Livro - Engajamentos 2 PDF

devires, belo horizonte, v.
9, n. 1, p. 1-172, jan/jun 2012

issn: 2179-6483
periodicidade semestral
ORGANIZAO DOSSI CINEMA BRASILEIRO:

ENGAJAMENTOS NO REAL
Cezar Migliorin
Roberta Veiga
CONSELHO EDITORIAL
Ana Luza Carvalho da Rocha (UFRGS)
Cristina Teixeira Vieira de Melo (UFPE)
Consuelo Lins (UFRJ)
Cornlia Eckert (UFRGS)
Denilson Lopes (UFRJ)
Eduardo Vargas (UFMG)
Ismail Xavier (USP)
Jair Tadeu da Fonseca (UFSC)
Jean-Louis Comolli (Paris VIII)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Jos Benjamim Picado (UFF)
Leandro Saraiva
Mrcio Serelle (PUC-MG)
Marcius Freire (Unicamp)
Mauricio Lissovsky (UFRJ)
Mauricio Vasconcelos (USP)
Patricia Franca (UFMG)
Patricia Moran (USP)
Phillipe Dubois (Paris III)
Phillipe Lourdou (Paris X)
Rda Bensmaa (Brown University)
Regina Helena da Silva (UFMG)
Renato Athias (UFPE)
Ronaldo Noronha (UFMG)
Sabrina Sedlmayer (UFMG)
Silvina Rodrigues Lopes (Universidade
Nova de Lisboa)
Stella Senra
Susana Dobal (UnB)
Sylvia Novaes (USP)
EDITORES
Andr Brasil
Anna Karina Bartolomeu
Carlos M. Camargos Mendona
Cludia Mesquita
Csar Guimares
Mateus Arajo Silva

Roberta Veiga
Ruben Caixeta de Queiroz
PROJETO GRFICO
Bruno Martins
Carlos M. Camargos Mendona
EDITORAO ELETRNICA
Prussiana Fernandes
COORDENAO DE PRODUO
Prussiana Fernandes
CURADORIA DE IMAGENS
Anna Karina Bartolomeu
IMAGENS
Frame de As Hipermulheres (Leonardo
Sette, Carlos Fausto e Takum Kuikuro,
2011) (pgs. 4 e 5)
Frame de Crime Delicado (Tata Amaral,
1996) (pg. 14)
Frame de Viajo porque preciso volto
porque te amo, (Karim Anouz e
Marcelo Gomes, 2009) (pg. 30)
Frame de Avenida Braslia Formosa
(Gabriel Mascaro, 2010) (pg. 50)
Frame de Pacific (Marcelo Pedroso,
2009) (pg. 66)
Frame de Terra Deu, Terra Come
(Rodrigo Siqueira, 2010) (pg. 86)
Frame de Bicicletas de Nhanderu (Ariel
Ortega e Patrcia Ferreira, 2011) (pg.
98)
Frame de Corumbiara (Vincent Carelli,
2009) (pg. 118)
Fotografia de Maya Deren (pg. 128)
Frame de O martrio de Joana DArc
(Carl Theodor Dreyer, 1928) (pg. 150)
APOIO
Grupo de Pesquisa Poticas da
Experincia
FAFICH UFMG
Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

Universidade Federal de Minas Gerais UFMG
Programa de Ps-Graduao em Comunicao
Programa de Ps-Graduao em Antropologia
Avenida Antnio Carlos, 6627 Pampulha 31270-901 Belo Horizonte MG Fone: (31) 3409-5050
D 495
DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas
(Fafich) v.9 n.1 (2012)
Semestral
ISSN: 21796483
1. Antropologia. 2. Cinema. 3. Comunicao. 4. Filosofia. 5.
Fotografia. 6. Histria. 7. Letras. I. Universidade Federal de
Minas Gerais. Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas.
Sumrio
4
Apresentao
Cezar Migliorin e Roberta Veiga
Dossi Cinema Brasileiro: Engajamentos no presente
14
Alm da diferena: a mulher no Cinema da Retomada

Lcia Nagib
30
Lampejos da aura em Viajo porque preciso volto porque te amo e a

metfora do documentrio
Roberta Veiga
50
Um filme de: dinmicas de incluso do olhar do outro na cena

documental
Ilana Feldman
66
O direto interno, o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne

do amador: Notas sobre Pacific e Domstica
Mariana Souto
86
Tradio (re)encenada: o documentrio e o chamado da

diferena
Amaranta Cesar
98
Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo

Andr Brasil
118
A cmera e a flecha em Corumbiara

Clarisse Castro Alvarenga
Fora-de-campo
128
Cinema: o uso criativo da realidade

Maya Deren
150
O Cinema e seu duplo

Ivan Capeller
170
Normas de publicao
171
Pareceristas consultados
Apresentao
No artigo de abertura desse nmero, Alm da diferena:

a mulher no Cinema de Retomada, Lcia Nagib prope que
o gesto poltico verdadeiramente produtivo e criativo do
cinema brasileiro, desde a Retomada, est na forma de
trabalho que descentra a autoria e incorpora com maior
vigor a dimenso coletiva em todo o processo de realizao
dos filmes. A Devires tem, em seus quase quatorze anos de
existncia, a caracterstica de uma revista que s acontece
na reunio de esforos dos editores, colaboradores,
bolsistas e autores, muitas vezes pra alm de seus encargos
especficos. justamente essa dimenso coletiva do
trabalho que a alimenta e a faz transpor as dificuldades
que se apresentam. Pra alm da concepo de cada
nmero, o envolvimento afetivo da equipe numa constante
combinao de tarefas, e compartilhamento de funes, o
eixo estruturador de um esprito empenhado no propsito
de produzir uma publicao engajada nos debates tericos
e nas obras que refletem critica e intensamente o campo do
cinema nos dias de hoje.
Se esse esprito coletivo nomeado aqui, no ensejo
da apresentao do duplo dossi, Cinema brasileiro:
engajamentos do presente, tal fato no se deve apenas
maturidade que a revista alcanou ao longo de sua
existncia e com ela, uma maior clareza acerca da
potncia da comunho de afetos que a constitui , mas
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 4-13, JAN/JUN 2012
principalmente proposta mesma do dossi, dos artigos

que abriga e dos filmes que o inspira. O desenho que
oferecemos parece incitar no apenas diretamente, mas
numa leitura que percebe os textos numa composio a
dizer do trabalho, dos modos de fazer, que necessariamente
emergem nas formas de aproximao com os filmes, que cada
autor aqui, sua maneira, (re)inaugura. nessa apario,
muitas vezes fortuita, muitas vezes enftica, do trabalho
da imagem e da imagem como trabalho, que tributria
das obras e tambm da construo terica e analtica dos
autores, que a proposta de um cinema brasileiro no qual o
esttico e o poltico convergem encontra ressonncia em
seus modos de engajamento no presente.
O desenho desse dossi parece ter surgido num lento
processo. Num primeiro momento a chamada para os
artigos esboava um desejo por textos que viessem dialogar
com uma srie de questes que os ltimos encontros
do Seminrio Temtico da Socine Cinema, esttica e
poltica: engajamentos no presente vinha propondo: de
pensar o cinema no contexto especfico da experincia
brasileira atravs no somente da anlise de filmes, mas
tambm do exame de seus modos de produo e circulao.
Como o cinema enfrenta e se articula com as formas
contemporneas do poder?, foi a pergunta lanada. Nas
vrias leituras dos artigos, nas muitas e longas conversas
entre ns, os editores e os colaboradores, numa tentativa
de sempre pensar junto com e ser junto com, a revista
tomou forma, uma forma j partilhada, de um par, um
dossi duplo, em dois nmeros.
Engajamentos no presente nasceu I e II, nasceu numa
separao. Ilana Feldman, em seu artigo, Um filme de:
dinmicas de incluso do olhar do outro na cena documental,
mostra como o cinema contemporneo, ao se valer de um
dispositivo que incorpora imagens de outros, feitas por
outros, recusa a interao entre realizador e os personagens.
O realizador , ento, ao mesmo tempo aquele que inclui e
exclui, sendo essa excluso fundamental para que, atravs
do controle da montagem, uma exterioridade se crie e,
com ela, a reposio da separao como uma dimenso
produtiva da subjetividade. Os filmes tratados por Ilana
APRESENTAO / CEZAR MIGLIORIN E ROBERTA VEIGA
retornam no artigo de Mariana Souto, O direto interno,

o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne do amador.
Notas sobre Pacific e Domstica. Nesse texto, Mariana faz
uma anlise minuciosa dos procedimentos e das formas
flmicas, em suas particularidades tcnicas, revelando aos
poucos como o trabalho do cinema, ao (re)criar relaes de
poder e de afeto, retoma em outra chave a preocupao das
diferenas de classe que pautou o cinema nos anos 60 e 70.
Com esse desenho, aos poucos, vemos que aquilo que
amlgama os textos em torno do engajamento do cinema
no presente traz essas noes de diferena, separao,
partilha, campo e extracampo, como intercessores dos
domnios da esttica e da poltica. Intercessores esses
que s so possveis de se encontrar num processo de lida
com o cinema na dimenso aqui exposta: a do trabalho.
No artigo de abertura, Lcia Nagib identifica algumas
das foras histricas que transformaram e mobilizaram
a produo brasileira, na tentativa de repensar uma das
grandes correntes do pensamento poltico sobre o cinema:
o feminismo. Nesse caminho, segundo a autora, o Cinema
da Retomada e seus desdobramentos contemporneos
convocam o pensamento sobre o feminino no na chave da
diferena dada de antemo pelo gnero, mas na diferena
que surge nos novos modos de ser, singulares, que os
filmes do visibilidade. Se no texto de Nagib, a diferena,
entendida aqui como um dissenso que prprio da partilha
do sensvel (para lembrar as formulaes de Jacques
Rancire to presentes no pensamento dos autores que
compem esse duplo dossi), tem sua raiz no trabalho
cinematogrfico que passa pela colaborao, ele fica explcito
na escritura do filme, que deixa de ser representacional
para ser apresentacional, numa hibridizao entre fico e
documentrio, acontecimento e encenao.
Num questionamento semelhante de que a diferena
ou a singularidade pode surgir na oscilao entre o
acontecimento e a narrativa o artigo Lampejos da aura
em Viajo porque preciso volto porque te amo e a metfora
do documentrio, de Roberta Veiga, prope, a partir
de uma pequena constelao de filmes, situar algumas
estratgias atravs das quais o cinema enfrenta os regimes
de visibilidade dominante. no corpo a corpo com um

filme especfico, que o artigo vai retirar do trabalho de
constituio do filme e da escritura formal, traos dessa
resistncia, sendo a possibilidade de um entre o interior
e o exterior, o documental e o ficcional o modo como o
filme expe a fragilidade do aparato cinematogrfico frente
ao mundo filmado, e a diferena entre o eu e outro como
constitutiva de uma esttica autobiogrfica.
Compondo um painel cada vez mais nuanado de
como as noes de diferena, de comum e de alteridade,
interpelam o cinema brasileiro contemporneo, os dois
ltimos artigos Tradio (re)encenada: o documentrio
e o chamado da diferena, de Amaranta Csar, e Bicicletas
de Nandheru: lascas do extracampo, de Andr Brasil e o
fotograma comentado A cmera e a flecha em Corumbiara,
de Clarisse Alvarenga introduzem as relaes polmicas
entre a cultura, o cinema, e o povo indgena. Numa tessitura
fina que se revela filme a filme (Corumbiara, Bicicletas...,
As hipermulheres), a cada texto, acompanhamos o
desvelamento de um cinema feito por grupos que misturam
ndios e brancos que ao documentar uma comunidade ou
o que ainda h dela, suas transformaes, ao convocar a
encenao de prticas tradicionais e voltarem-se para si
mesmo, (re)encontram o que est fora, o olhar do branco,
e se reinventam para defender um modo de vida. Num
movimento de dobra, a diferena enunciada, o branco
espectador de sua prpria cultura pelo olhar do ndio,
e o cinema uma ao no mundo. Trata-se de um modo
exemplar de lanar luz sobre a fora poltica do cinema
que aqui resgatamos no domnio do trabalho, nesse arranjo
polmico, no melhor sentido do termo, entre o coletivo, o
comum, e a diferena, a separao.
Para o fora-de-campo, uma surpresa. A Devires foi
presenteada por Jos Gatti com a traduo de um texto
importante, Cinematography: the creative use of reality
(Cinema: o uso criativo da realidade), de Maya Deren.
Trata-se de uma reflexo atravs de uma escrita precisa
e profunda sobre o potencial criativo da fotografia e
do cinema a partir de suas singularidades tcnicas e da
comparao com outras artes. Finalmente, no artigo O
10
APRESENTAO / CEZAR MIGLIORIN E ROBERTA VEIGA
cinema e seu duplo, Ivan Cappeler faz um mergulho nas

relaes entre o som e a imagem, o cinema mudo e o sonoro,
e o lugar do espectador/ouvinte, atravs dos episdios
paradigmticos da literatura ocidental: Ulisses e as sereias,
e Achab e Moby Dick.
Roberta Veiga e Cezar Migliorin
11
Cinema
engajamentos
brasileiro:
no presente
Alm da diferena: a mulher no

