UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIIS

PERCURSOS PARA
A CONSTRUO DO
CORPO EM TRNSITO

Dissertao de Mestrado

PAULO ROBERTO SALVETTI JUNIOR

Porto Alegre, 2010

PAULO ROBERTO SALVETTI JUNIOR

PERCURSOS PARA A CONSTRUO DO

CORPO EM TRNSITO

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes Visuais, rea de
concentrao em Histria, Teoria e Crtica, da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre
em Artes Visuais.
Orientadora: Prof Dra. Blanca Luz Brites

PORTO ALEGRE
2010

PAULO ROBERTO SALVETTI JUNIOR

PERCURSOS PARA A CONSTRUO DO

CORPO EM TRNSITO
Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de
Ps-Graduao em Artes Visuais, rea de
concentrao em Histria, Teoria e Crtica, da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre
em Artes Visuais.
COMISSO EXAMINADORA

____________________________________
Prof. Dra. Blanca Luz Brites
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

____________________________________
Prof. Dra. Tania Mara Galli Fonseca
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

____________________________________
Prof. Dra. Mnica Zielinsky
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

____________________________________
Prof. Dr. Alexandre Ricardo dos Santos
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Porto Alegre, 30 de abril de 2010.

Para Valquiria e Joo

AGRADECIMENTOS

CAPES pela possibilidade de dedicao exclusiva, atravs da Bolsa de mestrado.

Professora Dra. Blanca Luz Brites por sua orientao atenta e companheira.
Professores Dra. Mnica Zielinsky e Dr. Alexandre Santos pelas importantes
contribuies no exame de qualificao e por aceitarem compor a banca de defesa de
dissertao.
Professora Dra. Tnia Mara Galli Fonseca por, gentilmente, tambm aceitar o convite
em participar de minha banca.
Amigos da turma 16, que me acolheram em Porto Alegre e com os quais tive
discusses fundamentais para este trabalho.
Minha me, quem eu sempre anseio orgulhar.
Joo Paulo, por ser meu leitor, interlocutor e por dividir a vida comigo.
Minha famlia e meus amigos pelo amor e pelas lies de vida.
Suzana, por me apresentar Deleuze e por toda a amizade, amor e sabedoria que tem
me dedicado desde que nos encontramos.
Luciana pela amizade e cumplicidade de sempre.
Marcinha, sempre amorosa.
Autores que, ao meu lado, me ajudaram a abrir caminhos pela rdua tarefa do
pensar.

(...) a ambiguidade. Minha vida um dirio. Toda

minha atitude esta. Eu tambm no entendo
direito isso. Se eu entendesse, acho que eu iria fazer
outra coisa.
Leonilson

SALVETTI JR., Paulo Roberto. PERCURSOS PARA A CONSTRUO DO CORPO EM TRNSITO.

Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010.

RESUMO

Partindo da discusso sobre a autobiografia nas artes visuais, esta pesquisa se divide em
duas partes. Na primeira delas, so tratadas as questes tericas relativas ao que se entende
por Corpo em Trnsito, possvel modo de operar da relao entre artista-obra e observador
quando o trabalho artstico dotado de potncias autobiogrficas, as quais se apresentam
na obra atravs de um corpo. O foco, nesse sentido, o Corpo em Trnsito. Na segunda
parte, so propostas abordagens de trabalhos de artistas brasileiros produzidos entre os
anos 1980 e o incio do sculo XXI, tendo em vista a aplicao do Corpo em Trnsito. O foco,
ento, torna-se pensar com o Corpo em Trnsito. Foram escolhidas, para esta parte,
produes de Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes e Leonilson, sendo cada artista
tratado em um captulo.
Palavras-chave: autobiografia, corpo, Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes, Leonilson.

SALVETTI JR., Paulo Roberto. Pathways for the construction of the body in transit.
Dissertao (Mestrado em Artes Visuais) Universidade Federal do Rio Grande do Sul,
2010.

ABSTRACT

Based on the discussion of the autobiography in the visual arts, this research is divided
into two parts. In the first, are treated the theoretical questions concerning what is
meant by the Body in Transit, the modus operandi of the relationship between artist
and observer force when the artwork is endowed with powers autobiographical, which
are present in the work through a body. The focus in this sense is the body in transit. In
the second part, are proposed approaches to the work of Brazilian artists produced
between 1980 and the beginning of the century, with a view to implementing the Body
in Transit. The focus then becomes thinking with the body in transit. Were chosen for
this part, the production of Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes and Leonilson,
each artist being treated in a chapter.
Keywords: Autobiography, Body, Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes, Leonilson.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1-

Marcel Duchamp "Rrose Slavy", 1921, fotografia.

26

Figura 2-

Piero Manzoni "Merda d'artista", 1961, escultura.

27

Figura 3-

30

Figura 4-

Joseph Beuys "I like America and America likes me", 1974,
performance.
Joseph Beuys "Fat Chair", 1964, madeira e gordura.

Figura 5-

Joseph Beuys "Felt Suit", 1970, feltro.

33

Figura 6-

Matthias Grnewald - "The Small Crucifixion" 1475-1528, pintura a

leo.
Caravaggio "Judith com a cabea de Holofernes", 1599, pintura a

36

Figura 7-

leo.

31

37

Figura 8-

Gina Pane "Escalade non anesthesie 1971, performance.

39

Figura 9-

Stelarc Inclined Suspension, 1979, performance.

40

Figura 10-

Rudolf Schwarzkogler 3. Action, 1965, performance fotogrfica.

43

Figura 11-

Marina Abramovic Thomas Lips, 1975, performance.

79

Figura 12-

82

Figura 13-

Marina Abramovic Seven Easy Pieces Thomas Lips, 2005,

performance.
Roman Opalka. Entre os anos de 1970 e 1990, fotografia.

Figura 14-

Eleanor Antin "Entalhe: uma tradio escultrica", 1972, fotografia.

86

Figura 15-

Elke Krystufek, Fragmentos da srie "I am your mirror", 1997,

fotografia.
Elke Krystufek "Pussy Control", 1997, pintura acrlica.

87

Alair Gomes Fragment n1. Opus 3. Synphonyc of Erotic Icons,

1966, fotografia.
Alair Gomes Fragment n2. Opus 3. Synphonyc of Erotic Icons, s/d,

92

Figura 16Figura 17Figura 18-

fotografia.

84

89

92

Figura 19-

Nan Goldin "Nan Goldin, Gilles and Gotscho", 1992, fotografia.

97

Figura 20-

Nan Goldin " Nan Goldin, Gilles and Gotscho 3", 1992, fotografia.

97

Figura 21-

Nan Goldin "Gotscho kissing Gilles", 1993, fotografia.

98

Figura 22-

Nan Goldin "Gilles arm", 1993, fotografia.

98

Figura 23-

Louise Bourgeois "Spider", 1997, escultura de bronze.

102

Figura 24-

Tracey Emin "Everyone I have Ever Slept With 1963-95,1995 (Viso

geral e detalhe), instalao.

105

Figura 25-

Tracey Emin "My Bed", 1999, instalao.

106

Figura 26-

Lisa Mangussi, Sem ttulo, 2005, sangue sobre tecido.

108

Figura 27-

Lisa Mangussi " Minha Morte", 2005, sangue sobre tecido.

108

Figura 28-

Lisa Mangussi "Fiapos 1", 2003, sangue sobre tecido.

110

Figura 29-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 2004, objeto.

116

Figura 30-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1989, borracha vulcanizada

119

Figura 31-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1991, borracha natural.

121

Figura 32-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1993, gase, gesso e chumbo.

122

Figura 33-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1993, foto texto e chumbo.

123

Figura 34-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1995, saca-mioma, saca-rolhas e

borracha.

125

Figura 35-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1994, espculos.

126

Figura 36-

Nazareth Pacheco, conjunto sem ttulo, 1997,diversos materiais .

127

Figura 37-

Nazareth Pacheco, Sem ttulo, 1997, cristal, miangas e lminas de

barbear.
Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1998, miangas, lmina de barbear,
acrlico e ao.

129

Figura 39-

Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1999, acrlico, cristais e agulhas.

131

Figura 40-

Fernanda Magalhes, Autobiografia 17, 2006, fotografia

manipulada.
Fernanda Magalhes, detalhe da srie "Auto-retrato no RJ", 1993,
fotografia.

144

Fernanda Magalhes, "Auto-retrato no RJ", 1993, fotografia.

150

Figura 38-

Figura 41Figura 42-

130

150

Figura 43-

Fernanda Magalhes, detalhe da srie Auto-retrato, nu no RJ,

1993, fotografia e colagem.

155

Figura 44-

Fernanda Magalhes, "Gorda 09", 1997, fotografia e colagem.

159

Figura 45-

Fernanda Magalhes, "Gorda 13", 1997, fotografia e colagem.

162

Figura 46-

Fernanda Magalhes, fragmentos do catlogo de Classificaes

Cientficas da Obesidade, 2000, fotografia.
Fernanda Magalhes, montagem com imagens de "Classificaes
Cientficas da Obesidade", 2000, fotografia.
Fernanda Magalhes, detalhes da srie "Classificaes Cientficas
da Obesidade", 2000.
Fernanda Magalhes, interaes com a srie "Classificaes
Cientficas da Obesidade", 2000.

166

Figura 50-

Leonilson, Oceano, aceita-me?, 1991, nanquim sobre papel.

171

Figura 51-

Leonilson, "El Puerto", 1992, bordado sobre tecido sobre espelho.

173

Figura 52-

Leonilson, "34 com scars", 1991, acrlico e bordado sobre voile.

175

Figura 53-

Leonilson, "SimNo", 1991, bordado sobre tecido.

177

Figura 54-

Leonilson, srie "O Perigoso", nanquin e sangue sobre papel.

181

Figura 55-

Detalhes dos desenhos da srie "O Perigoso".

182

Figura 56-

Leonilson, "JL 35", 1993, bordado sobre voile.

188

Figura 57-

Leonilson, "JLBD", 1993, bordado sobre veludo.

192

Figura 58-

Victor Hugo "Meu Destino" 1867, gravura.

194

Figura 47Figura 48Figura 49-

167
168
169

SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................

11

PARTE I - CONSTRUO DO CORPO EM TRNSITO..........................................

18

1. CRIAR AUTOBIOGRAFIAS.........................................................................
1.1.
ATO CRIADOR......................................................................
1.2.
ATO AUTOBIOGRFICO..........................................................
2. O CORPO EM TRNSITO..........................................................................
2.1.
ESBOOS DE UMA DEFINIO..................................................
3. SOBRE O CORPO NO CORPO EM TRNSITO............................................
3.1.
O PRPRIO CORPO DO ARTISTA...............................................
3.2.
OUTRO CORPO EM ALUSO AO ARTISTA....................................
3.3.
NO-CORPO CORPORIFICADO .................................................

21
21
44
51
54
69
76
90
99

PARTE II VIVNCIAS DO CORPO EM TRNSITO .............................................

113

1. LGICA DA CASCA-CORPO: NAZARETH PACHECO..................................

1.1
TRAJETOS ARTSTICOS ............................................................
1.2
VESTIDO-BERO-BALANO.....................................................
1.3
DO ATO AUTOBIOGRFICO AO CORPO EM TRNSITO...................
2. CARTGRAFA DO ENTORNO DE SI: FERNANDA MAGALHES................
2.1
PRESSUPOSTOS CARTOGRFICOS DE FERNANDA..........................
2.2
CARTOGRAFIA CONTIDA.........................................................
2.3
CARTOGRAFIA DILACERADA.....................................................
3. AUTO-RETRATOS IRNICOS: EL OCANO LEONILSON............................
3.1
AUTO-RETRATO I: 34 COM SCARS.............................................
3.2
AUTO RETRATO II: O PERIGOSO .............................................
3.3
AUTO-RETRATO III: J.L.35 .....................................................

116
118
129
136
144
146
149
157
171
174
181
188

CONSIDERAES FINAIS....................................................................................

196

REFERNCIAS......................................................................................................

199

ANEXO................................................................................................................

206

INTRODUO

PENSAR A RELAO entre corpo e artes visuais algo recorrente quando

se trata da histria da arte a partir da segunda metade do sculo XX. Isso porque,
nesse perodo, o corpo na arte deixa de ser visto apenas como modelo para
representao humana e passa a ser fonte de problematizaes diversas. Ou seja, o
corpo no mais opera simplesmente como objeto componente da arte, passando a se
tornar sujeito desta.
Junto dessa alterao tambm se inclui o fato de que, ainda a partir do mesmo
perodo, os paradigmas do que se reconhece como arte tambm se alteram
significativamente. Por vezes, a nfase da compreenso artstica se desloca do produto
final para o processo que o gerou, fazendo com que alguns artistas como Ad Reinhardt
ou Gilbert e George passem a considerar a prpria vida deles como experincia
artstica. Essa conexo to prxima da vida do artista com a obra de arte tambm se
mostra presente em grande parte das performances dos anos 1960 e 70, evidenciando
o prprio corpo do artista como suporte para o fazer artstico. Exemplos disso so as
performances do americano Vito Aconcci dessa poca, nas quais o artista se mordia, se
esfregava sobre a parede ou, at, se masturbava sob uma plataforma fantasiando
sobre o pblico que o ouvia. O corpo no apenas um elemento de representao na
obra, mas um dos eixos centrais sobre os quais ela se constri.
A partir da ateno a essas questes, durante a pesquisa de especializao em
Histria e Teoria da arte, escrevi a monografia Um Corpo Revestido de Outros:
Observaes sobre a retratao do corpo em obras de Cindy Sherman. Havia
11

observado, no trabalho dessa artista, que seu corpo cede espao para que outros
corpos sejam construdos, fazendo com que sua identidade fique, muitas vezes,
escondida atrs dos esteretipos que a revestem. Interessado por esse corpo que ao
mesmo tempo se mostra e se esconde, atentei-me para a produo de outros artistas,
e foi a partir desse ponto que desenvolvi meu pr-projeto de mestrado. Naquele
momento, propus como problema observar, nas obras de Leonilson e Nazareth
Pacheco, o que chamei de NO-CORPO CORPORIFICADO, entendido por mim atravs
de algumas obras que, ao invs de representarem o corpo humano, ou que
diretamente o remetessem realidade, faziam-no de modo metafrico, criando algo
que, a priori, um NO-CORPO, mas que pode se CORPORIFICAR dependendo de
como se opera com seus sentidos.
No entanto, quando passei a refletir de modo mais sistemtico sobre as obras
de Nazareth e Leonilson, constatei que, freqentemente, o que corporificava o nocorpo eram referncias que o ligavam prpria biografia do artista, de modo que a
vida do artista passava a transitar pela obra. Isso era observado, em relao obra de
Leonilson, por exemplo, quando o artista inclui em seus trabalhos sua idade e as
cicatrizes sofridas ao longo de sua vida, ou na violenta referncia aos cortes na obra de
Nazareth, semelhantes aos sofridos por seu corpo para que o mesmo se tornasse
adequado. Diante disso, fui percebendo que, nessas obras, existia a inteno dos
artistas em retratar aspectos de suas prprias vidas, o que me levou idia de
autobiografia.
Tendo essa nova questo como foco, precisei reorganizar os rumos do
trabalho. No pretendia, porm, abandonar o corpo como vis de referncia, pelo qual
havia chegado s questes autobiogrficas, e parti pela busca de um caminho
metodolgico que pudesse conjugar CORPO e AUTOBIOGRAFIA. Ampliar a questo
12

para a autobiografia, entretanto, fez com que o olhar para o corpo no mais se
restringisse ao No-corpo corporificado e fosse acrescido de outras referncias,
incluindo o prprio corpo do artista ou mesmo outros corpos em aluso ao dele. Para
desenvolver a pesquisa, tornou-se importante considerar que o CORPO, presente na
OBRA, fosse dotado de referncias deixadas pelo artista sobre si mesmo. Assim, seria o
corpo a chave de acesso vida do autor, uma vez que, presente no trabalho, este seria
capaz de promover um trnsito de sentidos entre questes do artista e a obra.
Esse percurso entre o artista e a obra era apenas parte dos caminhos do
sentido da autobiografia, uma vez que seria tambm preciso que esse trnsito
prosseguisse para chegar at o observador. Ao constatar esses trs pontos de caminho
(Artista-Obra-Observador) que surgiu a idia de CORPO EM TRNSITO, a qual busco
desenvolver enquanto um conceito passvel de operar em obras que tenham sentidos
autobiogrficos atrelados a um corpo que se instala na obra. O Corpo em Trnsito ,
portanto, um possvel modo de operar a relao entre os trs pontos citados, que se
d quando o observador se atenta s potncias autobiogrficas dos trabalhos,
firmando um pacto que deflagra a potencialidade de a obra desdobrar seus sentidos.
Nesse nterim, o presente trabalho pretende-se como uma contribuio para o
campo das artes visuais, uma vez que se trata do desenvolvimento de uma questo
especfica observada na produo de alguns artistas do final do sculo XX e incio do
sculo XXI. Embora o enfoque da pesquisa no seja diretamente a histria da arte,
acaba por entrecruzar questes dessa disciplina, j que inevitvel historicizar, uma
vez que essa tarefa est diretamente ligada a construes de sentidos e percursos por
entre os tempos. No entanto, esta abordagem parece, de algum modo, conectar-se
com a teoria da arte, uma vez que parte de um problema constatado e segue na
investigao do mesmo, apontando para uma pretensa conceituao terica de um
13

procedimento entre a criao e a fruio da obra de arte. Optou-se por tambm

invadir, de certo modo, o campo da crtica de arte, j que, para pensar e operar a
teoria foi fundamental tomar alguns trabalhos de artistas pontuais e abord-los em
investigaes crticas.
Em relao discusso acerca da autobiografia, trata-se da tentativa de
circundar uma configurao especfica da relao estabelecida pela obra
autobiogrfica e desenvolv-la com ateno. Ateno que no se compromete na
totalidade das problemticas que a autobiografia envolve, j que em cada haste de um
problema, sabemos, h desdobramentos os quais, no raras vezes, nos desestabilizam
e nos exigem o pensar.
Essa estrutura do pensar, alis, advinda de uma das escolhas tericas mais
importantes para esta dissertao: o pensamento segundo Deleuze. Ter esse autor
como referncia, no entanto, no implica pensar como ele, tornando-se fiel seguidor
de suas idias. nesse sentido que Rolnik (1995) afirma que ningum deleuziano:
embarcar no universo desse filsofo s possvel se for a partir de um exerccio do
pensamento a servio de questes que pedem passagem na existncia de cada um.
Ora as questes so sempre singulares, assim como singular o estilo atravs do qual
elas so problematizadas (p. 7). Mesmo no tendo este filsofo se interessado
particularmente por autobiografias, suas idias, como indicou Rolnik, tomadas como
matrizes possibilitam melhor pensar esse campo. A escrita, nesse sentido, torna-se um
exerccio de pensar e uma luta em transpor problemas, e no um mero avanar por
caminhos pr-estabelecidos, preenchendo-os com palavras.
Juntamente com Deleuze, outros autores se acrescentam. Alguns que se
conjugam s suas idias, como Guatarri, Foucault, e a prpria Suely Rolnik. Tambm
so tomados como fontes para estimular novas idias, por exemplo, Contardo
14

Calligaris (1998), em relao autobiografia; Jonathan Crary (2001), para pensar o

observador atento; Didi-Huberman (1998), que pensa o invisvel na obra de arte;
Benilton Bezerra (2009), para pensar as novas fronteiras da subjetividade, entre vrios
outros. Como numa rede de amigos que vai se ampliando e se desdobrando, os
autores vo sendo convidados para que cada idia se multiplique.
A estrutura desse trabalho tambm no segue uma linearidade padro. Se
somos fragmentados e pensamos de modo fragmentado, no hesitei em fragmentar os
escritos em partes. Desse modo, na primeira parte so tratadas as questes tericas
do Corpo em Trnsito e, na segunda parte, as abordagens do Corpo em Trnsito em
obras analisadas. No se trata de uma tentativa em separar em blocos questes de
teoria da arte das questes de crtica de arte, mas sim, de pensar, primeiramente, o
Corpo em Trnsito e, depois, pensar com o Corpo em Trnsito nas obras. Entretanto,
todos os fragmentos se contaminam, pois a fragmentao no implica isolamento, as
parte se entrelaam.
Com relao escolha dos artistas Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes e
Leonilson, presentes no desenvolvimento da segunda parte, vrias so as razes que a
determinaram. Em primeiro ponto, por ter sido a partir de suas obras que se deu a
constatao de diversas questes do Corpo em Trnsito. Os trabalhos de Leonilson
foram os primeiros, ao longo desta pesquisa, a estimular a investigao de elementos
autobiogrficos. O olhar curioso para as obras desse artista estimulou, desde o
princpio, construes de sentidos que se cruzavam com sua vida, levando a crer que
obra e vida apresentavam ntima conexo: na ordem dos sentidos, no se pode dizer,
ao certo, quais limites concretos estabelecem a separao entre o viver e o criar. Nem
sempre os trabalhos demonstram uma representao ou analogia com a realidade, no
entanto, os sentidos se aguam a partir do ato de oferecimento de elementos da vida
15

pessoal, que se faz da obra para aquele se coloca diante da obra. Aqui est meu
corao, diz o ttulo de uma de suas obras (Voil mon coeur), oferecido para quem
quiser tom-lo para si. So preciosidades da prpria intimidade do artista que ele
busca mostrar, propondo uma relao de total proximidade entre autor-obraobservador.
Nazareth Pacheco, por sua vez, tambm partilha dessa lgica de alimentar sua
potica com elementos de sua vida. Porm, se Leonilson acolhe o observador com
delicadeza, Nazareth seduz para logo em seguida mostrar sua perversidade.

Os

materiais utilizados para a construo de seus objetos geralmente so belssimos,

delicados, e suaves (cristais, miangas, acrlico, agulhas), mas as composies s quais
se incorporam logo deflagram o perigo: a beleza seduz para o risco poder agir. Em uma
de suas obras, um belo frasco de vidro guarda o sangue da artista, que, para obt-lo,
precisou sofrer com a invaso da agulha por suas veias, ou seja, a beleza, para a
potica dessa artista, tambm se atrela dor e ao sangramento. No caso dessa obra,
um fragmento do prprio corpo da artista torna-se parte da obra, de modo que seus
trabalhos e sua vida tambm se fundem, se completam. Um pelo outro, um no outro.
Fernanda Magalhes tambm funde sua vida com seus trabalhos, mas suas
atitudes no enfocam nem a delicadeza intimista nem a seduo perversa. Seus
trabalhos revelam um grito de protesto contra os padres estabelecidos, uma urgncia
em mostrar-se como se , sem permitir que exijam do corpo formataes para que
seja visto como adequado. Se o corpo gordo, e o de Fernanda , deve ser mostrado
assim, sem que as imposies sociais possam reprimir.
Cada um ao seu modo, os artista escolhidos trazem, nas obras aqui analisadas,
a potncia do ato autobiogrfico e, mais ainda, os elementos necessrios para a
produo do Corpo em Trnsito. Ademais, no se pode deixar de dizer que so artistas
16

contemporneos entre si, o que estabelece para a segunda parte desta pesquisa uma
delimitao temporal entre o fim dos anos 1980 e o incio do sculo XXI. Alm disso,
fato que a escolha tambm se deu por serem artistas pelos quais tenho grande
admirao. Afinal de contas, no se pode impor que uma idia seja produzida sem que
o estmulo que a move seja arrebatador. E esses so, certamente, estmulos de grande
impulso para mim.

17

PARTE I
CONSTRUO DO CORPO EM TRNSITO

18

O FILHO ETERNO, romance de Cristovo Tezza, narra uma histria tensa,

delicada e cruel sobre a relao entre pais e filhos. No se trata de um filho qualquer,
um filho portador de sndrome de down, e que choca a todos em seu nascimento nos
anos 80. No se trata de um pai qualquer, um escritor inicialmente sem sucesso, e
que, diante do nascimento do filho, contenta-se com a possibilidade de morte
eminente do primognito, talvez ele calculou seja s uma questo de dias,
dependendo da gravidade da sndrome (TEZZA, 2008, p.36). A narrativa aflita e voraz
no d tempo ao leitor: preciso contar. O narrador onisciente e, s s vezes,
escorrega para a primeira pessoa. Mas o narrador se parece muito com o pai, e o pai
um escritor. Sero narrador e pai a mesma pessoa?
A prpria orelha do livro, o mais premiado do ano, nos revela que sim. Mais
ainda, que se trata de uma autobiografia. No entanto, essas informaes no seriam
necessrias caso se conhecesse um pouco sobre o autor, a narrativa freqentemente
deflagra ser autobiogrfica. Alguns crticos insistem em dizer: o fato de ser
autobiogrfico no muda em nada nos sentidos do texto, s cativam o gosto do leitor
pela relao de proximidade entre real e ficcional. Mas ser que ler um romance
autobiogrfico, sabendo que algumas das questes ali contadas foram vividas por
algum real no altera os campos de afeto e sensao diante da leitura? Ser que a
relao autor, obra e leitor no ganha outras nuances em sua configurao? Creio que
sim.
Diante disso, na primeira parte do presente trabalho essas questes que
entram em jogo. Porm, no voltadas para O Filho Eterno, e, nem mesmo, para a
literatura. O intuito em Construo do Corpo em Trnsito abordar a questo da
autobiografia em artes visuais. Para tanto, no primeiro captulo, intitulado Criar
Autobiografias, a discusso gira em torno da criao artstica tendo em vista a
19

possibilidade autobiogrfica, ou seja, a obra que tem como ponto de partida a prpria
vida do artista, j que essa a atitude criadora que interessa a essa abordagem.
Mas a meta ir alm dessa questo, uma vez que a proposta discutir
configuraes do relacionamento do observador com a obra autobiogrfica. Nesse
sentido que se prope o Corpo em Trnsito: como uma possibilidade de se firmar um
pacto entre o autor criador do trabalho dotado de sentidos autobiogrfico, o trabalho
em si, e o observador atento que se d conta desse fato. O segundo captulo O Corpo
em Trnsito tem como meta a discusso desse conceito.
Mas na prtica, o Corpo em Trnsito poder ser deflagrado na obra de diversas
maneiras, o que ser o assunto do terceiro captulo dessa primeira parte O Corpo no
Corpo em Trnsito. No qual se busca tambm criar um conjunto de artista e obras
selecionado, dotadas de elementos com os quais se pode produzir o Corpo em
Trnsito.
A escrita dos trs captulos continuada, j que um se segue ao outro na
explorao do Corpo em Trnsito. Embora em todo o trabalho as idias estejam
conectadas a produes das artes visuais, o enfoque primeiramente ser terico, na
eminncia de se tratar o Corpo em Trnsito como problema que estimula o pensar.

20

1 CRIAR AUTOBIOGRAFIAS

1.1. ATO CRIADOR

preciso que haja uma necessidade, tanto em filosofia
quanto nas outras reas, do contrrio no h nada. Um
criador no um ser que trabalha pelo prazer. Um
criador s faz aquilo de que tem absoluta necessidade.
Gilles Deleuze

IMPULSO da ao criadora, como nos diz Deleuze, vem de uma

necessidade. No exatamente da necessidade em cumprir meta, em fechar

cronograma ou em auto-afirmar-se capaz. No se cria algo s porque se deve criar, ou
s porque se quer criar. preciso da necessidade: uma potncia complexa, que no
perambula por caminhos assentados de docilidade e boas maneiras, mas que empurra
violentamente, que obriga ao. S ela capaz de mover algum ao ato criador.
Essa necessidade move a uma idia (de modo que criar envolve uma idia) a
qual Deleuze entende que no existe apenas no campo do conceito ou da filosofia,
mas em qualquer campo da criao (embora seja possvel que de quase todas as idias
se tire um conceito1). Porm, antes de qualquer coisa, fundamental a ressalva de que
a idia no da natureza da comunicao. Afinal, comunicar informar, e uma idia
no algo que simplesmente se informa, pois uma informao um conjunto de
palavras de ordem. Quando nos informam, nos dizem o que julgam que devemos crer.

Vale lembrar que, para Deleuze, a atividade principal da filosofia a criao de conceitos.

21

Em outros termos, informar fazer circular uma palavra de ordem (DELEUZE, 1999, p.
10). Da idia espera-se mais.
Tratar do ato de criao artstica, nesse sentido, no o mesmo que tratar do
ato de comunicao. E por essa diferenciao que Deleuze esboa algo possvel entre
arte e contra-informao. A informao, como se disse, instrumento de poder da
sociedade e, nesse sentido, est organizada de modo estratgico e sistemtico. A idia,
no ato da criao artstica, est mais relacionada ao pensar que, para o mesmo
filsofo, no tem nada de organizado e sistemtico.
Pensar, em Deleuze, no algo fcil ou freqente. H no mundo alguma coisa
que fora a pensar. Este algo o objeto de um encontro fundamental e no de uma
recognio (DELEUZE, 2006, p. 136). Ou seja, o pensar no se conforma no
reconhecimento de algo como verdade, mas fruto de uma brutalidade que irrompe
nosso estado sensvel acomodado, levando-o a uma desestrutura, a qual aguar o
pensamento no intuito de poder super-la. Trata-se de um encontro com algo de
intempestivo, no sentido defendido por Suely Rolnik (1995, p.2):

Se definirmos o intempestivo exatamente como a emergncia de

uma diferena desestabilizadora das formas vigentes, a qual nos
separa do que somos e nos coloca uma exigncia de criao, uma
obra de arte intempestiva aquela que se faz como resposta a uma
exigncia desse tipo; s quando isso acontece, a meu ver, que se
pode falar em arte.

Isso no quer dizer que os pensamentos relacionam-se necessariamente com o

maldito ou o inoportuno, sentidos que o intempestivo pode gerar. No exatamente. O
intempestivo tem a potncia de tirar algo do eixo, de desestruturar o que parecia
22

organizado, de modo que, em alguns casos, o pensamento poder estar a servio de

uma ao criadora, visando a travessia destes estados sensveis *causados pelo
intempestivo+ que embora reais so invisveis e indizveis, para o visvel e dizvel
(Rolnik, 1995, p. 1). E essa ao criadora pode ter como resultado uma obra de arte
tambm intempestiva, o que possibilitaria, em certo sentido, uma continuidade do ato
de pensar atravs de uma transferncia por meio da criao artstica, j que um
estmulo intempestivo, que levou um sujeito ao ato criador, prosseguiria intempestivo
para aquele que toma contato com a obra artstica, podendo despertar, tambm nesse
sujeito, o pensar.
Dessa concepo do pensar, desencadeado por uma violncia sofrida (no
sentido daquilo que exige uma ao), que se conjuga a proposta de Deleuze de um
relacionamento entre a contra-informao e o objeto de produo artstica. Ora, a
contra-informao, em certo aspecto, permanece em contra-fluxo com o que seria
habitual aos processos comunicacionais, estando, j, mais prxima do terreno do
intempestivo. Por esse caminho, e de modo mais ambicioso, a contra-informao
poder agir, no em conformao sociedade de poder, mas, sim, em desorganizao
em relao a ela, propondo-lhe novas possibilidades, tornando-se ato de resistncia.
Da o apontamento de Deleuze de que a obra de arte no seria propriamente dotada
de informao e nem de contra-informao, mas que teria, sim, uma afinidade
fundamental com o ato de resistncia.
Resistncia, em arte, no se apresenta, como se poderia pensar, em sentido de
contrariedade, como possvel se perceber na oposio poltica a um regime vigente.

Ao contrrio, e seguindo a prpria etimologia do termo, resistir

surge agora como voltar a ser, no sentido de estar novamente

23

lanado na vida como devir (o prprio re mais o sistere, de raiz

latina). Resistir seria ainda re-existir ou se projetar para o fora
novamente (re-ek-sistir), continuar permanentemente a tornar-se o
que se (ONETO, 2007, p. 202).

Logo, a ligao da resistncia arte est mais apoiada no plano daquilo que move a
criao artstica para algo que, embora conectado realidade, formaliza-se enquanto
uma nova percepo e inveno dessa.
Pode-se presumir, a partir de ento, que a idia, presente em uma obra, fruto
de um pensamento, j que o pensar nasce desse caos provocado por uma diferena do
sujeito com o mundo e pode resultar, como no caso da arte, em um ato de resistncia.
Esse ato de resistncia o que permite obra resistir ao tempo, ir alm, conservar-se.
E nesse sentido que poder despertar potncias que sero exercidas no encontro
entre o observador2 e a obra. Ao invs de proporcionar uma fruio pacfica, a
proximidade ao ato de resistncia promover, obra, uma ao mais complexa,
podendo gerar, em qualquer grau, algo de intempestivo.
Alguns artistas podem bem exemplificar essa situao, como mostraremos a
seguir. Primeiramente, caminhemos por esse universo de reflexo nos aproximando da
obra de Joseph Beuys. A produo desse artista dotada de uma complexidade
estabelecida pelo que poderamos chamar de pensamentos-idias, entendidas no
sentido dos conceitos de Deleuze. O artista nasceu na Alemanha, em 1921, e sua obra
esteve toda contaminada por um contraste ideolgico de sua postura poltica em

Observador, nesta dissertao, no ser entendido como aquele que permanece passivo diante de algo
que v, mas, sim, daquele que forado ao. Observar est, ento, no sentido de colocar em ao as
redes discursivas que entrecruzam o observador e a obra observada.

24

relao ao mundo do qual fazia parte, o que lhe rendeu obras-pensamentos dotadas
de proposta de reformulao da realidade, nesse sentido, em total proximidade com
atos de resistncia.
Para Beuys toda pessoa um artista (e j no seria isso a declarao de uma
postura artstica enquanto um ato de resistncia?), bastando, para isso, que conhea a
linguagem do mundo. Mas, poderemos nos surpreender se acreditarmos que, nesse
ponto, o pensamento do artista alemo seria distinto do de Deleuze, uma vez que o
filsofo, ao que parece, prezava a importncia do domnio das especificidades da
faculdade na qual o ato de criao se dava (de modo que a natureza da idia seja
diferente numa escultura, num romance ou num conceito filosfico). Difcil , todavia,
sufocar a sensao de que a sua mensagem histrica, agora famosa toda pessoa
um artista (...) pressupunha, apesar de tudo, um conhecimento especial, colocando
Joseph Beuys como o detentor da verdade (BORER, 2001, p. 17). Ao mesmo tempo
em que defendeu o ato de criao como uma possibilidade universalizada, s creditou
a uma lebre morta a capacidade de entender alguns nveis mais profundos do que ele
pensava sobre a arte.
A resistncia, apresentada no trabalho desse artista, est muito prxima de
uma tentativa em reformular a realidade, repensar valores e configuraes. Uma
espcie de re-existir, que toma da existncia do artista a vontade de potncia que
move ao ato criador. E exatamente esse modo peculiar, talvez nico, de Beuys
relacionar-se com a arte que promoveu em sua produo uma ligao to complexa
entre ele prprio e suas obras. Sabemos que, por partir do artista o pensamento que
origina um trabalho artstico, o resultado final guardar, em sua essncia, parte do
criador. Mas, alguns artistas acabam ocupando outros espaos, alm desse nuclear,

25

tornando-se diretamente presentes nas obras. Como podemos observar nos casos a
seguir.

1- Marcel Duchamp "Rrose Slavy", 1921.

26

Marcel Duchamp, por exemplo, problematizou os paradigmas da arte

questionando, inclusive, a posio de poder ocupada pelo artista. Arthur Danto (2006,
p. 125) aponta que o que Duchamp fez foi demonstrar que o projeto devia, antes,
discernir como a arte deveria ser distinguida da realidade. Ou seja, Duchamp levantou
a questo dessa relao entre realidade e modo de existir da obra (ou obra como reexistir da realidade, no sentido da idia de ato de resistncia de Deleuze). Para tanto,
utilizou-se de si prprio revestido de personagens, como K. Mutt ou Rrose Slavy (Fig.
1), propondo, a partir de si mesmo, pensar os meandros entre o artista, a obra e a
realidade.
Piero Manzoni tambm acreditou numa busca pela renovao da arte, afim de
que essa pudesse, de fato, significar algo ligado ao prprio tempo do artista e de seus
pares. Diz ele que para poder assumir o
significado da prpria poca a questo ,
portanto, chegar prpria mitologia
individual, no ponto em que ela consegue
identificar-se com a mitologia universal
(MANZONI, 2006, p. 35). No entanto,
existiria um limite tnue que dificultaria a
distino entre a essncia dessa mitologia
individual que se universaliza e os gestos
inteis que Manzoni indica:
2- Piero Manzoni "Merda d'artista", 1961.

(...) recordaes nebulosas da infncia, sentimentalismos,

impresses, construes intencionais, preocupaes pictricas,
simblicas e descritivas, falsas angstias, fatos inconscientes que no
afloram superfcie, a imensa iluminao de sbado noite, a

27

repetio contnua em sentido hedonista de descobertas exauridas

(p. 36).

Somente a anlise consciente do artista poderia gerar o crivo, que poderia separar tal
essncia dos gestos inteis. Prosseguindo essa idia que o artista, posteriormente,
ir produzir obras que colocam em evidncia questes envolvendo essas retrataes
de mitologias do artista, fazendo uso de seu ar expirado e de suas fezes (Fig.2)
enquanto obra, por exemplo, como provocaes para tal debate.
De modo semelhante, Joseph Beuys tambm lanou mo de sua figura
biogrfica como problemtica de sua obra. No entanto, em seus trabalhos a figura do
artista no est nem silenciada por trs de mscaras, como o caso de Duchamp, nem
ironizada pela idia do artista mitificado, como a de Manzoni. Est, sim, presente,
ativa e amplamente discursivisada.
Muitas vezes, conhecer a histria de vida de Beuys um pressuposto
fundamental para a exploso de sentidos que os materiais usados detonam em suas
obras. Comumente, essa biografia est atrelada lenda que se estabeleceu em relao
a sua vida, tornando-se essa indispensvel para as reflexes sobre os trabalhos. Em
relao a essa lenda, Alain Borer (2001) comenta que:

Adorvel no sentido original da palavra, a lenda de Beuys deve ser

tida como verdadeira, no porque os fatos que a alimentam sejam
verdadeiros (eles nunca foram comprovados), mas porque uma lenda
no nem verdadeira nem falsa, ela , em latim, aquilo que deve
ser lido e dito, aquilo que narrado sobre a obra e seu autor (...)
tudo aquilo com o que a figura legendria contribui e colabora na
medida em que o prprio artista vigia zelosamente, e isso em toda
obra, o que ser dito sobre ela (p. 12).

28

Diz-se sobre sua histria que, ao participar da segunda guerra, como piloto,
passou por uma experincia que viria a alterar todo o caminho de seu destino. Archer
(2001) aponta que a experincia vivenciada por Beuys na guerra, assim como o fato de
ter sido abatido do avio em que estava, sem pra-quedas, ter sido resgatado e
besuntado com gordura e feltro, para que ficasse aquecido e pudesse ser salvo,
tornaram-se parte integral do poder mtico, quase xamanstico, de sua arte. Gordura
e feltro permaneceram como seus principais materiais (p. 114).
Essa vivncia de cura de seu corpo em uma tribo da Crimria, que aliou a
espiritualidade a materiais fornecidos pela prpria natureza animal, teria sido
responsvel por um redirecionamento na vida de Joseph Beuys: ao invs de prosseguir
os estudos que o tornariam mdico, curador de corpos, tornou-se um artista como
mdium, na terminologia dos romnticos como Schiller, Schlegel e Novalis,
possibilitando ao pblico, atravs das obras, uma reflexo sobre a vida do sujeito em
relao ao coletivo que o cerca. Sua produo artstica, nesse sentido, seria como um
discurso de resistncia que possibilitaria a recriao de uma realidade atravs da
enunciao de novos caminhos sobre a arte, trazendo a idia de que a arte no morreu
e nem morrer, pois seria ela um meio de harmonizao possvel do homem com o
mundo (SEDON, 2008). Alis, segundo lida Tessler (1996, p. 63), Beuys busca
constantemente o alargamento da noo de arte, e a estende totalidade do real o
poltico, o econmico, o cientfico, o universo inteiro do trabalho encontra-se investido
como arte.
Desse modo, possvel inferir que um dos caminhos em relao ao ato de
resistncia, como resultado da obra desse artista, emerge do encontro intempestivo
entre a concepo de mundo de Beuys, diretamente ligada a sua vida, e de tudo aquilo
que o cerca. Dessa relao contrastante, surge o pensar que, transformado em obra,
29

almeja outros encontros intempestivos, agora com os observadores, na busca de

novos modos de se entender a vida por meio das sensaes que a arte capaz de
emanar.

