
Os relatos dos artistas indicavam que, por mais bvio que devesse ser, a urgncia de uma maior conscincia
das necessidades das pessoas por parte dos representantes, contribuiria grandemente para a elaborao de
leis e execuo de aes de fato benficas para o povo.
Entre argumentos, rplicas e trplicas, o seminrio em sntese foi alm da apresentao e defesa do
projeto de lei. O dilogo entre vereadores e ouvintes exps mais uma vez o buraco que existe entre aqueles
que elaboram os projetos de lei e as pessoas a respeito de quem esses projetos versam.
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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Um pulsar que parecia prximo, mas que ainda no podia ser visto, tornava-se mais forte, mais intenso.
A vibrao dos tambores fazia vibrar o ar e as vestes das pessoas, quase visvel. Cores: nas roupas, nas peles,
danando, cantando; magneticamente atraindo olhares motorizados e calados. Aquelas msicas e ritmos que
estavam na paideia de toda aquela gente, ainda que inconscientemente, num sbito fazendo-se presente, em
carne e esprito, vivos, tal uma materializao da imaginao, daquilo que se habituou chamar de cultura popular.

Os tambores e o canto transformavam olhares automatizados em sorrisos, as mos pendentes ao
lado do corpo em palmas e os ps em samba e coco. Aqueles que no participavam espontaneamente da
dana, eram chamados pelos artistas: os integrantes da Rede Livre Leste promoveram uma vivncia cnica que
retratava o cotidiano do trabalhador paulistano em suas vrias categorias, mas ainda assim concomitantes em
aes como acordar cedo, ser perturbado pelo patro ou depender do transporte pblico superlotado.
A interveno cnica no espao urbano em frente Cmara dos Vereadores em So Paulo foi a abertura
do seminrio sobre a importncia do teatro de rua, que fez parte da 6 edio da Mostra de Teatro de Rua Lino
Rojas. O encontro teve o papel de audincia pblica em prol das dificuldades e questionamentos advindos das
recentes retaliaes sofridas pelos artistas de rua em exercer sua atividade, tal como a proibio, imposta pelo
prefeito Gilberto Kassab, que vai diretamente contra a Constituio Federal, e probe as manifestaes (no caso
artsticas) na rua.
Os vereadores presentes eram coautores do projeto de lei que beneficia os artistas, no somente
permitindo a eles expressar sua arte como tambm prover o mapeamento de suas localizaes, no sentido de
poderem ser encontrados mais facilmente por aqueles que quisessem prestigi-los.
O seminrio contou com a participao de Alexandre Mate (professor do Instituto de Artes da UNESP
e pesquisador do teatro de rua), Csar Vieira (Teatro Popular Unio e Olho Vivo - TUOV), Vernica Tamaoki
(coordenadora do Centro de Memria do Circo, da Secretaria de Estado da Cultura) e Celso Reeks (integrante
do Movimento de Teatro de Rua). Aps seus respectivos discursos, foi a vez dos artistas apresentarem suas
preocupaes, crticas e opinies.
Foi o tempo de saber que, por exemplo, alguns no estavam contentes com o mapeamento feito pela
Secretaria, j que ele tambm poderia ser utilizado contra os artistas algo no sentido de que: se no estiver
no mapa, no arte. Houve tambm o relato de Aguiar Marques, cantor, ator e imitador cujo trabalho vinha
sendo apresentado, sobretudo, na Avenida Paulista -, que apresentou uma denncia de perseguio dos artistas
por policiais, como se aqueles fossem bandidos. Por fim, Edson Caeiro, do Projeto Teatro nos Parques, falou
sobre o teatro popular, de certa forma, representar a voz esttica do povo.

9
Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).

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Algumas reflexes tericas


Espao, territrio, territorializao, lugar e teatro de rua, Adailtom Alves Teixeira10
Segundo Milton Santos, [...] a globalizao da sociedade e da economia gera a mundializao do
espao geogrfico, carregando-o de novo significado (2008b: 29) e adquire grande importncia nas discusses
tericas. Ainda de acordo com o gegrafo: O espao deve ser considerado como um conjunto indissocivel, de
que participam, de um lado, certo arranjo de objetos geogrficos, objetos naturais e objetos sociais, e, de outro,
a vida que os preenche e os anima, ou seja, a sociedade em movimento (2008b: 28).
Assim, o espao tambm histrico, pois se modifica conforme o movimento da sociedade que o
anima, sendo a somatria da paisagem, do territrio e da sociedade. Esses elementos, contidos no espao,
esto em constante relao (SANTOS, 2008a). Por isso mesmo, so variveis, isto , modificam-se conforme o
movimento da histria. Assim, o espao est em constante transformao. Se os meios tcnicos e cientficos se
alteram, isto , se a cincia se desenvolve e possibilita a criao de novas ferramentas, de novas tcnicas, entre
outros elementos, modifica-se tambm o espao, porque este produzido pelo conjunto de sujeitos sociais. Ou
seja, os homens e mulheres, conforme os meios disponveis, agem sobre o espao, transformando-o de acordo
com as circunstncias. Assim, [...] a posio relativa de cada lugar dada, em grande parte, em funo das
tcnicas de que portador o respectivo meio de trabalho (SANTOS, 2008c: 58-9). Por isso, na concepo de
Santos, os espaos tm valores diferenciados conforme as tcnicas e os meios cientficos de que dispem. De
forma rpida e em escala macro, possvel ilustrar tal conceito com os considerados pases desenvolvidos e os
em desenvolvimento. O mesmo vale para escalas menores, como um bairro popular quase sem infraestrutura
comparado a um bairro destinado s classes mais abastadas, com toda infraestrutura necessria.
Em sendo o lugar valorado de maneiras diferentes, os sujeitos histricos (homens e mulheres), ao
ocuparem um territrio, tambm so igualmente valorizados em conformidade ao mesmo, ainda que algumas
diferenas existam entre eles. Mas como o objeto em discusso o teatro de rua, podemos afirmar, grosso
modo, que essa modalidade teatral valorizada de acordo com o espao que ocupa na sociedade, isto ,
conforme os territrios que ocupa e o pblico a que se destina. Afinal, segundo os valores burgueses da
sociedade capitalista, apresentar-se para as classes abastadas em teatros luxuosos no tem o mesmo peso
de se apresentar para trabalhadores em ruas e praas. Assim, dependendo do ponto de vista da anlise e das
formas dos espetculos, h valores diferenciados: se visto pela tica dominante, importante o que se produz
nos grandes teatros, como, por exemplo, os musicais e os dramas burgueses. Sob a tica de quem sabe que
vivemos uma luta de classes, essas produes servem apenas para reforar a ideologia dominante.
O teatro no est separado da sociedade; logo, se esta cindida em classes, a disputa e o enfrentamento
ocorrem tambm no campo do simblico. Para Pierre Bourdieu (2011), os gostos e as preferncias, formados
pelo capital cultural (grosso modo, soma da herana familiar, do que consumido, mais o que adquirido com
o conhecimento escolar), criam vinculao social entre os seus, apartando-os dos demais. Dessa maneira,
o cisma cultural entre os populares e as obras eruditas ocorre, entre outras coisas, porque os populares
percebem na criao dessas obras uma lgica que os afasta.
A experimentao formal que, na literatura ou no teatro, leva obscuridade , na opinio popular,
um dos indcios do que s vezes, vivenciado como o desejo de manter distncia o no iniciado ou
de falar a outros iniciados passando por cima da cabea do pblico, para retomar a afirmao de um
entrevistado (BOURDIEU, 2011: 36).

Bourdieu, ao que parece, bastante inspirado nas teses de Mikhail Bakhtin, afirma que, diferentemente
da arte erudita, [...] o espetculo popular aquele que proporciona, inseparavelmente, a participao individual
do espectador no espetculo, assim como a participao coletiva na festa (2011: 37). E o teatro de rua, em
geral, isso, tem o gosto e o sentido de festa convergindo para as brincadeiras espontneas, [...] cujo desfecho
uma liberao por colocar o mundo social de ponta-cabea, derrubando as convenes e as convenincias
(BOURDIEU, 2011: 37).
Pblico assistindo apresentao durante Mostra Lino Rojas. Foto de Augusto Paiva.

Ator, diretor do grupo Buraco dOrculo; graduado em Histria Social e ps-graduao em Artes pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).

10

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

29

Mas os territrios e o seu uso se transformam, para alm das distines. Milton Santos afirma que as
mudanas tcnico-histricas se alteram na medida em que a sociedade vai ampliando suas especializaes,
ou dito em outros termos, de acordo com a diviso social do trabalho. Assim, [...] muda o uso do territrio,
em virtude dos tipos de produo, reclamados pelas tcnicas diretamente utilizadas, e das formas como se
exercem as diversas instncias de produo (SANTOS, 2008b: 124). Desse modo, so criadas especializaes
que requerem novas tcnicas e ferramentas, que tendem a modificar a geografia que, ao mesmo tempo,
ressignificam objetos geogrficos preexistentes. Como exemplo, vale citar a prpria cidade de So Paulo que,
ao passar de cidade industrial a cidade de servios, transformou bairros e criou paisagens novas, como a
regio da Marginal Pinheiros e da Avenida Engenheiro Lus Carlos Berrini, onde foram construdos prdios
inteligentes, coordenando trabalho, moradia e lazer em um mesmo espao. O espao, o territrio e os lugares
aqui observados dizem respeito a So Paulo, que busca ser uma cidade global. Portanto, houve mudanas
na diviso social do trabalho. Os territrios sofreram modificaes e, com elas, algumas reas vm sendo
valorizadas e outras, desvalorizadas. Porm, em todo o sculo XX, o que mais se fez em So Paulo foi refazer
sua geografia. Aldaza Sposati destaca que a So Paulo urbana obra do sculo XX, perodo em que cresceu
o equivalente a quarenta cidades: [...] a cada dois anos e meio nasceu uma nova So Paulo nos moldes do
que era sua populao em 1900 (SPOSATI, 2001: 26). Segundo Sposati, para se entender essa cidade seria
necessrio estudar cada um de seus pedaos, ou, mais especificamente, seus noventa e seis distritos.
No que tange discusso conceitual sobre territrio, desde j, cabe ressaltar que os sujeitos ocupam
os territrios em determinado tempo histrico, relacionando-se uns com os outros, bem como com os meios
tcnicos a que tm acesso e de que dispem. Da mesma forma, [...] o esttico e o artstico surgem e se
desenvolvem historicamente, e tanto em sua origem quanto em sua natureza se encontram condicionados
socialmente (VZQUEZ, 1999: 57). Por isso, entendemos que a carga semntica (os signos e os significados)
de um territrio, de um lugar, pode vir a adentrar um espetculo teatral, mesmo que de forma inconsciente para
seus fazedores. Assim, um espetculo teatral no depende apenas dos sujeitos que o produzem, mas tambm
dos meios de produo disponveis e do lugar em que vivem essas pessoas. Por isso, no caso do teatro de rua,
h uma constante modificao, pois o espetculo sofre interferncias dos sujeitos e dos lugares, visto que, em
certa medida, esse tipo de teatro precisa ser adaptado a cada novo espao em que se apresenta.
Rogrio Haesbaert, nas obras O mito da desterritorializao (2006a) e Territrios alternativos (2006b),
desenvolve uma discusso acerca do movimento entre territorializao, desterritorializao e re-territorializao,
referenciado pelo autor por meio da sigla T-D-R. O primeiro processo de desterritorializao, segundo Haesbaert,
veio com o surgimento do Estado Moderno, que, ao fixar o homem terra, o fez de forma desptica, imprimindo
[...] a diviso da terra pela organizao administrativa, fundiria e residencial (2006a: 194-5). O autor, ao
discutir a amplitude do conceito de territrio e ao citar as reas do conhecimento que se valem desse mesmo
conceito, afirma que a geografia tende [...] a enfatizar a materialidade do territrio; a cincia poltica enfatiza
as relaes de poder; a economia [...] v o territrio como base da produo; a antropologia [...] destaca
sua dimenso simblica; a sociologia enfoca as relaes sociais, e, por fim, a psicologia [...] incorpora-o no
debate sobre a construo da subjetividade ou da identidade pessoal (Idem: 37).

Teatragem. Grupo 43 de Teatro. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

O territrio, importante que se diga, sempre esteve ligado a um limite espacial e ao terror (HAESBAERT,
2006a; SANTOS, 2008a), isto , diz respeito aos limites (fronteiras) de um Estado e coero por ele imposta
para manter essas linhas divisrias. Assim: O territrio uma inveno poltica do mundo moderno (obra de uma
classe social, executada especialmente para seu prprio benefcio). O termo territrio, raro at o sculo XVII,
torna-se comum juntamente com a expanso burguesa, a partir do sculo XVIII (HAESBAERT, 2006b: 120).
Apenas com o tempo, os limites territoriais ganham conotao mais simblica, de maneira que podemos
entender, hoje, uma dada regio, um lugar (que tambm tm significados variados), um bairro, uma comunidade
ou mesmo o pedao, tambm como territrios especficos. Para Jos Guilherme Cantor Magnani (1998),
o pedao um territrio-referncia constitudo de dois elementos: por ordem espacial e por uma rede de
relaes. Dessa forma, o pedao implica sociabilidade e apropriao do espao; tem ncleo definido, mas as
bordas so fluidas. No basta morar no pedao para fazer parte dele; preciso fazer parte da sua rede de
relaes. Assim, por meio da discusso sobre o pedao, o que se revela acerca do territrio que mesmo
a conotao simblica diz respeito a uma apropriao por parte de alguns grupos sociais, que criam uma
identidade territorial, desenvolvida nos espaos vividos (HAESBAERT, 2006b). Ou seja, para que se torne um
territrio, preciso que aqueles que o ocupam, dele se apropriem, simblica e politicamente.
Metodologicamente, possvel abordar o territrio sob algumas perspectivas, dentre as quais a econmica,
que diz respeito s relaes de produo e de foras produtivas; uma dimenso geopoltica, mais relacionada ao
poder; uma dimenso cultural ou simblico-identitria; e, por fim, outra, mais recente, a partir dos anos 1990,
voltada [...] s discusses sobre sustentabilidade ambiental e ao desenvolvimento local (SAQUET, 2010: 15).
Evidentemente, abordagens nessas perspectivas, dependendo da rea de conhecimento que as discutam, so
tendenciosas; no entanto, relacionam-se. Aqui a abordagem cultural torna-se mais importante, sem descaracterizar
as demais, j que o espao produzido, e em uma sociedade capitalista, essa produo ditada pelo capital.
Mariana Fix, ao tratar de uma parte da cidade de So Paulo, discute o processo de criao de uma
nova centralidade11 s margens do Rio Pinheiros: A transformao de uma regio pantanosa na rea mais
valorizada da cidade , na verdade, um exemplo de criao da mquina imobiliria do crescimento (2007: 28).
Dessa forma, o capital nacional, aliado ao capital estrangeiro, em seus diversos segmentos como o imobilirio,
o de servios, entre outros, produziram o territrio cujo metro quadrado o mais caro da cidade de So Paulo,
isso depois de expulsar favelados e modificar leis municipais. O exemplo serve para ilustrar uma das formas de
produo do espao urbano.
Em Territrios alternativos (2006b), Haesbaert, procura sintetizar o conceito de territrio, de maneira a
englobar as diversas abordagens e reas do conhecimento, entendendo-o como: [...] produto de uma relao
de foras, envolvendo o domnio ou controle poltico-econmico do espao e sua apropriao simblica, ora
conjugados e mutuamente reforados, ora desconectados e contraditoriamente articulados (2006b: 121).
Marcos Aurlio Saquet, em Abordagens e concepes de territrio (2010), ao recorrer s teses do
filsofo Giuseppe Dematteis, que, no seu entender, fornece os elementos basilares do territrio, compreende o
mesmo como [...] resultado da dinmica socioespacial, englobando [...] a identidade, as relaes de poder e
as redes de circulao e comunicao (2010, p. 50). Dessa maneira, a construo de um territrio ocorre de
maneira dialtica, envolve a materialidade dos objetos que o compe, suas relaes econmicas e um eterno
fluxo, um constante ir e vir dos sujeitos, que estabelecem laos afetivos ou no com o meio, constituindo suas
identidades nas relaes ou nas disputas com outros sujeitos. Essas relaes e disputas so estabelecidas no
tempo e no espao e, para tanto, utilizam as redes de circulao e a comunicao. Essa proposio se conjuga
com o pedao de Magnani (1998) e, em certa medida, com o conceito de Certeau (2003), tendo em vista que
este entende o espao (que tambm uma espcie de territrio) como espao praticado.
11
Na cidade de So Paulo, trs regies travam essa disputa: o centro histrico, a regio da Avenida Paulista e regio da Avenida
Engenheiro Lus Carlos Berrini, na Marginal Pinheiros. Essa disputa, travada por meio de associaes e outras organizaes, tem de
ver, principalmente, com os recursos do municpio e como eles sero gastos na infraestrutura do lugar, atraindo, com isso, os clientes
desejados. Assim, temos a Associao Viva o Centro, Associao Paulista Viva e o pool de empresrios, que praticam lobby e outras
aes, a fim de verem seus objetivos alcanados: [...] na regio mais perifrica do quadrante sudoeste, onde se estrutura o polo mais
forte do setor tercirio moderno da metrpole, com a presena crescente de multinacionais, foi onde ocorreu o caso mais grave de
excluso territorial, com a expulso de milhares de favelados, muitos dos quais prestando servios na regio, o que atesta no caso total
intolerncia quanto s classes populares, quando a nica linguagem possvel a do mercado (FRGOLI Junior, 2001: 62). Consultar
tambm FIX, 2007; FERREIRA, 2007.

31

Na medida em que teatro comunicao e, na condio de fenmeno esttico-social, ao ser


apresentado em espaos abertos em determinado territrio, influencia o entorno, tambm por ele
influenciado. Mas mesmo que esteja apenas apresentando uma obra, o grupo teatral pode influenciar o
imaginrio e a afetividade das pessoas em relao ao espao ocupado pela obra. A prtica teatral que ocorre
em espaos pblicos abertos pode auxiliar os cidados no que se refere apropriao simblica do territrio;
alis, ele prprio no deixa de ser uma apropriao do espao no instante em que o grupo chega com todos
os seus apetrechos. Assim, o teatro de rua, ao mesmo tempo em que se apropria simbolicamente de um
logradouro pblico, considerando que esse se torna constante em determinados espaos, pode auxiliar na
criao do imaginrio do lugar12.
Saquet no foge s definies tratadas. Ao assumir que espao tambm construo social, ele
afirma que o territrio um [...] campo de foras que envolve obras e relaes sociais (econmicas-polticasculturais), historicamente determinadas (2010: 127). O autor no desvincula tempo, espao e territrio que,
na sua concepo, so indissociveis. Ele afirma ainda que [...] a apropriao e a produo do territrio
econmica, poltica e cultural, a um s tempo (2010: 127). Assim, Saquet concebe o territrio [...] como um
espao de organizao e luta, de vivncia da cidadania e do carter participativo da gesto do diferente e
do desigual (2010: 129). Dessa forma, os grupos sociais, ao se colocarem nesse campo de luta, formam os
territrios e as territorialidades.
A territorializao ocorre quando grupos sociais ou sujeitos apropriam-se de determinado territrio,
em determinado tempo-espao, isto , criam significao, afetividade ou enraizamento social no territrio. Em
sendo este um campo das aes dos diversos poderes, portanto, poltico por definio, a territorializao se
d por meio de disputas. A territorialidade no s o modelo do espao, mas tambm as caractersticas dos
indivduos e dos grupos que constituem um territrio (GALVO; FRANA; BRAGA, 2009: 43). Por sua vez,
desterritorializao, segundo Haesbaert (2006), tem mltiplas definies. Adota-se aqui a definio cultural de
territorializao, a saber, apropriao ou valorizao simblica de um grupo em relao a seu espao vivido. Logo,
desterritorializao seria a perda dos vnculos identitrios com o seu territrio, que podem ocorrer por questes
econmicas, polticas ou culturais. Como ressalta Saquet, as [...] foras econmicas, polticas e culturais
tambm determinam a desterritorializao, a reterritorializao e a constituio de novas territorialidades, no
mesmo ou em diferentes lugares, no mesmo ou em diferentes perodos histricos (2010: 128).
De forma simplificada, seria possvel definir desterritorializao como o abandono do territrio
(HAESBAERT, 2006a). Mas com as mudanas contemporneas, que alteraram nossa concepo sobre
tempo, espao e indivduo, possvel entender desterritorializao [...] na imobilidade, mas tambm [de]
uma territorializao na mobilidade (HAESBAERT, 2006a: 129). Isto , na contemporaneidade, por meio
das mudanas de tempo e de espao provocadas pelas telecomunicaes e pelos transportes velozes,
modificaram nossas relaes com o territrio independente de sairmos ou no dele. Assim, na concepo
de Haesbaert (2006a), no mundo contemporneo, estaramos em constante processo de territorializao,
desterritorializao e reterritorializao (TDR), o que prejudicaria a formao de uma identidade cultural, j
que ela se daria grandemente em conformidade com o territrio. A rapidez das transformaes mundiais,
entretanto, no ocorre com a mesma intensidade nem na mesma velocidade em todos os lugares. Para
Saquet, [...] as temporalidades e os territrios so mltiplos e sobrepostos, determinados pelas foras do
local e por foras externas ligadas s dinmicas econmica, poltica e cultural (2010: 130). Dessa forma,
vivemos, ao mesmo tempo, a processualidade histrica e a relacional, isto , somos feitos pelo mundo ao
mesmo tempo em que o fazemos, de acordo com os lugares nos quais vivemos.
Entretanto, pode-se afirmar que a migrao sempre um processo de desterritorializao e
reterritorializao, seja qual for a dimenso dessa migrao: entre pases, entre as unidades federativas,

entre as cidades ou, em vrios casos, na prpria cidade. Haesbaert (2006a) lembra ainda que a migrao pode
ocorrer por problemas polticos, econmicos, culturais ou ambientais. Por isso, sempre uma desterritorializao
relativa ou uma desreterritorializao. Ainda segundo o autor, h que se definir tambm a desterritorializao
dos abastados e a das classes menos favorecidas:
Desterritorializao, para os ricos, pode ser confundida com uma multiterritorialidade segura,
mergulhada na flexibilidade e em experincias mltiplas de uma mobilidade opcional [...]. Enquanto
isso, para os mais pobres, a desterritorializao uma multi ou, no limite, a-territorialidade insegura,
onde a mobilidade compulsria [...], resultado da total falta de [...] alternativas, de flexibilidade [...]
em busca da simples sobrevivncia fsica cotidiana (HAESBAERT, 2006a: 250-1).

Assim, desterritorializao caberia apenas para os excludos ou para os aglomerados de excluso, como
prefere Haesbaert (2006a). Considerando o aumento da massa de excludos sem que estes necessariamente
saiam do lugar, e na medida em que toda territorializao implica apropriao do espao, possvel afirmar
que, na contemporaneidade, h desterritorializados nos territrios e territorializados na mobilidade, como os
abastados do mundo global.
Por fim, em artigo de 2004, Haesbaert afirma que [...] pensar, como inmeros autores nas Cincias
Sociais, que estamos imersos em processos de desterritorializao, demasiado simples e, de certa forma,
politicamente imobilizante13. Por isso mesmo, o autor entende que estamos em constante movimento entre
territorializao, desterritorializao e reterritorializao, e que preciso pensar tambm em multiterritorialidade.
S assim compreenderemos [...] a importncia estratgica do espao e do territrio na dinmica transformadora
da sociedade14. Ainda no mesmo artigo, Haesbaert entende que as redes virtuais tm auxiliado na construo
de novos territrios, possibilitando a multiterritorialidade, e que isso nos levar construo de outra sociedade,
[...] mais universalmente igualitria e mais culturalmente reconhecedora das diferenas humanas. Desse ponto
de vista, os sujeitos podem participar de mltiplos territrios em uma mesma cidade: um territrio para morar, um
territrio para trabalhar, outro para estudar; ou, de um mesmo territrio-lugar, ter acesso a outros. Mas Haesbaert
negligencia as perdas psicolgicas ocorridas a cada nova desterritorializao, assim como parece esquecer que
esse constante trnsito ou, a falta de cho, o grande gerador de insegurana na contemporaneidade.
O autor tambm simplifica a questo ao entender que a multiterritorialidade e a democratizao da
internet (democratizao para quem?15) possibilitaria a criao de uma sociedade mais igualitria. Entretanto,
como se sabe que os meios no so definidores de uma prtica, sabe-se que aquilo que supostamente liberta
pode, tambm, ser utilizado para oprimir e dominar.
De qualquer forma, adotamos o conceito de territrio em sua acepo mais cultural ou culturalista,
como prefere Haesbaert (2006b); ou seja, territrio como fonte de identificao, criador de uma carga afetiva
nos sujeitos que o vivenciam, os dito territorializados. Logo, desterritorializao, nessa concepo, faz com que
os sujeitos no criem identidade, percam a referncia simblica e transformem o territrio em uma espcie de
no-lugar (AUG, 2008).
A concepo de no-lugar do antroplogo francs Marc Aug. Para entend-lo, necessrio
compreender o conceito de lugar. Para Aug, o lugar [...] simultaneamente princpio de sentido para aqueles
que o habitam e princpio de inteligibilidade para quem o observa (2008: 51). Assim, no lugar que os sujeitos
criam os significados para si, bem como por meio dos lugares que se pode compreender melhor esses sujeitos
e vice-versa.
Milton Santos entende que os lugares esto sempre mudando [...] graas ao movimento social. Para o
autor, lugar [...] o objeto ou conjunto de objetos (2008a: 13). Essa concepo muito prxima adotada por
Michel de Certeau, ao afirmar que [...] o lugar o palimpsesto (2003: 310), isto , o lugar uma sobreposio
Rogrio Haesbaert. Dos mltiplos territrios multiterritorialidade. Disponvel em: http://www6.ufrgs.br/petgea/Artigo/rh.pdf. Consultado em: 20/12/2009.
13

12
Estamos utilizando o termo na concepo empregada por Jean-Jacques Wunenburger, para quem h duas acepes principais
para o termo imaginrio: uma, restrita, designa o conjunto esttico dos contedos produzidos por uma imaginao [...] e que tende
a adquirir certa autonomia, por repetio, por recorrncia para formar, em ltima anlise, um conjunto coerente (a memria como
conjunto de lembranas passivas uma parte importante de nosso imaginrio). [...] Outra, [...] ampliada de algum modo integra a
atividade da prpria imaginao, designa os agrupamentos sistmicos de imagens na medida em que comportam uma espcie de
princpio de auto-organizao, de autopoitica, que permite abrir sem cessar o imaginrio inovao, transformao, a recriaes
(2007: 13-4).

