Archivo F.X.

: La ciudad vacía

Política

Un proyecto de Pedro G. Romero

Subterranis

Rodalia

Excèntrics

La memoria

21

Presentació Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

25

49

The Red Tapes
72

Dietario Voluble. Verano de porras eléctricas Enrique Vila-Matas Los contornos de la infancia Sonia Hernández Dietario Voluble. Lolita al volante Enrique Vila-Matas

74

78

81

Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta

102

Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Zone Deborah Fernández
136

111

131

Valentín Roma

156 176 186 190 194

Wandlung
Wandlung. Archivo F.X. Entrada El Solitario Los Bares
198 205

Valentín Roma

C.B.B.V. Justo Navarro Paula de Parma en la ciudad vacía Antonio Molina Flores

206

209

Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau

221 250 260

FEKS
FEKS. Archivo F.X. Entrada

Subterranis

Rodalia

Excèntrics

La memoria

264 268

El Cuarteto Los Costaleros
272

Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García

293

Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta

299

316 342

El Capital
El Capital. Archivo F.X.
353

La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz

362 366 370

Entrada UR-VANITAS TIEMPO-TIEMPO
374

Valentín Roma

378 408 420 424 428

Pasolini
Pasolini. Archivo F.X. Entrada Las Postales La Independencia
432

Arrabales de la revolución: anarquismo, inmigración y espacio urbano en la Barcelona de los años treinta José Luis Oyón

450

La vida en bloc Manuel Delgado Diari de camp a Badia del Vallès Santiago Subirats Justes
481

463

Valentín Roma

484 514 524 528

Ute Meta Bauer
Ute Meta Bauer. Archivo F.X. Entrada Las Tramas

Subterranis

Rodalia

Excèntrics

La memoria

532

Las Calles
536

Gatos con propiedad inmobiliaria Alfredo Valenzuela

538

Polígonos sin alrededores Maria Rubert
552

Valentín Roma

557 582

Arquitectura prematura
Arquitectura prematura. Archivo F.X.
591

Retenciones en Badía del Vallés Francisco Correal Los discípulos de Eiffel Francisco Correal

592

594 598 602

Entrada El Plano La Casa
606

Valentín Roma

613 646 656 660 664 668

Descoberta da linha orgânica
Descoberta da linha orgânica. Archivo F.X. Entrada La Pedra La Pel·lícula La Pel·lícula. Perros callejeros
684

Burbujas Ivan Bercedo y Jorge Mestre
695

La deuda Laura García Lorca
696

Valentín Roma

706 710 714

Archivo F.X. Cronología Tesauro de tesauros English Texts

PRESENTACIÓ El 26 de gener de 2006 es va presentar a la Fundació Antoni Tàpies la mostra Arxiu F.X.: La ciutat buida. Comunitat, un projecte de Pedro G. Romero i un treball clau per a la nostra institució, perquè representa una continuïtat de les reflexions que vam iniciar fa alguns anys i perquè avança el nostre projecte de futur. Sis anys abans, el 21 de gener de 2000, la Fundació Antoni Tàpies va presentar el treball de Renée Green, autora que adopta un enfocament crític de les pràctiques historiogràfiques, buscant noves direccions per representar el passat en el present; plantejant qüestions de poder, context, recepció i significat; revelant significats latents; reorganitzant o recontextualizant artefactes. Les seves instal·lacions, normalment relacionades amb els llocs on treballa, qüestionen maneres dominants de construcció del passat i de definició del present, a la vegada que intenten recuperar històries o significats submergits. Treballar en i amb els diversos llocs en els quals es desenvolupa l’art –els contextos socials i polítics en els quals es generen les obres, així com l’espai on es presenten– constitueix una pràctica constant en l’obra de Pedro G. Romero. En aquesta aproximació de l’Arxiu F.X. al temps present que és el projecte La ciutat buida, l’objecte-subjecte d’estudi és un municipi proper a Barcelona, Badia del Vallès. També per al projecte de la Fundació Antoni Tàpies ha estat fonamental treballar amb els contextos; és el cas del món àrab a Representacions àrabs contemporànies, dirigit per Catherine David; Imaginaris urbans a l’Amèrica Llatina amb Armando Silva; o Barcelona a l’exposició Tour-ismes: La derrota de la dissensió; i en el projecte Majories urbanes 1900-2025, dirigit per Joan Roca i Albert. Llocs i temps en els quals avui seguim treballant; intentant, com Pedro G. Romero fa i ha fet a Badia del Vallès, obrir l’espai d’allò polític allà on ha estat clausurat i desenvolupar noves eines per explicar històries que provoquin noves maneres de veure. El novembre de 2001 vam inaugurar l’exposició de Hans Peter-Feldmann, artista que s’interessa per la cultura popular i la popularització de la cultura, els arxius familiars i la construcció del passat en el present, i que destaca per la seva actitud crítica envers la societat de consum i l’autoria en el món de l’art. Un autor per al qual la ironia, el distanciament i l’humor, però també la relació de la vida i la mort, són vectors que generen narratives personals, on es conjuguen diferents temps. El treball de Pedro G. Romero és magistral en la incorporació d’allò popular, a l’hora de col·locar-ho al centre de disquisicions i debats filosòfics, artístics o polítics, amb magnífics exemples en el treball sobre Badia del Vallès, relacionats no només amb el flamenco, sinó també amb les festes, els rituals i les seves imatges, les relacions humanes quotidianes o la vida urbana col·lectiva. L’atenció a la cultura popular ha estat i és també una de les constants de la nostra programació, a través de projectes com ara Fernando Bryce o Sutures i fragments. Cossos i territoris en la ciència-ficció, dedicat al cinema i la literatura de ciència-ficció, i molt probablement com a translació de la pròpia pràctica artística d’Antoni Tàpies, sempre preocupat pels contraris i les contradiccions entre l’alta cultura i la baixa.

Presentació Nuria Enguita Mayo

21

Revisar projectes essencials i/o marginals en la construcció de la modernitat estètica és una tendència que ha caracteritzat el treball de Pedro G. Romero i ha estat també un dels nostres objectius, amb la presentació d’autors com ara Lygia Clark, Mangelos, Isidoro Valcárcel Medina o Asger Jorn, agitadors en disciplines i geografies diverses, conscients de la relació que tota persona manté amb els seus orígens, del fet que una cultura depèn principalment d’allò que pot donar i, sobretot, de la necessitat de conèixer de debò el contingut de les imatges del passat, tant per defensar-se de la visió estereotipada de la història com per comprendre el present. De finals i orígens, de cultures vernacles i d’història popular també en sap molt Pedro G. Romero, el qual, tal com diu ell mateix, “posa l’arxiu en dansa”, fa un exercici de recuperació de la memòria, animant una sèrie d’imatges mitjançant gestos, trencant l’arxiu per intentar-hi incloure el que falta; la resta, segons Giorgio Agamben, el rastre, segons Michel Foucault. Al costat d’aquests autors, apareixen com a referents d’aquest projecte de l’Arxiu F.X., entre molts d’altres, Aby Warburg, Walter Benjamin o Georges Bataille, autors que també van treballar el temps històric mitjançant indicis, citacions, contraposicions d’imatges per reinterpretar fets, per revelar el que queda entre les imatges; al capdavall, per re-escriure noves narracions. Des de Chris Marker fins a Entusiasme, i sense oblidar el projecte Cultures d’arxiu, les pràctiques d’ús de l’arxiu, el seu potencial com a generador de noves ficcions i històries, les seves infinites possibilitats de retorn i oblit han estat un tret característic de la nostra programació. En darrer lloc, voldria esmentar la condició col·laborativa del treball de Pedro G. Romero, que, en aquest projecte, s’aprecia tant per les prolongades complicitats intel·lectuals amb autors com ara Enrique Vila-Matas, Juan José Lahuerta, Manuel Delgado o Valentín Roma –la persona que ens va dur i ens va ajudar a entendre més bé la vida als polígons–, com per la seva voluntat de revelar els teixits socials de les comunitats on treballa, en aquest cas Badia del Vallès. Aquesta tasca constitueix també per a la Fundació una de les línies de força: buscar veus paral·leles que puntuïn i acompanyin el nostre treball, així com desenvolupar punts de connexió amb altres institucions que generen cultura contemporània, com el col·lectiu d’artistes de Constant, de Bèlgica, el Kunst-Werke de Berlín, l’Arteleku de Donosti, BNV i arteypensamiento de la Universidad Internacional de Andalucía.

Arxiu F.X.: La ciutat buida. Política El llibre que introdueix aquesta presentació és el sediment d’un llarg procés d’investigació, i, de la mateixa manera que l’exposició a la qual acompanya, implica una nova materialització de l’Arxiu F.X. En l’espai expositiu, l’estructura de bastides abundava en aquesta metàfora de l’arxiu escenografiat i en moviment, ja que literalment es podia entrar i sortir, pujar i baixar pels diferents files, els quals conformaven una base de dades: set entrades

22

Nuria Enguita Mayo Presentació

de l’Arxiu F.X. enteses com a paraules clau –FEKS, Wandlung, Arquitectura prematura, Pasolini, Ute Meta Bauer, Descoberta da linha orgânica, El Capital– donaven pas a una sèrie d’imatges, textos, passatemps, accions, sorolls, jocs, agrupacions, etc., que permetien que cada visitant creés el seu text particular, interactuant i component la seva pròpia actuació, com ens recordava Pedro G. Romero al full de sala: “En una posada en escena que és a la vegada teatre i gest, es posen en joc construccions visuals de tota mena (…) que gestionen una manera diferent d’enunciar el discurs en el qual els valors gestuals del teatre resten als treballs valor d’exposició. En aquest sentit, el teatre és un estri amb el qual es presenten els treballs a la manera d’una ‘composició de lloc’, que, alhora, funciona coreogràficament, com un teatre mental (…). Tot i que l’espai es construeix amb els materials que s’exposen, aquests no apunten cap a l’obra acabada, no tenen la seva finalitat en aquest monument, sinó que més aviat tendeixen a dibuixar operacions d’intermediació, més aviat fan de cada cosa un mitjà (…)”. El llibre recull, al seu torn, tots els materials, i incideix en el sentit de restar valor d’exposició a les coses, a la vegada que reafirma el sentit textual de tot el projecte i els elements no semiòtics que el desborden. La pàgina, editada i maquetada, substitueix l’arquitectura de bastides i permet una altra seqüència, una altra disposició, un altre escenari i uns altres recorreguts.
Nuria Enguita Mayo

Hem inclòs en la publicació una conversa amb l’artista on es recullen moltes de les idees i reflexions que conformen l’Arxiu F.X. Com en tot projecte col·lectiu, per a l’elaboració d’aquesta conversa s’han emprat moltes fonts i algunes entrevistes anteriors, i en especial la de Pilar Parcerisas publicada a Papers d’Art, amb motiu del projecte Arxiu F.X. La Setmana Tràgica, exposat al Centre d’Art Santa Mònica el 2002; la de David González Romero al número 2 de la revista Parabólica el 2004, així com les transcripcions de las sessions públiques de Laboratorio T.V. i Laboratorio Sevilla que l’Arxiu F.X. va realitzar el 2004 amb UNIA arteypensamiento.

Presentació Nuria Enguita Mayo

23

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO
Nuria Enguita Mayo

Un poco de historia
“Cronologías aparte, Pedro G. Romero se viene ocupando de cuestiones relacionadas con el tiempo (histórico, biológico, psicológico, verbal...), según cree, desde siempre. En estos trabajos, sin embargo, destaca la total ausencia del autor en la creación de los mismos. Se diría que en estas imágenes y escritos aparecen signos que no son humanos. Aunque bien es verdad que los mecanismos que los configuran han sido puestos en marcha por quien figura como autor. El tiempo (las artes, la ciencia, la religión, la historia, la biografía...) no es, por tanto, sólo el tema de estas figuras y textos, sino también, y en alguna medida, su autor. Tan extraordinaria pretensión resulta a su vez pura vanidad, el tiempo es autor de todas las obras. Los mecanismos responden quizás al intento de reconocerlo, al tiempo (su identidad, su apariencia, su medida...) y después, de colocarse en su contra, del tiempo. La imagen y su imposibilidad, ése es el principal combate contra el tiempo, y se desgrana por gestos, danzas, espasmos, acciones violentas, pero también por emblemas, iconos, estampas, alegorías técnicas. Una labor volcada en el intento de explicar mediante todo tipo de información las consecuencias de un gesto. Una labor entre la documentación y la danza.”

Nuria Enguita Mayo: Estas líneas, extraídas de tu currículo aparecen, no sé si por primera vez, al principio del prólogo del libro El tiempo en Sevilla, un compendio de escrituras publicado en 1996 en Sevilla. El texto bajo ese título, que da nombre al libro general, supone para mí uno de los antecedentes del Archivo F.X., a su vez relacionado con proyectos como El tiempo de la bomba, Fallas 41001-46003, Sevilla BSO. Otro antecedente fundamental me parece F.E. El fantasma y el esqueleto. Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad. Desde las reflexiones sobre el aura en la obra de arte (La Sección Áurea, 1990 aprox.), hasta los inicios del Archivo F.X. (c. 2000), hay una línea roja que se va definiendo en tu trabajo, un intento de revisar el mundo, sobre todo, a partir de nuevas conexiones; destripando la historia, desgarrando los textos, forzando las imágenes, recuperando las ficciones de lo popular y relacionándolas con la alta cultura. Pero vayamos por partes y volvamos al texto, volvamos a esa especie de diario, según tu decir, que es El tiempo en Sevilla. Pedro G. Romero: El escrito que da título al libro, El tiempo en Sevilla, se asemeja a un diario. Efectivamente, los epígrafes van presididos por lo que sería una hora del día y su actividad correspondiente. A partir de ahí, se relaciona el suceso cotidiano con otro que se considere de mayor alcance, lo que hoy día llamaríamos mundial o globalización, y relacionado siempre con el repertorio de un gran diccionario de la bomba atómica y sus consecuencias, una enciclopedia

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

25

del mundo por venir. La idea parte de intentar superponer un día cualquiera en Sevilla con lo que debió de ser el 6 de agosto de 1945 en Hiroshima. La imagen que se presenta del proyecto Sevilla BSO describe una variante: “Sevilla BSO es la reconstrucción de la banda sonora de un día en la ciudad de Sevilla (24 horas en tiempo real), a partir de grabaciones ambientales de diversas horas y momentos del ciclo vital de la ciudad, recomponiéndolas en un fresco sonoro lleno de signos e interferencias, la suma de acontecimientos de un año completo en la ciudad, la datación de sonidos alrededor de lugares e ideas (Puerta Osario, Puerta de la Carne, Feria de Sevilla, Monte de Piedad, Gran Poder y Calle del Infierno), y el hermanamiento de esta banda sonora con la que pudo ser en Hiroshima en las vísperas del seis de agosto de mil novecientos cuarenta y cinco.” Es evidente que Hiroshima aparece como el lugar de la Historia, así, con mayúsculas, y que la ciudad de Sevilla es el mundo donde vivo; podría haber sido otra ciudad cualquiera, pero mi tiempo cotidiano está en Sevilla. Reini Nagakawa, superviviente de Hiroshima, traductor al japonés del Ulises de James Joyce y de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, gran aficionado al flamenco, vivía en Sevilla, en el arrabal de Triana. Fue él quien me dijo que en el imaginario japonés, Hiroshima funcionaba como Sevilla, una ciudad dividida en dos por el río, de fuerte impronta en la música popular, en el humor, con una religiosidad cercana al paganismo. Supongo que esto también era importante, el vínculo, la posibilidad de traductibilidad entre dos situaciones. En este momento, es preciso plantear una primera pregunta, una primera aproximación. Antes y después de las imágenes, ocurre el hecho histórico, archivado en las distintas carcasas del tiempo. En tu trabajo registras el rescate de esos hechos, o esas imágenes, mediante la contraposición de otros hechos y otras imágenes, casi siempre alejadas en el tiempo y distantes en el espacio. A menudo, como tú mismo comentas, se relaciona lo cotidiano cercano con lo extraordinario lejano. Tu trabajo no sigue una lógica científica evolutiva, sino más bien una azarosa, mutante (mutación del tiempo, del lenguaje, etc.), basada en analogías más o menos caprichosas. ¿Cómo construyes esa obrita a la vez irónica y estremecedora, donde la actividad cotidiana y la reflexión sobre el arte se ve atravesada por una gran cantidad de horrores, que finalmente nos recuerdan la omnipotencia del poder (capitalista) sobre nuestra vida, sobre la vida en toda su complejidad? Y si el arte es para ti un uso especial del lenguaje que vincula la realidad con su reflejo ideológico, ¿qué significa el ruido, el ruido de la bomba, por ejemplo, que es un ruido de muerte? ¿Cómo se relaciona con el silencio, los silencios posteriores? Creo que la lectura de un texto de Ernst Jünger en aquellos días fue importante. Venía a presentar la bomba de Hiroshima casi como el retorno de Dios sobre la Tierra. Tras las distintas muertes de Dios, desde Nietzsche, tras ese corto espacio de tiempo en el que el mundo había vivido sin Dios, éste regresaba con esa demostración de fuerza. Los trabajadores, decía Jünger, podrán rebelarse, tomar los medios de producción, refundar el Estado, pero algo detendrá finalmente sus aspiraciones, algo superior y que la política se empeña en llamar disuasión nuclear. Era importante para mí entender esa posición, entender el límite que se volvía a establecer en el mundo a través del ejercicio del poder nuclear y cómo entender así un mundo con Dios, un mundo teológico. Algunas de las cosas más importantes que operaban en mi trabajo habían aparecido en ese mundo sin Dios –el comunismo libertario, las vanguardias artísticas, incluso la música flamenca debe algo a ese mundo sin Dios– y evidentemente, quería o tenía que entender cómo de nuevo el lenguaje empezaba a operar bajo el manto de Dios, bajo esa lengua perfecta que representa, a decir de Benjamin. La importancia que después de 1945 ha tenido un pensador como Benjamin había que buscarla precisamente en su dimensión teológica. Y es cierto que el silencio era una opción, como el ruido: son respuestas evidentes, desde Cage hasta los japoneses de Merzbau. Sin embargo, al final, fue en el humor donde yo encontré las mayores resistencias de la lengua. Que en 1947, en el ámbito de los carnavales de Cádiz, Cañamaque, un autor popular, escribiese unas letras tan cómicas sobre las consecuencias de la bomba de Hiroshima,

26

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

comparando las quemaduras cutáneas de las radiaciones con un lebrillo de chicharrones, o aquello de que “si la bomba te cae en un juanete, donde había un dedo ahora tienes siete”, era, claro está, Dadá contra la Primera Guerra Mundial, pero alcanzaba otra dimensión. Para mi trabajo, fue una herramienta importante. Tiempo, ruido, lenguaje, reflejo y muerte (fantasmas y esqueletos) van definiendo los trazos de una práctica del arte, la de Pedro G. Romero, que se produce como relación directa con las imágenes mismas. “Y no es porque la imagen nos proporcione el destello –como decía Walter Benjamin– y no la sustancia, por lo que hay que excluirla de nuestros humildes medios para acercarnos a la terrible historia de la que estamos hablando.” (Georges Didi-Huberman, en el libro Imágenes pese a todo, una defensa del uso de las imágenes para desvelar la historia de los campos nazis frente a otra tendencia que afirma la imposibilidad de expresar ese horror con imágenes.) Permíteme otra cita de Didi-Huberman (citando a Lacan) antes de darte paso: “Allá, pues, donde ‘todas las palabras se detienen y todas las categorías fracasan’ –allí donde las tesis, refutables o no, se encuentran literalmente desarticuladas–, allí, puede surgir una imagen. No la imagen-velo del fetiche, sino la imagen-jirón, que deja que surja un estallido de realidad.” ¿Qué papel otorgas a la imagen en la construcción de tu discurso? A mediados de los años noventa, participé en un seminario de Giorgio Agamben en Sevilla. La cosa fue casual: el filósofo italiano estaba en la ciudad viendo toros, rememorando su vieja amistad con Bergamín, etc. Fue muy interesante, claro, y al aprendizaje de ciertas vanidades del pensamiento se sumaron constataciones fundamentales. Una de ellas era la de una cierta impugnación de la concepción de la imagen, de la figura, de lo simbólico que había llevado a cabo la ciencia artística desde Warburg. El discurso de Agamben viene a decir así: “Aby Warburg inicia sus investigaciones –que la miopía psicologizante de una determinada historia del arte ha definido como ciencia de la imagen, iconología, cuando de hecho se centran en los gestos considerados como cristal de la memoria histórica, y la controversia que le fija un destino y los intentos de los artistas y de los filósofos, que para Warburg rozan la locura, por librarlos de ese destino– para liberar los gestos de la esfera de las imágenes. Puesto que estas investigaciones se hicieron en el campo de las imágenes, se ha pensado que las imágenes eran también el objeto; pero de hecho, Warburg transformó la imagen, que incluso para Jung es por excelencia la esfera inmóvil de los arquetipos, en algo dinámico e histórico; ése fue su gran descubrimiento. Al final del siglo, Warburg trabajaba en un enorme atlas que llamó Mnemosyne, y que habría consistido en una serie de fotografías de todo tipo de fenómenos –de cuadros, de esculturas tanto antiguas como modernas, de temas de actualidad, etc.– que siempre se ha considerado una especie de repertorio de imágenes de Occidente.” Pues bien, en ese desgranado que hace el gesto de las cosas, las sílabas son las imágenes, como en la cinta cinematográfica, incluso el píxel o la expresión matemático-numérica tienen el valor de la imagen. Básicamente, cuando refiero mi trabajo en términos de artista plástico, alguien que trabaja en el entorno de las construcciones visuales –incluso cuando lo que se ve puede parecer simplemente escritura–, entiendo que hay una apelación a las imágenes. “(…) De alguna manera pretende establecerse un discurso sobre los límites, tanto en su representación como en sus representados. Así, pretende darse todo el protagonismo a las imágenes, entendiendo la práctica de las artes como una relación directa con las imágenes mismas. De hecho, las imágenes marcarán el valor narrativo tanto por sí mismas como por el valor y la jerarquía desde donde se han elegido. Las imágenes aparecen como una suerte de nudo en el que están presentes a la vez los términos opuestos que construyen la paradoja (…).” Estas palabras proceden del prólogo de la publicación F.E. El fantasma y el esqueleto. Un viaje, de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad. Antes de desviarnos por otras sendas, háblanos de cómo llegas al Archivo F.X. –un archivo sobre la iconoclastia y el fin del arte–

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

27

sobre todo, a partir del trabajo anterior, de la reflexión sobre el fantasma y el esqueleto, una reflexión que va perfilando tu interés por el concepto de lo sagrado –sus apariciones y sobre todo sus desapariciones– en las formas de organización de nuestras sociedades contemporáneas. ¿Acaso tu interés por la iconoclastia tiene que ver con el intento definidor de tu trabajo de revelar los pliegues de la historia que dejan paso a lo moderno, pliegues atravesados por las manifestaciones de la cultura popular, en este caso en su trasunto religioso, a la vez que en su potencia política? La voluntad primera partía de una situación personal, algo que tiene que ver con mi formación artística y su práctica. Considero que las circunstancias de este país provocaron en la escena artística una especie de inflación, que no analizaré ahora, pero que me llevó a un ejercicio del trabajo mecanicista, si se quiere táctico, de dar respuestas inmediatas a situaciones del mercado artístico o de la política del arte que me iban surgiendo, asaltando en el día a día. El propio trabajo del arte fue radicalizando el lenguaje hasta que tuve la necesidad de decir basta. Y fue en ese momento cuando surgió el archivo; estaba ahí. No fue tanto una decisión consciente, yo andaba recapitulando cosas y el archivo estaba allí, esperándome. Durante mucho tiempo, fui coleccionando esas imágenes de la iconoclastia, esas imágenes que, por otro lado, me asaltaban en la vida de mi ciudad, en Sevilla. Seguramente se trataba de un interés insano, de hondo significado patológico, no lo dudo. El caso es que estaban ahí, y cada vez dedicaba más tiempo a ello, a localizar las imágenes, a leer sobre ellas, a preguntar, a indagar. Cierto fetichismo coleccionista me llevaba a invertir gran parte de mi tiempo y espacio, largos viajes a lugares infectos, a espacios llenos de superstición en los que hacerme con la foto de una fea virgen a la que le habían saltado un ojo o de un crucificado al que habían dejado manco. Cada uno de esos viajes, cada una de esas investigaciones me hacía recorrer lo que habían sido mis intereses, mi Leitmotiv en el trabajo del arte. Lo barroco, la violencia política o el humor popular, carnavalesco, repetían una y otra vez su jugada. Las propias operaciones de lenguaje, sus muy diversos juegos, que de alguna manera estaban deshaciendo lo poco consistente en lo que podría llamarse la obra de un artista llamado Pedro G. Romero, también estaban presentes. Mi trabajo era sometido a juegos diversos que lo socavaban, desde la tradición popular hasta Raymond Roussel, desde el carnaval hasta Silverio Lanza. Una vez leí que cuando Michel Leiris viajó a África –viaje del que saldría su célebre África fantasma– llevaba como única guía las Impresiones de África de Raymond Roussel. Seguramente era exagerado, pero ése es el trabajo que yo me proponía hacer. Construir una máquina que funcionase como indagación de las violentas relaciones entre el lenguaje y lo real. Así apareció el Archivo F.X. Así, se dibujó también, claramente, el que yo considero principal potencial político de mi trabajo y –parafraseando a Agamben– verdaderamente, política es sólo la acción que corta el nexo entre violencia y lenguaje en sus gestiones del mundo real.

El Archivo F.X. Explícanos cómo se constituye tu archivo, cómo se organiza, qué elementos lo componen y las relaciones que se establecen entre sí. El Archivo F.X. es un fondo documental “en construcción” que pretende sentar las bases con las cuales, parafraseando a Habermas, urbanizar la provincia del nihilismo. Por un lado se constituye en un archivo de las imágenes de la iconoclastia política en España. Por otro, y bajo esa luz, en un reflector de los proyectos radicales de la vanguardia moderna desde Malévich a Rothko, desde Dadá a los situacionistas. En un tiempo en el que, tal como sucede hoy, se procede a una revisión de los tópicos de la historia del arte del siglo XX, a menudo se subraya el paralelismo existente entre la radicalización política y la radicalización estética: una revolución ilustrada que produce monstruos. En este sentido, las críticas elaboradas por Jean Clair o Eric Hobsbawm, pero también por Hans Magnus Enzensberger o Christian Ferrer inciden en evidenciar una comunidad

28

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

de intereses entre los proyectos políticos radicales del fascismo, el comunismo, el capitalismo, y los excesos estéticos de las vanguardias artísticas: aculturación, alienación, deshumanización, desvertebración, hiperestesia de los sentidos, eliminación de la figura humana, deposición, desmemoria, etc. Se trata, en definitiva, de la descripción de un paisaje: el nihilismo. Enfrentarse a ese paisaje intentando su medición topográfica, la composición de su suelo, el alzado de sus ruinas es, de alguna manera, el fin de este proyecto. El instrumento utilizado para ello es la constitución de un archivo de más de mil imágenes y fichas que la iconoclastia política anticlerical produjo en España: estatuas descabezadas, cuadros tachados, arquitecturas horadadas, espacios sagrados expropiados, reutilización de edificios religiosos, fundición de objetos del culto para la industria civil, etc. Un archivo cuyo tesauro está constituido por nombres de estilos, artistas, movimientos, títulos de revistas, artistas y obras alrededor de lo que se ha dado en llamar vanguardia moderna: Expresionismo, Abstracción, Ad Reinhardt, Mark Rothko, Arnold Newman, Black on Grey, Vir Heroicus Sublimis, Black Painting, La Boîte en valise, Locus Solus, Antropocultura, Yves Klein, Isidoro Valcárcel Medina, Antoni Muntadas, Chris Burden, Basilio Martín Patino, Société Anonyme, Merzbau, Marcel Duchamp, etc. El resto de los documentos está formado por textos e imágenes que ayudan tanto a datar el suceso histórico en sí, la acción iconoclasta, como a subrayar el vínculo que la imagen documental mantiene con el término, que en este archivo la nombra. Por tanto, se suceden aclaraciones documentales sobre la acción, la imagen o filme y el fotógrafo o camarógrafo que la recogió; se narran los pormenores políticos y propagandísticos de estas imágenes; se recogen literaturas, panfletos, fantasías y mitologías que esos documentos han generado; se ofrecen reflexiones filosóficas, estéticas o científicas que han servido para justificar estas acciones y para cuestionarlas, y reflexiones más generales que a menudo comparten genealogía con los términos que el archivo designa; se adjuntan textos de los movimientos, revistas o artistas que forman el índice del archivo, en especial todos aquellos que se emparientan eficazmente con la imagen nombrada. Conociendo tu pasión por las lógicas azarosas, las analogías más o menos caprichosas, los nonsense y los juegos de lenguaje, y a pesar de tus reticencias a dar explicaciones, cuéntanos algo del nombre, F.X. para un archivo de iconoclastia y proyecto moderno… En cuanto al nombre, te diré que ya le voy dando explicaciones. Por un lado, y siguiendo la definición del Archivo F.X. como “File X”, archivo de lo inclasificable, de lo desconocido, de lo oculto, se presentan los contenidos propios del archivo, el conjunto de imágenes clasificadas y sus taxonomías, tanto como dispositivo digital debidamente informatizados –pueden consultarse en www.fxysudoble.org– como en reproducciones gráficas y hojas de libre circulación de distintos formatos. Por otro lado, y siguiendo la definición del Archivo F.X. como “f.x.”, es decir, “efectos especiales”, se asocian trabajos, textos y discursos que se han generado a lo largo de estos años en los distintos laboratorios realizados al amparo del archivo. Se vinculan también el programa de vídeo del Archivo Televisión que analizaba el conjunto de imágenes sobre iconoclastia de los archivos de Canal Sur Televisión desde su fundación en 1989, año de la caída del muro de Berlín. Finalmente, y siguiendo la definición del Archivo F.X. como f(x), función de x, en el sentido que la ciencia matemática da al término –y del que con tan buen criterio abusa Jacques Lacan–, en cuanto a la relación entre dos magnitudes, de modo que a cada valor de una de ellas corresponde determinado valor de la otra pero también de “función” en el sentido que subrayaba el teórico ruso Victor Slovsky, no importa tanto qué son las cosas sino más bien cómo funcionan. Quizá sea esta definición, más compleja, la que explica la serie de trabajos que ahora estoy desarrollando, que mantiene con el archivo una línea de unión delgada pero muy fuerte, invisible a veces, aunque claramente insoslayable. Hablabas antes de los pliegues de la historia, y eso es algo que el trabajo del archivo me permite hacer. El vínculo entre la pieza de Arquitectura prematura, unos globos que se inflan y las imágenes de la vanidad del mundo expresada en las pompas de jabón que insufla un niño, tal y como lo representaban en el siglo XVII, el Archivo F.X. me permite ese vínculo secreto.

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

29

Antes hablabas de alzar las ruinas, de estudiar la composición del suelo. ¿Tiene el arte como la práctica de la iconoclastia anticlerical una lógica topográfica, como sugiere Manuel Delgado en su libro Luces iconoclastas, marcada por la aparición de la masa como sujeto político de la modernidad y su estrategia de redefinición (desacralización y desritualización) del espacio público? ¿Cómo se relacionan la destrucción de las formas sagradas de habitar la realidad y la vanguardia moderna? Siguiendo los estudios de Manuel Delgado, diríamos que superando sus aspectos irracionales, se propone aquí una explicación de estos fenómenos como parte del proceso de modernización, que hace de ellos una maquinaria destinada a desactivar de una vez por todas el viejo poder del ritual social de las artes, que la reconoce impugnando la eficacia simbólica de las imágenes de la tradición y que los coloca en el núcleo de las luchas por el control político sobre el espacio, todo ello insertando los fenómenos de los que hablamos en el mismo sistema de representación que tan violentamente se estaba agrediendo. Hay una relación evidente, que no hace falta explicar, por la cual la iconoclastia es uno de los motores de la creación artística moderna y contemporánea. No es nada nuevo, con el idealismo kantiano nació su reverso, la teoría de lo feo de Rosenkranz. En principio, para el Archivo F.X., esto funciona como un ripio, un estribillo cantable, un truco mnemotécnico... con sus indudables ventajas didácticas y pedagógicas. Este vínculo entre arte moderno e iconoclastia facilita desde luego las cadenas de significantes que se dan en el Archivo F.X. El Archivo F.X. participa del oxímoron constructivista: la forma de destruir es construir... Básicamente, lo que me interesa crear es una base de indicios para interpretar hechos, escudriñarlos, cambiar su perspectiva, mostrar sus contradicciones, alterar su representación, etc. En ese sentido, se trata de fabricar herramientas. Conformar nuevas herramientas de trabajo es la primera tarea del Archivo F.X. A primera vista, puede parecer que el alcance del Archivo F.X. estriba en dibujar este mapa de relaciones entre iconoclastia y arte moderno, pero digamos que solamente hablamos aquí –cantamos, si sigo a Julio Jara– de la caja de herramientas. El objetivo de estos trabajos pasa por plegar un fenómeno sobre otro, con la intención de que se iluminen entre sí. No se trata exactamente de leer los procesos radicales de la vanguardia como una suerte de iconoclastia, ni de encontrar motivaciones estéticas en el fenómeno anticlerical, aunque es evidente que ciertos vínculos comunes ayudan a tender los puentes y la trama necesaria para la eficacia crítica y poética del archivo. Encontrar la manera de leer, por ejemplo, cómo unos tipos son acusados de atacar a la patrona del Ayuntamiento de Sevilla, unos tipos del barrio, que habían sido expulsados de la misma hermandad encargada de honrar a la patrona y que habían sido expulsados por homosexuales, precisamente la “marca” social que más ha hecho en favor de los votos, el ornato y la popularidad de esa misma patrona, de esa misma hermandad. Cuando acudo a explicar estos hechos, podría atender a su objeto común, a las lecturas que hacen Georges Bataille o Michel Leiris sobre Sade, a la construcción de la anomalía y el apestado, tal y como hacen Antonin Artaud o Hugo Ball. Efectivamente, estos índices arrojan luz sobre el caso que estamos tratando. Pero cuando hablo de “plegar”, hablo de doblar, poner en paralelo, comparar, y eso pasa por poner en juego este caso, este relato con la persecución de Mappelthorpe a partir de su fotografía de Jesse McBrigde y su persecución por parte del senador Jesse Helms, por ejemplo. Se trata de un pliegue algo más explícito que el teorizado por Deleuze. Ambos relatos funcionan por homofonía, suenan igual, pueden leerse juntos, como en un juego de palabras. Para mí, es importante atender al chiste, al gag, al juego de lenguaje azaroso y accidental, caprichoso, si se quiere. Parte del trabajo del Archivo F.X. y de su institucionalización partió de un error, de un malentendido al escuchar “Perec” donde se me quería decir “Péret”. Todo aquello provocó un trabajo loco, que algunos calificarían de inútil, pero es sobre esa tierra movediza sobre la que se asienta el trabajo del Archivo F.X. Poner en paralelo hechos dispersos y dispares genera consecuencias extrañas, ofreciendo una realidad muchas veces inimaginable. En tu archivo, las imágenes del arte y las de la destrucción

30

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

religiosa describen mano a mano un retrato histórico que va permeando lo cotidiano y a través del cual se puede rastrear lo político. En algún momento lo contaba así: En 1977, se preguntaba Georges Perec si la destrucción y quema de iglesias y templos que llevaron a cabo los anarquistas españoles entre los años 1900 y 1939 no sería la obra de arte más importante del siglo. La pregunta era desde luego provocadora, tanto que parece un doble de aquella foto de “Benjamin Péret insultando a un cura”. Tanto que parece un juego de palabras, un eco de la misma afirmación, algunos años atrás, de Benjamin Péret: “No hay mayor obra de arte en el siglo XX que la destrucción en España de santos e iglesias.” Juegos de palabras, provocaciones, pero no exentas de interés. De alguna manera, ponían el dedo en la llaga revolucionaria que había hecho sangrar todo el siglo XX, desde la política y también desde el arte. Robert Hughes, que se encontraba en Barcelona por aquellos años, escribiendo precisamente sobre los sucesos conocidos como la Setmana Tràgica, respondió, sin desdeñar el carácter estético de la pregunta: “En realidad, y en lo que a la historia del arte se refiere, se trató sólo de efectos especiales.” No es que pretenda responder a la pregunta de Perec, pero sí desde luego reformularla. Como ha planteado David Freedberg, la idolatría y la iconoclastia son dos aspectos extremos del mismo fenómeno, aquel que inviste la representación de imágenes con la certeza de la realidad. Esto se manifiesta, tanto a niveles psicológicos como sociológicos, en multitud de aspectos que van desde las simbologías patrióticas al fetichismo, desde las ceras de los exvotos hasta las “cremás” de fallas, desde las curaciones milagrosas a la antropometría del diseño. Los dos se basan en una separación radical de las imágenes, que entendemos como arte, y la realidad. Esta separación, que tiene sus orígenes en el idealismo platónico, constituye la esencia del modo occidental de entender la obra de arte, ya sea como representación de la naturaleza o de alguna verdad más alta. Sólo entendiendo esta separación –y las que a ésta siguen: entre artista y espectador, entre arte y vida, entre terror y retórica, etc...– como fundamento del arte occidental hasta nuestros días podemos entender el trabajo del Archivo F.X., necesariamente encarado con procedimientos historicistas. ¿Podemos dar por hecho que cuando alguien está mirando la imagen del Gran Poder –un rostro que debe tanto a la pericia del tallista como al ahumado de las velas durante tres siglos– está mirando una obra de arte y no la faz de Dios en la Tierra? En sus comienzos, el proyecto se asociaba con la idea del “fin del arte”, de hecho, se presentaba así, Archivo F.X., sobre el fin del arte. En algún momento incluso citabas a Agamben: “Según el principio que afirma que tan sólo en una casa en llamas es posible ver por primera vez el problema arquitectónico fundamental, así el arte, una vez que ha llegado al punto extremo de su destino, permite que pueda verse su proyecto original.” ¿En qué sentido planteas el término “fin”? ¿Tiene algo que ver con la imposibilidad de la representación después de Auschwitz y/o Hiroshima? ¿Cómo se establece el marco temporal, cómo se acota? “Fin” aparece con el doble sentido de acabamiento y también como finalidad. El “fin del arte” como un subgénero artístico más. Un género que se relaciona con los otros del mismo modo que la pintura de vánitas tenía relación con las pinturas de bodegones. Durante muchos años preparé un proyecto que recorría los movimientos de significado, que iban desde la cornucopia hasta las vánitas, un proyecto que nunca vio la luz, a menos que su concreción sea este Archivo F.X. En la relación con esos materiales, descubrí un personaje oscuro y olvidado que me fascinó. Giovanni Morelli desarrolló un método de observación del mundo que reconocí, como ningún otro hasta entonces, cercano a mi trabajo, a lo que yo intentaba que fuera. Sus sistemas de indicios, que en un principio no eran más que una herramienta auxiliar en el sistema de atribuciones de obras de arte, se han convertido en una herramienta principal para la historia del arte –sobre todo en la estela de Aby Warburg–, la antropología, la semiótica, el psicoanálisis, incluso permitieron

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

31

el desarrollo de las ciencias policiales que han conducido al sistema de dominio actual en la forma del panóptico. Este método, que descubrí en los libros de Ginzburg y lo que se dio en llamar microhistoria, estaba presente en los dos proyectos –inacabados ambos, utópicos en cierta medida– artísticos que más me han interesado, el proyecto del Libro de los pasajes de Walter Benjamin y el Mnemosyne de Aby Warburg. Ambos exigieron trabajar durante tanto tiempo en la acotación de sus ámbitos que a la muerte de sus artífices quedaron inacabados. La tensión a la que en ambos se enfrentaba el tiempo histórico, a la vez que se le quería hacer explosionar, me interesaba sobremanera. Ambos proyectos nacieron, en cierto modo, como respuesta a los modelos visuales totalitarios del fascismo y el capitalismo, y por eso necesitaban de un mecanismo que incluyera a la vez marcos históricos finitos y la forma de desarticularlos. En este sentido, si en su “acabamiento” asumen el tiempo de la historia, en su “finalidad” se trata de proyectos políticos. Para aquellos que asumimos “el fin de las artes” casi como un género más, como la “pintura de historia” o los “bodegones de vanidades”, las quemas de templos pueden inscribirse como una modalidad especial dentro de ese mismo género, demasiado efectista para algunos, pero desde luego eficaz. En El Maestro y Margarita, Bulgákov parece ironizar sobre el Cuadrado Negro de Malévich cuando hace decir al diablo: “los cuadros oscuros que adornan esta estancia están llenos de figuras y de historias, son negros por el hollín del incendio del que fueron rescatados, son negros porque todo el mundo esta ahí comprimido, en tan poco espacio”. En una cultura dominada, por un lado por la idolatría popular de los espectáculos de masas, las exposiciones universales, la televisión o internet, y por el otro, por la iconoclastia culta de los connaisseurs, el genius loci, el conceptualismo o el ciberespacio, habrá que detenerse a mirar qué pasa cuando esas esferas paralelas, y aparentemente con los mismos objetivos aunque a distintas escalas, entran en conflicto. La verdad es que, de toda esa palabrería hegeliana sobre el fin de la historia me interesan, sobre todo, los relatos que produce. En ese sentido, mi trabajo en el Archivo F.X. quizá pueda entenderse como un relato más, otro cuento, tal y como dice la palabra “cuento”. Continuando con Walter Benjamin: hablando de la “cita”, el filósofo comenta: “Sólo en la imagen que aparece por completo en el instante de su extrañamiento, como un recuerdo que relampaguea de improviso en un instante de peligro, se deja fijar el pasado.” Háblame de ese instante de peligro. Desde Hölderlin hasta una canción campesina cubana lo cantan: “allá donde crece el peligro, allá donde crece el peligro, crece también la salvación”. Un recorrido por el fértil territorio de las imágenes, precisamente en el punto en el que acaban desapareciendo, seguramente también el punto álgido de su aparición. En el reino absoluto de la imagen, entendida ésta como una estructura o un flujo que resume el concepto general de cultura desde Aby Warburg y Ernst Gombrich hasta Walter Benjamin o Guy Debord, conviene detenernos un momento en ese complejo fenómeno nihilista que fue la quema de iglesias y otros lugares religiosos por parte de los obreros anarquistas y socialistas españoles, con sus implicaciones históricas, antropológicas o artísticas, políticas, religiosas o patrimoniales. Un relato periodístico describe así la Sevilla del 18 de julio de 1936: “Toda la noche, la ciudad permanecía iluminada por las hogueras de las ocho iglesias que ardían en el barrio de La Macarena. El día no acababa de llegar, puesto que el cielo estaba negro y pesado, parecía que iba a desplomarse de un momento a otro sobre nosotros, si no fuese porque lo sostenían las columnas de humo que seguían desprendiendo los templos incendiados”. La crónica nos brinda una imagen significativa para intentar entender el estado actual de las artes, una imagen que podemos intentar leer como si se tratara de un emblema: los diversos incendios se corresponderían con los intentos de las distintas vanguardias por acabar con el arte tradicional y léanse aquí las leyendas del dadaísmo, el futurismo o el constructivismo ruso; el humo de esos incendios se correspondería con la mayoría de movimientos artísticos posteriores a 1945, nacidos de los mencionados incendios; el cielo negro y pesado describiría la actual escena artística, siempre a punto de derrumbarse sobre nosotros. Para los artistas que trabajamos en la

32

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

estela de esas columnas de humo, la paradoja es evidente. En casi todas las revoluciones iconoclastas que se han producido en la cultura de Occidente, el salvaje ataque que se producía contra imágenes y símbolos no tenía otro objeto que restaurar una idea verdadera y abstracta de Dios, reafirmar la existencia intangible y su presencia como nada, su asunción por la fe. Así, en las guerras iconoclastas de Bizancio o en los sucesos calvinistas de 1566 en los Países Bajos. Es una constante, a un nivel menos violento, del debate teológico cristiano. En otro orden de cosas, también en las destrucciones de templos de la Revolución Francesa se instauraba un nuevo y abstracto dios, la razón, con imágenes de estatua griega clásica, las mismas que en nombre de la sinrazón adoraron después el nazismo y el fascismo. Tenemos por tanto restitución de la no-imagen verdadera de Dios por un lado y el retorno al clasicismo fascista por el otro. Aún faltaría un tercero del que nos queda poco rastro, los alumbrados alemanes cercanos a Lutero en el siglo XVI o los comuneros parisinos de 1871, que se dedicaron con mofa y cachondeo a caricaturizar y a reírse de las imágenes y enseñas que estaban destruyendo. Es en esa estela donde entraría el modelo anarquista español, un anticlericalismo que destruye a carcajada limpia y con una alegría digna de incluir por Bajtin entre sus modelos de cultura popular. Un ejemplo: la quema de la iglesia parroquial de San Roque fue seguida por una multitud entre aplausos y amenizada con música de pasodobles interpretada por el trío Los Badías, desde una azotea cercana. Una de las características especiales que el género tiene, y me refiero a la quema de iglesias y conventos, consiste en aunar en un mismo gesto la muerte del arte y la muerte de dios. El principio de construcción de tu archivo es, como en el caso de los proyectos ya citados de Benjamin o Warburg, el montaje. Como ha señalado Susan Buck-Morss en su libro La dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes, para Benjamin, la técnica de montaje posee “derechos especiales, incluso totales”, como una forma progresista porque “interrumpe el contexto en el que se inserta” y de ese modo “actúa contra la ilusión”. En la formación del archivo está muy presente también lo que Bataille considera incompleto, inacabado. ¿Cuál es el método que te lleva a escoger un texto, una cita, o a escribir un nuevo texto en relación con una imagen? Básicamente, las fichas del archivo se configuran en un proceso simple. Se trata siempre de establecer parentescos de lecturas entre las fuentes documentales de la imagen –del hecho iconoclasta– y del tesauro que la nombra –el índice artístico–. Todo son citas. A veces con mutilaciones graves que desfiguran el sentido original del texto, pero ayudan a crear el nuevo sentido. Si me preguntas por el primer momento, el de unir término e imagen, pues es muy diverso. Algunas veces no lo he hecho yo, sino que lo aporta algún colaborador en el Archivo F.X. La verdad es que no resulta nada complicado encontrar claves de relación, pues el pulso iconoclasta está presente en todo el arte moderno de vanguardia, y por muy grande que pueda parecer el mundo, simbólicamente se encuentra bastante acotado... así se entiende el éxito de la “comunicación”, esa superstición que hace del arte publicidad. Muchas veces se trata de una similitud formal, de un parentesco de ideas, de una comunidad de discurso, etc. Muchos artistas encontraron un correlato con sus trabajos en esas acciones iconoclastas de un modo literal, otros han utilizado esas mismas imágenes de la iconoclastia en sus trabajos. A veces se trata de una especie de déjà vu. Otras veces, la asociación es inmediata, pero no tiene un porqué claro y es en el trabajo intenso para encontrar esa cadena de significantes donde crece el archivo. A resultas de este último procedimiento, aparecen campos semánticos completos que dotan de sentido a grandes zonas del tesauro. Y por otro lado –y como condición necesaria al empezar a dibujar eso que luego sería el Archivo F.X.–, lo que Bataille llama incompleto, imperfecto, inacabado. Lo incompleto como única posibilidad de alcanzar la plenitud. A partir de sus reflexiones sobre lo informe, Bataille se da cuenta de que el fracaso de todo sistema está en la aspiración de éste por abarcar, en perfecta coincidencia, la totalidad de las cosas del mundo. Como en el relato borgiano, un mapa del mundo que aspire a coincidir punto por punto con los lugares que representa está destinado al fracaso, son restos de pergamino perdidos en el desierto. Lo incompleto, sin embargo, no puede presentarse

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

33

como una coartada para huir del rigor, de la investigación, del sistema. Emociona leer las cartas de Bataille a su editor, conminándolo a cambios, modificaciones y precisiones al preparar Las lágrimas de Eros. Lo incompleto parte del reconocimiento de ciertas limitaciones de la capacidad de conocimiento humana, de asumir este aparente defecto de forma como método, como sistema. De ahí también el lugar del arte como forma de conocimiento, como trampolín, como pértiga con la que saltar por encima –hacer arriesgadas piruetas– de ese vacío que deja lo incompleto. Volvamos un momento a las relaciones con el pasado que supone el empeño de tu archivo. La tradición, según Chantal Mouffe, nos permite pensar en nuestra inserción en la historicidad, en el hecho de estar construidos como sujetos a través de una serie de discursos ya existentes, y de que precisamente a través de esa tradición que nos constituye nos es dado el mundo y es posible toda acción política. La tradición es también uno de los temas principales de la hermenéutica filosófica de Gadamer, que afirma la existencia de una unidad fundamental entre el pensamiento, el lenguaje y el mundo. El horizonte de nuestro presente se construye a través del lenguaje; este lenguaje lleva la marca del pasado; es la vida del pasado en el presente y así constituye el movimiento de la tradición. Para Gadamer, “la tradición es constantemente un elemento de libertad y de historia. Ni siquiera la tradición más auténtica y más sólida persiste sólo por la inercia de lo que una vez existió. Necesita ser afirmada, abrazada, cultivada. En lo esencial es preservación, tal como es activa en todo campo histórico. (…) Incluso cuando la vida cambia violentamente, como en épocas de revolución, mucho más de lo que nadie sospecha se preserva en las supuestas transformaciones de todo y se combina con lo nuevo para crear un nuevo valor”. ¿Cómo se relaciona el Archivo F.X. y tu propio trabajo con la tradición? Algunas veces hablo de ello como con vergüenza, como si se tratara de una actividad insana, ya lo he dicho antes. Lo cierto es que desde siempre me habían interesado estas imágenes y que las coleccionaba; quizá la explicación del Archivo F.X. sea una cosa tan simple como ésta. Siempre me interesaron los relatos sobre quemas de iglesias y destrucción de santos, quizá simplemente con la obviedad de que representaban el reverso de uno de los imaginarios visuales dominantes en mi comunidad. A mí no me parece posible ignorar esta realidad y me extraña que los artistas –me acuerdo ahora de Rogelio López Cuenca y sus trabajos sobre la Semana Santa como excepción– que trabajan con imágenes en mi misma comunidad apenas hagan referencia a estos signos dominantes, casi contaminantes. Mi relación con ellos, con la tradición en general, no es sin embargo traumática. Es más, en cierto sentido, algunos de los tópicos tradicionales andaluces –Semana Santa, flamenco, toros, etc.– representan nuestra modernidad. En el 2002, el director del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) declaraba que en Sevilla no había tradición de arte moderno, aunque algún tiempo antes, el CAAC había organizado como gran exposición de la temporada la de los modistos sevillanos José Víctor y José Luis, conocidos como Victorio & Lucchino. Bueno, la institución quizá no lo sepa pero estaba llevando a cabo el mismo programa que Walter Benjamin denunciaba al subrayar la relación de la moda con la desmemoria y el desarme crítico, es decir, con el fascismo. Ambas cosas coinciden, primero vacías de contenido la historia y después la llenas con dos modistos que no hacen otra cosa que subrayar el carácter moderno de la tradición de la ciudad, sólo que en forma de turismo y mercadería. Pero ¿a quién le interesa releer la tradición hoy día? Nadie quiere remover aguas tranquilas, tranquilizadoras y sobre todo, políticamente anestesiantes. La traducción de la tradición como traición, ésa fue mi primera hipótesis de trabajo, como pudo verse en mi primera exposición en Barcelona, en la Sala Montcada. Allí, por ejemplo, se mostraban proposiciones que vinculaban el conceptismo –una marca poética que se quiere sevillana— con lo conceptual en el arte contemporáneo. Pero para mí, la tradición no es más que el sustrato cultural de la comunidad en la que vivo y mi vinculación a ella es voluntaria, nada que tenga que ver con herencias espirituales, genius loci, y otras variantes del falangismo cultural. Si algo no soporto, por paradójico que parezca, en un aficionado al flamenco, es que lo sea por el simple hecho de que también lo fue su padre. Para mí, la tradición no esconde un caudal de sometimientos, sino más bien una fuente de resistencias. Muchas de las imágenes iconoclastas que pongo en las paredes de una galería o un

34

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

museo están colgadas en Sevilla por los bares. Si Bataille hubiese pasado por Casa Ovidio, confirmaría sus tesis sobre la obscenidad del catolicismo. Pero no sólo es en ese sentido paradójico que alcanzan las imágenes de la iconoclastia en Sevilla cuando sus oferentes las veneran como reliquias. Tres ejemplos recientes: en Sevilla se movilizó a los jueces y a la policía cuando el grupo de hardcore Narco regaló, en la promoción de su último disco, el videojuego Matanza cofrade, una variante de los miles de juegos en que se matan chinos, árabes, pero con penitentes y santos; a los pocos días, entraron en la casa de un chaval y se lo llevaron al calabozo por haber ilustrado un cuento erótico con una fotografía de la Esperanza de Triana, una virgen que hace unos años fue sometida por su Hermandad a un lifting en toda regla, que ya quisiera Orlan; días después, la Hermandad de la Macarena instó a una discoteca de Barcelona a que se abstuviera de usar la imagen de la virgen en su publicidad. La excusa legal, en todos los casos, es que las imágenes de las hermandades tienen copyright, y los de VEGAP sin decir nada... Ya hemos señalado tu interés por los juegos de palabras, o más bien por los juegos de lenguaje (para Wittgenstein, una unión indisoluble entre reglas lingüísticas, situaciones objetivas y formas de vida), y como has escrito en algún lugar, te interesa también el método rousseliano de trabajo. Ambos ofrecen una gran libertad compositiva e imaginativa. ¿Qué valor das a la ficción en tu trabajo? Lo que me interesa de Raymond Roussel es su cientificidad y rigor. La guía de Roussel era la obra de Julio Verne. Su proyecto era racional y constructivo, y por mucho que dijera Foucault, carecía en principio de cualquier elemento subversivo. Como sus lectores ya no somos inocentes, la invocación de su método siempre nos parece perversa. También es profundamente materialista. Parece imposible sostener un mundo sólo mediante la semejanza fonética de significantes, no es posible que puedan alcanzarse significados en este delirio onomatopéyico. Es la culminación de toda una cadena de figuras retóricas en la poesía, juegos conceptistas, una caricatura casi de los juegos de lenguaje wittgenstenianos. El dictum de que “la realidad funciona igual que la ficción” tiene en Roussel una verificación estremecedora. Tratar las palabras como sonidos, como cosas, finalmente como imágenes, para que puedan tener un funcionamiento real. Esta manera de enfrentar el lenguaje no es nueva, desde luego, pueden verse ejemplos extremos en la tradición barroca del ut pictura poesis o en los carnavales populares. De ahí mi interés por un escritor como Silverio Lanza, o por Georges Perec o Marcel Broodthaers. El socavamiento a que se somete cualquier núcleo de sentido del lenguaje va acompañado de un intento de ordenación de los sinsentidos resultantes. Taxonomías delirantes que intentan mantener en pie un mundo sin sentido. Por seguir con Roussel y su modelo de “máquina” para mi “máquina”, pues además de las sugerentes herramientas que sirvieron a Duchamp o Foucault, yo me siento más cercano al modo en que lo utilizan algunos escritores como Enrique Vila-Matas, César Aira o Roberto Bolaño.Y desde luego, la visión tan laica como fascinante que da Leonardo Sciascia en Autos relativos a la muerte de Raymond Roussel. ¿En los archivos, qué tiene más peso, la memoria del arte o la negación del mismo? ¿Cómo se relacionan el archivo, el museo y la colección, a la luz de la iconoclastia? Creo que la iconoclastia, más que negar el arte, lo que hace es certificar su funcionamiento simbólico. Está claro que el principio de la institución de un archivo es lo más opuesto al gesto iconoclasta. Sin embargo, una relación de comunidad los persigue. La coincidencia entre el gesto iconoclasta y la definición de la pintura en la forma de cuadro lo ha estudiado bien Stoichita. Las grandes colecciones europeas nacen como consecuencia de la furia iconoclasta protestante. El Musée du Louvre y la iconoclastia moderna se definen en torno a la Revolución Francesa. La misma Tate Modern nace como catedral del arte moderno con un grupo de artistas ingleses iconoclastas y “sensacionalistas”. La propia derecha española reaccionaria y leída, tipo José Manuel de Prada, que considera los museos de arte moderno como almacenes de cacharrería iconoclasta y llaman, en buena lógica, a mofarse de ellos con gestos iconoclastas...

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

35

Lo cierto es que en las artes, el gesto iconoclasta ha pasado de atacar al museo, al archivo, a necesitarlo como única posibilidad de existir, de legitimarse. En este sentido, los gestos iconoclastas que el archivo recoge, aquellos que, desde 1845 hasta 1946, tienen en España un origen político y anticlerical, en principio, desde el anarquismo, el republicanismo y el comunismo militantes, alcanzan cierta legitimidad al emparentarse con los gestos del propio arte moderno, compartiendo con él también incertidumbres. Desde luego, el archivo no hubiera empezado a gestarse sin este principio de contradicción. Su funcionamiento paradójico es la principal garantía de movimiento, y esto me parece fundamental, pues, como sabes, entiendo el archivo como una máquina. En esta misma cadena de razonamientos, debo reconocer otros elementos paradójicos, ya digo, fundamentales para esa aspiración de perpetuo mobile: el “mal de archivo” tal y como lo entiende Jacques Derrida, como la ligazón secreta del archivo con su destrucción o la imposibilidad de veracidad entre el testimonio y su archivo, como lo describe Agamben. Un archivo de catástrofes compuesto de citas e imágenes, que funcionan a su vez como citas: imagen-destello, imagen-jirón o imagen-laguna, imagen, en fin, como algo histórico y dinámico. Continúa Didi-Huberman: “En un mundo prolífico de lagunas, de imágenes singulares que, montadas las unas con las otras, suscitarán una legibilidad, un efecto de saber, del tipo de lo que Warburg llamaba Mnemosyne, Benjamin Pasajes, Bataille Documents, y que Godard hoy en día llama Histoire(s)”. ¿Qué legibilidad pretende El Archivo F.X.? ¿Qué queda en el “archivo” de imágenes rescatadas, que puede leerse entre las imágenes? Que los términos “archivo” y “anarquía” participan de la raíz etimológica griega arkhé –que viene a significar “mandato” y así “archivo”, con mandato y “anarquía”, sin mandato– no deja de resultar un principio de contradicción. Cuando se piensa en crear un “archivo del anarquismo”, se está instaurando una poética, más que una institución científica. Por otro lado, el anarquismo, como utopía que es, participa de la característica que le adivinó Perec: “Todas las utopías son deprimentes porque no dejan lugar para el azar, la diferencia, lo ‘diverso’. Todo está puesto en orden y el orden reina. Detrás de cada utopía, hay siempre un gran diseño taxonómico: un lugar para cada cosa y cada cosa en su lugar.” Que el anarquismo pretendía ser una utopía en la que pudiese tener lugar el desorden se ha esgrimido muchas veces como razón de su estrategia creacionista de tábula rasa. Curiosamente, las argumentaciones que más han censurado el comportamiento iconoclasta de los anarquistas nacen de la crítica en su propio seno: ya en 1936, se veían en Valencia pasquines firmados por la CNT-FAI, instando a la protección del patrimonio material y artístico de la Iglesia como algo expropiable por el pueblo. Pero esta exhortación fue calificada inmediatamente como “burguesa”, y en muchos casos se atacó el objeto religioso que se encontraba en archivos y museos. A su vez, el Archivo F.X. es un archivo sobre catástrofes que, como sugiere Michel Foucault, debe incluir además la catástrofe del archivo. Y ésa es la función principal de esta “máquina”, romper el archivo para intentar incluir lo que siempre le faltará. Un “rastro”, lo llama Michel Foucault, un “resto” según Giorgio Agamben. Para Jacques Derrida, este “mal de archivo” que se expresa en el deseo de abarcar todo, “sin perder rastro, sin dejar resto”, y que finalmente acabará por destruir las propias posibilidades gnoseológicas del archivo, por mucho que la tecnología acuda en su ayuda, a base de intentar abarcarlo todo, este “mal de archivo” aparece especialmente cristalizado en los archivos de catástrofes, de guerras, de violencia. Abrir así el archivo, exponerlo, hacerlo circular es una manera de buscar esos rastros, de incluir esos restos –de introducir aquello de lo que no se puede hablar– manteniendo sin embargo el archivo “libre de todo mal”. La “máquina” propuesta, el gesto cinemático funciona así como un gag, según la brillante acepción que se propone en esta larga cita de Agamben: “Al tener por centro el gesto y no la imagen, el cine pertenece esencialmente al orden de la ética y de la política (y no simplemente al de la estética). El gesto es, en este sentido, comunicación de una comunicabilidad. No tiene propiamente nada que decir, porque lo que muestra es el ser-en-el-lenguaje del hombre como pura medialidad. Pero, puesto que el ser-en-el-lenguaje no es algo que pueda

36

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

enunciarse en proposiciones, el gesto es siempre, en su esencia, gesto de no conseguir encontrarse con el lenguaje, es siempre gag, en el sentido propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para subsanar un vacío en la memoria o una imposibilidad de hablar. De ahí no sólo la proximidad entre gesto y filosofía, sino también entre filosofía y cine. El ‘mutismo’ esencial del cine (que nada tiene que ver con la presencia o ausencia de banda sonora) es, igual que el mutismo de la filosofía, exposición del ser en el lenguaje del hombre, gestualidad pura. La definición de Wittgenstein de lo místico, como el mostrarse de lo que no puede ser dicho, es literalmente una definición gag. Y todo gran texto filosófico es el gag que exhibe el lenguaje mismo, el propio ser-en-el-lenguaje como un gigantesco vacío de memoria, como un incurable defecto de palabra.” Esta trascendencia del gag –una suerte de metafísica del chiste– desencadena el sistema clasificatorio de F.X. Entiéndase como técnicas del gag todo el repertorio moderno de formas artísticas, desde la homofonía hasta el azar, desde el ready-made hasta la construcción de situaciones. Es ahí donde Marcel Broodthaers ha sabido entender como nadie el archivo, el museo, el catálogo, no sólo elaborando una crítica al discurso recto que siempre lo sustenta, no sólo poniendo en cuestión el orden cerrado del mundo que todo archivo representa, no sólo torpedeando la línea de flotación del proyecto de conocimiento de la Ilustración que todo archivo representa sino que, a la larga, lo que Marcel Broodthaers ha expuesto es la única posibilidad de supervivencia para que el archivo, como modelo de todo lo que se ha indicado, como ejemplo del proyecto moderno de conocimiento del mundo, sobreviva. Y lo hizo mediante el gag, mediante la transformación del archivo en escenografía, en coreografía, en dramaturgia, en cinematógrafo. Mediante la teatralización del archivo, lograba desenraizarlo del proyecto moderno, sin que por ello perdiera su efectividad crítica. Efectivamente, es posible que Marcel Broodthaers sea el artista que, con su museo ficticio, mejor ha demostrado la imposibilidad de la clasificación, así como la violencia sobre la realidad que supone. Y es justamente a través de la ficción como ha logrado, a su vez, desenmascarar las condiciones de producción del sentido y la representación, estableciendo el archivo y la colección como el lugar de articulación del discurso, independientemente de su existencia real. ¿Cómo funciona más precisamente esa máquina simbólica, generadora de ficciones, que es el Archivo F.X.? Y sobre todo, ¿qué pretende conseguir? Voy a volver a reproducir aquí la conocida definición que Machado ofrece de la “máquina de trovar” –un artilugio capaz de componer las canciones de un grupo humano, de un pueblo, de las multitudes– de Jorge Meneses. Tomo el libro y te leo: “En el prólogo a sus Coplas mecánicas hace Mairena el elogio del artificio de Meneses. Según Mairena, el aristón poético es un medio, entre otros, de racionalizar la lírica, sin incurrir en el barroco conceptual. La sentencia, reflexión o aforismo que sus coplas contienen van necesariamente adheridos a una emoción humana. El poeta, inventor y manipulador del artificio mecánico, es un investigador y colector de sentimientos elementales; un folklorista, a su manera, y un creador impasible de canciones populares, sin incurrir nunca en el pastiche de lo popular. Prescinde de su propio sentir, pero anota el de su prójimo y lo reconoce en sí mismo como sentir humano (cuando lo advierte objetivado en su aparato). Su aparato no ripia y pedantea, y aun puede ser fecundo en sorpresas, registrando fenómenos emotivos extraños. Claro está que su valor, como el de otros inventos mecánicos, es más didáctico y pedagógico que estético. La máquina de trovar, en suma, puede entretener a las masas e iniciarlas en la expresión de su propio sentir mientras llegan los nuevos poetas, los cantores de una nueva sentimentalidad.” En este fragmento final es donde se muestra más clara la postura de Machado –la nueva sentimentalidad–, que creo distinta a la de Mairena y a la del joven Meneses. Podemos suponer que para el “inventor” de la máquina, el “barroco conceptual”, los riesgos del ripio y la pedantería, la pedagogía y el didactismo, el entretenimiento de las masas y su iniciación a un sentir propio no son hándicaps, sino el lúcido diagnóstico de nuestro tiempo.

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

37

Yo espero que su funcionamiento, al menos su funcionamiento ideal, sea como aquel que Zizek describe para la voz acousmatique, en una lectura personal de Lacan. Zizek pone como ejemplos las musiquillas de dos filmes con idéntico título: Brazil, tal como lo usa Terry Gilliam en su película, y Lili Marlene, la canción protagonista del filme de Rainer Werner Fassbinder. En ambas películas, la cancioncilla invade la realidad de forma totalitaria y aplastante hasta convertirse en el único elemento que hace soportable esa misma realidad. Es la misma observación de Gilles Deleuze sobre la capacidad de fascinación y el fascismo implícito en la música de Richard Wagner y su superación en las películas de Luis Buñuel. O Guy Debord cuando supera cualquier nostalgia al recuperar los himnos “rojos” de la Guerra Civil Española, pues lo que fueron himnos son ahora alegres canciones de derrota. En definitiva, se trata de mecanismos que superan las ideas dogmáticas, acríticas, espectaculares y totalitarias implícitas en un mundo dominado por la estética y por la fascinación del arte, su principal banda sonora.

Exterioridad del archivo Desde su creación a finales de los años noventa, el Archivo F.X. ha tenido diversas visibilizaciones. Se presentó en exposiciones, publicaciones, conferencias, hojas de libre circulación, películas y participación en debates ciudadanos o de carácter historiográfico. Incluso ha tenido alguna tentativa monumental, que supongo que la propia lógica del archivo habrá clausurado. ¿Cómo han circulado los contenidos del Archivo F.X. en los ámbitos académicos o artísticos? ¿Y cómo se expone? La idea es que el Archivo F.X. funcione como una institución ciudadana, con una singularidad. El centro de sus trabajos topa a menudo con los excedentes de lo sagrado, con “efectos” que van más allá de lo semiótico, con todo aquello que Agamben sitúa en su ciclo de Homo Sacer “en las afueras de la ciudad”. Como ya he comentado antes, hace unos años asistí a un seminario con Agamben, y sería injusto no señalar mi deuda con aquellos días, fundamentales para orientar las actividades del Archivo F.X. Efectivamente, una vez consolidada la base del archivo se trata de aplicar con mayor dinamismo la mecánica del archivo en ámbitos más cercanos al presente, aplicaciones inmediatas de estas arqueologías. Lo cual no significa que abandone la dimensión documental, aunque hay de todo. Lógicamente, estas aplicaciones responden en muchos casos a demandas surgidas por efectos paralelos del proyecto. Por ejemplo, la entrada en debates, hablados y escritos, en torno a esa idea aberrante de la “memoria histórica”, un oxímoron que tiene a media España levantando cadáveres de la guerra que siguió al golpe de Estado de 1936. El Archivo F.X., como impugnación de la historia, exige otro tipo de aproximaciones en las que el rescate melancólico de lo perdido no nos obnubile a la hora de entender la violencia política, el fracaso de las utopías o la aplastante realidad de cualquier poder autoritario. Los trabajos del Archivo F.X. también han coincidido con la popularización de esta modalidad del documentalismo como práctica artística. Así, desde un principio me vi abocado a este cotejo sobre el archivo “como una de las bellas artes”. Desde el principio, mi intención era crear un anarchivo, un no-archivo, un archivo barrado. Derrida nos ha enseñado bien la importancia de estas presentaciones que, negando, asumen explícitamente aquello que niegan. También son importantes los libros, publicaciones de muy diversa incidencia en la propia idea de libro. En el Centre d’Art Santa Mònica dirigí aquella publicación que acompañaba la colección de cien postales sobre la Setmana Tràgica de Barcelona, una edición facsímil que a mi juicio visibiliza muy bien esa idea de cerrado-abierto del trabajo del Archivo F.X.; por un lado, tesoro documental, por otro, dispositivo de servicio a los ciudadanos, a los que invitaba a hacer circular gratuitamente esas recónditas imágenes. Con el Colegio Mayor Rector Peset de la

38

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

Universitat de València, hicimos una maravilla bibliográfica, y no está de más que yo lo diga. Se titulaba En el ojo de la batalla, y el explícito homenaje a Bataille del título escondía una selección de entradas del Archivo F.X. vinculadas con su trabajo, con su discurso. Era un libro que recuperaba cierta materialidad, en su diseño, en el cuidado de su edición, persiguiendo una aproximación táctil a los libros de memoria que acompañan los materiales originales con que trabaja el Archivo F.X. Después está Sacer, fugas sobre la vanguardia y lo sagrado en Sevilla, una pequeña antología, que publiqué en el marco de un laboratorio de UNIA arteypensamiento, sobre aquellas reflexiones que, en plena crisis de las vanguardias radicales, se habían hecho sobre lo sagrado y tomaban como paisaje la ciudad de Sevilla. Desde Picabia hasta Bataille, recogía también numerosos ejemplos de vanguardistas españoles. De otra manera, y configurando ya la que, según creo, será una forma más estable de presentar los trabajos del Archivo F.X., en Olot, publiqué Lo nuevo y lo viejo, ¿qué hay de nuevo, viejo?, que presentaba un repertorio de formas y materiales heteróclitos y que, como digo, apunta hacia la definición de cómo el objeto final de los trabajos del Archivo F.X. quizás esté en esa idea de libro. Después están algunas presentaciones visuales. Tábula rasa, un conjunto de obras que se presentaron en Antagonismos, casos de estudio, que realizó el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) en el 2001, y quizá más interesante aún, la forma que adquirieron muchos de los materiales de libre circulación del Archivo F.X. al entrar en la colección de este museo. También fue especial la presentación de materiales originales –fotografías, libros, revistas y películas– del Archivo F.X. en el Centro Cultural Conde Duque, en Madrid, un intento de mostrar también ese lado táctil y polvoriento que tiene la dimensión del trabajo de archivo, pero que fue boicoteado por los organizadores, los agentes de La Fábrica, y no me dejó buen recuerdo. Después de intervenciones inauditas, como la banda sonora para la exposición Universo Gaudí, que comisarió Juan José Lahuerta y que se hizo a partir de materiales sonoros del propio Archivo F.X. En este orden de cosas, recuerdo también los trabajos alrededor del Tesauro: Cheka. Reproducción de la Cheka Psicotécnica de la iglesia de Vallmajor en la Barcelona de 1937, en la que hicimos una reconstrucción real de las celdas de castigo situadas en esa iglesia, algo así como Punto y línea sobre el plano de Kandinsky convertido en pesadilla. Un proyecto que aún espera la publicación del libro correspondiente que prometió el Museo Extremeño de Arte Contemporáneo (MEIAC) de Badajoz. Y también los del Tesauro: Rappel à l’ordre, acompañados de los intentos de presentar la enigmática talla que esconde el Obispado de Huelva y que muestran a un soldado ruso, con el uniforme de invierno propio de la Primera Guerra Mundial, tallado a la manera barroca, en sustitución del “moro” que suele estar a los pies del guerrero apóstol Santiago. Una representación vil del “rojo”, con su tea incendiaria y su grito blasfemo, minutos antes de que el santo patrón de España le corte la cabeza de un tajo. Otras colaboraciones especialmente interesantes para el funcionamiento del Archivo F.X. y su transformación en herramienta, en útil de conocimiento, son aquellas que disertan sobre distintos artistas u obras claves de la historia del arte y que tienen su base, digamos irracional, en distintas entradas del Archivo F.X. Me refiero a textos como los que versaban sobre Asger Jorn, y que se publicaron en el catálogo de la Fundació Antoni Tàpies, u otros, posteriores y en un proceso más decantado, sobre Salvador Dalí o el propio Antoni Tàpies. Junto a las publicaciones y las exposiciones, propones otras formas de distribución y apertura del archivo, que tienen que ver con formas diversas de propaganda y distribución gratuita, susceptibles de incorporar otras circulaciones para el archivo. Tengo especial interés en señalar, también, las Hojas de Libre Circulación, de las que ya se han editado unos 27 modelos distintos. Se trata de un procedimiento que yo venía usando en obras anteriores y que se ajusta perfectamente a lo que yo entendería como mercadería artística ideal. Suele ser una hoja de papel, en la que se imprimen diversos juegos de lenguaje, imágenes y textos, que el visitante puede tomar y llevarse libremente. En esos papelitos debe de contenerse

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

39

todo lo que yo pido al trabajo del arte. Estas hojas volanderas de diversos aspectos y tamaños encontraron además una especie de justificación literal en muchos de los documentos que se albergan en el archivo, desde las postales sobre la Setmana Tràgica que mencionaba más arriba hasta otras formas de propaganda –carteles, folletos de mano, cuadernillos, otras postales también– que no excluían cierto preciosismo, digamos artístico, en su puesta en funcionamiento. En particular, estarían todas las campañas que el Gobierno republicano y algún sindicato, como CNT, pusieron en marcha para intentar detener los desmanes iconoclastas, los ataques a imágenes religiosas y obras de arte y el pillaje suntuario. Los hay de diversos modos y usos, desde cartelerías pintadas a mano por los alumnos de la FUE (Federación Universitaria de Estudiantes) hasta folletos como aquel que dice: “Tus ideas revolucionarias, ¿te llevaron a destruir edificios o a quemar santos de madera? ¡Cuidado! No seas inocente, compañero. Oponte a ese camino…” Los años de constitución del Archivo F.X. coincidieron con la lectura de Mary Douglas y sus trabajos sobre la institución de la sociedad. La idea de que en el cuerpo social, lo que se relacionan son instituciones, dejando para la relación entre individuo y sociedad una serie de tensiones que se albergan siempre en el seno de estas instituciones, desde la familia a la universidad, desde la pandilla hasta el ejército o el club de fútbol, esa idea institucional fue la que provocó los distintos intentos de definir el marco del Archivo F.X. precisamente como eso, como una institución que se relaciona con otras instituciones sociales en condiciones de igualdad, ya sean los movimientos sociales o la institución arte, ya sea el MACBA o Espai en blanc, ya sea el Gobierno Civil o Cáritas Diocesana. Claro está, la tendencia en el trabajo ha ido desbordando esa conformación institucional, recorriendo zonas e intersticios, tierras de nadie, trabajos en la zona muerta… pero de eso me es más difícil hablar, nombrarlos es ya acotarlos en cierto modo dentro de esa relación institucional. Y más específicamente, como campo de trabajo, como herramienta de conocimiento, ¿cómo se ha relacionado hasta ahora el Archivo F.X. con la realidad? Como ya he comentado, la idea es que el archivo funcione como una institución ciudadana, vinculada a los problemas de sus conciudadanos, implicándose en gran medida –la medida de la propia institución– con ellos, marcando, sin embargo, un distanciamiento claro con la gran Institución Arte. Para que ese distanciamiento sea efectivo, necesita ineludiblemente un implicarse, imbricarse con la comunidad. En este sentido, es un servicio público que empieza a funcionar sin conocer a sus usuarios. De hecho, los movimientos de crecimiento de la máquina que es el Archivo F.X. han dependido siempre de las exigencias de sus usuarios, con mayor o menor fortuna. Así, puede aparecer trabajando en proyectos universitarios de formación o investigación, colaborando documentalmente con historiadores, visualizándose en exposiciones de arte, facilitando materiales a investigadores locales, haciendo trabajos para la comunidad desde instituciones públicas a grupos sociales, “fabricando” objetos, etc., etc. Quizá los laboratorios negro y rojo que se desarrollaron bajo el paraguas de la Universidad Internacional de Andalucía (UNIA arteypensamiento), en Sevilla y Granada, hayan supuesto el mayor esfuerzo por extender el archivo, y su balance fue muy positivo. Para el Archivo F.X., desde luego. El archivo es un lugar en el que se entrecruzan todo tipo de discursos, e igual cabe un análisis en clave iconoclasta de las estrategias del movimiento antiglobalización como el que han propuesto las gentes de La Fiambrera de Sevilla, que una relectura del cristianismo –una de las alegrías que el Archivo F.X. me ha proporcionado es la recuperación de ciertas narrativas del arte cristiano, al modo de Zizek y su lectura del ágape paulino o de Toni Negri y su puesta en valor de las multitudes franciscanistas– como la que hacen, cada uno a su modo, Julio Jara, Miguel Benlloch o Alberto Baraya. La intención del Archivo F.X. sería, entonces, proponer nuevas formas de participación, ampliar su campo de trabajo, aumentar sus ámbitos de presencia, ejerciendo una crítica activa hacia sus formas y sus modos, etc.

40

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

Antes he enumerado esas distintas acepciones que la F.X. del Archivo puede tener. Quizás en esta casuística pueda poner algunos ejemplos. Como “Files X” o archivo de lo desconocido, de lo oculto, de lo perdido, el archivo desentierra documentos, datos e imágenes que pueden servir, están sirviendo en muchos de los trabajos que impugnan el revisionismo que, por ejemplo, sufre la historia de la República, la Revolución y el golpe de Estado cruento, con su correspondiente guerra de tres años. Me refiero a impugnaciones de los textos de César Vidal o Pío Moa, identificación de sus fuentes en la propia propaganda fascista, denuncia de sus falsificaciones o de verdaderos monumentos al disparate, como ese de Vidal sobre las Chekas de Madrid, un despropósito ilustrado precisamente con imágenes de las chekas de Barcelona, lo cual hizo un flaco favor a su adlátere, que tuvo que conformarse con mermar el espectáculo de las ilustraciones en su libro sobre las de Barcelona. Está esa definición como “efectos especiales”, los f.x. que nombran efectos pirotécnicos, sonoros o visuales en las películas o en la televisión, también en el teatro, incluso en las manifestaciones políticas. Creo que los distintos seminarios, y en especial el Laboratorio TV arrojaron mucha luz sobre estos asuntos, especialmente al analizar ciertas formas de difusión del vandalismo callejero de baja intensidad o las relaciones con las propias imágenes religiosas que se dan en Sevilla y que, cómo comentaba más arriba, se han judicializado. El Archivo F.X. ha llegado a colaborar en algunos de esos expedientes, proporcionando datos históricos en las defensas de esos casos, ayudando a construir un marco de conocimiento de esas cuestiones, que alejara la idea de perseguir a las víctimas como chivos expiatorios. Hasta en zonas de significación más alejada, el debate sobre la propiedad intelectual, lo común, las cuitas con SGAE o VEGAP y la adopción de licencias copyleft o creative commons, hasta en esas áreas llegan ciertas, modestas contribuciones desde la gestión de materiales y herramientas que es el Archivo F.X. Para la tercera de las definiciones, la función de x, f(x), tengo menos palabras. No sabría decir bien cómo operan los trabajos sobre lo real, aunque su objetivo político no sea otro que ese funcionamiento. Se trata de devolver ciertas prácticas, ciertos saberes con los que el Archivo F.X. opera, al territorio de lo común, sin olvidar que el terreno en el que se mueven estas especulaciones está en continua transformación, moviéndose hacia lo ignoto, lo incierto, lo indeterminado. Pero me pregunto hasta qué punto una serie de imágenes, pasatiempos, organizaciones, acciones, participaciones, juegos, lenguajes, asociaciones, ruidos, etc., puede constituir una acción política significativa, por mucho que hablemos de lo desconocido, lo anónimo, lo sin nombre, lo que no se deja leer. Trabajar desde los espacios de la ciudadanía, pero quizás una ciudadanía no tan atomizada como la actual, donde la separación espacio público y privado ha llevado a una pérdida de cohesión social. ¿Se trataría de recuperar espacios verdaderamente comunes, capaces de desarrollar una auténtica actividad cívica (ética y política), y a la vez recuperar formas de asociación menos rígidas, más flexibles en su composición, más imbricadas en el fluir ciudadano, como son los espacios de celebración, de reunión lúdica, de fiesta? Hay un concepto de la sociedad civil muy marcado por esa idea jacobina francesa que convendría matizar. Por ejemplo, yo trabajo en Sevilla, donde la sociedad civil tiene mucha presencia mediante unos organismos que son discutibles, muchos de matriz reaccionaria, pero que tuvieron y tienen una gran fuerza de presión. Existe una serie de cauces organizados misteriosamente, de forma que ves los movimientos de los políticos, de la gente que llega de pronto a trabajar en el poder, en las estancias del arte, y cómo tienen que empezar a infiltrarse en esos espacios de representación, que no son los espacios políticos, sino las fiestas de no sé qué hermandad, las casetas de la feria. Me interesa mucho el modelo que hubo durante la República, los artistas de vanguardia trabajaban ahí dentro, no se suponía que el rito en sí mismo fuera perverso, sino que se pensó que podían dársele los contenidos que los comulgantes quisieran. Por ejemplo, mucha gente se pregunta por qué Sevilla aparece en los manifiestos dadá. He podido

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

41

comprobar que los grupos dadaístas funcionaban casi como una Hermandad de Semana Santa. José Miguel Sánchez, el último artista moderno que hizo oficialmente los grandes emblemas de la ciudad para la República y que ilustraba revistas de vanguardia, trabajaba con la Hermandad de los Negritos. Al hilo de lo anterior, me parece muy interesante la constatación estudiada también por Manuel Delgado en el libro Carrer, festa i revolta, que aparece asimismo como uno de los mecanismos de creación de sentido del Archivo F.X., y que es la coincidencia de las estrategias de ocupación de la ciudad en la fiesta y la revuelta. La iconoclastia se produce por el triunfo del fantasma, es un momento de trasvase entre lo real y el terror, entre el espacio de la retórica y el espacio de lo real. El iconoclasta en sí mismo emprende uno de los actos más religiosos que existen. Recordemos la destrucción de los Budas de Bamiyán. La primera gran quema en Barcelona se produce a la salida de una tarde de toros, tras una discusión por una mala corrida. O el hecho de que en España haya más muertos por culpa de las fiestas que por terrorismo. Los sistemas de manifestación política repiten las estrategias festivas. Cuando se hace una arqueología de la violencia en el movimiento obrero, los sistemas de agresión y enfrentamiento con la policía tienen que ver con estrategias aprendidas de las fiestas. Giorgio Agamben habla de que el estado de excepción político es lo mismo que el carnaval, opera de la misma forma que cuando se suspende el tiempo de la Cuaresma, la violencia estructural funciona igual en el ciclo festivo que en el ciclo represor. Y una pregunta inevitable, al hilo de los acontecimientos globales que van definiendo nuestro la iconoclastia, una forma de resistencia o el camino hacia un “nuevo orden” mundial.

siglo

XXI:

Mientras recogía documentos para el Archivo F.X. aconteció lo de Nueva York... Ese día yo estaba en una taberna, con unos amigos, estábamos esperando al Gitano de Oro –un rapsoda que en tiempos acompañaba a Pepe Marchena– y nos señalaron el televisor. Las imágenes eran tremendas, todos estaban embobados mirando al televisor, pero lo que me sorprendió fue la velocidad con que todo el mundo en el bar empezó a sacar chistes sobre lo que estaba viendo. Después pasé la tarde en los estudios de grabación de Canal Sur, mezclando una banda sonora, H, sobre el tema de la bomba atómica en el carnaval gaditano. Una de las piezas, un fragmento del relato de Pericón de Cádiz sobre el polvorín de Cádiz en 1947 ofrecía distintas imágenes: amasijos de hierros retorcidos, cuerpos volando... Todo el mundo nos confundía con los noticieros de actualidad. Una de las letras de ese musical, creo que de 1968, lo anunciaba así: “Que dirían si las bombas que ellos lanzan / mandara el Cielo / que volvieran y arrasaran sin conciencia / sus rascacielos.” A lo que voy, el suceso entraba dentro de lo posible, había sido imaginado, incluso deseado por muchos. Por los propios americanos, que anunciaban la catástrofe en numerosos filmes: Armagedon, Godzilla, etc. Que la realidad funciona igual que la ficción es un aserto que viene a confirmar el suceso. Para que pueda leerse como un suceso iconoclasta, debe tratarse de la destrucción de un índice, un signo, un símbolo, y desde luego, como tal había sido prefigurado y como tal es reconocido. No sólo por su relación, casi simétrica, con la destrucción de los Budas mellizos de Bamiyán, sino por razones evidentes, casi obvias, como en aquel chiste de El Roto en el que se mostraban las Torres Gemelas como el doble barrado en el signo del dólar. Poca gente sabe que el anagrama del dólar procede de la leyenda española en monedas carolinas de dólar, las famosas columnas de Hércules –las barras– unidas por una banda –la S– con la leyenda Non Plus Ultra. En el chiste de El Roto, la S es la trayectoria que llevaron los dos aviones antes de chocar. Pues sí, plus ultra, más allá... ¿Quién puede negar un valor simbólico al suceso si no es precisamente para afianzar más ese símbolo? La revista Transversal me pidió una colaboración sobre el tema y mandé una serie de

42

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

imágenes de propaganda en las que medios afines a los franquistas presentaban la destrucción de Guernica como la obra de dinamiteros comunistas, mineros asturianos y otros sin Dios que querían arrasar un solar sagrado. Después ya se vio en que quedó toda aquella propaganda, y al fin y al cabo, fue esa voluntad de propaganda la que llevó a Picasso –y a Bergamín y Max Aub, sus verdaderos animadores– a transformar los apuntes de una tragedia taurina en un cuadro simbólico, de denuncia política. Lo que Jean Clair ha definido como un Belén histérico, con su virgen con el niño, la mula y el buey, la estrella de Oriente, los pastores, el portal, etc. El trabajo estético –Stockhausen, un músico eminentemente religioso, quedó deslumbrado, petrificado ante el televisor cuando la declaró la mayor obra de arte de la humanidad– no puede sino apuntar en qué sentido debemos leer este símbolo. ¿Signo de qué? La polémica entre los lacanianos sobre el carácter simbólico que debemos asignar a este suceso me resulta interesante: ¿epifanía o apocalipsis? Nadie puede racionalizar el suceso, interpretarlo simplemente como un accidente, una catástrofe, un ajuste de cuentas, un acto de guerra más. Desde todos los puntos de vista, para superarlo, para manejar lo simbólico de la catástrofe se ha acudido al afecto, y al efecto, religioso. Y no sólo mediante la caricatura del God Save America y la ola de patrioterismo religioso americano. La apelación más inmediata es hacia lo nuestro humano, hacia el humanismo. ¿Es que “vuelve el hombre”? La conversión misma de la catástrofe en símbolo es un afecto religioso. No podemos olvidar el integrismo musulmán y su violento anacoísmo –en este caso, las torres bordean lo permitido en su propia tradición, las torres no eran antropomorfas, ¿o sí?–, pero el efecto religioso va más allá. Joan Maragall celebró los sucesos de la Setmana Tràgica: en siete días se habían solventado doscientos años de retraso con respecto a la reforma protestante y una sociedad se preparaba con una nueva espiritualidad hacia el capitalismo. Un apologeta de Ferrer y Guardia recordó el asesinato de César: se pretendía reinstaurar la República y se fundó el imperio que hizo del cónsul Augusto un dios. Así que, bueno, ya veremos...

Archivo F.X.: La ciudad vacía El proyecto al que esta conversación sirve de prólogo, Archivo F.X.: La ciudad vacía, plantea una fase más en la evolución de las dinámicas de funcionamiento y circulación del Archivo F.X. Se trataría de una fase propositiva, podríamos decir, en la que las entradas del archivo y sus imágenes son los útiles del investigador, las herramientas políticas y el contexto de pensamiento con el que escudriñar una parcela de la realidad, un tiempo y un espacio precisos, Badia del Vallès, un municipio en el extrarradio de Barcelona. La ciudad como el escenario por excelencia del conflicto político en la modernidad ha sido otro de los temas recurrentes en tu trabajo, la ciudad moderna como consecuencia de la desacralización de la ciudad antigua. Sé que no te gusta hablar demasiado de los proyectos en los que estás trabajando ahora mismo, así, de forma inmediata. Me dirás que lo que tienes que decir al respecto está aquí y allí en textos memoriales, hojas de sala y dispositivos diversos... El interés en trabajar sobre la ciudad vacía es anterior al “descubrimiento” de Badia del Vallès, y por eso, me gustaría saber qué te llevó a reflexionar sobre el vacío en la ciudad moderna (después de trabajos que reflexionan sobre lo sagrado en ciudades “llenas”, como Sevilla o Barcelona). Recapitulemos… Los trabajos del Archivo F.X. sobre la ciudad moderna se han presentado a la sombra del proyecto La ciudad vacía. Así se mostraba la ciudad como resultado de la acción iconoclasta y así se configuraba en las utópicas construcciones del proyecto moderno: una ciudad vacía, ya fuera por la desolación del fuego, ya por la limpieza del progreso. Sí, no estaría de más recapitular un poco.

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

43

El Archivo F.X. opera como una gran máquina de lenguaje en torno a las relaciones del lenguaje y lo real, pero también produce realidad. Aspira a ello desde el momento en que activa, mediante seminarios y publicaciones, la reflexión sobre el tema de la violencia moderna, o bien provocando desde las prácticas artísticas, incluidas sus dimensiones sociales y políticas, la relevancia de la iconoclastia como elemento constitutivo, estructural a la vez que fantasmático, de los comportamientos y las formas de nuestra Comunidad. Es una labor que viene desarrollándose por lo menos desde finales de los noventa. En todo este tiempo, se ha producido una intensa labor arqueológica y numerosos experimentos sobre las distintas operaciones que la iconoclastia lleva a cabo para legitimar de alguna manera gran parte de nuestra percepción de lo real. Esas herramientas constituyen un caudal teórico y práctico de aproximaciones al mundo que el Archivo F.X. quiere ahora aplicar a nuestro entorno más inmediato. Archivo F.X.: La ciudad vacía, presenta ahora una aproximación a la construcción política de la ciudad moderna, del mismo modo que se preparan Archivo F.X.: Una violencia pura, sobre la gestión social del miedo o Archivo F.X.: La economía cero, sobre el significado cultural del gasto. Tras dos años de trabajo sobre las construcciones visuales y la iconoclastia, los espacios sagrados y su profanación, el Archivo F.X.: La ciudad vacía ha desarrollado una serie concreta de estas herramientas que se propone aplicar sobre el presente, una suerte de instrumental con el que empezar a urbanizar la provincia del nihilismo. A menudo, los trabajos de representación de las artes visuales se han vinculado políticamente a los límites de la ciudad, las orillas conceptuales donde se producen los más evidentes conflictos políticos –bolsas de marginalidad, nuevas ciudadanías, renovación de las formas del trabajo, neo-urbanismos, etc.–, provocando las más de las veces redundancias y cacofonías, cuando no excesos de retórica y tautologías tras ese esfuerzo del imaginario. Y es que la propia violencia del conflicto político cualquiera y sus modernas técnicas de aparición y comunicación ya se representan suficientemente y de forma autónoma, sin que sea necesaria mediación alguna. Si convenimos con Giorgio Agamben que política, verdaderamente política, es sólo la acción que corta el nexo entre violencia y derecho; si convenimos con Georges Bataille que la acción social es aquella que tiende a suspender el conjunto de reglas que sujetan la vida; si convenimos con Marcel Duchamp que la práctica artística es aquella acción que vincula alguna forma particular de ese todo ordenado que es el mundo. Si convenimos todo esto, podemos ver claramente que el gesto iconoclasta se sitúa exactamente en esa encrucijada entre violencia y derecho, entre regla social y nuda vida, entre forma y mundo. Se trataría por tanto de aplicar al real de Badia del Vallès, mediante diversos métodos y siguiendo patrones de actuación muy distintos, algunas de las consideraciones y conclusiones teóricas y prácticas del Archivo F.X., para averiguar hasta qué punto su arquitectura y su urbanismo, su economía y sus formas políticas, sus fiestas y costumbres sociales, sus disposiciones legales y vitales, en definitiva, el conjunto de reglas de su “juego de vida” estaría fundado en algunas de las consecuencias, formulaciones y maneras del gesto iconoclasta. Se trataría de desarrollar una metodología de trabajo –un medio sin fin– destinada a hacer patente de un modo más amplio la relación que existe entre nuestro presente y el conjunto de anomias que el gesto iconoclasta ha desarrollado. Efectivamente, Badia del Vallès remite sobre todo a un momento importante en los debates, tanto en geografía humana como en urbanismo, que recogió las enseñanzas del movimiento moderno para crear organizaciones específicas conocidas como polígonos de viviendas o ciudades dormitorio, que dibujaron y definen aún el paisaje suburbial de las grandes ciudades, un urbanismo de inspiración socialdemócrata que se ha utilizado en regímenes dictatoriales, pero también parlamentarios, en ciudades como Sarajevo, Barcelona o París. En el seminario Rodalia, coordinado por Juan José Lahuerta y que ha formado parte de este proyecto, se ha tratado el tema del suburbio, generando un debate

44

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

interesantísimo sobre el polígono de viviendas como lugar de conflicto (y por tanto, como lugar posible para la acción política), lugar de oportunidad, o lugar de exclusión. Nuestro experimento ocurre en el centro mismo de la ciudad –entendida ésta como la comunidad, el hueco del mundo donde nos toca vivir–, esa ciudad vacía que se ha visto privada de sus principales saberes políticos, tomada como ejemplo de ciudad en la que en apariencia “nada ocurre”, o por decirlo de otro modo, de ciudad “despolitizada”, es decir, donde la “polis” ha dejado de existir. Donde más claramente se nos presenta esta ciudad vacía es en las afueras, de ahí que Badia del Vallès, la ciudad más joven del Estado español, sea nuestro sujeto-objeto de conocimiento. Agradecemos a Badia del Vallès su transparencia, pero no nos engañemos, el vacío del que estamos hablando se produce en el corazón mismo de la ciudad capitalista moderna. Ciutat Badia o Badia del Vallès es una ciudad nueva, un polígono de viviendas en la periferia de Barcelona, que muestra de forma significativa la vigencia de los problemas de la ciudad moderna frente a la conversión de los cascos históricos urbanos en parques temáticos y la dispersión posmoderna de las nuevas zonas residenciales, que hablan ya de otro tipo de urbe. La elección de Badia del Vallès como sitio, como campo de operaciones, se debió a una serie de condiciones –procedencia heterogénea de sus habitantes, una historia reciente, clausura topográfica, reconfiguración continua de sus edificios, predominio de la vivienda social, ciclo festivo en construcción, progreso en el asociacionismo ciudadano, estadio habitacional, autogestión de la independencia, etc.–, entre las cuales, la condición principal se expresaba mediante la ausencia total de marcas –emigración, precariedad, especulación, etc.– de las que haya abusado la violencia estética contemporánea. Como guía indispensable en nuestras incursiones a Badia del Vallès, hemos utilizado el trabajo de Valentín Roma. La paradoja que se produce cuando observamos la potencia política que late en el corazón de La ciudad vacía –sin “polis”, es decir sin política– fue el primer indicador que nos aseguró que Badia del Vallès sería nuestro lugar de trabajo. Que el perímetro del polígono de viviendas que dibuja Badia del Vallès represente la forma de la Península Ibérica y la disposición y nombre de su callejero –calles como Algarve, Bética, Mediterránea, Menorca, etc.– se adecue perfectamente a esa cartografía nos posibilitó la metonimia para convertir Badia del Vallès en la ciudad por excelencia; fue nuestro segundo indicador. El tercero apareció a lo largo de una conversación, en la sede de la asociación de vecinos de Badia, que hace también las veces de funeraria municipal, con su presidente Andrés Llantadas y su secretario, que minutos antes nos había ofrecido comprar lotería. La conversación circuló alrededor de los problemas de habitabilidad de la ciudad, de cómo la conversión de un polígono de viviendas abandonado al barraquismo vertical se había constituido en Comunidad de vecinos y de cómo esta Comunidad se había construido a partir de las distintas luchas vecinales por abrir accesos, mejorar escaleras, levantar pavimentos, exigir ascensores, elevar el nivel de vida. Para estos vecinos singulares, Badia volvía a existir cada vez que sus habitantes salían a la calle a reclamar algo, hacían política haciendo ciudad, y eso era lo que, contradictoriamente, las políticas municipales y generales querían suprimir, vaciando de contenidos políticos las vidas de sus gentes. Así se activó nuestro tercer indicador, con especial atención a los modos en que las gentes, a pesar de la naturaleza del poder para hacer de nuestras urbes su Capital, han sabido hacerse su propia Comunidad. Además de la colaboración de Juan José Lahuerta, este proyecto ha contado con la colaboración de Enrique Vila-Matas y Manuel Delgado, a los que se invitó a trabajar en paralelo al Archivo F.X., concurriendo espacios comunes, pero también difiriendo por caminos y vericuetos distintos. Subterranis –Manuel Delgado con la participación de Gerard Horta, Deborah Fernández, Andrea Avaria, Marc Dalmau, Santiago Subirats, Teresa Tapada y Lucrezia Miranda– plantea distintas aproximaciones a Badia del Vallès, desde lo que esconde el orden colectivo, lo que nunca deja de circular por el subsuelo y que emana de diversas formas a la superficie.

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

45

El Archivo F.X. como fondo documental, marco de reflexión teórica y ahora como herramienta política. En este caso, herramienta para la negociación compleja del espacio común a cargo de sus actores y protagonistas directos. Si el Archivo F.X., en uno de sus primeros textos institucionales, allá por 1997, tomaba la frase “urbanizar la provincia del nihilismo” –que el filósofo alemán Jürgen Habermas dedicara a su compatriota Hans-George Gadamer– como leyenda y Leitmotiv para lanzarse a compilar imágenes del terror iconoclasta y a leerlas a la luz de las construcciones visuales más radicales del proyecto moderno, con la intención, en palabras de Manuel Delgado, de detectar la violencia, tectónica, subterránea allí donde parece que no hay nada, donde nunca pasa nada, en la Comunidad; si el Archivo F.X. se aplicó durante estos años atrás al ensayo de modos de construcción política –laboratorios, intervenciones, seminarios, participaciones, talleres, organizaciones, etc.– en los que averiguaba que haciendo la forma comunidad, es la propia destrucción de la forma lo que construye y reconstruye esa misma Comunidad, entendiendo que nuestro trabajo de conocimiento sobre iconoclastia y proyecto moderno, en ese sentido urbanizador de lo destruido, se movía en una cadena semántica muy próxima –inmunidad, inmigración, remuneración, mutuo, municipal, mudar, permutar, etc.–, en el campo de tensiones que se extiende entre Comunicación y Comunión, Comunidad y Comunismo; en definitiva, si el trabajo del Archivo F.X. se plantea como una amplia y compleja herramienta política que trabaja el vasto campo del nihilismo con la voluntad decidida de urbanizarlo, es ahora, y en este sentido, cuando el proyecto de La ciudad vacía quiere poner en danza toda la potencia de aquella primera metáfora. Aplicación efectiva de la profanación, devolviendo a esta palabra su sentido original, aquella acción que devolvía las cosas a su uso Común. El resultado de este trabajo es la presentación de Archivo F.X. La ciudad vacía. Comunidad y el libro/archivo Archivo F.X. La ciudad vacía. Política, que el lector tiene en sus manos. Frente al ámbito de las artes plásticas o visuales, en el que se enmarcarían las prácticas artísticas de muchos de tus colegas y coetáneos, las referencias de tu trabajo han sido siempre el teatro, la música, la literatura o la danza, y entre esas disciplinas, algunas de sus manifestaciones más populares te sirven para definir marcos de trabajo en los que la alta cultura se diluye en la cultura popular o viceversa. El concepto teatral de “puesta en escena” es fundamental para entender la presentación de este proyecto en la Fundació Antoni Tàpies. Una labor, como decíamos al principio, entre la documentación y la danza. Comunidad es el nombre con que se presentan el conjunto de trabajos que el Archivo F.X. ha realizado para La ciudad vacía. En una puesta en escena que es a la vez teatro y gesto, se ponen en juego construcciones visuales de todo tipo –imágenes, pasatiempos, organizaciones, acciones, participaciones, ruidos, lenguaje– que gestionan una manera distinta de enunciar el discurso en el que los valores gestuales del teatro restan a los trabajos valor de exposición. El teatro es, en este sentido, un útil con el que presentar los trabajos a modo de “composición de lugar”, haciendo las veces coreográficas de un teatro mental. Se trataba de poner en escena un archivo y sus funciones con respecto a la construcción de la ciudad. Una imaginería tópica nos remite a estas escenografías, desde la vieja emblemática hasta la escena que cierra el Ciudadano Kane de Orson Welles, por ejemplo, el archivo “se hace” una ciudad. Un teatro y su doble, dando a la conjunción “y” los mismos valores de demolición, de vaciamiento, que le consignó Antonin Artaud: “un instrumento que no separa, sino que obliga al teatro a doblarse sobre la realidad”. Para el Archivo F.X., ese espacio de presentación de los trabajos aparece como lugar de lugares, en esa misma forma de doblarse sobre lo real, pero también de doblegarse ante ello, puesto que dotar a cada pieza con el valor de una herramienta es también fruto del intento de restar valor de exposición a cada uno de los trabajos. Así, la afirmación “esto no es una exposición” puede inscribirse como frontispicio en la puerta de entrada de la sala, y no es que se trate de un laboratorio, ni de un work in progress,

46

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

ni de un trabajo en construcción, sino que es la naturaleza propia del trabajo la que exige entrecomillar el espacio tradicional de exposición del que hace uso. Aunque el espacio se construye con los materiales que se exponen, éstos no apuntan a la obra acabada, no tienen en ese monumento su finalidad, sino que más bien pretenden dibujar operaciones de intermediación, más bien hacen de cada cosa un medio. El recurso teatral funciona así como muro de contención, evitándonos la colonización de espacios de la realidad que la violencia estética acaba convirtiendo en capital. Etimológicamente, de una forma evidente, los espectadores de esta exposición forman Comunidad, en el sentido de que reciben una misma comunicación. Subrayar en el montaje su carácter polifónico es también parte del trabajo del Archivo F.X. Los visitantes, como habitantes de la comunidad, son por un momento más actores que espectadores. Aunque la exposición pública de todos estos trabajos no persigue más que invitar a los visitantes, a los espectadores, a esos actores, a que sumen sus expectativas, sus actitudes, sus gestos a la gran máquina de trabajo del Archivo F.X. Como auténticos ayudantes, los visitantes, actores y espectadores de la exposición, deben encontrar su “MacGuffin” con el que hacer recorrido, dejar rastro, dibujar el suelo y el aire de la instalación. Toda la exposición es portátil, cabe en un libro, y esta disposición trabaja también en la dirección de restar valor de exposición a las cosas. La construcción, el andamiaje de toda la ciudad funciona a la contra de un teatro de la memoria. Así, lo que pone en juego es más bien un “arte del olvido” frente a una totalizadora ars mnemónica, con el mismo sentido crítico que quería darle Michel Foucault a la tecnología del archivo.

Clausura En su libro Sobre políticas estéticas, publicado por el MACBA en 2005, Jacques Rancière afirma que el espacio del arte debe ser el espacio de la diversidad; diversidad de las competencias y de las funciones que borra los límites y mezcla las formas de experiencia y expresión. Que el espacio del arte debe definir una política de lo anónimo, en un doble sentido: evitar todo lo posible la separación entre actividades (contemplación, circulación de la información y debate), de forma que pueda integrarse todo el mundo, al tiempo que sorprender las expectativas de quienes lo visitan, manteniendo el potencial expresivo de cada una de esas actividades, que inviten a una reconfiguración global de la experiencia. Para terminar esta conversación, aunque también podría haberlo planteado al principio, quisiera que me hablaras de cómo tu trabajo, todo tu trabajo crea espacios de resistencia, abre el espacio de lo político, allí donde éste ha sido vaciado, e intenta mostrarlo en toda su complejidad, resistiendo la banalización y la espectacularización, lo que inevitablemente te aleja de muchos de los paisajes definidos actualmente por la institución arte. Verdaderamente, esa toma de posiciones en el debate político, ese tomar cartas en el asunto de la vida comunitaria, ese vincularse con las decisiones de organización de la ciudad no deben partir de una conciencia más o menos social del artista, ni de las experiencias que de marginación o represión ha sufrido, ni de su preocupación por el hambre en el mundo, de nada de eso, excepto del conocimiento de que el lenguaje del arte, en un sentido profundo y estructural, tiene un carácter eminentemente político, social, comunitario. Enrique Vila-Matas, invitado también a este y otros proyectos, me cuenta lo que sigue: “Hablando precisamente de Canetti, me acuerdo de un texto suyo, La profesión de escritor, en el que se cuenta el estupor que le produjo la lectura de una nota suelta de un escritor anónimo, la nota llevaba la fecha del 23 de agosto de 1939, es decir, una semana antes del estallido de la Segunda Guerra Mundial, y el texto decía: ‘Ya no hay nada que hacer. Pero si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra.’ ¡Qué absurdo!, se dijo Canetti al leerla. ¡Qué pretensiones!

CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO Nuria Enguita Mayo

47

¿Qué hubiera podido impedir un individuo solo? ¿Y por qué justamente un escritor? ¿Existe acaso reivindicación más alejada de la realidad? Canetti se dijo todo esto, pero durante días no paró de darle vueltas a aquella nota del escritor anónimo. Hasta que de pronto se dio cuenta de que el autor de aquella nota suelta tenía una profunda conciencia de sus palabras, y entonces pasó Canetti de la indignación a la admiración. Se dio cuenta de que mientras haya gente que asuma esa responsabilidad por las palabras y la sienta con la máxima intensidad al reconocer un fracaso total, tendremos derecho a conservar una palabra –la palabra escritor– que ha designado siempre a los autores de las obras esenciales de la humanidad, esas obras sin las cuales no tendríamos conciencia de lo que realmente constituye dicha humanidad.” Sólo quien reconoce el fin puede reconocer cuáles siguen siendo los fines. Sólo quien conoce los distintos acabamientos del arte reconocerá las muchas finalidades que toma ahora mismo. Sólo conociendo el fin del protagonismo del hombre como agente principal en el mundo, reconocerá hoy sus muchas tareas. Ahora pensemos que esta maquinaria que funciona bajo el epígrafe de Archivo F.X. –un nombre que aviene abstracto, formal– es una máquina autónoma, a la que sólo le estamos redactando un manual de instrucciones. Que donde Vila-Matas escribe “palabra”, ponemos nosotros “imágenes”. Pensemos, ¡ay!, que la nota del anónimo escritor que encontró Canetti tiene un lejano parentesco con los diversos mecanismos que la máquina va a poner en circulación. En definitiva, el trabajo del Archivo F.X. trata de desplegar una máquina de sentido con la que revisar el mundo a través de sus gestos estéticos más radicales. El archivo como obra de arte, entendiendo este dispositivo como un momento del espacio-tiempo en el que la gente deposita su mirada, su comprensión, su intelecto, su amor, su conocimiento. La obra de arte como el objeto mínimo de relación que necesita la gente para entender el mundo. Como Nietzsche quería: “La obra de arte, donde aparece sin artista, por ejemplo como cuerpo, como máquina, como organismo. Retirar al artista en la medida en que éste, el artista, no es más que un gran preliminar. El mundo como obra de arte que se engendra a sí misma.” O como se dice en estas soleares: “Creí que querer bien era cosita de juguete y ahora veo que se pasan las fatigas de la muerte. Creí en el buen querer si fuera cosa de juguete, veo ahora que pasa, como máquina sobre la muerte.”

48

Nuria Enguita Mayo CONVERSACIÓN de ABRIL y MAYO sobre el ARCHIVO F.X., aproximaciones con PEDRO G. ROMERO

The Red Tapes

The Red Tapes
Otras entradas relacionadas: Vito Acconci Bruce Conner Paul Thek Gordon Matta-Clark Arc de Triomphe for Workers Officine Baroque Anarquitectura

The Red Tapes

51

52

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

53

54

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

55

56

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

57

58

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

59

60

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

61

62

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

63

64

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

65

66

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

67

68

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

69

70

The Red Tapes Archivo F.X.

Archivo F.X. The Red Tapes

71

72

The Red Tapes Enrique Vila-Matas Dietario Voluble. Verano de porras eléctricas Excèntrics

Verano de porras eléctricas Enrique Vila-Matas

1 Amanece en mi cuarto de las ventanas altas de la Travesía del Mal cuando, al inaugurar este cuaderno de notas o diario que escribiré desde Barcelona y otras ciudades nerviosas, me pregunto cuál es mi nombre, quién escribe, y se me ocurre que mi cuarto es como una cavidad craneal de la que surjo como un ciudadano inventado. De pronto viene en mi auxilio Erik Satie: “Me llamo Erik Satie como todo el mundo.” Recuerdo que un amigo me dijo que si esta frase me gustaba tanto era porque resumía mi noción de personalidad. Ser Satie sería entonces tener la conciencia de ser único, es decir, encontrar un modo propio de disolverse hacia el siempre memorable anonimato, donde lo único es atributo de todos.

Antoni Tàpies en torno a arrabales obreros, lo que él llama ciudades vacías, lugares que no son casi nunca noticia y donde parece que no suceda nada. Piensa Romero precisamente centrarse en Badia, la ciudad de la que es oriundo Busquets, aquel guardameta del Barça que se quemó en su casa las manos al detener, en gran estirada familiar, el psicodélico vuelo de su máquina de planchar. He hablado hace un rato con Romero y me ha pasado más datos. La forma de Badia, por ejemplo, coincide con la de la Península Ibérica y su callejero se ajusta al toponímico hispano-portugués, con calles como Algarve, Oporto o Vía de la Plata hasta avenida del Mediterráneo, Mallorca o Ibiza. Es muy fácil orientarse en esta ciudad. Si uno, por ejemplo, está en Menorca, ya sabe que al sur tiene Ibiza, y después ya se verá. Es, por otra parte, la ciudad más joven de Cataluña y de España. Alcanzó la independencia en 1994, y lo celebran el 14 de abril. Todas las viviendas son sociales.

Excèntrics Dietario Voluble. Verano de porras eléctricas Enrique Vila-Matas The Red Tapes

6

2 Verano de faxes chapuceros que llegaban menguados y riéndose de la muerte. Verano de porras eléctricas. En la guapa Barcelona, peste turística con vómitos variados. Mucho artículo y reportaje refrescante en el circo mediático, como si quisieran decirnos que el verano, al igual que todo el año, es esencialmente inculto. Y, como siempre, la voz de ciertos vecinos que todos los años ponderan las maravillas de Barcelona cuando se queda vacía. ¿De verdad lo estaba? ¿Acaso no había, no hay mucha basura al sur de Barcelona? Escucho un blues mientras recuerdo que ayer paseé por las calles de Badia del Vallès, antes Ciutat Badia, el lugar sobre el que el artista sevillano Pedro G. Romero prepara para finales de año una exposición-reflexión en la Fundació

3 A Woody Allen, por ejemplo, le divertiría El viaje de las palabras, la alegre novela conmovedora que en junio pasado publicó Clara Usón, joven escritora barcelonesa que posee un evidente talento literario y a la que no creo que le hayan hecho un favor sacándole el libro en tan suicidas fechas. Clara Usón ha escrito un libro triste para personas con humor. En él cuenta cómo Lucía Almandoz, una barcelonesa de ahora, entra en un túnel del tiempo y aparece en la finca rusa que tenía en 1892, en Melijovo, el escritor Chéjov. Allí ella, sin saberlo, se comporta como un personaje chejoviano, es decir, como una buena persona, incapaz de hacer el bien. Sería divertido que Woody Allen leyera El viaje de las palabras y desconcertara al sector más latoso de sus seguidores rodando en Barcelona, entre nuestra flamante basura, una comedia triste y rusa.