Cinema da Retomada
lcia nagib
Doutora em Artes pela ECA-USP
Professora catedrtica de Cinema na Universidade de Reading - Inglaterra
Resumo: Este texto analisa a participao feminina na Retomada do Cinema

Brasileiro dos anos 1990 para alm das diferenas de sexo, raa, classe, idade ou
etnia. Seu principal argumento de que a contribuio mais decisiva dada pelas
mulheres que despontaram como cineastas no cinema brasileiro recente foi a
disseminao do trabalho colaborativo e da autoria compartilhada, e no a mera
ascenso ao panteo autoral segundo uma tradio notoriamente machista.
Palavras-chave: Cinema Brasileiro. Cinema da Retomada. Mulheres cineastas.
Diferena.
Abstract: This paper analyses the female participation in the Brazilian Film Revival
of the 1990s beyond differences of sex, race, class, age and ethnicity. Its main
contention is that the most decisive contribution brought about by the rise of women
in recent Brazilian cinema has been the spread of team work and shared authorship,
as opposed to a mere aspiration to the auteur pantheon, as determined by a
notoriously male-oriented tradition.
Keywords: Brazilian Cinema. The Brazilian Film Revival. Female filmmakers.
Difference.
Rsum: Cet article analyse la participation fminine dans la Renaissance du Cinma

Brsilien des annes 1990 au-del de la diffrence de sexe, race, classe, ge et
ethnicit. Il soutient que la contribution plus dcisive faite par les femmes qui ont
merges comme cinastes dans le cinma brsilien rcent a t la dissmination
du travail collaboratif et de la cration partage, plutt que la simple ascension au
panthon des auteurs selon une tradition notoirement machiste.
Mots-cls: Cinma Brsilien. Renaissance du Cinma Brsilien. Cinastes fminines.
Diffrence.
16
ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB
E. Ann Kaplan define o denominador comum das discusses

no campo da teoria feminista do cinema da seguinte maneira:
Um conjunto central de conceitos, trabalhados e
retrabalhados por acadmicos, diz respeito diferena: de
incio, referindo-se diferena sexual entre masculino/
feminino; mais tarde, diferena entre lsbicas e
heterossexuais ou seja, a diferena dentro da sexualidade
feminina; ainda mais tarde, diferena de gnero
(distinta da sexualidade); e, finalmente, diferenas entre
mulheres com base em raa e etnia. (KAPLAN, 2000: v).
Kaplan conclui que a tarefa atual da teoria feminista do

cinema aprender a ir alm da diferena imaginando-se
novos modos de ser (KAPLAN, 2000: vi). Tomando por objeto
a participao feminina no que se convencionou chamar de
Retomada do Cinema Brasileiro isto , filmes produzidos na
segunda metade dos anos 1990 proponho aqui interpretar
a sugesto de Kaplan como um convite para se pensar alm
das diferenas de sexo, raa, classe, idade ou etnia. Comeo
situando o fenmeno da Retomada em seu contexto histrico,
com o fim de avaliar se o boom da produo no perodo
constituiu um pico criativo e, caso positivo, o quanto dessa
criatividade sobreviveu at o momento presente. Passo, a
seguir, a focalizar a participao feminina na direo de
filmes, sugerindo que o aumento numrico de mulheres
cineastas nesse perodo, realmente impressionante, reflete
apenas parcialmente as drsticas mudanas no modo de
produo e expresso cinematogrficas derivadas das polticas
neoliberais introduzidas no pas nos anos 1990. Segundo
creio, a contribuio mais decisiva dada pelas mulheres que
despontaram como cineastas no cinema brasileiro recente
foi a disseminao do trabalho colaborativo e da autoria
compartilhada, e no a mera ascenso ao panteo autoral
segundo uma tradio notoriamente machista. Sem dvida,
filmes centrados na vitimizao feminina proliferaram durante
a Retomada, inaugurando uma tendncia que persiste at
hoje, e eles foram, e continuam sendo, inestimveis para a
compreenso da causa feminista no pas. Contudo, em lugar de
recorrer a leituras feministas de estratgias representacionais,
vou apresentar aqui exemplos de experimentos estticos
apresentacionais, abertos ao contingente documental e ao
real imprevisvel que, segundo creio, suspendem o carter
17
pedaggico das narrativas representacionais. Alego que tais

obras introduzem um dilema, ou dissenso, nas palavras
de Jacques Rancire, que, ao invs de dar lies unvocas,
multiplica os sentidos do referente.
A Retomada e a ascenso da autoria compartilhada
Como expliquei em detalhe em trs livros sobre o assunto,
(NAGIB, 2002; 2003; 2006/2007), a Retomada strictu senso
se refere ao perodo entre 1995 e 1998, quando o fluxo de
produo de filmes foi restabelecido no Brasil, aps uma
brusca interrupo no efmero governo Collor (1990-92). O
retorno produo se deveu em primeiro lugar instituio
do Prmio Resgate do Cinema Brasileiro, que redistribuiu o
esplio da Embrafilme, extinta por Collor, criando, assim, a
impresso de um boom na produo, a partir de meados da
dcada, graas ao gargalo gerado nos anos anteriores. Isto
no invalida o fato de que houve uma real exploso criativa,
como resultado tanto do renascimento cinematogrfico quanto
da atmosfera de liberdade poltica que passou a reinar aps
vinte anos de ditadura militar. Sua caracterstica mais notvel
foi o mpeto de se redescobrir o Brasil, em especial o serto
rido do nordeste, outrora arena poltica icnica do Cinema
Novo. O serto foi insistentemente revisitado pelos cineastas
do perodo, no mais como uma chamada para a revolta
contra injustias sociais, mas como uma reunio eufrica com
o corao culturalmente rico do pas. Tal processo alcanou
o clmax com Central do Brasil (Walter Salles), ganhador do
Festival de Berlim de 1998 e transformado em eptome do
movimento da Retomada. J me detive sobre os modos como a
curva utpica ascendente que caracterizou esta fase sofreu uma
queda brusca aps Central do Brasil, com filmes que migram
para o sudeste e seus bolses de crime e pobreza, ou seja, as
favelas do Rio de Janeiro e So Paulo, tais como em O Invasor
(Beto Brant, 2001) e Cidade de Deus (Fernando Meirelles e
Ktia Lund, 2002). Considero que tais filmes marcam o fim
da Retomada e sinalizam ao mesmo tempo o encerramento de
um pico criativo no cinema brasileiro, apesar de a sensao
de boom persistir at hoje graas alta produo de filmes,
beirando os 100 ttulos por ano. O que se v hoje, no entanto,
muito mais um fenmeno comercial que criativo, em sintonia
18
com o extraordinrio crescimento econmico brasileiro na

ltima dcada e impulsionado pela crescente participao da
Rede Globo e de majors americanas na produo e distribuio
de filmes no pas.
a esse boom criativo inicial, ocorrido no curto perodo
da Retomada, que se deve relacionar a ascenso das mulheres
direo de filmes, e no ao fenmeno eminentemente
comercial mais recente. A prova, em termos numricos, est
no fato de que entre 90 cineastas ativos entre 1994-98, 17
eram mulheres, isto , aproximadamente 19%, um crescimento
significativo quando comparado aos menos de 4% de presena
feminina nos anos pr-Collor. Entretanto, tal curva auspiciosa
perdeu fora nos anos seguintes, pois, dos 76 filmes lanados
em 2010, apenas 14 foram dirigidos por mulheres, ou seja, em
torno de 18%. Mas aqui que devemos colocar a questo sobre
o que o termo diretora realmente significa, e se produtivo
identificar essa figura com o autor de um determinado filme.
O sempre visionrio Nol Burch, j em 1993, denunciava
a cinefilia, nos moldes praticados pelos jovens crticos dos
Cahiers du Cinma inventores da politique des auteurs, como
uma paixo essencialmente masculina (BURCH, 1993:
8). Dez anos mais tarde, Angela Martin retornou ao tema,
afirmando que a noo de auteur no se aplica direo de
filmes por mulheres pois o clamor da Nouvelle Vague por uma
auto-expresso pessoal muito diferente do apelo feminista
para que o pessoal seja poltico e no egocntrico (MARTIN,
2008: 128-9). Martin diz ainda que:
Se antes nos preocupvamos com a existncia de uma
esttica feminista ou com uma voz feminina que balizasse a
realizao de filmes por mulheres, tais questes so agora
menos produtivas e, apesar de necessrias e importante
em sua poca, tornaram-se, de certo modo, to limitadoras
quanto a teoria do auteur. (MARTIN, 2008: 130)
Martin fundamenta seu argumento citando a natureza

colaborativa de obras progressistas como os filmes de Laura
Mulvey e Peter Wollen, e de Danielle Huillet e Jean-Marie
Straub. Muitos outros casais poderiam se alinhar a esse padro,
por exemplo, Margarette von Trotta e Vlker Schlndorff na
Alemanha; Agns Varda e Jacques Demy na Frana; Jean-Luc
Godard e Anne-Marie Miville na Sua; e Kathryn Bigelow
e James Cameron nos EUA, estes ltimos constituindo o
19
objeto de anlise de Martin. Cabe lembrar que tais casais se

uniram tanto em suas vidas pessoais quanto profissionais,
sugerindo uma partilha democrtica de papis colocada em
prtica, em primeira instncia, na realidade emprica antes
de ser transposta para a tela. No surpreende, pois, que essas
duplas estejam ligados a algum tipo de experimentalismo ou
vanguarda ou, ao menos, a movimentos de novos cinemas.
Tais prticas oferecem paralelos notveis com a Retomada,
em que duos de direo tambm proliferaram, a comear com
Walter Salles e Daniela Thomas. Apesar de no serem unidos na
vida privada, como muitos de seus colegas, as especialidades
individuais de Thomas e Salles se complementam de forma
extraordinria. Com vasta experincia em teatro e direo de
arte, alm de um admirvel talento de roteirista, Thomas foi
responsvel por preparar Salles para o cinema de fico, aps
uma carreira consistente como documentarista, ao lado de
seu irmo Joo Moreira Salles, e de uma primeira aventura
no cinema narrativo, A grande arte (1991), de pouco sucesso.
O resultado desse encontro foi Terra estrangeira (1995), codirigido por Salles e Thomas e considerado por muitos o filme
fundador da Retomada, com sua representao vvida, quase
documental, dos sombrios anos Collor.
A partir desse marco, a direo conjunta se tornou habitual
no cinema brasileiro, lanando outros casais de parceiros na
vida pblica e privada, como Las Bodanzky e Luiz Bolognesi,
Mirella Martinelli e Eduardo Caron, Bia Lessa e Dany Roland.
A colaborao tambm se tornou usual em outras reas, como
nos exemplos do diretor Domingos Oliveira e a atriz Priscilla
Rozenbaum; o diretor Toni Venturi e a atriz Deborah Duboc;
a diretora Sandra Werneck e o engenheiro de som Silvio DaRin; o diretor Sergio Rezende e a produtora Mariza Leo; o
diretor Alain Fresnot e a produtora Van Fresnot; o diretor
Paulo Thiago e a produtora Glaucia Camargos, e muitos outros.
At mesmo Fernando Meirelles, o mais renomado diretor
brasileiro contemporneo, s comeou a dirigir filmes sozinho
ao lanar-se na carreira internacional, com O jardineiro fiel
(2005), Ensaio sobre a cegueira (2008) e 360 (2011). Ao
contrrio dessas produes internacionais, todos os seus filmes
brasileiros so de direo compartilhada: com Fabrizia Alves
Pinto, em Menino maluquinho 2 (1998); com Nando Olival,
20
em Domsticas (2000); e com Ktia Lund, em Cidade de Deus