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

14

Idem.

15
O acesso internet ainda no est garantido para todos os cidados. Enquanto nos Estados Unidos quase 90 milhes de pessoas
tm banda larga e na Gr-Bretanha 70% das escolas secundrias tm tecnologia wi-fi, na frica no passam de trs milhes (menos de
1% da populao do continente) os que tm acesso tecnologia de banda larga. Embora o acesso internet na Amrica Latina cresa,
semestralmente, a uma taxa mdia de 25%, somente 6% da populao esto conectados (MORAES, 2008: 56).

33

de objetos e de elementos histricos, visto que a cidade se d por camadas. Entretanto, ao incluir a relao
entre os sujeitos, Certeau entende tratar-se de espao, no mais de lugar. Por isso, para ele, [...] o espao
um lugar praticado (2003: 202). Michel de Certeau e o gegrafo Yi-Fu Tuan tm concepes diferentes acerca
do que seja lugar. Yi-Fu Tuan, sob a perspectiva da geografia humanista, afirma que [...] o espao transformase em lugar medida que adquire definio e significado (1983: 151). Para Tuan, [...] o lugar segurana e o
espao liberdade (1983: 3).
Saquet entende que o lugar tem certa delimitao territorial, criada pela prpria dinmica social, [...]
centrado em suas tradies e no no ambiente fsico (2010: 50). Essa concepo aproxima-se do pensamento
de Aug e de Haesbaert. Para este, em Territrios alternativos, lugar, [...] alm de envolver caractersticas
mais subjetivas, na relao dos homens com seu espao, em geral implica tambm processos de identificao,
relaes de identidade (HAESBAERT, 2006b: 138).
Aug compreende o lugar [...] como identitrio, relacional e histrico (2008: 73); por isso mesmo, o
seu contrrio um no-lugar. Aug utiliza a geometria para estabelecer o lugar, entendendo que ele se faz
por retas (ruas), encontros ou cruzamentos e pelas interseces (praas). So nos lugares que as astcias
milenares (CERTEAU, 2003) so praticadas. E uma vez praticadas pelos sujeitos, esses lugares ganham
novos significados, sendo, portanto, ressignificados diariamente. Certeau afirma que a cidade, fruto da razo
moderna, instaura um discurso urbanstico por meio de uma trplice operao: produz um espao que lhe
prprio; estabelece um [...] no-tempo ou um sistema sincrnico, para substituir as resistncias inapreensveis
e teimosas das tradies [...]; e cria [...] um sujeito universal e annimo que a prpria cidade [...] (2003: 173).

Por isso, no que tange ideia de lugar, adotamos a concepo de Aug lugar identitrio, relacional
e histrico , j que os sujeitos que fazem teatro, ainda que o faam em lugares diversos, tomam seus lugares
como ponto de partida porque esto em suas mentes e em seus corpos. O lugar pode revelar quem somos. Mas
vale destacar que uma mesma pessoa pode assumir vrios lugares em uma mesma cidade, em uma regio ou
mesmo em um bairro (dependendo de sua dimenso), pois o que faz um lugar para o sujeito a relao afetiva,
so os laos identitrios com ele estabelecidos. Desse ponto de vista, todos temos diversos lugares aos quais
nos sentimos ligados.
No obstante, na supermodernidade, com a expanso urbana cada vez mais desenfreada, os nolugares so criados constante e permanentemente. Os no-lugares so [...] espaos constitudos em relao
a certos fins (transporte, trnsito, comrcio, lazer) e a relao que os indivduos mantm com esses espaos
(AUG, 2008: 87). Os no-lugares so espaos de mediao, mas trata-se de uma mediao contratual, que
no gera vnculos. Se os lugares criam [...] um social orgnico, os no-lugares criam tenso solitria (AUG,
2008: 87). Mais uma vez, o teatro se faz importante, pois, ao ir para as ruas, cria novas relaes espaciais e
pode gerar laos afetivos do pblico com os lugares nos quais se apresentam. De que maneira? Tomemos
como exemplo um transeunte que presencia um espetculo em uma praa pela qual passa todos os dias.
Ora, o grupo de pessoas que assiste ao espetculo, juntamente com os artistas, modifica a paisagem. Logo
essa imagem se forma na mente do transeunte, alimentando seu imaginrio, pois parte da cidade, naquele
instante, foi reconfigurada. Se a relao com o espetculo for prazerosa, tambm haver afetividade envolvida.
Provavelmente, ao voltar ao mesmo local, a imagem da roda, ou seja l qual for a distribuio cnica utilizada

Mas, para Certeau, essa cidade tem se deteriorado, assim como o discurso que a organiza, por conta de o
caminhante apropriar-se da cidade e, ao faz-lo, atualizar as regras por ela impostas. Desse ponto de vista,
possvel criar lugares e instaurar a territorializao.

pelo grupo teatral, voltar sua mente. O mesmo ocorre quando um circo desmontado em determinado
lugar, modificando a paisagem. Em tese, do ponto de vista fsico, a paisagem volta a ser o que era, embora,
subjetivamente, ela tenha sido modificada duas vezes: com a chegada do circo e com sua partida. Afinal [...] nunca
miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos (BERGER, s/d., p. 14).
Praas, parques e outras reas abertas propiciam a convivncia, embora isso venha sendo perdido
devido iluso de que se est mais seguro em espaos fechados, como shopping centers, o no-lugar por
definio, onde os indivduos so meros usurios. Cada vez mais preciso fortalecer os espaos abertos, pois
s assim possibilidades sero criadas para que se tornem lugares. Nessa perspectiva, os sujeitos, quando
reunidos em um mesmo espao, alm de estabelecerem laos afetivos com esses espaos, podero se
reconhecer na presena do outro. Zygmunt Bauman entende que, cada vez mais, convive-se com insegurana
e medo, em decorrncia de uma supervalorizao do indivduo. Por isso vo sendo criadas cada vez mais
zonas de apartao, zonas fantasmas (2009: 25-7). Vive-se uma enorme mixofobia, isto , o receio de se
estar em presena fsica com desconhecidos. Os espaos pblicos so locais privilegiados para o encontro,
e medida que se convive cada vez mais com o outro, o medo tende a cessar. Como afirma Bauman, [...]
a exposio diferena transforma-se em fator decisivo para uma convivncia feliz, fazendo secar as razes
urbanas do medo (Idem: 71).
O teatro que ocupa os espaos pblicos abertos acolhe a todos e liga, por meio dos espetculos, a
realidade imaginao (FISCHER, 1973: 123) num encontro entre cidados que podem voltar a descobrir
o prazer da convivncia sem medo pelo fato de reconhecerem, na diferena de quem est ao seu lado, a
igualdade de ser humano. Claro que essa relao se fortalece medida que o pblico se reconhece em cena.
Em tempos de medo, urgente que a arte ocupe as ruas, misture-se populao, pois uma arte longe do povo
[...] abre caminho para o rebotalho produzido pela indstria do entretenimento (Idem: 118). preciso fortalecer
os lugares, antes que todos se percam nos no-lugares.
O teatro de rua cria fissuras nos espaos pblicos abertos ao transformar um local de passagem em
um espao de trocas simblicas, e o passante em um assistente da obra teatral. Assim, uma arte que pode
fortalecer os laos identitrios dos cidados com sua cidade e com seus diversos pedaos, pois, a partir desse
encontro, transeuntes podem lanar novos olhares sobre a paisagem, vendo-se nela, desvendando-a e sendo
desvendados por ela. O teatro de rua, portanto, fortalece o lugar, o espao do encontro, alm de propiciar o lazer
e a reflexo. Em tempos de medo, de isolamento e de falta de afetividade, preciso ocupar o espao pblico
aberto com arte para que se perceba que h relaes para alm do mercado.

Um dia de clown. Teatro do Imaginrio (MA). Foto de Augusto Paiva.

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Bibliografia citada
AUG, Marc. No-lugares: introduo a uma antropologia da supermodernidade. 7 ed. Campinas: Papirus,
2008. (Coleo Travessia do Sculo)
BAUMAN, Zygmunt. Confiana e medo na cidade. Rio de Janeiro: Zahar, 2009.
BERGER, John. Modos de ver. Barcelona: Editorial Gustavo Gilli, s/d.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. 2 ed. Porto Alegre: Zouk, 2011.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano 1: artes de fazer. 9 ed. Petrpolis: Vozes, 2003.
FISCHER, Ernst. A necessidade da arte. 4 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1973.
FIX, Mariana. So Paulo cidade global: fundamentos financeiros de uma miragem. So Paulo: Boitempo, 2007.
FRGOLI Junior, Heitor. A questo da centralidade em So Paulo: o papel das associaes de carter
empresarial. In: Revista de Sociologia e Poltica. n 16, junho de 2001, 51-66.
GALVO, Ana Rbia Gagliotto e outros. O territrio e a territorialidade: contribuies de Claude Raffestin. In:
SAQUET, Marcos Aurlio; SOUZA, Edson Belo Clemente. (Orgs.). Leituras do conceito de territrio e de
processos espaciais. So Paulo: Expresso Popular, 2009.
HAESBAERT, Rogrio. Dos mltiplos territrios multiterritorialidade. Disponvel em: http://www6.ufrgs.br/
petgea/Artigo/rh.pdf. consultado em: 20/12/09.
______. O mito da desterritorializao: do fim dos territrios multiterritorialidade. 2 ed. Rio de Janeiro:
Bertrand Brasil, 2006a.
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MAGNANI, Jos Guilherme Cantor. Festa no pedao: cultura popular e lazer na cidade. 2 ed. So Paulo:
HUCITEC; Unesp, 1998.
SANTOS, Milton. Espao e mtodo. 5 ed. So Paulo: Edusp, 2008a.
______. Lazer popular e gerao de empregos. In: Lazer numa sociedade globalizada. So Paulo: SESC/
WLRA, 2000.
______. Metamorfoses do espao habitado: fundamentos tericos e metodolgicos da geografia. 6 ed. So
Paulo: Edusp, 2008b.
______. O espao do cidado. 5 ed. So Paulo: Studio Nobel, 2000b.
______. Tcnica, espao, tempo: globalizao e meio tcnico-cientfico-informacional. 5 ed. So Paulo: Edusp,
2008c.
SAQUET, Marcos Aurlio. Abordagens e concepes de territrio. 2 ed. So Paulo: Expresso Popular, 2010.
SPOSATI, Aldaza. Cidade em pedaos. So Paulo: Brasiliense, 2001. (So Paulo 21)
TUAN, Yi-Fu. Espao e lugar: a perspectiva da experincia. So Paulo: Difel, 1983.
VZQUEZ, Adolfo Sanchez. As ideias estticas de Marx. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. (Pensamento
crtico, v. 19)
______. Convite esttica. Trad.: Gilson, Baptista Soares. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.
WUNENBURGER, Jean-Jacques. O imaginrio. So Paulo: Loyola, 2007.
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As 4 Chaves. Teatro Ventoforte. Foto de Augusto Paiva.

Teatro Ventoforte em seu espao. Foto de Augusto Paiva.

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Cogito, ergo Mussum: repertrio de procedimentos na composio do palhao


negro no Brasil, Andr Carrico16
Resumo
Antnio Carlos Bernardes Gomes, integrante do grupo Os Trapalhes, explorou caractersticas do tipo cmico
negro na criao do Mussum muitas delas advindas do Teatro de Revista. Ao aliar caractersticas pessoais,
como sua espontaneidade, a procedimentos da palhaaria tradicional, criou um bufo danarino e music clown
insupervel. Alm disso, atualizou recursos de atuao a partir de um repertrio de cdigos cnicos de cmicos
negros pregressos.
De bon de peo, cala verde e camisa rosa, jeito desengonado de andar e gesticular, entre sorridente e
irritado, l vem o Mussum. Seu chapu tem o modelo dos pedreiros que se protegem do sol e dos pintores de
construo que se defendem dos respingos de tinta. Sua camisa, florida ou listrada, traz as cores da Mangueira.
Sua risada grave e escandalosa. Seu sorriso aberto escancara muitos dentes de um branco brilhante. Com os
braos a bater, assobio entre os dentes, zanzando as pernas e de corao generoso, l vai o Mussum...
Cortejo da Rede Livre Leste. Foto de Augusto Paiva.

Cacildis! O palhao negro



Os Trapalhes foram um quarteto cmico que se consagrou como um dos maiores fenmenos de bilheteria
do cinema popular brasileiro. Alicerados por uma tradio de procedimentos populares, Didi, Ded, Mussum e
Zacarias souberam conjugar as potencialidades individuais de cada integrante do grupo numa potica reveladora
de nossas escolas cmicas. Um de seus tipos, Mussum, valorizou, atualizou e perpetuou o repertrio de cdigos
cnicos do Teatro de Revista. Muito de seus princpios cnicos remontam s caractersticas dos tipos negros de
nossa tradio cmica.

Numa sociedade como a brasileira, em que os negros formaram a maior parte da fora de trabalho
escravo durante quase trs sculos e na qual continuam a compor a maioria dos postos de servios pesados e
sujos, no estranho que a figura do negro tenha sido vista, por grande parte da populao, como um elemento
cmico e ridicularizvel. Segundo levantamentos de pesquisadores sobre a histria do palhao no Brasil, os
clowns negros estiveram presentes nas diverses cmicas nativas desde tempos remotos e, conforme apontam
anncios de jornais acerca das diverses pblicas do sculo XIX, a linguagem por eles utilizada, sobretudo por
aqueles que cantavam, j demonstrava a utilizao dialetal de uma linguagem afro-brasileira como procedimento
cmico no desempenho desses histries (CASTRO, 2005).

Benjamin de Oliveira

O primeiro palhao-empresrio brasileiro a obter prestgio e a ganhar muito dinheiro foi Benjamin de
Oliveira, um palhao negro. Nascido em 1870, filho de escravos, Benjamim fugiu com um circo aos 12 anos de
idade. Foi capturado por um fazendeiro que o tomou por escravo fugitivo. Como era forro, teve de apresentar
suas habilidades circenses para provar que era do ramo. Estreou como palhao na substituio de um bufo
doente e depois de muitas noites de vaia, foi se adaptando aos macetes da arte at tornar-se a atrao principal
e abrir sua prpria companhia, com a qual introduziu no Pas o circo-teatro (SILVA e ABREU, 2009) e por meio
da qual levava, alm de feries, pantomimas, melodramas e tragdias shakespearianas nas quais apresentava
seus dotes de ator dramtico.

A genealogia dos palhaos negros brasileiros no para por a. Alm do negro Veludo de que fala Mrio
de Andrade em um dos relatos de campo de suas viagens de pesquisa e do palhao Bahiano, gal do circoteatro de Benjamim de Oliveira, h o palhao Eduardo das Neves, que popularizou o repertrio de canes e
lundus que retratavam comicamente o cotidiano dos afro-descendentes. Embora branco, Eduardo fez de um
preto seu tipo principal, o palhao Dudu das Neves, conhecido como Diamante Negro.

Alm disso, a presena do palhao-negro-cantor no Brasil talvez tenha influncia de uma categoria
clownesca norte-americana, a dos blackfaces. Os blackfaces eram cmicos brancos, com a cara pintada de
negro, que se apresentavam em circos e espetculos itinerantes por todo o pas, fazendo humor com a msica,
as danas e a lngua dos negros (CASTRO, 2005: 108).

Alice Viveiros de Castro (2005) chama a ateno para o fato de que a cor negra no rosto do palhao
remonta a pocas mais antigas, uma vez que as primeiras mscaras teriam sido feitas com a cor preta do barro
tirado do cho, e que, no caso brasileiro, os brincantes do Boi e do Maracatu, tanto em Pernambuco quanto no
Maranho e no Cear, pintam o rosto dessa cor.

Quanto aos palhaos-negros-cantores brasileiros, Viveiros de Castro nos reporta ao Lundu do Escravo, do
sculo XVIII, recolhido por Mrio de Andrade e cujos versos do uma ideia do que seria a vida dos forros nativos. Foi
o tambm palhao Eduardo das Neves quem fixou o primeiro registro fonogrfico dessa cano, em 1913.

Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela Unicamp, autor de Por extenso: crnicas, ed. Pierre Mattroux, 2008, e de Por conta do
Abreu. In: Adlia Nicolete. (Org.). Lus Alberto de Abreu: um teatro de pesquisa. 1 ed. So Paulo: Perspectiva, 2011. Membro do Grupo
de Pesquisa do CNPQ A Cena Popular Brasileira: da conveno re-inveno, ator e diretor.

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Companhia Negra de Revistas



Outro celeiro de cmicos negros foi a Companhia Negra de Revistas, fundada em 1926 por Jaime Silva
e pelo cmico De Chocolat (Joo Candido Ferreira, 1956-1997). Empenhada em [...] apontar a importncia
de um essencializado carter negro e da harmonia racial no carter nacional (GOMES, 2004: 302) e formada
por elenco exclusivamente de negros e mulatos, a companhia montava revistas que exploravam performances
negras bastante conhecidas do pblico, como os quadros com mulatas, baianas e maxixes. De Chocolat, alm de
idealizador do grupo, era tambm compositor, danarino, coregrafo, encenador, autor de revistas e ator. Outros
cmicos negros lanados pela mesma companhia foram Mingote e Osvaldo Viana ambos especializados
no apenas nos tipos pretos, mas em caricaturar os tipos brancos das revistas, como os almofadinhas. Mas o
grande sucesso estampado nos cartazes da companhia era o ainda jovem Grande Otelo (GOMES, 2004: 347).

Por desentendimentos pessoais dentro de seu elenco, a Companhia Negra de Revistas foi desmembrada
posteriormente em outra empresa dos mesmos moldes, a Bataclan Preta, e ainda inspirou outro grupo de
revistas negras, a Companhia Mulata Brasileira de breve existncia. Em julho de 1988, De Chocolat tentaria
reviver sua companhia, dessa vez sob o nome de Companhia Negra de Operetas, com o espetculo Algemas
Quebradas e tendo Otelo novamente no elenco. A empreitada, todavia, no durou mais do que quatro meses
(CABRAL, 2007).
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Negritude

Mussum um exemplo da ocorrncia de explorao das caractersticas atribudas negritude atravs
de um tipo cmico. Seu criador, Antnio Carlos Bernardes Gomes, passista e tocador de reco-reco do grupo
Os Originais do Samba, j chamava a ateno do pblico quando foi para a televiso. A habilidade de seus
passos cambembes nas exibies do conjunto, exuberante e engraada a um s tempo, j roubava a cena
quando comeou a se apresentar na televiso. Foram essas as qualidades que o tornaram uma figura hilria e
lhe abriram a oportunidade de compor o tipo para programas televisivos de humor no final da dcada de 1960.
O auge de popularidade do tipo se d quando o ator passa a integrar o grupo cmico Os Trapalhes a partir de
1974, na TV Tupi e no cinema.

Quando Mussum comea sua carreira, portanto, mesmo que no soubesse disso, o Brasil j era detentor
de um saber e de um repertrio de procedimentos na composio do tipo cmico negro. E a identidade negra, ou
negritude, um dos elementos que integram a composio do tipo. Mussum no s faz questo de lembrar sua
origem, como tambm, quando tem oportunidade, gosta de exibir com orgulho os valores positivos atribudos
sua identidade tnica: fora, esperteza, malcia, sorte, dons medinicos e ax (que significa energia e poder
em ioruba). No filme O Rei e os Trapalhes (Adriano Stuart, 1979), por exemplo, um gnio do Oriente Mdio
vira babalorix. Na pelcula, Mussum-Abol agradece a Didi-Abul pelo desgnio do Gnio da Lmpada, dizendo:
Abul, agora ns vamos viver na sombra e gua fresquis graas ao macumbeiris que tu arrumou a. Sarav, meu
pai!. Na saga d`A princesa Xuxa e os Trapalhes (Alvarenga Jr., 1989), Mussum-Mussaim comemora: J vi
que nessa festa vou deit e rol e Didi-Diron corrige o amigo: S pode rolar, porque se deitar vo pensar que
despacho!.

Sua ascendncia, portanto, tambm est sujeita ao preconceito da piada. Quando um bandido foge pela
porta de um banco, depois de assalt-lo, nos Heris Trapalhes (Alvarenga Jr.,1988), o gerente chama a polcia
que aparece no exato momento em que Mussum passa fazendo cooper. Ele preso como autor do assalto.

Os quatro tipos trapalhnicos so oriundos de regies diferentes e dspares, porm todas perifricas e
irmanadas pelas chamadas artes de fazer de seus conterrneos: o interior, o morro e o serto nordestino. E
a origem humilde de Bernardes Gomes, oriundo da comunidade da Mangueira, no Rio de Janeiro, se confunde
com a biografia do prprio Mussum. No filme Os Trs Mosquiteiros Trapalhes (Adriano Stuart, 1980), o sambista
diz: Cala a boca, essa boca minha de favela. Tambm em A princesa Xuxa e os Trapalhes, Mussum lana
mo de sua origem articulada e de suas relaes com as velhas tias do morro e do samba ao tentar furar o
bloqueio de um guarda: No t lembrado de mim no, rap? Do buraco quente, dona Nelma, dona Ziquis,
aquele embalo l, r, r, r, r....

Mussum o mais risonho dos Trapalhes, mas tambm pode se tornar feroz quando contrariado ou se
sua etnia vtima de injria ou escrnio. Ele fica enfurecido quando os outros trapalhes fazem qualquer aluso
ao urubu, ao macaco ou a qualquer apelido de conotao racista e quando lanam chacotas preconceituosas.
Sua raiva rpida; no carrega nenhum discurso poltico ou tom de engajamento, durando apenas o tempo de
finalizao da piada.
O nascimento do Mussum

Circo Tomara Que No Chova. O Imaginrio. Foto de Augusto Paiva.

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O tipo Mussum no nasceu de uma hora para outra, mas foi destilado pouco a pouco por seu compositor.
Segundo o Centro de Documentao Memria Globo, foi a partir da participao na Escolinha de Chico Anysio
que o cmico passou a utilizar o mussungus, por uma sugesto do redator Roberto Silveira. J segundo
as memrias de Ded Santana (SANTANA, 2009), foi Grande Otelo quem teria ensinado Mussum a falar
daquele jeito. Alm disso, Otelo tambm teria lhe conferido o apelido de Mussum, j em 1965, no programa
Bairro Feliz. O quadro trazia Grande Otelo como o compositor de uma escola de samba que s apresentava
sambas com rimas esdrxulas e era acompanhado pelo grupo Os Originais do Samba. Como Antnio Carlos,
poca, ainda era cabo da Aeronutica, o cmico no poderia ser visto pelos oficiais superiores trabalhando
na TV e fazia o mximo para se esconder em meio cenografia do programa. Com dificuldade em memorizar
textos (caracterstica que o acompanharia durante a carreira trapalhnica), Mussum usava colas. Num dos
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programas, ao tentar se esconder, Antnio Carlos derrubou um livro do cenrio no cho e revelou sua dlia
escondida, desatando a rir. Sem perder o esprito de improviso e aproveitando-se da situao, Grande Otelo
olhou para Mussum, negro, que por conta de suas atribuies militares tinha a cabea toda raspada e nenhum
pelo no rosto, e fulminou: T rindo de qu, , mussum?. A tirada despertou o riso geral do auditrio porque
mussum o nome de uma enguia preta e sem escamas. O apelido, apesar da revelia inicial do ento militar,
ficou. Com o tempo, e mais uma vez para no confrontar suas atividades artsticas com as militares, Antnio
Carlos Bernardes Gomes acabou assumindo a alcunha como nome artstico.


Tambm em Terra Natal (1919), pea de Oduvaldo Vianna, temos outro exemplo da prosdia amulatada:
Madamis muito rspida nessas coisas. [...] as minhas sesses no Cine Palais, o meu banho no Flamengo, os
futis na Avenida, os meus teatros, as minhas matins chiquis, as minhas soairetis branches, ao meu fivis-clotis...
Ah! Neste lugar solitrio fico ofsaides! (Idem: 129).

Daniel Marques da Silva (1998), em seu estudo a respeito das burletas de Luiz Peixoto, aponta, alm
da mulata, a presena de mais dois tipos de cmicos mestios: o mulato pernstico e o mulato capoeira. Os
dois tambm se utilizam da linguagem amulatada em suas composies. Na burleta Dana de Velho, de Luiz
Peixoto, por exemplo, encontramos o mulato Bastio se apresentando: Vulgo cabea de car, fao questo do
pseudnis! (PEIXOTO apud SILVA, 1998: 101).

J em Saco de Alferes, tambm de Peixoto, o mulato pernstico personificado por Arnesto, poeta
pedante que registra sua prosdia nos poemas que declama:
Que ponto aquele branco?
No vs, que no cu flutua,
Plis, dbis, anemis... a lua! (Idem: 102)

Mussum no discursa nem usa frases de efeito. Ele, portanto, no o mulato pernstico de que trata
Silva em seu ensaio sobre o tipo fixo das revistas de Luiz Peixoto (SILVA, 1998). Ele no quer falar difcil,
como os mulatos das revistas. Em seus dilogos, cada fala simplesmente sai desse jeito, cheia de esses e
de is. Ele no tenciona se destacar nem tirar proveito da sua pronncia. O mussungus, portanto, no uma
ttica do tipo Mussum para levar vantagem, mas apenas uma de suas caractersticas cmicas, ainda que seja
certamente a mais marcante.

Ainda que Antnio Carlos no tivesse a inteno de ressignificar a ortopia da mulata no Mussum, o fato
que, se assim o fez, o cmico estendeu e ampliou o linguajar na maneira de falar de seu tipo, tornando-o sua
marca registrada. De todos os dilogos dos Trapalhes que analisamos, tanto os da produo cinematogrfica
quanto os da televisiva, quase no encontramos falas do Mussum em que ele no tivesse explorado o efeito
cmico desse recurso.
Legado da Revista

Debate no Sesc Pinheiros. Foto de Augusto Paiva.

