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Da composio ao arranjo vocal: o papel do arranjador na msica

popular brasileira
Rogrio Carvalho (rogeriocarvalho@ufrj.br)
Resumo: Este artigo analisa a questo do arranjo na msica popular brasileira. Investiga como se relacionam os
processos de composio, arranjo e interpretao neste gnero. Para isso, utiliza sistemas fornecidos por autores como
Delalande (1991), Andrade (1995) e Teixeira (2007). O principal foco da discusso o papel do arranjador e do
arranjador vocal na linha de produo da msica popular brasileira.
Palavras-Chave: arranjo, arranjador, arranjador vocal, msica popular brasileira
Abstract: This article examines the question of arrangement in brazilian popular music. Investigate how they relate the
process of composition, arrangement and interpretation in this genre. For this, use systems provided by authors such as
Delalande (1991), Andrade (1995) and Teixeira (2007). The main focus of discussion is the role of the arranger and the
vocal arranger on the production line of brazilian popular music.
Keywords: arrangement, arranger, vocal arranger, brazilian popular music

Ao inciarmos uma discusso sobre a funo do arranjo na msica popular brasileira,


algumas questes surgem sobre a relao existente entre composio e arranjo, como por exemplo:
Qual o limite entre uma composio original e a nova obra derivada com interveno de um
arranjador? Segundo a Lei dos Direitos Autorais: So obras intelectuais as adaptaes, tradues e
outras transformaes de obras originrias, desde que, previamente autorizadas e no lhes causando
dano, se apresentarem como criao intelectual nova (LDA, artigo sexto). O artigo oitavo desta
mesma lei ressalva: titular de direitos de autor quem adapta, traduz, arranja ou orquestra obra
cada no domnio pblico; todavia no pode, quem assim age, opor-se a outra adaptao, arranjo,
orquestrao ou traduo, salvo se for cpia da sua (LDA, artigo oitavo).
Mrio de Andrade no seu livro Introduo Esttica Musical (1995) entende a msica como
o encadeamento de quatro instncias. Segundo o autor seriam elas: (1) criador, (2) obra de arte, (3)
intrprete, (4) ouvinte. Observemos a tabela abaixo:
Instncias
Primeira