7

73

74

The Red Tapes Enrique Vila-Matas Dietario Voluble. Verano de porras eléctricas Excèntrics Sonia Hernández Los contornos de la infancia Excèntrics

4 Cuando pienso en el director general de Tráfico, Pere Navarro, que, estadísticas en mano, vaticinó 50 muertos para el puente del 15 de agosto, me acuerdo del físico norteamericano Brian Brady, que, con unos meses de antelación, predijo un terremoto de magnitud 8,5 en Lima para el 28 de julio de 1981. Muchos sismólogos peruanos criticaron a Brady, acusándole de especular con la estadística, pues Perú es un país muy sísmico. El hecho es que pasó el tiempo y la prematura predicción se olvidó hasta que, la noche anterior a la fecha misma del seísmo, un tío político del escritor Bryce Echenique (un tío que era entonces ministro del Interior de Perú y estaba cenando aquel día a solas con Belaúnde Terry en el palacio presidencial) recibió una llamada de la Casa Blanca en la que le dijeron que Brady acababa de ratificarse en su ya casi olvidada predicción y que, por tanto, aquella misma noche habría un serio terremoto en Lima. ¿Qué hacer? En Nueva Orleans estos días hemos visto que hubo tiempo para la evacuación masiva. Pero aquel día en Lima no parecía prudente avisar de pronto a la población del temblor que les esperaba aquella noche y pronosticar los muertos antes de que los hubiera, pues con eso sólo lograrían una buena cantidad de muertos seguros, los que originaría el pánico general en la huida. ¿Qué hacer con tan escaso margen de tiempo? El tío de Bryce y el presidente Belaúnde decidieron que era más prudente no hacer nada y pasaron la noche entera bebiendo y hablando angustiados en el despacho limeño. Fueron las horas más lentas de sus vidas, y todo para que al amanecer se viera que nada había ocurrido y que habían hecho bien al ser tan prudentes y mantenerse tan callados. No murió nadie, gracias a su silencio. Por la misma razón que no me ha sorprendido saber que un ministro catalán socialista diga que todavía es demasiado pronto para que Cataluña tenga un presidente de la Generalitat charnego, me dejó perpleja saber que un artista contemporáneo, un iconoclasta, alguien que lleva a cabo un proyecto tan complicado de entender como es el Archivo F.X., y un escritor capaz de escribir la maravilla que es Doctor Pasavento fijaban su atención en Badia, en Badia del Vallès o en la antigua Ciutat Badia. Uno de mis tíos, un salmantino que había emigrado a Rubí, a un barrio que posiblemente también le interesaría a Pedro G. Romero y a Vila-Matas, siempre hablaba de “La Badía” y a mi madre y a mí nos crispaba los nervios ese artículo que, en perfecto cumplimiento de su función, determinaba, concretaba el significado de Badia cerrándolo en otros contornos mucho peores que los reales: la autopista del Vallès, la C-58, y el pestilente río seco, tan lejos del perfume de la badiana, esa flor del badián, de la familia de las magnoliáceas que evoca Laura García Lorca en su texto. No imagino a Enrique Vila-Matas escuchando la radio a esas horas imprudentes de la mañana en que todo el mundo sale a trabajar y colapsa las principales carreteras y autopistas de entrada y salida de Barcelona. Algunos dejan la ciudad dormida para irse a la ciudad nerviosa, y otros hacen el viaje inverso. El caso es que en las emisoras de radio, cada 30 minutos, puntualmente, se informa del colapso y del foco de contaminación que suponen esas arterias de muerte –del tiempo, del aire, de los sueños y de la paciencia. En esa situación, y no otra, es donde se revela Badia para la opinión pública, en esas crónicas el polígono empieza a existir. Quiero decir que Vila-Matas, que a esas horas en

Los contornos de la infancia Sonia Hernández

8

9

Excèntrics Los contornos de la infancia Sonia Hernández The Red Tapes

10

que la mayoría de la humanidad escucha el nombre de Badia debe de estar enfrascado buscando en qué atascos se encontraba Kafka en ese mismo momento 90 años atrás, tenía razón al afirmar que en Ciutat Badia no pasa nada. Es un conglomerado de rascacielos con vocación de enjambre, introvertido porque se esconde de los curiosos ojos de los ocupantes de los coches parados que quieren ver quién vive en esos edificios que muestran la ropa tendida en las ventanas y las ventanas tapiadas de antiguos colegios. Los badienses son escurridizos y huyen. Algunos huyen y otros emigran; sí, emigrantes que emigran. Los que se van siempre tienen miedo de ser descubiertos, por eso no les gustan los artistas sevillanos iconoclastas ni los escritores que sacan a relucir sus vergüenzas para que las vea todo el mundo. Los que se quedan están tranquilos porque han encontrado el mejor escondite, la ciudad vacía, la ciudad sin ley. El polígono de drogadictos, delincuentes y criminales es otro, está en otra dimensión, la más mítica, la de los prejuicios y los estigmas, la del miedo infundado de los mentirosos prejuiciosos. Badia es una ciudad introspectiva que sólo mira hacia sus adentros. Los edificios y los pisos, como la mayoría de las cosas de nuestra realidad, tienen dos caras: la delantera y la trasera. De noche las partes traseras no existen, desaparecen, se introducen en el vacío, en el que sólo se atreven a sumergirse los artistas de los graffiti. Las partes delanteras están alumbradas y los despistados transeúntes pueden pasear o acompañar a sus perros; pero las umbrías partes traseras dan miedo. En mi infancia, la ventana de la habitación de mis hermanas, en una planta baja de la calle Bética que daba a la parte trasera, tenía una persiana de aquellas que para recogerse se enrollan sobre sí mismas y luego una cuerda verde atada en los barrotes de la ventana las sujetaba. Una noche descubrieron que un gitano se atrincheraba tras la ligera y voluble persiana para ver, tras las cortinas, cómo se desnudaban mis hermanas. Nunca he sentido tanto miedo

como cuando escuchamos el chasquido de la persiana contra el cristal y mis hermanas salieron corriendo. Éste es el significado del miedo para mí, la intuición de que en esa parte de la vida que no podemos ver ni controlar se esconde algo que de alguna manera, por vacua que sea, nos amenaza. Y en Badia nunca se ha sabido demasiado bien qué hay en la parte oscura. Dice Vila-Matas que después de llegar a la calle Ibiza ya se verá… Hay muchas cosas que todavía están por verse en Badia. Y las tendrán que ver también los que emigran de allí, porque nadie puede deshacerse de Ciutat Badia. En las ciudades donde aparentemente no pasa nada, todo pasa subrepticiamente, ocultamente, como si se viviera en esa parte oculta que los demás no pueden ver porque la verdadera función de los altos edificios es ocultar a los de afuera su extraña forma de vida. Algunos han intentado inmiscuirse en esos secretos y han utilizado avionetas para su espionaje, pero no les ha servido. Los badienses se han sumado a la reivindicación contra el aeropuerto de Sabadell, porque están cansados de los curiosos que quieren fotografíar la ciudad sin ley para hacer exposiciones y congresos, especulando sobre lo que pasa en una ciudad donde no pasa nada. Y no pasa nada porque la mayoría de los badienses no existen. Es un censo de cerca de 20.000 fantasmas, de hologramas que parecen estar pero que no están. La mayoría sigue estando en Andalucía, en Extremadura o en Salamanca, como mis padres, que se quedaron muy pronto sin papeles. Hablar de integración con relación a los hologramas exiliados es una quimera. Me pregunto cuántos sabían dónde iban cuando compraban aquellos pisos por un precio total de cerca de 300.000 pesetas. También hubo algunos que se colaron en los pisos vacíos, es cierto. Alguien, algún gobernante decidió hacer una colonia, un polígono para albergar a todos esos emigrantes que venían a trabajar a Cataluña. Y para que no sintieran demasiada nostalgia, decidieron poner a las calles

11

75

76

The Red Tapes Sonia Hernández Los contornos de la infancia Excèntrics

12

nombres de comunidades y provincias españolas. Ésa es la verdadera razón por la que existe la calle Bética, la Mancha, la avenida Mediterráneo –la Medi de mi infancia, la calle del miedo porque se extendía más allá del bosque que empezaba en la parte trasera de mi casa, de mi edificio– o la avenida Burgos, la verdadera unidad de destino de los badienses, porque están obligados a atravesarla para ir a cualquier punto de la ciudad, cada vez más nerviosa y siempre vacía. Cuando se habla de migración ya se habla de generaciones. Badia y yo ya tenemos treinta años. Si alguien le pregunta a mi madre cuándo se construyó la ciudad más joven de España, ella dirá que cuando nació la más joven de sus hijas. Además, hacía poco también que había nacido la todavía joven, insegura y coqueta democracia posfranquista. Somos hologramas o charnegos de segunda generación. Todavía es demasiado pronto para aspirar a ser presidentes de la Generalitat, es cierto. Tal vez por eso la inmensa mayoría de mi generación y la de mis hermanos ha huido de la ciudad vacía. Vacía también de historia, aunque a los treinta años se puede empezar a tomar conciencia de que se tiene un pasado, por ínfimo que sea. Badia del Vallès no tiene una tradición milenaria. No existían celebraciones ni conmemoraciones que celebrar cuando los hologramas conquistaron los edificios, todo estaba por hacer. Tal vez cuando los emigrantes sepan, cuando sepamos, que Badia ya existe, que no sólo se habla de ella en las informaciones matutinas sobre el estado del tráfico o por los accidentes de avioneta, alguien se atreva a volver de verdad. Porque para integrarse, es decir, “hacer un todo o conjunto de partes diversas”, Maria Moliner dixit, curiosa y paradójicamente, los badienses tienen que emigrar. No es extraño que en estas condiciones, y por todo lo dicho anteriormente, en el escudo de Badia haya una golondrina como emblema de un municipio carente de mayores simbologías. Para saber cómo es el mundo, hay

que abandonar la ciudad dormitorio, despertar de una vez y añadirse a la contaminante caravana que lleva a las ciudades nerviosas más cercanas: Sabadell, Terrassa, Barcelona… Yo, y no hablo como Sonia Hernández la desconocida invitada por Vila-Matas y Pedro G. Romero a hablar sobre Badia, sino como un yo colectivo informe y difuso, supe que esas ciudades, en las que pasaban cosas, existían gracias a lo que se ha dado en llamar asociacionismo: es decir, el deporte, la iglesia y las entidades culturales. El grupo de jóvenes católicos que yo frecuentaba organizaba encuentros con otros colectivos de características similares del resto de Cataluña. Tales celebraciones constituían las primeras salidas del núcleo, de ese punto blanco centrífugo del que habla José Antonio Garriga Vela, que trata de absorber al residente y al visitante con su fuerza centrífuga. Las competiciones deportivas cumplen una función similar y con fortuna. Quiero decir que el deporte funciona bien en Badia. Carlos Busquets es el ejemplo, y también Moisés Hurtado, jugador del Español, que nació en Sabadell pero ha pasado su vida en el mismo polígono, ciudad dormitorio o suburbio que yo. La lista de badienses insignes continuaría, con la famosa Fresita de Gran Hermano, por ejemplo. Más allá de la función integradora o socializadora del deporte y la religión, la verdadera ventana al mundo para muchos de los badienses ha sido la educación, la oficial quiero decir. El primer paso: los colegios. En un municipio donde las calles tienen nombre de provincias y ciudades españolas, no ha de sorprender que los colegios tengan nombre de bailes regionales. Tal vez la idea, a las mentes que la desarrollaron, les pareció brillante, pero seguramente no pensaron en la vergüenza que les podía dar a algunas personas poner en su curriculum vitae que habían cursado la Enseñanza General Básica en el Colegio La Jota, o La Sardana, La Muñeira o La Seguidilla. Entre tanto ambiente de Coros y Danzas, el nombre que parecía más exótico era

13

14

el de un colegio que a los del centro, que vivíamos cerca de la calle Burgos, nos parecía el más lejano: el colegio Antonio Machado. Y después de la primaria, el instituto. La verdadera puerta al norte que permitía la entrada de aire fresco, aunque en este caso la orientación era al oeste, y no sólo porque el conserje más emblemático que ha tenido el centro fuese conocido como el sheriff, sino porque tras el instituto se extendía el desierto. Si yo tuviera que inventar una infancia en el Bronx para el Doctor Pasavento o el Doctor Ingravallo lo tendría más fácil que Vila-Matas. Podría inventar un edificio sin ascensor en el que vivían dos hermanos camellos en el quinto piso. Siempre podría recurrir también a todas esas historias que siempre he escuchado sobre Badia, sin ser ciertas la mayoría. Me costaría mucho más, en cambio, tramar una infancia para ese Arturo Pasavento criado en el paseo San Juan. El caso es que gracias al instituto y al trabajo de los profesionales, que no se dejaron amedrentar por la reputación de la ciudad sin ley, muchos de los alumnos pudieron mantener el primer contacto con ciudades tan imprescindibles como Florencia. Es una experiencia única ver los tejados florentinos desde la cúpula de Brunelleschi cuando uno ha crecido casi sin ver el cielo porque está rodeado de edificios altísimos y secuestrado por la fuerza centrífuga del lugar de la infancia. Uno de los profesores más míticos del instituto, y no me refiero al profesor Badía de Garriga Vela, sino a Pepe Royo, quien al escoger destino a la hora de ejercer como profesor de filosofía se quedó encandilado con el nombre Badia. En verdad le pareció extraordinario poder acceder a una especie de varadero privilegiado en el corazón del castigado Vallès Occidental. A él y a sus colegas le deben la inmensa mayoría de universitarios badienses el haber llegado al supuesto “templo del saber”. Algo que, por otra parte, físicamente tampoco tenían demasiado difícil, puesto que desde Badia se accede

en unos 10 minutos a la Universidad Autónoma de Barcelona por un camino de montaña, asfaltado desde hace unos 7 u 8 años. En época de mis hermanas existía el camino, pero sin asfaltar, y discurría entre matorrales y huertos ilegales, por lo que no era extraño que junto a la carpeta con los apuntes, algún libro y bolígrafos cargasen unas botas de agua para no aparecer con los zapatos llenos de barro luciendo abiertamente el estigma de su lugar de procedencia. De entre los huertos y los matorrales a veces emergía un espontáneo dispuesto a exhibir sus atributos o, en el peor de los casos, a agredir sexualmente a las jóvenes universitarias. Supongo que había una base de realidad, pero lo cierto es que con el tiempo se convirtió en una leyenda que no sé si calificar como urbana o campestre. Tal vez era alguno de los espontáneos que se acercaban a la ventana de la habitación de mis hermanas, que luego fue la mía, para verlas desnudas. Siempre he tenido esa duda, de la misma manera que conservo un terror irracional a lo que puede surgir de esa parte de Badia que no conozco y se ha convertido en un miedo a lo que deparan los rincones de todas esas ciudades vacías en las que cada vez me siento más atrapada y más nerviosa.

Excèntrics Los contornos de la infancia Sonia Hernández The Red Tapes

15

77

78

The Red Tapes Enrique Vila-Matas Dietario Voluble. Lolita al volante Excèntrics

Lolita al volante Enrique Vila-Matas

los turistas la maltratan del mismo modo que los camareros y los taxistas (alto porcentaje de ladrones entre ellos) maltratan a los turistas. Una pésima sorpresa haber visto tan destrozada a la Praga mágica.

1 “Badia del Vallès es el lugar sobre el que el artista sevillano Pedro G. Romero prepara para finales de año una exposiciónreflexión en la Fundació Antoni Tàpies en torno a arrabales obreros, lo que él llama ciudades vacías, lugares que no son casi nunca noticia y donde parece que no suceda nada”, escribía yo aquí mismo hace tres semanas, el día en que inauguraba este dietario. Y acababa diciendo: “La forma de la ciudad coincide con la de la Península Ibérica y su callejero se ajusta al toponímico hispano-portugués (...) Es muy fácil orientarse en esta ciudad. Si uno, por ejemplo, está en Menorca, ya sabe que al sur tiene Ibiza.” Pues bien, no ha pasado ni un mes y Badia del Vallès (antes Ciutat Badia) ya no tiene nada de “ciudad vacía”. El pasado miércoles fue noticia trágica cuando una avioneta se dirigió de forma precipitada, tambaleándose, hacia un edificio de viviendas de la calle Menorca. Murieron el piloto y el fotógrafo que le acompañaba.

18

2 Han convertido Praga en un parque temático. La antigua ciudad misteriosa se ve hoy brutalmente arrasada por las manadas de turistas que inundan sus calles y callejuelas y que le han quitado a la ciudad su viejo aspecto de lugar ensoñado, aciago y reflexivo. Ahora se ha vulgarizado todo y en Praga ya no se puede dar ni un paso por el Puente Carlos, por ejemplo. Lejos queda ya la ciudad de las sombrías callejuelas y de los extraños conjuros, la misteriosa Praga del Golem y del Castillo (Hradschin) con sus enigmas, nebulosas y sombras nocturnas. A todas horas

3 Cuando los atentados de Nueva York del 11 de septiembre, me asaltó un impulso extraño y se me ocurrió pensar en Kafka y buscar en su Diario qué había escrito él noventa años antes, el 11 de septiembre de 1911. Encontré la descripción de un leve choque entre un triciclo y un automóvil. Ese día Kafka, que se encontraba en París, presenció ese choque y lo describió con todo lujo de detalles. Unos días después, esa especie de crónica novelada del incidente acabó transformándola en una narración, lo que, según Jordi Llovet, demostraría “la labilidad de una frontera clara entre realidad y ficción en la obra de Kafka en general”. Por curiosidad, acabé mirando qué le había sucedido a Kafka un año después, el 11 de septiembre de 1912. Ese día, según cuenta en su Diario, soñó. Se vio a sí mismo en una lengua de tierra que se adentraba en el mar. Al principio, él tenía la impresión de que no sabía muy bien dónde estaba. Pero al alzarse levemente para ver algo más de lo que tenía a su alrededor, pudo ver “el vasto mar claramente circunscrito, con muchos navíos de guerra alineados y firmemente anclados”. Y concluía Kafka (y yo leí eso con la emoción que acompaña al investigador solitario que en su laboratorio descubre, a través del microscopio, algo que hasta entonces el resto de la humanidad no ha visto): “A la derecha se veía Nueva York, estábamos en el puerto de Nueva York.”

Excèntrics Dietario Voluble. Lolita al volante Enrique Vila-Matas The Red Tapes

4 Al escritor británico Martin Amis los atentados del 11 de septiembre le han llevado a pensar que el humor es una de

19

79

80

The Red Tapes Enrique Vila-Matas Dietario Voluble. Lolita al volante Excèntrics

las diferencias fundamentales entre la civilización occidental y el Islam. Amis, que acaba de publicar entre nosotros Perro callejero (una fantasía radical que él define como “comedia pos-11-S”) sostiene en esa novela que el aburrimiento y el terror van juntos: “El odio de los varones islámicos se produce al observar el lugar que tienen las mujeres en Occidente. Esto es lo que les ofende. Ver mujeres conduciendo un coche realmente les duele. Y hay que tener mucha imaginación para comprender que alguien pueda sentirse herido al ver una mujer al volante, algo que es completamente normal en nuestra cultura.” A veces, me acerco a ciertos textos a la velocidad de un bólido. Cuando vertiginosamente ojeé estas declaraciones de Amis, leí mucho más de lo que allí se decía, pues en lugar de “una mujer al volante” leí “una jovencita sin carné de conducir, una lolita mediterránea por una carretera de la Costa Brava, al volante de un descapotable, con un pañuelo de seda al viento y un humor a prueba de bomba”, y esta imagen me llevó a imaginarme a un británico parecido a Amis que ante la visión de esa mujer se veía dominado repentinamente por una especie de envidia y rencor hacia nosotros, los mediterráneos: algo que no habría podido imaginar yo nunca de haberme limitado a leer simplemente “una mujer al volante”.

actualidad estos días, pues, si no me equivoco, hoy se cumplen cincuenta años y diez días de su publicación. En fin. Cuenta un biógrafo de Nabokov que, después de leer unas pocas páginas de Lolita, Adolf Eichmann rechazó furiosísimo el libro. “¡Pero esto es inmoral, pero esto es una vergüenza, es repugnante!”, dijo. La delicada conciencia de los asesinos nazis.

20

5 Hace tres días murió, a los noventa y seis años, Simon Wiesenthal. Gracias a sus investigaciones fue posible la captura de algunos célebres criminales nazis. La detención de Adolf Eichmann, por ejemplo. La muerte de Wiesenthal, de noventa y seis años, me recuerda ahora que el asesino Eichmann, en los días previos a su ejecución, se llevó de la biblioteca de la prisión Lolita, de Nabokov. Quería leer un rato y escogió esa novela entre otras muchas. Le sonaba, había oído hablar bastante de ella. Lolita, por cierto, está de

21

BADIA DESDE EL AIRE Y OTROS VUELOS
Juan José Lahuerta

“Ya no construimos máquinas que puedan realizar las mil acciones de que un solo hombre es capaz, sino que, al contrario, pretendemos que cada máquina realice una única acción, pero sustituyendo a mil hombres.” Hermann von Helmholtz

1

Uno de los emblemas de los Hieroglyphica de Horapolo ilustra la palabra Deum. Quo modo Deum representa un ojo que, fijo entre las nubes, flota sobre una pendiente llena de ruinas antiguas. Es un ojo izquierdo, uno solo, aunque tal vez eso se deba a la inversión del grabado, y el autor del dibujo pensara estar representando el derecho, lo que uno esperaría tratándose del oculo picto Deum. [fig. 1] En cualquier caso, los párpados, sin pestañas, están muy separados, y mientras el inferior se curva en arco de gravedad por el peso de una bolsa, el superior oculta en parte la pupila, la cual, como el ojo en el cielo, también flota –en el blanco del
5

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

Fig. 1

81

82

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

globo. Si ese ojo saltón se desdoblase en su simétrico y apareciese el rostro, nos encontraríamos con un semblante fatigado, o algo trasnochado, por trasnochador, tal vez. Pero no hay nada de eso. Lo que ocurre es que ese ojo Deum no se cierra nunca: no duerme, ni siquiera parpadea. Ésa es su presencia: su postura, mantenida infinitamente, del ojo siempre abierto pero siempre relajado y sin lágrimas. Aunque, ¿podríamos albergar dudas sobre su potencia? Claro que no. De ella nos habla elocuentemente la mata tupida de la ceja que lo corona, más bien cabellera, pelambrera espesísima, impresionante. O plumaje, porque no dejan su curva y su dibujo de recordar un ala. Ojo alado, en efecto, o, para acabar, ojo de águila: ¿cómo, si no, podría ser el ojo que todo lo ve? El poder de su visión aérea, que es lo mismo que el poder a secas, se demuestra en el contraste entre el ojo y el paisaje que se extiende bajo él, entre su visión eternamente sostenida y las ruinas vacías, sin rastro ya de los hombres que las construyeron, que se deslizan irremediablemente por el plano inclinado del tiempo. El fin del mundo, como advertía Pablo a los Corintios, llegará in icto oculi, en un abrir y cerrar de ojos, pero el instante del ojo Deum es la eternidad. La ira de Dios destruye el mundo en ese instante eterno. Imagen de Su ira es ese ojo, gran bombardero avant la lettre. Separándose de la Tierra, convierte un mundo siempre en destrucción en su espectáculo. No por nada aman los poderosos extender su índice sobre la hermosa maqueta de un gran edificio, de un barrio entero, de toda una ciudad. Como los soldaditos y los autómatas que las habitan, esas maquetas son un privilegio de los príncipes, más o menos saturninos. Ésos eran los juguetes que los reyes cristianos enviaban a los sultanes turcos, o que los misioneros jesuitas regalaban a los mandarines chinos y a los señores del

Japón, esperados y apreciados por su ingeniosidad, pero también, o sobre todo, por su valor político: en las maquetitas llenas de ejércitos de autómatas, súbditos perfectos en un encierro ideal, se representaba un mundo ordenado e inmutable, muy distinto, en verdad, del auténtico, en el que los hombres y los elementos parecen siempre empeñados en estorbar los planes de los príncipes. Se dice que, retirado en Yuste, tras haber visto fracasar los objetivos fundamentales de su política, el melancólico Carlos V desplegaba, después de comer, ejércitos de soldaditos sobre los campos de batalla de los manteles de su mesa, entre las copas, los cuchillos y los restos de comida, campos más visibles, abarcables y benignos, sin duda, que los que él había incendiado a lo ancho y a lo largo de toda Europa, mientras que por la habitación volaban los pájaros mecánicos, inefables pájaros sobrevolantes que su ingeniero Juanelo le construía. Del mismo modo, Sébastien Vauban y el relojero Gottfried Hautsch construyeron para Luis XIV, entonces aún delfín de Francia, un ejército automático de cien mosqueteros y caballeros, más campante y menos hipocondríaco, sin duda, que el del emperador jubilado. Sometido a las leyes claras e inexcusables de la mecánica, debía dar gusto señalar con el índice el destino de aquel ejército, ya que nadie se iba a revelar para cortarlo. Sébastien le Preste, mariscal de Vauban, ingeniero militar, comisario general de las fortificaciones del rey, restauró más de 300 fortalezas y elevó 33 de nueva planta en las fronteras de Francia, así que no es muy difícil imaginar el dedo de Luis XIV extendido sobre sus dibujos y maquetas, tal como lo vemos sobre el plano de los Inválidos, ordenando su construcción en ese grabado con el que Le Corbusier remata su Urbanisme. “Homenaje a un gran urbanista”, titula Le Corbusier, precisamente,
7

6

esa última ilustración de su libro, antes del apéndice, y en efecto, ahí vemos cómo al dedo que señala el plano responden no tanto los súbditos perseverantes, cuanto el extensísimo paisaje que a vista de pájaro se extiende tras el rey, en el que ondulan montes, ríos y caminos, avanzan en grupos ordenados caballeros y soldados, y París se perfila a lo lejos como fondo; y responde también el ángel trompetero que necesariamente, como los pájaros de Juanelo, sobrevuela la escena, retumbo del ojo del rey, que lo ve todo, hasta lo que aún no existe, porque él lo ordena [fig. 2]. Las trompetas anuncian la inmediata urbanización de ese paisaje, ya poseído por la vista con alas. Dedo tendido y ojo, ojo y ángel, ángel y pájaro mecánico, pájaro mecánico y avión bombardero. Prolongación táctil y miembro eréctil del ojo, en fin, ese dedo que señala compone el gesto del hágase lo que veo y quédese así: maquetita, deshabitada ruina de nueva planta, vacía para siempre –una bella destrucción.

2

En los libros y folletos que a lo largo de sus treinta años se han dedicado a Ciutat Badia, empezando por La nueva Ciudad Badía, editado por el Ministerio de la Vivienda en 1974 para celebrar la construcción, las fotografías aéreas son mayoría [fig. 3]. Inmensa mayoría, en realidad: en pocas ocasiones se enseña la perspectiva de una calle, un edificio, cualquier detalle a ras de suelo. Todo lo contrario: desde el avión, lo único que una y otra vez se muestra es el conjunto –lo único: eso es todo, sin paradoja. Aunque no debería
9

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

Fig. 2

83

84
Fig. 3 11

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

parecer extraña la preferencia institucional por la perspectiva aérea o la vista de pájaro, o por el golpe de vista, ante una ciudad pretendidamente construida en un abrir y cerrar de ojos –in icto oculi, pues, se mire como se mire. ¿No tenían todos los palacios una sala de vistas o de mapas con frescos o cuadros de la región o del planeta, en la que contemplar el mundo desde el aire y sin moverse? En un caso como éste, ese punto de vista convertido en vista única de la ciudad, vista y no vista, explica elocuentemente una historia verdadera de abandono y ausencia: la que trata de cómo, aquí y en todas partes, la tierra se ha disuelto en el aire. Esas fotografías aéreas que enseñan una ciudad recién terminada, detenida ya para siempre en un último toque a distancia, se proponen hablarnos de la novedad como algo conveniente y verdadero. La ciudad es el perfecto artefacto surgido sobre la tabla rasa: no ha habido más que ordenar que surgiera, por decreto, nueva y acabada, igual a sí misma, adulta y armada, gran idea cristalina. Y cristales son, en efecto, los sólidos dispuestos sobre el tablero allí inventado. La necesidad de novitas anula cualquier recuerdo de la tierra que aún existe, supongo, bajo ese tablero: una tierra hasta no hace mucho tiempo cultivada, de cuya explotación son prueba las masías y ermitas que aún quedan por los alrededores, aquí y allá, o los nombres mismos que Ciutat Badia ha ido recibiendo a lo largo del tiempo, siempre referidos a sus lugares o a los apellidos de sus propietarios rurales, bien concretos y reconocibles, vivos hasta hace muy poco y aún con herederos, perfectamente identificables por fotos y documentos que todavía permiten decir quién era quién y hasta “yo le conocí”. La tierra se funde en los papeles, en los planos y en los formularios, y, antes de que nada exista, ese no-lugar o lugar futuro, inversión, futurible, ya va cambiando,

10

como las formas del humo: santa María de Barbará, Badía-Sanfeliu, Polígono Badía, Ciudad Badía y luego, Ciutat Badia y Badia del Vallès. Pero volvamos a las fotos. Con ellas podría provocarse un extraño efecto de estereoscopia. Vemos, por ejemplo, una foto de la familia Valls Sanfeliu [fig. 4], antigua propietaria del 90% de los terrenos en los que hoy se asienta Badia, y vemos, del mismo modo, en el mismo abrir y cerrar de ojos, la imagen aérea de la ciudad nueva y vacía: poco a poco se superponen las dos figuras, la de las torres prefabricadas, tan aérea y diáfana, y la de los cuerpos y los rostros que surgen ya borrosos de las viejas fotografías, como de un espejo turbio, y el resultado es una extraña radiografía tridimensional en la que la caja torácica son los bloques y las vísceras, ya muy difuminadas, la masa indistinguible de personas: un fantasma diluido en un esqueleto, o un esqueleto irisado, en aceleración fantasmal. Aunque, ¿no tendrá que haber huesos en esa tierra hasta no hace mucho arada y ahora escondida bajo la ciudad? Un proverbio flamenco, al que se refiere una pintura de Bruegel –y creo que volveremos a ella– dice que el arado pasa siempre sobre los muertos. No es muy difícil de imaginar, en efecto, al arado pasando por esas tierras ahora abolidas, y, del mismo modo, los pies del labrador sobre los terrones, su espalda encorvada y la mirada dirigida hacia el suelo. El surco es la exasperación del contacto, pero no sólo porque acoge la semilla y su fruto, sino porque, en el momento de labrar, el hierro puede toparse con cualquier cosa: un hueso, desde luego, o bien, qué sé yo, una vasija o un mármol. De golpe, también, aunque éste es un golpe que, antes que en los ojos, retumba en los brazos. Algo se siente, y algo brilla: se rompe el terrón y quedan en la mano, por ejemplo, unas monedas. Las cosas van y vienen por la tierra, suben y bajan
Fig. 4

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

12

13

85

86
Fig. 5 15

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

por sus profundidades, y si uno escarba, y mete los pies y las manos, hasta las encuentra. Por eso, cuando pasa el arado, las grandes empresas aéreas pierden sentido y se vuelven ridículas. El cuadro de Bruegel al que me refería hace un momento es La caída de Ícaro, aunque lo más cercano que hay en él es un labrador en primer término, casi de espaldas. Esforzado en su trabajo, siguiendo al animal, no está para levantar la vista y contemplar la majestuosa ensenada que el pintor ha extendido ante nosotros; menos aún para advertir cómo a la derecha, cerca de las rocas, dos piernas diminutas chapotean en el mar: son las de Ícaro que ya ha caído, o que ya ha llegado [fig. 5]. Cuanto más profundo es el surco, desde más alto se produce la caída, y más tonta es. Ícaro quiere volar, pero se abre el surco y cae, como la semilla: todo lo atrae la tierra abierta, que es donde están los huesos, y donde estarán también los huesos de Ícaro, ni más ni menos que para que alguien los encuentre arando. Pues bien: la tierra, que acababa siempre por atraer a los cuerpos volantes, es vencida ahora por la fotografía aérea, cuyo instante desprecia la gravedad; todo lo verdadero que hay en la tierra, los restos y las ruinas que encierra, los muertos y enterrados, desaparece en la ingravidez de la gran distancia fotográfica, en la vista de pájaro y su extraordinaria capacidad de persuasión, que proviene, bien claro está, de una “majestad escénica” antes nunca vista. En el espléndido paisaje de la pintura de Bruegel, alrededor de cuya ensenada se despliegan montañas y ciudades, todo queda sujeto por ese surco que nos recuerda la gravedad de las cosas, su peso y su riesgo, en su destino último, que es bajar a la tierra, su entierro. En la fotografía aérea, en cambio, el paisaje es un puro panorama, y la tierra ya no es tierra, sino vista, o vista captada, de manera que uno no tiene más que estirar el brazo

14

para trazar sobre ella, sin peligro y sin esfuerzo, las líneas de su invención. La tierra se ara con sudor, como dicen los tópicos, y sobre el panorama, en cambio, vista lejana en la que nunca entraremos, empresa militar, simplemente se deslizan los ojos. Nada que hacer: todos sin tierra. Nada hay que escarbar en una fotografía aérea, que tampoco nunca nos araña, porque no tiene huellas. Es verdad: esas fotografías aéreas con las que siempre se muestra la imagen de Ciutat Badia no son más que la exasperación de un proyecto de vaciamiento y desaparición, porque todo avión es, primero, avión de reconocimiento, y, después, al fin, bombardero. De hecho, la tierra de lo que hoy es Badia empezó a disolverse en 1962, cuando se iniciaron los procesos de expropiación, que terminaron en 1967, y acabó de hacerlo en 1973, cuando concluyeron las obras, aunque las casas no se ocuparon hasta 1975. Ese año, el 14 de abril (!), los Príncipes inauguraron una Badia aún no habitada, vacía, fantasmal, sin nadie, en la que hasta los muebles y los electrodomésticos eran de atrezzo: ciudad potemkinizada, pero para persistir en Potemkin. Fue en esta última etapa, ya sin tierra y aún sin gentes, cuando se hicieron las fotos aéreas de La nueva Ciudad Badía. Forma urbis, ciertamente, pero no polis: desaparece la tierra, se aleja el suelo, cristalizan las formas, y no hay ni un alma. Este vuelo todo lo ha vencido, y el panorama que nos ofrece no podría ser más conforme: bonitas curvas de los bucles de las autopistas, geometría de los bloques, horizonte… Corografía instantánea. Belvedere automático. Las cosas vistas permanecen más en la memoria que las oídas, y esa pulcra vista quiere decir: así es, ni más ni menos, mi pequeño juguete de motor escondido. Cámara, máquina, motor de avión. ¡Clic!: despolitización.
Fig. 6

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

16

17

87

88
Fig. 7 19

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

3

¿Tierra? ¿Pero qué tierra? En los esquemas de construcción de los bloques prefabricados publicados en La nueva Ciudad Badía [fig. 6] no hay tierra, sino aire, y es del aire, por medio de una grúa de la que no sabemos ni vemos nada, pero que perfectamente podría estar colgando de un helicóptero, desde donde llegan los grandes paneles de los techos y paredes con los que se montan las casas. Llegan del cielo, en efecto. En uno de los dibujos, que representa la construcción de los cimientos, aún podemos ver a la izquierda a un par de hombres hormigonando, aunque sin aparentar el muy considerable esfuerzo que esa tarea suele requerir, mientras que a la derecha otros dos reciben una gran pieza de forjado que desciende con suavidad desde la grúa, con su hembra y sus muescas como signos de la absoluta precisión de un ensamblaje inmediato. Esos dos albañiles –aunque propiamente ya no son albañiles, sino operarios de la construcción o, aún mejor, del montaje– levantan los brazos para ayudar al panel a encajar dulcemente en sus esperas, pero parece más bien que estén celebrando el don del cielo que les ofrece esa misteriosa grúa deum, como los israelitas hacían con el maná. Así, mientras que los de la izquierda aún remueven el material, una argamasa verdadera, los de la derecha se mantienen alejados de esas piezas ya completas y acabadas, producidas en la cadena y transportadas aquí, volantes, como si ese dibujo, más que las dos fases de un proceso, quisiera ilustrar un antes y un después: un antes sucio, de contacto y mezcla, ya anacrónico, y un después puro, de distancia y admiración. El trabajo, en el que los hombres hacen, queda sustituido por el

18

montaje automático, en el que, como cualquier otra cosa, son hechos, o mejor, producidos a imagen de la incógnita necesidad que mueve la grúa –a imagen del perpetuum mobile. El dibujo de La nueva Ciudad Badía se sitúa al final, o casi, de la larga serie de representaciones que desde mediados del siglo XIX orgullosamente ilustra el fin de la albañilería y, de paso, del Homo faber y sus recompensas, el habitar entre ellas, desde los grabados en los que vemos cómo, ante la admiración general, las vagonetas transportan y las grúas colocan con precisión en su lugar los elementos del Crystal Palace [fig. 7], hasta la famosa fotografía del montaje de una de las casas prefabricadas de Gropius [fig. 8] en la que, como quien no quiere la cosa y no hace nada, cuatro hombres trajeados –modestamente, es verdad, pero sólo uno de ellos con mandil– instalan o enchufan las paredes, secas y ligeras. En ese elogio del montaje, ¡qué importará que, al final, a la casa se la lleve el viento! Al fin y al cabo, al igual que sus piezas llegan volando, también los hombres levitan, como mecánicos histéricos adoradores del proceso, aunque en eso es, justamente, en lo que el proceso mismo los convierte, en mecánicos sin experiencia. Tal vez la grúa deum sea uno de los misterios teológicos de la producción, y no me extraña que los hombres de ese dibujo reciban sus dones encandilados, pues, ¿no fue el propio Yahvé quien ordenó que las piedras de su templo fueran devastadas en la cantera para que así llegasen ya perfectas y acabadas a la obra? El bloque prefabricado cumple por fin, con asombrosa exactitud, esa orden divina, y ante el arcano de la grúa deum y de la instantaneidad del montaje, visto y no visto, el hombre moderno, verdadero producto final de todo el proceso, parece mucho más predispuesto –por prefabricado– a maravillarse de lo que nunca lo estuvo el hombre histórico, el
Fig. 8

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

20

21

89

90
Fig. 9 23

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

cual, al fin y al cabo, era un hombre sujeto a la gravedad y hecho por la experiencia. Creo que en este punto vale la pena comparar la ilustración que comentamos con una miniatura del siglo X en la que se representa la construcción del Templo de Jerusalén [fig. 9]. En ella vemos cómo dos hombres, uno mayor y otro joven, sin duda el maestro y su aprendiz –y ésta es la imagen inmediata de la transmisión de la experiencia–, están colocando el fuste de la que será la primera columna de una segunda galería, terminada ya la serie de columnas y arcos de la primera. No se trata simplemente de una piedra ya devastada, como mandó Yahvé, sino de un fuste perfectamente labrado, hasta en las molduras de lo que, inverosímilmente, parece una basa. Más que fuste, pues, casi columna, que desciende colgando de la soga gracias a una especie de castillejo en el interior del cual se encuentran esos dos hombres, a los que, en un gesto parecido al de nuestros modernos operarios, sólo les queda ajustarlo suavemente sobre el pedestal ya preparado. Dentro del marco del castillejo, todo parece ingrávido: la columna colgante, pero también los elegantes cuerpos: el del hombre mayor, que roza con sus talones uno de los pedestales, y el del joven, que literalmente flota. Otra cosa bien distinta es lo que ocurre fuera. Ahí vemos el contrapeso de tanta ligereza: tres hombres agarrados al otro extremo de la cuerda deforman dolorosamente sus rasgos, estiran las piernas hacia delante y echan atrás con enorme esfuerzo cuerpos y brazos para impedir ser arrastrados, como ya lo están siendo irremediablemente, madero arriba, por el peso terrible de lo que parecía la más sutil de las columnas. La perfección que se afirma dentro de esa máquina que es el castillejo, es decir, la coincidencia armónica del cuerpo humano y de la columna, fuera se niega en el bulto informe y atormentado en el que se confunden

22

esos otros cuerpos, allí donde ya no se reconoce la figura humana. El hombre con experiencia no se deja engañar fácilmente por los mandatos divinos ni por sus propias utopías: conoce bien dónde está y de qué carne amasada y doliente está hecho el contrapeso. En el proceso que nos muestran las ilustraciones de La nueva ciudad Badía, como en aquellas del Crystal Palace o de las casas de Gropius, o en tantas otras imágenes-manifiesto de la misma cadena teológica, el contrapeso, justamente, es lo que se ha abolido por principio.

4

En 1952, en la Revista Nacional de Arquitectura, Pedro Bidagor publicó un artículo titulado “Ordenación de Ciudades”, cuyo breve texto dice así:

el cuerpo de la ciudad. Suele ser fácil distinguir, junto a ese cuerpo, los sectores más representativos, que, naturalmente, coinciden con los usos de mayor representación o jerarquía, dando lugar con frecuencia a lo que puede considerarse como cabeza de la ciudad. Por otra parte, una serie de elementos urbanos se desarrollan con características independientes adecuadas a usos estrictamente funcionales, tales como son las zonas ferroviarias e industriales, elementos que forzosamente se sitúan en el exterior y que pueden ser asimilados a las extremidades. De esta manera resulta que casi siempre es posible establecer un cierto paralelismo entre la ordenación de una ciudad y el aspecto externo de un animal. Puede, por tanto, aceptarse como procedimiento de explicación de la organización urbana la interpretación resultante de dibujar sobre el plano una figura que ayuda a ver cuál es la disposición natural o prevista de los órganos fundamentales que constituyen la estructura urbana. Con este objeto se han dibujado sobre los planos de Madrid, Barcelona, Valencia y San Sebastián figuras simbólicas, cuyas líneas se superponen a las de comunicación y zonificación. Se ofrece con ello una explicación rápida y sintética de cada organización estudiada.” Dejaremos aquí de lado las conexiones que el urbanismo de Bidagor tiene con la tradición organicista e intentaremos otra interpretación más desmayada, casi desfallecida, de ese animal que se perfila en el plano de la ciudad, que surge de él como una epifanía paranoica. A través de la lectura de los antiguos, y especialmente de la teoría vitruviana de las proporciones, la idea del cuerpo humano como “pequeño mundo”, cuya armonía es
25

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

“La ordenación urbanística supone el acoplamiento de muy complejos elementos en una organización que debe acusar, como toda obra de arte, unidad y personalidad. Esto quiere decir que todas las necesidades fundamentales: vivienda, industria, comercio, administración, educación, esparcimiento, comunicaciones, etc., etc., deben resolverse ponderando de forma adecuada la importancia y situación relativa de los órganos que deben satisfacerlas. Pues bien: la estructura que resulta de una ordenación semejante suele comprender, casi siempre, un centro o casco urbano fundamental, en el que se alojan la vivienda y el comercio, y que constituye algo así como

24

91

92

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

Fig. 10

Fig. 11

27

imagen o reflejo de la armonía del cosmos, se convirtió en uno de los más repetidos tópicos filosóficos, literarios y artísticos del humanismo renacentista, de modo que resultaría fácil, en principio, leer la declaración de zoomorfismo urbano de Bidagor –no parece una broma y ni siquiera hay rastro de ironía en ella– como la curiosa pervivencia de una tradición que, en fin, interpretaba la ciudad –y, antes, la arquitectura, y, aún antes, los elementos de la arquitectura– como un cuerpo. Aunque, más que con grandes reflexiones, lo que dice Bidagor parece estar en relación directa –y candorosa, pero ya veremos–, con los dibujos en los que, como prueba de la perfección armónica y simbólica de un edificio o de una de sus partes, un hombre o una mujer aparecen físicamente representados en su interior. No tanto, pues, con los más abstractos, del tipo de los del hombre ad circulum et quadratum, cuyo más famoso ejemplo, aunque no el único ni el más bello, es de Leonardo, sino con esos otros en los que el hombre o la mujer, dependiendo del género del orden, se descubren dentro de una columna, la cabeza perfectamente encajada en los perfiles del capitel y los pies en el pedestal, que por algo tienen esos nombres; o aquellos otros cuerpos que se visten con la planta de una iglesia, el ábside en la cabeza, el altar en el corazón, las piernas y los brazos en cruz como las naves, los pies en las puertas; o esos que se ajustan a una fachada, de modo que todas sus molduras y cornisas concuerdan con las alturas del tobillo, de las rodillas, de las ingles, del ombligo, etc., sobre cuyas distancias se han establecido series de proporción perfectas [figs. 10, 11]. Del elemento al edificio, de la parte al uno, el microcosmos que es el cuerpo humano se convierte en prueba de una armonía en la que todo está contenido en todo. Sin embargo, los mismos arquitectos que representan con minuciosa precisión
Fig. 12 29

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

28

93

94
Fig. 13 31

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

la correspondencia armónica entre el cuerpo y el edificio, cuando tienen que representar ese mismo cuerpo como una ciudad, cambian a un registro ya no matemático o geométrico, sino puramente simbólico. Por ejemplo: un hombre joven y hermoso, con sus pies y sus codos en las torres de la muralla, levanta con sus manos el castillo del príncipe que coloca como una corona sobre su cabeza, mientras que a la altura de su corazón aparece dibujada la iglesia y en su estómago, en forma de círculo cuyo centro es el ombligo, la plaza o mercado [fig. 12]. Lo que en el capitel, o en la columna completa, o en el edificio entero, era ajuste directo con las proporciones del cuerpo, se queda aquí en analogía: la cabeza piensa y gobierna, el corazón siente, el estómago se llena y en los pies y los codos está la fuerza. La excelencia de la ciudad, pues, no estará en su compositio, dispositio o finitio, sino en el equilibrio de su organismo vivo, templado entre la razón, los sentimientos y las necesidades, y su belleza, en todo caso, no será sino el resultado de su buen gobierno: la política, ella es bella. Como parece lógico, pues, y aunque excepcionalmente lo hicieran algunas veces, un humanista no tiende a comparar la ciudad con un animal y reserva el zoomorfismo a casos muy especiales, casi siempre de carácter militar: fortificaciones, murallas... Pienso ahora, por ejemplo, en un caso cuyo autor, Francesco di Giorgio, es precisamente quien nos ha dejado los más bellos dibujos de cuerpos humanos superpuestos a elementos arquitectónicos, edificios y ciudades. Se trata de la rocca de Sassocorvaro, una fortaleza construida efectivamente para Federico de Montefeltro, cuya planta, como símbolo de su inexpugnabilidad, surge de la forma de una tortuga [fig. 13]. O pienso, también, en los dibujos de Miguel Ángel para los bastiones de Florencia, que evocan cangrejos,

30

acorazados y armados con tenazas. ¿Es pues, como decíamos, de estas tradiciones de las que proviene la interpretación de Bidagor? Sí, claro, pero sólo del modo enfermo en que podría seguirlas un buen heredero del urbanismo moderno. En primer lugar, Bidagor no contempla la ciudad como un organismo político, sino como un sistema funcional zonificado –administración, vivienda, industria…–, y en segundo lugar –pero eso es consecuencia de lo anterior–, para él, no es el cuerpo, de animal o lo que sea, el que justifica, armónica o simbólicamente, la ciudad o sus partes, sino que, justo al revés, es contemplando la planta de la ciudad como uno puede ver surgir de sus líneas zonales los rasgos del animal. Si para los humanistas, el cuerpo era el microcosmos anterior a todo y que todo lo contenía, para Bidagor, no es sino una forma que se perfila en otra forma: nada más que una apariencia. Así, la tradición en la que Bidagor se enmarca es más bien otra, también humanista: la que se refiere al modo en que el azar es capaz de crear formas que para su poder querría el arte. Es aquella que parte de historias famosas como la de Protógenes, quien incapaz de pintar la espuma en las fauces de un perro rabioso, arrojó contra la tabla, más rabioso él que el perro, una esponja empapada, obteniendo así, sin quererlo, con las salpicaduras, casualmente lo que buscaba, y sigue en los no menos famosos consejos de Leonardo a los artistas sobre la interpretación de la humedad de las paredes, los nudos de los troncos de los árboles, las formas de las nubes y hasta el tañer de las campanas, para que vieran en ellos toda clase de figuras fantásticas o humanas, caballos o batallas, o en la actitud de un pintor extravagante como Piero di Cosimo, quien, dice Vasari, se fijaba en los vómitos o los escupitajos, descubriendo así formas justamente en el lugar en el que un moderno –y aún

maldito, como Bataille– no iba a ser capaz ya de ver sino el ejemplo por antonomasia de lo informe. Las formas que surgían de esas nubes o de esos gargajos ya estaban previstas: eran storie magníficas, cultura poderosa y sintética: baste pensar en la importante tradición que consistía en aprovechar las superficies de algunas piedras muy veteadas, como los jaspes, ágatas, ónices o alabastros, para representar paisajes o historias. Frente a esa confianza infinita en una natura pictrix, frente a un juego de arte y naturaleza tan difícilmente superable, al que se dedicaron no sólo especialistas, sino pintores de la talla de Antonio Carracci, las formas que ahora pueden surgir de repente de lo informe, ¿qué serán sino, a lo mucho, un síntoma? ¿Y qué saldrá de esas formas sino diagnósticos, y bien desconfiados? En nuestros tiempos, y desde hace tiempo, interpretar las manchas de tinta ya no es un estímulo de la imaginación del artista ni un juego de niños –que a veces, en vez de tinta, chafaban moscas en un papel doblado–, sino un test psicológico, el test de Rorschach. Cuidado, pues, con lo que ves en las manchas. Freud, por ejemplo, siguiendo a Oscar Pfister, vio en el manto de la Virgen de santa Ana, la Virgen y el Niño, un buitre que mete la cola en la boca del Niño Jesús, y pudo hacer así grandes deducciones sobre la sexualidad de Leonardo. Bidagor, en las ciudades que analiza, aunque dice descubrir el cuerpo de un animal, lo que ve en verdad son ángeles, además de un pájaro y un pez; y si ángeles y pájaros comparten plumas y alas y una cierta etereidad, también los peces son animales con cola y aletas, y bien resbaladizos. De Madrid, para empezar, surgen, según Bidagor, un par de ángeles rodeados de una corona de pájaros [figs. 14, 15]; Barcelona es también un ángel, pero solitario, que avanza hacia el mar con cruz y palma [figs. 16, 17]; San Sebastián un pájaro majestuoso de alas desplegadas, tal vez
33

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

32

95

Fig. 14

Fig. 15

96

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

34

35

Fig. 16

Fig. 17 36
Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

37

97

98

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

un águila; Valencia un pez de cuya especie no me atrevo a opinar. En su particular test sobre la interpretación de las manchas de las ciudades, que, como solía decirse al hablar de su crecimiento, son manchas de aceite, Bidagor muestra una tendencia clara a lo que flota y, aún más, a lo que vuela. O a lo que va de un lado a otro sin pasar por la mitad, si seguimos la definición que Santo Tomás dio de los ángeles. En todo caso, lo que está claro es que el cuerpo ha desaparecido, se ha volatilizado. Cuerpo volátil, ciudad pluma. Nada tiene de extraño que Bidagor haya compuesto sus demostraciones sobre la forma de la ciudad como una sucesión de páginas dobles: en las de la izquierda, el plano y su “interpretación orgánica”; en las de la derecha, vistas aéreas. Ésa es la vista del ángel y del pájaro, que es, a su vez, la forma de la ciudad, de modo que ésta se convierte en un tranquilo espejo, y Narciso, en un inesperado urbanista. Pero, bien pensado, ¿no era Narciso uno de los mitos de la paranoia crítica? Crítica o no, paranoia. Se puede acabar viendo en la ciudad la forma de una cebolla, y llorar –por usar los ojos.

5

Abreviando, y por si alguien no lo sabe, diré que Pedro Bidagor no hablaba de “ordenación de ciudades” por capricho: él fue el primer director general de Urbanismo en España, impulsor, entre otras muchas cosas, de la primera Ley del Suelo y de las figuras del Plan Provincial, del Plan Comarcal, del Plan General de Ordenación Urbana y del Plan Parcial, que desde mediados

los años sesenta se convirtió en el instrumento esencial de la política de construcción de polígonos residenciales. Todavía en 1983, a sus 77 años, entrevistado por Fernando Terán, quien lo llama “máximo dirigente del urbanismo español entre 1939 y 1969”, Pedro Bidagor decía que “el paralelismo entre organismo y ciudad es una gran tarea en la que sigo creyendo”, y que “descubrir la organización funcional de una ciudad es el primer paso para el planeamiento orgánico de la misma. Localizar adecuadamente sus órganos, nuclearlos jerárquicamente y facilitar el funcionamiento de los sistemas es la tarea”. O sea, que no había dejado de ver surgir el cuerpo de un animal dibujado en los perfiles de la ciudad. ¿De la ciudad? Bueno, más propiamente de su plano o de su vista aérea: una mancha, ya lo hemos dicho. ¿Y quién podrá ver formas en esa mancha gigantesca sino el oculo Deum? Nadie como Le Corbusier, de cuyas ideas sobre la ciudad Bidagor se consideraba heredero en la entrevista antes mencionada, fue tan aficionado a contemplar la ciudad desde el avión: así, desde la altura, perfilaba los grandes trazos territoriales de Buenos Aires, Montevideo, São Paulo o Río de Janeiro, y así, en la distancia, Argel o Barcelona se le revelaban como mujeres tumbadas junto al mar. Como los príncipes que jugaban con paisajes de copas y manteles, ejércitos de autómatas y pájaros mecánicos, Le Corbusier amaba ver los aviones pasando entre las maquetas de sus rascacielos cartesianos, como si lo hiciesen entre las columnas del Partenón, pero aún más sostener el rascacielos con la mano y luego ponerlo sobre la ciudad, como quien dispone sobre el tablero una pieza en la gran jugada maestra, final: eso es lo que hace su mano en la película de Pierre Chenal, Bâtir [fig. 18]. Jugada de aviador: los pilotos italianos que en 1911 realizaron los primeros bombardeos aéreos de la
39

38

historia declararon eufóricos que desde 80 metros de altura, lanzar siete u ocho bombas sobre la población de los oasis de Tanguira y Ain Zara, en las afueras de Trípoli, les había hecho sentir el verdadero sentido del poder de Dios sobre la vida y la muerte. El oculo picto Deum se alza sobre las ruinas, y el avión desde el que Le Corbusier trazaba sus planes provoca delirios. Él, Le Corbusier, trazaba sobre las ciudades grandes curvas, como recuerdo de las curvas de las mujeres de Argel; uno de sus muchos fantasmas, Bidagor ya no veía firmes cuerpos de mujer, sino ángeles y pájaros volátiles y siniestros cuando levantaba la vista sobre la ciudad. No quiero forzar más las cosas, pero si ésa es la pendiente por la que se deslizan las visiones, no me extraña que, cuando los responsables de Ciutat Badia se alejaron un poco del plano que habían dibujado, o tal vez cuando, despegando desde el cercano aeropuerto de Sabadell, divisaron sobre el terreno sus primeras trazas, viesen aparecerse ante ellos claramente, no una mujer, ni un ángel, ni un pájaro, sino, nada más y nada menos que el mapa de España. Gran iluminación, en ese polígono empezado en tiempos de Bidagor pero acabado ya en otros tiempos. Eso sí que era, en efecto, una revelación bien traída, porque aparecer, podrían haber aparecido muchas cosas, y hasta ángeles o pájaros, en efecto, pero en ese polígono, destinado como todos a acumular en vacío una mano de obra emigrante, lo que venía al rescate de los urbanistas y gestores era, ni más ni menos, el mapa de España. Y no un mapa de España cualquiera, sino uno un tanto achatado, como si se mostrara con cierto escorzo, desde un punto elevado frente a Gibraltar. Es decir, no un mapa ortogonal, proyección abstracta, como los que vemos en las cartillas escolares y los libros de geografía, por ejemplo, sino uno en perspectiva, como los que
Fig. 18

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

40

41

99

100

The Red Tapes Juan José Lahuerta Badia desde el aire y otros vuelos Rodalia

ilustran los folletos turísticos, en los que los accidentes y las ciudades surgen en gran volumen, y la vista de pájaro, escorzada y dinámica, es lo que se impone. España a vista de pájaro, en fin, eso es lo que vieron: una España anamórfica. El gran panorama: ver para querer. Todo encaja: la miseria se aleja con la vista aérea, hasta hacerse invisible. Ésa es, en efecto, la vista de la invisibilidad, porque elude los detalles. Si los polígonos son los lugares del abandono, de la real ausencia de la casa, del común y del Estado, ¿qué mejor invención que el mapa que contiene al Estado, al común y a la casa? Un puro espacio físico se convierte así en remedo de un espacio social, tan pacificado como imaginario. Aunque, bien pensado, ¿por qué remedo? Si el mapa es el de España, será un refrito. ¿O es que no vieron en la mancha de aceite de Badia, quo modo Deus, una piel de toro?

6

Si tuviésemos que creer en la publicidad, diríamos convencidos que nuestra sociedad ha eliminado las grandes miserias, aunque multiplica las pequeñas, a las que cada vez concede más espacios especializados en los márgenes de la ciudad, en los rincones de la casa, en las arrugas del cuerpo. El ojo deum corresponde a la primera parte de este enunciado: sobrevuela el solemne paisaje de ruinas clásicas en que su mirada convierte al mundo, y no se entretiene en los detalles. El diablo, en cambio, a la segunda. El diablo Cojuelo, rengüelo, claro está, lisiado porque cayó de muy alto al ser arrojado del cielo, pero capaz aún de volar; Cojuelo,

además, para traer el baile al mundo, y no la Redención; y Cojuelo para decir, renqueando, en lugar de “yo soy la Verdad”, “yo soy la Mentira”, veraz y voraz. Al contrario de Dios, que nos observa desde arriba para abolirnos en una totalidad majestuosa, el diablo siempre nos propone acompañarlo en sus vuelos: él nos llevará aquí o allá, y desde allí nos lo enseñará todo, pero no como gran panorama, sino como montón de detalles, todos mezquinos. No suelen ser grandes crímenes, sino pequeños vicios y miserias corrientes, lo que el diablo nos muestra cuando levanta los tejados. “Todo esto te daré”, podría decir. ¿Y quién lo querría? Cualquiera lo querría: pajareando y picoteando, el diablo nos da a entender el mundo. Vuela bajo y usa farol: enfoca. Como en el frontispicio de Le diable à Paris, en el que el diablo es un hombre delgado, con levita, bastón y linterna, cargado con un gran cesto de cartas –los deseos y las cosas que debe hacer o decir–, que contempla ajustando su monóculo el plano de París desplegado a sus pies [fig. 19]. Ese plano, al contrario de aquel mapa, no sustituye a la ciudad, sino que está a punto de ser agujereado por una mirada que, como el rayo de sol a través de una lupa, lo encenderá. Así, punto por punto, prende el diablo la ciudad, y la deja hecha un colador, aunque colador ya lo era. Cojuelo, lisiado, danzarín, el del diablo es un vuelo que no da forma, sino que encuentra vida, la otra vida traducida a ésta, así que empecemos: “Daban en Badia, por los fines de julio –eso es verdad (N.d.T.)–, las once de la noche en punto, hora menguada para las calles y, por faltar la luna, jurisdicción y término redondo de todo requiebro lechuzo y patarata de la muerte”, etc., etc.

42

43

7
Más arriba he hablado de la relación entre cabeza y capitel o pie y pedestal. No resulta tan obvia esta correspondencia si nos ponemos a pensar en el resto de palabras con que se designan los elementos de la arquitectura clásica, empezando por el tímpano, que es también el nombre de un tambor, atabal o timbal de piel y huesos, y siguiendo por los óvolos o huevos, toros, flechas, tenazas, sogas, golas o gargantas, dientes, gotas, bucráneos o cráneos de buey, páteras o sacrificaderos para recoger la sangre y todo lo demás: basta pensar en todo eso para comprender la relación que esa arquitectura, que siempre se ha descrito como armónica por excelencia, tiene con el mundo del ritual y del sacrificio, con la enajenación de la danza y con la arritmia del cuchillo y de la sangre. Bien mirado, el orden, la medida y el ritmo del templo clásico no son sino el intento de recomponer los disjecti membra del animal sacrificado: o sea, devolver la forma a ese animal demasiado humano. Ciudad, arquitectura, patarata de la muerte: ahí me quedo, por ahora, esperando que los diablos, o P. G. R., den conmigo en los infiernos.

Rodalia Badia desde el aire y otros vuelos Juan José Lahuerta The Red Tapes

Fig. 19 45

101

102

UNA ESPECIE DE ESCALERA EXTRAÑA: NO SUBE NI BAJA. OBSERVACIÓN DEL ESPACIO PÚBLICO EN BADIA DEL VALLÈS ANDREA AVARIA SAAVEDRA1

5

The Red Tapes Andrea Avaria Saavedra Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Subterranis

Introducción Llegar a un lugar desconocido siempre me ha parecido viajar hacia un mundo nuevo. Descubrir lugares que están cerca se transforma muchas veces en una aventura que, según los resultados y las expectativas, se puede reiterar. A través del texto pretendo llegar a un lugar nuevo. A lo largo de éste intentaré compartir el proceso vivido, en el viaje a Badia, en el acercamiento, en la observación, en la participación, mediante la circulación por el espacio público, espacio regido por lo virtual y también lo concreto (cf. Delgado, 1999), lugar vivido como espaciamiento, por la distancia. De las descripciones desprenderé reflexiones y análisis. Las observaciones realizadas, descritas, serán observadas nuevamente en un ejercicio autorreflexivo. Es decir, observaré las propias observaciones generadas. Entendiendo que la antropología de los espacios públicos reconoce a los sujetos en interacción y da cuenta de la acción que se produce en, con y desde los espacios. También reconoce la implicación de quien observa. Tuve una primera aproximación a Badia del Vallès a través de información de terceros, cuestiones de apreciaciones, observaciones generales y muy personales. La información recogida en un primer momento

6

me pareció suficiente, muchas veces he emprendido un viaje con información básica. No busqué más, no quise construir ideas o juicios previos, deseé acercarme lo más ingenuamente posible al lugar. Para ello, en al menos tres ocasiones fui a Badia, recorrí sus calles, me impregné de ellas, me dejé atrapar por el lugar. Entre junio y agosto del 2005, cogí un tren casi a las mismas horas de la tarde en dirección a Badia. A efectos de la presentación, iré exponiendo extractos de las observaciones realizadas y las reflexiones que emergen de ellas, y que en conjunto orientarán al lector en el viaje realizado hacia y por Badia del Vallès. Y finalmente me detendré en reflexiones generales.

7

Antes de partir

de nuestros sentidos, a las preparaciones y a la disposición con que partimos a un lugar. En la organización del viaje está presente quien observa (observará). El que se ve enfrentado a sus temores, a sus desafíos, a su amplio campo de cogniciones se enfrenta a sí mismo. En la preparación se hacen presentes también experiencias anteriores de viaje, las formas utilizadas de dirigirse hacia un lugar nuevo. ¿Cómo son los viajes a lugares cercanos? ¿Qué ocurre cuando nos aproximamos a un territorio, a un lugar próximo, casi vecino? ¿Son iguales o distintas las aproximaciones cuando nos enfrentamos a lo lejano y extraño? Somos nosotros mismos los que establecemos las diferencias, los que las dibujamos en las conversaciones, en las observaciones, en las evocaciones. Parece indispensable cuestionar los marcos de referencia con que partimos, también aquellos marcos con los que elaboramos las observaciones y sus registros.

Un día cualquiera de la semana, me dispongo a partir. Pongo en mi bolso los mapas que he fotocopiado, también una pequeña libreta de notas y un lápiz, y me visto con ropa cómoda. Ese mismo día me he juntado con una amiga y aprovecho para preguntarle si sabe cómo llegar a Badia. Es también una forma de estar segura de que llegaré a destino por el lugar más directo. No lo sabe. Me acompaña a la estación de Sants. La estación está llena de gente, ya hace calor y seguramente se viaja más. Mi amiga me acompaña a preguntar a las diversas ventanillas, a comprar el billete. Estoy preocupada. No sé qué voy a encontrar, es como si fuera a un lugar que nadie sabe muy bien dónde está, ni cómo llegar, es como si estuviera en alguna parte del recuerdo, pero al mismo tiempo, parece un lugar olvidado.

Primero: la estación
Pregunto a diversas personas cómo llegar a Badia. Nadie lo sabe. Los trenes de cercanías suelen llegar a todas partes. Es una especie de red, ramificación que divide, y también acerca y vincula determinados lugares, imágenes, entornos con los que parecen más familiarizados quienes cogen un tren. Las estaciones siempre están llenas de gente que va y viene. Que no sabemos si regresa. En la estación de Sants, me dirijo a la ventanilla de información. Las preguntas entre los trabajadores de ventanilla van y vienen, nadie sabe con certeza dónde está Badia. Quien más segura está afirma que hay que bajarse en Barberà del Vallès. Compro el billete para comenzar el viaje a Badia. Quiero regresar, así que el billete es de ida y vuelta. La primera vez lo compro en ventanilla, para cerciorarme de que no me perderé en una de las tantas venas que rodean y cruzan Barcelona.

Subterranis Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra The Red Tapes

Anuncian trenes con destino a Terrassa, Manresa, destinos más familiares para mí. Andén número 2, ése es el tren que con seguridad se detendrá en Barberà
El tren no sólo es una forma de transporte, para mí es una forma simbólica de acomodar el cuerpo y la mente para un viaje. Subirse a

Antes de salir y de llegar a un lugar y realizar las observaciones, “la cabeza se llena de imágenes”, de creaciones propias cargadas de los relatos de otros, o de imágenes que pueden encontrarse en folletos o en internet, en un libro en fotos, etc. Al llegar a un lugar, nos enfrentamos a nuestros pre-juicios, a las expectativas creadas, que luego reafirmamos o modificamos con lo observado. En estas observaciones podemos buscar y encontrarnos con lo que queremos. Por tanto, las preguntas que surgen son: cómo hacer de un lugar recién visitado un lugar muy distinto al imaginado, al relatado, cómo evitar comparaciones que invisibilicen, que dejen fuera lo relevante a la hora de destacar las particularidades. Las descripciones que hacemos responden a nuestras percepciones, a la forma que cada uno tiene de aproximarse a algo nuevo, a los usos

103

104 empieza a hacerse evidente. Ya es más de mediodía y no he comido nada. Hace calor, el calor de junio, anunciando verano. Al llegar a la estación de Barberà del Vallès, descubro que hay dos caminos. En la cafetería pregunto cómo llegar a Badia. Tras unas cuantas preguntas y constataciones entre los presentes, salgo en la dirección indicada. Una vez más, parece que nadie conoce el lugar de destino. Camino por Barberà hasta llegar a Badia.
9

8

The Red Tapes Andrea Avaria Saavedra Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Subterranis

un tren implica llegar, o al menos, aproximarse a mundos distantes, e incluso desconocidos. El viaje en tren implica una suerte de aventura. Me subo por la parte del medio del tren, que es como cualquier otro de cercanías. Intento descubrir qué personas se dirigen a Badia. Desconozco cómo es la gente de allá. Pienso que, para muchos, éste debe de ser un medio de transporte y un recorrido cotidiano, y que seguramente algunos, como yo, cogen esta dirección por primera vez. Comienza un viaje, todos vamos en el mismo tren. Cada viaje es distinto. Sin embargo, se repiten algunas claves. La gente en el tren no se mira, o por lo menos, eso parece. Es decir, las personas se miran, pero mantienen la mirada y el rostro frío, distante, la mirada del otro no circula, y aún menos entra en el espacio del otro. En este tipo de lugares, las miradas son importantes. Me refiero a mirar sin ser visto por el otro. Es decir, sin que las miradas lleguen a detenerse o a posarse en la mirada del otro. Sin embargo, en el segundo viaje, pareció que algunas cosas se producían de forma distinta. Una chica venía en el tren; un chico y yo subimos al mismo tiempo. Él se sentó a su lado. Los asientos contiguos daban justo frente a la ventana, eran paralelos a las líneas del tren. Sus miradas empezaron a cruzarse en el reflejo de la ventana, como en un juego de atracción y luego de seducción mutua. Las miradas se tornaron cálidas, ellos sonreían, tratando de no ser tan evidentes en ese gesto. El rubor de la chica se hizo más obvio, hasta llegaron a reírse. Luego empezaron a desviar la mirada, a mirar al vacío, a hacer muecas de seriedad, a estar cada vez más distantes. Sobre todo ella, porque él seguía intentando encontrarse con sus ojos; ella fue cogiendo poco a poco sus cosas, su bolso, sacó un ticket, se acomodó. El resto de la gente parecía no percibir nada. Cuando aún estábamos en Barcelona, ella se levantó y esperó a la siguiente parada. El tren se detuvo. Cuando ella estaba a punto de salir, él se puso de pie y salió tras ella. Los seguí desde la ventana, sin poder evitarlo pensé en un encuentro, o en la posibilidad de que esas sonrisas y miradas se prolongaran, o quizá, simplemente, de que cada uno siguiera su camino. Los trenes se llenan de gente que lee, gente que se abstrae en los libros o diarios que aprietan firmemente con las manos, personas que cierran los ojos, quizás intentando o logrando dormir o al menos descansar. Otros miramos por la ventana, y de vez en cuando, cruzamos las miradas en el aire, como controlando a los que abandonan o contando a los que han subido al tren. El tren se detiene en cada estación. Recuerdo El país de las últimas cosas de Paul Auster. Todo desaparece a mis espaldas. El hambre

Los viajes no sólo son el punto de llegada sino también el tránsito que hacemos entre un punto y el otro. Ese tránsito, tanto físico como imaginativo, es lo que creamos antes de partir, y lo que contrastamos al llegar, al encontrarnos con cada uno de los elementos del lugar en interacción. Son sus calles, sus plazas, los lugares de encuentro, el uso de esos lugares, las personas que entran y salen de sus casas, que deambulan por las calles. El tránsito entre dejar de estar en un lugar y volver a estar en otro lugar distinto. El tránsito que obliga a la mirada a suspenderse más allá de lo que lleva y de lo que encuentra, que va más lejos del lugar donde se posan los sentidos. El trayecto es parte importante. El tren no sólo marca distancias, sino también tiempos, espacios que se distribuyen a lo largo de un territorio determinado y que se marcan por las estaciones, por cada uno de sus nombres, que se diferencian por los habitantes que se bajan en cada parada y que al contacto con el territorio (la estación) resultan distintos de los otros (los que no bajan en esa estación). Las claves comienzan a ponerse en evidencia en el viaje, las que se refieren a las propias del tren y que operan en cada vagón al abrir y cerrar sus puertas, y las que se aproximan o dejan en cada estación, en cada lugar. Las claves del territorio no sólo se leen en el territorio, sino que se van descubriendo y (re)haciendo en el trayecto. Es una forma de ir incorporando nuevas formas de habitar, de pasar de ser completamente ajeno a comprender por lo menos formas de relación básicas, de proximidad, distancia, acercamiento, atracción, claves que, si ponemos atención, nos permitirán actuar y deambular, mientras estamos de tránsito, o fijos en un lugar. Los espacios se diferencian los unos de los otros como las personas. Cada una con atuendos distintos, con distintas formas de llevarlo, con o sin maquillaje, con formas de andar, conversar, leer, etc., construyen una especie de estar que los hace únicos. Los lugares y las personas nos parecemos en ese estar diferenciado. Badia parece estar conectada a Barberà a través de los que llegamos en tren, conectada a través de quienes caminamos por las

10

calles de una y otra. Badia parece estar presente a través de Barberà, de la estación, de las calles que quedan entre la estación y Badia. Hay lugares invisibilizados en las propias ciudades, y en las proximidades de éstas. Lugares que se mantienen ocultos o de espaldas, o casi colgando de otros lugares que sirven como referencia, o como orientación. Quienes viven, habitan estos espacios, ¿resultan también invisibilizados? ¿Son descritos a partir de otros, ellos mismos se describen a partir de otros?

11

Segundo: a primera vista

Subterranis Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra The Red Tapes

En la estación de Barberà del Vallès, cruzo la línea del tren por abajo y salgo casi recto a una pequeña plaza llamada España, que por sus escaleras me conduce a una calle principal y recta, la calle que hay que seguir para llegar al destino. Unos hombres trabajan en un edificio situado casi frente a la plaza, el resto de los transeúntes parece haberse marchado deprisa y me encuentro sola en la calle. Por la calle del Abeto, cruzando la plaza del Vallès, me dirijo hacia Badia. A lo largo, la calle llena de casas de dos pisos, amplias y en su mayoría con patio, atiborradas de flores y plantas, impregnando la calle de sus olores, hasta los árboles contribuyen con su perfume. Los jazmines destacan sobresaliendo de las verjas con sus flores blancas. Barberà, o al menos esta parte, entre la estación y Badia, parece agradable. Al fondo, formando un horizonte de cemento elevado, unos edificios alargados y grises parecen delimitar el lugar, el otro territorio. Badia empieza a formarse, ante mis ojos, desde la avenida Tibidabo, a izquierda y derecha. Cojo la dirección de la izquierda. A medida que transcurre, la avenida va perdiendo su amplitud por los numerosos coches aparcados en sus costados. La pared de cemento, formada por las fincas en hileras, se abre hacia el cielo, también a lo largo. Imposible calcular cuánta gente habita cada edificio, cuántas personas viven, unos encima de otros. Imposible contabilizar cuántas puertas y ventanas se abren y cierran cotidianamente, cuántos grifos sueltan agua, cuántas llaves cierran las puertas, cuántos picaportes se accionan al día. Distingo a algunas personas que se asoman a sus ventanas o balconcitos; parecen abstraídas en la observación relajada de lo que acontece en la calle y quizá más lejos, según la altura. Por algunas ventanas también tienden ropa, las sábanas se secan al sol, o por lo menos al calor que inunda las calles. No veo a nadie en la calle. Hacia el final, un par de personas cruzan la avenida, y enfrente, en un bar, distingo a otras. Pequeños espacios comunes, placitas de juego, bancos o

simplemente una vereda separa o une a algunas de las fincas. No se ve a nadie. Los coches no dejan de pasar. Muchos se hacen oír con sus músicas a tope, estridentes, desde dentro ruge el reggaetón. Los conductores, hombres jóvenes, parecen disfrutar y mostrarse sin pudor. Por lo general, los coches son negros o rojos, alargados, lo más parecidos a un coche deportivo, y se desplazan con las ventanillas abiertas, y en su interior, ellos, con el pelo largo y húmedo, gafas de sol, mirada siempre adelante, conducen atrapados en esa burbuja musical. En ocasiones transitan despacio, mostrándose por la ventanilla abierta, o escapan a toda marcha, hacen rugir los tubos de escape, que se acopla a los rugidos de la música. Un grupo de tres niños camina delante de mí, nos separan apenas unos pasos. Se les ve entusiasmados, llevan dinero en la mano, se paran ante un quiosco. Compran helados. Les imito. Al acercarme al quiosco, le pregunto a la mujer que atiende cómo llegar al mercado. Ella, de unos cincuenta y pico años, un poco gorda, de movimientos ágiles y voz sonora, me aclara que hay dos, uno cerca del ayuntamiento y otro que se instala una vez a la semana en la misma calle. La mujer parece disfrutar de su trabajo en ese pequeño lugar. Al momento llega un pequeño grupo de niños de entre 7 y 9 años. Compran unos dulces, apenas hablan y se van. Ella me entrega el helado y además pronuncia unas frases como si fueran su eslogan: “aquí estamos, dice, aquí tenemos de todo un poco, y sobre todo, ganas de trabajar”, le agradezco el helado y me quedo pensando en sus palabras, me despido y me alejo, siguiendo sus instrucciones para llegar al mercado. Busco el lugar donde se reúne la gente, donde comparten las compras y los comentarios del barrio; imagino que el mercado es el mejor lugar. Por la calle Burgos, mujeres con niños y niñas de la mano apuran el paso, van a la escuela en junio, ya falta poco para terminar las clases. Las distintas tiendas, en su mayoría abiertas, cubren las partes bajas de los edificios. Destacan las inmobiliarias, la venta de pisos en el sector. Las ofertas no son menos interesantes, varios pisos en (las calles) Oporto, Oviedo, el Mediterráneo, Zaragoza, Vía de la Plata, La Mancha, Mallorca, Menorca, Cantábrico, en cada una de esas calles se ofrece un piso para comprar. Seguro que quienes compran en Badia no sólo compran un piso, sino además, una especie de sueño, un lugar en el mapa, a orillas del Mediterráneo, en la Península. Nadie entra a preguntar. Cruzo la calle. El ayuntamiento está casi en la esquina siguiente. Voy detrás de unas mujeres que llevan a sus hijos al colegio, debe de ser

105

106 Por la calle, familias con sus pequeños y pequeñas vuelven del colegio. Apenas hablan. Los dejo a mis espaldas. Me acerco a una guardería, leo los carteles y la información que hay en los paneles a la entrada, en catalán informan de la selección de los más pequeños. Se acerca una mujer, muy joven, aparenta veinte y pico, viene a revisar el panel, llama por teléfono a alguien, le comenta que están las listas, pero falta el nombre que busca, afirma que no entiende nada, que todo está en catalán, así que decide entrar y volver a llamar cuando lo haya averiguado. Pulsa el timbre. Un hombre abre la puerta. Ella le dice lo que necesita. Cruza el umbral de la puerta donde cuelgan flores, mariposas, y dibujos primaverales, la puerta se cierra a sus espaldas. Subo por la calle de la Plata, cruzo el colegio, llego al centro cultural y de la familia (Departament de Benestar Social), allí también está el Auditori Municipal. Me detengo. Junto a sus carteles y monumentos no hay nadie, sólo un par de personas en el supermercado próximo. Por la calle de la Plata, casi al llegar a un descampado, emergen los aviones y avionetas como si corrieran por la misma calle. El cielo lleno de avionetas, helicópteros como un enjambre de abejas, o el aleteo incesante de los pájaros que llena el aire del reflejo brillante de las latas, del tronar de los motores en vez de grillos. Como las golondrinas, parecen ir y venir, pero sin abandonar el lugar: siempre vuelven al mismo hangar. En la esquina, entre las calles Cantábrico y de la Plata, decidida a dirigirme hacia la estación, me sorprendo, veo una tienda Sativa World Growshop que anuncia, justo en el límite entre Badia y Barberà, asesoramiento, insecticidas, abono, semillas. Al extremo, una tienda junto al bar de la esquina de la avenida Tibidabo y tiendas de verduras más allá. La estación está llena de gente, que espera para ir o volver a Barcelona. A pesar del letrero que advierte la peligrosidad de cruzar por las vías, un joven salta y cruza corriendo, a través de las vías, a marcar el billete de sus padres y el suyo. Todos miramos a ambos lados: no viene ningún tren, exhalamos un suspiro de alivio. Vuelvo a subirme al tren después de un viaje a ninguna parte, después de deambular por calles que me llevan y traen al Mediterráneo, pero donde el mar queda muy lejos, donde las golondrinas se han transformado en vuelos de instrucción o vuelos de pequeña envergadura, donde todo parece suspendido, colgando de cemento y ventanas, de pisos que van a dar a escuelas.
13

12

The Red Tapes Andrea Avaria Saavedra Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Subterranis

el inicio de la segunda jornada escolar. Entro en el ayuntamiento, reviso mostradores, en busca de información, a ver si encuentro un pequeño plano que me permita identificar las calles. Al entrar, saludo y nadie responde, aunque hay dos mujeres sentadas frente a un par de ordenadores casi en la entrada del ayuntamiento, en la parte que corresponde a actividades y cuestiones relativas a cultura y otras informaciones. Me vuelvo hacia ellas. Les pido un mapa del lugar, me equivoco y una de ellas me lo hace notar, me corrige: un plano, dice, deben de estar allí encima, y muestra con la cabeza, en un gesto, el mostrador donde acabo de revisar cada uno de los trípticos disponibles. Le comento que no he encontrado nada. Ella se levanta y empieza una búsqueda con aire de descontento y de crítica dirigido probablemente hacia la persona que trabaja en ese lugar y que no se encuentra allí. Por fin, la otra mujer busca en su escritorio, encuentra un plano y me lo tiende. Les doy las gracias y salgo. El ayuntamiento es amplio, es un edificio de un par de pisos, abierto, luminoso. En la entrada está el escudo de Badia, una golondrina encumbrando el vuelo, como si siempre estuviera migrando, a pesar de tener el nido en ese escudo. El ayuntamiento está en una plaza de cemento. A uno de los lados de la plaza, está el mercado con sus puertas cerradas, y enfrente, las terrazas de un par de restaurantes abarrotados de gente. A la sombra del edificio del restaurante se cobijan las mesas, donde mujeres y hombres fuman y beben un aperitivo o quizás un café para despertarse. Me dirijo al colegio; es grande. Los más pequeños entran por una puerta, se agrupan allí y luego los conducen a las salas en orden, en fila, una mujer los guía, les habla en catalán. Por el otro lado, los niños y niñas mayores se dirigen a un gran patio que los engulle tras los edificios de entrada, los mayores van sin sus madres. A la salida, cuando ya todos han entrado en sus aulas, un grupo de cuatro mujeres se queda en la entrada, conversando. Parecen conocerse, hablan de los pequeños y de sus parejas, hablan de otra mujer y su pareja, de problemas entre ellos. Las mujeres, así como todas las personas que oigo en el camino, hablan en castellano. Sólo la profesora o encargada de los niños y niñas ha hablado en catalán. La música, los juegos, todo está en castellano. En cambio, los carteles y anuncios oficiales, están en catalán. Por la calle Oporto, en Algarbe, se oye un ruido sordo y continuado como de mar; es la carretera. La carretera que va a Manresa, que marca el límite del municipio de Cerdanyola y de Sabadell. Badia queda atrás, invisible, los coches no necesitan entrar. En el aparcamiento, desde donde se ve la carretera, un hombre arregla un coche.

Quien viaja a un lugar aparentemente asociado a otro lugar, un espacio al que se llega a través de otro territorio, quizás establece una

14

La música sirve para hacerse visible. Uno es observado desde el rugir de los altavoces, a través de la misma música que retumba en los cristales de los otros coches y de las fincas, un sonido que también vibra en el cuerpo de quien camina, del viandante. A través de la vibración del coche, el reggaetón se vuelve parte de quien conduce, que conduce despacio, como dejando una dosis de música en cada cuerpo. El viandante se vuelve parte del coche a través de la música. El lenguaje que se escucha en las calles, el lenguaje de los escolares y las mujeres que les acompañan es el castellano (otra sonoridad). Ese hecho habla por sí mismo, dice a través del lenguaje que ellos vienen de otros lados, su lenguaje es diferente del que se da en las escuelas o se lee en las oficinas del ayuntamiento. Las calles también son parte de la memoria, no sólo porque evocan con sus nombres, sino porque en ellas se han construido y levantado símbolos que evocan ese ser de otra parte, que ponen en la memoria y en el presente el proceder de otros territorios. Las calles son movimiento. Las golondrinas como símbolos del movimiento, aves que migran, que anidan y que se trasladan buscando verano. Las golondrinas perpetuadas en ese ir y venir. Allí llegan y se reproducen las golondrinas, sus alas y las calles reproducen la memoria del viaje de sus habitantes, el ser de otro territorio, sin embargo, estar en Badia, en Cataluña. Un viaje que se rehace en la memoria y que no obliga a desprenderse, un viaje que se evoca desde el estar, desde un lugar, y que no obliga a moverse.

15

Subterranis Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra The Red Tapes

doble distinción, alguna diferencia que dibuja los contornos entre el lugar al que llegó y que transitó hasta su destino. La arquitectura del sector de Barberà que colinda con Badia es diferente. La arquitectura los diferencia. Estas diferencias se hacen evidentes a través de la observación, de la experiencia de transitar por ambos lugares y a través de ellos. En Barberà, casas de dos pisos, con patios, pequeñas rejas, con aparcamiento en el interior de los edificios, calles con pequeñas plazas de paso, sin gente asomada a las ventanas o deambulando por las calles. Estos aspectos contrastan con las edificaciones alargadas, con las calles atestadas de coches, de pequeños lugares de esparcimiento colectivos entre las fincas, con pequeños quioscos de revistas, de helados, con bares que sacan sus toldos y parasoles a la calle, con gente andando, con coches que deambulan por Badia. Las calles, ante el observador, dan cuenta de la diferencia. La descripción de la observación subraya la divergencia, los espacios actúan como descriptores de sí mismos, o por lo menos, eso parece distinguir quien las observa. Las calles y sus nombres permiten establecer otras distinciones. Y nuevamente, en comparación o por contraste, las calles de Barberà aluden a árboles, plantas, flores, están llenas de ellos. En Badia se dibuja un trozo de la Península, las calles y sus nombres evocan lugares. Recuerdan territorios desterritorializados, sacados de su contexto natural y trazados en calles de una especie de mapa gigante, que se reproduce en el plano local. Es la evocación implícita del viaje, el traslado, el movimiento, el proceder de puntos distintos, “venir de todo alrededor”, es como si en un punto se multiplicaran los puntos de referencia. Las calles de Badia llevan implícita la historia del lugar, invocan otros territorios, al nombrarlas y al transitar por ellas permiten invocar historias, viajes y tiempos. La música de la calle construye una especie de territorio, que se asemeja y diferencia respecto a otras calles, tanto de Badia como de Barcelona, o quizá de cualquier parte o lugar del mundo. La música que suena, que se desplaza por las calles, que emerge de las ventanas de los coches es la música de las radios, de la televisión, es música globalizada, que parece sin embargo única, o que al menos intenta ser única cuando sale por las ventanillas abiertas de un coche y de otro, por lo menos, es una música que aparenta singularidad. El reggaetón como música del presente. Música que se callejea, que está en la calle. La rumba como música de la memoria, no suena, no es escuchada por quien observa y transita. Tercero: el retorno
Los retornos siempre parecen más relajados. Al menos uno ya conoce el proceso, sabe cómo llegar. Directo a la estación. A comprar un billete para Barberà. Me voy al valle. Es un viaje más a un lugar al que ya he ido. En la tercera estación desde que he subido al tren, empieza a sonar una guitarra. Alguien canta flamenco. Canta desgarradamente. De pie, con el pelo largo, pendientes, gafas a la última moda. El grupo con el que va comparte su estética, incluso la única mujer que les acompaña. Todos siguen el ritmo con las palmas, se intercambian la guitarra y tocan por turnos. Bajan antes de llegar a Badia, junto a otros pasajeros. Desde la ventana del tren, reconozco el horizonte de edificios altos, la muralla de cemento que parece dividir Barberà de Badia. El tren se acerca y me doy cuenta de que ya he llegado.

107

108 de chicas y chicos, como salidos de una película, todas ellas igual de maquilladas y con la ropa parecida, se deslizan con rapidez. Las chicas, de entre 12 y 15 años, parecen todas iguales. El pelo largo recogido en un moño o medio moño, a menudo rizado artificialmente y también teñido, más claro que su color natural. Llevan los ojos pintados de negro, una línea que los resalta, la tez pálida, camisetas escotadas o ajustadas, pantalones a la cadera, terminados en pernera ancha, con un cigarrillo en la mano o el móvil. Los chicos llevan pantalones similares, el pelo corto, pero más largo en la parte superior, con aretes de oro o plata en ambas orejas. Andan como dispuestos a un encuentro desagradable, generalmente llevando en la mano derecha un cigarrillo encendido, que aspiran con determinación. Ambos grupos se parecen, caminan juntos, y siempre en línea recta. Es decir, si encuentran un obstáculo, pasan por encima. Atraviesan el parque a lo ancho, saltan las rejas que separan las veredas de ambos costados, no siguen los caminos internos trazados. Por las calles caminan recto, y a ratos se apoyan en algún lugar, fuman, conversan, se ríen. Mantienen cierta distancia entre unos y otros. Fuera del ayuntamiento, nadie se detiene frente a la escultura de la que emergen tres golondrinas. Éstas surgen de un arco que une verticalmente el pedestal con las golondrinas, apuntando a varias direcciones. El arco representa el espacio; la base sería la ciudad; las golondrinas, las personas venidas de todas partes; el tronco, el elemento de unión entre la ciudad y el espacio. Estos detalles se leen en una placa que hay en la base. La gente está sentada en la terraza del restaurante del mismo nombre. En la medida que el sol avanza, las personas ocupan los bancos, escaleras que rodean el ayuntamiento. Las entradas del mercado están cerradas. Las personas se agrupan por edades. Muchas de ellas parecen de la misma familia, van de la mano, se hablan, se dan instrucciones de comportamiento. La escuela, que la primera vez vi llena de niños, permanece ahora cerrada y vacía. Vuelvo a la pequeña plaza donde se encuentra el Auditori Municipal; esta vez no se anuncian actividades, frente al Departament de Benestar Social que está cerrado; no se ve a nadie. Es la plaza de las Entidades, en la que hay una instalación. La instalación: una escalera que parece subir y bajar y no llegar a ninguna parte ni venir de ninguna en particular; en el centro, un libro sobre un atril, cerrado. Una pequeña placa afirma: Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo. En cada peldaño hay inscripciones: “Hemos crecido sin darnos cuenta, subiendo y bajando la escalera, rodeados de padres que no nos entienden, de vecinos que murmuran
17

16

The Red Tapes Andrea Avaria Saavedra Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Subterranis

Al cruzar hacia Badia bajo por la plaza España, al parecer, hay nuevos graffiti, no los recuerdo muy bien. De hecho, me doy cuenta de que no conservo la imagen de la plaza en la memoria, sin embargo, las veces anteriores me había llamado la atención e incluso me permití recorrerla una vez. En esta ocasión, sigo a otras personas, una chica que lleva dos o tres cajas de pasteles, una mujer negra, que me llama la atención: anda muy despacio, como si le costara. Pierdo de vista a la chica, acabo adelantando a la mujer y luego me doy cuenta de que hemos tomado direcciones distintas. Allí, justo en la avenida Tibidabo, una vez más, decido hacer el mismo recorrido como si fuera un rito, o como si me fuera a encontrar con las mismas personas que he visto en las visitas anteriores. El calor parece casi el mismo. Sin embargo, las cosas resultan distintas. Debe de ser por las vacaciones: el lugar ha volcado a sus habitantes a la calle. La gente está en las calles. Algunos hombres parecen dar un paseo, solos o acompañados de otro hombre. Hablan, dan cada paso muy despacio, con las manos en la espalda, o en los bolsillos del pantalón, todos con camisas de manga corta y pantalones largos a pesar del calor. Las mujeres con las que me cruzo acarrean bolsas de supermercado o el carrito de la compra, andan más deprisa, a pesar del peso que arrastran. Los jóvenes adolescentes, en grupo, comparten un cigarrillo, conversan. Ellos van vestidos de colores más oscuros, en cambio, ellas utilizan tonos rosados o blancos, con algo brillante. En el hogar de jubilados, justo entre la policía y el parque, los mayores se juntan, ocupan las mesas dispuestas en el patio del recinto, comparten un juego o un café, y algunas mujeres y hombres buscan sombra bajo los escasos árboles del patio. En el parque colindante se encuentran las abuelas, las madres o las hermanas de los más pequeños. El área de juegos se divide en cuatro sectores. Las madres, aparentemente de la misma edad, se sientan y parecen agruparse alrededor. Los grupos son de tres o cuatro mujeres. Algunas llevan en brazos o mecen en sus cochecitos a los más pequeños, mientras los niños mayores intentan subir o escalar cada una de las estructuras de juegos. A ratos, los mayores van a ver a los más pequeños, les llaman primo o hermano. Las madres de los más pequeños participan de los juegos, les acompañan y les muestran cómo subir, lo que tienen que hacer. Las madres de los niños y niñas mayores los observan a distancia, a ratos le dan algunas instrucciones, que los niños no necesariamente siguen. Más allá del área de juegos, en el parque, un par de parejas jóvenes y mayores descansan, ajenos, distantes. De pronto, irrumpe un grupo

18

y de quienes murmuramos, buscando mil recursos y soportando humillaciones para poder pagar la casa, la luz y las patatas, y mañana, o dentro de diez años que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos, será terrible seguir así, subiendo y bajando la escalera, una escalera que no conduce a ningún sitio” (Imaginari, intervencions artístiques per un món millor, el llenguatge de les flors). Es una escalera extraña, una especie de trampa de la que no se sale, porque no sube ni baja, o parece que ocurriera eso sin que en realidad pasara nada. Una pareja de unos setenta años –ambos corpulentos– permanece sentada en la escalera. Cada uno en un peldaño. Apenas hablan, me observan, observan a distancia a los que pasan. Ella se apoya en un bastón. Ambos parecen formar parte del lugar, de la escalera, nadie más pasa cerca de ellos. Sólo los que entran y salen del supermercado. Nadie se detiene. Tal vez los aviones sean los mismos de las ocasiones anteriores. Surcan el cielo uno tras otro, cada dos o tres minutos, se elevan y cruzan Badia. Nadie los mira, nadie levanta la mirada para seguir el ruido, para examinar el cielo. Quizá no los oyen, seguramente están acostumbrados a ellos. De regreso, me doy cuenta de que Badia ya no huele a rosas como la vez anterior, aunque conserva los pequeños rincones verdes entre cada edificio. De las ventanas y balconcitos cuelgan macetas y flores, o desde las azoteas convertidas en patios improvisados, a los que acceden por una ventana. En el último viaje me llama la atención un cartel del ayuntamiento, en catalán, que invita a la población a abstenerse de dar comida a las palomas, para evitar que lleguen más. El cartel tiene un dibujo muy grande de una paloma gris, genérica. Y me hace pensar que no he visto ninguna paloma, he visto golondrinas (que puedo haber imaginado, con tanto estímulo), un par de murciélagos y aves pequeñas. Tampoco la gente parece tener pájaros exóticos cantando en los balcones. Me pregunto cómo un lugar puede carecer de palomas y formar parte de la ciudad (recuerdo el libro La Paloma de Patrick Süskind, y me alegro de no haber encontrado ninguna en mi camino).

19

Subterranis Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra The Red Tapes

El retorno implica volver allí donde se ha circulado, al lugar de las observaciones, de lo observado, al lugar ya descrito. Observar nuevamente no sólo es reproducir muchas veces la descripción, es decir, reproducir la evocación, sino generar nuevas observaciones. Muchas veces, el retorno es la búsqueda interna de las primeras percepciones, la búsqueda del propio juicio, la suma de la observación presente y la evocación.

Esta observación –una primera o segunda observación– implica dar cuenta de los contrastes de las formas, referir no sólo los cambios, sino los hallazgos que se abren siempre ante los sentidos. Dar cuenta de la totalidad desde los espacios llenos y también vacíos, los frontales, las fachadas de los edificios con gente, con movimiento, las partes traseras guardando un vacío, sólo la huella de los coches que entran y salen aparca en sus calles. Los parques con gente, las escuelas vacías, como dice Isaac Joseph, las “dos estéticas simultáneas: las de lo lleno y lo vacío, las del espacio equipado y del espacio dramático” (Joseph, 1999: 9). Quienes caminan se parecen a sí mismos reproducidos en los otros. Es como si no sólo prepararan sus propios cuerpos, sino las escenografías de sus actuaciones. En Badia se diferencian en las edades, en las ropas, en los lugares donde se juntan, por donde caminan, los gestos y los rostros que muestran, lo que hacen sus cuerpos, aspectos de la relación entre ellos y ellas, y que les permiten una aparente cohabitación. Diversos elementos, aspectos de las fachadas, de las máscaras (Goffman, 2004), de lo que se ve y de lo que actúa cada una de ellas, permite que sean identificados por el observador, categorías que les agrupan y distinguen como otros distintos en el interior de un mismo espacio. Y esas diferencias podrían incluso generar distinciones respecto de otros (por ejemplo, a partir de ellas se abren posibilidades de elaborar precisiones al interior del tren, para de esta forma hacer más efectivo el juego de adivinar quién baja y quién pertenece a Badia). Estas mismas características y la presentación de las personas son las que facilitan afirmar a quien observa la ausencia de extranjeros, y reafirman la idea de un conjunto de personas que comparten las mismas fachadas; estas distinciones que diferencian a unos de otros suelen ser más claras para quien habita el lugar. Aspectos relacionados con las maneras o los modales (Goffman, 2004), que favorecen, por ejemplo, la diferenciación en el parque, de las mujeres que son o no madres de los pequeños, identificando a quienes, como ellas, dan las instrucciones, y al mismo tiempo, observando si éstas son recibidas por los pequeños. Aspectos que están en el cuerpo de las personas, en cómo caminan, en su comportamiento, en el despliegue de sí mismos, y que sustentan las diferencias entre observaciones, que dan cuenta de las diferencias en el momento en que se observa: si es tiempo de trabajo o colegio, o tiempo de vacaciones. Aparentemente, a Badia no hemos llegado los extranjeros.2 No se oyen otros acentos, no se escuchan otros idiomas, no se ve gente muy diferente, todos parecen compartir un porte, un color de piel, un idioma, una forma de andar y de relacionarse. Quizá podamos preguntarnos

109

110 en los rincones de las fachadas de los edificios, alrededor de los bares, de las tiendas de alimentos en particular. Es un lugar donde vive gente que habla castellano en la calle. Donde se escucha la música de la calle. Badia queda detrás de otro lugar. Entre una carretera, las montañas y un aeropuerto.
21

20

El recuerdo construido en fragmentos, breves escenas marcadas por olores, sensaciones, contrastes, aspectos aparentemente sin importancia, pero que dejan en un par de párrafos los detalles que la misma memoria del observador evoca, memoria que escoge, retiene, destaca. El recuerdo es la definición simultánea de lo importante y relevante, de aquello que se establece y constituye como diferenciador, en una síntesis del tiempo y espacio. Que permite no sólo la evocación, sino también la presentación del lugar, de sus movimientos, de los aspectos que resultan parte definible de esta identidad en interacción, identidad recreada en las calles, en los juegos infantiles, en los bares y a la sombra de los árboles.

¿qué y cómo se reproduciría Badia a sí misma, si éstos llegaran?, ¿serían considerados palomas u otras golondrinas que vienen a fabricar sus nidos y a buscar el buen tiempo por estos lugares? Seguramente, en Badia, quien observe con frecuencia el cielo se verá a sí mismo como un extraño, pues allí nadie parece alzar los ojos al cielo. Los aviones y los pájaros surcan el aire, dibujan caminos invisibles, recorridos que se repiten muchas veces y que quedan allí intactos. En las calles tampoco quedan huellas de otros territorios, ni de sus viandantes, o por lo menos, no son visibles. Quien no pueda traducir las lógicas o los movimientos no podrá comprender la circulación de quienes viven en Badia. Son los propios viandantes, quienes hacen en y de las calles, con los coches, en las veredas, los que re-dibujan estos trayectos, los intersticios, los quiebros, las rutas. El ejercicio de habitar las calles es lo que permite dar cuenta de las rutas que transitan, crean y re-crean de forma recta los y las jóvenes de Badia. Las golondrinas como símbolo (re)producido en el lugar, en las oficinas públicas, los monumentos que recuerdan o aluden al cambio, al esfuerzo, se constituyen en la memoria de la calle, del transeúnte, de los que habitan el lugar, y son las señales que debemos leer y en las cuales tenemos que detenernos, conscientes o inconscientemente, los extranjeros, los viandantes externos. Donde el extranjero, un desconocido, puede detenerse para comprender dónde está. Son símbolos de la memoria que no evocan (para el extraño, pero sí para quien comparte la memoria del lugar), pero que hacen presente la historia, la convierten en un nuevo espacio, en ese elemento de unión entre quien llega y quien ya habita el lugar. Reflexiones finales

The Red Tapes Andrea Avaria Saavedra Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Subterranis

Cuarto: el recuerdo

Si alguien me preguntara lo que recuerdo de Badia, diría: es una mezcla entre lo leído, lo escuchado de otros y la propia observación. La observación, la sensación de mi propia piel es la que ha marcado las distinciones. A través de ellas, percibo Badia como una isla, una especie de lugar que se cierra y abre en sí mismo. La arquitectura parece reproducir esto a través de los edificios que se extienden en sus calles, ocultando, guardando las historias de los cuerpos que pasean por las calles centrales, cuerpos que se funden con un coche que escupe reggaetón por las ventanillas abiertas. A pesar de estos edificios que separan y se juntan sobre sí mismos, existen diversos epicentros (centros de congregación de personas, de viandantes) en las calles principales, en los parques, plazas de cemento,

La observación de un lugar genera, en una primera aproximación, una construcción imaginaria, que luego puede ser contrastada o no con la percepción, elaborada a través de la observación, por medio de la experiencia corporeizada del propio tránsito; al volverse el observador parte del lugar. El cuerpo se abre a las claves cotidianas de los lugares y de las personas en interacción, lo mueve la urgencia de pasar desapercibido como extraño, y al mismo tiempo, la urgencia de volverse parte y paradójicamente parecer invisible, o por lo menos, dejar de ser evidente en la afluencia callejera, para la observación in-directa de los demás paseantes. Las claves están en la calle. En las formas de vestir, en los modos en que las personas caminan, conversan o se encuentran. Las claves parecen distintas, pero en cierto modo resultan familiares, la percepción de éstas se activa en el momento del viaje, en el momento de entrar en una dimensión desconocida, al interactuar bajo parámetros que se desconocen. Las claves cambian de contenido, pero más o menos sabemos cómo iniciar una primera aproximación a partir de los códigos y claves que cada uno trae. Las claves están en la arquitectura, en la vivencia de ésta y del espacio, de lo que allí ocurre. Las claves están en el cuerpo de quien observa y transita por un lugar, están en las sensaciones, en la información que el cuerpo transmite por medio de las percepciones y su interpretación.

22

RECOMPONIENDO EL IMAGINARIO URBANO. EL MUNICIPIO DE BADIA DESDE LA PERSPECTIVA DE SUS HABITANTES MARÍA TERESA TAPADA Y LUCREZIA MIRANDA (CON LA COLABORACIÓN DE NÚRIA SÁNCHEZ Y MARÍA FERNANDA CASORZO)

23

En un segundo momento, la observación de/sobre la observación produce reflexión. Es un ejercicio que hace evidentes y conscientes (para el observador y para quien se narra) tanto los modos de percibir, como las formas de construir realidad a través de la descripción de aquello que se observa y de las formas de (des)escribirlo. La observación de la observación se constituye en una oportunidad no solo reflexiva, sino metodológica, en la medida que nos abre hacia nuevas formas de construir conocimiento y a reflexionar sobre lo que observamos y comunicamos. Para quien anda o transita, ¿en qué se diferencia Badia de otros lugares? Seguramente en aquellas cosas que se observan, que se hacen más evidentes en la primera visita, en las claves que aprendemos a descodificar y que se complejizan al habitar el lugar, y al estar más allá del tránsito. Quizá no se diferencia en nada; con respecto a otros lugares quizá no es más que el contenido de las claves y de cómo son integradas, corporeizadas, performadas o simplemente interpretadas, las diferencias no están en el lugar sino en las formas de observar, y en las distinciones que generamos los que “viajamos”. Las diferencias se evidencian en aquello que se hace presente al ser parte de un mismo cuerpo social, espacial, político, etc. Una especie de gran cuerpo en el que se reproducen a su vez cuerpos únicos y más pequeños, pero que son parte y todo al mismo tiempo. Se produce en lo específico de las calles, en las cuales se (re)produce el cuerpo que transita y éste, a su vez, es una reproducción similar, pero distinta de lo mismo, como las muñecas rusas, que se abren y salen una dentro de la otra, reproducidas, similares, pero no idénticas. La pequeña es parte de la grande y a su vez es una reproducción de las demás. 1. Introducción y metodología

BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA

DELGADO, Manuel. El animal público. Hacia una antropología de los espacios urbanos (Barcelona: Anagrama, 1999).

GOFFMAN, Erving. La presentación de la persona en la vida cotidiana (1. edición, 5. reimpresión) (Buenos Aires: Amorrortu, 2004).

JOSEPH, Isaac. “Paisajes urbanos, cosas públicas”, Retomar la ciudad. El espacio público como lugar de acción (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 1999).

NOTAS

1 Master en Antropología y Desarrollo. Doctoranda en Antropología Social y Cultural. andreaavaria@gmail.com

Subterranis Una especie de escalera extraña: no sube ni baja. Observación del espacio público en Badia del Vallès Andrea Avaria Saavedra The Red Tapes Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda

2 La población total, según el censo del 2001, es de 14.714, de los cuales apenas 74 son extranjeros, es decir, el 0,5% del total de la población. Esto confirma en cierto modo mi primera percepción. Se trata de uno de los municipios de la región metropolitana con menor índice de población extranjera.

El texto que presentamos es el resultado de una prospección de campo realizada en el municipio de Badia del Vallès, en el marco del proyecto de Pedro G. Romero para la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona1. El municipio de Badia es un lugar con significados diferentes para quien vive en él y para quien lo observa al pasar por las autopistas que lo ciñen a un pedazo de territorio de la comarca del Vallès. Es posible que personas ajenas a la vida cotidiana del barrio conserven ideas preconcebidas de un lugar que no han visitado ni se plantean visitar jamás. A Badia sólo se va si se tiene que hacer algo determinado, o si se vive allí; por Badia no se pasa, a Badia se va. Esas imágenes mentales de un lugar no vivido proceden de nociones estereotipadas reproducidas por quienes no residen en el barrio ni conocen a sus gentes. Nuestro esfuerzo se ha centrado en la voluntad de agrupar el conjunto de imágenes y vivencias espaciales de algunos residentes, con el objeto de reflejar la imagen de los que viven en ese “lugar de lugares” que es Badia. Los medios utilizados para captar esas imágenes, recomponerlas y explicarlas se han basado en entrevistas en profundidad, trazado de

111

112

24

antes no considerados. Los polígonos de vivienda, aunque conservan como en el pasado muy bajos perfiles de ocupación dentro del barrio, también contienen vida social, actividades de ocio y un tejido social activo en el interior de su territorio. Las imágenes de los polígonos de vivienda españoles de finales de los ochenta en grandes ciudades como Madrid y Barcelona, tal y como se transmiten a través de películas o de los medios de comunicación, necesitan ajustarse a la realidad actual cambiante y diversa de estos barrios. Nuestro objetivo en este trabajo ha sido mostrar la vida dinámica y compleja del interior de uno de estos barrios, tal y como se nos ha revelado a través de entrevistas, mapas y fotografías.

25

mapas mentales y fotografías realizadas por los entrevistados con un tema único: su vida cotidiana en Badia. Para facilitar la transmisión individual del mundo particular de cada informante se distribuyeron cámaras de un solo uso, que les acompañaron en su vida cotidiana durante una semana. Cada informante buscó reflejar a través de la cámara sus impresiones sobre el municipio en el que viven. Desde aquí agradecer a todos ellos su colaboración desinteresada. El resultado es una reflexión sobre el poder de representación mental del espacio urbano, y de las repercusiones que estas representaciones tienen en nuestra vida. La riqueza de imágenes de Badia transmitidas en las entrevistas, fotografías y mapas cognitivos2 hablan de la diversidad de matices en la vivencia del espacio construido, frente a la imagen monolítica transmitida por otros medios. Sólo cabe agradecer a los vecinos y vecinas de Badia su cordialidad y apertura al plantearles participar de este experimento urbano y humano, que nos ha proporcionado una visión particular de un lugar dinámico y vivo, tal y como es el territorio de su ciudad. 3. Fragmentos de la memoria urbana de Badia

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

2. Badia como barrio dormitorio. Por una actualización del concepto

Los polígonos de viviendas construidos en Europa desde los años cincuenta hasta finales de los ochenta han representado una fase importante de la historia de la planificación urbana europea. Fueron construidos para resolver la fuerte demanda de vivienda, a partir de los principios arquitectónicos aportados por el Movimiento Moderno. Comparten algunas características básicas, tales como su gran escala, cierta homogeneidad en las formas y técnicas constructivas, su localización en zonas periféricas de las ciudades europeas, y la asociación casi inmediata con una mala imagen externa. Dichos aspectos característicos, comunes a muchos de estos polígonos, han ido generalmente acompañados de un deterioro progresivo de la calidad constructiva de las viviendas, la carencia de servicios básicos y el aislamiento respecto a las poblaciones cercanas. El término que ha descrito de forma más clara el tipo de uso asociado a estos polígonos ha sido el de barrio dormitorio. Los movimientos pendulares de sus residentes al lugar de trabajo marcaron durante décadas la actividad cotidiana del barrio. Las dinámicas demográficas plantean cambios en los usos de los barrios, por lo que la imagen del barrio dormitorio de antaño precisa de una actualización que incorpore usos

3.1 Breve origen de Badia Ni tan siquiera un polígono de viviendas como Badia se escapa de tener un origen mítico. Según algunas fuentes orales, una condesa cedió unos terrenos familiares para la construcción de un barrio que cubriera las necesidades de personas sin vivienda. Parece que la supuesta condesa no fue sino la señora Elisa Badia, hija de un fabricante de hilados de Sabadell que vendió –y no cedió, como cuenta la historia popular– los terrenos que ocupa Badia en la actualidad (Rovira, B. y Santos, I., 1995:22). Tampoco la familia Badia era la única propietaria de este territorio. Según algunas fuentes, existía también otra finca, Can Sanfeliu, que tuvo que ceder una superficie superior a la de las fincas vendidas originalmente por Elisa Badia. La elección del nombre de Badia para el nuevo polígono se basó en la simplificación y la facilidad de pronunciación del término “Badia” frente al de “Sanfeliu”, tal vez más propio, habida cuenta que el 90% del territorio del municipio correspondía a esta última finca (op. cit.: 17 y ss). En 1961, el Gobierno aprueba el Plan Nacional de la Vivienda, que prevé la construcción de doce mil viviendas. El INV, Instituto Nacional de la Vivienda, actúa como contratista, y la Obra Sindical del Hogar como ejecutor de la obra. Los alcaldes de los municipios colindantes (Ripollet, Cerdanyola, Sabadell, Montcada y Barberà) se niegan a la construcción del polígono en los terrenos previstos para la obra, situados entre los municipios de Cerdanyola y Barberà. Proponen una alternativa a la concentración, sugiriendo la distribución de las familias que precisen de

26

vivienda social entre los distintos municipios. La propuesta alternativa de los alcaldes no es ni siquiera considerada. Helma, empresa encargada de la urbanización del polígono, utilizó prefabricados3 para su construcción; en 18 meses, trabajando en turnos continuados día y noche, Badia pasa de ser un proyecto sobre plano a una realidad. Terminada la construcción a principios de los setenta, hasta la ocupación de la primera vivienda en el año 1976, pasa un tiempo en el que Badia se convierte en una inmensa ciudad deshabitada, vacía y aislada. Diversos problemas derivados de la falta de servicios básicos y otros tantos en la adjudicación de las viviendas convierten a Badia en una clara representación de la ineficacia del aparato burocrático franquista en sus últimos años. Durante ese tiempo, Badia es una ciudad fantasma. Una de las particularidades del polígono de viviendas de Badia es que representa el mapa de la Península Ibérica. La intencionalidad de la idea no es del todo clara, de la misma manera que otras metáforas de la unidad de los pueblos de España –como la construcción del Pueblo Español de Barcelona– tampoco pueden asignarse a una única paternidad (Bengoechea, S., 2004: 37). A pesar del tiempo transcurrido entre uno y otro proyecto (el Pueblo Español de Montjuïc se construye para la Exposición Universal de 1929), ambos comparten referentes de la unidad de España en Cataluña. 3.2 Escenas de la memoria urbana: tres momentos en la narrativa histórica Esta metáfora de una “España en miniatura”, lugar de acogida de familias venidas de diversos lugares, es ya una realidad en la época de ocupación de las primeras viviendas, en el año 1976. La llegada al barrio y la primera imagen de los vecinos de la Badia desocupada constituyen uno de los puntos de partida de la historia particular de nuestros informantes. Casi todos coinciden en los mismos calificativos al rememorar ese primer momento de encuentro. Casi todos recuerdan la amplitud de las calles, el cuidado de los jardines en los espacios entre bloques, el verde del césped y la limpieza de sus espacios públicos:

Una tarda doncs, se’ns va ocórrer posar noms als carrers i com que la forma s’assemblava al mapa d’Espanya, els vam batejar amb els noms peninsulars”, recorda l’aparellador Salvador Molins. “Va ser una cosa espontània, improvisada. Una idea que va sorgir de l’equip tècnic, a les mateixes oficines de l’obra, i que es va resoldre amb un parell de tardes” (Rovira, B. y Santos, I., 1995:10). Lo cierto es que Badia nace contra-natura, lo que le otorga desde su nacimiento un carácter de “acto erróneo”. Se la ha calificado de “ciudad fantasma”, “ciudad artificial”, “error de planeamiento”, “mole de hormigón”. Badia es un polígono resultante del planeamiento salvaje de la época, situado entre el eje de las vías C-58 y la autopista A-7, que acoge a 14.313 habitantes (Diputació de Barcelona, 2004), con un total de 5.793 viviendas, en una superficie de algo menos de una hectárea cuadrada.

27

Foto aérea de Badia del Vallès.

“Cuando lo vi por primera vez me gustó mucho; el barrio en sí era muy bonito; era todo nuevo, evidentemente. Mucho espacio abierto, mucha zona verde, mucho arbolado… Era muy bonito, me gustó mucho. A mí lo que no me gustaba tanto era el hecho de venirme a las afueras. Yo estaba acostumbrada a vivir en Barcelona; vivía en el centro desde los 8 años… y entonces lo que me costaba un poco era trasladarme al campo: en aquel momento esto era el campo. Ahora ya no, pero hace treinta años esto era el campo”. (Àngels A., 50 años, vive en Badia desde la inauguración de los pisos) “Muy bonito, pero no había nada.” El entrevistado venía de “una ciudad muy bonita” (Santander). Al principio Badia no le pareció tan bonita, “pero luego sí”. Enseguida se hicieron amigos en el barrio…

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

Sin embargo Ricardo Piqueras Suárez, arquitecto al que se atribuye el trazado urbano de la ciudad, desmitifica la intencionalidad política de la idea. Asegura que no había ninguna idea previa al diseño. “Nosaltres ens vam cenyir al terreny, que va resultar tenir aquesta forma. A mesura que l’obra avançava, cada dia era més difícil moure-s’hi. Ens hi perdíem.

113

114
29

28

“Al principio, el barrio era muy diferente de lo que es ahora: había muchas zonas sin construir, más parterres…” Le impresionó sobre todo “la amplitud.” (Vicente O., cuarenta y tantos, funcionario de Renfe. Vive en Badia desde el primer ingreso de los residentes)

“La primera vez que llegué al barrio, lógicamente había pocas cosas… faltaban muchas cosas (ambulatorios…). La cosa de jardinería y todo eso –parques, jardines– estaba perfecto; esto era un vergel, era verde, mucho césped…” (José T., jubilado, castellano-manchego. Llegó a Badia cuando se adjudicaron las viviendas)

Muchos de los pisos fueron adjudicados a familias que cumplían los requisitos, pero también lo fueron a otros que no necesitaban la vivienda y compraron los pisos con el ánimo de especular. Muchos de estos pisos permanecían vacíos, hasta que nuevas familias los ocupaban de forma ilegal, reclamando su derecho a una vivienda digna. Algunos de los vecinos entrevistados asocian este momento de ocupaciones ilegales con el origen de la mala imagen del barrio. Otros atribuyen esta mala imagen no tanto a las ocupaciones como a las movilizaciones posteriores de los vecinos para solicitar la regularización de la situación habitacional en el barrio.
“Desde hace 15 o 16 años y tal, que vino ‘todo el personal’. Después vino una racha que fue un poco ‘chunga’. Por ejemplo: a compañeros míos les dieron piso… y [ocupantes ilegales] se vinieron a vivir, le dieron una patada y se metieron. Lo ocuparon y no ha habido manera de echarlos. Después nada; ¡yo vivo en una escalera que es una divinidad!” (Enrique L.)

¿Cuál fue la impresión que recuerda de Badia cuando llegó por primera vez? “La visión general de todo el que viene: la impresión fue buenísima. Al principio la imagen era modélica: las viviendas estaban muy bien, se vivía bien…” (Miguel B., alrededor de 40 años; su familia se mudó a uno de los pisos en 1979. Hoy vive en Sabadell, pero sigue trabajando en Badia y se siente muy identificado con el barrio)

“No había coches… por aquí no había coches prácticamente…” Entonces lo veía todo muy amplio: “una ciudad hecha para el futuro, todo ancho, todo grande…” (Fernando J., divorciado, 3 hijos. Vivió en Badia desde su ocupación. Se marchó hace dos años)

”Yo recuerdo mucho el asunto de los jardines, que estaban muy bien cuidados… muy bonitos, muy…, pero claro… viene lo que pasa… mucho personal y ya empiezan las cosas a perder su tronco…” (Enrique L., jubilado de Renfe, originario de Jaén. Llegó a Badia dos años después de la inauguración del barrio, en 1978)

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

Los requisitos de adjudicación de la vivienda pasaban por la demostración de la afiliación al sindicato vertical, la acreditación de unos ingresos entre el 1 y el 2,5% del salario mínimo y la condición de que las parejas compradoras estuvieran legalmente casadas. Aquellos que no cumplían los requisitos exigidos eran rechazados. Es el caso de Àngels A., que solicitó un piso para vivir con su novio:

“… Tuvo una época en que se deterioró muchísimo. Yo no sé si has oído hablar del tema de las ocupaciones de los pisos… Empezaron a ocupar pisos, ya que había muchos pisos vacíos. No sabemos por qué, pero me imagino que, como aquello se construyó en tiempos de Franco, había muchos chanchullos… Hubieron muchas concesiones de pisos a gente que no los necesitaba y que especulaba alquilándolos, o simplemente teniéndolos vacíos para esperar y especular con ellos. En fin… que esto trascendió. En ese tiempo, Franco estaba muy mal, entra la democracia y tal… La ocupación de los pisos creo que fue antes del 75. Empezaron a haber ocupaciones de pisos, empezó a venir gente a dar patadas en las puertas y a haber ocupaciones de los pisos, porque sí. (…) Deterioró la imagen del barrio de cara afuera…” (Àngels A.) “… se metieron a pegarle patadas a las puertas, las abrían, se colaban dentro y se quedaban a vivir; luego, con los años, fueron arreglando la documentación y todo para que el piso fuera de ellos.” (Eduardo, 46 años, casado y con hijos. Vive en Badia desde la inauguración de los pisos)

“(El piso) no nos lo concedieron, porque… estábamos solteros. Y para obtener el piso, había que cumplir una serie de requisitos y entre ellos estaba el estar casado, tener hijos, unas rentas mínimas, etc. Nosotros estábamos solteros. Entonces nos lo denegaron automáticamente.”

En aquel momento, Badia formaba parte de una mancomunidad entre Cerdanyola y Barberà del Vallès. El proceso de ocupación de pisos vacíos desemboca en una situación de ilegalidad para una parte

30

parques… y no esa sensación de agobio.” (Esther G., trabaja en Badia desde hace un año y medio)

31

considerable de la población. Según datos del ayuntamiento, en 1995 había 715 pisos en situación irregular. Adigsa (Empresa Pública d’Administració i Gestió S.A., dependiente del Departament de Política Territorial i Obres Públiques de la Generalitat) se hace cargo del mantenimiento y mejora del barrio en 1985, asumiendo trabajos importantes de mejora del entorno construido. En 1994, tras casi veinte años de pertenencia a la mancomunidad y varios años de lucha vecinal, se alcanza la tan ansiada independencia de Badia, que se convierte oficialmente en “Badia del Vallès”. No obstante, la independencia del municipio no va acompañada de presupuestos propios, lo cual hipoteca la posibilidad de gestionar recursos propios –una cuestión aún sin resolver.4 La estética de los edificios recibe las críticas más contundentes: los bloques son considerados feos y grises, los balcones parecen cajas, las ventanas de corredera están muy deterioradas y son desiguales… Pero frente a esta valoración negativa del diseño de los edificios, las calles, los espacios verdes y la noción de amplitud general del barrio son aspectos muy valorados por los vecinos.

4. Definiciones de Badia según los badienses

“… el pueblo en sí muy bonito que digamos no es… en el sentido de que esos edificios enormes de cemento gris… Luego, si ves los pisos por dentro, los pisos son muy majos. Pero por fuera no son bonitos: son edificios grises, grandiosos, con aquellos balcones que parecen cajas. Los edificios bonitos no son, pero las calles sí: las calles son muy anchas, con espacio verde. Las calles, para mi gusto, sí que son bonitas… en el sentido de amplitud, luz, claridad…” (Àngels A.)