O mussungus

H controvrsias em relao a quem teria sugerido a Antnio Carlos a prosdia do Mussum (se que
o procedimento no foi iniciativa do prprio ator). O fato que encontramos diversas semelhanas entre o
mussungus e a maneira de falar da mulata no Teatro de Revista nacional. Segundo Neyde Veneziano (1991),
foi [...] a dupla Lus Peixoto e Carlos Bettencourt a que consolidou essa linguagem caracterstica em 1911, com
o Forrobod (p. 129). Nessa burleta revisteira, que alude a fatos do ano de 1910, encontramos trechos em
que a mulata fala as palavras com terminao is, atropelando-se ao tentar pronunciar termos difceis. Oriunda
das senzalas do interior do pas, chegou cidade grande e incorporou os modismos, as grias, os neologismos
sua maneira peculiar de falar (idem: 128). Seu dialeto mistura o caipirs dos interiores com o baians
falado pelas migrantes da Bahia recm-chegadas aos morros cariocas: as tias dos terreiros de samba. No teria
Bernardes Gomes aprendido sua ortopia com essas tias?
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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)


Alm do falar, talvez Mussum tambm tenha herdado da mulata a insolncia uma vez que no era pernstico
nem necessariamente sedutor. Pelo menos Mussum no faz da seduo a ttica de seus embates. Se h situaes
em que o personagem se pe a tentar atrair mulheres, esta no nenhuma caracterstica especfica do tipo. Seduzir
beldades, exceo de Zacarias, o que fazem os quatro trapalhes quando se deparam com o bicho bom.

Antnio Carlos Bernardes Gomes, tendo ou no assimilado saberes do tempo em que trabalhou com
Grande Otelo, apresenta nos trejeitos de Mussum muita semelhana com a gestualidade do parceiro de Oscarito.
Grande Otelo estreou profissionalmente em 1925, aos nove anos, na companhia de Revistas de Sebastio
Arruda, e logo em seguida foi contratado pela Companhia Negra de Revistas. Quanto dos salamaleques cmicos
do Teatro de Revista no teria perdurado na arte de Otelo? possvel que todos os seus procedimentos
tenham se originado nesse gnero, uma vez que a Revista foi sua escola (CABRAL, 2007). Na sua maneira de
sambar encontramos muitos aspectos dos recursos corporais utilizados por Mussum. Mas a caracterstica que
mais identifica o trabalho de Antnio Carlos ao de Otelo a espontaneidade17, a naturalidade que ele imprime a
cada ao fsica. como se eles no estivessem representando virtude ressaltada pela maioria das crticas
obra de ambos os cmicos.

Quanto influncia da Revista no trabalho cinematogrfico de Grande Otelo,
[...] com seu trabalho no palco, (ele) contribui decisivamente para codificar uma linguagem nacional
de teatro musical, que, das burletas e operetas estrangeiras apresentadas no Rio, desde a metade do
sculo XIX, se afirmava na experincia do teatro de revista, experincia que conflui, influenciando e se
deixando influenciar, com a chanchada cinematogrfica (MOURA apud MARINHO, 2007: 189).

Segundo Manfried SantAnna: [...] ele era um comediante nato, do tipo que dizia a piada fora de tempo, fora de hora, e o povo achava
graa (2010, p. 62).

17

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O Bufo Danarino

Mussum era sambista e transformou a dana em arte marcial na luta corporal que seu tipo desfilou
pelos filmes trapalhnicos. Seus braos, quando dana, esto sempre desconjuntados, em desacordo com
as pernas, imperitos na arte de bailar. E o tipo que construiu faz desse mau jeito uma ttica para vencer seus
algozes em brigas. Sua tcnica reveladora do jeito de ser e de sobreviver das classes subalternas brasileiras
nas suas artes de fazer (CERTEAU: 2003)18. Assim como os outros trs trapalhes, Mussum um canhestro
truo guiado por lgicas prprias,
[...] lgica do avesso e da teimosia, fundada quase que apenas no auditivo e no oral, pois recusava
a escrita como espao da dominao e do controle; lgica do informal, porque utilizava suas tticas
conforme as circunstncias estratgicas dos outros; lgica do instvel porque, sem qualquer ponto de
ancoragem emocional, buscava afinal a prpria sobrevivncia (SALIBA, 2002: 288).

A sarabanda de Mussum lembra a de um mamulengo desastrado. De tropeo em tropeo, ele vai


atropelando o ar ao descrever um giro, ao dar um tapa em cada calcanhar e ao fazer uma leve parada seguida
de reverncia elegante como fazem os mestres-salas diante dos jurados nos desfiles das agremiaes de
samba. s vezes, em meio dificuldade de um conflito, Mussum desenvolve tores repentinas de tronco
e pescoo, gemendo, tremendo os enormes beios ou escancarando a boca. O lazzo do beio o mesmo
encontrado em Grande Otelo. No teria Bernardes Gomes, consciente ou inconscientemente, reelaborado
procedimentos de seu predecessor revisteiro?

Mussum o nico danarino do quarteto atrapalhado. A maneira particular de danar que ele inventou
foi a habilidade que fez com que se destacasse diante dos outros cinco integrantes do grupo Os Originais do
Samba. Em que pese os quatro tipos trapalhnicos aparecerem danando em situaes espordicas, nos filmes
e programas de TV, todas as vezes em que o riso extrado do bailado em si, cabe ao mangueirense a tarefa
de desenvolver um conjunto de movimentos ritmados de forma risvel. E o domnio tcnico de corpo que tem
Antnio Carlos, em todo o seu deslocamento, se d a partir da movimentao do samba. Mesmo quando dana
ao som de outro ritmo, ele samba. Todas as cenas em que os Trapalhes aparecem danando em conjunto, o
foco da ao se dirige a Mussum. Era ele quem tinha prioridade nos momentos em que a comicidade na potica
cmica trapalhnica se voltava para o bailado.
O trapalho msico

Mussum um music clown. Foi pela msica, alis, como j se viu, que ele entrou para o quarteto.
Segundo Santana (2009), Antnio Carlos Bernardes Gomes havia estudado teoria musical na Aeronutica e
tocava bateria por partitura. Alm de aparecer tocando caixa ou bateria em alguns filmes, no so poucas
as ocorrncias do tipo transformando gales, barris, tonis, pias de alumnio, frigideiras, raladores, panelas
e pratos em instrumentos de percusso. E por ser alegre por natureza, o gnero combina perfeitamente com
a potica cmica dos Trapalhes. O ritmo serve tambm de pretexto para o mangueirense desenvolver suas
evolues corporais.

Segundo o sambista Jorge Arago, que foi amigo pessoal de Antnio Carlos, o trapalho inventou
um jeito particular de tocar reco-reco no Originais do Samba, jogando o ombro direito para cima e para baixo
e marcando o compasso na baqueta metlica a partir desse movimento19. Esse trejeito contribuiria para a
composio das evolues braais de sua dana e iria se cristalizar depois num de seus lazzi. Quando se irrita,
o movimento de ombro tambm muito utilizado para reforar o mpeto de seu brao.
Segundo Michel de Certeau (A inveno do cotidiano 1. artes de fazer. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2003, p. 47): Muitas prticas
cotidianas so do tipo ttica. E tambm, de um modo geral, uma grande parte das maneiras de fazer: vitrias do fraco sobre o mais forte
(os poderosos, a doena, a violncia das coisas ou de uma ordem etc.), pequenos sucessos, artes de dar golpe, astcias de caadores,
mobilidades da mo-de-obra, situaes polimorfas, achados que provocam euforia, tanto poticos quanto blicos.

Bufonarias. Trupe Olho da Rua. Foto de Augusto Paiva.

D-me m: o palhao bebum



Em meio comilana do banquete do Incrvel Monstro Trapalho (STUART, 1980), Mussum-Jassa
exclama: Se vai vir mais comida, vai ter mais m. Mussum o nico exemplo que levantamos de palhao
alcolatra no Brasil20. A bebida, ou o m, como ele a chama, sua grande paixo. Ele bebe, mas nunca
est bbado21. E isso faz parte da lgica da comicidade, cuja dramaturgia pode ser plausvel, mas nunca
verossmil. Talvez por isso, at o desaparecimento do tipo, em 1994, nunca tenha havido problemas com o
pblico infantil dos Trapalhes. O palhao da Mangueira aparecia com frequncia em busca da cachaa, cujos
atributos sempre foram enaltecidos em seu discurso, assim chamado de politicamente incorreto pelos padres
atuais. Mas Mussum nunca aparecia embriagado.

Segundo Bakhtin (1987), na dimenso popular, as imagens ambivalentes so, a um s tempo, bentas e
humilhantes, como consta deste comentrio de Rabelais na sua obra Pantagruel:
uma maneira vulgar de falar em Paris e em toda Frana, entre as pessoas simples, que julgam terem
sido especialmente abenoados todos os lugares sobre os quais Nosso Senhor fizera excreo de
urina ou outro excremento natural, como da saliva est escrito em So Joo, 9: Lutum fecit ex sputo
(RABELAIS apud BAKHTIN, 1987:128).

Depois de Os Trapalhes se safarem de serem estraalhados por piranhas, Mussum traga de um


s gole toda uma garrafa de pinga e urina no rio, embebedando todos os peixes do Cangaceiro Trapalho
(Filho, 1983). No reino da princesa Xuxa, Mussum-Mussaim, o palhao da grande boca que bebe, fugindo pelo

18

Segundo relato de Jorge Arago, em documentrio Retratos brasileiros: Mussum, dirigido por Srgio Rossini e exibido pelo Canal
Brasil em 23/10/2006.

19

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Segundo Mario Fernando Bolognesi (2003), h registros de cmicos interpretando papis de bbados nas comdias que se apresentam no segundo ato dos circo-teatros. Mas so personagens desempenhados pelos intrpretes dos palhaos, e no os palhaos em si.

20

Renato Arago, em relato Revista Veja So Paulo, afirma: Se o Mussum criava piadas em que bebia cachaa era porque aquilo
soava divertido e, de certa forma, fazia parte da vida dele. Em nenhum momento incentivvamos o pblico a consumir bebidas alcolicas (p. 102).

21

45

deserto, decide fazer xixi, dizendo: Prncipe, esconde a princesa que eu vou fazer algo porque t apertado e
no aguentis. urgentis!. Depois de suspirar, percebe que de sua urina sai apenas areia: Areia? Eu t sequis!.
Relacionada ideia de nascimento, fecundidade, renovao e bem-estar, a urina no imaginrio popular (bem
como as fezes) a matria alegre que transforma o medo em riso, ao rebaixar e aliviar (Bakhtin, 1987).

Georges Minois (2003) chama a ateno para a classe do humor borracho que se desenvolveu na
Frana entre fins do sculo XIX e comeo do XX, e cujos ecos ainda se fazem sentir. O bbado dobra-se ao
meio, vomita, cospe, urina, peida. Seu humor malcheiroso une-se voga muito popular do peidorreiro (p. 494).
Embora no aparea bbado, Mussum pode representar no o estado da forma embriagada, mas os temas de
fundo que o lcool traz, como a escatologia, a trivialidade, a derriso provocadora, o desejo de libertao do
estado antissocial daquele que bebe.
Forvis Mussum

Mussum no foi o primeiro cmico negro da TV brasileira. Antes dele, Canarinho (Alusio Ferreira
Gomes, 1927), Chocolate (Dorival Silva, 1923-1989) e Borges de Barros (Fileto Borges de Barros, 1923-2007)
o mendigo-rico da praa, j haviam fixado tipos na comdia nativa, sobretudo nos programas Praa da
Alegria e A Praa Nossa. Outros negros tambm atuaram no programa Os Trapalhes: Tio Macal (Augusto
Temstocles Silva, 1926-1993), Jorge Lafond (Jorge Lus Souza Lima, 1953-2003), Tony Tornado (Antnio Viana
Gomes, 1930) e Jacar (Edson Gomes Cardoso Santos, 1972). E outros ainda o sucederiam na palhaadaria
televisiva, como Lus Miranda (1959), Hlio de La Pea (1959), Romeu Evaristo (1956) e Nando Cunha (1966).
Mas apesar das vrias habilidades de cada um desses bufes to dspares, nenhum agregou tantos recursos
composio de seus tipos. Ao cantar, danar, sambar, falar, rir, enfezar-se, o domnio tcnico de Antnio Carlos
Bernardes Gomes jamais foi repetido entre nossos palhaos negros. Na TV e no cinema, talvez apenas Grande
Otelo tenha esbanjado tanta inteligncia cnica na sabedoria do uso de voz e corpo. Mussum encarnou um tipo
trapalhnico to carismtico quanto o de Didi e talvez tenha sido o mais emblemtico dos quatro Trapalhes.
Sua figura, muitas vezes associada a palavras ou bordes de seu dialeto peculiar, se espalha por produtos
comerciais ligados marca de seu nome e estampa camisetas, broches, adesivos e produtos decorativos.
Parte da grande empatia do tipo originou-se da atualizao que ele fez de recursos de atuaes tradicionais dos
cmicos negros. Nesse processo, Mussum deixou uma lacuna ainda no preenchida na palhaaria brasileira.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Referncias bibliogrficas
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: Hucitec, 1987.
BOLOGNESI, Mario Fernando. Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003.
CABRAL, Srgio. Grande Otelo: uma biografia. So Paulo: 34, 2007.
CASTRO, Alice Viveiros de. O elogio da bobagem - palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Famlia
Bastos, 2005.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes de fazer. Petrpolis, Rio de Janeiro: Vozes, 2003.
GOMES, Tiago de Melo. Um espelho no palco: identidades sociais e massificao da cultura no teatro de revista
dos anos 1920. Campinas: Unicamp, 2004.
JOLY, Lus e FRANCO, Paulo. Os adorveis Trapalhes. So Paulo: Matrix, 2007.
MARINHO, Flvio. Oscarito: o riso e o siso. Rio de Janeiro: Record, 2007.
MINOIS, Georges. Histria do riso e do escrnio, So Paulo: Unesp, 2003.
SALIBA, Elias Thom. Razes do riso: a representao humorstica na histria brasileira da Belle poque aos
primeiros tempos do rdio. So Paulo: Companhia das Letras, 2002.
SANTANNA, Manfried. Eu e meus amigos Trapalhes. Curitiba: A. D. Santos, 2010.
SILVA, Ermnia e ABREU, Lus Alberto de. Respeitvel Pblico... O circo em cena. Rio de Janeiro: FUNARTE,
2009.
SILVA, Daniel Marques da. Precisa de arte e engenho at...: um estudo sobre a composio do personagemtipo atravs das burletas de Luiz Peixoto. Dissertao de Mestrado. Universidade do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 1998.
VEJA SO PAULO. 3 perguntas para Renato Arago. So Paulo, 21 de maro de 2012, p. 102.
VENEZIANO, Neyde. O teatro de revista no Brasil: dramaturgia e convenes. Campinas, So Paulo: Pontes:
Universidade de Campinas, 1991.
47

Apresentao: As leituras crticas dos espetculos


de rua e sua organizao e guarda documental:
o aprimoramento de processos de
interlocuo, Alexandre Mate
Ns no precisamos das estrelinhas [aluso ao modo como o espetculo avaliado e
esquadrinhado por alguns jornais da chamada grande imprensa], mas da luz do sol. Se
noite, quem sabe, a luz da Lua.
(Marcos Pavanelli, durante a 3 Mostra de Teatro Olho da Rua, em Santos, 2012).

Um dia de clown. Teatro do Imaginrio (MA). Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)


Nessa altura do campeonato no h quem questione a importncia da Mostra de Teatro de Rua Lino
Rojas. A comisso de organizao e de produo do evento desdobra-se no sentido de oferecer a melhor
estada a todos e todas que participam da Mostra. Como as anteriores, a sexta edio do encontro, com a
participao de 15 grupos, e no apenas para os fazedores de teatro de rua, j se incorporou memria e
ao calendrio da cidade de So Paulo. Ao existente multicolorido da gente paulistana - que ziguezagueia,
serpenteia, cometeia ruas, alamedas, becos, escadarias, vielas, avenidas, praas... -, a gente que participa
da Mostra promove pousos de cor na cidade. Certos logradouros, ao receber os artistas de rua e ao brecar a
gente que anda sem parar, esparramam coloridos em espaos mais concentrados... Talvez algum do espao
consiga perceber espcies de paleta de cores. Esse fenmeno mundial, que corresponde invaso das ruas
por artistas e parada dos pedestres em momentos especficos, cria, do mesmo modo, vnculos simblicos
provisrios que redefinem a prpria paisagem utilizada cotidianamente, mas no percebida.

Ao ajuntamento de gente colorida em momentos de festa, e no apenas no caso de So Paulo, preciso
mencionar que cada espetculo apresentado em espao pblico representa, tambm, um momento de vitria e de
conquista diante das autoridades da vez, que tudo fazem para impedir que esse ajuntamento ocorra. Em So Paulo,
a mobilizao tem sido intensa e permanente no sentido de vencer o drago da maldade, que atualmente veste-se
de terno e gravata e mesmo sem se chamar Creonte, promove editos impeditivos da atividade artstica nas ruas.
Na concepo desses sujeitos, as ruas que se prestam a quase tudo, categoricamente, no pode se constituir
em espaos de prazer, alegria e troca simblica. Em tempos ditatoriais e de cessao dos direitos constitucionais
(e cujo estado de stio representa o paroxismo desse momento), probe-se que os sujeitos questionadores, por
exemplo, contestem a falta de liberdades democrticas, os usurpadores e os abusos do poder.

Em pleno processo dito democrtico, nada justificaria as proibies fascistas das autoridades.

Existe alis, sempre existiu teatro de rua na cidade. Os primeiros habitantes do imenso continente
sempre trouxeram (como se verifica at hoje) a totalidade de seus diferenciados ritos para o centro da tribo. Do
mesmo modo, tambm os colonizadores, com o fito de trazer a palavra de Deus, foram obrigados a proceder
do mesmo modo, pelo fato de no haver espaos to grandes e cobertos que pudessem arrebanhar grande
nmero de sujeito pela palavra prioritariamente religiosa e secundariamente esttica dos representantes do
poder portugus.

Alguns espetculos tm nmero maior de crticas do que outros, isso ocorre pelo trabalho ser militante
e porque cada colaborador busca horrios vagos em suas agendas para tentar contribuir para o registro dos
espetculos. Outro aspecto importante concerne ao fato de as crticas ou leituras crticas acentuarem, como
estou certo ser necessrio, um tom de crnica. Evidentemente, a crnica, como forma literria, no muito
respeitada entre os doutos, mas no caso da crtica teatral de espetculos de rua, a natureza da crnica
absolutamente bem-vinda. O espetculo de rua transforma os mais variados lugares, como os espaos de
apresentao e pouso, em tempos diversos, em um meio catico, vivo, dinmico e com lgica prpria; dessa
forma, tudo pode ser redimensionado ao paroxismo, todo comentrio vlido, todo aspecto decorrente de
modos singulares de comunicao e de relao so bem-vindos e ganham relatos.
49


Nessa perspectiva, algum/alguma coisa pode redefinir, inclusive, a obra, cuja partitura aberta...

Porque preciso acolher o mundo e as permanentes mudanas que ocorrem. Nesta edio, a Revista
passa por um processo de revisitao. Nela so inseridos dois textos longos que apresentam informaes e
dados para aqueles que fazem ou se interessam por teatro de rua e popular. O primeiro dos textos de Adailtom
Alves Teixeira e refere-se parte de sua dissertao de Mestrado, defendida no Instituto de Artes da UNESP.
O companheiro Adailtom, que tem tentado (e conseguido) realizar as lies de casa mais urgentes, desenvolve
reflexo interessante e fundamental entre os conceitos de territrio, lugar e espao, tomando diversos tericos,
imbricando as implicaes da decorrentes.

Andr Carrico, convidado a escrever nesta edio, apresenta texto sobre Antnio Carlos Bernardes
Gomes, mais conhecido como Mussum. Estudante de ps-graduao e orientado por Neyde Veneziano, Carrico
mais um desses sujeitos que tambm escolheu errado seus super-heris e nos brinda com texto delicioso
acerca do ator-comediante negro.

Com relao s leituras crticas (e so 34 nesta edio), importante reiterar o anunciado desde
as Revistas anteriores: no h qualquer censura e excluso nas reflexes apresentadas. So convidada/
os estudantes a participar da equipe de comentaristas apresentando seus pontos de vista sobre as obras
assistidas. A ideia formar um coletivo cuja coeso possa ser encontrada na diversidade, e que comece a se
dedicar seriamente crtica de rua, entendendo que tanto o aporte quanto o escopo crticos so diferenciados
tendo em vista as obras apresentadas em caixa. Olhando distanciadamente as leituras crticas, desde a quarta
edio, seguro afirmar que mudanas qualitativas tm ocorrido.

Nesta edio, muitos destaques podem ser feitos, o primeiro deles para o trabalho crtico de Roberta
Ninin, que concilia anlise da obra, o contexto histrico-poltico-social. Alm da escrita densa, mas leve
e compreensvel, Roberta Ninin estuda os contedos e as estruturas compreendidas pela obra analisada.
Concluso: alm de ter acesso a excelentes crticas, o leitor aprende muito.

De modo bastante semelhante (e as mulheres cada vez mais conseguem mostrar porqu esto no
mundo...), Natlia Siufi e Maria Gabriela DAmbrozio, ao comentar o espetculo Teatragem, montado pela
Companhia 43, de So Bernardo do Campo (SP), lembram que:
A rua potente de elementos, de recursos, carrega sua dramaturgia, seu cenrio, seus atores...
Quando um artista se prope a jogar com a rua e seu pblico, o espetculo no mais apenas seu,
mas pblico, como o espao que escolheu. E dentro dessa dinmica preciso abrir a escuta e se
deixar, literalmente, atravessar e ser atravessado pela rua. Assim, o jogo, a relao, se intensificam e
fazem da brincadeira, protagonista.
Muito riso e divertimento em uma roda grande e participativa. A histria foi bem escolhida e bem
executada pelo grupo, mas talvez o tempo de experincia na rua seja ainda pouco e por isso ainda
se tem um espetculo teatral feito na rua e no com a rua, junto com ela. Arrebentam os muros da
instituio escolar, mas ainda carregam em si marcas de sua tradio, evidentes nos corpos e nas
escolhas estticas do coletivo. precisomais que ousadia, faz-se necessria aescolhae se for essa:
a rua e seus passantes como interlocutores, a prtica, avivncia e a sensibilidade daro conta de
arrebentar o que mais for preciso22.


Siufi e DAmbrozio finalizam seu texto, lembrando aos fazedores de teatro de rua, para quem alguma
diferena deve existir com relao escolha pelo teatro de caixa (que do mesmo modo, se intenso e no
premido pelos interesses esvaziantes do mercado, tambm pode ser essencialmente significativo):

Pblico durante Mostra Lino Rojas. Foto de Augusto Paiva.

[...] a escolha do tema, das personagens e das msicas evidencia esta preocupao. O caminho do
artista popular tortuoso, preenchido de dificuldades. Uma de suas caracterstica a conquista a
partir do mnimo, a fora que faz do inacabado no um produto-mal-feito, mas uma experincia-emconstruo: obra coletiva, em que o artista e o pblico, ao criar um novo corpo, entendem no mais
serem dois, mas um todo. Nessa unio, que tambm de origem, a experincia corresponde ao
acmulo das tantas histrias vividas e contadas que se materializam mediadas por smbolos24.


Roberta Ninin, uma veterana queridssima por todos que a conhecem, acerca de Ditinho Curad,
apresentado pelo grupo Nativos Terra Rasgada de Sorocaba lembra sobre o teatro popular:
Situaes absurdas: falas com santos via fitas de cetim (cetim azul fala com So Pedro, cetim vermelho
com So Jos) e associaes entre santos e humanos (So Judas Iscariotes o santo do ladro, Santa
Brbara, das mulheres) provocam o riso. Tambm se ria quando os santos, consultados por Ditinho,
encaminhavam pedidos dos fiis s competncias polticas administrativas da cidade (problema de
alagamento, So Pedro indica a Prefeitura; problemas conjugais, Santa Brbara indica a Lei Maria da
Penha). Situaes que nos fez pensar que neste plano terrestre, problemas concretos pedem solues
concretas. O nibus da escola, o hospital pblico e mesmo a eleio do candidato Fernando 171 o candidato do senhor, no deve ser confundido com conquistas milagrosas, pois necessria a
interveno objetiva e subjetiva de homens e mulheres.
Deus ajuda quem cedo madruga... E quem j madruga na rua?
Um morador de rua pede a palavra e reclama da gesto atual da Prefeitura de So Paulo...25

[...] ser que em tempos de paz? Nessa sociedade organizada pelo capital, pela explorao, de
relaes descartveis, da coisificao do corpo, da naturalizao da propriedade privada, com a
especulao imobiliria destruindo comunidades inteiras, a polcia cada dia mais armada e violenta, a
copa do mundo reorganizando o pas para o turismo e o lucro de poucos, em detrimento do sofrimento
de tantos... Nosso teatro tambm denncia, luta e reflexo, nesses tempos de barbrie23.


Gyorgy Laszlo representa, sem dvida, uma conquista para o movimento dos teatreiros de rua (ele no
estuda teatro). Em sua leitura crtica sobre A chegada de Lampio no Inferno afirma, de modo sbio:

50

22

O texto de Natlia Siufi e Maria Gabriela DAmbrozio pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 98 e 99.

24

O texto de Gyorgy Lazslo pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 66 e 67.

23

Idem.

25

O texto de Roberta Ninin pode ser encontrado nesta edio, entre as pginas 80 e 81.

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

51


Outra veterana e queridssima, Daniela Landin - presente na Revista com seus textos surpreendentes,
desde a primeira edio -, a cada ano aprimora a pena, o olhar arguto e a poesia, brindando a quem gosta das
palavras com anlises belas. Das trs leituras crticas realizadas este ano, em O que bom para o lixo bom
para a poesia acerca do trabalho do Grupo Cho (SP), a partir de poemas de Manoel de Barros - se supera e
emociona. Difcil selecionar um momento. Exatamente pelo fato de a estudante, j uma pesquisadora arguta, no
ter vindo ao mundo a passeio, a partir de certo momento de sua anlise, aparece, em comunho a Manoel de
Barros, Arthur Bispo do Rosrio... Fiquei surpreendido: li o texto, o subtexto, o entretexto e o contexto apresentados
por ela. Voltei ao comeo e reli o novo texto (ou palimptexto) e passei a entender: tudo nele esboo e sentido
material de poesia pura. Daniela Landin transformou-se em palavras e sobe ao alto quando quer, rouba algumas
composies, reelaborando-as e nos brinda com seu ser: eternamente humano e menino.

Rodrigo Moraes Leite faz parte da equipe pela primeira vez, mas salta aos olhos o modo como o
estudante, agora na ps-graduao do Instituto de Artes, lida com os conceitos. De cepa bastante parecida
quela de Roberta Ninin, Rodrigo Moraes Leite (graduado em Histria e Jornalismo) tem apetite pelos conceitos
e pelas palavras em processo rigorosssimo de construo. Na crtica A arte de enganar a morte com graa e
sagacidade, Rodrigo Moraes Leite ensina, de modo generoso, e amplia sua anlise a partir da incorporao de
conceitos esttico-histricos e de outros autores que lidaram com o tema.