3- Joseph Beuys "I like America and America likes me", 1974.

Na emblemtica performance I like America and America likes me (Fig. 3), de

1974, o artista deslocou-se da Alemanha at os Estados Unidos, em tempos de Guerra
Fria e Guerra do Vietn, e passou trs dias enrolado em feltro na companhia de um
coiote. O coiote um animal tpico da Amrica do Norte e costuma viver sozinho. Foi
30

considerado perigoso pelos europeus quando chegaram Amrica e, no entanto,

tido por tribos americanas como o smbolo da harmonia entre o natural e o espiritual.
Nesse sentido, o convvio entre Beuys e o coiote, vem marcar um encontro entre duas
culturas distintas, como o europeu e o nativo americano. Com o passar do tempo,
durante a performance, so alternados momentos de conflitos e de companheirismo
entre os dois, sugerindo-se que os encontros no so bons ou ruins a priori, mas que
necessitam de certa vivncia para que a harmonia possa se estabelecer.
Com esse trabalho, Beuys pronunciou uma crtica aos Estados Unidos, em
especial diante da Guerra do Vietn. Sua experincia junto do coiote como a vivncia
do pensar, conforme Deleuze, j que se caracteriza, inicialmente, como um encontro
intempestivo, mas que aos poucos vai
dando

espao

advindas

dos

para

as

surpresas

pensamentos.

Beuys

coloca a si prprio como elemento de

um encontro capaz de aguar a reflexo
sobre a realidade dos confrontos entre,
por

exemplo,

os

pases

citados,

sugerindo que a harmonia nem sempre

resultado de uma imposio de poder.
o seu corpo, presente na obra como
ato de resistncia situao, que mostra
essa idia.
Em outros trabalhos, como
Fat Chair (Fig.4) ou Felt Suit (Fig.5), o
artista no fez uso especificamente de

4- Joseph Beuys "Fat Chair", 1964.

31

seu corpo, mas se utilizou de materiais que esto diretamente ligados a lenda de sua
salvao na Crimia. Nesses casos, importante pensarmos nos sentidos possveis a
partir dos prprios materiais envolvidos no trabalho. A gordura, por exemplo, algo
que, quando interna ao corpo, duplamente protetora, pois, ao mesmo tempo, serve
como acumulo de energia e como isolante trmico. Externa ao corpo, continua
reagindo ao encontro com os elementos do mundo: de acordo com a temperatura do
lugar onde estiver exposta, a gordura poder ficar mais rgida, at ressecada, ou
amolecer e derreter. O feltro, do mesmo modo, tambm traz em si a vida animal, j
que pode ser feito com o plo animal. Se o plo, enquanto parte do corpo, cumpre a
ao de proteger o que est interno em relao ao externo ao corpo, quando tornado
feltro pode continuar a proteger, como teria acontecido com Beuys quando salvo pelos
tartns da Crimia. Interessante, ainda, lembrar que o feltro no tecido
organizadamente fio entre fio se cruzando, mas, sim, um aglomerado de plos
prensado desorganizadamente, trazendo, mesmo quando organizado atravs de um
terno (Felt Suit), o caos que estabelece o contato entre o animal e o mundo externo
que o cerca.

32

5- Joseph Beuys "Felt Suit", 1970.

Joseph Beuys foi o que poderamos chamar de um artista/ativista, que viu a

arte no apenas como uma manifestao com fim em si mesma, mas como um vis
possvel para conectar pontos aparentemente ininteligveis na relao eu no mundo /
eu com o mundo. O artista exerceu na arte um espao de ao e transformao,
utilizando-se de si prprio enquanto elemento. Segundo Borer (2001):
33

Com mltiplas facetas e diferentes brilhos, a obra de Beuys, apesar

de sua disparidade, concebe-se como um conjunto convergente,
unificvel, desde a banheira original3, a obra coincide com a prpria
vida do artista, com sua biografia, sua pessoa e sua presena, ela est
unida a ele inseparavelmente: em relao permanente, essas duas
instncias tm uma coerncia global, representam uma Obra-Vida (p.
32).

Essa relao entre a produo artstica e a biografia do artista, que Alain Borer
denominou, com toda propriedade no caso de Beuys, de Obra-Vida, o que passa a
ser um dos interesses centrais deste trabalho. No pretendo, no entanto, tratar tal
relao especificamente na obra desse artista, mas, sim, partir dela. Em especial
porque, ao que me parece, Joseph Beuys apresenta essa conexo entre a histria de
sua vida (e de seus posicionamentos em relao ao mundo) e seu trabalho artstico de
modo peculiar e extremamente potente. Pode-se apontar essa caracterstica no
trabalho do artista como uma importante contribuio para a instaurao de uma
tendncia, em artes visuais, de obras que se apresentam diretamente ligadas vida
dos artistas que as criaram, tendncia essa muito freqente nas dcadas de 1970, 80 e,
em especial, a partir dos anos 1990.
A contribuio de Beuys para a instaurao dessa tendncia se deve, em
primeiro momento, forma como o prprio artista se faz presente na obra, no sendo
o trabalho s um relato de suas experincias vividas ou um apontamento de seu
direcionamento poltico. Adiante disso, a obra parece tornar-se quase um fragmento
do prprio artista que se desprende ao mundo, de modo que ele nunca deixa de estar
presente nela, uma vez que os limites entre o artista e a obra freqentemente se

Em referncia obra de Joseph Beuys Banheira, de 1960.

34

confundem. O prprio Beuys acaba operando como um dos elementos de sentido do

trabalho e, ao apresentar-se assim, o artista acaba por ampliar o conceito de arte.
Mesmo estando separados fisicamente, no plano dos sentidos artista e obra podem se
fundir, constituindo uma unidade. Borer (2001) comenta que essa unidade faz-se em
um corpo ampliado at o grande Todo (que a vida) do qual cada um pode fazer
parte: obra e vida, assim como os membros de um corpo, agrupam-se em um edifcio,
o grande castelo neogtico de Moyland que poderia guardar vrios milhares de
objetos de Beuys; um corpo com a dimenso de um castelo outrora smbolo at
mesmo de uma alma (p. 32).
Tal tendncia, de trabalhos que trazem elementos, de certo modo,
indissociveis do artista, seja pelo seu corpo presente, seja por sua intimidade
cruzando os discursos de sentido da obra no foi, como comentamos, algo exclusivo de
Joseph Beuys. Vrios outros artistas tambm fizeram e continuam a fazer uso de
marcas biogrficas na construo de seus trabalhos. A body-art, por exemplo, entre o
final da dcada de 1960 e a dcada de 1970, tem pelo menos dois eixos comuns aos
dos trabalhos de Joseph Beuys: potncia no resultado final enquanto ato de resistncia
(ou seja, re-operadores da realidade) e ligao direta entre obra e artista.
O corpo torna-se o eixo central da potica da body-art, sendo esse, na maior
parte dos casos, o corpo do prprio artista. As motivaes ou vontades que movem o
artista ao ato de criao/ato de resistncia partem do relacionamento entre o sujeito,
o seu corpo e o mundo que o cerca. O conjunto de limitaes espao-temporais
imposto pelo conjunto matrico mortal, que o corpo humano, est diretamente
relacionado aos efeitos (ou impactos) de percepo e sensao que as obras
proporcionam. Isso porque, a body-art caracterizou-se por aes performativas
desafiadoras, nas quais o risco real imposto ao corpo era, ao mesmo tempo, o centro
35

de atraes e repulsas do espectador. A dor e o sofrimento eram exibidos em forma de

espetculo, e o espectador, em contato direto ou atravs dos registros, vivenciava tal
experincia.
De modo oposto s
tendncias

que

se

conduziam rumo a um
corpo

saudvel,

de

extrema relevncia para o

sculo XX4, as exibies do
corpo na body-art acabam
marcando-os

com

os

efeitos da dor. Efeitos

esses

que

no

so

exatamente novos na arte,

uma vez que o sofrimento
atravs

da

presente
momentos

dor

em
da

esteve
variados
histria

artstica. Por exemplo, nas

simbologias advindas da
6 - Matthias Grnewald - "The Small Crucifixion" 1475-1528.

religio catlica, temos as

Desde os primeiros anos, o sculo XX esteve comprometido com a promoo de sade, submetendo as
pessoas a um novo conjunto de regras, que deixam de apenas reconhecer a doena e passam tambm a
promulgar medidas obrigatrias para san-las. Aos poucos, as pessoas vo percebendo que o espao da
doena devia ser exterminado, e que o estar acostumado dor e doena, tidos como experincias
inevitveis no passado, deveria ser substitudo pelo bem estar (MOULIN, 2008).

36

pinturas das piets (presentes ao longo de diversos momentos da histria da arte) e

seu sofrimento pelo corpo morto que carregam, ou tambm as pinturas de So
Sebastio, nas quais se evidencia a dor atravs das flechas encravadas corpo exposto.
Podemos lembrar, ainda, dos mais diversos tipos de cruxificaes, como a de
Grnewald (Fig.6), nas quais a dor se mostra tanto em Jesus, que tem o corpo
torturado, quanto em Maria, me que sofre pelo filho. Outro exemplo, ainda, so as
degolas pintadas por Caravaggio, como Davi com a cabea de Golias, A degola de
So Joo Batista, O sacrifcio de Isaac e Judith decapitando Holofernes (Fig.7), nas
quais o pice do sofrimento se d pela dor que conduz ao fim da vida pela
fragmentao do corpo.

7- Caravaggio "Judith com a cabea de Holofernes", 1599.

37

Nessas imagens relacionadas a passagens religiosas, a dor apresenta-se de

modo simblico e, mesmo distantes entre si, apresentam aluso a rituais de culto
cristo. Porm, h uma alterao muito significativa dos exemplos indicados ao que
concerne body-art, uma vez que, nessa, o corpo que sofrer a interveno da dor
ser um corpo real, humano e, muitas vezes, em exibies nas quais o confronto do
pblico com a dor acontece em tempo tambm real. Mrcio Seligmann-Silva (2003),
aponta que, a partir do Romantismo, o artista retoma a idia da arte enquanto criao
ritualstica e passa a ocupar um posto duplo: ao mesmo tempo o do excludo /
marginalizado e o do cultuado, simbolizando a origem humana que, alm do bem e do
mal, utiliza-se do sacrifcio e da dor para garantir a sua vida.

Esse artista Dioniso e Orfeu , tanto quanto esses personagens, um

ser no qual arte e existncia no se diferenciam mais. O artista por
excelncia o performer; nele arte e corpo so uma e a mesma
coisa. Esse artista, no entanto, s pde se desenvolver na sua
plenitude na segunda metade do sculo XX. Aps o ritual mximo de
violncia da histria da Humanidade a Segunda Guerra Mundial
com os seus milhes e milhes de mortos, mas tambm aps o
nazismo com a estetizao paroxstica do poltico enquanto Obra de
arte total (Gesamtkunstwerk) o artista foi mais do que nunca
necessrio para aplacar a fria dos deuses5 (SELIGMANN-SILVA,
2003, p. 34-35).

Aplacar a fria dos deuses est, na citao, em referncia a Hugo von Hofmannsthal, que descreve, no
incio do sculo XX, a origem da poesia no sacrifcio para acalmar a fria dos deuses. Aquele que sacrifica
estabelece uma troca simblica. Nessa troca, o outro substitui o prprio e o libera da morte
(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 34).

38

Ora, se desde o Romantismo a arte apresenta em seu projeto de criao uma

vinculao com a prpria existncia do artista, no sculo XX que essa relao ir
atingir graus mais extremos, nos quais arte e vida passam a se fundir em seus limites.
Uma reconfigurao de paradigmas, como Seligmann aponta em relao segunda
guerra e ao nazismo, exige do artista aes que vo alm de um simples contato entre
a vida comum dos homens e a suas produes artsticas: a arte passar a ser a prpria
vida. nesse sentido que a dor na body-art apresenta-se diretamente conectado aos
prprios artistas. So os seus corpos a fonte do sacrifcio, no como uma imitao do
sofrimento, mas como a
prpria vivncia dele. Corpodevir. O que iria acontecer
durante as aes, embora
estivesse programado, no
era definitivo, de modo que
o acaso apresentava-se ali
enquanto real e, ao mesmo
tempo, recriao dele (ato
de resistncia). o que se
pode constatar em aes
como as de Gina Pane6
(Fig.8),

em

que

ela

se

mutilou subindo e descendo

uma escada com apoios 8- Gina Pane "Escalade non anesthesie 1971.

Refiro-me performance Escalade non anesthesie (Escalada no anestesiada), realizada por Gina
Pane em seu estdio em 1971.

39

cortantes em uma espcie de chamada ordem, assim como em Beuys, em relao s

reverberaes anestesiadas diante da Guerra do Vietn. Os cortes sofridos por Pane
so uma nova realidade imposta ao seu corpo, apresentando-se enquanto resistncia
potica. Sua performance no informou sobre a dor sofrida pelas vtimas de uma
guerra, mas vivenciou-a. Aquela realidade, alvo das crticas da artista, foi recriada
atravs de seu corpo e oferecida aos observadores em potncias de sensao.

9- Stelarc Inclined Suspension, 1979.

O mesmo aconteceu com Stelarc7 (Fig.9), quando suspendeu seu corpo por
ganchos que perfuraram sua pele, utilizando-se da dor para criar novos estados de

Refiro-me performance Inclined Suspension (Suspenso inclinada), realizada na Tamura Galery,

Tokio, em 1979.

40

habitao da matria. O artista recriou uma realidade ao corpo, e, nesse processo de

re-criao, jogou com as relaes entre o improvvel intimamente ligado ao real,
alimentando os efeitos de sensao decorrentes do contato entre o observador e a
performance. S a sensao, no caso da arte, capaz de transformar algo, nunca a
informao. Voltando s idias de Deleuze quando tratou do ato de criao, podemos
notar que a potncia dos trabalhos de Stelarc e de Gina Pane se d pelo intempestivo,
j que prope aos observadores algo desestabilizador. Ao contrrio do conformismo
que nos inerente em relao ao tempo presente, esses trabalham se consagram
como resistncia aos olhares fechados diante da realidade. Como esclarece Oneto
(2007, p. 204):

(...) a resistncia nas artes possui essa singularidade paradoxal. Ela se

d por meio de sensaes que por no poderem ser evocadas fora
do agregado, mas que o extrapolam por todos os lados possibilitam
a afirmao do que em ns e na natureza ainda no est dado no
prprio dado.

esse tipo efeito de resistncia, conduzido pela sensao, que configura o

engajamento dos trabalhos de Gina Pane e Stelarc: algo do real que se recria em novas
possibilidades de vivncia, as quais mesclam o possvel e o impossvel em uma mesma
fora. Questo que tambm aparecer nos trabalhos do grupo de acionistas de Viena,
conhecido pela brutalidade e violncia das imagens que criaram envolvendo seus
prprios corpos em encenaes ritualsticas e sanguinolentas, aes escatolgicas e
mutilaes corporais.
Essas aes, que envolveram artistas como Otto Mhl, Rudolf Schwarzkogler e
Gnter Brus, tinham como propsito a sensao vertiginosa como vis intempestivo
41

que pudesse conduzir a pensamentos acerca de uma sociedade organizada por regras
rgidas impostas, em especial de uma ustria cheia de resqucios monrquicos e
militares. Segundo Pianowski (2007, s/p):

Para os acionistas o melhor meio para a expresso de suas

contestaes em relao ao poder repressor do Estado e ao
comportamento cnico da sociedade foi o corpo, a nica coisa que
pertence realmente ao homem e sobre o qual se deposita a cultura
de forma mais intensa, formando os comportamentos e ideologias.
Nesse sentido, ao colocar o corpo em destaque com o sentido da dor
e da destruio, os acionistas, pela via do repdio e do asco e na
relao de alteridade, buscavam mobilizar o indivduo para que
voltasse o olhar para si mesmo e questionasse a sua identidade e a
sua postura tica.

Nesse caminho, a banalizao da nudez, em funo de todas as escatologias

que a recobrem, tira o corpo de um espao sexuado e faz dele espao de resistncia e
protesto. Para esse corpo, no importam as rugas, os msculos, a magreza ou a sade,
importam os limites entre a vida e a morte que esto estampados nele prprio.
Schwarzkogler, por exemplo, utilizou-se de seu corpo para tratar a insignificncia da
matria que o compe, criando aes nas quais mutilava seu corpo e depois se
enfaixava para ensaios fotogrficos, criando uma atmosfera hospitalar junto da
sensao de dor e angstia (Fig.10). O corpo, em sua obra, apresenta-se avesso s
padronizaes e, inclusive, ao desejo, mostrando-se artificial, catastrfico e obsoleto.

42

10- Rudolf Schwarzkogler 3. Action, 1965.

Se, por um lado, so fundamentais os sentidos de resistncia e protestos,

evidentemente tratados pelas obras da body-art, para que esses aconteam e ganhem
toda a fora que tm so tambm importantes as relaes de base entre a obra e o
prprio artista que a cria. Relaes essas que colocam em questo a proximidade da
biografia do artista e de sua produo, suscitando, mais uma vez, a noo da obra

43

enquanto explorao biogrfica, o que determina nos trabalhos uma potncia ligada
idia de autobiografia. Pensemos sobre essa potncia a seguir.

1.2. ATO AUTOBIOGRFICO

Tanto as noes de biografia quanto de autobiografia esto, notadamente,

acomodadas no campo da literatura, no qual tiveram seu surgimento e
desenvolvimento. Nesse sentido, o que define, grosso modo, tanto a biografia,
enquanto algo que se conta sobre a vida real de algum, quanto a autobiografia, como
algo que se conta sobre si, o fato de serem constitudas por uma estrutura narrativa.
Verena Alberti (1991) aponta que:

Narrativa centrada no sujeito que a cria, simultaneamente ponto de

partida e objeto do texto, a autobiografia parece ser a atualizao do
"indivduo moderno" no espao da literatura. como se, ao lado da
poesia, do romance, da pea teatral, da crnica, enfim, se reservasse
quele indivduo, a suas reflexes e experincias particulares, um
"gnero" literrio especfico, que permitisse a expresso de sua
unidade e autonomia (p. 8).

Ou seja, a autobiografia seria entendida como um gnero literrio,

eminentemente moderno, que busca espao para a auto-expresso do indivduo autor
em vias de narrar fatos de sua prpria vida8. O que se torna importante para a
definio de Alberti que, da autobiografia, faa parte esse elemento de
8

Existem outros pensadores dos gneros literrios, como aponta Sheila Dias Maciel (2004), que
propem subdivises para as narrativas confessionais, em: autobiografia, dirios ntimos e memrias,
cada uma delas com especificidades, em especial na relao entre o narrador e a organizao histrica
dos fatos narrados.

44

narratividade, capaz de organizar fatos de um tempo passado em uma estrutura

literria.
Contardo Calligaris (1998), tambm refletindo sobre a biografia e a
autobiografia, aponta uma abertura maior para a compreenso desses gneros. Para
ele, no exatamente a estrutura narrativa que os definiria, mas, sim, certa noo de
histria contida nela. Aponta o autor que a biografia e a autobiografia, apesar de
contarem com distines estruturais:
(...) esto mais relacionadas do que parece. Pois, se certamente
sempre se escreveram histrias de vida, por outro lado, a idia de
que a vida uma histria moderna. Para que a biografia se institua
como mais do que um acidente formal da memria, ou seja, como
um gnero, parece em suma ser necessrio que as vidas vividas
antes mesmo e independentemente de serem narradas ou no
sejam histrias. E no s para os outros, mas principalmente para os
prprios indivduos que as vivem. S ento a biografia se torna um
gnero: quando cada vida, a experincia de cada vida se organiza
como uma narrao, mesmo que no seja nunca escrita ou contada
para outros (CALLIGARIS, 1998, p. 8).

Desse modo, a narrativa seria o recurso, em literatura, para a organizao da

histria, em um sentido do tipo o que conduziu disso para aquilo. Trazer a noo de
autobiografia, ou mesmo de biografia, para o campo das artes visuais implica em
repensar essas estruturas uma vez que a narratividade, ou organizao histrica, no
um elemento to presente nesse campo quanto o na literatura, e talvez o seja menos
ainda a partir da segunda metade do sculo XX, quando a produo artstica passa a
questionar mais intensamente o status da representao, da ilustrao, e da narrao.
A priori, seria necessrio restringir seu uso a trabalhos que efetivamente apresentem
algum percurso narrativo. Por essa razo que se torna de extrema importncia um
45

esclarecedor apontamento de Elizabeth Bruss, trazido aqui ainda pelo vis de

Calligaris. Frente a uma divergncia de posicionamentos em relao autobiografia, na
qual, de um lado, acreditava-se no sujeito/autor enquanto produtor de uma
representao de si mesmo e, de outro, na criao do sujeito atravs do discurso,
sendo esse efeito de seu prprio texto, Elizabeth Bruss prope a idia de que qualquer
produo autobiogrfica , por essncia, um ato autobiogrfico, no sentido do
performativo de John Langshaw Austin.
Para Austin, h circunstncias em que no se pode analisar o performativo da
fala como um objeto lingstico de natureza fsica. Nesse sentido, o autor recoloca as
bases da lingstica, lanando o conceito de fala como performatividade. A ciso
sujeito e objeto no se sustenta mais numa viso performativa; ela no possibilita
estabelecer uma fronteira entre o eu e o no eu. (...) Podemos dizer que, na viso
performativa, h inevitavelmente uma fuso do sujeito e do seu objeto, a fala
(OTTONI, 2002, 126). Desse modo, a fala faz-se, ao mesmo tempo, enquanto um
objeto que produzido por um sujeito, mas tambm produz esse mesmo sujeito, no
estando, portanto, separada dele. Elizabeth Bruss aproveita-se desse conceito para
pensar a autobiografia. Para ela, no se trata a autobiografia nem exatamente da
representao do sujeito por si mesmo e nem, sequer, da produo de si por meio do
discurso. Ao produzir linguagem o sujeito estaria se produzindo tambm. Narrar-se
no diferente de inventar-se uma vida. Ou debruar-se sobre sua intimidade no
diferente de inventar-se uma intimidade. O ato autobiogrfico constitutivo do sujeito
e de seu contedo (CALLIGARIS, 1998, P. 10). Desse modo, o indivduo produtor da
autobiografia no nem exatamente objeto representado nem totalmente efeito de
sua criao, mas uma profuso desses elementos.

46

Embora essas reflexes, mais uma vez, estejam direcionadas para a

autobiografia no campo literrio, a partir delas podemos pensar, ento, que o ato
autobiogrfico est condicionado produo de linguagem, e no exclusivamente
produo de narrativas ou de literatura, o que nos permitir dizer que ele tambm se
faz presente na produo das artes visuais.
Assim sendo, deixemos claras algumas definies. No que segue deste texto,
utilizarei o conceito de autobiografia enquanto ato autobiogrfico, a partir das
elucidaes de Bruss. Pensar a autobiografia enquanto ato autobiogrfico livra-nos da
restrio de estar focados em trabalhos narrativos, como apontei. Ao pensar em atos
autobiogrficos pretende-se ampliar o conceito de autobiografia para todos os
trabalhos que, de alguma forma, estreitem as relaes entre a vida do artista e a obra
de arte. Porm, tambm importante esclarecer que para que a idia de autobiografia
(ou ato autobiogrfico) se efetive ao menos um pressuposto torna-se necessrio:
trata-se de estabelecer um pacto (parodiando a idia de Philippe Lejeune9) entre o
artista, a obra e o observador. Mas para que esse pacto se formalize necessrio que,
de algum modo, o observador encontre subsdios que permitam estabelecer uma
ligao entre a obra e observador, para que, assim, desenhe-se um caminho entre do
observador que percebe na obra vnculos com aquele que a criou. Esse subsdio pode
estar presente na prpria obra ou mesmo em fontes externas a ela, viabilizada por
escritos e entrevistas, por exemplo, o que nas ltimas cinco dcadas tem sido
extremamente comum e, em alguns casos, quase complementar aos trabalhos em
artes visuais.
9

Philippe Lejeune aponta que na literatura autobiogrfica h um pacto entre autor e leitor. Ele entende
por autobiogrfica Relato retrospectivo em prosa que uma pessoa real faz de sua prpria existncia,
enfatizando sua vida individual e, em particular, a histria de sua personalidade (citado por MACIEL
2004). Quando me refiro pardia, porque fao uso do termo pacto, sem seguir as conformaes
impostas pelo autor para a compreenso da autobiografia.

47

Rudolf Schwarzkogler, por exemplo, oferece-nos seu corpo em ao. As

fotografias que registram seus processos de autoflagelo evidenciam que o corpo que
sofre o do prprio artista, o que leva a constatar, de imediato, a evidncia da
proximidade entre os trabalhos e a biografia do artista. A obra e o prprio artista se
fundem, j que seu corpo (e, em conseqncia, sua biografia) esto em risco. Nesse
caso, teremos o subsdio para pensarmos o ato autobiogrfico na prpria obra. O
mesmo acontece para os trabalhos de Gina Pane e de Stelarc comentados nas pginas
39-40. J em alguns dos trabalhos de Beuys, como Fat chair, reproduzida
anteriormente, a conexo com a biografia do artista depende do conhecimento da
lenda do artista, vivida na Crimia. Ou seja, preciso que uma fonte externa obra,
enquanto subsdio, para pensar o ato autobiogrfico. Continuaremos a tratar dessa
questo no prximo captulo.
Alm disso, h outro ponto importante a se levantar que distingue a idia de
autobiografia na literatura e nas artes visuais. Quando se trata da escrita literria, do
modo j sinalizado, a organizao dos fatos a serem narrados visam a composio de
uma espcie de sntese da vida do autor. Acontecimentos so narrados de modo a
compor a histria de um sujeito, no sentido proposto por Calligaris. No caso das artes
visuais, dificilmente um s trabalho ser abrangente a ponto de atingir essa sntese da
vida do artista. Nesse campo, os trabalhos parecem estar mais prximos da sntese do
pensar sobre algum aspecto de si em relao ao mundo. Se retomarmos a
performance Escalade non anesthesie, de Gina Pane, notaremos que no far
sentido a ao performtica isoladamente enquanto sntese da vida da artista, mas,
sim, enquanto sntese do choque desta artista frente ao mundo anestesiado com o
qual ela se desagrada. O ato autobiogrfico estaria, ento, na externalizao de uma
indignao vivida pela artista, a qual se d atravs de uma ao produzida por ela
48

mesma, resultando na transposio de algo que pessoal, mas que se torna pblico,
ainda que o vis de passagem entre um e outro seja o prprio corpo fsico de Gina
Pane. Atravs dessa ao ficamos sabendo de algo que estava ligado s suas
convices, mas que, nem por isso, se torna uma sntese de sua vida.
Dessa maneira, deve-se destacar que a implicao semntica da noo de
autobiografia em artes visuais no ter o mesmo sentido da literria. Portanto, na
perspectiva utilizada neste trabalho, a idia de autobiografia far meno muito mais a
alguma ligao (ainda que tnue) entre a biografia do artista e a obra do que,
efetivamente, compreenso de uma unidade que se define na obra acerca da vida do
artista. Por tal perspectiva, um trabalho dotado de linguagem autobiogrfica, em artes
visuais, no, necessariamente, se faz pela narrativa da vida do artista. Falar sobre si
um dos elementos de sentido entre os quais a obra compreende, afinal, antes de falar
sobre si, o artista escolhe um campo, que o das artes visuais. Ele poderia ter,
simplesmente, escrito dirios, mas em arte que o artista decide problematizar suas
questes. E essas questes perpassam a razo pela qual escolhe seus instrumentos de
ao. Ou seja, antes de falar de si o artista pretende falar de arte: experimentar
suportes, testar limites, conjugar materiais. Ele toma a arte como sua expresso, e a
partir dela fala da vida e, s vezes, de sua prpria vida. De modo que, nesses casos, a
fala sobre si est contida na prpria discusso sobre a arte.10
Outro ponto a se ressaltar o fato de que, entre os artistas envolvidos nesta
pesquisa, h uma recorrncia do ato autobiogrfico simbolizado pelo sofrimento/dor
que envolve a vida dos criadores. Isso no quer dizer, no entanto, que todo ato
10

Com tal distino entre autobiografia nas artes visuais e na literatura no se pretende, de modo
algum, apontar alguma relao hierrquica de uma sobre a outra. A literatura contempornea tambm
tem apresentado o ato autobiogrfico revelado nos fragmentos do discurso mais do que no cerne da
narrativa. A inteno dessa distino mostrar que nas artes visuais a autobiografia acontece de modo
diferenciado em relao s autobiografias literrias convencionais.

49

autobiogrfico esteja diretamente ligado a tais sentimentos. perfeitamente possvel

que um estmulo de momentos de felicidade gere a necessidade de criar tanto quanto
os momentos mais difceis e duros. A recorrncia dessas situaes mais dramticas,
nesta abordagem, deve-se, em especial, s escolhas feitas entre os trabalhos dos
artistas.
Podemos, para tanto, retornar s idias de Deleuze tratadas no incio deste
captulo. O estmulo que leva o artista a falar sobre si aquilo que o filsofo chama de
necessidade. Como j foi apontado, no existe criao artstica sem que haja uma
necessidade que a motive. Quando o artista traz aspectos de sua vida pessoal para a
sua potica, porque seu universo est gerando necessidades e combates
intempestivos que o conduzem produo do pensar e idia enquanto obra. Essa
obra, podendo ser tambm intempestiva ao observador, constitui-se enquanto um ato
de resistncia, j que parte da recriao de algo que vida. A arte, portanto, nada
mais faz do que aguar nossa sensibilidade para alguma coisa que j a vida (ONETO,
2007, p. 208). E o Corpo em Trnsito agir exatamente nessa perspectiva, como
veremos no captulo seguinte.

50

2 O CORPO EM TRNSITO

O conceito define-se pela inseparabilidade de um

nmero finito de componentes heterogneos percorridos
por um ponto em sobrevo absoluto, em velocidade
infinita.
Gilles Deleuze

SE A ARTE agua para algo que j a vida, como diz Oneto, pode-se
empreender que ela est imersa em vida, noo essa que se apresenta em diversos
nveis, ou em multiplicidade, se quisermos usar um conceito de Deleuze. Tem-se a vida
ligada ao artista, a vida pertencente ao observador, e aquela que se constitui na obra
criada. No entanto, a vida na obra depender, necessariamente, da presena dessas
outras duas: do artista que a lanar e do observador que a prolongar. importante
lembrar que, assim como tratamos no incio do captulo anterior, a criao artstica
deflagra-se a partir do artista, levando em conta um processo de pulsao vital (como
o bombear do corao), no qual intensidades, como a necessidade e o pensar, movem
a idia at o surgimento da obra. desse modo que o trabalho em arte resultar,
tomado de pulsao-intensidade-ritmo, na produo de sensaes naquele que, em
relao a ela, ocupa a posio ativa da fruio. Portanto, espera-se do observador a
ao de trazer para si o prolongamento da pulsao vital que o trabalho apresenta em
potncia, s assim a arte, que vida, poder aguar a vida de outrem.
O contato entre o observador e a obra, nessa possibilidade de aguar a
sensibilidade para a vida, pode resultar no que Deleuze chama de encontro (encontro
que pode levar ao pensar). Para ele, ir ao cinema ou a uma exposio estar espreita
51

de um encontro, pois para ele no se tem encontros s com pessoas, e sim com
coisas, obras: encontro um quadro, uma ria de msica, uma msica11. A noo de
encontro, nesse caso, parte da compreenso de Spinoza, de quem Deleuze foi grande
admirador. Para Spinoza, h uma unidade que rege o mundo, a qual se faz atravs dos
encontros entre as coisas, isso o que seria Deus para ele. Desse modo, o bem ou o
mal seria tambm uma questo da qualidade entre encontros, de forma que uma coisa
boa seria fruto de um bom encontro, ao contrrio do mal, fruto de um encontro difcil
(DELEUZE, 1970). Um encontro, ou melhor, um bom encontro, o que se espera na
fruio de um trabalho de arte forte e potente.
Ao refletir sobre essas idias retomando a questo do ato autobiogrfico, podese propor que, quando esse se apresenta em artes visuais, a vida que a obra traz em
potncia no se desprende por completo da vida do artista. Isso no quer dizer que a
obra o artista, ou vice-versa. A obra ser sempre auto-suficiente e composta por
intensidades que a conduziro a sentidos que fogem ao controle do artista. No
entanto, entre a pulsao vital da obra e a do artista, algo permanecer ritmado, no
mesmo compasso. Algo do plano privado da vida do artista passa a fazer parte da obra,
de modo que a obra permanecer conectada a ele.
No se trata apenas de um lao comum entre artista e obra inerente a toda
criao artstica, mas, sim, de uma conexo maior, como aquela j apontada na
produo de Joseph Beuys. Pode-se dizer que o artista dar obra uma vida
independente a dele, como acontece em todos os momentos em que ele entende-a
como finalizada e coloca a disposio do observador, tornando-a pblica. Mas no caso
das obras que apresentam o ato autobiogrfico, algo do homem comum, por trs do
11

Extrado da entrevista de Claire Parnet com Deleuze para o programa de TV Labcdaire de Gilles
Deleuze. No Brasil, uma versolegendada em portugus veiculada pela TV Escola, do MEC, na srie
Ensino Fundamental.

52

artista/autor, continuar conectado obra, j que ele no foi apenas o responsvel

pela sua criao, mas tambm tem parte de sua vida inserida na idia que constitui o
trabalho.
Desse modo, quando pensamos no confronto entre o observador, espreita de
um encontro, e a obra fruto de um ato autobiogrfico, levando em conta que essa
articula discursos que envolvem a vida de homem comum do artista, possvel que o
observador reconhea nela esse lao do artista que a criou. Nem sempre isso
acontecer, j que a obra finalizada se torna autnoma e o observador ter mltiplas
possibilidades diante dela. No entanto, como j foi colocado anteriormente, para que
se efetive uma dimenso autobiogrfica em um trabalho artstico, fundamental que
se constitua um pacto entre artista, obra e observador. Apontei, tambm, que esse
pacto poder se formalizar tanto diretamente pela obra quanto atravs de algum
subsdio externo a ela. No entanto, em ambos os casos, algo, presente na obra, dever
marcar esse pacto, estreitando uma relao entre artista-obra-observador, ainda que
sejam necessrios subsdios externos que o potencializem. Nas artes visuais, esse
caminho de relacionamento, entre algo do artista que se instala na obra e que atinge o
observador, pode ser evidenciado atravs de inmeros recursos. Nesta pesquisa,
busco refletir sobre uma configurao especfica que determina esse pacto
autobiogrfico, a qual chamo de Corpo em Trnsito. Mas, ento, cabe agora a pergunta
fundamental: O que o Corpo em Trnsito?

53

2.1. ESBOOS DE UMA DEFINIO

A primeira coisa a dizer que a compreenso do Corpo em Trnsito parte do

conceito de Corpo Sem rgos, tratado por Deleuze e Guattari (1996). Portanto, faz-se
importante recuperar em sntese esse conceito que se coloca como subsdio para
pensar o Corpo em Trnsito. O Corpo sem rgos (CsO) foi primeiramente pensado
por Antonin Artaud, e depois reformulado por Deleuze e Guattari. No se trata nem do
corpo fsico de algum e nem da histria da vida de um sujeito. algo que se necessita
para viver, mas no material ou orgnico como o corpo de fato o . Ao corpo sem
rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se acaba de chegar a ele, um limite
(DELEUZE; GUATTARI, 1996, p. 9). Ele no inimigo dos rgos, mas se ope ao
organismo, j que o CsO uma intensidade que, por isso, no pode se limitar e nem
ser previsvel, como seria se fosse organizado por um organismo. O CsO est ligado ao
desejo, embora no seja o prprio. Mas, no se pode desejar sem cri-lo: toda vez que
h o desejo h um CsO, pois ele e por ele que se deseja(p. 28). Sendo assim:

O CsO o campo de imanncia do desejo, o plano de consistncia

prpria do desejo (ali onde o desejo se define como processo de
produo, sem referncia a qualquer instncia exterior, falta que viria
torn-lo oco, prazer que viria preench-lo) (DELEUZE; GUATTARI,
1996, p. 15).

Para esses autores o desejo entendido como uma pulso essencial, estando
no cerne de qualquer ao: o desejo que move a ao. Nesse sentido, o CsO, sendo

54

ele e por ele que se deseja, aquilo que configura todas as aes, de modo que, criar
um Corpo sem rgos nada mais do que cuidar das imantaes dos fluxos de desejo.
Sobre isso, diz Orlandi que:

A idia de corpo sem rgos implica um universo de cuidados ticos e

estticos, pois diz respeito s prticas que cuidam da imanao, da
magnetizao das fugas. Isto grave, porque o corpo sem rgos
ocorre em mim mesmo que eu no os cuide, mesmo que eu no
cuide dessas imantaes (ORLANDI, 2004, p.79).

Criar para si um CsO pensar sobre as configuraes do desejo e sobre as

aes que ele induz. Sendo, nesse sentido, a tica um dos pontos fundantes do CsO.
Ele obriga questo: voc agiu com a prudncia necessria? No ato de criao
artstica, o ato autobiogrfico pode estar conectado com o ato de criao para si de um
CsO. Isso quer dizer que no ato autobiogrfico o artista est ao mesmo tempo em
processo de criao artstica e em processo de pensamento sobre si mesmo. Em
decorrncia disso, um processo artstico dotado de ato autobiogrfico ter como
resultado um trabalho que articula questes, simultaneamente, da linguagem da arte
e da vida privada do artista. Nessa perspectiva, uma das necessidades (no sentido
exposto no primeiro captulo) que a obra de arte, fruto desse percurso, ser o
prprio CsO criado pelo artista.
Se o artista cria a obra entrelaada a um de seus CsO, a vida que a obra
carrega, mesmo autnoma, estar contaminada por todo esse processo, de modo que
a conexo entre a vida do artista e a vida da obra d-se por meio dessa intensidade
que povoa o CsO.

55

Um CsO feito de tal maneira que ele s pode ser ocupado, povoado
por intensidades. Somente as intensidades passam e circulam. Mas o
CsO no uma cena, um lugar, nem mesmo um suporte onde
aconteceria algo. (...) Ele no espao e nem est no espao,
matria que ocupa o espao em tal ou qual grau grau que
corresponde s intensidades produzidas (DELEUZE; GUATTARI, 1996,
p. 13).