4.1 ¿Qué es Badia? Las múltiples definiciones del territorio Badia puede describirse como una gran mole de hormigón, uniforme y monolítica. A pesar de la visión externa que se tiene del barrio, es considerada por sus vecinos como un lugar agradable para vivir. La amplitud de sus calles, los numerosos espacios verdes y unos pisos valorados de forma positiva por sus vecinos son características mencionadas por los residentes como aspectos positivos del lugar en el que viven. Un entorno construido puede ser percibido de formas diversas, contradictorias y complementarias. Algunos de nuestros informantes hacen explícito el contraste entre imágenes de quienes ven a Badia desde fuera y sin conocerla y las imágenes de quienes viven allí. Afirman que “el barrio es muy diferente visto desde dentro” y que no se parece a la idea que pueda uno formarse de él cuando pasa por la autopista:

Otro aspecto muy valorado por los vecinos es el servicio de transporte que conecta Badia con los municipios vecinos mediante autobuses y con Barcelona por tren. También aparecen como valores del barrio servicios como el ambulatorio y el mercado, que es visitado por vecinos de Sabadell por su calidad y buen precio:
“Los ciudadanos de Badia tenemos de todo. De transporte tenemos Renfe allí al lado. Tenemos transporte que va a Barcelona, a Sabadell, a Cerdanyola… Tenemos un ambulatorio que es una divinidad, que tiene muy buenos médicos… Tenemos un mercado que es una divinidad, todo muy bien presentado… ¡Yo vivo en una escalera que es una divinidad!” (Enrique L.)

“Desde la autopista ves sólo edificios muy altos, como un nido de hormigas. Parece que vivamos todos los unos sobre los otros, pero la verdad es que se vive muy bien: aceras muy anchas, muy espacioso, mucha luz”… [Estoy] “muy contento de vivir en el barrio.” (Vicente O.)

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

“Lo que tú ves pasando por la autopista son bloques horrorosos… todo el mundo dice ‘¡Badia, qué feo!… ¿cómo te vas a ir a vivir a ese sitio?’… Pues sí, pero luego cuando entras, yo creo que ya querrían muchos pueblos tener… no sé, las zonas verdes que tiene Badia, las calles que son amplias, las aceras que son amplias, el sitio de aparcamiento… [Cuando lo conocí] me dio una sensación de amplitud, de azul, verde,

Cuestiones que preocupan a los vecinos son el desempleo de los más jóvenes y la falta de recursos para materializar la independencia política de Badia y generar sus propios puestos de trabajo. Los nuevos proyectos llevados a cabo por el ayuntamiento son objeto de esperanza y a la vez de crítica. La atracción de empresas para alojarse en naves industriales que están en construcción parece ser una opción viable en un municipio que necesita generar recursos propios. Por el momento, la subvención de la Generalitat es prácticamente el único recurso que permite que Badia funcione como entidad independiente.

115

116 de pueblo.” Dice que hay muchas fiestas asociativas y que se hacen muchas cosas a nivel comunitario. (Miguel B.)

32

4.2 Ciudad, barrio, pueblo: las dos Badias La falta de servicios que caracterizó los primeros años de Badia y los problemas generados por la ocupación ilegal de las viviendas obligan a sus gentes a la reivindicación de sus derechos como ciudadanos. Casi todo en Badia procede de la lucha de sus vecinos, quienes actualmente son conscientes de lo que han conseguido con su esfuerzo. Si la Administración creó una Badia surgida de la nada, un cuerpo uniforme y mastodóntico de hormigón y hierro, sus vecinos le dieron vida y le otorgaron voz. El orgullo de conseguir con esfuerzo lo que hoy es el municipio genera un fuerte sentimiento de pertenencia al lugar que es Badia. A la pregunta de cómo la definen (ciudad, barrio, pueblo), sus respuestas reflejan el tejido social que la caracteriza:

33

“Badia es mi pueblo.” (Vicente O.)

“Más bien es un pequeño pueblo.” (Eduardo)

“La relación que hay entre la gente es como muy de pueblo… Es muy de vecina, de pueblo.” (Àngels A.)

Pero no hay espacio para la idealización. De la misma manera que los vecinos valoran claramente el sentimiento de comunidad, perciben la falta de civismo que aparece en el momento en que la gente deja de implicarse en la reivindicación pública de sus derechos ciudadanos. Manuel J., jubilado, persona políticamente involucrada en el movimiento ciudadano de Badia –en el pasado, incluso llegó a ser concejal del ayuntamiento– piensa que éste ha perdido fuerza porque no se colmaron ciertas expectativas políticas tras la llegada de la democracia. En su opinión, los políticos prometen cosas que no cumplen cuando alcanzan el poder y la ciudadanía deja de creer en ellos y, de paso, también deja de creer en la lucha política. Ahora que está jubilado cree que el fuerte tejido social que caracteriza a Badia se ha ido vaciando de contenido reivindicativo para convertirse en algo más folklórico, que tiene su interés cultural, pero que no es esencial para la vida política y reivindicativa de una comunidad. Reflexiona Manuel:

“Yo lo veo como un pueblo; tiene una vida totalmente de pueblo.” (Esther G.)

“Lo veo como ciudad y barrio a la vez. Ciudad, porque hay de todo; barrio –aunque extenso– por la tranquilidad. El único jaleo es el ruido de los coches de la autopista.” (José Antonio)

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

“Yo hay veces que digo… todavía [se refiere al tiempo que ha transcurrido después de la emancipación administrativa de Badia] tengo la costumbre de barrio, pero bueno, ya es como pueblo. Además puedo asegurarte que… siempre hay de todo ¿no?, pero un porcentaje muy alto de los badienses estamos orgullosos de ser badienses, de verdad que sí…” (José Luis Gracia)

“La gran ilusión que todo el mundo tuvo, en los años ochenta, setenta… después hay mucha gente que se ha desengañado de cosas. (…) Yo soy partidario de que la gente es la que se tiene que mover… pero claro, a la gente le conviene mucho una especie de ‘aborregamiento’, de aletargamiento… Aquí, en esta casa, los políticos… conciben que aquí hay que jugar a petanca, bailar la sevillana… pero aquí no se habla de una conferencia, de un cursillo de no sé qué; aquí no se quiere aprovechar al mayor (…) Hombre, la gente cuando aprende… dame un pan y si me enseñas a hacer pan y estoy harto de pan siempre. (A) la gente no le conviene que los mayores se movilicen, que… no sé… que no tengan sus… inquietudes. A ellos les conviene que el mayor crea que tiene todo hecho… A ellos no les conviene –digo los que gobiernan…” (Manuel J.)

“Pienso en Badia como ‘mi pueblo’ [lo dice de modo enfático, sin dejar lugar a dudas], o Badia. En cambio, Sabadell [ciudad a la que se mudó hace unos años] ya es diferente. Sólo pienso en Sabadell como ‘el lugar donde vivo’”. Y continúa diciendo de Badia: “No es que sea bonito, pero tiene su arraigo también, señales de identidad. Hay una sensación de pueblo: ‘Somos de aquí.’ Y eso ha costado. Antes, la gente no decía que era de Badia del Vallès. Desde hace 10 o 15 años hay más sensación

Manuel se refiere al Casal d’avis al que los jubilados, mayoritariamente hombres, acuden a jugar al dominó, la petanca o el ajedrez, o a tomarse un cortado. Insiste en la falta de conciencia social que puede degenerar en el surgimiento de actitudes incívicas, especialmente en gente más joven, inmersa en la sociedad de consumo actual. Esa crítica, insiste, es aplicable a cualquier contexto y no es un mal de Badia, sino de nuestra sociedad.

34

Y continúa:
de Andalucía, de La Mancha… y a veces te da la impresión que es el grupillo de amigas y amigos que se juntan para hacer su fiesta… (…) Entonces ya no es tanto una participación de lucha social, sino de otro tipo. Y luego te encuentras gente que realmente lucha por un cambio social, que es de lo que trata el Plan Comunitario, pero son muy pocos y son siempre los mismos. Entonces es todo como… sí, hay una red social muy ancha y hay muchas organizaciones, pero es todo un poco ficticio.”

35

“Lo tengo clarísimo, gracias a quien sea, lo tengo clarísimo. Lo que les conviene es que aquí no haya quien se mueva para nada. Eso es malísimo, eso se traslada luego al adecentamiento del jardín, al comportamiento de la escalera con el civismo que se tiene que aplicar aquí cuando ves una barbaridad, al otro no le dices… A aquel que está haciendo eso allí, ¿por qué no le paramos los pies entre los dos? Ah no, que se apañe como quiera. Por culpa de lo que sea los que lo provocan… si lo encarrilan después; hay una serie de cosas que van en cadena. Porque vemos una injusticia y la gente pasa como si tal cosa con lo malo que esto es. Eso pasa porque no se fía nadie de nadie… y porque han creado ese ambiente… porque es lo que les conviene para después ir diciendo tonterías, haciendo ‘gilipolladas’, y para pelearse por ‘gilipolladas’, mantener un ambiente que echa lumbre. Yo por lo menos lo pienso así.” (Manuel J.)

En sintonía con la apreciación de Manuel sobre la pérdida de fuerza reivindicativa y política del entramado social de Badia, y con la transformación de la naturaleza asociativa actual, dice Esther G., técnica contratada del Plan de Desarrollo Comunitario:

Asimismo, la apreciación de la gente joven sobre su supuesta falta de implicación revela otros aspectos importantes. Los jóvenes entrevistados hablan de las dificultades que tienen para compaginar su ritmo cotidiano de trabajo, el cuidado de los hijos y la vida de barrio. Fernando J. llegó a Badia con sus padres y hermanos cuando sólo tenía dos años. Ahora con treinta y uno, está casado con una joven también de Badia y son padres de una niña de cuatro años y un bebé de pocos meses:
“Todo el mundo tiene su trabajo, en casa, sus tareas, deportes y cosas. Y luego el fin de semana lo dedicas para salir al cine, al campo, o a Gerona, o al hipermercado… y nos involucramos poco. El chico de aquí me lo dice, pero yo me voy a Tarragona, que tengo un apartamento ahí… Pero yo me he ‘desinvolucrado’… El Centro cívico tiene un montón de entidades. Cuando fui al catalán como mi mujer… en la… hay 40 asociaciones diferentes, pero mucho de poco, de poca gente. El polideportivo es lo que está funcionando más. Los que tenemos niños… a aerobics, a natación… Badia es ajetreo, llevar los niños al cole, cogerlos del cole, hacer comida…”

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

“Badia tiene fama de mucho movimiento social. Aquí, la gente que llegó joven y con hijos hace más o menos treinta años era gente de clase media, funcionarios públicos o de servicios. Entonces tenían una capacidad de lucha social. Tenían ganas, tenían tiempo. Llegaron y no tenían nada… no tenían ni centro médico; tenían colegio, pero vamos… a fuerza de organizarse y movilizarse, consiguieron centro médico, colegios… Ahora tiene Casal d´infants, Casal de joves, d´avis, Biblioteca, Centro cívico… O sea que no les falta de nada. Y eso ha sido a puro luchar (sic) y de pedir a la Generalitat y a la Administración local. Entonces lo que eran y ahora lo que es… Con el tiempo se han ido suavizando, ha ido bajando mucho el nivel de lucha social. ¡Pero ahora hay una cantidad de entidades!… ¡buff!… sobre todo de tipo cultural. Y también yo, que trabajo con las entidades, veo que ahora la calidad de la participación ha ido bajando mucho. Por ejemplo, no ha habido un reemplazo generacional. Las mismas entidades que se crearon hace 15, 20 años… sigue siendo más o menos la misma gente. Entonces entidades jóvenes no hay, prácticamente. Hay una o dos que funcionan bastante mal. Se han constituido para tener un lugar donde reunirse y ya está. Luego, el resto es de carácter folklórico,

Es interesante comprobar la diferente perspectiva vital que tienen jóvenes y mayores en Badia. Estos últimos tienen presente su origen andaluz, extremeño, o castellano manchego, aunque declaren “ser de Badia” con orgullo. Los jóvenes nacidos en Badia cuentan con su vinculación al barrio en la construcción de su identidad individual. Algunos de los veteranos de las sociedades folklóricas del municipio se quejan de la falta de implicación de los jóvenes en las actividades que organizan. Sin embargo, es muy probable que, si para los padres tiene sentido pertenecer a la agrupación andaluza o de Castilla-La Mancha, para sus hijos, ese vínculo ya no tenga tanto sentido.

117

118

36

“Resulta que tenemos unos cuadros de baile de niñas y de personas mayores, de gente de mi edad. Cada vez nos cuesta más encontrar niñas para los grupos de baile. Hace poco se disolvió un grupo que teníamos que ya tenía 18 y 19 años; ya están por otras historias las nenas, y este grupo decidió que ya no iba a seguir bailando. Y tenemos otro grupo de niñas de entre 8 y 12 años. Cada vez tenemos más problemas para encontrar niñas, pero ya no te digo niños por que los chicos en esto de bailar flamenco… los niños no, son más reticentes… les cuesta mucho más. A las niñas les llama la atención esto de bailar sevillanas. Cada vez nos cuesta más. De hecho las mayores nos estamos planteando el hecho de volver a bailar con un grupo porque es que no tenemos niñas…” (Àngels A.) “Hace muchos años había delincuencia, ya que no había policía, ni Guardia Civil, ni ayuntamiento. A Badia la llamaban ‘la ciudad sin ley’… No tenía nada propio. Lo más negativo es esa mala fama, ese mito que persiste hasta hoy. Además, cuando se construyó el barrio, sólo estaban los edificios, que quedaban entre solares. Había droga, como en cualquier barrio nuevo construido en zonas descampadas…, pero eran yonquis de fuera de Badia; había trapicheo… Siempre aparecía en las noticias: ‘En Badia pasó tal cosa’…, pero era siempre gente de fuera.” Insiste en que Badia es “la gran desconocida del Vallès”. (José Antonio, de 29 años, llegó a Badia con 3 meses) “La mala imagen viene de otra época en que había mucha droga, más delincuencia.” Dice que la delincuencia vino con la gente que ocupó los pisos, aunque aclara que “muchas familias eran muy buena gente”. También cree que ha contribuido “la mala imagen transmitida por la película Perros Callejeros” y el hecho de que una violación y un asesinato en Badia aparecieran alguna vez en la prensa. (Vicente O., unos 40 años, trabajador de Renfe) “Un señor que vivía en Torre Baró, Esteban, este señor era un asesino en potencia. Mató a un niño, los asesinó (sic), a una señora… Los asesinó en Barcelona y los enterró delante del polideportivo. Cuando cometió el asesinato en Barcelona, el titular de la prensa cuando lo detuvieron decía que lo había enterrado en Badia. Eso nos hizo un daño terrible. La película del Vaquilla no nos ayudó tampoco. Se dio una imagen del año 1990 al 2000, se creó una imagen que no se correspondía con lo que era el barrio en absoluto.” (Fernando J., divorciado, alrededor de 40 años. Vivió en Badia desde su inauguración; hace dos años que vive en Sabadell)

realidad. Los medios de comunicación y el cine han contribuido al mantenimiento de ese estigma que ha perdurado hasta hoy.

37

Por último, cabe reconocer que la despolitización y la disminución en la intensidad de la participación ciudadana en general, y de los jóvenes en particular, no son en ningún modo atributos exclusivos de Badia, sino una expresión creciente en el panorama social urbano de los últimos años. Esther G. reflexiona sobre la falta de participación juvenil en Badia:

“Yo creo que es una cosa que está generalizada en toda España. Yo creo que no es una característica exclusiva de Badia. Quizá sí que en otros sitios se movilizan más, pero vamos, los jóvenes de hoy en día… También cuestiones de tiempo, porque a veces le pedimos a la gente que participe y yo misma en mi barrio no participo porque estoy más en Badia que en mi barrio… Pues cuando estás estudiando, peor todavía… que si tiene ganas de divertirse… no van a estar aquí todo el día implicados. Y luego, aparte, la apatía generalizada de los jóvenes que no se quieren implicar con nada… Y no sé… ¡mira que aquí hay cosas para los jóvenes!… Yo trabajo en equipo con los educadores sociales, la educadora de calle, el Casal de joves, los dinamizadores, el integrador social… O sea que intentamos que sea un trabajo en equipo y coordinado, y muchas veces te desmotiva mucho porque cuesta mucho trabajar con ellos.” (Esther G.)

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

5. Reconstruyendo las imágenes externas de Badia. La persistencia y reproducción del estereotipo

Para algunos de sus vecinos, Badia se ha visto asociada con una imagen negativa de ciudad de delincuentes que no corresponde a la

[Se transmite]… “cierta imagen de una historia de delincuencia. (…) En los ochenta, un hombre mató a una persona y la enterró cerca de Sabadell-Badia. ¡Ni siquiera eran de aquí!”. Pero el hecho “por supuesto salió mucho en la prensa”. En cuanto al rol de los medios de comunicación en la transmisión del estigma sobre Badia, cuenta: “Hace poco, mirando una serie cómica que pasaban, creo que en City TV, uno de los personajes, a modo de gracia, decía: ‘¡como no sea en un mercado de Ciutat Badia…!” (como mercado con estigma). También se refiere a un documental de Canal 33: “Fatal… En ese reportaje

38

cogieron todo lo malo y lo peor que podía haber… Sólo salió lo peor de Badia (…) Cualquier cosa o cualquier noticia así hunde todo lo trabajado, la convivencia de la gente. Fue todo horroroso, no fue una imagen representativa.” (Miguel B.)

39

“Ya te he dicho que ha cogido mala fama… Pero yo no he tenido problemas, yo nunca he tenido problemas: ni del coche ni de robos… ni nada… Nunca ha habido problema de nada. Eso es lo que más me gusta de aquí de la barriada esta… que no es…” (Enrique L.)

Es fuera del barrio donde el estereotipo se manifiesta:

“La gente piensa que es un mal barrio, pero no es verdad. Badia es un barrio muy tranquilo, se vive muy bien y no pasa nunca nada.” Sus compañeros del trabajo le han dicho muchas veces: “¡Uy, Badia…!”, pero “ésa es la imagen de la gente que no vive en Badia. Si la conocieran pensarían igual que yo, les gustaría”. (Vicente O.)

“Una imagen de Badia o dos… es cuando se metieron en esa calle de ahí, cuando se rodó… en el Bar Los Romeros, yo nunca he conseguido identificar esa calle en esa película, pero dicen que sale… Si dicen que sale, es que sale… Yo no tengo ningún problema. Y me acuerdo que se decía: ‘Sí, salimos en la película’, con cierto orgullo infantil; pero bueno, luego dices: ¡tampoco no es ningún orgullo salir en Perros Callejeros! (sic) (…) es circunstancial de un momento determinado… es una realidad virtual, pero también real; ficticio, pero que se ajusta mucho a lo que pasó en una época… aquí, en Madrid… La gente de los pueblos iba a las ciudades… la sociedad incipiente sale de la dictadura…(…) Pero es difícil aquí hoy en día mostrar algo… que se den a conocer mediante diarios o prensa las cosas que se están haciendo, los del pueblo saharaui… hay estos chicos de la izquierda alternativa, hay hermanamientos…” (Fernando J.)

“Estaba buscando piso por Barberà y en las mismas inmobiliarias ya me decían: ‘iuy, Badia! Ten cuidado, no te vayas allí’, porque vamos, esto era poco más que el Bronx, y luego vine a trabajar y ya vi que no era tanto…” (Esther G.)

“[La imagen]… sigue siendo mala… La gente que no ha estado nunca en Badia, cuando sabe que vivo en Badia, saca el comentario aquel: ‘¡Oh, es que la gente que hay allá…!’” (Àngels A.)

La mala fama del barrio queda contrastada por las informaciones recogidas en la entrevista a Miguel B., miembro de la Policía Local. En Badia no hay más actividad delictiva que en otros municipios del área metropolitana; de hecho, hay mucha menos, y en general se trata de problemas menores. Lo que ocurre en realidad es que, como no hay cuartel ni en Polinyà, ni en Santa Perpètua, ni en Barberà del Vallès, cualquier acto delictivo se registra en Badia del Vallès, aunque no se haya cometido allí. Este hecho contribuye a la reproducción de la mala imagen del municipio:
“Como el cuartel está en Badia del Vallès, se trae aquí a gente que pertenece a otros municipios y que en realidad no tiene nada que ver con Badia… Ocurre que lo que la gente acaba viendo siempre en la prensa es que alguien ‘ha sido detenido en el cuartel de Badia’.” (Entrevista en el cuartel local de policía)

“Sí, tiene mala fama; yo voy con orgullo hablando de Badia y cuando en Cerdanyola me miran yo puedo decir: ‘yo he estado en vuestros barrios y no tenemos nada que envidiar’… a lo otro [se refiere a la gente que vive en el barrio] somos todos gente trabajadora, gente humilde, gente de trabajo indispensable.” (Fernando J.)

Cuando se pregunta a los informantes si existen zonas peligrosas, o por las que prefieren no pasar, afirman de forma casi unánime que no hay zonas que les inspiren miedo o rechazo.
“¿Sensación de inseguridad? No. No tengo ninguna zona a la que no quiera ir en concreto.” (Àngels A.) “Si hay lugares proscritos no los conozco. Me parece todo igual. No distingo, es todo homogéneo. Lo que importa es la gente.” (Rafael, bibliotecario)

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

La asociación entre la mala imagen del municipio y la película Perros Callejeros5 surge de forma espontánea durante las entrevistas. Gran parte de los entrevistados se refiere de forma explícita a la proyección negativa del barrio hacia el exterior a consecuencia de la película, que, según expresan algunos, contribuyó a perpetuar una especie de mito sobre Badia. Al mismo tiempo, los que han visto la película afirman que ellos no han conseguido reconocer su barrio en las imágenes, pero que “les han dicho” que la película se rodó en parte en Badia.

119

120 [La imagen de Badia] “sigue siendo mala… Por desgracia, las cosas malas perduran siempre sobre las buenas… y entonces esto en un momento determinado tuvo muy mala imagen y así se ha quedado.” (Àngels A.) “Para quitarte una mala imagen tienen que pasar muchos años, a ti te ponen un cartel en la espalda y ese cartel lo tienes… hasta que se olviden de ti o hasta que te vayas a vivir a otro lugar…” (Eduardo) “Yo reivindico que aquí se vive bien, que aquí no hay ese clima de gamberrismo, de cosas que se ven desde fuera… Son reminiscencias tipo Torete, tipo Vaquilla, que aquí no se palpan; yo no palpo eso. Otra cosa es que veas alguno por ahí, como en todos los barrios… pero no se palpa eso. Cuando vas al colegio… me fastidia que… [en relación a otros municipios colindantes] tengamos aún ese pequeño complejo. ¡Todavía no sé cuándo nos lo quitaremos!” (Fernando J.) “Lo que fastidia es la imagen al hablar con gente de fuera, los comentarios sobre ‘la ciudad sin ley’.” (José Antonio) “(…) A mí lo que me gustaría decir es que si alguien tiene alguna idea para lavar esta imagen que me lo diga, para colaborar de la manera que sea. Yo la verdad hace treinta años que vivo allí y estoy encantada de la vida.” (Àngels A.)
41

40

“Frecuento todo, ¿me entiendes? Yo me ando todo el pueblo… lo voy a andar y me voy por aquí y me salgo por la otra parte…” (Enrique L., jubilado)

“Badia no es peligrosa, pero piensa que quizás hay alguna parte más peligrosa como la calle Mediterráneo…” (Vicente O.)

“La calle Algarve es zona difícil (…) y la calle Mediterráneo; se ha creado un ambiente raro en la parte baja de la calle Mediterráneo.” (Fernando J.)

¿Hay algún lugar en Badia al que tuvieras miedo de ir cuando eras pequeño, (…) algún rincón que evitaras? “Ninguno. Esto es menos de un kilómetro cuadrado. Siempre ha habido rincones. Hoy en día, en la ‘plaza de la Aspirina’… La plaza de la Aspirina es la plaza de la Sardana, porque había un monumento que parecía una aspirina, una fuente y se quedó lo de la aspirina. Pues… allí ves algo, incluso gente que no es de aquí. Y en algunos sitios de ahí abajo, en la Mediterráneo… pero ya sabías… no sentías ningún miedo.” (Fernando J.)

“Badia creó una fama muy mala cuando empezó la ocupación. Actualmente se le ha ido esa mala fama: La prueba la tienes que aquí no hay nada, no se ven conflictos, no se ven follones, no se ve nada, aparte de cuatro que se tomen ahí dos cuba libre…” (Eduardo, alrededor de 40 años, casado, con cuatro hijos)

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

Que la imagen externa de Badia siga siendo negativa es una cuestión que preocupa a sus habitantes. Asumen que lo negativo perdura sobre aspectos positivos del barrio y se preguntan qué hacer para cambiar la mala reputación de su municipio. Cómo modificar esa calificación de “ciudad sin ley”, frente a la Badia tranquila que ellos conocen es una de las preguntas que plantean los residentes en las entrevistas. Fernando J. considera que es cuestión de “ponerse manos a la obra”, de deconstruir la imagen negativa con la divulgación de los aspectos positivos de Badia hacia el exterior. De esa manera, y muy poco a poco, se puede cambiar. La asignación de elementos negativos al barrio se traslada a las personas que viven allí. Tal y como declara un vecino: “te ponen un cartel en la espalda” que se mantendrá “hasta que se olviden de ti”, o hasta que cambien de lugar de residencia.

6. Reconstruyendo imaginarios: representación, comportamiento y narrativas del espacio vivido 6.1 Badia como representación de la Península Ibérica Una de las particularidades del municipio de Badia es que representa el perfil de la Península Ibérica a vista de pájaro. Los mapas cognitivop recogidos reflejan la idea de Badia que tienen los residentes entrevistados. En ellos aparecen diversos mensajes sobre el uso individual que se hace del territorio del municipio. Algunos mencionan con desagrado la relación entre el mapa de la Península y el mapa de su ciudad. Les recuerda a la época de la dictadura y una visión de España que para ellos está obsoleta. Utilizan otros referentes espaciales para orientarse, por lo que no consideran necesario o útil utilizarlo como orientación en el espacio.

42

“Realmente, para orientarme en la Península, no lo utilizo. No sé, en teoría es el mapa de España, pero no sé la orientación que tiene.” (Rafael) “La forma sí, bueno… Yo pensaba que cuando lo diseñaron, como tenía esta forma peculiar parecida a los pueblos de España, al mapa de España, ya lo habían hecho así a propósito…” (Àngels A.)

43

“Me imagino que son los últimos caprichos del régimen franquista, de vista aérea se ve. Vista desde arriba se ve como la Península.” (Fernando J.)

“Bueno, yo creo que ya lo elaboraron así al principio…” [Entrevistadora: ¿Lo ve así o no; lo asocia con la forma de la Península Ibérica?]: “Hombre, lo asocio… no me gusta”. [¿Por qué no le gusta?]: “… es que a lo mejor estaba hecho con una idea un poco política de aquellos tiempos, con la que no coincido, entonces… [¿Lo dice por la idea nacionalista de…?]: “Exactamente.” (José Luis Gracia)
Mapa 1. Autora: Àngels A.

No piensa nunca en ello. “No sirve para orientarse”. No le gusta: le recuerda a la época franquista, al nacionalismo… Duda que mucha gente de Badia piense en ello. (Vicente O.)

Ha oído hablar de esta asociación porque los nombres de las calles corresponden a poblaciones españolas. Pero, “los nombres de las calles son sólo coincidencias. Puede llegar a asociarse por los nombres, quizá, pero por las formas, no”. No ve la coincidencia, y dice que no tiene la forma de la Península Ibérica en un plano: “Yo no se la he visto.” En todo caso, dice: “tiene más forma de Cataluña… se forma prácticamente un triángulo”. (José Antonio)

Al igual que en el mapa 1, en los siguientes mapas queda claramente reflejado el centro de Badia con instituciones emblemáticas como el ayuntamiento, la iglesia y el parque Joan Oliver. En los mapas 2 y 3, los centros han sido indicados por sus autores (con una mayor cantidad de referencias espaciales en el primero que en el segundo). El autor del mapa 2, Fernando J., un joven de 31 años con dos hijos pequeños, destaca los lugares relacionados con las actividades de sus hijos: el Casal dels infants, el área de juego del parque Joan Oliver y la guardería La Mainada. El puente que une Badia con Cerdanyola también queda reflejado en su mapa. Fernando J. trabaja en una fábrica de dicho municipio.

“Puede que venga relacionado… pero nunca me he parado tampoco a pensar. A mí no me influye en nada.” (Eduardo)

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes
Mapa 2. Autor: Fernando J.

Mientras que algunos informantes confiesan no haber identificado jamás esa forma en el mapa del municipio, hemos recogido algunos ejemplos donde la identificación entre el mapa de la Península y el territorio de Badia coinciden en orientación y forma. La autora del mapa 1 vive en la avenida del Mediterráneo, como queda representado en su mapa. Señala las vías de salida de Badia al exterior (hacia Barberà, Sabadell y Cerdanyola). Se trata de una trabajadora de la Universitat Autònoma de Barcelona; su percepción de Badia, reflejada en el mapa cognitivo, muestra la conexión hacia el exterior y no está cerrada en sí misma.

121

122

44

Miquel, el autor del mapa 3, indica con números las áreas que considera representativas, en lugar de instituciones, como reflejaban los autores de los mapas precedentes. El número 1 representa el centro de Badia, el 2 señala lo que él denomina el Patronato del Deporte (el polideportivo), mientras que la zona 3 corresponde al área de Menorca, donde el autor ilustra el lago (río) y el puente.

Vicente O., trabajador de Renfe, unifica en su mapa –el número 5– la zona del ayuntamiento y el mercado como lugar central del municipio. Sin duda es uno de los núcleos más claramente identificados de la vida cotidiana de Badia y aparece reflejado en cada mapa realizado. Aparecen también como significativos los supermercados Suma y Mercadona. La biblioteca y los colegios e institutos se ilustran también. Entre las conexiones viarias con el exterior, destaca el enlace con la Autopista A-7 y la C-58 en dirección a Sabadell. Asimismo, la cuenca del Riu Sec forma parte del paisaje mental de los autores de los mapas 3 y 4.

45

Mapa 3. Autor: Miguel B.

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis
Mapa 5. Autor: Vicente O.

Otros dos ejemplos de mapas en los que puede identificarse claramente la silueta de la Península Ibérica son el mapa 4 y, en menor medida, el mapa 5. Àngels R. representa los ejes limítrofes del barrio de Badia por su área sur, la autopista C-58 y el río, a su paso por el municipio. Es de los pocos entrevistados que dibujan edificios en los mapas, uno por cada tipología: uno con planta “Estrella” y otro con planta “Alcalá”. Sitúa en el centro su lugar de trabajo, el ayuntamiento y los ejes de Badia: vía de la Plata, Mediterrània, Burgos, Cantábrico y Costa Brava.

6.2 Representación del espacio urbano. Límites, centro y periferia Podemos reconocer en los mapas cognitivos de los entrevistados diversas formas de representación de Badia, según se enfoquen en todo el territorio del municipio o en sectores parciales del mismo. Pueden identificarse formas diferentes de interpretar la cuestión que se les plantea al final de las entrevistas: dibujar el territorio de Badia del Vallès, su pueblo. En primer lugar, se identifican aquellos que representan todo el territorio de Badia e incluyen conexiones externas a los límites del municipio. Ejemplos de este tipo se han comentado en el punto 6.1: mapas 1, 2, 3, 4, 5. Sumamos a estos ejemplos el mapa 6, donde José Luis Gracia reproduce los ejes viarios principales de Badia y las instituciones que para él son más significativas, así como las conexiones del municipio con el exterior. La Badia que así representa es una ciudad conectada con el exterior.

Mapa 4. Autora: Àngels R.

46

el sector de “uso” del informante. El movimiento representado por las rotondas como centrales en el mapa es significativo. En el siguiente mapa, puede comprobarse cómo se representan las principales vías del municipio de Badia (si bien cabe notar que, en este caso, se ha sobredimensionado la avenida Mediterráneo).

47

Mapa 6. Autor: José Luis Gracia.

Otro ejemplo de esta forma de representación de Badia se encuentra en el mapa de José Antonio, quien durante la entrevista afirma que no “siente” ni “ve” la forma de la Península Ibérica, sino más bien “la forma de Cataluña”. “Se forma prácticamente un triángulo”, recalca, imagen mental que queda plasmada en su mapa. Además, localiza el bloque tipo “Estrella” en el que vive. También destaca el ayuntamiento y el edificio de la iglesia.
Mapa 8. Autor: Eduardo.

Por último, en tercer lugar se identifican aquellos informantes que representan sólo una parte concreta del territorio y excluyen cualquier tipo de referencia del exterior. Es el caso de Ana María R., que reside y trabaja dentro del municipio y sale muy poco de Badia. Nuestra informante, como puede observarse en el mapa, escoge representar el sector donde vive. Es interesante destacar cómo identifica la partición territorial que divide en dos la avenida Costa Azul (avenida del Cantábrico): una mitad de la vía pertenece a Badia y la otra a Barberà.

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes
Mapa 7. Autor: José Antonio. Mapa 9. Autora: Ana María R.

En segundo lugar se identifican aquellos informantes que, en vez de representar a Badia en su totalidad, seleccionan un sector del territorio que coincide con la zona en la que desarrollan su vida cotidiana. En este caso incluyen también el resto del municipio, aunque sobredimensionando

123

124

48

La división de la avenida del Cantábrico en dos partes –una perteneciente a Badia y la otra a Barberà– ha merecido la atención de uno de nuestros informantes, según se observa en la selección de fotografías que, a su juicio, ilustran los rasgos más representativos del municipio. El centro es identificado con claridad por los vecinos entrevistados, coincidiendo con las zonas de mayor actividad de Badia: la plaza del ayuntamiento o el mercado. 7. Miradas desde Badia. Referentes individuales y representación simbólica del espacio

49

Avenida del Cantábrico. De la isleta central hacia la derecha es territorio de Barberà, mientras que la zona de la izquierda forma parte del territorio de Badia. Fotografía: Adrià.

Si bien algunos dicen reconocer claramente este límite territorial, otros no lo asumen como tal: no se “siente”, como expresa nuestro informante José Antonio. Él sabe dónde acaba físicamente Badia, aunque añade “pero no lo siento”. Por ejemplo, la calle que Badia comparte con Barberà –avenida del Cantábrico– representa unos pocos metros de confusión en cuanto a quién pertenece, pero Juan Antonio la percibe como parte de Badia.

El objetivo central del trabajo ha sido permitir a los vecinos de Badia expresar su visión “desde dentro” de su ciudad. Para ello hemos realizado entrevistas, recogido mapas cognitivos de la zona y animado a nuestros informantes a fotografiar los aspectos que consideren más significativos de su pueblo. Debido a la riqueza y al cuantioso número de fotografías realizadas, hemos seleccionado una muestra del material obtenido. En todas ellas queda reflejada la percepción del espacio del informante; algunas son expresión de una proyección individual, mientras que otras hablan de los elementos comunes y representativos de los residentes de Badia.

En las entrevistas, los vecinos señalan los límites claros que definen el territorio de Badia. Palabra e imagen mental coinciden:

“Donde terminan los bloques: el río, la autopista y la vía del tren.” (Vicente O.)

7.1 Vivienda, bloque, espacio interbloque y zonas verdes Nuestros informantes han buscado reflejar sus vidas cotidianas a través de sus fotografías. La vivienda propia ha sido fotografiada en algunas ocasiones, si bien hemos seleccionado las perspectivas que los vecinos tienen desde sus galerías como forma de ir avanzando hacia la representación de los espacios de bloque y los espacios interbloque. Los pisos de Badia constituyen uno de los aspectos más valorados en las entrevistas.

“Autopista, puente de Cerdanyola, limita con Barberà y Sabadell (polideportivo, aeródromo).” (Fernando J.)

Respecto a la cuestión planteada en las entrevistas sobre dónde está el centro de Badia, casi todos consideran que el centro de Badia es la zona donde se sitúa el ayuntamiento, la plaza o el Casal d’avis.

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis

“No sé si existe un centro… ‘debe ser’ la plaza del ayuntamiento.” (Rafael)

“El piso… aquí hay dos modelos; el modelo ‘Estrella’ y el modelo ‘Alcalá’, que son diferentes, y entonces los metros cuadrados mínimos de un piso habitable son 74,5 m2, más o menos; no está nada mal. Al principio, cuando lo adjudicaron, pues mira, costó el piso ochenta mil pesetas de entrada, y pagábamos cinco mil ciento doce cada tres meses, pagamos el piso, trescientas ochenta mil pesetas, en quince años. Era una oportunidad para los jóvenes que nos casábamos entonces, y la verdad es que en aquellos momentos nos fue muy bien, nos fue muy bien.” (José Luis Gracia)

“Hombre, yo te diría que es la calle donde está el ayuntamiento, el centro cívico, el mercado… ¡Por supuesto, es el centro!” (Àngels A.)

“Sí, muy amplios”: todos a partir de 70 m2, muy iluminados. La gente se los ha arreglado muy bonitos. Por fuera parecen feos, pero por dentro son bonitos.” (Vicente O.)

50

¿Usted modificó cosas del piso cuando llegó? “Sí, por eso yo vine dos años después de la inauguración de ‘esto’. Reformamos la cocina, el cuarto de aseo, el suelo de las habitaciones… Todo.” (Enrique L.) “La primera impresión del barrio fue buena porque aún ahora yo creo que tenemos un barrio bastante… mucha amplitud, había mucho jardín, que (aún) lo hay, y se estaba bastante cómodo. Después hay una de las cosas, que no nos engañemos, el precio de los pisos.” (José Luis Gracia) “… faltaban muchas cosas, ambulatorios… La cosa de jardinería y todo eso –parques, jardines– estaba perfecto; esto era un vergel, era verde, mucho césped… ahora no existe…” (José T.) Cuando el entrevistado llegó a Badia, le causó muy buena impresión, porque “no había nada. Aquí había cuatro coches ‘aparcaos’ y en cada bloque de pisos había dos o tres personas; no había más. Era una pasada”. Le llamó la atención lo tranquila que era. “En sí”, dice, Badia era una ciudad dormitorio; “la gente trabajaba fuera y venía a dormir y descansar”. (Eduardo)

51

“(Los pisos como el mío tienen…) tres habitaciones, balcón, lavadero… Y bueno… están bien… hoy. O sea, hoy, cuando tú ves los pisos que hay, dices: ‘pues este piso está muy bien’. Hace treinta años era un piso pequeño, chiquito, y tal… 86 metros cuadrados… Piensa que yo vivía en un piso que debía de tener 200 o 255 metros cuadrados, con 9 habitaciones, tres baños… un piso de aquellos antiguos, de aquellos con el ascensor de madera con el enrejado con un espejo. Son aquellos pisos tan enormes. Los pisos a los que yo estaba acostumbrada a ver eran esos pisos, como los que había por aquella zona (la avenida Príncipe de Asturias, donde vivía antes de llegar a Badia). Aquel piso nos pareció pequeño. Ahora ya no; ves los pisos que hacen ahora, de nueva construcción… y piensas: ¡Carai, Déu n'hi do! ¡Tengo un pisazo en comparación con muchas cosas que ves y los precios que piden!” (Àngels A.)

Fotografía: Fernando J.

Edificios Alcalá (bloques altos) y Estrella (primer término a la izquierda. Fotografía: Adrià.

Las amplias vistas recogidas por numerosos vecinos en fotografías hechas desde las galerías de sus viviendas reflejan claramente la idea de amplitud y zonas verdes tan valoradas por ellos en las entrevistas. Tal y como describía un entrevistado:

Zona de aparcamiento. Fotografía: José Antonio.

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

“… ¡Y de expansión!… Yo me asomo a mi balcón y no hay un piso enfrente que me da (sic). Yo vivo en un segundo. ¡Pero que tenemos una amplitud! (…) Las calles son anchas, ¿entiendes? Que no es eso que te saca el vecino…” “Fabra y Puig ha sido siempre mi barriada, ¡pero a mí esto me encanta!” (Enrique L.)

Vistas hacia la Universitat Autònoma de Barcelona. Fotografía: Adrià.

125

126
Zona de espacio verde. Fotografía: José Antonio.

52

Los espacios entre bloques y las zonas ajardinadas, tan valoradas por los vecinos en el momento de la ocupación de las viviendas, así como los espacios verdes, son también aspectos muy valorados en la actualidad.
“Aquí se entregó… la jardinería ha cambiado mucho y se ha tecnificado (…) La jardinería que se hacía… estaba obsoleta y era de difícil mantenimiento. El césped, por ejemplo, es bonito, pero gasta mucho (sic) agua… y no son eficientes… requieren mucho trabajo. Hay cosas que, cuando se plantan, están monas, pero cuando crecen son molestas: árboles muy cerca de fachadas… (etc.). Pero aquí hay muchísima jardinería. Para un municipio con las disponibilidades económicas que tiene… pues yo creo que el esfuerzo que se hace es muy grande. Y también hay mucho (…). En los jardines de bloque, sí… hay dos tipos de jardines… los que están lindantes a los bloques, que también son municipales, pero han de cuidarlos los vecinos… El ayuntamiento tiene una brigada que va pasando, de dos personas. Tienen un recorrido y cuando lo terminan, lo vuelven a empezar. Es un mantenimiento mínimo. Los jardines que tienen que estar más cuidados… se los han de mantener los vecinos… (…) Piensa que tenemos más de dos kilómetros de setos… Y recortar dos kilómetros de setos dos veces al año… O sea, es una jardinería que por estructura y fisonomía de municipio es un poco complicada, ya que el mantenimiento es costoso, tiene muchos espacios muy pequeños… Se pueden utilizar máquinas, pero es difícil. Tienen más rincones… se pueden utilizar máquinas, pero hay que hacer muchas cosas manuales…”

53

Zona al cuidado de los vecinos del bloque. Fotografía: José Antonio.

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis
Zona al cuidado de los vecinos del bloque. Fotografía: Àngels A.

Así pues, en Badia se aprecian zonas muy cuidadas y otras visiblemente menos atendidas, según la capacidad y calidad en el mantenimiento de los espacios verdes por parte de los vecinos de las diversas escaleras. Àngels R., en otro momento de la entrevista, menciona el enorme esfuerzo que ha supuesto para el ayuntamiento mejorar los parques infantiles de todo el municipio, unos treinta aproximadamente. Explica que los han dotado de columpios de madera, vallas y arena para evitar daños a los niños en las caídas. Los informantes han dejado plena constancia de la valoración de este esfuerzo al fotografiar dichos parques como elemento representativo de su municipio.

El mantenimiento de los espacios verdes es muy importante para la imagen del municipio, si bien supone un alto coste para el ayuntamiento. Mientras que el mantenimiento de los espacios más cercanos a las porterías de las viviendas depende de los vecinos, los pequeños parques urbanos y zonas verdes, tan presentes en la imagen mental de los residentes en el momento de la ocupación de las viviendas, están a cargo del ayuntamiento. Àngels R., técnica de Medio Ambiente, nos explica la perspectiva del ayuntamiento:
Fotografía: Fernando J.

54

Los vecinos son conscientes de que lo conseguido ha sido resultado de su propio esfuerzo, y de que Badia se ha construido a sí misma como pueblo:
“Lo que tenemos ha sido a base de luchas: se crearon los pisos, todo verde… Aquí era una ciudad dormitorio, aquí no había ambulatorio… Por cierto, el ambulatorio eran unos barracones que estaban aquí (indica con señas). Aquí accesos, infraestructuras… todo estaba destartalado; el gas tuvieron que cambiarlo, ¡al principio se tenía que traer agua con una cuba!…” (José T.) “Lo que se ha logrado, en cuanto a servicios y otras implementaciones (sic), ha sido gracias a las manifestaciones colectivas de los vecinos.” (…) “… de la dejadez de la administración”… [se refiere a la administración autonómica] …“ quizá nos tienen un poco olvidados”, (por lo que) “hay que pelear el doble para conseguir cosas, cambios… Hasta que las cosas no están muy muy mal no se hace nada.” (José Antonio)

7.2 Las instituciones y entidades como referentes espaciales. Lugares representativos Badia se convirtió en municipio independiente en 1994, y esto comportó la posibilidad de establecer instituciones propias. La estructura física de polígono o barrio –como algunos siguen denominando a Badia– contrasta con esta particularidad. Se trata de un pueblo con apariencia de barrio periférico, pero con instituciones propias, tales como un ayuntamiento. No hay duda de que la gente de Badia se siente orgullosa de su pueblo y de lo que han conseguido con la independencia. No obstante, uno de los problemas más difíciles permanece aún sin resolver: conseguir recursos propios para independizarse, no sólo política, sino también económicamente. Otra de las particularidades históricas del municipio es su amplio tejido asociativo. El número de entidades activas o semiactivas es muy alto. Todo ello habla de un tejido social fuerte. Nos lo explica el concejal de Urbanismo, José Luis Gracia: Uno de los servicios que merece especial atención es el servicio funerario vinculado a la Asociación de Vecinos de Badia. Se trata de la Vocalía de Servicios Funerarios fundada hace ya dieciocho años; todos los asociados de la AAVV de Badia pertenecen a la misma. Sus miembros tienen contratado un servicio funerario tipo (“el servicio número 8”), sencillo pero suficiente, sufragado por cada vecino asociado, cuando fallece un residente de Badia miembro de la asociación. Cuando se produce una pérdida, se comunica a todos los asociados con un recibo de coste por fallecido. La suma de los asociados, unos 6.000, comporta una cantidad 6 suficiente para poder ofrecer un sepelio digno al vecino o vecina fallecida . El motivo principal que movió a los vecinos a organizarse en 1987 fue, según sus propias palabras, “evitar que las compañías nos roben” (Rovira, B. y Santos, I: 1995). Ciertamente lo que permite que funcione el sistema es la colaboración solidaria de todos los vecinos toda vez que sea necesario: un hecho probado desde hace ya casi veinte años. El orgullo de los residentes de ser de Badia por su significado de lucha, de hacerse a sí mismos, de formar parte de una comunidad, es una realidad constatada. Algunas respuestas obtenidas durante las entrevistas apuntan en este sentido:
“… un porcentaje muy alto de los badienses estamos orgullosos de ser badienses, de verdad que sí. Y eso porque bueno, […] hay de todo,

55

“[Antes] nos gobernaba dos años Barberà del Vallès y dos años Cerdanyola, entonces aquello era incómodo. Era incómodo porque […] a Barberà lo que le sobraba lo destinaba a Badia, y a Cerdanyola lo que le sobraba lo destinaba a Badia; siempre ha tenido unas carencias bastante importantes. En Badia, mira, hoy por hoy, yo creo que tiene una serie de servicios importantes que muchos pueblos no tienen, pero nos ha costado a todos pelearlos, hacer manifestaciones, cortar la autopista… Lo hemos conseguido todo a base de lucha. Y hubo un momento ya en que hubo que decidir por aquello, decir ‘bueno, hay que pedir la independencia de este pueblo’… porque no podíamos ser… la ‘cola’ de otras poblaciones.” (José Luis Gracia)

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes

“Cuando hay cualquier necesidad de cualquier tipo la gente se vuelca en ayudar. (…) Aquí en Badia tenemos… me parece que son ochenta y siete entidades culturales; es muy rica en entidades, tenemos de todo tipo, deportivas y culturales. Se hace prácticamente de todo ¿eh? Y en deporte, como es una política que nosotros hemos tenido desde el principio, todo deporte que la juventud de aquí ha querido hemos tratado de procurarlo, de organizarnos para que lo tengan ahí, de cara a que aquí en Badia no hay otra cosa, entonces si querían hacer deporte “toma, aquí tienes esto”; “¿qué queréis, judo?”, judo, “¿queréis natación?”, natación, “¿queréis volei?”, volei. (José Luis Gracia)

127

128

56

gente buena, gente menos buena, pero vuelvo a decir que es muy tranquila, a pesar de que hay rivalidad, pero hay mucho apoyo de cara a ayudar a la gente. Cuando hay cualquier necesidad de cualquier tipo la gente se vuelca en ayudar aquí ¿eh?” (Jose Luis G.) [Entrevistadora]: ¿Existe una identidad propia de Badia? “Sí, yo creo que sí. Hay una comunidad que hemos venido de fuera… nos sentimos de Badia. Los badienses venimos todos… la mayoría somos castellanos de provincias. Yo soy manchego, de Valdepeñas.” (José T.)

“Badia es muy pequeña y se conoce todo el mundo. Cuando llega una cara nueva enseguida sabemos que no es de Badia. (…) La convivencia entre la gente de Badia es muy buena.” (Eduardo)

En el mapa se indica la dirección hacia la Casa Regional de Castilla-La Mancha, donde el entrevistado suele acudir con frecuencia. Él es quien se encarga de las excursiones. Acude también con cierta asiduidad al Casal d’avis que está frente a su casa, al otro lado de la avenida de Burgos. Cabe apuntar que para leer el mapa hay que ponerse de espaldas a Barberà, exactamente la misma situación que tiene el entrevistado al “pensar” el mapa desde su domicilio. A continuación, pueden observarse algunas de las fotografías realizadas por los vecinos de entidades e instituciones representativas de la vida de Badia, tal y como éstos las recogen:

57

Ayuntamiento de Badia del Vallès. Fotografía: Fernando J.

Foto tablón de anuncios de la AAVV.

Como se ha visto en todos los mapas incluidos con anterioridad, aparecen instituciones y entidades que representan Badia; incluso, en algún caso, como el que se adjunta a continuación, el mapa entero de la ciudad está constituido por sus instituciones.

Casal d’avis. Fotografía: Enrique L.

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis
Centro cívico, iglesia y plaza del Ayuntamiento. Fotografía: Fernando J. Mapa 10. Autor: Enrique L.

Otros referentes espaciales que los entrevistados mencionan con asiduidad son las entidades culturales, los supermercados y el mercadillo de los jueves.

58

59

Fotografía: Àngels R.

Fotografía: Àngels A.

Centro cultural andaluz. Fotografía: Àngels A.

El puente sobre el Riu Sec es uno de los puntos de conexión de Badia con el exterior. La siguiente fotografía representa otro lugar de comunicación: el camino que lleva a la Universitat Autònoma de Barcelona, vía utilizada con frecuencia por trabajadores de la Universitat que viven en Badia. Más adelante se recoge una vista singular: Badia desde la Universitat Autònoma.

Fotografía: Enrique L. Fotografía: Àngels A.

Puede afirmarse que Badia vive de espaldas a la Universitat, o que la Universitat vive de espaldas a la población que tiene más cerca: tan próximas físicamente, pero tan alejadas en el imaginario de unos y otros. Sólo aquellos que conocen los dos lugares saben cuán cerca se encuentran.
Plaza del Ayuntamiento. Fotografía: Enrique L.

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes
Fotografía: Àngels A.

7.3 Conexiones con el exterior y perímetro de Badia. Viales, puentes y caminos Badia no es un pueblo aislado, sino más bien un lugar donde la conexión con el exterior forma parte de su propia definición de lugar. Algunas fotografías muestran estos lugares por los que los vecinos pasan habitualmente para realizar una actividad.

129

130
61
Autopista C-58. Abajo, la carretera a Cerdanyola y los huertos en primer término. Fotografía: Adrià.

60

Los huertos son espacios “ocupados” por los badienses más allá de la carretera que va a Cerdanyola. Constituye un uso inesperado para el visitante de Badia. Se trata de unas 600 fincas cuidadas por vecinos en territorio de Cerdanyola. Parece como si Badia se resistiera a perder su origen agrícola, nutriéndose de fuentes de aguas limpias que, según dicen sus habitantes, quedaron de las antiguas fincas de la zona. “Ir al huerto en Badia” es una actividad cotidiana interesante y vital para muchos de sus residentes.
BIBLIOGRAFÍA

Sostenemos que este imaginario funciona como un puzzle al que siempre le faltarán piezas. No hemos aspirado a aportar todas las visiones del espacio dinámico y vivo de Badia del Vallès –ya que, en cualquier caso, no es posible– sino a generar reflexiones en torno a las percepciones que se construyen sobre los espacios físicos y mentales de Badia. Creemos que las particularidades reveladas a partir de las informaciones e imágenes que aquí se presentan nos hablan de la singularidad de Badia, que no es más que el ejemplo de las singularidades de otros muchos espacios físicos a los que se les asigna el calificativo de barrio dormitorio. A la homogeneidad inerte y deslucida que ve reflejada en la monotonía de los bloques quien circula por la autopista a cien kilómetros por hora, los “de dentro” han contrapuesto una imagen rica, heterogénea, inquieta… en definitiva, viva. Sobre Badia del Vallès pesa una imagen negativa que le fue atribuida hace ya demasiado tiempo. Es momento de cuestionarla desde fuera, ya que también hace mucho tiempo que no se la creen los de dentro. Sólo nos queda agradecer a Badia del Vallès el habernos acogido como a unas vecinas más en sus lugares: sus plazas, calles, entidades e instituciones. Y dar las gracias muy especialmente a todos y todas nuestras informantes, que han compartido con nosotras opiniones y recuerdos con la sencillez de quienes tienen la confianza en el otro como norma de convivencia.

Ajuntament de Badia. Neix un poble. Badia del Vallès (Ajuntament de Badia del Vallès, 2003). Arenós, Paloma. “Badia del Vallès sobrevive con las subvenciones de la Generalitat”, La Vanguardia (edición digital), Barcelona, 19 de diciembre de 2004. Bengoechea, Soledad. Els secrets del Poble Espanyol 1929-2004 (Barcelona: Pemsa, 2004). Jané, A. y Caldes, M. Ciutat Badia: Barri, ciutat i sistema metropolità (Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1987). Oñate, J. Primera història de Ciutat Badia 1975-1985 (Terrassa: Centre Cultural de Ciutat Badia, 1985). Oñate, J. Primera història de Badia del Vallès:1985-1993 (Terrassa: Centre Cultural de Badia, 1993). Oñate, J. y Quintana, A. Primera història de Badia del Vallès (1995-2005) (Centre Cultural Nova Badia, 2005). Rovira, B. y Santos, I. Badia del Vallès. Els barris d’Adigsa, 33 (Generalitat de Catalunya, 1995).

8. A modo de conclusión. Sobre las gentes de Badia

The Red Tapes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes Subterranis NOTAS 1 Se han realizado 26 entrevistas semiestructuradas a vecinos y vecinas de Badia del Vallès que han colaborado de forma voluntaria en la elaboración de un mapa cognitivo de Badia y en el fotografiado de lugares representativos del municipio desde su perspectiva particular, basada en su experiencia cotidiana.

Este trabajo ha buscado explicar la imagen espacial que tienen los vecinos de Badia de su propio municipio, de ese entorno vital al que llaman ora ciudad, ora barrio, ora pueblo… de ese lugar en el que discurre su vida cotidiana y en el que se construye parte de su historia. Lo hemos hecho conjugando diferentes medios: sus palabras en las entrevistas, sus imágenes a partir de fotografías propias y, por último, a través de mapas cognitivos que plasman la imagen mental de los informantes sobre su ciudad. De la misma manera que un mosaico está formado por muchas piezas, aquí se ha buscado recomponer el imaginario de un espacio común a los vecinos de una población que hasta ahora nos era desconocida.

62

2 Los mapas cognitivos, también conocidos como mapas mentales, constituyen un tipo de procesamiento mental, o “cognición”, compuesto por una serie de transformaciones psicológicas mediante las cuales un individuo puede adquirir, codificar, almacenar y decodificar información sobre la ubicación y atributos relativos de su entorno espacial cotidiano o metafórico. Mediante los mapas cognitivos, el individuo estructura su conocimiento espacial, permitiendo que “el ojo de la mente” componga imágenes para reducir la carga cognitiva de la información disponible. Estos modelos mentales simplificados –cuya representación ha sido trasladada al papel directamente por los entrevistados– sirven para percibir, contextualizar y entender lo que de otro modo sería una realidad compleja.

ZONE DEBORAH FERNÁNDEZ

63

3 “Es van construir dues centrals de formigó dintre de la mateixa obra” recorda en Piqueras. “Una feia els plafons dels blocs Estrella i l'altra, els dels blocs Alcalá, nom amb el qual es coneixien els blocs més alts, ja que Cubiertas ja havia experimentat aquest sistema a Alcalá de Henares. La patent dels prefabricats era d'una empresa francesa, que s'encarregava de l'assistència tècnica. Cada dia sortien de les formigoneres entre catorze i quinze cases!”.

4 Según el Institut Català d´Estadística, Badia es el municipio de Cataluña con menor renta familiar disponible per cápita (7.400 euros por año y habitante). El municipio depende de un programa de subvenciones de la Generalitat para compensar la falta de ingresos. “‘Badia es pobre porque su diseño no le permite crecer más y va a seguir necesitando ayuda de la Generalitat durante tiempo, pero se vive bien’, apunta una funcionaria” (La Vanguardia, 19 de diciembre de 2004).

5 Perros Callejeros es una película de acción dirigida por José Antonio de la Loma en 1977. Cuenta la historia de un grupo de delincuentes juveniles con dos personajes centrales, “el Vaquilla” y “el Torete”, en la Barcelona de los años setenta. Algunas escenas se rodaron en Badia y en otras áreas de la periferia barcelonesa. La película causó un gran impacto en la Barcelona de la época.

Subterranis Recomponiendo el imaginario urbano. El municipio de Badia desde la perspectiva de sus habitantes María Teresa Tapada y Lucrezia Miranda The Red Tapes Subterranis Zone Deborah Fernández

6 Información proporcionada por responsables del servicio en la sede de la AAVV Badia.

131

132

64
The Red Tapes Deborah Fernández Zone Subterranis

65

66

67

Subterranis Zone Deborah Fernández The Red Tapes

133

134

68
The Red Tapes Deborah Fernández Zone Subterranis

69

70

Subterranis Zone Deborah Fernández The Red Tapes

135

136

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

Ateneu Barcelonès. Calle Canuda 6. Barcelona 25 de marzo de 2001 19.30 h

El profesor Manuel Delgado observa minuciosamente el perfil de la presentadora del acto y escucha, a lo lejos, el sonido de los numerosos asistentes acomodándose en las sillas del auditorio del Ateneu Barcelonès. Se fija en las dimensiones de la oreja de la chica mientras ésta enumera, como una especie de retahíla de frases memorizadas, un currículo innecesario de honores académicos, libros escritos hace tiempo y participaciones en eventos diversos, algunos de los cuales o no se celebraron cuando la joven explica o tuvieron bastante menos solemnidad que la que ella intenta aportar con su tono de voz y su dicción precisa. Durante unos segundos Manuel Delgado intenta adivinar –sin lograrlo– la edad de la chica, luego inicia con parsimonia un ritual que consiste en quitarse el reloj de la muñeca, mirarlo una última vez y colocarlo delicadamente a escasos centímetros del grupo de folios mecanografiados que constituyen la conferencia que leerá esta tarde. Después bebe un trago de la botella de agua, sopla con fuerza el micrófono para ver si funciona y se rasca disimuladamente una pierna. —Lo diré sin adornos y para romper el hielo: NOS HEMOS DEJADO ARREBATAR LA MEMORIA. »Sí; ya sé que ustedes piensan que esto que acabo de plantear es una boutade alarmista o un truco de astuto conferenciante mediático para ganarse desde el principio a la audiencia, pero es exactamente lo que pienso –explica

3

4

el profesor Delgado con su habitual tono de enfado, mientras un par de jóvenes con rastas sentados en las últimas filas cuchichean entre ellos y sonríen y asienten ostentosamente con la cabeza–. No he venido hoy aquí a evangelizar a nadie, pues los que me conocen saben que soy ateo confeso, devoto de la iconoclastia, exmaoísta y admirador de Leon Trotsky –se oye la carcajada solitaria de un individuo bajito que se sienta justo delante del orador– y por ello, porque lo que quiero exponer hoy aquí son sólo algunas preguntas y no un conjunto de certezas, quisiera lanzaros así, a bocajarro, cuatro cuestiones que matizan e ilustran mi afirmación inicial de que NOS HEMOS DEJADO ARREBATAR LA MEMORIA. »La primera pregunta es: ¿de quién es la ciudad en la que vivimos? –el profesor Delgado hace una pausa teatral, mira desafiante al auditorio y hace el gesto de contar con su mano abultada–. Segunda pregunta: ¿los políticos que gobiernan esta ciudad representan todas y cada una de las sensibilidades que aquí se dan cita, por minoritarias que éstas sean? Tercera pregunta: ¿la diversidad humana debe exhibirse como si fuese un show demagógico, trivial y mediático? –el individuo de la primera fila suelta otra carcajada que quiebra el silencio de la sala y que sirve para que un jubilado sentado a su derecha decida por fin levantarse y salir hacia la calle disimulada y pudorosamente–. Y cuarta y última pregunta: ¿por qué tenemos que aceptar que los poderes fácticos nos laven la conciencia histórica y nos digan cómo debemos comportarnos en nuestra propia ciudad? El auditorio rompe en ese mismo instante en un sonoro aplauso, aprovechado por el profesor Delgado para beber otro trago de agua y volverse a rascar la misma pierna que al principio de su discurso.

—Si me permiten sólo algo más, querría decirles que una cosa son espacios públicos de calidad y otra cosa son espacios públicos monitorizados e hipervigilados. Una cosa es urbanización y otra muy distinta lo que mi amigo, el geógrafo Francesc Muñoz, ha llamado, titulando un excelente libro suyo, ur-ba-na-li-za-ción –dice esta palabra separando las sílabas y con una lentitud enfática–, es decir, triunfo absoluto de lo fácil en el diseño de ciudades. »No podemos dar ningún tipo de cobertura social a este espacio racional, higiénico y desconflictivizado que algunos llaman Barcelona; un espacio supuestamente habitado por ciudadanos libres y responsables que se avienen en todo momento a colaborar y que asisten entusiasmados a las puestas en escena mediante las que el poder político se exhibe en todo su esplendor –se oyen algunos noes y toses y tímidos aplausos–. Una vez conseguida la coherencia en los planos y las maquetas, ya sólo hay que esperar que la ciudad así concebida se despliegue victoriosa sobre una sociedad urbana hecha de fragmentaciones, incongruencias y luchas. Basta una buena planificación para que el orden de la representación se imponga sobre el desorden de lo real, para que la amnesia triunfe sobre la memoria. Porque la memoria es, si ustedes me permiten decirlo así, el gran tema de esta publicación que hoy presentamos aquí; porque, y ya con esto acabo, SÓLO SI RECUPERAMOS LA MEMORIA PODREMOS RECUPERAR LA ACCIÓN. »Muchas gracias y paso la palabra a mi compañero Santiago López Petit.

5

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

137

138

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

Antena Escolar. Calle de Menorca 14. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 17 h

6

»Hoy veinticinco de marzo conmemoramos el famoso corte de pelo que tuvo que hacerse en mil novecientos cincuenta y ocho, en la base militar de Fort Chaffee, Arkansas, el recluta número cinco tres tres uno cero siete seis uno, conocido en el mundo entero como Elvis Presley. »Comenzamos en estos momentos, cuando son exactamente las cinco y tres minutos de la tarde y hasta las veintidós de la noche, una nueva edición de DIEZ HORAS CON EL REY, un programa-homenaje a través de fechas emblemáticas en la intensa biografía de Elvis. »Buenas tardes a todos y a todas desde Antena Escolar, la radio de Badia del Vallès. Soy Ramon Argenté y esto es Viaje al Reino del Metal. Tras hacer un gesto con la barbilla, el técnico de sonido da paso a la carátula musical del programa e inserta progresivamente las primeras notas de Teddy Bear.

7

A pesar del desorden, la cabina radiofónica huele a desinfectante. Hay una mesa circular situada en el centro y tres micros con las siglas AE grabadas en los mangos. De las paredes cuelgan licencias de emisión y una fotografía de Luis del Olmo entrevistado por el nuevo director de informativos. Sentado en una silla ergonómica está Ramon Argenté, el único locutor que queda del primer equipo de Antena Escolar. Delante suyo tiene una libreta de espiral abierta por la mitad, donde garabatea tramas geométricas siguiendo las cuadrículas de las hojas. Carraspea mientras escucha el pitido de la señal horaria primero y después la sintonía musical de su programa. —Buenas tardes a todos los oyentes de Viaje al Reino del Metal desde el 107.3 de la Frecuencia Modulada. Empieza en estos momentos, justo cuando los relojes marcan las cinco de la tarde –una hora menos en Canarias–, la tercera edición de DIEZ HORAS CON EL REY. »Como sabrán todos aquellos camaradas del rock and roll que nos siguen, estamos celebrando mensualmente un programa-homenaje en doce episodios para nuestro rey: el único, el irrepetible Elvis Aaron Presley, el chico de Tupelo, un pueblucho de Mississippi que cambió para siempre la historia de la música popular. »Empezamos el ocho de enero, con su nacimiento; continuamos el diez de febrero, el día que se grabó en los estudios de la compañía RCA, en Nashville, “Heartbreak Hotel”, la mejor canción jamás escrita.

Librería La Central. Calle Mallorca 237. Barcelona 25 de marzo de 2001 19.30 h —Buenas tardes a todos. En primer lugar querríamos agradecerles de forma especial su asistencia a este acto de presentación del nuevo libro de Luis García Montero titulado La intimidad de la serpiente. También quisiera dar las gracias a la editorial Tusquets, a través de la persona del profesor Toni Marí, por su implicación para con este evento, así como a Antonio Ramírez, director de la Librería La Central, por la inestimable ayuda prestada en las cuestiones relacionadas con la organización. Y, por supuesto, una gratitud especial

8

y doble para Luis García Montero; gracias Luis por haber escrito un libro tan excepcional –en ese momento el poeta asiente mientras hace malabarismos con un bolígrafo Pilot rojo entre sus dedos– y muchas gracias también por estar hoy aquí entre nosotros, pues sé que has hecho un gran esfuerzo para encontrar un hueco en tu apretada agenda. »Dicho esto, quisiera lo más brevemente posible y antes de ceder la palabra al autor, presentar el acto que nos reúne aquí. »La publicación de un libro de poemas es siempre un pequeño milagro –se oye un murmullo de risas y arrastres de sillas que tranquilizan, por fin, al presentador y le hacen, fruto de la confianza recién adquirida, independizarse de las notas escritas y adoptar un tono mucho más coloquial para su monólogo. Todos sabemos que la poesía no está de moda como lo está la literatura precocinada en los círculos mediáticos, los escritores-promesa menores de treinta años o el fast thinking o pensamiento de saldo. Sin embargo, la poesía resiste todo tipo de embestidas y sigue siendo esa arma cargada de futuro que decía Blas de Otero; un arma que para cargarse de futuro debe mirar hacia el pasado. »Este libro que presentamos hoy aquí es un libro que participa de ese espíritu retroactivo, por decirlo de algún modo. Es un libro en el que la madurez es un estado anímico crítico y nada complaciente, un libro que rescata la memoria de un tiempo y la proyecta sobre cada uno de nosotros. »Nos reconocemos en esos ideales juveniles y también en esas claudicaciones posteriores; nos vemos iluminados por los destellos de la infancia y también por los borrones de la cuarentena. La memoria, insisto, esa memoria biográfica, moral y sentimental recorre los versos de este poemario que,

según mi opinión, consolida a Luis García Montero como uno de los grandes poetas de nuestro presente. Por mi parte nada más. Nuevamente agradecerles su asistencia y cedo la palabra a Luis –otra vez se escuchan toses y nadie aplaude, para sorpresa del presentador del acto. El poeta toca con un largo dedo el micrófono que le han puesto delante, saca unas gafas de su bolsillo y se recoloca el flequillo de universitario indomable que aún mantiene, por una cierta coquetería juvenil. —Antes de empezar mi charla quiero decirles dos cosas: una es que detesto hablar en público porque soy de los que piensan que en los libros escritos por uno se encuentra todo lo que uno mismo puede decir de sí; la otra es que quien dijo que la poesía era un arma cargada de futuro no fue Blas de Otero, sino Gabriel Celaya. »Dicho esto, y a pesar de insistir en que explicar un poema es una especie de profanación, voy a “perpetrar” el sacrilegio de analizar mis propios poemas, es decir, voy a psicoanalizarme; espero que ustedes sepan perdonarme y no me denuncien a la policía –se oyen risas del público. »Con La intimidad de la serpiente he querido comparar las distintas contradicciones que ha vivido el país en el que fui niño y adolescente –que eran las contradicciones de la pobreza y del retraso– con las contradicciones de hoy, que son las de la riqueza y la modernidad. Esa fábula de la modernidad que nosotros tuvimos de adolescentes ahora la vemos realizada y vemos sus contradicciones. Sobre todo eso va el libro. Yo crecí en una ciudad como Granada donde existía la pobreza, en la que se veían los trenes y los autobuses llenos de gente que emigraba, y ahora cuando paseo con mi hija por la ciudad lo que veo es todo lo contrario. Ahora la

9

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

139

140

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

10

comisarías / y las salas de espera, / en el que se arreglaron sus trajes de domingo / las pobres gentes de la dictadura. / Mucho más que el silencio, / el cristo de la alcoba, / las fotos de familia numerosa / y el orden de los hijos / que deben ir a la universidad.” Se produce entonces un silencio incómodo en el auditorio. Luis García Montero, experto en este tipo de situaciones, se anticipa a los aplausos y da nuevamente unos toquecitos con el dedo en el micrófono. —Perdónenme ustedes, me olvidaba de agradecerles yo también la asistencia a este acto. Permítanme para ello despedirme con la última estrofa del último poema del libro, que se titula “La primavera de la esfinge” y dice: “Apágame, viajero / la luz cuando te vayas. / Recuérdame, lector, / al doblar esta página.” Suena en ese momento una ráfaga de aplausos potentes y uniformes, como si en lugar de ser reales fueran aplausos grabados.

11

gente viene aquí a ganarse la vida. Es ese cambio antropológico –mucho más fuerte que lo que significó el paso de la dictadura a la democracia– de ser un país pobre a uno rico, consumista, seguro de sus derechos y con la prepotencia del lujo, ese cambio es el que está en la atmósfera del libro. »A propósito de la memoria a la que se refería Claudio en la presentación del acto, me gusta citar como ejemplo el ruido de una moto, que a mí me lleva a la Granada de los primeros años sesenta a las ocho de la mañana, cuando los albañiles iban con la “derbi obrera” a tomarse una copa de coñac junto a la estación. Sin embargo, para mi hija el ruido de una moto es la noche, la movida y la marcha. El vocabulario de la realidad ha cambiado, y ese cambio a mí me interesa como poeta porque también es un cambio de lenguaje, es el lenguaje de la realidad. »Decía António Lóbo Antunes que la imaginación es la memoria fermentada. Sin embargo, y aunque suene tópico, vivimos en un país sin memoria o un país muy mal relacionado con su memoria, donde los creadores no han ejercido como portavoces de la memoria colectiva sino que se han dedicado a otros intereses. »Para acabar y siguiendo con ese homenaje a la memoria que parece ser el eje argumental de esta noche, me gustaría leerles dos fragmentos del poema “Nochevieja” (1940, 1970, 2000). El primero dice así: “La cenizas vivían / como lobos cansados en el televisor. / Allí estaban los himnos, / los santos y el Caudillo, / tras su mundo imperial de la espada y la bruma, / enfermos y apoyados / en la fragilidad de una madera inútil. / Por un momento rotos, pareció / que se habían quedado sin país.” El segundo es el siguiente: “¿Qué empezaba a romperse? / Más que el espejo sucio de las Calle de Oporto 1, 5. A. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 16 h

La habitación no tiene ventanas. Hay un mueble hecho a medida que ocupa la totalidad de una de las paredes del cuarto. El mueble es de madera prensada y tiene cuatro módulos. En el primer módulo hay cajones para guardar ropa, una mesa que se dobla sobre sí misma hasta quedar escondida entre dos estantes y un altillo. El segundo módulo es una cama a la que hay que extender las patas antes de

12

dejarla reposar en el suelo. El tercer módulo es un armario con una barra para colgar perchas que se extiende y se recoge hacia dentro. El cuarto módulo es otra cama de patas extensibles. Arrinconada contra la puerta hay una mesita con una televisión y un vídeo. —¿Han llamado tus padres diciendo a qué hora vienen? —No, no han llamado. Igual tendría que llamarles yo, pero es que entonces se va a notar mucho que estoy controlando su llegada. —Igual sí que va a cantar mucho. Se hace un silencio incómodo entre los dos. —¿Y no se te ocurre alguna excusa para llamarles y, como quien no quiere la cosa, preguntarles cuándo piensan salir para acá? Piensa algo tú que tienes tanta imaginación. —Eso no es imaginar, Lidia, eso se llama mentir. —Mentir, imaginar... al final es un poco lo mismo, ¿no?

Dicen que el pueblo ya no cree en héroes y valientes. Tú y yo, Max, vamos a devolverles a sus héroes. Max Rockatansky: ¡Bah, jefe! ¿De verdad crees que vas a convencerme con tus discursos? Fifi Macaffee: Je, je, reconoce que estabas casi convencido, je, je. Max Rockatansky: Hasta luego jefe. Fifi Macaffee: ¡Eeeh! Venga hombre, ¿quieres que te suplique, que me ponga de rodillas y llore? Max Rockatansky: Ja, ja, ja. Fifi Macaffee: Un momento. Dame una razón. Max Rockatansky: Tengo miedo, jefe. Fifi Macaffee: Bah... Max Rockatansky: ¿Sabes por qué? Porque todo me parece un circo y empiezo a disfrutar con ello. Fifi Macaffee: ¡Qué tonterías se te ocurren! Max Rockatansky: Escucha, si sigo voy a acabar como cualquiera de ellos: loco perdido. Sólo soy de los buenos porque lo dice la placa de policía. ¿Entiendes lo que quiero decirte?

13

Max Rockatansky: Jefe, ten. Fifi Macaffee: ¿Qué? ¿Qué pasa? Max Rockatansky: Toma esto, me doy de baja. Fifi Macaffee: ¿Otra vez? Max Rockatansky: Otra vez no, va en serio, me marcho. Fifi Macaffee: Siéntate. Max Rockatansky: No, no vine aquí a discutirlo sino a decírtelo. Me voy. Fifi Macaffee: ¡Espera un minuto! De acuerdo, El Ganso perdió el pellejo pero hacía tiempo que se lo estaba buscando. Max Rockatansky: Te equivocas. Fifi Macaffee: Max, reconoce que sus métodos no eran adecuados. ¡He dicho que esperes! Eres un triunfador Max, lo mejor que tenemos y no voy a perderte porque se te haya metido eso en la cabeza.

—¿Tienes un montón de libros? ¿Te los has leído todos? –dice la chica mientras tienta con su mano izquierda el suelo, como buscando algo pero intentando que el chico no se dé cuenta. —Sí, casi todos. Algunos incluso me los he leído dos veces –responde él incorporándose un poco de la cama para vigilar lo que hace ella con su mano. Leer es lo que más me gusta hacer ¿sabes?, pero soy un poco raro leyendo. Siempre leo dos o tres libros a la vez. No sé por qué lo hago pero es así. —¿Y te enteras de los argumentos? ¿No se te mezclan unas historias con las otras? –contesta la chica al mismo

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

141

142

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

—No sé. Por todo. —Oye, ¿yo te gusto por algo especial? ¿O estás dejándote llevar? –le pregunta él a bocajarro. —No sé. Eres distinto a los demás. Mira Dani, a mí me da mucha vergüenza hablar de mis sentimientos... No estoy acostumbrada. Con los otros tíos casi nunca hablaba. Íbamos a lo que íbamos y luego cada uno por su lado. Nunca he sido tía de mucho hablar, la verdad.

Passeig de Sant Joan 21. Principal 2. Barcelona 25 de marzo de 2001 22.45 h

14

tiempo que levanta la sábana y mira de costado hacia los pies de la cama, siguiendo con su búsqueda. —No, no se me mezclan. Tengo bastante memoria y además, cuando leo llevo una libreta donde voy apuntando cosas. —Ya. Y también he visto que escribes en los libros –dice ella para que él vea que ha observado algunos detalles significativos. —Sí, bueno. A veces, cuando no tengo la libreta a mano escribo en los márgenes de los libros. Por eso nunca dejo mis libros a nadie, ¿sabes?, porque no me gusta compartir mis pensamientos con la gente –contesta él mientras tienta con su mano derecha el suelo, buscando algo pero intentando que la chica no se dé cuenta. —Yo no he leído nada de lo que tú has escrito en tus libros, ¿eh? He visto que había cosas escritas y por eso te lo he dicho, pero yo no las he leído –responde ella levantando la pelvis y pasando la mano por el trozo de cama que hay bajo sus riñones. —Me da lo mismo si tú lo lees, porque tú no eres como el resto de gente –dice esto mirando hacia el techo, mientras nota que la chica se ha puesto colorada–. ¿Buscas esto? –y le enseña unas bragas de algodón grises con rayas blancas, lo que aumenta el sonrojo de la joven. —¡Eres la hostia, Dani! –contesta ella al mismo tiempo que va metiendo sus dos piernas en los huecos de las bragas y se cuida de que la sábana le tape el gesto. —¿Por qué soy la hostia? ¿Porque te dejé leer mis escritos –cosa que no he dejado hacer nunca a nadie– o porque encontré tus bragas? –dice él con una media sonrisa y como si estuviese atrapado en el diálogo ocurrente de una secuencia

El profesor Manuel Delgado llega a su casa después de la presentación de su último libro. Entra sin hacer ruido y se dirige al comedor para ver si hay alguien. La sala está vacía pero hay una lamparita encendida. La apaga, va a la cocina a buscar un vaso de agua y se marcha a su despacho. Se sienta delante del ordenador, enciende un purito y abre el correo electrónico. Los mensajes empiezan a caer en tromba. Con los preparativos para el libro hace una semana que no toca el ordenador y tiene ciento dieciséis mensajes nuevos. Da un vistazo rápido a los nombres de los remitentes, reconoce a unos cuantos pero le asalta una grandísima pereza sólo con pensar en contestar a alguno de ellos. Cierra el correo electrónico, bebe un trago de agua, se recoloca en la silla y abre el explorador de internet. Por defecto salta la página. Manuel Delgado escribe en el sobre de dirección barcelona /indymedia.org y espera. La página tarda mucho en cargarse debido a la gran cantidad de fotografías a gran resolución, por lo

15

16

que vuelve a Google. Escribe entonces la palabra manuel delgado y pulsa enter. La séptima entrada de la búsqueda dice: Manuel Delgado Villegas – Wikipedia. A Manuel Delgado se le considera el peor asesino de la historia criminal ... Manuel Delgado Villegas no tuvo abogado defensor hasta seis años y medio tras... es.wikipedia.org / wiki / Manuel_ Delgado_Villegas – 14k – . No entra en esta página. Sin embargo, sube al inicio y vuelve a comenzar la búsqueda, aunque esta vez por imágenes. Va pasando a través de fotografías suyas y de gente desconocida que también se llama Manuel Delgado. En medio de éstas aparece la imagen de una lápida perfectamente encuadrada, en la que se lee DELGADO. Abre la página, que está dedicada a retratos de cementerios. La lápida en cuestión pertenece al Mount Olivet Cemetery, en Fort Worth, Texas. En el lado derecho dice FATHER, MANUEL SR, JAN. 6, 1920 – JAN. 8, 1989. En el lado izquierdo MOTHER, RICARDA, FEB. 6, 1921. En medio, con letras mayúsculas muy grandes, se lee DELGADO. No entiende por qué la señora Delgado no tiene fecha de defunción, pero aventura dos o tres teorías posibles. Ninguna le convence totalmente. Cierra la página sin querer cuando en realidad pretendía pulsar el botón de ir hacia atrás. Vuelve a abrir Google nuevamente y escribe en el sobre de búsqueda la palabra MEMORIA, con letras mayúsculas. El buscador le muestra una colección de imágenes sin ningún tipo de relación entre sí: cuadros de Dalí y Magritte, gráficos incomprensibles, componentes informáticos, reproducciones de especies florales y una fotografía en blanco y negro de Aldo Moro secuestrado, sin afeitar, esbozando una especie de sonrisa, sentado delante de una bandera en la que se lee Brigate Rosse. Manuel Delgado borra la palabra MEMORIA y escribe ORNELLA VANNONI, luego MONICA

VITTI. Se queda un rato mirando las fotografías en miniatura de la actriz italiana y se imagina a él mismo mucho más delgado, vistiendo un esmoquin negro con pajarita y cantando en un club glamuroso de luces bajas, posavasos de cristal y mesillas redondas, como si fuese Frank Sinatra o, mejor, Dean Martin. Tararea una estrofa de “Per sempre”, la canción de Adriano Celentano: “Ci sarò per sempre / in ogni parte ovunque / ci sarò con te per sempre / se qualcuno non ti sente / Non importa se poi / sarà un destino amaro / non importa perchè / Tu sei per me il bene più caro.” Luego escribe en Google ACTRICES ITALIANAS y sólo le aparece un documento. Vuelve a probar con la palabra ACTRICES RUBIAS. Finalmente Manuel Delgado escribe SCARLET JOHANSSON en el sobre de dirección de Google. El buscador le responde con Quizá quiso decir SCARLETT JOHANSSON pero, a pesar del error en la redacción, le ofrece seis páginas con fotografías de la protagonista de Lost in Translation. Abre cada una de ellas y observa detenidamente los gestos de la joven, su artificial manera de posar ante la cámara. Se nota que no es una modelo profesional y que interpreta con dificultades el modo en que se muestra al objetivo. Pincha una imagen en que Scarlett Johansson está sentada junto a Bill Murray. Ambos tienen como fondo una pared empapelada con un dibujo que pretende simular una piel de cebra. Él viste traje negro y una inapropiada camiseta amarilla. Tiene el torso erguido, las manos encima de las rodillas y la cara picada por cicatrices que rememoran algún antiguo acné juvenil. Ella lleva una peluca rosa y una falda abierta en un costado. Los dos están con los ojos cerrados. Sin saber por qué guarda esta imagen en la carpeta de Mis imágenes y después apaga el ordenador.

17

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

143

144

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

se oye, unos minutos más tarde y pisando el texto de la chica, una voz casi inaudible de narrador masculino que en perfecto castellano lee el siguiente escrito: “Una extraña pasión invade a las clases obreras de los países en que reina la civilización capitalista: una pasión que en la sociedad moderna tiene por consecuencia las miserias individuales y sociales que desde hace dos siglos torturan a la triste Humanidad. Esa pasión es el amor al trabajo, el furibundo frenesí del trabajo, llevado hasta el agotamiento de las fuerzas vitales del individuo y de su progenitura. En vez de reaccionar contra esa aberración mental, los curas, los economistas y los moralistas han sacrosantificado el trabajo. Hombres ciegos y de limitada inteligencia...”

18

—Delirio número ocho, Barcelona, veinticinco de marzo del dos mil uno –dice Manuel Delgado a una grabadora de mano diminuta–. Posible escena a incorporar en un hipotético guión para una representación teatral que (por supuesto) no tiene ninguna relación con el teatro de Bertolt Brecht. Primera visualización. Las luces se apagan y el telón sube, dejando ver el escenario vacío y en silencio. Un punto de luz muy dramático ilumina cualquier detalle anodino de una de las esquinas. El silencio se mantiene hasta que se escuchan algunas toses y los primeros murmullos. Entonces, de forma repentina, comienzan a oírse los sonidos grabados de una manifestación, donde las consignas particulares son ininteligibles. El volumen de este audio es excesivamente potente y el tono muy preciso. En un momento determinado se apagan durante unos segundos las luces generales de la sala y después vuelven a encenderse. Aparece en medio del escenario una chica rubia de espaldas, buscando ropa en un armario. La chica se gira hacia el público. Lleva la cara tapada por una especie de malla negra. Camina hacia su derecha, donde hay una cómoda antigua. Abre el tercer cajón y saca una máscara de carnaval veneciano, de aquellas que se aguantan mediante una varilla. La máscara reproduce el rostro de Virna Lisi en La hora 25, aquella película de Henri Verneuil en la que Anthony Quinn es un campesino rumano que se vuelve loco tras la invasión alemana durante la Segunda Guerra Mundial. La actriz rubia que tapa su cara con la fotografía de Virna Lisi se acerca al público y empieza a cantar una vieja canción revolucionaria italiana, concretamente “La Guardia Rossa”, que dice “Non ha pennacchi e galloni dorati, ma sul berretto scolpiti e nel cor, mostra un martello e una falce incrociati: gli emblemi del lavor! Viva il lavor!” Como un rumor de fondo Calle de Oporto 1, 5. A. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 17.15 h

19

—Te propongo un juego, a ver qué te parece. —¿Un juego? –dice ella con cierto pudor e intentando ocultar, al mismo tiempo, ese pudor. —Sí, un juego –sigue explicando él entusiasmado. Te propongo que nos cambiemos los nombres y que sólo nosotros sepamos qué significan estos nuevos nombres. Será una especie de contraseña personal que nada más sabremos nosotros dos y que no podremos desvelar nunca a nadie, ¿vale? —Bueno, ¿y yo qué tengo que hacer? —Tú tienes que pensarte un nombre para mí. —Ya.

20

—Tienes que pensar un nombre que tenga un significado especial. Piensa en algún recuerdo tuyo, en alguna particularidad mía, no sé, algo especial. —Es que yo no tengo imaginación y... —¡Joder, si te lo tomas con ese entusiasmo a tomar por el culo el juego! –interrumpe él con gran brusquedad, levantándose de la cama y quedando desnudo en medio de la habitación, con el pene hinchado y enrojecido–. ¿Tanto te cuesta pensar algo? Estoy intentando buscar experiencias diferentes que nos permitan compartir cosas distintas a las que hace todo el mundo. Ya te dije el otro día que si hay algo que no soporto es ser igual a los demás. No sé, dime capullo o engreído si quieres, pero no lo aguanto. —Vale, vale, no te cabrees. Ten un poco de paciencia conmigo –responde ella sin poder disimular una sonrisa y mirando como, mientras él agitaba los brazos por el enfado, su pene daba pequeños saltitos. —¿Qué estás mirando? —Nada, nada. Venga, sigamos con lo de los nombres. ¿Tú ya has pensado en el mío? —Yo sí. Ya lo tengo. ¿Quieres saberlo? —Sí. —Jessie. —¿Por qué Jessie? —Te lo cuento después que me digas tú el tuyo. —¿El mío? —Sí. —El mío es... –mira entonces las sabanas que la cubren. Son unas sábanas inapropiadas para un adolescente de dieciséis años y ridículas para la conversación que los dos jóvenes tienen en aquel cuarto. Sólo el empecinamiento en

la niñez de una madre puede explicar que esas sábanas formen parte de la escena que ocurre en la habitación. En esas sábanas aparecen reiterativamente los dos personajes de una serie de dibujos animados. Dos abejas que caminan sobre una gran hoja de color verde mojada por el rocío de la mañana–. El mío es Willy. —¿Willy? –dice él mientras se fija en la cara medio dormida de la abeja niño y en su ridícula cresta roja–. ¿Estás segura de que Willy es un buen nombre? Mira, te explico de qué va el mío y tómate un poco más de tiempo para pensar. Quizá lo dijiste un poco precipitadamente. —¿No te gustó, verdad? Ya te dije que no tengo imaginación –responde ella un poco decepcionada consigo misma. —No, no, no es eso. Mira, yo he pensado en Jessie porque es el nombre de la mujer de Max Rockatansky. ¿Has visto la película? Me refiero a si has visto Mad Max. Salvajes de la autopista. —No la he visto. —¿No? –dice él en un tono exclamativo excesivamente dramático, mientras salta otra vez de la cama y se empieza a poner los pantalones de un chándal. No me creo que no hayas visto Mad Max. Es mi película favorita. Lo sé todo sobre ella porque la he visto doce veces. ¿Sabes que se hizo con un presupuesto de 350.000 dólares y que, sin embargo, consiguió recaudar 100 millones de dólares en todo el mundo?, ¿y que algunas de las cosas que dicen por la radio los Nightriders son letras de la canción “Rocker” de AC/DC?, ¿y que se grabó en los desiertos de Australia?, ¿y que, ya con esto acabo y no te doy más la paliza, el coche que conduce Max (el "último de los V8 interceptors") es un Ford XB Falcon Hardtop, vendido en Australia entre diciembre

21

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

145

146

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

Hotel Citadines, Ramblas 122. Barcelona 25 de marzo de 2001 23.28 h

22

del 73 y agosto del 76, aunque el coche en la película tenía un motor V8 de 5.75 litros standard? —No, no lo sabía. Ya te he dicho que tengo una memoria desastrosa para los nombres. Además, no he visto la película. —Si quieres enciendo el vídeo y la pongo. —¿Y si vienen tus padres? —¡Hostia, es verdad! Se me había olvidado por completo. Creo que lo mejor es llamarles con alguna excusa para asegurarnos –dice él mientras sale de la habitación saltando sobre un pie y calzándose el otro. —Dani, ¿qué vas a inventarte para que no se note que estás controlando cuándo llegan? –dice ella sentada en la cama y poniéndose el sujetador. —Les voy a decir la verdad –responde él desde el quicio de la puerta, mirándola con el gesto de un héroe deportivo típico de las películas de amor adolescente–. Les voy a decir que no pueden venir aún porque tengo una chica en mi cama. —Oye, ya sé el nombre que me he inventado para ti –le dice ella mirándole las piernas–. Te llamaré Mad. —¿Seguro...? ¿No te parece mejor Max? Suena mejor, más contundente ¿no crees? —Si tú lo dices... —Yo creo que Max es una idea de puta madre. Voy a llamar, ahora vengo, no te muevas de la habitación, Jessie.

Primera llamada telefónica: —Hooola, ¿qué?, ¿cómo fue la presentación? —Hola, pues más o menos como siempre: aburrida. —¿Aburrida por lo que dijiste tú o por lo que dijeron los demás? —Por todo un poco. —Bueno, ¿pero no hubo nada interesante? ¿Y Claudio qué tal estuvo? ¿Se puso igual de nervioso que la vez de Madrid? —Ya conoces a Claudio en público. Estuvo correcto pero nada más. Antes de empezar la charla quedamos en que centraríamos la cosa alrededor de la memoria y por ahí andamos. ¡Ah! Sí que hubo algo interesante, Claudio citó la siempre socorrida y original frase: “La poesía es un arma cargada de futuro.” —¡No me lo puedo creer! Lo tenía yo por un tipo original, ¿no? Cuando vamos de copas..., no sé, nunca se me ocurriría decir semejante estupidez en la presentación de tus poemas. —Ni de mis poemas ni de los de nadie. Pero espera, que encima dijo que la frase era de Blas de Otero, aunque cuando tomé la palabra lo primero que hice fue corregirle. —¡Pobre! Menudo trago debió de pasar. Es que no sé por qué Claudio se mete en ese tipo de historias. Él es muy bueno en lo suyo, en la universidad, escribiendo esos textos llenos de citas y referencias eruditas... Pero parece que con esto no tiene bastante y se empeña en hacer vida social. No lo entiendo, con lo bien que está uno en su casa tranquilo.

23

—Ya lo sé, era una broma. Aunque ten cuidado con lo que le dices, que ya ves lo que le pasó a Manolo Vázquez. —Es verdad. Bueno oye, hasta mañana, que voy a llamar a Cruz. —Vale, ya te dejo. Hasta mañana.

24

Bueno, sí lo entiendo. Para mí Claudio siempre ha querido ser poeta y no ha podido o no ha sabido o no le han dejado las circunstancias. ¿No crees? —Igual sí, no lo sé, tú le conoces mejor que yo. —Bueno, ya veo que no tienes muchas ganas de hablar; quizá te dejaste todas las palabras en el auditorio. —No, no es eso. Es que me duele un poco la cabeza. —¿Entonces qué? ¿Me vas a decir lo que has explicado o no? ¿De qué has hablado? —He hablado de la niña. —¿De qué niña? —¿De qué niña va a ser?, de nuestra niña. —¡Venga Luis! ¿No me dijiste antes que pactasteis con Claudio lo de la memoria? —Pues por eso hablé de la niña, de su memoria y de la nuestra, bueno, de la mía. —Ya... —Oye, tengo que cortar que es tarde y quedé en hablar con Cruz esta noche. Me ha dejado seis mensajes en el contestador por lo de los artículos de El País. —¿A qué hora vuelves mañana? ¿A mediodía, no? —No, a mediodía no. Me parece que cojo el avión por la noche después de cenar. —¿Después de cenar? Pensaba que venías antes. ¿Has quedado con alguien? —Más o menos. Toni Marí me ha propuesto algo y Nacho Vidal también. Ya veré con qué plan me quedo. —¡Hombre, ni lo dudes, entre el neorromántico director de Marginales y el salvaje actor porno de moda no hay color! —Me refería a Ignacio Vidal-Folch, el escritor y hermanísimo.

Segunda llamada telefónica: —¿Juan? Hola, ¿qué tal? ¿Te llamo demasiado tarde? Perdona por no haberte contestado antes pero es que la presentación se alargó un poco. (...) Bien, correcta (...). Sí, sí, se los di de tu parte. (...) Ni me lo nombres. Estuvo nefasto (...). Sí, sí, mucho peor que en Madrid y eso que lo tenía difícil para superar tan alto listón (...). Sólo te diré un dato y lo dejamos ahí: ahora resulta que Blas de Otero fue el autor de aquello que la poesía es un arma cargada de futuro (...). Como lo oyes, lo soltó y se quedó tan ancho. (...) ¿Yo qué voy a decir? Lo primero corregirle en público y luego intentar salvar los muebles como pude. (...) No sé, decidimos hablar sobre la memoria, fíjate que originalidad. (...) Sí, sí, mejor centrarnos en lo nuestro. Oye (...), sí, he leído el mail y me parece correcto. No sé yo si podré cumplir totalmente porque son muchos textos..., ¿al final cuántos artículos me decías que eran? (...) Ya, (...), sí, (...), sí, (...), sí, en principio creo que sí puedo hacerlo. (...) Sí, bueno, no quería decírtelo yo pero ése es un “aliciente” importante (...). ¡Ja, ja, ja! (...), sí, es un “aliciente” 66 que ya me he gastado antes de cobrarlo. (...) Totalmente de acuerdo (...), sí, al final escribimos para pagarle a los albañiles. (...) ¡No, no, eso nunca; antes muerto! (...) ¡Eso, ja, ja! (...), aunque para sencilla ella y esos artículos sobre el chalet y Evelio y todo eso. (...) ¡Es increíble cómo la gente se ha enganchado a esas gilipolleces! ¿Y en el periódico qué dicen?

25

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

147

148

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

Tercera llamada telefónica: —Hola, soy yo. ¿Estás ahí...? No sé si estás en casa. Creí que me habías dicho que te llamara a las doce. Son las doce y diez. Me he retrasado un poco porque tenía que hacer un par de llamadas urgentes. ¿Estás o no? Quizás estás en la ducha o has bajado a comprar tabaco. Bueno, te llamo un poco más tarde.

26

Porque la Revista de Agosto es ya un monográfico suyo (...). Sí, sí, nunca mejor dicho lo de “revista”. (...) ¡De verdad que yo tampoco me lo explicó lo de Antonio! Cómo ha consentido eso él, que es un tipo serio y concienzudo... (...) Ya, ya, pero por mucha teoría literaria que le metas no sé si puedes escaparte. (...) Sí, sí, mejor pasemos a otra cosa. Oye, por cierto, ¿te has enterado de la nueva de Cueto? (...) No, no, no me refiero a eso. Yo eso ni lo he leído ni creo que lo lea. Lo que te digo son unas declaraciones que se ve que ha hecho en no sé qué simposio sobre museos (...). No, no, en Madrid no, creo que fue en Gijón o en Oviedo, ya te lo diré. Me lo ha enviado Benjamín por mail. Bueno, el caso es que (...). No, sí, (...), más o menos, pero esta vez ya se ha puesto totalmente apocalíptico. Dice que la clase intelectual de este país tiene la culpa de que España haya perdido el tren de la modernidad, que los intelectuales de los sesenta y setenta frenaron la utilización de las nuevas tecnologías y provocaron el desfase que tenemos ahora en cuanto a creatividad (...). ¿Qué? ¿Qué decías?, es que se te va la voz, Juan. Muévete un poco que si no pierdes la cobertura. (...) Ahora, ahora sí. (...) ¡Hombre por supuesto que sé a quién se está refiriendo! Pero es que ése no es el tema, la cosa es que para mí Cueto ya se ha convertido totalmente en una parodia de sí mismo, una especie de cruce entre un McLuhan de provincias y José Bové (...). Sí, eso, ahora que se ha ido al campo con la parabólica, nada más le falta tirar un ladrillo a algún McDonald’s y empezar a construirse la leyenda. (...) Bueno oye, pues nada, todo eso que pasa por nuestra querida “Hispania”. En fin, (...), sí, sí, eso. Cuando llegue a Granada te llamo y quedamos para firmar el contrato. (...) Vale, sí (...), de tu parte. (...) Hasta luego, Juan.

—Hola otra vez, vuelvo a ser yo de nuevo. No sé..., parece que te escondes de mí. Te he llamado simplemente para decirte que desde que hablamos el otro día no he dejado de pensar en tus palabras. He estado dándole vueltas a todo, de verdad, evaluando los pros y los contras con objetividad, como tú decías. No sé si te ocurre lo mismo pero, para mí, el principal problema, la dificultad más grande que yo tengo para abordar todo esto es precisamente eso: pensar objetivamente. Estoy bloqueado, Lu; paralizado en un mismo punto y sin poder avanzar. Después de cada una de nuestras broncas veo clarísimo que lo mejor es dejarlo correr todo para que cada uno pueda reconducir su vida del modo que quiera; sin embargo luego, si me pongo a imaginar el día a día sin ti no puedo soportarlo. Es como si me quedase sin alicientes para continuar. Ya sé que tengo mi trabajo pero incluso hasta eso me resulta insuficiente si tú no estás. Ya sé que no debería estar diciendo esto ahora, que el otro día me dijiste que no es el momento de hablar así ahora pero es lo que me sale decir, es 67 68 lo que pienso. Tenía muchas ganas de escuchar tu voz esta noche. He tenido un día horrible, uno de esos “días rojos”. ¿Te acuerdas, Lu, de nuestros “días rojos”? Por cierto, fíjate lo que son las cosas: hay un cantautor sevillano que se llama Manuel Cuesta –un chico joven, más o menos de tu edad– que ha sacado un disco que se titula así: Días Rojos. En el disco

27

hay una canción que adapta un poema mío, aquel que se llama “Live vest under your seat”. ¿Te acuerdas de ese poema? Empezaba con “Señores pasajeros buenas tardes / y Nueva York al fondo todavía, / delicadas las torres de Manhattan...”. Una mañana me dijiste que era uno de tus poemas preferidos y desde entonces a mí también me gusta más. Ya sé que no debería decir todo esto, ya me lo dijiste el otro día, pero es que no puedo pararlo, en serio. Bueno, ya te dejo tranquila que te estaré agotando la cinta del contestador. Tenía muchas ganas de escuchar tu voz esta noche. En fin, hasta luego, Lu.

Calle de Oporto 1, 5. A. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 18.00 h

28

29

Max Rockatansky: Jefe, ten. Fifi Macaffee: ¿Qué? ¿Qué pasa? Max Rockatansky: Toma esto, me doy de baja. Fifi Macaffee: ¿Otra vez? Max Rockatansky: Otra vez no, va en serio, me marcho. Fifi Macaffee: Siéntate.

—No, no me pasa nada –dice sin dejar de mirar la pantalla de la tele. ¿Te has fijado en esta parte de la película? Es mi preferida. —No, no estaba mirando –se excusa ella de forma nerviosa–. ¿Por qué es tu parte preferida? —Porque sí, porque me parece que toda la película es una especie de prolegómeno de esa parte o, dicho de otra manera, porque ese diálogo es lo que da sentido a la película –dice él sabiendo que sus palabras son imposibles de entender. —No te entiendo, Dani. Como no he visto la película no sé a qué te refieres. Pásala hasta el principio y ahora ya sí me fijo –contesta ella tomando la única iniciativa de toda la tarde. —Imposible, tía. Otro día será. Mis vecinos me han dicho que mis padres han salido hace más o menos quince minutos, por lo que llegarán en media hora. —Bueno, pues entonces me voy pitando –responde ella un poco azorada, abrochándose la blusa y dando un vistazo general a la habitación en busca de algún objeto propio–. Bueno, ¿así qué? ¿Quedamos ahora o nos llamamos? —Mejor nos llamamos en dos o tres días; bueno, me llamas tú a mí mejor ¿no? —Sí, mejor que no llames a casa. Ya te llamo yo.

—¿Has podido hablar con tus padres? –dice ella con la camisa medio abierta, mientras guarda en su bolsa el sujetador blanco. —No, pero he hablado con los vecinos de arriba –responde él mirando fijamente hacia el televisor. —¿Qué te pasa? Estás muy serio. ¿Ya te has vuelto a emparanoiar otra vez? –le reprocha ella con cierto miedo, sin fuerza para presionarle un poco más.

Juzgados de Paz. Plaça de la Vila 1. Barberà del Vallès 27 de marzo de 2001 13.10 h Aunque ahora esto ya no tenga ninguna importancia conviene resaltar que en ningún momento Ramon Argenté planificó lo de las cartas anónimas. No estuvo observando los

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

149

150

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

30

movimientos de la chica a la hora del café ni espió las miradas del jefe ni les siguió a los dos a escondidas hasta alguna habitación del hotel Campanile del Centro Comercial Baricentro, donde solían terminar todas las escaramuzas amorosas de los habitantes de Badia y alrededores. No llevó a cabo persecución alguna por los domicilios de los dos supuestos amantes ni se ocupó de tenderles posibles trampas porque, de alguna manera, todo lo que sucedió durante esos dos días que duró el “asedio”, como dirían luego los abogados de oficio, fue fruto de una especie de impulso irrefrenable por desahogarse, por incorporar cierta mezquindad ajena a la mezquina existencia cotidiana que ya parecía haberse instalado en su propia persona. Y es que a pesar de todo lo dicho por esos mismos abogados embrutecidos durante las interminables horas de espera en salas inmundas, a pesar de sus apelaciones a las “irregularidades testimoniales” y a la “ausencia de eximentes psicológicos y morales” hay que señalar, aunque sólo sea para añadir más elementos absurdos a toda esta historia, que la maldad de Ramon Argenté no se incubó durante meses y meses de silencio impuesto a sí mismo como si fuese el único proyecto vital posible, sino que nació repentinamente una noche en la escalera de su casa, mirando de forma casual los nombres de los buzones de los vecinos y, unos cuantos pisos más arriba, delante de la puerta del quinto B, donde podía leerse un letrero de letras góticas con sus propios apellidos. Fue entonces, a punto de cerrar la puerta, cuando Ramon Argenté se quedó parado, inmóvil, escuchando el ruido que había abajo. Esperó alguna tos, el sonido de las llaves o un repiqueteo de tacones. Escuchó unos pasos en

los pasillos inferiores, nuevamente el silencio y después una puerta que se abría y al instante se cerraba. Sin saber por qué comprobó que la luz de la escalera se apagaba sin que nadie volviese a encenderla. A oscuras caminó hasta el ascensor y se sorprendió por verlo en su rellano. Pensó qué vecino lo habría utilizado el último y a qué hora. Era poco probable que hubiese sido la señora del A, pues se acostaba muy temprano, los del C era imposible ya que se habían marchado a ver la jura de bandera de uno de sus hijos y en el piso D no vivía nadie. Miró otra vez al fondo de la escalera, entró con rapidez en su casa y cerró la puerta con llave. Se quedó nuevamente parado en el recibidor, apretando su libreta con el sobaco y aguantando la respiración de forma involuntaria. Se dirigió hacia el comedor y desde allí, sin encender ninguna luz, observó los objetos decorativos que se alineaban encima del televisor. Apoyado junto a la única ventana de la sala, separó cuatro dedos la cortina y vio la calle desierta, con el asfalto aún mojado por la lluvia. Bajó la persiana hasta abajo, sin dejar la más mínima rendija. Después juntó quince o veinte revistas que había dispersas por las habitaciones de la casa, cogió unas tijeras de la cocina y un paquete de folios del escritorio, encendió el tocadiscos y puso en un tono casi inaudible La cançó del cansat de Ovidi Montllor. Ahí empezaron esos dos célebres días que luego han sido reconstruidos milimétricamente, casi minuto por minuto, en los que Ramon Argenté no tuvo el más mínimo cuidado en borrar pista alguna de su implicación en los hechos. Sin embargo, bastaba con verle en silencio delante del juez para comprender que ninguna de las acusaciones vertidas sobre su persona le afectaban lo más mínimo. No le

31

32

ridiculez que ahora le suscitaba imaginar cómo ella habría extraído la carta del interior del sobre, con sus dedos alargados, como quien se saca un pelo de la boca; las bromas que seguramente en estos momentos estarían haciendo los técnicos de sonido de la mañana con las señoras de la limpieza respecto a la costumbre, ya famosa en la radio, que tenía Ramon de dejar post-its con palabras extrañas sobre los cd’s de Elvis; los chistes que circularían en el bar de Vicente a la hora del desayuno, alimentados posiblemente por alguna hoja de su libreta recuperada de la papelera como si fuese un trofeo comunitario. Fueron todas esas instantáneas que circulaban juntas a través de su imaginación, unidas a aquella en que se recordaba con las manos sucias de spray rojo, delante de la fachada del número veinte de la calle de Oporto, leyendo en la fachada la frase escrita con su propia letra ANTONIO MARÍN BLANCO, ACOSADOR, el motivo por el cual cuando el juez le hizo levantarse y le preguntó si quería decir algo en su favor, Ramon Argenté movió de un lado a otro la cabeza y el juez le dijo que dijese en voz alta y clara su posición y Ramon Argenté contestó no señoría, quiero decir que no tengo nada que decir en mi favor.

33

Calle de Oporto 1, 5. A. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 23.45 h A la atención del sr. Juan Carlos Onetti avenida América 76, 8. 1. 28017 Madrid

avergonzaba el testimonio de la esposa del jefe diciendo que hacía mucho tiempo que su marido y ella no tenían ningún tipo de relación, que no se habían separado por respeto a los niños más pequeños pero que los mayores estaban totalmente enterados de lo que sucedía. No se inmutó ni siquiera cuando la señora explicó, avergonzada y mirando hacia el suelo, que se sintió culpable al enterarse de que su marido había estado durmiendo en el coche casi una semana cuando supo lo suyo con su cuñado y que no tenía valor de asistir los domingos a la Iglesia evangelista por lo que dirían el resto de feligreses. Tampoco cambió el semblante Ramon Argenté al ver en el estrado a su jefe ni al escuchar la voz quebrada de éste mientras contaba, atónito y resentido, que desde su nombramiento como director de la emisora Antena Escolar de Badia del Vallès había intentando convencer a los miembros más antiguos del equipo para que se quedaran pero que ninguno había aceptado alegando cuestiones personales, solo Ramonet, como le decían en la radio al acusado, con quien el trato cotidiano siempre fue, según palabras textuales del director de informativos, cordial y de respeto mutuo. Nada de todo el juicio parecía incidir en la moral de Ramon Argenté, ni los testimonios incriminatorios ni los diferentes discursos de los letrados; nada que no fuese la reconstrucción mental que el propio Ramon hacía de los hechos mientras iban pasando las horas en la sala de la vista oral; el modo en que se descubrió que había sido él quien meses antes envió a la chica de la emisora un ramo de rosas amarillas con una tarjeta de color también amarillo que decía: “Avalancha, ¿pretendes llevarme en tu caída? El gusto de la nada. CHARLES BAUDELAIRE”; el sentimiento de

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

151

152

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

El fragmento "Durar frente a un tema, al fragmento de vida que hemos elegido como materia de nuestro trabajo, hasta extraer, de él o de nosotros, la esencia única y exacta. Durar frente a la vida, sosteniendo un estado de espíritu que nada tenga que ver con lo vano e inútil, lo fácil, las peñas literarias, los mutuos elogios, la hojarasca de mesa de café. Durar en una ciega, gozosa y absurda fe en el arte, como en una tarea sin sentido explicable, pero que debe ser aceptada virilmente, porque sí, como se acepta el destino. Todo lo demás es duración física, un poco fatigosa, virtud común a las tortugas, las encinas y los errores."

34

Señor Onetti, Le envío esta carta como un gesto inconsciente pero imposible de controlar. Perdone pues, de entrada, mi atrevimiento, el cual puede achacarse al funesto cóctel que produce ser joven y apasionado de la escritura. No quisiera cansarle con vagos proyectos de gloria de los cuales carezco ni reclamarle consejo o ayuda alguna. Escribo para mi propio placer y dudo de que nunca permita a los demás leer todas las mentiras a través de las cuales robo horas al sueño y al trabajo. Sin embargo, de igual modo que rechazo cualquier vinculación con ciertos seres humanos del planeta creo firmemente en el compromiso con algunas palabras leídas y que parecen escritas para uno mismo, para decirle a la propia cara cosas que los espejos aún no son capaces de expresar. Por eso, porque tengo una deuda con usted que quiero ver saldada, le envío un conjunto de fragmentos inconexos de algo que debería convertirse en una novela si las fuerzas me lo permiten. El argumento de ese hipotético relato es prácticamente inexistente: un hombre recibe el encargo casi anónimo de traducir un manual de entomología y progresivamente, mientras avanza en esta tarea, va desordenando su existencia sin poder hacer nada al respecto. Circulan entonces por delante suyo una serie de personajes cuyas vidas son muchísimo más incomprensibles que las de los propios insectos que pueblan las páginas del libro que está traduciendo. También le adjunto el texto que usted escribió en Marcha el año 1939 y que fue el detonante que me armó de valor para enviarle esta carta. La deuda Entre los sucesivos paisajes Fuentes se dedicó a seleccionar sólo aquellos que no pudieran ser recordados. Los más monótonos, sólo los mediocres: una ladera con puesta de sol, la casa junto al arroyo... Nada de presencia humana y menos animal. La oscuridad también estaba prohibida. —No es posible que no exista la pureza. Debe de estar esperándome en alguna parte, sino cómo podría buscarla. —Cosas más difíciles se vieron. Hoy, por ejemplo, un político francés se tiró al fondo de un río. No era el Sena pero dice Le Monde que todas las tardes de su infancia las pasó remando con su padre en ese mismo río. ¿Quién te dice que no lo encontraron flotando, también por la tarde, otros niños que esperaban el empujón del barquero de turno? Estos otros niños lo verían entonces acercarse lentamente, sonriendo con la última brisa, la más apacible. Y el tipo seguramente llevaría el mismo traje de la mañana en el despacho, la pluma seguiría prendida del chaleco y, sin embargo, él estaba con el vientre lleno de agua y flotando.

35

Saludos cordiales, Firmado: Daniel García Pérez

36

A estas alturas todos sabían por qué Evelio se suicidó, dejando a Martina al frente del Rosanti. Sin embargo eso no bastaba, así que decidieron reunirse para seguir dándole vueltas a lo mismo de siempre. Desafiaron así el miedo; porque había mucho miedo a decir la única palabra que podía resumir todo lo sucedido, un pánico a conjurar los últimos tres años si se pronunciaban aquellas letras. Finalmente alguien, temerario o arrebatado por el coraje que aporta a veces el vino, rompió aquel silencio y dijo EPOPEYA. Fingió sentirse sucio y molesto con el desorden emocional que le envolvía, por lo que se marchó simulando, nuevamente y sin entusiasmo, unas cuantas zancadas que le hacían parecer algo más joven. Esta mañana crucé la calle donde se encuentra la casa de Fuentes. Pensé que podía haber sido más majestuosa, que tras leer la invitación había considerado que la casa debía ser enorme, muy luminosa. Ahora que me hallaba frente a la baranda, apoyando un hombro contra el número veinticinco, podía ser mucho más indulgente con el editor. Sacarlo del té servido por doncellas, de la atenta revisión de la clase de piano, de toda una decadencia que Fuentes se había encargado de cultivar y que yo me había obligado a hacer suya. Nada de esto servía ahora, sobre el número veinticinco. Nada del Fuentes pensado y tampoco nada del Fuentes por venir. Aun así había en todo ello una especie de pureza o acaso sería más conveniente llamarlo premonición, pues si iba a conocer por fin al editor y a su hija, mejor hacerlo de este modo, es decir, desconociéndoles. Tal vez sólo había una manera de avanzar por la casa con ventanas que jamás se abrirían, un solo modo de entrar en ellos, en los que allí vivían, en sus conversaciones, en sus silencios, en todas las

tristezas que le estuve imaginando al editor y que, éstas sí, eran lo único verdadero. Y sin embargo he sentido una inquietud antes de despegarme del veinticinco y llamar a la puerta. Una apática y ausente conciencia de que un horror llegaba justo ahora, filtrándose por entre la imagen de Fuentes, la simplona curiosidad por su hija, su altura, la forma de sus caderas y el color de los ojos. Miedo, creo, solamente a la degradación física; un temor a que también la mente desfalleciese, acompañase al cuerpo en su desfallecimiento. Luego entraría, no yo, un hombre que quiere salir de su agujero para meterse en otro distinto e igualmente incomprensible, sino un misterio hecho trizas, alguien que no supo mantener sus supersticiones quietas en algún lado de sí y se dedicó a enturbiarlas con la lenta e inexorable descompensación del pulso, con la blancura de la frente, el leve sudor encima del labio y las manos, siempre las manos sabiendo más de la desdicha de uno que uno mismo. Da lo mismo cerciorarse que fabricar un consejo, al final son sólo dos formas posibles de hacer el ridículo. Le habían hablado en el casino de unas peñas que estaban al norte del pueblo. Un lugar donde supuestamente se produjo algún combate local que ni siquiera podría considerarse como una guerra. Quizá sólo fue la discusión ampliada de dos hombres en torno a unos naipes lo que se convirtió en ese simulacro bélico. Pero lo cierto es que lejos de las salas de juego cerradas al público, entre los dos o tres promontorios y los raíles de las minas abandonadas se apostaron hombres que no pretendían matar a nadie y que sólo querían tener razón. Por ello esa disputa no aparece en los documentos de la época ni en ningún manual de historia, y porque en esta lucha no hubo ni un solo muerto se podría decir, al mismo

37

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

153

154

The Red Tapes Valentín Roma La memoria

este hombre que se dirigía a Alcolea en busca de una dirección escrita en rojo. Un hombre que era poco más que esa ansiedad y el ruido de las vías.

Calle de Lugo 9, 2. D. Badia del Vallès 25 de marzo de 2001 23.45 h

38

tiempo y sin contradecirse, que nunca existió guerra alguna, que la guerra aún no ha comenzado o que también mañana volveremos a tener guerra. Ahora estaba en todas partes, con diferentes formas pero en todos sitios el mismo silencio. En el Pasaje San Jerónimo, en la estafeta de correos, en cualquier sitio de la ciudad. En todas y cada una de las parejas que se estaban besando contra la sombra de un muro ese silencio atroz que pasaba entre el alma de las cosas y de las gentes, llevándose todo consigo, llevándose todo lo que no fuese él mismo. Te miro. Miro la cara que tantas veces he imaginado. Estoy viendo tus ojos sin coraje ya, los pliegues de tu rostro, las facciones y los movimientos que un día quise comprender. No me das miedo; esto es lo que ahora importa. Puedo mirarte sin ver en ti nada más que un hombre, ni tan sólo eso: cuando te miro sólo veo una imagen y únicamente yo sé hasta qué punto esto es importante. Esta mañana he recordado la calle donde vivieron mis tías. En realidad el inicio del recuerdo no fue éste sino la cara de Irene. No vi casi nada, sólo un trazo difuso que me hizo recordar cómo se peinaba. Me pregunto si en verdad se trataba de una calle o era simplemente ella, mi infancia, a quien recordé. Además del inaudito encargo de la traducción estaba el reto de huir, la nostalgia por recobrar un afán cualquiera, nada perdurable. Sólo algo con lo que subir al tren y sentarse en el asiento indicado. Algo en lo que pensar mientras el tren se iba deslizando, monótono, sobre los raíles. Una retahíla que haría rimar con el traqueteo del tren, con el crujir de las frenadas. Porque este afán inconcreto, esta moderada voluptuosidad que el viaje había suscitado bastaban para Cuando no estaba con Dani ella casi nunca salía a la calle. Hacía los recados de la casa, iba al instituto pero poco más. El resto del tiempo lo pasaba en su habitación, escuchando música y evaluando la maldad de su madre respecto a todos los hermanos excepto hacia el pequeño. Observaba la manera desaliñada de vestir de aquella mujer, sus tobillos hinchados y, sobre todo, las miradas que dirigía a sus hijos, el desprecio y la furia incontenible con la que les ponía el plato de comida en la mesa o les peinaba para ir al colegio. También miraba cómo le sobrecogía una especie de transfiguración en el rostro nada más escuchar las carreras del niño pequeño por la casa, el modo en que sufría viéndole chocar contra las puertas o escuchándole tartamudear cuando trataba de decir alguna frase sin sentido. Ella hacía todo esto y escuchaba música durante todo el día y también pensaba en alguna frase críptica de las muchas que solía decir Dani. Habitualmente, cuando estaban juntos, le era casi imposible pensar en nada y se abandonaba al sonido de las palabras de él y a sus propias sensaciones, pero cuando faltaban pocas horas para separarse se dedicaba a esperar algún pensamiento más o menos comprensible de él y se marchaba a casa dándole vueltas a éste, intentando

39

40

buscarle algún sentido oculto a eso que eran sólo palabras dichas para fascinar. Luego, una vez en su habitación, abría una especie de diario que le había regalado su hermana, apuntaba ciertas palabras y miraba su propia letra en el papel, concentrándose sólo en la fisonomía de su escritura, en el modo de hacer las eles y las uves. Después encendía la radio o el cassette, transcribía fragmentos de canciones, los memorizaba y los cantaba con la luz apagada, apoyándose la almohada muy fuerte contra la boca, para no ser oída por nadie. Y casi siempre le venía a la mente un mismo trozo de canción que le daba vergüenza recordar porque el cantante era un tipo famoso por sus baladas sentimentales pero que, sin embargo, a ella le gustaba el trozo de esa canción que decía: “Lady Laura, abrázame fuerte; Lady Laura, y cuéntame un cuento; Lady Laura, un beso otra vez; Lady Laura. Lady Laura, abrázame fuerte; Lady Laura, hazme dormir; Lady Laura, un beso otra vez; Lady Laura.”