Costumo afirmar em quase todas as intervenes de que sou convidado a participar, que estamos
fazendo histria. Essa conscincia fruto tambm de um trabalho de partilha do qual esta revista apenas uma
pequena parte; pequena, entretanto, muito significativa. A totalidade de ns no busca os louros efmeros do
mercado ou do prestgio; nessa histria que estamos a construir, temos conscincia da importncia do nosso
trabalho e da mesma forma, de sua memria.

Um dia de clown. Teatro do Imaginrio (MA). Foto de Augusto Paiva.

Leituras crticas: vises e percepes


Epifania para elaborao de manifesto: pelo trabalho como fora criadora, e no
destruidora de si e do outro, Daniela Landin26
J passa de uma hora da tarde na Praa do Patriarca, no Centro de So Paulo. Em meio a um universo
heterogneo de rudos, sons de batuques podem ser ouvidos ao longe; a percepo de que eles se aproximam
e se tornam cada vez mais ntidos. Quando passam a ser identificados com menos impreciso, j possvel
avistar um pequeno e alegre grupo de barulhentos nas imediaes. Instrumentos de percusso e bandeiras
que danam com o vento e com o movimento dos participantes desse cortejo. A batucada promovida por
aqueles que mostravam para a cidade que a 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas estava comeando.
Depois de desenhar um caminho pelas ruas do entorno, o cortejo, agora mais encorpado de gente,
aporta no centro da praa. Uma roda se forma e, no meio dela, est Gilson Csar, o palhao de Um dia de
clown, do Teatro do Imaginrio.
Est todo de branco, em suspensrios e camisa; a gravata multicolorida gritando divertidamente; e
ainda os desproporcionais sapatos. Ele d incio a uma srie de movimentos caracterizados pela pantomima.
Sem uso algum de fala e de objeto, at ento, comunica o sentar-se mesa, o comer quando conseguimos
enxergar claramente a presena do garfo, da faca e do alimento , o escovar os dentes, perfazendo um caminho
de aes cotidianas com gestos surpreendentemente precisos. A rua no silencia a cidade segue em seu ritmo
acelerado, ruidoso , apesar do silncio daqueles que contemplam o espetculo mudo, ainda que eloquente nos
sentidos que evoca.
26
Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP),
bolsista pela Fapesp em projeto de iniciao cientfica cujo tema o teatro popular. Jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero.

52

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

53

Conforme avana o roteiro mmico, certa configurao da personagem vai ganhando forma e, a partir
de determinado momento, est claro se tratar de um trabalhador.
Este dia de clown parece extremamente reconhecvel, soa familiar: o homem em sua dimenso concreta
de classe e gnero. O sujeito que precisa vestir-se, alimentar-se, trabalhar. Depois do expediente, passa no bar
mais prximo e, embriagado, volta para a casa, tranando as pernas, apoiando-se em paredes invisivelmente
visveis graas ao domnio tcnico do artista.
Em seguida, toda uma atmosfera extracotidiana, de fantasia e mgica, toma conta da cena e ali est
o palhao, com sua maleta cheia de acessrios inusitados. O pblico passa a acompanhar uma sequncia de
nmeros com a manipulao de diversos objetos, como uma grande boneca negra, com quem o mmico se
relaciona. O homem em sua dimenso subjetiva, em que exercita suas singularidades e suas possibilidades de
criao.
Na tentativa de relacionar os dois momentos da apresentao com base em uma perspectiva histrica,
possvel pensar que o trabalhador representado, inserido em uma sociedade capitalista dividida, portanto, em
classes , seja eco da construo do sujeito cindido, fragmentado. Tendo o trabalho como fonte da sobrevivncia
e no de uma realizao significativa, ele tende a buscar o sustento em uma atividade que pouco o mobiliza,
pobre de sentidos, e a vivenciar uma outra realidade apenas no campo da imaginao, sem muitas possibilidades
concretas de materializ-la. Esta ciso, que destitui o sujeito de sua plenitude, secciona o que inseparvel:
a relao inerente entre as dimenses objetiva e subjetiva do humano. A discusso, muito mais complexa do
que esse esboo epifnico, pode ser feita a partir da noo de diviso social do trabalho e se desdobrar, por
exemplo, naquela acerca das dificuldades de se trabalhar como artista no Brasil, sobretudo para as classes
populares.
O Teatro do Imaginrio, grupo maranhense de So Lus, desenvolve uma pesquisa caracterizada pelo
encontro de diferentes linguagens, como o teatro, o circo e a mmica, pautada pelo interesse de seus integrantes
nas manifestaes de culturas populares.

A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.

No centro da cidade tem churrasco grego e teatro brasileiro, Juliana Rocha27


Na manh mais precisamente na hora do almoo de 18 de novembro de 2011, tinha incio a 6


Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. As escadarias do imponente e sujo Teatro Municipal de So Paulo eram o
ponto de encontro. Ali, algumas pessoas esperavam a hora passar, outras o espetculo comear.

Andando pelas ruas, porm, tudo parecia como o habitual: muitos carros, muitas pessoas, muito
trnsito, muito barulho, enfim, legitimando a razo de ser de uma grande cidade, onde parece que tudo
realmente sempre em grande escala. Alguns motoristas arriscavam a vida dos outros em movimentos bruscos,
alta velocidade, desconsiderando a faixa de pedestre; mas havia quem arriscasse a prpria vida em travessias
ousadas e perigosas.
Atriz, diretora, orientadora artstica e pesquisadora de teatro. Licenciada em Artes Cnicas pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista; mestra em Artes pela mesma instituio.

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Em meio a esse cenrio, uma tentativa tmida de ocupar o Vale do Anhangaba: Ocupe o Anhangaba!.
O prdio da antiga Light, hoje um shopping (tudo acaba em shopping...), cheio de laos vermelhos, anunciava
a chegada do Natal. Enquanto as pessoas passavam, o churrasco rodava e o espetculo comeava. Em uma
das capitais mais caras do mundo, tem churrasco grego no po com molho, suco a R$2,00 e teatro de graa.

Resistindo dispora esttica, em que os artistas populares so expulsos das cidades, a rua, esse
lugar catico preenchido por tantas cores, sabores e odores, torna-se um espao de troca efetiva pautada pelo
simblico.

Assim se iniciava o cortejo pelas ruas do Centro de So Paulo, anunciando que, naquele dia, alm do
churrasco grego, tinha teatro brasileiro; mais especificamente, teatro maranhense.

A abertura da mostra foi feita de maneira coletiva, em que toda/os a/os presentes repetiam as palavras
de uma corifeia, formando um grande coro de artistas, crianas, homens e mulheres, enfim, o povo da rua, na
presena do palhao que j nesse momento nos agraciava com sua presena forte, singela e, claro, engraada.

Tratava-se do grupo Teatro do Imaginrio, de So Luis do Maranho, com o espetculo Um dia de
Clown. Comer um bife duro, escovar os dentes, pegar o nibus, fazer xixi, pegar o chapu que caiu no cho; ou
a tentativa de fazer tudo isso. E o riso vinha fcil, talvez pela conscincia da inabilidade que pode assolar cada
um de ns, mesmo na realizao de prticas to cotidianas.

O palhao fazendo o bbado atraiu o prprio bbado, que era tambm espectador, e logo ganhou
a condio de ator a intervir na cena, compartilhando seu estado embriagado com todos ns, em visvel e
profunda identificao e alegria. S mesmo no teatro de rua essa interao possvel.

E assim, a ausncia de palavras e o excesso de poesia preencheram a praa repleta de olhares atentos.
Um menino que brincava com um apito ia ocupando cada vez mais o centro da roda; com um olho no palhao
e outro no pequeno brinquedo recm-descoberto, ele parecia estar em casa, e estava. da famlia do teatro l
de So Jos do Rio Preto, da Forrobod.

Nesse dia, as pessoas saram das escadarias do Teatro Municipal, passaram pelo Vale do Anhangaba
e chegaram Praa do Patriarca; o menino se divertiu, o bbado interagiu e todo mundo riu. Alguns comeram
churrasco grego, mas todos se alimentaram de poesia. O teatro de rua assim...

A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.

O circo sem terra (e sem lona), Roberta Ninin28


Era uma quarta-feira, dia 23 de novembro de 2011. Simo, Marieta, Man Pancaru e Diabo personagens
de longa data do cenrio nordestino brasileiro - aprontaram mais uma de suas histrias! E no se contentaram
em levantar o circo nas bandas do Cerrado, da Caatinga ou da Floresta Amaznica... Fincaram as estacas no
rido calado do Bulevar So Joo, na cidade mais populosa do Brasil: So Paulo.

O Seu Z Rufino Muquirana, sobrenome comum entre os proprietrios de terra que se apropriam do
trabalho e do produto social popularmente conhecido como po duro e mo de vaca -, no deixou de dar o ar de
sua graa. Para completar o quadro arquetpico nacional, o Nego Vio e a lendria Cobra (advinda do folguedo
Bumba-meu-boi) marcaram presena. Pronto! O time montado e manipulado pelo mestre mamulengueiro
Sandro Roberto do Grupo Imaginrio, de So Paulo, que de dentro de sua barraca d foco e vida aos bonecos
de cabeas e mos esculpidas em madeira ou papelo.

Aos moldes de outros tradicionais folguedos ibricos e nacionais, espetculos populares remanescentes
da comdia italiana commedia dellarte , o teatro de mamulengo parte de personagens e mscaras fixas, e
de um roteiro bsico a ser improvisado pelo mamulengueiro via dilogos, ora entre as personagens, ora entre
personagens e o pblico. O teatro de mamulengos do Grupo Imaginrio, no espetculo A fantstica estria do
Circo Tomara que no Chova, relembra a histria dos circos mambembes do Nordeste, denominados tomaraque-no-chova, repletos de sucesso variada de cenas, msicas e danas.

O grupo prope um enredo: o casal Marieta e Simo contratado para montar um circo. Para tanto, eles
pedem emprestado terras ao Seu Rufino Muquirana. Este ceder as terras caso sua atrao internacional tenha
metade do tempo do espetculo. Simo no aceita. Marieta, por quem Rufino apaixonado, tenta convencer o
proprietrio, que cede e diz fazer qualquer coisa para conquistar Marieta; e eis que surge o Diabo, propondo um
acordo para tirar Simo de cena. Esse enredo se passa em Mulungu Talhado que, curiosamente, leva o nome
de cidades existentes nos estados da Bahia, Cear, Paraba, Sergipe e Pernambuco. Interessante saber que
a palavra Mulungu advm de uma rvore encontrada na regio nordeste do Pas e apresenta, em suas folhas,
propriedades de regenerao e calmante.
Atriz e arte-educadora, possui graduao e ps-graduao pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). Autora do livro Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal das Artes e Malas-Artes (1993-2008). Trajetria do
ver, ouvir e imaginar, publicado pela coleo PROGRAD-DIGITAL, da Editora UNESP.

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Entre 12h e 13h daquela quarta-feira, curiosos se aproximavam da barraca revestida com tecido preto,
e cujo topo assemelhava-se ao palco teatral italiano em miniatura, surpreendidos com a troca de cenrios e de
mamulengos. Alguns transeuntes permaneciam mais tempo e, outros, menos. Alguns ainda passavam entre a
barraca e o aglomerado de pblico, sentado frente do tecido. O fato evidenciou a necessidade de se delimitar
o espao cnico, ldico e relacional de um espetculo de rua, a fragilidade de suas limitaes. Ser por causa
da distncia entre o pblico e a barraca? Pelo pblico no ter formado um semicrculo? Ou devido altura do
pano preto, com quase um metro e setenta centmetros?

Ter algum entre a barraca e o pblico: seja o mestre, o contramestre, o pblico ou qualquer participante
do jogo teatral s favorece a brincadeira. No entanto, sendo um fotgrafo, por exemplo, que estava l para
registrar o evento, tapando a viso do pblico e interrompendo a cena durante o espetculo, pode prejudicar.
Mas esse fotgrafo poderia ter sido incorporado ao jogo, no momento mesmo de sua interrupo, por meio da
improvisao do mamulengueiro? Pois , teatro - de rua - dinmico e desafiador: ou se apropria do espao/
jogo ou se desapropriado por ele...

Atrs da barraca, havia um grande edifcio pblico em restaurao, o antigo prdio do Conservatrio
Dramtico e Musical, fundado em 1906. Segundo a Prefeitura de So Paulo, esse prdio ser destinado aos
corpos artsticos de msica e dana do Teatro Municipal. Muito bem! Mas ateno: o edifcio pblico ser
gerido por quem? Por Organizaes Sociais (OSs) alheias aos programas pblicos de cultura? Fundaes que
possuem autonomia artstica e financeira para administrar o oramento da Prefeitura de So Paulo? Isso no
seria privatizar?

Infelizmente, a reforma e a entrega de equipamentos pblicos para gesto no interesse privado no tem
sido raro. O prprio Teatro Municipal de So Paulo foi terceirizado nesse mesmo ano da 6 Mostra de Teatro
de Rua Lino Rojas, cujo tema Ocupao de Espaos Pblicos. A fim de obter apoio institucional para o teatro
de rua, os envolvidos na Mostra se posicionam: Este foi um ano particularmente conturbado para o teatro e
para o artista de rua: recrudescendo a perseguio e desencadeando uma srie de protestos atravs das redes
sociais, Rede Brasileira de Teatro de Rua (RBTR), Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR/SP) e
outras tantas que reforaram a causa. Por conta disso, o tema da Mostra desse ano a Ocupao de Espaos
Pblicos, onde os artistas de rua faro valer o seu direito de ocupar os espaos com sua arte. E mesmo para
ocupar prdios pblicos ociosos para se tornarem sedes pblicas de coletivos que fazem teatro de rua.

E o que A fantstica estria do Circo Tomara que no Chova tem a ver com isso? Alm de ser um
circo sem lona, no h espao pblico para levantar o circo! As personagens Simo e Marieta so obrigadas a
negociar com um proprietrio de terra, so submetidas aos interesses privados do Seu Rufino Muquirana. Na
histria, apesar do proprietrio contar com a ajuda do Diabo e da Cobra para manter seus interesses, Simo e
Marieta contam com a ajuda do pblico. Um pblico que convidado pelo mestre a dar pauladas na Cobra; um
momento muito divertido do espetculo.

A msica gravada e a utilizao de microfone foram recursos utilizados pelo mamulengueiro Sandro
Roberto. Estilos musicais: o forr e o xote danados pelos casais Simo e Marieta, Diabo e Diaba, acompanhado
pelas palmas do pblico, e o brega romntico de A namorada que sonhei (Nilton Csar, 1969), tema para
Seu Rufino, de bigode e gravata, apaixonado por Marieta. O cenrio de tecidos pintados foi cuidadosamente
pensado, pois ocorrem mudanas durante todo o espetculo; exemplos: a rea central de Mulungu Talhado
(igreja amarela ao fundo, casas coloridas nas laterais e cu azul), a fachada e o interior do circo (cortina branca
e fachada azul, paredes internas cruas). possvel observar o quanto os painis foram fundamentais para a
criao da histria encenada pelos bonecos.

No final da histria, Simo se torna o domador de feras do circo e domestica a cobra que o engoliu.
Alm do contorcionista, a atrao maior exibida: um boneco inexpressivo ( possvel?) referncia ao ator
contemporneo, segundo o apresentador. Para quem da rea teatral, essa meno ao ator foi, no mnimo,
crtica e jocosa... Teatro de Mamulengo, teatro do riso; circo sem lona, espao sem circo. Ocupar espao pblico
preciso...

A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.

Tomara que no chova, o Mamulengo chegou!, Caio Marinho29



Chegando ao Bulevar So Joo, encontramos uma tenda montada. No de circo, mas de Teatro de
Mamulengo. A fantstica estria do Circo Tomara Que No Chova conta a histria de um tipo de circo muito
comum no Brasil que compartilha do mesmo inimigo do teatro de rua: a chuva.

Mas no s o teatro de rua impedido de acontecer pela chuva. Ao andar pela regio, encontramos,
alm de tantos trabalhadores dos escritrios, os vendedores ambulantes enfileirados no Centro do Bulevar com
suas esteiras de produtos. Sempre prontos para sair rapidamente do local, por alguma interveno policial ou
por causa da chuva, que tambm os impede de trabalhar. E ali, no meio de tantos trabalhadores tomara que
no chova, o Grupo Imaginrio apresenta seu espetculo.

O teatro de mamulengo um tipo de apresentao de bonecos, tradicional do Nordeste brasileiro,
principalmente do estado de Pernambuco; possui vrias figuras clssicas, como Simo, a Cobra, o Duas Caras,
o Diabo, entre outros, todos presentes no espetculo, que tem como cenrio a cidade de Mulungu Talhado
(brincadeira com o nome da rvore de onde se tira a madeira para a confeco dos bonecos de mamulengo),
caracterizada por uma igreja ao fundo e casas nas laterais da prpria barraca.

Centralizada nas negociaes e bastidores do espetculo, a pea discute de forma sutil as dificuldades
dos artistas para apresentar seu trabalho e conseguir sobreviver dessa forma. Tendo como antagonistas desde
interesses polticos at as condies climticas.

Em muitos momentos a cena fica vazia, pois o manipulador trocava os bonecos. Esse espao era
preenchido por intervenes sonoras do prprio manipulador, e por msicas que eram reproduzidas em uma
operao de som que substitua, de forma muito eficaz, a tradicional fila de instrumentistas que fica de fora da
barraca.

O cenrio era trocado durante a pea, passando da praa para o inferno e depois para o circo montado.
Mas o cenrio dentro da barraca se completava com a cena do lado de fora: a construo de um prdio ao fundo
e os trabalhadores da obra que foram, aos poucos, parando para ver o que acontecia l embaixo.

A apresentao do Circo tomara que no chova acontece s no final da pea, mostrando a chegada
desse circo na cidade e toda sorte de intempries encontradas para a sua instalao. Com muitos conflitos, que
incluem enfrentar o dono do terreno e at o Diabo, os bonecos brincam o tempo todo com o pblico, reunindo
muitas pessoas em torno da barraca. Ao final do espetculo, o pblico ocupava um grande espao, estendendose de um lado a outro do Bulevar, principalmente sob as sombras, pois, atendendo aos pedidos feitos no incio
do espetculo, o sol esteve presente o tempo todo.
Ator, formado pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), no curso Licenciatura em
Arte Teatro.

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A fantstica histria do Circo tomara que no chova. Grupo Imaginrio (SP). Foto de Augusto Paiva.

A fantstica estria do Circo Tomara que No Chova, Emerson Natividade30



O espetculo apresentado pelo Grupo Imaginrio de So Paulo traz o folclore genuinamente brasileiro
atravs do teatro de mamulengo. A fantstica estria do Circo Tomara que No Chova mostra o lirismo e a
angstia dos artistas brasileiros de circo, de picadeiro e de mamulengo, que buscam encontrar uma forma
de dialogar com a sociedade e o mundo em que vivem. E o quanto possvel se divertir em situaes limite.
Olhar! Olha, onde est a felicidade? A felicidade est ali. Como pode ser encontrada em qualquer lugar. Desde
que o prazer esteja presente. Observamos que o capricho, o corao e a intensidade esto latentes. O Grupo
Imaginrio mostra o quanto isso possvel atravs de uma encenao simples, mas absolutamente sofisticada.

As personagens Marieta e Simo so designadas a montar um circo, recm-chegado na cidade de
Mulungu Talhado. Para montar o circo, Marieta pede emprestado as terras do Sr. Rufino Muquirana, e se estabelece
um conchavo para que a solicitao seja agraciada. Ou seja, Rufino exige que sua atrao internacional tome
metade do espetculo, mas Simo no aceita, e Marieta tenta convencer o homem apaixonado a fazer trato
com o Diabo para ter sua amada.

Uma histria envolvente que convida reflexo sentimental, artstica e social. Por meio de tal reflexo
e alegria, o que se evidencia tambm o folclore brasileiro, to esquecido - e no apenas devido chamada
globalizao das cidades grandes. A recuperao de tradies folclricas estabelecida pelo grupo por intermdio
do espetculo, que destaca a importncia de nossa cultura, seja ela do Norte, Nordeste, Sudeste e outras.

Evidenciamos a louvvel concepo, criao e atuao de Sandro Roberto e a participao importante
de Mnica Bammann.

Agradecemos riqueza lrica com a qual o grupo apresenta certo imaginrio popular, recuperando, de
modo resistente, o molengo do esquecimento.
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Ator, dramaturgo, diretor teatral, jornalista e professor; participa do Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ilo Krugli em As 4 Chaves. Grupo Ventoforte. Foto de Augusto Paiva.

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Muito alm do espetculo..., Luiz Eduardo Frin31


Sonho que se sonha s s um sonho que se sonha s.
Mas sonho que se sonha junto realidade.
Preldio. Raul Seixas.

Ao chegar ao Teatro Ventoforte, vieram-me mente as festas que frequentei ali, os espetculos da trupe
sempre elaborados para crianas e adultos de todas as idades, as tantas vezes que ali ensaiei e frequentei
cursos, e a longa luta do grupo para manter o local de sua sede, um espao de celebrao poesia; um osis
de cultura popular incrustado, com muito esforo, em uma das reas de maior valorizao imobiliria da cidade
de So Paulo.

A espera pelo espetculo As quatro chaves ressalta o inusitado da situao que funde rvores, um coreto
e o canto dos pssaros com o barulho da metrpole no entardecer de uma sexta-feira. Uma das organizadoras
da mostra d um aviso: Vamos atrasar um pouco porque um pessoal est no trnsito e, dessa forma, associa
arte e realidade de uma maneira que, acredito, nem Brecht poderia imaginar chegar a tanto. Mas o atraso,
ao invs de irritar, permitiu que todos se integrassem mais ao lugar e aquele tempo de cio possibilitou uma
estranha sensao de calmaria em So Paulo.

Inicia-se, ento, o espetculo: msica e dana de acordo com a tradio do teatro popular que a
marca do grupo Ventoforte. Aps a ambientao, o espetculo escrito e dirigido por Ilo Krugli, mostra a que veio:
realizar desejos.

Sim, o texto trata da busca da realizao de desejos de seus personagens. Mas no uma realizao
hedonista, onde cada um, individualmente, busca da vida apenas a realizao de seus anseios, situao muito
bem explorada pela publicidade, que associa a realizao dos desejos aquisio de bens em uma sociedade
de consumo.

As 4 Chaves. Grupo Ventoforte. Foto de Augusto Paiva.

As 4 Chaves. Grupo Ventoforte. Foto de Augusto Paiva.

Ator, professor e diretor de teatro formado pelo Indac Escola de Atores. Mestre em teatro pelo Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) e doutorando pela mesma instituio.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)


Na pea, o pblico realiza os desejos das personagens e torna-se coautor da obra. Com materiais e
tcnicas simples, realizam os desejos dos quatro personagens. Assim, em As quatro chaves, o desejo individual
se torna coletivo; o prazer instala-se no momento em que todos, solidariamente, realizam o desejo do outro.

As quatro personagens centrais so construdas em armaes nas quais so estendidos painis com
seus corpos pintados e um espao na cabea para que um ator complete a criao. Essa composio hbrida
permite que todas ocupem um espao de justaposio entre o cotidiano e o arquetpico. Assim, Z (o pai),
Joana (a me), o Gigante e o Desconhecido so figuras que tanto esto ao mesmo nvel, como tambm ocupam
um degrau acima dos que ali esto, assim, facilitam o distanciamento para a diverso e para a reflexo.

Outro contraponto interessante surge entre o principal narrador, o ator Rodrigo Mercadante, e a presena
de Ilo Krugli. Enquanto Mercadante, de acordo com a sua juventude, conduz o espetculo com uma interpretao
ativa e cativante; Krugli carrega o olhar alheio daqueles que conduzem sem fazer fora; sua presena relaxada,
que muitas vezes parece at displicente, estabelece um eixo de tranquilidade ao redor do qual gira o espetculo.
Como as foras Yin e Yang da tradio oriental, Krugli e Souza so opostos que ao se completarem estabelecem,
dentro e alm da metrpole, o mundo habitado por artistas e pblico em As quatro chaves.
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As quatro chaves: o espao do encontro, o espao do coletivo, Nathlia Borzilo32



Em frente ao coreto cercado por rvores da sede do Teatro Ventoforte, o pblico aguarda ansioso o
incio do espetculo, que se anuncia ao longe com a trupe cantando e danando msicas populares.

Os artistas adentram o espao da cena com uma simplicidade que suficiente para que o teatro
estabelea a comunicao com o pblico: bastou cantar, olhar e sorrir, que logo todos estavam envolvidos pelos
atores-narradores que iriam apresentar a fantasiosa histria As quatro chaves.

Fundado em 1974 no Rio de Janeiro, o grupo muda-se para So Paulo em 1980 e desde ento constri
uma histria na qual a pesquisa pela criao de um universo teatral ldico, onrico e fantasioso impera. O diretor
do Teatro Ventoforte, Ilo Krugli, o artista homenageado da 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, cujo incio
ocorre em 18\11\2011, com o espetculo As quatro chaves, encerrando a programao de abertura da Mostra.

A pea, escrita h quase trinta anos (entre 1983 e 1984), veio cena mais uma vez para divertir, brincar
e nos fazer pensar em nossos sonhos e nas chaves de que necessitamos para concretiz-los.

Numa jornada narrativa recheada de canes e danas populares, tecidos coloridos e elementos do
teatro de animao, o Ventoforte faz acontecer aquilo que raro e fundamental ao teatro: o espao do encontro
e da troca entre os artistas e os espectadores.

A trama simples, no entanto, seu desdobramento acontece somente e fundamentalmente na relao
interativa com o pblico. Quatro personagens so apresentados pelos atores-rapsodos: Jos, Joana (sua
esposa), o Gigante e o Desconhecido.

Cada qual possui um sonho: Jos deseja po, Joana ter um filho, o Desconhecido encontrar uma
conhecida e o Gigante ter um corao. Tudo descoberto em meio a perguntas e respostas lanadas ao pblico
e entre os prprios atores. O tempo todo o fio de comunicao entre artistas e pblico mantm-se esticado e
atento para que o espetculo possa acontecer.

Desse modo, todos so convidados a fabricar os sonhos das personagens. Quatro grupos de trabalho
so organizados, e em meio a sucatas e materiais artesanais, espectadora/es, atrizes e atores fazem o po,
os bonecos que representam os filhos de Joana, um corao todo de papel crepom e uma conhecida feita de
jornal com vestimenta de retalhos e tecidos.