Segunda

Criador
Obra de Arte (partitura)
Fig. 1 Proposta de Mrio de Andrade

Terceira

Quarta

Intrprete

Ouvinte

Devemos ressalvar que Andrade est se referindo a realidade musical erudita, ambiente no
qual foi desenvolvido o trabalho do autor. Todavia, na msica popular esta relao se d de forma
diferente. Segundo Neil Teixeira na sua dissertao de mestrado intitulada Os Cariocas - repertrio
do perodo entre 1946 e 1956: Enquanto, em geral, no meio erudito a obra de arte j sai pronta
para o intrprete, no meio popular a presena de uma quinta instncia necessria para algumas
obras, a do arranjador (TEIXEIRA, 2007, p. 139). inegvel que uma obra como o Prlude
l'aprs-midi d'un Faune de Debussy, se interpretada por orquestras distintas, ou mesmo se
executada pelo mesmo grupo conduzido por regentes diferentes, apresentar resultados mpares.
Podemos citar como exemplo a interpretao da Sagrao da Primavera de Stravinsky pela
Filarmnica de Berlim, sob a direo do maestro Herbert Von Karajan. Nota-se em alguns trechos
da obra a presena de uma pulsao rpida, intensa e enrgica, como no movimento presto Jeu du
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rapt. Ao compararmos com a execuo de Pierre Boulez frente da Orquestra da Rdio Nacional
Francesa, notvel a diferena de andamento e carter, pois o mesmo trecho aparece aqui mais
lento e menos enrgico. De qualquer forma, nenhuma das duas interpretaes compromete o
reconhecimento da obra em questo pelo ouvinte, tendo em vista que todas as notas escritas na
partitura so executadas. Flvio Barbeitas, em um artigo escrito para o peridico Permusi, intitulado
Reflexes sobre a transcrio musical: as suas relaes com a interpretao na msica e na poesia,
define a relao entre obra e autor na msica popular da seguinte forma: A contribuio do autor
cessa com o nascimento da obra. Permanecem, porm, a flexibilidade e a multiplicidade desta, em
razo da infinidade das leituras e interpretaes que ser sempre capaz de despertar (BARBEITAS,
2000, p. 93).
Segundo nos relata Teixeira (2007), quando a dupla de compositores Haroldo Barbosa e
Geraldo Jacques criaram a msica Tim tim por tim tim, sucesso na interpretao de Os Cariocas, o
fizeram de forma sucinta, pensando da seguinte maneira: a msica comea aqui, termina ali, os
acordes so esses, a letra assim, e em ritmo de samba. Geralmente assim que acontece na
msica popular, o autor escreve a letra, cria a melodia, escolhe um gnero e, s vezes, organiza a
harmonia do acompanhamento. Esta , em essncia, a sua obra de arte, e ser sua
independentemente de adaptaes que sejam feitas posteriormente.
Ao ouvirmos o arranjo vocal que Ismael Netto produziu do samba Tim tim por tim tim para
Os Cariocas, percebemos a presena de uma introduo, segundo Teixeira, obviamente anterior
primeira nota dada pela dupla de autores: um corte profundo na obra. O incio foi modificado
(TEIXEIRA, 2007, p. 140). Quando ouvimos uma interpretao qualquer do movimento intitulado
Vnus da sute orquestral Os Planetas de Gustav Holst, independentemente da orquestra que esteja
executando a obra, vamos ouvir a entrada em piano do naipe de trompas, para em seguida ouvir o
contraponto que se estabelece entre este naipe e as flautas. No entanto, ao ouvirmos de Barbosa e
Jacques a cano Adeus Amrica na interpretao da cantora Leny Andrade, ouviremos a introduo
composta pelo seu trio, o B3, e no a introduo presente no arranjo criado por Ismael Netto para
Os Cariocas. Isso vem demostrar que na msica popular brasileira, diferentes interpretaes da
mesma cano geram diferentes arranjos.
Ao ouvirmos uma nova interpretao de uma obra erudita j conhecida, no teremos grandes
surpresas com relao a aspectos como, textura, harmonia e forma. As surpresas sero de outra
espcie, como interpretao, solistas, etc. J na msica popular a expectativa que se nutre
praticamente inversa. Aspira-se, a cada interpretao, uma releitura, uma verso nova, ou seja, um
novo arranjo. Se analisarmos a sugesto proposta anteriormente por Mrio de Andrade, buscando
adapt-la realidade da msica popular brasileira, teramos que acrescentar, de acordo com Teixeira
(2007), mais uma instncia, a do arranjador. Contudo, nesse momento surgem outras questes,
dentre as quais destacamos a seguinte: Em que momento da cadeia de produo seria inserido o
arranjador?
Excetuando-se os casos onde o prprio compositor seja o responsvel pelo arranjo, e o tenha
criado concomitantemente a obra (aproximando-se assim, da prtica erudita), a posio mais
plausvel para a insero do arranjador dentro da proposta andradiana seria entre a obra e o
intrprete, ficando as instncias dispostas da seguinte maneira:
Instncias
Primeira

Segunda

Terceira

Criador
Obra de Arte
Arranjador
Fig. 2 Proposta de Andrade adaptada msica popular

Quarta

Quinta

Intrprete

Ouvinte

Dessa forma, percebemos que o papel do arranjador na msica popular est bastante voltado
para a performance. Este msico , junto aos intrpretes, co-responsvel pela criao de uma nova
identidade para a obra. Como vimos, o arranjo essencial para a vinculao das canes populares
no mercado fonogrfico.
Vejamos agora como ficaria esta linha de produo com a entrada do arranjador vocal,
aquele que escreve arranjos de msica popular brasileira para coros ou grupos vocais. Para definir o
papel deste msico, vamos recorrer inicialmente a um esquema proposto por Franois Delalande
(1991), o qual considera na prtica musical a existncia de cinco instncias, divididas em trs
sujeitos e dois objetos. A tabela abaixo ilustrar a proposta do autor:
Instncias
Primeiro Sujeito

Primeiro Objeto

Compositor
Partitura
Fig. 3 Proposta de Delalande

Segundo Sujeito

Segundo Objeto

Terceiro Sujeito

Intrprete

Objeto Sonoro

Ouvinte

Como podemos observar, o esquema proposto por Delalande se assemelha muito ao de


Andrade, e perfeitamente aplicvel ao meio de produo da msica erudita. Se adaptarmos este
esquema ao processo de produo da msica popular brasileira, como fizemos em Andrade,
devemos lembrar que, no caso da msica popular, normalmente no existe a partitura criada pelo
compositor, mais sim, um objeto sonoro em seu lugar. Este pode ser uma gravao caseira ou uma
transmisso oral. por sobre este primeiro objeto sonoro que o arranjador ir trabalhar, ao compor
o arranjo. O processo se completa com o intrprete gravando o arranjo, com o qual a obra se tornar
pblica para o ouvinte. A este registro chamaremos de segundo objeto sonoro. Vejamos agora a
tabela:
Instncias
Compositor