Nem o artista um CsO e nem a obra o ser. Porm, tanto um quanto o outro
esto povoados por essas intensidades que ocupam seus espaos. A partir do
momento em que a obra criada torna-se pblica, ao ser disponibilizada, para que o
observador tome contato com ela enquanto um ato autobiogrfico ser necessrio
que ele tambm possa se envolver por essas intensidades originadas na criao do
CsO. Ou seja, alm do caminho entre a obra e o artista, essas intensidades tambm
devero atingir o observador. O que chamo neste trabalho de Corpo em Trnsito
exatamente esse percurso de algumas intensidades especficas que transitam entre o
artista a obra e o observador, e que evidenciam os traos autobiogrficos do trabalho
artstico. Por esse motivo, O Corpo em Trnsito, antes de qualquer coisa, estar
diretamente ligado idia de CsO, pois o CsO, criado pelo artista, que ativa a fora,
ou potncia, inicial do Corpo em Trnsito. O percurso por onde o Corpo em Trnsito se
desenvolve o caminho de compartilhamento do CsO desde o artista, passando pela
obra e atingindo o observador. Desse modo, Corpo em Trnsito no a obra em si,
mas sim uma forma de operar o pacto autobiogrfico. Seria ele uma possibilidade de
configurao para poder se reconhecer em uma obra de arte o ato autobiogrfico. Essa
forma, porm, nunca fixa, j que se constitui por intensidades, estar configurada de
modos diferentes de acordo com a relao que se estabelece entre o artista, a obra e o
observador.

56

Mostra disso sero as diferentes maneiras que o Corpo em Trnsito opera nos
atos autobiogrficos de algumas obras que veremos na segunda parte desta pesquisa,
em relao produo de Nazareth Pacheco, Fernanda Magalhes e Leonilson, ou
mesmo em obras que j comentamos no captulo anterior, como as de Joseph Beuys e
as da body-art. Primeiramente, voltemos a algumas delas no esforo de esclarecer algo
que as configura e que nos daro subsdios para prosseguirmos a conceitualizao do
Corpo em Trnsito.
Na performance de Joseph Beuys I like America and America likes me12(Fig.3),
temos a ao do prprio artista enquanto obra. Portanto, a referncia para o
espectador da ligao entre a obra e o artista fica estabelecida na prpria ao
performtica, j que o prprio corpo do artista constitui o trabalho: arte e vida esto
evidentemente ligadas. Com isso o Corpo em Trnsito, sendo o pacto entre artista,
obra e espectador, j se apresenta evidente (mas, que fique claro, o Corpo em Trnsito
no o corpo do artista). Agora, quando agregamos, experincia diante da obra,
subsdios da lenda da Crimia e lembramos que o corpo do artista foi salvo graas a
um encontro bom, entre ele e os nativos da regio, ento a potncia autobiogrfica
fica ainda mais intensa. Podemos inferir que o artista, ao pensar sobre sua vida, e
constituir um CsO, leva em conta que os bons encontros esto diretamente ligados
permanncia de sua vida. Nesse caminho, o encontro de Beuys com o coiote,
representante nativo americano, alude ao prprio encontro vivido pelo artista, em seu
passado (mesmo se ficcional). Os sentidos, a partir das conexes biogrficas, ampliamse, trazendo conexes diretas da experincia da vida de homem comum de Beuys para
12

Embora possa parecer repetitiva a retomada freqente que farei de trabalhos aos quais j me referi
no captulo anterior, esse procedimento faz parte de uma tentativa em aprofundar a leitura desses
mesmos trabalhos, porm, direcionando a verticalizao das anlises das obras para o foco do Corpo em
Trnsito.

57

os sentidos da performance. Dessa maneira, o Corpo em Trnsito que j se

apresentava constitudo na obra torna-se mais potente diante do subsdio externo
obra. O encontro com o coiote torna-se uma espcie de re-vivncia de sua experincia
com os tartns. Diante desses elementos, a sensao capaz de emanar da ao
performtica certamente poder ser mais intempestiva.
A relao entre o corpo e o pacto autobiogrfico acontece de modo
semelhante no caso das performances de Gina Pane e de Stelarc, os quais tambm
expem seus corpos como fundamentais obra, evidenciando a ligao dessa com a
vida do artista. Tambm atravs do corpo dos artistas que podemos ter acesso ao
Corpo em Trnsito. Porm, nesses casos, o Corpo em Trnsito se fortalece por outra
configurao: no um subsdio externo obra que aguar as percepes diante
dela. Um dos pontos que reala o trao biogrfico nas obras o risco vivido pelo corpo
do artista. A opo em colocar o prprio corpo em risco tambm envolve a criao de
um CsO e, com isso, os artistas acabam por tornar mais explcita a relao entre a obra
e suas vidas. Diante dos cortes sofridos por Pane, do sangue que escorre por eles, das
lminas na escada pelas quais ela insiste em subir, ou ento, do corpo de Stelarc
amparado no ar pela instabilidade de sua prpria pele, que cede, que machuca, que
fere, o desejo que o observador acessa o enlace to profundo entre o corpo real e o
trabalho artstico. Parece ser o risco de morte (que impediria o prolongamento da
biografia), ou, ao menos, a vulnerabilidade do corpo humano, nesses dois casos
tratados, o que sugere intensidade obra e, ao mesmo tempo, ao Corpo em Trnsito.
Tratamos aqui de trs trabalhos que esto diretamente ligados ao corpo do
artista como chave de acesso, para o observador, ao Corpo em Trnsito, porm
fizemos uma ressalva anteriormente dizendo que no se deve confundir corpo do
artista com o Corpo em Trnsito. Ser que o Corpo em Trnsito poder ocorrer em
58

situaes nas quais o corpo do artista no esteja diretamente na obra? Isso se pode
responder com toda certeza: Sim. Mostra disso que as outras duas obras de Beuys j
citadas tambm apresentam o Corpo em Trnsito: Fat Chair (Fig.4) e Felt Suit
(Fig.5).
Em Fat Chair temos algo que foi um corpo, ou fez parte de um corpo: um
amontoado de gordura animal. Ampliando ainda essa noo corporal, temos o fato de
a gordura estar sentada sobre uma cadeira, ou seja, ocupando um lugar que
majoritariamente o de um corpo humano. Do mesmo modo, em Felt Suit. Nessa
obra, se no temos um corpo efetivamente, o temos em ausncia. Do que serve um
terno se no se tem um corpo para estar dentro dele? Sendo assim, mesmo que o
corpo no se apresente efetivamente dentro do terno, supe-se a sua presena pela
falta do mesmo. Em ambas as obras, no entanto, o pacto autobiogrfico necessitar,
ainda mais, (e talvez isso se repita por toda a obra de Joseph Beuys) da lenda da
Crimia. A gordura na cadeira remete quela que teria sido besuntada pelo corpo de
Beuys, e o feltro, quele que teria sido usado para aquecer o seu corpo. So materiais
que podem salvar e, que, ao mesmo tempo, esto ligados ao encontro da matria com
o espao e com as suas transformaes. o corpo que se apresenta na obra, mesmo
no sendo o do artista, aquele que, mais uma vez, determina o Corpo em Trnsito.
Mas, ainda poderamos ir alm: como se configura o Corpo em Trnsito?
O Corpo em Trnsito no se pode visualizar, embora ele parta do visvel. Ele
algo perceptvel, passvel de se constatar. Nesse sentido, poderamos traar certa
conexo com a relao de observador e observado tratada de modo to complexo e
instigante por Didi-Huberman (1998). Ao desenvolver essa questo em sua obra O que
vemos e o que nos olha, o autor ir nos mostrar que h uma relao inerente ao

59

contato de um observador com uma imagem que se d no apenas por meio daquilo
que visvel, mas, especialmente, pelo invisvel. Diz o autor:

Ora, o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm no que

visvel, tal como o faria um termo discernvel e adequadamente
nomevel (...). O ato de ver no o ato de uma mquina de perceber
o real enquanto composto de evidncias tautolgicas. (...) Dar a ver
sempre inquietar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre
uma operao de sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta,
agitada, aberta (p. 76-77).

No entanto, Didi-Huberman13 vai muito alm de se utilizar da reflexo sobre

algo invisvel para evidenciar algum elemento da obra (como o que busco fazer com o
Corpo em Trnsito), ele ir buscar, na relao, de distncia e proximidade, entre o que
vemos e o que nos olha, a reflexo sobre a aura e a imagem dialtica, as quais retoma
de Walter Benjamin. A relao entre o Corpo em Trnsito e a invisibilidade est aqui,
portanto, num sentido bem mais simples, apenas aproveitando-se da idia de que
observar no se limita no que visvel, mas, muito mais do que isso, numa ao
complexa na qual se opera um jogo entre o objeto e o sujeito.

13

Levando em conta a proximidade que esse texto vem mantendo com as reflexes de Gilles Deleuze,
no posso deixar de assinalar que h certo contraste entre os posicionamentos desse filsofo com DidiHuberman. Em especial por Deleuze haver apoiado diversas de suas posturas tericas em oposio
quelas advindas da psicanlise freudiana e lacaniana, as quais, muitas vezes, servem de subsdio para
as propostas de Didi-Huberman. nesse sentido que o invisvel apresenta-se, para o autor de O que
vemos, o que nos olha, ligado a uma falta essencial, por vezes associada ao desejo, o qual tambm
entendido pela psicanlise como falta. Deleuze, no entanto, mostra-se bastante contrrio a essa
postura, entendendo o desejo no como uma falta, e sim como uma essncia que move, como uma
pulso de vida. No entanto, entendo que essas diferenas tericas na compreenso dos autores no
impedem, e nem colocam em contradio, a aproximao de certos pontos de suas propostas, ambas
muito importantes para se pensar a arte.

60

Mas no por acaso que a palavra corpo compe a expresso Corpo em

Trnsito. O visvel que opera o Corpo em Trnsito se estabelece por um corpo, em
aluso ao corpo humano, que de algum modo se apresenta nos trabalhos e cria
caminhos para se transitar. Isso porque o trnsito do Corpo em Trnsito , de fato, to
importante quanto o prprio corpo. No basta um corpo ou uma aluso a um corpo
em um trabalho artstico para que o Corpo em Trnsito acontea, o corpo apenas um
dos elementos. Para que o Corpo em Trnsito se constitua necessrio que um
conjunto de elementos esteja presente no caminho entre o artista, a obra e o
observador.
Esse caminho formado por trs pontos, sendo dois extremos e um
prolongamento, todos igualmente importantes. Explico melhor: no suficiente falar
apenas de trs pontos interligados, e, menos ainda, criar uma imagem de pirmide
para o percurso do Corpo em Trnsito. Isso porque, cada um dos extremos ocupado
pela obra e pelo artista e, por eles, h um fluxo desordenado de vai-vem-vai constante.
Um outro ponto, entretanto, intercepta esse fluxo, e prolonga para si essa intensidade:
o observador. Ou seja, o observador se liga a esse fluxo desordenado. Por isso, se pode
dizer que o Corpo em Trnsito no depende nem s do artista e nem s do
observador, e isso fundamental. No se pode impor a produo de um Corpo em
Trnsito sem que ele esteja ali, efetivamente, em potencial. Do artista, depende a
inteno de incluir, entre os discursos que articula em sua obra, elementos de sua vida
privada, constituindo a obra enquanto ato autobiogrfico, mesmo que esse no seja o
ponto mais evidente entre os sentidos do trabalho. Alm disso, tambm necessrio
que a obra apresente um corpo que estabelea algum tipo de relao com o corpo
humano (elemento visvel do corpo em trnsito), o qual j dever ser dotado de uma

61

potncia especfica: ser uma chave de acesso para o Corpo em Trnsito. Mas diante
do observador que ele, de fato, ganhar espao para se constituir.
Essa relao de importncia do observador em meio aos efeitos do processo
fruio da obra uma questo bastante relevante na discusso da recepo da obra de
arte no sculo XX. Para ficarmos em poucos exemplos, podemos lembrar que na obra
O conceito de crtica de arte no Romantismo Alemo, Walter Benjamin (2002) retoma a
discusso dos romnticos, mais especificamente de Schlegel e Novalis, para atualizar a
proposta de crtica. No entendimento do autor, crtica diferente de juzo e, em
relao a uma obra, contribuir essencialmente para evidenciar aquilo que essa traz a
priori. Dessa forma, Benjamin props que a obra seria dotada de uma auto-reflexo a
qual, quando em contato com a auto-reflexo do observador ativo (ou crtico), poderia
ser evidenciada, desdobrada. Tambm Umberto Eco, em Obra Aberta (1986), trata,
pelo vis da semitica, dessa abertura de certas obras diante da possibilidade, que
apresentam, de diversas interpretaes frente intencionalidade tanto do autor
quanto do receptor. J pelo vis da esttica, Hans Robert Jauss prope o que ficou
chamado de Esttica da Recepo, na qual buscou refletir sobre o processo de
recepo artstica, depositando importncia fundamental ao receptor, o qual deveria
ser dotado tanto de conhecimento histrico como esttico (constituindo o horizonte
de expectativas) para que a recepo pudesse ser mais potente. Nas trs abordagens,
ainda que apresentem importantes distines tericas, o observador tem papel de
destaque14.

14

Poderamos, ainda, lembrar de Wolfgang Iser, de Roland Barthes, de Paul Zumthor, Didi-Huberman,
alm de vrios outros pensadores, todos ele interessados, de algum modo, na fundamental presena do
observador para que se complete o percurso de uma obra de arte.

62

Na construo do Corpo em Trnsito o observador tambm ter importncia

fundamental, pois, finalmente, ele que ser capaz de completar os pressupostos para
que o Corpo em Trnsito seja produzido. A ateno, aqui, est sendo entendida como
um foco da percepo. Jonathan Crary15 (2001), ao abordar as configuraes da
ateno no sculo XIX, depara-se com a possibilidade de enxergar ateno de distrao
como partes de uma mesma intensidade. Desse modo, ao olhar o corpo na obra, a
ateno do observador poder ser mais ou menos intensa, e dessa intensidade
depender a constituio do Corpo em Trnsito. O olhar distrado do observador
poder simplesmente enxergar o corpo presente na obra, de forma panormica. J um
olhar atento poder ativar o Corpo em Trnsito, interferindo na dinmica do fluxo
entre a obra e o artista, despertado pelo corpo presente na obra, e prolongando-a at
si. a partir dessa interferncia que o observador poder tomar contato com os traos
autobiogrficos do trabalho artstico. No caso da constituio do Corpo em Trnsito,
esse olhar atento seria aquilo que Deleuze e Spinoza chamaram de encontro bom.
Entretanto, no se pretende, com essa distino entre olhar atento e distrado,
apontar que um melhor que o outro. Mesmo porque, um olhar que no esteja atento
ao corpo, que conduz ao Corpo em Trnsito, poder estar atento a outros elementos
da obra, permanecendo, do mesmo modo, a espreita de encontros. Com isso, reforo
15

Crary aborda tais noes ao refletir sobre a viso na segunda metade do sculo XIX, e mostra o
quanto se modificou a conceitualizao dessas noes medida que a sociedade foi alterando-se e,
conseqentemente, alterou a relao entre a ateno e a distrao. Para Crary, a lgica cultural do
capitalismo modifica toda a configurao da visualidade, e isso inegvel. Ou seja, a circulao
acelerada que se torna mais e mais freqente com a efervescncia industrial, faz com que a focalizao
da ateno, antes voltada a uma sociedade configurada por uma visualidade menos veloz, sofra um
choque. Com o crescente o interesse pelo tema no final do sculo XIX, ficou claro, atravs de pesquisas
em diversas reas, que a ateno e a distrao no eram dois estados essencialmente diferentes, mas
existiam em um nico continuum, e a ateno era, portanto, como a maioria cada vez mais concordou,
um processo dinmico, que se intensificava e diminua, subia e descia, flua e reflua de acordo com um
conjunto indeterminado de variveis (CRARY, 2001, p. 87).

63

novamente que a produo do Corpo em Trnsito (modo de operar do pacto

autobiogrfico) no uma exigncia para a fruio da obra, mas, sim, uma das
possibilidades. Alm disso, um observador que contribui ativamente para a
constituio do Corpo em Trnsito no melhor que outro que no contribui. A
diferena entre eles ser que a participao da produo do Corpo em Trnsito abre
mais um canal de sentidos e sensaes na fruio da obra, em potencial junto de
tantos outros.
Marcel Duchamp (2004), ao tratar do ato criador, tambm refora que o
observador ser sempre uma figura fundamental. Diz ele que o ato criador no
executado pelo artista sozinho; o pblico estabelece o contato entre a obra de arte e o
mundo exterior, (...) e, desta forma, acrescenta sua contribuio ao ato criador (p.74).
A partir das palavras de Duchamp, podemos reforar a idia de que o discurso
autobiogrfico, presente na obra, precisa cruzar as redes discursivas da percepo do
fruidor. Ou seja, sendo o Corpo em Trnsito uma configurao do pacto
autobiogrfico, para que ele se constitua ser preciso interaes entre os elementos
da vida do artista, deixados na obra por meio de um corpo que, portanto, guarda o
artista em potncia, e o olhar atento do observador que, a espreita de um encontro,
reconhece na obra o ato autobiogrfico em meio s conexes das redes discursivas
entre ele, a obra e o mundo.
Nessas conexes discursivas que tero importncia e efeito os j apontados
subsdios externos para que o pacto autobiogrfico se estabelea. Esses subsdios
externos, que, em geral, partem do artista, dependem de como cada observador ir
efetuar as relaes entre a obra e o artista, atravs do reconhecimento de que um
discurso, aparentemente externo obra, passe a fazer parte dela. Podemos retomar,
outra vez, o caso da lenda da Crimia aliada obra de Beuys. Caso o observador no a
64

conhea e no a aproxime dos trabalhos do artista, fatalmente a dimenso

autobiogrfica das obras se enfraquecer e, nesse caso, a potncia do Corpo em
Trnsito tambm.
Contudo, importante lembrar das idias de Deleuze, j trazidas, em relao s
diferenas entre um efeito comunicativo e um efeito artstico. O que o Corpo em
Trnsito conduz so intensidades/potncias de vida e no, efetivamente, uma verdade
sobre a vida do artista que comunicada ao fruidor. E a razo disso, ao que parece,
pode ser desmembrada, em duas explicaes: que a relao de verdade ligada ao ato
autobiogrfico no est propriamente no campo do real; e que aquilo que o artista
exibe sobre si, no exatamente a sntese de sua vida, mas, sim, uma noo mais
ligada produo do Corpo sem rgos.
Com relao primeira explicao, vale retomarmos algumas reflexes acerca
da autobiografia enquanto gnero literrio. A discusso dos ingredientes de
veracidade e ficcionalidade constante em quase todos os tericos que refletiram
sobre a questo. Lejeune, talvez o mais importante deles, comenta que uma
autobiografia no quando algum diz a verdade sobre a sua vida, mas quando diz
que a diz (citado por ROVINA, 2008, p. 17). Quando se reflete sobre a questo da
autobiografia frente s crises da modernidade e do sujeito, os limites entre verdade e
fico tornam-se ainda mais obscuros.

Evidentemente o artista sempre falou de si atravs de suas escolhas,

mas fazendo uma relao mais estreita entre autobiografia e psmodernidade podemos observar que a autobiografia tradicional
literria tinha o compromisso de contar a verdade, ser coerente e
una. A crise do sujeito na ps-modernidade, sua fragmentao e
assumida pluralidade colocam o discurso da verdade autobiogrfica
em crise. As possibilidades de auto-representao so inmeras. No

65

h reproduo de uma vida, mas um constante estado de recriao

desta, tornando o limite entre autobiografia e fico quase indistinto
(ROVINA, 2008, p. 18-19).

desse modo que podemos relembrar da idia de Elizabeth Bruss, citada

anteriormente, da autobiografia enquanto ato autobiogrfico. Pelo vis dessa autora,
o ato autobiogrfico no seria o relato de uma verdade anterior ao momento da obra ,
mas, sim, a recriao de uma vida em obra. Desse carter de recriao da realidade,
pode-se retomar, tambm, a noo de ato de resistncia, trazida de Deleuze. Se uma
obra est em proximidade com o ato de resistncia por ser, em essncia, resistncia ao
real, ou recriao dele, e nesse sentido a re-existncia desse, ento o ato
autobiogrfico, presente em um trabalho em artes visuais, tambm no pode deixar
de ter proximidade com o ato de resistncia. Desse modo, o ato autobiogrfico opera
no sentido de transformar algo ntimo do artista em intensidades que se tornam
pblica atravs da obra, por meio de uma reinveno, de uma problematizao
intempestiva do real.
A partir disso que chegamos segunda explicao, a qual no estaria
descolada da primeira, mas conectada a ela. Em artes visuais, a realidade do artista
tratada pelo ato autobiogrfico, como j abordamos, no estar estampada na obra
enquanto uma sntese de sua vida, mas como uma sntese do pensar algo sobre si.
Sendo fruto desse pensar sobre si, acaba conectando-se idia que, abordamos no
incio deste captulo, de criao para si de um Corpo sem rgos.
Desse modo, a vida do artista, a qual se tem acesso pelo Corpo em Trnsito,
no propriamente narrada, ilustrada ou organizada historicamente. Ela acessada
por meio de intensidades advindas da reflexo sobre o CsO. Claro que a produo do
66

Corpo em Trnsito est ligada ao reconhecimento de um contexto do qual o artista faz

parte, estando conectado a uma realidade histrica possvel (seja ela real ou ficcional),
que a do artista. Mas o processo de efeito no contato com essa realidade, no
informativo ou comunicativo, j que se faz por meio da arte. Ele ser um processo
tomado por intensidades que permeiam todos os trs pontos do percurso do Corpo
em Trnsito (artista obra observador) e poder resultar em sensaes e levar a
encontros, no sentido de Deleuze.
A obra caracterizada pelo Corpo em Trnsito no exatamente sobre o artista.
Ela ser sobre a inteno de um relacionamento entre a obra e o observador que se
dar a partir de uma intimidade revelada pelo artista, a qual se transformar em
intensidades produtoras de sentidos no observador. Ao criar o artista transformar
alguma potncia ntima em obra artstica, e a recepo dessa pelo observador estar,
assim como em qualquer outra obra, povoada por intensidades e sensaes a serem
assumidas desde que esse esteja espreita de encontros.
como um jogo. Um jogo no acontece sem que existam partes interessadas
em seu prosseguimento. No teatro, costuma-se diferenciar exerccio de jogo: o
primeiro, seria aquele que se pratica com finalidades especficas alongamentos,
corridas; j o segundo, seria aquele que transborda, que permite que os encontros
aconteam. Anne Cauquelin (2005), ao tratar sobre a hermenutica da arte na relao
entre o observador e a obra, discute o jogo na arte, diz ela:

A obra como jogo s brota com a condio de participao ativa, de

interpenetrao, de um dilogo no qual o que advm enquanto se
dialoga a verdade do dilogo, o fato de que ele ocorre e que,
ocorrendo, consegue representar seu prprio ser de dilogo; o que se
tem em vista no a verdade que resultaria de uma argumentao,
nem a verdade no sentido de uma correspondncia entre real e

67

fico, nem a verdade cientfica, mas um jogo como verdade, um

jogo que s verdade quando est sendo jogado (p. 99).

somente essa relao de jogo em cumplicidade entre alguma intimidade do

artista, a obra e o observador que pode gerar o Corpo em Trnsito. Somente esse jogo
como verdade, que nos fala Cauquelin, capaz de ativar o Corpo em Trnsito e
permitir, como isso, que o pacto autobiogrfico se estabelea entre a obra e o
observador.

68

3 SOBRE O CORPO NO CORPO EM TRNSITO

Quem sou?
De onde venho?
Eu sou Antonin Artaud
e basta diz-lo
como sei diz-lo,
imediatamente
vereis o meu corpo atual
voar em estilhaos
e em dois mil aspectos notrios
refazer
um novo corpo
onde nunca mais
podereis
esquecer-me.
Antonin Artaud

SABEMOS QUE O HOMEM no corpo e intelecto separados entre si.

Spinoza j nos ensinou sobre isso. Para o filsofo, uma individualidade no estaria
dividida em partes distintas, mas no possvel a partir dos encontros entre o corpo-uno
e outros corpos. Nas palavras de Deleuze:

Para Spinoza, a individualidade de um corpo se define assim:

quando uma relao composta ou complexa (eu insisto nisso, muito

69

composta, muito complexa) de movimento e de repouso se mantm

atravs de todas as mudanas que afetam as partes desse corpo. a
permanncia de uma relao de movimento e de repouso atravs de
todas as mudanas que afetam todas as partes, ao infinito, do corpo
considerado. Vocs compreendem que um corpo necessariamente
composto ao infinito (DELEUZE, 1978, p. 16).

Ou seja, o corpo no compreendido por uma ou outra parte: ele , sim, entendido
como um conjunto no qual um estmulo, de outro corpo, poder interferir em todas as
partes dele at o infinito.
Considerando o corpo dessa maneira que podemos pensar que a noo de
intimidade est configurada por algo que faz parte desse corpo, mas que no pode ser
vista do mesmo modo que se pode ver a casca do corpo fsico. Para que a intimidade
seja exibida de um corpo para outro ou de um sujeito para outro preciso que ela
abandone um local privado e ocupe um lugar pblico, ainda que seja discretamente.
Parece que um dos caminhos que permite que a intimidade ganhe visibilidade est
diretamente ligado ao corpo fsico como meio de acesso. Obviamente, esse corpo
fsico apenas uma parte, no independente, do corpo uno. Porm, uma parte que
permite que questes ntimas sofram exploses: um caminho de expresso. atravs
do corpo fsico que se pode narrar, desenhar, pintar, fotografar, atuar e, inclusive,
fazer tudo isso em relao a si mesmo (narrar-se, desenhar-se, etc.).
Em se tratando do corpo fsico como caminho de expresso das intimidades,
para prosseguirmos, seria interessante retomarmos uma idia de Henri-Pierre Jeudy
sobre as formas de se enxergar um corpo. O autor apresenta o conceito de imagens
corporais apontando serem, essas, peculiares a cada indivduo, fruto de uma
construo pessoal, de modo que um beb no tem conscincia de sua imagem
70

corporal, e, medida que vai construindo-a, inspirado na figura de sua me, por
exemplo, vai desenvolvendo sua prpria identificao. Por outro lado, paralelamente
s imagens corporais, existem as representaes corporais, sendo essas as imagens
coletivas e, portanto, cercadas de modelos e padres, uma vez que so imagens que
devem fazer sentido a todos que as vem.
Para o autor, uma imagem corporal nada mais do que uma iluso, uma vez
que, a priori, estas imagens so todas surrealistas. Isso quer dizer que, toda vez que se
cria uma imagem corporal est se buscando elementos de uma viso pluralizada, j
que as imagens corporais so mltiplas, lbeis, instveis, incontrolveis,
desestabilizam as representaes convencionais do corpo, nossas referncias
culturais (JEUDY, 2002, p.28). Nesse nterim, imagens corporais diferenciam-se de
representao corporal, uma vez que as primeiras fazem parte do campo das
imaginaes enquanto que as representaes fazem parte do campo dos simbolismos.
Se retomarmos o Corpo em Trnsito, partindo dessas reflexes, poderemos
pensar que um corpo presente em um trabalho de arte, o qual, de algum modo, est
conectado ao artista que o criou, faz-se de uma mescla entre imagens corporais, sendo
prprias dos fluxos de imaginao do artista, e representaes corporais, sendo
definidas por parmetros que as transpem para uma esfera de codificao comum.
Nesse sentido, as questes ntimas pertinentes a esse corpo no sero mais apenas de
uma ordem pessoal, mas, sim, de uma ordem coletiva, uma vez que se apresentam
compartilhadas por meio da obra. Trata-se de um corpo atrelado a questes subjetivas
que o compe. Subjetividade, desse modo, tambm coletiva, ou, coletivizada
Pensar a subjetividade nessa configurao no nenhuma novidade. Essa
questo foi amplamente discutida, por exemplo, por Flix Guatarri. Para o autor, a

71

subjetividade no seria algo prprio e exclusivo de um ser humano, ou mesmo de um

grupo deles. Diz Guatarri:

O sujeito, segundo toda uma tradio da filosofia e das cincias

humanas, algo que encontramos como um tre-l, algo do domnio
de uma suposta natureza humana. Proponho, ao contrrio, a idia de
uma subjetividade de natureza industrial, maqunica, ou seja,
essencialmente fabricada, modelada, recebida, consumida. (...) A
subjetividade no passvel de totalizao ou de centralizao no
indivduo. Uma coisa a individuao do corpo. Outra a
multiplicidade dos agenciamentos da subjetivao: a subjetividade
essencialmente fabricada e modelada no registro do social
(GUATARRI; ROLNIK, 2005, p.33 e p. 40).

A possibilidade da fabricao maqunica da subjetividade tira-a de um espectro

exclusivamente particular e intrnseco ao homem, sugerindo que a criao da
subjetividade atenderia a outros parmetros alm das questes psicolgicas. Se nosso
corpo fsico humano individual e nico, a subjetividade que ele comporta no ser na
mesma medida to distinta, uma vez que a sua produo no se d somente pela
experincia pessoal, mas tambm pela vivncia coletiva das normas determinadas
para os indivduos de uma sociedade.
Suely Rolnik nos alerta para o fato de, algumas vezes, nos colocarmos
desatentos diante da subjetividade, como se fosse algo do interior humano, recoberto
por uma pele que separaria o homem em interior e exterior. Mais ainda, que o interior
guardado por essa pele seria algo compacto e imutvel. Conforme a autora, preciso
dotar nosso olho de uma potncia vibrtil, a qual nos far ver que tanto a densidade
da pele, que seria responsvel por definir os limites entre dentro e fora, quanto a
estrutura que ela guarda internamente so ilusrias e efmeras. A pele um tecido
72

vivo e mvel, feito de foras/fluxos que compem os meios variveis que habitam a
subjetividade: meio profissional, familiar, sexual, econmico, poltico, cultural,
informtico, turstico, etc. (ROLNIK, 1997,p. 1).
O conjunto desses meios provoca um constante jogo de combinaes, entre
atraes e repulsas, que promovem constelaes das mais diversas. Isso nos faz pensar
que tais movimentos constantes constroem mltiplas figuras para a subjetividade, e
que dentro e fora, na verdade, no tm fronteiras definidas, mas um est o tempo
todo em alterao de acordo com o movimento do outro.
Benilton Bezerra Jr. (2009) aponta que a experincia da subjetividade no tem
essncia, mas que varia de acordo com o contexto. O fato, por exemplo, de desde os
anos 1950, cada vez menos valores universais se impor entre ns, levou a
subjetividade a ser determinada por fragmentaes. H, de certo modo, o
desaparecimento das leis incontestveis que regem uma macro-poltica, em nome de
uma poltica segmentria: mulheres, gays, negros, etc. Para o autor, esse fator social
responsvel, pela determinao de uma nova fronteira de subjetivao: os limites
entre a esfera pblica e a esfera privada. A poltica pblica da modernidade era aquela
na qual os cidados se juntavam em nome de uma causa comum, de ideais coletivos.
Em nosso tempo, tornou-se quase impossvel encontrar isso. Mas se a macro-poltica
se enfraquece, por outro lado, grupos antes excludos alteram o jogo: suas
constituies privadas passam a compor os novos campos de polticas pblicas. O que
antes era privado passa a ser pblico e, mais uma vez, diluem-se os limites entre
dentro e fora.
Podemos pensar que a arte, a partir do perodo acima citado, tambm
responde a essa fragmentao da subjetividade e, mais que isso, que tambm passa a
entrar nessa dinmica de alterao de valores entre privado e pblico. Os trabalhos
73

artsticos dotados de atos autobiogrficos passam a incorporar essa possibilidade de

subjetividade, em certo mbito, que no se restringe a uma esfera intrnseca ao
sujeito, mas que se movimenta, colocando em jogo alguma questo pessoal do artista
que antes pertencia essencialmente a seu contexto privado. Pensar em uma
subjetividade mutvel e coletivizada pode nos permitir pensar em uma subjetividade
passvel de ser compartilhada de um sujeito para o outro.
Desse modo, podemos inferir que a obra dotada de um ato autobiogrfico
uma experincia artstica na qual o artista tem por opo o compartilhamento de sua
intimidade com aqueles que tiverem acesso a seu trabalho. Muitas vezes, essa
potncia ntima passa do plano privado para o pblico atravs de algum corpo que
compe a obra, seja o do artista ou uma representao. Nesses casos, o corpo passa a
ser a entrada de acesso para a subjetividade compartilhada. Esse corpo no apenas
uma estrutura matrica que toma lugar no espao, mas dotado de sentidos que o
atrelam a uma vida, e poder exibir marcas/potncias que revelem trocas de
experincias ntimas, atravs de sensaes, entre o autor e o observador.
Como se tem apontado, o Corpo em Trnsito sempre desencadeado por um
corpo presente na obra. Trata-se de uma referncia a um sujeito que funcionar como
chave de acesso s marcas autobiografias. Essa ligao entre a idia de autobiografia e
o corpo, alis, algo muito freqente quando se pensa nos atos autobiogrficos em
artes visuais. Nesses casos, o corpo parece operar como meio de auto-expresso em
conseqncia idia de que o prprio corpo fsico de algum, ainda que seja
representado, fragmentado ou metaforizado, capaz de revelar coisas sobre esse
sujeito.
Essa questo j foi trazida em contribuio de Marcel Mauss, que em 1930,
apresentou Sociedade de Psicologia da Frana o ensaio As tcnicas do corpo. Nesse
74

ensaio, Mauss introduziu a idia de que o comportamento e os padres corporais so

adquiridos ao longo do tempo, e o processo de configurao desse corpo o que
Marcel Mauss chama de tcnicas corporais. Ao procedimento que ocasiona essas
tcnicas, o autor chama habitus16, que, conforme suas palavras:

(...) no designa os hbitos metafsicos, a memria misteriosa,

tema de volumosas ou curtas e famosas teses. Esses hbitos variam
no simplesmente com os indivduos e suas imitaes, variam
sobretudo com as sociedades, as educaes, as convenincias e as
modas, os prestgios. preciso ver tcnicas e a obra da razo prtica
coletiva e individual, l onde geralmente se v apenas a alma e suas
faculdades de repetio (MAUSS, 1974, p. 404).

A constatao de Mauss deflagra o princpio de uma forma de olhar o corpo

observando-o como elemento configurado, entre outros, pela prpria sociedade e pelo
percurso especfico que um sujeito percorre ao longo de sua vida. O corpo no est
separado nem do intelecto, nem do espiritual e nem do social, concordando com
Spinoza. Ele um espao de convergncias de histria pessoal e prticas sociais.
nesse sentido, que se pode pensar no corpo como uma possibilidade de se conhecer o
sujeito. O corpo um conjunto complexo que deflagra essncias tanto ntimas quanto
sociais de um sujeito.
Desse modo, quando pensamos no ato autobiogrfico em trabalhos em artes
visuais, a utilizao de referncias ao corpo pode deflagrar elementos da configurao
daquele sujeito que criou a obra frente sociedade a qual est inserido. Esse corpo
16

Algumas dcadas depois o conceito de habitus foi longamente discutido por Pierre Bourdieu, que o
trouxe a tona diante da necessidade em se romper com a antinomia indivduo/sociedade. Para
Bourdieu, assim como para Mauss, o conceito de habitus vem para tratar da assimilao pelos agentes
da sociedade de determinadas estruturas sociais (SETTON, 2002).

75

visvel na obra, dotado de potncias invisveis que o conectam ao autor, parte

essencial do Corpo em Trnsito.
Na prtica da criao artstica, esse corpo poder fazer-se presente em, pelo
menos, trs configuraes, sendo atravs do prprio corpo do artista, de outro corpo
em aluso ao artista ou de um no-corpo corporificado. A seguir, buscarei compor uma
coleo de obras que trazem a possibilidade do Corpo em Trnsito. Entretanto, mais
do que analisar extensivamente os trabalhos que citarei (tarefa empreendida na
segunda parte deste trabalho), proponho, neste momento, manter o foco na
observao de como o corpo aparece nas obras. Isso porque, interessa, agora, a
composio de um panorama, ainda que reduzido, de obras que apresentam essa
questo, tendo em vista a possibilidade de olhar para o Corpo em Trnsito dentro de
uma multiplicidade. Nesse sentido, as partes que seguem estaro organizadas de
acordo com o modo como o corpo se apresenta nas obras elencadas.

3.1. O PRPRIO CORPO DO ARTISTA

Em alguns casos, o prprio corpo do artista poder ser a chave de acesso para
o Corpo em Trnsito. Basta lembrarmos dos exemplos citados nos casos das
performances de Joseph Beuys (I like America and America likes me), de Gina Pane
(Escalade non anesthesie), Stelarc (Inclined Suspension) e Rudolf Schwarzkogler
(3. Action). No por acaso que todos esses exemplos esto ligados a aes
performticas, em funo de este tipo de configurao do corpo na obra depender de
possibilidades artsticas que possam articular a prpria figura do artista. Mas essa
articulao no se conforma apenas na performance. Alm dessa, o corpo do artista
76

tambm poder ser elemento do Corpo em Trnsito quando, por exemplo, a obra
dotada de ato autobiogrfico marc-lo em uma fotografia do corpo do artista ou
mesmo, numa pintura ou desenho em que fique claro que a figura representada a do
prprio artista.
Obviamente que, quando se trata de uma performance, o vis de contato com
o corpo do artista mais direto, o que, conseqentemente torna mais evidente a
afirmao de que aquele corpo presente na obra o do prprio artista. o que
acontece nos trabalhos performticos de Marina Abramovic17. Lanarei, aqui, breve
olhar sobre uma performance especfica, realizada em 1975, chamada Thomas Lips
(Fig. 11), buscando, nela, evidenciar a produo do Corpo em Trnsito.
A prpria Marina resume a performance dessa maneira:

I slowly eat 1 kilo of honey with a silver spoon.

I slowly drink 1 liter of red wine out of a crystal glass.
I break the glass with my right hand.
I cut a five point star on my stomach with a razor blade.
I violently whip myself until I no longer feel any pain.
I lay down on a cross made of ice blocks.
The heat of a suspended space heater pointed at my stomach causes
the cut star to bleed.
The rest of my body begins to freeze.

17

Marina nasceu em Belgrado, Iugoslvia, em 1946. Na dcada de 1970, tornou-se pioneira por meio de
aes performticas que desafiaram os limites das relaes entre corpo e sociedade atravs de imagens
fortes frente as quais os observadores eram remetidos a uma espcie de essncia das relaes
humanas.

77

I remain on the ice cross for 30 minutes until the audience interrupts
the piece by removing the ice blocks from underneath (citado por
TURIM, 2003).18

Nesse trabalho, assim como em outros da mesma artista, h um evidente

interesse na explorao da penitncia ligada a uma simbologia ritualstica, que poder
remeter a uma infinidade de sentidos, ainda mais diante do ttulo, to enigmtico,
Thomas Lips. No entanto, buscando conexes discursivas que conectem o trabalho
vida da artista, podemos facilmente traar os pontos do percurso que conduzem
produo do Corpo em Trnsito. Por tratar-se de uma performance, na qual o prprio
corpo do artista apresenta-se como elemento mais importante da ao, e ainda em
situao de risco (o corpo, alm de cortado , exposto cruz de gelo e inicia, ao longo
da ao, um processo de congelamento), a referncia que temos do corpo na obra
ligado ao corpo do artista e, conseqentemente, a sua biografia, muito clara.

18

Eu lentamente como 1 Kg de mel com uma colher de prata.

Eu lentamente bebo 1 litro de vinho tinto com um copo de cristal.
Eu quebro o vidro com a mo direita.
Eu corto um estrela de cinco pontas no meu estmago com uma lmina de barbear.
Eu me chicoteio violentamente at que eu j no sinta qualquer dor.
Deito-me sobre uma cruz feita de blocos de gelo.
O calor de um aquecedor suspenso aponta para meu estmago e faz o corte em forma de estrela
sangrar.
O resto do meu corpo comea a congelar.
Continuo na cruz de gelo por 30 minutos at que a platia interrompe a pea, removendo os blocos de
gelo por baixo (citado por Turim, 2003).