Concretizados os sonhos, de repente o pior acontece: eles so roubados! Para o desespero das
personagens e risadas do pblico, dois detetives surgem na trama propondo a busca de quatro pistas: quatro
chaves que iriam trazer de volta os sonhos de cada um. Inicia-se, ento, uma jornada ldica e sensorial. Em
meio a panos enormes, os atores convocam o pblico para a busca das chaves nos reinos do mar, entre a noite
e o dia, no fundo da terra e no cu.

Embalado em canes populares, mergulhados num mundo de fantasia e num clima de brincadeira,
o pblico imerge na procura. As chaves so encontradas, os sonhos retornam aos seus donos e muita msica
celebra a construo e o engajamento daqueles sonhos que somente se concretizaram na relao de troca, na
criao e na busca coletiva.

O espetculo se encerra numa grande festa, momento especial no qual o encontro entre todos presentes
se materializa numa ciranda e na partilha do po. Nesse dia, a celebrao entre artista e espectador jamais
poder ser esquecida.
O teatro de rua e o grupo Ventoforte mostram que o encontro, tema abordado por inmeros pensadores
e fazedores de teatro, acontece na rua de modo profundo e intenso com o pblico, para o pblico, e atravs
de um fazer teatral coletivo e comunitrio. Trs vivas para o teatro de rua, trs vivas para o Ventoforte, trs
vivas para a procura das chaves de nossos sonhos!

As 4 Chaves. Grupo Ventoforte. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Formou-se atriz pelo Teatro Escola Macunama, em 2007 e, atualmente, cursa direo teatral na ECA/USP. Trabalha como arte-educadora e realiza pesquisa com foco no treinamento do ator pela perspectiva da antropologia teatral.

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A aparente confuso quanto ao carter da Mostra poderia ser levada como um despropositado engano
se no se misturasse a outros tantos divertidos erros e falhas que compem a apresentao. As duas
personagens, comumente, esqueciam as falas em partes da encenao do cordel, faziam piadas relacionadas
ao fazer teatral e troavam um do outro.

Na cena em que o Diabo arma seu exrcito para marchar contra Lampio - que, morto, chegara aos
portes do Inferno -, o casal fez uma srie de brincadeiras. Numa delas, Leonildo conta que em breve uma
Diaba Moa apareceria, esbanjando formosura. Maria surge e sua entrada, que deveria ser triunfal, acaba por
decepcion-lo. Sem titubear, Leonildo (ou seria o ator) interrompe o curso da histria e faz com que a cena se
repita. Em seguida, falta de atores, convocam-se trs homens do pblico para enfrentar o sertanejo; o casal,
ento, espera que eles fiquem desconcertados, para, em seguida, lhes passar as marcaes e as falas.

Um senhor ao meu lado, que se disse zabumbeiro, aponta para a falta de uma das baquetas da
zabumba de Maria, que, por sinal, no se preocupava em cantar com rigor tcnico. Durante as msicas, o vento
ameaou derrubar o cenrio em cima de Leonildo; prontamente, Maria chamou algum da produo da Mostra
para segurar a cortina. Despertou-nos o riso, no apenas por ter deixado o rapaz sem graa, mas tambm por
ter rompido as formalidades, compartilhando com o pblico os elementos de composio do espetculo, que em
trabalhos de caixa, ligados esttica hegemnica, normalmente, so camuflados.

O trabalho do grupo se volta para o estudo de manifestaes populares: a escolha do tema, das
personagens e das msicas evidencia esta preocupao. O caminho do artista popular tortuoso, preenchido
de dificuldades. Uma de suas caracterstica a conquista a partir do mnimo, a fora que faz do inacabado
no um produto-mal-feito, mas uma experincia-em-construo: obra coletiva, em que o artista e o pblico, ao
criar um novo corpo, entendem no mais serem dois, mas um todo. Nessa unio, que tambm de origem, a
experincia corresponde ao acmulo das tantas histrias vividas e contadas que se materializam mediadas por
smbolos.

Ao que parece, tais tortuosidades se apresentam como forma, ou seja, compem o modo como o
espetculo se apresenta, o modo como concebido por seus criadores. O inacabado cria fissuras que
aproximam o pblico do espetculo, fazendo da construo algo coletivo, um riso em comunho. Este se d (e
preciso explicitar: um riso que nem de longe se assemelha ao escrnio) por se sentir representado por algum
que esta ali, frente, sem a distncia propiciada pelo palco; disposto no apenas a contar uma histria, mas,
em uma parceria com quem esteve presente, compartilh-la.

Poesia Popular. Cia Forrobod de Teatro e Cultura Popular. Foto de Augusto Paiva.

O inacabado enquanto esttica popular, Gyorgy Laszlo33



O que fazer quando o calor racha e seca e no h sombra que nos acolha; quando se tem fome e nada
a se comer; quando se tem sede e nada a se beber? As personagens Leonildo e Maria do Cu fazem poesia.

Outros dois representantes do enorme contingente de nordestinos que deixa para trs a dureza da terra
rachada para fazer da arte, na secura do asfalto, seu ganha po. O casal chega a So Paulo para participar
de um concurso de teatro - referindo-se, assim, Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. Os personagens so
interpretados por Aline Alencar e Marcelo de Castro, da Cia. Forrobod de Teatro, de So Jos do Rio Preto
(SP), que tambm so artistas populares, e que, diante da roda que se abriu, cantaram msicas nordestinas e
encenaram A chegada de Lampio no Inferno, cordel de Jos Pacheco.
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Participa do projeto virtual Cena de Rua (www.cenaderua.wordpress.com), sobre teatro e teatralidade nos espaos pblicos.

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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Lampio foi visto em So Paulo, no Bulevar So Joo, Narah Neckis34



A Companhia Forrobod de Teatro e Cultura Popular de So Jos do Rio Preto (SP) marcou presena
na 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas com a pea poesia popular. O espetculo inspirado no folheto de
literatura de cordel intitulado A chegada de Lampio no inferno, cuja autoria de Jos Pacheco.

Em meio ao caos do Centro de So Paulo, no Bulevar So Joo, vivenciou-se instantes de pura poesia
e integrao social. Foi como se por um minuto a cidade parasse e todos ali presentes fossem convidados a
jogar ludicamente.

A pea inicia-se com a cano Asa branca, Quando olhei a terra ardendo..., nada mais oportuno para
o calor escaldante que fazia s 12h30 na cidade de So Paulo. O incmodo do calor dialogava com o tema do
serto, o coro, portanto, poderia ser encarado como um grande coro de Lampies.

Aline Alencar e Marcelo Duarte, atriz e ator do espetculo, mostraram uma grande habilidade para o
improviso. Todos os erros foram assumidos em cena, ou melhor, fizeram parte da narrativa.

Antes de se focarem no acabamento do espetculo, os atores propuseram um processo, um jogo. No
havia separao de atores e pblico, mas um constante dilogo, ou melhor, uma grande festa onde todos eram
convidados a danar.

Operrios que trabalhavam na restaurao de um prdio do Bulevar So Joo pararam seu ofcio para
contemplar a vivncia popular ali estabelecida, onde o pblico virava personagem, o ator discutia com o pblico
e vice-versa. O pblico se transformava em inferno espera de Lampio e, em outros momentos, era o prprio
Lampio. Enfim, no havia como ficar indiferente ao acontecimento chamado poesia popular.

O folheto de cordel foi apenas um mote para estabelecer um jogo entre atores e pblico. A cortina de
chita, as roupas de retirantes, a msica, a narrativa de Lampio instigaram o principal do espetculo que a
vivncia popular. Lampio no ficou no inferno, nem no cu. Por certo ele est no serto. Na verdade, Lampio
foi visto em So Paulo, no Bulevar So Joo.

Poesia Popular. Cia Forrobod. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Atriz, advogada - especialista em Direito de Propriedade Imaterial, com nfase em Direito Autoral e Incentivos Fiscais. Participa do
Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.

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um novo corpo cnico. Mais rspido, grosseiro, desaforado, pernas abertas e coando o saco. Um tipo cmico
masculino - um pretenso macho.)
Assistindo s narrativas, passeamos pelos campos da memria. A memria de uma estao e a das
pessoas que conviveram, interferiram e deixaram que aquele ambiente tambm constitusse suas vidas,
seus cotidianos. Ao mesmo tempo em que conhecemos antigas histrias desconhecidas, construmos uma
nova, nossa, ali ao lado daquela estao de trem, que j no mais a desativada Jacare, mas a operante
Perus. Interferimos naquele ambiente, naquela praa pela qual tantos de ns passageiros costumamos passar
diariamente, ressignificando-a, tornando-a outro lugar, carregando-a de tantas outras histrias.
Nossa hora de viagem passa rpido. To rpido que um dos passageiros, ao ouvir o apito anunciando
a chegada ao terminal, repleto de aplausos, no se contm:
- Mas j acabou?
Acabou. Mas, permanece memria entre aqueles que fizeram parte da viagem, que passam e ainda
conseguem enxergar na praa aquele trem antigo.

Aqui Trem! Histrias da Ferrovia. Grupo Minha Gente. Foto de Augusto Paiva.

Prxima estao: Rua!, por Beatriz Nascimento35


Em meio ao concreto, avista-se uma praa. Muitas rvores. Em um dia to ensolarado, um acalanto se
avizinha. Olhando para a praa, algo se movimenta. Cores se movimentam. Caixas se movimentam e se transformam
em tantas possibilidades, em tantos lugares. Pessoas se transformando em tantas histrias... Teatro! aqui!
Encontrei! Bem ao lado da estao de trem Perus, Aqui trem! Histrias de ferrovia, espetculo criado e apresentado
pelo grupo de teatro Minha Gente, de Jacare (SP).
Partindo da Praa Incio Dias (Perus), o vago-espetculo nos leva para momentos pretritos da
desativada Estao Jacare. Vago este que tambm foi nosso durante aproximadamente uma hora naquela
manh de sbado. Nosso vago que espao aberto, espao de encontro e dentro do qual viajaram juntos
crianas e seus passeios de bicicleta de final de semana, rapazes de maior idade e seus jogos de xadrez e
cartas nas mesas da praa, jovens casais em suas cabines/bancos da rua... Todos que por ali passavam logo
se tornavam convidados a deambular por trs estaes-histrias. Trs narrativas.
Narrativas pesquisadas pelos maquinistas da pea - atores e msicos - em contato com histrias de
pessoas que viveram tempos nos quais a Estao Jacare ainda era viva. E para trazer vida a essas histrias,
por tantos j esquecidas, nossos condutores utilizam-se de recursos dramticos, melodramticos e cmicos,
em cenas distintas e autnomas, facilitando para aqueles que haviam perdido o primeiro embarque no se
perdessem a viagem inteira. Sempre confidenciando ao pblico a troca de esttica como troca de estao
(um dos atores enuncia ao fim da primeira cena: Segunda Estao, O Assalto! e l vm os tipos cmicos
anunciando o trmino do melodrama e o incio de uma nova direo), e brincando com a caracterizao da
personagem que cada um apresentaria...
(Trs amigos entram em cena j caracterizados.)
- Ei... Mas, voc no era mulher, no?!
- Ah! verdade!
(A atriz descruza as pernas, guarda no chapu seus longos cabelos e gestos delicados, e se veste de
Formada pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) no curso Licenciatura em Arte
Teatro; professora de escola pblica e entusiasmada militante de diversas lutas sociais.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Aqui Trem! Histrias da Ferrovia. Grupo Minha Gente. Foto de Augusto Paiva.

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Enquanto o malandro segura o Diabo, Jesus anda de skate no Campo Limpo,


Caio Marinho36

A saga de Z Malandro, o homem que conseguiu enganar a morte ludibriando Deus e o Diabo, ocupou
a Praa do Campo Limpo na Zona Oeste de So Paulo ao som de ritmos populares, contada na forma da
divertida literatura de cordel.Baseada em diversas narrativas que permeiam o universo do malandro capaz de
enganar a prpria morte, o Grupo Teatro do Imprevisto - GTI apresentou um espetculo que, por sua temtica
essencialmente popular e pela empolgante atuao do grupo de atores-brincantes, divertiu quem por l passava
e/ou ficava.

O grupo utiliza diversos expedientes cmicos, como uma famlia sagrada extremamente satirizada,
e que de sagrada mesmo s tem o nome. Tambm conta com estruturas narrativas abertas, ou seja, que
aproveitam recursos como o ambiente em que esto sendo apresentadas ou a participao ativa do pblico
para apresentar a histria. Dessa forma, vemos elementos como um Jesus que diz que vai andar de skate na
pista construda na praa e um jri popular que decide o destino de Z Malandro.

A malandragem est presente em todo o espetculo, no s na figura anti-heroica do prprio Z
Malandro, como em todas as outras personagens, que tambm tentam enganar umas s outras para obter
algum benefcio. Esse procedimento, atrelado ao universo popular onde acontece a histria, correria um srio
risco de incitar alguns preconceitos recorrentes em nossa cultura, mas de forma muito perspicaz, o grupo soube
contextualizar a malandragem do brasileiro em seu estado mais puro: o da luta pela sobrevivncia em um pas
que, colonizado e explorado h tantos anos, desenvolveu uma cultura da malandragem pela necessidade. Essa
relao fica muito clara na figura do Anjo-Estagirio, que se trai diversas vezes por alguma oportunidade que
lhe oferecem, j que em sua posio obrigado a aceitar qualquer coisa.

Em vrios momentos o grupo passa por arqutipos que tambm poderiam incitar uma leitura
preconceituosa, mas que revelam essa estrutura com ironia, satirizando as figuras estereotipadas que eles
mesmos constroem. Nesse sentido, o casal de diabos mereceria uma ateno especial do grupo, pois so
caracterizados como nordestinos, uma proposta claramente fundamentada nas referncias da literatura de
cordel. Por ser apresentada no Sudeste, no entanto, onde ainda existe muito preconceito com relao queles
que vm dos estados do Nordeste, as personagens podem ser pensadas com um pouco mais de cuidado.

At mesmo o final da pea, que poderia ter um carter extremamente moralizante, j que o Malandro
absolvido por ter dividido um po no incio do espetculo, no se incorre nesse erro, pois o fato tem justificativa
na cultura popular, em que o julgamento do que bom ou mal, intermediado por uma compadecida Nossa
Senhora e para alm da viso crist, est na diviso entre quem quer para si e quem quer para todos.

Z Malandro. Grupo Teatro do Imprevisto GTI. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ator, formado pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), no curso Licenciatura em
Arte Teatro.

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A arte de enganar a morte com graa e sagacidade, Rodrigo Moraes Leite37


O espetculo Z Malandro, apresentado pelo Grupo Teatro do Imprevisto, de So Jos dos Campos, na
ltima Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, poderia ser classificado como um auto de tipo burlesco, na medida
em que se apropria de elementos religiosos para compor uma fbula eminentemente profana, preocupada no
em sacralizar, mas, pelo contrrio, em satirizar tais elementos. Seria, pois, uma pardia de outro gnero, o
auto sacramental, de cunho litrgico e doutrinrio. Com efeito, em relao aos aspectos parodsticos, o enredo
ao expor as peripcias da personagem-ttulo em fugir do fardo a que todos ns, seres viventes, estamos
inapelavelmente condenados revela-se verdadeiro mote na investida contra figuras exemplares da mitologia
crist-catlica, concebidas de modo caricatural, ou das instncias sobrenaturais, como paraso e inferno.
A representao da trupe joseense, alocada pela organizao da mostra na Praa Haroldo de Azevedo,
no carente bairro do Campo Limpo, em So Paulo, deu-se numa pequena plataforma de concreto, pouco menor
que uma quadra de peteca, ao redor da qual se estendia um gramado cercado por algumas rvores copadas
e que delineavam, pelo contraste, uma bela moldura em relao ao colorido do figurino e aos adereos
utilizados pelos cinco atores. Separando o pblico do local onde a encenao acontecia por uma parcela de
aproximadamente um tero da plataforma, havia apenas uma corda, atrs da qual adultos e crianas tomavam
os outros dois teros. O cenrio compunha-se de uma escada, duas malas, dois bancos e mais alguns objetos,
como um rdio antigo e instrumentos musicais (violo, pandeiro e bumbo).
O espetculo se inicia com um rpido prlogo retratando o carter caridoso de Z Malandro, que se
dispe, mesmo contrariado, a dividir seu nico po com mendigos. Em seguida, como retribuio, o protagonista
recebe a visita da Sagrada Famlia, que lhe concede a realizao de trs desejos. Contudo, sem atender s
inmeras sugestes de Jos, Jesus e, principalmente, de Maria, Z Malandro no pede, em nenhuma das
chances que lhe foram dadas, aquilo que mais queriam lhe dar: a salvao. Seus pedidos, para o desconsolo
dos trs, foram os mais comezinhos e estranhos possveis: uma rvore da qual, quando se sobe, no se
consegue mais descer; um banco do qual, quando se senta, no se consegue mais levantar; um saco do qual,
quando se entra, no se consegue mais sair. Tais desejos, uma vez materializados, teriam sua utilidade revelada
aos espectadores adiante, quando, ao receber a visita da Morte, do Diabo e da Diaba, Z Malandro, com muita
astcia, consegue ludibri-los e aprision-los fazendo uso, respectivamente, dos poderes mgicos da rvore,
do banco e do saco. Para qu redeno, se eu sou capaz de enganar a prpria morte, fugindo eternamente de
seus derradeiros desgnios?, parece nos dizer, por meio de seus atos, o anti-heri em questo.
quando entra em ao a figura do Anjo-Estagirio, uma espcie de bobo-arrivista que, mais malandro
que o prprio Z Malandro, finalmente consegue captur-lo e lev-lo corte divina. Percebem-se, por meio
da configurao da personagem principal e do argumento sobretudo do desfecho, que contm uma cena de
juzo final , algumas similaridades que aproximam Z Malandro da obra mais conhecida de Ariano Suassuna.
Apesar das suas peculiaridades, a personagem Z Malandro no deixa de ser herdeira de uma longa tradio,
que se manifesta em Pedro Malasartes no nvel folclrico e passa, sem dvida, por Joo Grilo, protagonista do
Auto da Compadecida. Alguns outros pontos de contato que se poderiam elencar entre as duas peas: a escrita
que se utiliza da prosa e do verso; a inspirao nos contos populares e na literatura de cordel; o uso da msica
e de ritmos tpicos da cultura popular; o acento nordestino das falas.
Semelhanas parte, h uma diferena curiosa entre os julgamentos de Z Malandro e de Joo Grilo:
enquanto a alma deste disputada pelo Demnio e por Nossa Senhora, cada qual querendo lev-la para seu
lado, a alma daquele, ao contrrio, rechaada no s por So Pedro e pelo prprio Deus, mas tambm pelo
Diabo, o que potencializa o carter jocoso da cena. Ao final, graas s suas virtudes teologais, ambos tornam
vida e seguem seu caminho. No que concerne ao aspecto alegrico, outra diferena deve ser ressaltada:
se o alvo do dramaturgo paraibano a hipocrisia da igreja e os desmandos dos coronis, no texto de Flvia
Dvila e Ricardo Verssimo, por detrs do discurso apresentado tambm divertido e alegre como Auto da
Compadecida oculta-se um outro, cuja crtica mais abrangente, destinada a certas prticas sociais corruptas,
Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), onde realiza pesquisa
sobre a formao da historiografia teatral brasileira, mais especificamente sobre a obra crtica e historiogrfica de Dcio de Almeida
Prado.

tpicas da sociedade brasileira, e a certas figuras polticas que so o fruto dessa mesma sociedade. A tarefa
de intermedirio entre os dois discursos, como no poderia deixar de ser, no cabe ao protagonista, mas ao
Anjo-Estagirio, donde se entende porqu, algumas linhas atrs, ele foi definido como um bobo-arrivista: bobo
em relao sua funo dramtica, de comentador da ao; arrivista porque, sendo estagirio, pretende galgar
posies na hierarquia celestial.

Equacionando bem entretenimento e instruo, mediante o que j foi dito, e aliado ao domnio que os
atores demonstraram das tcnicas prprias do teatro de rua, o espetculo s poderia ser qualificado de belo, o
que no pouca coisa.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Z Malandro. Grupo Teatro do Imprevisto GTI. Foto de Augusto Paiva.

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Ditinho Curad. Nativos Terra Rasgada. Foto de Augusto Paiva.

Versculo de rua, Gyorgy Laslo38

pelo responsvel: a fim de descobrir a cura para a galinha doente da vizinha, por exemplo, ele fala com trs
santos diferentes.

Tais semelhanas se acentuam medida que Ditinho recebe os pacientes (e no clientes!) em sua
morada: no se v a realizao de milagres, ou anjos que desam terra para priv-los de seus sofrimentos;
este dom da cura, ao que parece, converte-se em arranjos prticos, naquilo que comumente se chama de
jeitinho brasileiro. Ao vizinho que perdera o emprego na fbrica, oferece que cuide de sua plantao e que os
lucros sejam divididos igualitariamente em 40% para cada - E os outros 20%?, pergunta o compadre. Vai
para o santo, ora. comadre, que mora em rea sujeita a inundaes, o Curador arranja um puxadinho em seu
quintal... O discurso do grupo explcito: os moradores dessa regio rural recorrem aos santos por no serem
efetivamente representados pelo Estado.

Mas como ajudar Mariazinha a ir para a escola com transporte ineficaz? O Estado ignora as dores e
as reivindicaes dos necessitados, e se faz presente quando seus interesses esto em jogo. Para ter sua voz
ouvida, Ditinho sabe que nem So Judas Tadeu, santo das causas impossveis, o ajudaria. Sua ligao atendida
por se tratar de ano eleitoral. O poltico o ajuda com a condio de que o Curador apoie a candidatura de um
corrupto vaga de prefeito.

Na festa para angariar votos, Ditinho e o Deputado se responsabilizam pelo palanque e dirigem-se ao
pblico com efusivas palavras de apoio ao candidato. Seria mais um comcio banal se uma mulher ali presente no
rompesse o crculo e exigisse o microfone. Com ele mo, grita sua pobreza e rompe os sorrisos do pblico, que
at ento se divertia com as peripcias de Ditinho. Em seu protesto, ela exige respeito pelos moradores de rua e
coragem para enfrentar as dificuldades, explicitando que estamos sempre tendo de escolher qual a nossa posio
frente ao mundo e aos outros.

Ditinho escolheu envolver-se com os poderosos, que lhe sugaram os favores e acabaram por deix-lo
sozinho, abandonado pelos amigos, esposa e filhos, que j no o viam mais como um companheiro; outro dos que
ali estavam escolheu tomar o microfone, j encerrado o espetculo, e nos colocar, como outrora a moradora de
rua, diante de nossas (in)decises. O grupo escolheu contar esta histria na rua, espao pblico de discusso e
enfrentamento, ao contrrio de Abrao, que, tido como quase divino, rumou s montanhas para realizar o sacrifcio
ali, no haveria possibilidade de debate.


Uma voz ordenou que Abrao matasse seu amado filho, Isaac, seu mais precioso bem, em louvor
Divindade. O filsofo cristo Soren Kierkegaard, no livro Temor e tremor, explicita a tortuosidade desta situao:
sob o ponto de vista religioso, o ato poderia ser identificado como um sacrifcio, uma prova de amor ao deus;
porm, se se olhasse a partir da sociedade, no contexto das relaes entre cidados, Abrao no seria diferente
de um assassino. O impasse, complexo, talvez pudesse ser resumido numa pergunta: o que faramos caso
um ser divino nos mandasse cometer uma ao vil? Para Kierkegaard um criminoso deve ser julgado por suas
aes, pois so elas que fazem sentido luz da comunidade, do mundo material. Na lenda, Deus no permitiu
que Abrao cometesse o assassinato, enviando um anjo que segurou suas mos.

Este mesmo impasse ganha ar de comicidade na histria de Ditinho Curad, pea apresentada na
Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas pelo grupo Nativos Terra Rasgada, de Sorocaba (SP).

O humilde homem do campo e pai de dois filhos ouve, em determinado dia, uma voz. Ao perceber
que no se trata de uma voz reconhecida, descobre possuir um dom: tem a graa de estar em ligao direta
com os santos, e realizar milagres. Cada uma das fitas da bandeira do Divino Esprito Santo hasteada em
sua morada lhe colocaria em contato com um santo diferente: a vermelha com Jos; a azul com Pedro e a
preta com Benedito. Os ensinamentos dos santos deveriam ser repassados a quem viesse lhe pedir ajuda assemelhando-se a uma espcie de call center divino.

A comparao parece fazer sentido quando se percebe que o gerenciamento do cu no to diferente
do daqui: pragmtico, burocrtico e confuso. So Pedro, por exemplo, zanga-se com uma chamada-teste,
realizada por Ditinho para ter certeza de que a voz celestial que ouvia no era engano; cada santo, outra
indicao dessa semelhana, responsabiliza-se por um tipo especfico de milagre, fazendo com que Ditinho
seja transferido de departamento em departamento (com direito a musiquinha de espera!) para ser atendido
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Participa do projeto virtual Cena de Rua (www.cenaderua.wordpress.com), sobre teatro e teatralidade nos espaos pblicos.

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ditinho Curad. Nativos Terra Rasgada. Foto de Augusto Paiva.

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Apoiado em texto de Joo Bid - que tem boa estrutura dramatrgica, alm de uma histria para contar
-, o grupo realizou um espetculo gostoso de assistir, sem abrir mo de mostrar certas mazelas da sociedade
brasileira.

A histria muito simples: Ditinho, um pobre diabo, muito esperto, recebe o dom de se comunicar com
os santos e pedir a interferncia dos mesmos na resoluo dos problemas das pessoas. A partir da comea
a romaria dos necessitados: Man desempregado, Dirce que tem problema de alagamento no barraco onde
mora, um pai cujo filho est muito doente e assim por diante. Ditinho v a a oportunidade de tirar algum proveito
da situao. Surge ento um deputado para fazer uso do prestgio de Ditinho junto ao povo na campanha para
eleio a prefeito da cidade. Aos poucos, as estratgias e os milagres vo minguando, Ditinho abandonado
por todos e acaba totalmente s.

O contedo da pea bastante interessante e oportuno para o momento brasileiro; quanto forma, o
diretor Tom Ravazoli optou pelo tratamento cmico, e bem apropriado para a necessria rpida assimilao do
pblico de rua. Entretanto, aos bons achados do espetculo, o coletivo no abdica da denncia social e do amargo
final da histria. As confuses dos filhos Pedrinho e Rosinha, assim como as peripcias de Ditinho para falar com
os santos, rendem boas gargalhadas. Fui testemunha do riso aberto de gente simples que assistia encenao.
Outro ponto importante foi o grau de reteno do espetculo: muita gente chegou aps o incio, mas pouqussimos
foram embora antes do trmino.