(2002). De fato, Meirelles e os irmos Salles so incentivadores
da realizao colaborativa e da autoria compartilhada dentro
de suas produtoras, O2 e Videofilmes respectivamente. Estas
produtoras se encontram por trs das personalidades mais
criativas do cinema brasileiro recente, dentre elas, Tata Amaral,
Eduardo Coutinho e Karim Anouz, fato que inevitavelmente
ape a assinatura dos produtores (eles prprios, artistas) ao
lado da dos diretores. Um exemplo eloquente o primeiro
sucesso comercial da O2, Cidade de Deus, que originou a srie
de TV Cidade dos Homens, com diferentes diretores escalados
para cada episdio. A experincia produziu uma contrapartida
feminina, Antnia (Tata Amaral, 2006), produzida pela O2,
igualmente seguida de uma srie para televiso com o mesmo
nome e mltiplos diretores. certo que desde o perodo da
Retomada o cinema se aliou cada vez mais televiso, rea
em que o trabalho em equipe a regra, minando ainda mais a
figura do auteur.
Uma vez que essa tradio colaborativa tem no s
continuado, mas se expandido nas prticas contemporneas,
a presena feminina sentida em todas as partes, mesmo
quando a assinatura de uma diretora no consta dos crditos
do filme. As mulheres no Brasil tm uma participao extensa
na edio curiosamente, rea onde as mulheres se destacam
no mundo inteiro , sendo um exemplo Id Lacreta, que
integrou a equipe de diretoras com Tata Amaral, Eliane Caff
e Suzana Amaral em suas mais importantes obras, assim como
de dezenas de filmes da Retomada. Ainda mais marcante
o nmero de produtoras no Brasil, uma rea dominada por
homens, incluindo as j citadas Mariza Leo, Glaucia Camargos
e Van Fresnot, mas tambm outras mulheres notveis, ativas
em filmes tanto de baixo quanto de alto oramento, como Lucy
Barreto, Assuno Hernandez, Paula Lavigne, Rita Buzzar, Sara
Silveira, Yurika Yamazaki e Zita Carvalhosa.
Desde a Retomada, a autoria se tornou ainda mais difusa
em virtude da ascenso do gnero documentrio, que abre
espao ao evento pr-flmico contingente e inesperado. Podese mesmo dizer que o maior xito, tanto de diretoras quanto
de diretores, nos dias utpicos da Retomada, foi avanar para
alm da representao em direo a um regime apresentacional
21
que borra as fronteiras de gnero, classe e etnia tanto quanto

as de sexo. Exemplos no faltam, principalmente entre os
filmes que se empenharam em reavaliar os territrios de
pobreza no Brasil por meio de um novo olhar, informado pela
euforia da hibridao. Baile perfumado (1997), dirigido pela
dupla Paulo Caldas e Lrio Ferreira, inclui cenas documentais
de cangaceiros nordestinos feitas pelo comerciante ambulante
Benjamin Abrao, no anos 30, intercaladas fico. Essa
mistura de gneros reverbera um novo retrato do serto, o
qual deixa de ser o mbito da pobreza em oposio ao litoral
rico, de acordo com a famosa frmula de Glauber Rocha. Ao
contrrio, a caatinga onde o cangaceiro Lampio se esconde
exuberante e permeada de guas, tanto de rios quanto do
mar. Lampio apresentado no como um bandido vulgar, mas
como um dndi, dado a danar, vestir-se bem, perfumar-se,
beber usque e at ir ao cinema na cidade. O serto e o litoral,
a cidade e o campo partilham a mesma modernidade lquida
sem fronteiras, to bem descrita por Zygmunt Bauman, que a
faz derivar da prevalncia do coletivo sobre o individual:
Os slidos que esto para ser lanados no cadinho e
os que esto derretendo neste momento, o momento
da modernidade fluida, so os elos que entrelaam as
escolhas individuais em projetos e aes coletivas os
padres de comunicao e coordenao entre as polticas
de vida conduzidas individualmente, de um lado, e as
aes polticas de coletividades humanas, de outro.
(BAUMAN, 2001: 12)
Baile Perfumado, assim, rompe com a representao insular

do nordeste feita pelo Cinema Novo e cria uma atmosfera de
confraternizao globalizada, na qual um libans se alia a um
cangaceiro brasileiro, o baio se mescla ao pop americano e diretores
da classe mdia se misturam populao rstica do serto.
Outro exemplo eloquente de fronteiras fluidas Credemi (1997), tambm filmado no serto por outro casal na vida
profissional e privada, os multiartistas Bia Lessa e Dany Roland.
O filme comea tipicamente com um travelling sobre uma vasta
extenso de gua, como um voo digital sobre a modernidade
lquida. Os diretores Lessa e Roland esto nitidamente
fascinados com a redescoberta do serto nordestino, com suas
cores, festas, msica e religio populares, que lhes possibilitam
criar hibridismos em todos os nveis. Lessa e Roland recorreram
22
sua experincia com teatro e pera para organizar uma

srie de oficinas com atores amadores no interior do Cear,
nas quais retrabalharam trechos do romance O eleito, de
Thomas Mann. As improvisaes dos atores restauram, de
certa maneira, as origens do conto oral medieval que marcam
o texto culto de Mann, enquanto este se intercala com imagens
documentais de festas religiosas e celebraes populares onde
no h opressores ou oprimidos, vtimas ou rus. Sequer h
vtimas de sexo, em uma histria de incesto entre dois irmos
gmeos cujo filho, abandonado no mar, volta como adulto e
acaba casando-se, sem saber, com a prpria me. Em vez de
punido por seu pecado como no mito edipiano, ele se torna
Papa. Apesar de sua aparncia apoltica, este conto oferece um
curioso paralelo com a histria de Luiz Incio Lula da Silva,
que, nascido no mesmo nordeste rido de Crede-mi, acabou
se tornando o presidente mais popular da histria do Brasil
(ao lado de sua sucessora, companheira de partido e primeira
mulher presidente do Brasil, Dilma Roussef). Conto de fadas
apresentacional, produzido por uma estonteante cmera na
mo que parece incapaz de diferenciar fato e fico, Crede-mi
acaba sendo mais realista do que a representao grosseira da
ascenso de Lula no filme mais recente Lula, o filho do Brasil
(Fbio Barreto, 2009), inteiramente concebido com base na
vitimizao melodramtica.
O mais fascinante desses filmes precisamente sua recusa
em situar a poltica no domnio da vitimologia representacional,
ou seja, na diferena. E aqui cabe relembrar a desconfiana
de Rancire com relao arte representacional de inteno
poltica que recorre ao dispositivo mimtico de forma a
revelar, em suas palavras, o poder da mercadoria, o reino do
espetculo ou a pornografia do poder. Ele diz: [...] j que
muito difcil encontrar algum que realmente ignore tais
coisas, o mecanismo acaba girando em torno de si mesmo
(RANCIRE, 2009: 14), ou seja, reproduzindo o consenso. Em
vez disso, Rancire prope o dissenso, que explica da seguinte
forma: Se existe uma relao entre arte e poltica, ela deve ser
compreendida enquanto dissenso, o prprio cerne do regime
esttico: obras de arte podem produzir efeitos de dissenso
exatamente porque no do lies nem tm uma finalidade
(RANCIRE, 2010: 140).
23
Dissenso , para Rancire, o elemento que separa o

regime esttico do representativo na arte. No regime esttico,
de acordo com Rancire, a funo da fico no opor o
imaginado ao real, mas re-enquadrar o real, ou seja, enquadrar
um dissenso. A fico, nesse regime, uma forma de mudar
modos existentes de apresentaes sensrias e formas de
enunciao; de variar enquadramentos, escalas e ritmos; e
de construir novas relaes entre realidade e aparncia, entre
o individual e o coletivo (RANCIRE, 2010: 141). No modo
representativo consensual, a realidade sensria dada como
unvoca, enquanto fices polticas e artsticas introduzem
o dissenso ao esvaziar este real e multiplic-lo de forma
polmica (RANCIRE, 2010: 149).
Tal ideia apresenta a irresistvel atrao, no que
concerne a Retomada, de redefinir a arte poltica como
aquela que se recusa a antecipar seus efeitos, questionando,
ao contrrio, seus prprios limites e poderes. Ou seja, uma
arte que aceita sua prpria insuficincia e, mesmo quando se
infiltra no mundo das relaes sociais e lutas de poder, fica
satisfeita em ser meras imagens, nas palavras de Rancire
(2010: 149). De fato, a Retomada deixou um legado de
filmes instigantes sobre a questo feminina que, em vez de
oferecer vises unvocas, multiplicam os possveis sentidos do
real. Um exemplo O fim e o princpio (2005), de Eduardo
Coutinho, um documentrio focado quase exclusivamente
em mulheres pobres de um vilarejo na Paraba, no mesmo
nordeste do Presidente Lula. No filme, as personagens so
instadas a falar de suas vidas pessoais, em lugar de seus
problemas sociais. Consequentemente, a condio feminina
e de classe mal aparece nos depoimentos, que oferecem
reflexes ntimas e inconclusas de vidas comuns numa tpica
abordagem dissensual da realidade.
Rumo superao da diferena
O sistema colaborativo amplamente disseminado no
cinema brasileiro a partir da Retomada nos faz indagar se
seria possvel ou mesmo produtivo identificar filmes com
um perfil especificamente feminino naquele perodo. No h
como negar a importncia poltica de realizadoras como Tata
Amaral, que regularmente revisitam o tema da opresso da
24
mulher nas camadas pobres da sociedade, em filmes inovadores

como Um cu de estrelas (1996) e o j mencionado Antnia,
ambos culminando com o assassinato do homem opressor pela
mulher liberada. Mas seriam elas substancialmente diferentes
de diretores de filmes como Contra todos (2003), estreado
pela mesma Leona Cavalli de Um cu de estrelas, e dirigido
por Roberto Moreira, colaborador assduo de Tata Amaral. O
mesmo se poderia perguntar a respeito de uma das nossas
mais eloquentes cineastas feministas, Lcia Murat, diretora do
celebrado docudrama pr-Retomada, Que bom te ver viva (1989),
um ataque corajoso aos crimes da ditadura contra as mulheres
cujo lanamento coincidiu com o fim do regime. Desde ento
Murat tem retornado regularmente temtica feminina, como
em Mar, nossa histria de amor (2007), um musical moda
de Bollywood ambientado na favela. Mas seriam seus filmes
mais feministas do que, digamos, os de seu contemporneo
Eduardo Coutinho? Tanto quanto Murat, Coutinho apresenta
impecveis credenciais polticas com sua luta de duas dcadas
contra o regime militar, documentada em Cabra marcado para
morrer (1985). Mais recentemente, ele tem se voltado para
as mulheres, sejam habitantes das favelas cariocas, como em
Santo forte (1999); artistas profissionais e amadoras, em Jogo
de cena (2007); ou camponesas nordestinas, no supracitado O
fim e o princpio.
A autoria compartilhada entre homens e mulheres,
assim como o feminismo masculino, diluem a especificidade
da autoria feminina, e por isso, se quisermos realmente
apreciar as conquistas feministas e de outras lutas polticas
no cinema brasileiro, devemos ir alm da diferena. Processos
de construo do outro e de reconhecimento da diferena
do base aos Estudos Culturais no que concerne a defesa e o
respeito por aquilo que Emmanuel Lvinas chama de a infinita
alteridade do outro, e que informa a filosofia de Derrida,
Irigaray e Spivak, entre outros. Contudo, como lembra David
Rodowick, a mquina binria, entrincheirada na filosofia
ocidental, e que se reproduz na oposio homem/mulher,
sempre se apresenta como totalidade e universalidade
(RODOWICK, 2000: 182), prestando-se ao pensamento
abstrato, mas mostrando-se necessariamente redutora quando
aplicada realidade concreta.
25
O mpeto totalizador do dualismo homem/mulher tambm

se faz sentir na teoria feminista do cinema. Isto porque as suas
premissas fundacionais repousam no esquema centro/periferia
que coloca o mainstream hollywoodiano contra o resto do
mundo, imputando um signo masculino a Hollywood, de
forma a caracterizar a vanguarda ou o cinema experimental,
principalmente aquele dirigido por mulheres, como a nica
alternativa possvel. Tal esquema fez sentido e teve um
extraordinrio impacto poltico no seu lanamento, bem
representado pelo ensaio Prazer visual e cinema narrativo, de
Laura Mulvey, publicado pela primeira vez em 1975. Contudo,
seu cunho universalizante acabou deixando parte do cinema
mundial fora do alcance do radar feminista, ou, no melhor
dos casos, reduzida a vozes perifricas que dependem da fora
centrfuga de Hollywood para serem ativadas. A oposio
masculino/feminino que determina os elementos ativo e passivo
da construo do olhar cinematogrfico s pode ser entendida
a partir dos paradigmas do cinema clssico hollywoodiano,
deixando pouco espao para as fronteiras fluidas de gnero
e sexualidade no cinema dito moderno. Rodowick observa
mesmo que, apesar da sua importncia capital, a teorizao
feminista pioneira de Mulvey no encontra apoio sequer no
prprio pensamento freudiano que o informa:
Costumamos dizer que todo ser humano apresenta impulsos
instintuais, necessidades e atributos tanto masculinos
quanto femininos; mas se verdade que a anatomia define
as caractersticas da masculinidade e da feminilidade, a
psicologia no o pode fazer. Para a psicologia o contraste
entre os sexos se dissipa no contraste entre atividade e
passividade, no qual apressadamente tendemos a identificar
a atividade com a masculinidade e a passividade com a
feminilidade, uma noo que de modo algum se confirma
universalmente (FREUD apud RODOWICK, 2000: 195)
Uma prova de que novas ferramentas tericas so