78

1 - Marina Abramovic Thomas Lips, 1975.

No entanto, em entrevista a Ana Bernstein a prpria artista nos oferece

diversas referncias que conectam a performance ainda mais diretamente a sua
histria de vida. A comear pela razo da escolha do ttulo, que partiu de um antigo
namorado de Abramovic:

(...) o nome dele era Thomas Lips, era um suo. Ele tinha uma
presena estranha e ambgua. Tinha uma aparncia extremamente
feminina, ao mesmo tempo em que seu corpo era de homem. Havia
essa qualidade de masculino e feminino, quase hermafrodita.
Quando fiz a performance, adorava o nome dele. Gostava da idia de

79

que Thomas pudesse ser So Toms. E os lbios [lips, em ingls] se

relacionam com a idia dos lbios de uma madona. Era uma coisa
muito estranha, e eu gostava de fazer uma performance-ritual que
fosse muito difcil, que lidasse com a dor, a liberao da dor, com a
culpa, a punio e assim por diante (BERNSTEIN, 2005, p. 129).

Mas, o mais importante da conexo entre o artista e a obra (primeira parte do

percurso para a produo do Corpo em Trnsito), advm da estrutura ritualstica, da
noo de sacrifcio e da simbologia tratada entre o sangue, vinho, o mel e a cruz, todos
trazidos de uma histria de cristianismo em confronto com um comunismo, vivenciada
durante a infncia de Abramovic. Diz ela:

Quando eu nasci, minha me e meu pai estavam muito ocupados

com suas carreiras de comunistas, envolvidos com a revoluo, com
o comunismo, com a grande idia de construir um pas. Por isso eu
fui entregue minha av logo aps o nascimento, e mal via os meus
pais. Eu os via como estranhos que vinham no fim-de-semana e me
traziam presentes. Mas, at eu fazer seis anos, eu simplesmente no
tive nenhum relacionamento com a minha me ou com o meu pai,
era sempre a minha av. S passamos a morar juntos depois do
nascimento do meu irmo. E essa foi uma outra fase, uma fase em
que sofri bastante. Minha av tinha um tipo de vida completamente
ritualstico. Era extremamente religiosa, odiava o comunismo com
fervor, porque ele [o comunismo] tirou tudo o que ela tinha e a
espiritualidade era algo que ela nunca iria abandonar. Ento, ela
tinha o ritual de acordar bem cedo, acender as velas, havia o cheiro
de incenso e, depois do trabalho, ela ia para a igreja, todos os dias, e
eu sempre ia com ela. Os cheiros e os objetos misteriosos da igreja
catlica ortodoxa esto muito presentes na minha memria. Havia,
tambm, as celebraes em torno de santos especiais, as msicas, o
ritual sobre o ato de cozinhar e sobre como fazer as coisas de um
determinado modo Eu realmente gostava dessa diviso do dia,
entre uma vida ativa cozinha e as outras coisas que fazamos e,
depois, um momento de paz, no qual voc acende a vela e reza. Isso
era bem forte. Dessa vida com a minha av, quando eu tinha seis

80

anos, passei para uma atmosfera completamente diferente, com

minha me e meu pai lendo Marx, Engels, Lenin e Stalin, e nada do
estilo da minha av. Meus pais no acreditavam na espiritualidade,
por isso que eu tenho essa estranha contradio na minha
formao e que se reflete tanto no meu trabalho. Tenho elementos
de ambas experincias. Minha me e meu pai gostavam muito da
idia do herosmo, das grandes metas, de cumprir o destino do pas.
E nisso o sacrifcio era muito importante: a idia de que voc tem que
se sacrificar pelo seu pas, se sacrificar pelas metas. Para a minha av,
o sacrifcio fazia parte de sua prpria atitude religiosa diante da vida,
de ser humilde e compreender a forma como o mundo funciona. Por
isso sou um produto dessa estranha mistura de dois conceitos
opostos (BERNSTEIN, 2005, p. 130).

O choque nas vises radicais de mundo entre os rituais religiosos do

cristianismo ortodoxo e os rituais no ativismo do comunismo marcou a histria de vida
de Marina Abramovic por esse interesse no sacrifcio extremado, o qual ela transfere
para a performance. O vinho, o mel, a estrela de cinco pontas, o auto-flagelo e a cruz
so todos aliados a alguma situao de extremismo, de modo que suplantam as
possibilidades de prazer em nome da dor do sacrifcio19.

19

Em 2005, a Marina Abramovic reviveu tal ao no conjunto de sete performances intitulado Seven
Easy Pieces, projeto executado Museu Guggenheim de Nova Iorque, entre os dias 11 e 18 de outubro
(Fig.12).

81

2- Marina Abramovic Seven Easy Pieces Thomas Lips, 2005.

A partir dessas consideraes, podemos pensar que, em primeiro ponto, o

percurso entre a obra e a vida comum do artista fica evidente em pelo menos dois
aspectos: a prpria vivncia da ao de sacrifcio pelo corpo da artista; e a ligao
simblica que esse sacrifcio tem com a prpria experincia de vida de Marina
Abramovic. Nesse sentido, o prolongamento dessa relao at o observador, tambm
me parece claro, uma vez que estar diante da obra pode ser o suficiente para revelar a
dimenso de proximidade entre a vida da artista e a obra, j esboando, assim, o pacto
entre artista-obra-observador. Entretanto, o acesso a subsdios, como as informaes
advindas da fala da artista (por exemplo na entrevista transcrita) potencializa o pacto
e, em conseqncia, evidenciam o Corpo em Trnsito.

82

Indo alm da performance, outra possibilidade para o acesso ao Corpo em

Trnsito, quando o corpo o do prprio artista, o registro fotogrfico. Por exemplo,
na gigantesca srie de auto-retratos fotogrficos produzida por Roman Opalka20, ao
longo de boa parte de sua vida, o Corpo em Trnsito faz-se to ativo quanto nas
performances de Marina Abramovic.
O que potencializa o Corpo em Trnsito no trabalho fotogrfico do artista
francs de origem polonesa no nada externo obra, mas sim o percurso narrativo
possvel entre as fotos, capaz de configur-lo como um trabalho claramente
autobiogrfico. Diariamente, usando um mesmo tipo de camisa branca, iluminado pela
mesma luz e na mesma exata distncia da cmera fotogrfica, o artista promove seu
auto-retrato.

20

Roman Opalka nasceu na Frana em 1931, mas passou a mior parte de sua vida na Polnia. Ao falar
desse artista, no se pode esquecer do seu trabalho mais divulgado de pintura, e que tambm est
diretamente ligado a questo da passagem do tempo, como nos auto-retratos citados. Trata-se de um
processo, iniciado em 1965, no qual o artista diariamente pinta uma seqncia infinita de nmeros com
tinta branca sobre tela preta. Ao longo do tempo, Opalka vai acrescentando 1% de branco a cada fundo
de tela, antes preto, de modo que, com o passar do tempo, o contraste entre o fundo e os nmeros vai
desaparecendo, e o trabalho passa a considerar o esfacelamento do tempo. O mesmo jogo de
contrastes se repete na srie fotogrfica, quando o embranquecimento dos cabelos passa a apagar o
contraste com o fundo claro.

83

13- Roman Opalka. Entre os anos de 1970 e 1990.

A noo narrativa no trabalho surge medida que os retratos so reunidos e

organizados cronologicamente, de modo que se possa formalizar a passagem do
tempo diante da imagem do artista. Uma coleo de retratos torna-se um percurso
histrico da figura de Roman Opalka (Fig.13), e a passagem do tempo fica evidenciada
diante das marcas de envelhecimento: os vincos do rosto, os excessos de pele e os
cabelos embranquecidos. Basta sabermos que o rosto exibido o do prprio artista
para notarmos a ligao direta que o trabalho faz com sua prpria vida.

84

 desse modo que se d a constituio do Corpo em Trnsito, nesse caso sem a

necessidade de subsdios externos, uma vez que as discusses presentes no trabalho,
ligadas passagem do tempo e as mutaes da matria humana, que, lentamente,
cumpre um percurso de deteriorao, esto evidentemente atreladas ao prprio corpo
do artista.
Esse processo de trabalho, no qual o registro fotogrfico do prprio corpo do
artista constitui-se enquanto argumento para tratar percepes na relao entre vida e
tempo, tambm se apresenta na obra de outros artistas. o caso, por exemplo, da
fotgrafa inglesa Friedl Kubelka, que desde 1972, em intervalos de cinco anos,
fotografa-se por um ano todo, discutindo sua identidade ao longo de sua histria. Ou,
ainda, da fotgrafa norte americana Eleanor Antin, que em 1972 fez uma dieta de 37
dias e registrou-se nua a cada dia, compondo o trabalho Entalhe: uma tradio
escultrica (Fig.17). Nesse caso, o questionamento da artista faz uso de sua imagem e
de uma vivncia de seu corpo para trazer a tona sentidos atrelados aos modelos
impostos ao corpo feminino (ROVINA, 2008).

85

143- Eleanor Antin "Entalhe: uma tradio escultrica", 1972.

Tambm ligada a uma vertente de questionamentos feministas diante do corpo

e dos padres femininos, est o trabalho da artista Elke Krystufek21. A artista austraca
parece tomar a si prpria como o elemento mais importante de sua obra, sem que,
contudo, seu trabalho se apresente como uma ilustrao ou registro de sua vida. Elke
Krystufek leva a extremos a discusso de sentidos entre o pblico e o privado,
colocando em total evidncia a subverso dos limites que os separam. Trata-se de um
questionamento acerca das noes de identidade, como afirma Brigitte Huck (1998):

21

Elke Krystufek nasceu em Viena, ustria, em 1970. Desde 1992 tem participado de importantes
exposies internacionais, entre elas a 24 Bienal de So Paulo, em 1998.

86

Elke Krystufek, nos ltimos anos, contribuiu intensamente para o

tema das variadas construes de identidade. Ela conhecida como
provocante artista performtica, como auto-interprete e como
notria jogadora no limite entre arte e vida. Sua obra no se reduz a
um conceito, ela multimedial. Uma crescente e contnua coleo de
materiais como pintura, desenho, fotografia, vdeo e performances.
(...) Em cada trabalho ela se coloca de forma provocativa e consciente
de si, perturbadoramente ofensiva e com uma agressividade latente
(p. 9).

45- Elke Krystufek, Fragmentos da srie "I am your mirror", 1997.

A fotografia tambm muito importante para o trabalho da artista, uma vez

que o registro fotogrfico amplamente utilizado como possibilidade de tornar
pblico momentos que seriam restritos da intimidade de Elke. No trabalho I am your
mirror (Fig.15) a artista rene 72 fotografias, das quais 36 so em preto e branco, do
perodo em que ela quis ser modelo e esteve agenciada. As outras 36, coloridas, so,
87

na grande maioria, auto-retratos posados, que deflagram uma ironia a esse momento
de sua prpria vida. Alm dessa questo, as fotos coloridas traro toda uma
iconografia mstica, como o deus indiano Ganesha, mesclada ao pop, figurado na
imagem de Marylin Monroe. Em meio a essas referncias, a prpria artista aparecer
encenando, parodiando e subvertendo os esteretipos discutidos, que partem de sua
prpria histria como modelo, passando pelo vis dos mitos e chegando ao
desnudamento de seu prprio corpo num jogo duplo de mitificao do corpo feminino
e de desmitificao de uma cultura de modelos e padres.
No entanto, como j pontuou Huck, a fotografia no de modo algum o nico
meio explorado por Elke Krystufek. Entre suas outras investigaes destaca-se tambm
a pintura, atravs da qual podemos observar a ocorrncia do Corpo em Trnsito
quando o corpo o do prprio artista, mas figurado por meio de uma representao
pictrica desse.
Sobre os trabalhos em pintura, recorro mais uma vez a Brigitte Huck quando
diz que, para faz-los,:

(...) ela posa em frente a um espelho e fotografa sua prpria imagem.

As fotos so modelos para a pintura, isto , sem foto no h quadro.
O decisivo a auto-observao, uma forma de duplicao do olhar:
atravs do olho da cmera, do aparelho, a artista se v no espelho e
ao mesmo tempo se v vendo a si mesma. A imagem fotogrfica
transferida rapidamente para a pintura, muitas vezes em poucas
horas (p. 9).

88

16- Elke Krystufek "Pussy Control", 1997.

Esse jogo entre o espelho, a fotografia e a pintura prossegue quando pensamos

na obra diante do observador. Num primeiro momento, a artista se observa e escolhe
um ngulo para captar seu momento de auto-observao. Com a fotografia pronta,
Elke Krystufek parte para nova ao sobre a viso de si mesma, transpondo sua
imagem para o formato pictrico. Quando o observador se coloca diante dessa
pintura, todo esse jogo pode se evidenciar: ele ter a chance de ver as marcas do
89

trnsito entre a artista e a obra. No caso de Pussy Control (Fig.16), a formalizao do

Corpo em Trnsito parece ocorrer de um modo muito curioso e peculiar. Ao ver a
imagem, o observador, na maior parte das vezes, j sabe que se trata da figura da
artista, basta que saiba que essa a tnica do trabalho de Elke Krystufek. No entanto,
ao mesmo tempo, ele pode notar a marca de um registro fotogrfico anterior, uma vez
que a figura da obra est presentificada na pintura no exato momento do click
fotogrfico e, nesse caso, se dar conta dos sentidos frente auto-observao da
artista, como tambm pode se sentir includo no trabalho j que ele mesmo pode se
sentir alvo do click, uma vez que a figura da mquina fotogrfica aparece voltada para
ele. Nesse sentido, alm de formalizar o Corpo em Trnsito, quando o observador nota
o trabalho fazendo aluso a prpria vida da artista atravs daquele corpo, ele tambm
tem a possibilidade de poder vivenciar a sensao de, assim como ela, ser fotografado
para, posteriormente, pensar sobre si.

3.2. OUTRO CORPO EM ALUSO AO ARTISTA

De qualquer modo, embora o Corpo em Trnsito fique bastante evidente

quando o corpo na obra o prprio do artista, essa no a nica maneira possvel
para que o ato autobiogrfico interaja com o observador. Em alguns casos, outro corpo
humano pode fazer aluso ao artista, deixando, do mesmo modo, acesa a relao

90

entre o corpo na obra e o artista. o caso de grande parte do trabalho do fotgrafo

Alair Gomes.22
Gomes foi um fotgrafo de longa carreira, mas que recebeu reconhecimento
por sua produo mais autoral tardiamente. Segundo Alexandre Santos (2008), foi a
sua arrojada proposta esttica que acabou restringindo, inicialmente, o trabalho do
artista a crculos pessoais de amigos. Isso porque, as fotografias de Alair Gomes tratam
de um universo homoertico revelado atravs de um voyeurismo peculiar, proposta
essa pouco de acordo com os anos de ditadura e represso no Brasil nos quais foram
compostas.
Essa produo ligada temtica homoertica assim descrita por Santos
(2008, p. 58):
A vasta coleo de imagens de jovens rapazes feita por Alair
classificada em trs grandes categorias denominadas pelo prprio
artista de: 1. Beach, a qual compreende Sonatinas, Four Feet
(Sonatinas a Quatro Ps), Beach Triptychs (Trpticos de Praia), Serial
Composition (Composio Seriada) e Friezes (Frisos); 2. Kids
(Garotos), a qual compreende a Symphony of Erotic Icons (Sinfonia
de cones Erticos), o Dirio de Sumidouro, os Fragments from Opus
3 (Fragmentos do Opus 3), dentro da qual h a srie Adoremus
(Adoremos); e 3. Finestra (Janela) onde se encontram as
subcategorias A Window in Rio (Uma Janela no Rio), The Course of
the Sun (O curso do Sol) e The No-Story of a Driver (A No-Histria de
um Chofer).

Dentre essas, escolho para comentar a srie Symphony of Erotic Icons, embora
alguns dos apontamentos que farei tambm possam ser pertinentes a outras delas.
Segundo Alexandre Santos (2006), esta srie composta por 1.767 fotografias
22

Alair Gomes nasceu em Valena, Rio de Janeiro, em 1921. Formou-se em engenharia civil e eletrnica
e foi fotgrafo, professor e crtico de arte. Faleceu em 1992.

91

impressas em formato 30 x 40cm, separadas em subseqncias de 18 envelopes (p.

304) e foi produzida entre 1966 e 1977. Alm disso, a obra tambm se divide em
movimentos, que recebem ttulos como os andamentos de uma sinfonia, sendo
Allegro, Andantino, Andante, Adagio e Finale.

17- Alair Gomes Fragment n1. Opus 3. Synphony of Erotic Icons, 1966.

18- Alair Gomes Fragment n2. Opus 3. Synphony of Erotic Icons, s/d.

92

Nessa srie (Fig.17-18), diferente de outras nas quais Alair fotografava garotos
sem que esses necessariamente soubessem que eram clicados, o fotgrafo e o modelo
desempenham uma ao mais ntima. O ambiente parece sempre ser o privado, e no
o pblico como nas sries Beach. Os corpos a frente de Gomes esto sempre nus, em
posies das mais diversas, as quais ele explora com toda habilidade em busca de
ngulos misteriosos, por vezes revelando apenas fragmentos corpreos e outras o
corpo em sua completude.
As imagens em seqncias, definidas pelo artista, mais uma vez conferem ao
trabalho uma noo de narratividade. Nesse caso, porm, a narratividade explicitada
no parece ser exatamente a de um corpo especfico ao longo de caminho, isso porque
os corpos se alternam, no cumprindo uma ordem que privilegie um em especfico. A
narratividade parece conduzir muito mais para uma ambincia de desejo que se
instaura na ao de investigar por entre os ngulos o corpo-foco.
Essa estrutura narrativa do trabalho poderia nos possibilitar atribuir a essa
srie a idia de ato autobiogrfico. Ao explorar os corpos para a produo das imagens
e, depois, para editar tais seqncias, inevitavelmente o desejo que as percorre
confunde-se com o desejo despertado no prprio artista em relao aos corpos que se
apresentavam diante dele. Alis, essa idia de um trabalho artstico que, ao mesmo
tempo, movido por um desejo ntimo e pessoal, levou o prprio artista a questionar
o valor de obra de arte que viria a ter essa srie. Alexandre Santos comenta que o
conflito maior exposto pelo artista no que tange ao seu no reconhecimento do
trabalho em questo como uma obra de arte tem a ver com a sua pronta aceitao, de
maneira espontnea e ingnua, de uma fascinao pessoal vivida como obsesso

93

(SANTOS, 2006, p. 300). Mas, ao contrrio do que ele pode ter pensado, sabemos que
ser movido por algo pessoal muitas vezes essencial para a criao artstica, basta
lembrarmos da idia de necessidade trazida a partir de Deleuze anteriormente.
Desse modo, ao longo do seu trabalho (que o prprio artista afirmou preferir
que seja mostrado em sua totalidade) trar como parte constituinte certa confisso de
um olhar desejante que o artista compartilha com o observador. No processo que
parece ficar marcado o pacto autobiogrfico e, desse modo, o Corpo em Trnsito. Ao
observar todos os corpos nus que compem a srie, o observador poder conjug-los
ao artista que, antes dele, os observou e conferiu seu prprio desejo ao olhar que
imprimiu para as imagens. Ou seja, entre o corpo presente na obra e o artista ficar
pulsante uma ligao, a qual poder atingir o observador.
O trabalho confessional atravs da fotografia enquanto possibilidade de
captao de um momento ntimo tambm faz parte da produo de Nan Goldin 23. A
fotgrafa norte-americana autora de uma produo que a todo o momento est
ligada a sua vida. E o que torna o trabalho instigante tem a ver com a prpria
configurao de vida da artista, conectada a grupos sociais no-convencionais entre as
dcadas de 1970 e 90, como gays, lsbicas, travestis, transexuais, consumidores de
drogas entre outros. Assim, o trabalho de Goldin no se faz por meio de registros do
que se poderia chamar de convencional. Alexandre Santos aponta que:

Por mais difcil ou desafiador que isto possa ser, a fotgrafa norteamericana busca um desvio da rota iconogrfica do retrato ao
fotografar o no-fotografvel, o recusado, o no-agradvel: ao invs
23

Nan Goldin nasceu em Washington D.C. em 1953. Tornou-se reconhecida por suas fotografia
reveladoras dos grupos new-wave, ps-punk e gay dos Estados Unidos entre o fim da dcada de 1970
dcada de 80.

94

de lbum de famlia tradicional, onde o tema constri impresses

equilibradas do mundo, Goldin prefere representar as suas angstias,
as suas necessidades mais ntimas (SANTOS, 2004, p. 37).

Mas essas fotos de vida, as quais registram ento a intimidade da prpria

artista, nem sempre trazem Nan Goldin para a cena registrada. Embora ela figure em
boa parte dos trabalhos, muitas fotografias traro em foco amigos da artista, em
situaes das mais diversas, em momentos de intimidade sexual, intimidade afetiva,
situaes cotidianas, bastidores de shows de transexuais e drag queens e at
momentos de contato com a morte. O olhar nas fotos no daquele que observa,
como o voyeurismo de Alair Gomes. daquele que participa, que vivencia. Ao
fotografar seus amigos, Nan Goldin no est apenas registrando-os, est capturando
imagens de sua prpria vida, de sua intimidade compartilhada entre os amigos. A
questo da amizade um dos pontos fundamentais entre seus trabalhos.
Talvez seja por esse caminho descrito que se d a presena do Corpo em
Trnsito nesses trabalhos da artista nos quais ela no aparece como figura das
imagens. Os corpos clicados no so o da artista, mas esto intimamente ligados a ela.
O olhar da imagem o de Nan Goldin, que conta histrias de sua vida e de suas
relaes de amizade atravs de registros ntimos de corpos que esto conectados ao
seu pelo vis afetivo. Em entrevista concedida a Adam Mazur e Paulina SkirgajlloKrajewska, diz a artista sobre o seu trabalho:

It is about keeping a record of the lives I lost, so they cannot be

completely obliterated from memory. My work is mostly about
memory. It is very important to me that everybody that I have been
close to in my life I make photographs of them. The people are gone,
like Cookie, who is very important to me, but there is still a series of

95

pictures showing how complex she was. Because these pictures are
not about statistics, about showing people die, but it is all about
individual lives. In the case of New York, most creative and freest
souls in the city died. New York is not New York anymore. I've lost it
and I miss it. They were dying because of AIDS (MAZUR; SKIRGAJLLOKRAJEWSKA, 2003, s.p.).24

As fotografias de Nan Goldin (Fig.19, 20, 21, 22) operam como registros de
memrias, como a possibilidade de guardar algo que o tempo inevitavelmente ir levar
embora. A relao da artista e de seus amigos com a morte intensificou-se muito entre
o final da dcada de 1980 e o incio da de 1990. Nesse perodo, Nan Goldin afastou-se
dos Estados Unidos e morou, inicialmente em Berlim para cuidar de um amigo, ento
soro-positivo ao HIV, e que havia sido abandonado por todos ao seu redor. Foi nesse
perodo que estreitou relaes, em Paris, com o negociante de seus trabalhos Gilles.
Nas fotografias reproduzidas acima vemos registros desse momento, quando
Goldin clicou Gotscho e Gilles, primeiramente no cotidiano do relacionamento
amoroso entre eles, e depois no momento de proximidade da morte de Gilles, tambm
vtima da Aids. Entre o ano de 1992, diante das duas primeiras fotos, e o ano de 1993,
impressionante a alterao do corpo de Gilles, que se definha diante da falta de
anticorpos promovida pela doena.

24

Traduo livre. sobre a manuteno de um registro da vida que eu perdi, ento eles no podem ser
completamente apagados da memria. Meu trabalho principalmente sobre a memria. muito
importante, para mim, fotografar todos que eu tenho por perto em minha vida. Algumas pessoas j se
foram, como Cookie, que era muito importante para mim, mas ainda h uma srie de fotografias que
mostram o quo complexa ela era. Pois essas imagens no so sobre as estatsticas de pessoas que
morrem, mas sobre vidas individuais. No caso de Nova York, os mais criativos e as almas livres da cidade
morreram. Nova Iorque no mais a mesma. Eu a perdi e sinto falta. Eles estavam morrendo por causa
da AIDS (MAZUR; SKIRGAJLLO-Krajewska, 2003, sp).

96

19- Nan Goldin "Nan Goldin, Gilles and Gotscho", 1992

20- Nan Goldin " Nan Goldin, Gilles and Gotscho 3", 1992

97

21- Nan Goldin "Gotscho kissing Gilles", 1993.

22 - Nan Goldin "Gilles arm", 1993.

98

Ao observarmos as fotos, acompanhamos fragmentos da histria de dois

corpos. Como esses no so da artista, o ato autobiogrfico no em relao ao seu
corpo, mas de sua afetividade em relao aos amigos. O corpo de Gilles caminha rumo
morte, e as fotos nos trazem tanto a dor de Gotscho, seu namorado, quanto a de
Nan Goldin, sua amiga. O Corpo em Trnsito, nesse caso, parte de um corpo que
mesmo no sendo o do artista, est em aluso a ele, j que os sentidos despertados
fazem eco ao relacionamento entre a artista e ele. O observador pode compactuar
com a artista de seus momentos, sejam os de alegria, sejam os de tristeza, mas sempre
em relao a um espao que notadamente o ntimo e prprio dela.

3.3. NO-CORPO CORPORIFICADO

Por vezes, podemos observar em uma obra uma figura que, a primeira vista,
nenhuma relao com um corpo possa ter. No entanto, em alguns casos, existem
evidncias que podem corporificar essa figura, tornando-a um no-corpo
corporificado. O que quero dizer que em certas obras, sejam elas esculturas, objetos,
colagens, entre outras, a figura que se v no um corpo humano e nem, sequer, uma
representao desse. No existe uma estrutura de identificao do tipo cabea tronco
e membros, ainda que fragmentados. No entanto, um ato autobiogrfico , muitas
vezes, capaz de dotar esse no-corpo de sentidos corporais, de modo que teremos um
novo canal expressivo para aquela figura, que se humaniza diante da corporificao.
O Corpo em Trnsito poder acontecer, desse modo, tambm quando uma
figura presente na obra aparentemente no um corpo, mas que se corporifica por
99

alguma razo.

Vejamos essa possibilidade de configurao do corpo em alguns

trabalhos.
Comecemos por Louise Bourgeois

25

. Diz ela: toda a minha obra nos ltimos

cinqenta anos, todos os meus temas, foram inspirados em minha infncia. Minha
infncia jamais perdeu sua magia, jamais perdeu seu mistrio e jamais perdeu seu
drama (BOURGEOIS; BERNADAC; OBRIST, 2004, p. 1). Ao longo de sua produo,
trabalhou com uma variedade de materiais, compondo pinturas, esculturas,
instalaes, desenhos, gravuras que mostraram toda sua irreverncia ao discutir
conceitos de mbito social como a questo da mulher ou da famlia, por exemplo.
Durante sua infncia, Louise foi preparada para trabalhar, seguindo os modelos da
famlia, com tecelagem (sua me era restauradora de tapearia e o pai dono de um
atelier), o que marcou de modo bastante representativo sua obra. Alm disso, afetoulhe o fato de ter sofrido uma srie de situaes traumticas, incluindo a morte da me
ainda jovem e a substituio dessa por uma madrasta, que antes era sua professora de
ingls e amante do pai.
Sobre o seu trabalho e processo de criao a artista comentou:

O tema da dor meu campo de trabalho. Dar significado e forma

frustrao e ao sofrimento. O que acontece com meu corpo tem de
receber uma forma abstrata formal. Ento, pode-se dizer que a dor
o preo pago pela libertao do formalismo. No se pode negar a
existncia das dores. No proponho remdios ou desculpas.
Simplesmente quero olhar para elas e falar sobre elas. Sei que no
posso fazer nada para elimin-las ou suprimi-las. No sou capaz de

25

Louise Borgeois que nasceu na Frana em 1911 e erradicou-se nos Estados Unidos desde 1938,
quando se casou com um professor norte-americano. Estudou pintura, escultura e Histria da Arte e
tornou-se conhecida por sua escultura inicialmente fortemente influenciada pelo Surrealismo.

100

faz-las desaparecer; elas esto a para sempre (BOURGEOIS;

BERNADAC; OBRIST, 2004, p. 205).

A dor, que inevitvel, sempre foi uma das pulses que moveu seus trabalhos,
de modo que poderamos dizer que sua obra fruto de pensamentos advindos de
encontros com o passado e memrias. Mas os pontos em questo nunca estiveram em
relao saudade do passado, ou qualquer sentido romntico para o trato das
memrias.

Eu preciso de minhas memrias. Elas so meus documentos. Eu as

vigio. So minhas privacidades. Eu as vigio. (...) preciso diferenciar
entre as lembranas. Voc vai na direo delas ou elas vm em sua
direo? Se vai a elas, est perdendo tempo. A saudade no
produtiva. Se elas vm a voc so as sementes da escultura
(BOURGEOIS; BERNADAC; OBRIST, 2004, p. 225).

Trabalhar com a memria e com a dor, advinda dela, materializ-la em

estrutura formal. Isso no quer dizer exatamente uma representao da dor ou do
passado: trata-se de um sentido materializado em sensao. Mais uma vez percebe-se
os ecos de Deleuze. Para Bourgeois, no a busca pela memria enquanto inspirao
para a criao artstica que leva criao. A memria imposta e trabalhar com ela
uma necessidade transformada em arte.
A relao de Louise com sua me algo de extrema importncia para vrias
obras. A doena da me e sua ligao ntima na ajuda durante o tratamento
retomada em vrias entrevistas e escritos da artista. Como nos fragmentos em que diz:

101

Minha me estava doente e costumava cuspir sangue; eu a ajudei a

esconder de meu pai a doena (BOURGEOIS; BERNADAC; OBRIST,
2004, p. 208).
Quando eu tinha medo que minha me morresse, um desafio que eu
no era capaz de enfrentar, afastar sua morte, no deix-la
desaparecer, fiz uma promessa. Jurei a mim mesma que se minha
me sobrevivesse quela manh eu abandonaria o sexo (BOURGEOIS;
BERNADAC; OBRIST, 2004, p. 226).

23- Louise Bourgeois "Spider", 1997.

esse um dos caminhos de sentidos para pensarmos sobre as aranhas que

Louise espalhou por diversas partes do mundo. A aranha traz j uma referncia
102

costumeiramente associada ao feminino. No caso de Louise e de sua me, a relao

ainda fica mais acentuada: assim como a aranha, ambas eram dotadas de habilidades
peculiares de tecelagem. Por esse vis, podemos entender nas grandes propores
das esculturas Spider (Fig.23), certo enaltecimento a feminilidade e a habilidade tanto
de Louise quanto de sua me. Alm disso, a prpria idia da dor no abandonada nas
esculturas. O contato com a aranha pode ser fatal, e estar perto dela pode ser, ao
mesmo tempo, momento de admirao e risco. A aranha fmea tem m reputao
uma mordedora, uma matadora. Eu a reabilito. Se tenho de reabilit-la porque me
sinto criticada (BOURGEOIS; BERNADAC; OBRIST, 2004, p. 217).
Por esse caminho que proponho a idia de no-corpo corporificado em
relao a esse trabalho da artista. A aranha, como sabemos, um animal e, portanto,
no confundida com um corpo humano. Porm, diante das relaes de Louise, em seus
trabalhos, com suas memrias e passado, a escultura passa a ter outra conotao, e
aquilo que era um animal se preenche de novos sentidos que o corporificam. Temos
ento um no-corpo corporificado.
Notemos que aquilo que corporifica o no-corpo exatamente a constatao
do pacto autobiogrfico, de modo que a prpria corporificao j tambm a
formalizao do Corpo em Trnsito. Diante da obra Spider, o observador poder
retomar as sensaes prximas quelas vivenciadas por Bourgeois diante de seu
passado. Para isso, ser necessrio, no entanto, da percepo de uma relao
primordial entre o corpo na obra e a artista que o criou.
A retomada da histria atravs da vivncia de seu corpo tambm um ponto
que corporifica alguns dos trabalhos de Tracey Emin, artista inglesa das mais influentes
dos YBAs (Young British Artists). Emin bastante conhecida pela polmica e
turbulncia que seus trabalhos tm gerado e, em especial, pela relao to intrincada
103

que tambm mantm com sua prpria vida de pessoa comum, o que vai interferir em
sua vida de artista. Questes ligadas ao histrico de sua famlia e de sua relao com o
sexo aparecem freqentemente em suas obras. Entre elas est o fato de o pai de
Tracey ter sido um homem casado e chefe de outra famlia quando ela nasceu. Fato
esse que gerou uma configurao familiar pouco convencional, na qual Emin foi criada.
Isso durou at que os negcios do pai faliram, e ele abandonou-as definitivamente.
Outro fator de impacto foi um estupro sofrido por ela aos 14 anos de idade 26.
Assim como acontece na obra de Louise Bourgeois, essas questes turbulentas
do passado de Tracey-Emin se transformam em estmulo para a composio de seus
trabalhos artsticos. No entanto, diferentemente de Bourgeois que retoma as dores de
sua infncia na busca de materializ-las metaforicamente em forma de um trabalho
que ajudar a lidar melhor com elas, Emin trabalha com a superexposio direta de
suas intimidades, transformando situaes reais de sua vida, mesmo as mais recentes,
na necessidade que move obra. Sua postura artstica est ligada aos
questionamentos do sistema da arte, assim como da moral e do modo de vida de
nosso tempo.
Em 1995, mostrou, na exposio Minky Manky, na South London Gallery, um
trabalho bastante perturbador. Em Everyone I have Ever Slept With 1963-95 (Fig.24),
a artista incluiu o nome de todas as pessoas com as quais ela havia dormido entre os
anos de 1963, momento de seu nascimento, at a data da realizao da obra. Entre os
nomes estavam includos os parceiros sexuais, os familiares com os quais dormiu
quando criana, inclusive seu irmo gmeo, e mesmo os dois filhos que abortou
durante a vida.
26

A fonte de pesquisa para tais informaes foi o site pessoal da artista que oferece informaes
biogrficas de sua vida. Disponvel em <http://www.tracey-emin.co.uk>.

104

24- Tracey Emin " Everyone I have Ever Slept

With 1963-95,1995 (Viso geral e detalhe).

Trata-se de uma cabana, no estilo camping, internamente preenchida por

colagens dos nomes daqueles que com ela j dormiram. Ao lado de fora, consta
apenas a faixa temporal (1963 1995), que a parte pblica do trabalho, aquilo que se
105

pode ver de fora: j sabemos de algo no trabalho que tem a intensidade de uma vida
de 32 anos. A entrada da cabana, no entanto, apresenta-se aberta: quer ser o
prximo? De certo modo, entrar na cabana e conferir os nomes expostos invadir a
sua vida pessoal, adentrar-se na esfera privada ou, porque no dizer, no corpo de
Emin. Mas ela quem convida, e a invaso faz parte do trabalho.
nesse sentido que se d o Corpo em Trnsito no trabalho. O observador
convidado a invadir a vida particular da artista, a qual ela faz questo de expor como
fonte de sentidos. Diante da obra, ele sabe que est explorando a histria de uma vida,
histria essa que se apresenta por meio das prticas de um corpo, o qual se mostra
como um ambiente. A cabana, no-corpo por excelncia, ganha, ento um status de
corpo. ela, ambiente propcio para dormir, ou dormir junto (nos diversos sentidos
que isso possa apresentar), que abriga toda a intimidade de um corpo.
Isso se repete em outro trabalho da artista, chamado My Bed (Fig.25),
mostrado quando ela foi selecionada a participar do prmio Turner Prize, em 1999.
Para este trabalho ela transferiu, para o espao expositivo, sua cama exatamente nas
mesmas configuraes que estava depois de uma noite de sexo. Mais do que
simplesmente narrar ou representar sua prpria vida atravs da arte, Emin convida o
observador a invadir sua privacidade, num pacto autobiogrfico, exatamente para
vivenciar sensaes diante dos afrouxamentos de limites entre pblico e privado.

106

25- Tracey Emin "My Bed", 1999.

J Lisa Mangussi27, jovem artista paulista que tambm apresenta o Corpo em

Trnsito pelo vis do no-corpo corporificado, exibe questes de sua intimidade,
porm totalmente desvinculadas de qualquer vis polemista ou exibicionista. Em suas
obras o tom confessional fortalecido muito mais pela visceralidade com que a artista
expe memrias e sentimentos.
Desde 2000, Lisa28 vem apresentando trabalhos sempre voltados para um
universo ntimo e particular valendo-se de desenho, pintura, bordado, fotografia e
27

Lisa Mangussi formou-se em artes em 2000, na UniCid (So Paulo) e especializou-se em Teorias e
Histria da Arte em 2009, na Universidade Estadual de Londrina, (Paran), participou de diversas
exposies individuais e coletivas, entre elas no Salo de Artes do Par e no Instituto Goethe de Porto
Alegre.
28

As informaes sobre Lisa e sobre seu trabalho vieram a partir de diversas conversas informais que
mantive com a artista e por alguns emails trocados entre ns.

107

objeto. Um dos pontos instigantes do trabalho dessa artista d-se a partir da utilizao
que ela faz de seu prprio sangue como instrumento de criao.

26- Lisa Mangussi, Sem ttulo, 2005.

27- Lisa Mangussi " Minha Morte", 2005.

108

A partir de 2003, passa a compor sries de pinturas em tecido, tendo o sangue

como pigmento. O mesmo lquido essencial que rega seu corpo, correndo por entre
todas as veias da artista, extrapola seu corpo e faz-se em obra para compartilh-lo com
o outro. Para que algo interno se extravase para alm do corpo.
O que resulta nas obras de Lisa, no entanto, no est no campo de
representaes que nos remetem diretamente ao corpo. Nas obras minha morte e
sem ttulo, ambas de 2005 (Fig.26 e 27), temos dois vestidos de tecido que recebem
uma pintura. Mas eles no so suportes. A obra vai alm das conformaes
bidimensionais da pintura e ocupa o espao, faz-se por todo o vestido (dentro e fora).
O trabalho sem ttulo (Fig.26) trata-se de um vestido branco que recebe um corao na
rea em que esse estaria se algum estivesse usando a pea. Tal corao remete
diretamente s representaes do Sagrado Corao de Jesus, devoo praticada pela
Igreja Catlica que deve ser comemorada toda primeira sexta-feira de cada ms.
Esse simples vestido, de corte reto, sem adornos nem recortes, passa a pulsar
atravs de um corao, composto de sangue, que o habita. E o sangue o de Lisa. Essa
imagem, ento, energiza de vida a pea. O sangue corre por ali. No apenas um
objeto, uma obra-vida. No bastasse o prprio sangue de Lisa como ligao do
trabalho a sua essncia e composio matrica, portanto biogrfica, temos ainda um
outro dado: o vestido, tanto desse trabalho quanto de minha morte, pertenceram
av da artista, trazendo, desse modo, toda uma carga de memria e de vivncia
obra.
A outra pea, chamada minha morte, cumpre sentido bem prximos
primeira. No entanto, ao invs do corao sagrado, a artista escreve no vestido alguns
versos:

109

A vida est me matando / E essa maldita esperana / No me deixa morrer /Preciso

me perder / Sinto necessidade de cair / Tem de ser assim. Nesse caso, o sangue no
vestido opera como veculo, permitindo que emoes das mais ntimas se
exteriorizem, se mostrem. Os versos trazem o peso de uma carga crist em busca de
liberdade. Se no temos o corao sagrado, temos a esperana que no permite a
morte. Tem-se a necessidade do morrer ativada pela vitalidade do viver, que se faz por
meio do sangue.
O vestido ntimo da av, que guarda memrias de toda uma famlia, se
corporifica nas intimidades de Lisa, que conjuga histrias de sua vida passada e do
aprendizado catlico junto da av com momento de enfraquecimento diante do
desejo de vida. preciso morrer: tem que ser assim.