Vrias pessoas se manifestaram durante a apresentao, entre elas uma senhora simples conclamando
a sada do prefeito Kassab, e um rapaz que acabou fazendo um longo discurso aps o trmino da pea e
cantou uma espcie de lamento durante o monlogo final de Ditinho. Esses so exemplos contundentes da
comunicao do espetculo com o pblico a que ele se destina. A encenao estimula essa participao no
momento em que coloca os atores no meio do pblico para questionar as atitudes de Ditinho.

Por ltimo, mas no menos importante, o trabalho do elenco. Rodrigo Zanetti d um verdadeiro show na
pele do Ditinho e praticamente no sai de cena durante todo o espetculo: matreiro, ingnuo, humano, solidrio,
mas tambm oportunista (como costumam ser as personagens populares), Zanetti consegue mostrar todas
essas facetas da personagem de maneira muito apropriada. Joo Mendes tem um timing excelente de comdia
e faz um adorvel Pedrinho, o mesmo podendo ser tributado a Isabella Felipe, como a brejeira Rosinha, que
tem um momento delicioso vendendo doces para o pblico. Stefany Cristiny, que substituiu Carol Campos
na apresentao em So Paulo, no parece uma substituta, pois domina muito bem o papel da me e de
Mariazinha, a menina que vem pedir ao santo para no ir mais escola. Finalmente, Flavio Melo se encarrega
de vrios papis alm de tocar alguns instrumentos, seu maior destaque aparece na pele do corrupto deputado.

Em resumo, um elenco afiado que soube dar vida ao texto e que demonstra uma evoluo bastante
aprecivel. Como espectador e amante de teatro, sinto-me feliz e estimulado ao ver o progresso desse simptico
grupo de Sorocaba.

Ditinho Curad. Nativos Terra Rasgada. Foto de Augusto Paiva.

Bela msica em volume ideal, Jos Cetra Filho39



Dois anos se passaram desde a apresentao de Zorobe, pelo grupo Nativos Terra Rasgada, de
Sorocaba na Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. Na ocasio, em leitura crtica do espetculo, apontei alguns
problemas na encenao sendo que o principal era certa timidez que envolvia todo o espetculo, o que me
levou a metaforizar que eles tocavam uma bela msica em volume muito baixo.

Fiquei muito feliz em assistir ao novo trabalho do grupo e constatar que aquela timidez transformou-se
em ousadia e criatividade, elevando o volume de sua msica a um nvel ideal.
Espectador de espetculos teatrais desde 1964; mestre em teatro pelo programa de Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP); pesquisador de teatro.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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Na descida todo santo ajuda, Roberta Ninin40




Natural de Sorocaba (SP), o grupo Nativos da Terra Rasgada valoriza e traduz do tupi-guarani para
o portugus o nome de sua cidade. Ao se verter a palavra sorocaba, que a princpio parece incorporada
naturalmente ao vocabulrio portugus, despertado o interesse em relacionar o portugus, o indgena, a
cidade e o grupo teatral. Observa-se que a pesquisa e a existncia do grupo esto calcadas na histria cultural
regional, bem como na de seus habitantes, refletidos em personagens caractersticos.

Quando se pesquisa a provenincia do ttulo do espetculo de rua Ditinho Curad, contemplado em
edital da Funarte Fundao Nacional das Artes (rgo do Governo Federal responsvel pelo desenvolvimento
de polticas pblicas para cultura), possvel lembrar-se de Benedito (Ditinho), personagem negro e cmico
das manifestaes dramticas populares e, tambm, de So Benedito, o santo negro, festejado por congadas
e moambiques em dias do santo. Acontece que a personagem central do espetculo, que d ttulo obra, no
santo, no mdico, nem to pouco benzedeiro. Ele se Comunica via fitas de cetim coloridas, como fios
telefnicos com santos que socorrem pacientes/clientes dependendo de suas agruras e necessidades.

A cultura indgena, influncia no trabalho do grupo desde sua nomeao, pode ser evidenciada na
mscara vermelha, terra nos olhos e no nariz dos atores; Terra Vermelha, Terra Rasgada. Antes de dar incio ao
espetculo, o elenco se maquia no espao onde acontecer a apresentao no Bulevar So Joo cantando,
sorrindo, conversando e convidando as pessoas que trafegam pelo calado. Dado o horrio de comear, os
atores se deslocam do espao onde deixaram alguns elementos cnicos uma mini caamba de caminho toda
ornamentada que servir de palanque para Ditinho e banquinhos para perto do pblico, demarcando o espao
cnico em semiarena.

Em procisso, com uma bandeira vermelha-sangue pintada de branco, uma pomba e os dizeres Divino
Esprito Santo, os atores se reaproximam do pblico, em sua espera. So os folies, grupo de cantadores que,
por meio da bandeira, fazem aluso festa do Divino, a qual comemora a descida do Esprito Santo sobre os
doze apstolos de Cristo, influncia da colonizao crist portuguesa. Com isso, demonstra-se, ao mesmo
tempo, a investigao do grupo a partir das razes culturais religiosas (catlicas) e das profanas (cantorias).
Vale ressaltar a influncia africana nessa manifestao, pois, como dito e Dito, anteriormente, a comemorao
do santo negro acompanha a festa do Divino, desde a escravizao dos negros no Brasil.

Tanto a cidade de Sorocaba, quanto essas manifestaes populares esto ligadas ao universo rural
brasileiro, aos processos de cultivo e colheita do caf no sculo XIX. Nesse cenrio, qual personagem no
poderia faltar? O caipira, s! Aps chegarem com a bandeira, os atores cumprimentam o pblico, deliciosamente,
com o sotaque caipira: Boa tarde! Tocam viola, emocionando o pblico: Eu sou caipira, sou guiado pela f, rezo,
peo ajuda pra So Tom.

Observando-se unicamente a procisso, a caracterizao caipira das personagens e o enredo simples
- um caipira que, agraciado com o dom de falar com santos por meio de fitas da bandeira do Divino, resolve
ajudar as pessoas, acumulando benfeitorias e, consequentemente, prestgio entre a classe dos politiqueiros
da cidade - no possvel presumir o final do espetculo, ou melhor, que fim o grupo daria ao Ditinho Curad.
Apesar de elementos cmicos e personagens-tipos, o grupo abre fissuras na dramaturgia, na encenao e na
interpretao do espetculo; Nativos da Terra Rasgada enfrenta cenicamente as depresses sociais e humanas
do contexto abordado.

No tom farsesco, as personagens constantes do enredo: pai (Ditinho Curad), me, filha e filho,
representam uma famlia humilde interiorana. O pai, com o dom da comunicao divina, nos faz rir com seu
burlesco movimento de quadril, para frente e para trs, repetidamente, dizendo: Isso, isso, isso... Os filhos,
Pedro e Rosinha, duas doces e agitadas crianas, formam uma dupla divertida at quando cantam, parodiando
msicas. A me, com sua vassoura e leno na cabea, mostra-se uma mulher de atitude e sem papas na
lngua. Mas chega o dia, no linguajar caipira, que os politiqueiros crescem o zio em Ditinho, explorando sua
inocncia. Por mais que Ditinho tenha o dom, ele no o detm, explorado... E onde vai parar? Sozinho,
Atriz e arte-educadora com graduao e ps-graduao pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP). Autora do livro Projeto Comdia Popular Brasileira da Fraternal das Artes e Malas-Artes (1993-2008). Trajetria do ver,
ouvir e imaginar, publicado pela coleo PROGRAD-DIGITAL, da Editora UNESP.

abandonado por sua esposa.



Situaes absurdas: falas com santos via fitas de cetim (cetim azul fala com So Pedro, cetim vermelho,
com So Jos) e associaes entre santos e humanos (So Judas Iscariotes o santo do ladro, Santa Brbara,
das mulheres) provocam o riso. Tambm se ria quando os santos, consultados por Ditinho, encaminhavam
pedidos dos fiis s competncias polticas administrativas da cidade (para problema de alagamento, So
Pedro indica a Prefeitura; para problemas conjugais, Santa Brbara indica a Lei Maria da Penha). Situaes
que nos fez pensar que, neste plano terrestre, problemas concretos pedem solues concretas. O nibus da
escola, o hospital pblico e mesmo a eleio do candidato Fernando 171 - o candidato do senhor, no devem
ser confundidos com conquistas milagrosas, pois necessrio a interveno objetiva e subjetiva de homens e
mulheres.

Deus ajuda quem cedo madruga... E quem j madruga na rua?

Um morador de rua pede a palavra e reclama da gesto atual da Prefeitura de So Paulo...

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ditinho Curad. Nativos Terra Rasgada. Foto de Augusto Paiva.

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Ditinho Curad. Nativos Terra Rasgada. Foto de Augusto Paiva.

O modo caipira de ser e as mazelas da poltica brasileira, Rodrigo Moraes Leite41


Ditinho Curad, espetculo apresentado pelo grupo Nativos Terra Rasgada, de Sorocaba, na 6 edio
da Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas, um misto de comdia de costumes e parbola poltica. Comdia
de costumes porque seu enredo, cuja ao gira em torno de uma famlia caipira, composta de pai, me, filho
e namorada, pe em primeiro plano a exposio satrica dos hbitos, valores e trejeitos dessa parcela to
folclorizada da sociedade brasileira, tpica de parte dos estados de So Paulo, Minas Gerais e Gois; parbola
poltica porque, num segundo plano, mas bem ntido, desenvolve-se, por meio da intriga estabelecida, uma
acurada crtica ao sistema.
A representao se deu s 16h no Bulevar So Joo, travessa movimentada de So Paulo que serve
de passagem entre o Vale do Anhangaba e o Largo do Paissandu. Como cenrio, simulando o escritrio do
protagonista, uma pequena carreta, defronte qual ficavam alguns objetos que compunham, por assim dizer, a
sala de visitas da famlia. Formando um semicrculo em torno da carreta, num raio de mais ou menos dez metros
de distncia, acomodou-se o heterogneo pblico, bem caracterstico do local onde aconteceu a representao,
no hipercentro de So Paulo.

A intriga referida se inicia quando o pai de famlia Ditinho, aps alguns pressgios, adquire o dom
de falar com os mais diversos santos, atravs de fitas da bandeira do divino. Fixadas em seu escritrio,
cada uma das fitas, dependendo da cor, dava acesso a um determinado santo, que, supostamente, atenderia
um determinado desejo de Ditinho, de acordo com a especialidade de cada um. Uma vez espalhado o boato
do milagreiro que curad, mesmo sendo ele um completo embuste, dada a largada para uma srie de
quiproqus e situaes de humor tipicamente farsesco, ora envolvendo apenas os membros do ncleo familiar
principalmente a relao entre os dois casais ora envolvendo a relao dos membros da famlia com
outras pessoas. Essas, em geral, ou eram incautos cidados comuns em busca de um milagre na soluo de
seus infortnios ou vivazes polticos querendo se aproveitar da popularidade de Ditinho em benefcio prprio,
especialmente benefcio eleitoral.
Nessa trajetria, no ficam impunes nem a mdia (bem ou mal responsvel pela fama efmera de
fenmenos como Ditinho) nem figures da poltica local e nacional (como Gilberto Kassab, que, na qualidade de
prefeito de So Paulo na poca, seria copatrocinador do evento). Com efeito, no que concerne dramaturgia
do espetculo, de autoria de Joo Bid, no seria exagero afirmar que ela revela o talento de quem, muito
provavelmente, leu (e leu bem) as lies de Erwin Piscator e Bertolt Brecht, no sentido de procurar absorver, mas
sem imitar, a potica desses dois grandes tericos alemes.
O resultado disso pode ser melhor avaliado por meio de um rpida inconfidncia, que diz respeito ao
efeito esttico despertado pelo espetculo no crtico, ou, para falar de outro modo, que diz respeito s suas
impresses primrias. Embora Ditinho Curad seja uma obra caracteristicamente brasileira, com um de seus ps
fincados na melhor tradio de Martins Pena, a encenao do grupo sorocabano logrou criar um certo clima,
se se pode assim dizer, bem prprio de uma manifestao teatral de origem estrangeira, tida por alguns como
morta: o agit-prop (agitao e propaganda). Nascido na Rssia revolucionria, tal modalidade de teatro poltico
desenvolveu-se bastante na Alemanha dos anos 1920 e 1930, sob os auspcios de autores como aqueles acima
citados. No Brasil, est associado produo teatral dos Centros Populares de Cultura, os CPCs, da Unio
Nacional dos Estudantes (incio do decnio de 1960).
No obstante o uso da msica, a encenao, a cargo de Tom Ravazoli, no poderia ser qualificada
de pico-didtica, preocupada, pois, com efeitos de distanciamentos etc. De qualquer forma, ao utilizar-se
de tintas fortes para compor o que foi chamado no pargrafo inicial de segundo plano do enredo, isto , ao
estabelecer muitos paralelos entre a narrativa e algumas mazelas da realidade poltica e social brasileira
provocando, assim, inflamada reao do pblico , Ditinho Curad acaba tambm fincando um p nessa
honrosa tradio do teatro poltico. Agora ou antanho, aqui ou l fora, o mesmo objetivo permanece: descortinar
uma determinada realidade poltica, social ou econmica aos olhos daqueles que, destitudos do instrumental
intelectual necessrio, esto mais ou menos fadados a no compreend-la profundamente e, por conseguinte,
a no modific-la. Pelo visto, no que depender do grupo Nativos Terra Rasgada, o status quo est com os dias
contados.

Doutorando e mestre em Artes Cnicas pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), onde realiza pesquisa
sobre a formao da historiografia teatral brasileira, mais especificamente sobre a obra crtica e historiogrfica de Dcio de Almeida
Prado.

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Alm disso, a Trupe, por conta de seu humor muitas vezes cido e anrquico, assume um discurso
crtico em tom de bufonaria no que se refere a certas cerimnias religiosas e em especial liturgia crist. Essa
qualidade est presente no ltimo espetculo do grupo, Terra Papagalli, uma obra que endossa esse tipo de viso
de mundo ou esttica para a existncia, que a do bufo , comunicando a dimenso grotesca dos horrores
inquisitrios da Idade Mdia. Certos pesquisadores, como Lus Otvio Burnier e a totalidade dos historiadores
do teatro, apontam para esse trao dos tipos cmicos da cultura popular medieval, que, ao assistirem aos cultos
srios, parodiavam seus atos e construam uma vida paralela ao lado do mundo oficial. Quanto a isso, outro
trabalho do grupo, Alto dos palhaos, parece ser exemplar, ao construir um ponto de vista satrico e corrosivo
em relao s comemoraes de Natal.

Em meio a esse universo festivo e debochado, chama muitssimo a ateno a habilidade para
a improvisao e para o contato dinmico com o pblico que no perdida em nenhum momento. Essa
caracterstica se manifestou logo no incio da apresentao daquela noite de sexta-feira, quando os palhaos se
maquiavam sob as vistas de todos, enquanto faziam piadas e conversavam. Em seguida, propuseram um jogo
de peteca, reafirmando o papel de jogador das pessoas ali presentes e o convite para a participao trata-se
tambm de um posicionamento poltico e de um jeito de entender o teatro popular e a interveno na rua.
quando chega a hora de cumprimentar o respeitvel pblico. Ao fundo, as torres da Igreja de Nossa Senhora
do Monte Serrat eram includas, ainda que ironicamente, ao cenrio do espetculo.

Bufonarias. Trupe Olha da Rua. Foto de Augusto Paiva.

Entre pcaros e burlescos, a baixa comdia manda lembranas aos poderosos, Daniela
Landin42
Como parte da programao realizada em parceria com o SESC Pinheiros, na Zona Oeste da cidade de
So Paulo, os santistas da Trupe Olho da Rua apresentaram o espetculo Bufonarias na tradicional regio do
Largo da Batata, fechando o penltimo dia de atividades da 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.
Ao cair da noite, e aps conhecermos e participarmos do trabalho do grupo Teatro de Caretas, de
Fortaleza (CE), com o espetculo A farsa do po e circo, acabamos nos deslocando para uma das extremidades
da praa. L, uma pequena estrutura que lembrava as cortinas de um palco ladeada por equipamentos de
som e pela bandeira da companhia colocava em segundo plano, de acordo com a perspectiva do pblico, a
antiga igreja de Pinheiros. A composio imagtica faz pensar na coexistncia, em tempos antiqussimos, de
manifestaes cmico-profanas e de ritos srios e sagrados, em que aqueles transformavam estes em objeto
de stira.
Em se tratando de um coletivo como a Trupe Olho da Rua, a evocao no parece ser aleatria.
Em primeiro lugar, porque os artistas do grupo realizam, particularmente neste espetculo, um trabalho de
recuperao de uma tradio popular do circo-teatro, com foco na palhaaria, que remonta ancestralidade
dos tipos cmicos e de suas apresentaes em feiras, praas e ruas. Por meio de linguagem construda a
partir de uma relao explcita com o pblico, so apresentados alguns conhecidos nmeros de picadeiro com
destaque para o jogo entre os palhaos Fusquinha, Tangar, Farofa Fofa e Plocki. Com base em um processo
de apropriao das experincias cmico-populares, a companhia executa um movimento de atualizao desse
registro em um exerccio esttico-poltico de ocupao do espao pblico.
Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), bolsista pela Fapesp, em projeto de iniciao cientfica cujo tema o teatro popular. Jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero.

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Bufonarias. Trupe Olha da Rua. Foto de Augusto Paiva.

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bufonizando que se aprende, Junia Magi43


- Respeitvel pblico a Trupe Olho da Rua, vinda de Santos, vem por meio do espetculo Bufonarias
II ministrar aulas de Como encher-nos de deslumbramento ridicularizando nossa existncia no mundo por
intermdio de reprises circenses.
No dia vinte e cinco de novembro de dois mil e onze, no Largo da Batata, embaixo da Igreja de Pinheiros:
Tangar, Farofa Fofa, Fusquinha e Plocki, os palhaos da trama, fizeram escola em matria de improvisao,
interao cnica e escuta dos estmulos presentes no ambiente marginal; destaque tambm para a asseverao
de uma relao intrnseca com o pblico, colocando-o, literalmente, dentro do espetculo.
Os atores, j na preparao entrada da cena, interagiam com o pblico, conversando com alguns (des)
conhecidos, provocando os passantes, rindo de algumas bizarrias e se deixando rir. Estabeleciam, assim, um
ambiente onde a relao viva entre o espectador e o artista, fazia-se necessria.
Quando a pea comeou, efetivamente, o circo pegou fogo e nos incendiou de xtase; a cada reprise
circense eles nos mostravam o quanto era refinado e universal o humor que propunham.
Se faz mister ressaltar uma gag, em especial, aquela na qual o palhao Fusquinha afirma que ir
transmutar o fogo de seu objeto cnico para o corpo de uma menina do pblico. Nesta gag, os outros dois palhaos,
Tangar e Farofa Fofa, no momento-auge da suposta transmutao, entram em cena, cantando alguma msica
para desmobilizar o feito de Fusquinha. Entretanto, na segunda apario da dupla, eles entram cantando o hino
do Santos, que pouco inflamou a torcida; reconhecendo a sua falha contextual, ridicularizam a prpria ao,
transformando o seu equvoco em contundente vibrao.
Outra parte surpreendente foi quando um homem, aparentemente brio (ou fora dos padres de
sanidade social), entra no meio da apresentao e interfere radicalmente no seguimento da cena e no olhar do
pblico. O que fazer?
Ao acolher o homem, de pronto, Tangar avisa para Fusquinha que aquele era seu primo e,
aparentemente, no estava muito bem. Fusquinha aceita o jogo e comea a fazer a cena, agradecendo muito
pelo primo ter vindo na sua apresentao. Por sua vez, o primo permanece at o final do espetculo junto com
a Trupe, atravessando a cena, a banda e o pblico, integrando-se ao show.
Sendo assim, de suma importncia referendar o feito da Trupe, no sentido de abrir fendas de reflexes
sobre o encantamento e a penria de uma sociedade imperfeita. Um palhao bufnico e um sutil sofredor
podem interagir de modo a suavizar as mazelas da vida, em meio a esta sociedade que nos soa to insensvel
e com barreiras, aparentemente, intransponveis.

Bufonarias. Trupe Olha da Rua. Foto de Augusto Paiva.

Atriz e professora de artes. Graduou-se na Universidade Estadual de So Paulo Julio de Mesquita (UNESP). Atualmente cursa a
Escola Tcnica de Dana, a ETEC de Artes.

Mingau de Concreto. Pombas Urbanas. Foto de Augusto Paiva.

Mingau de concreto: uma mistura paulistana, Diego Cardoso44


Ao chegar no Bulevar So Joo, um lugar cercado por prdios e forrado de gente que sobe e desce a
ladeira o tempo todo, me deparei com uma grande cena de abertura acontecendo num espao pequeno. Ao som
de msica brega - que ali no tinha outra funo a no ser a de mostrar o quanto somos populares e gostamos
disso -, os atores davam uma amostra do que estava por vir. Pequenos encontros entre as personagens e o
pblico formavam uma grande e nica cena de abertura. Personagens tipicamente populares, esteretipos a
favor da representao. Assim, nessa grande brincadeira, a atmosfera de interao estava estabelecida e o
pblico imerso, reconhecendo e j familiarizado com um ou outro tipo, to comum no seu cotidiano; o carto
de visita do grupo j havia sido distribudo e estava guardado nas mos fechadas e apertadas de cada um dos
espectadores que paravam sua subida ou descida para prestigiar o grupo Pombas Urbanas, de So Paulo.

E foi com essa atmosfera popular que teve incio Mingau de concreto. O espetculo traz cena situaes
tipicamente paulistanas. Cenas que retratam, ora com humor, ora com crtica, situaes que se repetem aos
montes pelas cidades, e no exclusivamente em So Paulo; repeties que acontecem por serem inerentes s
geraes, resultados de condies sociais ou retrato de metrpoles e sua organizao prxima ao monstruoso.
Do religioso ao travesti, os atores surpreendem num espetculo que lida (com xito) com a difcil tarefa de
trabalhar esteretipos sem cair no preconceito. O que se pode ver, e j foi apontado anteriormente, so os tipos
a favor da representao.
Uma cidade imensa como So Paulo no se contentaria com apenas quatro cantos. Sabendo disso,
Mingau de concreto traz cena o cotidiano dos muitos cantos da cidade grande. Fica clara a proposta do grupo
de contar histrias que poderiam estar acontecendo numa rua mais acima ou no mesmo lugar num outro dia,
bem como a interao do pblico com o espetculo, que traz sempre todos para cena por meio da habilidade
dos atores em rebater e aproveitar as interaes. O popular, o brega e o escrachado no saem nunca de cena,
seja nas roupas, na fala ou nas msicas. Mingau de concreto no teria a liga certa se no tivesse essa pitada
popular e prpria do povo.

O espetculo chega ao fim com a mesma alegria do comeo. Os encontros com o pblico nunca
acabam e essa relao d liga ao mingau. O popular, tratado com muito respeito do comeo ao fim, nunca sai
de cena. Seja nas falas, nas roupas ou nas msicas. E em razo dessa pitada popular e prpria do povo, que
Mingau de concreto ficou no ponto certo. na rua que o Pombas Urbanas encontrou seus ingredientes para
essa mistura, com a qual serve tanta gente.

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Estudante da graduao do curso de Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP). ator, dramaturgo e pesquisador de teatro inserido no Laboratrio-Portal Teatro Sem Cortinas.

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Um Mingau de concreto, Emerson Natividade45



O grupo Pombas Urbanas comemora 22 anos de existncia e nos brinda, na 6 Mostra de Teatro de Rua
Lino Rojas, com mais um espetculo preparado com extremo selo de qualidade. O grupo, situado na Zona Leste
de So Paulo, conhecido por proporcionar um teatro de contestao e de critica social, sendo reconhecido,
tambm, por seus trabalhos sociais na comunidade Cidade Tiradentes, onde se localiza sua sede.

Mingau de concreto um espetculo genuno cujas personagens (ou tipificaes sociais), como crentes,
moradores de rua, travestis, bbados, malandros, gr-finos decadentes, autoridades, imigrantes e muito mais,
desfilam pela obra no sentido de mostrar cenas de uma grande cidade. O espetculo tambm marcado pela
qualidade de interpretao dos atores que apresentam sensibilidade enorme ao abordar situaes pesadas
e difceis do nosso cotidiano. Os atores e atrizes: Adriano Mauriz, Paulo Cavalcanti Jr, Juliana Flory, Marcelo
Palmares, Ricardo Big, Natali Santos e Thabata Letcia se completam em cena. Observamos personagens com
nomes engraados como Quitria Delas Dores, Efignia e Kelly Cratera que refletem o cotidiano paulistano,
poucas vezes observado pela nossa sociedade. O espetculo apresenta vrias figuras diversificadas do nosso
dia a dia como se fossem performticas, e essa performance apresentada, com muita propriedade, em trocas
de roupas muito rpidas; no elenco preparado para realizar aes artsticas nos ambientes de rua, incorporando
transeuntes de forma perspicaz e sagaz como a arte-teatro prope de acordo com a proposta apresentada.

As personagens do espetculo pedem voz em uma cidade atribulada pelo excesso de gente e pelo
trnsito, pela violncia, pela poluio sonora e pela correria geral: todos esto, a todo tempo. Ocupados e sem
perceber a beleza de seus semelhantes e da prpria cidade.

Mingau de concreto um espetculo especial para os integrantes do grupo, sobretudo para seus
fundadores, pois foi criado e concebido pelo prprio Lino Rojas, que iniciou sua pesquisa em 14 de julho de
1996, no mesmo local em que foi apresentado na mostra de 2011. Coincidncias parte, Lino Rojas criava
experimentos nas ruas e via os transeuntes palpitarem sobre a melhor forma de desenvolver as personagens.
Por exemplo: No assim que se faz um bbado de rua, Preste ateno.... Outra: Bicha de rua assim? Isso
mentira, se faz dessa maneira.... Enfim, tais consideraes foram apresentadas pelos integrantes do grupo
no debate que se seguiu aps o espetculo.

Segundo os integrantes do grupo, Lino Rojas dialogava com todas as pessoas que passavam pela
cidade e, at hoje, Mingau de concreto continua a dialogar com a rua.

Est com fome, amigo? Esse Mingau uma excelente pedida.

Pblico assistindo a Mingau de Concreto. Pombas Urbanas. Foto de Augusto Paiva.