Primeiro
Sonoro

Objeto Arranjador
(partitura
opcional)
Fig. 4 Proposta de Delalande adaptada msica popular

Intrprete

Segundo Objeto
Ouvinte
Sonoro (gravao)

Na msica coral, o arranjo fundamental para a execuo das canes populares pelos coros
ou grupos vocais. Ricardo Szpilman chama a ateno, em sua dissertao de mestrado intitulada
Repertrio para Corais Iniciantes (2005), para a distino entre dois tipos de arranjos vocais
baseados em canes populares brasileiras. O primeiro, segundo ele, apresenta aspectos muito
prximos a um material original, que na maioria das vezes uma gravao que se tornou famosa.
o caso por exemplo, do arranjo vocal de Marcos Leite para o samba Lata Dgua. Leite escreveu
este arranjo inspirado em uma gravao feita pela cantora Marlene em 1951 (CARVALHO, 2007).
O segundo tipo busca fugir do modelo original, apenas respeitando, o mximo possvel, a melodia
principal, muito embora possa at vir a modific-la em alguns aspectos. Um bom exemplo desse
tipo de arranjo vocal o de Algum Cantando, arranjada tambm por Marcos Leite. Neste arranjo,
Leite transforma a cano intimista de Caetano Veloso em um quase madrigal renascentista
ingls, com o uso intenso do contraponto. Segundo Szpilman, os arranjos vocais de msica popular
brasileira tendem descaracterizao, quando fogem demais da proposta original da cano
concebida pelo compositor. O prprio Marcos Leite reconheceu isso, ao abandonar essa esttica
utilizada em Algum Cantando em seus arranjos posteriores (CARVALHO, 2007).
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Ao inserir o arranjador vocal na linha de produo da msica popular brasileira, vamos


considerar o primeiro tipo de arranjo citado por Szpilman (2005). De acordo com o que nos relata
Andr Pereira na sua dissertao de mestrado intitulada Arranjo vocal de msica popular brasileira
para coro a capella (2006):
(...) o I e II Curso de Grupos Vocais promovido pelo Rio a Cappella (Janeiro de 2002 e
junho de 2004) reuniu 6 arranjadores que produziram para o evento doze arranjos vocais
inditos (dois para cada arranjador). Tive (Pereira) a honra de ser um dos arranjadores
convidados entre outros talentosos colegas: Maurcio Maestro, Zeca Rodrigues, Fernando
Ariani, Eduardo Lakschevitz e Deco Fiori. Alm da preparao e execuo pblica deste
arranjos, o curso contava com palestras dos arranjadores intituladas: o arranjador e sua
obra. Foi interessante notar que todos os arranjadores citavam na palestra ou no ensaios,
uma gravao de referncia. (PEREIRA, 2006, p. 38)

O arranjo original, presente na gravao de referncia, muitas vezes est marcado por idias
musicais relevantes, que podem influenciar de forma significativa o processo de recriao da obra
pelo arranjador vocal. Seguindo a cadeia, o coro ou grupo vocal interpreta a partitura vocal,
resultando ou no em uma gravao deste arranjo. Independentemente do meio, seja ele gravao
ou performance ao vivo, chamaremos esta instncia de terceiro objeto sonoro, e na recepo deste
que o ouvinte fecha o ciclo. Ficam dispostas as instncias da seguinte maneira:
Instncias
Autor Primeiro Arranjador Partitura Intrprete Segundo Arranjador Partitura
Coro ou Terceiro Ouvinte
Objeto
(opcional)
Objeto
Vocal
do Arranjo Grupo Objeto
Sonoro
Sonoro
vocal
vocal
Sonoro
(gravao)
Fig. 5 Esquema proposto com a insero do arranjador vocal