28- Lisa Mangussi "Fiapos 1", 2003.

110

Em Fiapos 1 (Fig.28), mais uma vez Lisa se utiliza do tecido, do sangue, do

Sagrado corao e das palavras. No entanto, o vestido da av no mais se faz presente,
e o tecido, que serve de suporte, cortado em pequenos fragmentos, no total quatro
compondo uma srie.
A priori, a referncia ao corpo faz-se ainda mais diluda, j no temos mais o
vestido. Porm, o prprio tecido utilizado vai ganhando potncias que o permitem se
corporificar. Se a questo em foco novamente a morte atrelada vida, o tecido
tambm participa do foco, j que ele tem suas extremidades em fiapos, ou seja, em
princpio de destruio da organizao (organismo) dos fios que compem a trama.
Mais uma vez, os versos referem-se a uma primeira pessoa: Lisa. O Sagrado
corao, pintado no primeiro fragmento, escorre pela face dela at se tornar um
borro de sangue ao final do corpo. So lgrimas de sangue, que escorrem de Lisa at
ns, para que possamos comungar de sua morte/vida. Mas esse tipo de comunho s
ser total caso seja possvel o pacto autobiogrfico. A produo do Corpo em Trnsito,
dessa forma, alimenta a conexo entre a artista, a obra, e o observador possibilitando
que os sentidos sejam potencializados por subjetividades que se compartilham e se
multiplicam do artista para aquele que se disponibiliza diante da obra.
O Corpo em Trnsito, como abordei nesse captulo, no tem uma configurao
especfica e nem um modelo padro para se constituir, ele o contrrio de um modelo
ou de uma estrutura organizada. Corpos em Trnsito necessitam transitar livremente,
sem amarras, sem percurso definido e, por isso, criam caminhos diferentes de acordo
com as configuraes dos encontros que travam. O que de fato os define o
relacionamento que desenham entre artista, obra e observador, e a possibilidade de
111

formalizarem o pacto que permite que elementos da obra possam ser reconhecidos
pelo observador de modo conjugado vida do artista. Constatar a presena do Corpo
em Trnsito no se basta na anlise fria e racional de trabalhos que o tenha em
potencial, , antes, a urgncia em envolver-se com as obras at que o contato com ela
possa levar ao pensar e, da, se desdobre em sentidos.

112

PARTE II
VIVNCIAS DO CORPO EM TRNSITO

113

SE NA PRIMEIRA parte deste trabalho o esforo esteve focado em

problematizar questes da autobiografia e do ato autobiogrfico nas artes visuais,
tomando o Corpo em Trnsito como possvel caminho para que se firme o pacto entre
artista, obra e observador, nesta segunda parte o intuito de desdobrar essas
propostas. No entanto, se at agora a direo escolhida para desenvolver as idias
reportadas esteve conduzida pela tentativa de estabelecer algumas questes de modo
mais conceitual, na busca de abrir caminhos pelos entremeios do domnio da arte, no
que segue, a inteno ser mais crtica, uma vez que todos os trs captulos que
compem Vivncias do Corpo em Trnsito so abordagens distintas de obras de arte
de artistas selecionados.
A segunda parte, portanto, constitui-se por crticas de arte, no sentido
discutido por Walter Benjamin, que diz que a crtica :

(...) no julgamento, mas antes, por um lado acabamento,

complemento, sistematizao da obra, e, por outro, sua dissoluo
no absoluto. (...) A crtica da obra muito mais sua reflexo, que,
evidentemente, pode apenas levar ao desdobramento do germe
crtico imanente a ela mesma (BENJAMIN, 2002, p.83).

A tentativa em complementar os sentidos das obras escolhidas vem

exatamente da possibilidade em compor abordagens que se desdobram produo do
Corpo em Trnsito. Embora busque mostrar alguns mecanismos que deflagram as
possibilidades em se produzir o Corpo em Trnsito nos trabalhos que analiso, antes de
tudo eu mesmo, enquanto observador e crtico, produzi o Corpo em Trnsito junto das

114

obras, de modo que as abordagens que componho s so possveis diante dessa

configurao especfica do pacto autobiogrfico.
Em cada um dos trs captulos, trato independentemente do trabalho de cada
artista: no primeiro de Nazareth Pacheco, no segundo, de Fernanda Magalhes e no
terceiro de Leonilson. Todos eles foram escolhidos e investigados dentro de uma
mesma constatao: a do trabalho enquanto extravasamento e compartilhamento de
vidas privadas.

115

1. LGICA DA CASCA-CORPO: NAZARETH PACHECO

29-4

Nazareth Pacheco1

H PELO MENOS dois pontos essenciais quando se caminha pela produo

artstica de Nazareth Pacheco2: o corpo e os materiais que o constituem. Ou, talvez,
esses dois pontos estejam mais em aliana do que propriamente separados, e uma das
questes nucleares das obras seria exatamente a relao entre eles. O fato que o
corpo, presente nesses trabalhos, no necessariamente orgnico, nem, sequer,
constitudo por rins, fgado ou bao. Trata-se de um no-corpo corporificado com

29- Sem ttulo, 2004.

Nazareth Pacheco nasceu em So Paulo (1961). licenciada em Artes Plsticas pela Universidade
Mackenzie, SP, e mestre em Artes pela Escola de Comunicao da Universidade de So Paulo (ECA-USP).
Participou de importantes exposies individuais e coletivas, entre elas Panorama da Arte Brasileira
(MAM-SP) em 1997 e 2000, Bienal Internacional de So Paulo, em 1989 e 1998, Virgin Territory,
National Museum of Women in the Arts, Washington, em 2001, Louise Bouegeois' Salon, Artists
Space, New York, 2001, Dangerous Beauty, JJC Manhattan, New York, 2002, "Entre Lneas - La Casa
Encendida, Caja de Madrid, 2002 O Corpo na Arte Contempornea Brasileira, no Ita Cultural, em 2005.

116

sentidos em fluxo que escapam a partir de uma Figura3. Essa Figura somente possvel
a partir dos materiais que a constituem, de modo que corpo e materiais esto
fundidos. Sendo assim, trata-se de um corpo que se faz atravs de uma casca
(materiais empregados no trabalho) e que guarda dentro de si todo um campo de
multiplicidades em potencial, ou, melhor seria dizer, um campo de imanncias (ovo
como origem da vida?). Corpo e casca, no entanto, no tm limites que os separam: a
casca que possibilita a presena do corpo; o corpo que possibilita casca os
sentidos vitais que ter. A Figura constituda (no-corpo) corporifica-se mediante
conexes peculiares que mantm, cada uma ao seu modo, com o corpo humano,
ganhando potncia de vida em fluxos desordenados de prazer e dor. Diante disso,
torna, simultaneamente, vibrantes o corpo fsico, o corpo social e o corpo poltico em
um mesmo bloco de sensaes.
De tal relao, entre corpo e casca nas obras de Nazareth, surge um embate
ntido, gerado entre os pressupostos que a matria utilizada apresenta e o modo como
a artista os encaminha, muitas vezes tirando-os dos trilhos de sentido preestabelecidos
e os reorientando, ressignificando, multiplicando. No se trata de um embate dialtico,
no h organizao simtrica entre as parte. A matria traz consigo uma fora que a
artista vai delineando em caminhos cheios de vida e morte, cheios de brilho e
escurido. medida que os trabalhos vo conquistando lugar no mundo, dotando-se
de uma temporalidade, ocupando um espao (na sua grande maioria tridimensionais)
vo ganhando essa dimenso de sentidos dilatados: mesmo que a Figura culmine em
sentidos ligados ao corpo, a prpria matria que a constitui coloca-o em risco,
propiciando um jogo perene entre possibilidades e impossibilidades de vida. A relao

Figura aqui se apresenta no sentido atribudo por Deleuze (forma sensvel ligada sensao), o qual
ser retomado no decorrer do texto.

117

casca-corpo, assim, acaba por constituir campos potenciais dos quais emanam riquezas
instigantes, ainda que, por vezes, dolorosas de se ver.
Esse um dos caminhos da exploso de sentidos detonada nas obras:
contrastes inerentes Figura, sendo, tal procedimento, fruto de uma longa pesquisa
que acompanha toda a trajetria de Nazareth Pacheco.

1.1.

TRAJETOS ARTSTICOS

Aps ter concludo o curso de licenciatura em Artes Plsticas, freqentou o

atelier de escultura da cole Nationale Suprieure ds Beaux-Arts, Paris. Durante essa
experincia, Nazareth Pacheco trabalhou com materiais pouco convencionais. Rolhas
de vinho coletadas juntos aos restaurantes de Paris eram elementos principais de seus
experimentos tridimensionais, que j apresentavam aspecto filiforme propondo
estruturas prximas a colares. De volta ao Brasil, passou a desenvolver objetos de
borracha, maleveis, os quais Tadeu Chiarelli denominou de Objetos Dependentes,
uma vez que dependiam da manipulao do pblico que com eles entrava em contato.
Eram, primeiramente, chapas de metal ou compensado de madeira que recebiam
inseres de pinos extrados de placas de borracha. Depois, foram produzidas peas
maleveis feitas em tiras de borracha vulcanizada, as quais tambm recebiam as
inseres dos pinos. O toque do observador era importante para esses trabalhos pois
como se existissem apenas quando percebidos pelo olhar e pelo tato (CHIARELLI,
1991, s/p).

118

Sobre eles, observa, ainda, Chiarelli:

Dependentes, manipulveis, moles e desprovidos de aura, por tudo

isso os objetos de Nazareth Pacheco so possuidores de uma singular
potncia significativa dentro do contexto da arte atual, conseguindo,
de fato, violar a sensibilidade complacente do pblico (1991, s/p).

30- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1989.

Em tais objetos, produzidos entre o final da dcada de 1980 e incio de 90, a

artista prope certa subverso dos sentidos da matria. So objetos propcios
manipulao, quando constitudos de borracha, mas conseguem surpreender o toque
119

sensvel graas s intervenes que a matria sofre. Tanto as placas de ao quanto as

tiras de borracha vulcanizadas (Fig.30) perdem seu aspecto liso e escorregadio em
funo dos pinos que se espalham pela estrutura. So pinos-obstculos, tambm de
borracha, que interpelam a sensibilidade e propem aos olhos e ao tato uma
reorientao dos sentidos. Desde esses objetos, portanto, o embate entre o material e
a forma que ele ocupa j se mostra evidente.
O prximo passo foi o trabalho ainda com a borracha, mas agora em sua forma
natural. Nazareth buscava a borracha diretamente na usina onde era produzida e a
utilizava no ao fim do processo de beneficiamento, mas ao longo dele. Mantas
rugosas (Fig.31), que permitiam manipulaes especficas, era o alvo da artista. Essas
mantas eram torcidas ou enroladas e depois moldadas por uma longa brida de
chumbo, que as prendia e estrangulava. Comenta a artista: no momento em que
estava produzindo este trabalho, tive a impresso de estar participando de uma briga
corporal, ao me dar conta da resistncia da borracha sendo aprisionada pela brida de
ferro (PACHECO, 2002, p. 19). Mais uma vez a liberdade e elasticidades da borracha
eram impedidas pelo aprisionamento que recebiam: uma luta de contrastes.

120

31- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1991.

Depois da luta corporal entre a artista e a matria borracha, Nazareth trouxe a

tona uma luta mais pessoal. Uma luta entre o privado e o pblico, j que a artista
passa a incluir em seus trabalhos dados de sua intimidade. Tais fragmentos esto
ligados a uma srie de cirurgias e tratamentos estticos, aos quais a artista foi
submetida ao longo de sua vida. Por tal relao, esse o momento mais
evidentemente autobiogrfico no percurso da artista, uma vez que fragmentos de sua
vivncia corporal so transpostos diretamente para o trabalho. Em entrevista a Tadeu
Chiarelli, a artista comenta sobre os fragmentos de sua intimidade:

121

Eu dividiria esse processo em duas partes: nas cirurgias de reparao

de um problema congnito, em que me submeti correo do lbio
leporino, transplante de crnea, cirurgia nas mos, ps, nariz e boca.
J a segunda parte, seria o registro de tratamentos chamados "de
beleza": tratamento da pele do rosto, aparelho dos dentes,
depilao, limpeza de pele, entre outros. Essas duas partes do
processo se deram, na verdade, desde quando eu nasci. A partir dos
anos 80, deixei de fazer as cirurgias corretivas e o enfoque passou a
ser dirigido apenas questo esttica (CHIARELLI, 2001, s/p).

Partindo
experincias,

das

citadas

entre

1992-93,

Nazareth constri uma srie de

caixas-memrias (Fig.32 e 33),
espcie de auto-retratos, nas
quais coloca fotos, radiografias,
exames, laudos mdicos, entre
outras memrias impregnadas em
seu corpo. o momento em que a
artista trabalha diretamente sobre
sua

32- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1993.

histria

transformando

de

vida,

elementos

pessoais de alta carga ntima em obras de arte, propondo, assim, reflexes

estticas/artsticas intrinsecamente fundidas a questes existenciais. Os trabalhos
dessa fase constituram, em 1993, a exposio Corpo como destino, exibida em 1993
no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. O corpo privado, ainda que guardado em caixas
de madeira, extrapolou o universo pessoal rumo a uma dimenso pblica.
122

As caixas de
memrias comearam
como

uma

investigao pessoal,
sem a pretenso de
que

se

tornassem

uma exposio. Era

uma coleo pessoal,
como um dirio das
transformaes
sofridas
33- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1993.

corpo.

pelo

seu

Nazareth

recebeu alguns crticos e curadores em seu atelier4 e, a partir de ento, se apercebeu

que sua coleo ntima era, tambm, vinculada a sua arte. Diz ela:

Eles (...) me disseram que eu estava com uma exposio pronta. A

diferena que eram caixas menores, e eu dei uma espessura maior
para elas, escureci um pouco buscando uma questo mais dramtica.
Aquilo que em algum momento havia sido algo mais interno, mais
ntimo mesmo como isso da Louise [Bourgeois], de transformar os
medos em objetos para poder lidar de repente se transformou em
uma exposio.5

Nos trabalhos das caixas, tambm parece haver um embate, ou, ao menos,
certo choque, que se d a partir dessa subverso entre o privado e o pblico. Aquela
4

Stela Teixeira de Barros, Ivo Mesquita, com os quais Nazareth havia trabalhado na Pinacoteca e no
MAM, e Maria Alice Millet, que acabou fazendo a curadoria e escrevendo o texto da exposio.
5
Em entrevista realizada com a artista no dia 03 de Agosto de 2009 em So Paulo, conforme anexo.

123

coleo de objetos ntimos, que constitua a vida de um sujeito, passa a ser recoberta
por uma dimenso esttica que a tira da exclusiva dimenso pessoal e a insere em um
ambiente pblico, de observao. No a artista que se torna a obra, mas so os
registros dos procedimentos sofridos por ela que ganham uma dimenso esttica e um
status de obra de arte a partir da Figura que constituem. Aquilo que foi sua experincia
pessoal agora vem tona para a viso de todos, como escreve Ivo Mesquita no mesmo
ano da exposio:

Nazareth trabalha sobre a questo do vnculo entre o artista e o

mundo e exprime sua prpria dificuldade de dar conta da realidade
que ela explora. As fotos, os relatrios, os moldes, os instrumentos
que invadem o olhar aparecem como fendas no desejo de ver, onde
ator e espectador, vtima e voyeur se confundem. A realidade do
corpo que esvazia a imagem exige o corpo do espectador para
alimentar o olhar. para reencontrar a profundidade desta
experincia, a verdade deste instante, que ela confronta o
espectador com estes fragmentos do real, implicando-o em seu
desejo de dar o corpo novamente viso. (MESQUITA, 1994, P. 47).

Em seguida da referida exposio, Nazareth passa a mostrar em suas

produes aspectos ligados intimidade feminina. Cria obras que aludem ao universo
das investigaes ginecolgicas (Fig.34), utilizando-se de espculos, saca-miomas e
DIUs, por exemplo, para incitar questes sobre certas formas de violncia sofridas
pelo bem da sade feminina. Para tanto, Nazareth toma sua experincia para discutir
uma intimidade que comum a todas as mulheres.

124

Nesses

trabalhos,

corpo visto atravs dos

instrumentos que so utilizados
para examinar seus rgos, ou
para abord-lo cientificamente
(AMARAL, 1994, s/p). Entre os
conjuntos de instrumentos, que
constituem
chamados

os
pela

trabalhos
artista

34- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1995.

de

Objetos Evazivos, percebe-se alguns contrastes. Nas duas imagens (Fig. 34 e Fig. 35),
pode-se notar tais contrastes por meio de comparao. Primeiramente, entre sacamioma e saca-rolhas, depois, entre um espculo de ao e outros de acrlico. Esses
contrastes se evidenciam quando se pensa na prtica do uso desses objetos, pois,
ainda que estejam dispostos em uma composio artstica, eles tm funo prtica e
real bem definida, como apontou Aracy Amaral: penetrar nas intimidades femininas a
fim de investig-las internamente.

125

35- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1994.

a partir de 1997 que Nazareth comea a mostrar peas feitas de materiais

cortantes, como bisturis, lminas e agulhas (Fig.36). Sobre esses novos objetos, a
artista comenta:

No posso negar a perversidade presente nos colares e vestidos, mas

acima de tudo os materiais cortantes e de perfurao escolhidos para
confeco desses objetos estavam diretamente ligados a objetos que
sempre me causaram medo e pnico: agulhas, lminas etc., as quais
sempre eram utilizadas nas cirurgias s quais me submeti. Mas, por
outro lado, utilizo cristais, prolas, materiais esses extremamente
126

sedutores, que se tornaram desejados atravs de suas formas e

brilhos. Ao desejar alcanar o belo, tenho que me submeter a cortes
e perfuraes (CHIARELLI, 2001, s/p).

36-Nazareth Pacheco, conjunto sem ttulo, 1997.

So, primeiramente, inmeros colares de beleza extraordinria, que sempre

mesclam materiais delicados e sedutores a outros cortantes e violentos (embate mais
que evidente), exibidos em colees ao mesmo tempo preciosas, catrticas e

127

perigosas. Lisette Lagnado comentou no catlogo da XXIV Bienal de So Paulo, em

1998, que exibiu esses trabalhos de Nazareth Pacheco:

Reunidos na sintaxe do colecionismo, os adornos acabam formando

um sistema, graas a um trabalho de perlaborao que os permitiram
passar do registro privado dimenso pblica. Antes disso, porm, a
dor foi o depsito compulsrio para um ajuste com a volta mtica s
origens. Nesse contrato, a seduo uma moeda capaz de
desmistificar o medo mais arcaico: o corte do real e a vivncia da
Ferida (LAGNADO, 1998, s/p).

Prosseguindo a afirmao de Lagnado, a partir dos referidos Colares, comea a

aparecer uma questo que ir se tornar das mais importantes para a produo de
Nazareth Pacheco: a relao de seduo e perversidade.
At agora, pudemos observar, de forma panormica, certa coerncia quando se
pensa na possibilidade de um embate entre os materiais utilizados e a Figura que eles
compem. No entanto, pretendo seguir indo alm das consideraes mais gerais e me
focar em alguns trabalhos mais especficos em busca de desdobrar a relao entre
casca e corpo. Mas especificamente, irei abordar obras feitas na seqncia das jias
citadas. Como comum produo da artista que no sejam atribudos ttulos aos
trabalhos, para fazer referncia a eles, utilizarei o substantivo anlogo a sua Figura.
Nessa perspectiva, sero observados: o Vestido, produzido em 1997, o Bero, de 1998,
e o Balano de 1999.

128

1.2.

VESTIDO-BERO-BALANO

O Vestido Sem ttulo, 1997 (Fig.37) uma pea que impressiona os olhos.
Divide-se em duas tramas diferentes. Na parte superior, referente ao colo feminino,
essa trama feita de cristais encadeados em um desenho geomtrico. J a parte
inferior, compe-se por centenas de lminas de barbear tramadas com miangas. O
resultado se mostra como uma renda ao mesmo tempo delicada e violenta, uma
mescla de atrao e repulsa. Alm desse Vestido, a artista tambm criou outros,
variando a trama da parte superior, em relao ao desenho e aos materiais, e a cor das
miangas da trama com lminas, ora transparente, ora preta.

37- Nazareth Pacheco, Sem ttulo, 1997

129

O Bero Sem ttulo, 1998 , (Fig.38) tambm compactua de um mesmo jogo

de materiais: de um lado uma estrutura de ao que acomoda o suporte de acrlico
pronto para receber o beb, de outro, a renda que cobre o Bero, tambm amparada
por um suporte de acrlico, a qual novamente tramada por miangas e lminas.

38- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1998.

Por fim, o Balano Sem ttulo, 1999 (Fig.39) constitudo por um

delicadssimo tramado de cristais fazendo as vezes da corda que sustenta a base de
acrlico, a qual recoberta por uma infinidade de agulhas espetadas no suporte com as
pontas para cima.

130

39- Nazareth Pacheco, sem ttulo, 1999.

No recorte da obras escolhidas evidenciam-se dois percursos temporais:

primeiro um percurso real, que o da construo das obras, o tempo compreendido
entre os anos de 1997 e 1999; o segundo um percurso ficcional, que se liga s
referncias sugeridas pelas obras e ao tempo que trazem junto de si. Explico melhor: o
Bero guarda a referncia do beb, incio da vida; o Balano, a marca da criana; e o
Vestido, a fase da mulher. Assim, fica evidente uma inscrio de temporalidade que
est presente tanto no caminho artstico de Nazareth Pacheco, quando escolhe um
determinado material e prossegue ao longo de anos investigando-os incansavelmente
em composies de sentidos diversos (importante caracterstica do trabalho da
131

artista), quanto em sua potica, pois as obras exploram temporalidades que no so

de um determinado momento da vida, mas sim de momentos diversos, possibilitando
a construo de um percurso temporal entre elas.
Mais uma vez em relao ao jogo entre a Figura e o material que a compe
(casca X corpo), pode-se pensar na possibilidade da instaurao de paradoxos, que
geram uma espcie de vertigem entre seduo e repulsa. Esses paradoxos instauramse em diversos nveis de sentidos dos trabalhos, acompanhando, por exemplo, a
simbologia de toda uma vida metaforicamente estabelecida na potica, gerada entre a
possibilidade funcional que a Figura do trabalho sugere e a sua utilizao de fato.
Partindo da, pode-se pensar que tais obras no so simplesmente figuraes,
respectivamente de um Vestido, de um Bero e de um balano. Embora partam da
figurao, fogem dela medida que transgridem a figurao da Figura, deformando-as
por seus elementos pouco convencionais. Conforme Deleuze H duas maneiras de
ultrapassar a figurao (quer dizer tanto o ilustrativo, quanto o narrativo): em direo
forma abstrata, ou em direo Figura. nesse sentido, que se mostra a Figura na
obra de Nazareth Pacheco, como a forma sensvel referida sensao; ela age
imediatamente sobre o sistema nervoso, que a carne (DELEUZE, 2007, p. 42).
Ora, sensaes em potencial parecem ser o que h de mais evidente nas obras
descritas. No contato do observador a espreita de encontros, muitas das sensaes
podem ser despertadas exatamente por esse tal jogo entre a casca e o corpo. De modo
que, muito daquilo que Deleuze escreveu sobre a sensao, em Francis Bacon: lgica
da sensao, est em acordo com as produes de Nazareth Pacheco, tendo em vista
que a artista trabalha com os efeitos possveis atravs de objetos-sensaes, como
veremos na seqncia.

132

Como apontei anteriormente, a sensao como um pacto entre duas partes

que se fundem: a parte que sugere e a parte que sente. No caso, a obra de Nazareth
seria pensada como um estmulo sensorial, e aquele que entra em contato com ela
seria o que a assume em si: a obra passa a ser sentida pelo corpo do outro. Miriam
Chnaiderman, ao escrever sobre o trabalho da artista, reflete exatamente sobre isso.
Diz ela:

em nosso corpo que experimentamos a obra de Nazareth Pacheco:

somos tomados pela vertigem de um mundo que nos estraalha,
esparramando vsceras em orgasmos bizarros entre a dor e o xtase.
Contrariamente ao artista que expe seu corpo como objeto
artstico, o nosso corpo que fica desnudado diante dos objetos
agudos e cortantes (CHNAIDERMAN, 2003, p. 33).

Nesse sentido, o ato de fruio da obra pode despertar essa vivncia,

promovida por ela ou a re-existncia de uma vida , desencadeada em sensaes.
Mas, a priori, tal vivncia no racionalizada, Deleuze se refere a isso dizendo que no
passa pelo crebro, agindo diretamente sobre o sistema nervoso, ou seja, que os
sentidos no so fruto da reflexo ou do raciocnio a partir da obra, mas, antes disso,
so fruto da experincia junto dela. A obra traz, por meio de sua Figura, uma sensao
acumulada que explodir, em diversos nveis, no expectador. Deleuze, ao tratar desses
nveis de sensao, aponta trs caminhos possveis de ao.
Em uma primeira hiptese, os nveis seriam como paradas ou instantneos de
movimento que recomporiam o movimento sinteticamente em sua continuidade, e
violncia (DELEUZE, 2007, p. 47). Nesse caso, seria como pensarmos a sensao
desencadeando-se a partir de uma sugesto que nada mais do que um fragmento de
133

um movimento que ter continuidade. Deleuze, quando fala sobre a obra de Bacon,
destaca a fora que o movimento pintado pelo artista instaura na obra, de modo que
os nveis de sensao emanariam desse movimento. Na obra de Nazareth Pacheco
tambm o movimento que configura a vertigem. A sensao pode ser despertada pela
Figura da obra, que remete a uma possvel funo. Vestir o Vestido, deitar o beb no
Bero, sentar no Balano, todas essas aes, ou movimentos, esto sugeridas nas
obras, de modo que a Figura pode ser entendida como o fragmento de um movimento
que a prpria obra sugere, levando em conta no apenas aquilo que se v, mas
tambm tudo o que o estar diante dela provoca. Estar em contato com as obras pode
ser, nesse sentido, ao mesmo tempo muitos nveis diferentes de intensidade de
sensao.
A outra hiptese lanada por Deleuze est ligada s reflexes da
Fenomenologia, e alude a uma questo, j levantada aqui sobre o trabalho de
Nazareth, que o corpo como espao da experincia da obra.

Os nveis de sensao seriam domnios sensveis remetendo aos

diferentes rgos dos sentidos; mas cada nvel, cada domnio, teria
uma maneira de remeter aos outros, independentemente do objeto
comum representado. Entre uma cor, um gosto, um toque, um odor,
um barulho, um peso, haveria uma comunicao existencial que
constituiria o momento prtico (no representativo) da sensao
(DELEUZE, 2007, p. 49).

Nessa perspectiva, a sntese da sensao estaria no corpo, o qual seria o local

onde ela culmina. A obra, assim, deveria mostrar uma Figura multissensvel para que
os sentidos do corpo pudessem ser estimulados.
134

A ltima das hipteses lanada pelo filsofo parece ser a mais complexa: tratase da relao entre ritmo e sensao. Deleuze nos aponta que somente uma potncia
vital como o ritmo capaz de atravessar todos os sentidos de nosso corpo, j que para
viver estamos sempre ritmados pelos movimentos de sstole e distole, ou da
respirao. No entanto, o ritmo to mais profundo em relao aos sentidos, que o
corpo orgnico j parece pouco para toda a sua expresso. Diz Deleuze (2007, p.51)
que s podemos buscar a unidade do ritmo onde o prprio ritmo mergulha no caos,
na noite, e onde as diferenas de nvel so sempre misturadas com a violncia.
, portanto, aqui que a idia de Corpo sem rgos (CsO) se impe, pois a
sensao vai alm do organismo: ela instaura-se diretamente sobre a carne, agindo
sobre a onda nervosa e a emoo vital. As prprias obras de Nazareth Pacheco
tornam-se CsOs, j que delas que as sensaes emanam. Em contato com o
observador os trabalhos tem a potncia de agir sobre a carne atravs da sensao.
Sobre esse processo de ao do CsO, comenta Deleuze que:

(...) a Figura o corpo sem rgos (desfazer o organismo em proveito

do corpo, o rosto em proveito da cabea); o corpo sem rgos
carne e nervo; uma onda o percorre delineando nveis; a sensao
como o encontro da onda com Foras que agem sobre o corpo(...);
quando assim referida ao corpo, a sensao deixa de ser
representativa e se torna real; e a crueldade6 estar cada vez menos
ligada representao de alguma coisa horrvel, ela ser apenas a
ao das foras sobre o corpo, ou a sensao (o contrrio de
sensacional) (DELEUZE, 2007, p. 52).

O grifo de Deleuze refere-se utilizao do termo no sentido proposto por Artaud, criador do Teatro
da Crueldade. A crueldade no est aqui no sentido sdico ou sanguinolento, mas sim do terror diante
do auto-desnudamento.

135

Ou seja, a obra estaria dotada de uma fora de ao impulsionada por algo que
vai alm da compreenso racional e sistemtica do organismo: o ritmo. Esse ritmo,
espcie de potncia vital, agiria a partir do CsO promovendo encontros com o
observador.

1.3.

DO ATO AUTOBIOGRFICO AO CORPO EM TRNSITO

Agora, parece no haver dvidas de que o trabalho dessa artista j estava

diretamente conectado a sua biografia (autobiografia) na srie de caixas que ela
depois chamou de Objetos Aprisionados. Naquele momento da produo, certos
percursos narrativos foram construdos, levando em conta passagens de sua vida
ntima em decorrncia dos procedimentos de reconstruo de seu corpo. Nas caixasvida, o corpo presente na obra (por vezes o da prpria artista atravs de fotos de beb,
mscara do rosto, e, em outras, no-corpos corporificados, pela histria da relao que
tiveram com o corpo da artista: laudos mdicos, embalagens de medicamentos,
radiografias) estava efetivamente ligado ao corpo da artista, o que possibilitava que o
observador imediatamente tivesse subsdios para prolongar o percurso (artista-obraobservador) e constituir o Corpo em Trnsito. Porm, a possibilidade de efetivao do
Corpo em Trnsito no se restringe a essa srie.
Nos outros trabalhos, e em especial no Bero, no Balano e no Vestido, o pacto
autobiogrfico parece estar diretamente conectado aos materiais utilizados pela
artista: a relao casca-corpo que se faz vibrante, nos dando subsdios para a
136

constatao do ato autobiogrfico. Nesse caso, assim como em Joseph Beuys, o corpo
visvel, que se faz como chave de acesso ao Corpo em Trnsito, todo o complexo da
Figura7, desde os sentidos dos materiais que a configuram at a forma a qual ela faz
aluso. Isso tudo porque o CsO produzido pela Figura est diretamente ritmado com o
CsO produzido por Nazareth Pacheco e contemplado no ato de criao. Ser por essa
conexo, de compassos ritmados entre a vida da artista e as sensaes que escapam
da obra os percursos do Corpo em Trnsito. Observemos tais conexes.
Nazareth mostrou o Bero quando foi convidada a integrar exposio sobre o
tema da Transcendncia, organizada por Jos Roberto Aguilar na Casa das Rosas, em
1999. Conforme a artista, sua instalao esteve diretamente influenciada por uma
entrevista de Gary Koepke com Louise Bourgeois, integrante do livro Destruio do pai,
Reconstruo do pai. Perguntada sobre a transcendncia, Louise afirmou:

Considero a transcendncia um dom. O dom da inspirao, que

permite aos artistas fazer mais do que pensam ser capazes de fazer.
Por exemplo, o artista tem a capacidade de se comunicar
diretamente com seu inconsciente. Isso um mistrio um mistrio
benfico, muito raro, evanescente. um dom que vem de cima...
muito prximo do amor. Por exemplo, voc conhece um homem que
de repente a atrai. Por qu? Ele no vale nada, no sabe distinguir a
direita da esquerda... e de alguma forma ele que voc quer. ele
que a faz vibrar. No depende de voc fazer nada a respeito, s pode
testemunhar. como um milagre (BOURGEOIS, 2005, P. 307)8.

Como em Spinoza, o corpo passa a ser todo o complexo que envolve o sujeito, e no apenas as formas
fsicas ou orgnicas.
8

Utilizo aqui a traduo brasileira, lanada pela primeira vez em 2000. O mesmo texto fez parte da
exposio de Nazareth Pacheco, porm com uma traduo diferente da aqui transcrita, j que no
momento da exposio essa verso ainda no havia sido publicada.

137

A partir das idias de Bourgeois, Nazareth Pacheco comps sua instalao,

buscando estabelecer relaes entre a sua vida e o tema proposto. Na mesma poca,
havia conhecido um mdico que estudava uma sndrome que poderia ser a mesma que
a havia acometido. Sobre isso comenta a artista: Diante do fato pesquisado e das
possveis implicaes que poderiam ter ocorrido durante a minha gestao, estar viva
e levando uma vida normal foi para mim uma possibilidade de transcender os prprios
limites da vida (PACHECO, 2002, p. 63).
Podemos dizer que, nesse momento de sua vida, Nazareth estava em perodo
de avaliaes dos riscos corridos na sua gestao e infncia, e constatando a
importncia de seu desejo pela vida. Ora, se a criao do CsO est ligada aos fluxos de
desejo, no se pode negar que a artista criou para si um CsO, diretamente conectado
ao risco e a sua transposio em favor da vida.
O Bero, assim sendo, viria a constituir a Figura de uma infncia de riscos. Um
suporte liso e atraente, de acrlico e ao recoberto por um manto de giletes,
cortantes e fatais. O beb no se encontra ali depositado, mas a sua ausncia nos gera
expectativas de que ele possa ser colocado em risco. Risco que envolveria cortes e
dores, como os sofridos por Nazareth em sua infncia.
O Balano foi construdo com cristais, acrlico e agulhas. Se o Bero filia-se a
um perodo da vida de beb, o Balano estaria mais ligado vida de menina. A
brincadeira, o prazer, a beleza e o medo: todos aparecem conjugados na mesma pea.
Em entrevista, ao tratar da relao dos materiais utilizados e das experincias vividas
juntos a eles, Nazareth afirma:

Na verdade, o meu trabalho trouxe essa questo do medo quando eu

usei as agulhas, as lminas, por exemplo. Eu passei por vrios
processos cirrgicos e eu sempre morria de medo. A hora da injeo
138

para mim era um pnico. Ento, acho que essa coisa de mexer com
agulhas tem a ver com isso. Percebe-se uma ligao quando eu passo
a trabalhar com esses materiais que antes eu tinha pnico. Quantas
vezes eu me furo ou me corto trabalhando. Mas quando eu me furo
eu j furei, no a mesma coisa de vir algum para me dar uma
injeo. Tambm tem outra coisa... quando eu era pequena, as vezes
costuravam para minha me e ela deixava cair os alfinetes e ento
pedia para eu pegar, para que eu pudesse desenvolver minha
coordenao motora9.

As agulhas guardam o peso de vivncias do passado, as quais vem e vo no

aglomerado delas que se faz no Balano. Ao mesmo tempo em que preciso de muita
coordenao motora para que elas fiquem encaixadas na pea, sentar sobre elas seria
o re-existir da dor (Figura enquanto ato de resistncia). Ao sentar-se sobre o balano,
o corpo que sofreria a violncia do corte, da perfurao, do sangramento, no s o de
Nazareth, mas o de todos ns. A sensao configurada pelo desejo e pelos limites que
se impe a ele pelo risco que, ao mesmo tempo, conecta a obra s vivncias da
artista e, ainda, nos possibilita criar nossos prprios CsOs.
Seguindo a mesma progresso, o Vestido, produzido com cristais, miangas e
giletes, liga-se mulher. Sensualidade, beleza esto diretamente conjugadas com os
riscos e a dor. Nazareth parece retomar interesses anteriores, acerca de certas
violncias sofridas pelas mulheres (j apresentadas nos trabalhos que, posteriormente,
a artista chamou de Objetos Evazivos). No Vestido, aparece em primeiro plano o
paradoxo do desejo entre cumprir a determinao de adequao (frente a um padro
imposto) e o preo que se paga por isso (risco de vida?). O desejo aqui no

Ainda de acordo com a entrevista em anexo.

139

propriamente pelo corpo do outro. Trata-se de um desejo sobre si mesmo. Um desejo

que se funda em relao ao nosso prprio corpo. O desejo de vestir para estar belo,
embora seja isso exatamente o que se apresenta proibido na pea.
Em entrevista com Nazareth Pacheco sobre seus primeiros trabalhos de carter
autobiogrfico, Tadeu Chiarelli (2001) traz a tona essa questo:

A necessidade de adaptao do corpo a um modelo ideal (e irreal) de

beleza inscreve-se no quadro autoritrio da sociedade que impe
mulher a necessidade de construo de uma persona, uma mscara
adequada a padres quase sempre inatingveis. Como voc
transformou essa questo em arte? Ou melhor, em que medida sua
experincia de vida foi "traduzida" para o campo da arte?
R[esposta] - Por meio de questes ligadas identidade e memria.
Chegou um momento em minha vida em que a questo do modelo
ideal de beleza passou a ter um peso grande e foi por meio desta
questo que, trabalhando com esses dados, a minha experincia de
vida foi "transformada" em arte, mas com uma grande preocupao
formal e esttica ao realizar os chamados "objetos de arte" (s/p).

Mesmo que a artista estivesse se referindo aos trabalhos das caixas, parece
possvel transferir o mesmo discurso tambm para os trs outros trabalhos que venho
abordando. No se trata de deformar o sentido da fala transcrita, mas de ampliar sua
dimenso aos trabalhos nos quais a carga do ato autobiogrfico se faz evidente.
Obviamente que h uma diferena bastante significativa entre a carga autobiogrfica
existente nas caixas e a do Vestido. Se as caixas eram efetivamente autobiogrficas,
funcionando enquanto narrativas de certas memrias reais vivenciadas pela artista, no
Vestido o que vemos uma idia-pensamento impulsionada por um confronto fruto
de uma experincia ntima. assim, como j afirmei, que o ato autobiogrfico faz-se
140

ntido na relao ritmada entre o CsO produzido pela artista e aquele que se produz na
obra.
Poderamos pensar no percurso do Corpo em Trnsito como a propagao de
um vrus mutante. Algo de intempestivo anterior a obra (o tal vrus), que no se sabe
exatamente de onde vem, acomete a artista, incitando simultaneamente para a
criao de CsO e para a criao da obra. O vrus que se instala no corpo da artista se
caracteriza povoado de memrias ntimas e vivncias em fluxo. medida que tal
processo conduz ao ato criador, esse vrus tambm conduzido para a obra, e
instaura-se nela levando em sua estrutura aquele fluxo ntimo. No entanto, enquanto
obra, o vrus sofre nova mutao e ganha outras categorias e potncias, as quais
fogem do controle da prpria artista. Mas, ainda assim, o vrus mantm acesa aquela
chama de contato com a artista. Quando o observador se coloca diante dessa obra,
incontveis fluxos de sensao estaro em ao, criando uma relao entre a obra e
ele. Entre esses fluxos, ento, que estar ainda aquele vrus. No corpo do
observador, mais uma vez ele se altera, j que a forma de receber esses fluxos cria em
cada sujeito uma configurao distinta. Mas aquela carga ntima ainda estar l, e
depender do prprio observador o reconhecimento dela ou no. Caso a reconhea,
mais um espao de sentidos estar aberto e, com isso, o Corpo em Trnsito estar
constitudo.
Junto disso, no se pode negar que essas as de Nazareth Pacheco aqui
analisadas questionam o percurso compreendido entre o que desejamos e o que
podemos. Diante da sensao, que, como nos diz Deleuze, age diretamente sobre a
carne, o desejo une-se ao risco e, diante desse duplo, emerge uma indagao: at
onde posso?