necessrias para entender a relao entre sexo e poder no
cinema atual encontra-se no filme brasileiro Crime delicado
(2006), dirigido por Beto Brant, um dos artistas mais criativos
a emergir durante a Retomada. O filme se distingue por
sua autoria mltipla j a partir do roteiro, escrito por cinco
colaboradores, ao que veio se unir o espao dado improvisao
dos atores com base em suas prprias biografias, notadamente
aquela da protagonista feminina, interpretada pela atriz
26
Lilian Taublib. J nas imagens iniciais o filme demonstra uma

conscincia e uma inteno de desafiar os mais importantes
princpios da teoria tradicional do cinema, com destaque para
a posio da mulher como objeto passivo do olhar e tambm
para questes pertinentes representao de minorias, como
os deficientes fsicos. O engajamento do filme nas teorias
feministas particularmente notvel na cena do bar, na qual
a dupla de protagonistas o crtico de teatro Antnio (Marco
Rica) e a modelo de arte Ins (Taublib) se encontram pela
primeira vez. Ins mostrada, inicialmente, sentada mesa
com amigos, enquanto Antnio, sozinho, come um sanduche
no balco em frente a ela. Os amigos de Ins vo embora e
Antnio e Ins trocam olhares. Antnio vai at a mesa de Ins
e o dilogo que se segue estabelece o personagem de Ins como
fruto de uma era feminista e igualitria:
Ins:- Tudo que eu quero eu consigo. Voc estava olhando pra
mim.
Antnio:- Voc que estava olhando pra mim.
Ins:- Eu estava mesmo olhando para voc.
Ins, assim, imediatamente se define como mulher liberada,

livre para fazer o que quiser. ela que flerta com o homem,
toma a inciativa do primeiro contato fsico e o convida para
sair com evidente inteno sexual. Nessa cena, se h alguma
vtima dentro da relao homem/mulher, trata-se do homem.
Ainda assim, a forma como ns espectadoras lemos essa relao
pode estar sendo modulada pelo ponto de vista masculino de
Antnio, que continua sendo o narrador do filme e o dono do
olhar do espectador, segundo a definio de Laura Mulvey da
construo do olhar no cinema clssico hollywoodiano. Mas
o axioma da mulher passiva desafiado quando o objeto do
olhar subitamente revelado como uma falta. Quando Ins se
levanta e pega suas muletas, torna-se claro que seu algo mais
, na verdade, algo a menos, uma perna que falta. O foco de
interesse , assim, desviado para uma ausncia que no pode
evocar o esteretipo do objeto passivo de desejo, mas apenas
a sua inexistncia.
Na histria, Ins posa para um pintor, Jos Torres
Campana, interpretado pelo mexicano Felipe Ehrenberg,
um pintor na vida real. Mais adiante no filme, em flashback,
27
vemos Ins posando para o quadro-chave do filme, intitulado

Pas de deux. O pintor e a modelo esto nus e se envolvem
em diversos tipos de abraos, durante os quais ele desenha
os esboos que sero posteriormente transferidos para a tela.
Ambos os processos (os esboos e a pintura em si) so filmados
em curso, ou seja, Ehrenberg produziu o quadro durante a
prpria filmagem. Assim, o que vemos nesta cena so os atores
saindo do regime representacional e entrando num regime
apresentacional, no qual a produo de uma obra de arte
ocorre de maneira simultnea sua reproduo. O fato de que
isto envolve nudez completa e intimidade fsica entre o pintor
e a modelo e de que, ao final, a modelo, que deficiente fsica
na vida real, teve que remover sua prtese diante da cmera
indica o efeito transformador que o filme teve na vida dos
atores e como eles tambm foram autores do filme por meio de
uma obra de arte executada durante a filmagem.
O quadro resultante, Pas de deux, tem no seu centro
um pnis ereto colocado ao lado de uma vulva dilatada. O
mais notvel, no entanto, que o rgo masculino aparece
como substituto da perna ausente, preenchendo por assim
dizer o vazio na representao que permite que a arte (e o
sexo) floresam. Esse quadro, e o modo como foi composto,
demonstra, no meu entender, que o cinema brasileiro, em seus
melhores momentos, se move para alm da representao
unificada das mulheres e as coloca, em vez disso, ao lado
dos homens de maneira complementar e indistinguvel. Eu
diria mesmo que o contexto do filme e o contexto do qual o
filme emergiu constituem um mundo ps-diferena, onde
noes de normalidade comumente usadas para definir um
outro deixaram de existir. um mundo no qual, como coloca
Alan Badiou, a alteridade infinita simplesmente o que h
(BADIOU, 2002: 25). A mulher deficiente diferente do
homem eficiente na medida em que todos os indivduos so
diferentes uns dos outros e dependem de como so vistos para
fazer sentido. Em vez de um atributo vitimizador, a diferena
se torna o gro de originalidade essencial criao artstica.
Traduo de Ramayana Lira
28
Referncias
BADIOU, Alain. Ethics: An Essay on the Understanding of Evil. Trad. Peter
Hallward. Londres/Nova York: Verso, 2002.
BAUMAN, Sygmunt. Modernidade lquida. Trad. Plinio Dentzien. Rio de
Janeiro: J. Zahar, 2001.
BURCH, Nol. Revoir Hollywood: la nouvelle critique anglo-amricaine. Paris:
Nathan, 1993.
KAPLAN, E. Ann. Preface. In: ______ (org.). Feminism & Film. Oxford: Oxford
University Press, 2000. p. v-vi.
MARTIN, Angela. Refocusing Authorship in Womens Filmmaking. In: GRANT,
Barry Keith (ed.). Auteurs and Authorship: a film reader. Malden: Blackwell,
2008. p. 127-34.
NAGIB, Lcia. O cinema da retomada: depoimentos de 90 cineastas dos anos
90. So Paulo: Editora 34, 2002.
______ (org.). The New Brazilian Cinema. London/New York: I.B. Tauris, 2003.
______. A utopia do cinema brasileiro: matrizes, nostalgia, distopias. So Paulo:
CosacNaify, 2006.
RANCIRE, Jacques. The Emancipated Spectator. London/New York: Verso,
2009.
______. Dissensus: on Politics and Aesthetics. London/New York: Continuum,
2010.
RODOWICK, David N. The Difficulty of Difference. In: KAPLAN, E. Ann (org.).
Feminism & Film. Oxford: Oxford University Press, 2000. p. 181-202.
Data do recebimento:
23 de outubro de 2012
Data da aceitao:
20 de janeiro de 2013
29
Lampejos da aura em Viajo

porque preciso volto porque
te amo e a metfora do
documentrio
roberta veiga
Doutora em Comunicao pela FAFICH-UFMG
Professora do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG.
Resumo: Em contraposio imagem sugerida pelo cineasta e montador, Eduardo

Escorel, na 15 Mostra de Cinema de Tiradentes (2012), de um cinema brasileiro
em runas, apresentamos uma outra: a de um cinema brasileiro inquieto e fecundo
para se pensar a prpria experincia cinematogrfica. Nessa imagem, os filmes
serpejam numa constelao e se ligam numa aura prpria que os fazem resistir s
foras do capital e suas formas estereotipadas de visibilidade. Para conduzir esse
gesto de busca da aura, propomos reter seus lampejos nos traos de resistncia e
engajamento capturados na constante oscilao entre documental e ficcional que
institui o mecanismo do filme Viajo porque preciso volto porque te amo (2009), de
Karim Ainouz e Marcelo Gomes.
Palavras-chave: Viajo porque preciso volto porque te amo. Resistncia.
Engajamento. Aura. Metfora do documentrio.
Abstract: In opposition to the picture suggested by the filmmaker Eduardo Escorel,

in the 2012 Tiradentes Cinema Festival, of a Brazilian cinema in ruins, we present
an alternative one: a Brazilian cinema that is inquiet, powerful, and fruitful to think
about cinematic experience itself. In this picture, films shine in a constellation and
connect themselves to a particular aura that makes them resist the forces of capital
and its stereotypical forms of visibility. In order to conduct this gesture of searching
for the aura, we propose to retain its glimmer by looking after the traces of resistance
and engagement that may be captured in the constant oscillation between fiction
and non fiction that institutes the film mechanism: I Travel Because I Have To, I
Come Back Because I Love You (2009), by Karim Ainouz and Marcelo Gomes. La
metaphore du documentaire.
Keywords: I Travel Because I Have To, I Come Back Because I Love You. Resistance.
Engagement. Aura. Documentary metaphor.
Rsum: Contrairement l'image suggre par le cinaste Eduardo Escorel au

15me Festival de Cinma de Tiradentes (2012), dun cinma brsilien en ruines, on
prsente une toute autre image: celle d'un cinma brsilien honnte, intense et
fcond pour rflchir sur lexprience cinmatographique mme. Dans cette image
propose,les films serpentent dans une constellation et se lient par une aura
singulire qui les fait rsister aux forces du capital et ses formes strotypes de
visibilit. Pour mener bien ce geste en qute de laura, on propose quon retienne
leur clair en suivant les traces de rsistance et dengagement qui peut tre pris
dans une constante oscillation entre le documentaire et la fiction mise en action par
le mcanisme du film: Je voyage parce qu'il le faut, je reviens parce que je t'aime
(2009), de Karin Ainouz et Marcelo Gomes.
Mots-cls: Je voyage parce qu'il le faut, je reviens parce que je t'aime. Rsistance.
Engagement. Aura.
32
LAMPEJOS DA AURA EM VIAJO PORQUE PRECISO... / ROBERTA VEIGA
No h dvidas de que a fala de Eduardo Escorel no

Seminrio Panorama Crtico da Crtica, na 15 Mostra de
Cinema de Tiradentes, em 26 de janeiro de 2012 sugerindo
que o cinema brasileiro viveria uma espcie de runa1 suscita
uma multiplicidade de questionamentos acerca das foras que
configuraram nossa experincia cinematogrfica. Tais questes
abarcam desde os processos burocrticos e socioeconmicos que
estruturam a produo e difuso dos filmes at as formas de
expressividade e os juzos estticos sobre os mesmos. Porm uma
reao curiosa a essa sugesto que, mais do que qualquer outra,
tomou forma de inquietao, se origina no polo oposto a de um
suposto arruinamento. Isso quer dizer que quando a imagem de
um cinema brasileiro em runas nos foi solicitada, imediatamente
uma outra se formou: a de um cinema brasileiro inquieto, potente
e fecundo para se pensar a prpria experincia cinematogrfica.
Um cinema, ao mesmo tempo, vigoroso e delicado.
Nessa imagem, os filmes surgem como pequenas luzinhas
numa constelao e conformam um fenmeno cinematogrfico
prprio ao nosso tempo e ao nosso pas, capaz por isso de
responder prontamente desalentada pergunta de Escorel: por
que e para que fazer filmes? Se pensarmos na esteira de Foucault2,
um fenmeno cinematogrfico se institui num campo de foras.
Longe de ser um fenmeno isolado, ele se configura numa meada
de linhas de fora (cognitivas, capitalsticas, discursivas)3 que, por
sua vez, produzem linhas de fuga: resistncias, contrapoderes.
Se hoje vivemos um mundo carregado de imagens que, segundo
Comolli (2008: 186-197), no fazem muito mais do que seguir
os roteiros preestabelecidos por uma sociedade espetacularizada,
qualquer expresso flmica participa desse cenrio seja por
adeso, seja a contrapelo.
Tais luzinhas, em seu movimento prprio, no serpejam
atravs de cenas e personagens, exclusivamente, mas atravs de
uma aura comum que os liga. O gesto de perseguir essa aura se
equivale aqui ao de compreender em que medida tal fenmeno
representa uma resistncia s foras do espetculo que carregam
as imagens para o tempo frentico do capital em detrimento do
tempo da experincia, como mostram Benjamin (1985) e Comolli
(2008). Dito de outra forma, em que medida esse cinema resiste
aos poderes que o fazem sucumbir ao puramente comercial e a
se entregar s imagens estereotipadas, destitudas da capacidade
33
1. Para Eduardo Escorel o

edifcio do cinema brasileiro
est ruindo, e tal runa se
deve principalmente a dois
fatores: um tecnolgico e outro
burocrtico. Seriam, portanto,
as mudanas na natureza da
imagem cinematogrfica e nas
condies de audincia em
funo da revoluo tecnolgica e
cultural (que abarca tanto a crise
da Kodak empresa fundamental
na produo de filmes como a
expanso dos canais de TV pelo
Youtube e outros processos que
enfraquecem a espectatorialidade
cinematogrfica) e a forma da
burocracia estatal, que tolhe a
criatividade dos realizadores,
em seus excessos e exigncias.
Segundo ele, perdemos a
capacidade de pensar o cinema
como um processo complexo
e passamos por isso a evoluir
sem rumo, privilegiando filmes
isolados. Nesse sentido, cabem
as perguntas: por que fazer
filme? Para que fazer filmes?
(Ver: http://revistapiaui.
estadao.com.br/blogs/questoescinematograficas/geral/
desabamento-e-batuque).
2. Cf. FOUCUALT, 1979.
3. Cf. DELEUZE, 2005.
4. Trata-se aqui de uma

referencia ao desejo de Deleuze
de que o cinema aps a Segunda
Grande Guerra fosse capaz de
restituir a crena do homem
no mundo, ao filmar o vnculo
desse com mundo (DELEUZE,
2005:199), e ainda discusso
de Agamben sobre o modo como
o espetculo apartou homem e
linguagem (AGAMBEN, 1993: 64).
de vincular-se a um mundo4, a um tempo, a um sujeito comum?