Gostaramos de enfatizar que esta uma das possibilidades que se apresentam. Optamos por
este esquema por considerarmos que representa uma prtica bastante recorrente entre os
arranjadores vocais da atualidade. As interpolaes entre as instncias podem acontecer de diversas
formas, e outros esquemas podem ser pensados. Na msica popular brasileira podemos encontrar
situaes em que o compositor acumula mais de uma funo, como era o caso de Dorival Caymmi,
que era compositor e intrprete de sua prpria obra. Ou de Tom Jobim, que muitas vezes acumulava
as funes de compositor, arranjador e intrprete de suas canes. Nestes casos, os esquemas
podem mudar sensivelmente, pois concentram mais de uma instncia em um nico sujeito.
Tomemos como exemplo o CD Serenade do msico mineiro Toninho Horta. Neste registro gravado
ao vivo na Coria, Toninho canta suas canes acompanhado apenas por seu violo. Aqui, o msico
compositor, arranjador e intrprete, ao mesmo tempo. Mantendo coerncia com o que foi
apresentado antes, consideramos o resultado desta interpretao do violonista como Segundo Objeto
Sonoro, tendo em vista que as msicas j haviam sido gravadas anteriormente pelo prprio Toninho
Horta em outros discos, e que estas verses acsticas se estabelecem como arranjos das gravaes
anteriores. Vejamos abaixo como se organiza este esquema com a entrada do arranjador vocal:
Instncias
Compositor,
Segundo
Arranjador e Objeto Sonoro
Intrprete
Fig. 6 Outro esquema possvel

Arranjador
Vocal

Partitura
do Coro ou Grupo Terceiro Objeto Ouvinte
Arranjo Vocal Vocal
Sonoro

Marcos Leite cita tambm a possibilidade do arranjador vocal aproveitar idias provindas de
gravaes diferentes da mesma msica (LEITE apud CARVALHO, 2007). Zeca Rodrigues (2008)
concorda com Leite, e comenta que ouvir vrias verses (gravaes) da mesma msica antes de
fazer o arranjo um hbito. Pereira (2006) partilha da opinio de Leite e Rodrigues, e cita como
exemplo o arranjo coral de Damiano Cozzella para a Sute dos Pescadores de Dorival Caymmi.
Segundo o autor, na poca em que Cozzella escreveu este arranjo existiam trs gravaes da obra.
Pereira afirma ter encontrado idias musicais provindas destas gravaes, durante a anlise da
partitura coral de Cozzella.
Podemos concluir, com base no que foi apresentado, que o papel do arranjador na msica
popular brasileira de suma importncia, considerando que esse msico o responsvel pela
criao da verso final, ou seja, do arranjo com o qual a cano se tornar pblica atravs do
mercado fonogrfico. por sobre esse arranjo que o arranjador vocal ir retrabalhar a cano, ao
compor um novo arranjo derivado do primeiro, porm, inserido em um novo meio.
Referncias Bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Introduo Esttica Musical. So Paulo: Editora Hucitec, 1995.
BARBEITAS, Flvio. Reflexes sobre a transcrio musical: as suas relaes com a interpretao na msica e na
poesia. Belo Horizonte: Permusi - revista de performance musical, 2000.
CARVALHO, Rogrio. Marcos Leite e seu arranjo vocal para o samba Lata D'gua: um estudo analtico dos
procedimentos composicionais. So Paulo: ANPPOM, 2007.
__________. Villa-Lobos e o surgimento de uma nova esttica no arranjo coral brasileiro. Salvador: ANPPOM, 2008.
DELALANDE, Francois. Faut-il transcrire la musique crite? Paris: S/E, 1991.
LEITE, Marcos. Arranjo vocal de MPB. Curitiba: Conservatrio de Msica Popular de Curitiba, 1995.
LEME, Beatriz. Guerra-Peixe e as 14 canes do Guia Prtico de Villa-Lobos Reflexes acerca da prtica da
transcrio. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2000.
PEREIRA, Andr. Arranjo vocal de msica popular brasileira para coro a capella. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2006.
RODRIGUES, Zeca. Curso de arranjo vocal. Rio de Janeiro: Seminrios de msica Pr-Arte, 2008.
SZPILMAN, Ricardo. Repertrio para corais iniciantes. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2005.
TEIXEIRA, Neil (2007). Os Cariocas. Repertrio do perodo entre 1946 e 1956: produo de partituras,
consideraes sobre estilo, influncias e contribuies do grupo para o idiomatismo dos grupos vocais brasileiros. Rio
de Janeiro: UNIRIO, 2007.