La memoria Valentín Roma The Red Tapes

155

Despejado el terreno, los alrededores de Can Gorgs parecían tranquilos. Desde la puerta de la finca podía otearse toda la zona, ver quién entraba y salía, vamos, las labores propias de la vigilancia. Delante de la casa el horizonte, detrás nos protegía un bosque de pinos, uno de los pocos que durante aquella guerra no habían llegado a arder. Aquello parecía tan alejado del mundo. Protegiéndose del sol, la guardia le había tocado a la puerta de la torre, al amparo de su larga sombra. Lo habían dejado allí los compañeros que recorrían la zona embargando campanarios o descolgándolos abruptamente de las capillas que masías y haciendas abandonadas solían utilizar para llamar a la oración privada o para anunciar los distintos momentos del trabajo diario. Eran gentes de Sabadell y Terrassa, ciudades que ya habían dejado sin campanas y casi sin iglesias, haciendo las labores que el sindicato les había encargado, buscar todo el metal necesario para reforzar la industria de guerra. Básicamente su trabajo consistía en transformar la utilidad que el viejo orden había consignado para bronces, hierros y otros metales. No había dinero así que su juego no necesitaba de ningún intercambio. Recogían campanas, candelabros, copones, crucifijos, báculos y varas para distintos ornamentos, siempre de metal. Las campanas se habían convertido en el material más reclamado, por aquel retruécano simbólico que se recitaba en tiempos de paz: fundir cañones para hacer campanas. Ahora le dábamos la vuelta. Eran otros tiempos, tiempos de revolución, pero hasta donde sabemos más que cañones eran camiones los que salían del fundir aquella metalúrgica sagrada. Nuestro comité actuaba en toda la comarca del Vallés. En Viladecavalls habíamos estado, también en Matadepera, Ullastrell y Castellbisbal, y ahora estábamos peinando los alrededores de Sabadell. Nosotros sólo alcanzábamos a montarlo todo en unas camionetas que lo transportaban a una fundición de Vic. Nuestro amigo, del que nadie ha dejado nombre alguno, se entretenía jugando a dados contra la pared. La monotonía de la escena la acrecentaba el calor del verano. Cada vez que los dados escapaban de la zona de sombra del portal, brillaban, resplandecían y, de lejos, parecían
156

señales de que allí había alguien apostado. Eran dados de plata, los habían arrancado de una cruz de pasión abandonada en la capilla de Becket, en el conjunto de iglesias de Sant Pere en Terrassa, desde donde arrastramos también algunas campanas. Fue el día de la visita del periodista francés Tristan Tzara cuando nos ordenaron dejar la campana de Santa María, que quedaba para anunciar las horas de apertura y cierre de lo que ahora el pueblo había convertido en un museo. Los tres dados los guardaba ahora, jugando a perder el tiempo. Su incorporación a la milicia había sido reciente –él mismo fue quien encontró la campana de la carretera de Rellinars–, no estaba en el sindicato tampoco había sido faísta, así que le resultaban, cuando menos, oscuras las recomendaciones contra las tiradas de dados, los juegos de cartas y otros entretenimientos que les hacían descansar del duro trabajo diario. Estaban las arengas del compañero Espartacus Puig. Los pasquines impresos no dejaban lugar a dudas sobre las intenciones del Bando. También eran claros los anuncios en la radio. A Fortián Matabosch le habían cerrado la fundición de la Rambla de Egara por aceptar material del pillaje en huertas y masías de la montaña. El comité de Terrassa había abogado por la abolición de las barajas de cartas y las Juventudes Comunistas de Sabadell hacían polvo cualquier juego de dados incautado. Hasta un compañero, comunista y de Barcelona, los había increpado –después de perder todo su dinero, claro– acusándolos de capitalistas, hasta facciosos los había llamado. De Carles sí nos ha quedado el nombre. Carles Mas dirigía la partida cuando tomaron el juego de dados. Venía de los “Chiquillos” de Pedro Alcócer y como era el más ilustrado, actuaba de jefe político y en varias ocasiones les había arengado sobre el preciso uso que había de darle a esos dados. Instrucciones del sindicato, decía. Nada de perder el tiempo. Ni momentos de ocio ni ganancias extraordinarias robándole a los compañeros el tiempo de trabajo. En el mismo tajo, cuando había que decidir si era esa o esta otra iglesia la que se asaltaba o si aquella casa de campo era en la que había que descolgar las campanas, entonces se daba uso a los dados. Eran los libertarios,
157

también las gentes de la Patrulla del Lino actuaban así y no llevaban números al juego. Se contaban historias de que habían resuelto más de un fusilamiento por el mismo procedimiento de los dados, pero él no fue nunca testigo, no podía constatarlo. Joaquín, que estaba con ellos desde julio del 36 se lo había contado, “al menos cuando se trataba de curas la cosa se echaba a suerte”. La historia daba miedo oírla, tanto como el origen de aquellos dados: estaban en la cruz porque habían servido para que los soldados se jugaran a suertes las propiedades del señor al que habían ejecutado. Había que tener cuidado con todo lo que se contaba entonces, nada parecía ajeno a la propaganda. La inquietud no lo abandonaba y esa suma de cuentos e invenciones servían ahora para cargar de más su suerte en cada tirada de dados. Por eso nuestro protagonista además de perder el tiempo sabía lo que se estaba jugando. Hasta aquí la reconstrucción de la escena según los relatos de Miquel Mestres y Joaquim Matarrodona, la cronología recogida en Terrassa 1936-1939. Tres anys difícils de guerra civil de Baltasar Ragon, las crónicas de los diarios El día y Vida Nueva, los testimonios de Benjamin Peret y Mary Low. También existen una serie de películas producidas por el sindicato anarquista CNT entre 1936 y 1939, especialmente Barcelona trabaja para el frente de Mateo Santos y fragmentos de la que podía ser El acero libertario de Ramón de Baños, que han servido para armar este relato. El hallazgo en el Instituto Internacional de Historia Social de Ámsterdam de la secuencia de fotografías n. 279 hasta n. 296 –actualmente depositado en la Fundación Anselmo Lorenzo en Madrid–, perfectamente ordenadas en lógica secuencia aunque de procedencia diversa, desde la recogida de campanas hasta que sale de fábrica el objeto nuevo, sin que haya podido averiguar su utilidad, si fue usada en alguna publicación o exposición de propaganda, fue el inicio de estas pesquisas. Acabando de redactar estas líneas se me vino a la cabeza el libro Sobre el juego de Javier Echeverría, pretexto del que este relato podría ser mera ilustración. El cuento de Kafka “El rechazo” –una fábula sobre el poder a partir de la descripción sumaria
158

de un juicio, de resultado siempre negativo, que se desarrolla en una remota aldea– es central a la hora de entender la noción de juego que mantiene el autor del libro. Las conclusiones, de las que paso a copiarles algunos fragmentos, conviene tenerlas presentes a lo largo de este razonamiento: “Todo preconiza el mantenimiento del vacío, de la inexistencia personal del Señor del juego, del ateísmo del propio Dios, como la forma más adecuada para que los jugadores sigan creyendo a pies juntillas en el interés de los juegos que engendran mayores capitales… El Señor del juego es remitido a un más allá lejanísimo cuyo más mínimo rebuzno o mensaje, por lo mismo, pasará a ser la Buena Nueva automáticamente, por huero que sea su contenido si se le compara, por ejemplo, con el chascarrillo de cualquier parroquiano en una taberna. En último término, el Señor del juego está determinado por la totalidad, por el pueblo que le vota y le bota. Cuanto haya de imagen y de poder personal será siempre por delegación, o quizás alternando épocas de dictadura y de democracia, por aquello de diversificar la estrategia y de que todos queden contentos. No en vano el pueblo llano sigue a favor del catolicismo frente al protestantismo, no desdeña las estatuas en los templos –Parlamentos– ni el ritual misterioso –consenso, negociación– en la lengua ininteligible –programa económico–, frente a la falta de imágenes y el vacío en los templos, en el ceremonial y en el lugar del poder.” Así, este fragmento del texto de Javier Echeverría funciona para nuestro relato tan bien como para el cuento de Kafka, o mejor aún, si entendiéramos como juego no las posibilidades de funcionamiento que tiene el mundo, sino, explícitamente, su lado más lúdico y azaroso. Porque en este “juego” de lo que se trata es de la interferencia entre “juegos”. Echeverría en su libro recurre a Marx, más explícitamente a los fragmentos de El Capital sobre “Cómo se convierte el dinero en capital” para enfrentar su teoría del juego con el discurso predominante de su época, unos años ochenta que todavía resistían en Marx la contrarrevolución conservadora que nos iba a asolar. El “señor” del cuento de Kafka es todo y es nada o, con las palabras
159

que utiliza el propio Echeverría, “siendo católico al máximo, es protestante”. En nuestro relato asistimos a un juego más propio, en manos de parroquianos de cualquier taberna. Por eso, se trate de un juego de cartas o de un juego de dados, estamos ante un relato que, paradójicamente, ocurre en uno de esos momentos de la historia en que esta misma historia queda abolida. O por seguir las palabras de Javier Echeverría, un momento en el que “han sido cancelados todos los juegos”. Convendría entender bien estas palabras. Esta idea de situar nuestro relato en un momento en el que se ha suspendido la historia no debe entenderse en términos apocalípticos. No se trata del juicio final. Puede ser un juicio al capital pero no el Juicio Capital. Me refiero a la importancia del tono, de la voz que sabe que además hay otras voces. Reclamaría el debate que acompaña últimamente las traducciones de Kafka al castellano. Se trataría de entrever sobre todo a un “humorista” y no a un “existencialista”. Los que no sabemos alemán no tenemos que recurrir a las nuevas ediciones de la Galaxia Gutenberg. Podemos conformarnos con releer nuestras viejas traducciones con esos otros ojos: ¿borrar La metamorfosis y reponer La transformación para su célebre relato? Ésa es una de las opciones que nos propone Jordi Llovet, quien defiende esta posición más ligera aunque no menos grave. Borges había sopesado ya esa posibilidad optando por la reminiscencia clásica de “metamorfosis” frente al tono industrial que acompañaba a “transformación”. Recordemos nuestro relato. Recordemos también una acción de Joseph Beuys en la Documenta de Kassel de 1982. Su título Wandlung podría dudar también entre las dos traducciones, “transformación” o “metamorfosis”. En lo sustancial se trata de lo siguiente: una reproducción de la corona del zar Iván “El terrible” donada para el fondo económico de su proyecto de “7.000 robles”, es desmontada pieza a pieza, fundido el oro en un molde en forma de liebre de los que se utilizan para dulces de chocolate, igualmente la pedrería y las perlas fueron guardadas en tarros para caramelos de los que se exhiben en cualquier confitería. Debajo de este tesoro de “juguete” puede leerse
160

la siguiente leyenda escrita por el propio Beuys: “Todo depende del carácter térmico del pensamiento. He aquí la nueva condición de la voluntad.” Siempre he reclamado una lectura “humorística” de Beuys, una condición necesaria para soportar sus afectaciones místicas, o mejor aún, la devolución de este misticismo a su condición originaria de gag, como tan bien supo ver Giorgio Agamben, “gag, en el significado propio del término, que indica sobre todo algo que se mete en la boca para impedir la palabra, y después la improvisación del actor para subsanar un vacío en la memoria o una imposibilidad de hablar”. Podríamos atender la vía exotérica, una relación alquímica, una operación metafórica trascendente y acabar traduciendo la acción de Beuys por la palabra “metamorfosis” por mucho que se invierta el proceso y el oro acabe aquí convertido en infantil chocolate. Las apreciaciones de la condición térmica del pensamiento en la escritura de Beuys son demasiado vagas para algunos mistificadores, demasiado obvias para el lector más atento. Responden casi siempre a lo propio de un manual infantil de Ciencias Naturales: el calor transforma. Como en los documentales didácticos que cantan la épica de la industrialización. Como en las mencionadas películas Barcelona trabaja para el frente o El acero libertario, o en esa otra película libertaria, Madera, en que asistimos a todo el proceso que va desde la tala del árbol hasta la construcción del mueble rústico, como si se tratase de un proceso revolucionario, alentados por el mismo calor vegetal del que tantas veces hablaba Beuys y que, en este caso, el operador José Baviera prefiere remitir con cierta obviedad al carbón vegetal. En el MNACTEC, Museu de la Ciència i de la Tècnica de Catalunya, de Terrassa, estas secuencias formarían parte de la sección didáctica dedicada al Homo faber. Colocar allí la secuencia de fotografías del Wandlung de Beuys tendría un efecto humorístico, el mismo que conseguiríamos al poner la secuencia fotográfica de la CNT a la que estas líneas se vienen refiriendo. Morfológicamente se trata de lo mismo. Las variaciones son suficientes para que su combinación nos sirva para formular
161

preguntas que rompan esa cadena natural con las que siempre se nos presenta al trabajador Homo faber. Los elementos extraordinarios son los “juguetes” y las “campanas”. También el lugar de la cadena de trabajo en donde aparecen, la liebre de chocolate y los caramelos del artista al final mientras las campanas, incautadas a la iglesia, aparecen al principio de la secuencia libertaria. Ordenando la secuencia un amigo me propone el esquema siguiente: campanas-Iván el terrible-juguetes, o sea, sociedades agrarias, capitalismo y espectáculo. Demasiado sencilla esta transformación por más que sepamos que la ira que muestra Guy Debord en muchas de sus observaciones de La sociedad del espectáculo fuera anticipada con alegría por Johan Huizinga en su Homo ludens y muchos años antes. Pero no se trata de renovar los distintos juegos al modo que lo hace la gran Historia. Se trata más bien de mantener una pregunta, una perturbación. La misma que en nuestro relato causan los dados cuando se enfrentan a la épica de la construcción libertaria de una nueva sociedad. Unos dados, una tirada de dados que estaba ya implícita en la imagen tintineante y juguetona propia de las campanas. ¿Puede ser ésa la razón de que esta secuencia, indudablemente destinada a la propaganda, no se usara nunca? No es verdad, hubo un cambio de política, la República no podía seguir dando una imagen bárbara y hostil para con la Iglesia y la cultura… todas estas razones se pueden argumentar en su contra. Si hasta la Iglesia que llegó a visitar Tristan Tzara se había transformado en un Museo que salvaguardaba los tesoros de la vieja cultura, construidos todos por el mismo “pueblo” que ahora se alzaba en armas, según rezaba la propaganda revolucionaria. En los valles del Pirineo los viejos anarquistas querían sustituir las campanas de ermitas lejanas por el aullar de sirenas similares a las de las nuevas fábricas. Es esa perturbación, ese trasvase de significados que no llega a concretarse en pregunta alguna, es esa incongruencia del interrogante que se abre y se cierra con exclamación lo que nos interesa. Ésa es la profanación que nos atrapa en este grupo de imágenes y no el hecho de que fueran
162

arrancadas de capillas de masías e iglesias. Lo que perturba esta secuencia épica, la presencia de las campanas al principio de la cadena, que la invalidan ante nuestros ojos como construcción con la que efectuar canto al trabajo alguno. Esta “transformación” ante los ojos canónicos del Marx de El Capital constituye un escándalo, el mismo que la acción de Beuys provocó entre las filas de la izquierda radical, ¿cómo puede reducirse la revolución a un mero juguete? Cuando en el Archivo F.X. se asocia la secuencia de fotografías de la CNT con la Wandlung de Beuys no se trata sólo de poner en paralelo dos relatos, dos discursos que bien puedan complementarse. Se trata más bien de lo contrario, de hacer chocar dos campos semánticos distintos por mucho que a nuestros oídos puedan sonar igual. Por eso cuando tratamos de activar esta ficha, de ponerla en movimiento para que desparrame sus distintos significados, buscamos una herramienta que pueda reactivar esta operación lingüística. La aparición de los juegos de dados en el relato de los anarquistas de las comarcas del Vallès parecía el mejor de los instrumentos. Hasta qué punto esta aparición del azar se contenía en la propia secuencia de las imágenes o es fruto de un delirio paranoico es cosa que ahora no vamos a considerar. Al tiempo que realizaba esta investigación estaba trabajando con Gonzalo García-Pelayo y sus diversos sistemas para ganar en los juegos de azar y también pude contemplar Arte y utopía. La acción restringida, la exposición y tesis de Jean-François Chevrier que colocaba a Mallarmé en el punto de partida de un particular recorrido por el arte moderno. Podríamos decir que su Un coup de dés funcionaba en la historia del arte moderno del mismo modo que las campanas en el relato de nuestra secuencia fotográfica. A menudo al leer la “tirada de dados” de Mallarmé se pone todo el énfasis en señalar los vanos del papel, los espacios en blanco. Ya saben, como dijo Marcel Broodthaers, “inventa inconscientemente el espacio moderno”. Y exactamente lo que inventa es el vacío moderno y no solamente por la obviedad visual de construir un
163

poema haciendo notar los espacios en blanco aquellos en los que falta la escritura, como silencios de la partitura musical. La obsesión de la tirada de dados persigue a Mallarmé desde lejos y es transparente en su Igitur –un drama experimental más plenamente simbolista, más “metamorfosis” que “transformación”– donde el juego tiene lugar entre tumbas, invocando claramente a la nada. Lo que inventa ya Mallarmé, tan temprano, es el vacío moderno y en éste, un único consuelo, la posibilidad de habitarlo en manos del azar, la posibilidad de jugarlo. El propio título es un juego –“una tirada de dados jamás, nunca, abolirá el azar”– de palabras y los sintagmas situados antagónicamente al principio y al final de la frase vienen a ser lo mismo. Advierto, ocurre igual en la Wandlung de Beuys donde la plusvalía del tiempo ha acabado identificando la corona del zar y los juguetes. Del mismo modo la secuencia fotográfica anarquista en la que acaban identificándose las campanas con la boca metálica de la propaganda. No podemos olvidar que el poema de Mallarmé fracasa, relata literalmente un naufragio, el intento de “transformación” de la sustancia del poema, de la idea, acaba golpeándose contra las rocas y disuelto en espumas. Bien lo comprobó Duchamp, que estaba en su estela, con aquellas Obligaciones para jugar en la Ruleta de Montecarlo –“ni ganar ni perder, mantenerme a flote en el naufragio”–, con las que pretendía más bien juguetear un rato en la nada que hacer saltar la banca de los monegascos. Al contrario, Gonzalo García-Pelayo –junto a Juan Luis Moraza, el único artista español que se ha tomado en serio el asunto de los juegos de azar– desarrolló durante los años noventa un sistema de juego con el que hizo saltar la banca de casinos en todo el mundo. El método parte de la certeza material de que el azar no existe. Puesto que la ruleta, las monedas o los dados están físicamente construidos de madera, metal o marfil, es materialmente imposible que sean perfectos y ese pequeño defecto que puede dar una tendencia en el resultado final es el que hay que localizar. La ayuda de la informática moderna para acelerar los cálculos hizo el resto. El azar no existe,
164

se trata simplemente de probabilidades que la técnica nos permite hoy día calcular, más o menos, fácilmente. En su libro La fabulosa historia de los Pelayos da cuenta del método y de su aplicación a lo largo y ancho del mundo. Ninguna imagen del capitalismo moderno me parece más exacta que la que se desprende de la lectura de este libro: el clan familiar de los Pelayos jugando en varios casinos de Europa mientras en un hotel de París, Gonzalo como jefe del clan, recibe datos vía móvil o internet, efectúa todo tipo de cálculos informáticos a la espera de descubrir cierta tendencia en el azaroso mundo del dinero en los casinos de medio continente y una vez averiguado el punto, se dirigen todos a apostar en esa precisa ruleta hasta ganar, incluso hacer saltar la banca. No hay mayor artista –como dice Slavoj Zizek, por “sobre identificación”– para desvelar cuáles son las reglas de transformación y metamorfosis de los capitales dinerarios al día de hoy, aquello que Marx estudiaba de cómo se convierte el dinero en capital. Es esa condición materialista, física, lo que más me interesa de la práctica de García-Pelayo. “Esta moneda –me decía Gonzalo– puedo lanzarla al aire miles de veces, pero nunca será azaroso el resultado a cara o cruz, antes de la tirada quinientos puedo averiguar la tendencia y así, en un juego a mil tiradas estoy en condición de ganar, sabiendo el lado que aparecerá más veces y es que, el aluminio con que está fabricada, la distribución de pesos según el relieve del dibujo, el pulso del brazo que la lanza, todos son factores que pueden ser perfecta y fácilmente determinados.” La discusión de hecho tiene su trasfondo en las polémicas de la física moderna. A un nivel folletinesco se trata de la respuesta que dio Einstein al Principio de Incertidumbre de Heisenberg, “Dios no juega a los dados con el universo” y la respuesta que le dio a éste el científico nazi Neils Bohr: “Deja de decirle a Dios lo que tiene que hacer.” Son chascarrillos bastante conocidos y lo que me vuelve a interesar de nuevo de la propuesta de García-Pelayo es cómo arrastra estas discusiones de ideas –y volvemos a Mallarmé– hasta el mismo suelo: “Una vez creí en la posibilidad del dado perfecto más allá de su expresión
165

matemática y estuve en Palo Alto y me lo explicaron bien, me enseñaron incluso los aparatos con que conseguirlo, después, durante la comida, me hablaron de que el problema surgía al tirar esos dados, a mí, que no bebo, se me ocurrió compararlo con el escanciado del vino y les pareció un ejemplo acertado, es en la imperfección del dado donde se dan todas las posibilidades del juego.” Así, la apertura del mundo moderno que descubre Mallarmé, que el juego del azar deja al descubierto un mundo vacío, sin dios, vano y banal, no es lo más interesante de su herramienta. Es el propio juego que propone como solución para que, idealmente, nos permita sobrevivir en un mundo vacío, el antagonismo entre la tirada de dados y el azar, es aquí donde encontramos la herramienta. GarcíaPelayo juega a los dados, no hace prácticas de azar y es en esa operación donde es posible la “transformación”, sea el Wandlung de Beuys o el programa fotográfico anarquista. Y es que García-Pelayo está en el camino de Baudelaire por situarlo, de alguna manera, con respecto a Mallarmé. En su escrito El azar en Baudelaire Walter Benjamin viene a dibujarnos con exactitud lo esencial de nuestro relato, la asimilación moderna entre trabajo y juego de azar: “Pero de lo que desde luego no carece es de la futilidad del vacío, de la incapacidad para consumarse inherentes a la actividad del obrero asalariado en una fábrica. Incluso sus gestos, provocados por el ritmo del trabajo automático, aparecen en el juego, que no se lleva a cabo sin el rápido movimiento de mano del que apuesta o toma una carta. En el juego de azar llamado ‘coup’ equivale a la explosión en el movimiento de la maquinaria. Cada manipulación del obrero en la máquina no tiene conexión con la anterior, porque es su repetición estricta. Cada manejo de la máquina es tan impermeable al precedente como el ‘coup’ de una partida de azar respecto de cada uno de los anteriores; por eso la prestación del asalariado coincide a su manera con la prestación del jugador. El trabajo de ambos está igualmente vaciado de contenido.” Se trataría de retener ese gesto, de repetirlo como herramienta. Como Benjamin repetirá a lo largo de su texto
166

es el gesto por excelencia en el mundo moderno, un gesto insatisfecho, incómodo, vacío. Un gesto que se repite, escribe Benjamin: “Empezar siempre de nuevo y por el principio es la idea regulativa del juego (y del trabajo asalariado).” Así, cuando con Mario Berenguer empecé a trabajar El Solitario, una versión del juego informático que repite el solitario de naipes de la baraja, como una aproximación primera a la ciudad vacía, a sus formas, a su perímetro, a su morfología, no estaba haciendo otra cosa que aplicar lo aprendido en Wandlung, la ficha del Archivo F.X. que daba lugar a la reconstrucción de nuestro primer relato. El hecho de que las fotografías de edificios y elementos arquitectónicos usados en el artificio informático sean imágenes de Ciutat Badia es parte de este trabajo. Cuando desde el Archivo F.X. comenzamos esta aplicación formulamos algunas condiciones para el experimento. La ciudad vacía sobre la que dibujaríamos nuestro ensayo no debía tener una historia coincidente arqueológicamente con el período histórico sobre el que el Archivo realiza sus investigaciones sobre iconoclastia. Es decir, una ciudad nueva en el sentido de que hubiese desarrollado su historia después de 1945. El hecho de que Badia del Vallès, actual nombre de Ciutat Badia, comenzase a proyectarse en 1964 y el hecho de que sea el municipio independiente más joven de todo el Estado español empezaban a desplazar nuestras condiciones desde el terreno de lo casual al discurso de lo causal. Otras características como son su disposición perimétrica en forma de Península Ibérica, su callejero compuesto de localizaciones geográficas peninsulares, su condición originaria de ciudad dormitorio habitada totalmente por emigrantes, las características comunales de sus viviendas en su totalidad de carácter social, el comunitarismo exacerbado de sus gentes que le otorga el mayor porcentaje de asociaciones vecinales a nivel nacional, etc., etc., comenzaron a perfilar a Badia como el lugar más apropiado para nuestro ensayo. Todo apuntaba a que la Ciutat Badia podía convertirse en la gran metáfora de la “ciudad vacía” que queríamos ensayar. Y lo que era más importante, la capacidad metonímica
167

de Badia es tal que podíamos superar el estrecho corsé que para nuestros trabajos suponía la metáfora. Más allá, podíamos deslizarnos a través de un discurso crítico para con el silogismo metafórico, la tautología de representaciones, la aliteración de símiles que una ciudad como ésta podía suministrarnos, un discurso que sólo podemos calificar como paranoico. Muchas veces se ha hablado del Archivo F.X. emparentándolo con la crítica paranoide ensayada por Lacan o por Dalí. Algo de eso hay, desde luego, en cuanto a ensayar una crítica sobre lo paranoide, esa condición general que han alcanzado las artes visuales al día de hoy. Pero también tenemos otras escenas: cuando llegué en primera visita oficial a Badia, acompañado por Noemí Cohen, visitamos a los responsables de las asociaciones vecinales de Badia, su sede era compartida con la funeraria municipal que se encontraba a la compra de espacios en los cementerios de poblaciones cercanas por carecer Badia de uno propio; el secretario de la asociación que nos recibió a la puerta, a la vez que hacía de portero de la misma, compartía estos cargos con la venta de lotería por una minusvalía que padecía. Por supuesto que antes de entrar compré un par de boletos de lotería y toda la conversación que siguió sobre un pasado de luchas vecinales y justas reivindicaciones de vivienda quedó eclipsada por esa imagen primera. Una imagen de un presente congelado entre la asistencia social y la lotería. Cuando empezamos a localizar fichas del Archivo que nos proporcionasen herramientas para nuestro ensayo buscamos, entre las localizaciones más próximas, apoyos narrativos con los que empezar a urdir la trama crítica que convirtiese a Badia en caudal de ejemplos de nuestras demostraciones sobre la ciudad vacía. El Can Gorgs –todavía en pie en Barberà del Vallès– de nuestro relato no es otra que la masía principal de la familia Sanfeliu, en cuya finca se asienta ahora el noventa por ciento del suelo de Badia. Los alrededores por los que circula el relato deben de corresponder más o menos a la zona del Vallès que ocupa hoy Badia. Nuestros informadores residentes en Terrassa o Sabadell, en Barberà o en
168

Ripollet pueden considerarse vinculados de alguna manera a Badia. El portal número siete de la avenida Cantábrico que aparece en El Solitario no es otro que el de la casa donde vivieron los hijos de Carles Mas, uno de los protagonistas de nuestro relato. Las grabaciones en los bares Alhambra o La isla también proceden de las conversaciones con Joaquim Matarrodona y Miquel Mestres, mientras intentábamos ajustar notas históricas con los recuerdos fugaces de aquellos dos hombres, las pérdidas auditivas propias de la edad y el ruido del ambiente provocaban un tiempo marcado constantemente por el murmullo de las máquinas tragaperras. Eran nuestro reloj, lo que provocaba las más de las veces que se asintiera ante todos nuestros datos, incluso creo que aquellas máquinas colaboraron en la invención de más de un dato, corroboraron más de una historia para que encajara perfectamente en el juego de nuestro relato. El historiador del arte Ángel González García dejó escrito que la única posibilidad de acontecimiento que tenía el arte moderno pasaba por una reunión de amigos, a ser posible en un bar, un almuerzo, una cena o simplemente unas copas con las que dejar constancia de algún relato, afectos, comunidad. En un momento en que las posibilidades primarias de la comunicación están siendo colonizadas por el mercado de trabajo, mercantilizadas, capitalizadas por algo que va mucho más allá del “general intellect” que entrevió Marx, colonización que, desde luego, ha encontrado el camino allanado por esa avanzadilla que son las prácticas no objetuales del arte. Las mismas prácticas también nos brindan las herramientas con las que intentar resocializar esos capitales afectivos, esos vínculos de la comunicación y el lenguaje que ahora nos están expropiando. En un momento en el que la industria se desplaza y nos pone a trabajar cuando pedimos un café o mientras observamos una lista de tapas en la sombra de un bar. En esos momentos –también los mismos momentos en que realizábamos en los bares de Badia las grabaciones de audio– apreciábamos como nunca el encabalgamiento de la llamada de las tragaperras mientras nuestro contertulio intentaba tararear La Santa Espina o
169

el alto volumen de la retransmisión deportiva hacía confundir en la mente de nuestros amigos El himno de Riego con María de la O. Algunas de estas secuencias, perdidas ya para siempre, las hemos añadido a las cintas a base de fondo de laboratorio. Las comunidades de la antigua Grecia, aquellas que nos transmitieron el imaginario democrático conocían bien las reglas del azar. Los magistrados eran elegidos a suerte, por el sistema de las habas. Se disponía de unas habas blancas y otras negras y según el haba que la persona sacase de la caja obtenía o no el cargo. Era una forma de eliminar toda influencia de las personas ricas y las posibles intrigas. Eliminado el azar, las imágenes de nuestra sociedad democrática nos remiten a las dos imágenes que convocaba el texto de Javier Echeverría mencionado arriba. Por un lado el rostro huero, irrepresentable del Señor del juego, que no puede tener cara, figura ni contenido debido al terror a la absoluta disolución de sus argumentos, a la desfiguración de las imágenes, al despedazamiento de las unidades apolíneas, a la experiencia del caos como azar, que es todo porque no contempla la exclusión de ninguna posibilidad. Así, su representación en el juego onanista de El Solitario, imagen exterior de un rostro impenetrable. Y por el otro lado queda el chascarrillo de cualquier parroquiano o parroquiana en una taberna cualquiera. Tenemos así, las grabaciones de los bares, orgiástica transmisión de la comunidad en que vivimos, interiores sin representación, sin imágenes, política todo.

170

Wandlung

Wandlung
Otras entradas relacionadas: Teosofía Rudolf Steiner Kunstakademie Düsseldorf Joseph Beuys Koch-Kreuz

Wandlung

173

Campanas (Industrialización). 1936. Campaña. CNT-FAI. Numerosas iglesias y conventos de Terrassa, Sabadell y otras poblaciones de Catalunya. Expropiación, desmontaje, traslado y fundición de campanas y otros enseres religiosos para la transformación de sus metales en herramientas útiles para las industrias del transporte y la guerra. Distintos fotógrafos desconocidos. Archivo de la Fundación Anselmo Lorenzo en Madrid. Wandlung (Transformación). 1982. Acción. Joseph Beuys. Documenta 7. Kassel. Rotura, desmontaje, fundición, y transformación de la reproducción de la corona del zar Iván el Terrible en un “objeto de paz”, o sea, una liebre de plata sacada de un molde de chocolate, pedrería en botes de mermelada y cajas de caramelos. Fotografías de Ute Klophaus, Hilderard Weber, Katia Rid y Gunter Schott. Nueva Galería Estatal de Stuttgart. A finales de los años noventa, repasando el archivo de fotografías que el Instituto Social de Ámsterdam estaba a punto de devolver a la CNT española, depositado en la Fundación Anselmo Lorenzo, encontramos, perfectamente numerada y ordenada con lógica narrativa, esta secuencia fotográfica de 20 imágenes que describía la transformación del metal de un grupo de campanas expropiadas a diversas instituciones de la Iglesia católica en instrumental diverso para la industria del transporte. Algunas de estas imágenes aparecen sobriamente identificadas en un grupo en el que abundan las localizaciones en Sabadell y Terrassa. Aunque la secuencia en que están ordenadas permite suponer que se hallaban preparadas para su uso en alguna ilustración didáctica o de propaganda no hemos encontrado utilización de la misma en ninguna de las publicaciones, carteles y películas consultadas de esta misma época. Yo soy coleccionista de fotos de las acciones de Beuys. De fotografía en fotografía se apreciaba una concentración, una densificación. En las acciones, Joseph Beuys ha venido elaborando muchas cosas pretéritas que, en él y en la historia de la humanidad, se remontaban a milenios de distancia. Para la Documenta 7 de Kassel desarrolló Beuys el proyecto titulado 7.000 Robles, claramente orientado al futuro. Reunió 7.000 bloques de basalto de 1,20 metros de longitud y los colocó en la pradera que se extiende ante el edificio de la Documenta. Esas piedras irían instalándose poco a poco con cada uno de los 7.000 robles que deberían plantarse sucesivamente en la ciudad de Kassel. Avenidas y calles, en largos trechos de su recorrido, cobraban ahora nueva fisonomía, se ampliaron las aceras y surgieron en ellas largas filas de árboles. En algunos patios traseros y patios de escuela se plantaron árboles por primera vez desde su construcción. Fue cambiando la imagen de la ciudad. En este otoño de 1985 se planta en Kassel el árbol número 4.500. Para la Documenta 8, deberá estar concluido el proyecto Repoblación forestal urbana. Esta acción se financia por medio de donativos. Así, un ciudadano de Düsseldorf donó para la plantación de árboles un objeto singular. Se trataba de una copia, mandada hacer por él, de la corona del zar Iván el Terrible, cuyo original se guarda en el Kremlin. Una secuencia fotográfica que, perfectamente ordenada, se encontraba en los archivos históricos del centro de estudios sociales de Ámsterdam, exactamente en el legado de la CNT española. En este grupo de 18 (20) fotografías se describe una secuencia que va desde un depósito de campanas, la primera imagen, hasta una pieza circular de la industria automovilística recién salida de una fundición, la última fotografía y la que cierra el ciclo, pasando por todo el proceso: golpes y destrucción de las campanas, lanzamientos de los trozos de éstas y otros materiales suntuarios a las calderas de la fundición, hornos de fundición, nuevos moldes y las piezas resultantes al final. Es interesante lo que esta secuencia tiene de definición del trabajo, en esa idea revolucionaria del hombre destructor y constructor, acuñación nueva del Homo faber.

176

Wandlung Archivo F.X.

Las fotografías que vemos pertenecen a la acción, titulada Wandlung (Transformación), que se efectuó el 30 de junio de 1982 sobre un podio de madera instalado por encima de los bloques de basalto que Beuys había acumulado en la pradera ante el edificio del famoso certamen artístico de Kassel. Beuys partió en trozos la corona (fotografías números 2, 3 y 4), colocó las perlas y piedras preciosas dentro de un tarro de los que se usan para poner conservas y confituras, y fundió el oro haciendo de él un “objeto de paz” que denominó Liebre con accesorio (fotografías números 5, 6 y 7). La liebre, uno de los símbolos de la Tierra, representa desde los tiempos remotos la paz, el amor y la fecundidad. Beuys juntó este símbolo con el del sol; y todo ello, juntamente con las joyas, lo instaló en una hornacina, que podemos ver en la última fotografía. Debajo de ésta hay un papel escrito por Beuys. “Todo depende del carácter cálido del pensamiento –dice–. He aquí la nueva condición de la voluntad” (fotografías números 8 y 9). Dicho objeto se halla hoy expuesto en la Nueva Galería Estatal de Stuttgart. El producto integro de la venta de la corona transformada pasó a incrementar los fondos para el proyecto 7.000 Robles. Recuérdense todos los esfuerzos legislativos por acabar con su sonido, las tasas y las multas con las que muchos ayuntamientos intentaron hacerlas callar. La iconoclastia en relación con las campanas prescinde de su aspecto espontáneo y, no pocas veces, se ejecuta bajo la normalidad legal. El Ayuntamiento de Vilafranca del Penedès regula, en 1933, el tañido de las campanas, que se autoriza sólo a las 12 y entre las 15 y 19 h. La normativa fue aplaudida por la revista librepensadora local, Fructidor, que consideraba que “... una institución puramente particular tenga una torre plagada de campanas, al servicio de un negocio particular. No vale que la iglesia moleste a los vecinos con sonidos impertinentes”. En Sabadell, también en Terrassa, los conventos y las iglesias arden por la acción de las turbas en julio de 1936; en cambio, la bajada de campanas se produce en octubre, sin ninguna crispación y a iniciativa del ayuntamiento. Joseph Beuys, oeuvre is governed by oppositions of nature, art and the social individual. Through his preoccupation with the forces that influence man from the outside, but also within him, the artist arrives at the crystal theme. Again and again he alludes in his work to the struggle between inorganic and organic, spiritual and physical. The crystal in congealed form a symbol for lifelessness corresponds, for Beuys, with the ‘principle of death’, the one-sided rational notion of science as opposed to the spiritual, as with ‘hard’ matter. He saw this dead matter as an expression of our materialistic society, solidification is the final point of any process of consciousness and grown. A counterpole must be found: sources of energy and heat with their spiritual substance and social warmth could, according to Beuys, serve as such. In his action Wandlung (Conversion), Beuys converted an exact copy of the crown of Czar Ivan IV (Ivan the Terrible) into a rabbit and a sun. The imperial insignia with the crystalline gemstones as an expression of cold, power and violence, are transformed into symbols of life and fertility. The congealed crystalline form is brought ‘to life’ through social warmth. Terrassa. 1936. 29 de julio: a primera hora de la mañana, se coloca la bandera de la FAI en lo alto del campanario de la iglesia del Santo Espíritu. 22 de agosto: unos milicianos han pasado todo el día de hoy atareados quitando las campanas de la iglesia del Santo Espíritu, llamando, con sus gritos, la atención de todos los transeúntes. 24 de agosto: son eliminadas las campanas del campanario de la iglesia de San Pedro. 18 de septiembre: el Sindicato de Transportes de la CNT convierte en garaje el edificio de la iglesia parroquial del Santo Espíritu y en lo alto del campanario coloca una bandera de la FAI. 3 de octubre: entre una zarza cerca del campo del Racing y la carretera de Rellinars, es hallada una campana de regular dimensión y se hace entrega al Comité de Defensa. 27 de octubre: por disposición de la Junta de Seguridad,

Archivo F.X. Wandlung

177

se procede a la detención del fundidor Fortián Matabosch, propietario de una fundición situada en el extremo de la Rambla de Egara, en donde se hallaron bombas de fabricación clandestina. El mencionado individuo fue puesto a disposición de la Consejería de Defensa, Departamento de Guerra. 28 de octubre: con un camión de la Brigada Municipal, son transportadas a nuestra ciudad tres campanas grandes y una pequeña, procedentes del campanario de la iglesia del vecino pueblo de Viladecavalls. Estas campanas fueron entregadas a una fundición con el fin de hacer material para la fabricación de bombas. 1 de noviembre: son recogidas las campanas de los vecinos pueblos de Matadepera, Ullastrell y Castellbisbal, para trasladarlas a Barcelona con el fin de fundirlas para material bélico. 1937. 25 de maig: la brigada municipal destrueix el campanar que rematava la façana de l’església del Convent de Sant Francesc. 1939. 26 de gener: a les tres de la tarda, entren les tropes de Franco a la ciutat per les carreteres de Rellinars, Rubí i Matadepera. Voleien les campanes de les hores i la de l’església de Santa Maria, les úniques que varen salvar-se de la destrucció. La gent surt al carrer donant mostres d’entusiasme. Són assaltats els locals de la CNT, Acció Catalana, PSUC i Fraternitat Republicana; per tot arreu voleia la bandera nacional. Les tropes que travessen la ciutat són aclamades pel poble. Es forma una manifestació al Raval i des del balcó de l’ajuntament els representants dels alliberadors parlen al poble que els aplaudeix amb crits de joia. Entretant, es van veient cares conegudes que durant els anys de guerra havien restat apartades dels seus estimats. Seguidament, són fixats uns bans a les cantonades, els quals asseguren l’ordre i el benestar. L’himne nacional ressona per tots els carrers i a l’interior de les cases. En 1982, para la Documenta 7, en Kassel, Beuys proyectó la acción 7.000 Robles. Reunió 7.000 bloques de basalto de 1,20 metros de longitud y los dispuso en la pradera que se extiende ante el edificio de la Documenta. Esas piedras irían instalándose poco a poco con cada uno de los 7.000 robles que deberían plantarse sucesivamente en la ciudad de Kassel. A lo largo de varios años. Avenidas y calles, en largos trechos de su recorrido, cobraban ahora nueva figuración, las aceras se ensancharon y se plantaron largas filas de árboles. También en algunos patios traseros y patios de escuela se plantaron árboles por primera vez desde su construcción. En este otoño de 1985 se planta en Kassel el árbol número 4.500. Para la Documenta 8, deberá estar concluido el proyecto Repoblación forestal urbana. Esta acción se financia por medio de donativos. Así, un ciudadano de Düsseldorf donó para la plantación de árboles un objeto singular. Se trataba de una copia, mandada hacer por él, de la corona del zar Iván el Terrible, cuyo original se guarda en el Kremlin. Cuentan que ese ciudadano de Düsseldorf, antiguo propietario del restaurante Datscha, ofrecía a sus clientes la posibilidad de beber de la corona del zar, utilizada a modo de vasija, por la cantidad de 50 marcos. He aquí algunos datos de dicha corona: dos kilos de oro, 76 perlas, brillantes hasta un total de 20 quilates, 9 zafiros y otros tantos rubíes y esmeraldas. Valor material de la pieza: 300.000 marcos. Durante la conferencia de prensa celebrada con motivo de la inauguración de la Documenta, Joseph Beuys interrumpió el acostumbrado ritual de las preguntas y respuestas, colocó la corona sobre la tribuna de oradores y anunció, ante más de mil periodistas de Alemania y del extranjero, que iba a realizar una acción consistente en fundir la corona. La acción, titulada Wandlung (Transformación), se efectuó el 30 de junio de 1982 sobre un podio de madera instalado por encima de los bloques de basalto que Beuys había acumulado en la pradera ante el edificio del famoso certamen artístico de Kassel. Beuys partió en trozos la corona, colocó las perlas y piedras preciosas dentro de un tarro de vidrio de los que se usan para poner conservas y confituras, y fundió el oro haciendo de él un “objeto de paz” que denominó Liebre con accesorio. La liebre, uno de los símbolos de la Tierra, representa desde tiempos remotos la paz, el amor y la fecundidad. Beuys juntó este símbolo con el del sol; y todo ello, juntamente con las joyas, lo instaló en una hornacina. Debajo de ésta hay un papel escrito por Beuys. “Todo depende

178

Wandlung Archivo F.X.

del carácter cálido del pensamiento –dice–. He aquí la nueva condición de la voluntad.” Dicho objeto se halla hoy expuesto en la Nueva Galería Estatal de Stuttgart. El producto íntegro de la venta de la corona transformada pasó a incrementar los fondos para el proyecto 7.000 Robles. En el libro de apuntes encontramos el nombre de la iglesia que acogía alguna de las campanas que procedían de Sabadell. De la nueva iglesia de la Mare de Déu de Gràcia, incendiada el 29 de julio de 1936, dos meses y medio después de ser bendecida, se hundió su techo y el inmueble quedó totalmente destruido; de la iglesia de la Purísima Concepción, de la iglesia parroquial de San Salvador, también recién inaugurada para el culto católico; del Real Santuario de Nuestra Señora de la Salut, que fue saqueado e incendiado, a pesar de ello se salvó la talla de Vallmitjana que representaba a la Virgen pero a los dos días, al volver los milicianos por las campanas la encontraron, la rociaron con gasolina y procedieron a su total destrucción; las campanas y campanitas de la iglesia del Cor de Maria; de la iglesia de la Santísima Trinidad saqueada brutalmente el 21 de julio de 1936 en un clima de burlas sacrílegas, se desmontaron las campanas y posteriormente se demolieron los restos del edificio, convertido el lugar en mero solar donde se instalaron unos urinarios públicos, del Colegio de la Divina Pastora, también los juegos de timbres; de la Escola Pia, le requisaron también las campanas y juegos de timbres, en el asalto fueron destruidos gran número de imágenes y también muchos aparatos de física y química; de la Academia Católica; del Colegio de Cultura Popular, saqueados y destruidos los objetos religiosos y parte del material docente, se incautó la única y pequeña campana cuando aún no se había procedido a su instalación. Beuys realizó dos acciones durante la Documenta 7 de Kassel. La primera de ellas, concebida como un proyecto de larga duración, consistía en la plantación de 7.000 robles, simbolizada por la instalación de otros 7.000 bloques de basalto delante del Fridericianum. Pero desarrolló también una acción paralela en el interior del mismo edificio, de contenido claramente político, que suscitaría polémicas. Reprodujo en oro y piedras preciosas una supuesta corona de zar, y la fundió. Con los restos instaló una especie de Tesoro. Éste, que contenía el oro y las piedras, así como una liebre de plata, estaba situado en el interior de un bloque de piedra y era visible a través de cristales. Los materiales ricos aparecen raramente en la obra de Beuys, como el oro que le cubría la cabeza en Cómo explicar la obra de arte a una liebre muerta. En este contexto, el oro y las piedras simbolizan los poderes despóticos y las guerras. El hecho de la fundición de la corona puede ser entendido, en el contexto eminentemente político de las acciones de Beuys en la Documenta, como la condena y eliminación de tales manifestaciones de poder, contrarias a la idea de democracia directa. Quedan, pues, convertidas en restos arqueológicos, en piezas de museo. Es, como Beuys lo denomina, un “objeto de paz”. El 6 de octubre de 1868, la junta revolucionaria de Huesca desterró al obispo, D. Basilio Gil y Bueno, mandó quitar de las torres las campanas que no fueran absolutamente necesarias, aunque este decreto sólo se cumplió en Ayerbe; ordenó la reducción a tres de los seis conventos de monjas que había en aquella ciudad y la incautación de los respectivos edificios; demolió el templo parroquial de San Martín; decretó la libertad de trabajo en días festivos y comenzó a destruir la iglesia del Espíritu Santo. ¡Cómo que no, el cristianismo acepta la tierra por completo! Precisamente ésa es la diferencia. ¡Del todo! La afirma. Al ciento por ciento. ¿Qué significa la cristiandad en este momento? Significa palabra encarnada. La palabra como un signo del principio creador suprasensorial tomado en conjunto. La palabra. “En el principio era el verbo.” Sólo ahora empieza a aceptarse

Archivo F.X. Wandlung

179

la tierra como tierra. (Las campanas de las iglesias de Kassel tocan, domingo por la mañana. Se produce una pequeña pausa). Y sólo ahora se llega a ser plenamente consciente de que la tierra es la única posibilidad para el desarrollo del ser humano. La junta de Valladolid convirtió en club la iglesia de los Mostenses y mandó abatir o destrozar a martillazos, no sin grave peligro de los transeúntes pendientes de las piedras que caían del cielo, las campanas de todas las iglesias, dejando en cada cual una sola que llamase a los fieles a los divinos oficios. La Documenta 7 de Kassel de 1982 sirve para realizar las acciones Transformación y 7.000 Robles. En la primera Beuys transforma una corona de oro y piedras preciosas en un “objeto de paz”: una pequeña estatua de liebre. 7.000 Robles es el milagro de Beuys: la conversión de miles de piedras en otros tantos árboles, una acción que durará años. Se intimó al obispo que suspendiese el toque de campanas de las dos de la tarde, vulgarmente llamado Oración del rey. Y, finalmente, en nombre del pueblo fue ocupada la iglesia parroquial de San Jaime, situada en la calle más céntrica de Barcelona, con el deliberado propósito de allanarla y hacer negocio con los solares, de altísimo precio en aquel sitio. La transformación de los sonidos, el uso espiritual del sonido como un elemento que impugnaba definitivamente el materialismo triunfante. Ese efecto, que hace posible pensar una economía en contrapunto, con la forma musical. Acabar con la especulación económica con ese aliento, En Palencia, sobre si se tocaban o no las campanas para festejar el triunfo de los republicanos y su entrada en Bilbao, fueron asaltadas y horriblemente profanadas las iglesias el 2 de mayo de 1874, derramada el agua bendita, rasgados los lienzos, rotos los faristoles, desencuadernados los misales, mutiladas las imágenes, violado el sagrario y esparcidas por tierra y pisoteadas las sagradas formas, todo entre horribles imprecaciones y blasfemias tales, que no parecía sino que todos los demonios se habían desencadenado aquel día en la pacífica ciudad castellana. A tan infernal escándalo siguió forzosamente el entredicho y la cesación a divinis. Claro que se trata de una guerra. La transformación, la metamorfosis de la materia en espíritu. Una guerra que hay que celebrar. La guerra de Heráclito es el día a día de nuestro mundo, la vida cotidiana, el “ejercicio espiritual.” En ese sentido la “milicia” actúa con crímenes, masacres, violaciones… pero se trata solamente de la preparación de una infusión, estamos haciendo una infusión de hierbas. El olor que nos embriaga procede directamente de su vapor. E impunes los nefandos bailes de las iglesias de Barcelona, invadidas por los voluntarios de la libertad, no sin connivencia de los altos jefes militares. En Barcelona y las provincias del Norte, el general Nouvilas prohibió el toque de campanas. En algunas partes de Catalunya fueron asesinados los curas párrocos. Por dondequiera, los municipios procedieron a incautarse de los seminarios conciliares. En Barcelona, los clérigos se dejaron crecer las barbas, y hubo día en que fue imposible, so pena de arrostrar el martirio, celebrar ningún acto religioso. Visto desde este ángulo, la Iglesia como institución está dirigida contra el principio de libertad. La Iglesia todavía sigue apelando a la forma medieval, a la obligación de tener que creer en

180

Wandlung Archivo F.X.

doctrinas, en dogmas, en contraposición al legítimo derecho a la libertad en nuestros días, que es consustancial a todos los hombres y que en su origen es cristiano. Cuando hablamos en este caso de Cristianismo es seguro que lo hacemos pensando en la Iglesia, al contrario, hablamos de una posible lucha en su contra. Se trata de una declaración de guerra contra esas instituciones obsoletas, no solamente contra la Iglesia, sino también contra el Estado, pero en ningún caso va contra el hombre. Un ayuntamiento, el de Mazarrón, estableció un premio de 100 pesetas para los familiares de quienes se enterraran civilmente, mientras la prima por un casamiento civil era sólo de 50 pesetas. Comenzó la guerra contra el toque de campanas y el impuesto sobre los enterramientos católicos, o la desbautización de las calles de los cementerios. El impuesto municipal sobre los “toques para entierro” en ceremonias de enterramiento católicas fue bastante general. Los entierros católicos daban lugar a insultos y mofas y los entierros civiles se tornaron no sólo más y más folklóricos, sino más y más agresivos. En un enfrentamiento entre el hombre y la economía. Es falso este enfrentamiento. El Materialismo es hijo de la Revolución Francesa tal y como el Espíritu es hijo de la Ilustración. Economía es también el rito, el gasto, el milagro es economía. Panes y peces en esa transformación permanente. No se trata de ridiculizarlo reduciéndolo a un cuento infantil. La muerte también es un juego infantil. La muerte también es principio económico. Así en las demás localidades vuelven a ocupar descaradamente los mismos puestos y empleos que antes tenían. De los amnistiados salen nuevamente los componentes de las Comisiones gestoras y los presidentes de las Casas del Pueblo. De cómo actúan estos poncios de la autoridad; sirva de muestra el siguiente documento, apéndice al capítulo donde se estudian los efectos de sus gestiones en la diócesis. “Hemos acordado crear un impuesto por lo que se refiere a las campanas, iglesias, entierros con cruz alzada por la calle y salir revestido el Cura, y alquiler de la casa, las siguientes cantidades: por toque de oración, 25 pesetas; por toque de Misa primera, 25 pesetas; por toque de Misa Mayor, 25 pesetas; por toque de Misa de Almas, 50 pesetas; volteo de campanas, 15 pesetas; por toque para entierro primera,100 pesetas; por toque para entierro segunda, 200 pesetas; por toque para entierro tercera, 100 pesetas; por toque para imprevistos, 50 pesetas; por toque para Incendio, 100 pesetas; por Impuesto de sermones, bautizos y casamientos, 500 pesetas; por alquiler de la casa, al mes y en pago adelantado, 50 pesetas. Además para dirigir la palabra a los fieles tiene que pedir permiso, participando de lo que quiere tratar, a la autoridad, y ésta, si lo cree oportuno, le autorizará y nombrará un delegado que se enterará de lo que explica, y en caso de falta, se le multará y se remitirá la causa, en caso de desobediencia, al Jurado Mixto y Tribunales correspondientes.” No se puede pedir ni más desfachatez, ni más humillación para la Iglesia, rebajada hasta el último peldaño de la degradación legal por parte de los encargados de la autoridad. En las mismas sesiones de las Cortes, hubieron de levantar su voz dos diputados de la provincia de Toledo para protestar contra el régimen de injusticia que se estaba llevando a cabo en la provincia. “Los precios altos no empezaron hasta mucho más tarde, más o menos ahora aparece en el mercado con un precio alto, no es un precio que yo considerara alto en 1966. Y cuando de verdad empezó la cosa fue después de los últimos Documenta. Pero para ese momento, la mayoría de mis trabajos ya no eran de mi propiedad. De manera que lo que ahora aparece en el mercado con un precio alto, no es un precio que yo me embolse, sino un negocio que hacen los propietarios anteriores, que a menudo los recibieron como un regalo. Pero además quisiera

Archivo F.X. Wandlung

181

decir otra cosa. Es evidente que un artista tiene que vender el producto, no le queda otra cosa que hacer si quiere vivir de eso, ¿no? Eso está claro. O lo hace él mismo, y entonces es él el marchante desde el momento en que hace el negocio en su taller, o se lo encarga a otro, con lo cual tienen que compartir las ganancias. No hay nada que objetar a eso, en principio. Ahora bien, cuando se obtienen precios muy altos en el mercado, la cosa ya no está tan bien. ¿Por qué? Es un problema muy cómico ese porqué. Y casi nadie cae en ello. Bueno, en el fondo yo tampoco caigo. Porque detrás de eso no hay nada en lo que caer. Quiero decir, cuando un sello tiene por lo que sea algún valor curioso, esa tontería de papel cuesta en ocasiones medio millón. Pero sólo desde el momento en que hay interés por él, en tanto haya personas que se interesan por ese papelito. Y tampoco en eso se puede señalar el fallo sin más ni más; porque mientras haya personas para las que ese pedazo de papel tenga tanto valor, se venderá por dinero… Uno se dirige a la creatividad de cada cual. Pero cuando se ha decidido eso, que se quiere eso, se vuelve a comprobar que también cuesta dinero. Otra vez se comprueba que se necesita el mercado para traer dinero. Cómo se hace, es algo que se le tiene que ocurrir a cada uno, ¿no? Por ejemplo, si yo abro una oficina para la Democracia Directa, ya sé que eso cuesta dinero. Y sólo puedo cogerlo donde hay. ¿Dónde hay? Casi siempre, claro, en los que tienen dinero, donde hay gentes con dinero. Así que tenemos que meterlos en este proceso, como si dijéramos, financiando esta oficina.” La Iglesia catalana se dedicaba ocasionalmente a trabajos remuneradores. ¿No pueden explicarse las quemas y su popularidad por la hostilidad obrera hacia quienes empeoraban así la ya de por sí angustiosa situación del mercado del trabajo? El cargo de competencia industrial eclesiástica es frecuente en la literatura anticlerical, y un celoso sacerdote de Sabadell llegó a defender por escrito “el industrialismo religioso”. Pero la acusación tiene un aspecto poco convincente, y los datos existentes la descartan. Según las estadísticas confidenciales y de apariencia bastante confiable que mandó la policía barcelonesa al presidente del Consejo en invierno de 1909, sólo ocho conventos de la ciudad se dedicaban a actividades de esta clase –con un total de 106 monjas–. En cuanto a la competencia comercial, la lista sólo designaba un convento, con trece frailes. Serían más; y los diversos patronatos para obreras y las instituciones para arrepentidas competirían con ventaja con algunas obreras de su barrio, lavanderas, costureras o bordadoras. A lo mejor llegaron a exasperarlas: la coparticipación de las obreras en los disturbios de julio ha sido recalcada por todos los testigos. Pero en esto –como en el escándalo que al parecer suscitó entre ciertos anticlericales de Madrid el hecho de que fueran las monjas quienes bordaran el ajuar de la reina en 1906– como en la desesperación que de súbito sentían ciertos anticlericales en los pueblos cuando tañían las ancestrales campanas de la iglesia no pueden verse sino reflejos de una dramatización de antagonismos cuyo origen está y debe buscarse en otro lugar. A propósito de Transformación, cómo hay que entender mi observación de que “hay que aprender a comprender que la vida económica es algo eminentemente espiritual, la forma espiritual sólo llega a surgir en la vida económica”… sí, bueno, lo que he tratado de parafrasear con eso es que hay que salir de una vida económica que piensa en términos de provecho económico. O digamos que, en mi opinión, hay que transformar el concepto de beneficio. Lo que se llama así actualmente es dinero, y en la actual forma de capitalismo privado, el propietario de los medios de producción tiene derecho a guardarse en el bolsillo una gran parte de la plusvalía; o bien, el dinero se dedica a alguna función insensata. Nosotros pensamos que tiene que emplearse todo en la vida económica. De modo que el capital que surge en la vida económica, la ganancia, afluya a funciones sociales… pero en la vida económica tiene que producirse además algo distinto. Y en mi opinión, si se gasta todo así, se produce esa otra cosa: la calidez interpersonal. Eso es lo que creo. Así que lo verdaderamente social se elabora en el

182

Wandlung Archivo F.X.

terreno económico, aunque de todas formas siga siendo un resultado de la actividad intelectual, espiritual. No se si esto queda del todo claro. Quizá también dependa de que yo tengo una sensibilidad hacia eso porque trabajo con plásticas cálidas. Y voy descubriendo cada vez más que mis acciones, por ejemplo, quieren expresar algo así ¿no? Así que con lo de calidez no estoy pensando en un calor físico, sino ya trascendido, calidez interpersonal o evolucionada, como habría que llamarla. Pero sobre todo me gustaría arrojar alguna luz en una cuestión, y es que muchas personas piensan que el trabajo manual, supongamos el del ama de casa, que el trabajo manual es antiintelectual, sin espíritu. Y la experiencia que yo tengo cada vez más es precisamente la contraria: que el trabajo de cabeza lo es mucho más que el manual. Lejos, en apariencia al menos, de la violencia iconoclasta, los legisladores laicistas de la II República contra lo que van a ensañarse es precisamente contra las expresiones externas del culto, contra los ritos. Superados los primeros meses desde el inicio de la persecución contra la clerecía en 1936, controlados sus efectos más demoledores y sanguinarios, el culto público católico –que no protestante o judío– continuará estando prohibido en España y sólo en un último período se tolerará a nivel privado. Lo que se proscribe en todo momento son los rasgos de la perversión católica del cristianismo, léase el fetichismo, la idolatría y el estilo mágicosupersticioso que impregna sus prácticas: romerías, rogativas, procesiones, misas y todas las ceremonias del folklore religioso, y también todas las ceremonias sociales sacramentadas, tales como entierros, bodas, comuniones, etc., presididas por los símbolos de la religión establecida. Cuando se legisla bajo la presión anticlerical, las principales víctimas de la interdicción serán las expresiones de la exterioridad ceremonial. Ése fue el caso de las grandes batallas laicistas emprendidas desde 1931 contra los funerales y enterramientos religiosos, o aquel otro no por pintoresco menos vivamente iniciado contra la omnipresencia en la vida civil del sonido de las campanas, como en la tradición legislativo-anticlerical mexicana había sido, desde la Constitución de 1917, la prohibición de las ceremonias fuera de los templos (o que los sacerdotes se exhibieran en sotana por la calles). O antes, en 1791, la interdicción parecida –de mostrarse con traje eclesiástico fuera de la liturgia y de celebraciones religiosas fuera de los templos– emitida por la Asamblea Legislativa francesa. Relativo a la España de 1933 –el año en que aparece promulgada la Ley de Confesiones y Congregaciones–, José María Sánchez narra: “en Sevilla, dos sacerdotes fueron detenidos por encabezar un entierro y acusados de violar una ley que prohibía las manifestaciones religiosas públicas. Uno fue multado por decir misa en una iglesia, cuyo tejado había sido destruido por un rayo, pues se le acusó de desplegar en público los signos del culto. Se multó a sacerdotes por permitir que se tocara música ‘monárquica’ en la iglesia, al aludir al ‘reino de Dios’, lo que igualmente ocurría en todas las alusiones en los sermones a Cristo Rey. En algunas localidades se fijaron impuestos al tañer de las campanas y en otras se prohibió llevar crucifijos como joyas de adorno”. En el dibujo Ritual, una figura con el brazo levantado se contrapone a otra, evidentemente pasiva. Beuys mismo actuó de precursor. Dado que para él los pensamientos tenían un valor plástico, se consagró a esta temática como si fuera un escultor. Sus herramientas, sin embargo, no eran el martillo y el cincel, sino que fueron sustituidos por el ritual, que le permitía trabajar “en sustancias vivas”. En Acciones como Sinfonía Siberiana Primer movimiento, Manresa, Bastón de Eurasia o Transformación recurrió a una forma específica de los ritos de iniciación, que quedan, con distinta estructura, en todas las culturas. En la civilización occidental los utilizan escuelas, asociaciones de estudiantes, iglesias, logias y los rosacruces. En los cuentos, novelas, obras de teatro, óperas y películas aparecen personas jóvenes que son sometidas a una serie de pruebas antes de salir de ellas fortalecidas y experimentadas. También Beuys buscaba esta alternativa a la educación cognitiva, deseaba insuflar nueva vida a la persona con otros

Archivo F.X. Wandlung

183

medios: “... una situación límite en la que algo cambia de improviso, pasa de un estado a otro, es, desde luego, uno de mis temas favoritos”. “Me interesan los cambios –declaró–, cualquier cambio es una idea fundamental. Transformación, transustanciación. Busco la frontera de lo religioso-espiritual.” Estas palabras son aplicables al conjunto de su obra, y sobre todo a su deseo de “transformar” a la persona, que sólo así podría superar el cisma entre cultura occidental y cultura oriental para activar en su interior todas las fuerzas creativas. Para alcanzar esa meta trabajaba con el método del rito de iniciación clásico. Pero para Beuys los tres estadios del “rite de passage” definido por primera vez en 1909 por el etnólogo A. van Gennep para el rito de iniciación, separación, transición y reintegración, sólo podían aplicarse de manera limitada a las Acciones rituales de Beuys. Un artista como él no ejercía influencia alguna al menos sobre la reintegración a la sociedad. El arte sólo puede actuar como modelo para un rito de iniciación, de manera diferente a un ritual de matrimonio, por ejemplo. No obstante, sus rituales jamás estuvieron al servicio de situaciones represivas o crueles. Al contrario: prefería detenerse, callar y percibir. Los rituales de iniciación dramáticos le eran ajenos. Las campanas. Romero-Maura informa de las cartas de los obispos de Gerona y Tortosa, en 1907 y 1908, sobre los problemas que causó en lugares como Maçanet de Cabrenys o Vinaròs, “la súbita desesperación que algunos anticlericales sentían al oír tañer las ancestrales campanas”. Recuérdense todos los esfuerzos legislativos para acabar con su sonido, las tasas y las multas con las que muchos ayuntamientos intentaron hacerlas callar. En una revista comarcal de orientación libertaria, L’Hora Nova, de Vic, se escribía con alivio, en septiembre de 1936: “si salís a las afueras, echad un vistazo a la ciudad y, enseguida, notaréis una tan gran transformación que os parecerá imposible. Como por arte de encantamiento, han desaparecido aquellas campanadas que, durante siglos y más siglos, habían sido la llamada matinal”. Ése fue el tipo de cosas que se destruyeron con más saña. Es como si Beuys transformase imágenes de la naturaleza, imágenes de energía, materia, radiación, imágenes de la formación del ser humano y del animal a través de la naturaleza en la dimensión de arte, tal como lo entiende, como plástica, como ampliación con el objetivo de realizar la “plástica social”. A esta visión se atiene durante toda su vida. Es el cumplimiento de su vida artística. En su obra aprovecha todos aquellos elementos que corresponden a su imagen naturalista del mundo enriquecida mediante la antroposofía de Rudolf Steiner. Con sugerentes títulos como Transformación, Fuerzas de orientación o Cómo hablar de arte a una liebre muerta sus “acciones”, “instalaciones” y sus plásticas y objetos son utilizados por Beuys como sus materiales energéticos para la transformación de sus ideas artísticas concretamente, si, como siempre, “sólo” las hubiese pintado, tampoco habrían pasado nunca de ser “sólo” cuadros. Eran de igual modo ocupaciones acústicas del espacio lo que odiaban los anticlericales. Renan había dicho, recordando sus experiencias romanas: “cuando las campanas de Roma y sus trescientas iglesias suenan a la vez, no hay filosofía que valga, es como si trescientas ninfas se metieran con San Antonio... ¡Oh!, es tan fácil entender que este pueblo se haya adormecido en la devoción sensual que sólo es un placer, que sólo exige en apariencia renuncia y sacrificio”. Marcelino Menéndez Pidal recuerda, en su Historia de los heterodoxos españoles, cómo los gobiernos que se sucedieron en España entre 1868 y 1875 habían propiciado la costumbre, extendida por varias ciudades, de abatir a martillazos las campanas de las iglesias. En Sarral, en la Conca de Barberà, se espera hasta el final de la guerra para volar el campanario. La lucha contra la contaminación ambiental que supone el sonido de lo sagrado no afectó sólo a las

184

Wandlung Archivo F.X.

campanas. En Castelló d’Empúries, en la costa gerundense, las autoridades municipales prohibieron en 1932 que las procesiones y el viático se hiciera con toques de campanilla, y que se entonasen cánticos religiosos en los entierros fuera de la iglesia. En una revista comarcal de orientación libertaria se escribía con alivio, en septiembre de 1936: “si salís a las afueras, echad un vistazo a la ciudad y, enseguida, notaréis una tan gran transformación que os parecerá imposible. Como por arte de encantamiento, han desaparecido aquellas campanadas que, durante siglos y más siglos, habían sido la llamada matinal. De pronto, los campanarios han enmudecido. ¿Qué ha pasado? Ha pasado que el pueblo, el verdadero, levantando el puño ha hecho saltar la venda que cegaba los espíritus apagados, y les ha dicho: ¡Campanas, no! ¡Sirenas! Y este pueblo inflamado por un sentimiento de progreso ha escalado decidido y entusiasta los treinta y pico campanarios y de un empujón ha tirado las campanas de arriba abajo; bajaban por el espacio dando repiques, hasta que su pesado cuerpo sordo y amortiguado apagaba su clamor para siempre, aquel clamor que, hasta ayer, lo mismo servía para tocar a fiesta que a duelo.” Se trataba de transformar el murmullo de los espectadores en un “lleno” de silencio. El estruendo de las máquinas, los golpes de tijera y martillo que sonaban como campanas, el líquido hirviendo y vertiéndose en el molde, el rugido de las bombonas de butano del soplete, los roces y clamores de las gentes que contemplaban la operación debían silenciarse. Esta acción no buscaba el aplauso por más que estuviese concebida como si se tratase de una subasta: con sus pujas y sus expectativas, con sus sorpresas y su suspense. El juez, el propio Beuys, actuaba como maestro de ceremonias, construyendo en directo la pieza sobre la que se iba a la sobrepuja. ¡Claro! ¡se trataba de economía!, ¡solamente era una forma de hacer dinero! Cuando Beuys solicitaba silencio –la llama del soplete hablaba, se escuchaban las tijeras, la bisutería chocaba en el fondo de los tarros–, éste se iba llenando con risas y murmullos hasta que la sala volvía a clamar. ¿Quiénes eran aquellos espectadores que Beuys quería como amigos, miembros de su mismo club, gente de la nuestra? La relación de Beuys con los asistentes a la acción era la de un cantante con su público. Según se movía o hablaba, según reaccionaba la gente. Al principio, cuando alzó al cielo la corona que iba a transformar, se escuchaban aplausos, vítores y vivas a una acción que se presentaba como revolucionaria. Al final, depositado el resultado con su aspecto de juguetería y el impresionante y grandilocuente texto del cartel –“Todo depende del carácter cálido del pensamiento. He aquí la nueva condición de la voluntad”–, la gente se marchaba en silencio, asentando con la cabeza. Beuys temía ese silencio del público. Lo relacionaba con la economía, “es lo que sentimos después de hacer un gasto oneroso. Resignación, no alegría”. Comenzaba allí toda la operación de los 7.000 robles y en el grupo había seguridad, también incertidumbre. Pues bien, Beuys aprendió a situar esa sensación de duelo del lado de la alegría. Finalmente nos convenció, a Ute y al resto de nosotros, de que en aquella ocasión el silencio era tan reconfortante como el dejado atrás al alejarse del abismo.

Archivo F.X. Wandlung

185

Nombre: Entrada (Wandlung). Entrada: Wandlung. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Edición de dados. Tres dados de seis caras con dieciocho fotografías de la secuencia de “Fundición industrial de campanas procedentes de iglesias del entorno de Barcelona para la construcción de material de guerra”, procedente de los archivos de la CNT (Instituto Social de ÁmsterdamFundación Anselmo Lorenzo). Fotografías en adhesivos para madera, metal, cartón, etc. Recomendaciones de exposición: disponer una mesa de juego con tapete verde, acompañar de vídeo con instrucciones de uso para la tirada de dados. Acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Edición de dieciocho pegatinas de 5 cm x 5 cm cada una en tres hojas con tiras de 6 unidades diferentes para formar tres dados. Edición a libre disposición del público que puede llevárselos, montar sus propios dados, solicitar dados de madera ad hoc, llevárselos, darles un uso particular.

186

Wandlung Entrada

Wandlung o Transformación o Conversión. Cambiar el lugar del trabajo y el juego, se convierten. El azar transforma el trabajo en juego. Trabajo y juego, juego y trabajo, el espacio de la ciudad como lugar de esta mutación. Homo faber/Homo ludens. Comunidad de trabajadores, sociedad de juego. El tiempo de la ciudad marcado por el reloj del juego. Tomar la secuencia de fotografías del Instituto Social de Ámsterdam. Miembros de la CNT requisan campanas en iglesias, las destruyen, las funden. Las campanas amontonadas entre candelabros, figuras, obras de arte. El golpe del mazo como badajo inaugural que la rompe. El trabajo en el corazón de la fundición, la fragua de trabajadores, la épica comunista. Un eje circular, el soporte del motor, la máquina de guerra: comunidad. Las transforman en objeto de guerra. Objeto de guerra/objeto de paz. Invertir el proceso. De la mano de Beuys. Wandlung: la corona del zar El Terrible convertida en objeto de paz. Reliquia para una subasta que cambiará la faz de la ciudad. Con el dinero recaudado se cambiarán piedras por robles. Los 7.000 robles. La ciudad del trabajo por la ciudad del ocio. ¿Trabajar? ¿Pasear? Donde está el gasto hay economía. Una secuencia narrativa, un relato cronológico, paso a paso ordenados. Fotografía a fotografía. Construir con estas imágenes juegos de dados que destruyen la secuencia. Hacerse con dados de cinco centímetros de lado. Construirlos con cartón o vinilo. Hacerlos de papel. Redundancia: pegar las pegatinas. Ordenadas según la secuencia de la cruz. Un dado para la recolección, otro para romperla, otros de fundición. Se trata de someter a la secuencia a las leyes del azar. Un coup de dés, claro. Sometido el trabajo en el corazón de la ciudad a una tirada de dados… Un esfuerzo simple da la mano, tirar los dados… En Badia: la asociación de vecinos, la funeraria, la venta de loterías. En un solo local, en un mismo espacio. Así, teatralizar el gesto. Bien, llegas, unas fotografías, unos dados y se altera la secuencia de trabajo. Con un solo golpe de dados, la tirada… El brazo que se encoge, lanza la mano, abre los cinco dedos. El puño y la mano abierta. Intervención municipal. Especulación, dar vueltas a las cosas, especular. Una poesía sobre economía. Así se hace el suelo de la ciudad. El golpe de dados como marca, tictac, que mueve el tiempo de trabajo en la ciudad. Una ciudad se hace con trabajo, el azar que hace la ciudad. Guardar los dados, se les puede hacer una caja de madera forrada de tapete verde. Una caja de dineros tirada al suelo. Hacer economía.
Entrada Wandlung

187

188

Wandlung Entrada

Entrada Wandlung

189

Nombre: El Solitario. Entrada: Wandlung. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Tergiversación del juego de cartas El Solitario para ordenador, adaptando el tapete a la vista aérea de Badia, el anverso de la cartas a diversos portales de edificios de Badia según su número y el reverso de las cartas, opcional e intercambiable, a diversas texturas de fachadas y suelos de Badia del Vallès. Seguir las reglas de juego de El Solitario, según licencia. Topografía: Oros-corazones [c. Saragossa, 1; c. Algarve, 2; c. Algarve, 3; c. Algarve, 4; c. Manxa, 5; c. Menorca, 6; c. Santander, 7; c. Algarve, 8; c. Santander, 9, c. Santander, 10; J (sota) Ceip La Sardana; Q (caballo) Cuartel Guardia Civil; K (rey) puerta del Ayuntamiento]. Copas-diamantes [c. Costa Brava, 1; c. Costa Blava, 2; c. Segovia, 3; c. Costa Blava, 4; c. Saragossa, 5; c. Costa Blava, 6; c. Segovia, 7; c. Costa Blava, 8; c. Porto, 9; c. Eivissa, 10; J (sota) Ceip La Muñeira; Q (caballo) parada de autobús; K (rey) puerta de la Iglesia]. Espadas-picas [c. Eivissa, 1; Avda. Burgos, 2; c. Oviedo, 3; Avda. Burgos, 4; c. Porto, 5; c. Santander, 6; Avda. Cantàbric, 7; Avda. Burgos, 8; c. Vía de la Plata, 9; Avda. Burgos, 10; J (sota) Ceip La Seguidilla; Q (caballo) Policía Local; K (rey) puerta del ambulatorio]. Bastos-tréboles [Avda. Mediterrània,1; Avda. Mediterrània, 2; c. Vía de la Plata, 3; c. Menorca, 4; Avda. Mediterrània, 5; Avda. Mediterrània, 6; Avda. Mediterrània, 7; c. Saragossa, 8; Avda. Mediterrània, 9; Avda. Mediterrània, 10; J (sota) Ceip La Jota; Q (caballo) Bienestar Social; K (rey) puerta del polideportivo]. Adaptación del juego: Mario Berenguer. Recomendaciones de exposición: aislar el espacio de juego de visuales de otros trabajos del Archivo F.X. En sala contigua acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Edición del juego en web de libre distribución. Edición a libre disposición del público que puede copiarlo, y darle un uso particular.

190

Wandlung El Solitario

El Solitario. Un juego de edificio alto, terraza, habitación con vistas. Otro juego de la mano. Mirones y onanismo. Ciudadano pasivo, que mira, que está mirando. ¡Ah!, la ciudad. Indiscernible, monótona, indescriptible. ¿Qué miras, qué estás mirando? Repeticiones en todos los bloques. Badia de módulos desmontables, seriados a tres, combinaciones por calles. El ancho de las grúas condiciona la disposición de las calles. Indiferente a Wandlung o Transformación o Conversión. Una colmena de celdillas indiferentes. Juego de ordenador, pasatiempo, solitario de cartas. Para la pantalla del ordenador: solitarios. Adaptación de un juego estándar al entorno urbano: Sin diferencia, el envés de las cartas con los portales distintos de la ciudad. Sin diferencia, el revés de las cartas con detalles de paredes, aceras, terrazos. Sin diferencia, el tapete con la imagen de la ciudad cual mapa de la Península Ibérica. Tomar la parte por el todo: qué ejemplo. Quien mira la ciudad mira el mundo. Domina esta ciudad y dominarás el planeta. Dame un punto de apoyo y moveré la tierra. Perder el tiempo. Hacer el juego con atención y paciencia y mirada atenta y mucho tiempo. Señor del Juego. Rostro impenetrable. Atisba el horizonte desde la privilegiada torre de vigilancia en que se ve instalado. Panóptico. Una cosa palillera. Pajita larga o corta. Habas blancas y habas negras. Democracia, así, como quien no quiere la cosa. Hablar del orden y de la vigilancia y de la organización y del sistema de cosas. ¿Quién organiza el mundo? ¿Desde dónde se organiza el mundo? ¿Cómo y cuándo se organiza el mundo? Deus ex machina… el mundo, la ciudad. Así que estamos así, organizándolo todo: naipe a naipe. Una contribución de todos al orden mundial y una contribución cómoda. Cada uno de nosotros sostiene el mundo, de una forma u otra. Ordena su escritorio como una cartografía. Hacedor de mapas, dibujante de mundos, adivinador de sucedidos. Burbuja telescópica, esfera telemática. Cartomancia. La mano que arrastra las cartas y las vuelca en el monitor. La ciudad: un todo orgánico indiferenciado. Zonas de paseo, pistas de baile y pensamiento: al alcance de la mano. Sólo los solos. Todas las puertas son iguales, todas las ventanas son iguales. ¿Qué se busca, entonces? El mundo como sistema autogobernado. Chano, cántanos la del llanero solitario… Y una altura de miras, intentar ver las cosas, aproximarse, acercarse más. Ver las cosas tan de cerca que averigüemos que son nosotros mismos.
El Solitario Wandlung

191

192

Wandlung El Solitario

El Solitario Wandlung

193

Nombre: Los Bares. Entrada: Wandlung. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Grabación de audio de distintos momentos del juego en la ciudad de Badia: máquinas tragaperras, retransmisiones de fútbol, partidas de dominó, loterías del Estado, juegos de cartas, tarde de futbolines y concursos de televisión. Dispositivo de escucha aislado en cd, ordenador, mp3, etc. Duración de las grabaciones: 1 hora cada una. Locales: El Jueves, La Torrada, Bar Alhambra, Obélix, Los Cazadores, La Isla, El Bodegón I y II, Hogar del Anciano, Frankfurt Pepe, Frankfurt Badia y Bar Linares. Grabaciones estudio Babuin. Pep Llorens. Edición Félix Vázquez. Recomendaciones de exposición: aislar el espacio de escucha de contaminaciones visuales de otros trabajos del Archivo F.X. Proyectar el espacio de escucha sobre la calle, otros ámbitos expositivos, pantallas de medios, etc. En sala contigua acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Edición de 7 grabaciones (1. Máquina tragaperras, 4’38’’; 2. Retransmisiones de fútbol, 4’26’’; 3. Partidas de dominó, 3’56’’; 4. Loterías del Estado, 4’02’’; 5. Juego de cartas, 2’16’’; 6. Tarde de futbolines, 4’28’’; 7. Concursos de televisión, 6’29’’) para reproducción en audio o copiado, vía directa o web, en formatos wave y mp3. Edición a libre disposición del público, que puede grabarlos, editarlos, difundirlos, mezclarlos, darles un uso particular.

194

Wandlung Los Bares

Los Bares. Una apreciación de llegada, descanso, un respiro. Una cerveza y una tapa. Bar Burgos en la calle Burgos, la voz de Burgos y el Burgos F.C. La ciudad o el burgo. Un encuentro con los trabajadores. La Fábrica de tiempo: el tiempo marcado, el tiempo muerto, el compás del tiempo. Metamorfosis del tiempo de trabajo en tiempo de ocio, y viceversa. El trabajo por la tarde, a duras penas despierto de la siesta. La musiquita que va por debajo. El pueblo, aquello que está por debajo de los ciudadanos, la gente. Los bares, qué lugares. Pieza sonora o un nuevo escenario para Wandlung o Transformación o Conversión. Organizando la ciudad, organizando la ciudad. Ciutat Badia: en cada edificio un bar y una peluquería. Están los tabernarios y están los familiares. ¿Dónde toma el aperitivo la Guardia Civil? El Alhambra, La Torrada, La Isla, El Obélix, el Frankfurt Pepe y el Frankfurt Badia. El Bodegón Cuatro, el Tres y el Uno, Los Cazadores, El Granada y El Extremeño. Casal de Joves, Hogar del Anciano, La Petanca y La Caseta de La Blanca Paloma. La ciudad, el mundo… Organizándonos para registrar los distintos marcadores de tiempo. Por ejemplo, ir a grabar los jueves que hay mercaíllo. Por ejemplo, los domingos grabar el fútbol. Ahora hay fútbol todos los días pero cuando nos hace trabajar es el domingo. Desayunos, almuerzos, meriendas, también atendemos copas. Terrazas, marcar el aire libre. Buscar mecanismos para redondear el loop. Una pescadilla que se muerde la cola. Argumentos en loop: maquinitas del dinero o tragaperras, retransmisiones deportivas, partida de dominó, loterías, juegos de cartas, futbolines, concursos de televisión. Organizar la ceremonia de la confusión, María de la O con El himno de Riego, La Santa Espina con El Himno del Barça. El tiempo real, la duración, perderse en tanto tiempo, toda la tarde. Ofrecer estas grabaciones como partitura. El número. Una organización, un balance del tiempo a base de hacer números. Lo que ya nadie cuenta. Enumeración caótica. Cómo hacer rentable una disposición aleatoria de tiempo. Nueva economía, buenos tiempos, new left. Julio de 1936, por primera vez en el mundo los trabajadores reciben vacaciones. Partitura: Conlon Nancarrow luchando en España con las Brigadas Internacionales. El día partido por dos, partido por mil. Elogio de la vida cotidiana, la guerra de cada día. El descanso del guerrero, la partida de cartas en la trinchera. Una economía de subsistencia. Jugar en Bolsa, las cotizaciones, los valores en alza. Por abajo. Apuestas por alto. Jugárselo todo a una carta. Ser capaces de escuchar respirar al de al lado: un reclamo del turismo. Dinero dentro del bombo. Monedas caen del cielo. Un ruido de monedas. Todo se transforma.
195

Los Bares Wandlung

196

Wandlung Los Bares

Los Bares Wandlung

197

198

Wandlung Valentín Roma La memoria

La baraja —¿Y qué haremos al llegar a París? —No sé..., lo típico, buscarnos la vida, pedir trabajo en algún bar..., ya vemos qué pasa. —Pero ninguno de los dos sabemos hablar francés. —Tú tranquilo que el francés es casi igual que el catalán. Oye, te veo un poco dudoso, ¿no te irás a rajar ahora, no?, porque entonces me dejas colgado al máximo. —No, no, qué va, que no me rajo, de verdad. Nos vemos entonces a las seis y media en lo de Pepe. —Vale, oye, ¿no me falles, eh? —Que no. Hasta mañana en el Génesis. Bueno, hasta dentro de un rato.
41

La bolsa de plástico

42

Martes, 11 de agosto – Burjassot, Valencia ¿Antonio? Soy yo. Oye, mira, que te llamo otra vez para comentarte un par de temas. Estoy casi llegando a Valencia y me he tenido que parar antes de lo previsto porque a la furgoneta no sé qué le pasa. Va a tirones, como si le fallara la corriente. Puede ser que tenga las bujías gastadas o que el carburador esté sucio o que se le haya metido alguna mierda en el chiclé. ¿No estuviste el otro día buscando rovellones en tu terreno, allí en Vallirana? Porque puede ser eso, que si la llevaste entre campos se le haya obstruido el chiclé con algún matorral. Me he alojado en una pensión que se llama Los Claveles o Los Laureles, en la habitación 18; no en la 28, creo; no, espera un momento..., que miro la llave, a ver..., sí, pensión Los Claveles, habitación 28. ¡Joder, estoy yo bueno..., Los Laureles, te decía, menudo chiste si se llamase así un sitio para dormir! Me he registrado como Donato Pes Pérez y no me preguntes por qué. Le quería hacer una broma al recepcionista pero ni se ha inmutado, al revés, me miró con una mala cara que cualquiera le dice que ése es el nombre de un árbitro... ¡Cuánta incultura deportiva! De aquí a Cádiz me voy a hacer pasar por un par de entrenadores, tres linieres y por Ángel Mur, el masajista del Barça. Te juego una cena a que no se entera ni Dios. Oye, tenemos que hablar urgentemente de lo nuestro cuando vuelva. Yo tengo clarísimo que es un negocio redondo. En Badia no hay ni una sola librería decente, ni papelerías, ni sitios donde comprar material de oficina. Y luego está lo que te comenté que es el chollo definitivo,

lo de firmar con los colegios y el instituto algún tipo de compromiso para que los chavales nos compren, sólo a nosotros, todos los libros de texto que necesiten para los respectivos cursos. ¿Tú sabes lo que podría ser eso? ¿Cuánto gasta un niño en libros al año? ¿Quince, veinte, veinticinco mil pesetas? ¿Cuántos niños están estudiando en Badia? ¿Seis mil, cuatro mil, siete mil? Pues imagínate tú y haz un cálculo. Y los colegios encantados de librarse de la movida de coordinar ellos todo eso en septiembre, recién venidos los profesores de vacaciones. Y los padres ya ni te cuento, felices de los precios más ajustados y de poder ir a un único sitio y llevarse el paquete entero para el niño y la niña. Y nosotros nos quitamos de los hijos de puta de Bruguera y de esta porquería de levantarse a las cuatro de la mañana y repartir la prensa diaria con la furgoneta, que además ya te digo que va a tirones y seguro tiene el chiclé mal, porque si es la culata la cagamos, que una reparación de ésas cuesta sesenta o setenta o noventa mil pesetas. Oye, piénsate lo de la librería. Y busca un nombre que esté bien. Una cosa clara, en catalán, para que en los colegios no nos vean como charnegos pero que tampoco la gente de Badia se piense que vamos de pijos barceloneses. Bueno, ya nos vamos hablando y te explico. Miércoles, 12 de Agosto – Algodonales, Cádiz ¡Toni! No te encuentro, pero supongo que oíste el mensaje que te dejé ayer. Menos mal que te expliqué lo de la furgoneta. No he pegado ojo en toda la noche por el calor insoportable y por las sábanas de la pensión, que estaban ásperas, ásperas. El vehículo va fatal y me temo

43

La memoria Valentín Roma Wandlung

199

200
45

Wandlung Valentín Roma La memoria

44

lo peor, la junta de culata o el cárter, vete tú a saber, no quiero ni pensarlo. Lo que te dije, hoy me he registrado como José Javier Losantos Omar y ni pío. ¡Qué fuerte! Al final va a parecer que soy un delincuente o un traficante y que me persigue la policía. Oye, ¿te pensaste el nombre para la librería? A mí se me han ocurrido cuatro o cinco durante toda la noche pero después de escribirlos con letras grandes en un papel e imaginármelos impresos en bolsas de plástico y en separadores, he ido descartando hasta quedarme con dos, bueno con tres. Ahí te los dejo para que vayas dándoles vueltas: LLIBRERIA PINETONS, por el pinar que hay allí detrás del Polideportivo, LLIBRERIA COMPANYS, por Lluís Companys y también porque companys significa compañeros en catalán, lo que le daría un toque de proximidad con el cliente, y finalmente LLIBRERIA CABRABOC, que se me ocurrió así, como por arte de magia pero que suena bien aunque es un nombre un poco raro para una librería. Se me olvidaba, dime dónde están los papeles de la furgoneta, que no los encuentro y si me para la policía puede caerme una multa gorda. Y acuérdate de que hoy soy Losantos Omar.

Viernes 14 de agosto – Totana, Murcia ¡Toni! ¿Dónde coño te has metido? ¡Necesito que me llames inmediatamente! ¡No encuentro los putos papeles de la furgoneta! Me multó la policía en un control de esos que hacen de improviso y no me inmovilizaron el vehículo de milagro, porque les expliqué que estaba haciendo un porte y tenía que regresar a Badia mañana sin falta. Al menos tengo que darte una alegría: el cárter y la culata están per-

fectos. Me lo dijo un camionero con quien hice amistad en el bar de la estación de servicio de Antequera, aquella grande en la que paramos siempre. De todas formas la furgoneta sigue yendo a tirones, así que debe ser culpa de la correa de distribución. Cuando llegue iré al desguace de Polinyà a ver si encuentro una en buen estado y se la puedo cambiar, que el lunes no podemos quedarnos tirados con el reparto. Estuve hablando con Eligio y me comentó que se marcha de Bruguera, que le están haciendo la vida imposible desde que votó en contra del quinto turno y que incluso le han puesto un chaval joven con él para que le enseñe a llevar su máquina. Sí, un chavalito de los de contrato basura, lo mismo que nos hicieron a nosotros en nuestra sección. Ya ves que la cosa está insostenible, así que es el momento de montar la librería y establecernos como cooperativa. Tenemos experiencia en el mundo editorial y los contactos con proveedores que nos trajimos de estrangis de Bruguera, así que no sé qué estamos esperando. Me cuesta imaginar a Eligio haciendo otra cosa distinta, la verdad. ¿Te acuerdas que desde pequeño le gustaba leer todo el rato? Y lo primero que hizo nada más instalarse en Badia fue apuntar a su mujer y los tres niños a la Biblioteca Municipal, aquella que luego han instalado en el edificio nuevo que construyó ese arquitecto barcelonés tan famoso, ¿cómo se llama el tipo aquel de pelo blanco trajeado, que sale siempre en TV3 hablando de la Villa Olímpica? Bueno, ahora no me acuerdo, pero es igual. Más le valía haber rehecho toda Badia, que en mi casa si intentas colgar un cuadro en el comedor atraviesas la pared y te metes en la habitación del vecino. Por no hablar de los ruidos que se escuchan,

que cada dos días tengo yo festival erótico con los del piso de abajo, una pareja de treinta y pocos que no veas tú como le dan al tema y que están poniendo en entredicho, de cara a mi mujer sobre todo, mis capacidades amatorias. Bueno, mañana ya salgo para casa pero, por favor, dime dónde están los papeles de la furgoneta que no puedo viajar indocumentado. Estoy durmiendo en el hostal Los Tulipanes, el teléfono es el 968424130 y mi nombre para la noche de hoy es Manuel Enrique Mejuto González, el de “¡No me jodas, Rafa! ¡Me cago en mi madre! ¿Penalti y expulsión de quién?”

de papel y se escucha hasta el más mínimo roce con tu parienta, aunque para rozamientos los que se van a producir esta noche en mi habitación, que no se ganan cada día cuarenta y dos millones de pesetas. En fin, el lunes supongo que faltaré al trabajo, ya me llamarás y hacemos unas cervezas juntos o si quieres te pago una cena. Bueno, lo dicho, seguimos en contacto.

46

Sábado 15 de agosto – Badia del Vallès, Barcelona ¡Oe oeoeoe, España, España! ¡Oe oeoeoe...! Mensaje para el señor Antonio Carvajal Céspedes, que no es árbitro de fútbol sino despedido de Bruguera en la última regulación de plantilla junto a veinte compañeros más. Oye Toni, ¿te has enterado de LA GRAN NOTICIA? ¡Me ha tocado el cuponazo de los viernes! ¡250 millones de pesetas a repartir entre las dos tripletas del Club de Petanca! Cuarenta millones para cada uno, bueno casi cuarenta y dos, pero es que con el pico he pensado comprar una furgoneta nueva, porque esta que tenemos hay que jubilarla cuanto antes o hacerle embrague, que la quinta marcha le cuesta entrar muchísimo. Oye, al final lo de la librería que le den por el culo, que yo me vuelvo al pueblo y dejo Badia, que con los cuarenta kilos arreglo allí la casa de mis padres y así tenemos un cuarto para cada chico. Además estoy harto de ver a través de la ventana una autopista y no aguanto lo mal hechos que están los pisos aquí, que ya sabes que tienen las paredes

47

La memoria Valentín Roma Wandlung

201

202

Wandlung Valentín Roma La memoria

El encendedor

48

—Dile que a las cinco no puedo. Tengo que estar en lo de los viejos por lo menos hasta las seis, y luego he quedado con Jaime en la calle de Lugo. Explícale que haciendo un grandísimo esfuerzo puedo ir a cortarle el pelo a eso de las ocho y cuarto, y si no mañana por la mañana, a las doce –dijo Jerónimo a su mujer, que sostenía el teléfono e iba transmitiendo innecesariamente la misma información al otro lado del hilo enroscado, hacia una voz de hombre que decía vale, por mí perfecto, a las ocho y media en la calle de Santander. —Dice que le va bien a las ocho y media en la calle de Santander. ¿Tú puedes? –transmitió la mujer a Jerónimo. —Sí, dile que allí estaré. —¿Lo has oído, no? Allí te esperará. No vayas a fallar como la última vez, ¿eh?, que luego lo tienes en la puerta de la calle esperando y se le congelan los pies y agarra esas afonías que le quitan la voz durante semanas –le reprendió la señora, esta vez sí, por su cuenta. —Deja, deja... cuelga ya, que se va a pensar la gente que me tienes que defender como si fuese un crío. —Por cierto, papa, ¿esta tarde tienes que ir a lo de los viejos o era una excusa? Porque hoy es miércoles y no te toca. —Anda, pues es verdad –respondió Jerónimo fingiendo cierto tono de sorpresa–. No me había dado cuenta, pero casi mejor, porque tengo que hacer un par de recados y así me dará tiempo por la tarde. —¿Unos recados? ¿Qué recados? –insistió la mujer

mientras le observaba fijamente, como intentando descubrir alguna información oculta. —¡Joder, pues unos recados que yo tengo pendientes! Quiero acercarme a casa de Pedro para encargarle unas navajas nuevas, voy a ir a ver a Matías, que me han dicho que está malo... No sé..., recados que quiero hacer. ¿O es que me tienes que vigilar por si me pierdo? Ya te he dicho antes que no me trates como a un chiquillo. —Vale, vale, no te enfades, hombre, que luego se te pone la tensión por las nubes –contestó la mujer sonriendo. —¡Anda ya! Por cierto, ¿qué hora es? —Las diez y media. —Pues me voy a ver si veo a Jaime, que tengo que comentarle unas cosillas. —Pero si has quedado con él por la tarde, ¿no? ¡Hay que ver cómo estás con Jaime! ¡Le debes tener hartito al pobre! Y cuídate esa garganta, que estás tan afónico que casi no se te escucha –respondió la señora sentada en la mecedora, mientras enhebraba una aguja. —Adiós. Vendré a la hora de comer o así. Camino de la calle de Lugo, Jerónimo, el barbero del hogar del pensionista de Badia del Vallès, pensaba que quizás había sido demasiado duro con su mujer. Al fin y al cabo, como no tenían hijos, ella era la única que lo aguantaba desde hacía ya cuarenta años. En realidad el problema era que su esposa tenía un sentido del humor que a Jerónimo, por su excesiva seriedad, le resultaba insoportable. A ella le gustaba reírse de todo e ironizar sobre cualquier situación, mientras que a él nada le parecía divertido, al contrario, había instalado en su cara una especie de rictus de enfado permanente del cual le era imposible huir.

49

50

—¿Jaime? Abre, soy yo, Jerónimo. —Entra por la puerta de detrás. Espera, que voy a abrirte –dijo desde el interior de un local a pie de calle una voz tan fina que parecía femenina. —¿Cómo va la cosa? —Tirando. Oye no te veo yo muy afónico. Tienes que forzar más la garganta que él tenía una voz de fumador empedernido y tú me llegas aquí que pareces Pavarotti. —¡Coño, porque se me olvida! Además vengo de casa y si me descuido Pura se va a oler algo. Bueno, eso si no se lo está oliendo ya, que me sometió hace un momento a un interrogatorio que ni te cuento. —Venga tú, dejémonos de perder el tiempo y vamos a ensayarlo una vez más. —Pero Jaime, ¿estás seguro de que nos parecemos? Esta mañana temprano he puesto su fotografía en el espejo y, la verdad, yo me veo completamente distinto. —¡Cojones, Jerónimo, sería porque te acababas de levantar y en ese momento uno la única cara que tiene es de sueño! Además, todos los dobles de gente famosa no se dan cuenta de que lo son hasta que los otros se lo dicen, ¿o es que nunca les has oído hablar en televisión? —Ya, pero es que a mí nadie me ha dicho nunca que me parezco a... —¡Claro que a ti nadie te lo ha dicho! –interrumpió repentinamente Jaime. Porque les da vergüenza decírtelo y porque si te parecieses a Gary Cooper o a Robert Redford te estarían piropeando, pero lo tuyo es otro tema. Lo tuyo es una cuestión de interpretación. Tú, Jerónimo, no eres “solamente” un doble entre tantos, sino un actor que debe encarnar a un personaje.

—Bueno oye, no me marees con palabras que no entiendo. Yo sólo te digo que a mí nadie me lo ha dicho nunca, y mira que siendo barbero tengo que ponerme bien cerca de muchísima gente diferente. —Te repito que a ti no te lo han dicho, pero que por ejemplo a mí, mi sobrina y mi cuñado e incluso gente del hogar del pensionista, a quienes les has cortado el pelo y afeitado millones de veces, me han comentado por lo bajini: “Hay que joderse con Jerónimo, es igualito a Pepe Isbert.” —Bueno, si tú lo dices será verdad..., aunque no acabo de verlo del todo claro. Igual hacemos un ridículo espantoso delante de toda España y entonces verás cómo se va a poner mi mujer con los dos, porque a ti también te salpica todo esto. Y si no al tiempo. —Escucha, no te vayas a poner nervioso ahora, en la recta final, cuando sólo quedan quince días. Primero y para mala suerte tuya no va a verte toda España sino sólo unos pocos millones de privilegiados, acuérdate que el concurso de dobles lo convoca TV3, la televisión catalana. Segundo, me ha contado mi sobrino que antes de salir en directo hay una cosa previa que le llaman casting y que no ve la gente desde sus casas. Allí los responsables del programa controlan que las cosas funcionen, que los dobles se parezcan lo suficiente, que los presentadores se sepan lo que tienen que decir, que el público aplauda cuando tiene que aplaudir... Te he dicho mil veces que en la tele todo es mentira, todo está controlado. ¿O te crees que llegas tú por la cara bonita y apareces en antena? No seas ignorante, por favor. Hay demasiados intereses en juego, mucho dinero de por medio.

51

La memoria Valentín Roma Wandlung

203

204

Wandlung Valentín Roma La memoria

52

—No, si visto así tienes toda la razón. Quizá me estoy poniendo un poco nerviosillo. —Tú hazme caso, Pepe –dijo Jaime mientras cogía a Jerónimo por el hombro en un gesto forzadamente fraternal. Sabes de sobra que tengo probada experiencia en esto de la televisión y muchísimos encargos importantes que hacer, por lo que si no estuviese convencido del éxito total jamás me dedicaría a estar aquí perdiendo el tiempo contigo. Además, piensa que lo del concurso de dobles es, sólo, una “presentación en sociedad”, porque si mis cálculos no fallan lo fuerte vendrá después. ¡Joder, Pepe! Estamos hablando de Pepe Isbert, uno de los actores más carismáticos del cine español, un tipo entrañable para todo tipo de públicos. He estado estudiando a fondo los dobles de los últimos años y sí, hay músicos famosos, deportistas, presentadores de televisión, cantantes, etc., pero ninguno –te lo aseguro– como él. Nadie se ha atrevido con Pepe Isbert y eso quiere decir algo. Créeme cuando te digo que ahí hay un filón a explotar, ahí hay un hueco que pasó desapercibido para todo el mundo y que a ti y a mí nos va a hacer millonarios. Ya lo estoy viendo claro: Jerónimo López, el Pepe Isbert de Badia del Vallès; el barbero jubilado de un pueblo de la periferia barcelonesa resucita al mito del cine español. Las teles se te van a rifar... En fin, no perdamos más tiempo, ¿ensayaste lo de “dónde está Chencho, lo dejé aquí y no lo encuentro”? —Sólo un par de veces Jaime, no tuve tiempo. —No pasa nada. Vamos a ello.

C.B.B.V. Justo Navarro

Esta ciudad sería una estatua-retrato de la Península Ibérica, uno de esos pasteles en forma de continente geográfico o balón de fútbol, ciudad-simulacro: una figura, en el sentido del clásico Lucrecio, es decir, visión onírica o imagen fantástica, pero habitada por criaturas que cambiarían de temperamento por pertenecer a las calles Valladolid, Pombal o Valencia, de acuerdo con clichés caracteriológicoregionalistas. Si esto es así, no sabríamos si la Península Ibérica existía para que existiera un día Badia del Vallès, igual que Adán y Moisés existieron para que Jesús existiera. Si todo esto es mucho más simple, y sólo se repiten rutinariamente los nombres, los topónimos en su reparto de norte a sur y de este a oeste, la ciudad pertenecería al género de esos retratos sin cara verdadera que se construyen sólo con palabras en determinada disposición sobre el papel, de arriba abajo: ojo-ojo, nariz, boca (*). Toda una isla cabe entonces en una línea recta, en una calle, aunque, si nos adentramos en casas y escaleras, empiecen a aparecer otras calles y otras casas, tiendas, almacenes y callejones en el recoveco de un pasillo, los establecimientos comerciales de Oviedo y Murcia en la esquina de una habitación de las calles Oviedo y Murcia, y, sobre el mueble de un comedor de la calle Granada, la foto del comedor de la casa de mis padres en Granada. Y lo que está ocurriendo aquí, en el comedor de la calle Granada de Badia del Vallès, ocurre ahora mismo en Granada, o al revés, aquí ocurre lo que ocurre allí, o lo que ocurrió, o lo que ocurrirá. Todo el tiempo es el mismo tiempo en esta clase de historias. (*) ojo ojo n a r iz boca
29

Excèntrics C.B.B.V. Justo Navarro Wandlung

28

Yo no sabía nada de Ciutat Badia, o Badia del Vallès, hasta que de Badia o Ciutat Badia hablaron Pedro G. Romero y Enrique Vila-Matas. Es una ciudad que no viene en mi atlas de España ni en mi atlas universal. Cuando se publicó el atlas español, la ciudad ni existía, pero mi atlas universal, editado en Italia en 1996, tampoco registra Badia del Vallès, y lo más próximo a Badia del Vallès que me aparece es un Val Badia, valle del Alto Adigio abierto por el torrente Gadera. Allí, en Val Badia, hay una ciudad que se llama Badia y otra que es San Martino in Badia. Nunca he estado en Badia del Vallès. Tengo que imaginármela por lo que cuentan Romero y Vila-Matas. Dicen que, cerca de Barcelona, en lo que fue el extrarradio, Badia tiene la forma de la Península Ibérica. Imagino una ciudad con el perfil de la Península, con la nariz anciana que termina al oeste de Sintra y el picudo mentón del cabo de San Vicente. Las calles repiten los lugares peninsulares, Oporto o Menorca o Mediterráneo. Enrique Vila-Matas dice que, si uno está en la calle Menorca, ya sabe que al sur tiene Ibiza. Esto es muy obsesionante. Parece un mundo construido maniáticamente según un modelo, y yo veo, mentalmente hablando, calles retorcidas en forma de pistola, como la provincia de Zamora, o de dragón canino, como la provincia coruñesa, o de fantasma que grita, como Zaragoza. Imagino la ciudad atravesada por canales que imitan ríos y afluentes, y, de pronto, al fondo de una calle, inicio la ascensión al Naranjo de Bulnes o al Mulhacén, mientras sistemas de ventilación fabulosa reproducen el clima continental o el clima mediterráneo, según voy por avenidas en las que sopla el viento atlántico o plazas-playa asomadas a un Mediterráneo minúsculo.

205

206

Wandlung Antonio Molina Flores Paula de Parma en la ciudad vacía Excèntrics

Paula de Parma en la ciudad vacía Antonio Molina Flores

“Time present and time past Are both perhaps present in time future, And time future contained in time past.”

Thomas Stearns Eliot

Excèntrics Paula de Parma en la ciudad vacía Antonio Molina Flores Wandlung

32

Si hacemos caso a lo que nos dice Eliot, al principio de sus Cuatro cuartetos, presente y pasado se encuentran, tal vez, presentes en el futuro, etc., con lo que para saber lo que vamos a escribir bastaría con repasar qué hemos escrito. Esto no es, contra la apariencia, una suerte de ataque a la creatividad, sino más bien un matiz. La creación no es un hacer surgir al monstruo de la nada, sino que es más bien un despliegue imperceptible de elementos que ya estaban contenidos, a veces sin conexión explícita, en los textos pasados. El círculo pareció cerrarse cuando el artista Pedro G. Romero, mientras estaba en Badia del Vallès, recibió una invitación para realizar un proyecto sobre la ciudad vacía en Siria, pero en el mismo momento el círculo se abría porque una señora de mediana edad y porte elegante entraba a comprar unas aspirinas en Damasco, la misma ciudad, dado por cierto, a la que se dirigía el radical Pablo de Tarso, momentos antes de protagonizar la caída del caballo más famosa de la historia. La señora explicó, al entrar en el establecimiento, que ella también tenía una farmacia en París, en la rue Vaneau. En la primavera del 2002, más concretamente el día cinco de abril –un año exacto antes de que naciera mi hija Sofía–

Enrique Vila-Matas me envió un ejemplar de los Cuadernos de la Huerta de San Vicente. En la dedicatoria hablaba de Miguel de Mañara, Nosferatu y Montano. El Cuaderno contenía un fragmento de lo que después no sería exactamente su novela El mal de Montano, y además el discurso de aceptación del Premio Rómulo Gallegos del año 2001, en el que el escritor dice cosas como ésta: “Cuando casi todo el mundo habla de tragedia y fracaso final de la literatura, yo hago proyectos.” Pero lo que hoy resulta sorprendente, porque vemos como en el poema de Eliot, el presente en el pasado contenido, es que en el mismo número hay un artículo de Justo Navarro titulado “Yo es otros”, con un fragmento sobre los dobles. Justo Navarro que, él no lo sabía, acabaría siendo un personaje de El mal de Montano. Y no sólo Justo Navarro sino él y su doble. Y junto al doble de Justo Navarro aparece otro doble –de nuevo un nombre para dos personas– Cosme Badía. Claro que es Badía y no Badia, como el nombre de la ciudad del Vallès, pero si no se diferencian, aunque sea sutilmente en algo, ¿cómo vamos a distinguir presente y futuro? No me gustaría dedicarme sólo a destacar relaciones invisibles entre las cosas, pero se hace inevitable destacar que en la misma novela invitan al narrador a dar una conferencia sobre Finnegans Wake, de James Joyce, desde el Ayuntamiento de Sant Quirze del Vallès. Sin Quirze y sin Cosme, que quedan en el pasado, el futuro compone Badia del Vallès. También aparecía en el Cuaderno un artículo de José Manuel Suárez sobre el autor de La vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, titulado “Yo soy el paisaje. Notas sobre Laurence Sterne”, autor que también aparecerá citado por Vila-Matas en El mal de Montano y que me lleva a nuevas constataciones. Estoy convencido de que VilaMatas y Javier Marías pertenecen a una rara estirpe de escritores, en la estela de Cervantes y Sterne, es decir muy

33

207

208

vacía, contribuyamos a proyectos en los que la literatura y el arte no se divorcien de la vida sino que la hagan más intensa y posible, en los que la política sirva para cortar el paso a la violencia y en los que la acción social amplíe las reglas del juego. Time present and time past...

Wandlung Antonio Molina Flores Paula de Parma en la ciudad vacía Excèntrics

34

literarios pero que, paradójicamente, no tienen el prejuicio de la literatura. Ninguno de los dos hace una literatura de convenciones, no se atienen a los géneros, ni a los formatos habituales. Escritores europeos que escriben en castellano, verdaderamente infectados de literatura, no padecen literatitis ni literatosis. Hace unos días uno de ellos soñó que se reconciliaba con el otro. No sé si el otro habrá soñado también lo mismo, puede ser. El caso es que no pueden reconciliarse, ni en sueños, porque no están peleados. Ambos unidos por el hilo invisible de Laurence Sterne, por lo que podríamos llamar la conexión shandy. Sterne y no Stearns, como Eliot, no inventemos coincidencias innecesarias. Marías tradujo la obra de Sterne con tanto celo que la considera una obra propia y Vila-Matas en Desde la ciudad nerviosa incluye un apartado que titula “Escritos shandys”, aunque en la edición francesa titulada Mastioanni-sur-Mer incluye el artículo “Shandy et moi”, donde dice “Je me sens shandy” y más adelante confiesa pertenecer a la “Société des amis de Laurence Sterne”, sociedad que se reúne todos los 24 de noviembre en el restaurante Clonmel de Barcelona. En esta edición francesa aparecen también artículos sobre “La rue Rimbaud” (“Yo es otro”) y sobre “Monterroso dans l´infini” (“Cuando se despertó Badia del Vallès ya estaba allí”). ¿Pero qué diría de esto el poema de Eliot? ¿No está ya aquí el futuro asomando la nariz? Y ahora cabe pensar, ¿qué ocurrirá con Ciutat Badia, o Badia del Vallès? ¿Habrá pronto un consulado sirio, o por lo menos un restaurante libanés, con sus fotos de cedros y su shoarma, kebob y falafel? ¿Dejará de ser una ciudad vacía? ¿Será el espacio ideal e impuro en el que se concreten los mejores proyectos artísticos y políticos? ¿Nacerán nuevos porteros para el Barça? Mientras inventamos esta tierra media que es la ciudad

35

CIUTAT aBADIA: FRONTERES DE FORMIGÓ MARC DALMAU

71

“La ciudad no dice su pasado, lo contiene como las líneas de la mano, escrito en las esquinas de las calles.”
Italo Calvino, Las ciudades invisibles

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung

Introducció1 Per anar a Badia, primer cal que vulguem anar-hi. I és que, més enllà d’aquesta impressió tautològica, hauríem d’estar molt perduts perquè mai, per casualitat, ens trobéssim de sobte enmig d’aquesta població. I, si agafem el cotxe, no serà fins després de la senyalització de la senyalització, al llarg d’un laberint de carreteres secundàries i carrers des de Barberà, Sabadell o Cerdanyola, que hi arribarem. Amb tren, les coses no són menys difícils: com que no disposa d’una parada pròpia, Badia és subsidiària en aquest sentit de Barberà, de la parada de la Universitat Autònoma o de la de Sabadell sud, i això vol dir com a mínim un quart d’hora caminant des de l’estació més propera.2 Així entenem perquè, efectivament, cal que vulguem anar a Badia per arribar-hi, i encara, l’accessibilitat no resulta fàcil, tot i que es troba al bell mig de l’encreuament entre dues autopistes i al costat d’un aeroport.3 Badia pertany al Vallès Occidental,

209

210

72

aquella comarca que, a causa de les convulsions centrífugues de Barcelona, s’ha convertit en part del segon arc perifèric o corona industrial de l’àrea metropolitana, amb Sabadell i Terrassa com a unitats-matriu. A l’última dècada, assistim a un procés de metropolització intensiva dels territoris adjacents a Barcelona, per consolidar un sistema o una regió metropolitana unificada que exigeix una zonificació i una especialització de funcions estricta. Badia exerceix la funció “d’àrea de descans” en aquesta megafàbrica vallesana. Dormitori humil del treballador-apèndix de la màquina que es desplaça per tota la comarca per entrar al seu lloc de treball, és la versió actual d’aquelles colònies obreres del segle XIX, amb una escala d’operacions molt ampliada. Funcionalment preparada per esdevenir un paradigma de ciutat dormitori en la seva fundació, haurem de veure si els habitants de Badia obeeixen a aquesta realitat en l’actualitat. Aquesta és la idea amb què va ser planificada i concebuda, però realment correspon aquesta quimera urbanística a la ciutat practicada? És l’oposició entre espai concebut i espai practicat, la idea que tota disposició arquitectònica es troba sotmesa als usos que s’hi desenvolupen, a les apropiacions que en tot marc biòtic realitzen les diferents espècies habitants. No han decidit, potser, els veïns i veïnes de Badia fer reformes i transformar quotidianament amb les seves pràctiques aquesta “habitaciódormitori” en una altra cosa? Fins on arriben els murs d’aquesta habitació simbòlica? La primera cosa que vaig fer en arribar a Badia va ser una volta de reconeixement per tota la població. Si bé anava amb moto, i va ser una ruta terrestre, podria dir que vaig obtenir un pla filmat i construït des de l’aire. Em podia imaginar sobrevolant el barri, per sobre les antenes que retallaven el cel, com un ocell que reconeix el terreny a explorar. Era com si hagués pujat damunt l’ala d’una d’aquelles avionetes, productores esporàdiques de microeclipsis, que projecten petites ombres en el terreny amb el seu pas constant. Des de l’aire, com des dels marges d’aquella realitat a voltes “distòpica”,4 de seguida te n’adones de la realitat “peninsular” de Badia. La realitat de la ciutat es troba forta i físicament delimitada per fronteres clarament “imaginades” al terreny. Després de consultar bibliografia variada, vaig constatar que aquesta circumstància no era casual. Badia es va començar a urbanitzar el 1969 i, malgrat la manca de coordinació i planificació urbanística –que es pot comprovar simplement passejant pels carrers–, la seva forma es retalla i es concreta mimèticament com una miniaturització de la Península Ibèrica; el continent-contorn coincideix, la toponímia i els noms dels carrers també. Després de dues o tres visites de caràcter exploratori, sense rumb i a la deriva,5 vaig decidir que provaria de mirar la ciutat des de fora, com el telescopi que, d’un planeta llunyà, només contempla nítidament el contorn, que em situaria als marges d’aquell polígon d’habitatges i començaria a contrastar plans des de diferents llocs d’observació, escolliria l’enfocament, l’escenografia, els paisatges, el tipus de plans (contrapicats, primers plans, intermitjos…), l’enquadrament, els moviments de zoom… I, sobretot, els personatges, els migrants-per-un-dia, els que arriben i els que se’n van de Badia, susceptibles de ser vistos “pequeños luego grandes, cerca luego lejos, presentes luego ausentes”.6 Alternar posicions dins i fora de Badia, el buit i el ple, el clar i l’obscur des de l’experiència limítrofe. Intentant fixar, delimitar potser, fronteres inventades? En quin sentit podem parlar aquí de fronteres? Més enllà de la demarcació jurídica institucional d’una comunitat,7 un grup que se sap dins un espai acordonat, es tracta de delinear el terreny cap als límits d’allò que la ciutat practicada considera Badia i allò que ja no ho és, allò que és una altra cosa. És clar que hi ha quelcom similar a la funció administrativa de demarcació d’un dins i un fora, la divisió administrativa de l’estat inclou les entitats municipals com ens independents, amb uns límits polítics i territorials clars.8 Però corresponen aquests límits fixats de l’espai concebut amb els límits mal·leables i en construcció permanent dels habitants de Badia? És d’aquest segon tipus de límits que ens interessa parlar, o més aviat de la relació sempre conflictiva entre els dos pols, dels marges treballats “artesanalment” pels usos quotidians dels vianantsmigrants eterns del polígon i dels límits concebuts administrativament per la planificació urbanística. És la producció de la frontera equivalent a la “Production de l’espace”, on “l’espai (social), sempre“, es un producte social” (Lefebvre, 1981). Cada societat produeix el seu espai, s’apropia d’espais i dissenya espais apropiats. I no és la frontera el traç erràtic, la línia de funció enigmàtica que contorneja, l’interval que limita i, per tant, crea aquest l’espai? Un espai entre dos, que uneix i desuneix al mateix temps. L’espai no hi és, és una possibilitat per a…; pura disponibilitat de l’activitat social. L’estat liminal de la frontera per excel·lència apareix amb claredat quan ens preguntem amb De Certeau a qui pertany el mur que separa dues finques. La frontera marca l’espai tot delimitant-lo dialògicament, l’emmarca, el circumscriu. Marca, per tant, un espai legítim i la seva exterioritat (estrangera).