141

O momento em que a obra sugere essa indagao ao observador o momento

em que se pode construir para si um CsO. H o desejo de colocar o beb no belo Bero
de acrlico, mas as lminas impedem que o desejo se torne ao. Ser o temor mais
forte que o desejo? Ser o medo do corte superior ao prazer da beleza?
O Bero clama pelo beb, e o clamor vem de suas linhas retas, de sua estrutura
clean de ao e acrlico, que fazem dele um objeto de desejo. O Balano, por sua
simples funo, que proporciona um vo pelo espao e conduz ao prazer do abandono
do corpo em um percurso extra-cotidiano, j seria objeto de desejo. No entanto, ele
constitui-se de um material, nunca visto em balanos, dotado de beleza formal na
transparncia do acrlico e no brilho das miangas. O Vestido, ento, o pice do
desejo, pois atrela o desejo configurado pelo consumo da pea exclusiva, pelo fetiche
em um novo material, e pelo prazer em sentir-se bela em uma pea ao mesmo tempo
configurada pelo brilho do cristal, e pela transparncia que permitiria fazer com que o
corpo em forma tambm pudesse brilhar. Mas as lminas e agulhas impedem tudo.
Impedir o desejo o momento da criao do CsO. Ser que vale a pena a
mutilao para que o desejo se veja cumprido? No ser preciso refletir mais sobre
esses limites? Corpos Sem rgos de diversas fontes se renem em uma mesma fora:
aquele produzido pela artista, o produzido pela obra e o, ento, produzido pelo
observador.

O encontro dessas foras possibilita s obras desdobramentos de

grande impacto. Fluxos de diversas instncias se convergem temporariamente em

ateno a uma questo comum: ser que posso?
Ser, tambm, um momento de sentido para o Corpo em Trnsito, gerado pela
possibilidade dos trs pontos de conexo ainda que cada um dentro de suas
configuraes; ainda que cada um com seus desdobramentos peculiares; ainda que
cada um com suas outras alianas e interconexes que tambm participam do
142

processo. Uma reunio de Corpos Sem rgos elevam terceira potncia a amplitude
de encontros que possam ocasionar o pensar. Os sentidos possveis a partir de certa
lgica entre casca e corpo (ou casca-corpo em total falta de lgica) so promovidos de
modo individual naquele que observa a obra, mas a possibilidade da constituio de
um Corpo em Trnsito abre espao para a comunho de uma subjetividade coletiva e
compartilhada. Foras do artista, da obra e do observador se conjugam. E, nesse
emaranhado catico, no so mais uma, nem duas, nem trs, mas, sim, uma
multiplicidade as foras-sentidos-sensaes que explodem a casca do ovo e se
espalham em fluxos de vida.

143

2. CARTGRAFA DO ENTORNO DE SI: FERNANDA MAGALHES

Sendo tarefa do cartgrafo dar lngua para afetos que

pedem passagem, dele se espera basicamente que esteja
mergulhado nas intensidades de seu tempo e que, atento
s linguagens que encontra, devore as que lhe
parecerem elementos possveis para a composio das
cartografias que se fazem necessrias.
Suely Rolnik10

Fernanda Magalhes11

FERNANDA MAGALHES12 uma cartgrafa. No porque, necessariamente,

faa mapas de espaos geogrficos, mas por mergulhar na realidade de seu tempo e,
nos contatos/encontros que trava com seu entorno, promover o pensar em trabalhos
10

Rolnik (1989, p. 15).

40, Autobiografia 17, 2006.
12
Fernanda Magalhes nasceu em Londrina (1964). Formou em Educao Artstica pela Universidade
Estadual de Londrina (UEL) e Doutorou-se em Artes pela Unicamp. Em 1995, recebeu o VIII Prmio Marc
Ferrez de Fotografia pela Funarte pelo projeto A Representao da Mulher Gorda na Fotografia. Entre
algumas das importantes exposies das quais participou esto Mapas Abiertos Fotografia
Latinoamerciana 1991-2002, (2003/2006), Panorama da Arte Brasileira (MAM-SP), Bienal Internacional
de Fotografia Cidade de Curitiba (1998/2000) e Body Politic Exhibit (Syracuse, NY), 2000. Atualmente
professora de fotografia da UEL e Chefe da diviso de Artes Plsticas da casa de Cultura da mesma
universidade.
11

144

artsticos que invadem afetos de diversas ordens. Alis, como diz Rolnik, a cartografia
pode estar diretamente ligada aos afetos, pois, mergulhado na geografia dos afetos, o
cartgrafo cria, atravs da linguagem, pontes para sua travessia (Rolnik, 1989). A
linguagem, seja qual for, o meio de trilhar percursos, no de se representar a vida,
mas de cri-la e recri-la constantemente. O cartgrafo, portanto, est sempre com a
sensibilidade apurada a fim de poder captar e recriar os mundos que percorre.

Para que isso seja possvel, ele se utiliza de um "composto hbrido",

feito do seu olho, claro, mas tambm, e simultaneamente, de seu
corpo vibrtil, pois o que quer apreender o movimento que surge
da tenso fecunda entre fluxo e representao: fluxo de intensidades
escapando do plano de organizao de territrios, desorientando
suas cartografias, desestabilizando suas representaes e, por sua
vez, representaes estacando o fluxo, canalizando as intensidades,
dando-lhes sentido. que o cartgrafo sabe que no tem jeito: esse
desafio permanente o prprio motor de criao de sentido. Desafio
necessrio e, de qualquer modo, insupervel da coexistncia
vigilante entre macro e micropoltica, complementares e
indissociveis na produo de realidade psicossocial. Ele sabe que
inmeras so as estratgias dessa coexistncia pacfica apenas em
momentos breves e fugazes de criao de sentido; assim como
inmeros so os mundos que cada uma engendra. basicamente isso
o que lhes interessa (ROLNIK, 1989, p.16).

Frutos de olhos atentos e corpo vibrtil, as obras de Fernanda trazem uma

potncia que declara o interesse constante da autora em ocupar o lugar de cartgrafa:

aquela que abre caminhos por entre emaranhados obscuros, e faz ver a luz. No a luz
da razo e nem, muito menos, a da verdade, mas a luz que desestabiliza e conduz para
o intempestivo, a luz que ativa o pensar, a luz que provoca.

145

No mbito desta abordagem, o que interessa no trabalho dessa artista

exatamente o ponto que conecta a fora pungente das obras prpria artista e, mais
do que isso, de que modo a recepo, pelo observador, fortalece os sentidos dos
trabalhos. Assim, sigo observando algumas obras em busca de nelas reconhecer o
Corpo em Trnsito e ir alm junto dos sentidos que este estimula.

2.1.

PRESSUPOSTOS CARTOGRFICOS DE FERNANDA

Fernanda decidiu ser artista ainda criana. Seu pai, o jornalista e artista Antonio
Vilela de Magalhes, desde cedo estimulou a filha no uso investigativo de sua
criatividade. Deu-lhe a primeira Polaroid, que, no por acaso, seria o passo inicial pelo
caminho que resultaria nas habilidades fotogrficas to sofisticadas de Fernanda. A
partir desses estmulos, os caminhos da artista foram sempre se abrindo em
ramificaes plurais, sem que uma vertente nunca fosse destruindo outras, mas sim,
acrescentando em multiplicidades. O prprio formato que a artista escolhe para falar
sobre suas influncias como artista o rizoma visto a partir das idias de Deleuze e
Guattari. Em suas palavras:

So linhas conectadas, mltiplas, que se ligam em todas as direes e

que se interligam entre si, criando uma rede que permite o trabalho.
No linhas simtricas e perpendiculares ou que se dividem,
duplicando o mesmo formato anterior, mas sim, linhas descontnuas
que se expandem em direes diversas e se interligam nos
entremeios. Estas linhas conectadas contribuem para a constituio
do trabalho, assim como os fragmentos desta teia permitem que ele
146

continue existindo e se reconectando, sem depender de um ponto

principal que o mantenha. O trabalho existe como um todo e,
tambm, nas suas ramificaes rizomticas, em suas linhas de fuga,
em suas extenses e em tantas outras conexes possveis.
(MAGALHES, 2008, p. 30-31)

Um trabalho que no existe apenas pelo objeto que , mas pelos ecos que
reverbera. A produo de Fernanda Magalhes , antes de qualquer coisa, dotada de
uma potncia plural, que se irradia para todas as direes em que encontra
possibilidades. Por tais pressupostos que organiza sua linguagem, e o que seria de
um cartgrafo sem ela? No mapas de regies geogrficas, mapas de regies sensveis
que se desenrolam a toda linha que se traa. Uma cartografia rizomtica que no pra
de partir por saber que os limites (qui o fim) no existem, s as conexes.
Agora, parece possvel dizer que, por entre os fluxos cartogrficos inscritos pela
artista, alguns podem ser considerados fundantes. Entre eles, destaca-se a sofisticao
da linguagem artstica de Fernanda, tomando a fotografia, e toda a multiplicidade que
ela traz consigo, como ponto de partida para experimentaes que nunca cessam. No
h um meio no qual a artista se engavete, eles so mltiplos.
Sua ao artstica junto a fotografia no se limita a captura de um real
enquadrado, esttico e guardado. A fotografia, para Magalhes, uma porta de
entrada para o vasto campo dos percursos de sentido e afeto que se podem
cartografar.

Trato as fotografias como imagens mltiplas e livres para que existam

em seus percursos fluidos, efmeros e multiplicadores. Imagens que
se constroem e reconstroem indefinidamente. Penso num resultado
que pode ir muito alm do instante fotografado e pode ocorrer sobre
147

uma mesa onde as imagens em construo passam por vrias

transformaes (MAGALHES, 2008, p.80).

O click fotogrfico raras vezes ser o nico ponto para o qual se convergem as
atenes do trabalho da artista. A fotografia opera mais como massa bruta sobre a
qual Fernanda se debrua e no se cansa de transformar em busca dos caminhos que
possam ser explorados. A premissa para o encontro desses caminhos, no mais das
vezes, parte da prpria artista. Uma cartgrafa que busca, antes de tudo, em si mesma
e no seu entorno razes para a produo de sentidos. Esse seria mais um dos fluxos
fundantes no trabalho de Fernanda Magalhes.
O imbricamento da proposta de linguagem em constante processo de
experimentao com uma necessidade marcada por suas prprias experincias
confere ao trabalho de Fernanda Magalhes o que Tvardovskas e Rago chamaram de
dimenso de rebeldia, que, atravs de uma cartografia rebelde, por vezes ultrapassa o
domnio da arte, ecoando por caminhos diversos, como mostram as autoras a seguir:

Polticos e feministas, esses trabalhos artsticos denunciam e rejeitam

as classificaes pretensamente cientficas e bastante normativas,
que aprisionam o corpo feminino e pretendem assujeit-lo aos
padres de beleza estabelecidos. Nesse mote, sua criao
acompanhada de um intenso trabalho sobre si, principalmente pela
positivao de elementos de sua subjetividade e das imagens sobre o
corpo da mulher gorda, sobre seu prprio corpo. Mais do que isso,
atravs de sua produo, a artista participa criticamente dos debates
que se abrem atualmente, tambm no Brasil, para discutir difceis
problemas sociais e individuais, como a obesidade, a anorexia e a
autoestima (TVARDOVSKAS; RAGO, 2007, p.56).

148

2.2.

CARTOGRAFIAS CONTIDAS

Inauguremos a abordagem dos trabalhos da artista por uma srie que ao

mesmo tempo capaz de reunir delicadeza e vigor poltico, trata-se de Auto-retrato
no RJ e carta(Fig.41 e 42), composto por fotografias e carta escrita pela artista para
uma amiga13. Sobre esse trabalho e outras produes da poca, a artista comenta o
estmulo pessoal que gerou a necessidade de desenvolv-los:

O corpo da mulher gorda, meu prprio corpo, negado e excludo, foi

o impulso para a construo das diversas sries de trabalhos que
desenvolvi a partir do ano de 1993, quando morei no Rio de Janeiro,
fazendo um curso na Universidade Federal Fluminense. (...) foi a
cidade que despertou as inquietaes que me levaram aos trabalhos.
No RJ, o calor excessivo e a praia so elementos determinantes das
roupas leves utilizadas por todos. Poucos tecidos e corpos mostra
em todos os lugares. No somente nas areias que a populao se
despe dos tecidos pesados; dentro dos nibus, metrs e nas ruas
recorrente observar trajes econmicos e frescos. Todos os corpos se
mostram, ainda que estejam fora dos padres dominantes
(MAGALHES, 2008, 86).

Estar no Rio de Janeiro, conviver com o desnudamento dos corpos e com a

acentuao, inevitvel em cidades praianas, das normas que ditam as regras dos
padres corpreos e, ao mesmo tempo, ter um corpo em desacordo com tais
expectativas levou Fernanda a perguntar: Como voc se v no espelho?

13

Carta extrada de Simonetti (2006).

149

41- Fernanda Magalhes, detalhe da srie "Auto-retrato no RJ", 1993.

42- Fernanda Magalhes, "Auto-retrato no RJ", 1993.

150

Karla,
Penso sobre a minha experincia no Rio de Janeiro. Foi assim que
tudo explodiu. Viver nesta cidade onde o corpo est to exposto.
Tantos corpos, todas as formas... Todos ali nas praias, usufruindo
do mar. As fotos foram acontecendo. Eu no canto do quarto, em
conflito, foi como um desabafo. Nas fotos a sensao de uma camisa
de fora, o isolamento aparente e a luz da janela sobre minha
roupa branca. Eu carregava a culpa deste corpo, me sentia
inadequada. Regime, dietas, agresses ao corpo. A ausncia de
sexualidade, a frieza da globalizao, as relaes cada vez mais
virtuais. Modelos de corpos totalmente construdos. As cirurgias,
as lipo esculturas... A satisfao cada vez mais afastada do nosso
corpo, do nosso real, do concreto, do tato. Assumir o corpo em
toda a sua carnalidade, perceber as dobras, a dimenso, a gordura,
a celulite, a forma, a sensualidade, a beleza. Como voc se v no
espelho? Pense sobre isso,
Fernanda Magalhes

A srie Auto-retrato no RJ e carta faz parte de um projeto maior, intitulado A

Representao da Mulher Gorda Nua na Fotografia, iniciado em 1993. Segundo Luana
Tvardovskas (2008):

Dele fazem parte as obras Auto Retrato no RJ; Auto Retrato, nus no
RJ; Auto Retrato em PXB; A Representao da Mulher Gorda Nua na
Fotografia; Classificaes Cientficas da Obesidade; Border; Auto
Retrato no RJ e Carta; de vis e Impresses da Memria. O projeto
pretendia pesquisar a maneira pela qual os corpos das mulheres
gordas so representados no imaginrio social e na arte. A artista,
por meio de sua prpria experincia e intuio, percebia que esse
corpo diferente tambm seria investido de erotismo e desejo,
contrariando as imposies sociais de valorizao do corpo magro (p.
96).
151

Inicialmente, em 1993, a srie Auto-retrato no RJ foi composta somente pelas

9 fotos. Em 2001, convidada para expor a srie em Transfiguraes, O Rio no Olhar
Contemporneo, no Centro Cultural da Light, de curadoria de ngela Magalhes e
Nadja Peregrino, Fernanda viajou para o Rio de Janeiro para organizar a exposio e se
encontrou com sua amiga Karla. Nessa situao, ela ento tomou contato com uma
carta que havia enviado para a amiga junto com a srie de fotos, fazendo uma espcie
de balano da estadia no Rio de Janeiro. Optou, ento por tambm mostrar a carta na
exposio, junto de cinco das nove fotos. A carta foi plotada e adesivada na parede e
no cho da vitrine do CCL. A seqncia de fotos acompanhada da carta dilacera uma
intimidade vivida por Fernanda em sua estadia no Rio de Janeiro: a opresso do corpo
em desacordo. As fotografias no se limitam em um registro da figura da artista. Elas
foram planejadas e projetadas como forma de re-existir (modo de resistncia) de uma
condio de vida, de um estado psicossocial imposto por um grupo.
O corpo se apresenta oprimido ente duas paredes brancas. O Vestido, tambm
branco, se mistura parede, transferindo parte da opresso para a prpria pele. A luz
do sol, vinda de uma janela, recorta o corpo em fragmentos. Tudo opera em uma
lgica da segmentao. Por isso, o corpo se mostra pouco, s s vezes as pernas se
exibem e, ainda assim, de modo envergonhado. Mesmo que esteja no Rio de Janeiro, e
que todos em sua volta se desnudem, naquele canto, naquela esquina entre paredes,
aquele corpo deve estar coberto: ele no tem as caractersticas necessrias para o
exibicionismo.
Mas a modelo se rebela. Embora esteja em condio de oprimida e que esteja
restrita a um lugar especfico e a uma vestimenta caracterstica dessa condio, ela
teima em se mostrar. Se lhe est imposto o plano baixo, isso, para ela, no significa

152

imobilidade e nem paralisia. De costas, de frente, de um lado, de outro, de ccoras,

sentada, cabisbaixa, sorridente, Fernanda se exibe: vejam minha condio, ME OLHEM.
Ao lado dela, um carrinho para carregar bagagens. Est de passagem. por
pouco. Mas como ser olhar no espelho depois dessa experincia? Como ser o corpo
enxergado nos outros lugares para onde for? Como ser seu percurso a partir dali,
pergunta a cartgrafa. Sabes responder?
A carta reitera as intenes: s a linguagem visual no suficiente. preciso
sublinhar. necessrio depor. urgente gritar. E Karla quem ouve primeiro. Trata-se
de um desabafo sobre o desabafo, que as imagens promovem. tautolgico. um
grito que torna claro o silncio das imagens, que afirma e reafirma para que no
existam dvidas: essa intimidade precisa ser compartilhada.
A exploso narrada para a amiga Karla parece extremamente substancial.
Trata-se da exploso de uma nova regio que a cartgrafa encontrou e que precisa ser
explorada. Uma regio reconhecida dentro de si, mas que muito maior do que um s
sujeito acometido por ela. Por isso necessrio gritar. Ainda que um grito s no
baste, no ecoe com a vibrao necessria para atingir a todos. Talvez nenhum grito
ecoe em todos, mas preciso prosseguir.
Nesse sentido, que o trabalho de Fernanda Magalhes opera como uma
gnese em sua potica. Essa gnese, no entanto, no indica a origem da vida, mas a
criao de uma nova vida indica resistncia no sentido do re-existir. Por entre todos os
segmentos rizomticos que constituam as referncias artsticas de Fernanda, parece
ter sido esse trabalho que promoveu a constatao dessa necessidade potica e
poltica que ir acompanh-la ao longo de sua produo: a de tomar os corpos das

153

mulheres gordas, como o dela prpria, como campo de problematizaes, como

fontes que exigem o pensar.
Como j apontei, fica claro que Auto-retrato no RJ e carta tem forte vis
autobiogrfico. Ao mesmo tempo em que exibe a figura da artista, na srie fotogrfica,
delatando um problema sofrido pelo seu prprio corpo, reafirma sua voz na carta, que
atesta ser esse um problema vivido por ela, e no apenas visto de fora. Por tratar-se
de uma autobiografia, um dos caminhos para reconhecimento do observador desse
fato ser o Corpo em Trnsito, que apresenta na obra todos os elementos necessrios
para ser produzido: intimidade do artista revelada na obra, um corpo que se exibe
para compartilhar a subjetividades da artista, bastando que o observador esteja
atento. No caso desse trabalho, o corpo na obra o prprio corpo da artista, fato que
torna mais claro ao expectador o vis autobiogrfico. Alm disso, a presena da carta
dispensa qualquer subsdio externo obra: entendida como um depoimento, ela
prpria conecta a problemtica trazida pela obra vida da artista, de modo que o
Corpo em Trnsito tem todas as vias de acesso alargadas para transitar.
Estar conectado ao observador, de modo que ele possa no s localizar o
problema, mas tambm compartilh-lo, ponto fundamental da potica de Fernanda.
A dimenso de rebeldia pede ao observador que seja cmplice da questo chamandoo como aliado no grito que reivindica. A produo do Corpo em Trnsito nos trabalhos
de Fernanda Magalhes fundamental para que se cumpra a parcela poltica de suas
obras, que buscam transformar. E isso se encontra em todas as outras do projeto.
A srie seguinte, Auto-retrato, nus no RJ (Fig.43) marca disso. Nessa srie,
os retratos foram sendo substitudos por fragmentos corpreos. Como o ttulo da srie
deflagra, a artista agora adere ao desnudamento. Mas no da mesma forma explcita e
154

a vontade como se estivesse na praia: a nudez revelada ao poucos, de modo

comedido, sem que todo o corpo se comprometa. As fotografias so recortadas e
exibidas em fundo colorido junto a outras referncias.

43- Fernanda Magalhes, detalhe da srie Auto-retrato, nu no RJ, 1993.

Na imagem acima, o recorte dos seios nus foi colado em fundo cor de rosa. Nos
contornos da imagem foram inseridos recortes de passagens de nibus, tambm
coladas aos fragmentos. Toda a imagem foi depois coberta por um leno de papel,
tambm colado. Esses procedimentos, que se sucedem ao ato de autofotografar-se da
artista, provocam no trabalho acmulos de sentidos sobrepostos, uns interpondo-se
aos outros, uns misturando-se aos outros, movimentos anlogos aos que vemos nas
cidades. Como uma cubista do fim do sculo XX, a artista traz para sua obra colagens
155

que aludem ao ambiente urbano, em meio s referncias ao transporte e ao caos das

metrpoles. Mas se esse ambiente, no caso do Rio de Janeiro, propcio ao
desnudamento, Fernanda no parece to vontade. Mesmo que no centro da imagem
estejam os seios nus, a camada fina de papel que os cobre revela o pudor. Quem disse
que o pudor acabou? Ele est ali, nos seios fartos que procuram se esconder. Se
pudessem, talvez ficassem encasulados ao invs de se exibirem.
Em outras imagens da srie, os procedimentos se repetem. So colees de
partes do corpo exibidas, ainda que recobertas pelo recorte, que ofusca a identidade
da modelo, e por uma camada de papel que permite mostrar, mas com certa proteo.
A potncia subversiva ou rebelde, em Auto-retrato, nu no RJ, tambm se encobre
por uma camada de sutileza. Se o pudor do desnudar-se, na cidade, toma conta das
imagens, o formato, as cores utilizadas no fundo e a delicadeza da pelcula protetora
atribuem a elas uma suavidade que desperta a ateno do observador. um jogo
duplo: o golpe diante da necessidade em contrapor-se de cabea erguida aos
parmetros sociais preconceituosos; e, simultaneamente, a carcia diante do encanto
da composio, entre cores agradveis e delicadezas aparentes. O grito est
acusticamente isolado pelas camadas de colagem. Para ouvi-lo necessrio mergulhar.
necessrio constituir um pacto, e a produo do Corpo em Trnsito certamente o
possibilita. Atravs dos laos atados entre a artista, a obra e o observador o grito ecoa
e potncias veladas se libertam para seguir em fluxo.

156

2.3.

CARTOGRAFIAS DILACERADAS

Mas o cuidado do recato e lgica do desnudamento protegido daro lugar a

outra configuraes nos trabalhos seguintes. Na srie A Representao da Mulher
Gorda na Fotografia o que se exibe quase o contrrio disso. No conjunto de
imagens, qualquer pudor ou resistncia nudez do corpo gordo substitudo por um
desnudar-se explcito, trazendo tona o choque, o impacto e o dilaceramento do
super-exibicionismo. Se nas sries anteriores um dos pontos tratados era a dificuldade
do desnudamento, nesta, a tnica est ligada aos caminhos de sentido e afeto que
rondam a representao da mulher gorda.

Os sentidos atrelados palavra

representao no parecem designar o que Fernanda faz com os corpos de mulheres

gordas. No a nossa cartgrafa quem constri as representaes. sua cartografia
que percorre os espaos da representao da mulher gorda, trazendo deles aquilo que
a necessidade impe que seja revelado. So mapas afetivos que conjugam formas de
se representar o corpo que est fora dos padres em nossa sociedade, tudo sob o vis
cido e irnico escolhido por Fernanda Magalhes. Tom rebelde que d a seu grito
uma surpreendente potncia vital.
A estrutura faz-se por montagens de fotografias da prpria artista aliadas a
apropriaes de corpo obesos clicados por outros fotgrafos, imagens de revistas
erticas, alm de fragmentos textuais recortados ou escritos por Fernanda. So fontes
diversas para que o mapeamento no se restrinja a uma forma particular. J que,
como apontei, no se almeja representar os corpos de mulheres gordas, mas, sim,
mapear as representaes feitas atravs desses.

157

A urgncia de palavras, sejam recortadas de textos previamente escritos ou

escritas pela prpria artista, est ligada a um dos pontos fundamentais do impacto que
as imagens dessa srie pode promover: o corpo da mulher gorda no comumente
exibido e, por isso, sabemos muito mais sobre ele por relatos, por depoimentos, por
lendas e pela construo de um imaginrio que prefere represent-los por palavras do
que pelas imagens que eles produzem.
Desde os ttulos dos trabalhos, que simplesmente enumeram Gorda 01, Gorda
02, e assim por diante, j se deflagram as representaes da mulher gorda como
esteretipos simplistas advindos de uma sociedade padronizadora.

Gorda 09

(Fig.44) exibe o corpo nu de Fernanda, tendo aos lados o corpo, magro, de uma
modelo. A cabea da artista substituda pela cabea da Vnus Willendorf, pea do
perodo paleoltico. Ao redor do corpo gordo est escrito pela artista o enunciado: A
obesa da Vnus da Willendorf da fertilidade e deusa do colo. Na parte inferior da
imagem, um recorte textual traz o enunciado: Uma outra pgina enumera uma lista
de pedidos aos aliados no gordos. O primeiro: Ser vista como um ser humano
sexual. O ul-.

158

44- Fernanda Magalhes, "Gorda 09", 1997.

No h dvidas: o ponto em comum dentre todos os fluxos que percorrem a

imagem o do padro corporal magro em detrimento ao gordo. Alis, esse o ponto
que percorre todas as imagens da srie, mas, nessa, ele tratado com total clareza. O
corpo de Fernanda no centro da imagem impe a problematizao, e os outros corpos
159

ao seu lado deflagram o problema. O modelo padro, repetido e construdo pela

sociedade da aparncia, o do corpo magro, branco, esguio, sem celulites ou gorduras
localizadas. Mesmo que, para isso, seja preciso que o corpo passe por alteraes
cirrgicas, como a lipoescultura, que, desde o nome, prope reconstruir o corpo em
um formato escultural: como uma obra de arte. Nesses casos, o corpo literalmente
esculpido para que se aproxime dos ideais de magreza, definio muscular e
proporcionalidade. At mesmo os concursos de miss, que outrora tinham como foco
buscar entre as mulheres do mundo aquelas que, naturalmente, melhor cumprissem
com esses ideais, agora podem ser conquistados por aquelas que estiverem dispostas
a se submeter s sries de cirurgias, basta disposio, dinheiro e tempo para que
vrias mulheres tenham o antes to sonhado e raro corpo de miss.
Mas, adequar-se a esses padres comercialmente construdos uma regra? Ao
corpo gordo resta a resignao e o desejo de, quem sabe um dia, ser magro? E a
esse tipo de representao que a voz irnica e rebelde de Fernanda se impe: NO,
para mim no, e para voc? Mas seu grito, embora pessoal, no se faz sozinho: voz
de Fernanda agrega-se a historia, atravs de Vnus de Willendorf, e de um tempo no
qual a obesidade era sinnimo de fertilidade, e do apelo de uma voz annima que
tambm grita aos aliados, no-gordos, querendo ser vista como um ser humano
sexual. A ausncia da cabea tambm contribui nesse sentido de tornar a sua voz uma
voz coletiva, como nos dizem Tvardovskas e Rago (2007, p. 66):

O que dizer do acfalo em Magalhes? Esconder o prprio rosto pode

tambm ser uma maneira de provocar outros olhares, afirmando, por
exemplo, que o problema no individual, mas coletivo. Ou
avanando, ele pode ser pensado tambm como uma crtica
tendncia homogeneizadora, de identificar a pessoa unicamente a

160

partir do corpo gordo, classificando-a, ento, por padres exteriores

a ela, e portanto, empobrecendo-a e preterindo-a.

Em Gorda 13 (Fig.45), mais uma vez temos a imagem de uma mulher gorda nua
junto com recortes de textos. Dessa vez, o corpo nu no o de Fernanda, e sim de
uma modelo exibida na revista ertica BUFF, especializada em nus de mulheres
obesas. Os textos ao lado da foto trazem os dizeres: Girl - Quero que as mulheres
magras e mdias encarem a disforia de sua imagem corporal e se dem conta de que
h um mundo de diferena entre suas experincias de mulheres que odeiam seus
corpos e minha experincia de ser gorda. Todos os corpos femininos so odiados em
nossa cultura, e isso no significa que todas as mulheres sejam gordas.; e os cnones
que regulam nossa vida social viessem a regular nossos desejos sexuais.
Mas se pensamos que o grito dessa imagem no traz declaradamente a
presena de Fernanda, basta observarmos a fotografia 3x4 fragmentada e colada entre
os discursos textuais. Seria ela a enunciadora dessas palavras? Mais uma vez o tom de
protesto e rebeldia se impe. A discusso novamente gira em torno dos padres, mas
agora enfatizando as potncias sexuais que nossos corpos tm. Quem disse que o
corpo gordo assexuado? O recorte da revista BUFF no ao acaso: enfatiza os fluxos
de desejo em torno desses corpos, os quais, muitas vezes, ficam reprimidos por uma
cultura normativa que demarca o que e o que no aceitvel.

161

45- Fernanda Magalhes, "Gorda 13", 1997.

Ativar o Corpo em Trnsito diante desses trabalhos , mais uma vez, conectar a
voz rebelde que questiona prpria artista. Fernanda, a cartgrafa, imbui-se das
experincias de seu corpo e tambm daqueles que a cercam e impe o pensar. Como

162

transpor esse conflito determinado por padres e regras que regem a sociedade em
que vivemos?
E lembrar que essas configuraes que produzem a necessidade dos gritos da
cartgrafa surgiram das pretensas conquistas de liberdade contra uma tradio
repressiva, j buscada desde o sculo XIX. A partir da passagem para o sculo XX, as
famlias comeam a alterar seus paradigmas e, concomitantemente, o corpo passa a
ocupar novos espaos, valendo-se de um pseudo despudoramento aliado a um
crescente desnudamento, diante da busca por roupas e acessrios mais confortveis e
menos castradores (SOHN, 2008). Porm, ao invs de seguir efetivamente o caminho
do despudor, os padres rgidos passam a ser substitudos por novos padres, em
certo aspecto, tambm rgidos. Assim, de modo que o corpo sempre acaba tendo que
se adequar a modelos impostos, fortalecendo a idia de Marcel Mauss (citada no
terceiro captulo da primeira parte) de que o comportamento corporal alterado pelas
tcnicas advindas do habitus. nesse aspecto que poderamos pensar na discusso,
proposta por Michel Foucault (2002), acerca dos corpos dceis. Na verdade, Foucault
trabalha essa questo principalmente entre os sculos XVIII e XIX, mas chamarei aqui
suas reflexes entendendo que se pode tomar a essncia delas tambm para o sculo
XX. Para o autor, dcil um corpo que pode ser submetido, que pode ser utilizado,
que pode ser transformado e aperfeioado (FOUCAULT, 2002, p. 118).
No contexto de suas contribuies, o autor apresenta proposies focadas no
mbito do trabalho na Frana, ou no mximo na Europa, pensando as adequaes que
o corpo dcil passa a cumprir para disponibilizar-se a uma funo de trabalho
especfica, levando em conta o adestramento da fora, postura, clausura, horrio,
entre outras. Nesse sentido, discute a idia da disciplina para esses corpos submetidos
ao regime do trabalho. A imposio da disciplina um veculo de poder, h os que
163

determinam as disciplinas e os que devem ser disciplinados. Obviamente que muito de

toda essa reflexo foucaultiana se adqua, com certas restries, ao contexto da
segunda metade do sculo XX, tanto na Europa e Estados Unidos quanto ao Brasil.
Entretanto, No entanto, trago a idia desse autor simplesmente para pensarmos que a
docilidade dos corpos tambm pode ser entendida quando pensamos em padres de
beleza do corpo. Atrelado a todo esse contexto tratado anteriormente, pode-se refletir
sobre os padres de beleza tambm como medidas de poder disciplinares, que
formalizam o habitus, o qual, em conseqncia, ditar as tcnicas corporais. O corpo
dcil no se refere mais, exatamente, quele corpo moldado pela produo no
trabalho industrial, mas, sim, ao corpo que sofre imposies para ser aceito na
sociedade dominada pela imagem, pelo visual, pelo que se d a ver. Essas imposies
so mais incisivas para as mulhers, mas tambm atingem os homens e at as crianas.
Estar satisfeito com seu corpo est diretamente ligado ao quanto esse corpo se
enquadra s regras preestabelecidas e, na nsia pela adequao aos padres, os
corpos tornam-se extremamente dceis, permitindo-se a sesses incansveis de
ginstica, tratamentos estticos especficos para cada parte e, at, cirurgias
reparadoras ou modificadoras.
Malu Fontes, sobre o assunto, prope a idia de um:

(...) corpo apresentador de si mesmo, aparentemente a servio da

cultura que se pauta pelo efmero e pelo imediato, caracterizado
como porta-voz de forma e no de contedos. Trata-se do corpo
reconstitudo base de cirurgias plsticas e implantes de substncias
qumicas que busca incansavelmente apagar da pele as marcas
biolgicas do tempo (FONTES, 2007, p. 79).

164

Trata-se de um corpo que no se basta mais de sua natureza, o tempo

cronolgico, por exemplo, na deve ser exibido, e a busca sempre por permanecer
eternamente jovem. No entanto, mais uma vez se impes a questo: devemos ser
todos iguais? necessrio seguirmos as regras? De onde parte a norma da magreza?
certo que as respostas para tais perguntas esto emaranhadas por caminhos diversos,
de modo que no se pode respond-las com uma assertiva. Mas h dois pressupostos
que certamente influem diretamente por nesses percursos: a urgncia cada vez mais
intensa de um corpo visualmente saudvel (SOHN, 2008) e a supervalorizao do
discurso mdico como verdade cientfica e, portanto, inquestionvel (MOULIN, 2008;
BEZERRA JR, 2009).
Desenvolver tais pressupostos, assim como fazem os autores citados acima,
seria reconduzir o foco de abordagem deste captulo. No entanto, as questes ligadas
aos padres ditados pela sociedade, tendo como foco a medicina e a sade, tambm
so inerentes aos trabalhos de Fernanda. Isso porque, em 2000, Fernanda apresentou
uma instalao que problematizou exatamente os padres mdicos: Classificaes
Cientficas da Obesidade (Fig.46-47). Mas esse questionamento no apenas ato de
pura rebeldia, e sim mais um grito em nome de vozes pouco ouvidas. Como nos
esclarece Tvardovskas (2008):

Para a artista, os enunciados de sade e esbelteza, isto , as

referncias mdicas, socialmente aceitas, que definem padres
especficos de beleza, em geral associados magreza, agilidade e
brancura - geram um estado de suspenso na subjetividade da
mulher gorda. Um choque ao constatar a rejeio de seu prprio
corpo. a experincia de fracasso e opresso, chamada pela artista
de morte em vida: um corpo sempre negado, pensado como uma
condio passageira e negativa, que precisa ser ultrapassada. Alm
dos fantasmas da solido e da baixa auto-estima, rondam por a
165

aqueles da doena. Sabemos que, na atualidade, diversos enunciados

repetem frmulas enaltecedoras da liberdade individual, afirmando
de maneira cruel que somos os nicos responsveis por nossas
conquistas, mas tambm por nossas dores (p. 119).

46- Fernanda Magalhes, fragmentos do catlogo de "Classificaes Cientficas da Obesidade", 2000.

E contra esses enunciados que os berros tomam corpo. Mas dessa vez, a
ironia se impe ainda mais dinmica do que na srie anteriormente tratada. Aqui, o
carter cientfico questionado por uma ironia aguda, que busca recriar e reproduzir
as classificaes, possibilitando a elas outros sentidos, que no aqueles designados
pela linguagem mdica.

166

Mais uma vez, o tema

da representao do corpo
gordo que move Fernanda
criao.

indignao

(necessidade que impulsiona

ao trabalho), agora, faz-se
diante

de

classificaes

mdicas to sistemticas e que

tm como efeito a positivao
do preconceito pelo corpo
gordo. Classificar no significa
apenas dar um nome para tal
modelo, muito alm disso, cria
nichos para legitimar padres
disformes,
anormais
47- Fernanda Magalhes, montagem com imagens de
"Classificaes Cientficas da Obesidade", 2000.

considerados
e

conseqncia,
diretamente

que,

em

tornam-se
atrelados

doena.
Benilton Bezerra Junior (2009) considera que entre as novas fronteiras que
constituem a subjetivao, contemporaneamente, est exatamente o paradigma
biolgico, entendido como o impacto dos enunciados mdicos formadores de uma
pretensa verdade. Segundo o autor, se, por um lado, a medicina, biologia e
biotecnologia avanaram de modo surpreendente, possibilitando, por exemplo, uma
explorao antes no imaginvel do crebro, por outro lado, a inexistncia, em nosso
167

tempo, de valores universais e leis inquestionveis, fazem com que os paradigmas

mdico-biolgicos, por serem, em tese, cientficos, sejam tomados como uma verdade
maior. Nesse sentido, que a prpria medicina estaria to ligada a produo de
subjetividade, j que prope assertivas to delicadas no campo movedio das
distines entre normal e patolgico, entre natural e artificial.
esse um dos pontos que Fernanda potencializa nesta srie: sero os padres
mdicos inquestionveis? Em Classificaes Cientficas da Obesidade (Fig.48) os
corpos so fotografados, reproduzidos em tamanho natural e recortados. Deles sobra
apenas o contorno, tornando-se leves.

48- Fernanda Magalhes, detalhes da srie "Classificaes Cientficas da Obesidade", 2000.

Ao mostrar os modelos das classificaes mdicas, atravs das fotografias que a

artista fez a partir de modelos humanos que doaram suas formas ao trabalho,
Fernanda opera numa lgica de resistncia aos padres mdicos racionalistas. Ao invs
de enxergar os corpos classificados como uma massa transbordante e excessiva,
Fernanda recria-os, sugerindo outros mltiplos outros olhares sobre ele. A massa
corporal volumosa no est mais ali. Resta delas apenas as formas, as linhas de fluxo
168

do Corpo Sem rgos. A beleza, o vcio, a volpia e o desejo no esto nos rgos ou
na gordura, esto no CsO. Para que ele se construa, so necessrias linhas de fuga de
desejo, e no linhas esbeltas e curvas pouco acentuadas. No corpo gordo o volume
que o diferencia, mas e se recortarmos, se eliminarmos esse volume, essa massa que o
insere em classificaes arbitrrias, tornar-se- um corpo aceito?