De quais formas e estratgias esses filmes se valem para fazer
convergir esttica e poltica de modo que o singular surja nas
imagens? Estas questes nos compelem a pensar os mecanismos
que os filmes engendram no sentido de resistir aos regimes de
visibilidade dominantes e se engajar no presente a contrapelo.
Elas nos servem de guia na identificao dos traos de resistncia
e engajamento que constituem a aura que desejamos perseguir.
Nessa perspectiva, a aura guarda algo do conceito de
Benjamin (talvez at pouco, mas um pouco que muito) mas
o desloca e enfatiza uma concepo que procuramos extrair
do termo que se refere ao esprito ou energia que une certos
elementos. Assim como a aura em Benjamin, a noo aqui remete
a uma forma de sensibilidade esttica, que ainda estamos em
busca, comum ao gesto de uma constelao de filmes. Porm,
ela resgataria no mais o valor de culto ligada ao ritualstico ou
ao sagrado, mas essa passagem constante entre o comum e a
singularidade presente no rosto humano na fotografia: A aura
acena pela ltima vez na expresso fugaz de um rosto, nas antigas
fotos. o que lhes d sua beleza melanclica e incomparvel
(BENJAMIN, 1994: 174). Resgataria ainda seu contedo de
negao do valor de exposio, do valor comercial da arte,
acenando para uma possibilidade do cinema usar sua serialidade,
sua capacidade de reproduo, como forma de resistncia a esses
valores, portanto estaria mais prxima da aura que Benjamin via
na rostidade das fotos, na durao das paisagens, nos vestgios
do narrador que relata suas experincias. A nova sensibilidade
que o conceito, ao ser retomado, inauguraria no est na
percepo das massas que poderiam se conscientizar atravs do
aparato cinematogrfico, porm, num outro potencial poltico:
a possibilidade de se entrever a diferena, o singular, como um
longnquo na proximidade que a imagem tcnica instaura.
Ao pensarmos, junto com Benjamin (1994: 205) na
experincia comunicvel do narrador, percebemos a aura como
essa possibilidade de ver o longnquo no prximo quando aos
espectadores dada a chance de, em meio as gigantescas rochas
da Serra do Espinhao em Minas Gerais, entregar-se aos afetos
que unem as meninas de Curralinho, em A falta que me faz (2009),
de Marlia Rocha. Filme que, como bem disse Csar Guimares,
no precisa lanar mo de nenhuma explicao pra traduzir as
34
experincias do outro5. Tratamos da aura como possibilidade

de que um filme retenha o aqui-e-agora de sua criao, guarde
os vestgios do trabalho da imagem, de sua inscrio histrica,
como faz Santiago (2007), de Joo Moreira Sales, atravs da
meta-reflexo; ou Pan cinema permanente (2008), de Carlos
Nader, atravs da presena em obra6 de Waly Salomo. Contra
a falsificao mercantil da existncia, a aura a possibilidade do
retorno ao pathos do real, potncia de uma vida qualquer como
aquelas vrias que aparecem em Domstica (2012), de Gabriel
Mascaro, filme que faz repensar a noo de classe ao faz-la
emergir das diferenas que abriga. Contra a figura do controle,
a aura a possibilidade de que os novos arranjos entre ficcional
e documental traga a experincia advinda da coexistncia de
mundos, como vimos em Serras da desordem (2006), de Andrea
Tonacci, e, numa outra chave, em O cu sobre os ombros (2011),
de Srgio Borges. Contra as proposies verdadeiras, a aura est
nas imagens-de-fala que surgem nos jogos entre fico e realidade,
em Jogos de cena (2006), de Eduardo Coutinho.
justamente a partir do modo como o jogo entre fico e
realidade se configura num filme especfico, Viajo porque preciso
volto porque te amo (2009), de Karin Ainouz e Marcelo Gomes,
que pretendemos conduzir nesse artigo o gesto que pode nos
aproximar da aura. Isto quer dizer que acreditamos que a busca
da aura no est num caminho nico, qual seria a relao mais
ampla entre os filmes de uma constelao, mas principalmente
em seus lampejos, capturados no corpo a corpo com um filme
em particular, no encalo dos traos de resistncia e engajamento
que o constitui. Trata-se de uma proposta terica e metodolgica
para se pensar a potncia cinema essa que o faz sobreviver
a toda runa no atravs de um modelo explicativo amplo,
exterior obra, mas no que h de intrnseco ao seu mecanismo: a
maquinao (suas estratgias de engendramento) e a maquinaria
(as formas expressivas que o fazem funcionar), bem como a
espectatorialidade que esse mecanismo produz.
1 Dos traos de resistncia e engajamento
Assistimos no Brasil nos ltimos anos7 uma ascenso do
documentrio, fundada entre outros fatores na aproximao com
o outro marginalizado, seus mundos e suas formas de aderncia
a esses mundos. Vemos em documentrios como nibus 174
35
5. Comentrio feito pelo

professor Csar Guimares em
reunio do grupo de pesquisa
Poticas da Experincia (da
UFMG), em 14 de outubro de
2011.
6. A ideia de presena em
obra uma adaptao da noo
de colocar a subjetividade em
obra de Suely Rolnik (2003). No
filme, Waly Salomo no um
representado, mas um sujeito em
trabalho, ou seja, a relao com a
cmara o coloca em processo ou
em obra, na medida em que o
faz dirigir-se a ela, pensar sobre
ela, se refazer e se recriar na
presena dela.
7. Cf. LINS e MESQUITA, 2008.
8. Agradeo a Victor Guimares

e Carla Maia pelas conversas,
no final de 2012, sobre os filmes
estudados no grupo de pesquisa
Poticas da Experincia e que
renderam essa expresso.
(2002), de Jos Padilha; Prisioneiro da grade de ferro (2003),

de Paulo Sacramento; e Juzo (2007), de Maria Augusta Ramos,
uma preocupao explcita com o pobre, o marginal. Porm,
tal movimento se estende, como diria Suely Rolnik (2003),
aquelas subjetividades-lixo criadas pelo mapa estratificado do
capitalismo mundial integrado, formas de existncia margem,
representadas nos espaos pblicos de maneira estigmatizada:
os loucos e andarilhos [Estamira (2005), de Marcos Prado e
Andarilho (2006) de Cao Guimares], os ndios [Serras da
Desordem e as produes recentes do Vdeo nas Aldeias], os
chamados subalternos (Domstica, de Gabriel Mascaro); os das
periferias das cidades [O cu de Suely (2006), de Karin Ainouz] ou
do interior de regies mais precrias do Brasil, como o sertanejo
(figura emblemtica do Cinema Novo) cuja singularidade surge
em Viajo porque preciso volto porque te amo de forma muito
particular, no nos rostos marcados pela vida, como em O fim e
o princpio (2005), de Eduardo Coutinho, ou na tradio que se
mantm Aboio (2005), de Marlia Rocha mas na porosidade e
sensorialidade que reveste o olhar para esse outro.
Nos filmes mais novos, principalmente ps 2005, essas
formas de aderncia do sujeito ao seu mundo parecem seguir dois
grandes eixos principais. Um primeiro representa aqueles filmes
cujo gesto poltico est justamente na atitude marcadamente
contestatria em relao ao mundo que vivem, tentando atravs
da uma biografia ordinria, uma histria menor, dos vencidos,
alcanar outras formas de vida, mais engajadas. Nesses filmes
percebemos antes o desejo de transformao, a fala alta da
diferena8 [como Bicicletas de Nanhderu (2011), de Patrcia
Ferreira (Keretxu) e Ariel Ortega; A cidade uma s (2011),
de Adirely Queiroz; e Dirio de uma busca (2010), de Flvia
Castro]. O segundo eixo representa aquelas obras cujo gesto
poltico est na singularidade nos modos como as formas de
vida, se no enfrentam nem contestam, conformam a existncia
num mundo possvel. Trata-se da vida vivida nas afinidades do
ser em comum, dos laos e atos ritualsticos ou cotidianos que
criam comunidades e significam os espaos [como Terra deu
terra come (2009), de Rodrigo Siqueira, e A falta que me faz].
Filmes como O cu sobre os ombros e Avenida Braslia Formosa
(2010), de Gabriel Mascaro, traam essa aderncia atravs da
estreita contiguidade com o mundo vivido, como sugerem
36
Andr Brasil e Cludia Mesquita (2012: 231), e j Viajo porque

preciso... a constri de forma oscilante e inacabada atravs de
uma ficionalizao assumida.
A maioria dos filmes brasileiros atuais carregam um acento
ensastico prprio relao sempre deslizante entre o real e
o ficcional, aspecto fundante para a anlise de Viajo porque
preciso... A concepo clssica de Arlindo Machado do ensaio
como reflexo densa sobre o mundo, indagao conceitual,
identificado em Dziga Vertov por exemplo, parece ganhar no
cinema contemporneo um abrandamento. como se ao assumir
seu carter de artifcio, sua fragilidade, o cinema se visse livre para
indagar sobre seus mtodos, sob as formas de aproximao entre
o cineasta e o mundo filmado, sobre os limites da ficionalizao
e do registro documental. Ao contrrio do que assinala Machado,
aqui o ensaio no est distante do compromisso documental,
filmes como Santiago e Jogo de Cena so ensasticos ao colocar em
jogo a forma e o desenvolvimento de sua escritura, ao fazer do
mtodo uma auto-explicitao9. Muitas vezes, o gesto documental
se complexifica, ao refletir sobre o mtodo, pela incluso explcita
da subjetividade do cineasta (o confessional no s por parte dos
personagens mas tambm dos diretores), como os mecanismos
processuais10 de que se valem filmes autobiogrficos, tais quais
Um passaporte Hngaro (2003), de Sandra Kogut, e Dirio de
uma busca, que Viajo porque preciso... redimensiona no mbito da
diegese. Ao evidenciar a ficionalizao na conduo da mise-enscne Viajo, assim como O cu sobre os ombros e Avenida Braslia...,
alm de inquirir a noo de enredo pela estrutura aberta e a
narratividade lacunar, fazem pensar no mtodo ao se permitirem
o atrito com real.
2 Da maquinao
Numa breve definio Viajo porque preciso volto porque te
amo conta a histria de um gelogo, Z Renato, durante uma
viagem de trabalho ao serto do Brasil. Interpretado pelo ator
Irandhir Santos, esse personagem que relata sua experincia,
uma criao de Karim Ainouz e Marcelo Gomes. Poderamos ento
assumir que ao instaurar a dramaturgia e nos colocar na diegese,
Z o lado ficcional do filme, e que o serto as paisagens, pessoas
e lugarejos que ele encontra pelo caminho, o lado documental.
At porque a maioria das cenas do nordeste foi rodada em 1999,
37
9. Cf. FELDMAN, 2008.
10. Cf. BERNARDET, 2005.
11. Entrevista concedida a