Fronteres

73

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis

74

en la vida dels seus habitants.9 L’observació no intrusiva permet ser “un més”, però exigeix temps i moltes hores de treball de camp per poder aventurar punts referencials adequats, que facin avançar la feina. Un altre factor a tenir en compte són les eines utilitzades, sense càmera de vídeo, i, la major part dels dies, sense càmera de fotografiar, les eines de registre es limitaven sovint a la llibreta. Com el fuster que pren mesures a vista, a pams, la llibreta actuava com un rotllo de fotosrecords per revelar, doble o triple filtre de realitat tamisada, tot observant i, alhora, planificant i estructurant la investigació. A més, també hi ha el risc de caure en la pràctica d’una antropologia a la ciutat i no de la ciutat, la realitat de Badia del Vallès10 permetria tractar-la com una realitat insular, tancada en-si-mateixa, egocèntrica; encara que intentaré canviar la preposició per abastar el conjunt del context urbà com a sistema i procés, això és, fer antropologia de la ciutat, fent cas també a Hannerz en la necessitat d’abandonar el “poble urbà”.

75

Ciutat badia o ciutat abadia? Ja ens hem referit a la realitat peninsular del contorn de Badia, la línia fronterera que ressalta trossos de verd al sud, a l’est i a l’oest, la línia fronterera que ressalta els blocs de formigó de Badia i, al nord, les casetes unifamiliars de Barberà del Vallès. Fent una mica de gimnàstica mental, podem imaginar Badia com si es tractés d’un castell, o d’acord amb el seu nom, com una abadia medieval, amb les portalades d’entrada, la muralla i les portes de darrere… L’únic obstacle per creure’ns la metàfora seria l’autonomia relativa que generalment posseïen les abadies medievals, lluny de la realitat “especialitzada” i la dependència de Badia respecte d’altres poblacions.

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung

Muralla-frontera nord Els noms dels carrers limítrofes es refereixen als mars ibèrics que separen i limiten l’espai. Al nord, el Cantàbric limita amb la població de Barberà, un mar-muralla que separa totes dues poblacions. Què distingeix la gent d’un costat i de l’altre? Què significa ser de Badia o ser de Barberà? Hi va la gent de Barberà, a Badia?11 En aquesta frontera, trobem la portalada principal de l’abadia, el lloc d’accés per excel·lència. Entrant des de Barberà, al nord-oest, hi ha una gran rotonda, la duana simbòlica

La definició de la frontera és, doncs, inherent a les condicions d’existència i conceptualització de l’espai: l’espai crea la frontera com la frontera crea l’espai. I la definició mateixa d’aquest espai apareix associada a una configuració recíproca de l’espai i les pràctiques. És en aquest esforç conceptual on cal tenir en compte la distinció entre espai i lloc, que De Certeau contribueix tan adequadament a construir. De la distinció provinent de la lingüística entre llengua i parla, l’autor en deriva la d’estratègia i tàctica i, a l’hora d’estudiar les pràctiques territorials, la d’espai i lloc, posant èmfasi en els usos i les apropiacions. Un lloc seria “el orden según el cual los elementos son distribuidos en sus relaciones de coexistencia” com una “configuración instantánea de posiciones”, i, com la posició estratègica, implica un lloc de poder i un lloc teòric (un sistema discursiu totalitzant) que es combinen per articular llocs físics on es reparteixen les forces. Suposa doncs, una certa estabilitat. L’espai, en canvi, és un “cruce de movilidades… el efecto producido por las operaciones que lo orientan, lo circunstancian, lo temporalizan y lo llevan a funcionar como una unidad polivalente de programas conflictuales o de proximidades contractuales” (ibídem, 1990: 129). Pur oportunisme tàctic de qui juga en el camp contrari. Així, perquè existeixi la frontera, cal que hi hagi un espai, que, en definitiva és un “lloc practicat” (ibídem, 1990). Amb aquesta noció, també podem afinar la descripció amb el concepte de lloc antropològic, principi de sentit per a aquells que l’habiten i principi d’intel·ligibilitat per a aquell que l’observa, simultàniament identificatori, relacional i històric. (Augé, 1992) La pròpia realitat de frontera suggereix les preguntes següents: correspondran els límits territorials adscrits amb una certa identitat grupal entorn del barri? Com operarà la entelèquia simbòlica sobre la qual es construeix qualsevol frontera com a màquina territorial? S’inscriurà al cos de les persones com les fronteres estatals? Configurarà una realitat adjectiva, reguladora d’una realitat existent per ella mateixa? Podem distingir, a partir de les maneres de fer, de vestir, o del comportament gestual, si una persona és a Badia perquè hi viu o perquè hi treballa, o perquè, simplement, hi ha anat de visita? Hi ha altres tipus de frontera, podríem dir simbòliques, que obliguen els habitants de Badia a travessar-les quotidianament per anar a treballar o buscar serveis que no es troben a la població? Preguntes difícils de respondre: les respostes serien tan insuficients i limitades que preferim obrir els interrogants corresponents a partir de la reflexió. A més, cal tenir en compte que, a l’hora de realitzar el treball de camp, vaig decidir aproximar-m’hi sense fer intermediacions ni intrusions

211

212

76

Barberà tot i que desemboca al carrer Pirineus de Barberà i no directament a Badia (aquest itinerari també era un lloc ideal per a l’observació, perquè em permetia jugar a determinar qui, entre els que baixaven a l’estació de tren, viuria a una població o a l’altra. Normalment, després de deixar l’Aneto i de passar una rotonda, la gent gira a l’esquerra i puja pel carrer de Prades fins al carrer Cantàbric, ja dins de Badia).

77

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis
Aquí podem veure un dels descampats fronterers de transició, amb les primeres casetes limítrofes de l’Eixample de Barberà. Font: elaboració pròpia (e.p.). La duana de Badia, el punt d’accés per excel·lència. Font: e.p. Des d’una altra perspectiva, la rotonda de la duana, que discrimina la direcció dels vehicles. Font: e.p. El carrer Aneto des de l’estació de RENFE de Barberà, entrada a Badia per als vianants. Font: e.p.

del municipi que distribueix els vehicles pels diferents sectors del municipi. La major part de persones amb vehicle que accedeixen al municipi ho fan per aquesta porta (els tres autobusos de línia també entren per aquest accés).12 Aquesta frontera nord del municipi és l’única que està en contacte directe amb una altra població, és per això que, a certes hores, sobretot al vespre, els fluxos de gent entre les dues poblacions són constants. Com ja he dit, és important destacar el contrast entre les casetes de Barberà i els blocs de Badia; però, a mesura que es desenvolupava el treball de camp, vaig veure que, tot i que hi ha tot un mar de separació de la mida d’un carrer amb mitjanes mig enjardinades entre totes dues realitats, es poden observar zones de transició entre totes dues poblacions (les casetes de Barberà que donen al carrer Tibidabo –que és el mateix Cantàbric per l’altra banda– no són tant imponents com les que hi ha més endins del barri de Barberà, estan fetes de pitjors materials, n’hi ha de compartides entre diversos llogaters, hi ha magatzems de material de construcció, locals de professionals, locals comercials, i no tenen piscina, ni frontons…13 i, en la pràctica, fan de muralla de Barberà entre els dos nuclis). A més, hi ha descampats que a determinades zones separen “adequadament” les dues poblacions. Aquests solars compleixen una funció de transició important, són un coixí que permet saber quan et trobes al món vertical de Badia o al món horitzontal de Barberà. El que també és pot constatar és que aquesta frontera és extremadament porosa i que els habitants de les dues poblacions conflueixen i comparteixen certs llocs. Per exemple, els descampats on la gent passeja els gossos. Fent alguns seguiments, vaig comprovar que alguna gent que sortia de cases de Barberà anava als descampats de la frontera a treure el gos. I que, sobretot, els joves de Badia trobaven racons per reunir-se en aquells descampats. La gent més gran també compartia aparentment els escassos bancs limítrofs del carrer. Un altre espai de confluència són els bars, important lloc de trobada per als habitants de Badia. N’hi ha força a la part “barberiana” del carrer (vaig sovintejar sobretot un que es diu Arosa –potser els propietaris són gallecs–, que cada tarda s’omplia amb diverses famílies (sovint les mateixes) que, a més, es coneixien. Les tres vegades que hi vaig ser, jo era l’únic del bar que anava tot sol). També vaig observar que hi ha un carrer de l’Eixample de Barberà, el carrer Aneto, que, en la pràctica, esdevé l’entrada principal per als vianants a Badia (és curiosa l’analogia, perquè l’Aneto és una muntanya també fronterera, un cantó és l’estat francès i l’altre l’espanyol). Aquest carrer permet l’accés ràpid des de l’estació de tren de RENFE a

78

Muralla-fontera oest

Muralla-frontera sud

79

Al nord-est, els carrers corresponen a la toponímia portuguesa (carrer Oporto, Algarve…), fins que, de cop, desapareixen. Aleshores, grans camps d’un color verd marró separen la ciutat de l’aeroport: és la frontera indeterminada, el limes romà, que actua més com un front de batalla mòbil que no pas com una frontera fixa o glacis (Olivan, 1998). En aquesta frontera vaig descobrir un camí fet (un lloc practicat) per la constància del pas furtiu que serpentejava entre les bardisses adjacents als grans blocs. Diverses tanques trencades assenyalaven l’apropiació per part dels vianants d’aquest espai fronterer amb el verd indeterminat, racons ocults d’assumptes prohibits. Les restes “arqueològiques” del camí assenyalaven que les poblacions que habitaven aquells indrets eren, sobretot, joves que fumaven i menjaven pipes; grafits gastats a les parets servien de pissarra improvisada a les inquietuds dels joves pintors. Els vessants d’aquesta frontera serveixen també com a deixalleria improvisada. La ubicació d’un institut al final del camí reforçava la hipòtesi que era un lloc freqüentat per joves. Al final, vaig poder detectar la presència efectiva quotidiana, a la tarda, de grups d’adolescents que passaven l’estona i em miraven amb cara de desconcertats, potser preguntant-se d’on sortia i on anava.

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung
Muralla oest, el limes, el límit indefinit amb els camps. Font: e.p. Lloc de reunió, amb bancs improvisats, apropiats per adolescents, que correspon a la mateixa frontera, al costat de l’institut. Font: e.p.

Vorejant el contorn, al sud, trobem un pàrking al costat de l’institut (una altra zona de transició indeterminada), i després, el començament de l’avinguda del Mediterrani, l’altre gran mar de Badia que aïlla la ciutat, per configurar una clara barrera física territorialitzada. En travessar-lo, trobem les primeres barraques extramurs, cases construïdes amb materials reciclats, parets de llauna de rebuig, de fustes i plàstics i, al costat, els horts de “l’abadia”,14 territori de jubilats, on es pot veure gent gran que deambula amb manyocs de faves i bledes… Allà trobem la porta de darrere del polígon, un pont que travessa el riu, riu Sec és el seu nom. No veig cocodrils, ni cavallers que protegeixin el pont, però sí molta brutícia, els residus que aboquen les fàbriques de més amunt. Podem fer també equivalències metafòriques amb aquest pont d’entrada, perquè podria funcionar també com una miniaturització de l’estret de Gibraltar. Encara que estiguem travessant el pont d’un riu, a penes podem sentir la remor de l’aigua. Un fort brogit cobreix qualsevol efecte sonor de les aigües tèrboles, són els cotxes de l’autopista, que passen a mil per hora, amb un estrèpit que recorda curiosament els sorolls d’un mar en tempesta. L’autopista Barcelona-Terrassa travessa l’espai i trenca el territori espacial i sonor com una gran passarel·la portuària en un terreny guanyat al mar. I és que el tros d’asfalt que passa sobre un pont elevat damunt del riu s’erigeix com una frontera molt més definitiva que les anteriors. El soroll és omnipresent, i sí… sembla el soroll marí, un mar de fum, de combustible cremat i de quilòmetres per hora. En tota aquesta zona, podem considerar el soroll com un “element estructurant de la percepció dels territoris”. Com un “marcado sonoro” omnipresent, i que, per tant, ajuda tant com els elements visuals a definir i caracteritzar el territori (Augoyard, 1997). Un caminet travessa l’autopista per baix, sortint del pont, mentre que a l’altra banda passa la carretereta que va a Cerdanyola. El paratge es pot assimilar a una gruta tenebrosa, amb els seus racons foscos, i allà sota trobo l’etern racó del ionqui de les perifèries, amb les xeringues de rebuig. Sortint d’aquesta cova de formigó, arribem a un autèntic poblat de barraques amb horts. Si no fos pels blocs, si no fos pel soroll ensordidor, si no fos per l’olor, ens podríem trobar en un ambient rural, bucòlic (es pot veure també un ramat de cabres pasturant tranquil·lament). El caminet segueix entre els horts fins que arriba a la Universitat Autònoma de Barcelona, és per això que, a banda dels “agricultors ociosos” jubilats, podem veure alguns joves que van cap allà, amb la carpeta sota el braç. També cal dir que, al vespre, es veuen parelles amb fills, amb gossos o sense, passejant pel caminet dels horts.

213

214
81
Pàrking al sud-oest, un lloc de reunió important de "tunners", dels ocellaires i dels chatarreros. Font: e.p. Zoom enrere i vista de la frontera sud, amb els horts a la part inferior de la imatge. Font: e.p. Un dels chatarreros, camuflat entre els horts a sota el pàrking. Font: e.p. Vista de la muralla sud desde l’altra banda de la frontera. Font: e.p. “L’estret de Gibraltar”, la porta de darrere de Badia. Font: e.p.

80

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis

Una altra vegada pel pont, entro de nou a la ciutat –hi ha poques portes a Badia–, i comprovo la facilitat de control que ofereix el polígon. Navegant pel mar mediterrani, puc contemplar com trossos de natura domesticada es juxtaposen amb descampats i solars buits i salvatges que limiten amb l’autopista. Cal destacar que, al carrer, hi ha alguns llocs on no es veu l’autopista, els arbres dels parcs tapen la visió dels cotxes als ulls, però no la remor a l’oïda. Els efectes més “edificants” els deuen patir a partir del segon pis dels blocs, ja que no hi ha més de cinquanta metres de separació entre la via circulatòria i les cases, amb la qual cosa, el soroll que amenitza el paisatge deu ser impressionant. L’avinguda Mediterrani desemboca al parc de les Illes Balears, un parc atípic, quatre pins en un solar.

Cova que es forma a sota el pont. Font: e.p.

Sota la cova creuant la frontera. Font: e.p.

Des d’aquí, des d’aquesta natura domesticada, no es veu l’autopista, però puc assegurar que sí que se’n sent la remor, i molt. Font: e.p.

82

Un altre aspecte que destaca de la realitat fronterera és la disposició “extramurs” de molts edificis amb equipaments. Ultrapassant els límits, als afores, podem trobar diversos instituts, tota la infraestructura esportiva de la ciutat, escoles, centres socials com ara la penya flamenca, l’Inem, la biblioteca… Aquesta situació, lluny d’una intenció ”d’higienitzar” o ”esponjar”, com dirien els urbanistes, el centre del polígon, es produeix per un ”oblit” històric de la planificació urbanística o de la ciutat concebuda. L’any 1975, els primers habitants es van trobar únicament amb les parets de les seves cases, no hi havia ni una cabina de telèfon, ni una farmàcia, les conduccions de gas estaven mal fetes, faltava una depuradora, les escoles eren insuficients, no hi havia instituts, ni centres d’atenció mèdica, ni residències per a gent gran, ni centres cívics (Rovira, 1995). No és estrany, doncs, que aquests equipaments es construïssin al voltant de la ciutat, ja que al centre no hi cabien. És en aquest punt on s’evidencia la pugna constant entre la ciutat concebuda i la ciutat practicada, en aquest cas a cop de reivindicació.

83

Buscant vida a l’abadia de formigó

Trobem línies rectes entre grups d’edificis, interseccionant-se constantment, edificis envoltats de parcs intercalats amb espais buits, disposats irregularment entre les cases, amagats. Hi ha, doncs, un contrast fort i ambivalent entre l’homogeni i l’heterogeni, que s’observa per exemple en els models instrumentals de penjar la roba, uns estenedors que van d’un edifici a l’altre, en un pacte entre veïns a la vista del públic, o en els fragments divergents amb què els veïns han reparat casa seva (costa veure dues finestres iguals). Els carrers, excepte el contorn que ja hem descrit i el carrer principal que travessa tot el municipi (carrer Burgos), es formen majoritàriament entre els edificis, entre passatges de trànsit i patis-jardins interiors on s’apleguen petites mostres de vida social. Crida l’atenció, a propòsit de la realitat simbòlica de Badia, l’escassetat de monuments que hi trobem. Al centre, podem trobar el parc de Joan Oliver, un espai enjardinat on hi ha la parròquia, una de les poques places amb una toponímia diferent de la realitat peninsular, i amb un monument a aquest poeta a petició d’un grup d’entitats del poble.18 Tot i que el període d’observació ha estat curt i limitat a les zones frontereres, i que no podem determinar una tipologia exacta dels habitants de Badia, sí que podem assenyalar alguns grups socials amb certes tendències que destaquen entre els habitants de “l’abadia de formigó”. Els jubilats: Els jubilats són un grup visible als carrers de Badia; els homes dominen la perifèria de la ciutat a la perfecció, de la qual els horts constitueixen el territori més destacat. Veiem aquesta descripció típica, extreta del diari de camp de principis de juliol: “Són les 10 h del matí i els horts d’aquest dia plàcid de principis de juliol estan superpoblats de jubilats que van amunt i avall pel pont (…) Curiosament, el vestuari dels jubilats dels horts coincideix bastant en tots els casos observats, per això parlo de ‘l’uniforme’ del jubilat. Tots porten camisa, blanca, gris o blava, oberta per la part superior, i ensenyen un pit pelut i suat. Els pantalons són senzills, sovint de treball (de color blau) i, aparentment, de llarg recorregut. Les sabates també són senzilles i barates, plenes de fang i de pols. Alguns duen gorra o barret, m’imagino que per protegir-se del sol de l’estiu. Van lleugers d’equipatge, però sempre porten alguna bossa, un cistell, una galleda o un carret. Sovint se’ls veu travessar el pont amb un recipient ple de verdures o d’herbes quan tornen dels horts.”

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung

Després d’un passeig per l’abadia-polígon,15 el primer que crida l’atenció és una aparença que, en general, tendeix a la uniformitat. Com un territori fabril on totes les naus són idèntiques, la realitat constructiva de Badia presenta una homogeneïtat similar de color gris ciment, amb la forma d’uns grans blocs contigus, disposats en angles de 45 graus. Totes les cases responen al mateix estil arquitectònic, ruscs de ciment armat que recorden les de qualsevol barri perifèric de l’Estat espanyol.16 La paradoxa és que aquesta homogeneïtat del gris fabril contrasta amb l’absència efectiva d’indústries. Aquesta realitat condemna molts sectors de la població activa del poble a grans migracions quotidianes i eleva a la màxima potència la condició de ciutat dormitori de Badia. Aquesta circumstància explica l’absència de persones de mitjana edat durant tot el dia, coincidint amb la jornada laboral. Al matí, els carrers estan buits, i esdevenen l’escenari perfecte per realitzar una antropologia del no-res.17 Darrere aquesta primera impressió d’homogeneïtat, a mesura que apropem el ”zoom”, podem observar una gran heterogeneïtat, marcada pels usos que la gent fa del territori i de l’arquitectura. Els edificis estan disposats a cops de colze, com si els haguessin deixat caure des de l’aire, entròpicament, com fulles que s’amunteguen a terra.

215

216

84

entre els blocs, i moltes vegades fan incursions fora de la zona on viuen, buscant aventures.

85

En aquesta foto podem veure una mostra dels homes de l’hort creuant “l’estret” pont. Font: e.p.

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis
Home de l’hort en la seva migració quotidiana. Font: e.p.

Pel que fa a les dones jubilades, es pot dir que abunden al centre de la població, sovint van en parella o en grup, i moltes acompanyades de nens i nenes petites amb cotxet. Solen seure als bancs dels parcs de la població, on xerren amb les amigues; si hi ha més d’un vailet i no són massa petits, els nens i nenes també juguen, no gaire lluny del banc on s’estan les àvies. Al vespre, sobretot, es veuen parelles de jubilats passejant tranquil·lament pel municipi.

Les mestresses de casa: Un altre grup nombrós que camina per Badia. Les podem reconèixer perquè sempre van amunt i avall amb els carrets de la compra o amb bosses (relacions d’aprovisionament). Són elles qui donen vida al municipi durant tot el dia, moltes vegades s’asseuen, com ja he explicat, amb les àvies, és a dir, als bancs, amb les amigues que troben pel carrer o amb els nens i nenes més petits.

Els nens i nenes: Vaig poder detectar a mitjan juny una presència que fins aleshores havia estat gairebé nul·la, la dels nens i nenes que feien vacances. Hem dit que acompanyaven les àvies o les mares en les seves compres i passeigs matinals. Els més ”grandets” (12 a 14 anys) sovint van per lliure, en grups de tres o quatre, i baixen a jugar al carrer o als patis

Els joves: Els adolescents, tot i que no abunden excessivament, també viuen Badia a la seva manera. Com que sovint no poden sortir de Badia perquè no tenen vehicle motoritzat, se’ls pot veure en grup i amb bici donant voltes pel municipi, pels descampats i per la zona fronterera. Tenen un lloc emblemàtic de reunió i cada tarda s’hi troben (a la zona analitzada del costat de l’institut trobem un d’aquests llocs habituals de reunió). També observo regularment grups de joves, i de vegades no tant joves, amb les típiques gàbies d’ocellets cobertes de tela, un costum molt andalús i generalitzat a l’extraradi que es veu, sobretot, a la frontera sud-oest del pàrking i per tota la zona perifèrica que baixa de l’aparcament al pont (la porta de darrere). Els joves més grans (de 18 anys cap amunt) són molt característics. També tenen els seus llocs de reunió, però diferents que els adolescents, se’ls pot veure per tot el municipi, gairebé sempre al voltant dels seus cotxes, i precisament per motius d’accessibilitat no comparteixen els espais fronterers amb els adolescents. La relació amb els automòbils és molt important per entendre la idiosincràsia d’aquest grup. Se situen a la plaça de l’ajuntament (al centre, perquè tothom els vegi), també al pàrking del sud-oest o al carrer Cantàbric, se situen al costat dels cotxes ”tunnejats”, sempre adornats i lluents, equipats amb els últims avenços… La cultura ”tunning” està molt implantada, és la cultura de l’ostentació i de la possessió del cotxe, senyal de prestigi, mecanisme de distinció. Veiem la descripció del diari de camp: ”Quina tela! Els xavals d’aquí, la descripció és fàcil, van de ‘modernets d’extraradi’, tots iguals. Els tios porten els cabells amb algun pentinat curiós, amb metxes, alguna cresta, engominat (informal, però cuidat), gairebé sempre amb patilles, d’aquestes finetes que acaben amb punxa, tots porten algun piercing, ja sigui a l’orella o a alguna altra part de la cara. Les samarretes sempre ajustades, sovint d’alguna discoteca o d’alguna marca de cotxe, o amb alguna inscripció sempre en anglès. Els pantalons acostumen a ser texans, foscos i més aviat estrets. Ells sempre caminen amb el mòbil a la mà (potser no els cap a la butxaca), i hi ha un segon model (amb el frontal extraïble de la ràdio del cotxe). Alguns porten braçalets i algun collaret d’aquells metàl·lics ostentosos. Gairebé tots van amb les xancletes de moda, amb la llenca que se’t clava entre els dits…”.

86

També he localitzat un grup menys nombrós, d’una altra mena de joves, vestits amb un estil més discret i que passen més desapercebuts. Alguns duen els cabells llargs i no tenen un cotxe amb tunning. Es poden trobar, per exemple, al casal de joves (al carrer del Mar de Plata). In-Conclusions

dels cotxes, hi ha un local de rentat de cotxes, a la part oest del municipi, que sempre està ocupat per algun habitant que renta l’automòbil; no l’he trobat mai buit, cap dels dies que hi he passat.

87

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung

Els adults: Durant el dia, els homes i les dones de mitjana edat no hi són pel carrer. Tret que siguin mestresses de casa o, potser, membres d’alguna família d’ètnia gitana, els homes i les dones d’aquestes edats apareixen, sobretot, el vespre: passejant el gos, prenent alguna cosa als bars, caminant amb els amics o les amigues… Hi ha, però, alguns homes que no surten de Badia, els anomenarem els ”buscavides”. Entre aquests personatges, podem trobar els drapaires i chatarreros que vaig descobrir entre els horts. També alguns homes que vaig veure durant el dia per l’extraradi, entranyablement quinquis, amb les cadenes i la samarreta ”imperi”, controlant el metre quadrat que els pertany quan el trepitgen, si més no, en aquell moment… Per acabar amb la descripció d’aquests vianants de Badia, podem apuntar dos trets importants en la dinàmica quotidiana de Badia. Es pot afirmar que la gent de Badia fa, en general, un ús de l’espai públic més intens que a altres llocs urbans. A les tardes d’estiu, sobretot, es poden veure entre els blocs de cases i a les portes, gent i famílies senceres amb cadires prenent la fresca i conversant (o també l’aglomeració que es produeix a les terrasses dels bars). Es pot explicar aquest ”sobreús” de l’espai públic amb el concepte d’aglomeració compensatòria de Martínez Veiga, que ell fa servir per explicar les aglomeracions a certs internats d’Amèrica Llatina durant el cap de setmana. Són aglomeracions que compensen l’aïllament de les noies que viuen internes durant la setmana. Aquest caràcter compensatori pot explicar altres tipus d’aglomeracions. La idea és que l’espai públic connecta per vasos comunicants amb altres espais semipúblics i fins i tot privats. Quan hi ha restriccions d’accés a un d’aquests espais, es pot produir una aglomeració compensatòria a l’espai públic. La restricció més important que pot conduir a una aglomeració compensatòria a Badia són les condicions d’habitatge, com més precarietat de l’habitatge, més necessitat d’espai públic (Martínez Veiga, 1997). L’altra característica és la relació de molts habitants amb l’automòbil (ja ho hem vist en el cas dels joves). Puc dir que, a Badia, es veuen molts i bons cotxes, un fenomen paradoxal si considerem la condició de ciutat obrera. Però no tan estrany si tenim en compte l’obligatorietat del vehicle per als qui treballen fora del municipi. Com a mostra de la importància

Aquí acaba aquest viatge per la ciutat a-badia, un lloc on es pot veure exemplarment la pugna quotidiana entre l’urbanisme, ”la educación capitalista del espacio, que representa la materialización de lo posible, con la exclusión de los otros” o ”Todo está impuesto por el chantaje de la utilidad” (Kotanyi, Vaneigem, 1961), i el fet urbà, entès com a relació social, una lluita permanent dels habitants de Badia per apropiar-se d’un espai que els va venir donat, concebut i planificat, i que han anat transformant amb la seva activitat, impulsats per la necessitat de viure en un entorn digne i dignificant. L’urbanisme respon a una ideologia concreta sobre la qual s’articula un model de ciutat determinat, sobre i contra altres dissenys possibles, models de territorialització i codificació que es troben en lluita oberta amb la realitat quotidiana dels seus habitants. És, en definitiva, l’escenificació de la lluita entre la ciutat com a disseny arquitectònic i el fet urbà, ”la obra perpetua de sus habitantes, móviles movilizados por y para esta obra” (Lefebvre, 1978). Hem assistit, doncs, a la lluita entre el model Ciutat Badia i la Badia real,19 o a la pugna de caràcter ja clàssica entre estructura i acció. Podem dir, també, que vaig començar la investigació tot observant els límits fronterers físics de Badia i que, al llarg de l’observació, he contemplat com, en la pràctica dels habitants, aquestes fronteres eren poroses i permeables (hem vist petites mostres d’apropiació d’aquests marges: els horts i els chatarreros, camins furtius, llocs de reunió per a adolescents, institucions i serveis arrencats a cop de reivindicació…). Però, a mesura que avançava la investigació, de cop, passejant per Badia, una reflexió: no existia, en la pràctica, una muralla molt més efectiva que qualsevol mur de formigó? Una frontera edificada des dels fonaments de la necessitat, la de desplaçar-se forçosament fora de la població per poder treballar. Perquè els murs, siguin de pedra o simbòlics, van intrínsecament lligats a la seva funcionalitat. La frontera de Badia no seria un obstacle tan paradoxal si els seus habitants no tinguessin l’obligació de creuar-la dia sí, dia també. Parlem d’una frontera simbòlica, que no existeix físicament, però que, com les fronteres físiques, impedeix el pas a aquells que no poden desplaçar-se pels motius que siguin (pel terreny

217

218

88

observat. D’altra banda, també se’m desperten preguntes, per exemple, com podríem assolir la possibilitat d’estudiar un espai públic urbà on la gent es coneix efectivament?

89

BIBLIOGRAFIA Augé, M. Los no-lugares. Una antropología de la sobremodernidad (Barcelona: Gedisa, 1993). Augoyard, J.F. ”La sonorización antropológica del lugar”, a Amerlinck (ed.), Hacia una antropologia arquitectónica (Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1997). De Certeau, M. La invención de lo cotidiano. Artes de Hacer (Mèxic: Universidad Iberoamericana, 1990). Delgado, M. El animal público (Barcelona: Anagrama, 1999). Delgado, M. Elogi del vianant: Del ”model Barcelona” a la Barcelona real (Barcelona: Edicions 1984, 2005). Ealham, Ch. La lucha por Barcelona. Clase, cultura y conflicto 1898-1937 (Madrid: Alianza, 2005). García Canclini, N. Imaginarios urbanos (Buenos Aires: Eudeba, 1997). Hannerz, U. Exploración de la ciudad (Mèxic DF: FCE, 1986). Joseph, I. Retomar la ciudad. El espacio público como lugar de la acción (Medellín: Universidad de Colombia, 1999). Joseph, I. Ervin Goffman i la microsociologia (Barcelona: Gedisa, 1999). Kotanyi, A. i Vaneigem, R. Programa elemental de la oficina de urbanismo unitario (text fotocopiat, desconec la font editada). Lefebvre, H . El derecho a la ciudad (Barcelona: Península, 1978). Lefebvre, H. La production de l’espace (París: Anthropos, 1981). Martínez, U. ”El lugar estable y móvil de los inmigrantes, las paradojas de su vivienda en las ciudades”, a Delgado, M. (comp.) Ciutat i immigració (Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 1997). Olivan, F. El extranjero y su sombra (Madrid: San Pablo, 1998). Petonnet, C. L’Observation flottante. L’Exemple d’un cimetière parisien (París: L’Homme, nº 22 (4), 1982). Precarias a la deriva. ”A la deriva por los circuitos de la precariedad femenina” (Madrid: Traficantes de sueños, 2004). Rovira, B i Santos, I. ”Badia del Vallès”, Fundació CIREM. Col. Els barris d’ADIGSA (Barcelona: Generalitat de Catalunya, 1995). VVAA, ”Badia del Vallès” (ajuntament de Badia del Vallès, 2003). Wirth, L. ”El urbanismo como forma de vida”, a Fernández-Martorell, M. Leer la ciudad. Ensayos de antropología urbana (Barcelona: Icària, 1998).

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis NOTES 1 L’any 1965 s’aprovava un pla parcial d’ordenació per ocupar els terrenys de la futura Ciutat Badia. Les migracions massives de l’època exigien solucions davant el dèficit generalitzat d’habitatges per a gent treballadora, que, fins en aquell moment, s’escampaven com podien en poblats de barraques autoconstruides per tot el pla de Barcelona. Per aquest motiu, des del Ministerio de la Vivienda del govern franquista, es va projectar la construcció de 12.000 habitatges de tipus “social”, dins del Plan Nacional de la Vivienda (1961-1976). Es van expropiar 887.441,82 m2 de terreny, on hi havia dues masies amb vinyes, per construir-hi Ciutat Badia. L’obra va començar el 1969, però la construcció de l’autopista Barcelona-Sabadell-Terrassa va forçar la modificació dels plans inicials i la superfície d’urbanització va

o per l’estructura social). És la frontera, són els murs de ”l’habitació” que parlàvem a la introducció, que obliguen a sortir en despertar-nos per poder desenvolupar el ritme diari de vida. (Sense voler semblar massa afectat: imagineu la vida d’una persona malalta i sola que no pot sortir de l’habitació, però que ha de sortir per anar a buscar la medicació). És, doncs, Badia una abadia amb múltiples murs? Uns murs físics, territorialitzats, i altres simbòlics, governats per forces centrífugues? Ara bé, és cert que pel que fa a la recerca d’evidències de l’existència de migracions quotidianes cap a Barberà, no hem pogut contrastar prou aquesta circumstància, però sí hem vist que la independència que va aconseguir Badia respecte de Barberà i Cerdanyola el 1986, és, com a mínim, relativa. Badia no ha assolit un nivell d’autosuficiència satisfactori, sobretot en l’àmbit laboral i de transport. I mentre no es desenvolupi una economia local suficient per satisfer les demandes laborals i vitals dels seus habitants, la qual cosa és poc probable, Badia serà encara un polígon d’habitatges, ideal per viure-hi, això sí, si no t’has de moure (i això vol dir, per tant, que molta gent jove haurà de marxar i que, al final, es pot convertir en una residència per a gent gran amb pocs recursos, una circumstància que ja es pot detectar, per la forta presència d’aquest col·lectiu). Finalment, unes conclusions-reflexions metodològiques. Han faltat molts dies d’observació per poder aprendre la realitat de les maneres de fer dels habitants de Badia; sobretot, tenint en compte que la major part del període observat ha coincidit amb els mesos de juliol i agost (mala època per comprovar les expectatives que han anat sorgint al llarg de la investigació, sobretot pel que fa a les migracions quotidianes). També ha estat escàs per identificar algun tipus de règim normatiu, tot i que informal, de com es construeix l’ordre públic als carrers de Badia. Ja per finalitzar, voldria dir que m’ha semblat potencialment interessant el mètode de l’observació no intrusiva, i dic potencialment perquè, degut a la meva escassa habilitat o, un cop més, al poc temps disponible, no he pogut desenvolupar una observació més sistemàtica per registrar els pactes silenciosos quotidians que marquen la manera apropiada de comportar-se, els usos apropiats i els inapropiats, unes estructures que es van estructurant en gerundi, dia rere dia, a l’espai urbà. Valoro aquest mètode des de la perspectiva de saber-se dins un procés d’aprenentatge, un procés dialògic, un joc de miralls, en el qual cal aprendre a ”ser-unmés”, a passar desapercebut, inadvertit, a reconèixer-te un més dins la massa, a esdevenir un home de la multitud. Cal estar atent mimèticament i aprendre en què consisteix el ”saber-estar”, les ”maneres-de-fer” del lloc

90

quedar finalment reduïda a una quarta part del que havien previst (637.035 m2). Finalment, la ciutat es va acabar el 1973, però va ser una ciutat morta i abandonada fins que, l’any 1975, es van adjudicar finalment els pisos i hi va començar a viure gent.

91

2 Durant el treball de camp, vaig procurar anar a Badia de diverses maneres, per comprovar quin tipus d’accessibilitat oferia cada mitjà. Dels viatges motoritzats recordo la sensació de donar voltes i voltes, travessant pobles i polígons després de deixar l’autopista. Dels ferrocarrils (FGC), recordo el contrast enorme entre el campus universitari i el seu ambient i, de cop, darrere un turó, Badia, els horts, l’autopista i els edificis imponents. Amb RENFE, el contrast no és més petit: un cop arribes a Barberà, has de travessar tot un barri residencial de casetes baixes, l’Eixample, per trobar-te finalment, de sobte, amb els blocs. Amb autobús no vaig arribar a pujar-hi, n’hi ha des de Barcelona, Sabadell i Cerdanyola.

3 És, si més no, paradoxal que tot i que disposa d’aquestes grans infrastructures al costat, la població pateixi un grau d’isolació considerable. La densitat d’urbanització del Vallès, a més, fa una sensació de continuïtat informe, entre nuclis habitats i polígons industrials que a voltes pot eliminar a ulls del passant la identitat d’alguns pobles (arriba un moment en què no saps si ets a Cerdanyola, a Montcada o a Ripollet). Podríem dir que, per qui no coneix Badia, el barri, tot i la seva morfologia “excepcional” es perd entre la uniformitat dels barris-rusc perifèrics vallesans: Proveu de preguntar, sinó, a la gent del vostre voltant, si sap on és Badia.

10 Podem comprovar com el nom de Badia s’acompanya des de la seva fundació del terme ciutat, tot configurant una realitat adscrita ja d’entrada. Però, quines característiques ha de tenir un nucli habitat per ser considerat una ciutat? U. Hannerz, a Exploración de la ciudad, ens diu, tot seguint l’explicació de l’Escola de Chicago, a través de Wirth a El urbanismo como forma de vida, que una ciutat és ciutat si presenta, en una gradació variada, tres característiques bàsiques corresponents a uns determinats tipus de vida: heterogeneïtat, dimensions i densitat. Hannerz demostra, a partir d’exemples etnogràfics, com en assignar una combinació de característiques constituents a l’urbanisme o a la ciutat, es produeix un error de perspectiva. Badia no té unes dimensions excessivament grans, de fet, és el municipi més petit de la comarca (0.9 km2, 0,63 km2 construïts). La densitat sí que confirmaria la definició: és molt alta (15.152 habitants). Finalment, pel que fa a l’heterogeneïtat, un concepte de difícil precisió, podem dir que Badia reuneix gent d’origen diferent, però que comparteixen molts trets en comú: tots vénen de la mateixa onada migratòria que va fundar la ciutat (anys seixanta-setanta). L’error de perspectiva seria considerar la ciutat com un sistema tancat: en lloc de considerar les tres característiques per separat, hem d’analitzar la relació recíproca entre totes tres (Hannerz, 1980: 84). Un factor clau que apunta Hannerz és l’accessibilitat, com a element de concentració de recursos i serveis, com a marc del desenvolupament per a la interdependència humana. Des d’aquesta perspectiva, podríem concloure que Badia no s’hauria de considerar una ciutat en els seus inicis, atesa la seva condició de polígon d’habitatges, sense gairebé serveis, sense indústria, sense transports... 11 Barberà del Vallès és, avui, una important població industrial dedicada a la metal·lúrgia, a la maquinària, als accessoris per a automòbils, a la fàbrica de mobles i als components electrònics. Abans de la migració, havia estat un poblet i, a la part oest del municipi, es va formar una barriada d’estiueig, l’Eixample; tot de casetes unifamiliars i torres recorden encara aquesta realitat. Precisament és aquest complex residencial el que limita amb el carrer mur-frontera del Mar Cantàbric que, per la banda de Barberà, s’anomena carrer dels Pirineus. El contrast és molt fort, perquè tan sols cal travessar el carrer per trobar-nos amb la realitat de formigó de Badia.

4 Si bé la interpretació del significat de distopia i utopia varien en funció dels autors, una ciutat distòpica es pot entendre com l’antònim d’una ciutat utòpica, això és, com a referència a una realitat fictícia. Badia del Vallès és equiparable al model de Brasília en aquesta planificació “artificial” d’una ciutat sencera. El terme distòpic va ser utilitzat per Stuart Mill al segle XIX, que també emprava el sinònim utilitzat per Bentham, cacotopia. Ambdós termes es basen en el terme utopia (eu-topia: el lloc que no existeix on tot és com ha de ser). D’aquí es deriva distopia, com un lloc on no succeeix tal cosa (citat a: Ealham, C. La lucha por Barcelona: clase, cultura y conflicto 1898-1937. Madrid: Alianza, 2005). Tal i com diu Augé, un dels retrets que es fan a aquestes ciutats projectades és que no tinguin espais equivalents a aquests llocs animats, produïts per una història més antiga i lenta (la porta de l’ajuntament, el mostrador del cafè, la porta del forn…) (Augé, 1992).

5 Aquí enfoquem la deriva com un mode d’aproximació metodològica, com a ”dispositivo de desconexión del espacio-tiempo enloquecido y rutinizado de la movilización total y de redescubrimiento” (Precarias a la deriva, 2004). Aquesta disposició metodològica és desenvolupada en un estudi sobre la precarietat femenina a Madrid, i presenta des del meu punt de vista bastants punt de contacte amb l’observació flotant. L’observació flotant és un mètode d’observació on la mirada substitueix en certa manera a l’acció, mirant de no fixar la vista sobre objectes concrets, sinó deixant-la flotar perquè les informacions penetrin sense filtres, sense apriorismes, fins que apareguin els punts de referència i les convergències i se’n descobreixin les regles immanents (Pétonnet, 1982). La diferència principal potser és que l’observació flotant és una manera de mirar, una mena d’observació participant, mentre que la deriva és més aviat, podríem dir, una forma de participació observadora. Totes dues comparteixen aquesta adireccionalitat nòmada, tot errant i esperant que apareguin els “punts de referència”, buscant la profunditat a la superfície, sense hipòtesis pre-planificades, amb la inducció com a combustible de la investigació, a partir d’un diàleg constant i disruptiu amb el treball de camp, qüestionant els mètodes lineals i seqüencials d’altres epistemologies.

6 Recollint el que diria Serge Daney, citat a: I. Joseph, Retomar la ciudad. El espacio público como lugar de la acción (Medellín: Universidad Nacional de Colombia, 1999).

7 Normalment, s’identifica el concepte de frontera amb una demarcació jurídica ancorada en la història de l’aparició de l’estat-nació, una marca territorial regulada físicament i institucionalment, que marca l’espai on es desenvolupa el principi de la nació, a partir del desenvolupament de la concepció liberal. El territori que demarca la frontera, més enllà de la ”mera referència patrimonial” esdevé ”la categoria definitòria de l’estat” (Oliván, 1998). La inexistència d’un nucli real de solidaritat, amb capacitat d’accionar una força centrípeta aglutinadora de la solidaritat del grup, va requerir històricament la definició d’aquests límits via imposició (Ibídem, 1998).

12 És tant evident la importància d’aquest accés, que només després d’unes quantes visites em vaig adonar que no era “l’únic” lloc per entrar a la població amb cotxe. Per aquesta via entren tots els cotxes que no vénen de Cerdanyola i Sabadell sud, ja que aquests compten amb petits accessos secundaris a altres punts fronterers (el de Cerdanyola és a la porta de darrere, on una petita carretera entra per sota el túnel de l’autopista, i el de Sabadell, pel nord-est, tot deixant l’aeroport a l’esquerra i la zona esportiva de Badia a la dreta). Amb la inquietud d’establir un mètode d’observació que em permetés esbrinar qui, quan i com entrava a Badia i per on, vaig passar un dia comptabilitzant els cotxes que entraven a la ciutat per aquest punt, a les hores punta. De fet, mirava sobretot qui anava dins el cotxe (homes sols, dones soles, amb parella, amb fills, amb avis). Al matí, de 8h a 9:30h, comptava les sortides, “la gran migració quotidiana”, reflexionava i, de 20h a 21h, mirava les entrades. Cal tenir en compte que era mitjan juliol (el dimarts 19 de juliol), ja no hi havia escola, molta gent havia començat les vacances, o sigui que no va resultar tant espectacular com esperava. Al matí, la major part anaven tots sols al cotxe, eren sobretot homes, però també abundaven les parelles de totes les edats. Pel que fa als vianants, els voltants de la rotonda estaven buits, la gent hi passava, però no hi havia a penes vida: dues persones per separat, amb una barra de pa sota el braç i la cara endormiscada, alguns que entraven a l’estanc, un treballador amb l’uniforme de la feina que anava a buscar el cotxe, una persona que passejava el gos, un parell de jubilats caminant i dues persones fent footing de bon matí. Al vespre, a la major part d’automòbils, hi anaven dues persones, generalment, un home i una dona d’edats indefinides. També abundaven els homes sols i les parelles amb fills. Al carrer, hi havia més vida que al matí, parelles d’edat mitjana passejaven per la zona, molta gent passejant el gos, sols o amb parella, hi havia adolescents amb bicicletes, joves parelles, grups de dones d’edat avançada. Vaig decidir no continuar amb l’experiment, en veure que, per l’època de l’any en què ens trobàvem, no m’aportava una informació excessivament important. 13 Això no vol dir que els habitants d’aquest barri siguin de nivell adquisitiu alt, més aviat semblen de classe mitjana. Però sí està clar que tenen un nivell de vida més alt que no els habitants dels blocs de Badia. 14 Cal esmentar que, just al marge de sota l’institut, trobem barraques que no són el que semblen. Un dia, fent un volt vaig descobrir que moltes casetes d’aquella zona es fan servir com a llocs de feina improvisats, semblen horts però són chatarreros, fins i tot n’hi ha algun que hi viu. Just allà em va passar una anècdota curiosa. Jo anava errant entre els horts ja feia estona, quan un home d’uns 50 anys, que sortia d’un dels chatarreros emmascarats, em va interpel·lar dient: “Oye tú... ¿qué quieres, un huerto?” 15 Ens referim tota l’estona a Badia com a polígon perquè és així com va ser projectada, com un polígon atípic, no d’indústries sinó de vivendes, però polígon a la fi. Polígon, de -poli (polys). molts; i –gon (gonia), àngles, molts angles en un mateix perfil. 16 És en aquest sentit que podríem parlar de Badia com un no-lloc? Específicament crec que no.

Subterranis Ciutat aBadia: fronteres de formigó Marc Dalmau Wandlung

8 Badia va aconseguir la independència l’any 1984; fins aleshores, els dos municipis veïns, Barberà del Vallès i Cerdanyola se’n repartien la gestió.

9 Mai no havia provat aquest mètode, i haig de reconèixer que he tingut dificultats per desenvolupar l’observació sense interpel·lacions de cap mena. És en aquest punt on he trobat més obstacles per tirar endavant la investigació, i si bé he après, en certa manera, a prendre’m aquests obstacles com a part –potser la més important i essencial– de l’aproximació, ha estat difícil fer-me el despistat durant tot el treball de camp. I és que molts dels habitants de Badia es coneixen, saben almenys d’on ve cadascú, i els recursos d’inadvertència experimentats sovint resultaven ineficaços (fingir una trucada, quedar-me durant cinc hores a l’espera d’algú-que-no-arriba, fer veure que treballava de transportista, de missatger, fer-me passar per un passejant ocasional, anar amb parella…). De vegades em venien ganes d’anar a preguntar-li a algú si era de Badia o de Barberà, si s’identificava amb la població, on treballava, si havia de sortir cada dia de la població… preguntes clau per a la meva observació.

219

220

92

17 Aquesta circumstància la vaig notar sobretot al juny, al principi de l’observació. Els dies de l’estiu en què hi he tornat la sensació era molt més matisada, caldria tornar-hi al setembre o octubre a contrastar aquesta realitat.

18 Resulta curiosa l’elecció d’aquest poeta català, fill d’una família burgesa de Sabadell, que firmava amb el pseudònim de Pere Quart. Podem veure com l’absència aparent d’una història pròpia estableix la necessitat d’edificar monuments amb referents més amplis i exteriors als del mateix poble (en aquest cas, la comarca, el Vallès, a la qual el poeta va dedicar un famós poema). Un altre monument és a l’ajuntament, un monòlit amb una reproducció de l’anagrama de la ciutat, una oreneta. Les orenetes, ocells migratoris per excel·lència, només vénen per primavera, i aquest símbol identifica el caràcter mòbil, migratori dels habitants de Badia. Hi ha un altre monument emblemàtic, en el sentit de records i testimoni, en una altra zona, a la frontera sud-est, que sí té una vinculació amb la història-memòria pròpia del municipi. L’anomenada “Piedra”, un tros de mur de formigó abandonat pels que van construir la ciutat. El lloc s’ha monumentalitzat, perquè servia com a centre de reunió de les lluites veïnals, les primeres assemblees, assaigs de grups de música... Un altre dels pocs monuments de la ciutat és a la plaça de l’Aspirina (coneguda així per un monument que recordava amb la forma aquest medicament), que, en realitat, es diu plaça de la Sardana (apropiació del nom d’un lloc per identificar-lo amb una realitat més propera). La monumentalització política de l’espai urbà busca un objectiu clar, sotmetre al control el capital emotiu de la forma urbana, mirant de superposar com sigui produccions simbòliques pertinents a les que constantment genera la vida real (Delgado, 2005). Aquesta monumentalització també reflecteix, és clar, l’esmentada lluita entre la ciutat concebuda (monument a Joan Oliver) i la ciutat practicada (“Piedra”).

Wandlung Marc Dalmau Ciutat aBadia: fronteres de formigó Subterranis

19 M. Delgado, Elogi del vianant. Del ”model Barcelona” a la Barcelona real (Barcelona: Edicions de 1984, 2005).

La Fábrica del Actor Excéntrico o experimental, desarrollo prosaico de FEKS, la abreviatura con la que habitualmente se conoce, aunque a menudo y en el ámbito anglosajón se use el abreviado FEX, quizá por su aproximación al acrónimo FX, ya universal para hablar de “efectos especiales”, y es que no podemos olvidar que estos “trucos” aparecen reivindicados por la FEKS como su herramienta de trabajo por excelencia. Como digo, la FEKS fue un grupo de vanguardia que apareció en Petersburgo en 1921 en el campo de las artes plásticas y escénicas bajo la bandera de su Manifiesto del Excentricismo publicado al año siguiente, en 1922. Firmaban este escrito Gregory Mijailovich Kozintsev, Georgy Krizicky, Leonid Zacharovich Trauberg y Serguei Josifovich Yutkevich, aunque es verdad que en un primer momento las colaboraciones fueron muchas, de Meyerhold y Eisenstein principalmente, pero también de críticos y autores de la escuela formalista rusa. Pero quizá donde el desarrollo de la FEKS es más interesante es en la filmografía que llevaron a cabo Kozintsev y Trauberg, en películas como Las aventuras de Octobrina, El abrigo o La nueva Babilonia, filmes sobre los que nos detendremos especialmente. Y es que el manifiesto de 1922 –un interesante collage de lo que debiera ser la ciudad excentricista o “ekscentropolis”, llena de futurismos, biomecánica y cabaret enhebrados por el excitado panegírico del primer cine espectáculo americano, especialmente el de las comedias de humor, caídas y tartazos– minimiza los alcances de este cine y quizá debiéramos fijarnos en otro lado para encontrar su mejor breviario estético. Me refiero a las páginas que los surrealistas de Georges Bataille dedican al cine de Eisenstein en el número cuatro de Documents, un collage de imágenes de La línea general que define como ningún otro el alcance poético que quiso tener el ojo de la FEKS. Sólo tendríamos que cambiar el cuadro de imágenes documentales por el de actores disfrazados y las imágenes naturalistas de los animales por el conseguido cartón piedra del atrezzista Yakulov. Y es que es en el grotesco gogoliano donde podemos entender mejor lo que el trabajo práctico de la FEKS llevó a cabo dentro del gran experimento del cine revolucionario soviético. Si en Las
221

aventuras de Octobrina –especie de retrato de la ciudad moderna trufado con aventuras a lo Charlot o “cine-ojo con legañas” que ha rubricado algún crítico queriendo ser despectivo– el manifiesto del Excentricismo toma todo su cuerpo, es en El abrigo, la adaptación de Gogol que les brinda el formalista Tynianov, donde su concepción cinematográfica es más original, haciendo del grotesco humorístico de la tradición literaria rusa que representa Gogol una herramienta cinematográfica popular que no renuncia a ninguna de las aspiraciones vanguardistas del grupo. Es más, el vocabulario que generan hasta esa película se convierte en su “medio de transporte” preferido a la hora de tratar cualquier tema narrativo. Esta idea de hacer de cualquier medio, como lo era el medio cinematográfico, un medio de transporte los lleva a construir un complejo sistema de citas, “citaciones críticas” las llamaban en la FEKS, con las que van construyendo sus distintas películas. De alguna manera estaban siguiendo los pasos de Kulechov, –y viceversa, puesto que su película Las extraordinarias aventuras de Mr. West en el país de los soviets no podría entenderse sin la existencia de la FEKS– y es que su famoso “efecto” echaba por tierra cualquier intento de establecer correspondencias formales algunas en el interior de un filme sin que la decisión final del montaje estuviera en otras manos que las del espectador. Cuando Kulechov formula su experimento –ya saben, distintos montajes del mismo gesto vacuo en el rostro de un actor junto a las imágenes de un plato de comida, una mujer joven y un niño pequeño, nos producen líneas narrativas distintas cuando en realidad estamos contemplando siempre la misma expresión vacía de un rostro– intenta llamar la atención sobre nuestra necesidad de poner en relación cualesquiera elementos que se nos presenten en una lectura. Aislamos nuestros propios signos y los leemos en un ejercicio tan pedagógico como paranoide. El excentricismo de la FEKS abordará este mismo ejercicio añadiendo al sistema de relaciones todo tipo de extrañamientos pero manteniendo reconocibles las imágenes tipo. Es una fórmula desquiciada, literalmente excéntrica, pero de cuya novedad podemos dudar: se encontraba,
222

claro, en Gogol y se encontraba en multitud de manifestaciones populares rusas, en las mismas narraciones populares, tal y como demostrarían después los trabajos de Propp, otro formalista cercano al recorrido de la FEKS. Cuando en 1929 se enfrentan a La nueva Babilonia o El asalto del cielo, una adaptación libre de La guerra civil en Francia, relato histórico de Marx para los días de la Comuna, todo este entramado estético se encuentra plenamente desarrollado. Querían hacer una película “clásica” referida no al “clasicismo” sino a la lucha de “clases”, por seguir el malentendido de Eisenstein. Efectivamente, ¿cómo atreverse si no a poner en pie esta historia a base de gags, chistes visuales con los que atrapar la épica revolucionaria? Tenemos que tener en cuenta que el gag es para la FEKS un instrumento de trabajo principalmente técnico, que va más allá de su uso en los números cómicos. En palabras de Kozintsev “el gag es un desfasamiento del pensamiento, una confusión de causa y efecto, un objeto utilizado para fines opuestos a aquellos para los que fue fabricado; es una metáfora convertida en realidad y una realidad convertida en metáfora, es el ruiseñor excéntrico que abre la puerta de un mundo del cual se destierra la lógica”, y más adelante, “el Excentricismo nació de la exageración de los contrastes y hunde sus raíces en la sátira, la jactancia es la desmontadura cínica, la caricatura, la destrucción de todo y de todos, del blague al gag, la sátira se vacía de su contenido, ya no se trata de mofarse sino de disparatar, cuando el absurdo deja de ser un sistema caricaturesco, se convierte en un fin en sí mismo, el Excentricismo, que era uno de los procedimientos de contraste destinados a reforzar la virulencia de la sátira, acabó por devorar a la misma sátira, el Excentricismo ya no es una parodia del estilo aristocrático, de todo lo habitual, de las monstruosidades establecidas por el orden social, sino una parodia del hombre”. Se trata entonces de eso, de vaciar de contenido un repertorio de herramientas humorísticas para que se nos aparezcan como “nuevas” herramientas. Se ha discutido mucho sobre la intención de la FEKS de buscar el “punto de vista” de Gogol cuando trataban su adaptación cinematográfica de El abrigo.
223

Trabajaban a la vez que Eisenstein buscaba el “punto de vista” de Marx en su proyecto de adaptar El Capital. Así, ¿por qué la FEKS no buscó para La nueva Babilonia un nuevo “punto de vista” y continuó con lo que parece seguir siendo la herramienta Gogol? A menudo, al relacionar la FEKS con el movimiento crítico de los formalistas rusos se ha sugerido la evidente relación de éstos con Victor Shklovsky y es evidente que la teoría del gag que desarrolla Kozintsev debe mucho a la enajenación lingüística del teórico ruso. Proponemos sin embargo ir más allá de la colaboración cronológica y leer las ideas de estos cineastas soviéticos desde la perspectiva de Mijail Bajtin, un recorrido teórico tan simétrico al de la FEKS como concurrente. Reproduciremos su esquema básico, ese que la escuela bajtiniana expresa con el montaje de tres secuencias: lo dialógico –Marx y Joyce–, lo polifónico –Dostoyevski y Nietzsche– y lo carnavalesco –Rabelais y Montaigne–. Evidentemente es una historia perfecta para entender el mundo, es más, es la historia de la FEKS pero al revés: Octobrina, El abrigo y La nueva Babilonia. Esta inversión parece importante puesto que transforma el proyecto teórico de Bajtin en un proyecto político: “Se trata de establecer un nuevo cronotopo para un hombre nuevo, armonioso, global, de nuevas formas para las relaciones humanas, se trata, ante todo, de destruir todos los vínculos y asociaciones habituales de las cosas y las ideas para crear asociaciones imprevistas, relaciones lógicas inesperadas” –y de nuevo la FEKS–. Como ha visto muy bien Javier Huerta Calvo, el principal instrumento para ello se encuentra en lo grotesco, una estética del “realismo grotesco” cuyo rasgo sobresaliente sería la degradación, o sea, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado, espiritual, ideal o abstracto. Estamos hablando de “materialismo”, asumiendo casi el malentendido arriba mencionado, ya saben, no es lo mismo “clásico” que “clases”. Lo importante en el tránsito, o transporte, del discurrir teórico de Bajtin son las relaciones que se establecen entre todas esas formas de entendimiento del mundo. A menudo sus seguidores escolásticos han intentado desmarxistizar a Bajtin
224

–le ocurre también a Walter Benjamin–, olvidando los sistemas de relaciones por él trazados y deteniendo sus saberes, sea en el “subterráneo” de Dostoyesvki o en el mundo medieval. No se trata de fetichizar su discurso, da igual que sea Marx más o menos. Al igual que con la FEKS, se trata de estar atentos a sus herramientas. Lo de menos son las risas que Bajtin pudiera echar leyendo a Rabelais, más importante es entender cómo lo destripa, cómo lo cocina, se lo come y lo defeca. Bajtin era consciente de este proceso que llevaba irremediablemente a establecer lo grotesco como una categoría “estática” que a menudo solía caer en el costumbrismo pequeñoburgués o en estereotipos culturales de asimilación como la afectación romántica, el naturalismo moderno o el kitsch posmoderno. Su imagen dinámica del materialismo parte del imaginario grotesco, se trataría de un cadáver, algo estático en lo que empiezan a moverse ya miles de nuevas células, nuevas vidas que inician el camino de la putrefacción. Los embalsamadores se convierten así en los principales enemigos de la creación, también los idealistas: ante un muerto que se levanta y anda se prefiere el zombi cinematográfico, un monstruo que camina vacilante, torpe, tropezándose. Al localizar en la Fundació Tobella la fotografía que en el Archivo F.X. aparece con la entrada FEKS, su descripción era incorrecta. Provenía de una donación de la familia de Josep Armengol Cañameras, desconociéndose exactamente si fue él mismo quien fotografió la escena: a la puerta de una iglesia unos ciudadanos sonríen posando entre un grupo de cadáveres desenterrados, momias expuestas. Haberla localizado en la Abadía de Montserrat era un error cuando se trataba de la visita de unos excursionistas de Sabadell o Terrassa al convento de las Salesas de Barcelona, en el que durante unos días, desde julio hasta agosto de 1936, se realizó con gran éxito la exposición de momias de las antiguas moradoras, la mayoría de ellas monjas salesas, con la excusa de que se trataba de un ejemplo de la vida tortuosa y obscena en la que se movía la tenebrosa Iglesia católica. Por los registros de movimientos de estas poblaciones –debía de notificarse ante los distintos Comités cada viaje que moviera cantidades de
225

dinero superiores a las quinientas pesetas– sabemos que en la excursión iba Sebastià Badia, anarquista del Vallès que conocemos retratado en similares poses con los campesinos de la zona, en la obra sindical de la CNT para acercar las labores del campo y la ciudad. Efectivamente conocemos retratos suyos y de grupo con campesinos de las zonas de Sabadell y Terrassa y su apellido lo relaciona también en Barcelona con propietarios de fincas en esta parte del Vallès Occidental. Sabemos también que había formado parte del Centro Excursionista que tomó posesión del local de la Ceda, en el número 37 de la calle Norte y que a este centro perteneció un Armengol que apareció muerto en ese mismo año en las cercanías de Terrassa y cuyo cadáver se tardó bastante tiempo en identificar. No sabemos qué relación puedan tener estos hechos con el robo del contenido de la caja de caudales del industrial Marcel Poal, que los artificieros del sindicato tardaron ocho horas en hacer volar, el caso es que estos nombres a menudo se relacionan con aquellos sucesos. Escribe Frederica Montseny, “las mujeres y los hombres, dedicados al asalto de los conventos, quemaban todo lo que en ellos había, dinero inclusive, ¡cómo recuerdo a aquel rudo proletario que me enseñó, orgulloso, la punta de un billete de mil pesetas, quemado!, ¡como éste, hemos echado al fuego un montón así…! –me dijo”. En el convento de las Salesas del paseo de San Juan, en Barcelona como hemos dicho, se optó sin embargo por conservar. Fue una idea del comandante Pérez Farràs antes de salir para el frente, que se acordó de las exposiciones durante la Setmana Tràgica de 1909. La cosa tenía su tradición, de hecho desfilaron unas cuarenta mil personas ante el macabro preparativo, un espectáculo para el pueblo con intenciones de convertir la experiencia en una “diversión instructiva”, según señaló el propio Farràs. El 25 de julio publicaba Solidaridad Obrera: “Cuando parecía que todo lo que brillaba estaba destinado a ser pasto de las llamas, se ha podido comprobar al quemarse un altar en medio de la calle que ha sido la única vez que ha brillado. Además, ha resultado que todo era mugre, completamente mugre. Almacenes de intelectualidad. Verdaderos montones
226

de basura. Esto, nada más, es lo que se quema. ¿Obras de arte? En primer lugar, las obras de arte las quería el mundo autoritario y jerárquico, no por arte, sino por su calidad de oro y plata. ¡Vale más la vida que el arte!” Si en 1909 los intereses de estas exposiciones estaban en denunciar truculentamente el oscuro mundo ignominioso en el que vivía la iglesia, sus monjas y sus curas, la cosa ahora, según Farràs, iba de arte. En la Causa General que los fascistas abrieron contra estos actos al terminar la guerra se insiste sin embargo en su carácter teatral: “En la iglesia del Carmen, en Madrid, se celebraban parodias del Santo Sacrificio de la Misa y de Funerales, desenterrando momias del cementerio religioso que en dicha iglesia existía, profanándolas en la forma que aparece en el anexo documental. De la misma manera, en Barcelona, son expuestas al público las momias profanadas por los marxistas, que desenterraron las que existían en el convento de las Salesas del paseo de San Juan. Es digno de mención el sacrilegio llevado a efecto en la iglesia de los Dominicos, de Valencia, incautada por el Frente Popular, y donde se efectuaron representaciones.” En el anexo documental aparecen esos mismos milicianos, celebrando y riéndose entre calaveras y momias en algún sitio de Madrid. Pero insisto, en Barcelona la exposición tenía un carácter más artístico. Aunque lo desmienta la tremenda voz en off del documental de Mateo Santos, Jornadas del Movimiento Revolucionario en Barcelona: “En este convento de las Salesas se hallaron momias de monjas y frailes martirizados por los mismos religiosos. La vista de esas momias retorcidas, violentadas por la tortura, levantó clamores de indignación popular. La Iglesia católica en este y otros hechos ha dejado al desnudo su alma podrida, ha deshecho en unas horas la mentira fabulosa de veinte siglos. Esos cadáveres petrificados en sus ataúdes constituyen la diatriba más áspera que se ha lanzado jamás contra el catolicismo.” A continuación la toma de sonido ambiente llena la pantalla de vítores y hurras a la revolución, a la República, a la anarquía. En las imágenes podemos observar una multitud contenida ante las rejas del convento que presenta tan macabra exposición, una multitud que grita y se dirime entre mirar
227

a la cámara o al cruento y cómico espectáculo que se muestra ante sus ojos. Para apoyar las intenciones nuevas del comandante Farràs están por ejemplo las fotografías del libro de Francisco Lacruz, El alzamiento, la revolución y el terror en Barcelona. “Una de las momias desenterradas por las turbas en el convento de las Salesas”, mientras vemos cómo se ha adornado este cadáver con ramajes, pertrechos y cortinajes que le dan una cierta prestancia. “Macabra exhibición de las momias desenterradas que la hora asesina hizo en plena calle” y las dos fotografías muestran la disposición de las momias en exposición alineadas según un preciso recorrido y también el numeroso público que las visita. Hay que advertir que muchas veces la propaganda mezcló imágenes provenientes de los sucesos de la Setmana Tràgica marcadas por la reivindicación del horror con estas de la visita a la exposición de las Salesas, más cómicas y didácticas. “Con curiosidad malsana y nauseabunda, la plebe de Barcelona desfiló durante varios días por el convento de las Salesas, para ver el macabro espectáculo de las momias profanadas” e igualmente, en doble fotografía se nos enseña un par de expertos con cara de hacer precisos comentarios sobre el acabado distinto de esta o aquella momia, mientras que ante unas cajas colmadas de restos putrefactos un grupo de espectadoras tiene que llevarse el pañuelo a la cara y ante el olor fétido taparse la nariz. Ya sin pies de foto tenemos también otros ejemplos en los que se hace valoración explícita de las obras con manos que miden su tamaño, ojos que atinan sus brillos y asperezas y gestos de comerciantes que parecen sopesar cuánto se podría pagar por ellas. El testimonio más completo de esta exposición nos lo ofrece el historiador del arte Manuel Sánchez Camargo –su más conocida monografía versa sobre las representaciones de la muerte en el arte español– en su aportación al tomo 21 de Historia de la Cruzada Española y dice así: “No lejos de la Sagrada Familia, en el paseo de San Juan fueron destruidos el convento e iglesia de las Salesas, una de las más acabadas construcciones del arquitecto Martorell y una de las mejores y más completas obras en su género de cuantas se han realizado en los
228

últimos años. El edificio era de estilo gótico moderno, casi afiligranado, y la policromía de los materiales empleados completaba y enriquecía la espléndida ornamentación exterior. El interior, compuesto de una sola nave, atrevida y majestuosa, en forma de cruz, terminaba en un gran ábside, rematado en su centro por una cúpula. Predominaban igualmente los elementos arquitectónicos y decorativos del gótico florido. Aquí la profanación del cementerio conventual alcanza caracteres horrendos: las momias de las religiosas fueron sacadas de las tumbas y exhibidas en la fachada principal de la iglesia. Tan macabra exposición constituyó el espectáculo de más atracción y de más regocijo en aquellos días en que Barcelona estaba enloquecida de sangre y llamas. Era un desfile interminable de gentes de la más variada condición –milicianos, guardias, menestrales, obreros, padres con su prole y mujeres, muchas mujeres, que acudían a contemplar las momias y esqueletos con la avidez y curiosidad con que se admira a las fieras del parque zoológico. Y el desfile transcurría entre bromas infames, mofas cínicas, diálogos picantes, y los espectadores rompían en carcajadas cuando algún desalmado, afinando su perversión, se permitía una obscenidad con las momias o colocaba un cigarrillo entre las mandíbulas de una calavera. Un guardia urbano mantenía el ‘orden’. En el muro de la verja, junto a la puerta por donde los curiosos iban pasando, había un letrero pintado con letras blancas: ‘Para visitar las momias’. Y una flecha indicaba la dirección.” Como reflejaba la cita de Frederica Montseny, se ve que en medios internacionales sorprendía mucho la actitud de los anarquistas con respecto al dinero. A menudo los saqueos e incendios de iglesias encontraban justificación en la honradez y sinceridad de gestos por parte de los asaltantes que no se apoderaban de bienes, ni de joyas, ni de oro ni de plata y cuando encontraban dinero en efectivo o acciones de bolsa las quemaban. Atacaban además una institución, la Iglesia, que por las cifras de pérdidas económicas que ella misma daba parecía en exceso poderosa y demasiado adinerada, sobre todo cuando quería presentarse como caritativa hermana de los
229

pobres. Por eso la campaña que desmentía estas actitudes libertarias empezó por el extranjero, llenando de insinuaciones sobre el robo y la rapiña de los milicianos lo que se hacía pasar por justicia contra una institución que durante siglos había oprimido a los más pobres. La publicación nazi Das Rotbuch über Spanien recogía estas impresiones, encontrando en la exposición de las Salesas justificación a la leyenda sobre los tesoros religiosos que se incautaban. Citando al Osservatore Romano se hacían eco de noticias –nunca repetidas por cierto por la propaganda que hacia el interior realizaban los fascistas– que oscurecían la exposición como “una cortina de humo que escondía los numerosos tesoros que las masas revolucionarias estaban robando”. Las fotografías mezclaban imágenes de saqueos de iglesias de Toledo y de la iglesia del Carmen de Madrid –donde sí se veían mofas con calaveras y momias enjoyadas– con la exposición de Barcelona. El valor de la exposición no estaba tanto en lo que se enseñaba sino en los fabulosos dineros que se ocultaban. Que estos comentarios eran tema de debate en el extranjero lo demuestra también la publicación en París en 1937 de Los de Barcelona, una valiosa viñeta del judío alemán Hans Erich Kaminski sobre los meses revolucionarios de julio y agosto de 1936 en la ciudad catalana. Su llegada tardía a Barcelona le impidió conocer algunos sucesos de primera mano. De la exposición de las Salesas supo de oídas pero está claro que el enfoque que da al asunto está guiado por estas polémicas internacionales sobre la rapiña económica y por lo que cuentan algunos medios libertarios sobre el respeto al patrimonio y la transformación de los bienes de la Iglesia en obras de arte. El capítulo destinado a la Iglesia católica abunda en testimonios de este tipo: “En el palacio del Arzobispo de Madrid se han hallado 500.000 libras esterlinas, en el de Vich 16 millones de pesetas. En un convento de monjas de Madrid considerado especialmente pobre y cuyos miembros se dedicaban a la mendicidad, se descubrieron tras alguna búsqueda más de 100 millones de pesetas, la mayoría en acciones. Solamente en Cataluña se han incautado 30 millones de pesetas pertenecientes a la Iglesia, sin contar evidente230

mente con sus propiedades inmobiliarias.” Éste es el tono general del capítulo, un debate positivo para los republicanos que estaban conservando las obras de arte e incautando los excesos económicos de una institución que se había enriquecido por la fuerza. En algún momento le asaltan dudas y se ve que no acaba de entender del todo lo que le explican ni está seguro de poseer todas las claves del problema. Su visita a la catedral de Tarragona –los datos no son muy fiables porque esta iglesia fue saqueada, la mayor parte de sus cálices robados y el resto de sus “metales” reciclados por el Servicio Nacional de Metalúrgica– convertida en Museo por la Generalitat, guiado por un cura que en esos momentos viste el mono azul de los milicianos, dice así: “Todo está intacto, los misales cerrados en su lugar, las imágenes de los santos en los altares, en el tesoro brillan los tabernáculos de oro y plata, y no falta ni una de las piedras preciosas que los ornan. Ni siquiera las reliquias en las urnas han sido tocadas. Solamente el brazo de santa Tecla, patrona de la catedral, ha sido trasladado a la administración de finanzas de la ciudad, no he comprendido bien por qué.” En la publicación nazi arriba mencionada se insinuaba también que muchas de las cabezas de las momias eran conservadas en las cajas fuertes de los principales sindicatos comunistas y libertarios. Cuando nos entrevistamos en Terrassa con Josep Ramon, un anciano de noventa y siete años, que había presenciado muchos de los hechos relatados, ciego de cataratas como estaba, acabó por identificar a muchos de los de la fotografía y nos hizo un relato exacto de todo lo que había pasado. Aunque es poco probable pues había utilizado los mismos datos que nosotros, a lo largo de la conversación, le íbamos dando. Como digo, estaba casi completamente ciego, pero iba moviendo su dedo por la fotografía corroborando los datos. Confirmó la presencia entre los fotografiados de Sebastià Badia y lo identificó como miembro del sindicato CNT. Según decía, la excursión escondía un viaje a Barcelona para llevar el dinero incautado al industrial Poal. Antes de entregarlo en el sindicato habían visitado la exposición de las Salesas. Contaban cuánto les había impresionado la exposición, el miedo que habían
231

pasado y también las risas. Los dientes de oro que asomaban en las dentaduras de muchas de aquellas momias era lo más comentado. También la comicidad de sus muecas, y la escena compuesta en que un cráneo trepanado hacía las veces de hucha en la que una de las momias parecía depositar una moneda de su dinero ahorrado. La emoción del acontecimiento junto al frenético entusiasmo revolucionario que continuamente manifestaban las multitudes de visitantes –en la película de Mateo Santos se dan buenas muestras de esto– les había llevado a quemar lo que llevaban, todo el dinero en papel fue pasto del fuego y se tiró al aire el dinero en metálico. Después las culpas recayeron en Armengol y en el viaje de vuelta, en alguna discusión o algo, parece que lo habían asesinado. Todo el relato es improbable, pero hay que reconocerle al señor Josep la habilidad para encajarlo todo, para ajustar en su narración todos los datos. Había algo en la fotografía que nos llevaba irremediablemente a eso, pero no entiendo cómo este señor, ciego, fue capaz de verlo. Pero había algo, una inquietud generada por las miradas displicentes de los fotografiados, capaces de sonreír en medio de una escena tan macabra. Como las fotografías de los turistas ávidos de visitar lugares donde alguna catástrofe ha sucedido, visitantes de campos de concentración, de campos de batalla, de paisajes desolados por una explosión volcánica o por un tornado, algo grotesco se adivinaba. Las justificaciones para la exposición de las Salesas en nombre del terror, el arte o el capital funcionan a la perfección en la secuencia teórica de la FEKS o en los distintos análisis que nos ha dejado Bajtin. Lo grotesco arrastra el ideal hacia la materia, hacia el dinero, como todos los documentos han demostrado. Pero ¿cómo es posible que el regusto vacío que nos deja una fotografía sea suficiente material para averiguarlo? Pues bien, ese vacío nace de una incongruencia. Hay algo que no cuadra al encontrarse en la misma imagen ese grupo de francas sonrisas de los camaradas con las muecas desencajadas de las muertas. Tal y como precisó Rafael Sánchez Ferlosio en un memorable artículo en el que con propiedad se acongojaba ante el furor de un
232

grupo de turistas que extasiados contemplaban la belleza sublime de un volcán en plena erupción. Lo insano de aquella imagen era su incongruencia verdaderamente excéntrica, tanto como la pasión de Ferlosio por intentar entender aquella escena. Y en eso estamos, bueno, en eso estamos desde siempre, pues son esas fuerzas las que dialogan en esa inmensa polifonía que quería Bajtin para su tiempo de carnaval. En su estudio Cine y anarquismo Richard Porton nos recuerda lo siguiente: “Una secuencia prototípica de la epopeya soviética vanguardista La nueva Babilonia (1929) de Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, resume el antiautoritarismo de las bases que actuaron durante los 72 días de la Comuna de París de 1871, al tiempo que anticipa el comunismo libertario español de la década de 1930 y el radicalismo antiestatista que estalló durante los acontecimientos de mayo de 1968 en Francia. Hacia el final de la adaptación de la novela de Zola Au bonheur des dames que realizaron Kozintsev y Trauberg (una película cuyo montaje delirante y espíritu anárquico la convirtieron en una de las producciones más anómalas que se hayan hecho en la Unión Soviética), la joven heroína, Louise, expresa su solidaridad con los comuneros mediante la construcción de una improvisada barricada con un piano robado a la gigantesca tienda en la cual estaba empleada. Walter Benjamin observó en el inacabado Das PassagenWerk, una investigación gigantesca de los orígenes de la cultura del consumismo, que ‘en el alma de la mercancía arde furiosamente un infierno’. El gozoso gesto improvisado de Louise transforma el alma deificada de una mercancía en una herramienta para la transformación social.” El comandante Farràs no pretendía otra cosa cuando puso en marcha su mascarada, ésa era la intención última de su carnavalada, el origen de toda la incongruencia de la exposición de las Salesas. El error de Porton al atribuir a El paraíso de las mujeres de Zola el argumento del filme de la FEKS La nueva Babilonia es significativo. La novela de Zola, la más optimista en todo su ciclo sobre la entronización de la burguesía como la nueva clase económica que regirá el movimiento de
233

nuestros mundos, tiene como telón de fondo la aparición de los primeros grandes almacenes y del cambio estructural que eso supuso en la organización social. Efectivamente, la novela transcurre en un ambiente continuo de fiesta, simetría que extrapolan las FEKS a los posteriores sucesos revolucionarios. Zola, sin embargo, señala este momento de trabajo festivo positivamente, en la carnavalada laboral en la que el mundo se vuelve del revés, se produce el milagro y el gran capitalista acaba en matrimonio con una de sus empleadas, saltándose el sistema de dominio tradicional que alumbra la lucha de clases. Además, para Zola el trabajo de los artistas –poetas llaman los viejos tenderos a la nueva burguesía con ideas nuevas para la economía– aparece como nuevo motor de la creatividad social en sustitución de la fuerza laboral de la vieja artesanía. No adelantamos nada con decir que Zola no distingue a París ni como “infierno” en la tierra ni como “paraíso” prometido. La capital del mundo es efectivamente el capital. La utopía que el carnaval representa la apuntan también Antonio Negri y Michael Hardt cuando dedican en Multitud, guerra y democracia en la era del imperio su entrada al Carnaval y lo refieren como un instrumento político: “La noción de multitud basada en la producción de lo común es vista por algunos como un sujeto de soberanía, una identidad organizada similar a los viejos cuerpos sociales de la modernidad, como el pueblo, la clase obrera, o la nación. A otros, por el contrario, nuestra noción de la multitud compuesta de singularidades le parece mera anarquía. Y en efecto, mientras permanezcamos atrapados en el marco de referencia moderno definido por esa alternativa –o soberanía o anarquía–, el concepto de multitud será incomprensible. Hay que romper con el viejo paradigma, librarnos de él e identificar un modo de organización social que no sea soberano. Una digresión literaria puede ayudarnos a realizar este cambio de paradigma, el repaso del concepto de carnaval desarrollado por Mijail Bajtin.” Bajtin desde luego entendió siempre que existía una relación política entre cultura popular y los medios de masas que ésta organizaba, si bien alertó ante el disparo –y disparate– que podía produ234

cirse cuando estos medios aumentaran descomunalmente debido a los propios avances técnicos. Walter Benjamin igualmente había animado a la vez que alertado sobre esta capacidad de la técnica para convertirse por sí sola en un poder con autonomía suficiente para gestionar un sistema de organización distinto, una nueva soberanía sobre las masas. Marshall McLuhan también se había entusiasmado con estas correspondencias, toda esa potencia que la cultura pop –el reino absoluto de la mercancía, por cierto– preconizaba, “¡el agit-pop frente al agit-prop!”. Subrayando esta coincidencia entre forma de organización de la multitud y construcciones visuales, se llega al paroxismo como en el brillante crescendo final del texto de Negri y Hardt: “Esta perspectiva nos remite de nuevo al concepto de multitud y a la dificultad para entenderlo como una forma de organización política. Es fácil observar la naturaleza preformativa y carnavalesca de los diversos movimientos de protesta que han surgido en torno a las cuestiones de la globalización. Las manifestaciones, aunque ferozmente combativas, también son muy teatrales, con monigotes gigantescos, disfraces, danzas, canciones satíricas, consignas entonadas a coro, etc. En otras palabras, esas protestas son fiestas callejeras en donde la cólera de los manifestantes coexiste con el júbilo del carnaval. Y no sólo son carnavalescas en su atmósfera, sino también en su organización. Aquí es donde interviene Bajtin. En la organización política, como en los relatos, se produce un diálogo constante entre diversos sujetos singulares, una composición polifónica de los sujetos, y un enriquecimiento general de cada uno a través de esta constitución común. La multitud en movimiento es una especie de narración que produce nuevas subjetividades y nuevos lenguajes. Es cierto que otros movimientos políticos, los de los decenios de 1960 y 1970 en especial, lograron construir este tipo de narración polifónica, pero a menudo parece que lo único que ha quedado de ellos es el monólogo histórico que construyeron los poderes dominantes, la policía y los jueces. Los nuevos y poderosos movimientos de hoy parecen sustraerse a todos los intentos por reducirlos a un monólogo histórico: no pueden dejar de ser carnavalescos. Ésa es la
235

lógica de la multitud, que Bajtin nos ha ayudado a comprender: una teoría de la organización basada en la libertad de las singularidades que convergen en la producción de lo común: ¡Viva el movimiento! ¡Viva la movida! ¡Viva lo común!” En todas estas estampas de guerra volvemos a encontrar el mismo extrañamiento, el mismo desvío, el vacío de una incongruencia que, sin embargo, es llamada por unos y por otros a gobernarnos políticamente. En su película El encargo del cazador Joaquim Jordà nos facilita muchas imágenes emparentadas con la nuestra, grupos de cazadores descansando después de la carnicería, posando al lado de los cadáveres de sus víctimas, animales muertos. Todo es el resultado de un trabajo, los cazadores y sus piezas –los revolucionarios y sus momias–. Hay aquí una relación evidente entre las víctimas y sus cazadores, en principio hay congruencia, un hábito que hace familiar toda la escena, todo concuerda excepto porque la película se encarga de vaciarnos la mirada, de conseguir que las prácticas del cazador sean excéntricas. Precisamente en las referencias al álbum de fotos familiar donde las fotografías de caza suponen una extrañeza, ahí encontramos también nuestra fotografía para la FEKS, desgajada de algún otro álbum familiar. Otro pariente visual para nuestra fotografía aparece en mi propio álbum familiar y necesita una explicación más detenida. En Cádiz el carnaval tiene un día de celebración extra, suele ser el último domingo de febrero y se le conoce como el día de los “hartibles”. Las murgas más resistentes salen ese día a hacer sus rondas y al caer la tarde, en los alrededores de la plaza del mercado parece que declaman su repertorio como si fuese la última ocasión. En la escalinata de Correos suelen fotografiarse los espectadores con los restos de alguna agrupación, ciudadanos sonrientes apoyados entre sí y entre estas máscaras grotescas mientras las mangueras de agua van barriendo a presión los restos de basura y confeti. Estas extrañadas fotografías abundantes en los álbumes familiares se escapan a cualquier clasificación, son aquellas que Armando Silva en su estudio sobre las imágenes y los recordatorios
236

familiares, Álbum de familia, calificaría de excéntricas, en ellas se anuncia ya la disolución de la unidad familiar y su recomposición en forma de collages mediante Photoshop o cualquier moderna tecnología. En estas fotografías de celebraciones extraordinarias, carnaval o halloween, un análisis formalista solamente encontraría contenida una fuerte carga de violencia. El final de la fiesta produce el mismo vacío que queda después de cada suceso revolucionario y que viene a rellenar el terror. Ese horror es lo que retorna en lo carnavalesco como muy bien supo adivinar Bajtin cuando analiza las imágenes de sobreabundancia de Rabelais como si fuesen paisajes del infierno, el mismo que según Benjamin se depositaba en el fondo de cada mercancía, el mismo que los optimistas de Negri y Hardt podrían describir, no en una manifestación antiglobalización sino en la visita en hora punta de una familia numerosa al supermercado. La cornucopia como imagen total del carnaval observada como si se tratara una vanitas. El carnaval como imagen del triunfo total y absoluto del capitalismo, su entronización, el vacío como espacio en la botella para el relleno. ¿El carnaval como herramienta política?, pues claro, ¡en qué mundo, si no, creen que estamos viviendo! Odo Marquard en su Pequeña filosofía de la fiesta realiza un brutal alegato contra la deriva política del mundo hacia la fiesta total permanente. Compara y asemeja las que él llama moratorias de la cotidianidad: la fiesta, la guerra y la obra de arte total como vida alternativa. Se imagina un mundo infernal en el que las tres excepciones se extiendan más y más hasta dar sentido a un estado de excepción mundial y permanente. Reivindica con fuerza una vuelta al carácter episódico de la fiesta para neutralizar los necesarios gastos de la obra de arte total y de la guerra. “Así pues –nos dice–, los hombres necesitan la fiesta pues la persona es el ser excéntrico que no puede salir adelante sin la fiesta.” En su diatriba, llena de elogios episodios festivos como el turismo vacacional: “Hoy –como se demuestra por ejemplo, comparando el número de antiguos soldados alemanes de ocupación en Yugoslavia con el de alemanes actuales que pasan sus vacaciones
237

en ese país– ya no se necesita esta forma marcial de turismo: basta con sacar un billete en Yugotours.” ¿Qué pensaría el inocente Marquard que estaban haciendo todos esos turistas alemanes en Yugoslavia a la vista del derrotero histórico que tomó la zona desde la independencia de Croacia? Giorgio Agamben sugiere lo contrario en Estado de excepción. La semejanza que establece Agamben entre la figura del derecho político que es el “estado de excepción” y las prácticas festivas del carnaval –y de cualquier otra fiesta que permita la anarquía– nos pueden ayudar a entender mejor esta dimensión política del cronotopo carnavalesco: “Las fiestas anómicas dramatizan esta irreducible ambigüedad de los sistemas jurídicos y muestran, al mismo tiempo, que lo que está en juego en la dialéctica entre estas dos fuerzas es la propia relación entre el derecho y la vida. Celebran y reproducen paródicamente la anomia mediante la cual la ley se aplica al caos y a la vida sólo a condición de devenir ella misma, en el estado de excepción, anomia, vida y caos viviente. Y quizás haya llegado el momento de intentar comprender mejor la ficción constitutiva que, reuniendo norma y anomia, ley y estado de excepción, asegura también la relación entre el derecho y la vida.” No deja de ser curioso que donde tiene lugar el conflicto social entre las instituciones del poder y los movimientos revolucionarios antagonistas estén conjugándose a la vez ambos elementos, la aplicación por parte del poder de “medidas excepcionales” para reprimir las disidencias y la adopción por parte de los disidentes de prácticas “carnavalescas” con las que saltarse el control absoluto que sobre la esfera pública el poder ejerce. La propuesta política de Agamben –releyendo a Walter Benjamin, “verdaderamente, política es sólo la acción que corta el nexo entre violencia y derecho”– que identifica al estado de excepción –paradójicamente un ámbito de resolución política ligado al estado en revolucióncomo la norma que rige el estado de cosas del tiempo histórico que nos toca vivir –desde las guerras mundiales hasta las actuales guerras policiales del imperio- tiene su símil visual en las prácticas anómicas, en los ciclos festivos
238

del carnaval; y del mismo modo que Agamben aclara que no es posible “retornar” al Estado de derecho porque el “estado de excepción” al encontrarse en el corazón mismo que funda el Estado de derecho ha puesto en entredicho los conceptos mismos de “Estado” y “derecho”, y que es profundizando en este estado anómico de las cosas –“donde está el peligro crece lo que nos salva”, por seguir a Hölderlin– donde debemos liberar la vida, los usos y las prácticas humanas de la vida que las potencias del derecho y el mito habían tratado de capturar en el estado de excepción. Es curioso que, como Giorgio Agamben, la vindicación de Walter Benjamin que hace el marxista inglés Terry Eagleton conduzca también al carnaval y, especialmente, a su consideración bajo el prisma de Bajtin. La transmutación del mesianismo revolucionario en un tiempo de carnaval permanente parece que asciende desde Benjamin tanto por la vía “mística” como por la vía “marxista”. La consideración y el estudio de esta anomia como una fuente de instrumentos y herramientas para la acción política también tiene en Eagleton un valedor desde la convicción de que al carácter político de toda práctica artística se llega profundizando en su lenguaje antes que dejándose arrastrar por cualquier motivo de conciencia. Se trata de establecer una raíz común entre el Carnaval de Bajtin y el Apocalipsis de Benjamin. Pero dejemos a Eagleton su particular bla-bla-bla: “Sólo cuando el cuerpo y la imagen se hayan interpenetrado dentro de la tecnología de tal manera que toda tensión revolucionaria se convierta en estímulo corporal colectivo y todos los estímulos corporales del colectivo se conviertan en descarga revolucionaria se habrá trascendido a sí misma hasta el punto exigido por el Manifiesto comunista. La imaginería del carnaval a través de la cual está organizada para Bajtin la libido de la ‘physis’ colectiva promete materializarse para Benjamin en las fuerzas de producción históricas. Porque el cuerpo se cuenta al mismo tiempo entre estas fuerzas materiales y está inscrito de imágenes producidas a nivel de superestructura. Al utilizar la tecnología para generar nuevas imágenes, el arte experimental puede intervenir indirecta239

mente a nivel de base, escribiendo de nuevo el cuerpo para alinearlo con los nuevos cometidos presentados por una infraestructura transformada…” La confirmación empírica del parentesco entre fiesta y revolución nos la ha proporcionado Manuel Delgado en Carrer, festa i revolta, el estudio realizado sobre los usos simbólicos del espacio público de Barcelona entre los años 1951 y 2000. Fue la lectura de este libro la que hizo girar los trabajos del Archivo F.X. en Badia hacia su ciclo festivo dejando su pequeño historial de luchas revolucionarias –si podemos llamarlas así: reivindicación de la independencia, luchas vecinales, etc.– para otro lugar de la investigación. Bien que era allí, en las fiestas del ciclo carnavalesco, donde debíamos concentrarnos al aplicar los efectos de nuestra FEKS. Por supuesto, para el señor Josep, nuestro informador ciego, el crimen en que termina su relato sobre nuestra fotografía tenía lugar en terrenos que ocupa hoy Ciutat Badia, pero no podemos dar demasiado crédito a este dato. Volvamos por un momento al texto de Agamben para entender por qué elegimos las fiestas de carnaval y Semana Santa como objeto de nuestro trabajo. Dice en su libro Estado de excepción: “Las fiestas anómicas apuntan, pues, hacia una zona en que la máxima sujeción de la vida al derecho se invierte en libertad y licencia y la anomia más desenfrenada muestra su conexión paródica con el ‘nomos’: en otras palabras, hacia el estado de excepción efectivo como umbral de indiferencia entre anomia y derecho. En la mostración del carácter luctuoso de toda fiesta y del carácter festivo de todo luto, derecho y anomia muestran su distancia y, al tiempo, su secreta solidaridad.” Es verdad que el hecho de que una importante emigración del sur de España poblara Badia desde sus comienzos ha marcado la celebración de estas fiestas y que la toma de referencias que yo hago, Sevilla para la Semana Santa y Cádiz para el carnaval, condiciona de alguna manera estos trabajos. La inversión entre los caracteres luctuoso y festivo estaba garantizada simplemente por las operaciones que estas fiestas han sufrido al ser transportadas a Badia. Esa excentricidad provoca que el simple desarrollo de estas fiestas
240

en sus calles se convierta en un agente extraño que como tal disemina el extrañamiento. Lo que queríamos básicamente era presentar el carnaval como Semana Santa y la Semana Santa como carnaval. Hay razones históricas para ello, como demostró José Luis Ortiz Nuevo en ¿Iconoqué?, un texto presentado durante el Laboratorio Televisión del Archivo F.X. Por ejemplo, gran parte del sustrato figurativo de los vía crucis de Semana Santa hay que encontrarlos en el triunfo momentáneo de Don Carnal sobre Doña Cuaresma en el período más revolucionario del siglo XIX. Las parodias proletarias de las cigarreras de la Fábrica de Tabacos sacando bajo disfraz pasos de Semana Santa, así parecen demostrarlo. Y por ejemplo, parece claro que la saeta se incorpora como canto litúrgico en las calles de Sevilla a partir de los cantares jocosos de los ciegos, diatribas eróticas y cómicas sobre las imágenes que llegaron a estar largo tiempo prohibidas hasta convertirse hoy en un rezo habitual. Estas inversiones históricas de lo luctuoso en festivo y viceversa nos proporcionan un truco, un gag con el que mirar la ciudad desde las caretas de la fotografía a que da entrada la FEKS. Sacar dos caretas de la foto de la excursión a la exposición de las Salesas –la de la momia, claro, es la careta de la muerte; la máscara del caballero remite directamente a la tradición mexicana de representar a los españoles como una bestia más en sus colecciones de caras de animales– no tenía otro fin, poner en movimiento esa mirada del desvarío, del disparate, esa mirada excéntrica y excentricista en cuanto que nos pueda remitir a toda esta cadena de razonamientos. Una interesante película sevillana, Costaleros de Joaquín Arbide, una super-8 del año ochenta que no se llegó a terminar, planteaba el argumento de una huelga de los trabajadores del puerto que tradicionalmente sacaban en procesión los pasos de Semana Santa. Las acciones reivindicativas de la huelga se suceden –con la incorporación de muchos fragmentos documentales– y entre las reivindicaciones sobre la autonomía obrera se cuela aquella de si la huelga debía afectar o no a la actividad procesional. En la película se deja caer una metáfora evidente, “los
241

costaleros son al paso de la Virgen lo que los obreros al capital”. No sé por qué cuando visioné la Semana Santa de Badia me remitió a esta trama, fijarse en toda la procesión en el trabajo de los obreros. En muchas ciudades de Andalucía pueden contemplarse a lo largo del invierno los ensayos de pasos de Semana Santa. Debajo de unas parihuelas de apariencia rústica, armazones de madera desnudos cuya carga suelen ser sacos de cemento, grandes piedras, bloques de cemento o pesas de hierro, se ven grupos de paisanos que con una seriedad fuera de contexto pasean por la ciudad estos artefactos, meciendo los extraños pesos, marcando el paso de tales sacos de cemento, cortando el tráfico, acompañados a menudo de una banda sonora procesional que suena desde un radiocasete portátil o de cualquier otro aparato. Para cualquiera que no conozca el contexto la aparición en la calle de alguna de estas procesiones resulta un tanto rara, algo grotesco desde luego, un sucedido que no encuentra explicación. Se trata curiosamente de la misma sensación que me causó ver el desfile procesional de Badia. ¿Qué hacía todo aquello allí? Me preguntaba lo mismo ante la aparición en Cádiz durante el carnaval de 2005 del cuarteto –ya saben, en Cádiz los cuartetos son siempre de tres o de cinco– Vaya Cruz, una agrupación que ponía en pie la pasión de Cristo de una forma paródica, con las chuflas propias de cualquier carnaval. Un poco a la manera de los Monty Python en La vida de Brian o del Pasolini de La Ricotta o del Rufus Wainwright de La crucifixión del mesías gay, precedentes artísticos que ellos no conocían y que yo personalmente me he encargado de enaltecerles. Vaya Cruz resultó, finalmente, que eran un cuarteto de Sevilla y con la carga de la rivalidad regional a cuestas, y con ese repertorio de letras, era todo un mérito haber llegado a la final del concurso de carnavales, en el Teatro Falla. No podían ser de otro sitio, claro; el atrevimiento, al ser sevillanos, tenía un mérito doble, aunque la traición a las tradiciones sevillanas les hizo ganar algún respeto. Cuando les propuse actuar en el carnaval de Badia, en el que algunos años salen chirigotas a imitación del carnaval gaditano, me
242

preguntaban si “su repertorio se iba a entender allí”. De esas conversaciones nació la idea de poner subtítulos. No es que fueran a ponerse créditos en catalán, eso no parecía necesario. Subtitular su actuación pasó a ser una herramienta importante en nuestro trabajo. No sé si se han fijado pero nunca existe correspondencia clara entre los diálogos de una película y sus subtítulos, y no solamente por la traducción puesto que tampoco es igual al doblaje en otro idioma y difiere también del titulado para sordos. Hagan la prueba con cualquier película, acudan a ver un pase de La vida de Brian en Digital + y prueben todas sus herramientas de traducción y subtitulado para comprobar el galimatías. Así, intentamos aplicar gran parte de las técnicas de la FEKS en esa tarea o mejor, decidimos que los cuarteteros eran actores de la FEKS y nosotros llevaríamos los títulos a un campo más dialógico, aunque no sé qué acabaría haciendo Marx en todo esto. Un ejemplo de sus parodias, hablan los crucificados: “(Gestas dice) Yo sí había oído hablar de los curas, y por lo visto no veas cómo se reparten las limosnas en las iglesias. Hacen un círculo y tiran las monedas, las que caen dentro ‘pa’ él, y ‘pa’ la iglesia las que caen fuera. (Jesús dice) No tiene por qué ser así, Gestas. En otras iglesias hacen una línea, las monedas que caen a un lado para él, y las que caen al otro lado para la iglesia. (Dimas dice) Y digo yo que se puede hacer de otra forma también. Tiran la moneda al cielo, las que coja arriba Dios se las queda, y las que caigan al suelo ‘pa’ él.” Estoy seguro de que ellos no saben de un relato medieval similar que recoge Bajtin en relación al Gargantua de Rabelais. Es un darle la vuelta a la vieja idea de que el oro o el dinero los caga dios –también existe en la tradición indígena americana– y lanzar las monedas al cielo es una forma de devolvérselo. Volvemos a lo grotesco, literalmente, hacer bajar los ideales desde lo más alto a lo más bajo, hacia lo material, el dinero. Y desde luego nadie va a entender la mayoría de sus gestos, en la despedida mismo, una parodia directa a la Semana Santa de Sevilla, cuando se menean en sus cruces mientras tararean el himno nacional y en el teatro se van apagando las luces y cae el telón.
243

Con las caretas parece evidente, ¿cómo mirar a la ciudad desde esos ojos? A través de las cuencas vacías de una careta de papel y con las imágenes con que se representan, su función parece clara. Tanto con Los Costaleros como con El Cuarteto la intención era la misma, buscar un actor desde el cual pudiésemos mirar la ciudad, un actor o grupo de actores especialmente formados en la FEKS. Todo el trabajo está dirigido a encontrar esa mirada de extrañamiento que nos provocó la fotografía de los excursionistas en las Salesas. Recuerdo una conversación en Cádiz, sobre los carnavales, yo saqué a colación el tema de Bajtin y me dijeron que estaba acabado, que ya no servía para hacer nada –ni una letra– en el carnaval, era evidente que no había pasado la prueba por querer intelectualizarlo todo. Yo me quedé perturbado, sentía vergüenza y un extraño vacío en el estómago. Seguro que la culpa del extraño relato que ahora acabamos la tiene la conversación no resuelta de aquella tarde. Pues de eso se trata ahora, de ver la ciudad desde allí, desde ese vacío en el estómago.

244

FEKS

FEKS (La Fábrica del Actor Excéntrico)
Otras entradas relacionadas: Constructivismo UNOVIS INKHUK LEF Supermarioneta La nueva Babilonia El acorazado Potemkin ¡Que viva México!

FEKS

247

FORA 76284. Las Salesas con Grupo de Excursionistas. Barcelona. En 1936, un grupo de excursionistas visitan el convento de las Salesas convertido por los revolucionarios en centro de exposición permanente y se fotografían rodeados de momias de las monjas que han sido desenterradas y expuestas a la visión pública. Fotografía de Josep Armengol Cañameras. Depositada en la Fundació Arxiu Tobella de Terrassa, Barcelona. FEKS. La Fábrica del Actor Excéntrico. San Petersburgo. En 1921, un grupo de vanguardistas de la práctica teatral y cinematográfica se constituyen en movimiento y reivindican el “excentricismo” como poética de trabajo escénica, mecánica y musical, reivindicando por igual la biomecánica, el teatro futurista y el cine cómico norteamericano. Teatro de la Comedia Libre de Petrogrado, Excentrópolis. San Petersburgo. Si alguna iglesia quedó intacta, después de quemar las imágenes, retablos, altares y enseres de culto, fue por la esperanza de poder utilizarla como garaje o almacén público. Se calcula que en Cataluña fueron destruidos unos 7.000 edificios religiosos, si bien algunas iglesias y edificios de mayor antigüedad fueron salvados gracias a la intervención de autoridades locales, que las cerraron totalmente al público y de la mayor parte de ellas quitaron las imágenes, campanas y otros objetos. Los muros de muchas iglesias incendiadas fueron derribados para evitar el bochornoso espectáculo de los restos de aquellos espléndidos edificios y lugares de culto. Otros fueron reparados para los fines antedichos, después de haber borrado de ellos cualquier emblema o símbolo religioso. Muchos fueron destinados a cuarteles, hospitales, escuelas, habitaciones para refugiados, cuadras para animales u otras finalidades públicas, con excepción total y absoluta de cuanto pudiera tener la más mínima relación con el culto, con personas religiosas o con acciones católicas, sociales o benéficas. Cuanto se pudo salvar de los incendios fue aprovechado para la guerra. Por ejemplo, en Barcelona, hasta el verano de 1938, podía verse en una calle céntrica, el paseo de San Juan, un confesionario, que servía de garita para el centinela del cuartel en que había sido convertida una iglesia y colegio de religiosas, el Convento de la Enseñanza. Somos propensos a creer que el excentricismo consiste en pantalones anchos a cuadros, cabellos verdes, sombreros de copa aplastados, negros de frac azul, foxtrot y boxeo. Esta forma de entender el excentricismo es simplista, pero sin embargo no carece de cierta sustancia y ha dado vida a una mata pequeña de malentendidos que más tarde se ha transformado en un auténtico árbol. Los cabellos verdes proceden del music hall y del teatro de variedades. Pasando por Marinetti. Marinetti propuso perfeccionar el teatro de variedades, transformándolo en un teatro del aturdimiento y del récord. Proponía a las cantantes que se tiñeran el escote, los brazos y, sobre todo, los cabellos, de todos los colores. Que ejecutaran una sinfonía de Beethoven empezando por el final. Que resumieran a todo Shakespeare en un solo acto. Que confiaran la interpretación de Hernani a actores metidos en sacos hasta la cintura. Esta forma de excentricismo es la más primitiva, desenfrenada y absurda. Nosotros ya no vemos las cosas que habitualmente nos rodean. Como hemos perdido la facultad de pensar, ejecutamos nuestros gestos habituales inconscientemente. La visión repetida de un objeto en un contexto determinado automatiza dicha visión. Dejo de distinguir las cosas que hay encima de mi mesa y las percibo globalmente. Incluso puede pasar muchísimo tiempo sin que yo me dé cuenta de que me han quitado uno cualquiera de tales objetos. Para ver las cosas, es preciso extraerlas del proceso de automatización. Comenzaremos a ver un objeto de manera nueva si lo colocamos en una relación insólita con los demás objetos. Un corresponsal escribía desde el distrito de Ussuri: “Los tigres impiden el cobro de las tasas municipales. Un recaudador ha permanecido más de 24 horas en una garita de centinela, hasta que el tigre, cansado, le ha dejado marchar.”

250

FEKS Archivo F.X.

Filas interminables de gentes desfilaban para contemplar las momias de las religiosas Salesas, desenterradas del cementerio conventual, y expuestas a las puertas del templo incendiado. La atracción de los públicos: se perseguía en la FEKS la conexión con las masas revolucionarias desenterrando el arsenal de trucos de la vieja magia escénica: puertas que se abren y se cierran y fuegos artificiales. No lejos de la Sagrada Familia, en el paseo de San Juan, fueron destruidos el convento e iglesia de las Salesas, una de las más acabadas construcciones del arquitecto Martorell y una de las mejores y más completas obras en su género de cuantas se han realizado en los últimos años. El edificio era de estilo gótico moderno, casi afiligranado, y la policromía de los materiales empleados completaba y enriquecía la espléndida ornamentación exterior. El interior, compuesto de una sola nave, atrevida y majestuosa, en forma de cruz, terminaba en un gran ábside, rematado en su centro por una cúpula. Predominaban igualmente los elementos arquitectónicos y decorativos de un gótico florido. Aquí la profanación del cementerio conventual alcanza caracteres horrendos: las momias de las religiosas fueron sacadas de las tumbas y exhibidas en la fachada principal de la iglesia. Tan macabra exposición constituyó el espectáculo de más atracción y de más regocijo en aquellos días en que Barcelona estaba enloquecida de sangre y llamas. Era un desfile interminable de gentes de la más variada condición –milicianos, guardias, menestrales, obreros, padres con su prole y mujeres, muchas mujeres, que acudían a contemplar las momias y esqueletos con la avidez y curiosidad con que se admira a las fieras del parque zoológico–. Y el desfile transcurría entre bromas infames, mofas cínicas, diálogos picantes, y los espectadores rompían en carcajadas cuando algún desalmado, afinando su perversión, se permitía una obscenidad con las momias o colocaba un cigarrillo entre las mandíbulas de una calavera. Un guardia urbano mantenía el “orden”. En el muro de la verja, junto a la puerta por donde los curiosos iban pasando, había un letrero pintado con letras blancas: “Para visitar las momias”. Y una flecha indicaba la dirección. En la Comedia Libre de Petersburgo, antes de llamarse Leningrado, fueron socavados los cimientos de la cultura rusa y soviética. No se trataba otra vez de futurismos ni de maquinismos ni de constructivismos, aunque apareciera disfrazado de todo ello. Ahora se reivindicaba a Gogol, se volvía la mirada a los clásicos a la vez que se proclamaba la americanización de la cultura rusa, revolucionaria y soviética. El excentricismo decidió darse una escuela, un laboratorio: la Fábrica del Actor Excéntrico (FEKS) se abría paso entre los muros de la ciudad de Pedro. La FEKS anunció su propuesta en cuatro lenguas. Como respuesta al anuncio, publicado en ruso, alemán, francés e inglés el primero que se presentó en el estudio de la FEKS fue un canzonetista; después lo hicieron el actor circense Serguéi y un malabarista, el japonés Tokoshima. Se trataba de esto, resumido en trece puntos: Espectáculo: golpes rítmicos en los nervios; Cumbre: el truco; Autor: inventor + inventor; Actor: movimiento mecanizado, con patines de ruedas en lugar de coturnos, una nariz que se enciende en lugar de máscara. Interpretación: en lugar de movimiento, bufonería; en lugar de mímica, mueca; en lugar de palabra, grito; “¡Nos gusta más el culo de Charlot que las manos de Eleonora Duse!; Pièce: acumulación de trucos: Ritmo: 1.000 caballos de vapor. Carreras, persecuciones, fugas. Forma: el divertissement; Jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas de clown que se elevan: principio de un nuevo vestuario escénico. Fundamento: una incesante transformación; Sirenas, disparos, máquinas de escribir, silbidos; la música excéntrica, tip-tap: inicio de un ritmo nuevo. Nos gustan mucho más las suelas dobles del bailarín americano que los quinientos instrumentos del teatro Marynsky; Síntesis de los movimientos: acrobático, deportivo, danzante, constructivamente mecánico; Cancán en la cuerda de la lógica y del buen sentido. De lo

Archivo F.X. FEKS

251

“inimaginable” y de lo “imposible” al excentricismo; De lo fantástico a la habilidad manual. De Hoffmann a Fregoli. Lo infernal norteamericano: Los misterios de Nueva York, La mascara que ríe; Dar la mano al Vseobuc. El deporte en el teatro. Las medallas del campeón y los guantes del boxeador. “Parade allez!”, más teatral que las muecas de Arlequín; Empleo de los procedimientos de la propaganda norteamericana; (y por último) culto del parque de atracciones, de la gran noria y de las montañas rusas, que enseñan a la nueva generación el auténtico ritmo de la época. Y repetían: “El estruendo de las montañas rusas. Las sonoras bofetadas del payaso.” La revolución, sus guardias armados, mantenían el orden. En ruso, Excentricismo se escribía con mayúsculas. El público vibraba con los espectáculos, las salas de cine llenas y nadie parecía entender nada. Poética. ¡El tiempo es dinero! Ton-te-rías. Bastaba con una sola revolución. ¡Pasen y vean! ¡Para todos los que viven hoy! ¡La parada de los monstruos! ¡La vida! Pero alguien se acordó de la Semana Trágica. ¡No estaría de más desenterrar unas cuantas momias! Eso lo organizó rápidamente el comandante Pérez Farràs, como un espectáculo para el pueblo, antes que él y sus soldados salieran para el frente. Desfilaron unas cuarenta mil personas ante el macabro preparativo. Ya podían irse satisfechos a luchar contra el fascismo. El pueblo había hallado su “diversión instructiva.” Naturalmente, la orientación de la FEKS era de tipo social. Hace cinco años eran muchos los que no lo comprendían y muchos todavía siguen sin darse cuenta de ello. Su primer trabajo había sido una obra vernácula, un texto teatral en ucraniano dialectal. La FEKS comprendió a la perfección cuál ha de ser el arte del siglo de las máquinas y de la electricidad. Para vencer la falta de interés de las masas es necesario ofrecerles un arte chocante, impetuoso, rápido y ruidoso. Uno de los testimonios que recoge Fraser, una adolescente de entonces, recuerda cómo: “También desenterraron los cadáveres de las monjas y expusieron los esqueletos y las momias. Eso me pareció muy gracioso, igual que a todos los críos. Cuando nos aburríamos de mirar las que había en nuestro barrio, nos íbamos a otros a contemplar las que habían desenterrado allí. En el paseo de San Juan estaban expuestas en la calle. Los pequeños solíamos hacer comentarios sobre los distintos cadáveres..., que si éste estaba bien conservado, aquél descompuesto, el de más allá parecía más viejo... Nos divertíamos mucho con todo aquello.” “El estilo de lo grotesco exige, ante todo, que la situación o el suceso que se ha de describir quede circunscrito de manera artificial; que se reduzca a dimensiones liliputienses y se aísle absolutamente de la realidad, de la riqueza de una auténtica vida interior; también exige que se abandone toda finalidad didáctica o satírica y se proceda de manera que se haga posible un juego con la realidad, la descomposición y libre transposición de sus elementos, a fin de que las relaciones habituales y los lazos (psicológicos y lógicos) resulten, en este mundo reconstruido, irreales, y que cada insignificancia adquiera dimensiones gigantescas. En la anécdota apreciaba precisamente este conjunto cerrado y extremadamente limitado de pensamientos, sentimientos y deseos, en cuyo ámbito restringido el artista tiene libertad para deformar los detalles y violar las proporciones comunes del mundo.” Es evidente que la FEKS ha basado su trabajo en estas fórmulas. Otras veces, habían sido burlas: era frecuente ponerles en la boca, que una horrible mueca había dejado entreabierta, la sucia colilla del cigarro que estaba fumando un miliciano. Otras, la más baja degradación les había llevado a saciar en ellos no sé qué instintos de extraña voluptuosidad. Y estas enormidades las cometieron no sólo con los cadáveres de los que habían sido sus víctimas,

252

FEKS Archivo F.X.

sino con los que yacían, tal vez desde siglos, en sus tumbas. Es inexplicable el morboso instinto que llevó a aquellos revolucionarios a la violación de los sepulcros. ¿Qué placer podían experimentar en romper las lápidas y en remover los huesos carcomidos de los que dormían, bajo su losa, un sueño centenario? En algunos casos fue, ciertamente, una impiedad brutal la que les empujó a servirse, aun de la muerte y de las tumbas, para la más satánica propaganda. Así, en Barcelona, en el Convento de la Enseñanza, desenterraron las momias de las religiosas y, poniendo de antemano entre sus restos huesecillos de criaturas, las exhibieron al público. La FEKS no se preocupaba de la semántica de sus combinaciones. Para ella, el material se justificaba por sí mismo. La combinación de la lengua vernácula rusa con la canción no se entendía como un procedimiento estético, sino como una necesidad técnica destinada a enriquecer un espectáculo que, debido a su estructura, estaba muy cerca de un programa de music hall. La disposición del material al margen del espectáculo era tan importante como los distintos números del mismo, independientes entre sí. El material era puesto en evidencia. El público no comprendió nada. Ni la crítica tampoco. Algunos ancianos de dientes cariados y de aliento apestoso comenzaron a balbucear injurias absurdas contra la FEKS. Ignorancia... impotencia... burlas blasfemas... vulgaridad indecente... poligamia criminal.., bestialidad concentrada... trivialidad... hipocresía... se le toma el pelo a todo el mundo... Son palabras entresacadas de dos crónicas acerca del montaje de la FEKS. Y no seguiré citando otros ejemplos para no transformar este capítulo en una enciclopedia de la injuria cortés en ruso en los círculos de la inteligentsia rusa. Otras, la más baja degradación les había llevado a saciar en ellos no sabemos qué instintos de baja voluptuosidad. Y estas enormidades las cometieron no sólo con cadáveres de los que habían sido sus víctimas, sino con los que yacían, tal vez desde siglos, en sus tumbas. Muchos de los autores de estas cosas son esos refugiados que están en África, y por cuya libertad clama nuestra prensa burguesa, y muchos de esos refugiados que hemos admitido que entran a formar parte de la sociedad argentina. Y vamos a algunos hechos. En Barcelona, en el Convento de la Enseñanza, desenterraron las momias de las religiosas y poniendo, de antemano, entre sus restos, huesecillos de criaturas, las exhibieron al público diciendo que se trataba de hijos de las monjas. ¡Qué atrasados nos parecen los consejos del “loco” Marinetti cuando nos dice que hay que untar con cola las butacas del público, o esparcir por la platea polvos que hagan estornudar! Un gracioso petit jeu de salón… ¡No! ¡No queremos diabluras, sino azar! ¡Ay! El sentido del azar ha abandonado el teatro para refugiarse en las mesas de juego, en los campos de deportes, en las pistas, se ha metido debajo de la carpa del circo: donde todavía no han llegado los premios Ostrovsky. El teatro no figura absolutamente nada y no transfigura absolutamente nada. No es más que un porrazo en la cabeza. En la misma coronilla. En el mismo cráneo. Porque el sentido del Teatro, el único sentido del Teatro, es el azar. Y nada de españoles. Jellinek percibió esto con total claridad cuando, al comentar la exposición pública de monjas momificadas en las calles de la Barcelona de julio de 1936, comenta sarcásticamente: “Un buen espectáculo, muy español en su crudo realismo y exactamente a la par de las lágrimas de gelatina y la sangre pintada de la propia Iglesia.” Sin duda, la exhibición de despojos de clérigos era uno de los rasgos más característicos y singulares de las actuaciones anticlericales españolas y un claro exponente de la morbosidad que llegaba a presidirlas. Sobre todo porque corresponde a una modalidad de ofensa con una evidente raigambre popular, como es la de agraviar a los difuntos, de manera que profanar tumbas y relicarios equivalía a algo aún más insultante y doloroso que “cagarse en los muertos” de la Iglesia.