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Ator, dramaturgo, diretor teatral, jornalista e professor; participa do Grupo de Pesquisa Teatral Nativao.
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A histria apresenta dois casais apaixonados, com vidas permeadas de outras paixes. Assim, o jovem
Milho descobre, por meio de sua paixo pela leitura, o seu primeiro amor. Os avs do garoto, vivos (o av
apaixonado por invenes e a av por suas compotas de doces), demonstram ao pblico uma paixo que no se
consuma. Quando o primeiro amor de Milho parte para a cidade, ele segue seus passos, determinado a vender
palavras, pois acredita que as pessoas se repetem muito por terem poucas palavras. Afinal, s temos uma
palavra quando a dominamos, e se cada uma delas vale um pensamento, quanto maior nmero dominarmos,
mais pensaremos. O espetculo um elogio leitura. Faz um convite para nos deleitarmos nas aventuras que
os livros proporcionam e para descobrirmos o universo da palavra: cada uma delas uma chave que abre
portas, possibilidades, que s acessaremos quando as dominarmos. Milho, que vive no interior, parte para a
cidade grande disposto a encontrar seu amor e a vender palavras. E as vende para o pblico. Palavras so
negociadas, trocadas ou compradas pelo pblico.
O texto tem dramaturgia de Rodrigo Monteiro, tomando como ponto de partida uma crnica homnima
de Fbio Reynol. Figurinos de Coca Serpa. Mscaras e bonecos de Paulo Martins Fontes e Eduardo Custdio
e direo de Arlete Cunha. Plasticamente, o espetculo belo. Mas cabe destacar a dupla Carlos Alexandre
e Fernanda Beppler que manipula bonecos, veste mscaras, toca instrumentos e tem grande domnio cnico,
tcnico corporal e vocal. Alm disso, Alexandre cuidou da identidade visual e Beppler da trilha sonora.
O espetculo, com msica ao vivo, tem uma comunicao direta. Os espaos que percorrem as
personagens da histria se transformam nossa frente, na pequena semiarena: um per, a estao de trem, a
casa da av e tantos outros lugares.
Diversas personagens, diversos lugares, histrias de amor, de aventura com mscaras, bonecos, msica
ao vivo e um texto belssimo, realizado por dois atores que tm paixo pelo que fazem. O vendedor de palavras
poesia!

O Vendedor de Palavras. Grupo Mototti. Foto de Augusto Paiva.

Da paixo..., Adailtom Alves Teixeira46


Dia 24 de novembro de 2011, Bulevar da Avenida So Joo, Centro de So Paulo. Sob intenso sol, um
casal de atores arruma os materiais cnicos e recepciona as poucas pessoas que se aproximam, aconchegando
a todos no espao onde ser apresentado o espetculo O vendedor de palavras, do Grupo Mototti, de Porto
Alegre (RS).
O casal, formado por Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, se arruma e finaliza os detalhes, dispondo
os objetos cnicos em seus lugares. Ao mesmo tempo, realiza o aquecimento de pblico. O aquecimento, para
aqueles que praticam o teatro de rua, muito importante, pois nesse momento que atores e pblico criam
um espao extraordinrio suspenso do corre-corre da cidade para o bom desenvolvimento da histria.
O aquecimento de pblico, as convenes cnicas, a transformao ou a transmutao de passantes em
audincia de um espetculo, so sempre elaboradas de forma coletiva entre atores e pblico. A dupla tem um
excelente jogo com todos, embora o forte sol tenha atrado poucas pessoas. Problemas do teatro de rua, que
deve adequar-se sempre s intempries da natureza. Muitas pessoas acompanharam tudo a certa distncia, na
pouca sombra que havia junto ao prdio dos Correios. No entanto, essa distncia no esmoreceu os artistas,
que, ao contrrio, foram para a cena com mais garra, dando maior dignidade sua realizao.
Ator, diretor do grupo Buraco d`Orculo. Graduado em Histria e mestre em Teatro pelo Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).

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O Vendedor de Palavras. Grupo Mototti. Foto de Augusto Paiva.

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Um chimarro bergamota, Caio Ceragioli47


Ao som de msicas de sua regio, sob um intenso sol que cobria o Centro de So Paulo, o grupo
Mototti, do Rio Grande do Sul, iniciou seu espetculo. O chimarro tambm contribua para o chamamento e
a regionalizao propostos pelo grupo; os atores eram os responsveis pela algazarra enquanto executavam as
j citadas canes, que cativavam o pblico maneira tradicional de um teatro tipicamente de rua.
Instantes depois, o pblico era novamente cativado com o surgimento da personagem Milho, premida
pela tese ideal segundo a qual [...] se cada palavra representa um pensamento, quo mais palavras forem
ditas, mais pensamentos existiro. Milho desejava ir para a cidade grande e vender palavras s pessoas,
pois estas j no as possuam em grande nmero e usavam apenas as poucas que sabiam. O enredo remete
metaforicamente ao estado da comunicao e do pensamento humanos, cada vez mais limitados e ditados por
modelos.
O espao cenogrfico proposto pelo grupo, composto por um dispositivo mvel que se transforma em
dois lugares diferentes, ajuda no ritmo do espetculo, dinamizando as cenas e evidenciando suas transies,
um outro elemento tpico do teatro feito para a rua. Diferente disso, est a proposio do grupo sobre a relao
pblico-espetculo, que apesar de ser quase frontal, no prejudicou o jogo de duas vias do espetculo.
Mscaras, bonecos e figurinos to maleveis quanto o cenrio, contriburam para manter o ritmo do
espetculo e cativar ainda mais o pblico, respeitando elementos conhecidos da tradio da arte popular.
O Vendedor de Palavras foi um espetculo animador, de apreenso crtica leve, mas incisiva. A experiente
conduo dos atores fez os trinta minutos de durao do espetculo parecer pouco e o sol nada intenso.

O Vendedor de Palavras. Grupo Mototti. Foto de Augusto Paiva.

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Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, Instituto de Artes Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).
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I-Mundo. Grupo Mototti. Foto de Augusto Paiva.

Quando os estranhos se encontram, Alexandre Falco de Arajo48



Tarde de primavera, dois seres bizarros, personagens do espetculo I-Mundo, portam armamentos
musicais: acordeo e djemb, e se deslocam do Bulevar So Joo em destino cobertura do Viaduto do Ch,
para se abrigar da chuva. o casal porto-alegrense Carlos Alexandre e Fernanda Beppler, que forma o grupo
Mototti. Ambos trajam roupas negras, botas elevadas (que do impulso ao corpo) e se comunicam em uma
lngua estranha. Parecem monstros!

Correntes de proteo sadas da mala do acordeo formam uma roda em torno da qual se aproxima
um pblico diferenciado: artistas participantes da 6 Mostra Lino Rojas e uma grande quantidade de seres
em situao de rua: homens, mulheres, velhos, crianas, cachorros e pulgas. Pblico mais apropriado e mais
desafiador, impossvel!

A fbula, dirigida por Juliana Kersting, conta a histria de dois aliengenas, Abs e Obs, que chegam para
ocupar o planeta I-Mundo, pois pensam que nele j estariam extintas todas as formas de vida. Qual no foi a
surpresa deles quando se deparam com uma poro de i-mundanos de hbitos inimaginveis!

A dupla demonstra grande habilidade e conscincia relacional desde o incio do espetculo, na
construo do espao cnico, feito com ajuda dos espect-atores, at o momento de passar o chapu.

J no comeo da pea, uma criana do pblico abduzida para o centro da roda e se torna parte
da narrativa, e, em seguida, a assistncia convidada a participar, cantando uma cano. Os extraterrestres
gachos brincam nos 360 graus da arena, usam suas botas para realar o carter grotesco da interpretao
e provocam reflexes acerca da crise ambiental planetria. Superando os riscos de uma abordagem clich, o
grupo faz leitura divertida e crtica, sem o terror apocalptico da publicidade das grandes ONGs ambientalistas,
nem a hipcrita ingenuidade verde do discurso empresarial de responsabilidade social.

A experincia viva da rua dinamiza ainda mais a potncia crtica do espetculo: as falas acerca da
poluio da gua, por exemplo, so verticalizadas pela interveno de um bbado:

- No tem gua aqui, caraio, no tem banho, no tem nada! Nis cozinha com mijo!

O peso da realidade que fede e cheira cola se faz sentir: isso j foi superado? uma das perguntaschave da pea feita quando Abs e Obs descobrem uma situao que no imaginavam ainda existir no universo,
e soa concreta, pertinente e terrvel.

A cena final da pea, inspirada em Romeu e Julieta, cria uma aura romntica que conquista a seriedade
e os olhos atentos das meninas e meninos de rua, mas parece ser uma soluo dramatrgica de pouca serventia
ao desfecho crtico do espetculo. Talvez fosse mais potente intensificar o estranhamento e as contradies,
como no restante da obra.

O resultado final do dilogo tenso e dinmico no qual se caracterizou a apresentao expresso nos
corpos dos sobreviventes: teatreiros e moradores (ambos de rua), cansados e felizes, lutando pela existncia
em uma realidade adversa e I-Munda.
Artista do coletivo Aliana Libertria Meio Ambiente (ALMA); mestre em Artes pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP) .

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I-Mundo. Grupo Mototti. Foto de Augusto Paiva.

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Sheispri... Batata frita!? No! Escritor ingreis!, Jos Cetra Filho49


Desta arte eu, muro, minha parte fiz; agora o muro retira-se feliz.
(Sonho de uma noite de vero, de Shakespeare)

A ideia de mesclar os universos de Guimares Rosa e de Shakespeare muito boa e faz parte de uma
pesquisa desenvolvida pelo autor Mauro Silveira junto Companhia Komos de Teatro, de Santo Andr. A pea
foi originalmente escrita para teatro de caixa e adaptada para a rua pela Companhia 43 de Teatro, que agregou
uma funcional carroa ao cenrio.

O espetculo inicia com a feiticeira Ana Daruza narrando alguns aspectos da histria que vai ser
mostrada. A primeira parte, em que os jagunos atrapalhados liderados pelo ainda mais atrapalhado Tio
Marmelo caminham pelo serto, muito engraada e entretm sem nenhum esforo. Enquanto cavalga, o
capito quer se manter sempre frente, como se isso afetasse sua liderana sobre o grupo. Pequenos detalhes
como esse tornam a cena rica e nos fazem pensar sobre os conceitos de poder e de abuso do mesmo.
Quando o autoritrio Coronel Zeca Gervsio impe ao grupo a representao da pea de um tal de
Sheispri no casamento de sua filha, a situao cmica se agua, uma vez que os jagunos, que no tm a
menor ideia do que esse negcio de teatro (e que, segundo a personagem Zelzio, que nem circo, s que
de tijolo), vo ter que fazer as vezes de Lua, de Leo, de um jovem Pramo e, muito pior, de uma donzela
chamada Tisbe. Sucedem-se vrias cenas hilrias onde eles discutem como fazer esse negcio de teatragem,
onde se questionam sobre o que personagem, cada um deles se negando a fazer o papel da donzela, e outra
cena em que Tio Marmelo diz que quem dirge ele, j que o capito do grupo e cada um vai ter de fazer
o papel que ele mandar.

Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.

Espectador de espetculos teatrais desde 1964; mestre em teatro pelo programa de Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP); pesquisador de teatro.

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Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.


As coisas comeam a desandar quando, do nada, surge uma espanhola que assume a direo da pea a
ser representada pelos jagunos (literalmente ela pula da carroa para o espao de representao). Qual a razo
dessa personagem? Por que tem de ser espanhola? Ela nada acrescenta ao, tira toda a graa do entrecho
e, alm de tudo, fala num portunhol muito desagradvel, muitas vezes esquecendo-se da pronncia (situao
que ocorre frequentemente com aqueles intrpretes que desempenham papel com pronncia). A situao perde
a graa de vez quando a espanhola designada para interpretar Tisbe, perdendo-se a oportunidade de que um
jaguno fizesse o papel da donzela, situao que sempre renderia boas risadas e que um dos pontos mais
hilrios da pea de Shakespeare. O diretor Pedro Alcntara me disse que acrescentou a personagem de Joe
Bixiguento em sua encenao, assim como algumas falas da abertura, com Ana Daruza. Por que, ento, no
eliminar a Gansa Espanhola e tornar a representao da pea mais engraada colocando, por exemplo, aquele
que se coloca como o mais macho dos jagunos (Tio Marmelo) para representar Tisbe?

Nota-se que tanto o autor como o grupo esto mais vontade no universo de Guimares Rosa do que
naquele do bardo ingls, uma vez que a cena da representao de Pramo e Tisbe - pea representada por
plebeus durante uma festa dos deuses dentro da pea Sonho de uma noite de vero - tornou-se solene e sem
graa, com exageradas intervenes do Coronel, que no entende a linguagem teatral e interrompe a ao para
questionar porque o muro personagem, porque isto, porque aquilo etc. As explicaes correm por conta de Joe
Bixiguento, que assume o papel distanciado de Prlogo e explica didaticamente, e em portugus sem acento, a
razo da pea ser representada daquela maneira. Uma concesso para um pblico de rua que no conhece a
linguagem teatral? No creio que seja necessrio, uma vez que a prpria ao explicaria a jocosidade da cena,
que na pea de Shakespeare muito engraada. Com Novelo assumindo o linguajar culto de Pramo e uma
perdida espanhola interpretando Tisbe, a cena da morte fica chocha e perde-se a oportunidade de terminar a
pea num clima muito engraado. A queda do ritmo na segunda parte do espetculo acaba dando a sensao
de que a pea foi muito longa.

O elenco est muito afinado com destaque para Rodrigo Zappa, Veriano Viana e Liana Crocco que
fazem os hilrios jagunos perdidos naquele serto to misterioso. Rodrigo Zappa, em especial, tem presena
marcante em cena, apesar de exagerar na mscara de macho valento. Boas presenas de Silvia Stefani,
principalmente como Ana Daruza, e de Jane Santa Roza no ingrato papel de Coronel Zeca Gervasio. A exceo
fica com Val Dellis, perdida pela personagem tola que atrapalha a ao do criativo texto.

Apesar de originalmente no ter sido concebida para a rua, a pea adequou-se perfeitamente ao espao
pblico em funo da criativa direo de Pedro Alcntara e do trabalho dos atores que souberam lidar muito
bem com as interferncias do pblico e com o local aberto onde atuaram.
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Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.

L esto, rua!, Maria Gabriela DAmbrozio e Natlia Siufi50


Pra que viver assim num outro plano?
Entremos no bulcio quotidiano...
O ritmo das ruas nos convida.
Soneto IV. Mario Quintana.

Como comum rua, muita coisa se mistura quele serto. Um carro de polcia com suas sirenes
ligadas, um helicptero barulhento, inmeras participaes da metrpole e dos espectadores, aes ignoradas
pelos atores. O texto era o principal elemento. A preocupao em dar destaque s falas e manter os combinados
no deixou que a brincadeira se instaurasse como poderia.
A carroa ao fundo servia para algumas cenas altas ou de janela e para trocas rpidas, como uma
coxia. A rua tambm o cenrio da brincadeira e pode ser explorada. Atrs da carroa, ao lado, havia prdios,
trabalhadores que espiavam de longe, postes, lixeiras, muitos elementos a serem utilizados, mas o grupo ainda
estava um pouco preso s estruturas convencionais, estabelecidas por eles mesmos.
A rua potente de elementos, de recursos, carrega sua dramaturgia, seu cenrio, seus atores... Quando
um artista se prope a jogar com a rua e seu pblico, o espetculo no mais apenas seu, mas pblico, como
o espao que escolheu. E dentro dessa dinmica preciso abrir a escuta e se deixar, literalmente, atravessar e
ser atravessado pela rua. Assim, o jogo e a relao se intensificam e fazem da brincadeira, protagonista.
Muito riso e divertimento em uma roda grande e participativa. A histria foi bem escolhida e bem
executada pelo grupo, mas talvez o tempo de experincia na rua seja ainda pouco e por isso se tenha um
espetculo teatral feito na rua e no com a rua, junto com ela. Arrebentam os muros da instituio escolar, mas
ainda carregam em si marcas de sua tradio, evidentes nos corpos e nas escolhas estticas do coletivo.
precisomais que ousadia, faz-se necessria aescolhae se for essa: a rua e seus passantes como interlocutores,
a prtica, avivncia e a sensibilidade daro conta de arrebentar o que mais for preciso.
A vontade de jogar, de com-versar, a alegria e potncia de estar em cena, a msica, a comicidade, a
disponibilidade corporal... Tantos elementos ali presentes e que fizeram aquela tarde no Bulevar So Joo ser
diferente. Abriu-se a roda e com ela um espao de troca. Ao fim do espetculo, os jagunos, aliviados em terem
cumprido a tarefa, comemoram. Em tempos de guerra a gente luta e em tempos de paz a gente faz teatragem,
fazendo referncia ao fato de terem tido tempo de encenar por no estarem no campo de batalha.
Teatragem, que d nome ao espetculo, mesmo o que fazemos, mas ser que em tempos de
paz? Nessa sociedade organizada pelo capital, pela explorao, de relaes descartveis, da coisificao
do corpo,da naturalizao dapropriedade privada, com a especulao imobiliria destruindo comunidades
inteiras, a polcia cada dia mais armada e violenta, a copa do mundo reorganizando o pas para o turismo e o
lucro de poucos, em detrimento do sofrimento de tantos... Nosso teatro tambm denncia, luta e reflexo,
nesses tempos de barbrie.
Avante Companhia 43. Armados com nossa arte, em nossas trincheiras de riso
e festa, h muito a ser feito, h muito a ser combatido, e que nossa teatragem seja forte e viva. Avante!

A carroa montada no meio do Bulevar So Joo, prximo ao Anhangaba, causava interesse em


quem passava... Alguns pessoas paravam, observavam... A chuva fina ameaava engrossar e as pessoas se
escondiam embaixo dos poucos toldos em frente ao Bulevar, para ver de longe o que sairia dali.
A Companhia 43, da Fundao das Artes de So Caetano do Sul, ganha as ruas para apresentar
seu espetculo criado em 2010, poca de formatura da turma que hoje integra o coletivo. Depois de uma
circulao pelas praas de sua cidade e por outros festivais,participam da 6 Mostra Lino Rojas de Teatro de
Rua, conversando com diversos grupos de teatro de So Paulo e do Brasil, ampliando assim as referncias,
experincias e parcerias.
O texto, carregado de elementos metateatrais, traz, em si, diversos elementos cmicos da cultura
popular. Um prefeito que d pouca verba para a cultura, um coronel que manda os jagunos fazerem um
espetculo teatral para festa do casamento de sua filha. Um bando de jagunos, um mais atrapalhado que o
outro, que no tem a menor ideia do que teatro, mas que querem ganhar seu po e no podem desobedecer
ao coronel.
Maria Gabriela DAmbrozio fez teatro na Fundao das Artes de So Caetano do Sul, cursa Pedagogia na Universidade Federal de
So Carlos e integrante do Grupo Teatral Parlendas. Natlia Siufi causadora social com nfase em Artes Cnicas; formada no
Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) em Licenciatura em Artes Teatro e integrante
fundadora do Grupo Teatral Parlendas.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.

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Do serto a So Joo, por Daniela Giampietro51


quase meio-dia na capital paulista e o clima propenso chuva parece pr em dvida a apresentao
do espetculo que se anuncia. Na regio central da cidade, no Bulevar So Joo, mais um grupo participa da
6 edio da Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas. Trata-se da Companhia 43 de Teatro, composta, na maioria,
por ex-estudantes do curso de formao de atores da Fundao das Artes de So Caetano do Sul (SP). O
espetculo Teatragem, fruto do processo de formatura da 43 turma de teatro da instituio, permaneceu no
repertrio do grupo, que optou por pesquisar a linguagem do teatro de rua.

Em frente carroa de madeira que o principal elemento cenogrfico do espetculo, tapetes
posicionados em semicrculo delimitam a rea do pblico. O aquecimento do grupo inclui algumas msicas
de domnio pblico e chama a ateno dos transeuntes que passam pelo local. Tudo estaria pronto para o
incio, no fosse a chuva decidir cair pesada sobre os presentes, obrigando atores e pblico a buscar abrigo na
barraca improvisada como camarim. Aps algumas falsas estiagens, uma trgua verdadeira faz os atores se
apressarem na reorganizao do espao. Parecia que, a partir dali, a coisa iria acontecer.

O espetculo brinca com as personagens, as paisagens e os neologismos existentes no universo
literrio de Guimares Rosa ao mostrar a cmica saga de um bando de jagunos um tanto quanto atrapalhados.
Coagidos pelo temido coronel Zeca Gervsio a montar um espetculo para as comemoraes do casamento de
sua filha, os cangaceiros, que mal imaginam o que seja teatro, tero de ensaiar e apresentar em pblico uma
adaptao de Sonho de uma noite de vero, de Shakespeare.

A roda permanecia formada, mas, talvez por conta da chuva, o espetculo tenha demorado um pouco
para ganhar energia. Os atores, porm, esforaram-se no jogo apostando as fichas na interlocuo direta com o
pblico e, aos poucos, o ritmo necessrio foi se estabelecendo. No entanto, parecia ainda haver alguma oscilao
entre momentos de grande espontaneidade, graas ao carter bastante cmico das personagens, e algumas
passagens um pouco verborrgicas. Como se, em algumas transies, o texto escapasse compreenso dos
espectadores e at mesmo a dos prprios atores. O que no minimiza a graa das palavras reinventadas do
texto e a corajosa apropriao feita pelo grupo.
Assertivo no jogo com o pblico e na energia das cenas, talvez ainda falte ao espetculo alguma
lapidao no que diz respeito dramaturgia. A expectativa gerada com os deliciosos ensaios dos jagunos e suas
tentativas de desvendar a arte teatral, no se completa quando, finalmente, chega o momento da apresentao
da pea de Shakespeare. A graa dos matutos em tentar alcanar a pseudoerudio shakespeariana, poderia,
talvez, ser mais explorada na cena metateatral.

Como todo e qualquer espetculo, e sobretudo para aqueles que tm a rua como espao de apresentao,
Teatragem uma obra em processo. E como todo e qualquer espetculo de rua, dever ir ganhando dos espaos
por onde se apresentar rgua e compasso para atingir sua maior potncia.

Licenciada em Arte Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP). atriz e integrante da Companhia
Estvel de Teatro. professora do curso de teatro infanto-juvenil da Fundao das Artes de So Caetano do Sul.

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Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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Enquanto a discusso se estendia, o msico tocava, quando podia, algumas modas de viola que distraiam
o pblico, que, pela permanncia, queria ver a Teatragem prometida. Mas os atores foram perseverantes e
encaravam a chuva nos olhos. E os pingos que caiam fortaleceram a trupe: muitos de ns torcamos para que
os jagunos guerreiros ganhassem da chuva para apresentar a grande encenao.
E depois dessa querela toda, os artistas, por fim, venceram a chuva, que foi saindo de fininho e abrindo
espao para um solzinho que acolheu os meninos. Estes, por sua vez, carregados de muita fora, explodiram
suas vozes em melodias, e assim, o serto se fez ouvir. Saldando todos os que nunca duvidaram de que a
Teatragem iria ganhar e prevalecer intacta naquele lugar.
Quando iniciou a encenao, percebeu-se gente encantada com as imagens ali apresentadas. Reunidos
naquele espao, diversos corpos viam seus reflexos naquelas figuras que ali se apresentavam. Aquelas, por
vezes, gesticulavam contra uma ou outra postura das personagens, outras vezes at brigavam com alguns
passantes que no os deixavam acompanhar a prosa que estava se desenrolando na cena.
Recheado de muitas canes, jogos de improvisao e interaes com o pblico, o espetculo conseguiu
romper as barreiras climticas. Com suas personagens sempre muito vivas, parece que at o sol quis interagir
com a cena que ali se passava. Diversos dos passantes foram seduzidos pelas cenas. Os atores, assim como
suas personagens os sertanejos , devem enfrentar as adversidades, para que a sua arte seja vista e ouvida.

Teatragem. Companhia 43. Foto de Augusto Paiva.

Os meninos so fortes!, Junia Magi52


Teatragem a ltima pea da Companhia 43 de Teatro, grupo que se forma em So Caetano do Sul.
O espetculo foi baseado no universo de Guimares Rosa, e conta a saga de trs jagunos destemidos que
caminham pelo serto em busca dos mais malficos homens de toda a regio. Caminham e se depararam com
um senhor que era dono de tantas terras quanto aquelas que estavam e cabiam no seu caminhar. O senhor
em questo, o Coronel Zca Gervsio, era um homem muito poderoso, talvez o mais poderoso de todos do
serto. No encontro, ele pede aos jagunos um agrado por conta do casamento, dali a pouco tempo, de sua
nica filha. O Coronel queria que aqueles homens impvidos fizessem a Teatragem53 da pea Sonho de uma
noite de vero, de um dramaturgo ingls que no fazia parte daquele mundo. Na comdia entraram espanhola,
feiticeira, outros jagunos at um desavisado do pblico, para fazer o papel do Leo. Ao final, a Teatragem
se deu, ficou at bonita e deixou o Coronel agradecido, apesar de que ele no tivesse entendido muito bem o
ocorrido.
O mais bonito foi ver aquele tanto de ator reunido, acompanhando o ensaio da chuva que aparecia e
desaparecia, fazendo com que os meninos ficassem a postos, antes do espetculo, com os tapetinhos na mo,
tirando-os e colocando-os no cho batuta dessa chuva que queria inundar o serto e tirar os companheiros
da criao. Mas os meninos, que assim como os sertanejos so antes de tudo, uns fortes, no arredaram o p
do Bulevar So Joo, enfrentaram a chuva com o corao na mo, com medo dela ganhar a contenda e deles
no mostrarem o tanto de msica, pulsao e alegria que levariam junto com a carroa pesada e bela dentro
da apresentao.
Nesse episdio, a atriz que faz a espanhola, muito bonita, com um batom vermelho vida, discutia
com os outros componentes da Companhia sobre o que eles poderiam fazer para apresentar a Teatragem sem
maltratar, muito, as pessoas que iriam lhes ver. Pensaram em diversos desdobramentos: deixar o pblico na
tenda enquanto os atores encenariam do lado de fora, mudar de lugar e deixar a amada carroa para trs... E
tudo isso para que o grupo encenasse e o pblico no se molhasse.
52
Atriz e professora de artes. Graduou-se na Universidade Estadual de So Paulo Julio de Mesquita (UNESP). Atualmente cursa a
Escola Tcnica de Dana, a ETEC de Artes.
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o termo usado pelos jagunos durante a pea para se referirem ao ato de fazer uma encenao, fazer uma pea, encenar.

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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Representar sem tempos mortos, Jos Cetra Filho54



Eu havia assistido a uma apresentao do Circo Navegador (70 Seno 60) h 11 anos e, ao que me
recordo, tinha gostado do trabalho de Luciano Draetta, que na ocasio trabalhava com Fernando Mastrocolla
como um dos companheiros de cena. Foi com entusiasmo que me dirigi ao SESC Pinheiros para assistir ao
espetculo do grupo.