Jean-Claude Bernardet, postada
em seu blog no dia 06/05/2010.
Disponvel em: http://
jcbernardet.blog.uol.com.br/
arch2010-05-02_2010-05-08.html
durante 40 dias, em que os diretores se infiltraram nas entranhas

do serto para filmar o que os emocionasse. Parte dessas imagens
se transformaram, em 2004, no documentrio Serto de acrlico
azul piscina, lanado pelo projeto Rumus do Ita Cultural, que
tinha como objetivo mostrar os contrastes e diversidades do
Brasil. Mais de oito anos depois, esse material foi novamente
selecionado e montado de forma a acolher, o texto em primeira
pessoa, que deu vida ao personagem e sua histria fictcia.
Se o serto que vemos, mediado por Z Renato, tem sua
origem nas cmeras dos cineastas que de fato escrutinaram
lugarejos e povoados, a partir desses registros de referncia que
o personagem foi criado. Mais do que isso, se as cenas rodadas
na viagem de ambos pelo serto se mantiveram com o ponto de
vista deles, porque eles esto, como diria Comolli (2008) acerca
do registro documental, fora de campo, mas no fora da cena,
encarnados no eu lrico criado. nesse sentido que para Cludia
Mesquita (2011), o personagem viajante um alter-ego possvel
dos cineastas viajantes.
O que quero dizer que Z no simplesmente uma criao
imaginria da dupla, baseada na experincia de vida deles, mas
uma criao baseada numa experincia especfica de filmagem,
nos olhares e emoes que conformaram aquelas cenas do
nordeste. No apenas as emoes daquele momento da filmagem,
mas outras geradas pelas cenas quando revistas pelos prprios
diretores, das imagens como arquivos daquele tempo. Enfim, Z
filho de uma terceira camada de relao dos diretores com aquele
lugar. Como o prprio Karim afirmou11, so das imagens que nasce
o texto em primeira pessoa que vem filtrar o mundo exterior: o
roteiro, se que podemos falar ainda de roteiro. Lembro-me de
Godard em Roteiro do filme 'Passion' (1982), dizer de seu desejo
por um filme cujo roteiro nascesse das imagens, feito de imagens,
que o afastaria do cinema clssico tributrio da literatura naquilo
que ele precisa salvaguardar: a narrativa com incio, meio e fim,
como um guia da mise-en-scne e da montagem.
Em Viajo, o texto encenado apenas por uma voz off, mas
que nem por isso faz o espectador desacreditar da presena do
personagem ali. Ao contrrio, se a inscrio do personagem na
cena tem sua fora num texto que partiu antes das imagens, ela
tambm ganha densidade na fenda literria que o filme abre, a
partir do momento em que permite ao espectador como a um
38
leitor conceder aos poucos um corpo ao personagem. Trata-se

de um dispositivo do filme que instaura um espao flexvel de
espectatorialidade, pois ao resgatar a potncia imaginativa do
cinema, lhe permite preencher aquela voz de carne, esvazi-la
e preench-la novamente. Bernardet em seu blog, poca do
lanamento, afirmou que em Viajo o espectador fica com a
impresso de que o filme est se transformando na sua frente,
que o filme est se construindo na sua frente.
Talvez a linha de fora mais atuante nesse mecanismo
processual que concede essa dimenso flexvel e incerta ao
roteiro (de poder seguir qualquer caminho) a opo pelo
gnero autobiogrfico. A subverso do filme de Ainouz e Gomes
est em forjar um cinedirio inventado e fazer refletir sobre as
potncias e impotncias do real, e do ficcional, nas formas como
modula o deslizamento contnuo entre eu e mundo que um modo
de escrita audiovisual de si encerra.
Viajo porque preciso volto porque te amo uma frase que Z
Renato, em sua viagem a trabalho pelo serto nordestino, recolhe
junto com outras frases, imagens, rochas, rostos que ele enumera
e descreve num relato dirio como que na tentativa de ret-los.
Como diz Blanchot (1984), o dirio aquilo que salva o sujeito
que escreve de seus dias, para no se perder na pobreza desses
dias, e dessa escrita que vem a alterao desses mesmos dias. O
filme segue a clusula blanchoniana do dirio, de obedincia ao
calendrio, de enumerao dos dias. Viajo parte desses relatrios
rotineiros que acolhem o trabalho e a viagem, carregados de
observaes, intimidades, insignificncias. Para Blanchot, o relato
na forma do dirio em sua superficialidade, ao contrrio da
narrativa, a garantia da sinceridade.
Se no filme no h coincidncia entre narrador e autor, como
prescreve o pacto autobiogrfico de Phillipe Lejuene (2008), nem
por isso deixa de se inscrever entre os gneros de primeira pessoa
ao forjar uma esttica autobiogrfica. Todos esses aspectos, do
roteiro feito das imagens, do personagem como o substituto
do olhar dos cineastas, somados sinceridade (ainda que
construda) da qual nos fala Blanchot, do eu que no pode fingir
pra si mesmo e por isso tenta se agarrar exatido da rotina,
superficialidade dos dias, permitem que o filme libere a fico
de seus constrangimentos prvios para que ela reate seu vnculo
com o mundo. bem curioso isso: como em tantos relatos
39
autobiogrficos, o filme parece desejar encurtar a distncia entre

vivncia imediata do personagem e narrativa flmica (como se a
narrativa emanasse da prpria vivncia do personagem-narrador,
como se vida e filme fossem uma coisa s), afirma Cludia
Mesquita (2011).
Nesse sentido, Viajo em toda sua elaborao, se encaixa na
definio do travel essay, proposta por Timothy Corrigan (2011:
105), um cinema que traz a dimenso de um eu que se perde, se
testa e se refaz na relao com a experincia comum os lugares,
as pessoas, os eventos, enfim um mundo existente e de muitos.
Essa natureza, segundo Corrigan (2011: 17), alinha o ensaio ao
documentrio e coloca em questo o modo como a subjetividade
altera as formas de expressividade e sua relao com a experiencia.
12. Citao retirada do blog do

autor, postagem do dia 08 de
maio de 2010. Disponvel em:
http://jcbernardet.blog.uol.com.
br/arch2010-05-02_2010-05-08.
html
13. Conforme postagem do blog
de Bernardet, do dia 08 de maio
de 2010, a frase de Vila-Matas
seria: Viajo para conhecer
minha geografia, escreveu um
louco, no comeo do sculo, nos
muros de um manicmio francs.
Disponvel em: http://jcbernardet.
blog.uol.com.br/arch2010-0502_2010-05-08.html
3 Da maquinaria
Sem dvida, o mecanismo do filme acontece na equao entre
Z Renato e o Serto o interior e o exterior; o eu (ficcional) e
o mundo (documental) que se modula atravs de dois grandes
eixos cruzados: a processualidade e a mise-en-scne da voz.
O movimento processual corresponde a transformao do
personagem no tempo do filme, o que , para Comolli (2008:
303), a misso redentora do cinema, e para Corrigan (2011: 105),
definidor do travel essay: um processo no qual o eu se reinventa
na experincia da trajetria. Viajo para construir minha prpria
geografia, escreve Bernardet12, readaptando a frase de Enrique
Vila-Matas13 no livro Suicdios Exemplares. A processualidade est
no trnsito constante entre um eu recolhido em suas angstias e o
fora, expressa de forma clara na passagem entre a duas metades
do filme: da primeira, que chamamos espao interior, onde a
forma do dirio bem pronunciada, para a segunda: a entrega
experincia da viagem, que intitulamos espao exterior. nesse
processo que a dimenso diegtica do eu que procura no ser
atingido pelo fora e impe seu olhar ao mundo, aprisionando-o
numa moldura de melancolia, vai sendo contaminada por um
gesto documental. Na medida em que Z se entrega quela
experincia sertaneja, espaos e pessoas tomam a cena em forma
de sequencias documentais. Obviamente essa diviso diz de um
predomnio da interioridade, que caracteriza o mundo de dentro
do personagem, na primeira parte, e da exterioridade, um eu
lrico que se deixa levar pelo mundo e se coloca sob o risco do
40
real. Porm, em cada um desses espaos, os deslizamentos entre

documental e ficcional no cessam de se desdobrarem num
movimento escalonar.
Como Z Renato nunca aparece na cena, seu corpo uma
ausncia, a voz a mise-en-scne que ora atravessa, ora preenche,
o mundo enquadrado. o principal componente de aderncia e
distanciamento do real, o elemento de tenso entre o dentro e o
fora. Essa mise-en-scne da voz se d pela entonao (abafada,
irritadia, eufrica) e tambm pela natureza dos relatos, os
gneros discursivos que caracterizam a escrita do personagem.
Trata-se de um registro em voz alta, a voz off, que cobre as
imagens com um discurso tcnico-cientfico (o dirio de trabalho),
relatos de viagem (o dirio de bordo), confisses e memrias (o
monlogo interior), e um dilogo epistolar (as cartas mulher
amada). A outra forma de registro so as descries por pequenos
inventrios, que fazem do ato do dirio uma coleta do que o
personagem retem no caminho, que duplicado nas imagens
quando as cenas duram em pequenos detalhes das feiras, das
igrejas, das lojas da regio. Uma pequena aluso da escritura ao
gesto vardadiano de catar.
No espao interior, o enquadramento primordial a cmara
subjetiva do carro que s v estrada frente o ponto de vista
para mundo de fora do carro, que parece portanto se passar do
lado de fora da cena. O carro , principalmente no incio, o abrigo
solitrio de Z. Como num road movie fbico, o protagonista vai
ao serto nordestino fazer seu trabalho e, a princpio, no se deixa
contaminar pelo que v. H um confinamento do personagem na
estrada e em formas muito ensimesmadas de olhar e dizer do
fora. Ele sai apenas para fazer suas medies geolgicas que tem
como objetivo investigar tecnicamente a possibilidade de que
naquela estrada seja construdo um canal, que ir desabrigar os
que tiverem no caminho.
J de incio, o personagem enumera o que traz na bagagem: alm
dos instrumentos de trabalho, uma mquina fotogrfica, uma super
8, uma cmara de vdeo digital. As notaes do dirio que ouvimos,
descrevem a experincia do gelogo num vocabulrio tcnico. As
paisagens e povoados so vistas, na maioria das vezes distncia:
planos gerais, vazios, como se fossem um acumulo de formaes
geolgicas e vegetais. Em sua inflexo tecnocientfica nmeros e
escalas a voz dita um laudo objetivo da paisagem.
41
Porm, esse nordeste abandonado a sua geografia exata e

seca ganha um gradiente de monotonia. Para viver a dor de ter
sido abandonado por sua galega, Z vai manter uma distncia
dos lugares que aparecem pra ele como sempre o mesmo. Que
agonia esse lugar. Tudo se arrasta, que saudade da porra. As
tomadas da estrada, apenas com veculos ou terrenos ridos
esvaziados, com pessoas e casebres ao longe, parecem confirmar
a necessidade de que o mundo de fora se conforme a sua dor, da
qual somos refns. Em meio aos registros de trabalho, Z confessa
seus estados interiores e suas memrias daquela histria de amor
que ficou pra trs. Viajo porque preciso volto poque te amo. A
nica cosia que me faz feliz nessa viagem so as lembranas que
tenho de ti. No. No sei escrever cartas de amor. A nica coisa
que me deixa triste nessa viagem so as lembranas de ti. Os
relatos confessionais e memorialsticos furam a inflexo cientfica
em forma de lamentos por sua solido. O olhar que se estende pra
fora como uma extenso desse interior, paisagens reais passam
pelo filtro daquele que tem o esprito em outro lugar: imagens
desfocadas, a estrada que parece se liquefazer com o calor, a
nfase no slow motion, o som estridente e angustiante que se
repete, ficcionalizam a realidade de fora.
Ao mesmo tempo em que o Serto uma extenso do eu
lrico, ele tambm reflete a solido do personagem, e s o faz
pois guarda algo de prprio. A certa altura aprece uma figura
simblica do serto, um pau-de-arara que, apesar do colorido das
bandeirolas, santos e adornos, e do entusiasmo dos romeiros de
Juazeiro, contido pela cmera lenta, o tom avermelhado e o
mesmo som angustiante. Vemos o rosto de uma senhora parda de
pele castigada pelo sol, envelhecida, no enquadramento de uma
super 8, ela olha diretamente pra cmara agarrada ao pau-de-arara
que se movimenta. Entre ela e o gelogo apenas a coincidncia do
abandono, talvez um filtro que os una e imediatamente os separe
em suas vidas to distintas, quando ela ainda sorri sem nenhum
dente na boca. Algo do mundo, ainda que timidamente, esbarra
na cena ficcional e a reconfigura para o espectador.
Com o tempo Z se mostra cansado das lembranas que
trazem a revolta de ter sido abandonado por sua galega. Sinto
amores e dios por voc , sinto amores e dios repentinos por
voc. A partir da, ele vai entrar na feira de Caruaru para se
perder num labirinto sem sada. um outro registro que nasce na
42
segunda metade do filme, quando a experincia da viagem passa