Archivo F.X. FEKS

253

A la caza de espectadores para Shakespeare en el café chantant. ¿Cómo es posible no estar de acuerdo con el vendedor? Yo estoy completamente de acuerdo. Amo a los difuntos. Chejov, que en esto concuerda conmigo, expresó una opinión mía: “Los muertos no se avergüenzan de ello, pero apestan de una manera terrible.” La segunda mitad de esta opinión es tan justa como la primera. Si sólo se tratara de vergüenza, pase, que no se avergüencen. Pero cuando apestan y lo hacen ahí mismo, a dos pasos de donde uno está, ¿cómo es posible no rebelarse? Es una protesta obligada, como los bigotes de Charlie Chaplin. Ocurre algo inadmisible; de las celdas, tapizadas de imágenes sagradas, se sacan carromatos para enviarlos a otros conventos, a fin de que apesten en la atmósfera de los veladores. Pronto toda la ciudad fue el teatro de la revolución desencadenada. El pueblo, a medida que iba rindiendo al enemigo, ocupando sus reductos, se armaba. Los cañones se arrastraban por las calles a fuerza de brazos humanos. Entraban los obreros en los cuarteles y salían cargados de fusiles, de ametralladoras y de municiones. Las mujeres y los hombres, dedicados al asalto de los conventos, quemaban todo lo que dentro de ellos había, dinero inclusive. ¡Cómo recuerdo a aquel rudo proletario que me enseñó, orgulloso, la punta de un billete de mil pesetas, quemado! ¡Como éste, hemos echado al fuego un montón así...! La generosidad absoluta, fe grandiosa en la victoria y en la revolución! También mostraban en el convento de las Salesas una exposición permanente de la barbarie inquisitorial de la burguesía capitalista y la católica Iglesia. Pero el extrañamiento de la catedral no funcionaba solamente en el plano estético; la finalidad del procedimiento era social. La catedral no era solamente un objeto pasivo; también interpretaba un papel. Una vez perdido su significado inicial de obra artística, se transformaba en un soporte para “trucos” excéntricos. De esta manera se acentuaba el aspecto irónico. La catedral, que según la idea de su constructor tenía que simbolizar la grandeza del imperio ruso, dominando la conciencia de los habitantes del imperio a través del carácter imponente del sistema estatal, se transformaba en algo grandiosamente absurdo, inadecuado a las normales ocupaciones del hombre. La única utilización práctica de esta catedral era la de ofrecer al nepman la posibilidad de encontrar un sitio suficientemente alto para ahorcarse, saldando sus cuentas con la vida, totalmente aislado del resto de la humanidad. Los tirantes que se rompen de repente debido al peso del nepman, constituyen el punto culminante de esta realización de un procedimiento excéntrico. Cuando los ladrones arrastran una enorme caja de caudales por la escalinata en espiral de San Isaac, con diez millones de rublos en monedas de oro, no se trata tan sólo de la realización de un método de confrontación excéntrica. La secuencia también sugiere la siguiente asociación de ideas: ¿cómo pueden haber sido llevadas a lo alto de la catedral 24 columnas que pesan decenas de millones de pud? Y esa caja de caudales colocada en lo alto de la catedral, ¿no es el símbolo monstruoso de los “23.256.852,80 rublos de plata” gastados en su construcción? Parece que la CNT-FAI había organizado una red que rentabilizara lo que en un primer momento parecían saqueos espontáneos, manifestaciones lógicas de un anticlericalismo bien trabajado. Muchos años de improvisación habían enseñado a los libertarios las condiciones materiales con que se amasaba una revolución. Ésta era la hora definitiva, no se apagarían los fuegos ni volvería el orden burgués. Habría de triunfar la revolución y mantenerla en pie iba a costar lo suyo. Y aunque en las Salesas no había objetos de mucho valor, al menos el oro y la plata habían sido convenientemente resguardados de la exhibición pública. Mucho de lo que ocurriría después en las colectivizaciones de empresas privadas empezó a ensayarse en esta exposición en la que, según las noticias que nos llegan, se llegó a cobrar entrada.

254

FEKS Archivo F.X.

Serán dos letreros, rimas ideológicas, los que conducirán a la definición de la burguesía mostrándonos la circulación y el despilfarro del dinero. En el primero, “¡Guerra! Todas las entradas vendidas”, se articulan el tema de la opereta, con las variaciones que seguirán: baile, fiesta, orgía y repeticiones. Con estas variaciones, que parecen menores, puramente rítmicas, la escena de la burguesía es denunciada como escena de comedia, de parodia: se aplaude a la bandera, pero son los espectadores del teatro que aplauden una revista vulgar en la que dos faranduleros miman a Francia que aplasta a Prusia. Con el letrero “¡La Guerra! Los precios han subido”, la agitación improductiva del cabaret es sustituida por la agitación de la tienda, que domina todo el final del acto. Convento destinado hasta ahora al culto y que es conveniente aprovechar para finalidades de la cultura popular. Nada se respeta. Momias desenterradas y colocadas en plena calle en el convento de las Salesas del paseo de San Juan de Barcelona. Un respeto desmesurado por la cultura popular, haciendo de ella herramienta de profanación de todos aquellos lugares que habían sido establecidos como sagrados en los primeros años de la revolución: el suprematismo, el teatro de Meyerhold, el Kino-Pravda. En la Causa General. La dominación roja en España. Avance de la información instruida por el Ministerio Público. Ministerio de Justicia: de la misma manera, en Barcelona, son expuestas al público las momias profanadas por los marxistas, que desenterraron las que existían en el convento de las Salesas del paseo de San Juan. En Manifiesto del Excentricismo. La salvación está en los pantalones. Petición de patente. Excentrópolis. Ex Petrogrado: la boulevarización de todas las formas de la pintura del ayer. Son expuestos cubismo, futurismo y expresionismo a través del filtro laconismo y expresión, exactitud e imprevisto. Una de las momias desenterradas por las turbas rojas en el convento de las Salesas. Macabra exhibición de las momias desenterradas que la hora asesina hizo en plena calle. Largas eran las colas de visitantes. Mueca terrible de una de las momias desenterradas por las turbas en el convento de las Salesas. Con curiosidad malsana y nauseabunda, la plebe de Barcelona desfiló durante varios días por el convento de las Salesas, para ver el macabro espectáculo de las momias profanadas. El excentricismo de la FEKS no es el del music hall y del teatro de variedades, empieza con la deformación de la forma realista del objeto. Éste asume formas caricaturescas, absurdas e inverosímiles. Incluso se deforma la hechura del objeto. El excentricismo de la FEKS no es el del music hall. Se ruega no confundirlo. La FEKS interpreta de manera muy distinta el sentido del excentricismo y se esfuerza, en la medida de sus fuerzas y posibilidades, en hacerlo accesible a todo el mundo. En este convento de las Salesas se hallaron momias de monjas y frailes martirizados por los mismos religiosos. La vista de esas momias retorcidas, violentadas por la tortura, levantó clamores de indignación popular. La Iglesia católica en este y otros hechos ha dejado al desnudo su alma podrida, ha deshecho en unas horas la mentira fabulosa de veinte siglos. Esos cadáveres petrificados en sus ataúdes constituyen la diatriba más áspera que se ha lanzado jamás contra el catolicismo.

Archivo F.X. FEKS

255

Un cine que retuerce al máximo las expresiones y logros poéticos del capitalismo. El desenfreno del music hall, de la competición deportiva, el boxeo y las carreras de coches es denunciado como capitalismo a la vez que se expone en forma de panegírico, como si se desnudaran pornográficamente las bases mismas de la producción industrial y el capitalismo. La americanización como empresa de pompas fúnebres. Un “retorno” al comunismo puesto que en este antimaquinismo existe algo así como un retorno a la “eterna” alma rusa. En pie quedaron, ciertamente, los muros de no pocas iglesias españolas. Mas sobre ellas cayó otra barbarie, quizá más triste que la misma ruina: la profanación. Se cumplió en ellas una consigna de la liga atea. Y las iglesias de España fueron convertidas en cárceles, en cuarteles, en almacenes, en bodegas, en mercados, en carnicerías, en garajes, en talleres. Y llegó la profanación hasta hacer de ellas antros de la revolución roja, establos y burdeles. Y hasta templos de la cultura, música y exposiciones se hicieron con los restos venerables de las santas momias. ¡Cuánto costará hacer que vuelvan a ser, con el debido decoro, Casas de Dios! La obra está construida a base de un montaje combinatorio. Es interesante seguir cómo se desarrolla la construcción de SVD. El filme se divide en diez fragmentos-tema importantes: un puente, un cabaret, una casa de juego, un juramento, una pista de patinaje, una revuelta, un campo de batalla, un circo, una cárcel y una iglesia. Estos fragmentos se suceden uno tras otro, pero algunos se repiten varias veces. En efecto, la casa de juego aparece dos veces (antes y después de la revuelta). La FEKS halló una solución para cada tema, sirviéndose de determinada atmósfera. En SVD, a cada fragmento corresponde una atmósfera determinada: anillas de humo para la casa de juego; fuegos artificiales para el patinaje; una tempestad de nieve para la revuelta; grandes humaredas para el campo de batalla, etc. Por ello cuando el Comité de Salud Pública declaró que desde ahora en adelante el pueblo francés tenía que rendir tributo al Ser Supremo, el pueblo se quedó desconcertado. Durante años les habían explicado que la religión había muerto para siempre en Francia; que nadie debía creer en una idea por encima de la que el conocimiento del hombre pudiera captar; la catedral de Notre Dame se había convertido en el Templo de la Razón, las insignias eclesiásticas, profanadas y tiradas a la basura. Algo similar ocurrió en Barcelona cuando las autoridades decidieron convertir el convento de las Salesas en un centro de exposiciones donde “enterarse” de los horrores inquisitoriales de la Iglesia y, por lo visto, del carácter científico que tenía la nueva revolución. Una secuencia prototípica de la epopeya soviética vanguardista La nueva Babilonia (1929), de los FEKS Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, resume el antiautoritarismo de las bases que actuaron durante los 72 días de la Comuna de París de 1871, al tiempo que anticipa el comunismo libertario español de la década de 1930. Hacia el final de la adaptación de la novela de Zola Au bonheur des dames que realizan los FEKS –una película cuyo montaje delirante y espíritu anárquico la convierten en una de las producciones más anómalas que se hayan hecho en la Unión Soviética–, la joven heroína, Louise, expresa su solidaridad con los comuneros mediante la construcción de una improvisada barricada con un piano robado en la gigantesca tienda en la cual estaba empleada. La condición mórbida de ciertas prácticas fúnebres del anticlericalismo, entre las cuales la exhibición pública de cadáveres y momias es muy destacada, ya había sido denotada como de

256

FEKS Archivo F.X.

origen religioso por Ilya Ehrenburg. En sus impresiones españolas dice: “Pero, en España, no sólo dejaron libres a los sentimientos, sino que los empujaron a las tempestades del alma, los acostumbraron desde la niñez a la exageración (...) A los españoles se les servía la muerte en todas sus formas. Unas veces como un acertijo filosófico, otras como un acontecimiento sugestivo, con todo el realismo característico de los españoles: podredumbre, gusanos, pestilencia de cadáveres... La muerte iba siempre precedida de torturas, y sobre este tema está construido todo el arte religioso español. De la resurrección de los muertos se mascullaba en latín; en cambio, los sufrimientos y la muerte se les metían por los ojos a los analfabetos en millares de figuras plásticas. Cristos que se retuercen, cubiertos de úlceras y cuajarones de sangre, como en un ‘panóptico’, sólo que en serio, para inspirar miedo, para recordar la muerte en plena vida.” En efecto, el actor se convierte en clown para volverse a apropiar de las “cosas” enloquecidas, para demostrar que, si el universo de los objetos industriales parece rebelarse contra su propio inventor, no hay otra manera, para dominarlo, que enseñar al hombre la “ligereza” nietzscheana, la capacidad de andar al mismo paso con los objetos enloquecidos, venciendo, con su peculiar y superior anarquía, la loca carrera hacia la aniquilación del hombre. Pero la calidad y la superioridad de aquella anarquía, es mayor cuanto más regulada se halla por un orden y por una organización. Para la FEKS, la representación se reduce a una serie de percusiones rítmicas propinadas a los nervios, mientras el actor es “un movimiento mecanizado, nada de coturnos sino patines de ruedas, nada de máscara sino una nariz que se ilumina, jorobas que crecen, barrigas que se hinchan, pelucas rojas que se erizan, sirenas, disparos, máquinas de escribir, silbidos, música excéntrica”. Tenemos, por tanto, una serie de “mecanismos teatrales” que todavía no explican sin embargo otra cosa que la voluntad de colocar frente al público una interpretación superlativa de la dinámica del universo industrial. Las momias expuestas en el convento de las Salesas iban más allá del fenómeno anticlerical. La intención era burlesca pero no buscaba solamente la ofensa religiosa sino un gusto por la diversión, hijo de los cafés cantantes y las salas de baile. La intención primera del comandante Farràs pasaba por parodiar las exposiciones y atracciones que se preparaban en la ciudad a la espera del público extranjero que asistiría a la Olimpiada Popular. De hecho son numerosos los testimonios de deportistas europeos y americanos que acudieron a ver las momias de las Salesas. El recuerdo de los sucesos de 1909 pudo menos que las atracciones de museo de cera que, en carromatos y casetas, se mostraban en el puerto. Toda la liturgia de la muestra se debió además a la participación de un comité de expertos que, primero, visitaron el convento requisando todos aquellos objetos de verdadero valor. El resto de elementos, sagrados o no, también fue objeto de comentarios y burlas, no solamente las momias. Se cuenta que un pasquín refería la exposición como científica. Muchos de estos deportistas acabaron fotografiándose en aquella cómica exposición de monstruos. La FEKS comprendió a la perfección cuál ha de ser el arte del siglo de las máquinas y de la electricidad. Para vencer la falta de interés de las masas es necesario ofrecerles un arte chocante, impetuoso, rápido y ruidoso. La FEKS encontró este arte en el excentricismo. En uno de sus manifiestos proclamaba que los padres del excentric eran: “En la palabra: la cancioncilla, Pinkerton, el grito del vendedor y las palabrotas oídas por la calle. En pintura: el cartel circense y las cubiertas de las novelas populares. En la música: el jazz (orquesta negra-ruido-alboroto) y marchas circenses. En el ballet: el bailarín norteamericano del café chantant. En el teatro: el music hall, el cine, el circo, el café cantante y el boxeo.” La elección de los antepasados era artificial. El recién nacido gozaba de una organización más fuerte y muy precisa.

Archivo F.X. FEKS

257

Lo que la FEKS entendía entonces por excentricismo, se opone a la noción que actualmente tienen del mismo. En aquella época, la FEKS trabajaba en la transformación de lo que existe en la realidad. Quería sacudir rítmicamente los nervios del público: por medio de un material a cuya realidad daban formas caricaturescas e hiperbólicas, y de una organización en la cual las formas del divertimento y del music hall no tenían que quedar ocultas, sino que debían saltar a un primer plano. La complejidad de episodios como la exposición de momias desenterradas en el convento de las Salesas. La naturaleza mística de los incendios y las destrucciones de iglesias y conventos. Es algo que no se les ha escapado a quienes han evaluado las agresiones sacrílegas de los anticlericales como modalidades de relación con lo sagrado. Enfrentado de una forma directa con el problema, Josep Renau, a la sazón director general del Patrimonio Artístico, comprendió inmediatamente la naturaleza especial –y no por su condición de “valor artístico”, sino por su valor ritual– de todo cuanto albergaban los templos y conventos: “En España, el respeto popular hacia las instituciones culturales está históricamente constatado: para las gentes sencillas, toda imagen, objeto o elemento perteneciente o situado en museos, bibliotecas, archivos, colecciones, etc., son obras de arte, de cultura, aunque no las entiendan mucho. Sin embargo, en determinadas circunstancias, estas mismas imágenes, objetos y elementos –edificios, esculturas, pinturas, libros, archivos, etc.– son ‘iglesias’, ‘santos’, libros ‘de misa’, papeles ‘de sacristía’, cosas que entienden bastante más... No se trata, pues, de ninguna paradoja, sino de una contradicción objetiva, real, de un fenómeno socio-histórico cuya significación y alcance específicamente hispanos son muy elocuentes.” La atracción de feria, motor primero de su materialismo, se convirtió en vórtice por el que aspirar al registro de todas las cosas. El almacén de objetos de su memoria tenía un largo recorrido histórico. La gama de colores de su paleta era muy amplia. Las consideraciones estéticas acabaron abarcando una gama de indicaciones muy amplia, tanto, que con naturalidad se acogieron casi todas las manifestaciones materiales del espíritu humano. Desde esta perspectiva, para Kozitsev y Trauberg, la realización de un filme como La nueva Babilonia o Al asalto del cielo en 1929, suponía una reconciliación de opuestos, una suerte de síntesis con respecto a aquellos elementos que figuraban en el Manifiesto del Excentricismo, publicado por la FEKS siete años atrás, en 1922. Bajo la consideración del primer punto, titulado “La clave de los hechos”, figuraba el programa siguiente: “Ayer: estudios cómodos. Frentes despejadas. Razonaban, decidían, pensaban. Hoy: la Señal. ¡A las máquinas! Correas, cadenas, ruedas, manos, pies, electricidad. El ritmo de la producción. Ayer: museos, templos, bibliotecas. Hoy: fábricas, talleres, astilleros. Ayer: la cultura de Europa. Hoy: la técnica de Norteamérica. La industria, la producción bajo la bandera estrellada. O americanización, o la funeraria. Ayer: Salones, Reverencias, Barones. Hoy: Gritos de vendedores callejeros, escándalos, la porra del policía, ruidos, gritos, pateo, carrera. Ritmo de hoy: el ritmo de la máquina, concentrado por Norteamérica, introducido en la vida del bulevar.” No es muy difícil entender qué sentido y qué justificación tenía la fuerte tendencia anticlerical a dar sus expresiones de violencia un aire hasta tal punto marcado por lo truculento. De hecho, lo que se hacía no era otra cosa que responder a una expresividad icónica y ritual que, para muchos, era ya en sí misma truculenta en grado casi insuperable. En realidad, la aparatosidad sacrofóbica no se distinguía demasiado de la cotidiana aparatosidad sacrofílica, basadas ambas en ese dominio de la desmesura que constituían las escenas estáticas y móviles del imaginario religioso en vigor.

258

FEKS Archivo F.X.

Vuelve el tema enunciado por los cabarets expresionistas. Sin embargo, debemos fijarnos en que El matrimonio tiene un subtítulo extremadamente sintomático: Electrificación de N. V. Gogol. Un “extrañamiento” de Gogol, por tanto, y por ello, una recuperación del sentido íntimo de Gogol. La “electrificación” no es icono-pantalla ni iconoclastia: sólo es instrumento de visión con ojos nuevos y sobre todo capaces –gracias a la nueva intensidad nerviosa adquirida por quien sabe dominar el universo mecánico– de interpretar los significados profundos de la amarga ironía gogoliana. (Amb fotografies de les Salesas) Ja s’ha complert el primer aniversari de la destrucció dels antres celestials de la Religió Catòlica, Apostòlica i Romana, AMDG. Les flames remuntaven enlaire els seus cossos vermellencs i propulsaven vers l’infinit tota la flaire continguda en els racons insòlits i angelicalment podrits d’aquells centres de la hipocresia i de la rialleta estilitzada. Només resta un punt de runes. El cos inert de la Gloriosa Església (al cel sia) va ser dut, després de rebre els auxilis espirituals i cardinals, on corresponia a la seva angèlica i pura vida, on els benaventurats obtenen misericòrdia. A la vida eterna, que és amunt, cap allà, amunt. Deixà la terra amb el beneplàcit de tothom. Que Déu (?) la tingui on vulgui. (Con fotografía de Giroflé-Giroflà) Respuesta: las personas serias que calzan chanclos. El eslogan de su jornada. “La revolución lleva el arte bon ton de los palacios a los boulevards.” ¡La cruzada, quitaos el sombrero, comprendéis! F E K S. ¡Perdón, compañeros! No puede ser. Volvamos al alfabeto. ¡De los boulevards a los palacios, con la revolución! El boulevard introduce la revolución en el arte. Hoy, el barro de nuestras calles: circo, cine, music hall, Pinkerton. Sencillos como la publicidad norteamericana, profundamente morales como el “Benedectine”, enhiestos como el monumento de Tatlin, rechazamos categóricamente calzar chanclos. ¿Y si nos obligan a ponérnoslos? ¡Sensacional! El chanclo excéntrico: sale despedido de un pie ligero y se desploma sobre el hocico torcido de quien se lo merezca. Gallo Pathé.

Archivo F.X. FEKS

259

Nombre: Entrada (FEKS). Entrada: FEKS. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Edición de dos caretas de cartón y gomas con imagen serigrafiada (un vivo y un muerto) procedentes de la imagen de entrada del Archivo F.X.: FEKS. Recomendaciones de exposición: mostrar sobre mesa o repisa diversos montones de las dos caretas, expuestos en paralelo, para que el público las coja y se las ponga y continúen de esta guisa la visita del resto de la exposición. Acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www. fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Se suministra cd con imágenes para impresión. Edición de dos caretas de cartón y gomas con imagen serigrafiada en blanco y negro. Instalación a libre disposición del público que puede ponérselas en la sala, tomarlas, llevárselas, darles un uso particular.

260

FEKS Entrada

FEKS, La Fábrica del Actor Excéntrico. Excentrópolis. Una posición del visitante, hacerle actor. Todos tomamos una posición, un punto de vista. Lo que somos cuando estamos aquí, conociendo la ciudad. Lo que somos de una forma extrema, excéntrica, en la gran ciudad. No se trata de una máscara, ni de una mascarada. No hay guiñol. Realismo, una forma extrema de realismo, de realidad. Circunscribirse, tiempo y espacio. El realismo necesariamente tiene que circunscribirse y hacer un teatro. Teatro de operaciones, mesa de disección. Una puesta en escena. Las cuencas vacías, los ojos en el cogote. Los vivos y los muertos. Una excursión a las Salesas, al recién saqueado Convento de la Enseñanza con su exhibición de cadáveres de niños y momias de religiosas, en Barcelona. Tomamos una fotografía de los Archivos de la Fundación Tobella en Terrassa. Fotógrafo: Josep Armengol Cañameras, n.º 76.284. Tomar dos caras, dos rostros, dos cabezas. La exposición y lo expuesto. Uno de los visitantes de aquella exposición en el Convento de las Salesas. Una de las visitadas en aquella exposición en el Convento de las Salesas. Un hombre y una momia. La escena de Los enterradores en el Hamlet de Shakespeare. Recortar sus caras para hacer una careta, unas gafas, un antifaz. Telescopio y microscopio. Ampliación fotográfica, solarizar los píxeles, reunión de bites. Como dos que pasean con la cara puesta, dos personajes. Los cementerios y la ciudad: estudio de los solares urbanos. Se levantan dos que caminan juntos. Un ejemplo: la cámara subida en lo alto del camión va retratando la ciudad. Otro ejemplo: desde la ventanilla del autobús se acierta a contemplar algo. Más ejemplos: tras las gafas de sol, el rabillo del ojo, el borde del periódico. La ciudad no es el lugar en el que se mira de frente, ojos extraviados. Ojos de feria, ojos de fiera. Centro ciudad y la ciudad excéntrica. La ciudad comunista: Excentrópolis y el estado de excepción. Los rusos, los soviéticos, la falsedad del Don Apacible, borrar las huellas. Las aventuras de Octobrina, La ruta del diablo, La nueva Babilonia. La cámara arriba, la cámara abajo, la cámara que gira el plano, tren, dando la vuelta. FEKS para ver la exposición. FEKS para visitar Badia. Extrañamiento: ir por la tarde noche, todos han vuelto del trabajo, es invierno. Uno de los problemas de suelo en Ciutat Badia: no tienen cementerio. Observamos algunas alteraciones, observación participante, inquietud. Escapamos de un laboratorio: los visitantes. Todos vienen del más allá, de Barcelona por lo menos, de Andalucía y Extremadura. Caretas baratas, de las que venden en los quioscos, con elásticos. Con el ojo entero o perforamos el ojo. Cine-ojo. Kino-Pravda. Kino o Juaquinito el Cojo. Un balanceo, una especie de cojera que altera la forma de mirar. La ciudad o el efecto de llevar la cámara al hombro. Frame a frame, ralentizar la imagen para descubrir el estado de excepción. Excentrópolis o el estado de excepción permanente.
Entrada FEKS

261

262

FEKS Entrada

Entrada FEKS

263

Nombre: El Cuarteto (versión de Barcelona). Entrada: FEKS. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Vídeo DVD. Duración: 35 min 07 s. 2005. Cámara y realización: Aleix Gallardet. Subtitulado de una actuación del cuarteto sevillano Vaya Cruz del Carnaval de Cádiz en la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona. Recomendaciones para la exposición: proyección, monitor o pantalla digital. Acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www. fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Edición Zemos 98. Presentación objeto: Vídeo en formato DVD. Piezas relacionadas: El Cuarteto (versión de El Cuarteto (versión de El Cuarteto (versión de El Cuarteto (versión de El Cuarteto (versión de Cádiz, primera). Cádiz, segunda). Huelva). Badia del Vallès). Sevilla).

264

FEKS El Cuarteto

El Cuarteto. Carnaval como Semana Santa. Un modelo urbano de hacer teatro: FEKS, La Fábrica del Actor Excéntrico. El cuarto, el cuartito y la casa-puerta. La casa del señor. La ciudad santa. Cruces de caminos. Cuarteto Vaya Cruz. Cristo y los dos ladrones. El trío en el Calvario. Con la lógica que descubrí que el Cuarteto no era de Cádiz sino de Sevilla. El romano, necesitamos alguien de Badia que haga de romano. Sumarnos a las celebraciones de carnaval en Ciutat Badia. Obligatoriamente una actuación en Badia. Todos los viejos de Badia son de Cádiz. Cuarteto de Tres, la Trinidad. Dios concebido como un monstruo. Quillo, esto nuestro tiene algo que ver con la cruz del Tàpies… Quillo, yo lo entiendo, yo estudié historia del arte, entiendo lo de Don Antoni Tàpies… Quillo, lo nuestro ¿por qué es? Por lo de Badia o por lo de Tàpies… Llevar por traer, una actuación del cuarteto Vaya Cruz a Barcelona, a Badia. El gag y el conocimiento místico. La risa necesaria para la oxigenación del cuerpo y la aceleración del pensamiento. Todo lo que se habla en la ciudad habla de la ciudad: política. Subtítulos: hablar de la ciudad. Poner subrayados en la cinta, títulos políticos. Leer cada gesto y buscarle su correspondencia política, darles un nombre. Una banda sonora subtitulada, leer por correspondencia. Notas al pie. Lo importante son los pies de foto. La ciudad: carnaval todo el año. Redefinición del tiempo sagrado. Una organización política basada en el carnaval. El carnaval como resistencia al carnaval. Ser canibalizados. La Semana Santa como una variante productiva del carnaval. La misa caníbal, la pasión de Cristo y la sangre encebollada. Lo que esconde la fiesta. Carnaval y saudade: melancolía del paisaje después de la batalla. El tiempo del trabajo y los trabajadores del carnaval. Una industria carnavalesca. Los ciclos de la vida urbana. Tribus urbanas. La ciudad de noche. Todos los días son días de fiesta. El ocio, el espectáculo, la celebración. Cerrado por vacaciones. Carrer, festa i revolta. Melancolía. Carnaval de los hartibles. Toda la ciudad como un campo de batalla abandonado, barren los basureros, las mangueras a presión revientan el agua contra el bordillo de las aceras. Una y otra vez la ciudad renueva el tiempo de carnaval: cada vez más ancho. Una nueva economía hecha de las tripas de la fiesta. Aprendiendo de Las Vegas. Las fiestas anómicas por excelencia. Más de un tiempo, muchos tiempos distintos suspendidos en distintas fiestas.
El Cuarteto FEKS

265

266

FEKS El Cuarteto

El Cuarteto FEKS

267

Nombre: Los Costaleros. Entrada: FEKS. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Edición de un vídeo para dos pantallas, formato horizontal, dos ventanas, cinemascope, para proyección (también versión dos monitores/dos DVD). Pantalla A: Cinta Semana Santa en Badia, 55 min 37 s, con sonido. Pantalla B: Cinta Imágenes ensayos de costaleros, 55 min 37 s en loop, sin sonido. Cinta Semana Santa en Badia, procesión, de Pilar Solé y Teresa Pérez. Cinta Imágenes ensayos de costaleros, Archivo F.X., documentalista Diana López Gamboa, Edición Zemos 98. Recomendaciones de exposición: exhibición en dos pantallas, dos monitores, pantalla dividida u ordenador multipantalla. Acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Se suministra DVD con imágenes y sonido, 55 min 37 s. Licencia de copia gratis desde publicación. Descargas a libre disposición del público en www.fxysudoble.org, que puede copiarlos, visionarlos, darles un uso particular.

268

FEKS Los Costaleros

Los Costaleros. Semana Santa como Carnaval. Un modelo urbano de hacer teatro: FEKS, La Fábrica del Actor Excéntrico. La ciudad vista desde esta procesión de Semana Santa. Geografía urbana de la Semana Santa. Procesiones, vía crucis, romerías, desfiles. Paseo, recorrido, deriva. Andar la ciudad. Paso a dos. Sincronización. Con dos ojos, una imagen para cada ojo. Excentricismo como anacronismo. Un vídeo de Antonia Deamo sobre la Semana Santa de Badia. Cargar con la ciudad. Costaleros del capital. Ensayo. El revés de la ciudad. Imagen dialéctica: simplemente dos pantallas. A un lado: procesión en Ciutat Badia, telón de fondo para las anacrónicas imágenes. Al otro lado: procesión en Sevilla, atrezzo de carga simulado para las imágenes. Encima del paso: los sacos de cemento, las cargas de ladrillo, las vigas de hormigón. Y esa saeta, desde el cerrado de un quinto piso, la cámara que no puede enfocarlo. Algo que no cuadra y se extraña. Ensayo fantasma. Lo que, a pesar de todo, de su propio peso, a pesar de eso, estas imágenes tienen que ver con la ciudad moderna. Historia, sacar a la calle la historia de la ciudad como exorcismo. Lo que se señala desde fuera, desde los bordes. Choque de imágenes. De cada plano central con su paisaje. De un bloque de imágenes con otro. Del espectador con la ciudad que está viendo. No está el tráfico acelerado, ni la prisa económica, ni el estrés asesino. Está poblada de monstruos, la ciudad. Cristo con el cruce de calles a cuestas. El Rostro del Señor convertido en palo de la luz, poste eléctrico con sus conductos. Lo que queda de pie después de una guerra de trincheras, un crucificado agujereado. Sacar los fantasmas a la calle, fantochada. Reírse de la muerte. Soportarla, como se puede, sin tomarla muy en serio. Tomarse en serio el Entierro de la Sardina. Ponerle música, marcar el paso, adornar las calles. La película de los Lumière sobre la Semana Santa de Sevilla, el paso acelerado. Los trabajadores y las trabajadoras. Huelgas sindicales que suspendían las procesiones. Los cargadores del puerto, astilleros y las comisiones obreras. Las Hermandades: ciudadanos contra trabajadores. Sindicatos frente a Hermandades: la Asociación. La fiesta: la huelga y la juerga. ¿Quién carga con la ciudad? Un modelo excepcional, fiesta anómica, celebración. Suspender por unos días, por unas horas, el tiempo de trabajo. Aprovechamiento económico de esos días. La ciudad se hace con las vacaciones: un tiempo sagrado.
Los Costaleros FEKS

269

270

FEKS Los Costaleros

Los Costaleros FEKS

271

272

MONTONES: ALGUNOS ASPECTOS MODERNOS Y ESPECIALMENTE ATROCES DEL HORROR AL VACÍO
Ángel González García

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

¡Lo que es la vida! Hace poco más de un año Juan José Lahuerta me invitó a participar en un encuentro sobre Fotografía y Documento dentro del marco del festival PhotoEspaña que dirigía nuestro amigo Horacio Fernández y ese año estaba dedicado a las relaciones entre Fotografía e Historia. Lo curioso del caso es que el propio Horacio me había invitado no mucho antes a otro encuentro en el MCAC, donde se pretendía dilucidar cuáles podrían haber sido las imágenes, y sobre todo imágenes fotográficas, que mejor, o de un modo más elocuente, explicaran –por así decir– el siglo XX, habiendo yo concluido que ninguna en particular, pues todas las que se me iban ocurriendo tenían en común no sólo –como es lógico– lo de ser imágenes, y precisamente imágenes fotográficas, sino también una misma y alarmante tendencia a formar cadenas o secuencias que a mí me parecía más característico del siglo XX que ninguna imagen por sí sola o por separado. Juanjo me ha vuelto a invitar ahora, aquí a la Fundació Antoni Tàpies de Barcelona, donde otro gran amigo nuestro, Pedro G. Romero expone sus cavilaciones sobre La ciudad vacía, para que hable de
47

ello: de algo de lo que uno nunca sabe si es bueno o es malo, como Aristóteles decía del infinito, y enseguida he caído en la cuenta de que ese vacío tendía a llenárseme de todos los cabos sueltos que se me habían quedado fuera en aquellas dos ocasiones anteriores; a liarse entre ellos y formar una especie de oscura madeja, o tal vez propiamente de montón; de manera que en efecto ya no podía ver yo más que amontonamientos, que es –según finalmente creo– la forma moderna y especialmente espantosa de darse nuestro antiguo y no necesariamente demasiado humano horror al vacío... Pero antes de ponerme a barrer para casa todos aquellos flecos y caer yo mismo en la manía de encadenar o entretejer lo que tal vez debiera haber seguido suelto y desperdigado, de formar mi propio amontonamiento, dejadme que os diga que también hay dentro cosas que Pedro me obligó a pensar con sus invitaciones a otros encuentros, como algunas de las que os voy a contar sobre lo grotesco, insistiendo en algo que no sé si a él le convence del todo, y es que los artistas tengan quizá buena culpa de algo que empieza en broma y acaba horriblemente en serio, más mortífero que nada que ahora se me ocurra, aunque mucho me temo que lo habrá aún peor... Lo que paso, pues, a contaros no sólo ha sido la consecuencia de esos encuentros con los amigos a lo largo de todos estos años, sino también a su vez el encuentro y entrecruzamiento de cosas que se me habían ido juntando sin darme cuenta y casi diré que imponiéndoseme en masa, abrumadoramente; cosas distintas que sin embargo cada vez me resultaba más difícil distinguir, hasta que las preguntas de esos amigos me llevaron a intentarlo, sin que importe mucho ahora si ellos lo tenían más claro. Gracias, amigos míos, por hacerme un poco menos tonto o tal vez sólo un poco menos ciego.

“HISTORIA. DOCUMENTAL. DOCUMENTO” era el título de aquel encuentro del que os hablaba que se organizó con motivo de la celebración de PhotoEspaña; y ya veis que LA HISTORIA antes que nada; LA HISTORIA por delante... El orden del enunciado: LA HISTORIA lo primero, pero finalmente EL DOCUMENTO, y la índole misma de aquello que lo había provocado, LA FOTOGRAFÍA, y ni siquiera LA HISTORIA DE LA FOTOGRAFÍA, parecían, sin embargo, sugerir que no era propiamente de LA HISTORIA de lo que había que hablar, sino de LOS DOCUMENTOS con que se la escribe... No me atreví entonces a manifestar mi incomodidad; y eso que no había sido yo quien había puesto LA HISTORIA por delante, ni querido expresamente hablar allí de DOCUMENTOS, en vez de recuerdos, por ejemplo; o de memoria, como hizo juiciosamente Clément Cheroux en su exposición sobre las fotografías tomadas en los campos de concentración y exterminio nazis... Ni una cosa ni la otra –ni los recuerdos ni la memoria– implican la existencia o la necesidad de LA HISTORIA. Por el contrario, LOS DOCUMENTOS no son, en una primera acepción, nada más que “testimonios de épocas pasadas que sirven para reconstruir su historia”. Hay otra acepción en el diccionario de María Moliner, pero ya veremos que no muy diferente: la que dice que un documento sirve para “justificar o acreditar algo”. Eso de que los documentos sirvan para “reconstruir la historia” debería dejarnos perplejos, aunque no mucho más de lo que tendríamos que habernos quedado al escuchar que es LA HISTORIA lo que va primero; que es anterior a LOS DOCUMENTOS; que si los hay, en vez de haber recuerdos, es porque empieza por haber historia. Pues si la historia es algo que los documentos contribuyen a reconstruir es, obviamente, porque tuvo
49

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

48

273

274

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

originalmente existencia propia y como al margen de nuestros designios. Creíamos que la historia era un relato salido de nuestra cabeza, un fruto del ejercicio de nuestras facultades intelectuales, y eventualmente incluso de nuestra fantasía, y de pronto resulta que es una construcción arruinada, desfigurada, a la que los documentos pueden devolver su consistencia primera, su figura perdida al cabo del tiempo, y de ahí que muy apropiadamente algunos historiadores hablen de ellos como “materiales”, y se entiende que de “construcción”... Ahora bien: ¿Quién construyó esa historia anterior a los documentos? ¿Se hizo por sí sola o la hicieron nuestros antepasados con sus hechos? Desde luego, no se hizo con documentos, pues ésos por lo visto sólo sirven para volverla a hacer... Que se haya hecho a sí misma, y concretamente sin la aportación de la vida y experiencia de los seres humanos, puede parecer absurdo o increíble, pero no mucho más que la existencia de Dios. Si por el contrario fueron los hombres quienes la hicieron con lo que ellos mismos iban haciendo con sus hechos, hay que temerse que los hombres no fueran muy conscientes de ello, pues de haberlo sido: conscientes de estar haciendo historia, como ahora tanto se dice para decir en realidad que es la historia la que nos hace y justifica, la historia se habría mantenido en pie y bien firme. De manera que la historia se hizo sin saberlo los hombres, o incluso –¿por qué no?– a pesar de ellos y probablemente buscando su ruina. Y en efecto, ¿no se habrían sentido ellos pasmados y molestísimos al ver que en la historia reconstruida por los documentos apenas quedaba nada de aquella vida y aquella experiencia suyas? Pero la pregunta más urgente y quizá más inocente no es si hay o tiene que haber Historia –aunque ¿por qué tendría que haberla en vez de recuerdos?–, sino ¿para qué sirve tal cosa? Si sirve

para algo que no sea acarrear y acaparar documentos en su propio beneficio. Y por de pronto, urge preguntarse ¿para qué demonios sirve la Historia que se enseña en los centros de enseñanza y en los medios de comunicación, o propiamente de “formación”, como los llama Agustín García Calvo, y por ejemplo el cine, aunque muchos lo crean más bien de “entretenimiento”...? Pues el caso es que, con el pretexto de recordarnos lo que hacían y sentían nuestros abuelos, lo que suele enseñarse, o inculcarse más bien, es una especie de relato de no sé qué proceso de construcción deliberada y agresiva de una identidad muy peculiar, puesto que no afecta a un solo individuo, pero tampoco a todos; una identidad restringida a los habitantes de un país o una nación, aunque también, y a veces al mismo tiempo, a los miembros de una clase social, una raza o una secta religiosa. El hecho de que tales relatos persigan una mayor cohesión y armonía entre los individuos que forman esos grupos, y se haga casi siempre de un modo caprichoso o arbitrario, en contradicción con una presunta “verdad histórica”, ha llevado últimamente a pensar que se trata de algo parecido a las fábulas o mitos que cuentan de sí mismos aquellos otros grupos que no tienen ni sienten LA NECESIDAD DE LA HISTORIA, sin reparar en que dichas fábulas o mitos no dan nada por sabido, sino que, como diría el propio García Calvo, no aspiran a hacer saber lo que se sabe, sino a ir sabiendo, lo que para García Calvo constituye la primera y flagrante diferencia entre HISTORIA Y TRADICIÓN, que por decirlo una vez más consistiría en que LA HISTORIA, que cree saberlo todo, nada sabe ni podría saber de lo que nuestros abuelos fueron viviendo y sintiendo, aprendiendo y desaprendiendo; nada prácticamente de lo que fueron su vida y su experiencia, a pesar de que los historiadores crean ahora saber
51

50

“la historia de su vida cotidiana”, como ellos dicen y se quedan tan campantes. Para mí, sin embargo, que si esos individuos o comunidades de individuos “sin historia” conocieran lo que ella suele francamente enseñar e inculcar, se extrañarían de que no fuera nada bueno, salvo para los que creen saber lo que pasó y debería seguir pasando; esto es: la existencia desde un principio del grupo del que forman parte y su necesaria supervivencia hasta el final. Y por si no ha quedado claro: para mí que no sólo se extrañarían, sino que se escandalizarían de que la historia que suele enseñarse en los centros de enseñanza y en los modernos “medios de formación de masas” apenas contenga ni proponga ejemplos de buenas maneras o conducta virtuosa, si se me permite decirlo así, salvo frente a los otros: los que parecen estar constante y alevosamente en contra de esa “identidad histórica”; frente a los enemigos que la ponen en peligro. Son, por lo tanto, ejemplos de patriotismo, y no de bondad. Pero si la Historia que se enseña y se inculca no enseña ni inculca nada bueno en general, ¿en qué sentido podríamos todavía decir que hay que aprender de ella, y muy concretamente para que no se repita? No deja de ser curioso este temor a que la Historia se repita. Parece claro que de él se deduce la sospecha de que la Historia sea, antes que nada, un depósito de cosas malas, y en verdad malísimas, que a nadie apetecería que se repitieran. Y mucho más que una sospecha; casi diría que la convicción, mejor o peor disimulada, de que LA HISTORIA sea LA ÉPOCA DE LO PEOR, además de ser “la estación más propicia a la muerte”, como Borges decía de su correlato EL PASADO... En lo que LA HISTORIA tiene de HISTORIA DE LA MUERTE, su negociado, encuentro harto probable que permanezca idéntico a sí mismo, aunque probablemente no así la vida de la que la historia dice ocuparse

y ya hemos visto que apenas le importa, pues al final lo que le importa es saber y tener sabido lo idéntico a sí mismo: lo repetido, en vez de ir sabiendo lo que se fue viviendo, sin parar en las malditas identidades... A propósito de esta fatalidad de LA HISTORIA, y para empezar a entrar en materia, permitidme salir del lío en que me he metido con aquello que Marx dijo –y tampoco deja de ser curioso que tanta gente lo recuerde, cuando no fue más que un comentario en passant– de que si la Historia se repite, la segunda vez sería en forma de parodia. Tal vez fuera su propia forma de decir que la Historia nunca se repetía; pero a lo que ahora voy es a que esa repetición paródica resulta poco probable en muchos, demasiados casos; y por ejemplo, en dos verdaderamente tremendos: el bombardeo aéreo de poblaciones civiles y los campos de concentración y exterminio nazis, dos casos donde todo fue a peor; donde evidentemente actuó una espantosa LÓGICA DE LO PEOR que –no lo olvidemos, pues olvidarlo sería catastrófico– se sostenía y crecía en la “lógica” de la propia técnica del bombardeo y en la “lógica”, no sé si más o menos aberrante que la anterior, de una biología eugenésica. Ahora que conocemos los detalles de la aterradora evolución de ese orgulloso “saber biológico” no resulta difícil calificarlo de parodia o simulacro de “ciencia”; pero el caso es que El huevo de la serpiente, la película de Bergman, no fue rodada antes de que se hicieran públicos esos detalles; cuando quedaron bien a la vista. Todo eso habría que haberlo visto antes; previsto y casi me atrevería a decir que entrevisto en la mayor oscuridad, en lo invisible, como aquel rabino hasídico que en el siglo XIX viajaba por Polonia de pueblo en pueblo, y al llegar de noche y extenuado a uno donde le querían dar cariñoso alojamiento prefirió seguir camino hasta otro no muy cercano, movido por un
53

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

52

275

276

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

desasosiego invencible. Con el tiempo, en ese lugar que había rehuido levantaron los nazis el campo de Auschwitz-Birkenau... A esto es a lo que yo llamaría la virtud de interpretar, aunque fuera tan oscura y maravillosamente, los signos de los tiempos... No faltaron probablemente signos más evidentes antes de que la tragedia cayera como un rayo en medio de la tempestad, aunque no dudo de que fueran muy difíciles de leer, y aún más difícil cuando se manifestaron de forma paródica o grotesca. Desde luego, no me atrevería a decir que ésa fuera la que adoptaron los primeros y rudimentarios bombardeos de poblaciones civiles, pero tal vez no sea exagerado calificarlos de drôle de guerre... Durante la primera de las grandes guerras mundiales Karl Kraus supo ver actos de grotesca crueldad entre los contendientes y prever así su catastrófica multiplicación o intensificación durante la segunda. Su célebre y espeluznante profecía: “¡Acabarán por hacer pantallas para lámparas con piel humana...!”, resulta casi tan penetrante y perturbadora como la que hizo oscuramente aquel maestro hasídico. Pero si nos atenemos a lo meramente paródico, en las historias de Alphonse Allais podéis encontrar numerosas profecías de técnicas de guerra que hicieron reír a nuestros abuelos y ahora nos ponen los pelos de punta, como la propagación calculada de enfermedades entre el enemigo o la posibilidad de ahorrar munición en los fusilamientos masivos. En cuanto a los enormes crímenes en masa de los nazis, por algún sitio tiene que haber fotografías que acrediten horribles bromas gastadas a los judíos antes de La Noche de los Cristales Rotos o de la organización del gueto de Varsovia... Fotografías tomadas durante los pogromos del siglo XIX o principios del siglo XX en algunos países del Este de Europa, y tal vez incluso –no lo sé– fotografías de actos definitivamente macabros, de la clase de aquellas

famosísimas de un suplicio en China con un montón de curiosos encantados de salir al lado de la víctima que Georges Bataille guardó durante años y aquí en España José Gutiérrez Solana copió cuidadosamente. Y en efecto, ¿dónde acaba lo grotesco y empieza lo macabro? O incluso: ¿qué hay de macabro en lo grotesco y qué de grotesco en lo macabro? Son preguntas del todo pertinentes cuando se ven esas fotos tomadas por soldados norteamericanos en la cárcel iraquí de Abu Ghraib. Sus abogados defensores seguramente habrán alegado que se trató de bromas pesadas y eventualmente humillantes o degradantes, pero nada más que eso. Alegarán que, al fin y al cabo, y por lo que en ésas concretamente se ve, pues quién nos dice que no se tomaran otras más comprometedoras, los perros no han agarrado aún los testículos del prisionero y los cables eléctricos que lleva conectados al cuerpo no lo están todavía a la red; que son de broma o de pega; que no se llegó a emascular o electrocutar a nadie; que sólo fue un simulacro, y ni siquiera con el fin de ablandarlos para los interrogatorios, sino de coña o por choteo, como si se tratara de novatadas cuarteleras... ¿Y acaso no se llevan a cabo en los cuarteles, y en los colegios incluso, simulacros de fusilamiento o de defenestración sólo por hacer unas risas entre veteranos? Obviamente, hay en todos esos casos abuso de poder, así como cierto regodeo en el abuso; y obviamente, hay también diferencias de grado en esas farsas o simulaciones, que los abogados defensores seguramente habrán argumentado en favor de sus clientes. ¿Cómo habrán llamado a lo que hicieron: humillaciones, vejaciones, escarnios...? Cualquier cosa menos torturas, como es lógico, y efectivamente pertenece a la lógica de los tribunales de justicia. Pero nosotros no somos los abogados defensores, ni tampoco los fiscales o los jueces. No nos
55

54

basta con saber lo que ocurrió; con conocer y examinar las pruebas, y no otra cosa son los documentos: pruebas ante el que llaman EL TRIBUNAL DE LA HISTORIA... Como la mayoría del público que asiste a sus sesiones, nos gustaría ir más allá de esas pruebas; conocer y examinar las causas y las consecuencias de lo ocurrido; penetrar en su “lógica”; y en estos casos de los que hablo: “torturas” o “novatadas”, penetrar en la lógica perversa de las farsas y simulaciones de esa clase; los engaños grotescos o macabros que se infligen a los débiles para regodeo de los fuertes. He hablado de fusilamientos o torturas fingidas... ¿Qué podría ser peor: que se hayan hecho en broma o en serio? ¿Qué habría sido más grave y por lo tanto más punible? Pero ya os he dicho que nosotros no somos los abogados, ni tampoco los fiscales o los jueces... Sólo queremos ir más allá; y por ejemplo, el más espantoso que cabe imaginar, a la forma extrema –y en verdad definitiva– de farsa, engaño, broma, o como se la quiera llamar, pues extrañamente no hay palabra para ello, que consiste en decirle a alguien, y la verdad es que se hizo con millones de personas, que se prepare para tomar una ducha y hacer luego que por ahí salga un gas venenoso en vez de agua... ¿Qué clase de simulación o farsa fue esa que los nazis les gastaron a millones de judíos? O incluso: ¿qué clase de broma? Porque no me extrañaría que a los verdugos se lo pareciera: el colmo espantoso de lo ridículo, de lo risible. Y a este respecto, ¿qué podríamos pensar de aquel miembro de las SS, un tal Frost, que se ponía a la puerta de una de esas “duchas” y les iba tocando el sexo a las chicas que iban entrando allí sin su ropa? Obviamente, era un último acto de humillación, pero probablemente también algo que Frost hacía de cachondeo; una obscenidad que luego contaría en la cantina, como se cuenta un chiste guarro o cualquier marranada

degradante... Muchas de las fotos tomadas por los soldados norteamericanos en las cárceles iraquíes lo son a su vez: cochinas, obscenas, de coña... En una de ellas, el prisionero lleva unas bragas en la cabeza a la manera de capucha... Por cierto, que el hecho de que las víctimas lleven capucha no es lo peor. Cuando lleguen, si es que las hay y nos las enseñan, fotografías mucho más comprometedoras, ya veréis que los que llevan capuchas son los verdugos... Eso, y no la sangre, será la señal de que se ha ido adelante en cierta “lógica de lo peor”; verdaderamente hasta el final. Acabo de decir señal, pero habría más bien que decir prueba: la demostración de que finalmente se ha ejecutado la amenaza. Las señales se encontraban antes, aunque ellas hubieran podido habernos servido para adelantarnos a los que gestionaron –y según ellos por “una fatalidad histórica”– una inesperada SOLUCIÓN FINAL para “el problema judío”. No cabe duda de que era ahí donde radicaba todo, en creer que había un problema con los judíos; pero al asociar el fin de los judíos de Europa con el fin del régimen nazi, los ejecutores de dicha solución se avenían no sólo al tribunal de los vencedores, sino también y sobre todo al de LA HISTORIA, donde esperaban ser al fin absueltos. Y es que no hay testimonio más elocuente ni más deprimente de que LA HISTORIA sea EL TRIBUNAL por excelencia, el verdadero JUICIO FINAL, que esa presunción de los tiranos de que LA HISTORIA los absolverá. Entre tanto, y por fortuna, son condenados –aunque por desgracia no siempre– por tribunales menos imponentes, ordinarios, y ello, en considerable medida, por la fuerza probatoria de las imágenes fotográficas; esto es: por lo que tienen de documentos acreditativos de sus crímenes. Esta de acreditar algo –una propiedad, por ejemplo, o una identidad– constituye una segunda acepción
57

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

56

277

278

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

de la palabra documento no tan distinta, como dije más arriba, de la que atañe a “la reconstrucción de la historia”. Ambas remiten al espacio de la justicia, a los tribunales. Los documentos son de índole legal más que moral; afectan a los derechos que se reclaman, y no tanto a las costumbres. Documenta el mal que se hizo más que el bien que se debería haber hecho. Y por ejemplo, los documentos fotográficos que se alegaron en los tribunales ordinarios para condenar los crímenes de los nazis, y al mismo tiempo para condenar en el tribunal extraordinario de LA HISTORIA al régimen nazi en su totalidad, una vez acreditada su bienaventurada fuerza probatoria, ¿en qué se habrían convertido; de qué naturaleza serían y de qué valor o utilidad? Y en efecto, ¿de qué utilidad probatoria, acreditativa, documental, que no sea la que conlleva la existencia de individuos que siguen negando el exterminio de los judíos de Europa y pretenden revisar el veredicto de los distintos tribunales, nos serían a los demás, empezando por los supervivientes y sus descendientes? Por lo que respecta a estos últimos, creo que hay indicios de que tales documentos aún puedan estar siendo utilizados para “reconstruir la historia” de la comunidad a la que pertenecían o les hicieron pertenecer a la fuerza; pero ¿qué cabría decir de Lili Jacob, aquella judía húngara que, habiéndose apoderado de un álbum con 197 fotografías donde los guardianes del campo de Auschwitz habían documentado “El desplazamiento de los judíos de Hungría”, como se lee en la tapa, se negó a desprenderse de él, y hay que presumir que por los recuerdos que le traían esas fotos? ¿Cómo podríamos llamarlas, sino recuerdos precisamente? Pero LA HISTORIA quiere documentos, y no recuerdos; quiere o cree saber lo que pasó y no ir sabiendo lo que fue pasando, recordándolo sin ponerle nunca fin.

Y luego estamos nosotros, los que no reconocemos ni recordamos a nadie en esas fotos; aunque ¡quién podría saberlo con certeza...! A nosotros, ¿para qué podrían servirnos? Pues indudablemente para escarmentar de los malvados y abominar de sus maldades. Y también, o antes que nada, para prevenirnos de los unos y las otras; para ir sabiendo lo que fue pasando, antes de saber lo que al fin pasó; antes de que el tribunal se haya reunido y dictado sentencia; antes de que las imágenes hayan dejado de ser señales para convertirse en documentos acreditativos y probatorios. Por su índole instantánea, las imágenes fotográficas son signos o señales de lo que todavía no ha pasado del todo; aún no pertenecen al pasado, ni tampoco al futuro expediente judicial. En cierto modo, nos hacen señales sin señalar y signos sin significar. Son atisbos. Pero ¿de qué? La verdad es que no exactamente atisbos de las causas del mal, y sólo eventualmente de sus consecuencias. Más bien parecen sensaciones de algo punzante, como la que sintió aquel rabino hasídico; algo irritante, y de ahí que Georges Didi-Huberman las haya llamado desgarraduras al hablar precisamente de las que se conservan de los campos de concentración y exterminio nazis... Antes de convertirse en pruebas concluyentes de las consecuencias del mal, ellas nos dicen confusamente que algo precioso se está empezando a desgarrar; que el mundo se está volviendo más peligroso de lo habitual; que “la barbarie ordinaria” está empezando a desbordarse en medio de la noche... Y aquí, no quisiera dejar de hacer una alusión al éxito de la fórmula de Hannah Arendt sobre “la trivialidad del mal”, que algunos toman perversamente por su fatalidad o inevitabilidad. Pero para mí que al señalar ella que el mal se dio en los campos ordinaria o cotidianamente, y recordarnos que los asesinos eran seres humanos como nosotros, y no diablos venidos directamente
59

58

del infierno, no quería decir que el mal –y mucho menos el que algunos han calificado de absoluto o redomado– tuviera que darse todos los días o como la cosa más normal, o precisamente más trivial, sino recordar lo que se maliciaban nuestros abuelos, y es que “cada día tiene –efectivamente– su malicia”; ésa, y no otra fatalmente la misma. Si no fuéramos capaces de distinguir entre un día y otro y una y otra modalidad del mal, estaríamos perdidos, o definitivamente en el infierno. Pero para explicarme mejor sobre “la malicia de cada día” y de nuestra adormecida capacidad para atisbarla allí donde nos hace señales sin señalar, donde es verdadera malicia y todavía no “el mal absoluto” que probablemente se dio en los campos de un modo tan cotidiano como trivial, quisiera insistir en lo grotesco, e intentar hacerlo como principio y motor de lo macabro; su iniciación; su arranque. Más aún; su figura previa; la forma en que empieza a manifestarse, y quiero decir forma o figura del mal por sí sola, sin que tenga necesariamente que ir a peor. De manera que no es que lo grotesco, al acrecentarse o acelerarse catastróficamente, se transforme en lo macabro, sino que sigue ahí visible, discernible de lo macabro, como una de sus cualidades más repugnantes, y a veces incluso la única memorable, por la sencilla razón de que la muerte de la víctima es mucho menos imaginable que los escarnios grotescos a los que antes le habían sometido sus verdugos, como si lo uno exigiera lo otro. La pasión de Jesucristo es al respecto un ejemplo de esa insistencia en lo grotesco hasta el momento mismo de su muerte, no mucho más escandalosa que la corona de espinas, el letrero que pusieron en lo alto de la cruz o la esponja empapada en vinagre que le acercaron a los labios: todas aquellas “bromas” que le gastaron, grotescamente entrelazadas con su muerte e

inseparables de ella. Confío en no resultar excesivo, ni mucho menos ofensivo, si os digo que la muerte de Jesús me parece más grotesca que otra cosa; o si os digo que en muchas de las fotos y películas que documentan la concentración y el exterminio de los judíos de Europa encuentro a su vez algo grotesco que venía de lejos y se había resistido a desfigurarse y disolverse en lo macabro, aunque quizás esto último no sea más que una forma grotesca de darse lo fúnebre, y de ahí la dificultad de distinguir lo uno de lo otro. Sobre el modo en que lo uno puede llevar a lo otro habría que considerar una obviedad más, y es que la ridiculización del enemigo, su transformación en objeto continuo de bromas y farsas, es un procedimiento sencillo para hacer menos inquietante moralmente, casi intrascendente, o francamente trivial, su persecución y exterminio. Tanto en el caso de las cárceles iraquíes como en el de los campos nazis, esas prácticas humillantes, ese trabajo de lo grotesco, no tenía como objeto ablandar a las víctimas sino endurecer a los verdugos; convencerles, no sólo de que a las víctimas no se las podía tomar en serio, sino que además urgía eliminarlas una vez tomadas en broma, y ello, desde luego, como un timbre de honor o como un acto purificador, fuera en nombre o a favor de lo que fuera, convicción que lógicamente explicaba y justificaba tomar fotografías de todas esas “operaciones de limpieza” a pesar de que los mandos lo tuvieran prohibido, como ocurrió entre los nazis, o no lo encontraran prudente, como tal vez ha ocurrido en Iraq. ¿Por qué entonces se tomaron las fotografías? Pues, siguiendo con el argumento de una relación causal entre la parodización del enemigo y su eliminación física, por la sencilla razón de que, si te estás tomando el trabajo de librar o preservar a los tuyos de las diabólicas intrigas de musulmanes fanáticos o judíos sin escrúpulos,
61

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

60

279

280

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

¿cómo no caerías en la tentación de hacérselo ver a los tuyos, de afirmarte orgullosa e inequívocamente en tan heroico o patriótico trabajo? Pero esta respuesta, y con ella ese argumento etiológico, según el cual lo grotesco sólo sería un medio o instrumento para hacer más plausible y llevadera la solución final, no descarta otra respuesta –a saber: que esas fotografías se hayan tomado por una afición a lo grotesco, o incluso una costumbre– ni descarta tampoco otro argumento que ya tengo aquí apuntado, y es que lo grotesco constituya por sí solo una cualidad del mal, con independencia de que aparezca antes, y aparentemente ajeno a él, o visiblemente involucrado en su manifestación absoluta y obviamente abominable. Y por ejemplo, en esa foto donde un soldado americano con guantes clínicos de color verde chillón hace gestos de cachondeo junto al cuerpo de un iraquí, presumiblemente muerto a golpes y cubierto de bolsas de hielo, lo que vuelve particularmente atroz el detalle de los guantes de goma; o por poner un ejemplo repugnantemente parecido, aquélla donde unos médicos nazis aparecen –muy serios esta vez– al lado de un prisionero a punto de congelarse en el curso de un experimento científico. Lo grotesco resulta en este caso de la inconsciente y tétrica parodia de ciencia que ahí se está poniendo en escena; y es que en eso precisamente consiste lo grotesco moderno: en la imitación fallida, torpe y desangelada, falta de gracia, de algo noble o bello. Que se haga consciente o inconscientemente, que sea imitación o simulación, que provoque una risa no buscada o por el contrario se busque deliberadamente, tiene sin duda su importancia, pero no es lo esencial, que sería más bien el hecho chocante de que algo sin gracia parezca lo más gracioso, como estoy seguro de que se lo parecía a los guardianes de los campos ver a los prisioneros vestidos con uniformes a rayas,

traje propio de bufones o de presos del TBO. Afeitarles la cabeza, o el pubis, como puede verse en fotografías tomadas en Mauthausen, era también una parodia: una parodia de higiene... ¿Entendéis ahora por qué tantas fotos tomadas en los campos me resultan grotescas? Sobre todo ésas –las más descorazonadoras o dignas de piedad– donde se ven cuerpos que sólo son torpes imitaciones de cuerpos, y cadáveres que sólo son indecorosos simulacros de cadáveres... La mecanización de la vida, su reducción a movimientos reflejos y a menudo espasmódicos, aquel vivir a gritos y a la carrera, a trompicones, aquel no encontrar sosiego ni ocasión de darle a esa vida atropellada y descompuesta alguna clase de sentido o coordinación, de organización intelectual o corporal, una vida hecha de movimientos y actos sin otra relación que la de hacerla
63

62

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

imposible y absurda, invivible, pertenecía esencialmente a lo grotesco, y en general a lo risible, en la medida en que lo sean, como sostenía Bergson, ciertos movimientos del cuerpo que “nos hacen pensar en un simple mecanismo”; en algo que no sería propiamente la vida, “sino un automatismo instalado dentro de ella y a imitación suya...”. A este respecto, Bataille ha ido un poco más lejos al decir que “reírse de una caída es ya, de alguna manera, reírse de la muerte...”. Las fotografías de Iraq revelan que entre la risa por lo uno y la risa por lo otro, entre el resbalón y la muerte, hay –¿cómo decirlo sin echarse a temblar?– incontables ocasiones y motivos de risa; cabían muchas y distintas formas de lo grotesco, aunque acabaran predominando las de índole sexual. Es extraño que al principio

no se hablara mucho de ello, y tal vez porque era evidente que los soldados imitaban escenas o actos vistos antes en películas y revistas pornográficas. Me imagino el desconcierto de sus jefes, y no sólo su incomodidad. Porque si de lo que se trataba era de sacarles a los prisioneros información, ¿no hubiera sido más directo y más eficaz aplicarles la picana o arrancarles las uñas que obligarles a darse por el culo unos a otros o meterles un palo por ahí...? No lo sé, la verdad; no sé nada de métodos de tortura, aunque un poco, como cualquiera de nosotros, del gusto moderno por lo grotesco. Por otra parte, ¿quién podría asegurar que los prisioneros iraquíes fueran maltratados para sacarles información? Los periódicos norteamericanos se precipitaron a explicar, por boca de sedicentes “expertos en sacarles información al enemigo”, que las torturas no sirven a ese fin y son incluso contraproducentes. Pero en tal caso, ¿por qué se siguieron aplicando o qué métodos proponían ellos como alternativa? Porque digan ellos lo que digan, y no sé si lo dicen para conjurar el escándalo de que los métodos que vemos que se aplican son ofensivos para un público mayoritariamente puritano, además de ineficaces, al enemigo no se le saca información con buenos tratos... No lo sé; ellos sabrán... Con todo, la posibilidad de que esos métodos francamente obscenos que hemos visto no sirvieran para nada los hacía aún más grotescos: simulaciones paródicas de interrogatorios. Y hay que recordar aquí que tampoco los guardianes de los campos nazis ni de los soviéticos maltrataron o torturaron a millones y millones de personas para sacarles información, y a menudo ni siquiera para explotar su fuerza de trabajo, sino para castigarlos por sus presuntos delitos, y eventualmente como venganza o represalia. Todos esos castigos grotescos que se infligieron en las cárceles iraquíes no eran efectos aberrantes
65

64

281

282

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

y descontrolados de una complicada operación militar, sino atisbos o avisos de un genocidio por razón de la raza o las creencias, así como señales harto verosímiles de una acción de represalia. Reconozco que se trata de algo todavía improbable, de una sospecha solamente, así que me atendré a lo que dicen los “expertos” sobre la probable inutilidad militar de esos abusos, como los llaman, y no digo que en algunos casos se haya tratado, más que de torturas insoportables, de grotescas simulaciones de torturas. Al poco tiempo de hacerse públicas las monstruosidades cometidas en Abu Ghraib, The Washington Post, que citaba como fuente documentos secretos de la investigación, reconoció que algunos prisioneros habían sido torturados “por diversión”, lo que vendría a exculpar a la Inteligencia Militar, acusada no obstante por los abogados de los torturadores –según se decía en ese mismo periódico– de haberles instigado a hacer lo que se les imputaba. Pero ¿qué exactamente: intentar sacar información o divertirse? Lo segundo saltó a la vista desde el primer instante... Alguien pudo pensar que aún habría sido peor si lo hubieran hecho por divertirse que por informarse; y por ejemplo sus jefes, aunque ello pudiera servirles para exculparse. No lo sé; y casi me atrevería a decir que no me importa; que ello era competencia de los tribunales. Pero aquí no estamos ante el tribunal, sino intentando imaginarnos el lugar donde han estado pasando todas esas cosas espantosas y me parece a mí un lugar invadido y saturado por lo grotesco absoluto... Porque allí, en aquellos pasillos y aquellas celdas no se veía que se estuviera interrogando a nadie; y concretamente, no se veía cómo habrían podido grabar las confesiones de los prisioneros. Sólo tenemos el registro fotográfico de las grotescas torturas a las que fueron sometidos por guardianes que aparecen unas veces descacharrándose de risa y otras literalmente

descacharrados: mezclados con sus víctimas en el mismo grotesco montón. ¡Cuán fuerte y arrolladora ha de ser la inercia de lo grotesco para que haya entrado en esos pasillos y esas celdas, estropeando, o anulando incluso, no sólo los imperativos y requisitos de la Inteligencia Militar, su “lógica” implacable, sino también las condiciones de aislamiento y secreto, de completa y estanca clandestinidad que conviene a los lugares donde EL PODER parecería ser capaz de valerse por sí solo, no necesitar de semejantes capricci...! Porque sólo se me ocurre calificarla de inercia, o de automatismo, y no sólo de afición o de costumbre, aunque no cabe duda de que lo grotesco afecta casi absolutamente a nuestras costumbres; infecta y desintegra nuestras vidas. Y aquí quería llegar yo: a esta omnipresencia y omnipotencia de lo grotesco, ¡tan modernas y tan extravagantes! O por decirlo de una vez: ¡tan artísticas! Se habló de novatadas cuarteleras, y seguramente se habrá hablado de ellas en los tribunales, para alivio o engaño de los mandos y de sus subordinados; pero no vayamos a engañarnos nosotros... Lo grotesco está por doquier; más aún: da forma a la experiencia moderna; es su formato más característico, como vamos viendo; o si queréis: su principal forma de hacerse visible... Esta ÉPOCA es la de LA BROMA, sin dejar de ser al mismo tiempo LA ÉPOCA DEL TERROR. Lo viene siendo desde el siglo XIX, que no en vano llamaba Walter Benjamin LA ÉPOCA DEL INFIERNO, sede tradicional de lo grotesco. Pues bien: hace ya mucho tiempo que hablando de la blague, que yo empezaría a traducir por burla, cosa que además de broma puede ser una molestia sin pizca de gracia, los hermanos Goncourt aseguraban que había comenzado en los estudios de los artistas y acabado luego por mancharlo y estropearlo todo, volviéndose
67

66

costumbre demoledora de todo lo bueno o bello que nos haya ido quedando en este mundo, y hasta de lo más santo, por así decir, como es un cadáver; atrevimiento que obviamente merecería una palabra más fuerte que burla; escarnio por ejemplo, o –lo que es prácticamente lo mismo– sarcasmo, del griego “sarkazo”: desollar o sacar la carne a tiras. En Manette Salomon, la novela donde los Goncourt rememoraron el ambiente artístico de su juventud, allá por 1840, uno de los protagonistas, Anatole, anima a sus compañeros del taller de Langibout, un pintor de historia, sito –¿dónde si no?– en la calle del Infierno, a infligir a los novatos toda clase de bromas crueles, que él mismo inventa o dirige; o propiamente, a simular con todo lujo de detalles engañosos torturas físicas, como crucifixiones o aplicación de hierros candentes... “La Blague del siglo XIX, esa gran demoledora, esa gran revolucionaria”, dicen de ella los Goncourt. “La Blague, la vis comica de nuestras decadencias y nuestros cinismos [...] Esa terrible madrina que bautiza todo lo que toca con expresiones que meten miedo y dejan helado; la Blague, que sazona el pan que los aprendices de pintor se van a comer a la Morgue; [...] que ha hecho encontrar a un parisino un retruécano sobre La Balsa de la Medusa; la Blague, que desafía a la muerte; que la profana; [...] la Blague, esa risa terrible, rabiosa, febril, malvada, casi diabólica, de niños maleducados, de niños corrompidos por la decrepitud de una civilización...” El resto de la novela no merece mucho la pena; pero no me diréis que los Goncourt no han sabido ver lo que se estaba cociendo en esos talleres infernales; ver dentro de la famosa inventiva de los artistas modernos. Invención y simulación de suplicios, como los llamaba aquel aprendiz de pintor, el maldito Anatole... ¡Claro que tan penetrante ha sido su visión, como preocupante su imprevisión!

Y es que Manette Salomon acaba por ser –¡vaya por Dios!– una novela antisemita. La afición y costumbre de la Blague han ido corrompiendo la Vie Artistique sin que nadie haya vuelto a verlo con la agudeza de los Goncourt, aunque ignoro si fue porque se volvió ordinaria o trivial, o porque apenas trascendió al gran arte. Habría que verlo más de cerca, y hacerlo desde luego a la luz de la imparable ascensión de La Caricatura; de su éxito demoledor; de su enorme influencia, manifiesta tanto en una tendencia general a deformar las cosas, como en constituirse en una especie de versión paródica del mandato délfico de “conocerse a sí mismo”: este nuevo “ríete de todo”, mucho mejor visto que el rabelesiano “haz lo que quieras” con el que a veces se ha juntado peligrosamente. Con todo, es muy probable que la inquietante afición a burlarse cruelmente de todo de los artistas de 1840 haya ido poco a poco desplazándose hacia el trabajo artístico propiamente dicho, dejando de ser una mala costumbre para convertirse en una forma de arte. La posibilidad de que el arte moderno haya sido eventualmente una forma de embromar a la gente, de reírse del público, parece desde hace ya mucho tiempo algo en lo que no se quiere ni pensar; cosa de reaccionarios o pobres ignorantes. Y puestos a pensar en ello sólo un momento, ¿no estaría escondiendo lo que se dice pomposa y untuosamente del arte “como transgresión” algo muy poco apetecible? ¿Tan imperativo o tan urgente parece el hacernos saber, con lo que ello implica de “tener bien sabido”, lo que de injurioso son capaces de hacer los seres humanos, con desprecio de todo cuanto prohíbe o desaconseja hacerlo? Son cosas que dan que pensar, y a veces incluso, cosas como para echarse a temblar... Me ocurre a menudo con malísimas costumbres o actuaciones de las vanguardias
69

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

68

283

284
71

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

que ahora pasan por azañas, como fue simularle un juicio a Maurice Barrés en 1921. Ya sé que sólo fue una farsa o parodia de juicio, una broma, y que los dadaístas franceses no llegaron a aplicarle la pena de muerte que para él había pedido su abogado defensor, Louis Aragon; pero poco después empezaron a llamar por teléfono a la madre de Jean Cocteau y a aterrorizar a la pobre vieja. Lo grotesco crecía y crecía entre esa gente tan ingeniosa como peligrosa; crecía a su antojo, casi sin freno, y pronto iba a encontrar a su “Sherezade”: el simpático Salvador Dalí. De su boca salieron, incesante y ordinariamente, toda clase de burradas, muchas de ellas repugnantes y algunas aterradoras. Como si tal cosa; por nada y para nada... Pero no sólo de su boca; también de su mano... ¿O fue de su cabeza? ¡Tendríais que verlo! Aunque la verdad es que lo habéis visto últimamente en los periódicos... El otro día, alguien se molestó conmigo por criticar al de Figueras. “¡Tú siempre tan poco moderno!”, me dijo, y tal vez llevara razón. Su amigote Dalí, en cambio, ¡siempre tan moderno; tan jodidamente moderno...! Ya lo estáis viendo; y es probable que él mismo lo hubiera visto en antiguas ediciones ilustradas del Marqués de Sade, donde aparecen por primera vez esos amontonamientos grotescos y sin duda modernísimos, cuya naturaleza criminal ha sido señalada y destacada por el propio Sade, sin que importe mucho si lo hizo con la boca pequeña. LA ÉPOCA DEL INFIERNO ha comenzado por una minuciosa y acabada descripción de su figura, en planta y en alzado. Ya sólo había que construirlo y ponerlo a funcionar. De manera que no es extraño que Pasolini se haya imaginado Las 120 jornadas de Sodoma bajo el régimen fascista de la República de Saló; ni tampoco que ahora en Iraq se hayan repetido las mismas sevicias: obligar a los prisioneros a comer mierda o a andar a

70

cuatro patas con un dogal al cuello, entre otros de los capricci que ahora recuerdo de esa película tremenda. “Caprichos y Disparates”... Así se titula uno de los epígrafes de La Barbarie Ordinaria, el libro de Jean Clair sobre Zoran Music, antiguo prisionero en Dachau... Pero antes de seguir adelante, me vais a permitir que haga un alto. El 30 de mayo del 2004 apareció en El País un artículo de Susan Sontag, “Imágenes de la infamia”, que insistía en el carácter pornográfico de las tomadas en Abu Ghraib. Por cierto que ya lo había hecho días antes Antonio Muñoz Molina en ese mismo periódico. Era evidente ¿no? Pero hemos de esforzarnos por ver algo más que lo obvio... El artículo de Sontag era tan severo con el Gobierno de Bush como con lo que ella llamaba “la cultura de la desvergüenza” y “la reinante admiración por la brutalidad contumaz” en la vida norteamericana. Y refiriéndose concretamente al comportamiento de sus soldados, Sontag se atrevía incluso a sugerir la existencia de “una pauta de conducta criminal”. En este caso al menos, no parece que se trate de algo nuevo, sino de una vieja y arraigada costumbre; y valgan aquí dos ejemplos que se me ocurren de pronto: esta fotografía de un campo de prisioneros levantado por el ejército norteamericano en la ciudad italiana de Pisa en 1945. Jamás la habría visto, si no fuera porque en una de estas jaulas tuvieron encerrado durante meses a Ezra Pound, que entonces tenía 60 años. Lo digo porque la suya había sido expresamente reforzada. “La jaula del gorila”, la llamaba el poeta... El segundo ejemplo es un testimonio literario, sacado del libro que Ernst von Salomon escribió al hilo del Cuestionario que tuvo que rellenar para el Gobierno Militar norteamericano en Alemania durante su estancia en un campo de prisioneros, del que acabaría saliendo por falta de cargos en su contra. Cuando el tren

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

que los llevaba amontonados en un vagón de mercancías se detenía en una estación, “soldados norteamericanos particularmente guasones se divertían llenando de orina latas de conserva y echándola sobre nosotros por las troneras...”. “La jaula del gorila”; la lluvia de orina... Eran capricci más que disparates, palabra que implica un desorden o incongruencia mayores. Hay que agradecerle a Jean Clair que se haya atrevido a hablar en esos términos de los escarnios infligidos de un modo contumaz a los prisioneros de los campos de concentración y exterminio, aunque no sé si él sabrá que en sus diarios Jünger llama capricci a los sucesos bizarros o grotescos que le contaban del frente ruso algunos oficiales alemanes amigos suyos: Grüninger “rebosaba de ellos”, escribió Jünger. El 8 de julio de 1942 le enseñó
73

72

285

286

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

fotografías: “Me ha conmovido una en la que se ve a una joven rusa que ha sido herida en combate y es atendida en un puesto de socorro. El médico militar le ha levantado la falda para ponerle una inyección en la nalga. La muchacha está llorando, pero no por los dolores que siente, sino porque se halla rodeada de soldados que la miran como a un animal cogido en la red.” Otros capricci eran más violentos, aunque siempre “zoológicos”, como Jünger los llamó. Con todo, no me sorprende que evitara esa palabra cuando la violencia sobrepasaba la que un soldado de la vieja escuela podía dar por inevitable en una guerra. Y por ejemplo, cuando cuenta que a los prisioneros de guerra rusos se les asesinaba de esta forma espantosa que anunciaba el engaño criminal de las “duchas”: “Con el pretexto de medirlos y pesarlos se les ordena que se quiten la ropa y se los lleva al aparato medidor, el cual acciona en realidad un fusil de aire comprimido que les dispara un tiro en la nuca.” ¿No era acaso un horrible capriccio d’invenzione...? Me alarma que Jünger haya podido ser tan tonto como para creer que los alemanes se tomaran tantas molestias a la hora de deshacerse de los prisioneros rusos. En realidad, ese “aparato” más parece una fantasía que un capricho... Obsesionado por los poderes demoníacos de LA TÉCNICA, Jünger no ha reparado aquí en que ella empieza por ser VOLUNTAD DE PODER; y en este caso precisamente VOLUNTAD DE DESTRUIR EN MASA y sin muchos refinamientos mecánicos. Jünger no ha sabido verlo, y eso que presumía de ser capaz de verlo TODO, hasta lo más escondido. Y algo –la verdad– ha sido él capaz de ver en la fotografía de la muchacha rusa que le ha conmovido vivamente, y es que la ignorancia de su intimidad, el desprecio a su pudor, equivale a tratarla “como a un animal cogido en la red”. Pero que nadie deduzca de estos dos ejemplos

que las fotografías son necesariamente documentos más elocuentes o menos engañosos que los relatos de los testigos. “París, 3 de julio de 1944: Schaer me ha enseñado la fotografía de una barraca de desolladores cercana a Wikópol, una imagen espantosa, que uno de sus hombres consiguió fotografiar durante la retirada. Sacó la foto en secreto, pues son lugares tabú de una especie atroz...” A diferencia de aquella de la muchacha rusa, nada dice Jünger de esta otra, así que nos quedamos sin saber lo que vio, o si tan siquiera vio algo; si quedó mudo y ciego de espanto, o si no encontró las palabras justas para decirlo, o si prefirió callárselo, o si finalmente lo dijo, pero de un modo figurado, como en clave... Pocos meses antes, durante su estancia en el frente del Cáucaso, Jünger ya se había curado en salud, poniéndose la venda antes de la herida. “Maykop, 12 de diciembre de 1942: ‘La conversación de ayer [con un comandante a cargo de la persecución y exterminio de los partisanos] me hace ver que no llegaré a hacerme una idea completa, un inventario exacto de lo que está ocurriendo; hay demasiados sitios que son tabú para mí. Entre ellos están todos los lugares donde se maltrata a seres indefensos [...] ¿No sería tal vez bueno, a pesar de todo, que yo hiciera una visita a esos lugares de horror, como testigo, para ver y retener de qué especie son los criminales y las víctimas? Con sus noticias de la casa de los muertos causó Dostoyevski un efecto enorme. Sí, pero él no estuvo allí por libre voluntad, sino en condición de prisionero. También a la visión le están trazados límites. Además, para poder entrar en tales lugares sería preciso haber recibido órdenes mayores que las que nuestro tiempo confiere, entendida aquí la palabra órdenes en su sentido eclesiástico.’” No voy a entrar en las evidentes incongruencias de lo que manifiestamente constituye una excusatio, ni siquiera en
75

74

la siniestra cursilería final. Si me he detenido en Jünger ha sido por la resolución y lucidez con que antes de la catástrofe, en su libro sobre El Trabajador, había hablado, y es un pasaje célebre, del poder de la cámara fotográfica para penetrar en lugares que habían parecido impenetrables. ¿De qué serviría entonces ese poder, si al final se prefiere guardar silencio sobre lo que la cámara trae de vuelta de su viaje a lo que no sólo había parecido impenetrable, sino incluso inimaginable? Pero una vez más, Jünger ya se había curado en salud, o curado de espanto exactamente: “Los grandes crímenes no es que no se sospechen, es que ni siquiera se imaginan”, escribió el 16 de octubre de 1943. En Images malgré tout Georges Didi-Huberman ha sido durísimo con quienes por distintos motivos o con distintos fines han calificado el exterminio de los judíos de Europa de INIMAGINABLE, a pesar de que no faltan imágenes que lo estén mostrando. Nunca se hará lo suficiente en este sentido... Es cierto que los supervivientes utilizaron eventualmente ese adjetivo, pero probablemente lo hicieron por su certeza de que nadie que no hubiera estado en los campos y padecido lo que ellos habían padecido podría imaginárselo con todos sus atroces detalles. Las imágenes fotográficas no sirven ciertamente para sentir o revivir los sufrimientos de los otros, y me pregunto si incluso menos que su relato. Los propios supervivientes reconocieron su dificultad para decir. No por ello sin embargo dejaron de intentarlo; de pelearse violenta y dolorosamente con esa indecibilidad que tan justamente tacha Didi-Huberman de “perezosa” cuando la pronuncian quienes no estuvieron allí, pero se sienten obligados a decir algo, que sólo consiste para ellos en decir que es... ¡indecible! Didi-Huberman arremete contra estas pomposas y cobardes negaciones: in-imaginable o in-decible; contra

esa abdicación de la tarea imperativa de IMAGINARSE o DECIR lo que fue ocurriendo allí, o donde sea. Abdicación gravísima en el caso de quienes aseguran dedicarse profesionalmente a VER y PENSAR... En una entrevista realizada en 1985 para hablar de Michel Foucault decía Gilles Deleuze: “Para él, pensar era reaccionar contra algo intolerable que había visto. Y lo intolerable no era nunca algo visible a primera vista, sino que estaba más allá; era necesario ser un poco vidente para poder percibirlo [...] Si pensar no permite ver lo intolerable, no tiene sentido pensar. Pensar significa siempre pensar acerca de los límites de una situación, pero también significa ver...” ¿Qué serían, pues, esos límites sino la resistencia que cualquier situación ofrece a ser pensada; su resistencia a dejar de ser impensable? Aunque, por otra parte, ¿cómo pensar en algo que no ofrezca resistencia a ello; o incluso: ¿cómo pensar en algo que no se dé por imposible? Lo que había y sigue habiendo alrededor de los campos, su línea de defensa, eso que los oculta o tiene a la sombra, está formado por una larga serie de negaciones: inimaginable, insospechable, indecible, incomunicable, inconcebible, imprevisible, impenetrable, incalculable..., aunque acabamos de ver que una de ellas les hace guerra a las demás: intolerable. Así que todo esto se decide en el terreno del prefijo in-, que actúa al mismo tiempo como puerta y como llave. Una puerta hecha de muchas capas; porque las distintas negaciones que adjetivan y ocultan la catástrofe no parece que estén alineadas a su alrededor, a la manera de una delgada y floja línea de defensa, sino que efectivamente se superponen e interpenetran, lo que hace casi imposible atravesar ese escalonamiento formidable y reversible, que empieza por la invisibilidad y suele retornar a ella. Y en efecto, los lugares donde se tortura y asesina a los indefensos empiezan por ser invisibles,
77

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

76

287

288

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

incluso cuando están bien a la vista, o a veces quizás por eso: por evidentes. La mayoría de las veces, sin embargo, se trata de lugares recónditos y cerrados, sin vistas al exterior: cámaras herméticas que no dejan salir los gritos de las víctimas ni llegarles ningún auxilio, y de ahí el absoluto desamparo del que habla Jean Améry por experiencia propia, si es que a eso se le puede llamar así. Su visibilidad, como ahora ocurre en el campo de concentración de Guantánamo, su engañosa transparencia, no conlleva su penetrabilidad o su accesibilidad. Por lo demás, ¿quién nos dice que en Guantánamo no haya cámaras sin ventanas y perfectamente insonorizadas? Pero imaginemos que hemos podido penetrar en esos lugares, y de hecho se logró fotografiar clandestinamente los crematorios de los campos de concentración y exterminio nazis, y VER o ENTREVER lo que allí pasó... ¿No parecería de pronto inconcebible, y para muchos incluso indescriptible o inenarrable...? Y puestos a seguir imaginando, ¿no ocurre que al volverse eso que pasó vagamente inteligible y aproximadamente decible, enseguida encuentra dificultades para seguir siendo visible y previsible en la memoria: inolvidable, memorable...? El problema, como digo, no es sólo que una imposibilidad suceda tozudamente a otra, sino que al final se regrese a la primera y más coriácea: la invisibilidad. ¿A qué podría deberse esta extraña tendencia a olvidar las imágenes de las que vengo hablando, y digo extraña por ser ellas avisos de lo que no ha dejado de repetirse, señales de mal agüero además de documentos? Su aspecto repugnante, unido –fatal y paradójicamente– al hecho de que las imágenes de los horribles padecimientos de las víctimas no lleguen hasta los centros nerviosos de su dolor, ni su visión les reporte a ellas alivio o esperanza, podría ser una mala razón para olvidarlas. Pero es probable que haya otra menos

fisiológica, y es que tendemos a olvidarlas por darlas por sabidas; o lo que es peor: por tenerlas sabidas y, en consecuencia, inactivas; relegadas a un rincón de nuestra MEMORIA HISTÓRICA; amontonadas en nuestra buena conciencia –¡faltaría más!– de enemigos del mal. Así, en abstracto, EL MAL, y no los males que en concreto sufrieron todas y cada una de las víctimas. Pues la verdad es que no hemos olvidado esas imágenes de sus males, sino que se nos han ido amontonando y entremezclando; confundiéndose en “EL MAL”; formando algo así como un espantoso y frondoso ÁRBOL DEL MAL, que no nos deja ver ni obviamente recordar todas y cada una de sus ramas y de sus hojas. Las víctimas se vuelven así indiscernibles, con lo que eso conlleva además de incontables, de incalculables. Esta nueva negación de su cálculo exacto no suele ser tenida muy en cuenta, salvo por los parientes de las víctimas, que exigen –razonable y piadosamente– su identificación y recuento; y sin embargo, no me parece a mí menos tremenda que otras negaciones ya consideradas. Las víctimas se amontonan hasta el punto de volverse invisibles; de sólo ser visible el montón. Pero esa tendencia al amontonamiento no sólo les afecta a ellas; es una tendencia alarmantemente general. Y por de pronto, una tendencia de las propias imágenes fotográficas, cada vez menos valiosas por sí solas o por separado, mientras que reunidas –y aún mejor: comprimidas y casi apelmazadas en grandes bloques o secuencias– resultan valiosísimas, sobre todo para quienes controlan su transmisión, sin que en tales casos importen tanto sus costes de producción como su poder de “formación de masas”, tan comprimidas y apelmazadas como las imágenes mismas; y de ahí la eficacia de aquellas que muestran –al mismo tiempo que provocan– inmensas formaciones de soldados, ciudadanos enfervo79

78

rizados, hinchas de fútbol o fans de grupos musicales, que no dudan en proyectar detrás de ellos imágenes gigantescas de las multitudes que tienen delante, formando así un completo, compacto y asfixiante “concierto con su público”... ¿Quién podría negar que esas imágenes de masas apelmazadas y belicosas sean las más características de nuestro tiempo? Y en verdad, nada o casi nada tan capaz de infundir temor o reverencia como las imágenes del Congreso del Partido Nacionalsocialista en Nuremberg o de similares concentraciones de fuerza, cuyo reverso o complemento serían las concentraciones de miseria, dolor y muerte filmadas en los campos donde fueron, en efecto, concentrados y comprimidos por la fuerza sus presuntos enemigos. ¿Y no serían acaso estas imágenes tremendas características de una época abrumada y triturada por la inercia de lo masivo: esa especie de fatídico tropismo que tan pronto amontona cadáveres en las fosas comunes como una infinita variedad de mercancías en las grandes superficies, como ahora llaman curiosamente a los supermercados? En realidad, la visión de incalculables alimentos envasados y alineados en sus estanterías coincide con la que a diario nos echan de incalculables y hambrientos refugiados en torno a unos pocos sacos de ayuda humanitaria. Quienes se escandalizan de que unas imágenes sucedan a las otras en los medios de “formación de masas”, deberían considerar y desde luego no sin escándalo, la necesidad que unas tienen de las otras: su perversa coincidencia en LO INCALCULABLE. Tal vez no ha habido nunca mayor complacencia en ello que ahora mismo, y nunca sin embargo ha sido tan urgente como ahora llevar un cálculo exacto de lo que ahí precisamente –en LO INCALCULABLE– se pierde o disimula. Un cálculo de las víctimas, por ejemplo; pero un cálculo también de los recursos o riquezas

del mundo, que por “incalculables” vienen a ser menos que nada. Sin el cálculo exacto que repugna a la categoría de masa, la “abundancia” que en las imágenes difundidas por los medios de “formación de masas” se sugiere, cuando no perversamente se simula o se maquina, sólo es, en efecto, “imaginaria”. Imaginarias las riquezas que prometen las imágenes de abstracta abundancia con que nos engañan sobre su concreta localización y tenencia, e imaginarios a su vez los pobres de este mundo. Cada vez que alguien califica de incalculables a las víctimas de los nazis, los historiadores revisionistas reciben nuevos ánimos para negarlas. Los campos de concentración y exterminio parecen haber sido de esa clase de lugares donde, como ha escrito Jünger, “es Dios el único en llevar la cuenta de las víctimas...”. Ello bastaría para demostrar la existencia de Dios, salvo que alguno de nosotros se le adelante en el recuento. Ahora bien: ¿cómo podríamos llevar a cabo ese recuento, si las imágenes que los medios de “formación de masas” prefieren y propagan de los crímenes en masa y en cadena son precisamente las que muestran en cadena masas de víctimas, como las que tomaron los servicios de propaganda de los ejércitos aliados al entrar en los campos nazis? Esos documentales, que no son sino documentos sobre montones –con esas fosas que se van llenando de cadáveres, y a menudo empujados por palas mecánicas–, han prevalecido sobre aquellos otros documentos donde se distingue e incluso reconoce a las víctimas. Parecía lógico; o propiamente, pertenece a la “lógica” de dichos medios, y en concreto al más poderoso y pegajoso: la televisión, epítome y paradigma de la producción de imágenes en masa y en cadena. El caso es que, cada vez que nos enseñan la marcha irresistible de esas palas mecánicas que empujan incontables cuerpos desnudos
81

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

80

289

290

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

y desfigurados hacia las fosas comunes, y los vemos rodar por sus taludes confundidos los unos con los otros antes de confundirse definitivamente entre ellos, los que fueran, y ya nunca podremos saber cuántos ni cuáles, nos están enseñando a prever nuevas y de nuevo incalculables remesas de cadáveres empujados y confundidos, aunque tal vez sólo sean los mismos de siempre, y las palas mecánicas sean a su vez las mismas, y también las fosas, las mismas precisamente, vistas y aprendidas de memoria mucho antes de que dijeran haber sido abiertas, aunque probablemente reabiertas, en Argentina, Camboya, Uganda o Bosnia; y en verdad que deben ser las mismas pues no sé por qué motivos se habrían decidido a cerrar aquellas de los campos nazis y molestar así la marcha irresistible de las palas mecánicas, que no es otra que la marcha misma de las cosas, y de ahí la omnipresencia de esas máquinas allí donde las cosas marchan, sean fosas comunes o carreteras de una sola dirección: las mismas palas, y la misma sucesión en cadena, y francamente en masa, de las mismas cosas, o de los mismos cuerpos incalculables y confusos. Pero ¿no habría que resistirse a esa marcha diabólica? Y efectivamente, sólo al diablo podría complacer que el mal sea inevitable –casi automático– por no dejar nunca de marchar y empujar hacia delante: hacia la absoluta confusión de incontables cuerpos y almas en pena que constituye su reino. ¿Y no habría, pues, que pararse a ver si las cadenas con que los verdugos nazis tuvieron agarradas y amontonadas a sus víctimas pudieran ser las mismas con que sus libertadores las enterraron en compactos montones? Porque, probablemente, no es que no tuvieran tiempo para romperlas o lo desaconsejara el peligro de epidemias; es que así, encadenadas y apelmazadas, todas esas víctimas incalculables y confusas eran para sus libertadores más valiosas que separadas, contadas e

identificadas, como luego se demostraría en los procesos contra los verdugos; tan valiosas en verdad, que no sólo sirvieron para incriminarlos y condenarlos, sino también para avergonzarlos y hacerlos sentirse culpables. Que a la vista de aquellos siniestros montones algunos llegaran incluso a arrepentirse, como se cuenta del sórdido y escurridizo Albert Speer, dice no poco de su “valor”, legal y moral al mismo tiempo. Al fin y al cabo, no suele ser frecuente en los tribunales que las pruebas condenatorias resulten a su vez aleccionadoras, edificantes. Sólo por ello me atrevería a decir que esos montones que los vencedores tuvieron buen cuidado en formar con las víctimas de los vencidos fueron su mejor botín de guerra. El hecho de que entre las más antiguas y bárbaras costumbres de la guerra se encuentre la de amontonar el botín, a
83

82

modo de trofeo que abulta y exagera tanto la victoria de los unos como la derrota de los otros, hace plausible mi atrevimiento, así como lo que de él se desprende: una inquietante perversión de la idea que hasta 1945 nos habíamos hecho del botín de guerra: las armas y las banderas de los vencidos en vez de las miserables pertenencias de sus esclavos. Pero si los trofeos de la Segunda Guerra Mundial están formados por montones de gafas, zapatos, dentaduras postizas, ojos de cristal o matas de pelo debe ser porque lo que esos trofeos celebran no es tanto el valor de las cosas que amontonan como la fatal tendencia a amontonarse de esas mismas cosas, sea cual sea su valor. Antes de que los vencedores de 1945 descubrieran cuán valiosos eran esos montones, algunos fotógrafos, y entre ellos no pocos alemanes adictos a lo que entonces pomposamente se creía una “nueva objetividad”, ya habían registrado los efectos hipnóticos de aquel tropismo, aunque sin llegar a averiguar la nueva clase de valor que allí se generaba y acumulaba en secreto. Ese valor seguía a buen recaudo bajo el lustre y consistencia de las cosas que veían amontonadas en los escaparates bien iluminados de las grandes ciudades: cuellos de celuloide, platos y tazas de porcelana, muebles de cristal y níquel, vasos y bombillas o modestos paños de cocina... Su valor aparente, anunciado en grandes números, disimulaba el valor que correspondía al montón, muy superior a la suma del valor correspondiente de cada una de las cosas que lo formaban. A propósito de esas visiones fulgurantes de “la nueva objetividad” Ernst Bloch escribió en 1935: “Vacío niquelado...” No se equivocaba al dudar de la consistencia de las cosas amontonadas en los escaparates, y por lo tanto de su valor, pero seguía sin ver el que se escondía en el montón. También a él lo había cegado su brillo; ése precisamente que estaban a punto de perder; aunque la
85

Rodalia Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Ángel González García FEKS

84

291

292

FEKS Ángel González García Montones: algunos aspectos modernos y especialmente atroces del horror al vacío Rodalia

verdad es que durante la guerra las cosas no sólo perdieron su brillo y su tersura, sino también su forma y su materia. Se cuenta que hicieron jabón con la grasa de los judíos, ¡como si aún les quedara grasa...! Si no habían querido aprovechar toda su fuerza de trabajo, ¿por qué habrían apetecido sus zapatos viejos? Y sin embargo, en cuanto la guerra hizo evidente que el valor de todo eso no podía resultar de la suma de cada cosa por sí sola, comenzó a su vez a hacerse visible el valor acumulado en su informe acumulación; o propiamente: el valor que cabía atribuir a la figura que formaban todas esas cosas sin valor; y digo aquí “figura” en el sentido que Jünger le había dado premonitoriamente a la palabra Gestalt en su libro sobre El Trabajador: “La figura como un todo que abarca más que la suma de sus partes.” Así también aquellos montones aparentemente informes, cuyo valor era superior a la suma del valor de cada una de las cosas amontonadas. En la figura siempre hay “algo más” de lo que puede verse a simple vista... Fue seguramente ese “algo más” lo que los vencedores de 1945 pusieron en su lado de la balanza. Y lo cierto es que, no por invisible, resultó ser menos pesado que la pesada espada con que aquel caudillo bárbaro vencedor de los romanos desequilibró la balanza donde éstos pretendían rebajar el precio de su derrota. “¡Ay de los vencidos!” Y me diréis: pero a sus víctimas, ¿qué se les había perdido a ellas en ese “algo más”? Obviamente, las víctimas estaban allí de menos; intolerablemente perdidas. A nosotros nos toca ver y reparar ese intolerable “algo menos”. Por aleccionadores y edificantes que hayan sido los montones en los tribunales, falta intolerablemente en ellos algo más que un algo; y quizás antes que nada PIEDAD, con lo que ella conlleva en estos casos de respeto a los muertos, de honra a su memoria. Y desde luego, también un poco de decoro.

Por fortuna, la gente recuerda casi inconscientemente lo que es eso. Lo vimos el pasado 12 de marzo del 2004, cuando un grupo de asesinos hizo reventar en Madrid aquellos trenes de cercanías: que la gente no se contentó con hacer bulto alrededor de los que mandan, y suelen mandar que se formen masas, una veces soliviantadas y otras reconfortadas, pero siempre en apoyo de su mando; ¡que la gente echó de menos la costumbre de recordar y honrar a los muertos, a todos y cada uno de ellos!, como seguramente hizo Lili Jacob con los que veía en aquel álbum de fotos de los judíos de Hungría. Pero no vayáis a olvidar aquello que decía Jünger de que hay lugares donde “es Dios el único en llevar la cuenta de las víctimas”... Los antiguos griegos reservaron el nombre de sabios –sóphoi– a los hombres capaces de ver, de una sola ojeada, el número exacto de frutos en un árbol o de estrellas en el cielo... Conque decidme: ¿qué os parece mejor: contar o ser contados? Seamos sabios, amigos míos, si es que no queremos que algún dios lo sea por nosotros y probablemente en contra nuestra.

86

87

BREU APUNT DES DE L’ANTROPOLOGIA SOCIAL SOBRE LES PRÀCTIQUES DE CLASSIFICACIÓ
[ARXIUFXLACIUTATBUIDAUNPROJECTEDEPEDROGRO MEROCOMUNITATETNOGRAFIADELSESPAISURBANSS EMINARIOBERTETNOGRAFIESPERAUNAEXPOSICIÓB ADIADELVALLÈSCINCINFORMESIUNFILM18III2006]*

93

GERARD HORTA

Subterranis Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Gerard Horta FEKS

Bon dia a tothom. En primer lloc vull expressar el meu agraïment a Manuel Delgado per la seva confiança, un cop més, a l’hora de convidarme a participar en aquesta activitat, i a Pedro G. Romero per la llibertat i el respecte envers la tasca que n’havia de derivar per part meva dins el context del seu nou muntatge a la Fundació Antoni Tàpies. Les reflexions que suggereixo a continuació signifiquen una introducció per comprendre quin és el plantejament que em va conduir a escriure el text “Replicació social extrema a Badia [Interestel·lar] del Vallès”. Sorprenentment –o potser no tant, en vista del coneixement que tinc del treball d’en Pedro–, “Replicació...” fou escrit abans de conèixer què caram mostraria aquest andalús iconoclasta a la Fundació Antoni Tàpies. Un cop he disposat del plaer de descobrir-ho, m’adono de la pertinència de poder enllaçar les paraules que vindran a continuació amb el fruit de l’acció de Pedro G. Romero i amb “Replicació...” mateix. En Pedro ha representat un tipus determinat de desenvolupament urbanístic –Badia del Vallès, en qualitat d’encarnació de processos històrics (socials, polítics, econòmics, culturals)– a partir de l’organització d’unes bastides a mode de dispositius que impliquen una àmplia gamma d’interrelacions, associacions i oposicions que es produeixen en nivells i espais diversos i que donen lloc a la possibilitat d’accedir a dimensions

293

294

94

distintes de la vida social, així individuals com col·lectives. Aquestes dimensions estan fetes d’interpretacions obertes d’acord amb l’experiència de cadascun dels visitants del muntatge, amb els seus paràmetres interpretatius i amb una sèrie de principis classificatoris sobre la base dels quals en Pedro marca, proposa i vincula categories que neixen i es transmuten, som-hi de nou, a través de la vida de les persones en societat. Les bastides d’en Pedro ofereixen un espai donat per a l’acció social (copular, fer una vaga, veure una pel·lícula al cinema, interrompre el trànsit amb barricades, emborratxar-se, pregar o cremar una església amb el capellà a dins, besar i tot el bec d’un colom mort per la grip aviària, el que sigui), en el qual un pot pujar o baixar escales, enfilar-s’hi amb cordes i teclejar un ordinador per veure una cosa o una altra. I, en definitiva, aquestes bastides són desmuntables per organitzar-les d’una altra manera. Dit sintèticament: el seu muntatge fa entendre amb claredat que és possible polvoritzar la societat per organitzar-la de nou, com propugnaven els espiritistes a la fi del XIX, malgrat que ells no remetien a “una possibilitat”, sinó a “la necessitat imperativa” de fer-ho, recuperant Marx i Engels conscientment o inconscientment. Al principi del segle XX Émile Durkheim i Marcel Mauss (“Sobre algunas formas primitivas de clasificación”, pàgs. 23-137, dins Clasificaciones primitivas, Ariel, Barcelona, 1996 [1901-1902]) sostenen que el tipus de categories lògiques a través de les quals els humans ordenem l’univers –per exemple, a través del totemisme– són categories socials que mitjançant una sèrie d’interrelacions conceptuals associen la societat amb el cosmos. Uns anys enrere, Edward Burnett Tylor havia assenyalat “la tendència de l’esperit humà a esgotar l’univers mitjançant les classificacions”. La mateixa compartimentació de les societats aborígens australianes a què remeten Durkheim i Mauss en seccions, classes matrimonials i clans abraça una compartimentació de la naturalesa i de l’univers, dels plans de l’experiència humana del món. Tots aquests plans se sintetitzen en la pràctica del totemisme, i en l’associació del tòtem i dels subtòtems de les societats que estudien amb determinats fenòmens de la naturalesa, pautes de l’organització social i la seva comprensió. Us en recomano l’excel·lent “Introducción” (pàgs. 1-21) que en fa Manuel Delgado al mateix Clasificaciones primitivas, de la qual aquests breus apunts són deutors. El totemisme apareix, doncs, com un mitjà per articular operacions classificatòries, com una representació col·lectiva que està més enllà de l’activitat mental de les persones: és un mecanisme classificatori i alhora un productor de la manera com la societat raona i es pensa a si mateixa

i pensa el món. Es classifica d’acord amb l’experiència del món, i aquesta classificació, alhora, estableix pautes perquè l’experiència sigui significativa en uns termes o en uns altres. D’entrada, cal acudir a Claude Lévi-Strauss (El pensament salvatge, Edicions 62 – Diputació de Barcelona, 1985 [1962]; i El totemismo en la actualidad, FCE, Mèxic DF, 1986 [1962]), a les aportacions de Roodney Needham i a altres de posteriors de diversos antropòlegs –entre molts d’ells, als anys setanta, Brian Morris i Peter Worsley–. A la segona meitat del segle XX els antropòlegs entendran que els sistemes classificatoris botànics i zoològics d’aquestes societats aborígens revelen plans de significació distints: d’una banda, el totemisme implica uns principis conceptuals; mentre que, per l’altra, l’ordenació del coneixement empíric de plantes i animals és un domini independent de la cultura. Cada societat organitza els conceptes i les relacions entre el que en diem les persones i les coses: la nostra pròpia experiència individual l’analitzem a través dels paràmetres culturals i cognitius en els quals hem estat socialitzats. Per exemple, la distinció occidental entre la naturalesa i el camp dels humans o de la cultura ni tan sols és homogènia a Occident mateix: els espiritistes contemporanis estableixen un continuum entre tots els éssers vius dins un procés evolutiu que els agrupa: humans, animals, vegetals. El nostre professor i company Joan Bestard formula, en aquest sentit, una sèrie de preguntes a partir de les exemplificacions etnogràfiques de diverses societats del món que convoca Philippe Descola (Par-delà nature et culture, París, Gallimard, 2005). Per exemple, els achaur amazònics afirmen que “els simis llanuts, els tucans, els simis cridaners, tots els que matem per menjar, són persones com nosaltres. El jaguar és també una persona, però és un caçador solitari; no respecta res. Nosaltres, les persones completes, hem de respectar el que matem en el bosc perquè per a nosaltres són com parents per aliança. Viuen entre si amb la seva pròpia parentela; no fan pas les coses per atzar; parlen entre ells; escolten el que nosaltres diem; es casen com toca. Nosaltres, també, a les vendette matem els parents per aliança, però són també parents. I ells també ens poden voler matar. Igualment, els simis llanuts els matem per menjar-los, però són sempre parents”. A la mateixa àrea, els xuar (jívaros) consideren que “la majoria de les plantes i animals tenen una ànima (wakan) similar a la dels humans, una facultat que els situa entre les persones (aents)”. Manllevant-ho de Bestard i Descola, observem que “la natura no és aquí una instància transcendent o un objecte per socialitzar, sinó el subjecte d’una relació social [...]. Aquesta cosmologia no discrimina entre humans

95

FEKS Gerard Horta Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Subterranis

96

97

Subterranis Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Gerard Horta FEKS

i no-humans”. Hi ha un continu social entre humans i no-humans, en certa manera un continu entre la cadena dels éssers, de manera que s’esdevé la inclusió de plantes i animals en la comunitat de persones que comparteixen totes o parts de les qualitats. “Les persones aptes per comunicar són jerarquitzades en funció del grau de perfecció de les normes socials que regeixen les diferents comunitats entre les quals es distribueixen.” Per als makuna de Colòmbia oriental, humans, plantes, animals són gent: “Els humans poden esdevenir animals, els animals convertir-se en humans, i l’animal d’una espècie pot convertir-se en l’animal d’una altra espècie.” Som davant d’un continu que és guiat per una sèrie de principis unitaris, i que alhora és governat per un mateix règim de sociabilitat. Com a antropòlegs ens interessa remarcar aquest dinamisme perpetu de les construccions de la identitat: la identitat apareix com quelcom completament relacional, subjecta a canvis i transmutacions d’acord amb la perspectiva i la conceptualització del món –i de les categoritzacions que en derivin– que s’adopti. Els exemples i les reflexions que en resulten superen el marc d’aquesta trobada. El que es pretén subratllar és com des dels règims culturals de moltes societats les maneres de copsar-se uns éssers als altres parteixen no pas de la categorització de l’ésser humà com una espècie, sinó de la humanitat com una condició. Des d’aquesta perspectiva, la dicotomització occidental que oposa natura i cultura peta feta miques. Per als chewong (al Pahang de la Península malaia), “la nostra gent (bi he) inclou esperits, animals, plantes i objectes que posseeixen els mateixos atributs que els chewong. Posseeixen consciència reflexiva (ruwai). Les gents diferents (bi masign) són els malais, xinesos, occidentals i altres pobles”. Les identitats, per tant, són contingents: aquí la frontera no separa pas humans i no-humans, sinó el pròxim i el llunyà, arran del reconeixement primer de comunitats de persones d’aspecte heterogeni, per bé que comparteixen els mateixos costums i el mateix habitat. Acompanyant Descola, Bestard pregunta: què tenen en comú aquestes cultures? “El caràcter més difós consisteix a tractar certs elements del medi com a persones, dotats de qualitats cognitives, morals i socials anàlogues a les dels humans, fent així possible la comunicació i la interacció entre classes d’éssers a primera vista força diferents.” Durkheim i Mauss també es preguntaven què és el que explica les classificacions. Responen que es tracta de la projecció del món social a la naturalesa –en el cas del totemisme, ens referim a coses que representen coses per a algú, signes que s’expressen a través de codis que signifiquen

coses i que vehiculen continguts a través de semblances entre, per exemple, fenòmens socials i fenòmens naturals, de vegades a través d’homologies–. De fet, com que lliguen les classificacions a la morfologia social dels grups humans, no poden resoldre com explicar sistemes classificatoris com els xinesos en el zodíac i l’I Ching, que no sembla que mantinguin cap connexió amb l’estructura social. Apel·len a l’emocionalitat, una terra pantanosa que com a antropòlegs no ens aclareix res, ja que pot implicar la creació d’incommensurables, d’explicacions increades caigudes o arrossegades graciosament del cel a la terra menystenint-hi les dinàmiques socials, tan sovint terrorífiques, de la història humana. Una banda de l’antropologia sostindrà que els sistemes simbòlics apareixen com un reflex de l’ordenament social, dels sistemes socials. Els sistemes simbòlics són instrumentalitzats per resultar eficaços respecte a la realitat, al sistema social: neixen en la societat i s’hi projecten les estructures socials (que nosaltres, més enllà de l’estructural-funcionalisme i de com s’afronti la resposta de l’ou o la gallina, copsem perpètuament en moviment: no tan sols com a estructures estructurades i estructurants, sinó en el gerundi continu de l’estructurant-se, com Delgado insisteix sempre en abordar sobretot l’estudi de l’espai públic). Una altra banda sostindrà que el pensament simbòlic i l’articulació dels sistemes simbòlics són una qualitat de la societat, és a dir, que són inherents a l’acció racionalitzadora del pensament, i que produeixen significat. La societat neix en el pensament simbòlic. L’antropologia simbòlica –Leach, Douglas, Turner, Geertz– beu, a escales distintes, de les dues bandes, però s’inclina cap a l’estudi de la construcció lògica i inconscient de la realitat –encara que Douglas manifesti els pressupostos estructural-funcionalistes britànics i Geertz els culturalistes nord-americans (tendències oposades)–. Però també antropòlegs que assumeixen postulats crítics lligats al marxisme com Bloch, Godelier, Sahlins, Terray i Wolf aprofundeixen en la rellevància de les representacions simbòliques (més enllà, òbviament, del determinisme economicosocial amb què Marx i Engels entenen el concepte ideologia, i de com això ha influït majorment o menorment aquests antropòlegs). Ho fan en graus diversos –Sahlins i Bloch respecte a Godelier i Terray–, és cert, però transcendeixen de llarg l’absurd reductivisme del blanc o el negre, del tot a una banda o tot a l’altra. Això ens aclareix que la pregunta de “què és primer, l’ou o la gallina?” simplifica, redueix i anul·la la compensió de la complexitat social, ja que totes dues coses van lligades. Diríem –i espero no enutjar els meus col·legues antropòlegs per tanta tremenda graponeria intel·lectual, esforç d’una síntesi per a mi

295

296

98

impossible respecte a un afer francament dens– que la construcció de la realitat com a procés mental i cognitiu és una activitat humana imprescindible per adaptar-se al món, i que això té lloc en contextos que impliquen relacions de poder i processos que tendeixen bé a afirmar, bé a mantenir a ratlla la jerarquització social. En aquest sentit, no és que hi hagi la necessitat humana de classificar, sinó que la mera percepció ja comporta una classificació. Lévi-Strauss (“Introducción a la obra de Marcel Mauss”, dins Marcel Mauss, Sociología y antroplogía, Tecnos, Madrid, 1991 [1968]) propugna la necessitat de buscar l’origen simbòlic de la societat –llenguatge del pensament, mite–. Marshall Sahlins (Cultura y razón práctica, Gedisa, Barcelona, 1997 [1976]) afirma que “l’aparició del pensament simbòlic fa possible i necessària la vida social” –acció social, performància, posada en acció: parla, escriptura–. Els esdeveniments, deia Max Weber, no sols és que s’esdevinguin, sinó que tenen un significat, i succeeixen a causa d’aquest significat. Però el que per a una persona és una cita a vida o mort, per a l’altra és una cita per dinar junts, diu Sahlins (Islas de historia, Gedisa, Barcelona, 1988 [1985]). El real i l’ideal, la teoria i la pràctica, el passat i el present, es fonen en la pràctica social del dia a dia. Es fonen a partir d’un diàleg entre el sentit i la referència, entre el sistema de la societat, de la història, del temps com a procés, i la contingència de la vida i el món de l’actualitat, del dia a dia. Classifiquem per distingir unes coses d’unes altres, ja que si no el món seria una mateixa cosa, un tot indiferenciat que seria impensable, així donem un sentit al món. Aquesta petició liminar de sentit dóna lloc, acompanya i és el fruit de tota societat. Lévi-Strauss afirma que classifiquem a partir d’elements sensibles, per la percepció sensible: més enllà de l’estructura o la morfologia social, classifiquem. Les lògiques pràctiques i teòriques que orienten el pensament humà i la seva activitat classificadora provenen d’aquesta necessitat imperativa de segregar, de distingir, de diferenciar el món, que si no fos així apareixeria com la mateixa cosa, res es distingiria de res, no podríem pensar una cosa com distinta d’una altra, que és el que ens permet que després les associem, les oposem i les relacionem de maneres diverses. A més, Lévi-Strauss mostra com les correlacions que estableixen “aborígens australians” (dos conceptes originats per la colonització) i zunyis nordamericans es basen en un coneixement molt profund de les qualitats biològiques de les plantes i de les conductes dels animals. Com a antropòlegs tenim en compte que les taules amb què ho il·lustrem són un moment d’un

procés social. Seguint Lévi-Strauss, a la base de tota producció de significat hi ha la classificació. El 1963, R. Needham (en la seva introducció a la primera edició anglesa de Classificacions primitives el 1963) du a terme una aportació central dins aquest àmbit: ell afirma que no n’hi ha prou de constatar que les classificacions lògiques siguin la base de les pràctiques conceptualitzadores dels éssers humans a les societats, perquè de fet, el que es classifica –l’espai, el temps, els éssers, la naturalesa– ja és una conseqüència d’aquesta mateixa activitat de conceptualització del món. Needham sosté que el model social –seccions, classes, clans, o diguem-ne tot allò del món que s’ha d’ordenar– ja posseeix les qualitats (els atributs, les propietats) que li permeten classificar, ja que ell mateix és el resultat de l’activitat racionalitzadora que després aplica a través de la classificació. Tota ciència funciona com un sistema de classificació: inventa, ordena, distribueix i relaciona categories descriptives. Mentre la realitat, superant tota classificació i la incontestabilitat d’aquesta, desplega els seus moviments imprevisibles. Lévi-Strauss, dins El pensament salvatge, cita G.G. Simpson (Principles of Animal Taxonomy, Nova York, 1961): “Els savis suporten el dubte i el fracàs perquè no poden fer una altra cosa. Però el desordre és l’única cosa que no poden ni han de tolerar.” Edmund Leach (“Problemas de clasificación en antropología social”, dins Josep Ramon Llobera [ed.], La antropología como ciencia, Barcelona, Anagrama, 1988 [1962]) efectua una duríssima crítica quant a la relativitat de les classificacions des de l’antropologia; cal atendre el dinamisme de la realitat per no mantenir-les acríticament com a veritats incommensurables, diu (ell tracta de la falsa successió matrilineal perpètua dels nayar de l’Índia, i del fet que el dogma de Radcliffe-Brown no és qüestionat durant trenta anys). No busquem trets distintius a l’hora d’establir tipologitzacions, sinó com aquests trets distintius prenen sentit amb relació als trets distintius que els envolten, que sempre són dinàmics, canviants i de vegades fins i tot intercanviables, i encara més, fins i tot intercanviables respecte al present i el futur d’una mateixa societat, i que evidentment cal interpretar dintre del sistema sociocultural que els explica. Allò que distingeix el catalanisme, o fins i tot “la catalanitat” avui no és el que els distingirà d’aquí a 50 anys. Jack Goody (La domesticación del pensamiento salvaje, Akal, Madrid, 1985 [1977]) assenyala que treballem amb variants, no amb constants: aleshores què és el que és evident? En un moment donat Goody estudia com el fet d’ordenar paraules o coses en una llista (parteix de les primeres llistes

99

FEKS Gerard Horta Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Subterranis

100

101

Subterranis Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Gerard Horta FEKS

escrites de què es té constància; a les societats mesopotàmiques, fa més de 3.000 anys i a les egípcies posteriorment) és per si mateix un mode de classificar, ja que del camp semàntic que representa el món se n’exclouen algunes coses i s’hi inclouen algunes altres –vegeu l’exemple de la presó Model a la postguerra: a la matinada un carcerer anuncia als empresonats una llista de condemnats a mort que seran executats immediatament: no és la mateixa cosa ser a la llista que no ser-hi, implica la diferència entre continuar viu (sobreviure) o morir–. Goody explica com en una llista egípcia antiga la paraula rosada (la humitat de l’atmosfera condensada en gotes a la superfície dels cossos freds) s’identifica amb una rúbrica que la destaca com a títol, ja que tanca la relació de fenòmens celestes i obre la relació de fenòmens terrestres. Per què s’hi posa una rúbrica? Perquè la rosada fa de mitjancera entre els fenòmens celestes i els terrestres. Recuperem un text d’Anna Grau al diari AVUI d’aquest dijous (16III-2006): informa que l’any 2004 una dona va infantar un nadó setmesó malalt. El nadó va morir en menys de 24 hores. El registre civil no va permetre als pares inscriure al llibre de família el nadó, perquè està prohibit fer-ho si la criatura no ha viscut 24 hores. Jurídicament aquest nadó és el fruit d’un avortament. Això és així per evitar que a través d’un fetus mort es desviïn herències, patrimonis, propietats. Però els pares volien consignar legalment que ells van tenir una criatura. Decalatge entre la identitat viscuda (encara que, aquí, la del nadó ho sigui a través dels pares pel seu desig de consignar jurídicament que ell va néixer i que van ser una família [la història de l’antropologia ha hagut d’abraçar l’estudi de la inclusió dels morts en la mateixa comunitat que els vius]) i la identificació jurídica (podeu llegir sobre això l’article d’Ignasi Terradas al darrer Quaderns de l’Institut Català d’antropologia, el núm. 20). Això es podria resoldre creant una categoria en què s’inscriguessin criatures nascudes i mortes ràpidament sense crear drets de successió no desitjats. Tota categoria és el fruit d’un procés de categorització del món; tota diferència és el fruit d’un procés de diferenciació, és a dir, el resultat d’una construcció social i cultural de la diferenciació que ens fa veure “diferències”. L’antropòloga Carlota Gallén (Les fronteres de la normalitat, Edicions de 1984, Barcelona, 2005) efectua un recorregut impressionant, absolutament recomanable, sobre la categoria occidental dels anomenats borderline o persones amb intel·ligència límit. Aquesta categoria, d’una banda, separa els “normals” dels “anormals” en determinats àmbits; però aquesta categoria és dinàmica quant a les realitats que pretén encloure, és canviant, en funció del context social, polític, econòmic.