Trata-se de um espetculo de palhaos com o tradicional embate: Augusto (Luciano Draetta) e Branco
(Gabriel Draetta) na pele de dois garis que esto fazendo a limpeza da rua e filosofam sobre a vida que levam.
uma srie de esquetes em que os atores desfilam as tradicionais ferramentas de um espetculo clownesco:
brincadeira com gua, atrapalhaes num restaurante chique, um beb choro que vem atrapalhar a vida dos
dois, as patentes militares e suas hierarquias, as incessantes batucadas do Branco e sua colocao numa lata
de lixo. Situaes potencialmente cmicas, mas que no espetculo no se realizam devido a uma inacreditvel
falta de ritmo e aos numerosos tempos mortos entre uma esquete e outra.

Ideias muito boas como as cenas de mmica e os sapateados com som amplificado sobre um tapete,
assim como a sincronia de alguns movimentos com a tima trilha sonora do um sopro de vida ao espetculo;
ainda assim, porm, a apresentao se torna desinteressante durante os longos e inexpressivos dilogos das
esquetes que, infelizmente, constituem a maior parte da pea. Parece que os atores no acreditam no que esto
fazendo, o que torna o espetculo arrastado e incrivelmente longo - apesar de durar menos de uma hora. A
reao do pblico foi burocrtica e educada, aplaudindo sem entusiasmo os atores ao final do espetculo. Levese em conta que a pea foi apresentada num espao diferenciado, sem contato direto com a rua. Creio que os
problemas acima assinalados se tornariam mais palpveis caso a pea tivesse sido apresentada na rua, onde
a desistncia no meio do espetculo natural e espontnea.

Percebe-se claramente o potencial cmico de Luciano Draetta e lastimvel que seu talento seja
desperdiado em encenao to incipiente, que tem como fonte um texto de sua autoria. A direo de Renata
Kamla invisvel e poderia ser a ferramenta para amarrar melhor as vrias situaes e eliminar os tempos
mortos, fator quase inaceitvel num espetculo de cunho popular. Simone de Beauvoir dizia que importante
viver sem tempos mortos e eu afirmo que fundamental representar uma comdia popular do mesmo modo:
sem tempos mortos.

Lavou, T Novo. Circo Navegador. Foto de Augusto Paiva.

Espectador de espetculos teatrais desde 1964; mestre em teatro pelo programa de Artes, do Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP); pesquisador de teatro.

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Lavou, T Novo. Circo Navegador. Foto de Augusto Paiva.

Olhos nos olhos: queria ver o que vocs fazem!, Lissa Santi55

Foi impactante de ver. Um espao enorme em frente ao Sesc Pinheiros, perfeito para a ocasio, muito
embora no tivesse o mesmo calor da rua, o da muvuca de um local de passagem.

Um udio muito gostoso, de repente, preenche os espaos vazios do vo, aps sermos convidados a
chegar perto do local da representao: uma pontinha direita, l no fundo para quem entra, causando uma
relao quase frontal com o pblico, tambm um pouco ocupada em suas laterais. No udio, um dos atores
conversa com um gari, falando sobre sua profisso; uma tima introduo para o universo que se pretendia
explorar com a figura dos dois palhaos garis.

As personagens entram varrendo o espao e executando uma atraente percusso com suas vassouras
e corpos, transformando a ao em pura poesia e trazendo uma bela metfora que ia dos atores... para eles
mesmos! Seus olhares brincavam de esconde-esconde com o pblico: ora apareciam, ora no. Isso trouxe certa
instabilidade aos atores e certa incerteza para ns, do pblico: mesmo para estarmos aqui ou no?

Isso fazia parte do jogo de incio por serem dois palhaos garis entrando em cena sem entrar, limpando
o mundo, fazendo o trabalho em sua invisibilidade de costume; porm, os olhos continuam brincalhes por todo
o tempo do espetculo.

Por se tratar de um episdio cotidiano da vida de dois garis que se alternam entre a realidade e sonhos,
o espetculo possua momentos belssimos de percusso corporal e sapateado; fora as aes coreografadas
sem palavras que no foram totalmente belas por terem sido feitas pela metade. O calor e a presena que
faltava aos atores, retirou-lhes um pedao. Tambm pelo fato de tratar de aes comuns em representaes de
palhaos, o espetculo soou repetitivo de um jeito negativo. O mecanismo distante atenuou a graa.
Formada em Licenciatura em Arte Teatro pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP), atriz, professora e
pesquisadora na rea de histria do teatro mundial e brasileiro desde o ano de 2010.

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O enredo era sensvel. Muito louvvel a iniciativa de trazer para a cena seres to pouco valorizados em
nossa sociedade e isso, inclusive, o que torna o udio to gigantesco e capaz de preencher todos os vos
de nossos corpos e do espao. Porm, a ordem como so intercalados os sonhos e as realidades e a maneira
como as coisas so feitas no espetculo tornam a compreenso difcil, confusa at. No existe dramaturgia, no
sentido da organizao desse enredo sensvel, aplicada ao espao da representao, aos atores e objetos de
cena, escondidos propositalmente no contedo que fora varrido. Ainda, se pensarmos no desenrolar dos fatos,
parece que eles comeam do nada e terminaram do mesmo jeito.

Sensvel, tambm, o ltimo jogo, o dos panos molhados arremessados de um ator ao outro enquanto
se fala um poema, uma metfora ligando, por um fio invisvel, um ator ao outro, sem brechas. Embora ocorresse
em meio ao pblico, que foi obrigado a se desviar, os dois olhares brincalhes convidavam muito os demais
olhares.

O espetculo da Companhia Circo Navegador apenas singelo, quando poderia ser forte, de um riso
bonito e militante daqueles que a gente ri com uma vozinha crtica no fundo dos ouvidos.

A Farsa do Po e Circo. Teatro de Caretas. Teatro de Caretas. Foto: divulgao.

Entre circo e po cabe a ns a deciso, Barbara M. S. da Conceio56


At que ponto condenamos uma atitude que ns mesmos tomaramos ou tomamos? At que ponto
assistimos a uma situao a qual discordamos sem tomar parte nela? Essas so questes que A farsa do po
e circo, do Teatro de Caretas nos deixam. Criticamos atos de degradao para com o outro, mas deixar que
essa indignao resuma-se a palavras no seria se deixar cooptar em determinada escala? Tratando-se de
uma farsa, como o prprio nome do espetculo indica, vemos em cena stiras ao comportamento de foras que
representam o Estado e a Igreja; a crtica ardilosa. Quando rimos das figuras ridicularizadas, rimos de ns
mesmos, pois descobrimos que no somos muito diferentes delas quando passivos aos atos cruis que elas
cometem.
O grupo chega ao espao onde se dar a encenao em meio a confetes e serpentinas lanadas pelo
pblico e, nesse contexto que no poderia ser mais adequado, exalta-se o sorriso. Sorriso este que se manter
firme em uma srie de acontecimentos e de cenas a seguir, at nos darmos conta de que estamos sorrindo
diante de uma ao perversa. quando samos da anestesia a qual o espetculo estava nos submetendo e
personagens da vida real nos so apresentadas: um policial, um clrigo, uma devota e Ningum. O dilogo que
Gil Vicente escreveu em O Auto da Lusitnia serve de inspirao para as cenas entre os que so socialmente
tidos como Todo Mundo e os que so considerados Ningum.
A reao s atitudes subjugadoras de todo mundo para com ningum so sempre jogadas para o
pblico, que se recusa a seguir o exemplo do policial, do clrigo e da devota quando os mesmos decidem lavar
as mos diante do levante que a criana do farol, o funcionrio e o menino de rua fazem em funo da situao
degradante na qual se encontram. Uma bacia com gua oferecida a ns em meio msica, e at se poderia
considerar limpar as mos para participar da brincadeira, mas, naquele momento, nos recusamos a faz-lo,
uma vez que tnhamos noo do que iria significar aquele ato simblico: muito mais do que simplesmente
lavar as mos. Recusamo-nos a tomar parte em atos que consideramos cruis, agora talvez esteja na hora de
agirmos contra os mesmos.
O espao da encenao foi a Praa Padre Septmo Ramos Arante, no Largo de Pinheiros, e esta
no foi a primeira vez que o local, na frente de uma igreja, foi escolhido pelo grupo para apresentar a farsa. O
lugar vem ao encontro dos expedientes da stira e reitera ainda outro aspecto, o de que o policial, o clrigo
e a devota, que vimos na cena, no estavam ali to somente expressando um posicionamento pessoal, mas
serviam aos interesses de instituies maiores, como o Estado, a Igreja e a classe hegemnica.
Enfim, as questes no esto resolvidas. A encenao acordou nossa conscincia crtica. De certa
forma, samos da anestesia e voltamos a nos dar conta do que estamos fazendo ou do que no estamos
fazendo, e munidos dessa noo podemos mudar nossa atuao ou mant-la.

Lavou, T Novo. Circo Navegador. Foto de Augusto Paiva.

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Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).
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Iluso de po em circo, Danilo Ferreira Putinato57



As preparaes acontecem em frente ao pblico: um crculo de panos coloridos demarca o espao
de representao; os atores, com total desinibio, arrumam-se, vestem o figurino, maquiam-se, conversam
entre si, decidem detalhes de ltima hora. A encenao ainda no comeou, mas os atores falam ao pblico:
distribuem fitas coloridas e pedem que elas sejam jogadas para cima no momento referido. Um pequeno grupo
de pessoas se rene para assistir o espetculo; em sua maioria, fica perceptvel por seus assuntos, ou por
estarem munidos de cadernos e cmeras, que so conhecidos do grupo ou profissionais do teatro. O pblico
da rua no est muito presente, alguns transeuntes olham, alguns param, e ento seguem seu caminho.

Comea o espetculo! A msica, as acrobacias, as fitas em voo colorindo o ar. A comoo chama a
ateno dos que passam e empolgam aqueles que j haviam parado. Uma personagem, apresentando-se
como mercador viajante, mostra os produtos rarssimos que adquirira em suas viagens. Promete felicidade,
amor... chama o pblico para experiment-los, brincam; um lutador faz acrobacias e fala em uma lngua quase
incompreensvel; tiram sarro, fazem piadas. O clima de descontrao envolve elenco e o pblico.

O chapu passa e o pblico coloca dinheiro, voluntariamente, para dar apoio aos artistas. Uma
personagem, fantasiada de co, rouba o chapu quando esto desprevenidos. Caam-no, e depois de
capturado, espancam-no com bastes de pelcia, pedem aos espectadores que os ajudem. O co morto, o
carnaval se transforma em enterro... e a apresentao muda de figura, numa referncia ao Auto da Lusitnia,
de Gil Vicente. A atriz que fazia o co agora Ningum, e os seus agressores, divididos em trs personagens,
so Todo-o-Mundo.

A Farsa do Po e Circo. Teatro de Caretas. Foto de Augusto Paiva.

A Farsa do Po e Circo. Teatro de Caretas. Foto de Augusto Paiva.

Estudante do curso Licenciatura em Arte Teatro do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP).

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)


Atravs de situaes de certo modo cotidianas (como uma beata que cuida de uma criana, mas s o
faz pelo benefcio prprio) e utilizando-se de esteretipos cmicos, os atores fazem uma crtica aos tipos que
frequentam os locais onde a companhia apresenta o espetculo, em sua terra natal.

Ao final, numa quebra definitiva da narrativa, fica explcita a mensagem: todos ficaram chocados com
o que aconteceu; acharam engraado, e at ridculo, quando perceberam que os retratados eram eles mesmos.

A relao do ttulo com a obra bastante clara: a poltica do po e circo, em que o povo distrado com
diverso e comida para no dar ateno poltica, aquilo que se v na primeira parte: oferece-se a felicidade
e os atos atrozes no tm tanta importncia. A violncia ridicularizada, mas apenas quando no se est
diretamente relacionado a ela. A interao de chamar o pblico a bater no cachorro, explicaram os atores, foi
proposital: a mensagem s seria passada se os passantes fizessem parte do jogo.
A farsa estabelecida em sua forma mais crua quando o espectador se sente superior ao e divertese com ela, quando de fato faz parte de tudo; os expedientes (apenas no mais cmicos se no fossem trgicos)
que desviam dos conceitos institudos como morais esto mais relacionados realidade do indivduo do que
este se digna a aceitar.
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Convivncia, Luiz Eduardo Frin58


Hoje eu desenho o cheiro das rvores.
O livro das ignoras. Manuel de Barros.

Praa local de convivncia, de viver junto, da coexistncia de muitas das pulses da vida. Assim,
suas dependncias comportam o conversar, o deliberar, o brincar, o protestar, o comprar e o vender, o roubar,
o representar, o namorar e tudo o mais que emana do encontro entre pessoas.

Escrevo assim porque o espetculo Ruas de Barros do Grupo Cho, apresentado na Praa Rafael
Sapienza, na Vila Madalena, em So Paulo, tem na convivncia sua principal caracterstica.

A pea, com dramaturgia e direo de Frederico Foroni, utiliza-se da obra do mato-grossense Manoel
de Barros para levar ao pblico uma biografia potica do autor. Para isso, utiliza-se da confluncia de linguagens
e dos gneros literrios. O lirismo de Barros utilizado para narrar acontecimentos de sua vida; narrao que
pontuada dramaticamente pela representao de encontros do poeta com algumas de suas personagens.

A confluncia de linguagens caracterstica do teatro, mas, em Rua de Barros, ela ressaltada;
diferentes formas de manifestao artstica so valorizadas e mantm sua independncia narrativa. O principal
exemplo a marcante utilizao das artes plsticas para levar cena a riqueza imagtica da obra do poeta.
Salta aos olhos a criao de cenrio, figurinos e adereos com uma palheta de cores que vai do branco ao
preto, com tons intermedirios, em uma composio que alude tanto a um cho seco e batido, quanto escrita
em uma folha em branco. Dois momentos podem ser ressaltados dessa feliz confluncia. O primeiro deles
quando se estende um varal de palavras, como se refletindo o olhar singular de quem v com a imaginao.
Outro momento quando trs sombrinhas so abertas em cena: uma totalmente branca, outra preenchida com
recortes de jornal escritos em ingls o poeta morou em Nova York , e outra com trechos de poemas. Apenas
com a percepo das imagens, o pblico acompanha Manuel de Barros em sua trajetria fsica e artstica.

Outra linguagem significativa do espetculo a musical; e a cabe uma ressalva. Mesmo com todas as
reconhecidas dificuldades de se fazer msica em espaos abertos, o grupo apresentou problemas de emisso
das vozes que resultaram em momentos de desafinao incompatveis com o carter singelo e delicado das
composies e de toda a apresentao. necessria uma maior ateno a esse item para que a msica em
Rua de Barros acontea em toda a sua plenitude e ocupe definitivamente o seu lugar na composio das
linguagens.

O hibridismo das formas leva fuso, na pea, do passado, do presente e do futuro. H, tambm, uma
fragmentao episdica da narrativa, o que sugere uma inspirao cinematogrfica. Essas caractersticas do
uma roupagem contempornea ao espetculo e criam um contraponto interessante com as singularidades
tradicionais de uma apresentao teatral feita na rua expedientes que visam um contato pungente com o
pblico e que remetem ao teatro itinerante de todos os tempos, um tema interessante a ser desenvolvido na
continuao dos trabalhos do grupo.

Ruas de Barro. Grupo Cho. Foto de Augusto Paiva.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ator, professor e diretor de teatro formado pelo INDAC Escola de Atores. Mestre em teatro no Instituto de Artes da Universidade
Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP) e doutorando na mesma instituio.

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Ruas de Barro. Grupo Cho. Foto de Augusto Paiva.

O que bom para o lixo bom para a poesia59, Daniela Landin60


Ampla e extremamente arborizada, matizada por verdes que colorem as gramas, as folhas das rvores,
os nossos olhos. Assim se mostra a Praa Rafael Sapienza, localizada na Vila Madalena, bairro da Zona Oeste
de So Paulo conhecido pelos seus bares de preos altos (isto , inacessvel s classes populares), pelos
locais que oferecem servios alternativos, como atelis e pequenos e inmeros outros espaos culturais,
condomnios onde vivem, em sua maioria, sujeitos de certa classe mdia alta. Ali, na tarde de um domingo solar,
estivemos um pouco com o grande e vivssimo! poeta Manoel de Barros.
Sentado sobre galhos e grossas razes de rvore expostas, o pblico se misturava paisagem da
praa, como se estivssemos todos em um dos poemas do homenageado. Formigas, folhas e terra j eram
parte de ns, nosso corpo era um devir-mato. Expectativa em murmrios de silncio, desses to altos que os
passarinhos ouvem de longe, como o de Bernardo. E vozes em canto nos despertam: hoje eu atingi o reino
das imagens verso marcante da principal cano de Ruas de Barros, do paulistano Grupo Cho.
Bernardo, espcie de ermito, uma das entidades poticas da obra de Manoel de Barros, assim
como Andaleo, desnome deste andarilho Homem do Saco para as crianas da estrada. Essas figuras
tornam-se personagens do espetculo, cuja proposta a apresentao da vida e da obra do poeta matogrossense, natural de Cuiab (MT) e crescido em Corumb (MS), a capital do Pantanal. Dividida em portos,
em referncia a momentos da vida do artista, a pea assume um carter episdico e tambm pico, por conta
da anunciao de cada uma dessas passagens que interrompe, algumas vezes, o dilogo de uma cena, como
captulos explicitados de uma obra.
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versa o mato-grossense no poema Autorretrato falado).

Esta e as outras citaes desta leitura crtica foram retiradas da obra: Manoel de Barros. Poesia completa. So Paulo: Leya, 2010.

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Estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro, Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho
(UNESP), bolsista pela Fapesp, em projeto de iniciao cientfica cujo tema pesquisa o teatro popular. Jornalista formada pela Faculdade Csper Lbero.

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A apropriao cnica da poesia de Manoel de Barros aponta para um trabalho de tratamento criativo dos
versos em diferentes sentidos: eles surgem na forma de msica, em falas de dilogos expressando o exerccio
de diferentes possibilidades para o uso da palavra e tambm em imagens. Neste ltimo caso, parece residir a
dimenso esttica mais potente do espetculo.
Destacam-se nessa proposta visual a elaborao dos delicados figurinos, em tons de bege e branco,
e do cenrio simples e funcional, habilmente marcado por um varal preso entre as rvores e que possibilita
a abertura de uma cortina em momentos significativos. O cuidado com essa dimenso da obra tambm
transparece na escolha dos acessrios e dos objetos de cena, que caracterizam as personagens e contribuem
na criao imagtica. Um longo pedao de tecido azul se transforma em um rio, por exemplo. Assim, o uso dos
tons claros em quase todas as peas do figurino e do cenrio se mostra ainda mais interessante ao estimular o
trabalho com outras cores, que surgem ressaltadas e com sentidos maximizados.
Uma das referncias da pesquisa esttica o artista plstico brasileiro Arthur Bispo do Rosrio. Este
sergipano que passou grande parte de sua vida em um hospital psiquitrico no Rio de Janeiro criou uma
extensa srie de obras sob o signo da reutilizao ou da ressignificao de objetos j inutilizados, jogados fora,
tidos como lixo coisas apropriadas ao abandono. A partir do que desprezvel, imprestvel, sem serventia
no contexto da lgica da sociedade de consumo, Bispo do Rosrio, assim como Manoel de Barros, faz poesia.
A referncia de extrema felicidade no que se refere aos aspectos ticos e estticos de ambos os artistas. E
poderia estar mais presente no espetculo. A caracterizao de Andaleo exemplar da influncia, com suas
tiras de tecidos misturados por todo o corpo, chega a evocar o Manto da Apresentao, de Bispo do Rosrio,
mas parece ser caso isolado, ao menos no que se refere plasticidade do trabalho. Quanto ao discurso, h uma
certa tendncia no espetculo em considerar a loucura como um tipo de saber...
Essa atmosfera talvez seja eco da tentativa de se irmanar busca do poeta pelo crianamento das
palavras, como caminho para a criao. O exerccio se evidencia na postura e na composio dos gestos dos
atores que, em alguns momentos, flertam com um tom pueril. A interpretao descontrada, despojada, sem
virtuosismos tem leveza e facilita a relao com o pblico. Por outro lado, o modo como os atores compartilham
os versos s vezes assume um tom recitativo, como se no estivessem experienciando o que dizem, como se
a poesia morasse nas imagens criadas no exterior e no entorno dos artistas do grupo. De qualquer forma, a
poesia agora tambm pode habitar a quem, passeando pela Praa Rafael Sapienza naquela tarde de domingo,
encontrou-se com aquele que procurou por si mesmo a vida inteira e no se achou pelo o que foi salvo (como

Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Ruas de Barro. Grupo Cho. Foto de Augusto Paiva.

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O Cortejo de Caretas veio para mostrar o hibridismo presente em nossa cultura: com o mosaico das festas
tradicionais populares brasileiras aliou-se o desenvolvimento performtico do ator de rua, numa encenao fruto
de uma mistura de tradio e inovao. Com microfones espalhados entre os atores, vdeos sendo projetados
num prdio em frente praa, uma boa aparelhagem de iluminao e efeitos de fumaa, misturaram-se cores,
narrativas, danas e cantos de nossa cultura popular.
Encerrando a Mostra Lino Rojas, o Cortejo de Caretas promoveu, na noite de sbado na Cidade
Tiradentes, um verdadeiro ritual de celebrao da vida, da arte na rua, da cultura popular e da ludicidade
presente em nossas razes, nossa ancestralidade que mistura o sagrado e o profano, e que hoje se mostra na
cena entre a tradio e a modernidade.

Cortejo de Caretas. Teatro de Caretas. Foto: divulgao.

Cortejo de caretas - Um mosaico da cultura popular, Nathlia Borzilo61


Pelas ruas do bairro Cidade Tiradentes, na cidade de So Paulo, vem ao longe o Cortejo de Caretas
anunciando sua chegada na Praa do 65. L tudo j est montado para o espetculo que iria acontecer, os
equipamentos audiovisuais, as cadeiras dos espectadores, a mesa de luz e os refletores. sbado noite, 26
de novembro, o ltimo dia da 6 Mostra de Teatro de Rua Lino Rojas.
O grupo Teatro de Caretas completou, em 2011, dez anos de existncia. Vindos de Fortaleza (CE), toda
a pesquisa do grupo se volta para a cultura popular das regies Norte e Nordeste do Brasil e para o dilogo com
a rua, com o pblico e com as questes sociais que lhes inquietam.
O espetculo Cortejo de Caretas foi alegria do incio ao fim. Todos os atores mascarados cantaram,
danaram e representaram diversas festas presentes na cultura popular brasileira. Aps intensa pesquisa e
estudos realizados durante seis meses pelos estados do Cear, Pernambuco e Maranho, o grupo traz a cena
referncias do Cavalo Marinho, do Reisado de Couros, do Boi Maranhense e da Festa de Caretas.
A companhia no apenas viajou para a construo da pea, mas tambm fez pequenos estgios
por cada lugar que passou, aprendendo a fabricar os instrumentos utilizados nas festas, a danar as danas
tradicionais de cada local, a confeccionar as mscaras usadas nas encenaes e, principalmente, por meio de
muita conversa e troca com os moradores locais, o grupo aprendeu o significado que cada festa possui para o
povo que a celebra.
Assim, com o caldeiro cheio de elementos para criar, O Cortejo de Caretas nasce de uma dramaturgia
experimental, com a costura das vrias referncias estudadas, desde a presena do personagem Cazumb,
feiticeiro que conduz o Boi em sua dana, at o Capito do Cavalo Marinho.
O pblico convidado a interagir por meio de maracas espalhadas no crculo em volta do espao da
cena, crianas e adultos apropriam-se dos instrumentos e dialogam com o espetculo todo tempo. Entre uma
cena e outra, muita msica, risada e interao entre os artistas e o pblico. Desse modo, uma grande festa
acontece: chega ao concreto da cidade de So Paulo todo o imaginrio presente em nossa cultura popular.
Formou-se atriz pelo Teatro Escola Macunama em 2007 e, atualmente, cursa direo teatral na ECA - USP. Trabalha como arte-educadora e realiza pesquisa com foco no treinamento do ator pela perspectiva da antropologia teatral.

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

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qui. 05.12.2013
13h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

coletivo ALMA com (Des) gua.

15h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

ROSA DOS VENTOS com Saltimbembe Mambembancos


17h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

BURACO DORCULO com pera do Trabalho


19h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

RODA DE PROSA
Sobre os espetculos e o teatro de rua
sex. 06.12.2013
11h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

teatro GIRANDOLA com Conto de Todas as Cores.


14h00. Local - Praa do Patriarca - Centro
I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA
FESTA 10 ANOS MTR :: TEATRO DE RUA
SHOWS :: RODA DE PROSA

Programao

CIRQUINHO DO REVIRADO com JLIA


16h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

ABERTURA DO I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA


sb. 07.12.2013
10h00 e 14h00. Local - CDC Vento Leste - Rua Frederico Brotero, 60

TER. 03.12.2013
14h00. Local - Ruas do Centro de So Paulo

Cortejo de abertura

15h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

MAMULENGO DA FOLIA com A Festa da Rosinha Boca Mole.


16h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

TRUPE DE CIRCO TEATRO PALOMBAR com Ns da Lona Uma Arriscada


Trama de Picadeiro e Asfalto

qua. 04.12.2013
13h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

CIA. TEATRO DOS VENTOS com Mquinas Paradas Cobrasma 68


15h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

TRUPE OLHO DA RUA com Alto dos Palhaos


17h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

GRUPO TEATRAL PARLENDAS com Marru


19h00. Local - Praa do Patriarca - Centro

RODA DE PROSA
Sobre os espetculos e o teatro de rua

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Revista do Movimento de Teatro de Rua de So Paulo (MTR-SP)

Jd. Triana Zona Leste

I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA


19h00. Local - CDC Vento Leste

NATIVOS TERRA RASGADA com Ditinho Curad.


20h00. Local - CDC Vento Leste

SHOW Trem de Cordas


dom. 08.12.2013
10h00. Local - Centro Cultural Arte em Construo Avenida dos Metalrgicos, n 2.100

Bairro Cidade Tiradentes Zona Leste

I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA


13h00. Local - Centro Cultural Arte em Construo

TEATRO IMAGINRIO MARACANGALHA com TEKOHA - RITUAL DE VIDA E MORTE


DO DEUS PEQUENO.
16h00. Local - Centro Cultural Arte em Construo

ENCERRAMENTO
I ENCONTRO ESTADUAL DE TEATRO DE RUA
20h00. Local - Centro Cultural Arte em Construo

SHOW CLARIANAS
FESTA DE ENCERRAMENTO

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Realizao

CopatRoCnio

apoio instituCional