49- Fernanda Magalhes, interaes

com a srie "Classificaes Cientficas
da Obesidade", 2000.

isso que a cartografia de Fernanda anuncia: que tal brincarmos de interagir

com corpos que no so os nossos? (Fig.49) Deverei distanciar-me por no ser o corpo
do outro como o meu? Ou posso estar com ele, ser com ele, estar nele? E as
prerrogativas interativas dessa srie de trabalhos, levam ao pblico essas indagaes.
169

So berros rebeldes e de grande ironia, mas que agem com calma, pelo jogo, pela
brincadeira, propondo uma severa crtica, mas que se faz pelo aguamento ativo da
experincia dessas percepes. Nesse trabalho, fundamental a relao que o
observador desenvolve com as obras. Interaes entre corpos. Fernanda torna-se a
Lygia Clark de suas cartografias ao propor para o observador a ao junto de seus
objetos. Se Lygia Clark props repensar as percepes diante da arte, em suas obras
manipulveis pelo pblico, Fernanda acrescenta a isso a percepo de uma condio
social ligada aos padres do corpo: entre suas cartografias, coloca-nos uns diante dos
outros vivenciando sua condio. Sussurra-nos seus anseios aflitivos e nos convida a
pensar: quem sabe unindo nossos sussurros possamos dar voz a um belo grito...
da que vem todo o sentido de sua cartografia. A produo dessa artista voraz
ao mesmo tempo obra e luta. Os percursos cartogrficos que cria se fazem em nos
conduzir para uma reavaliao dos paradigmas impostos ao corpo gordo. As armas
poticas de Fernanda esto sempre carregadas, em cada trao, em cada recorte, em
cada fragmento fotogrfico um impulso que nos provoca. Quer pensar comigo?pergunta ela. Produzir o Corpo em Trnsito atravs de suas obras no hesitar em
responder: Quero sim. E, de mos dadas com a cartgrafa, afetos, sensaes e
intensidades nos acariciam sugerindo novos caminhos, novas idias, desestabilizando
paradigmas e impondo o pensar.

170

3. AUTO-RETRATOS IRNICOS: EL OCANO LEONILSON

Nada to lgico e nada parece to absurdo quanto o

oceano.
Victor Hugo14

Leonilson15

UM VAI E VEM e vai e vem e vai de guas por todas as direes que
mantm os oceanos em constante movimento. Ainda que parea, por algum
momento, que se apresentam em repouso, internamente as guas sempre
movimentam. Assim como a respirao humana, ou os batimento cardacos, o
movimento dos mares o que atesta a sua vida. Pores de gua se mostram e ao
mesmo tempo se escondem para no as vermos nunca mais. E esses movimentos no
so nada ordenados: s vezes so leves e macios como carcias ou um embalar
maternal; em outras, porm, arrebentam em exploses violentas e intempestivas,

14

Citado por Didi-Huberman (2003).

15

Figura 50, Oceano, aceita-me?, 1991.

171

tirando do eixo o que encontram. O universo das criaes artsticas de Leonilson 16 est
em compasso com essas premissas ocenicas: fluxos em constante movimento que
mostram e escondem, acariciam e arrebentam.
Nesse sentido que podemos tomar o conjunto de obras do artista como parte
de um oceano: El Ocano Leonilson. Mas desse oceano ainda fazem parte outros
elementos, que so aqueles que constituem a vida do artista. Entretanto, o que torna
vibrante esse oceano ntimo, sob a perspectiva desta abordagem, o fato de que
obras e vida pessoal apresentam-se emaranhadas: obra, vida e corpo esto
entrelaados entre si.17
A trade corpo, arte e vida freqentemente pode ser observada em conexo. A
pintura no corpo, a pintura do corpo, a escultura do corpo, o desenho do corpo, a
idealizao do corpo, e o corpo vivo como instrumento para executar tudo isso. Na
obra de Leonilson, o corpo tambm um aspecto central. Mais uma vez torna-se
presente o no-corpo corporificado, metfora para todo o percurso existencial, como
um complexo no qual esto reunidos a matria, o intelecto, o prazer, o medo, a dor e a
morte. Ao longo de sua produo, muitas vezes esse no-corpo corporificado est
diretamente ligado ao prprio Leonilson, podendo ser visto, por isso, como autoretrato. No entanto, nenhum desses auto-retratos, torna-se conhecido pela
16

Jos Leonilson nasceu em 1957, em Fortaleza, Cear. Muda-se para So Paulo onde, em 1977,
ingressou no curso de Educao Artstica da Faap, sendo aluno de Regina Silveira, Julio Plaza e Nelson
Leiner. Abandonou o curso e, em 1981, faz uma grande viagem pela Europa e uma primeira exposio
individual na Espanha. Participa de inmeras exposies individuais e coletivas, entre elas Como Vai
Voc, Gerao 80, 1984, XII Nouvelle Biennale de Paris, 1985, XVIII Bienal de So Paulo, 1985,
Panorama da Arte Atual Brasileira/Pintura, MAM 1989.
17

A ideia de tratar a vida metaforicamente como um oceano est presente na prpria potica do artista,
como no desenho que tomei como epgrafe para este captulo. Alm disso, outra referncia importante
para essa metfora o filme Com o oceano inteiro para nadar, de Karen Harley (1997), feito a partir
de depoimentos em udio, gravados pelo prprio artista, nos quais o artista trata da sua relao com o
ato criador e retomada essa imagem do oceano como espao da vida.

172

similaridade que tm com a imagem do artista. preciso seguir pistas deixadas pela
obra, como intimidades observadas pela fechadura, que precisam ser vistas com
ateno para serem concatenadas. Ser necessrio um mergulho pelas guas do
oceano que, em meio aos fluxos constantes de vai e vem, alternando
desordenadamente calmarias e movimentos violentos, podem nos revelar encontros
de guas ntimas do artista, e nos revelar os auto-retratos.
Exemplar dessa idia
o trabalho El Puerto, de 1992
(Fig.51).

Trata-se

de

um

espelho com moldura pintada

em laranja e coberto por um
tecido

listado.

tecido
inscries

esto

Sobre

esse

bordadas

grficas

que

sugerem dados do artista. No

entanto, nenhuma figura ir
remeter

diretamente

ao

artista. A referncia ao autoretrato d-se por um jogo

presente no trabalho. O artista
cobriu um espelho, impedindo
que a imagem daquele que se

51- Leonilson, "El Puerto", 1992.

coloca a sua frente seja refletia,

e sobre essa cortina inscreveu dados seus, fazendo desse espelho um auto-retrato. O
contato com o observador ir, muitas vezes, aguar o percurso entre a obra e o artista,
173

caminho que culminar na constituio do Corpo em Trnsito, como j explicitamos.

nesse sentido que o idia do auto-retrato toma forma: temos uma aluso ao retrato,
ou ao retratado (por meio do espelho), mas que, no entanto, apresenta-se como um
no corpo-corporificado; ser a constatao do Corpo em Trnsito que possibilitar
tratar o trabalho como um auto-retrato, j que a obra apresenta um formato tpico dos
retratos tradicionais e, alm disso, conecta-se a vida de Leonilson.
possvel, porm, ver o espelho. Para isso, basta que se levante o tecido.
Assim, aquele que se coloca diante da obra pode fazer escolhas, como levantar o
tecido e se enxerga atravs do espelho ou observar a relao de espelho escondido
com o tecido que o cobre, por exemplo. Mas nos dois casos a idia do retrato estar
em voga, j que o prprio espelho tem essa caracterstica de nos devolver a imagem
que temos, tal qual nos retratos em sua concepo tradicional.
Alm disso, esse retrato tambm se apresenta como um porto: El Puerto. O
porto um espao que recebe coisas de algum lugar e despacha para outros,
movimento, esse, que tambm poder acontecer com os fluxos do trabalho. Ao nos
colocarmos diante da obra estaremos ao mesmo tempo entregando nossa imagem e
recebendo as de outros, numa espcie de dinmica porturia de envios e recepes.
Nessa mesma perspectiva, tambm poderemos observar outros trabalhos do
artista. No que segue desse captulo, investigo, em trs obras escolhidas, a preciso
dessa dinmica do auto-retrato, assim como a relao entre exibir-se e esconder-se
que os trabalhos de Leonilson apresentam.

174

3.1. AUTO-RETRATO I: 34 COM SCARS

O movimento repetitivo de uma linha, acariciar um

objeto, lamber feridas, o vaivm de um balano, a
infinita repetio das ondas, embalar uma pessoa para
dormir, limpar algum de quem voc gosta, um gesto
infinito de amor. (BOURGEOIS, 2000, p.173)

52- Leonilson, "34 com scars", 1991.

175

A obra 34 com scars (Fig.55) foi produzida por Leonilson em 1991, e compese por um voile branco de 41 x 34 cm, tendo toda a borda costurada por uma linha
preta fazendo uma bainha. Na metade superior do lado esquerdo, temos mais duas
costuras curtas em linha preta sobre tinta acrlica branca e no extremo superior direito
temos a inscrio 34. bordada tambm em linha preta. Mas como a obra se relaciona
com intimidade do artista? Como estabelecer as relaes de sentido a partir de to
poucas referncias?
A priori, a obra de um silenciamento sem fim. Um tecido vazio que ganha
contorno e delicadas inscries esparsas. Mesmo assim, do singelo tecido emerge uma
fora ditada pelo evidente trabalho manual. A linha que faz contorno ao voile
costurada mo e cria no tecido, muito leve, retorcidos que o tornam ligeiramente
irregular. A costura prope um limite definido ao espao de tecido, sendo ela a maior
marca da passagem humana pela obra, em resposta s irregularidades notadas. Tais
irregularidades deflagram que a costura no tem somente uma inteno plstica de
enfeite. A linha no tecido prope definies espao-temporais, isto , mostra a opo
pela orientao de uma rea espacial especfica, mas tambm se torna marca de uma
temporalidade, constituindo o trabalho como certo registro da passagem do tempo
percorrido pela linha ao redor de toda a extenso.
Como aponta Louise Bourgeois na passagem citada acima, a simples repetio
do movimento de uma linha pode ser como a prtica da ternura num movimento,
tambm repetitivo, de embalar um beb, tornando-se, simplesmente pelo ir e vir,
como o do oceano, um gesto de amor. nesse sentido que a ao inscrita na obra
parece trazer esse amor do feito em casa, do feito mo.

176

No entanto, ao centro do tecido temos mais alguns bordados. Dois fragmentos

e mais dois nmeros seguidos por um ponto. Nesse caso, o ttulo que orientar para
os sentidos. 34 com scars nos d a pista da representao dos bordados na lateral
esquerda. Scars, termo em ingls que significa cicatrizes, que esclarece. Temos
bordadas duas figuras de cicatrizes sobre uma camada de acrlica branca. Assim, se
antes se notava a passagem humana atravs da ao marcada pela linha da costura,
agora aproximamos a prpria imagem de uma possvel aluso figura humana, uma
vez que o peso de uma cicatriz uma referncia mais diretamente ligada quilo que
vivo e que pode se ferir e se degradar, como o corpo. Nesse caso, temos algum
marcado por cicatrizes, e o nmero 34 nos ajudar saber quem. Basta que observemos
um pouco mais da produo de Leonilson
para notarmos que as inscries de nmeros
so comuns como orientadores da prpria
idade do artista. Desse modo, sabendo que a
obra foi produzida em 1991 e que ele nasceu
em 1957, nota-se que a inscrio 34 refere-se
sua idade. Outros trabalhos, como El
Puerto, de 1992 e SimNo (Fig.53),
tambm de 1991, trazem mais uma vez a
referncia idade do artista.
53- Leonilson, "SimNo", 1991.

A partir da constatao, de que Leonilson um possvel referente para a

imagem, que se pode considerar a obra como um auto-retrato. Essa possibilidade de
entender a obra como uma auto-imagem do artista nos coloca diante de um Corpo em
Trnsito, uma vez que a conexo entre o artista, a obra e o observador est
177

desenhada, e a idade de Leonilson faz criar na obra a dimenso de no-corpo

corporificado. Mas o que, de fato, corporifica a imagem?
Vejamos, apontei que a cicatriz uma evidncia em geral constatada em
humanos e tambm que a referncia da obra pode ser o prprio Leonilson, logo as
esferas de sentido vo mostrando, por relaes de analogia, que a obra
metaforicamente refere-se ao corpo de Leonilson, possivelmente marcado por
cicatrizes. Nesse sentido, as relaes estabelecidas corporificam a imagem, dotando-a
de uma carga potica, uma vez que se amplia diante da complexidade humana da qual
se torna um fragmento.
Levando em conta a linguagem figurativa18 que permeia a obra, podemos
pensar na obra referindo-se a Leonilson que, ao mesmo tempo, escolhe falar sobre sua
vida de homem comum e se esconde exibindo sobre si apenas a idade. Por esse
caminho, o voile acaba carregando junto de si cargas de sentido ligadas tanto ao rosto
de Leonilson, pensando numa metfora do corpo fsico, quanto como a sua prpria
existncia. As cicatrizes marcadas na obra contribuiro para a ambigidade, uma vez
que podem tanto ser marcas do corpo fsico quanto marcas psicolgicas da histria
ntima, como traumas. Essas ambigidades so freqentes no trabalho do artista, e so
responsveis pela possibilidade de ampliao dos sentidos, potencializadoras dos
fluxos da obra. Pensando no efeito da ambigidade Lisette Lagnado comenta:

Em que consiste esta ambiguidade? Na viso do artista, h, por um

lado, a vontade de fazer um trabalho que "no entrega uma verdade"
(sempre criticou as categorizaes da produo artstica em
18

Linguagem figurativa aqui faz referncia ao sentido dado pela Lingstica, na idia de uma expresso
feita por meio de Figuras de Linguagem, como so as metforas, as analogias ou as ambigidades. Para
mais esclarecimentos acerca do sentido utilizado ver JAKOBSON (1999).

178

"abstrato", "figurativo" ou "conceitual", pleiteando a sobreposio de

vrias formas de linguagem), e, por outro, uma ambiguidade da
figura feminina. O ofcio da tecelagem, , de modo geral, feminino:
mesmo assim, em algumas culturas indgenas, esta tcnica requer
tanto a participao do feminino como do masculino. O bordado
tambm, por excelncia, o ardil inventado por Penlope para adiar o
reconhecimento da morte de Ulisses, que seria consumado uma vez
que ela aceitasse um dos pretendentes (LAGNADO, 1997, s/p).

Configuram-se, assim, diversos duplos no trabalho, como: o corpo fsico e

espiritual com a obra fazendo referncia a um corpo matria ou a um corpo
existencial ; a face e a intimidade pensando na questo da cicatriz do auto-retrato
que poderia tanto estar na face quanto na intimidade psicolgica ; o masculino e o
feminino possvel atravs da relao entre o bordado, ou mesmo a delicadeza do
trabalho, e o prprio artista. Mas todos esses duplos no so oposies, de modo que
convivem sendo um e o outro, ao invs de um ou o outro.
Esse jogo de exibir-se e no exibir-se, numa espcie narcisismo contido ou
enigmtico, faz lembrar dos discursos proferidos em obras pelos autores romnticos.
Tomada a conscincia de sua atitude artstica, no apenas como imitadores da
realidade, mas sim como criadores de uma realidade, que seria a prpria linguagem
artstica, vrios do poetas do perodo Romntico utilizaram-se de uma fala ambgua, na
qual, ao mesmo tempo, a ateno do autor estava voltada para o ato criador e para a
auto-reflexo, simultaneamente pensando sobre si e sobre a obra e respondendo em
discurso a tais apelos. Esse procedimento, marca a ironia romntica, denuncia-se
sobretudo na existncia de vrios pontos de vista, da tenso entre os dois planos
mencionados, o do discurso e o da histria contada(MATHIASSEN, 2002, p.1024).
Nesse sentido, ainda para os romnticos o uso da ironia foi um modo de fazer aparecer
tanto a sua figura de autor, atravs da produo da obra, quanto a sua figura pessoal,
179

atravs de marcas pessoais. Como aponta Ferraz (1987) a ironia , pois, o meio que o
eu usa para se auto- representar artisticamente, movimento dialctico entre realidade
e fico (p.42).
Ao que parece, Leonilson est muito prximo desse procedimento com a
ambigidade em seu trabalho. Tal qual o autor romntico, Leonilson estabelece certa
ironia medida que, ao criar sua obra, reflete sobre a prpria produo artstica e,
talvez simultaneamente, reflete sobre si mesmo, deixando marcas da relao entre as
duas perspectivas discursivas. Obviamente que a ironia, que aqui chamamos de
romntica, no a mesma daquela jocosa praticada pelos trgicos. Trata-se de uma
ironia delicada, produzida simplesmente pelo jogo de sentidos que ao mesmo tempo
deflagram e ocultam a figura de homem comum do autor.
Essa ironia, junto das tenses ambguas geradas pela obra, parece criar uma
das foras essenciais do trabalho. Fora essa intimamente ligada ao ato autobiogrfico
e, em conseqncia, ao Corpo em Trnsito. Sabemos que a inteno do artista em
conjugar na obra elementos de sua vida pessoal abre caminhos para novos fluxos
potencias de sentido, o que parece acontecer em 34 com scars. A obra constitui-se
como um jogo no qual um aparente silncio tomado pelo branco anti-sptico, vai
ganhando volumes e chiados. Parece-me um efeito similar quele sugerido por Jos
Saramago (2004) em Ensaio sobre a cegueira, no qual uma angstia total toma conta
diante da treva branca que repentinamente cega os olhos. No romance de Saramago,
uma espcie de epidemia faz com que diversas pessoas percam a viso, as quais
acabam sendo excludas do espao social comum, uma vez que o surto parecia
contagioso, e so obrigadas a buscar outros caminhos perceptivos para conseguir
sobreviver e salvaguardar a lucidez. Na obra de Leonilson, a constatao do
silenciamento tambm sugere outros caminhos para aguar as percepes, que vo se
180

apurando em busca de uma nova viso, estabelecida por meio de outros cdigos. No
entanto, preciso que saibamos do jogo de esconder proposto pelo artista. Ora ele
toma um pouco de si para exibir na obra, ora apaga a referncia. E essa atitude do
autor, de estabelecer uma relao entre obra e sua vida de homem comum,
desencadeia uma tenso irnica que torna a obra vibrante e fonte de desdobramentos
constantes.

3.2 . AUTO RETRATO II: O PERIGOSO

54 - Leonilson - srie "O Perigoso", 199

181

55- Detalhes dos desenhos da srie "O Perigoso"

Ironia certamente tambm ser umas das marcas da srie O Perigoso (Fig.5455), que se constitui de sete desenhos de dimenses 30,5 x 23 cm cada, feitos com
nanquim e sangue sobre papel. O primeiro desenho da srie j deflagra a ironia que
configura a obra, trata-se de um papel quase todo em branco contendo, na parte
superior central, uma pequena gota de sangue, de Leonilson, sobrescrita pelo dizer: O
Perigoso. Novamente se repete o jogo entre o silenciamento e a auto-exposio. Nesse
caso o autor mais enftico em relao exposio de sua figura de homem comum.
Uma gota de seu prprio sangue faz do trabalho uma espcie de extenso de seu
prprio corpo. Um fragmento de sua constituio fsica encorpa uma inscrio sobre o
papel vazio. A outra inscrio, no entanto, geradora de ambigidade, trata-se do
adjetivo perigoso substantivado com o acrscimo do artigo definido o. Ser que O
Perigoso refere-se ao desenho, ao sangue, ou Leonilson?
A partir dessa ambigidade certamente teremos de, mais uma vez, nos
aprofundarmos nas guas de El Oceno Leonilson, para encontrarmos caminhos
182

possveis para os fluxos das idias do trabalho. Principalmente a partir do final da

dcada de 1980, Leonilson fez questo de discursivisar sobre sua orientao
homossexual, notadamente inscrita em sua produo artstica. Vale lembrar que
Leonilson fez parte de um momento da histria de renovao dos posicionamentos
sociais em relao a relacionamentos homoafetivos. Tal postura fez-se clara em
diversas outras obras do artista, nas quais recorrentemente aponta questes ligadas
dificuldade e frustraes amorosas homoerticas. Levando em considerao os
discursos que permearam a obra de Leonilson, vale a pena chamar a ateno para a
fala de Mary Del Priore lembrando que Apesar do risco da AIDS a descoberta
popularizada nos anos 80 -, a sexualidade foi desembaraada da mo da igreja,
separada da procriao graas aos progressos mdicos e, mais, foi desculpabilizada
pela psicanlise e mesmo exaltada (DEL PRIORE, 2005, p. 312).
No entanto, como tambm j alerta Del Priore, desde o comeo dos anos 1980,
o estigma da AIDS comeas a assombrar, principalmente os grupos gays. Lembremos,
atravs dos esclarecimentos de Anne Marie Moulin, que:

Doena sexualmente transmissvel, a Aids avanava na

contracorrente da liberao dos costumes dos anos 1960.
semelhana das epidemias do passado, era interpretada por algumas
pessoas como vingana divina e ressuscitava a intolerncia, e at a
procura de bodes expiatrios. Epidemiologistas diziam que a
multiplicao dos vrus ocorrera nos backrooms dos homossexuais ou
nas redes de trocas, tirando de sua latncia um vrus que sara da
profundeza das florestas (MOULIN, 2008, p. 30).

Desse ponto de vista, as preocupaes com a doena j apareciam nas obras de

Leonilson durante toda a dcada de 1980. Um certo temor sempre pairava na
183

retratao da epidemia, como se pode notar nos dizeres: Moedas de artista, dias
contados, Voc no escapa e Com ela sempre por perto19, como nos lembra Lagnado
(1995).
no ms de agosto de 1991 que Leonilson de fato faz o teste e descobre ser
soropositivo ao vrus HIV. A partir de ento, o tema, antes abordado em sua obra como
elemento discursivo do meio no qual o artista estava inserido, agora se torna visto
pelo vis ntimo do homem comum que se descobre doente. E descobrir-se doente no
final do sculo XX tem um peso diferenciado. A est situado o paradoxo da grande
aventura do corpo no sculo XX. O exibicionismo da doena no mais admissvel,
reduzido pelo ideal de decncia (MOULIN, 2008, p. 19). da que se deflagra o peso
de estar infectado por uma doena incurvel num tempo da maior excelncia da
medicina em toda a histria passada at ento. Por isso:

A Aids ocupa um lugar parte na histria do corpo do sculo XX,

embora s tenha marcado as suas duas ltimas dcadas. Tal como a
sfilis, ligada explorao do Novo Mundo, como a clera, associada
acelerao dos transportes e expanso colonial, infligiu um duro
desmentido a um sculo que pretendia eliminar as doenas
infecciosas. Projetou uma sombra sobre a liberdade sexual, abalou os
usos e costumes dos eruditos e dos homens comuns, e mostrou
claramente a grandeza e os limites da cincia (MOULIN, 2008, p. 33).

Mediante tais reflexes, pode-se inferir que o perigoso, apontado na obra, est
se referindo ao sangue infectado por uma sndrome maior do que as possibilidades da
cincia em control-la e que, por metonmia, refere-se Leonilson, como figura
19

Dizeres extrados de obras de Leonilson por Lisette Lagnado no texto O pescador de palavras
(LAGNADO, 1995).

184

representante desse mal, o qual, em sntese, ocupa o posto de um sujeito de exceo.

Ou seja, em um tempo de extermnio de doenas que assolaram a humanidade, como
a tuberculose, a rubola ou a poliomielite, estar infectado por uma nova doena
incurvel seria o equivalente a rebelar-se contra o esforo coletivo pela sade e pelo
aumento da expectativa de vida. J havia, nesse perodo, um discurso oficial polido
que colocava a situao dos doentes em direo incluso e no excluso do sujeito
na sociedade. Mas na prtica isso no funcionava bem assim. Na conversa entre Lisette
e Leonilson, eles tratam desse trabalho:

[Leonilson] (...) talvez O Perigoso seja irnico. Especialmente se voc

olhar para os ttulos. Estou falando de algo bem chato, bem
desagradvel. Voc acha que um trabalho ctico?
[Lisette] - Eu acho o ttulo O Perigoso de uma ironia demolidora.
- E voc v, s uma coisinha...
- Voc usou uma imagem elptica. pela ausncia que a gente v o
poder do perigo. muito irnico ver uma mera folha de papel e
pensar no perigoso. A prpria delicadeza e fragilidade dos desenhos
se antepem ao adjetivo do perigoso. A discusso o que
perigoso hoje?.
- Eu sou uma pessoa perigosa no mundo. Ningum pode me beijar.
Eu no posso transar. Se eu me corto, ningum pode cuidar dos meus
cortes, eu tenho que ir numa clnica. Tem gente perigosa porque tem
uma arma na mo. Eu tenho uma coisa dentro de mim que me torna
perigoso. No preciso de arma. Basta me cortar. Veja os caras nas
prises com HIV positivo: eles se cortam e ficam ameaando
contaminar os outros. Eu me lembro uma vez, logo que fiz o teste,
tive que fazer um monte de exames. Fui ao hospital tirar sangue.
Quando entrei na sala, a moa olhou para mim, virou para a amiga
dela e falou: Iii, essa da daqueles que a gente precisa usar luva.
claro, concordo plenamente (LAGNADO, 1995, p. 123-124).

Desse modo, Leonilson levanta uma discusso delicada e ao mesmo tempo

polmica com o trabalho: estar doente infectado por HIV significa no somente o
185

sofrer com as conseqncias e sintomas da doena, mas, sim, torna-se um ser de

exceo na sociedade, fonte de perigo para os outros que esto ao seu redor. ele o
perigoso, o que faz da obra, mais uma vez um ato autobiogrfico, estabelecendo nela,
j que se trata de um no-corpo corporificado, a potncia do Corpo em Trnsito. A
ironia do trabalho vem dessa relao entre a delicadeza do trabalho e a crueldade do
assunto, entre a minscula gota de sangue, e todo o perigo que ela representou nesse
perodo, entre a palavra que d ttulo e a figura que ela acompanha, promovendo esse
jogo romntico na configurao do Corpo em Trnsito.
Os outros seis desenhos da srie, no entanto, caminham em reflexo ao
estabelecido no primeiro. Segue a ironia nos ttulo, porm acompanhada de certo
efeito de sublimao. Ainda apresentam-se a valorizao do espao em branco do
papel marcado por pequenas inscries no alto da folha. Nenhum dos outros seis
desenhos apresenta sangue, sendo feitos somente com nanquim. E todos eles tm a
representao de um smbolo, ou de uma ao, acompanhados, assim como no
primeiro, por um substantivo.
No segundo desenho, apresenta-se um fragmento de um suporte de soro que
est ligado a um fragmento de um brao, abaixo a inscrio Margarida. No terceiro,
temos uma mo com uma agulha furando o dedo de outra mo, que respinga sangue,
acima a inscrio Prmula. Em ambos, nota-se a relao das mos com instrumentos
hospitalares, numa aluso ao sofrimento de se estar doente e ser constantemente
invadido, furado, dilacerado. Os nomes de flores que acompanham os desenhos, no
entanto, parecem buscar um contraponto dor e angstia do estar doente.
Margarida traz a simbologia da pureza e da inocncia, e Prmula marca o vio da
juventude. No quarto desenho, um pote de remdios atravessado pela inscrio

186

Lisiantros20 e, no quinto, um rosrio acompanhado do escrito copo de leite, mostram a

separao em relao ao corpo fsico. Temos simbologias daquilo que pode curar
atrelado f. Os nomes de flores, que acompanham em inscries grafadas, fazem
aluso a certa nobreza sagrada, reforando a relao com a f crist. No penltimo,
sexto desenho, vemos uma mo usando um relgio de pulso e, mais acima, a mesma
mo, agora segurando o relgio, subscrita pela locuo substantiva anjo da guarda.
Nota-se a relao do tempo que, de certo modo, j est contado, atravs do relgio primeiro no pulso e depois se desprendendo dele -, e tambm a relao da dissociao
entre corpo e matria, numa possvel aluso quilo que fica e quilo que vai alm do
tempo marcado. A relao com o anjo da guarda marca um rito de encontro e
passagem de um estado material para um outro espiritual. Finalmente no ltimo,
temos a volta do rosrio com o crucifixo, em movimento como se fosse balanado,
subscrito pelo dizer as fadas. Apresenta-se a constatao do fim, e o encontro com os
seres de outro plano, como seriam as fadas.
Ao longo da srie, constri-se um percurso narrativo que desenvolve uma saga
desde a constatao do perigo de morte at a morte efetiva. Esse percurso no era
inteiramente real, quando foi criado, mas uma projeo do que acontecia e
aconteceria com a vida do artista ao longo do tempo. a criao do Corpo em Trnsito
que permite ao observador levar em conta esses sentidos. Leonilson escolhe o
rompante da ironia, mtodo abrupto que quebra a linguagem tica possvel, em nome
de um efeito desestruturador que possa criar um dilogo entre uma possvel essncia
da obra e outra essncia do observador. A ironia rompe a tica e causa uma
instabilidade, de modo que o observador tambm ser obrigado a se despir de certos
pudores para ir alm. Na necessidade da comunho, o trabalho ento ganha outro
20

Refere-se flor Lisianthus.

187

modo de existncia, algo prximo de um plano sublime, e conduzindo por um caminho

que, embora leve ao fim, vai remediando a dor do mal-estar inicial e dando certo
conforto na glorificao da morte. O tempo que se desprende junto do anjo da guarda
e as fadas, que selam o fim com o rosrio, acalantam no mais apenas o perigoso que
se foi, mas tambm o observador que aceitou percorrer o caminho em comunho.

3.3.

AUTO-RETRATO III: J.L.35

56- Leonilson, "JL 35", 1993.

188

A ltima obra a ser analisada aqui J.L. 35 (Fig.56), produzida em 1993.

Trata-se de um saquinho de voile de 15,5 X 15,5 cm, alaranjado, mais uma vez com um
bordado, nesse caso na parte central, com a inscrio que d nome ao trabalho.
Notam-se vrias semelhanas com o primeiro trabalho analisado, como as
irregularidades da costura, o bordado e a informao da idade de Leonilson. O que se
apresenta de novo so as iniciais de seu nome: J.L., Jos Leonilson, assim como em El
Puerto, estava o apelido LEO. , mais uma vez, o bordado que ir criar a aluso ao
auto-retrato. Mas em que sentido esse pequeno saco vazio poder apresentar-se em
aluso a Jos Leonilson? Ser ele um no-corpo corporificado? Qual ser a ironia
possvel na articulao do artista/autor que torna possvel o Corpo em Trnsito?
No posso deixar de dizer que quando olho para esse trabalho, mesmo atravs
da reproduo, tenho uma impresso claustrofbica. O saco est costurado por todos
os lados, e a nica sada est amarrada, presa. No entanto, algo est ali. Algo de
Leonilson est ali. Talvez seu corpo, mas no exatamente o seu corpo-matria, pois o
saco est vazio. At mesmo o bordado que apresenta a referncia a Jos Leonilson,
homem comum, est cercado por todos os lados. Pontos ligeiramente irregulares
cercam o espao. Mais uma vez, Leonilson retrata-se cercado, as marcas de sua
identidade foram inscritas, por ele mesmo, trancadas num espao restrito.
Evidencia-se, mais uma vez, uma referncia auto-reflexiva na obra da relao
do artista como homem comum. Mas, nesse caso, antes de desenharmos os percursos
do Corpo em Trnsito, buscando estabelecer as relaes possveis de sentido entre a
obra e a vida de Leonilson, retomo alguns pontos do conceito de Corpo sem rgos, de
Deleuze e Guattari.

189

Vejamos, a questo central para o CSO seria o desejo. O desejo, nesse caso,
entendido no s pelo vis sexualizado, mas levando em conta o desejo pela vida, pela
morte, pelo passeio, pelo consumo, pelo prazer, pela arte, e por a infinitamente.
Mesmo assim, a primeira vista a obra no parece sugerir exatamente isso. O que se
nota o cerceamento de algo, alis, algo referido Leonilson. No saquinho temos
marcas identitrias de Leonilson, a idade e as iniciais, que esto cercadas por pontos
de bordados. O prprio saco nada mais do que um tecido costurado, nos lados e
embaixo, e amarrado na boca. Com isso tudo, parece claro que a primeira referncia
seria a de limites. Limites para as bordas, limites para o espao, limites para Leonilson.
Caracterizando-se, a prpria obra, pelo tema da limitao.
Talvez seja esse o start para outro mergulho ocenico, tendo em vista os
subsdios para a construo do Corpo em Trnsito. Para tanto, torna-se fundamental a
recordao de que, j nesse momento da vida, Leonilson encontrava-se bastante
debilitado pelos efeitos da doena, pelos remdios excessivos, as internaes
constantes, a luta contra um mal at ento invencvel. Na entrevista com Lagnado,
feita no mesmo ano da produo da obra que observo, Leonilson comenta:

Eu fiz teste de HIV e deu positivo h um ano atrs. E eu no senti

nada. Voc imagina? Eu j vi vrios amigos em desespero, e eu no.
Eu no senti ab-so-lutamente nada. Falei: Mais um fato na minha
vida. Depois do teste, j fiquei desesperado, ainda fico deprimido.
Mas o que eu sei que minha qualidade de vida tem que ser a
melhor possvel. Isso implica saber que, de manh, eu tenho que me
levantar e tomar doze comprimidos, cinco vitaminas, mais, mais,
mais. A cada trs meses, eu tenho que fazer aplicaes de um
remdio japons e outro americano que custam uma fortuna.
Antigamente, eu passava meus limites. Hoje, se estou cansado, nem
me levanto da cama. Tambm penso que me tornei muito mais
receptivo. No sei se eu tenho mais seis meses, dois anos ou vinte.
190

Ento, no por d nem piedade, minha relao com as pessoas

melhorou muito (LAGNADO, 1995, p. 98-99).

Ora, inevitavelmente, nesse momento da vida a reflexo acerca do Corpo sem

rgos certeira. O desejo, como disseram Deleuze e Guattari, primeiro o desejo de
vida. Leonilson deseja a vida, deseja a continuidade de sua vida, mas sabe de algo que
o impede. A doena de uma crueldade tal que, fatalmente, em pouco tempo seu
desejo pela vida no seria suficiente para mant-la. Ainda assim, como se pode notar
na fala transcrita acima, Leonilson: sabe que a qualidade de vida tem que ser a melhor
possvel. Chegamos a no ponto exato do caminho pela construo de um CsO.
Encontre seu corpo sem rgos, saiba faz-lo, uma questo de vida ou de morte, de
juventude e de velhice, de tristeza e de alegria. a que tudo se decide (DELEUZE;
GUATTARI, 1996, p. 11). Obviamente que Leonilson criou muitos CsO ao longo de sua
vida. Mas, nesse momento, a sua criao mais fundamental do que em outras vezes.
Por mais que pudesse ter falhado, agora j no podia mais. Mas como no falhar?
Leonilson props, em J.L. 35, um pouco mais, ou muito mais, do que um
auto-retrato. Ele props um retrato da limitao. Essa limitao aquela que nos
acompanha nas situaes de total passividade. Quando mesmo querendo reagir,
percebemos que nossas mos esto atadas por ns cegos. A impossibilidade diante do
tentar criar para si o Corpo sem rgos questo de vida e perceber que, mesmo
tomado por prudncia, ele estar limitado.

191

Lisette

Lagnado

faz

uma

rica

contribuio para a compreenso de

algumas dessa obras que o artista criou no
ltimo ano de sua vida21, apontando-as
como relicrios. J.L. 35, e outras, como
J.L.B.D. (Fig.57) (uma espcie de um bolso
de tecido com as iniciais bordadas), teriam
essa funo dos relicrios que carregam a
imagem remanescente aps a morte
(LAGNADO, 1995, p. 57). E nessa imagem
final, advinda da contribuio de Lisette,
que enxergo a ironia nesse trabalho. A ironia

57- Leonilson, "JLBD", 1993.

de lutar contra a morte, querendo a vida a todo custo sem poder t-la e, ainda assim,
criar para si um relicrio sublimando a prpria morte. A luta fatal contra a morte,
mesmo reconhecendo que ela j est perdida. Uma ironia que mais uma vez no em
absolutamente nada jocosa, mas que guarda em si a doura daqueles que sabem olhar
para si, sentir a dor do reconhecer-se e ainda assim sorrir de canto de boca.
Trata-se, portanto, assim como os outros trabalhos mencionados, de um autoretrato irnico. Novamente vinculando-o ao modo dos romnticos, Leonilson no se
exibe explicitamente, pelas pistas que vamos chegando at ele. O mergulho vai aos
poucos submergindo do mais externo ao mais interno e, medida que nosso corpo se
infiltra, atravs de nosso olhar, que podemos notar ali um homem comum, falando

21

Leonilson partiu em 1993, ano da criao da obra analisada.

192

de si, trazendo para compartilhar conosco a dor e a delcia de ser o que , como nos
diz Caetano Veloso em Dom de iludir.
Ora, a possibilidade to clara de conjugar os fluxos que emanam da obra de
Jos Leonilson e os prprios fluxos que corriam por sua vida, junto das referncias ao
corpo nos trabalhos j que so espcies de auto-retratos possibilita, sem dvidas, a
constituio do Corpo em Trnsito por entre os trabalhos abordados. So trabalhos
que, somados aos subsdios externos possibilitam o pacto autobiogrfico, podendo
desdobrar essa potncia entre obra, vida e observador em comunho. E nesse
sentido que o ato de fruio da obra pode se tornar um mergulho: El Ocano Leonilson
torna-se convidativo para a infiltrao de suas guas.
Ao pensar a vida do artista como um oceano, em fluxo constante, e dos
trabalhos como ondas, que partem, ao mesmo tempo, de uma agitao interna e de
foras externas, alude-se a certa noo de imanncia. Pensar o plano de imanncia
segundo Deleuze aproximar-se do caos, um afluxo incessante de pontualidades de
todas as ordens, perceptivas, afetivas, intelectuais, cuja nica caracterstica comum a
de serem aleatrias e no ligadas (ZOURABICHVILI, 2004, p.40). Isso porque, para o
filsofo, o que caracteriza o caos no propriamente um movimento que conduz uma
questo outra, mas sim a impossibilidade de relao entre elas, que promove esse
movimento constante de contradies e oposies. Esses movimentos estariam
conectados a certo conceito de vida e multiplicidade, j que a impossibilidade de um
nico plano superior capaz de orientar em direo exata, desdobra a vida em
multiplicidades.
A imagem dos planos de imanncias, nesse sentido, parece ser do caos que se
orienta nos movimentos dos oceanos. guas em quantidades indescritveis que

193

carregam em suas profundidades vidas de diversas espcies, todas sob os fluxos

imprevisveis das mars, que reagem a condies externas a elas.
Victor Hugo j havia se atentado para essa relao, fazendo do mar e das ondas
(Fig.58) parte de sua rtmica de explorao dos mistrios da vida. Didi-Huberman
comenta sobre Hugo:

(...) compreendamos, em primeiro lugar, que Hugo toma tudo, toma

o tudo em sua infinita variedade como campo de seu trabalho
potico; mas que, em tudo, atravs de tudo, bate esta palpitao
caracterstica que preciso chamar de a vida. A arte potica de Hugo,
o ritmo de seus versos, o tema de seus romances, a estrutura de seu
pensamento, a energia de seus desenhos, tudo isso faz apelo a ou
tem sua origem em um filosofia da vida (DIDI-HUBERMAN, p. 121).

58- Victor Hugo "Meu Destino" 1867.