Ho lliguem amb com Sahlins (Islas de historia) ens explica que els conceptes i els significats canvien a mesura que s’encarnen en el temps i en l’espai, en realitats distintes, en contextos empírics que es van transformant. Fa dos dies, per exemple, kurds del nord de l’estat de l’Iraq van arrasar un monument memorial al genocidi kurd construït després de l’ocupació nord-americana. El van enderrocar el proppassat dijous (16III-2006), no pas fa un any. Què té a veure això amb el text que he escrit per al catàleg? No ho explicaré, qui el vulgui llegir pot fer-ho. Només en farem cinc cèntims: Pedro G. Romero presenta Badia des de la morfologia física del poble (mireu la imatge de la contracoberta del programa de má): la Península Ibèrica, Espanya. Això remet a una manifestació simbòlica del feixisme espanyolista als anys setanta, a processos de migracions per motius econòmics i polítics. Es crea Badia-Espanya a partir de diversos processos històrics. Pels antropòlegs no hi ha res d’especialment rellevant a l’hora de reconèixer que els usos de la classificació es poden instrumentalitzar per exercir el poder o per fundar qualsevol ordre social. Fundar un ordre social vol dir donar sentit al món: explicar-se a si mateix a partir de la distinció respecte als “altres”. I també organitzar les relacions entre les persones: sota formes igualitaristes o totalitaristes i jerarquitzadores. L’amenaça per al feixisme, en un determinat moment, era que Badia fos un poble com qualsevol altre, un poble català fet de persones que poden sentir-se i pensar-se de deu mil maneres distintes (catalans, catalano-espanyols, andaluso-catalans, espanyols, berber-catalans, el que sigui), o bé que no quedés prou clar no què era sinó què havia de ser Badia (naturalment, havia de ser Espanya). L’amenaça per a tota societat respecte a la seva autopercepció de ser una societat diferent de les altres és que no hi hagi diferències: així la societat es construeix a partir de normativitzacions dinàmiques que operen distincions, diferències, segregacions, sobre la realitat. Suggereixo concebre que Badia és com Manresa o Gràcia o Sant Carles de la Ràpita: hi ha contextos particulars que podem reconèixer en altres bandes –fills de la migració (ma mare, igual que molts dels pares i mares dels presents avui aquí, va migrar del País Basc a Catalunya en cerca de treball, per no poder acabar els estudis universitaris de química que feia a Santiago de Compostel·la ja que no disposava de diners), un poble físicament tancat, classes treballadores, etc.– i contextos que podem reconèixer com a genèrics en altres bandes: els veïns pinten les parets per protestar contra l’ocupació militar de l’Iraq, protesten per la presència d’amiant cancerigen en construccions, contra

297

298

102

la presència del rei borbó, riuen, ploren, són explotats a la feina, viuen sols, en parella, en grup, i n’hi ha que arriben cansats de treballar a la nit i es fan una truita per sopar, com qualsevol de nosaltres. En realitat totes dues classes de contextos són intercanviables. Com a antropòleg se me’n fot que Badia tingui la forma física d’Espanya, ni tan sols trobo destacable –amb relació a què?– afirmar que Badia del Vallès és un poble de Catalunya on viuen catalans i catalanes. S’ha de tenir en compte que en termes teòrics i metodològics la meva aportació a la comprensió de Badia podria ser nul·la –o potser no tan nul·la–, si bé el context (Pedro, Fundació Antoni Tàpies) em permetia aquestes llicències (quina idea se’n faria la gent sobre Badia, d’aquí a 500 anys, si només en sabessin coses pel catàleg d’aquest muntatge?). El que proposo és pensar sobre l’alienació de les nostres vides. Ho faig encavalcant contínuament realitat i ficció, i com la societat significa un procés contínuament en construcció. Insisteixo que estic simplificant moltíssim “Replicació social extrema a Badia [Interestel·lar] del Vallès” i que cal llegir-lo: al text, hi concebo Badia del Vallès com una base de desembarcament alienígena. Els habitants de Badia són tan sospitosament normals, són tan com nosaltres, que m’adono per les investigacions de Glòria Potlatch que en realitat són alienígenes, i que tota la història de l’antropologia ha amagat, però alhora ha deixat entreveure, que el món sencer en va ple, d’alienígenes, fora i dins d’Occident. I que la resposta congruent del capitalisme davant d’això (al darrer apartat: ”Proposta de mediació i resolució de conflictes i/o de fenòmens paranormals”, seguint G. Potlatch) hauria de consistir a refermar la diferenciació social, política, econòmica, cultural, fins a les últimes conseqüències, és a dir: bombardejar l’Iraq, Palestina, l’Iran, l’Àfrica, la Xina, Corea, bombardejar i rebombardejar Badia del Vallès amb armament nuclear, i a continuació Barcelona, Catalunya, Europa, i aniquilar-ho finalment tot, la vida a la Terra, a l’univers sencer si fos possible. Ho faig com una provocació desesperada, per defensar que més enllà dels contextos específics de cada societat, i de cada societat amb relació a les societats que les envolten, les persones poden pensar altres tipus d’existències col·lectives, cap a qualsevol banda. Joan Bestard, suposo que una mica tip de les meves preocupacions i preguntes, em deia l’altre dia si l’igualitarisme és un problema per a l’antropologia. No ho sé, ara com ara. Potser és un problema d’alguns antropòlegs occidentals, i Pierre Clastres n’és un bon exemple. No es tracta de jutjar les projeccions etnocèntriques de Clastres i de l’antropologia [qui se’n salva?], sinó de

reconèixer les escletxes presents en totes les societats, i per fer-ho l’antropologia és la nostra eina, amb totes les seves mancances. A banda del colonialisme i del capitalisme, en Bestard em deia “quin futur té una persona classificada com a borderline” [salvant-hi les distàncies classificatòries i atenent-hi el drama empíric d’un patiment determinat] “en una societat de caçadors-recol·lectors?”. Jo visc al Raval, i el dolor i la miserabilització que hi veig diàriament m’empeny a preguntar-me coses. Encavalquem ficció i realitat contínuament (al text cito un text sencer del gran poeta Jordi Pope), podem fer-ho en totes direccions, i malgrat tot als esclaus se'ls bombardeja, se'ls aniquila, se'ls fa produir plusvàlua fins a xuclar-los la sang del tot: als esclaus. A l'última pàgina plantejo una cosa sabuda: que la primera alteritat, l’alteritat primigènia, primària, la més propera i la més distant, és aquesta que instrumentalitza formes classificatòries per afirmar estructuralment l’horror. Per mi, el capitalisme és l’alteritat que se’m fa més present a la meva vida. La gent de Badia pot considerar que viure allà és un privilegi o potser no: jo sé que no hi viuria. Però allà i aquí és possible concebre que hi ha altres formes de viure, i crec que hi ha una manifestació possible de l’esperit humà que això ho reconeix des de qualsevol banda, per això finalitzo potser líricament amb les dues citacions dels dogon amb qui convisqué Marcel Griaule. La citació inicial de Jim Morrison ja és un problema per pensarhi: ”La gent és estranya quan tu ets un estrany.” Tant se me’n dóna si els habitants de Badia són alienígenes o no: això no és rellevant. Ho és com podem viure en societat: si és que la lògica de l’imperialisme estatalitzador capitalista i dels estats contra les nacions sense estat és l’única manera de viure en societat; si és que les dones han d’estar subordinades als homes; si és que els joves han d’estar subordinats als grans; si és que unes activitats han d’implicar inferioritzar-ne unes altres per legitimar diferenciacions socials; si és que les divisions rituals han de legitimar divisions socials, on sigui. Calia, llavors, acudir als alienígenes i a Badia del Vallès per ferho? Sí i no. Sí, perquè aquests són espais socials específics i Pedro G. Romero obria la porta a deu mil històries sobre almenys un d’aquests espais: Badia. No, perquè en realitat estem plantejant una reflexió a partir d’espais conceptuals. La síntesi és aquesta interrelació: pensar sobre els sentits de les coses amb relació a les nostres experiències quotidianes de la vida, no pas de la vida en el món, sinó de la vida en aquest món, aquesta és la referència.

103

FEKS Gerard Horta Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Subterranis

104

Us agraeixo molt la vostra paciència. Permeteu-me concloure amb aquestes paraules de Durkheim (Les formes elementals de la vida religiosa, Edicions 62 – Diputació de Barcelona, Barcelona, 1987 [1912]), que de tant en tant cal revisitar per pensar-nos tots plegats des d’aquesta societat alienada en què vivim i per pensar en les profundes semblances dels humans arreu: “Si s’anomena deliri qualsevol estat en què l’esperit va més enllà de les dades immediates de la intuïció sensible i projecta els seus sentiments i impressions sobre les coses, potser no hi ha cap representació col·lectiva que, en algun sentit, no sigui delirant.”

REPLICACIÓ SOCIAL EXTREMA A BADIA [INTERESTEL·LAR] DEL VALLÈS GERARD HORTA

105

* Conferència llegida el dissabte 18 de març de 2006, en el marc del taller i seminari “Subterranis”,

dins el projecte de Pedro G. Romero, Arxiu F.X.: La ciutat buida. Comunitat.

“La gent és estranya quan tu ets un estrany.”
Jim Morrison

Subterranis Breu apunt des de l’antropologia social sobre les pràctiques de classificació Gerard Horta FEKS Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta

Nota prèvia El text anònim que es reprodueix a continuació prové de la transcripció d’un document inserit dins d’un llapis per a l’emmagatzematge de memòria d’ordinador, trobat per atzar a l’interior d’una ampolla de vidre a la platja de la Barceloneta (Barcelona), a la sortida del sol, el 24 de juny de 2005. La insòlita presència de dotzenes de membres de les unitats d’antiavalots de la guàrdia urbana de Barcelona en aquell indret, a aquelles hores, induiria a pensar que disposaven d’alguna informació sobre els tombs marítims de l’ampolla prop de la costa barcelonesa, i que hi eren amb l’única finalitat d’agenciar-se-la. Determinats fragments del missatge, absolutament indesxifrables a causa d’un error informàtic, han estat substituïts per claudàtors amb punts suspensius. “Gerard Horta” figura, doncs, en qualitat de mer transcriptor, i per tant obvia qualsevol responsabilitat respecte al contingut, les coincidències del qual amb el que s’acabi per consensuar genèricament com a “realitat” respondrien a correspondències

299

300

106

respondria al que, d’una manera diàfana, s’ha de definir com un plagi. Només la tremenda pressió psíquica que Glòria Potlatch –si és que fos realment ella l’autora d’aquest text– ha hagut de suportar justificaria el seu exercici de copiona. Vull demanar excuses anticipadament als meus col·legues antropòlegs en la mesura que la lectura de les pàgines que vénen puguin reobrir, en alguns d’ells, velles ferides o bé despertar-los uns recels que sota cap concepte voldria nodrir: el debat tristament soterrat dins el medi antropològic amb relació a la realitat alienígena de societats percebudes com a indígenes, primitives o, més extensament, “humanes”, no s’ha realitzat del tot constructivament, i diria que, en això, hi coincideix tothom. Pel camí, s’hi han mesclat disputes personals que han enterbolit la discussió a tots els nivells, impossibilitant d’acordar amb objectivitat el sentit abassegador d’innumerables proves etnogràfiques quant a la presència extraterrestre a la Terra. Per això, tot i tractar-se d’un text desestructurat, al caire del col·lapse argumentatiu o del pur deliri, no puc evitar de considerar el seu valor com una eina de reflexió incontrovertible, enllà del paroxisme desorbitat, inconnex, de les últimes línies, distintives d’un foll. Finalment, vull agrair als senyors Pedro G. Romero i Manuel Delgado Ruiz la seva bondat i confiança a l’hora de reproduir el text d’algú –sigui qui sigui– que, en el millor dels casos, no deixa de ser sinó una persona proscrita. Lluny d’aprovar la versemblança del que se sosté al document, tan sols demanaria la consideració audaç, deslliurada de complexos acadèmics i prejudicis intel·lectuals, de les proves que l’autor o autora hi aporten, i l’acceptació de l’existència de prou elements per plantejar-se l’exigència de revisar críticament un descomunal nombre d’etnografies clàssiques i modernes, l’objecte de l’estudi de les quals, al capdavall, haurien resultat ser uns grups socials... alienígenes. Els presento, doncs, el text anònim –per ventura atribuïble a Glòria Potlatch–, datable de 2005, que vaig topar dins una botella verdenca usada.

107

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

circumstancialment accidentals. La citació dins del text d’un escrit inèdit de Jordi Pope es devia esdevenir perquè arribà d’alguna manera a les mans de l’autor anònim de les pàgines següents, probablement a causa del vincle d’en Pope amb Badia [Interestel·lar] del Vallès. Per bé que se’n pondera l’anonimat, la paternitat de l’informe s’ha atribuït fa poc a una antropòloga catalana d’origen kwakiutl expulsada de l’ASCAAN (Associació Catalana d’Antropologia) el 1992 per mantenir una “conducta intel·lectual desordenada” –tipificada com a causa d’exclusió a l’apartat primer de l’article 17 dels Estatuts de l’ASCAAN–: es tractaria 1 de Glòria Potlatch. Aquesta dona, que no tinc el gust de conèixer i que roda actualment per indrets que ignoro, treballà des de 1989 en el projecte de recerca Conspiració local, conspiració global: manipulacions alienígenes i capital, finançat per l’Inventari del Patrimoni Etnològic del Vallès i el Programa Homo Economicus de la Unió Europea, si bé aquest suport s’interrompé de cop i volta al cap de tres mesos d’haver-se iniciat la investigació, com a conseqüència d’un més que lamentable acte de censura política d’abast transestatal. Per bé que alguns fragments de la recerca, inèdits, han circulat d’amagat pel medi antropològic –sobretot, entre membres de l’EASH (European Association of Social Hiperanthropologists)–, hom no té notícia que ningú no hagi pogut accedir-ne al resultat últim, que hauria representat la cloenda del desenvolupament de la tesi doctoral Badia del Vallès (Catalunya) i Tucson (Arizona): estudi comparatiu al voltant de possibles desembarcaments alienígenes, defensada catastròficament per Potlatch a la Universitat de Badalona (UB) el 1988, i suspesa pel tribunal que la jutjà. Si el paper de la doctoranda fou lamentable –un veritable desplegament de les seves múltiples patologies, un vertader naufragi intel·lectual, acompanyat d’un seguit de teoritzacions pel cap baix insostenibles–, és impossible adjectivar el del seu director de tesi (Maurice Gledmountain, de la Universitat d’Oslo), qui s’entestà –amb una rebequeria impresentable, demencial, impròpia d’un antropòleg amb el seu bagatge– a dirigir-se al tribunal en sami, utilitzant-hi a més –amb una exageració forçada– l’argot propi dels pescadors, la qual cosa sulfurà fins a extrems insuportables els membres que valoraven la tesi. L’aparició al cap de poques setmanes del cadàver de Gledmountain a les costes del Garraf, mort en estranyes circumstàncies –al cos, embolicat en una xarxa de pescar, li faltava el cap–, commogué l’antropologia a escala mundial. Fora d’això, s’ha de fer notar que la concomitància densa d’un parell de fragments del text que ve tot seguit amb un dels llibres referencials de l’etnòleg alsacià nascut al Brasil Charles Level-Strong –guardonat justament a l’hivern de 1988 amb el I Premi Internacional Catalunya–,2 Res a dir? Conspiració La fundació del municipi de Ciutat Badia –d’ara endavant Badia [Interestel·lar] del Vallès– el 14 d’abril de 1975, sis mesos abans de la mort de Francisco Franco –ensinistrat professionalment com a assassí, ocupació que mantingué des de jove fins a la mort–, no obeí a cap casualitat. Al cap de 36 anys de la finalització només formal de la guerra

108

perduda contra els colpistes, el franquisme mantenia viu el record de l’esclafament del feixisme a Catalunya en 24 hores, del 18 al 19 de juliol de 1936. El risc que els plans de desenvolupament de la transacció cap al postfranquisme borbònic fossin desbordats des dels Països Catalans en termes de revolució social, independència administrativa i juridicopolítica, i activa ofensiva –quasi insultant– de solidaritat internacionalista anticapitalista, explicaria l’establiment dels mateixos acords a què el Pentàgon en primer lloc –als anys quaranta del segle XX– i la Trilateral Comission (TC) –posteriorment– havien arribat amb les forces d’ocupació alienígenes: una col·laboració estratègica temporal –condemnada al fracàs dels humans a mitjà termini– i la creació de bases escampades al llarg del planeta Terra amb objectius de conquesta, a través de la inserció generalitzada d’individus extraterrestres amb aparença humana dins la població, a fi de curtcircuitar la marxa ja prou sotragada de la història i els trencaments potencials del sistema, per si mateix perpètuament inestable.3 El suport de les forces econòmiques i polítiques lligades al regionalisme burgès català a la causa borbonicofranquistaoligàrquica i alienígena fou rotund des del principi. El consentiment a l’ordre establert del proletariat del nostre país hauria afavorit aquest procés devastador.4 [...] Les estratègies televisives han contribuït a aprofundir aquest procés d’alienació: [...]. Als darrers anys, el fet que a l’estat espanyol no s’emetessin en obert la vuitena i la novena temporades de la sèrie televisiva X-Files (Expediente X, de què la cadena privada Tele 5 emeté les set primeres –desordenadament i gairebé a contracor–) i la negativa de la Corporació Catalana de Ràdio i Televisió (CCRT) a emetre la sèrie –sota la cínica apel·lació a “l’alt cost” del doblatge al català (paradoxal pel malbaratament infame de recursos a l’hora de produir i comprar autèntica porqueria)– no serien proves que s’haguessin de menystenir en aquest context, en la mesura que s’hi aportaven un seguit d’elements incontestables que comprometien seriosament l’acció del Pentàgon, l’exèrcit nord-americà, el Federal Bureau Investigation (FBI) i diverses corporacions occidentals embrancades en investigacions sobre biotecnologia, amb uns propòsits adreçats a reeixir en el control definitiu de la població humana, dels quals l’afer de l’oli de colza (els “bichitos en el tomate”) en seria un reflex proper recent, relacionat amb els usos militars d’enginys biotecnològics (vegeu Annex 1).

109

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

Aportacions a la comprensió del procés de desembarcament alienígena a Badia [Interestel·lar] del Vallès El procés d’invasió alienígena endegat el 1975 per al cas de Badia [Interestel·lar] del Vallès (val a dir que, al nomenclàtor oficial de la Generalitat

de Catalunya, el poble apareix rebatejat des de la seva independència com a “Badia del Vallès”) ha estat objecte d’un intens debat dins la col·lectivitat antropològica agrupada a l’Associació Catalana d’Antropologia des de la seva fundació el 1978. La constatació per part d’alguns antropòlegs que les pautes de conducta dels badiencs –les seves organitzacions simbòliques del món i la materialització de les relacions socials establertes a escala interna i externa– responien a models classificables com a excessivament humans –és a dir, a models de conducta massa “normals” per ser humans–, s’ha reflectit en nombrosos estudis epigrafiats amb freqüència com a altament secrets, que hom no gosa fer públics per temor de possibles represàlies per part dels agents invasors i els seus còmplices –molts d’ells, actors centrals de l’establishment acadèmic–. La tasca investigadora empresa als darrers 27 anys s’ha centrat en cinc nuclis fonamentals, que mostren el nivell del tot inconcebible de la morfologia social de Badia [Interestel·lar] del Vallès: les representacions col·lectives inconscients de la societat badiana, la constitució extremament sospitosa de les relacions que duen a terme els seus membres, la seva configuració com a sistema, la seva derivació empírica en termes de lleis generals recognoscibles en altres bases de desembarcament alienígena i, a la fi, l’aflorament de múltiples oposicions binàries dins la cartografia badienca de les relacions simbòliques i socials. El tipus de “normalitat” sorgit de la constel·lació badienca hauria esdevingut un estrambòtic compendi del catàleg de variants de les conductes marejants dels humans: aquest ventall de possibilitats remetria als dispositius ideològics i tecnològics a l’abast de les persones, per definició amplis i canviants, encarnats a Badia [Interestel·lar] del Vallès d’una manera confusa i, per la meva manca de comprensió, desmoralitzadora [...]. És aquesta confusió el que em condueix a evocar el no gens negligible [...] record que, fa una quarantena d’anys, l’escriptor de ciènciaficció Brian W. Aldiss suggerí en una novel·la: la pertinència que, atesa la possibilitat del contacte entre els humans i uns alienígenes mostrats com a físicament repugnants, hauria de pertocar als antropòlegs la tasca transcendental de comunicar-s’hi en qualitat d’éssers avesats a aprofundir la comprensió de les representacions inconscients i conscients dels humanoides: l’ensinistrament de la mirada antropològica permetria relacionar categories, sintetitzar argumentacions comprensives sobre operacions socials de tota classe i establir pautes potencials de comunicació, en termes de discrepància i tot.5 La proposta d’Aldiss, sobre la qual la col·lectivitat antropològica guardà un discret silenci, lluny de ser acceptada, fou resposta per diverses institucions públiques internacionals, sobretot nord-americanes,

301

302

110

mitjançant l’exclusió dels antropòlegs del procés de contacte amb civilitzacions extraplanetàries –paral·lelament a la invisibilització frontal del rerefons tèrbol d’aquest procés colonitzador–. Això acabà generalitzant arreu el silenciament de l’empresa antropològica a escala institucional i mediàtica, encara més als contextos socioculturals propers a bases de desembarcament per a la invasió alienígena. Seria aquí i no enlloc més que rau el paper liminar a què els poders instituïts han relegat els antropòlegs indígenes catalans. Les traces d’assetjament a què estic sent sotmesa m’obliguen a redactar d’una manera ràpida, impulsiva i per ventura maldestra –malgrat els intents escadussers de facilitar-ne la comprensió amb notes a peu de pàgina– aquestes línies que llenço a la mar des d’una petita barca de pescadors que m’ha de conduir cap a una fugida salvadora o no, amb l’esperança insensata que algú en pugui fer la difusió pública abans no sigui massa tard. Amb desconsol, em trobo empesa a confirmar que l’ombra de la sospita plana sobre els meus propis col·legues, per la possibilitat que la invasió s’hagi estès a la mateixa col·lectivitat antropològica que decidí plantar cara als dubtes que l’afer de Badia [Interestel·lar] del Vallès generava. La fugida massiva dels antropòlegs de la Universitat de Badalona (UB) cap a indrets exòtics, situats en territoris sovint transoceànics denotaria [...] tantsemenfotisme envers la presència d’una hibridació d’alteritats de proporcions extremes aquí, un aquí convertit en espai per excel·lència del renaixement sostingut de formes socioculturals mestissades plenament inaudites. Aquests dubtes duen a interrogants de dimensions prou excepcionals perquè passin desapercebuts a la mirada crítica del conjunt d’antropòlegs. Cap vagabundeig teòric resoldria d’una manera satisfactòria l’afer [...]. Digueu-me suspicaç. de Level-Strong, les representacions de tots els terrenys de l’univers social i natural –des d’un petit gest corporal fins a la gestió dels excedents de producció– s’encreuen a través d’una complexíssima xarxa de significats i relacions entre els diversos clans i els múltiples aspectes enclosos als dominis projectats en el totemisme respecte als subagrupaments de subclans i subtòtems que en resulten. Si les representacions totèmiques es redueixen a un codi que permeti de passar d’un sistema a l’altre, ja sigui formulat en termes naturals, ja en termes culturals, hom es demanarà potser per què aquestes representacions van acompanyades de regles d’acció: a primera vista almenys, el totemisme o el presumpte totemisme desborda el marc d’un simple llenguatge, no s’acontenta establint regles de compatibilitat i d’incompatibilitat entre signes: funda una ètica, car prescriu o prohibeix comportaments. Això és, si més no, el que sembla que resulta de l’associació tan freqüent de les representacions totèmiques, d’una banda amb prohibicions alimentàries, de l’altra amb regles d’exogàmia. Respondrem, d’entrada, assenyala Level-Strong, que aquesta suposada associació procedeix d’una petició de principi. Si hom ha convingut a definir el totemisme per la presència simultània de denominacions animals, vegetals, del nomenclàtor urbà o de la toponímia en general, de prohibicions referides a les espècies corresponents i d’interdiccions de casament entre gent que comparteix el mateix nom i la mateixa prohibició, aleshores és clar que el lligam entre aquestes observances planteja un problema. Però, tal com ha quedat remarcat des de fa molt de temps [...], cadascuna d’elles pot ser retrobada sense les altres, o dues qualsevol d’entre elles sense la tercera.6 El desenvolupament del sistema sociocultural badienc, quant als dispositius classificatoris sota formes hibridades, seria paral·lel al procés d’accentuació de la liminaritat intercultural viscut pels yao protoindoxinesos, concretament per la cultura rlam, el caràcter marginal de la qual –segons Germà Condemines– s’accentuà i, com que aquest procés començà en zones frontereres, anà abandonant els seus trets [suposadament] originals, alhora que n’adoptava altres de nous presos de les cultures veïnes.7 Pel que fa a l’aflorament de casos anòmics en processos de crisi social i canvi cultural, els estudis d’Alfred Zolep sobre els awlad dalim sahrauís i la troballa d’aquest antropòleg del Despacho n.º 25 del gobernador general del Sáhara, datat el 28-VIII-1931 a Cap July, són, més que convincents, irrebatibles. El despatx diu:
Extraña a todos la actitud de este alienígena, no explicándose por qué causas ha venido a esta tierra y se decide a atacar a los franceses, máxime cuando se encuentra habituado por su prolongada residencia

111

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

Lògica del desordre habitual La divisió badienca en seccions, meitats o fratries es reconeix en les distincions clàniques i totèmiques lligades a les pautes de residència a partir dels agrupaments físics que connota el seu nomenclàtor. La secció No-Res abraça els grups que habiten als espais compresos entre el carrer de Porto i l’avinguda de Burgos; la secció Depuradora ExA-18 estén els seus dominis des de l’avinguda de la Mediterrània fins a l’avinguda Costa Blava. No-Res comprèn els clans Ponent de Ponent (Porto, Algarve) i Imperi, Repressió i Exili (Via de la Plata, Bètica, la Manxa, Burgos, Segòvia, Santander, Oviedo i Cantàbric); Depuradora ExA-18 comprèn el clan Transpirineus (Saragossa, Costa Blava) i Aigua Maleïda (Costa Brava, Montjuïc, Mediterrània, Eivissa, Mallorca, Menorca). Seguint el raonament

112

en el norte a comodidades como la de beber agua dulce y comer carne a diario, que no se suele encontrar en el desierto y menos en la vida de partidas.8

qui sigui, sigui d’on sigui. Després, arribada de funcionaris judicials i policies, identificacions, certificacions i preguntes de formulari mesquí. Les anàlisis d’ADN practicades sobre el cadàver del meu benvolgut veí, amb qui ens saludàvem amb amabilitat cada cop que coincidíem, n’indicaren l’origen extraterrestre –segons vaig saber a través d’un metge conegut, amic d’un funcionari de la comissaria que s’ocupà del cas, la de Lesseps– i, alhora, provaren la fractura de la baula genètica que l’hauria d’haver unit als seus suposats avantpassats. Fou llavors que vaig plantejar-me la legitimitat de concebre la conspiració badienca i la possibilitat de detectar altres conductes anòmiques entre alienígenes suposadament badiencs migrats fora del terme municipal objecte del meu estudi. A Badia [Interestel·lar] del Vallès, però, sorprenentment no hi ha suïcidis [...]. De tant en tant, als darrers anys, s’hi han succeït simulacions d’actes heroics, petites explosions violentes, amputacions rituals d’extremitats menors amb estris tallants com a cloenda de disputes verbals ordinàries de baixa intensitat, acumulacions notables de diòxid de carboni a causa de l’elevat parc automobilístic badienc, tancaments sobtats de forns en jornades feineres, ereccions compulsives de tàpies desafiant tot pla d’ordenació urbanística existent, manifestacions de patologies cutànies d’origen desconegut i, en resum, un extens inventari generalitzat de desfasaments i ratllades sobtades, erupcions psicoemocionals, regressions desintencionades, rampells tèrmics somatitzats amb intemperància i microincidents quotidians de rellevància discreta [...] que posen en suspens l’observança de la legislació vigent. No s’ha de menysprear, en aquest context, les interpretacions de l’antropòleg Julio A. Pecho de Rivers al voltant de la moralitat dels bandolers i els gitanos del poble granadí de Zagradesma, pel paral·lelisme que s’hi dóna amb les conductes badienques mencionades:
Tanto las sanciones legales como las morales de esta sociedad prescriben un código de conducta, pero ambos códigos están muy lejos de ser idénticos. Una acción no es mala porque vaya contra la ley, ni un juicio es necesariamente justo porque se atenga a ella. Lo que antes se ha expresado como “desconfianza hacia la justicia legal” no es de hecho más que un reflejo de esta distinción. Es decir, hay un amplio campo de conducta que está prohibida tanto por los valores legales como por los valores morales: son los delitos contra las personas, la propiedad, etc. Pero también una gran parte del Código Penal le es moralmente indiferente al pueblo, mientras que inevitablemente mucho de lo que se considera malo está libre de acusación penal.10

113

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

Suïcidi El nom de Badia (segle XX), prové del nom de la família propietària –pel patriarca, Ferran Badia i Artigues– dels terrenys en què nasqué aquest poble. Vallès n’és el determinatiu comarcal. Situat a 120 metres d’altura sobre el nivell del mar, Badia abraça una superfície de 0,94 km2. La pèrdua de població residencial al període 1996-2001 (-13,7%) podria ser un indici quant a probables desercions alienígenes o bé, potser simultàniament, quant a la redistribució i ampliació espacial del marc de la conquesta. Actualment hi habiten a la ratlla de 13.000 éssers. Dades fiables apunten una ocupació del 0,4% de la població censada com a treballadora en tasques agropesqueres (en franca davallada, atesa la manca de peixos al riu Sec i l’obsessiva conversió municipal de terres de conreu en zones verdes); un 38% en la indústria; un 8,6% en la construcció; i un 52,9% en els serveis. El que s’hauria d’entendre com la població alienígena, sota la forma de veïns badiencs, simula en un 11% dels casos forquilles d’edat de 0 a 14 anys; en un 72% de 15 a 64; i en un 17% de 65 anys cap amunt. Significativament, la programació lingüística d’un 3% dels badiencs no inclou la llengua catalana, a fi de representar un ordre de representacions carrincló, classista i segregador que, de Badia, en faria un poblet urbà d’“immigrants”. Difícilment una afirmació semblant pot estar més allunyada de la realitat: Badia [Interestel·lar] del Vallès és una població classificable com a “catalana” amb tots els ets i uts, com qualsevol altra, i els alienígenes que hi representen el paper de badiencs duen a terme a la perfecció la figuració de la categoria extra o intraadscriptiva de catalans.9 El nexe entre la conspiració alienígena i el que es postula en aquest escrit té a veure amb el fet que a la fi dels anys setanta del segle XX, el senyor Badia –nét de Ferran Badia, el propietari fundador– vivia al nivell zero del carrer de Palou, núm. 13, de Barcelona, quan el barri de Masfalcó encara no s’havia convertit en una àrea hiperelititzada; els meus pares vivien al nivell 2 (segon soterrani), amb un jardinet bonic, cuidat per ma mare, que envoltava el pis. En arribar jo a casa una matinada, la meva família –pares i germà– dormia. L’endemà al matí ma mare m’explicà que, cap a mitjanit, mon germà va sentir un cop sec al jardí, va sortir-hi i va veure una ombra estranya al terra. Era el cos del senyor Badia, que s’havia suïcidat, defenestrat. No és agradable assistir al suïcidi d’un home, sigui

303

304

114

Un paral·lelisme que implica reconèixer una “segona lectura”, no literal, de la citació següent del mateix llibre de Pecho de Rivers:

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

Allí donde la comunidad no tiene límites claramente definidos, el “presente social”, tan amado para los discípulos de Radcliffe-Brown, ya no es ni mucho menos un instrumento útil para estudiar los diferentes elementos sociales que están en continuo cambio en diferentes direcciones y a diferentes ritmos. Se necesita una visión más dinámica de la sociedad. Con esta perspectiva, la Escuela de Chicago, encabezada por Redfield y trabajando en América Latina, había ya elaborado teorías que contemplaban el cambio, mucho más sofisticadas que las de una “antropología de las islas de coral”. El continuum folk-urbano, con todas sus faltas, representó un avance real en la formulación del problema del tiempo. No cabe duda de que esta fue la razón por la que me invitaron a ir a Chicago como profesor visitante, mientras que en ninguna universidad británica me ofrecieron una plaza para enseñar antropología.11

Mundial. La publicació de la primera obra de Nowski sobre aquest afer comportà el seu desterrament a la –per als soldadets de sa graciosa majestat– modèlica colònia penal de Tasmània, on morí desencisat el 1942. Vegem un dels comentaris que havia escrit sobre la seva quotidianitat amb éssers alienígenes:
Car, com que l’alienígena no és el company natural de l’home blanc, després d’haver-hi treballat durant algunes hores, tot veient com conrea el seu hort o sentint com parla del seu folklore o com explica els seus costums, és molt natural cobejar la companyia dels vostres. Però si esteu sols en un poblat, prou allunyat d’ells, aneu a fer un passeig solitari d’una hora o dues, torneu i, llavors, de manera natural, cerqueu el tracte dels alienígenes, aquest cop com un alleujament de la solitud, com faríeu amb qualsevol altra companyonia. I, per mitjà d’aquest tracte natural, apreneu a conèixer-los, i us familiaritzeu molt més amb els seus costums i creences que quan és un informant pagat però sovint avorrit. Hi ha una gran diferència entre capbussar-se esporàdicament en la companyia dels alienígenes i estar realment en contacte amb ells. Què significa això darrer? Per part de l’etnògraf, vol dir que la seva vida en un poblat, que en un principi és una aventura estranya, a voltes desagradable i a voltes intensament interessant, aviat adopta un curs força natural totalment en harmonia amb la seva rodalia.12

115

Hom diu –corre la brama– que, abans de morir, Nowski escrigué al mur de la cel·la, amb la seva pròpia sang: El antropólogo debe explicitar al menos si estuvo buscando un cierto fenómeno alienígena y no consiguió descubrirlo o bien, en otro caso, si es que no consiguió ocuparse de él. [...] este principio de “no tengo nada que decir al respecto” tal vez sea la causa principal de que la antropología no haya progresado como es debido en su aspecto empírico; y es obligación del investigador de campo rendir cuidadosas y sinceras cuentas de sus fracasos e inexactitudes.13 Un canvi d’escenari espaciotemporal, amb vista a referir-nos als estudis de Peter Cluster sobre les incisions corporals rituals entre els guaraní sud-americans, ens obliga a afrontar una altra impressió colpidora. Si se segueix fil per randa el raonament de Cluster, el caràcter llibertari de la

Al moment d’escriure això, dins l’“Epílogo” a Zagradesma, el 1988, amb motiu d’una reedició, Pecho de Rivers –cubà d’origen i anglès d’adopció– desconeixia el paper exercit per Radcliffe-Brown, el qual, abans de morir el 1955 en una relativa pobresa, hauria intervingut força dissimuladament al medi acadèmic antropològic britànic per desacreditar l’obra de Pecho de Rivers, ara bé: ho féu no tant per la reivindicació d’aquest d’un major dinamisme a l’hora d’atansar-se al moviment perpetu de les societats humanes –mentre es gestava el processualisme–, sinó perquè Pecho de Rivers, sense saber-ho, hauria etnografiat formes de vida alienígenes, l’opinió de les quals respecte al Código Penal franquista a la fi dels anys quaranta del segle XX és fàcilment previsible. RadcliffeBrown, tanmateix, era perfectament conscient del risc en què incorrerien els antropòlegs si s’embrancaven a estudiar formes alienígenes en aparença humanes, dins i fora d’Occident, com la suposadament andalusa de Zagradesma. De fet, la invitació de Robert Redfield a Pecho de Rivers perquè aquest anés a Chicago a fer-hi classes obeiria a un diabòlic pla ordit per la CIA (Central Intelligence Agency) a fi de controlar de més a prop Julio Pecho en l’avenç de les seves investigacions. Més enllà del desdeny genèric de possibles col·lectivitats alienígenes envers la justícia legal, autèntiques autoritats de la disciplina com Bronislaw Nowski incidiren germinalment en l’origen alienígena de les societats trobriandeses melanèsiques a través dels vaivens de la relació que hi mantingueren en el decurs del seu treball de camp durant la Primera Guerra

116

ficció alienígena del món guaraní contradiria el sentit de la seva aliança amb els poders econòmics, militars i polítics internacionals. Tanmateix:

117

Decíamos que toda ley es escrita. He aquí cómo se reconstruye, en cierto modo, la triple alianza ya conocida: cuerpo, escritura, ley. Las cicatrices dibujadas en el cuerpo son el texto inscrito de la ley alienígena, es en este sentido una escritura en el cuerpo. Las sociedades alienígenas son, dicen con fuerza los autores del Anti-Edipo, sociedades de la marca. Y en esta medida las sociedades alienígenas son, efectivamente, sociedades sin escritura, pero en el sentido en que la escritura indica primeramente la ley de la división, lejana, despótica, la ley del estado que escriben sobre el cuerpo [...]. Y es precisamente –nunca se insistirá suficientemente en ello– para conjurar esa ley, fundadora y garante de la desigualdad, contra la ley del Estado, que se plantea la ley alienígena. Las sociedades alienígenas, sociedades de la marca, son sociedades sin estado, sociedades contra el estado. La marca en el cuerpo, igual en todos los cuerpos, enuncia: “No tendrás el deseo de poder, no tendrás el deseo de sumisión.” Y esta ley de la no división no puede hallar para inscribirse sino un espacio sin división: el cuerpo mismo.

Profundidad admirable de los alienígenas, que de antemano sabían todo eso, al precio de una terrible crueldad, de evitar el advenimiento de una crueldad aún más aterradora: la ley escrita en el cuerpo es un recuerdo inolvidable.14

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

El domini badienc del nostre alfabet i les seves servituds a poders transestatals, però al mateix temps les incisions que s’observen als seus cossos, m’obliguen a ajornar temporalment la discussió de les afirmacions de Cluster, mort dissortadament el 1977. Amb tot, l’estratègia alienígena hauria maldat històricament per anul·lar trets físics, psicològics, socials o culturals susceptibles de ser estigmatitzats com a “no humans”, seguint les recerques de Nerving Foggman als EUA.15 Des de l’anàlisi dels sistemes de representació sota formes religioses s’ha demostrat amb escreix, també, la lògica de les racionalitats alienígenes i el seu lligam amb les pràctiques d’implantaments alienígenes a humans.16

La zona morta El riu Sec, al sud de Badia [Interestel·lar] del Vallès, arrossega diàriament milers de tones de residus que provenen de Sabadell i Sant Quirze del Vallès. No ha estat fins al 2003 que uns funcionaris de l’Agència Hidrocatalana (AH)17 descobriren que els badiencs connectaven la xarxa

de distribució d’aigües amb el cabal del riu Sec abans que l’aigua fos tractada a la Depuradora, i que ho barrejaven amb els continguts de la xarxa de clavegueram de Badia. L’anàlisi dels excrements orgànics sòlids i líquids dels badiencs, i el fet destarotador que utilitzessin aquella deixalla biològica barrejada amb tot tipus de contaminants del riu Sec com si fos aigua potable, en suggeriria l’origen extraterrestre dels habitants. Ara bé, les coses no són tan senzilles com aparenten: l’estrany camp electromagnètic de la zona morta –l’àrea compresa entre el riu Sec i l’autopista A-18– modificaria la composició bioquímica de l’aigua fins a fer-ne un producte potable per als alienígenes: això explicaria la contaminació orgànica contínua d’humans de pas per Badia, per haver ingerit un líquid transparent sortit de les seves aixetes. Així mateix, la presència d’un monòlit a la zona morta –i la captació potencial de senyals radiofònics extraterrestres en aquesta àrea–18 s’hauria d’entendre com la constatació que tots els éssers marquen els territoris pels quals transiten, talment com els gossos cagant i pixant damunt d’arbres i cantonades. Caldria afegir-hi una observació molt particular: les elevadíssimes concentracions d’amiant al subsòl de la zona morta, altament superiors al centre del nucli badienc (una vella pancarta penjada fa temps diu: “Aquí hay amianto. Derribo improcedente. Alternativa d’Esquerres per Badia”),19 i la manca de desenvolupament de mutacions genètiques de la població arran de la presència d’amiant –segons les anàlisis mèdiques dels serveis públics sanitaris d’ençà de 1975– portarien a pensar que la majoria dels badiencs no podrien ser cap altra cosa sinó alienígenes. I més encara: la inspecció acurada de les cintes de les 20 càmeres que filmen la zona morta des del perímetre que l’envolta –24 hores de filmació diàries des de 1975, les quals vaig poder revisar, per mitjans extraordinaris, pels contactes que se’m van facilitar a través de mitjancers la identitat dels quals no m’és permès de revelar, i encara menys la identitat– em va facultar a situar-hi la presència de Jordi Pope als anys 1984, 1991 i 2005.20 Tot plegat semblaria un embolic absurd a tall d’enigma: però hi hauria una coherència aclaparadora a l’hora d’enllaçar tants fils paranormals en principi desendreçats. En efecte: Jordi Pope mereix la meva confiança cega com un dels poetes catalans més potents, explorador excepcional de l’inaudit universal fonètic que situaria els membres del Cercle Lingüístic de Praga a l’alçada d’ingenus passerells.21 Cap al 1995, als temps en què en Pope vivia encara al carrer de Valldonzella –al Xino barceloní–, es trobà un dia, cap a quarts de vuit del matí –hora en què sortí a lligar el diari–, un home completament borratxo a baix, al carrer. Acompanyà l’home a fer un cafè

305

306 de serp.” La fitxa diu: “F. Boilan, blanc, professor retirat, de 70 anys, a la ciutat d’Eureka (Utah).” 3. Papers “Spiritus” Set anys després de la desaparició de Franz Booll, entre les runes d’una casa situada a Stemberg, a uns 12 quilòmetres de Munich, [...] tres fulls de paper amb el títol “Spiritus”: es tracta dels esbossos d’uns estudis fets sobre les cèl·lules intestinals dels insectes. A l’última renglera una postdata: “Destrucció.” Sentència. Dels papers trobats, dos eren un estudi [...] exhaustiu sobre les cèl·lules intestinals dels insectes; el tercer era el resultat de l’estudi dut a terme, mitjançant el qual es demostrava que era possible crear unes cèl·lules capaces de desenvolupar un estigma prou fort per a l’home, a través del contagi provocat per les picades dels insectes, per això la sentència. En els papers [...], l’ampli estudi i les proves confirmaven aquestes hipòtesis. 3 [sic]. La ruta dels papers Des de 1944, que es trobaren a Stemberg, i del descobriment del cadàver de F. Boilan el 1953, la ruta dels papers fou: 1947, dos anys després d’acabada la guerra europea, el professor F. Boilan emigra als USA (EUA), amb el nom de Teodor Burk. El dirigent nazi H. Hools viatja a Berlín a una reunió amb agents de l’FBI i els comunica que vol fer un tracte [...], a canvi d’uns importants documents per construir una arma biològica. 1948, el professor canvia per segona vegada de nom en arribar als USA: R. Smith. 1950, l’FBI busca el professor Boilan, com també el contingut dels papers. 1952, el professor Boilan és assassinat i els papers desapareixen. 1953, Christopher Rancing, cap superior del Biologic Center de l’Estat d’Utah, rep els papers de mans del cap de l’FBI. 4. La fi 1961, Califòrnia: Olig, a uns 80 km de Fresno, 10 persones moren a causa d’una infecció estranyíssima. A Shaile, a uns 90 km de Fresno, 15 persones. Port de Saint Louis, 12 persones. King City, 10 persones. Salines, 8 persones. 1968, efecte “Pass”. 1970, [centenars de milers?] d’afectats amb diarrea, vòmits, dolors intestinals, febre, crostes i pus, afectacions pulmonars. 1996 Mor l’autor [?].
119

118

amb llet i aquest li explicà una història que transcric graponerament i de la qual no puc assegurar la màxima fidelitat, ja que en Pope lliurà el relat al cap d’unes setmanes a un company veí seu –X–, que al seu torn me’l donà a mi, després d’haver-lo reproduït manualment.22 L’home afirmà, segons en Pope, que era un agent fugitiu de la CIA. La narració següent no hauria de despertar cap mena de dubte pel que fa a la seva autenticitat, doncs. Conseqüentment, pel que se’n desprèn, postular un lligam entre el que s’hi exposa i el pla d’invasió alienígena endegat només seria la primera i més literal conseqüència de la reflexió que s’apunta fins ara. El text fa així:

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

1. Booll, Franz 11-VIII-1909, neix Franz Joanes Booll, fill de Joanes i Enrika, austríacs residents alemanys, de Grimmen; fill únic, la seva mare va morir quan tenia vuit mesos i el va criar una germana de la mare. 1933, Adolf Hitler al poder, Booll acaba els estudis de química i biologia a l’Escola Superior de Rostock, a l’edat de vint-i-quatre anys. El desembre del mateix any treballa a la Bayer, a les ordres del professor F. Boilan, com a ajudant, tot formant part de l’equip que investigava i estudiava les malalties intestinals, sobre les quals trobaren un remei contra l’acidesa d’estómac [...]. De mala gana, Booll ingressa al Partit Nazi, dos anys després abandona el partit, casa i treball [...]. El 1937 comença una investigació a què posa el nom de “Spiritus” [...].

2. Professor F. Boilan Neix a Tefs, a uns 15 quilòmetres d’Innsbruck, el 1883, doctorat en química i física. El 1944 es troba a Stemberg, a la casa del dirigent nazi H. Hools; en la conversa que mantenen, aquest comunica al professor que té l’ordre de fer un enginy biològic per decantar la guerra. En sortir de la casa, tots dos troben tres fulls de paper en una edificació en runes. L’explicació del significat del que contenen els papers causa recel a Hools. Després de la seva entrevista amb el dirigent nazi, el professor desapareix de l’escena. 3-IX-1953, en l’autòpsia practicada a un cadàver apareix un tipus de cèl·lula referenciada al segon dels papers que Hools i Boilan havien trobat anys enrere. El cadàver, en estat de descomposició, presentava una picadura de serp. Un verí aliè en els teixits del cadàver, especialment als budells, mostra una taca verda no classificada. La fitxa policíaca i el comunicat fet públic pel cap de policia d’Eureka assenyala: “Home blanc, d’uns 70 anys, mort provocada per picada

120

4 [sic]. L’estudi La tècnica fou molt simple, encara que al començament va ser molt laboriosa [...] era per fer un cultiu amb les cèl·lules. Als laboratoris van fer moltes proves per treure profit dels experiments. De 1954 a 1960 i per un error d’un ajudant, les primeres mostres van sortir al cap de dos anys amb un altre error, aquest cop, en passarhi [...]. Els experiments [...] la lluita entre la fundació dels laboratoris de l’exèrcit i la marina [...], per una altra banda la CIA, aleshores, hi estava involucrada. Els laboratoris eren a l’estat d’Utah i entre tots es van fer la guerra i fins que K. As Henlather fou nomenat cap científic no es van unir sota una única organització. 1968, tots els estaments hi estaven involucrats, es crea una nova organització –HELP!–, una tapadora per ajudar els ferits del Vietnam.»

121

Disposo dels tres quadres sinòptics que elaborà Jordi Pope, transcrits juntament amb X [vegeu Annex 2 per a la consulta del documental manuscrit de Pope del text], i pretenc endinsar-me en aquesta via d’investigació per esbrinar si s’hauria produït un suport alienígena a la recerca d’aquests bioartefactes desenvolupada en laboratoris alemanys i, després, en equipaments militars nord-americans. Sigui com sigui, ara com ara, tot jo sóc desconsol, sense energia ni fe per progressar-hi adequadament: haver enxampat al cens badienc els noms de Fernanda Boilan, Helena Hools, Cristina Rancing, Carme Henlather i Festividad Booll, i haver detectat que exerceixen càrrecs com a màximes responsables del Centre Biològic de Badia em sumeix en una pena descoratjadora, una impotència infinita...

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

Jo vull creure vs. enjoy merda, esclaus Necessito creure que no vaig girar el cap cap enrere per acomiadarme de Badia [Interestel·lar] del Vallès quan me’n vaig anar, com si aquest comiat no anunciat, a la francesa, afirmés més que mai la meva presència allà, fora del temps i de l’espai. En realitat, no sé si aquesta presència era la de Badia dins el meu cor o la meva dins l’ànima de Badia: fos quin fos l’intercanvi, el trànsit o l’obligació contreta, el vincle ja s’havia establert. Tot antropòleg és deutor del món –un home, un grup de persones, una ciutat, un país, un moment, o, en paraules de Miguel Bosé, “una idea, un continente, una mirada”–, un privilegi estrany, afortunat i dolorós, gairebé sense voler-ho.23

Llavors vaig pensar que l’estrafolària categoria que algú anomena “França” havia aportat a la humanitat aquest model de comiat i un tipus de truita; vaig pensar que tampoc jo no podria explicar gaires coses sobre França perquè encara no conec tots els francesos –una vella cantarella, sí–, i que finalment Badia m’hauria fet saber més coses –amb exactitud, tres– sobre les mancances de la meva recerca d’alienígenes: mal mètode, mala etnografia i males històries. Efectivament, però al cap i a la fi, la societat badienca mostrava un acord inconscient i no gens explicitat públicament a reduir d’una manera tàcita alguns dels sopars intersetmanals a la mera ingestió d’una truita d’un sol ou amb una llesca de pa amb tomàquet, sal i un rajolí d’oli d’oliva en el millor dels casos verge, un afer sobre el qual, fins ara, ni tan sols s’havia produït la més mínima insinuació dins el camp de les ciències socials. Badia, aleshores, sintetitzaria el camí d’una extrahumanitat superada per la seva pròpia ronya oxidada, closa en un mapa que la invisibilitzava, tota ella depenent d’ous caiguts del cel. Ous d’origen alienígena llençats des de gegantines naus interestel·lars. Potser per això, el ritus principal de Badia té lloc a la Primera Pasqua: hom construeix un tòtem en forma de monumental ou de xocolata, que enclava just enmig del poble i que sintetitza tota l’experiència alienígena i el seu ampli coneixement respecte de tots els àmbits imaginables; la població l’envolta i encén fogueres al seu encontorn, la calor de les quals desfà la immensa llaminadura; aquesta, una vegada esdevinguda sacrificial líquid tumultuós, va a parar a les tasses amb què tots els participants al ritu s’hi apropen. La descàrrega dopamínica generada pel païment del cacau no faria més que intensificar el tipus de violacions de l’ordre ordinari que domina l’experiència col·lectiva dels badiencs, que cerquen amb tanta intensitat. Robert Spencer i Max Gillen (besnéts de B. Spencer i F.J. Gillen) han consignat recentment24 la necessitat ritual dels badiencs de finalitzar aquestes cerimònies més enllà dels límits de la moral humana ordinària: els sexes s’uneixen contràriament a les regles que presideixen el comerç sexual, les dones es bescanvien els homes, les anteriorment abominables unions incestuoses s’efectuen –com al seu torn ja havia demostrat fa uns quants anys Pierre Durkheim, el besnét d’Émile– “ostensiblement i amb impunitat”.25 El paral·lelisme que aquestes violacions rituals del cerimonial mantenen amb les pràctiques d’algunes societats australianes a cavall del XIX replantejarien la necessitat de qüestionar-se si les darreres també haurien estat la transfiguració matussera d’un desembarcament extraterrestre. Reprenent el fil dels ous, crec, amb tot, que reconèixer l’activitat de batre, recargolar i graponejar un ou sobre una paella que crema no

307

308

122

seria pas quelcom tan distant de la mena de coses que altres persones fem; això motivà que me n’allunyés amb la idea que l’única certesa que queda a l’antropòleg és que els humans ens assemblem molt, i fins i tot amb els alienígenes. Les dimensions del gran ou de Badia [Interestel·lar] del Vallès, l’encerclament a què aquest poble ha estat sotmès pels nuclis urbans veïns, la seva constitució fundacional en qualitat de turonet daurat al qual arribar un dia, a tall de redempció d’antics pecats individuals –o sigui col·lectius–, com a única sortida en els termes de l’única esperança concebible per a un grup social desesperat, haurien convertit la potencialitat de la redempció en una pesant garantia d’agonia i mort. La noció de “sacerdoci secular alienígena” servida per J.B. Fields faria pensar en aquest complex de beats, creients, fidels, autòmats rituals i practicants com si fos una obscura “Alien [Civil] Religion” desproveïda d’esglésies, perquè la societat sencera seria el seu temple, espai per al pelegrinatge i la confessió.

militant afterpunk i creador d’Archivo FX, reaparegué a Badia mantenint comportaments xulescos entre els seus habitants el 2005 durant els successos que es relaten a l’apartat següent, els quals delatarien l’abast caòtic d’una conspiració esdevinguda rebel·lió. Per què? Col·legues andalusos de l’ASANAN (Asociación Andaluza de Antropología) m’han assegurat que Romero és fill, o una cosa pròxima, d’una família de Zagradesma. És a dir: si alienígenes de punts diversos del globus han establert acords per a la unitat d’acció fora i tot dels marcs instituïts per a la conspiració, heus ací l’anunci d’un desenllaç irreversible. He pogut confirmar, a més, dos fenòmens terrorífics: el sorgiment del que he pogut qualificar com a cultes de descàrrega, un moviment de caire paramessiànic i paramil·lenarista dirigit a aniquilar els béns procedents de les societats industrialitzades; i la validesa d’aplicar la noció de “cicle de desenvolupament” a la societat badienca quant als canvis que s’esdevenen en els grups d’edat al llarg del temps: és plausible sostenir que Feyer Mortes hauria constatat la replicació d’unitats domèstiques encapçalades per germans d’un mateix grup primer a l’Àfrica Occidental i més endavant a Badia [Interestel·lar] del Vallès, on hauria qualificat aquest procés de “sobrehumà”.30 Afegeixin-s’hi les irrefutables anàlisis de J.B. Fields sobre el nucli del procés d’“apropiació” de les criatures engendrades per dones barceloneses abduïdes per alienígenes, per tal com les argumentacions que en deriven obliguen a repensar les utilitzacions actuals de les tecnologies reproductives dins l’ampli univers biotecnològic. Una informant confessà a Fields que va haver-hi un moment en què ella no estava segura que aquest fill fos seu [...], i que ho va sentir quan estava embarassada. El suport, des de Cambridge, de Marian Stradhorn a atendre amb urgència l’avís de Fields sobre l’ensorrament del sistema simbòlic del parentiu occidental, arran de l’eclosió pertorbadora d’allò alienígena en el vincle entre el que categoritzem com a cultura i el que categoritzem com a natura, ha comportat un trastorn sense mesura a l’hora d’ordir el tipus de limitacions ètiques i jurídiques de l’ús de tècniques que actuen sobre els fets de la reproducció.31 Sistema bastardejat d’un món que només era un simulacre Informes confidencials a què he tingut accés suggereixen la possibilitat que els darrers esdeveniments succeïts a Badia [Interestel·lar] del Vallès al 2005 signifiquin la punta de l’iceberg d’una rebel·lió despullada, cos a cos, ordinària follia a l’estil dels replicants del mite de Blade Runner. Fins ara n’he recopilat aquests: els episodis lúdics guanyen

123

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

Retorn a Badia: humans, massa humans Unes lletres visionàries d’Enric Casasses, el gran trobador europeu contemporani, consagrades a Jordi Pope, traçarien el dibuix d’un Pope postmutant: “No literat, escriptor./No escriptor, poeta./No poeta, persona./No persona, massa humà./No massa humà, ans el mutant nostre de cada dia en la consciència a les fronteres de totes les nostres condicions, nostres abismes i nostres galetes sucades al cafè-n-llet interestel·lar del barri xino de naixença, de la seva naixença.”26 Una escopinada de colors fixada sobre un arbre,27 una estona de joc amb un infant viva en el record d’aquest –avui adolescent crescut–28 i una flor roja dipositada damunt d’una via de tren29 provarien fefaentment l’estada d’en Pope a Badia [Interstel·lar] del Vallès. Quan vaig ser-hi per primer cop ell ja se n’havia anat. Si a Sistemes de comunicació s’hi hagués produït una transferència telepàtica de coneixement alienígena, els efectes de la seva difusió pública no encunyarien res més que la major distorsió haguda mai ni tan sols pressentida del pensament humà. Si, per contra, Casasses estigués asseverant l’origen extraterraqüi d’en Pope, aleshores només ens restaria adoptar una acceptació submisa de la situació, tan desigual [...]. M’han acusat gratuïtament de reblar el clau pel fet simple d’informar de les passejades en actitud estrafolària de Pedro G. Romero per Badia [Interestel·lar] del Vallès el 16 d’agost de 1991 i d’hipotetitzar la seva trobada amb J. Pope. Això no hauria de provocar cap sensació d’intranquil·litat, si no fos perquè Romero, erudit instal·lador metadomèstic,

124

cuina propera d’un veí. S’assemblen als miserables famèlics de tots els continents: dos ulls colossals enfonsats en un precipici mirant des de la foscor desesperadament, ombres deformades d’altres mons que són aquí. He deixat de saber què implica la covardia i quin és el veritable lloc de l’atrocitat, ni com s’exhibeix, ni què ha de succeir en el moment en què la vida comença a ser diferent per sempre, quan la potència del ser s’imposa damunt del poder de l’estar. A Badia [Interestel·lar] del Vallès hi cristal·litza l’horror. Cal extirpar-hi el mal d’arrel: en aquesta fira salvatge, en el circ terrorífic de la història, en el mercat borsari, no hi ha lloc per a dos models distints del terror. Sento veus que vénen de no sé on... “Bombardegeu amb armament nuclear i sense dilació Badia [Interestel·lar] del Vallès...” La bomba: culminació palmària del nostre trajecte col·lectiu, el nostre millor present de Nadal, l’obsequi més delicat amb què rebre visitants d’altres constel·lacions. Llenceu-hi la bomba, precediu-la d’una espectacular comitiva d’honor.
Fue un accidente –declaró el anciano–. Pero fue también la última advertencia. La adivinación me había dicho que era necesario que dejara de cazar si quería conservar a mis hijos. La caza, que es un trabajo de muerte, atrae a la muerte. He tenido veintiún hijos. Sólo me quedan cinco.35

125

terreny ràpidament a l’ocupació horària en treball assalariat; la destrucció d’oficines bancàries i entitats administratives públiques s’intensifica irrefrenablement; s’ha abolit la moneda; així com els badiencs van nus pels carrers, sembla que a casa i a l’interior dels edificis en general es vesteixen; s’estan col·lectivitzant tallers, factories i botigues; s’han tancat les escoles, i l’ensenyança d’infants i adults s’efectua fora de lloc i de temps junt amb la resta completa dels badiencs no estudiosos; els repetidors de ràdio i televisió han estat destruïts; s’han derogat la Constitució espanyola, l’europea i tota mena de drets i deures normativitzats i ponderats positivament per la jurisprudència dominant; els incendis provocats de centres d’art i equipaments culturals, zones verdes i vehicles privats s’han practicat fins a les últimes conseqüències; la morfologia natural badienca s’ha alterat a bastament als marges: un llac circular envolta el poble, i hi neden quatre ànecs –un d’ells, lleig–; la caserna de la Guàrdia Civil ha estat arrasada, i s’hi ha erigit un cinema popular 32 de franc que funciona les 24 hores del dia [...], al cim del qual onegen una bandera negra i una altra de vermella i una amb les quatre barres i un gran estel roig i una del Barça i una del Betis i una blanca amb la inscripció “REVOLUCIÓ” en lletres majúscules negres i fins configurant estranyes escenes hi voleia al vent la roba estesa del veïnat sencer –sorprèn la manca d’estendards amb imatges de la Via Làctia–. En aquest context, les funcions ego-distòniques, les constitucions fluixes i els caràcters agres han estat alegrement superats: la qüestió cardiniana de si tot el que es mou està viu ha quedat resolta: el quiet pot estar viu; 33 el mòbil pot estar mort. Les idees s’encarnen en éssers, representacions col·lectives vivents: a Badia [Interestel·lar] del Vallès s’hi encavalcarien relacions entre dominis presumptament antagònics, a fi de conquerir noves síntesis, noves representacions de caire igualitarista. La passivitat de l’UNO (United Nations Organization) em subleva [...]. Enxampats entre el seu propi origen extraterraqüi i l’entorn humà, els badiencs estarien [...] desafiant la seva condició de forces ocupants en cerca d’un trencament estructural del model de relacions socials que 34 representen. Polvoritzar la societat per organitzar-la de nou. I si així amb prou feines disposéssim d’una garantia massa minsa a l’hora de perpetuar l’estat de les coses, llavors arraseu el planeta d’una vegada. Tot. Tenebres en blanc i negre, sense pauses publicitàries. La fi de totes les mentides [...]. Que l’aflicció rosegui els cors avars dels supervivents dins refugis nuclears, condemnats a podrir-se –ara sí– en la seva pròpia roïnesa, de la qual, ells també, no n’haurien estat més que una sòrdida replicació social extrema. [...]
Dicen que las casas de Molu, en Tombo Kê, son bellas Que las casas de Molu son bellas En Molu las casas tienen pisos Pero son los hombres los que son bellos ¡Y no las casas de pisos!36

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

Proposta de mediació i resolució de conflictes i/o de fenòmens paranormals L’expressió anímica dels alienígenes és la dels desheretats d’aquest planeta. Observeu llurs cares a les nits badienques, desemmascarats davant dels miralls, mentre ressona el batre solitari d’un ou des de la

309

310
18 Vegeu, sobre això, A. Alexander/E. Heien, Què cal esperar quan truquen els extraterrestres?, a l’adreça electrònica www.ieec.fcr.es/setiathome/senyalalien.html. 19 Grafits elaborats amb plantilla –“Fora el rei. Visca la República”– i pintades –“No a la participació espanyola. Fora les forces d’ocupació de l’Iraq”– expressarien l’alt grau de sofisticació alienígena a l’hora de representar-se com a humans catalanobadiencs preocupats pels més diversos afers d’actualitat. 20 1984: 21-III, de 17.04 a 22.56 h; 1991: 16-VIII, de 8.39 a 11.48 h; 2005: 6-VI, de 14.22 a 15.31 h. 21 La incommensurable obra poètica de J. Pope està recollida dins Escrits (Barcelona: Edicions 62Empúries, 1999), i Llibrot (Gaüses: Llibres del Segle, 2001). Papers i Sistemes de comunicació es troben respectivament en curs de publicació i d’escriptura.

126

NOTES

127

1 Pel que sembla, de 1995 a 1997, Potlatch hauria estat ingressada en un centre psiquiàtric de Ciutat Martiri regentat per monges catòliques.

2 L’apassionat debat –violent i tot, car hi afloraren qüestions privades que no hi tenien res a veure– que provocaren dins l’ASCAAN els plantejaments defensats per Level-Strong dins El pensament en estat alienígena (Barcelona: Edicions 62/Diputació de Barcelona, 1985), pel que fa a les possibles formes classificatòries de civilitzacions alienígenes i el paper que hi exerciria la denostada noció de totemisme extraterrestre, endarrerí 17 anys la publicació del text d’agraïment llegit per l’antropòleg amb motiu del lliurament del premi el 1988 –a París, a causa de la seva edat avançada: s’ha de tenir en compte que Level-Strong nasqué el 1868, i que avui dia compta ja amb 137 anys, rècord mundial des que el 1914 s’instaurà el sistema de recompte humanocrononològic “Tempus”–. A la fi, aquest text, en què LevelStrong es refermava per enèsima vegada en els seus enfocaments, ha estat publicat per la revista Quaderns de l’ASCAAN, núm. 20, Barcelona, 2005. Malgrat les acusacions i els retrets de què ha estat objecte, no s’ha demostrat encara la insostenibilitat dels pressupòsits que Level-Strong defensa amb relació a la inespecificitat extrema del diguem-ne totemisme alienígena.

3 L’advertiment als usuaris per part dels ordinadors que funcionen amb el sistema operatiu Windows en situacions de conflicte informàtic reproduiria en certa manera el procés que guia el pla de conquesta que es denuncia aquí: “El sistema està ocupat o bé s’ha tornat inestable. Pot esperar que es restableixi o bé reiniciar l’equip.” Però hi ha ocasions, “començament dels començaments” (en vers de Ramon Llull) d’altres sistemes –sistemes “infectats”, de vegades–, en què el sistema no es restablirà mai més.

4 No és sobrera la visió d’Están Vivos (John Carpenter, 1988 [They Live!]), en què els burgesos del món són presentats en qualitat d’ens biològics extraterrestres que esclavitzen les classes subalternes (el gènere humà) immisericordiosament.

22 La qual cosa succeí arran de la coneixença que férem amb X a l’ASCAAN per la conferència anual d’obertura de curs, el 1998: en Pope fou convidat pel cap del Grup de Recerca Etnografia de l’Espai Púbic, Manuel del Gado i Rif, a impartir la conferència titulada “Desembarcament alienígena a Badia [Interestel·lar] del Vallès: espai púbic i connexions amb l’ús d’enginys biotecnològics”. Allí tan sols vaig poder saludar formalment Jordi Pope. Del Gado i Rif, que llavors ocupava la vice-presidència de l’ASCAAN, n’hagué de dimitir a causa de la pressió d’altes institucions públiques i privades catalanes sobre l’ASCAAN, que fou xantatjada vergonyosament sota l’amenaça que cessarien les sucoses partides econòmiques que s’hi adreçaven anualment, i que s’interrompria la cessió gratuïta del magnífic nou edifici de quatre plantes –biblioteca, sales de reunions, sales d’actes i equipaments esportius (amb piscina climatitzada inclosa) a part– que l’ASCAAN ocupa al centre de Barcelona. L’edició de la premiada obra –fruit d’11 anys d’investigació– de Del Gado i Rif, ¿Suciedad alienígena? Nada de nada: ni tan altos, ni tan otros (Barcelona: Anagrama, 1999), i la censura posterior als EUA de l’edició en anglès de Sombras alienígenas (Barcelona: Ariel, 2001), hauria acabat de rebentar la troca. 23 Gairebé sense voler-ho, vaig jugar una “Lotería alienígena” –“JUEVES + DOMINGO”– en un local bufó de l’avinguda del Mediterrani. No vaig encertar-ne ni una. 24 R. Spencer/M. Gillen, Naturalesa social badienca (Barcelona: Ganxet, 2004), vegeu-ne molt especialment la pàg. 234. 25 P. Durkheim, Els contorns elementals del deliri (Barcelona: Pota Trencada, 1976): pàg. 233, una obra deutora de B. Spencer i F.J. Gillen per Alien Tribes of Central Australia i Northern Alien Tribes.

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis 26 E. Casasses, “Cap de trons”, dins Pope, Escrits..., op. cit., pàg. 99. Val a dir que Pope enllesteix l’obra magna Sistemes de comunicació, una ruptura definitiva amb els paradigmes físics, biològics i matemàtics fonamentada: 1) en la seva recerca a Badia [Interestel·lar] del Vallès –centrada en la zona morta–; i 2) en la seriosa i disciplinada lectura dels tractats de la matemàtica antifeixista catalana Ariadna Pi –exiliada a França el 1939 i treballadora sexual activa en un bordell parisenc, on féu coneixença amb G. Bataille, corprès–, que li llegà la seva mare. 27 Brigada Municipal de Neteja de Badia del Vallès, Informe d’incidències 1Z/3794/6-VI-2005. 28 Entrevista personal amb Jordi Sànchez i Ferrer el 3-VIII-2005, en què el jove recordava la trobada amb en Pope cap a les tres de la tarda del 16-VIII-1991. 29 Don Hermenegildo Martínez Doñate, cap de l’estació de tren de Barberà del Vallès, Informe desclasificado N/43/1984: suceso desconcertante en vía 2. 30 F. Mortes, Alien Kinship in Badia? (Cambridge, Dead Queen Press, 1977): pàg. 311. 31 J.B. Fields, Biotecnoreproducció: modernitat alienígena i parentiu dels abduïts (Badalona: Dept. d’Antropologia de la Universitat de Badalona, 2004). A més, dins Alienígenas y modernidad (Barcelona: Paidós, 1998), Fields rebat de cap a peus les asseveracions de Carcía Ganclini, Fliccord, Nenéndez, Pappadurai i Zannerh sobre una modernitat exempta d’alienígenes. 32 Si algun lector escèptic continua menysvalorant el que provo de fer conèixer, sàpiga que la pel·lícula que inaugurà aquesta sessió indefinida de cinema fou –quina sinó?–, Platillos Volantes (Óscar Aibar, 2003), la qual relata el lligam de dos treballadors del tèxtil de Terrassa amb alienígenes i l’aparició dels seus cossos morts en una via de tren al començament dels anys setanta. 33 A. Cardín, “¿Todo lo que se mueve está vivo?”, dins DD.AA., Blade Runner (Barcelona: Tusquets Editores, 1988): pàgs. 31-37. 34 Les proclames revolucionàries esbombades pels espiritistes catalans, des del tercer terç del segle XIX, quant a la solidaritat amb tots els éssers de l’univers –literalment, és a dir, com ells mateixos

5 B.W. Aldiss, Los oscuros años luz (Barcelona: Martínez Roca, 1978) [1964, The Dark Light Years]. Junt amb M. Moorcock i J.G. Ballard, Aldiss propulsà una profunda renovació de la ciència-ficció als anys seixanta del segle XX. De la certesa dels rumors que Aldiss hauria mantingut relacions (se n’hauria de dir carnals?) amb una alienígena no n’hi ha proves concloents. Vegeu també R. Matheson, Sóc llegenda (Barcelona: Laertes, 1988 [1954]), sobre l’apocalíptic Dia Final provocat per un virus vampíric que acaba convertint en estrany l’únic humà no vampir, no contaminat, esdevenint ell mateix objecte final d’estigma i persecució.

6 Level-Strong, El pensament en estat..., op. cit., pàgs. 135-136.

7 G. Condemines, Yao, badianos... tan extraño y tan cotidiano (Xixon: Xúquer Primària, 1991): pàg. 169.

8 A. Zolep, Arenas... ¿o colonias alienígenas? (Barcelona: Bellaterra, 2003): pàg. 544.

9 Vegeu B. Farth, Badia: límites no del todo imprecisos, fronteras aparentes (Mèxic DF: FCE, 1976 [1969]).

10 J.A. Pecho de Rivers, Zagradesma: un pueblo normal, incluso demasiado, de la sierra (Madrid: Alianza Católica Universidad, 1989 [1954]): pàg. 196.

11 Ibidem, pàg. 242.

12 B. Nowski, Els astronautes del Pacífic Occidental, vol. I (Barcelona: Edicions 62/Diputació de Barcelona, 1986 [1922]): pàg. 59.

13 B. Nowski, El cultivo de la tierra y los ritos alienígenas en las Islas Trobriand (Barcelona: Labor, 1977 [1935]): pàg. 465.

14 P. Cluster, Los alienígenas contra el Estado (Barcelona: Monte Ávila Editores, 1978 [1973]): pàgs. 162-163.

15 N. Foggman, Estigma. La identitat alienígena no deteriorada (Buenos Aires: Amorrortu, 2001 [1963]).

16 Per a la primera qüestió, vegeu Norbert B. Rellah (Alien Religion in America); Fairmy Hui-mei Gany (Using the Human Past to Negate the Alien Present: Ritual Ethics and Alien Racionallity in Modern China); Karl Chirshind (Passional Preaching, Aural Sensibility, and the Alien Revival in Cairo); i Vanne Allely (Moral Landscapes: Ethical Discourses among Orthodox and Diaspora Aliens); per a la segona: un text anònim (Implantaments alienígenes).

17 Els mateixos que, amb una ineptitud substancial, continuen sense fer públiques, el 2005, les anàlisis de l’aigua fetes el 2004 a la “platja” del Fòrum.

128

afirmaven, inclosos els extraterrestres–, han dut alguns antropòlegs a postular la hipòtesi òbviament no provada empíricament d’alguna mena de connexió entre espiritistes i alienígenes [“Por todas partes se ven señales de decrepitud en los usos y legislaciones que ya no están en relación con las ideas modernas. Las viejas creencias, adormecidas hace siglos, parece quieren despertarse de su entorpecimiento secular y se admiran de verse sorprendidas por nuevas creencias dimanadas de filósofos y pensadores de este siglo y del pasado. El sistema bastardeado de un mundo que sólo era un simulacro, se derrumba ante la aurora del mundo real, del mundo nuevo. La ley de solidaridad ha pasado a los habitantes de los estados para conquistar de seguida toda la tierra; mas esta ley tan sabia, tan progresiva, esta ley divina, en una palabra, no se ha limitado a este único resultado; infiltrándose en los corazones de los grandes hombres, les ha enseñado que no solo era necesario para el mejoramiento de vuestra mansión, sino que se extiende a todos los mundos de vuestro sistema solar, para desde allí difundirse por todos los mundos de la inmensidad. Bella es esta ley de la solidaridad universal, porque contiene esta máxima sublime: Todos para uno y uno para todos”: vegeu La Cabaña, any I, núm. 6, Barcelona, VI-1887.] Segons aquests investigadors, la derrota de la Revolució catalana, el 1939, hauria conduït els alienígenes a substituir els aliats vençuts per altres de més poderosos ja esmentats. Ara bé: com entendre aleshores l’existència de coves als Pirineus catalans, l’Andalusia central i el nord de Mallorca, on s’hauria gestat, en un període recent bé que indeterminat, una nova aliança entre dissidents alienígenes i sectors emancipadors de població humana? L’antropocentrisme dels terraqüis hauria generat, certament, inquietud en els alienígenes. Els estudis de Jofre Ot (J. Ot, Espiritisme radical i piromania iconoclàstica a Badia del Vallès, 1867-1939 (Barcelona Edicions de 1936, 2005), especialment pàgs. 114 i 357-358) entorn de les pràctiques espiritistes d’un dels fills (Guifré Badia i Pont) desclassats de la família Badia a partir de 1902 obren nous camins per a la recerca del període posterior al 1939.

129

35 G. Mriaule, Alien de agua (Barcelona: Alta Fulla, 1987 [1966]): pàg.19.

36 Ibidem, pàg. 93. Segons Mriaule, els dogons de Bandiàgara, al nord-est de Mali, inclourien també els ens biològics extraterrestres en la categoria d’humans.

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

ANNEX 1 En record d’Andreas Faber-Kaiser X. AVUI. Suplement de Cultura, 27-V-2004

A un quart de deu del matí, el 14 de març de 1994, Andreas Faber-Kaiser va traspassar a l’hospital de Can Ruti de Badalona. Per al gran públic –o el públic en general, o qualsevol d’aquestes simplificadores categories amb què es pretén conceptualitzar una cosa tan heterogènia i inclassificable com la complexa realitat de tota societat– l’Andreas (Barcelona, 1944), llicenciat en Filosofia i Lletres i rigorós investigador de camp, era conegut arran de dos programes de Catalunya Ràdio, estendards a la mitjanit dels diumenges de 1988 a 1994: Què volen aquesta gent i Sintonia Alfa. Paradoxalment, el títol del primer remetia no a la policia, sinó a éssers vinguts de lluny, ja que un dels eixos centrals de la seva passió recercadora consistí a capbussar-se en l’origen de la humanitat terrestre (sostenia que és un enginy biogenètic creat per éssers d’altres galàxies, igual que ho féu al llibre Life Itself, el 1981, el bioquímic Francis H.C. Crick, guanyador del premi Nobel el 1962 i descobridor de l’estructura de l’ADN el 1953). Entre altres llibres, Faber-Kaiser publicà ¿Sacerdotes o cosmonautas?, 1971; Cosmos, cronología general de la astronáutica, 1972 (premi estatal de cosmonàutica Julio Marial); Grandes enigmas del cielo y la tierra, 1973; Jesús vivió y murió en Cachemira, 1976; OVNIS: el archivo de la CIA en dues parts, 1980; La caverna de los tesoros, Las nubes del engaño i Fuera de control, tots tres de 1984; Sobre el secreto, 1985; i el darrer i més maleït, Pacto de silencio, el 1988. Fundà i dirigí la revista Mundo Desconocido –de 1976 fins a la desaparició el 1982 (s’ha escrit que el distribuïdor no li pagà set milions de pessetes que li devia)–, pionera a l’estat en aquest camp, amb col·laboracions d’articles i material gràfic internacionals exclusius, la qual obtingué el 1980 el premi Secinter a la millor revista especialitzada. Se centrà a pensar i argumentar les relacions de vegades no gaire tangibles entre el visible i l’invisible, i la distància que separa les narracions dominants del món a Occident amb les nombroses peces que no encaixen en un trencaclosques descriptiu, al capdavall frustrant quant a les nostres expectatives de saber què caram fem aquí, per què això i no allò, i quins fils mouen elits econòmiques distants, les decisions de les quals resten sistemàticament fora del nostre abast. Mundo Desconocido fou censurada a l’Argentina per l’Ente Calificador, ateses les consideracions que s’hi feien

sobre la CIA en diversos aspectes. Un dels seus col·laboradors, company de l’Andreas, el veneçolà Alberto Vignati, morí intoxicat en estranyes circumstàncies, als vuitanta, al continent sud-americà (llavors la seva recerca principal se centrava* en les experimentacions d’armament bioquímic per part de l’OTAN, en concret el tractament de conreus de pebrots amb una de les variants del pesticida organofosforat “Nemacur” de la companyia Bayer a Puerto Rico). El pare de l’Andreas, Will Faber (1901-1987), fugí del nazisme primerenc i s’establí a Barcelona el 1932, per treballar amb l’Associació de Cartellistes. Residí durant cinquanta anys al carrer d’Homer, núm. 27, on cap placa municipal recorda el seu pas ni el del seu fill. El genocidi franquista i la seva continuació perversa durant la Transició/Transacció arrasaren els murals i vitralls de Will Faber, autor de gravats igualment increïbles i de grafismes magnífics per a publicacions diverses, reclosos al mateix pou de l’anestesiament col·lectiu a què s’han marginat tant de temps obres com les de Joan Ponç (molt influent sobre l’obra de Will) i de l’altre gran avantguardista català contemporani, Francesc Garcia Vilella. Antoni Ribera, ufòleg referencial a l’estat espanyol (honorat el 1979 a Londres per la cambra dels lords) i de qui mon pare m’havia parlat de ben jove, va ser un dels bons companys de Will,i tingué força a veure amb el fet que l’Andreas s’aboqués cap a les escletxes fràgils de la ufologia i la criptopolítica. L’any 2000, Ignasi Puig Alemán escrigué un llibre en què homenatjà en Will i l’Andreas (Los Faber. Will Faber, el suprapintor. El enigma, Andreas Faber-Kaiser, Edicions EPIC), enmig d’un desinterès mediàtic generalitzat. S’hi recull el trajecte de Faber-Kaiser com a crític sistemàtic de la frivolitat i la mercantilització associada als tripijocs i els abusos implícits en els àmbits de les “paraciències”, i dels usos aprofitats per part d’“il·luminats” de tota mena i de poders instituïts. A casa seva havia hostatjat més d’una persona que ho necessitava, inclosos militants anarquistes (sempre acabava els editorials de Mundo Desconocido escrivint-hi “Salut”). Dins Pacto de Silencio (amb greus problemes de distribució, si bé els exemplars comercialitzats s’esgotaren), denuncià la incúria del Ministeri de Sanitat espanyol i l’Organització Mundial de la Salut amb relació al paper exercit per una multinacional alemanya quimicofarmacèutica i els serveis d’intel·ligència nord-americans al voltant de tomàquets de molt baix preu comercialitzats a Roquetas de Mar, dins el context de l’esclat i l’expansió de la “síndrome tòxica” (allò dels “bichitos en el aceite”), de la qual resultaren 650 morts, 25.000 afectats (molts, crònics) i un silenciament pesant com una llosa. Segons ell, l’oli de colza era innocu, i la clau de l’afer raïa en els tomàquets tractats amb organofosforats aplicats a la guerra bioquímica “de baixa intensitat”. Els consumidors dels tomàquets de l’especialitat “Lucy” –poc “selectes”, venuts en mercats ambulants i consumits per persones amb magres ingressos econòmics– n’haurien esdevingut víctimes involuntàries, literalment a tall d’experimentació humana. Faber-Kaiser rebé nombroses amenaces de mort –ho reafirmà més d’un cop en públic– i tant ell com el seu entorn més proper –A. Ribera, André Malby– mantingueren que la malaltia que acabà matant-lo li fou inoculada. Cambio 16 titulà, a la portada del núm. 681 de desembre de 1984: “Escándalo colza. Un producto Bayer envenenó a España”. Al cap de dos mesos el director, J. Oneto, plegà del càrrec. Bayer guanyà la querella contra el seminari. Com digué el 1985 el doctor Antonio Muro, militant del PSOE i investigador oficial del Ministeri de Sanitat, “tothom qui toca aquest tema s’hi crema”. Muro trobà un antídot del pesticida “Nemacur-10” –prohibit en diversos països europeus per la seva perillositat, de venda lliure a Espanya als vuitanta– i fou despatxat de la feina. Morí al cap de molt poc temps. Catalunya Ràdio anuncià el traspàs de l’Andreas al butlletí informatiu de les onze del matí del 14 de març de 1994. Segons Ignasi Puig, a les dotze del migdia, però, la notícia ja havia estat esborrada. Potser algú, algun dia, historiarà el paper de la major part del periodisme públic català als darrers 25 anys, ja no tant pel que ha dit, sinó per tot el que obscenament ha deixat de dir. No el vaig conèixer personalment –jo era un adolescent quan llegia Mundo Desconocido, i un infant crescut quan l’escoltava a la ràdio–, i tanmateix vull significar un record sincer i fratern d’Andreu FaberKaiser –i del pare Will, la mare Emma Kaiser, i dels fills de l’Andreas, en Sergi i la Mònika, perquè mantinguin sempre a recer del vent el llegat que deixà–, per l’anhel de llibertat i de comprensió que compartí amb tantes persones i pel seu rebuig constant de les maneres com els més alts poders econòmics i militars (com ara la Comissió Trilateral i el Pentàgon) instrumentalitzen el “desconegut” en qualitat de mitjà per sotmetre les societats. En paraules seves: “La nostra llibertat física i mental ha estat sempre, i com més va més, condicionada [...]. Ningú no ha de ser esclau de cap senyor.” Lluny del present i despullats de futur, solem lluitar i perdre. De vegades, la vida. No és ni de bon tros el tipus de món en què un voldria ser, però som aquí, com l’Andreas. Encara.

311

312

130

ANNEX 2

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

Reproducció de les fotocòpies de l’original manuscrit de Jordi Pope i de tres quadres sinòptics aportats per en Pope mateix, transcrits juntament amb X.

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

313

314

FEKS Gerard Horta Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Subterranis

Subterranis Replicació social extrema a Badia [interestel·lar] del Vallès Gerard Horta FEKS

315

Indudablemente las líneas que siguen están llamadas a sumar en la lista de acusaciones del “fetichismo”. Desde Althusser, desde antes incluso, cualquiera que haya señalado la centralidad del capítulo “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto” en la lectura de El Capital de Carlos Marx ha sido acusado, como poco, de vivir en un mundo poblado de fantasías y fantasmas. Veamos cómo comienza el mencionado texto: “A primera vista, una mercancía parece ser una cosa trivial, de comprensión inmediata. Su análisis demuestra que es un objeto endemoniado, rico en sutilezas metafísicas y reticencias teológicas. En cuanto valor de uso, nada de misterioso se oculta en ella, ya la consideremos desde el punto de vista de que merced a sus propiedades satisface necesidades humanas, o de que no adquiere esas propiedades sino como producto del trabajo humano. Es de claridad meridiana que el hombre, mediante su actividad, altera las formas de las materias naturales de manera que le sean útiles. Se modifica la forma de la madera, por ejemplo, cuando con ella se hace una mesa. No obstante, la mesa sigue siendo madera, una cosa ordinaria, sensible. Pero no bien entra en escena como mercancía, se transmuta en cosa sensorialmente suprasensible. No sólo se mantiene tiesa apoyando sus patas en el suelo, sino que se pone de cabeza frente a todas las demás mercancías y de su testa de palo brotan quimeras mucho más caprichosas que si, por libre determinación, se lanzara a bailar.” Las referencias al “espiritismo” son evidentes en esta alusión final del párrafo a la mesa que baila. Así, entendemos que las acusaciones de fetichistas para todo el pensamiento que ha intentado referirse a este Marx como fundamental, pasan por querer sentar a esta mesa a Derrida, a la izquierda operaria italiana, a Agamben y a las derivas izquierdistas lacanianas, y hacerlos mover la ouija. Es más, hasta la hipóstasis post- que puede designar a gran parte de este pensamiento que aparece después de la modernidad, ha sido denominada simple “fetiche” al que sumar un campo semántico completo
316

asociado: fragmentación, desaparición del sujeto, etc. Hasta cuando se habla de “las izquierdas” se achaca a la “s” del plural un carácter fetichista, un silbido final que tiene desde luego amplias resonancias psicoanalíticas. Que los análisis críticos de cualquier lectura atenta a este escrito de Marx se detengan en estos juegos de palabras no deja de ser coherente. El propio Marx, al final de su capítulo hace hablar a las propias mercancías. Veámoslo. “Sin embargo, para no anticiparnos, baste aquí con un ejemplo referente a la propia forma de mercancía. Si las mercancías pudieran hablar, lo harían de esta manera: puede ser que a los hombres les interese nuestro valor de uso. No nos incumbe en cuanto cosas. Lo que nos concierne en cuanto cosas es nuestro valor. Nuestro propio movimiento como cosas mercantiles lo demuestra. Únicamente nos vinculamos entre nosotras en cuanto valores de cambio. Oigamos ahora cómo el economista habla desde el alma de la mercancía: ‘El valor ’ (valor de cambio) ‘es un atributo de las cosas; las riquezas’ (valor de uso), ‘un atributo del hombre. El valor, en este sentido, implica necesariamente el intercambio; la riqueza no.’ ‘La riqueza’ (valor de uso) ‘es un atributo del hombre, el valor un atributo de las mercancías. Un hombre o una comunidad son ricos; una perla o un diamante son valiosos... Una perla o un diamante son valiosos en cuanto tales perla o diamante.’ Hasta el presente, todavía no hay químico que haya descubierto en la perla o el diamante el valor de cambio. Los descubridores económicos de esa sustancia química, alardeando ante todo de su profundidad crítica, llegan a la conclusión de que el valor de uso de las cosas no depende de sus propiedades como cosas, mientras que, por el contrario, su valor les es inherente en cuanto cosas. Lo que los reafirma en esta concepción es la curiosa circunstancia de que el valor de uso de las cosas se realiza para el hombre sin intercambio, o sea en la relación directa entre la cosa y el hombre, mientras que su valor, por el contrario, sólo en el intercambio, o sea en el proceso social. Como para no acordarse aquí del buen Dogberry, cuando ilustra al sereno Seacoal:
317

‘Ser hombre bien parecido es un don de las circunstancias, pero saber leer y escribir lo es de la naturaleza.’” El valor de esta paradoja que al final desliza Marx tomando prestado a Shakespeare uno de sus diálogos tiene que entenderse en la profunda convicción del propio Marx de que sus análisis económicos tienen como mayor mérito el haber señalado la doblez de las condiciones de trabajo. Por ejemplo en El Capital señala que “He sido el primero en exponer críticamente esa naturaleza bi-facética del trabajo contenido en la mercancía y este punto es el eje en torno al cual gira la comprensión de la economía política”. Igualmente, en su carta a Engels del 24 de agosto de 1867 le confiesa: “Los mejores puntos de mi libro son: el doble carácter del trabajo, según que sea expresado en valor de uso o en valor de cambio (toda la comprensión de los hechos depende de esto, se subraya de inmediato en el primer capítulo).” En otra carta a Engels, del 8 de enero de1868, agrega: “los economistas no han advertido un simple punto: que si la mercancía tiene un doble carácter –valor de uso y valor de cambio–, entonces el trabajo encarnado en la mercancía también debe tener un doble carácter. Éste es, en efecto, todo el secreto de la concepción crítica”. Todos estos datos, tomados del dedo acusador de fetichismo de Néstor Kohan, pueden parecer evidentes para quien se limite a la lectura de este capítulo marxiano. Nosotros aquí estamos intentando apuntar las razones que, excediendo el carácter general de dominio ideológico que ha tenido la obra de Marx en otras épocas, llevaron a artistas de distintas latitudes, por ejemplo el ruso Serguéi Eisenstein, o el francés Guy Debord o el argentino Marcelo Mercado, las razones, repito, que les llevaron a intentar adaptaciones cinematográficas de El Capital y, especialmente, empezando a trabajar con el capítulo que andamos enunciando. En castellano “fetiche” deriva del portugués “feitico”, que significa “hecho adrede, fabricado por la mano del hombre”, no sin que antes el término hiciera una excursión por el francés “fétiche”, literalmente, “hechizo”. La evolución
318

etimológica del término parece reafirmar las acusaciones contra el pensamiento francés, así, Foucault, Deleuze y Derrida aparecerían como un grupo de hechizados. Mas lo que nos interesa de esta deriva filológica no pasa por emular las fantasmagorías de El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional o Espectros de Marx de Jacques Derrida. Sino lo contrario, la profunda sustracción materialista por la que el texto de Marx arrastró a esto artistas en la empresa de intentar narrar con imágenes El Capital. Era obvio, y el propio Derrida lo señalaba, que el carácter fetichista de la mercancía se acrecienta en el mundo del arte como en ningún otro lugar, incluido el mundo de la religión. Era quizás ese contexto que en las artes seguía las lógicas del capitalismo tardío lo que llevó al interés por el “fetiche” en cuanto algo “hecho por la mano del hombre”. Y era en ese orden lógico, en ese designio materialista donde estos artistas querían instalar sus lecturas de El Capital, puesto que el carácter místico de la mercancía ya les resultaba tremendamente familiar. Las excursiones que el análisis de Marx hace por el Robinson Crusoe tienen una curiosa respuesta en el Foe de Coetzee, en el sentido de convertir en lenguaje toda la mercadería que Robinson necesita para su supervivencia y en el sentido en el que Susan Barton, la narradora del naufragio, nos hace ver la profunda necesidad material que el lenguaje alcanza en ese relato. Tenemos que recordar que el capítulo de Marx que estamos reseñando no se incorpora a El Capital hasta una segunda redacción del mismo y que su escritura nace de una profunda reflexión sobre esa naturaleza de relaciones dobles que se da entre el trabajo y la mercancía. Finalmente el parámetro que alcanza a explicarnos Marx pone en relación la “mercancía hecha de la mano del hombre”con la producción misma del lenguaje: “El carácter místico de la mercancía no deriva, por tanto, de su valor de uso. Tampoco proviene del contenido de las determinaciones de valor. En primer término, porque por diferentes que sean los trabajos útiles o actividades productivas, constituye una verdad, desde el punto de vista fisiológico, que se trata de funciones del
319

organismo humano, y que todas esas funciones, sean cuales fueren su contenido y su forma, son en esencia gasto de cerebro, nervio, músculo, órgano sensorio, etc., humanos. En segundo lugar, y en lo tocante a lo que sirve de fundamento para determinar las magnitudes de valor, esto es, a la duración de aquel gasto o a la cantidad del trabajo, es posible distinguir hasta sensorialmente la cantidad del trabajo de su calidad. En todos los tipos de sociedad necesariamente hubo de interesar al hombre el tiempo de trabajo que insume la producción de los medios de subsistencia, aunque ese interés no fuera uniforme en los diversos estadios del desarrollo. Finalmente, tan pronto como los hombres trabajan unos para otros, su trabajo adquiere también una forma social.” Duración y cantidad de trabajo valorados a través del intercambio social, continuará diciéndonos Marx, y es precisamente en las leyes de ese intercambio social –las leyes de la comunicación– donde aparecerá el carácter doble de la mercancía, su uso o valor de uso como suele llamarse y su valor de cambio o propiamente el significado que para sí tiene el valor. Así, Robinson salva del naufragio “el reloj, libro mayor, tinta y pluma, se pone, como buen inglés, a llevar la contabilidad de sí mismo”. Es decir, se pone a escribir, por más que el prosaico Marx atine a situar estas actividades en los albores del capitalismo. Así, que hoy pensemos que el lenguaje y la comunicación son el objeto principal del trabajo en el capitalismo tardío no podía tener otra razón. Antes de proseguir este suelto, sólo una advertencia. Marx funciona aquí, en este relato, como un personaje más de la narración, del mismo modo que aparece en el Dr. Pasavento de Enrique Vila-Matas, el habitante de una estancia que convoca no sé qué fantasmas, un nexo de unión entre los distintos modos que tiene de producirse el relato. No se trata de establecer ningún tipo de comunión con el marxismo, similar a la que el propio Marx señalaba en cuanto al cristianismo como aquella forma del capitalismo en la que se privilegia el carácter fetichista de la mercancía. En ese sentido el desmontaje iconoclasta que
320

hace el marxismo del valor añadido, religioso, místico, fetichista de la mercancía como propia de una ideología cristiana centraría de lleno la intención de estas líneas, su originalidad. Se trata por tanto de hacernos entender a través de Marx –más bien, a través de un ficha del Archivo F.X. que tiene a El Capital de Marx como argumento de una serie de obras de arte– y no de intentar, desde estas modestas letras, explicar marxismo alguno. Lo que intentamos localizar son las herramientas mismas que llevaron a estos directores de cine –Eisenstein, Debord, Mercado– a abordar El Capital. De los últimos diremos que eran conocedores de La sociedad del espectáculo de Guy Debord y estudiosos de los intentos por parte de Eisenstein de llevar a la pantalla El Capital, encontrando en la película del artista francés una suerte de reconciliación entre las tentativas documentales de Vertov, Kulechov, la FEKS y el cine del propio Eisenstein, tan denostado por los propios situacionistas. En cuanto a Guy Debord, ya lo hemos señalado, para variar, la presentación pública de su proyecto de llevar al cine su opúsculo La sociedad del espectáculo se hace a costa del fallido intento de Eisenstein: “Se sabe que Eisenstein deseaba rodar El Capital. Podemos entonces preguntarnos, vistas las concepciones formales y la sumisión política de este cineasta, si su película hubiese sido fiel al texto de Marx. Pero, por nuestra parte no dudamos que lo haríamos mejor. Por ejemplo, tan pronto como sea factible, Guy Debord realizará una adaptación cinematográfica de La sociedad del espectáculo, que no será ciertamente inferior a su libro.” Antes, René Viénet había delimitado la ascendencia publicitaria de este filme al establecer su genealogía, desde La edad de oro de Buñuel hasta el cine B americano pasando por el Ciudadano Kane de Orson Welles, en los asuntos del cine comercial, el puro y duro de los publicistas, y subrayar la tentativa del cineasta soviético: “El cine publicitario, al servicio del comercio y del espectáculo –esto es lo menos que puede decirse de él– pero libre de estos medios ha establecido las bases de lo que Eisenstein vislumbraba cuando hablaba de filmar La crítica de la
321

economía política o La ideología alemana.” Entendemos por tanto que La sociedad del espectáculo es el intento por parte de Debord de culminar el proyecto de Eisenstein haciendo una lectura de El Capital atravesada por Luckács. Es más, nos atrevemos a afirmar que el proyecto de culminar la tentativa de Eisenstein es anterior a la propia redacción del libro La sociedad del espectáculo, que nacería finalmente como perfecto guión de la futura película. Además, los situacionistas sabían que en 1930 Eisenstein ya les había contestado: “el ‘anuncio’ de que voy a hacer una película sobre El Capital de Marx no es un truco publicitario. Creo que ésa es la dirección que seguirá el cine del futuro.” Así las cosas, es evidente que debemos centrarnos en Eisenstein y sus aproximaciones de representación cinemática de la obra teórica de Carlos Marx. Es tradicional que encontremos asociados los intentos de adaptar El Capital junto al interés por llevar a la pantalla el Ulises de James Joyce. Un interés que tenía sus raíces en la proliferación distinta de lenguajes dentro de una misma obra. El carácter doble del lenguaje y de la mercancía. Joyce y Marx en una suerte de comunión dialéctica. David Bordwell lo resume así: “empezó a entusiasmarse con la idea de un discurso cinematográfico que pudiera mostrar argumentos y presentar completos sistemas de pensamiento. Se planteaba utilizar el montaje para generar no sólo emociones, sino también conceptos abstractos: ‘de la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis’. Empezó a pensar en una película sobre El Capital de Marx, a partir de la secuencia ‘Por Dios y por la patria’ de Octubre, que había intentado criticar la idea de Dios sólo mediante la yuxtaposición de imágenes. La película crearía una ‘atracción intelectual’ que habría de ‘enseñar al obrero a pensar dialécticamente’. A la vez había empezado a leer el Ulises de Joyce y en él vio la posibilidad de ‘desanecdotización’, así como agudos y vivos detalles que ‘fisiológicamente’ provocaban conclusiones generales. El Capital versaría sobre la Segunda Internacional, ‘pero el aspecto formal se debería a Joyce’. Pormenorizando
322

la evolución del proyecto veremos como a las yuxtaposiciones rápidas de montaje que Eisenstein encontró en la imaginería de propaganda soviética, especialmente en el collage y cartel constructivistas, al llamado “montaje intelectual” le seguiría, por influencia de Joyce, un concepto más amplio de las unidades, mezclando juegos teatrales y distintos niveles de lenguaje. Es curioso que la desenfrenada invención de montajes visuales en Octubre diera pie, a pesar de sus críticos que le acusaban de no hacer distingos entre el documental y la ficción, a las bases de representación de un cine realista ruso, de modo que sus reconstrucciones no veristas acabaran formando parte de los noticiarios de propaganda soviéticos. En este orden de cosas, digamos que las tentativas por superar un “cine sin argumentos” en el marco general de las atracciones didácticas con que quería Eisenstein enfrentar su versión de El Capital, servirían al propio director para hacer compatible su proyecto cinematográfico con el marco general del realismo socialista implantado por Stalin –un Stalin que llamaría “loco” a Eisenstein por proponerle hacer esta película; del mismo modo lo calificó Hollywood cuando sugirió la idea–. Se retrotrae así a sus experiencias teatrales, a la unidad de sentido que da la posibilidad de un mismo espacio y un mismo tiempo, es decir, la escena y no la imagen como unidad general de montaje. La influencia de Joyce iba por tanto más allá del propio monólogo interior y exploraba todo lo que esta técnica narrativa hacía explotar: diálogos realistas, polifonía de impresiones, escatología popular, yuxtaposiciones de afectos, connotaciones psicológicas, humorismo alógico y nonsense. En la escena de El prado de Bezhin en la que unos campesinos convierten la iglesia en un club obrero, encontramos el cierre de la serie de tentativas cinemáticas que comenzaron con las impresiones de montaje de la escena “Por Dios y por la patria” en Octubre. Diez años separan ambas escenas unidas por un lenguaje que tiene en común, sobre todo, el humor como catalizador y argamasa de estas viñetas iconoclastas. Diez años que nos proporcionan un completo manual de
323

útiles con el que Eisenstein quería enfrentarse a El Capital de Carlos Marx. Precisamente es ese mismo humor el que nos llevó en el Archivo F.X. a identificar la escena de la figurita en Nuestro culpable, película anarquista dirigida por Fernando Mignoni en 1937, como una fiel representación del proyecto cinematográfico sobre El Capital de Carlos Marx, exactamente, ilustración de su capítulo “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto”. Se trata de un humor sincero, de humorada e ironía, sin que en temas tan espinosos aparezca la violencia de la burla o el sarcasmo. Las tentativas de Eisenstein y la escena de Mignoni tienen algo en común, ambas películas están filmadas después de hecha la revolución y parece que en el nuevo orden ya no es necesario ensañarse con el enemigo. Se presentan como revoluciones triunfantes y se permiten el lujo de reírse amablemente de un derrotado pasado. Claro que el espectador es cómplice de esa sonrisa y sabe distinguir que la burla puede estar dirigida a su propia situación, habitantes ya del nuevo sueño revolucionario. Un humor que se remite a la ironía, la máquina crítica del contar moderno. Habíamos dejado para este momento un sucinto resumen de lo que Marx dice en “El carácter fetichista de la mercancía y su secreto”, para a continuación describir la escena del filme reseñada. Tomamos el resumen del trabajo divulgativo de Diego Guerrero en internet: “Este carácter Fetiche de la Mercancía –fantasmal, enigmático, fantasmagórico, misterioso, mágico, místico, fantástico, ilusorio, neblinoso..., son algunos de los adjetivos que le aplica– se reduce esencialmente a algo que no es difícil entender: basándose en la apariencia, los mercaderes, hombres prácticos, y los economistas, sus teóricos o sicofantes, conceden un carácter social a lo que sólo es lo natural de la mercancía (por ejemplo, llaman capital a lo que sólo es un medio de producción); y, a la inversa, toman por natural lo que no es sino su lado social (por ejemplo, el hecho de que la mercancía tenga precio lo toman como una propiedad natural más de la cosa
324

mercancía). El famoso fetichismo se reduce por tanto a este doble quid pro quo, que surge, no del cuerpo de la mercancía, que es fácil de comprender, sino de su forma, su propia forma mercantil, debido a la ‘peculiar índole social del trabajo que las produce’, es decir, debido a que los trabajos privados e independientes que las producen sólo se vuelven sociales, parte del todo al que realmente pertenecen, por medio del Intercambio y el Mercado. La escisión de la mercancía en cosa y valor sólo se produce auténticamente cuando, ya en su producción, el producto del trabajo se convierte en mercancía, y el trabajo privado en doblemente social: ha de cumplir su parte en la división social del trabajo como algo natural, y ha de materializarse en una mercancía que pueda realizar su valor. Los productores no saben lo segundo; o más precisamente, no saben que al equiparar en el mercado sus productos heterogéneos están reduciendo a trabajo humano homogéneo sus trabajos específicos, pero lo hacen, y este carácter particular de ser valor lo conciben como algo universal. Sin embargo, un repaso de las distintas formas posibles de sociedad nos convencerá de lo específico de la forma mercantil. En una sociedad que se reduce a un solo individuo –la economía de Robinson Crusoe– también existe la necesidad de distribuir el trabajo social entre las distintas necesidades que debe cubrir esta sociedad, pero aquí las relaciones entre Robinson y las cosas son ‘sencillas y transparentes’, por lo que el trabajo total se distribuirá directamente como algo social. Igualmente, en la sociedad medieval europea, también la particularidad de los diferentes trabajos naturales individuales es compatible con su distribución social directa, de forma que las relaciones de las personas como productores se identifican con las relaciones sociales de tipo personal en que consiste el feudalismo. Otro tanto sucede con el trabajo colectivo en la forma productiva basada en la producción familiar: el gasto de cada trabajo individual está determinado socialmente de forma directa como parte del conjunto natural del trabajo social de la unidad familiar. Y lo mismo sucederá, en cuarto lugar, con el caso alternativo anali325

zado: en la sociedad colectiva global o asociación de hombres libres, la distribución planificada del trabajo social será al mismo tiempo la distribución de los trabajos cualitativamente determinados de cada uno. Por el contrario, en la producción mercantil de tipo capitalista –pues Marx considera que las formas de producción mercantil anteriores al capitalismo sólo desempeñaron un papel subordinado en el contexto de su correspondiente modo de producción dominante (antiguo, asiático, etc.)– aparece en la conciencia burguesa el precio de las mercancías como una necesidad natural porque ‘la apariencia objetiva de las determinaciones sociales del trabajo’ se les presenta sólo como la apariencia de una realidad pero sin la comprensión de esa realidad misma –y por cierto, su actitud respecto a las formas sociales anteriores es la misma que la de las Religiones respecto a las demás Religiones: la propia es verdadera porque es natural, las otras son falsas porque son artificiales–, por lo que es imposible que se planteen correctamente la pregunta crucial: ¿por qué en el capitalismo adopta la producción la forma mercantil o de valor? Al no entender eso, los economistas piensan que el valor es un atributo de las cosas, mientras que el valor de uso les parece un atributo del hombre (la utilidad les parece algo que implica al individuo que consume) que no depende tanto de sus propiedades como cosas; es decir: todo justo al revés.” La escena que reseñamos tiene la misma trama, sigámosla al hilo de la narración de Marx y de sus conclusiones en un mundo “todo justo al revés”. La escena comienza con la ronda del “mercader” por la tienda de antigüedades del “economista”. A la puerta del establecimiento un cartel advierte: “El Chepa. Pago más que nadie por toda clase de muebles y objetos antiguos.” El mercader penetra en el establecimiento y atraviesa el reino de la mercancía, todo tipo de objetos suntuarios, utilitarios y objetos de arte le rodean. El “economista” entregado a un trabajo manual no del todo “limpio” le observa con atención. De entre todas las mercaderías nuestro comprador se ha fijado en una figurita religiosa, una especie de relicario
326

obispal en el que el santo pequeñito se alza sobre una columnata enorme que le hace las veces de urna funeraria y pedestal. El objeto tiene una disposición evidentemente fálica y convoca ante nuestros ojos aquellos adjetivos que Marx aplica al carácter fetichista de la mercancía: fantasmático, místico, mágico, etc. La conversación de los dos sicofantes ante el idolillo en que se ha transformado la mercancía se desarrolla por un largo tiempo. El “mercader” y el “economista” conversan y sopesan el valor del producto que tienen delante de sus ojos y a la vez que gesticulan sobre su peso, el origen de su talla manual, el valor simbólico dado por sus anteriores propietarios, las distintas ofertas que por el fetiche ya se han lanzado, etc., a la vez, repito, traman la conversación propia de una transacción en compraventa, a la vez ponen en juego, representa el carácter social del mercado. Es más, la parodia de su actuación viene a subrayar que si es posible esta escena en la “cumbre”, en el más alto de los mercados, es por todo el desarrollo social e histórico, de ahí el valor especial del escenario como tienda de antigüedades, porque el intercambio económico está sostenido por cientos de años de historia. Es cierto que las antigüedades hacen alusión también a los distintos estadios de la sociedad que podemos considerar como precapitalista, con alusiones a la antigüedad asiática, a la sociedad feudal e incluso, a las sociedades familiares que subsisten en regímenes económicos agropecuarios, con esas intersecciones entre objetos religiosos y aperos de labranza. Incluso la polémica que recoge Marx sobre los fundamentos en el robo de la economía romana se encarnan en la presencia de varios objetos –bustos de emperadores, lámparas de aceite, monedas, etc.– pero muy especialmente en el ambiente enrarecido, ilegal, que toda la escena respira y que confirmará más adelante el segundo escenario de la representación, cuando todo se desarrolla en el interior de una cárcel. Antes de ese paso no debemos dejar de señalar la alusión a Robinson Crusoe que aparece representado en un cuadro justo a la espalda del “economista” y que enmarca no pocas veces el trasunto principal de la escena.
327

Que por no encontrar representaciones pictóricas de Crusoe los figurinistas acudieran a modificar una representación entera de Juan el Bautista añade cierta ironía a la escena. Que predominen los objetos religiosos o los cuadros de temática sacra tiene su sentido al tratarse de una tienda de antigüedades española donde la religión es por excelencia una vieja mercancía. Además, la alusión al comportamiento religioso de las leyes económicas del capitalismo es evidente y así, a la preponderancia de objetos religiosos del cristianismo se ha adornado la tienda con algún idolillo africano y con el cuerpo exento de alguna diosa oriental. La transacción económica acaba dando peso a peso, billete a billete, el valor de la mercadería y nuestro comprador sale de la tienda con el fetiche en ristre, como si llevara más un arma que una figurita religiosa. La segunda parte de la escena, con la reincorporación de la mercancía a la vida social del mercado en los brazos del “mercader” tiene lugar en el patio de comunicación de una cárcel que se presenta como ejemplo de “mundo al revés”. Es una prisión muy concurrida en que parece que se están poniendo en juego un gran número de afectos, comunicaciones y trasvases económicos. La ironía de presentar la cárcel como la “sociedad de hombres libres” de la que hablaba Marx remite directamente a la elaboración crítica que el propio Marx hace de la sociedad capitalista. Por otro lado, esa burla es la línea argumental del filme Nuestro culpable al que pertenece la escena. Volviendo a nuestra historia, asistimos a un segundo diálogo de sicofantes. Ahora el “mercader” litiga con un grupo de presos en el que podemos identificar al “obrero”, al “intelectual” y al “parado” como tres figuras de la base social que produce y después consume las mercancías y que se preguntan constantemente por la condición de éste, desde que salen de sus manos hasta que, encarecidas, vuelven a ellas. La conversación gira naturalmente sobre la legitimidad de este proceso. El mercader parece convencerlos, algún secreto debe esconder la cosa para que vuelva a sus manos con un significativo valor añadido que deben ellos volver a costear.
328

La discusión se desplaza hacia la naturaleza misma de ese valor que el “mercader” sitúa en el carácter extraordinario que las manos productoras han dado a la propia cosa, de forma que en el transcurso del tiempo y el juego social ella misma, naturalmente, ha modificado su valor y precio. El trío de “productores” parece que ante estas razones y ante el módico precio que les propone el “mercader” –que no pocas veces pone un tono inocente, como de socialdemócrata– suponen que pueden sacar algún provecho del rico presupuesto que se les ofrece. Todo se traduce en una escena en la que “valor de uso” y “valor de cambio” aparecen como conceptos malentendidos. En un artificioso intercambio de mercancías, al que debemos sumar alguna expropiación añadida por parte de los productores, parecería que la balanza económica se ha nivelado. El robo de la cartera del mercader tiene una importancia suma puesto que subraya el discurso de Marx sobremanera. El valor de cambio no es más que un fruto del proceso social de intercambio y no del valor de uso natural del propio objeto, dibujado en la escena por la falsa admiración que demuestran los “productores” en su adquisición. Es más, los “productores” se dirigen a su guarida convencidos de que si dan con el secreto de la mercadería han realizado un negocio fabuloso que permitiría multiplicar sus fortunas. El golpe final nos remite directamente a ese “hacer hablar a la mercancía” al que se refiere Marx. En la película se destroza el fetiche y en su interior no se encuentra más que un bla-bla-bla inútil de recortes de periódicos y en la cartera, el “valor añadido” de una tarjeta de Navidad con la leyenda “Felices Pascuas”. Tenemos que advertir que la trama original de la película sitúa en el interior del fetiche una extraordinaria fortuna de varios millones de dólares. Tanto el “mercader-usurero” como los “productores-ladrones” aceptan los sobrepagos de las distintas transacciones porque suponen que la mercancía esconde un secreto. Este rumor, propagado desde la propia prisión en la que se encuentra el autor de tan fabuloso robo de dólares, es el que dota de tan valioso carácter al santito que aparece como reluciente
329

mercadería, cargado de valores artísticos y religiosos cuando sólo esconde el burdo rumor de ser objeto perfecto para el escondite de un robo. El fetiche lo es en tanto que esconde su secreto. Pero la mercancía, el objeto como tal está vacío, el producto no esconde nada más allá de su valor. La escena en que se descabeza al santo nos enfrenta con este vacío, propio de cualquier acceso revolucionario, nada hay para fundar este valor. Así, diría que las condiciones en que se denuncia en la película “el carácter fetichista de la mercancía y su secreto” son más radicales que las expresadas por el propio Marx en su texto, tibiezas que como decíamos al principio de estas líneas han hecho que este capítulo de El Capital se convierta para muchos de sus estudiosos en anatema. Para una comprensión más amplia de la importancia de esta escena en los trabajos que ahora mismo desarrolla el Archivo F.X. podemos abandonar la película y situarnos en su tramoya. Las condiciones de la ficción alcanzan en las realidades de la producción del filme no pocas características acordes con el desplazamiento hacia lo material que la escena representa. La figurita empleada por Fernando Mignoni como “MacGuffin” en la película, procede de Olot, de una partida reclamada al sindicato CNT –que había colectivizado en esta localidad sus conocidas fábricas de santos de cartón piedra– por Madrid y llevada hasta la capital por el nuevo delegado de producción de la Federación Nacional de la Industria de Espectáculos Públicos de España, Antonio Polo, para ser usadas en el filme inconcluso Caín. Ésta era una película fuertemente anticlerical de la que se llegaron a filmar algunas truculentas escenas. Curiosamente gran parte de los materiales de esta partida y de esta película fueron usados en las reconstrucciones iconoclastas que para Vía Crucis del Señor por las tierras de España hizo Sáenz de Heredia, una película de propaganda clerical y fascista. Las partidas de figuritas de santos no llegarían a Madrid hasta finales de 1937 puesto que, en su traslado, los camiones que las llevaban fueron desviados para el transporte de obras de arte tanto para la iglesia de Sant Pere en
330

Terrassa, convertida en museo nacional, como para el traslado de vuelta a Olot de parte de las joyas románicas y románticas del Museo de Arte de Cataluña en noviembre de 1936. Durante ese tiempo estuvieron depositadas en una masía en los alrededores de la iglesia La Románica, ahora en Barberà del Vallès. Informes de la Diócesis de Barcelona hacen notar con extrañeza el culto que, después de la guerra civil, se debe en estas tierras al obispo Juan Limosnero, patriarca de Alejandría –figura representada en el fetiche de la película, con una especie de peana que hacía las veces de relicario–, y que se debe sin duda a algún desvío de la mercancía durante su almacenamiento en ese lugar por más de un año. La elección de esta imitación del relicario de Juan Limosnero por parte de Mignoni revela su amplia cultura y sus intenciones irónicas, dirigiendo la burla más allá de lo que se evidencia en la propia película. Los milagros del obispo Juan de Alejandría, un rico mercader al que el Señor le devolvía sus riquezas por más donaciones y limosnas que éste hiciera, resultan siempre humoradas sobre este o aquel trajín de mercancías. El chiste final de su entierro –cuando iba a ser enterrado en la tumba de los anteriores Patriarcas de Alejandría no había sitio y los cadáveres de los anteriores obispos se separaron por voluntad propia para hacerle un hueco– dejó muchos rumores sobre el abultado tráfico de sus reliquias: los húmeros se multiplicaban por siete y eran más de diez los dedos índices encontrados. Esto era una situación frecuente en el mundo de las reliquias pero al ser asociadas las de Juan Limosneros con dádivas y limosnas había hecho –sobre todo en Italia, de donde procedía Mignoni– disparaba las analogías entre el valor de los dineros y de los restos del santo. El gusto de Mignoni por este tipo de juegos –en su siguiente película, Martingala, un extraño musical con Carmen Amaya, Lola Flores y Pepe Marchena, que inició bajo el manto libertario y estrenó ya en el régimen franquista, el argumento giraba en torno a unos millonarios norteamericanos que querían adoptar un “gitanito” y acababan por acoger a un “payo” teñido de oscuro–,
331

especialmente por el “MacGuffin”, denota un conocimiento de la forma mercancía que, como dice Slavoj Zizek, debe tanto al mundo de las artes como al de la religión, puesto que en la mercadería general capitalista es el objeto de arte el que aún mantiene “su” secreto. Por ejemplo, si partimos de la definición de “MacGuffin” que da Hitchcock –el vacío del “MacGuffin”, la nada del “MacGuffin”, recuerdan– vemos que en su origen describe el procedimiento rutinario de un robo, el robo de los planos de la fortaleza enemiga y al fin y al cabo, siguiendo con Hitchcock, “robar unos documentos… robar unos papeles… robar un secreto”. No es mala idea la que nos proporciona Mignoni, considerar el principal asunto de El Capital de Marx como un “MacGuffin”. Nuestro culpable, la película de Mignoni a la que pertenece nuestra escena, es una pequeña obra maestra del cine español. Producida en 1937 bajo el amparo de la CNT, cuando Madrid resistía a duras penas los bombardeos de la aviación fascista, su clima y argumentos, como hemos señalado, parecen propios de un mundo en paz en el que haya triunfado la revolución. Las dificultades del rodaje –por ejemplo, Fernando Díaz de Mendoza, uno de los actores, fue asesinado en el “túnel de la muerte” cuando intentaba pasarse a la zona nacional– hicieron preguntarse a la crítica sobre la oportunidad de un filme humorístico mientras “en el frente caían los compañeros”. Mignoni llegó incluso a enfrentarse con el sindicato habida cuenta la incompetencia del personal que le enviaban a trabajar “en eso del cinema”. Es curioso para estas letras que precisamente la crítica marxista fuera la más dura a la hora de valorar la película. Su argumento, que es el de una comedia musical que, en clave de disparate, ironiza sobre las relaciones entre la justicia y la sociedad burguesa, les pareció demasiado ligera. En el enredo, evidentemente, se trama un argumento de los desfavorecidos frente a los poderosos, pero no es ahí donde se agarra la carga ideológica del filme. “Aparte de los lugares comunes –señala José María Caparrós– una visión atenta a Nuestro culpable nos lleva a una serie de connotaciones donde
332

la ideología que nos ocupa se hace patente a lo largo de todo el relato, pese al tono aparentemente intrascendente de la narración. Por ejemplo, detalles tan significativos aunque mínimos de la exhibición de un cuadro, con marco de plata, con un cerdo por foto, hasta el gesto ácrata, con la onomatopeya ‘ppprrrff’ despreciativa, en forma de mofa, del protagonista en la cárcel, o el letrero tarjeta de ‘Felices Pascuas’ que sale de la cartera en la escena del timo en lugar de billetes de banco. Pero más importantes son aún las secuencias en las que los tres presos piden la igualdad con El Randa, diciendo ‘semos los amos’, y la del cabaret, donde en una canción se brinda una exaltación del caco.” También estos detalles ingeniosos han sido atacados en nombre de cierta ortodoxia ideológica, acusando al filme de confundir “la destrucción del orden con el orden libertario” (sic). Así, Emeterio Díez, “sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con ese ‘objeto mágico’ el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos”. Podemos acabar este repaso crítico con el comentario que firma J.B. Heinink en Flor en la sombra: “a partir de ese instante, todos los perjudicados se ven obligados a contar mentiras –digo lo contrario para que me entiendas–, lo cual potencia el desarrollo del filme en clave de comedia humorística y permite introducir canciones con letras salpicadas de aguda ironía, donde el realizador da rienda suelta a sus experimentos visuales a base de sobreimpresiones, que si no están perfectamente conseguidas en cuanto a resolución técnica es porque no albergan pretensiones esteticistas sino que se ciñen a un propósito preconcebido de sintaxis fílmica”. La intención de este escrito es la de ofrecer el relato del trabajo que vamos a realizar. Estas líneas están escritas mientras trabajamos sobre esta idea de la ciudad vacía, y vamos y venimos a Badia con la intención de confirmar
333

no sé qué hipótesis, no sé qué promesas. Hace ya algún tiempo –fue a partir de un texto de Luis Castro Nogueira, Contra el tiempo, espacio, aparecido en la revista Archipiélago en 1992– trabajé en la idea que reseñaba críticamente el geógrafo E.W. Soja de “darle un carácter geográfico a El Capital”. El proyecto, que venía de las propuestas teóricas de Harvey y Jameson, ofrecía para Soja un caudal de herramientas conceptuales formidables, superado un cierto rigorismo marxista que parecía paralizante y abriéndose a un caudal enorme de estrategias lingüísticas. Al reencontrarme ahora con esta posibilidad, caída como una “limosna” del cielo casi, de retomar este proyecto de crítica al espacio capitalista, espacio que por aceleración se subroga al tiempo, retomé algunas ideas de entonces, por ejemplo, una idea simple como la de subrayar la doble condición de la palabra “tiempo” en castellano –tiempo meteorológico y tiempo cronológico– y observar sus consecuencias. Recuerdo que Bill Murray, el protagonista del filme Atrapado en el tiempo dirigido en 1992 por Harold Ramis, era un meteorólogo, un hombre del tiempo que quedaba atrapado en la secuencia temporal de un día, por más que el par “timeweather” no coincidiera con nuestro “tiempo-tiempo”; es una de las películas que más angustia y más risas me han causado. En TIEMPO-TIEMPO estos desdoblamientos de lenguaje –supongo que el gran amor que se profesaron surrealistas y marxistas debe venir de esta misma lectura– que formulados teóricamente se me aparecían demasiado fenoménicos, demasiado idealistas, no han impedido ahora que conecte a la web una cámara con esa misma proposición: observar los cielos de Badia, sus mudanzas atmosféricas e irlas cotejando con sus valores cronológicos. TIEMPO-TIEMPO es un espacio para pensar, un espacio que a la hora de instalarlo se encuentra desbordado por el fenómeno de Alfred Picó y los miles de fanáticos que miran en vez de al cielo a la pantalla de su ordenador esperando ver si llueve o hace sol. En TIEMPO-TIEMPO yo quería formular una hipótesis sobre los condicionantes generales de nuestro hábitat y de cómo éstos marcan
334

indefectiblemente la Duración del Trabajo y resulta que me sumo a un club de internautas alienados. Otro juego de palabras, la construcción UR-VANITAS, una leyenda para desplegar en pancartas y anuncios por el territorio en construcción permanente de nuestras ciudades, reforzado en el caso de Badia puesto que es una ciudad sin posibilidad de expansión, perimétricamente cerrada a la especulación del suelo. Debo aclarar el distingo entre la “Urbanalidad” de Francesc Muñoz, invitado también a colaborar en estas páginas, acertada definición sobre la canalización creciente del todo de nuestras ciudades y este UR-VANITAS que se refiere a muchas cosas, pero que quiere llegar hasta el UR primigenio –ese urque tan fácilmente convertimos en orina– describiéndolo como una VANITAS, un vacío original sobre el que se desarrolla después la cornucopia de la ciudad. También ésta es una idea geográfica sobre la ciudad que me perseguía desde aquellas tentativas para “darle un carácter geográfico a El Capital”. Efectivamente, la transformación de la cornucopia en vanitas es sólo una cuestión de tiempo. Se me viene a la cabeza el escudo de Valencia, pero ¿cuántas son las ciudades que no se ofertan a sí mismas como tentadora cornucopia? Las ciudades son el mundo donde hay de todo, la gran mesa del almuerzo capitalista. La manzana podrida, la UR-VANITAS entendida como marca irreversible que condiciona para siempre la Cantidad de Trabajo en que se asienta la ciudad moderna. Walter Benjamin subrayó como ningún otro marxista la condición religiosa del capitalismo, una religión que en torno a sus supercherías despolitiza la vida de la ciudad moderna, es decir, esconde su propósito de construir la non-polis, la no-ciudad en que habitamos. El materialismo no sería más que un desencantamiento, una demostración del mundo frente a la superstición. No otra es la función de la cita en el Libro de los pasajes, demoler grano a grano el gran espectáculo de la ciudad capitalista moderna. Así, en nuestra Impresora para El Capital, El carácter fetichista de la mercancía y su secreto, una manera de traer a la tierra una construcción teórica, un relato
335

de fantasmas. Se trata de poner en funcionamiento una máquina de restar que paradójicamente multiplica por siete la propia materia. Cuando sustraemos fotograma a fotograma la secuencia de nuestra película y arrastramos cada imagen al peso del propio papel y tinta, gramo a gramo, restando potencia al espectro, arrastrándolo a su condición de materia.