a ter um valor em si e o mundo surge separado dele, num tempo
que lhe prprio. Pra alm da voz, o olhar e a escuta transformam
o gelogo num documentarista amador que vai preencher seu
dirio de viagem com os festejos locais, os trabalhadores locais,
as famlias em seus casebres e as mulheres da estrada. Fotos,
depoimentos, sequencias documentais em que lugarejos so
mostrados de dentro e as pessoas em suas vidas. Uma novo
inventrio marca a passagem ao mundo do outro, o serto para
alm de seus padres geolgicos e do rudo perturbador do eu
que sofre: comprei 8 chokitos, seis sanduches embalados a
vcuo, 2 dzias de coca-cola normal e dois pacotes de camisinha
com lubrificante.
Numa loja, uma mulher de p, miniblusa e jeans, encostada
numa estante repleta de porta retratos e papis de carta de
corao, bonecas e bichinhos, sorri na imagem congelada,
um retrato. 19 anos, 2 pintas no rosto, um piercing no umbigo,
Larissa, assim como Michele, a doidinha que faz streap tease,
compe a lista de fotos e cenas das mulheres que Z Renato leva
aos motis de beira de estrada. O som de msica tecno alta,
a luz fosforescente brilha do alto as letras que escrevem Regis
Motel, onde o preo da noite 15 reais, com direito a caf com
leite, cuscuz e suco de polpa de goiaba. Na voz agora empolgada
e viril, nmeros e listas informam um outro momento da escrita
de si. Cinco dias atrasado no cronograma e no quero que essa
viagem acabe nunca.
Ainda que possamos dizer que estamos no momento
exterior, a fase documental do filme, se a vigorosidade do
real interpela fortemente a fico e modifica o mecanismo,
ainda no desassossego do protagonista que ela se manifesta.
Z Renato deixa seu trabalho para passar seus dias nos motis
com as prostitutas dos lugarejos por onde passa. Do ponto de
vista da mise-en-scne, a voz agora alterada pela masculinidade
do protagonista, sexualiza espaos, objetos, pessoas. O colcho
de chita, feito por Evandro, que pura testosterona, traduz essa
inflexo ao aparecer largado ao longe, no meio de um paisagem
rida junto a algumas cabras e dois homens, quando ouvimos:
colcho de palha secando ao sol as manchas de uma noite de
amor, chita de flor, flores molhadas que nem uma periquita suada
abertinha com fome.
43
Em mais uma sequncia documental, aparece Patty de

shortinho em frente a loja de colches, numa cena que dura
sem movimento. Fiquei o dia inteiro com Patty. 24 horas sem
pensar no meu passado, ele diz. Dessa vez, ainda mais prxima
das estratgias do documentrio, a voz dela que ouvimos: Z
a entrevista do fora de campo. Patty fala de sua vida, fala que
trabalha na boite perto da delegacia numa rua que ela no sabe o
nome. Ao ser perguntada sobre o que quer da vida, Patty diz que
quer uma vida-lazer, um amor s dela, mesmo que seja com bafo
de cachaa e cigarro.
O serto, ainda que em pedaos, ganha uma vida prpria
cheia de contraste, porm a melancolia do abandono persiste
agora transmutada para o fora. Esse vigor da vida, a virilidade
explcita nos vrios encontros amorosos, atravessada
por uma expressividade delicada e frgil: as paisagens
esfumaadas, os lugarejos escuros, os transeuntes desfocados,
os enquadramentos amplos, como se fosse impossvel dar conta
daquelas vidas, da vida daquelas mulheres, da histria e da
experincia dos que surgem beira da estrada. Como se fosse
impossvel qualquer artifcio, seja no registro da fico ou do
documentrio, capturar a dimenso lacunar de um cotidiano
que se encontra de passagem.
Viajo porque preciso, no volto porque ainda te amo, ele
repete. Mais uma vez a frase que d ttulo ao filme retorna,
porm diferente. De repente as coisas mudam de lugar e quem
perdeu pode ganhar. Se a letra da cano pontua a mudana,
tambm marca uma repetio, ao fazer parte de uma trilha
de outros romnticos sucessos populares tocados nos altofalantes da regio. Algo do personagem se mantem, mesmo
na transformao, e algo prprio daquele mundo se mantm
intocvel, inatingvel. a diferena que nos faz ver a repetio
e dela que vem o olhar renovado. Isso porque uma sensao,
como disse o prprio Karim, contamina o gesto autobiogrfico
que institui o mecanismo do filme: o abandono. Ele est em Z,
na ausncia do corpo do personagem, nas tomadas parciais dos
quartos vazios dos motis, mas est l no serto: na pobreza dos
lugares; no sapateiro que canta o amor que se foi; no rosto dos
homens que dormem nas redes acampados onde trabalham; no
casal que se apaixona na bilheteria do circo mambembe e no
pode ficar junto; nas cenas da regio da Garganta do Rio das
44
Almas, a cidade fantasma onde a maioria dos habitantes j se

foi por causa da transposio das guas do canal; na fala de
Patty, que quer uma vida lazer.
4 Dos lampejos da aura
esse abandono que se materializa na ltima cena, quando
Z revela seu sonho: o de mergulhar na vida, como os nadadores
nas guas azuis de Acapulco. Nesse momento, a mise-en-scne
da voz ir ricochetear em todo filme, num movimento de (re)
significao de tudo que o espectador acreditara at ali de sua
crena no filme lanando-o fortemente para a dvida. Enquanto
vemos as imagens dos vrios mergulhos dos nadadores em
Acapulco, Z diz: eu no estou l, mas como se estivesse. Pela
primeira vez sua voz no fora de campo marca tambm um lugar
fora da cena. O espectador lembrando de que Z tambm no
estava presente, ao longo do filme, nas cenas do Serto, resta
a pergunta: ser que naqueles tantos lugares, ele tambm no
esteve? O dispositivo se fecha na fico do sonho e descortina
seu artifcio: a montagem. O gesto documental do cineasta
gelogo perde a inscrio no aqui e agora das imagens, o gesto
ficcional revela sua face ilusria, e a nica verdade que sobra
de que o cinema sempre uma construo que, como diz Comolli
(GUMIARES; CAIXETA DE QUEIROZ, 2008: 46), nos faz crer
e duvidar do que se v. A intensidade da oscilao entre crena
e dvida indica a escritura forte do filme na medida em que
instaura, a partir da impossibilidade de tudo saber por tudo ver,
uma cegueira constituinte da potncia do cinema, pois contrria
pornografia dos regimes de visibilidade do espetculo nos quais
a imagem se escancara sem nenhuma opacidade.
Se essa oscilao entre crer e duvidar que coloca o espectador
no lugar do desconforto e do trabalho sobre a imagem14 ganha
evidncia na ltima cena, atravs de sua expresso meta-filmica
e da sbita conscincia do espectador, ela atravessa todo filme no
balano entre o espao interior e exterior que definimos, a saber
no deslizamento contnuo entre documentrio e fico. Como
dissemos, esses espaos ainda que alterem sua predominncia
em cada uma das metades do filme, numa apreenso em grande
escala do mesmo, no cessam de oscilar tambm numa escala
menor, em cada cena, em cada imagem e nas passagens entre
elas. A cada camada de significao, extrada do mecanismo do
45
14. Ver VEIGA, 2008.
filme, possvel flagrar o movimento oscilatrio entre fico

e documentrio, personagem e cineasta, interior e exterior,
imaginrio e real. Ao contrrio de um procedimento comum ao
cinema de Bresson, a um realismo como o de De Sica, ou ao cinema
moderno (como o de Godard, Truffaut e Rosselini) resgatado
posteriormente em vrios filmes brasileiros como Iracema (1976),
de Jorge Bodansky e de forma mais complexa em O cu sobre os
ombros no se trata apenas de, como diz Guimares e Caixeta
de Queiroz (2008: 40), um real que vem fender a cena pronta da
representao, mas de uma fico que vem fraturar o real que
parece l estar, na cena documentada.
Aquelas imagens que Gomes e Ainouz fizeram no encontro
com o mundo do Serto, que estavam l e foram resgatadas, so
retomadas e tomadas pelo gesto ficcionalizante, pelo eu lrico
criado, pela mise-en-scne da voz de Z. Assim como a senhora
parda que sorri sem dentes para cmara, a menina de leno no
cabelo que, da beira da estrada, tambm interage com o cmara
e no contm o sorriso que se insinua, dura um breve momento
na tela, at que a voz a captura ao colorir seus olhos: olhos
de mel, semelhantes aos da galega. Nessa cena, a menina que
por um breve tempo era uma menina qualquer no caminho,
passa a ser a menina dos olhos de mel. Em outra tomada, vemos
Cludia Rosa assentada sorrindo em meio perfil, enquanto Z
diz que ela muito triste, triste ao ponto de faz-lo desistir do
programa. A voz desaparece e ela permanece no enquadramento
enquanto seu semblante aos poucos parece se entristecer. Ainda
que fraturadas pela fico, nessa durao anterior ou posterior
a voz, as imagens ganham uma existncia prpria. Na feira de
Caruaru, os objetos kitschs que so apresentados em detalhes a
bailarina a danar na caixa de msica, as flores de plstico com
gotas artificiais remetem delicadeza da galega, sua histria
como botnica, o amor lembrado com carinho por Z. Porm,
em certo momento, as flores so rosa choque de esponja e uma
senhora poda suas ptalas com a tesoura num movimento lento
e gil, a cena dura, e aquela mise-en-scne se desprega da miseen-scne da voz que a contaminou.
Alm da voz, as fraturas das cenas esto nas imagens elas
mesmas, em suas sobreimpresses, desfocamentos, filtros,
no som estridente, nas luzes que estouram, no granulado, na
cor lavada a se contrastar com as cores vivas. Esto ainda nos
46
cortes abruptos da clareza da manh para o escuro da noite, do

barulho ensurdecedor dos caminhes na estrada para o silncio
das paisagens ridas e vazias, das tomadas longas em plano
geral, para os detalhes dos interiores. Esse movimento no deixa
que a fico resvale para o conforto das narrativas tradicionais,
a emperra, a dificulta, e por isso a revela. Ao mesmo tempo, a
porosidade das imagem colhidas nas cidades nordestinas, dada
pela fratura dos filtros e composies anamrficas, impede que
os registros do real componham um documento que deveria ser
tributrio da verdade do outro e de sua aderncia aquele mundo.
Longe de qualquer indagao profunda sobre o outro o
sertanejo, o serto o filme expe em seu mecanismo processual
e suas opes formais, a fragilidade do aparato cinematogrfico
em dar conta daquelas formas de vida, daqueles espaos com
suas histrias. justamente esse movimento oscilatrio que torna
a narrativa lacunar e permite que a esttica autobiogrfica seja
constituda numa passagem pelo outro, que s dado em sua
superficialidade, nos restos que o dirio, ao modo de Blanchot,
pode reter. da oscilao que surge o entre interior e exterior,
que d a ver a distncia entre Z Renato e aquelas formas de
vida, e da a singularidade. a partir dela que podemos entrever
esse lampejo da aura, que inscreve o cinema num intervalo, numa
lacuna, no entre: entre o texto e a imagem, entre o personagem
e o cineasta, entre o eu e o outro, entre o dia e a noite, entre
o registro e o roteiro, e, desse modo, retira a narrativa dos
encadeamentos lgicos e ordenados que marcam no apenas
as fices tradicionais/dominantes mas os documentrios
sociolgicos que escondem a fragilidade do aparato em prol do
controle das estratgias espetaculares ou cientficas. Os lampejos
da aura que vemos aqui surgem ainda dessa nova sensibilidade
contrria ao cinema comercial e tambm ao cinema que vingaria
as massas como queria Benjamin gestada num encontro sensorial
entre Z e o serto, entre cineasta e mundo filmado, que reveste
as imagens daquele sentimento de abandono que descrevemos,
que do personagem em sua histria, mas daqueles que povoam
o mundo filmado: de qualquer um e do um qualquer.
Finalmente, um ltimo lampejo da aura, que apenas uma
outra conformao desse instante efmero do entre que o filme
abriga em sua oscilao, est na mediao do personagem que
transforma o filme em uma quase metfora do documentrio. No
47
15. ...ele (Comolli) denomina

inscrio verdadeira essa
ligao indissolvel permitida
e testemunhada pela mquina
do cinema entre o discurso, os
corpos filmados e o lugar onde os
eventos ocorrem (GUIMARES;
CAIXETA DE QUEIROZ, 2008: 44).
plano da diegese, Viajo porque preciso volto porque te amo produz

uma meta reflexo sobre o documentrio como prxis tal qual
definido, a partir da teoria de Comolli, por Guimares e Caixeta
de Queiroz (2008: 36). Como dissemos, houve um encontro dos
cineastas Gomes e Ainouz e o Serto anos antes do filme, essas
imagens nasceram portanto de uma inscrio verdadeira15, um
momento no qual o cineasta/documentarista sofre a presena
do outro ao se engajar no mundo filmado, um momento em que
ele sente realmente a presena do outro que se impe a ele, um
momento no qual ele deixa de ser o mestre que conduz que
tem o poder da cmara para deixar ser afetado pelo que v,
e por isso que ele se transforma. O encontro , antes de tudo,
uma experincia. Se h algo da singularidade daquele mundo
que sobrevive na cena apesar e junto com o trao ficcional,
porque esse trao se constituiu atravs dessa experincia e no de
exerccios virtuosos de um gnio criador (GUIMARES; CAIXETA
DE QUEIROZ, 2008: 36). Mais do que isso, se Z o eu lrico
alter ego dos cineastas reais e tambm aquele que se transforma
na processualidade do filme, essa transformao s possvel no
encontro com outro, na necessidade de inventar um corpo pra ali
estar. No isso que esperamos junto com Comolli, a transformao
do documentarista? O desassossego do personagem tambm o
do documentarista frente ao mundo e, tambm, aquilo que ele
partilha com o outro em seu mundo. Como Patty, ele (cineasta/
personagem) tambm espera por um vida-lazer.
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Presena, 1993.
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BERNARDET, Jean-Claude. Documentrios de busca: 33 e Passaporte Hngaro.
In: MOURO, Maria Dora; LABAKI, Amir. O cinema do real. So Paulo: Cosac
Naify, 2005.
BLANCHOT, Maurice. O dirio ntimo e a narrativa. In: ______. O livro por vir.
Lisboa: Relgio Dgua, 1984, p. 193-198.
BRASIL, Andr; MESQUITA, Cludia. O meio bebeu o fim, como o mata-borro
beba a tinta: notas sobre O cu sobre os ombros e Avenida Braslia Formosa.
In: BRANDO, Alessandra; JULIANO, Dilma; LIRA, Ramayana. Polticas dos
cinemas latino-americanos contemporneos. Palhoa: Editora Unisul, 2012.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico,
documentrio. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2008.
CORRIGAN, Timothy. The essay film: from Montaigne, after Marker. Oxford:
48
Oxford University Press, 2011.