194

Continuando, Didi-Huberman ainda pontua que, diferentemente do realismo

de Courbet, no sentido da representao verossmil da realidade, a onda de Victor
Hugo no a representao do mar como se v. A Figura conseqncia do afogar-se
no que se olha (p. 125), ou seja, compe-se pela extenso dos fluxos de imanncia,
longitudinais e latitudinais, que configuram a vida. Assim como nos trabalho de
Leonilson.
A vida em oceano tambm exibida pelo artista brasileiro, sem que o trabalho
se torne mera representao dela. 34 com scars, O Perigoso e J.L.35 no so a
descrio de momentos da vida de Leonilson, muito mais que isso, so fruto dos fluxos
imanentes que, de modo catico, configuravam sua vida.
Em contato com o observador, entretanto, esses fluxos continuam. Se
atravessam do artista para a obra e, dela, prosseguem at o observador. nesse
sentido que as obras, sendo vida, aguam para a vida. Isso , so parte dos fluxos de
vida de Leonilson, constituem-se enquanto obras, e promovem encontros com os
observadores que podem obrig-los ao pensar.
Os trabalhos abordados de Leonilson, nesse sentido, operam como a ressaca
martima. Constituem-se enquanto foras potenciais intempestivas, as quais carregam
traos da vida do artista, e que, diante do observador, estouram em direo a ele,
trazendo-o junto de si para o mergulho em El Ocano Leonilson.

195

CONSIDERAES FINAIS

Mergulhar em Oceanos, Gritar junto das cartografias, Chocar a casca dos ovos
em busca da Figura, so aes como essas que a constituio do Corpo em Trnsito
pode permitir ao observador. Trata-se de poder se deixar levar pelas obras artsticas
estimulado pelo ato autobiogrfico que ali se revela.
Nas obras de Leonilson, o convite a compartilhar a vida dele, quando se est
diante dos trabalhos, atividade constante. Em uma exposio no Centro Cultural So
Paulo, ele montou uma instalao na qual embalou livros de sua biblioteca particular
em peas de seu prprio guarda-roupa e empilhou-os. Um oferecimento do seu corpo
aos que por ali passassem: daquilo que costuma vestir sua pele e daquilo que
costumava alimentar sua mente. O processo de fruio da obra tambm momento
de comunho podendo o artista, a obra e o observador celebrarem juntos.
Fernanda, nos convida, mas tambm exige a presena. Estar diante de seus
trabalhos impossibilita a impassibilidade: necessrio gritas com ela. Seu prprio
corpo tambm se oferece, mas no s o que importa, por isso muitas vezes ele se
apresenta acompanhado de outros, mesclado, fundido. E a indignao que parte de
seu peito nos contagia e junto dela tambm erguemos bandeira contra a padronizao
do corpo, ainda que seja em silncio, ainda que seja sozinho, ainda que ningum saiba.
Nazareth nos seduz, atrai-nos at os limites de suas obras para nos contar ao p
de ouvido o quanto doem certas experincias. Aparentemente, ali s h uma casca,
pura matria, mas, quando olhamos mais detidamente, so sofrimentos encapsulados
em lminas. Se brilhante e fina para o olhar, cortante e grave nos sentidos. Trata-se
de corpos que correm riscos, que podem estar a poucos centmetros do golpe fatal,
como o prprio corpo de Nazareth esteve. Por isso, deve-se estar atento.
196

 isso que se pretendeu com o Corpo em Trnsito: buscar caminhos de trnsito

para os sentidos autobiogrficos que se constituem enquanto potncias em uma obra.
No entanto, ao longo do desenvolvimento desta pesquisa, e em contato com alguns
dos artistas que estiveram presentes, pareceu freqente algum incmodo em relao
classificao de um trabalho como autobiogrfico. No uma negao, mas um
cuidado associado ao fato de que uma classificao desse tipo poderia restringir os
sentidos que o trabalho pode apresentar, restando, obra assim classificada, a
limitao em ser uma espcie de espelho do prprio artista. Certo temor que, s vezes,
faz parecer que criar ou abordar obras autobiogrficas seria driblar os caminhos das
discusses universais, em favor de si mesmo, em culto a um s eu.
A forma como se buscou desenvolver tal questo nesta dissertao, porm, foi
abertamente outra: o eu enquanto multiplicidade. Deleuze e Guattari dizem:
Escrevemos o Anti-Edipo a dois. Como cada um de ns era vrios, j era muita gente
(DELEUZE, GUATARRI, 1996, p. 10). Essa bem humorada relao que os autores
estabelecem entre o contato que tiveram, em dois, para escrever o trabalho nos faz
ter dimenso dessa multiplicao do eu. O que nos leva a entender que o sujeito no
esttico e, muito menos, nico, de modo que em cada situao, em cada tempo,
diante de cada necessidade ele se desdobra, se refaz: a um s tempo torna-se muitos.
Alm disso, depois do legado de Duchamp, de Beuys, de Louise Bougeois, fica
claro que o artista nada mais do que uma figura comum. Por esse aspecto, sabemos
que suas estratgias artsticas podem levar em conta suas vidas, mesmo que sejam
elas imperfeitas ou pouco adequadas aos padres da sociedade. Eles no so,
necessariamente, modelos ou mitos, mas, antes disso, cidados do mundo: sujeitos em
constantes multiplicaes. No h mais barreiras estanques que separam, em espaos
distintos, o artista, o crtico e o pblico. Com o Corpo em Trnsito, pretende-se pensar
a produo artstica diante desses novos paradigmas.
197

Quando se props pensar os Percursos para Construo do Corpo em Trnsito,

pretendeu-se contribuir com mais uma possibilidade de caminho, dentre todos
aqueles que as obras apresentam em potencial, que pode ser um multiplicador de
sentidos diante do observador. No quero dizer que a obra que produz o Corpo em
Trnsito torna-se exclusivamente autobiogrfica, e que, a partir dali, cada sentido
possvel no trabalho dever ser atrelado vida do artista. A produo do Corpo em
Trnsito potencializa sentidos abre caminhos, mas nunca fecha nenhuma dos outros.
por essa perspectiva que procurei canalizar meu esforo. Primeiramente tomando o
Corpo em Trnsito como problema e, depois, tomando-o como amigo/companheiro, j
que a sua produo foi essencial para que as abordagens das obras de Nazareth
Pacheco, Fernanda Magalhes e Leonilson fossem possveis.
No fim das contas, tendo a pensar que as reflexes sobre o Corpo em Trnsito
buscam espao diante dos modos de operar diante da fruio da produo artstica
nas artes visuais. Mais especificamente, diante de obras que guardam junto de si algo
do artista que a criou. A opo em pactuar dessa fora que o trabalho guarda do
observador, e se ele quiser firmar o pacto, e se a obra tiver ali um corpo querendo
transitar, ento o Corpo em Trnsito poder ser produzido, e os sentidos que as obras
autobiogrficas trazem sero divididos e potencializados, de modo a desdobrar o
trabalho artstico. E o que seria das obras de arte se no estivssemos sempre
buscando articulaes para desdobr-las? desdobrar o que se pretendeu propor com
o Corpo em Trnsito. Formatar caminhos de sentidos possveis em obras que
trabalham questes do corpo e que so dotadas de potncias autobiogrficas.

198

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205

ANEXO

206

Entrevista realizada com Nazareth Pacheco, em So Paulo, no dia 03 de

Agosto de 2009.
Paulo: Venho pensando sobre alguns artistas que trazem em seus trabalhos alguma questo
autobiogrfica ligada ao corpo. No meu trabalho, venho desenvolvendo um conceito que
chamo de Corpo em Trnsito, que se apresenta nessas obras, nas quais a noo autobiogrfica
se d pelo vis de um corpo.
Nazareth Pacheco: E quais so os artistas que voc tem pensado?
P: Pretendo trabalhar, mais especificamente, com trs artistas brasileiros que so voc, o
Leonilson e a Fernanda Magalhes, mas tambm venho pensando nessa questo em outras
obras, inclusive de artistas de fora do Brasil.
N: Chegou a pensar na Orlan?
P: Sim, tenho pensado na Orlan, na Louise Bourgeois...
N: Com a Louise eu tenho contato. Apesar de que eu acabei de chegar de Nova Iorque, e de l
eu liguei para ela, mas dessa vez eu no consegui v-la, me disseram que ela estava na cama. E
a pessoa que me atendeu me disse: Ela j est com 98 anos. E eu disse: sim, eu sei que ela j
tem 98...
P: Pois , 98 anos... e ela ainda promove aqueles encontros com artistas?
N: No, no. Justamente eu liguei em um sbado, pois ela promovia os encontros aos
domingos, mas ningum atendeu. Fiquei preocupada, achei estranho. Ento no domingo eu
liguei, por volta da uma hora da tarde, o encontro geralmente acontecia s trs horas, mas eu
j sabia. No ano passado j no tinha acontecido o encontro.
P: E antes o encontro acontecia toda semana?
N: Todo domingo, das trs as sete, s vezes um pouco mais, at sete e meia, oito horas, de
acordo com o nimo da situao.
P: De fato a Louise foi muito ativa, pois esses encontros devem ter ocorrido at pouco tempo,
ento?
N: Durou at trs anos atrs, mais ou menos. Isso porque ela pegou uma gripe. Toda vez que
algum ligava para marcar com ela o encontro ela sempre perguntava se a pessoa no estava
gripada. Ela morria de medo que algum levasse o vrus da gripe para ela.
P: Imagina s agora, ela deve estar desesperada com o vrus dessa gripe nova.
N: Ento, e eu acabei falando com uma pessoa na cada dela, eu disse que queria levar uns
chocolates para ela, pois ela ama chocolate, e me disseram que ela no estava mais podendo
receber, mas que iriam dizer que eu tinha ligado. Acabei ficando na dvida em relao a como
207

ela est. s vezes eu tenho contato com o Paulo Henkenhoff, que muito amigo dela, e vou
perguntar para ele afinal de contas de contas como ela est.
P: O Paulo escreveu sobre o trabalho dela, no ?
N: Bastante. Ele foi muito amigo dela. Nesses encontros, ela sempre chamava algum para
ajudar a dirigir a mesa, e, em uma das vezes que eu participei, essa pessoa era o Paulo.
P: E como que aconteciam esses encontros? Como voc chegou at ela?
N: Eu me encontrei com o Paulo em uma exposio, se no me engano, da Lygia Clark no MAM
de So Paulo, em 1999. Perguntei para ele se havia alguma chance de eu ver a Louise, e ele
prontamente me disse que sim e que iria viabilizar um encontro. Mas eu no consegui o
contato com ela. Ento, fui fazer uma viagem para Los Angeles e comprei aquele livro aquele
livro dela, o ...
P: Destruio do Pai, Reconstruo do Pai?
N: Isso. A uma prima minha, que estava me acompanhando, me disse que quando eu
chegasse em Nova Iorque era para eu procurar o telefone dela na lista, pois nos Estados
Unidos, para no se ter o nome na lista preciso pagar.
P: Ento todo mundo tem...
N: Sim, para no precisar ficar pagando. Ento liguei, ela mesma atendeu e eu disse que estava
tentando o contato com ela atravs do Paulo, e ela me disse para ir at l. Eu j sabia dos
encontros, que, na verdade, no eram fechados, s era preciso saber que ele existia, pois no
era preciso de uma seleo para participar, nada disso. Geralmente tinham umas oito ou dez
pessoas.
P: E eram sempre convidados novos ou as pessoas freqentavam as reunies por um certo
tempo?
N: No, tinha s uma pessoa que sempre estava, que era uma cineasta iraniana, que registrou
todos esses encontros para um filme.
P: E voc teve notcia desse filme?
N: Acho que ela ir finaliz-lo s depois do falecimento da Louise. Pois ela filmou todos os
encontros.
P: Nossa, ser um material incrvel.
N: Imagina? E a Louise tem uma personalidade muito forte, ento, dependendo das pessoas
choravam... (risos) era bem dramtico, mas muito interessante.

208

P: Ela direta, no? Lembro-me no Destruio do Pai, Reconstruo do Pai, de alguns textos
contundentes at demais (risos).
N: Quando eu me encontrei com ela a primeira vez, eu estava em um hotel na regio em que
ela morava, e pensei em deixar meu catlogo, assim quando eu chegasse para a reunio no
domingo ela j saberia quem eu era. E ela me convidou para entrar nesse dia, e a primeira
coisa que ela fez quando eu entrei foi me dizer que eu estava com a franja do cabelo nos olhos,
eu tirei e ela logo me perguntou se eu tinha problema nos olhos? Eu disse que havia nascido
com problema congnito, e ela logo perguntou: a culpa foi de quem, da sua me ou do seu
pai? E eu apenas entrando na casa dela (risos).
P: Sem dvida totalmente direta.
N: Sim, mas ela muito bem humorada.
P: Eu me lembro de voc falando que conversou com ela pelo telefone e que ela havia pedido
para voc produzir algo para uma das reunies, e que voc disse a ela que faria algo em torno
de 10 a 20 centmetros.
N: Foi, e ela me disse que eu era muito tmida (risos). Mas eu estava no hotel.
P: Mas voc acabou trazendo e ampliando esse trabalho, no foi?
N: Sim, verdade. Mas de fato isso, uma pena que o acesso a ela agora ficou difcil pela
idade. Eu tambm conheci a Orlan quando ela veio para o MAC.
P: Ah ? Parece-me que esse ano vai haver uma grande exposio dela aqui em So Paulo.
N: Teria, mas foi adiado. Acho que por falta de verba.
P: Que pena.
N: Pois . Mas quando eu a conheci, estava pensando que veria uma super performer e tal.
Mas quando voc entra l ela uma pessoa totalmente normal. Tirando os chifres (risos), que
passam quase despercebidos. Mas ela no deixou ningum tirar fotos. A Sophie Calle tambm
no, agora nessa exposio no SESC- Pompia, voc viu.
P: Pretendo ver amanh.
N: No debate ela comentou isso, que aqui no Brasil todo mundo tinha mania de tirar foto, e
que ela j estava at se acostumando. Eu ri e pensei: o seu trabalho baseado em fotos dos
outros (risos).
P: Pois (risos). Ela contratou em um trabalho detetive para fotograf-la, e depois pediu que
algum fotografasse todo mundo que achava que poderia estar perseguindo-a, j que nem
essa pessoa nem ela mesma conheciam quem seria o tal detetive.

209

N: E tudo aconteceu apenas em um dia, na verdade ela disse que no tinha dinheiro para mais
dias. Eu mesma imaginei que tinha sido por um ms a perseguio. Mas no.
P: Eu acho o trabalho dela muito interessante. E tem toda essa questo ligada vida dela
tambm, que apresenta, portanto, certa manifestao autobiogrfica. Eu pensei em inclu-la
nas minhas reflexes sobre o Corpo em Trnsito, mas cheguei concluso de que o corpo no
uma questo importante para o trabalho dela. Parece-me que a questo da fotografia
muito mais significativa do que o corpo quando se pensa nas questes autobiogrficas na
produo de Sophie Calle.
N: verdade, essa coisa da pesquisa, da investigao que importante. Como naquele
trabalho em que ela estava em Paris e no tinha o que fazer e comeou a seguir um cara. E o
cara veio reclamar. Em outro, ela encontrou agenda na rua e comeou a ligar para os amigos
listados para saber quem havia perdido a agenda. Essa coisa de detetive, mas que de fato no
est diretamente ligada ao corpo, mas, sim, memria e tal.
P: Pois , h uma explorao da intimidade, s vezes at dela mesma, como nesse trabalho de
agora, no ?
N: Sim, chama-se Cuide-se.
P: E que parte de um email que ela recebeu, certo?
N: Isso, um email de rompimento de um relacionamento que ela enviou para diversas
mulheres ajudarem-na entender.
P: Essa questo da autobiografia, que me parece mais freqente na segunda metade do sculo
XX, parece um elemento importante para a arte contempornea, no acha?
N: Acho que sim, mas nem tudo em relao a isso to claro ou objetivo do tipo esse trabalho
trata da vida de tal artista.
P: Concordo contigo. Em artes visuais, diferentemente da literatura, se uma obra puramente
autobiogrfica, e essa a questo exclusiva que ela trs, talvez ela se torne um pouco
esvaziada.
N: Acho que a coisa mais importante a obra se sustentar, independente da histria
autobiogrfica. Quando voc est vendo uma exposio voc no obrigado a saber que
aqueles trabalho so autobiogrficos. Se a exposio, ou melhor, se o trabalho depender desse
tipo de informao isso me parece muito ruim.
P: Talvez isso possa soar limitador, no ?
N: Sim.

210

P: Tanto quando eu trabalho com a idia do Corpo em Trnsito eu procuro ter um cuidado de
pensar que esse olhar que eu lano para as obras que enxerga as questes autobiogrficas, e
dentro do qual o Corpo em Trnsito passa a existir, sempre uma das possibilidades dentro
do universo que uma obra. Por isso eu gosto da idia de Foucault, em relao aos discursos,
quando ele pensa que um trabalho de um autor apresenta redes de discursos que se
entrecruzam. Penso que quando uma obra trs questes autobiogrficas, esse ser um dos
discursos dentre essas redes todas. Quer dizer, o artista conjuga na obra elementos de sua
vida pessoal, mas isso no a nica coisa que obra trs, de modo que se o observador no
estar limitado a confrontar a obra ao artista.
N: Sim. Eu acho que tem todo o repertrio de quem v a exposio e que far com que quando
ele olhe para a obra ela tambm possa refletir a prpria vida dele.
P: Pois . Um trabalho autobiogrfico no impede que um observador possa buscar outros
sentidos neles, alm da biografia.
N: Da que vem a importncia de o artista sustentar a obra formalmente para que ela no
necessite dessa informao de que autobiogrfica.
P: Apesar de que algumas obras talvez precisem dessa informao, voc no acha? Eu fico
pensando no caso do Beuys, por exemplo.
N: Quando ele usa o feltro e a gordura?
P: Exatamente. A tal lenda, que no se sabe se verdade ou no, de que ele caiu de avio na
Crimia.
N: Eu acho que verdade.
P: O Alain Borer, no livro Joseph Beuys, levanta essa questo da lenda. Mas ele diz, inclusive,
que uma lenda no algo que se deva ou precise questionar, j que no importa a noo de
verdade ou fico. Fico pensando ento que, no caso do Beuys (sim a obra se sustenta sem
que se conhea a tal lenda) ela muito importante enquanto potencializadora do trabalho.
N: Sim, mas o que eu penso que, de qualquer forma, ao visitar os trabalhos deles, mesmo
que no se tenha essa informao, o trabalho se sustenta. Mas eu sempre achei que fosse
verdade a histria do Beuys.
P: Pois . O Alain Borer aponta, inclusive, que o fato de enxergar essa histria como uma lenda
pode ser um mecanismo potico do trabalho de Beuys, que tem toda uma articulao poltica.
N: Sim, como o Fluxus de um modo geral.
P: Claro. Mas essa lenda, para o autor, poderia ser vista como um apoio para se entender uma
questo ideolgica na obra de Beuys. Mas isso no impede a obra...
211

N: ...de ter a sua vida prpria.

P: Sim. No caso da Louise Bourgeois, tambm tem algumas relaes com a vida dela que so
importantes para o trabalho dela, no acha?
N: , tem muito forte essa questo do pai, isso uma coisa que ela est o tempo todo falando.
P: Pois , a histria da tutora...
N: Sim, sim, que no fim era amante do pai e que ia dar aulas de ingls. Alm disso, tem aquele
episdio do pai, que se chamava Louis, descascando a laranja em certa aluso sexual...
ningum sabe, de fato, se ela foi molestado por ele ou no. Mas em algum momento essa
questo sugerida por ela.
P: E na prpria obra. A me se tornou ausente cedo, no ?
N: A me dela morreu muito cedo. Teve uma doena, a qual ela faz aluso naquele trabalho
Arco da Histeria.
P: As aranhas tambm tm certa relao com a me?
N: A aranha por sua natureza j um smbolo extremamente feminino.
P: Mas, alm disso, tem a relao com a habilidade em tecer.
N: Ah sim, porque a famlia tem toda a tradio com a tapearia.
P: Pois , esse foi a negcio da famlia, no?
N: Sim, o pai tinha um atelier em Paris e a me uma oficina de restaurao de tapearia, por
isso que ela foi morar no interior. Tanto que a obra de Louise tem vrios pedaos de
tapearia. Ela tambm aprendeu o ofcio. Eles se mudaram ento para ... numa casa onde
tinha um rio, tem at aquele trabalho de uma guilhotina com a casa, se lembra?
P: Sim me lembro, ...
N: E eles se mudaram para l para que eles pudessem trabalhar com o rio para lavar as
tapearias, por essas coisas d para perceber que a histria da vida dela est muito presente
na obra.
P: Sim, e em muitas vezes isso parece se desdobrar em questes ligadas a dor. Isso me parece
uma constante, no acha?
N: Ela fala muito que a obra possibilita resolver a questo do medo. O medo pode ser resolvido
quando ela formaliza uma obra. Ela trabalha com o medo, claro que no de modo totalmente
direto, e isso resulta em um objeto o qual ela pode lidar e manipular, de modo que se
objetualiza uma fantasia.

212

P: Sim, isso faz todo o sentido. Tenho refletido bastante sobre a idia do ato criador para
Deleuze, e me parece estar em sentido muito prximo a isso que voc me diz agora. A Deleuze
acreditava que nada se cria simplesmente pela vontade pura de criar. O ato criador surge de
uma necessidade, que est ligada ao um encontro com algo. Ou seja, algo que desperta um
intempestivo, que deixa algo desestruturado no sujeito e que o move a criao. Tem tudo a ver
com essa idia do medo enquanto desestrutura no ato criador da Louise.
N: Sim, e da possibilidade da criao como espao para se lidar com esse medo. Uma espcie
de transformao dele em coisa material.
P: E no teu trabalho, isso tambm uma questo?
N: Na verdade, o meu trabalho traz essa questo do medo quando eu usei as agulhas, as
lminas, por exemplo. Eu passei por vrios processos cirrgicos e eu sempre morria de medo.
A hora da injeo para mim era um pnico. Ento, acho que essa coisa de mexer com agulhas
tem a ver com isso. Tambm tem outra coisa... quando eu era pequena, as vezes costuravam
para minha me e ela deixava cair os alfinetes e ento pedia para eu pegar, para que eu
pudesse desenvolver minha coordenao motora. Ento se percebe uma ligao quando eu
passo a trabalhar com esses materiais que antes eu tinha pnico. Quantas vezes eu me furo ou
me corto trabalhando. Mas quando eu me furo eu j furei, no a mesma coisa de vir algum
para me dar uma injeo, que, alis, hoje para mim j uma coisa tranqila (risos). Mesmo
tirar sangue, j passou a ser tambm tranqilo. A primeira parte do meu trabalho mais
autobiogrfico so as caixas em que eu mostro as transformaes do corpo. Esse no era
exatamente um objetivo meu. Eu fazia vrios trabalhos e paralelamente eu ia desenvolvendo
essas caixas.
P: Ento isso inicialmente no era um trabalho?
N: Isso. Ento era assim, o problema da mo, a cirurgia do p, e de repente, na poca de 1993,
94, que foi essa poca em que se estava falando muito sobre essa questo do indivduo e do
corpo. Ento, alguns crticos foram visitar o meu atelier, como a Stela Teixeira de Barros, o Ivo
Mesquita, com os quais eu j tinha trabalho na Pinacoteca e no MAM, a Maria Alice Millet, que
acabou escrevendo o texto da exposio.
P: A primeira exposio em que voc mostrou esses trabalhos teve curadoria dela, no foi?
N: Sim. Eles foram l e me disseram que eu estava com uma exposio pronta. A diferena
que eram caixas menores, e eu dei uma espessura maior para elas, escureci um pouco
buscando uma questo mais dramtica. Isso que em algum momento havia sido algo mais
interno, mas minha mesmo. Algo como isso da Louise, de transformar os medos em objetos
para poder lidar, e de repente aquilo se transformou em uma exposio. E talvez porque
estava comeando a se falar disso.
213

P: E como foi para voc essa coisa do status de algo que teoricamente era uma coisa ntima e
de repente ganha o status de obra de arte?
N: Pois , eu me lembro que no dia do vernissage saiu na primeira pgina de O Estado de So
Paulo uma foto minha. S que to absurdo que na legenda colocaram, a pintora Nazareth
Pacheco, e eu nunca pintei. Mas teve muita visibilidade. Uma dimenso absurda. Mas a
questo mais delicada foi com os meus pais. Porque para eles isso era uma questo de vida e
no de arte.
P: Eu me lembro de ter lido voc dizendo que quem guardava parte das fotos e documentos
era a sua me.
N: Ela tinha uma pasta para cada um dos cinco filhos. Mas as minhas fotos do lbio leporino
ela resolveu rasgar. Ela guardava dentro do cofre e um dia resolveu abrir o cofre e rasg-las. E
quando eu quis saber das fotos eu fui procurar o mdico que tinha feito a cirurgia e encontrei
no arquivo dele. Ento voc percebe que esse ponto foi delicado. Eu me lembro que no dia da
exposio minha me estava super deprimida.
P: Mas voc falou com ela antes?
N: Ento, eu acho que eu fui um pouco ordinria nessa situao. No de querer ser sacana.
Mas que eu tambm tinha dificuldades. Eu iria expor na Raquel Arnaud, que era uma super
galeria, ainda, mas na poca a Raquel tinha toda uma dimenso. E eles perguntavam: O que
voc vai mostrar, e eu falava: tcnica mista (risos). Eu nunca falava que de fato o trabalho era
esse. Da meu irmo foi viajar para Paris com eles e contou. No dia da inaugurao a Anglica
de Moraes escreveu um texto, e a imprensa, de um modo geral, encheu muito o saco...
Nazareth nasceu com um problema congnito.... Trs ou quatro anos depois, eu fiz uma
exposio na Valu Oria e a Mrcia Marcondes foi contratada para fazer a divulgao, ela era
uma das principais divulgadoras, e mandou um cara na minha casa para pesquisar. Ele foi e
depois escreveu um texto que comeava assim: Nazareth nasceu perfeita... com trs semanas
teve um problema congnito.... Primeiro, ningum nasceu perfeito e depois tem problemas
congnito, no ?
P: E ele tirou essa prola da prpria criatividade dele?
N: Ele foi conversar comigo, mas quando eu vi esse texto, eu fiquei histrica. Disse a eles que
estvamos falando sobre o meu trabalho e no sobre como eu nasci e tal. Ento durante muito
tempo a imprensa usou disso e me incomodou. Eu usei disso em tal momento, mas depois
venho trabalhando sobre o homem, sobre a mulher, sobre a violncia, o trabalho passa a ter
uma vida prpria independente da minha histria. Da que vem essa questo quando voc
fala da autobiografia e eu falo da importncia da obra se sustentar. Eu me lembro que uma vez
eu fui a Porto Alegre e uma crtica me falou que conhecia meu trabalho e que s ento estava
214

me conhecendo, e que antes disso j tinha uma leitura do meu trabalho. Ou seja, tem pessoas
que o conhecem sem se interessar pelo fato de como eu nasci ou deixei de nascer. Quando eu
fui para Nova Iorque, em 2001, fui fazer uma exposio de cinco ou seis pessoas que
freqentavam o salo da Louise Bourgeois, tanto que a exposio se chamava Saloon.
P: Os artistas eram indicaes dela?
N: Sim, mas houve uma curadoria, e eu fui convidada. No vernissage eu encontrei uma
curadora americana e ela comeou a conversar comigo e me disse que a primeira impresso
ao se chegar em Nova Iorque era questo dos aranha-cu, e logo aconteceram os atentados,
acho que isso foi em abril ou maio...
P: Ah sim, e o atentado aconteceu em Setembro de 2001...
N: E a segunda coisa era o apelo beleza e ao consumo, e ela estava relacionando o meu
trabalho a esse apelo. Depois ela fez uma exposio que se chamava Beleza Perigosa, e eu
fiquei to feliz que ela tinha uma leitura do meu trabalho independente da minha histria, s
que no texto ela contou toda a histria. E era justamente algum que no me conhecia e que
estava relacionando o meu trabalho a questo da beleza e do consumo.
P: Sim, que uma questo importante de seus trabalhos. Mas acho que h mesmo uma
questo de voyeurismo ao relacionar o trabalho vida.
N: Durante alguns momentos, uns cinco ou dez anos, eu achei um saco isso de relacionarem o
trabalho o tempo todo a mim.
P: Mas voc chegou a se arrepender da exposio das caixas?
N: No, foi super importante. Faz parte de um percurso. Mas ele diferente dos outros
trabalhos. Ainda assim, acho que ele tem um cunho de catarse. Para mim, inicialmente ele era
uma espcie de terapia escondida no sentido formal.
P: E voc trabalhou em terapia essas questes?
N: Eu j tinha feito com 15 anos, mas foi uma terapia bem light, pois eu no estava muito
disposta, foi mais um apelo dos meus pais. Depois eu fiz psicanlise, por sete ou oito anos, e a
foi bem profundo e eu discuti todos esses processos, de cirurgias, de medo, de pnico...
P: E seus trabalhos provavelmente...
N: Sim, minha dissertao de mestrado, sobre os objetos de tortura foi no auge da terapia.
Depois disso surgiu o quarto. Na verdade, nada um retrato, uma narrao da minha vida.
Mas claro que sempre existem questes da minha vida. O quarto, por exemplo, surgiu muito
porque no dia seguinte a minha defesa eu senti muito vazio.
P: Imagino. Voc ficou trs anos dedicada a uma coisa que de repente se acaba, no ?
215

N: Na verdade eu escrevi em um ms. Fiquei o tempo todo trabalhando na exposio e na

qualificao eles s quiseram discutir meu texto. Ento da qualificao para a defesa eu tive
que fazer uma mudana total. E foram 20 dias da minha vida que eu fiquei em uma neurose
total. Quando acabou, deu o maior vazio, da que surgiu o quarto, a cama e aquele espao
todo. Quer dizer, a idia dele, pois a concepo demorou quase um ano.
P: E voc no s projetou, mas tambm trabalhou na construo desses trabalhos, no ?
N: Sim, trabalhei na execuo.
P: Executando e se cortando (Risos)?
N: Muito pouco.
P: Mas voc trabalha protegida?
N: No. A gente protegia, mas no era o dedo, era o trabalho, pois como cortava, podia sujar o
trabalho, ento a gente colocava aquelas dedeiras. s vezes no adianta se proteger, pois se
perde a habilidade. Qualquer luva que chegue ao ponto de proteo limita a habilidade.
P: Sim, tudo pequeno e delicado.
N: preciso sentir a gilete quando se trabalha com ela. Os Objetos Sedutores so objetos que
despertam desejo ao mesmo tempo me que provocam ferimento pnico. Acho que meu
trabalho est sempre ligado seduo e repulso.
P: Eu estive pensando muito nos teus trabalhos em relao potncia que eles tm daquilo
que Deleuze chama de Sensao. Quando o Deleuze pensa sobre os trabalhos do Bacon ele
enfatiza a questo do movimento que leva sensao. Eu acho que em teu trabalho essa
questo tambm muito forte. A idia do vestido, que deveria ser vestido, portanto gera um
impulso do vestir, mas ao mesmo tempo h a impossibilidade de cumprir esse impulso.
N: Sim, ele permanece inacabado.
P: Pois , e ao mesmo tempo fica pulsante esse movimento que sugerido, mas no pode se
completar.
N: Eu acabei de ver uma exposio do Francis Bacon no Metropolitan, em Nova Iorque. Uma
super retrospectiva. (...)
P: Quando eu penso em autobiografia, s vezes penso que ela mais fundamental enquanto
estmulo para o ato criador.
N: Eu penso que h uma diferena significativa entre a autobiografia na literatura e nas artes
visuais. Porque acho que nunca direto. O meu processo de trabalho traz questes ligadas a
minha vida, mas minha obra no um sujeito, ela no diretamente um reflexo de quem eu

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sou. Um trabalho s autobiogrfico s vezes me parece restritivo. Eu no sei se classificaria

meu trabalho como autobiogrfico, acho que so questes da minha vida, da minha memria.
P: Eu penso que a prpria palavra autobiografia quando transposta para as artes visuais j
apresenta alguma complicaes. Talvez restringindo, mesmo, os sentidos da obra vida do
artista. Na literatura as coisas funcionam de modo distinto, pois a questo da literatura est
muito ligada narratividade, e a autobiografia passa a ser uma histria dentro desse universo.
por isso que tenho utilizado um conceito criado por Elizabeth Bruss, que o de Ato
Autobiogrfico. Quer dizer, algo em forma de discurso que atravessa a vida do artista e que
passa a tambm fazer parte da obra, sem que, contudo, a obra se sustente unicamente na vida
do artista. O trabalho autnomo. Um dos elementos da obra a questo da autobiografia.
N: Sim, com certeza. Eu acho que a arte no terapia, e no um reflexo da minha vida. So
questes. A minha obra no uma representao direta de um sujeito. Era isso que me
incomodava na imprensa, que quando iam falar sobre o meu trabalho, j comeavam
dizendo... a Nazareth isso..., no, vamos falar da obra. Tem certo momento em que h,
inclusive, uma invaso. No que tenha qualquer pudor em falar. Falei sobre isso, mas foi em
um momento. No possvel que agora iro atrelar toda minha produo a esse momento.
P: Claro, h um percurso.
N: Tem toda uma histria alm disso. Meu ltimo trabalho, por exemplo, sobre sangue. Eu
comecei fazer uns desenhos com sangue. Eu estava fazendo uma exposio para a Paralela,
que era uma cortina de giletes com uma rede de cristais. E eu me cortei. Logo depois disso, eu
fui para a Alemanha e trouxe uns papeis especais, 100% algodo. Comecei ento a fazer uns
desenhos com sangue e a fotografar gotas de sangue. Fazendo a cortina, enquanto esperava o
sangue parar, eu deixei escorrer e fotografei. E comecei ento a trabalhar com o sangue
mesmo, que a vida vista de modo interno, e tambm com a representao do sangue. Eu fiz
tambm uma campanha em um dos dias na exposio, para arrecadar voluntrios para uma
lista de doadores de medula ssea. Na verdade, no foram muitas pessoas, mas serviu para
conscientizar outras sobre a importncia em ser doador. Eu no queria que a exposio
terminasse com essa questo, mas tive a inteno de fazer esse esclarecimento.
P: Pois , eu sempre achei que o teu trabalho tem bastante de uma discusso poltica, no ?
N: Ah sim, essa questo da mulher, da seduo...
P: Sim, uma discusso sobre os padres e modelos. Aquilo que voc disse, sobre o custo alto
que se paga para ser belo.
N: Sim o alto custo para se adequar aos padres.

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P: Esses trabalhos com sangue me lembram a srie O Perigoso, do Leonilson. uma srie de
desenhos mnimos sobre o papel, e o desenho de abertura da srie era um desenho com uma
gota de sangue circulada com a palavra o perigoso.
N: Ah, em referncia doena. Quando foi mesmo que ele morreu.
P: Foi em 1993.
N: Eu fui monitora da Bienal de 85, e l estando expondo o Leonilson e o Alex Vallauri, e os
dois morreram de Aids.
P: Mas vi proximidades entre esses teus trabalhos novos e esse do Leonilson.
N: Olha, eu no conheo esse trabalho. Andei pesquisando o Mark Quinn, mas no me
aprofundei. Na verdade, esses trabalhos partem de uma questo prpria, de indivduo, do meu
corpo.
P: A Lisa Mangussi tambm vem fazendo trabalhos com sangue. Quando eu penso nos atos
autobiogrficos, essas questes ficam bem claras. Por mais que a obra no se sustente
especificamente no fato do sangue ali presente ser o do artista, no se pode negar que de fato
, o que inevitavelmente conecta a obra a uma dimenso autobiogrfica. parte do seu corpo
que est ali.
N: O louco que, antes, eu tinha pnico de tirar sangue. Mas para fazer o trabalho, teve um
dia que eu fui ao laboratrio e o meu mdico tirou 20 tubos de sangue. E a o pnico, quando
para o trabalho, no existia mais. Eu estou fazendo um vdeo, agora, e precisei de sangue,
pedi, ento, para o laboratrio vir aqui em casa. Eu ento seduzo as enfermeiras para que elas
tirem o sangue para mim. Pois no muito tico voc tirar o sangue e sair com ele por a. Tem
a ver com questes de segurana e sade pblica.
P: Sim, o que que voc vai fazer com aquele sangue, no ?
N: Ento fao esse trabalho de justificar que sou artista plstica para conseguir o sangue. Mas
o curioso que o processo do trabalho, o prazer do processo, me livra do pnico das agulhas.
Eu adoro meu trabalho, adoro produzir, e se eu me furo eu no ligo. diferente quando vem
algum com uma agulha.
P: Imagino que seja completamente diferente o furo como conseqncia do trabalho de uma
situao em que voc precisa tirar sangue e erram tua veia.
N: Sim, totalmente diferente. Apesar de que, hoje em dia, eu j superei esse pnico das
agulhas.
P: E voc s mostrou uma vez esse trabalho do sangue?
N: Sim, fiz uma exposio aqui, e logo farei uma em Belo Horizonte.
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P: So fotos de gotas, desenhos com sangue. Gotas de acrlico.

N: Sim, agora, estou fazendo umas hemcias.
P: De acrlico?
N: No, de bronze e de madeira. Tambm tem uns frascos com o sangue mesmo.
P: E o sangue vai mudando com o tempo, no ?
N: Sim, agora ele est bem preto e parece que oxidando.
P: Voc tem orientado trabalhos de outros artistas ainda?
N: Na verdade, eu dava aula no MUBE (Museu Brasileira de Escultura), e dei orientaes l.
Mas tenho achado muito maantes essa coisa de orientao de trabalhos semanalmente. Nem
tenho tido tempo para isso. Ento agora tenho feito umas orientaes de vez em quando.
Nessa rea de objeto, esculturas e instalaes, acho que no produtivo se reunir em um
espao e ficar produzindo. Ento gosto dessa troca de discusso sobre a produo, por
exemplo, uma vez por ms.
P: Tenho percebido que alguns artistas novos so influenciados por voc. O momento de
encontro contigo, penso que foi bem significativo para a produo da Lisa. Vejo tambm uma
proximidade entre alguns trabalhos de uma artista jovem aqui de So Paulo que fez mestrado
em Porto Alegre, a Elke Coelho, que tambm trabalha a perversidade. Acho que isso te coloca
como uma nova matriz de influncia.
N: Tambm tenho as minhas matrizes. A Louise Bourgeois, a Kiki Smith, at a Orlan, so
artistas que eu fui buscar o trabalho para buscar caminhos.
P: Eu penso que essa coisa da dor, por exemplo, fez parte de toda a histria da arte.
N: Mas eu penso que quando os trabalhos esto prontos, essa dor deixa de ser exatamente a
do artista e passa a ser a do trabalho.
P: Sim, pode ser. Como esse trabalho do vdeo com o sangue.
N: Eu congelei uma gota, e o vdeo o processo inverso, da gota de descongelando. Da eu
peguei um secador e a gota caminha. Em outro trabalho eu fotografei as fotos caindo do
conta-gotas.
N: Eu tenho sempre uma preocupao de como apresentar o trabalho. A forma como o vidro
com sangue vai ser visto.
P: Percebo que seus trabalhos ficam, em geral, fechados, protegidos.
N: , a proteo sempre importante. N: Bom, em relao a minha produo nova, os
trabalhos so as hemcias, as fotos de sangue, o vdeo com o sangue, e essas gotas de bronze.
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As gotas de sangue so o contrrio das gotas de bronze. O Bronze eu preciso deixar lquido
para moldar as gotas, o sangue eu preciso congelar para modelar as gotas.
P: O sangue tornou-se para voc o que o Gillete foi na produo anterior.
N: Sim.
P: E o trabalho com sangue veio dos cortes sofridos no trabalho com os Gilletes, ou seja, um
trabalho desdobra-se em outros, as coisas nunca ficam paradas, no , se nos estimulamos em
prossegui-las elas sempre continuam, vejo a seu trabalho assim, um conjunto de obras
coerente, impactante e, acima de tudo, fruto de uma linguagem sempre em continuidade, de
uma pesquisa continuada.

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