336

El Capital

El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto
Otras entradas relacionadas: La part maudite La société du spectacle Masse und Macht Zur Kritik der Deutschen Inteligenz Kritik der zynischen Vernunft

El Capital

339

Nuestro culpable. El idolillo sagrado en venta y sus avatares. Fragmento de la película de Fernando Mignoni, de 1938, con el mismo título. Película producida por CNT-FAI en Madrid, en 1937. Fotogramas extraídos de la copia depositada en la Filmoteca Española a través de la FAL (Fundación Anselmo Lorenzo) en 1999. El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. Proyectos a partir del texto de Carlos Marx, de 1867, con el mismo título. Apuntes de Serguéi M. Eisenstein desde 1927. Fotogramas de los films relacionados –Octubre, 1927; Lo viejo y lo nuevo, 1928; El prado de Bejine, 1937– en la edición de FSF (Films Sans Frontières) de 2002.

En Motion Picture Herald, terminada la guerra, se comentaba que los estudios también vivieron una transformación sustancial durante el conflicto: las cámaras y los proyectores se trasladaban a los locales de partidos y sindicatos para “protegerlos”. Los robos o las incautaciones fueron un enemigo de los estudios, pero no el único. Los estudios madrileños produjeron poco material de ficción y subsistían en plena contradicción. Sobre quién lo financiaba todo no había nada nuevo, se mantenía la base económica anterior: los “elementos capitalistas” continuaban aportando dinero para la explotación de los estudios. El maestro de música Luis Patiño explicaba que el cine chocaba contra varias incomprensiones: “la primera es la del CAPITAL”. El actor y productor Antonio Portago, que actuó en La bien pagada (Eusebio F. Ardavín, 1935), advertía que el capital comenzaba a dar señales de comprensión “aunque no en la medida precisa”. Los éxitos de las películas de Filmófono o Cifesa comenzaban a vencer las reservas de los que ponían sus recursos para hacer cine: “Las películas españolas comienzan a ser películas de taquilla, comienzan a dar dinero, y a la vista de esos hechos indudables, el cine español abrirá sus ojillos de pícaro avariento y por codicia, por avaricia, se arriesgará a salir de su madriguera.” Los “elementos económicos” prácticamente desaparecieron. Como consecuencia de esta escasez, los estudios CEA sólo produjeron una película en tres años: Nuestro culpable. La guerra ahuyentó el capital. No era posible entender el cine soviético sin comprender los mecanismos sutiles de su sistema de producción. Todo el material pertenecía al Estado, el “estudio era el Estado”. Cuanto más importante era una película, cuanto más éxito había cosechado su director, más directa y más alta era la intervención política del Estado. La idea más lógicamente política de los soviets, la idea de Eisenstein de hacer un gran fresco cinematográfico sobre El Capital de Marx fue expresamente desautorizada por el regente número uno de la industria cinematográfica soviética y del propio Estado. Algo interno, estructural para con el nuevo proyecto precipitaría su fracaso. Sin capital para El Capital. Stalin recomendó a Eisenstein que se olvidara de El Capital, que cambiara de aires, que olvidase el proyecto. Lo trató de loco, contra toda lógica, claro. Eisenstein pensó en venderles el proyecto de El Capital a los norteamericanos. Estaba loco, le había dicho Stalin, y lógicamente, atendiendo a sus palabras, locos estarían los capitalistas si querían embarcarse en su proyecto de llevar al cine El Capital. Tampoco su sistema de producción lo aceptaría. “El Estado era el estudio”, resignado a abandonar su proyecto sobre El Capital.

La existencia de filmes como Aurora de esperanza, Barrios bajos o ¡No quiero... no quiero! es, en efecto, una experiencia única e insólita, dadas las circunstancias. Como lo es también el interés específico por la experimentación. Mientras el resto de las firmas con actividad cinematográfica

342

El Capital Archivo F.X.

se pronunciaban más o menos unánimemente por el documental convencional, porque se pensaba que era prematuro e inoportuno dedicarle energías a objetivos que no fueran el apremiante de ganar la guerra, el SIE Films y el FRIEP realizaban reconstrucciones ficcionales en lugar del limitado filme elaborado a partir de fragmentos de reportaje. Tampoco era corriente que en esas circunstancias bélicas se estuvieran rodando en las calles y en los estudios filmes de “temática social”, como Aurora de esperanza, o producciones de entretenimiento como Nuestro culpable o Barrios bajos. El cine de propaganda no podía, según estos mismos presupuestos de los anarcosindicalistas, justificar por sí solo el 19 de julio, cuando las organizaciones obreras se habían enfrentado a la vieja y reaccionaria sociedad. Había que cultivar también –así lo decía Mateo Santos, uno de sus ideólogos– “el cine como arte”. La experiencia de los marxistas fue radicalmente diferente a la de los anarcosindicalistas, llegando al enfrentamiento en numerosas ocasiones, sobre todo en lo que se refería a la gestión de la exhibición y el boicot a determinados filmes. Las mismas contradicciones políticas, que alcanzaron su momento más dramático en los sucesos de mayo de 1937 se produjeron en el ámbito cinematográfico. Aunque los comunistas terminaron poniendo en marcha su propia productora y distribuidora, sumándose así a la pluralidad de organizaciones cinematográficas existentes, su discurso a lo largo de la guerra fue siempre el de la unidad y la dirección centralizada, “con un criterio político e ideológico unificado de todas las masas antifascistas” como reclamaba Juan M. Plaza, organizador del aparato de propaganda del Ejército del Centro. En su artículo “Más allá de lo interpretado y lo no interpretado”, publicado en Kino en 1928, Eisenstein anunció su nuevo proyecto cinematográfico, El Capital de Carlos Marx. “Como somos conscientes de la inmensidad en general de este tema, pronto procederemos a seleccionar en primer lugar los aspectos que se pueden llevar al cine. Esto lo haremos con el historiador A. Efimov, el mismo que nos asesoró cuando escribimos el guión de Octubre.” Como dijo en la Sorbona en 1930: “No será una historia que se desarrolla, sino un ensayo para que el público analfabeto e ignorante entienda y aprenda el pensamiento dialéctico.” Según él, ésa era la dirección que debía seguir la temática del cine en el futuro. “Un cine puramente intelectual que, libre de las limitaciones tradicionales, adopte formas directas para expresar los pensamientos, sistemas y conceptos, sin transiciones ni paráfrasis. Y que, por lo tanto, pueda convertirse en una síntesis del arte y la ciencia.” “Creo que sólo el cine es capaz de lograr esta gran síntesis, de proporcionar el elemento intelectual con sus fuentes vivificantes, tanto concretas como emocionales. Ésa es nuestra función y ése es el camino que debemos seguir.”

El método de enseñar divirtiendo o el de comunicar ideas sin reprimir el sentido del humor parecen descubrimientos recientes y coinciden en el tiempo con la revalorización de la comedia, un género injustamente desprestigiado hasta hace poco, cuando, en realidad, ha resultado la vía más eficaz para introducir en la sociedad cambios en los usos y costumbres debido al alto grado de permeabilidad de los espectadores ante dicho género. Creo que sólo el cine es capaz de alcanzar esta síntesis, retrotrayendo el elemento intelectual a sus fuentes vitales concretas y emocionales. He ahí nuestra tarea y el camino en que estamos empeñados. Éste es el punto de partida del próximo filme que pienso realizar, que debe hacer pensar dialécticamente a nuestro obrero y a nuestro campesino. Este filme se titulará El Capital de Marx.

Archivo F.X. El Capital

343

Pienso que el FRICEP fue más inteligente que el SIE, pues mientras las producciones del barcelonés intentaban llegar al espectador por la vía sentimental y la ambigüedad ideológica, la realización de la central madrileña fue más directa, utilizando la vía de la comedia popular, una simple opereta, para incidir en la gente. Le importó poco a la Federación Regional de la CNT que su película fuera de inferior calidad fílmica a las del SIE; lo eficaz fue emplear un lenguaje que el espectador de la época entendiera, que se le hiciese familiar. Así lo comprendió también parte de la historiografía actual que se ocupa de Nuestro culpable. El inglés Roger Mortimore, por ejemplo, escribió con agudeza lo siguiente: “La realización en España de las películas del Frente Popular se hizo esperar hasta el estallido de la guerra civil, cuando la CNT produjo, en unión a otras dos, Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1938), una comedia anarquista dentro del estilo de René Clair... Estos filmes son tal vez el eslabón entre los de la clase obrera de Chaplin, Keaton y Clair y el enlace con el Neorrealismo italiano”. De ahí nacerá su divorcio de las teorías clásicas del montaje (Griffith, Kulechov, Pudovkin), que entendían el montaje como mera “adición” de planos (como ladrillos que se amontonan para construir un muro, en expresión de Kulechov), mientras Eisenstein lo concebirá como “choque”, como “conflicto”, como “colisión” de dos planos que hace surgir un nuevo concepto irrepresentable o abstracto en la mente del espectador. Éste es, naturalmente, el punto de partida del llamado “cine intelectual” (o cine de conceptos), que le orientaría hacia los proyectos de adaptación al cine de obras tan difíciles como El Capital de Marx y el Ulises de Joyce.

La determinante influencia del cine norteamericano, del cine de entretenimiento, se debía fundamentalmente al convencimiento de que era en la producción de emociones y en la diversión donde estaban las bazas más oportunas para inculcar las diferentes tramas ideológicas. La técnica estaba al servicio del filme y al servicio del espectador y en el momento en que ambos bajaban todas sus defensas, en el clímax de la acción y el montaje cinematográfico, entonces se abrían paso el amor libre, la igualdad jurídica de los trabajadores o el derecho a un salario digno. Por eso Fernando Mignoni pudo convencer, guión en mano, a los compañeros de la CNT que ejercían de productores en un cine semi-profesionalizado y semi-politizado, a partes iguales, mientras se desarrollaban los momentos culminantes, también los más duros para la causa republicana, de la guerra civil. Un cine de emociones no es necesariamente opuesto a un cine de ideas. Las emociones son el vehículo y como expresó Mateo Santos, “las emociones son comparables a la banda sonora, a la iluminación, a los decorados, nunca a las ideas o al argumento”. Sin dejarse intimidar, empezó a entusiasmarse con la idea de un discurso cinematográfico que pudiera mostrar argumentos y presentar completos sistemas de pensamiento. Se planteaba utilizar el montaje para generar no sólo emociones, sino también conceptos abstractos: “De la imagen a la emoción, de la emoción a la tesis” (1930). Empezó a pensar en una película sobre El Capital de Marx, a partir de la secuencia Dios y Patria de Octubre, que había intentado criticar la idea de Dios sólo mediante la yuxtaposición de imágenes. La película crearía una “atracción intelectual” que habría de “enseñar al obrero a pensar dialécticamente” (1927). A la vez había empezado a leer el Ulises de Joyce y en él vio la posibilidad de desanecdotización, así como agudos y vivos detalles que “fisiológicamente” provocaban conclusiones generales (1928). El Capital versaría sobre la Segunda Internacional, pero “el aspecto formal se debería a Joyce” (1927). La película nunca se hizo; Stalin le echó por tierra esta idea en su encuentro

344

El Capital Archivo F.X.

en 1929. Con todo, la novela de Joyce siguió siendo una influencia dominante en toda su obra como director.

Nuestro culpable tiene un final que no deja de ser un deus ex machina, un final postizo, en el que el director ha perdido el control sobre los conflictos. Las tramas se han enmarañado tanto que es imposible una salida natural y sobreviene un final forzado. Mignoni envuelve su deus ex machina como hacía Jardiel Poncela en sus comedias: un final rápido, en vez de uno lógico. El Randa dice que se encuentra en la cárcel mejor que en ningún sitio. Le dejan solo en la oficina del juez con la maleta y los dos millones de dólares, entonces tiene tiempo para una pequeña burla a la justicia al vestirse con el abrigo y el sombrero del juez y coger su pipa, y para un gesto simbólico expresado en la liberación de un pájaro enjaulado. Sale por la ventana de la oficina, que casualmente es un piso bajo, y cuando se escapa casualmente pasa el coche de la querida de Urquina que se detiene y lo recoge. Se cruzan un “¡Hola!” sonriente y se marchan. El Sol decía que Nuestro culpable era “una verdadera desdicha. Marca un camino de frivolidad vacía e inútil, que sólo puede conducir al cine español al mayor de los fracasos”. En contraste, al público le gustó y, al mismo tiempo, los mensajes anarquistas llegaron a más gente. Los escritos de Eisenstein de los años veinte nos legan una concepción única de la forma y el efecto cinematográficos. La película hay que ensamblarla –“montarla”– como una máquina –a partir de estímulos–. Dentro y entre los planos, los estímulos lo incluyen todo, desde la medida y el ritmo a la dominante y el armónico, albergando todos ellos alguna posibilidad de conflicto. Estas posibilidades formales se configurarán a su vez por la respuesta que puedan sugerir en el espectador –una respuesta que supone percepción, emoción y un cierto grado de conciencia cognitiva–. Al concebir los estímulos como “atracciones” acentúa las dimensiones perceptiva y emocional; al concebirlos como “signos”, pone en juego sus aspectos intelectuales. En ambos casos, la película conduce al espectador a una experiencia que alude a conclusiones ideológicas: una obra de agitación, propaganda o, incluso, de demostración abstracta, según pretendía el proyecto sobre El Capital. Con todo, Eisenstein insiste en que el impacto perceptivo y emocional tiene que estar presente incluso en las formas más intelectuales del discurso cinematográfico.

La mayoría de estas películas tenían como tema central la consigna “Trabaja y lucha por la revolución”. Por ejemplo, Nuestro culpable es una comedia musical que ironiza sobre las relaciones entre la justicia y la sociedad burguesa. En una carta a Léon Moussinac, el cineasta escribió: “El anuncio de que voy a hacer una película sobre El Capital de Carlos Marx no como truco publicitario. Creo que ésa es la dirección que seguirá el cine del futuro.”

Aparte de los lugares comunes, una visión atenta a Nuestro culpable nos lleva a una serie de connotaciones donde la ideología que nos ocupa se hace patente a lo largo de todo el relato, pese al tono aparentemente intrascendente de la narración. Por ejemplo, detalles tan significativos aunque mínimos de la exhibición de un cuadro, con marco de plata, con un cerdo por foto, hasta el gesto ácrata, con la onomatopeya “ppprrrff ” despreciativa, en forma de mofa, del

Archivo F.X. El Capital

345

protagonista a la cárcel, o el letrero tarjeta de Felices Pascuas que sale de la cartera en la escena del timo en lugar de billetes de banco. Pero más importantes son aún las secuencias en las que los tres presos piden la igualdad con El Randa, diciendo “semos los amos”, y la del cabaret donde en una canción se brinda una exaltación del caco. Hasta qué punto podemos estar hablando de una puesta en escena marxista. El principal índice de la composición patética es un constante frenesí, una constante salida fuera de sí –un constante salto de una cualidad a otra de cada elemento aislado o de cada signo sintomático de la obra, y esto a medida que aumenta cuantitativamente la intensidad, sin cesar creciente, del contenido emocional de la secuencia, del episodio, de la escena, de la obra en su totalidad.

Una vez más, fuerzas opresoras como la policía, la judicatura, la banca o el lumpen, se alían para castigar al desheredado, El Randa, y explotar sexualmente a la mujer, Greta. Sin embargo, aunque los protagonistas salen victoriosos, el mensaje es que el orden burgués sólo puede burlarse con la picaresca o con un golpe de suerte, de ahí la importancia que se da a una herradura. Con este “objeto mágico” el filme defiende algo tan poco revolucionario como que la felicidad depende del azar y no de la acción del hombre. Igualmente, el fetichismo por el dólar y el lujo resultan poco ortodoxos. En definitiva, como ciertos afiliados sin formación o poco convencidos la película confunde la anarquía con el anarquismo, la destrucción del orden y el orden libertario. Lo hemos dicho: policías preparando sus botas, también capitalistas –extraordinariamente parecidos entre sí, igualmente gordos, igualmente vestidos, igualmente sin cuello– reunidos con el ministro y dispuestos a acabar con las pretensiones obreras. Y dispuestos, también, a gozar. El ministro retira el manifiesto obrero de la mesa en torno a la que se hallan reunidos y hace un gesto de atención con la mano: la mesa se abre, dividiéndose por la mitad, como si se tratara de los puentes de San Petersburgo, y de su interior emergen licoreras y copas llenas, dispuestas para ser bebidas. Algo hay de obsceno en este dispositivo que marca el paso del trabajo al goce (los rostros de los capitalistas lo manifiestan sin pudor): retirado el papel –el discurso–, lo oculto se destapa, aparece justo en su lugar: basta con contemplar detenidamente el plano para percibir su latencia sexual.

Un pequeño ídolo va pasando de unos personajes a otros, mecanismo de una gran estafa puesta en marcha ya que finalmente, cuando el santito es abierto y su interior destrozado, se comprueba que no tenía ningún tesoro, era un engaño tal y como manifiestan las muecas de alelados en que se deshacen las caras de los presos. Un cilindro sagrado que va pasando de una mano a otra. Un objeto fálico que contiene las promesas de salvación. Por un momento el cilindro no tiene señales, no podemos identificarlo. Aún no sabemos si va a ayudar en la iglesia o en la fábrica. Su funcionamiento es el mismo. Una promesa de salvación lo contiene.

También aquí Antonio Polo optó por la profesionalidad: “Decidí hacer la película y se empezó el rodaje con los mejores intérpretes y personal técnico disponible, ajeno al carné sindical que cada uno tuviera.” Sin embargo, el rodaje habría de someterse al control de una comisión

346

El Capital Archivo F.X.

supervisora que diariamente vería la proyección y tendría poderes para alterar el guión o parar el rodaje. Mignoni, reputado decorador al que se debían entre otras cosas los decorados del filme de Aznar, según cuenta Polo, se negó a trabajar “coaccionado por personal no apto”, aunque finalmente se logró un acuerdo y la película consiguió llegar a buen puerto, esto es, a su estreno. A Polo, al contrario, las discusiones y forcejeos con la comisión supervisora le costaron el puesto. Stalin hizo sugerencias a Eisenstein y a sus dos camaradas sobre cómo cambiar el centro de atención de La línea general y a éstos no les quedó más remedio que aceptar. Eisenstein le pidió entonces permiso a Stalin para ir al extranjero con Alexándrov y Tisse, en principio para estudiar los métodos de sonido occidentales, y dijo que quería hacer una película de El Capital allí. Stalin le contestó: “Estás loco”, y ya no dijo nada más, aunque añadió que se pensaría lo del permiso para viajar.

Fue Rodiño, gerente de CEA, quien sugirió adaptar una comedia de Fernando Mignoni, que ya antes se la había ofrecido a ellos. Su lectura ante la comisión asesora del sindicato no tuvo problemas –el tema no tenía nada ideológicamente rechazable– y, por tanto, se acordó su realización. Realización que tuvo de entrada algunas fricciones pues, evidentemente, el conjunto de la producción era de lo más heterogéneo. Sucedió con Nuestro culpable algo parecido a lo que ocurrió con ¡No quiero... No quiero!, que dirigió Francisco Elías para la CNT catalana y que fue el último proyecto de envergadura de la central sindical, en una dirección que supuso un giro de muchos grados en relación a los presupuestos de producción iniciales (económicos, artísticos, etc.). Lasky propuso varios temas, entre ellos, el caso Dreyfus, una película sobre Émile Zola y el éxito de ventas de Vicki Baum Gran Hotel; ninguna de estas propuestas interesó demasiado a Eisenstein. Éste sugirió otras tres obras, que tenían la ventaja de que sus respectivos autores se las habían ofrecido personalmente: La guerra de los mundos de H. G. Wells, Ulises de James Joyce y El discípulo del diablo de George Bernard Shaw. (Al final se hicieron las versiones cinematográficas de las tres obras, pero no las dirigió Eisenstein.) Como Lasky ya se estaba arriesgando mucho invitando a un bolchevique “peligroso” a Hollywood, Eisenstein renunció prudentemente a expresar su deseo de hacer una película de El Capital.

Los comentarios y críticas coincidieron en subrayar las dificultades que se tuvieron que vencer para llegar a terminar el filme: “Ha sido, es y será una heroicidad” (Super-Filme del 10 de abril de 1938), y mientras unos se mostraban satisfechos del esfuerzo que significó haberla hecho en plena guerra en un estudio madrileño, otros se preguntaban sobre la validez de una película humorística cuando se estaba combatiendo a 18 grados bajo cero en el frente de Teruel, al tiempo que calificaba a Mignoni de forma despectiva como un aprendiz de Perojo. La actividad de Fernando Mignoni, decorador teatral italiano afincado en España, se orientó hacia el cine sin salirse de su especialidad –y, ciertamente, dentro del equipo habitual de Benito Perojo–, excepto en algunas ocasiones, como es el caso de Nuestro culpable, de la cual habremos de considerarle autor sin reservas, ya que argumento, guión, diálogos, decorados y dirección llevan su firma. La acción del filme discurre en su totalidad en un Madrid presumiblemente anterior a la guerra civil –causa sorpresa comprobar cómo un extranjero ha captado al detalle el ambiente popular,

Archivo F.X. El Capital

347

así como los acentos y modismos locales–, con cuatro personajes como pilares básicos, más algunos otros que aportan matices adicionales a determinadas secuencias. En una fase previa al relato, el esquema de la situación podía definirse mediante un triángulo: el pobre, el rico y el juez, fieles cada cual al rol social que tienen encomendado y sujetos a la máxima que dice: “roba un poco y te meterán en la cárcel, roba mucho y te rendirán honores”. Pero un agente exterior imprevisto –la amante del banquero– va a romper el equilibrio establecido al rebelarse contra su señor y entrar repentinamente a formar parte de la aristocracia del crimen cometiendo un robo espectacular que a nadie le conviene dilucidar. A partir de este instante, todos los perjudicados se ven obligados a contar mentiras –digo lo contrario para que me entiendas–, lo cual potencia el desarrollo del filme en clave de comedia humorística y permite introducir canciones con letras salpicadas de aguda ironía, donde el realizador da rienda suelta a sus experimentos visuales a base de sobreimpresiones, que si no están perfectamente conseguidas en cuanto a su resolución técnica es porque no albergan pretensiones esteticistas sino que se ciñen a un propósito preconcebido de sintaxis fílmica. Como tantas veces en su carrera, el problema teórico surge de un proyecto cinematográfico. Al montar Octubre (1928) experimentó momentos de “cine intelectual”. Al intercalar planos del campo de batalla con el frente interior, había materializado metáforas: el águila zarista abalanzándose sobre las tropas, el documento de un lacayo desencadenando un bombardeo, un tanque saliendo de una cadena de montaje que “aplasta” a los soldados en las trincheras. Había mostrado a Kerensky a la vez paseando en su oficina y ascendiendo en la escala de títulos oficiales. Y la secuencia más memorable, Dios y Patria, había convertido a un conjunto de estatuas en emblemas de incompatibles ideas sobre la divinidad. El montaje de Octubre dejó a Eisenstein con deseos de hacer una película sobre El Capital y explicar teóricamente cómo se puede aprovechar el cine para generar conceptos. Como categoría, el “cine sin argumento” incluía películas sin una trama romántica centrada en un personaje, pero Eisenstein especulaba con que el cine puede prescindir totalmente del argumento. “El argumento es sólo uno de los medios sin los cuales no sabemos todavía cómo comunicarle algo al espectador.” La película sobre El Capital tendría que ser un ensayo en el que el desarrollo de las ideas ocuparía el lugar central. Este cine de discurso intelectual, según Eisenstein, trascendería la distinción entre documental y ficción. Al mostrar hechos no ficticios y tratar con la historia, se presentaría también un argumento con carga poética sobre las leyes abstractas del cambio social.

Pero Nuestro culpable disfrutó también de buenas críticas. Luis Gómez Mesa decía de la película de Mignoni, “la más fotogénica de las películas base” (esto es, largometrajes como Aurora de esperanza, Barrios bajos, ¡No quiero...No quiero!) que no parecía la obra de un principiante, con la gracia y humor de un René Clair, “pero traducidos al casticismo madrileño”. Por su parte, Mi Revista subrayaba “la buena calidad del nuevo cine español”, ejemplificada en Nuestro culpable y en En busca de una canción, de Eusebio Fernández Ardavín. Ciertamente, no puede negársele a Mignoni una notable habilidad en el tratamiento de la comedia, a pesar de ciertas irregularidades en el ritmo –un tanto desenfrenado a veces–, de alguna dificultad en el encadenamiento de las situaciones y de no pocos gags frustrados. El tono frívolo que preside el filme tiene su broche dorado en un final “feliz” del todo inusitado en la época (en nuestra cinematografía y fuera de ella). Ocurre, ni más ni menos, que El Randa y la ex amiguita del millonario al que le han desaparecido los dos millones de dólares se escapan juntos con el botín sin demasiadas coartadas moralizadoras.

348

El Capital Archivo F.X.

¿Qué puede ser aparentemente mas lejano del director que soñaba con rodar El Capital, que esta paciente plasmación en planos de una acción teatral unificada? El concepto de unidad de montaje indica un importante cambio en la práctica de un cineasta cuyo estilo en el cine mudo era famoso por sus yuxtaposiciones de planos traídas por los pelos y por descoyuntadas pautas de montaje. El nuevo método puede verse quizá mejor como el intento de Eisenstein de hallar un estilo riguroso dentro de las condiciones del auge del realismo socialista, basado en escenas teatrales coherentes, centrado en protagonistas individuales, unificado en espacio y tiempo dramáticos, liberado de las dimensiones “intelectual” y “monumental” del cine “sin argumento”. Las peripecias de El Randa, que interpretaba con toda propiedad Ricardo Núñez, un delincuente de poca monta que se ve implicado en la desaparición de dos millones de dólares, abordadas en tono de comedia, no agradaron a todo el mundo. Un sector de la crítica juzgó duramente el hecho de tratar un “tema humorístico” a tan pocos metros del frente de lucha. En Nuevo Cinema (portavoz más o menos oficioso de los comunistas) la reseña del estreno hacía hincapié en esta inoportunidad de la producción confederal: “Un Filme realizado en Madrid, a un kilómetro de las trincheras. Bajo la metralla, no se le ha ocurrido a Fernando Mignoni –notabilísimo escenógrafo y artista del que puede esperar mucho el cinema español– otra cosa que trazar, muy ‘a la manera’ de Benito Perojo, de quien fue colaborador eficaz, un tema humorístico siguiendo las huellas de René Clair, de Lubitsch y de una farsa grotesca de Willy Forts, cuyo nombre no recordamos en estos momentos. Nuestro culpable no aporta nada digno de elogio al cinema español. Antes del 18 de julio hubiera sido admisible, hoy no.” Con todo, no deja de observar el crítico de Nuevo Cinema “algún atisbo feliz”. El objetivo es, como siempre, infundir en el espectador ideas con carga emocional. Sin embargo, ahora se replantea incluso la propia noción de “idea”. En su “montaje intelectual”, la idea era un eslogan o proposición. Por ejemplo, el tema de la secuencia de los “Dioses” en Octubre podría formularse como “La idea de Dios es culturalmente relativa y socialmente regresiva”. Tras el regreso de Eisenstein a la Unión Soviética y bajo el aluvión de críticas, rechazó esta noción de cine intelectual. Ahora, la obra de arte tenía que transmitir conceptos que fueran mucho menos tendenciosos. Estamos de nuevo en el mundo de la imagicidad, la creación de una “abstracción expresiva”: por ejemplo, las cualidades emocionales significativas de una acción o situación. Los escritos de Eisenstein de los años treinta se basan en tres nociones esquemáticas sobre la formación de conceptos que aparecen una y otra vez. La primera noción es la de monólogo interior, la segunda la de pensamiento sensual y la tercera la de representación e imagen. El monólogo interior tiene su origen en el Ulises. Cuando Eisenstein leyó la novela de Joyce en 1928 la consideró un ejemplo de cómo un texto podía engendrar conclusiones abstractas con métodos “psicológicos”. Su desanecdotización le pareció paralela a su proyecto sobre El Capital. Pero a principios de los años treinta, puede que bajo la influencia de Axel’s Castle (1931) de Edmund Wilson y James Joyce’s Ulysses (1932) de Stuart Gilbert, empezó a considerar esta novela como un modelo para su uso del flujo de conciencia.

Sí hay, en cambio, un énfasis especial en la frase pronunciada por el juez, de la cual está extraído el título del filme, y en la que se aprecia una toma de postura del autor con respecto al asunto: “Nosotros tenemos ya nuestro culpable, ¿para qué queremos otro?”, le dice el magistrado a la muchacha cuando ésta confiesa ser la autora del delito. Es en este preciso instante cuando se aglutinan los elementos dispersos a lo largo del filme y se ordena el discurso, porque ya no nos encontramos ante una serie de individuos que actúan por intereses particulares (un banquero

Archivo F.X. El Capital

349

que necesita evitar el escándalo; unos poderes públicos que deben demostrar su eficacia...), sino ante una clase dominante que se autoprotege por medio del entramado institucional y que con tal de perpetuarse en su posición de privilegio no tiene el más mínimo reparo en dejar tirado en la cuneta un reguero de víctimas de la injusticia, también llamada la mala suerte. Porque, excepto para aquellos que la pueden comprar, todo será, en definitiva, cuestión de buena o mala suerte. Sólo así se explica que el pobre ratero –protagonista de la película, aunque sujeto pasivo de los acontecimientos– vaya a salir airoso del embrollo: ha encontrado su herradura de la fortuna... y ha encontrado a su chica, que es la fuerza motriz de la acción; es la insurrecta, la insumisa, el personaje mejor dotado para los negocios. Ella elige a su compañero; primero le complica en sus asuntos y luego planea su liberación, y además, su modo de comportarse se presenta con toda normalidad, lo que pone de manifiesto que en la España de 1937 era un hecho asumido que la mujer ya había logrado sus conquistas sociales, dejando atrás las posturas reivindicativas para intervenir plenamente en las tomas de decisión. A pesar de su breve período de explotación comercial, no cabe duda de que Nuestro culpable cumplió su función y ahora queda como testimonio de una época de la vida española tan vitalista y compleja como esta obra cinematográfica que, en resumidas cuentas, estaba pensada para ser solamente un producto de entretenimiento, y que por eso conserva íntegro su poder de convicción. Son evidentes los signos de interpelación. El montaje fractura los discursos de los personajes en eslóganes. Los rótulos-comentarios realzan, desafían o se mofan de las imágenes contiguas. Incluso cuando la indicación es puramente visual, Eisenstein a menudo usa una indicación verbal como comentario de la narración. El rótulo “Se ahoga la verdad” aparece cuando se hunde un ejemplar de Pravda. El deseo de Kerensky de hacerse con el poder se transmite mostrándole en medio de interminables escaleras, haciendo un chiste con la palabra lesnitsa, que connota ascender por “la escala del éxito”. Los soldados acurrucándose en la trinchera “bajo” el cañón están literalmente “oprimidos” por la guerra del Gobierno provisional. Esas abstracciones basadas en el lenguaje son propias del arte soviético de propaganda: carteles y desfiles ofrecían imágenes de tijeras cortando especuladores o de soldados blancos retorciéndose mientras se fríen en una sartén. El proyecto sobre El Capital, se prometía Eisenstein, utilizaría ese tipo de juegos como trampolines de generalización didáctica.

Tampoco era corriente que en esas circunstancias bélicas se estuvieran rodando en las calles y en los estudios filmes de “temática social”, como Aurora de esperanza, o producciones de entretenimiento como Nuestro culpable o Barrios bajos. El cine de propaganda no podía, según estos mismos presupuestos de los anarcosindicalistas, justificar por sí solo el 19 de julio, cuando las organizaciones obreras se habían enfrentado a la vieja y reaccionaria sociedad. Había que cultivar también –así lo decía Mateo Santos, uno de sus ideólogos– “el cine como arte”. La experiencia de los marxistas fue radicalmente diferente a la de los anarcosindicalistas, llegando al enfrentamiento en numerosas ocasiones, sobre todo en lo que se refería a la gestión de la exhibición y el boicot a determinados filmes. Las mismas contradicciones políticas, que alcanzaron su momento más dramático en los sucesos de mayo de 1937, se produjeron en el ámbito cinematográfico. Aunque los comunistas terminaron poniendo en marcha su propia productora y distribuidora, sumándose así a la pluralidad de organizaciones cinematográficas existentes, su discurso a lo largo de la guerra fue siempre el de la unidad y la dirección centralizada, “con un criterio político e ideológico unificado de todas las masas antifascistas” como reclamaba Juan M. Plaza, organizador del aparato de propaganda del Ejército del Centro.

350

El Capital Archivo F.X.

Al parecer, Eisenstein estaba de acuerdo con sus críticos en que Octubre no lograba integrar su objetivo oficial con sus aspiraciones experimentales. Admitió que la película contenía “un simbolismo torpe, vulgar e incluso vergonzoso”, pero a la vez, un pasaje como el de Dios y Patria, “al igual que los leones del Acorazado Potemkin, sirve de acceso a una idea del cine completamente diferente”. Esta idea, según indicaba en otra parte, se popularizaría en Lo viejo y lo nuevo y llegaría a su límite en El Capital. Sin embargo, cosa irónica, la influencia más fuerte de la película en el cine soviético provino de su aspecto más “realista”. Al consolidar una imagen histórica de la insurrección bolchevique, el romanticismo revolucionario de Octubre influyó más adelante en las representaciones de los acontecimientos de octubre. De hecho, incontables documentales han utilizado planos de las secuencias de los días de julio y del ataque al palacio como material de noticiero.

No podemos dejar pasar diferentes elementos reflejo de la situación socio-jurídica de la Segunda República y del momento del rodaje, como la referencia explícita al divorcio del banquero y su mujer en una de sus conversaciones o el sueño de El Randa, en la casa con la chica en una ceremonia civil celebrada por el juez. Claras instituciones laicas de la sociedad liberal que durante años habían sido campos de batalla política y religiosa entre los ahora sublevados y la Segunda República. También resulta llamativa la absoluta ausencia de símbolos religiosos o del Estado en el despacho del magistrado del Juzgado de Instrucción Número 12, pues la justicia ya no se imparte en nombre de Dios o del jefe del Estado, sino que tal virtud reside en el pueblo. En relación con el proyecto de llevar al cine El Capital, Eisenstein escribió en una postal del Aga Kan: “Sobre la deidad. Aga Kan –un material insustituible–, el cinismo del chamanismo llevado a sus límites. Dios: un licenciado de la Universidad de Oxford. Que juega al rugby y al pimpón y acepta las oraciones de los fieles. Y, al fondo, las calculadoras no paran de trabajar para llevar una contabilidad ‘divina’, introduciendo sacrificios y donaciones. La mejor exposición del tema del clero y el culto.”

Antonio Polo va más allá en la justificación de esta producción: “Cuando se pensó en hacer Nuestro culpable, no tuvimos más idea que producir un filme comercial, ameno, sin ninguna moraleja, siempre que su argumento no fuera reaccionario en ningún sentido, lo que conseguimos plenamente.” Y añade: “Cuando a finales del año 37 rodamos la película, el público estaba saturado de propaganda y triunfalismo que, por desgracia, los partes de guerra desmentían, y sólo deseaba buscar en los cines una evasión de un ambiente cada vez más pesimista para unos y de esperanza para otros. Que nos censuraran por no haber hecho una película para levantar el ánimo es lógico en periodistas que parecían no leer los partes oficiales, pero nuestro propósito era dar trabajo a una industria y, por desgracia, no pudimos continuar por falta de medios.” Presupuestos compartidos en líneas generales por el segundo Comité de Producción de la CNT barcelonesa y rechazados por el resto de las organizaciones políticas y sindicales, que aislaron las experiencias anarcosindicalistas tras un muro de incomprensión y censura, lo que tal vez apresuró su “reconversión” última hacia objetivos prioritariamente concebidos en términos de rentabilidad comercial. Un nuevo Eisenstein se estaba forjando. Los artículos de Cahiers du cinéma se tradujeron en todos los países occidentales. El acceso a las notas de Eisenstein respecto a una película sobre

Archivo F.X. El Capital

351

El Capital, publicadas en ruso en 1973 y dadas a conocer poco a poco en otras lenguas, confirmaron la idea de que se trataba de un cineasta que intentaba fundir el compromiso izquierdista y la técnica experimental. Una conferencia en Italia de ese mismo año dedicó bastante tiempo a su marxismo, mientras que la revista alemana de izquierdas Alternative dedicó un número a las implicaciones políticas de su teoría del montaje. Conforme se fue desvaneciendo la política revolucionaria, la obra de Eisenstein empezó a ser un punto de referencia irónico. El protagonista de Sweet Movie (1974) de Makavejev lleva una gorra de marino del Potemkin; en la película de Marker Le Fond de l’air est rouge (1977), una polémica meditación sobre el fracaso de los movimientos de izquierdas, intercala la secuencia de la escalinata de Odessa con material de noticiarios de 1968.

352

El Capital Archivo F.X.

LA SOLEDAT GEOMÈTRICA: BUITS I PLENS AL PAISATGE DE LA CIUTAT CONTEMPORÀNIA
Francesc Muñoz

Rodalia La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz El Capital

La percepció del paisatge urbà com una seqüència de formes resultant del procés d’ompliment del buit que representa el territori no urbanitzat ha estat potser un dels llegats més clars de l’urbanisme i l’arquitectura del segle xx. Únicament les últimes reflexions des del postestructuralisme i la segona onada postmoderna van posar de moda, més o menys pels anys vuitanta, la reflexió sobre els buits urbans com a realitats amb prou entitat per ser considerades per se. Paraules noves com interstici, discontinuïtat, reciclatge o residu van començar a aparèixer, esquitxant tant articles de fons en revistes de referència com debats a la premsa no especialitzada; es va formar així una nova família de paraules amb les quals composar el discurs sobre la ciutat i el seu paisatge. Potser el terme terrain vague va ser, en aquest sentit, el que millor va recollir aquell canvi d’accent que, de sobte, i com a reflexió crítica a les arquitectures demiúrgiques que acompanyaren les grans narratives del segle xx, descobria matisos i possibilitats de projecte on tradicionalment l’urbanisme només havia vist terrenys sense qualitats, expectants o simplificats amb
89

353

354
Buits i plens urbanitzats. Polígons d’habitatge de Bellvitge i Gornal (l’Hospitalet de Llobregat). Foto: Joan Morejón. Buits i plens urbanitzats. Badia. Foto: Francesc Muñoz.

El Capital Francesc Muñoz La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Rodalia

la galeria d’atributs i adjectius que tradicionalment havien estat recollits pel terme “perifèria”. D’altra banda, la reflexió teòrica durant els anys noranta va constatar igualment com la ciutat “plena” d’elements configuradors de l’espai tradicionalment introduïts per l’urbanisme assistia a una profunda crisi dels mecanismes de producció de l’espai urbà. Una crisi que era recollida, en positiu o en negatiu, per termes molt controvertits: de la “mort de la ciutat” que va teoritzar Robert Fishmann als famosos i després tan amanits “no-llocs” de Marc Augé. De les arquitectures “líquides” i “febles” d’Ignasi de SolàMorales al vessant projectual que, segons Mirko Zardini, contenia el residu dels processos d’urbanització. De la “metròpoli buida” d’Antonio Fernández Alba a les infinites versions de les heterotopies foucaultianes que van proliferar sota noms diversos. El que tota aquesta reflexió posava de manifest era l’aparició d’una galeria de morfologies i paisatges urbans que no eren fruit del procés d’ompliment, creixement continu i transformació d’allò construït, de la ciutat consolidada. És a dir, que no eren traduccions ni de la densitat en sentit abstracte ni dels processos de concentració urbana, en sentit més concret i físic. Així, l’urbanisme s’estranyava, literalment, d’unes perifèries i intersticis urbans, un territori discontinu on centres comercials, parcs temàtics, outlet stores, aeroports i benzineres-botiga es mostraven no només com a atractors de mobilitat de les poblacions urbanes sinó com a llocs de sociabilitat a temps parcial. Les velles dualitats centre-perifèria, ciutat-camp o casa-fàbrica semblaven mostrar l’extraordinària feblesa d’uns models urbanístics que, de sobte, apareixien caracteritzats com a reduccionistes i simplificadors, o com a exercicis fracassats en l’intent d’adequar la complexitat i la diversitat del territori a la rigidesa dels esquemes geomètrics.

90

La ciutat fordista. Fotomuntatge. Estudiants d’arquitectura del Sint-Lucas Architectuur (Gant).

En aquest context, les arestes, els angles rectes, la successió sobre el plànol de formes geomètriques idèntiques que havia caracteritzat la urbanització de la majoria de nous barris en tantes ciutats europees durant la segona meitat del segle xx, apareixien com l’escena on es representava, dia a dia, el fracàs no només de l’arquitectura moderna, sinó de la seva narrativa recolzada en la idea de progrés. Tot un paisatge urbà present a la majoria de ciutats europees, de Madrid a Milà, de Gant a Bratislava, de Marsella a Barcelona, que testimoniava les formes de colonització del territori per a la ciutat que havien caracteritzat els plans d’urbanisme entre els anys cinquanta i setanta. En aquesta generació d’habitatges, la geometria no havia estat capaç de generar cap dels valors urbans rescatats per la crítica postmoderna, com la vida comunitària, la integració de l’individu en el seu entorn o la identificació de les persones amb el seu lloc d’habitació. Era un paisatge, doncs, mancat i incapaç de generar cap locus ni encoratjar cap sentiment del lloc, i si s’hi generava cap sentiment, fins i tot en el visitant ocasional, aquest no era altre que el de la soledat, una soledat geomètrica. Encara que només fos perquè la geometria que havia inspirat aquells grans conjunts edificats, amb poblacions residents de més de 30.000 o 40.000 persones en molts casos, no havia estat la derivada de les interpretacions i reinterpretacions més o menys canòniques, la d’origen vitrubià, sinó de la geometria bruta i barata que exigia el màxim aprofitament del sòl i les alçades. Aquesta geometria bruta era fidel expressió dels eficients càlculs de les economies del fordisme, que necessitaven la concentració i fixació al territori de grans masses de mà d’obra treballadora per a les infinites cadenes de muntatge que sostenien zones franques i districtes industrials.

Rodalia La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz El Capital

Però, d’altra banda, era una geometria barata, depenent dels dictats i les oportunitats del fàcil negoci immobiliari on no només el sòl agrícola esdevenia urbanitzable també a ritme fordista, ràpidament urbanitzat i vertiginosament construït, produït quasi en sèrie, sinó que fins i tot la distància entre els blocs edificats –és a dir, un element formal, en el context de la ciutat europea, tan potent en principi com el carrer– traduïa un cànon tan groller com el diàmetre de la grua que anava col·locant les successives plantes i fragments de façana prefabricats. Una forma urbana que emergia així en alçada de forma simultània al gir constant del mecanisme de construcció. Alguns contextos urbans van expressar clarament aquell moment de canvi territorial i del paisatge a escala europea ja des de la segona
93

92

355

356

El Capital Francesc Muñoz La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Rodalia

meitat del segle xx. En primer lloc, les ciutats noves, creades amb una vocació fundacional des del punt de vista del model de territori, amb dues variants ben interessants: d’una banda, les New Towns angleses, on la renúncia formal als models tradicionals de residència suburbana va anar de la mà de la multiplicació de versions simplificades del llenguatge i el tractament de materials propis del New Brutalism. D’altra banda, les noves ciutats i, de fet, les operacions d’extensió urbana de les ciutats existents als països de l’Europa comunista, fruit del zoning més lineal i depredador que fins i tot va deixar la seva empremta a la Vila Olímpica dels Jocs de Moscou el 1980. Pel que fa al primer cas, les noves ciutats angleses es van anar desenvolupant a partir del sistema d’espais oberts i espais per ser ocupats definit pel conegut Pla d’Abercrombie (1943). Així, entre els anys cinquanta i seixanta, va aparèixer una munió de ciutats on el disseny urbà anava repetint el mateix model a tots dos costats d’itineraris com el de la M-25, l’autopista que delimita el territori suburbà funcionalment lligat a Londres: blocs de formigó de baixa alçada amb un espai comunitari i comercial que imitava la idea tradicional de la High Street, i els típics cottages a les àrees més exteriors. Actualment, alguns treballs com la interessant recerca “Clone Town Britain”, publicada el 2005 per la New Economics Foundation, mostren com aquelles noves ciutats no només apareixen als primers llocs de les llistes d’indrets on es percep que es viu pitjor, sinó que han posat de manifest com aquella zona central comunitària, que havia d’introduir diversitat i complexitat a l’espai urbà, ha estat colonitzada per espais comercials de franquícia, amb la qual cosa el paisatge resultant es limita, literalment, a la mateixa successió d’establiments que es pot trobar a la gran superfície

comercial que queda a l’altra banda de l’autopista. En definitiva, una successió de ciutats clonades, on dimensions, colors i textures han acabat, quaranta anys després, reduint la percepció de l’espai urbà a poc més que una visió tridimensional i panoràmica del catàleg anual de Marks & Spencer. En el cas de les noves ciutats i els nous processos de creixement urbà a l’Europa comunista, el model geomètric de la successió de blocs d’habitatge massiu no només obeïa a les regles del màxim profit que abans esmentàvem, sinó que en algun cas van representar fins i tot continguts polítics i de representació del poder, com és sabut en el cas de la construcció en alçada a l’Alexander Platz, al Berlín Est, on la principal missió de les plantes superiors no era altra que fer simbòlicament ben visible l’èxit del model econòmic a l’altra banda del mur. En segon lloc, les ciutats satèl·lit franceses, les banlieues o perifèries de ciutats com Marsella i sobretot París, representatives d’un urbanisme d’aglomeració dels volums de població immigrada amb exemples ben representatius com Sarcelles, entre les operacions d’habitatge massiu més importants d’Europa, o el territori de municipis com Clichy-sous-Bois o La Forestiére, on es va concentrar l’esclat de violència urbana que va tenir lloc entre finals d’octubre i el novembre de 2005. Un urbanisme creador de grans conjunts habitacionals, les conegudes grandes ensembles, que havien de traduir l’ideari del moviment modern en arquitectura però que, ja a inicis dels anys vuitanta, mostraven la crisi del que ha estat en realitat un leitmotiv del disseny urbà durant el segle xx: la creença que canviant l’hàbitat urbà –amb un pla urbanístic, amb operacions de decor o mobiliari urbà– es pot modificar el comportament social i apaivagar les tensions creades per la segregació i la desigualtat.
95

94

Vista panoràmica de Badia. Foto: Rosa Cerarols.

El fracàs d’aquesta visió era ja patent a inicis dels anys vuitanta, com ho mostra el fet que el Govern francès comencés a assajar programes de rehabilitació no només física sinó també social d’uns barris amb poc més de 20 o 30 anys de vida. Unes iniciatives que van acabar difuminades per la crisi de l’estat del benestar i l’ofensiva neoliberal de la dècada dels noranta i que actualment han estat substituïdes per una política urbana tan grollera com el toc de queda. El tercer tipus d’escenari urbà caracteritzat per la multiplicació de les actuacions d’habitatge massiu en alçada és el de les ciutats europees de la Mediterrània, una seqüència d’espais urbans on també caldria incloure les ciutats portugueses. En aquests països del sud europeu, segons explica la geògrafa grega Lila Leontidou, la modernitat mai no va acabar de modificar completament les estructures econòmiques, socials i culturals pròpies del món urbà anterior a la industrialització. Un fet que és clarament constatable quan es comprova com, en la majoria de casos, la urbanització dels barris massius d’habitatge coincideix amb els primers moments de les polítiques públiques de planificació urbana. Uns inicis no exempts de corrupció i especulació territorial que permetien bescanviar directrius urbanístiques a conveniència per urbanitzar un sòl periurbà que, definitivament, havia deixat de ser un territori amb una funció primordialment agrícola per passar a ser sòl expectant per a la urbanització. Així ho mostrava clarament la pel·lícula de Francesco Rossi Mans sobre la ciutat (1963), probablement l’exponent més clar de la mirada que va projectar el cinema polític italià dels anys seixanta sobre el món urbà. Barris d’extraradi als afores de Lisboa i Porto, de Madrid i Barcelona, de Nàpols, Atenes o Salònica mostren avui els resultats d’un

Rodalia La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz El Capital

urbanisme urgent i d’urgència, que va anar de la mà de la consolidació d’un capitalisme lleugerament domèstic, basat en gran mesura en la constitució d’una economia estrictament immobiliària que encara ara, situa Espanya com el país europeu on es construeixen més habitatges. En el cas de les ciutats espanyoles, el paisatge dels anomenats “polígons d’habitatge” representava de forma fidel aquesta profunda crisi de les formes de fer ciutat i fer arquitectura que només es va resoldre parcialment amb un doble exercici que va consistir, d’una banda, en la reconstrucció de la ciutat històrica –teoritzada per Aldo Rossi ja el 1966 a L’Architettura della città i adaptada al cas concret de Barcelona per Oriol Bohigas a Reconstrucció de Barcelona (1986)– i, de l’altra, en la rehabilitació i decoració d’aquelles
97

96

357

358
Blocs d’habitatges i autopista (perspectiva) a Badia. Foto: Rosa Cerarols.

El Capital Francesc Muñoz La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Rodalia

Espai públic entre blocs a Badia. Foto: Rosa Cerarols.

Espai públic entre blocs a Badia. Foto: Rosa Cerarols.

perifèries massives de l’expansió fordista de la ciutat, amb les conegudes i estandarditzades operacions de repintat de façanes dels blocs d’habitatge, aïllament tèrmic o acústic i també d’espai públic: monumentalització, mobiliari urbà, paviment, pistes de petanca, etc. Així, ja des de finals dels anys vuitanta, la idea d’un urbanisme transformador que reurbanitzava els trossos de ciutat heretats del franquisme es contraposava a la d’aquell urbanisme salvatge, que havia fracturat barris, fragmentat espais agrícoles i segregat les trames urbanes en el decurs de les dècades anteriors. Un nourbanisme que assolia la seva màxima expressió als polígons, una planificació sense identitat els resultats de la qual s’havien de reparar. Així, els darrers vint anys han estat entesos, a les ciutats espanyoles,

com una etapa en què la transformació de la ciutat, el canvi pel que fa a les activitats econòmiques i la millora dels espais públics eren les característiques essencials de l’urbanisme. Però aquest urbanisme d’aire més o menys socialdemòcrata, si bé va aconseguir canviar dinàmiques de degradació a les trames més històriques, mai no va arribar a transformar les perifèries de la soledat geomètrica, un territori on noves onades immigratòries anaven introduint nous matisos en la llarga història de la segregació urbana, afegint-hi continguts racials, d’estrangeria il·legal i de noves formes d’aïllament social. Al mateix temps, tota una generació de noves perifèries suburbanes va començar a caracteritzar el procés d’urbanització a gran escala dels territoris metropolitans. La seqüència de blocs i espais entre blocs va anar deixant pas a la
99

98

Renovació urbana a Londres (Canary Wharf ). Foto: Francesc Muñoz.

Renovació urbana a Berlín (Potsdamer Platz). Foto: Francesc Muñoz.

construcció no menys massiva de cases adossades. Un urbanisme on la sinuositat del traçat viari, en uns casos, o la presència intermitent de jardins i piscines, en d’altres, conferien al paisatge elements que el “vestien” amablement de baixa densitat. La imatge dels polígons, d’allò que als anys setanta es va arribar a denominar “barraquisme vertical”, va quedar així mig oculta; d’una banda, per les fotografies dels espais renovats a la ciutat històrica, rejovenida i renovada, i, de l’altra, per la seqüència triomfant de jardins privats i casetes en filera; i l’adjectiu no és gens gratuït quan es comprova el ritme de construcció: entre 1987 i 2001, a la província de Barcelona, es va construir una casa unifamiliar per hora. Així, el territori dels grans conjunts habitacionals de blocs d’habitatges apareix avui dia, també a escala europea, entre aquests dos extrems. D’una banda, les operacions de renovació urbana de les trames històriques, en molts casos, han significat no només la substitució de les poblacions residents sinó l’especialització de trossos i més trossos de ciutat en les activitats relacionades amb el gran trust del turisme global, en l’hostaleria, en la immensa varietat d’usos del sòl vinculats a l’economia de l’oci i la cultura. Un canvi territorial que, en el pitjor dels casos, ha posat les bases per a l’ocupació, temporal o permanent, de l’espai de la ciutat per part de l’economia de les franquícies o allò que autors com John Hannigan anomenen brandificació, és a dir, la disposició de l’espai urbà més central de la ciutat com un suport visual de les grans marques de consum. Alguns contextos com les ja esmentades noves ciutats britàniques, els centres històrics de les ciutats turístiques europees, de Praga a Viena, o els carrers i les avingudes més cèntrics de les capitals, mostren la clonació d’espais de consum identificables a partir d’un

Rodalia La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz El Capital

mateix patró. De fet, si féssim un tall a una alçada de 10 metres en qualsevol d’aquests carrers més centrals de qualsevol ciutat europea, el paisatge urbà que trobaríem apareixeria clarament marcat per aquesta sobreexposició de l’espai urbà a la presència de les marques globals i les seves franquícies. Naomi Klein a No Logo explica fins i tot com Mattel, l’empresa productora de la nina Barbie, va arribar a pintar de rosa tot un carrer de Salford, a Manchester, amb parterres, arbres, façanes, cotxes i voreres incloses, per celebrar el que es va anomenar “el mes rosa de Barbie”. Podríem preguntar-nos quan i en quina ciutat s’acabarà celebrant “el mes vermell de Vodafone”. D’altra banda, el territori dels grans conjunts de blocs apareix igualment envoltat per la cinta de Moebius que representa el
101

100

359

360
Brandificació a Lisboa (Chiado). Foto: Francesc Muñoz.

El Capital Francesc Muñoz La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Rodalia

Botigues franquícia als baixos de la High Street de Sutton (Londres). Foto: Francesc Muñoz.

paisatge repetit i clonat, encara més que el dels centres urbans brandificats característic dels nous barris de cases en filera. Un paisatge fet d’illes urbanes uniformes, enllaçades per rotondes, espais comercials i benzineres-botiga. Un paisatge dispers on les cases adossades, que esquitxen quilòmetres a les autopistes metropolitanes, mostren a bastament la versió més crua del que he anomenat urbanalització: un tipus d’urbanització independent del lloc i, per tant, replicable arreu, de manera que la forma urbana deixa de representar cap contingut cultural o simbòlic per a la col·lectivitat que, suposadament, s’hauria de sentir identificada i reconeguda en aquell paisatge. Als ulls del visitant urbà, els paisatges de la soledat geomètrica apareixen avui dia com un espai estrany i estranyat, gairebé es diria

que introduït amb calçador, impostat per l’agonia de la modernitat, encaixat entre els reflexos enlluernadors que projecten els edificis de titani o de vidre, que van dibuixant a la manera de logotips globals els límits de les àrees urbanes renovades, i els no menys brillants reflexos de les làmines d’aigua a les piscines suburbanes. Però precisament per això –i és una paradoxa que hauria d’animar l’urbanisme actual a la cerca de nous llenguatges i formes d’intervenció– aquestes rodalies apareixen com un espai d’oportunitat i, sobretot, com un territori de llibertat creativa, on el pensament i l’acció de l’arquitectura pot alliberar-se dels estrets menús d’intervenció que el projecte de reconstrucció dels centres històrics ha anat configurant durant les dues últimes dècades: un altre centre històric amb els colors crema, ocre o pastel de les façanes inspirats en qualsevol
103

102

Barri de cases unifamiliars a Sant Quirze del Vallès. Foto: Jordi Todó.

i extensions periurbanes. Si al centre de les ciutats els terrain vagues dels vuitanta han estat transformats en espais d’oportunitat en funció de les orientacions turístiques, culturals o tecnològiques, al territori metropolità aquests espais ambigus i indefinits han estat objecte d’actuacions que els han condemnat a formar part del lloc comú que Richard Ingersoll va anomenar sprawlscape, el paisatge de la dispersió urbana. Entendre aquests paisatges de rodalia com una oportunitat requereix, però, depassar el llindar merament exploratori i en ocasions anecdòtic de les intervencions en voga en aquest tipus de barris: la utilització dels laterals del bloc com a suport per a intervencions artístiques, les ocupacions visuals del paisatge entre blocs o les propostes per aprofitar l’espai de terrat com a espais públics en alçada. El repte és sens dubte de gran volada i passa per reconèixer aquests territoris com a escenaris de projectes alternatius, com a espais d’oportunitat on l’urbanisme i l’arquitectura encara poden trobar formes de fer ciutat diferents de l’especialització funcional i la tematització del paisatge que caracteritzen actualment tant els centres urbans com les perifèries suburbanes. La rodalia així entesa esdevé llavors un espai privilegiat per ser repensat com a hàbitat urbà, un territori on la geometria no ha de servir de pretext per renunciar a fer ciutat.
Les fotografies de Badia que il·lustren alguns fragments d’aquest text van ser capturades en un llarg passeig urbà sense punt de partida ni destinació, tot seguint la meva pròpia “deriva”, com un exercici conscient d’indagació del que hom coneix com a “ciutat genèrica”. Aquest recull d’impressions fotogràfiques ofereixen –atesa la seva pròpia naturalesa– una visió fragmentada però alhora panoràmica de Badia del Vallès, que invita a fer una lectura múltiple de l’espai públic urbà i de l’espai construït a través dels seus carrers, façanes i peces de mobiliari urbà, icones que defineixen la ciutat i la seva textura habitable i habitada. Les instantànies de Badia copsen la mirada nocturna i diürna sobre un territori on els habitants fan sortir verdures de sota l’autopista, anomenen espais amb noms de la geografia estatal, improvisen pàrquings arreu, i, quan tiren les deixalles als contenidors, poden intuir el color de les cortines dels veïns.

Rodalia La soledat geomètrica: buits i plens al paisatge de la ciutat contemporània Francesc Muñoz El Capital

altre centre històric ja anteriorment renovat; un altre front portuari on replicar la seqüència prèviament estipulada i provada en altres ports anteriorment transformats per acollir els nous usos del sòl vinculats a l’oci i el consum: centre comercial - aquàrium - cinema Imax - espai públic de transició. Un reguitzell d’espais clònics de Gènova a Rotterdam, de Barcelona a Anvers. Però aquests estrets protocols de projecte i intervenció no només es poden observar als centres històrics o als fronts marítims i portuaris. A l’espai de les perifèries metropolitanes, als territoris “entre ciutats”, la seqüència “rotonda - casa adossada - jardí rotonda - casa adossada - jardí” ha esdevingut un paisatge que, de manera ubiqua i incontestable, ha colonitzat velles explotacions agrícoles, zones de transició entre masses urbanes, espais naturals

104

105

361

Nombre: Entrada (El Capital). Entrada: El Capital. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Programa informático que desarrolla un mecanismo de impresión consistente en la separación, selección e impresión de fotogramas de un filme tras su digitalización, emisión de hojas impresas, acumulación e indicación de su peso material (del papel y tinta). Trabajo a partir de un fragmento del filme Nuestro Culpable, de Fernando Mignoni, producido por la CNT en 1937. Se muestra con el equipo informático necesario –pantalla, terminal, impresora– más un peso, gramaje extenso en caracteres digitales lo más grandes posible. Se emite continuamente una parte del filme perteneciente a la entrada El Capital del Archivo F.X. La impresora está programada para trabajar continuamente, emitiendo constantemente nuevos fotogramas impresos. Las hojas con las nuevas imágenes se van acumulando en bandeja que marca el peso determinado. Recomendaciones de exposición: acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Programa informático descargable, que incluye los 5 minutos del filme y el menudeo de varios miles de fotogramas para imprimir, y se muestran los juegos impresos. Instalación a libre disposición del público que puede imprimir en sala, descargarse el programa, consultar los impresos, llevárselos, darles un uso particular.

362

El Capital Entrada

El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. Materialismo. Leer como obra de arte las líneas de El Capital de Karl Marx. Hacerlo película. Una lección de semiótica. Un viejo proyecto. Convertir en geografía El Capital, dibujar su topografía, su mapa en tres dimensiones. De un arte político: Eisenstein, Debord, Mercado. Intentar ver una imagen, una imagen siempre es de piedra. Arrastrar al suelo los monumentos. Derribar las estatuas. Traer a la tierra las imágenes que pueblan el cielo. Medir, pesar, calcular los fantasmas. Hacer con las fotografías una fosa en la tierra. Cuántos metros cúbicos de tierra desaloja una imagen vídeo de la superficie del suelo. Una escena del filme Nuestro culpable de Fernando Mignoni, producida por la CNT en 1937. Un chiste sobre el viejo fetichismo capitalista católico. Hacer de las imágenes de un santo alcancía. Romper la hucha. Las bulas y las burlas. Arrastrar hacia abajo, hacia el suelo. La imagen pesa o el peso de las imágenes. Walter Benjamin arrastrado al fondo de la tumba por el peso de sus libros. La imagen cine, la imagen vídeo, el píxel tienen alto y bajo, gramos, olores, textura… Uno a uno, imágenes. No hay imagen sin movimiento (en la pintura está el pintar). Materialismo: hay más conceptual art en el grosor de una pintura. El gramaje del papel. El espesor de la letra impresa, de la caligrafía. Imprimir una película, gasto de papel y tinta, electricidad de la impresora. Gasto de los cabezales. Un programa informático que imprima fotograma a fotograma. El montón de papel que sale, se amontona. Se pesa. Ver al final el peso indicado, las ocho mil hojas, los siete kilos y pico. Alienar los montones, con sus calles y su desorden, como una ciudad. Los fantasmas son estructurales. En el campo las imágenes son tótems, se hacen fantasmas en la ciudad. La base del materialismo: se insufla gas al cemento. Lo que vemos pesa. Caída desde el rascacielos. Todo lo que se toca, todo lo que se come, todo lo que se ve, todo lo que se escucha y el olor de la tinta. Exactamente lo que hace el materialismo en la ciudad. Ya no es el olor del membrillo, ni el frío del agua de manantial. No somos campesinos que traemos nuestra vieja mercadería, antes de la mercancía, a vender en la ciudad. Sin nostalgia. Nada se trae desde lo sagrado… Sin melancolía. En la ciudad el materialismo se mueve: los fantasmas se hacen de piedra, la piedra se evapora. Una buena mermelada para todos o el producto exquisito, rústico, antiguo, patinado. Traer hacía abajo, arrastrar hasta arriba.
Entrada El Capital

363

364

El Capital Entrada

Entrada El Capital

365

Nombre: UR-VANITAS. Entrada: El Capital. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: La leyenda UR-VANITAS editada en distintos útiles publicitarios –banner, carteles, pegatinas, etc. – y colocada en puntos diversos del dispositivo de la exposición, la Fundació Antoni Tàpies y la ciudad de Badia del Vallès. Recomendaciones de exposición: colocar en cualquier espacio urbano. Mantener la relación tipográfica, los fondos negro y amarillo –tomados del hueco del Centro Cívico de Badia, que sufrió un incendio antes de su inauguración– y la proporción del diseño. Acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Carteles en loneta plastificada de diversos tamaños –5 m, 7 m, 21 m– colgados en el espacio público. Edición de pegatinas de diversos tamaños –29 cm, 11 cm, 7cm–, que el público se puede llevar, darles un uso particular.

366

El Capital UR-VANITAS

UR-VANITAS. Cantidad de trabajo. Materialismo. El capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. Una pancarta sobre lo uno. Lo primigenio, lo originario, lo primero, lo básico. La ciudad de Ur, en Irak, sometida a la guerra y a las bombas. La urbe como vanitas. Los espacios vacíos entre edificios, ¿de qué están hablando? El bano de los edificios, el banner de los anuncios. Desde la cornucopia hasta la vanitas. La destrucción de las huellas de la destrucción. El trabajo que hace la ciudad y la destrucción del medio natural. Naturaleza muerta, vivir en una naturaleza muerta. Dar lugar. Una idea en campaña: pegatinas, pósters, carteles, anuncios, circulares… Frente al Centro Cívico, en el Ambulatorio, en la entrada del polideportivo, en la carretera a Cerdanyola, en la vía de Barberà, en el Mercadona, en el CAP Que se vea por Badia del Vallès. Que habla de lo primero, de una de las dos o tres cosas básicas. Propiamente el trabajo que hace la ciudad, trabajo en cantidad. Acumulación y destrucción. Desgaste económico. La necesidad de dilapidar riquezas. Vanalidad y banalidad. Lo que excede y lo que se sustrae. Ahora que los edificios se rellenan de polímeros expandidos, de aire. La fragilidad del cristal: millones de ventanas y de luces. Pregonarse, pregones de frutas, de caramelos, de uvas, de estampas de toreros… Necesidad de cantar el pregón. Colocar los carteles como pregonando. Un pregón antiguo que nadie comprende… Los duros antiguos. Hacer la leyenda: ur-vanitas, en minúscula. Enmarcar en aquel edificio que ardió en Badia, antes de que estuviese terminado. Silueta de una grieta. Cómo era aquello de un grito en la pared… un agujero, un roto, un derribo. Lo que se cae, lo que se está cayendo. La destrucción de nuestras ciudades. Con la que está cayendo. Decollage. Tirar el dinero, deshacer el trabajo, devaluar la moneda. Torres más altas han caído. 11-S. El principal, el piso principal. La capital de provincias. Toda ciudad es la capital. Sobre la cantidad de trabajo en la capital: su acumulación, su almacenamiento, su gasto, su basura, su detritus, su mal olor. Anunciarlo a los cuatro vientos. Vender aire, anunciar nada. Castillos en el aire o deben de ser gigantes. Especulación y especulación del suelo.
UR-VANITAS El Capital

367

368

El Capital UR-VANITAS

UR-VANITAS El Capital

369

Nombre: TIEMPO-TIEMPO. Entrada: El capital. Archivo F.X./La ciudad vacía/Comunidad. Dispositivo: Instalación de una webcam en Badia del Vallès orientada, tres cuartos de cielo atmosférico y hacia poniente, con la emisión constante de imágenes sobre el estado del tiempo. La pantalla lo ofrece en sala o bien accesible vía web, acompañada con un marcador del tiempo cronológico: hora, minutos, segundos, décimas de segundo, centésimas de segundo. En la pantalla deben aparecer completos los indicadores visuales de tiempo atmosférico y los indicadores numéricos de tiempo cronológico. Recomendaciones de exposición: acompañar de conexión web al Archivo F.X. (www.fxysudoble.org). Acompañar de la edición completa de Archivo F.X./La ciudad vacía/Política. Presentación objeto: Desde la sala de exposiciones o desde casa, conectando a la página www.tiempotiempo.org. Las imágenes obtenidas se pueden usar en otro contexto, tomar prestadas, darles un uso particular.

370

El Capital TIEMPO-TIEMPO

TIEMPO-TIEMPO. Duración del trabajo. El capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto. Materialismo. Contra el tiempo, espacio. La retransmisión digital nos da la dimensión exacta del espacio en relación al tiempo. Duración eterna, desgaste, erosión. El hombre del tiempo envejece. La pregunta previa. La ciudad, el tiempo y la historia. El tiempo cronológico en la ciudad, el tiempo meteorológico en el campo. Antes de la cultura del ocio. Tiempo libre, plein air. El hombre del tiempo, héroe de nuestro tiempo. Y hablando del hombre del tiempo, con Quique, del Ayuntamiento de Badia, me contó el fenómeno increíble de Alfred Picó y los miles de fanáticos que miran en vez de al cielo a la pantalla de su televisor o de su ordenador portátil esperando ver si llueve o hace sol. Así, poner la cámara hacia Collserola, en el centro cívico. Se trata de eso, simplemente, una webcam que emite a la vez imágenes del tiempo atmosférico y muestra la cuenta pormenorizada del tiempo cronológico. Que se ve que es Badia, las cubiertas de algunos edificios, los árboles en los claros. Edificios estrella. Superponer tiempo y tiempo en un programa de ordenador. Weather or time. Que no es lo mismo para los ingleses que para los franceses. Liquidación de la historia, una imagen del tiempo. En Michelet es más importante el olor a humedad que sus consideraciones políticas. Relojes que se empañan, relojes acuáticos que explotan en las profundidades. Limpiar el reloj, limpiarlo por dentro. Reloj de arena. Consideraciones básicas sobre la duración del trabajo: condiciones atmosféricas. Temperatura cero para el trabajo en la fábrica: ni frío ni calor. Los trabajadores no producen bajo condiciones extremas de calor o frío. Marx, preocupado por la productividad: ¿qué tiempo hace? El calor alarga el tiempo mientras el frío lo acorta. En situaciones extremas de temperatura el tiempo siempre es más largo. El reloj universal tiene su dispositivo de tiempo bajo cero y está en Suiza. Aumento de la delincuencia en verano: hace calor. Cada otoño es mayor el número de suicidios. Es una verdad estadística la mayor fecundación de ciudadanas en primavera. Y sin embargo muere menos gente en invierno, aunque la edad los sobreviva. Noticias de la ciudad. El urbanista tiene que comportarse como hombre del tiempo. Más trabajo, más trabajo y menos tiempo: calor. Las vacaciones como tiempo de trabajo, el buen tiempo como agente de producción. El Ayuntamiento de Gijón demanda a los hombres del tiempo: no llueve tanto en Oviedo. El patrón atento al reloj, los obreros miran por la ventana para ver qué tiempo hace. Abrir una ventana en la pantalla del ordenador. Contar las centésimas, milésimas, millonésimas de segundo. Tiempo llovido del cielo. Un reloj económico que marque la relación entre el “ladrillo” y el buen tiempo.
TIEMPO-TIEMPO El Capital

371

372

El Capital TIEMPO-TIEMPO

TIEMPO-TIEMPO El Capital

373

374

El Capital Valentín Roma La memoria

La calculadora

Cuando quería acabar la conversación de forma rápida pero sin ser agresivo, le decía que la culpa de todo lo que nos pasaba no la teníamos nosotros, sino Badia. Entonces ella soltaba una carcajada un poco forzada y me decía “sí hombre, y qué más”, y al cabo de un par de minutos añadía “tú estás loco”, ya en un tono muy bajo, como para no ser escuchada por nadie. En aquel tiempo ese simple comentario me servía para que delante nuestro se abriese un hipotético futuro, la posibilidad de un tiempo distinto. Sin embargo ahora, mientras estoy aparcando mi coche en la puerta de su casa y veo la silueta de su marido acercándose a la puerta de la calle, no se me ocurre ningún argumento convincente que decirle cuando la tenga delante. —¿Podrías preguntarle hasta cuándo va a seguir este juego? Ya no tiene ninguna gracia. Los niños están muy nerviosos y yo lo único que quiero saber, de una jodida vez, es si nos vamos todos al pueblo o los mando a ellos en el tren –me dice él con una voz desesperada y sin poder mirarme a los ojos. —Hola. ¿Desde cuándo me has dicho que está ahí metida? —Desde el martes por la tarde. Cuando vine del colegio con los chiquillos ya nos la encontramos encerrada y sin querer salir. Cada verano, al empezar las vacaciones, se queja durante un par de días, pega cuatro gritos inoportunos y luego sin saber cómo ni por qué vuelve a su estado normal, aunque bueno..., lo de normal es un decir. Estamos todos

53

54

acostumbrados a esos incomprensibles cambios de humor –tú ya sabes a lo que me refiero–, pero esta vez la cosa ha ido a más. Encima no quiere comer y por el olor de la habitación creemos que ha vuelto a fumar, y eso que el médico se lo tiene totalmente prohibido. —Entonces, ¿hace seis días que no sale de allí? —Sí, sí...; a ver, martes, miércoles, jueves..., cuatro, cinco, sí, sí, mañana hará una semana. —Voy a preguntarle qué le pasa. —Vale –dice, y se dirige hacia el pequeño jardín interior con un ímpetu cansino, como si fuese a hacer un trabajo físico aplazado durante mucho tiempo. Sabe que le estoy mirando al abandonar el salón y supongo que por eso se incomoda y simula un andar extraño, que nunca antes le había visto–. Y pregúntale, por favor, cuánto tiempo más tendremos que estar esperando. —Se lo preguntaré. Para llegar a su habitación atravieso un pasillo con el techo bajo. En las paredes hay dos cuadros con los escudos heráldicos de él y de ella y las fotografías de la comunión de los niños. Justo al lado de la última puerta, la de su dormitorio, está colgada una placa que conmemora el tercer premio de un concurso de dardos celebrado el año 1994 en Badia. Llamo a la puerta mientras observo las volutas apergaminadas que adornan el texto. Nadie contesta. —¿Marga? –digo pegando la boca a la bisagra–. Margarita, soy yo, Javi. Ábreme la puerta, por favor. Escucho una respiración honda primero, luego una tos muy floja y finalmente el sonido de los muelles de un colchón.

—¿Margarita? Deja que pase, tengo que decirte una cosa importante. Vuelvo a oír chirriar la cama y un ruido de sábanas. Silencio. Giro el pomo de la puerta y descubro, sorprendido, que está abierta. Entro en la habitación y me quedo de pie, mirándola dormir. El aire del cuarto es de color azulado. Por el suelo hay cajetillas vacías de Nobel, ropa desordenada y muchas revistas tiradas. En una de ellas alcanzo a distinguir a Paul Newman vestido con un mono de piloto de coches y a su lado a Joanne Woodward fumando un pitillo. No sé por qué pero me sorprende verlos tan envejecidos. Me agacho para coger la revista y fijarme mejor en sus rostros y entonces ella abre los ojos y sonríe dulcemente. —¿Qué estás haciendo aquí? ¿Te ha llamado él, no? –dice con la voz tomada por el sueño y por los días en silencio, mientras se incorpora de la cama y mete los pies dentro de unas zapatillas a cuadros. —¿Cómo? —Cierra la puerta –dice. Le obedezco sin darme cuenta de que aún tengo la revista entre las manos. Se pone de pie, me la quita y la pone encima de una mesilla de noche. Abre un cajón y saca un paquete de tabaco. Tose y acerca su rostro al espejo, tensando un extremo del bigote con la lengua. —Vaya, vaya. Qué sorpresa verte por aquí. Supongo que me disculparás por el desorden. ¿Tienes fuego? –dice. —Hace tiempo que dejé de fumar. —Yo también, pero tengo poca fuerza de voluntad. ¿O no te acuerdas de lo que me costó aprobar el carné de conducir? Aunque al final ya viste. Me lo saqué a la primera. ¿Tú suspendiste una vez, no?

55

La memoria Valentín Roma El Capital

375

376

El Capital Valentín Roma La memoria

56

—Sí..., bueno suspendí dos veces. —He encontrado la solución a EL PROBLEMA –suelta de repente, sin ningún preámbulo, reforzando las palabras “el problema” con un gesto de las manos que pretende simular unas comillas. —¿A qué problema? —A MI problema. A la inapetencia y a la tristeza y a todo eso. Mira, acércate. ¿Ves lo que dice aquí? –Se humedece el pulgar y va pasando páginas de un ejemplar del Dirigido Por hasta llegar a la sección de anuncios–. ¡Mira! Cursos de verano de guión cinematográfico. Y lo dice bien claro. No se exige titulación alguna –asiento con la cabeza sin entender muy bien qué trata de decirme–. ¿Entiendes ahora por qué no quiero ir a ningún sitio de vacaciones? –explica satisfecha, como si esta frase hubiese convertido todo, de golpe, en un error motivado por la falta de lógica. —¿Y ya se lo has dicho a él? —A él lo único que le interesa son sus famosas dos semanas. Volver cada verano al pueblo con un coche un poco más lujoso. Sólo presta atención si el tema se refiere a elevalunas eléctricos o cierres centralizados. Aunque casi lo prefiero ¿sabes?, porque oír sus teorías sobre la vida me resulta totalmente imposible. —Bueno, tú tampoco has sido nunca muy dada a escuchar los problemas de los demás. —¿Has venido aquí para hablar de nosotros o de “los viejos tiempos”? Porque si es así empecemos cuando quieras –dice con una especie de suficiencia nerviosa, mientras se enciende otro cigarrillo. —En absoluto. Sólo quiero preguntarte qué piensas hacer y si vas a ir al pueblo con los niños. Nada más.

—Te lo voy a explicar de forma clara y sencilla. Como sé que a ti te gusta –se sienta dándome la espalda y mirando fijamente al suelo–. No me interesa una mierda mi trabajo, me resulta insoportable y aburrido. Desde pequeña he querido dedicarme al cine. Dejé el instituto precipitadamente, un poco obligada por la presión familiar. Mis calificaciones eran desastrosas pero a pesar de todo me gustaba estudiar. Si hubiese nacido en Barcelona en lugar de en Badia habría tenido otros amigos, otros intereses y otras urgencias. Tienes que ser muy brillante para poder salir de toda esta mediocridad y yo, aunque tú siempre pensaste lo contrario, soy un persona bastante normal. Aquí lo único que nos está permitido es sobrevivir; generar cada mañana las dosis precisas de energía y entusiasmo que te permitan levantarte de la cama, ir al trabajo, tener un simulacro de vida social y poco más. Cualquier inquietud es un lujo, cualquier necesidad es un capricho. Siempre quise viajar para conocer otros países, otras lenguas y otras personas, pero mis padres se opusieron en cada ocasión diciéndome que, en sus cincuenta años de vida, ellos sólo habían estado en cuatro ciudades: Badajoz, Madrid, Barcelona y Badia. Aparte, la precaria economía de nuestra casa no podía financiar todas y cada una de mis locuras y las de mis hermanos, solían añadir ellos para que me callase. Crecí con esa especie de compromiso perpetuo con el sacrificio, con esa imposibilidad de querer hacer o querer tener o querer pensar algo distinto del resto de gente. La falta de dinero pronto dejó de ser una coordenada vital y se convirtió en nuestra más estricta condición moral. Hoy sé que era falso que no pudiésemos ni irnos de vacaciones, ni tener una pequeña paga semanal,

57

el zapato a uno de los niños, que se gira al verme y me sonríe con la cara muy sucia. —¿Puedo explicarle a mamá que la pelota se ha pinchado? –le dice el pequeño al padre mientras me mira de arriba a abajo. —¿Qué? ¿Tomó alguna decisión la marquesa? –me pregunta él. —Dice que os vayáis al pueblo, que ya dará señales de vida y que se queda aquí, peleándose con Badia. Él suspira ostentosamente. Se pone de pie como si no me hubiese oído. Le da una palmadita en el culo al crío y le susurra algo al oído, con las manos apoyadas sobre los hombros. El niño ríe y sale corriendo hacia la puerta de la calle.
59

58

ni comprarnos ropa nueva, ni salir los domingos a tomar un aperitivo porque hoy sé cuánto valen todas estas cosas, cuál es su precio. Créeme Javi, la miseria en Badia no es económica, sino que es una especie de convencimiento inquebrantable de que no se puede hacer nada para uno mismo y de que sólo es verdadero aquello que estamos obligados a hacer. Fuimos todos educados en esta inhibición respecto al mundo y supongo que es por eso por lo que casi nadie se ha marchado de aquí. En realidad, y como tú solías repetir compulsivamente, la culpa de todo lo que nos ha pasado no la tenemos nosotros, sino Badia. Permanezco en silencio. Aturdido por el humo de la habitación y por la gran cantidad de datos y signos y gestos que ella va aportando. Observo la estantería de libros que hay junto al espejo y me fijo en algunos títulos: Werther, Crimen y castigo, Guerra y paz, El amante, Los paraísos artificiales, El mito de Sísifo, Los pilares de la tierra de Ken Follet, una colección de cintas de vídeo entre las que hay A woman under the influence de Cassavettes, Fitzcarraldo, Accattone y Buenos Aires viceversa. —En serio, Margarita. ¿Qué le digo a él? ¿Qué vas a hacer? —Dile que ya daré señales de vida, que si quiere puede irse al pueblo con los niños y que yo me quedo aquí, peleándome con Badia –me suelta con su cara pegada a la mía, reprochándome toda la decepción que acabo de provocarle con mis comentarios. —Bueno, pues entonces me marcho. Salgo apresuradamente de la habitación, asfixiado por el ambiente. Al llegar al comedor le veo a él atándole

La memoria Valentín Roma El Capital

377

El comentario del funcionario en la sala municipal era el siguiente: “hacía poco que Adigsa, la administradora de la vivienda social de Badia, había tenido que expropiar un piso puesto que sus propietarios se lo habían alquilado ilegalmente a una familia de rumanos, y resulta que al ser toda Badia vivienda social no pueden ni venderse ni alquilarse los pisos, excepto mediante el traspaso de titularidad que supervisan los de Adigsa, siendo así que una población constituida por emigrantes de todas partes, la golondrina que vuela en el emblema de la ciudad así lo significa, ahora está cerrada a todos ellos y la habitación de sus viviendas no puede moverse”. Así pasamos al estudio de ciertas estadísticas del censo de Badia del Vallès y en el periplo de dicha encuesta fuimos a dar con un viejo administrador –su vida laboral pasaba por las viejas oficinas de la Diputación de Barcelona, por el ayuntamiento, por Adigsa y ahora parecía estar en algún servicio de la Generalitat– que había tenido la ocurrencia de bautizar los distintos colegios y centros de formación de Badia con nombres de bailes regionales: la sardana, la seguidilla, la jota, la muñeira. Indagamos su juego, y algo tenían que ver las nominaciones peninsulares en la topografía de Badia; acabamos preguntándole por su origen, pues por más catalán que hablara, una cierta entonación, un cierto acento nos permitía adivinar su procedencia foránea. Nos dijo que era de Teruel, de Aguilar de Alfambra, y básicamente sólo yo entendí el chiste, la risotada que acompañaba su certificado de procedencia. Fue así que la entrada Pasolini vino a iluminar nuestro trabajo, por más que diversas voces lo reclamaran como una obviedad y una necesidad cuando se trataba de dibujar el perfil de una ciudad cualquiera de la periferia. En el Archivo F.X. la entrada Pasolini señala una secuencia cinematográfica extraída de la película El derrumbamiento del ejército rojo que en 1938 montara Antonio Galvache como filme de propaganda del ejército nacional. Las mismas imágenes pueden verse también en el Noticiero Español, sin poder dilucidar claramente el origen primero de dicha filmación. En la imagen vemos un grupo de soldados moros, pertenecientes a los tercios coloniales reclutados por el
378

ejército fascista entre la población marroquí. Desde la puerta de una ermita sale otro moro sonriente portando la figura de un santo, un San Antonio parece, y lo muestra a su oficial, también a la cámara, que le da instrucciones para que devuelva el santo a su lugar. Tanto el soldado que sigue al de la ermita como el otro oficial que entra en plano procuran no estropear el tiro de cámara para que la secuencia recoja bien la figura del santo. La película original ha perdido su banda sonora así que no sabemos las intenciones figurativas de la secuencia. Aparece ésta al final de una serie de montajes que pretenden identificar las tierras de Teruel, sus monumentos y sus paisajes, con los autóctonos de la tropa marroquí. Por lo tanto la escena iconoclasta, o iconodúlica, no se sabe, del santo parece romper con ese encadenamiento de imágenes. La localización de la ermita es otro problema. En el Noticiero Español se localizan noticias de la zona de Sarrión, también en los alrededores de Teruel, pero el argumento es contradictorio con respecto al filme anterior, aunque ambos están realizados en 1938. Teruel, como también se conoce a la película El derrumbamiento del ejército rojo, acaba precisamente con la toma de esta ciudad y centra su rodaje en la llamada Batalla de Alfambra. El encadenamiento monumental del que antes hablábamos une precisamente la común etimología de esta palabra con “al-hambra”, en árabe, “castillo rojo”. La zona de Alfambra esta marcada por un mudejarismo arquitectónico de tonalidades anaranjadas, asimiladas a las del castillo granadino. Una entrevista con Antonio Galvache, el director del filme, en la revista Vértice y el conocimiento dado en el transcurso de la conversación al paloteado de Aguilar, nos llevan a situar la acción en la ermita del Santo Cristo de Aguilar del Alfambra y, entendemos, que el paloteado al que hace alusión no es otro que el dance de la citada localidad. La imagen concuerda con la antigua de San Benedicto –que algunos dicen también de San Antonio– del que se guardaban reliquias y lo poco que vemos en el filme de la puerta de la ermita concuerda, vagamente, con formas que podemos reconocer en el estado actual. El paso del tiempo y sobre todo, el paso de los restauradores
379

hacen difícil hablar con más precisión. Lo que sí nos interesa señalar es el chiste, la broma que para Galvache supone esta mención puesto que en el contexto de una película de propaganda bélica no puede hablarse de exceso culturalista. El dance de Aguilar del Alfambra es una vieja representación, teatro, música y baile unidos, en la que bajo la estructura de un combate dialéctico entre enemigos –ángeles y demonios, moros y cristianos, etc.– se ponen en verso referencias históricas y sucedidos actuales, una especie de contra-crónica, al modo de las coplas de carnaval, que hoy día, lamentablemente, se encuentran sepultadas bajo el peso museístico de los guardianes de la tradición. Un acto folklórico más en el que los “dichos”, que consisten en una crítica social, evaluando el año y los aciertos y errores de los políticos de turno, en frases rimadas, han perdido su desafío y su violencia política, elementos que tenemos que rastrear ahora en las formas musicales, en los paloteados y en la agitación de las danzas para valorar convenientemente la fuerza que estas representaciones tenían antaño. En El dance en Teruel anota Ángel Gonzalvo, “un dance completo tal y como ya se conoce en el siglo XVIII tendría las siguientes partes (ordenadas cronológicamente por su antigüedad): bailes, diálogos de pastores y dichos, luchas entre el diablo y el ángel y enfrentamientos de moros y cristianos. Igualmente, en nuestros días, el orden más común en el que se desarrollan los dances es el siguiente: previos; el dance; la soldadesca, embajada o lucha de moros y cristianos. Estos actos rituales tienen oficiantes específicos que se encarnan en unos personajes (realistas, simbólicos e históricos), representando cada uno de ellos un papel con características propias. Estos papeles a veces son hereditarios entre sus ejecutantes, lo que refuerza el carácter ritual. Serán personajes habituales del dance los siguientes: los danzantes (siempre son un número par, desde ocho hasta veinte; su misión es danzar y recitar los dichos); los pastores (diferenciados en mayoral, rabadán y zagal, tal como ocurre en la vida ganadera); el diablo (que tiene por misión impedir que se celebre la fiesta); el ángel (es el defensor, no sólo del pueblo que celebra la fiesta, sino
380

también de la fe y moral católicas); y los moros y cristianos”. Entendemos entonces que, al día de hoy, lo más parecido al dance de Aguilar de Alfambra que tienen en la localidad es el festival de música punk que se viene celebrando cada año en esta pequeña población de los alrededores de Teruel. A finales del siglo XVIII el dance comenzaba con esta copla “¡Ay infeliz de mí! ¡Jesús! ¡Qué desgraciado! ¡No es posible! Si es que a mí me llueven todos los trabajos. ¡Y todas las desdichas me cercan por todos lados! ¿Qué harán mis pobres chiquillos? ¿Qué harán mis pobres tocayos? ¡De hambre nos moriremos sin hallar remedio humano!”, todo muy en la línea de The Clash. También podía ser un diálogo de cualquiera de los personajes de Pasolini, desde Accattone hasta la Trilogía de la vida. Sin embargo, la secuencia del soldado moro sacando el santo de la iglesia y volviéndolo a meter nos remite a Pasolini también por otras razones. Básicamente, en cuanto interesa al Archivo F.X., Pasolini pasa por cuestionar como nadie el estatuto de la soberanía en nuestras sociedades consumistas a partir de una reconsideración de lo sagrado. ¿Dónde mando yo? Se pregunta el cuerpo del obrero o de la obrera enajenado en un festival de consumo donde encuentran además todo el placer y la dicha de una cosa muy próxima a la felicidad. En la crisis que de este modelo significaban los subproletariados –parados, emigrantes, homosexuales, negros, moros, etc.– encontró Pasolini las potencias con las que edificar su discurso. Más allá de la dialéctica iconoclasta de la modernidad que representaba el marxismo como ninguna otra ideología, Pasolini encontró las preguntas necesarias para poner en crisis esta forma de redención política que en su tiempo protagonizaba todos los debates de la izquierda a la que el propio Pasolini también pertenecía. Es evidente que Pasolini adivinó finalmente en las formas del mundo de los trabajadores argelinos y marroquíes algunas de las razones para poner en cuestión la soberanía que en el mundo moderno estaba arrinconando el lugar de lo sagrado. Esta paradoja, tan fácilmente resuelta hoy en lo difuso multicultural, es el motor principal del discurso antimoderno de Pasolini y para
381

nosotros, explicación obvia del porqué el soldado rifeño saca y entra del espacio del templo el ídolo sagrado. Es el Pasolini que para explicar su alegato pro israelí de 1967 escribió: “Juro sobre el Corán que amo a los árabes casi tanto como a mi madre. Estoy negociando la compra de una casa en Marruecos para irme a vivir allí. Ninguno de mis amigos comunistas lo haría debido a un antiguo, tradicional e inconfeso odio hacia el subproletariado y los pueblos pobres.” Es el Pasolini que quiere para sus tragedias griegas el “paisaje sagrado que todavía mantienen los pueblos árabes”. Es el Pasolini que sitúa en un Próximo Oriente originario su guión final de Porno-Theo-Colosal con la ciudad de Ur como escenario final, entre pastorcillos árabes y jóvenes delincuentes magrebíes. Que Pasolini resolviera sus paradojas ideológicas con la figura de la danza no es extraño. El baile desestabiliza el pensamiento como desestabiliza la moral. En Accattone o en Mamma Roma los bailes populares representan el lugar donde estalla el pecado, los lugares de la tentación. En Comizi d’Amore es en la ambigüedad de un baile donde se formula la pregunta sobre la “anormalidad” de las prácticas homosexuales. Cuando quiere hacer cine Pasolini se plantea reinventar las formas, los enfoques, los tiempos, con que la imagen va a aparecer en pantalla. Más allá de una manera técnica lo que Pasolini busca es una forma política nueva de estar en el mundo. En 1961, sobre las razones para hacer su primera película escribió: “Respondí siempre que lo hice para cambiar de técnica, que necesitaba una técnica nueva para decir una cosa nueva, o bien, al contrario, que siempre decía lo mismo y que por eso tenía que cambiar de técnica: según las variantes de mi obsesión… ¡Cuántas veces, rabiosa e intempestivamente, declaré querer renunciar a la ciudadanía italiana! Pues bien, al abandonar la lengua italiana, y con ella, poco a poco, la literatura, yo renunciaba a mi nacionalidad.” Este entendimiento del cinema pasoliniano como danza, que tan coreográficamente me ha sabido explicar el bailaor Israel Galván, lo confirman las miles de anotaciones que en sus guiones aparecen, y que ha recogido Lino Micciché
382

en Pasolini nella città del cinema que es exactamente lo contrario de Cinecittà, los famosos estudios del cine italiano, puesto que desde la Roma de Accattone hasta la villa de Saló, Pasolini construyó sus propias ciudades cinematográficas fuera del gueto del espectáculo que significaba Cinecittà. En la ciudad de Pasolini los protagonistas siempre bailan. Cuando andan o caminan, bamboleándose como los napolitanos, cansados como los romanos, decididos como los milaneses… Como en la cita de La Ricotta cuando preguntan al personaje de Orson Welles, a la vez dios y director de cine, por Fellini: “Él danza…, sí…, él danza.” Es evidente que hay una cierta sorna al señalar el baile como el espacio propio de un director lúdico como Fellini. Pero para el trágico Pasolini es el baile también el origen de sus paradojas y divergencias. Tras el comentario sobre Fellini, el director continúa su baile: “Yo soy una fuerza del pasado. Mi único amor es la tradición. Vengo de las ruinas, de las iglesias, de los establos, de los bordes, de los Apeninos donde vivieron mis hermanos. Doy vueltas como loco por la Tuscolana, por la via Apia como perro sin amo, miro anochecer, amanecer sobre Roma, sobre la Ciociaria, sobre el mundo como un acto de posthistoria al que asisto como registrador de una era enterrada. Monstruoso quien nació del vientre de una mujer muerta, y yo, feto adulto vago, más moderno que cualquier moderno, buscando a los hermanos desaparecidos… Usted no entiende nada porque es un hombre medio. ¿Sabe lo que es un hombre medio?, ¡es un monstruo, un delincuente peligroso, conformista, colonialista, racista, esclavista, indiferente!” Otro baile. En Ucellaci e uccellini, un filme magistral tildado muchas veces de profesar esa iconoclastia “radical chic” tan propia de la comedia italiana, que como ha valorado bien Lino Micciché constituye una suerte de De profundis del utopismo ideológico. Pues bien, Toto y Ninetto después de merendarse al pájaro, el cuervo marxista –residente en el País de la Ideología, en la Ciudad del Futuro, en vía Carlos Marx número 70, portal 7–, un ave sabia que sustituye al búho de Minerva por el pajarraco que creó Edgar Allan Poe para su Nevermore, lo digieren en un paseo
383

campestre que cerraría la película con los saltos dancísticos de Ninetto y el discurso de Toto. Sólo tiene sentido si el recital se da en italiano, al ritmo del baile, increíble recitativo napolitano en boca de Toto: “Uno spettro si aggira per l’Europa, é la crisi del marxismo. Eppure bisogna a tutti i costi ritrovare la via della rivoluzione, perché mai come oggi il marxismo si presentato come unica possibile salvezza dell’uomo. Esso salva il passato dell’uomo, senza il quale non c’è avvenire. Il capitalismo dice di voler salvare il passato, in realtà lo distrugge: la sua conservazione sempre stata una manutenzione da museo, cretina e distruggitrice. Ma oggi la rivoluzione interna del capitalismo rende il capitalismo cosi forte da fregarsene del passato. Egli può ormai permettersi di non rispettare più i suoi antichi pretesti, Dio, la patria ecc. La reazione si presenta ormai come partito giovane, dell’avvenire. Prospetta un mondo felice in mano alle macchine e pieno di tempo libero, da dedicare all’oblio del passato. La rivoluzione comunista si pone invece come salvezza del passato, ossía dell’uomo: non pu píù promettere nulla se non la conservazione dell’uomo. Poeti cechi, polacchi! Poeti ungheresi! Poeti jugoslavi e sovietici! Mettete in ridicolo il governo delle vostre nazioni, martirizzatevi, perché la rivoluzione continui, il potere si decentri, il fine ultimo sia l’anarchia, l’uomo si rinnovi rivoluzionandosi senza fine e senza fine fo riscano i garofani rossi della speranza!” La escena se perdió en el montaje final del filme que acaba con la canción de “Pajaritos y pajarracos” mientras, tras el baile, vemos la candela humeante donde se ha asado al cuervo que Toto y Ninetto han devorado. Quiero decir que el baile es para Pasolini la forma que tiene su discurso político. La Trilogía de la vida –El Decamerón, Los cuentos de Canterbury y Las mil y una noches–, su fresco erótico de un mundo desaparecido está lleno de estos bailes populares, espontáneos, desdibujadas escenas donde la felicidad de un mundo perdido quiebra la posibilidad de comunicar, de que funcione cualquier lenguaje. Esta trilogía lleva implícito un lenguaje rigurosísimo e intelectual con un contenido social-religioso, poniendo un empeño especial por crear un cine de masa, según el concepto gramsciano
384

del “producto de arte”, como señaló Roberto Laurenti. Hay que entender que la lectura que hace Pasolini de Gramsci tiene un valor mitológico. “Gramsci hablaba de obras ‘nacional-populares’, decía que debían ser épicas, o sea, religiosas, o sea sacras”, evidentemente cuando Pasolini escribe esto se refiere más a su propia lectura de lo nacionalpopular que a la de Gramsci. De hecho el conflicto con un arte de masas lo lleva a un punto extremo cuando decide renegar de esta celebración orgiástica de la vida –“en fin, la representación del eros, visto en un ámbito apenas superado por la historia, pero aún físicamente presente, en Nápoles, en el Medio Oriente, era algo que me fascinaba personalmente, como autor y como hombre”, escribe Pasolini–, toma una decisión política agobiado por la banalización creciente a que es sometida su propuesta, vilmente comercializada en el género pornográfico, pero también por la insensibilidad de la izquierda moderna que no ha sabido calibrar sus intenciones ni valorar su retrato. “Los jóvenes y los muchachos del subproletariado romano –que son los que yo he proyectado en la vieja y resistente Nápoles y en los países del Tercer Mundo– si ahora son una inmundicia humana, quiere decir que también entonces lo eran, eran imbéciles obligados a ser adorables, escuálidos criminales arrastrados a ser simpáticos malandrines, viles ineptos empujados a ser inocentes, etc. La revolución del presente implica también la revolución del pasado. La vida es un montón de insignificancias e irónicas ruinas. Mis críticos dolidos o despreciativos, mientras sucedía todo esto, mantenían cretinos ‘deberes’ que imponer: eran deberes encaminados a la lucha por el progreso, al mejoramiento, a la liberación a través de la falsificación de sus valores. ¡Y ahora están satisfechos! Encuentran que la sociedad italiana ha mejorado indudablemente, o sea, que se ha hecho más tolerante, más democrática, más moderna, etc. No se dan cuenta de la ola de delitos que sumerge a Italia; relegan este fenómeno a la crónica negra y no se cuidan de renovar los valores. Les pasa inadvertido que no hay una solución de continuidad entre los que son auténticamente criminales y los que no lo son; y que el modelo de insolencia,
385

deshumanización e impiedad es idéntico para la total masa de los jóvenes. No se dan cuenta de que en Italia la noche está desierta y es siniestra como en los siglos pasados; no lo experimentan, porque están en casa (dedicándose a gratificar de modernidad su conciencia con la ayuda de la televisión). No se dan cuenta de que la televisión es la peor escuela obligatoria, ha degradado a todos los jóvenes y a los muchachos, acompleja a muchos, llenándoles de burguesas ideas racistas de segunda fila; pero consideran esto como una desagradable conjetura que, sin duda, se resolverá creyendo que el cambio antropológico es irreversible. Y no comprenden que la liberación sexual, en lugar de dar ligereza y felicidad a los jóvenes y a los muchachos, los hace infelices, cerrados y, por consiguiente, estúpidamente presuntuosos y agresivos; pero de esto no quieren ocuparse porque no les importan nada los jóvenes, ni los muchachos. Fuera de Italia, en los países ‘desarrollados’, especialmente en Francia, los juegos están hechos de una sola pieza. Es una pieza en la que el pueblo, antropológicamente hablando, ya no existe. Para la burguesía francesa, el pueblo está formado por marroquíes o griegos, portugueses o tunecinos, los cuales, pobrecillos, no tienen otra cosa que hacer más que asumir, lo más rápidamente posible, el comportamiento de los burgueses franceses. Y esto lo piensan, tanto los intelectuales de derecha como los intelectuales de izquierda, de idéntico modo.” Podríamos seguir pero el texto es suficientemente elocuente para explicar quiénes son los protagonistas del baile de soberanías que recorre Pasolini: el subproletariado, ahora, también son los moros. Apuntemos un baile más. En Saló o los ciento veinte días de Sodoma Pasolini quiso ejecutar el reverso de su Trilogía de la vida. Llevada la novela de Sade a la aventura política de la república fascista de Saló, en los estertores de la ocupación nazi-fascista de Italia, quería desvelar la verdadera condición de lo orgiástico en el mundo moderno a través de esta sociedad fundacional en donde la convivencia de erotismo y violencia resultan insoportables. Tengo que decir que una reciente versión del filme se vende en los
386

quioscos españoles en una colección que circula bajo el nombre de Cine de Medianoche. Quizá la banalización haya alcanzado también a Saló para más inri. El caso es que la película se abre y se cierra con un baile. La conexión con la tranquilidad del mundo real es un baile. Al principio, un elegante baile de salón –en el filme sólo podemos escuchar la música puesto que las imágenes filmadas desaparecieron en el robo de material que sufrió la productora de la película de Pasolini cuando iba a iniciarse el montaje–, al final, con la misma música, unos muchachos, todos ellos hombres, descansan por un momento de su trabajo como torturadores y colaboracionistas y bailan entre ellos por parejas mientras se desarrolla una conversación intrascendente, “¿Cómo se llama tu novia? Margheritta”. La estancia, el salón desde el que el Conde divisa y disfruta las torturas a los prisioneros que se producen en el patio, está decorada con reproducciones de cuadros modernos,especialmente futuristas. Pero no nos engañemos por las referencias históricas, la película es sobre nuestro tiempo, una metáfora del mundo consumista convertido en campo de concentración. Los cuerpos del pasado que Pasolini había recuperado del subproletariado napolitano o de los emigrantes norteafricanos son sometidos ahora a torturas en la ciudad capitalista moderna y sólo en la delincuencia, en las afueras sociales que Pasolini sigue considerando el espacio de lo sagrado, pueden preguntarse ¿dónde mando yo? Recordemos para nuestro relato un momento crucial de la vida de Pasolini. Está terminando el rodaje de Las mil y una noches cuando se quiere terminar la gran escena del baile en la Mezquita de Isfahan. Los mullahs habían presionado al Gobierno de Teherán para que los expulsaran de la Mezquita pues en la escena, decenas de bailarinas desnudas habían profanado el sagrado recinto de El Muzzein. Pasolini tiene que detener el rodaje y, como era su costumbre, aprovecha para ultimar el proyecto de su siguiente película. Prepara un filme titulado Lotta continua donde tratará el tema de la alianza de la izquierda tradicional con las fuerzas capitalistas cuando intereses políticos y gremiales deciden aplastar cualquier otra representatividad. Decide
387

un cambio y esboza lo que será Saló, un filme en el que va a dejar bien claro que el triunfo en esta sociedad de los tecnofascistas se hace a condición de su triunfo como antifascistas en pleno reinado de la sociedad de consumo. Se solucionan los problemas de rodaje y se termina la escena del baile. Vemos cómo Pasolini está permanentemente atravesado por este discurso de legitimidades y soberanías políticas. Es clara su posición antifascista que pasa por revelarnos ahora los nuevos rostros con que este monstruo político se nos aparece. Con la izquierda discute sobre la construcción de la comunidad, con el malentendido de que no se trata de nostalgia sino de asegurarse otras formas de hacer sociedad después de que la mercantilización económica y la banalización legislativa haya acabado por borrar los lazos sociales. Es un malentendido en el que Pasolini decide sin embargo abundar con sus recuerdos de infancia en Frioli y su afirmación de un mundo pasado ya definitivamente desaparecido. Como ha señalado Pietro Barcellona la crítica al “vaciamiento” de los lazos sociales que las abstracciones del derecho y del dinero han representado en la modernidad no significan nostalgia alguna de épocas anteriores o por místicas comunidades naturales u originarias. Sabemos que la idea de comunidad no puede pensarse como un espacio opresivo y autoritario, sino como elección libre basada en la consciencia de que sólo en la reciprocidad de las relaciones no dinerarias se produce el verdadero reconocimiento de la diferencia y de la particularidad. La comunidad puede ser el lugar donde se defiendan y se valoren las particularidades individuales, donde se evite la conversión de todos nosotros en “analfabetos sociales”. Este empeño al que se refiere Barcellona lo era también de Pasolini, toda su atención estaba puesta ahí, todas sus denuncias eran contra los creadores de ese analfabetismo social. Cuando Pasolini refiere “las personas más adorables son aquellas que no saben cuáles son sus derechos” o “los derechos civiles son, en sustancia, los derechos de los otros” se está refiriendo a los mismos, la alteridad de un subproletariado al que le exigimos que se desprenda de sus lazos comunitarios, que se conviertan en analfabetos sociales si quieren pasar a
388

engrosar filas en nuestras ciudades modernas. La insistencia de Pasolini en esta gente, en señalar constantemente todo lo que podemos aprender de ellos como depositarios de los lazos de nuestra comunidad, la comunidad que estamos formando, eso le libera de sus propias y melancólicas llamadas a sentir nostalgia de la comunidad. El hecho de que Pasolini detectara entre el subproletariado magrebí la emergencia de los nuevos conflictos de la modernidad, que señalara, en los márgenes sociales que ellos ocupaban, la crisis de los valores comunitarios que sólo en base a una ley banal y corrupta y a la conversión de cualquier comunicación social en intercambio dinerario que mantiene el capitalismo consumista en nuestras ciudades modernas, es del todo ejemplar. Un análisis tan anticipado como el suyo nos permite sustraernos de cualquier diferenciación cultural puesto que el propio Pasolini está identificando culturalmente un mundo que viene de Nápoles, de Andalucía o del Magreb. Se trata por tanto de un problema estructural y económico al que los ingredientes culturales se están sumando como fantasmas, cortinas de humo con las que eludir el centro del problema, la lucha de clases, la creación de una nueva comunidad. Como en el ejemplo que extrae del Gramsci de El misterio de Nápoles, “Goethe había tenido razón en demoler la leyenda de la ‘holgazanería’ orgánica de los napolitanos y en observar que, por el contrario, son muy activos e industriosos. Pero la cuestión consiste en ver qué resultados efectivos tiene esta industriosidad: no es productiva, no va dirigida a satisfacer las necesidades y las exigencias de las clases productivas”, y que extiende a todos los habitantes del espectro meridional, no es que no sean productivos sino que su productividad no está al servicio del capital. Estos días lo ha referido Manuel Delgado con respecto a los conflictos obreros –investidos ahora de conflicto cultural con ese imaginario moderno que describe al árabe o al musulmán– en los arrabales de París refiriéndose también a nuestro proyecto sobre La ciudad vacía. La ciudad que narramos, la de los grandes arrabales obreros es la misma a la que entrega su cuerpo Pasolini. Es en estos mismos
389

lugares donde ve cómo la mano de obra barata es ahora argelina o marroquí. Son las colonias obreras de Accattone o Mamma Roma las mismas de las que habla Delgado: “Aquella defensa de los bloques de viviendas no ignoraba sus innumerables defectos, como consecuencia de la pésima calidad arquitectónica de la mayoría de proyectos, pero subrayaba que la construcción de grandes conglomerados de pisos implicó, en un momento determinado, una definición de las expansiones urbanas que colocaba en primer término la cuestión de la vivienda social, un asunto que adquiría un protagonismo que nunca había tenido antes y que no iba a recuperar con posterioridad a su abandono como fórmula de actuación urbanística. Además, se destacaba también cómo la forma de agregación de las viviendas y la provisión de espacios para el encuentro –derivadas de la inspiración de esa tipología en los postulados del Movimiento Moderno– potenciaron expresiones de intensa vida colectiva, entre las cuales la movilización y la lucha, insistir en ese elogio de las concentraciones de bloques como ámbito que demuestra las virtudes del conflicto en tanto que fuente de cohesión social. En ese sentido, habría que considerar si entre los factores que determinaron el abandono del modelo de ciudades dormitorio no merecería figurar la evidencia de que este tipo de agregaciones humanas acababan constituyéndose en un núcleo de conflictividad difícil de fiscalizar políticamente y complicado de someter en cuanto experimentaba alguno de sus periódicos estallidos de insubordinación o insolencia. De hecho, el sistema de bloques implicaba una alternativa al amontonamiento de la clase trabajadora en determinados barrios antiguos o en centros urbanos, fáciles de cerrar con barricadas y desde los que los sectores más ingobernables de la ciudad podían hacerse fuertes y resistir los embates de la policía o incluso del ejército. Es bien sabido que fue esa tendencia de las clases trabajadoras europeas a encerrarse en barrios intrincados y convertirlos en fortines insurreccionales lo que justificó en buena medida las grandes operaciones urbanísticas de esponjamiento e higienización a partir de las últimas décadas del siglo XIX, de las que la
390

de Haussmann en París sería el paradigma, pero que tendrían también en Barcelona un ejemplo no menos elocuente. Ahora bien, la opción de llevarse a la clase obrera a los suburbios y alejarla de los núcleos urbanos comportó resultados imprevistos, entre ellos el permitir formas de convivencia que tampoco eran tan distintas de las del vecindario tradicional y repetir la capacidad del barrio popular de devenir foco de antagonismo social.” Cuando Micciché hablaba de una Ciudad Pasolini se estaba refiriendo a ésta, la que están asolando estos días los jóvenes parados, hijos de la emigración magrebí, en la periferia de París, la ciudad del conflicto que a Pasolini le gustaba reducir con este viejo texto anarquista italiano, salido del mayo parisién, decía Pasolini, no sin ironía: “que ardan los ayuntamientos y las comisarias, los cuarteles y los bancos, las notarías y las oficinas de registros, las iglesias y los cuchitriles, y se tomen por asalto los palacios, arrojando por la ventana a todos los gordos burgueses y a sus putas. Que se saqueen sin tardanza los almacenes que contienen víveres y prendas de abrigo; que se rompan los hilos telegráficos, las vías férreas y demás conductos de comunicación… barricadas, lluvia de cascotes y de agua hirviendo, lanzamiento de pedazos de vidrio, clavos de cabeza ancha para la caballería, tabaco en polvo o bombas de dinamita… hay que moverse por propia iniciativa, que se degüelle o se incendie donde haya habido crueldad o pueda respirarse una injusticia pasada; hay que odiar en exceso si se quiere amar con exceso en el futuro”. Pero continuemos con el escrito de Manuel Delgado en la urgencia de estos días de París: “Pero la prueba más cercana la tenemos en los hechos de estos días en la banlieu de París y de otras ciudades francesas, erupciones de rabia que los medios de comunicación catalogan como ‘violencias urbanas’, desarrolladas por esa nueva clase obrera en buena medida alimentada por los flujos migratorios, cuyos jóvenes son víctimas de la explotación, la precariedad laboral, el paro, el racismo y la falta de expectativas de futuro. En resumen estamos viendo, en la devastación que conocen las periferias malditas de París, una de las razones que probablemente
391

animaron a abandonar la opción de las ciudades dormitorio para atender la demanda de vivienda por parte de l