DELEUZE, Gilles. Cinema I: a Imagem- movimento. So Paulo: Editora Brasiliense,
2005.
______. Foucault. So Paulo: Brasiliense, 2005.
ESCOREL, Eduardo. Desabamento e batuque. Revista piau, So Paulo, 27 jan.
2012. Disponvel em: http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoescinematograficas/geral/desabamento-e-batuque. Acesso em: 01 mar. 2013.
FELDMAN, Ilana. Na contramo do confessional: o ensasmo em Santiago, de Joo
Moreira Salles, e Jogo de Cena, de Eduardo Coutinho. Devires Cinema e
Humanidades, Belo Horizonte, v. 5, n. 2, p. 56-73, jul./dez. 2008.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Organizao de Roberto Machado. Rio
de Janeiro: Edies Graal, 1979.
GUIMARES, Csar; CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Pela distino entre
documentrio e fico, provisoriamente. In: ______ (Org.). Ver e poder.
A inocncia perdida: cinema, televiso, fico documentrio (Jean-Louis
Comolli). 1ed. Belo Horizonte: Editora da UFMG, 2008. p. 32-49.
LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2008.
MACHADO, Arlindo. O Filme Ensaio. Intermdias, v. 2 , n 5 e 6, 2006. Disponvel
em:
http://www.intermidias.com/txt/ed56/Cinema_O%20filme-ensaio_
Arlindo%20Machado2.pdf. Acesso em: 01 mar. 2013.
MESQUITA, Cludia. O mundo como olhar: Viajo porque preciso, volto porque te
amo. Comunicao apresentada no Seminrio Cinema, Esttica e Poltica, do
Grupo de Pesquisa Poticas da Experincia e PPGCOM-UFMG, em 15 de abril
de 2011.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: EXO
experimentar org.; Ed 34, 2005.
ROLNIK, Suely. Alteridade a cu aberto. O laboratrio potico-poltico de Maurcio
Dias & Walter Riedweg. Catlogo de exposio dedicada aos artistas no Museu
de Arte Contempornea de Barcelona, em 2003.
VEIGA, Roberta. A proposito do dispositivo cinematogrfico como escritura
forte: uma anlise do jogo de Lars Von Trier em Dogville. In: JESUS,
Eduardo; SALOMO, Mozahir (orgs.). Interaes Plurais. A comunicao e o
contemporneo. So Paulo: Annablume, 2008.
15 de novembro de 2012
Data da aceitao:
49
Um filme de: dinmicas de

incluso do olhar do outro na
cena documental
ilana feldman
Ps-doutoranda em Teoria Literria no IEL-UNICAMP
Doutora em Cincias da Comunicao pela ECA-USP
Resumo: No contexto do documentrio brasileiro contemporneo, percebem-se

instigantes estratgias de incluso do olhar do outro no mbito da cena documental,
seja por meio de imagens produzidas pelos prprios personagens, seja por
meio de imagens no necessariamente endereadas ao filme, como se v em
diversos documentrios da ltima dcada. A partir de um movimento mais tericoespeculativo do que propriamente analtico das obras em questo, trata-se de
problematizar essas dinmicas inclusivas e suas consequncias e assim pensar o
lugar da separao.
Palavras-chave: Documentrio brasileiro contemporneo. Incluso do olhar do
outro. Regime performativo. Separao.
Abstract: In the context of contemporary Brazilian documentary, it can be detected

instigating strategies for including the gaze of the other within the documental
scene, either by means of images produced by the characters themselves, or by
means of images not necessarily addressed to the film, as one can see in many
documentaries from the last decade. From a perspective that is more theoreticspeculative than properly analytic of the films at stake, the purpose here is to discuss
these inclusive processes and their consequences, and as a result to think about the
point of separation.
Keywords: Contemporary Brazilian documentary. The inclusion of the gaze of the
other. Performative regime. Separation.
Rsum: Dans le cadre du documentaire brsilien contemporain, on aperoit des

puissantes stratgies d'inclusion du regard de l'autre dans la scne documentaire,
soit travers des images produites par les personnages eux-mmes, soit travers
des images qui ne sont pas ncessairement adresses au film, comme on le voit
dans plusieurs documentaires de la dernire dcennie. partir d'un mouvement
plus thorique et spculative quanalytique des ouvrages en question, il s'agit de
questionner ces dynamiques et leurs consquences et ainsi de penser la place de
la sparation.
Mots-cls: Documentaire brsilien contemporain. Inclusion du regard de l'autre.
Rgime performatif. Sparation.
52
UM FILME DE: DINMICAS DE INCLUSO DO OLHAR DO OUTRO / ILANA FELDMAN
Falar com as palavras dos outros. isso que eu gostaria.

Deve ser isso a liberdade.
Alexandre, em La maman et la putain
(Jean Eustache, Frana, 1973)
Gilles Deleuze dissera um dia, em entrevista Cahiers du

Cinma em 1976 a respeito de um programa de televiso de
Jean-Luc Godard, que falar, mesmo quando se fala de si,
sempre tomar o lugar de algum (2000: 56). Se assim , falar
com as palavras dos outros, como reivindica o personagem
Alexandre, do belo filme La maman et la putain (Jean Eustache,
1973), seria talvez uma possibilidade de falar de si. Nesse
trnsito cruzado entre o eu e o outro, entre a primeira e a
terceira pessoa, entre olhar e ser olhado, notvel o modo
como o documentrio brasileiro contemporneo lana mo de
estratgias de incluso do olhar bem como da palavra do outro
no mbito da cena documental: talvez para que os realizadores
possam assim melhor falar de si e de suas classes sociais. Tais
dinmicas de incluso, seja de imagens produzidas por outros
(personagens do documentrio), seja de imagens outras (no
necessariamente endereadas ao filme), tm pautado alguns
dos mais instigantes e simultaneamente problemticos, no
melhor dos sentidos filmes brasileiros realizados na ltima
dcada, caso de Rua de mo dupla (Cao Guimares, MG, 2004),
Pacific (Marcelo Pedroso, PE, 2009) e Domstica (Gabriel
Mascaro, PE, 2012), assim como de momentos de O prisioneiro
da grade de ferro autorretratos (Paulo Sacramento, SP, 2003)
e de Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, PE, 2010)1.
Para esses filmes, os quais muitas vezes delegam2,
inclusivamente, a cmera ao outro, personagem do
documentrio, trata-se paradoxalmente de, por meio de sutis
deslocamentos operados pela montagem, repor certa distncia,
problematizar a mediao, desfazer a pregnncia da iluso
referencial que emana dessas imagens, aparentemente to
imediatas ou to pouco mediadas. Trata-se de operaes que
deslocam o ndice para o performativo, ao mesmo tempo em
que tornam indistinguvel o trabalho de inveno de si e o
trabalho de criao das imagens, as performances cotidianas
e as mises-en-scne flmicas, a produo de valor e os fluxos
do capital j que a questo do dinheiro, das posses ou da
53
1. Com maior ou menor nfase,

esses filmes so analisados
em nosso captulo O trabalho
do amador. In: Jogos de cena:
ensaios sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Tese
de doutorado. Universidade
de So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes: So
Paulo, 2012. Ver tambm o
artigo A ascenso do amador:
Pacific entre o naufrgio da
intimidade e os novos regimes
de visibilidade. In: Ciberlegenda
Revista do Programa de PsGraduao em Comunicao da
Universidade Federal Fluminense,
n.26, 2012.
2. O gesto de delegar a
cmera ao personagem do
documentrio no recente
em nossa cinematografia,
como ocorre em Jardim Nova
Bahia (Aloysio Raulino, 1971),
no qual as imagens filmadas
pelo personagem principal
foram montadas sem qualquer
interferncia do realizador,
como informam os crditos
iniciais do filme. A esse
respeito, ver A voz do outro.
In: BERNARDET, Jean-Claude.
Cineastas e imagens do povo.
Companhia das Letras, 2003. p.
119. Importante notar que, de l
pra c, tal gesto comeou a ser
largamente difundido a partir das
oficinas de vdeos e dos projetos
sociais de formao audiovisual
que tiveram incio a partir dos
anos 1980, como o Vdeo nas
Aldeias, projeto precursor na
rea de produo audiovisual
indgena no Brasil.
classe social estruturante nessas obras. Para esses filmes,

pautados por um permanente corpo a corpo entre os sujeitos
e os dispositivos, a relao entre poder, ver e saber implicada
nas posturas do enunciador (muitas vezes recolhido diante
do que enuncia) e na posio do espectador (muitas vezes
hesitante diante do que v) torna-se objeto de permanente
questionamento, suspeita e desconcerto.
Nesse gesto de apropriao e reescritura de imagens
amadoras, domsticas, instveis e tantas vezes tremulantes
produzidas por outros sejam os passageiros de classe mdia
do cruzeiro Pacific que empresta seu nome ao filme; sejam
as duplas de moradores que aceitam trocar de casa em Rua
de mo dupla, em que cada um filma a casa e os pertences
do outro; sejam os jovens, na maior parte dos casos de classe
mdia e alta, que filmam e entrevistam suas empregadas, no
caso de Domstica; sejam os personagens da comunidade ao
largo da Avenida Braslia Formosa, com seus vdeos caseiros
feitos sob encomenda (como o videobook da manicure Dbora,
que quer pleitear uma vaga no Big Brother, ou o vdeo da festa
de aniversrio do menino Cauan); sejam ainda os detentos
do Carandiru, que filmam uma madrugada e um despertar
no presdio em O prisioneiro da grade de ferro , o que est
em jogo a criao de uma linha tnue entre proximidade e
distncia, em que a enunciao flmica possivelmente se afasta
do que enuncia para melhor se fundir, ou para se confundir, ao
universo filmado. Fuso, confuso ou indeterminao entre
enunciados e enunciao, pessoa e personagem, intimidade e
visibilidade, pblico e privado, vida e cena que deixa a todos
ns, espectadores, ora desconcertados, ora perplexos diante da
instabilidade e ambiguidade dessas imagens.
3. Ver Ressentimento e
realismo ameno, entrevista a
Mario Srgio Conti (publicada
originalmente no jornal Folha
de So Paulo, 03/12/2000). In:
MENDES, Adilson (org.). Ismail
Xavier. Rio de Janeiro, Azougue,
2009, p.102. Sobre o sentimento
de perda do mandato, ver
tambm, na mesma coletnea,
O cinema brasileiro dos anos
90, entrevista a Ricardo Musse
(publicada originalmente na
revista Praga, nmero 9, 2000).
Ibid, p.112.
Um filme de
Se o documentrio no Brasil historicamente se pautou a dar
voz aos excludos e a dar visibilidade a questes e reivindicaes
sociais silenciadas, a partir, na maior parte dos casos, da
estabilidade de posies consensuais, de algumas dcadas para
c o mandato popular dos cineastas e documentaristas que
ento falavam em nome de vem sendo posto em questo.
Em entrevista dada nos anos 2000, Ismail Xavier3 aponta que j
a partir dos anos 70 os cineastas passaram a desconfiar de seus
54
referenciais, de suas posies supostamente privilegiadas para

falar em nome dos outros e, enfim, de seus mandatos como
representantes de um saber. A partir de ento, tem incio no
campo do cinema e do documentrio um movimento, correlato
s cincias humanas, de reviso ideolgica, questionamento
das vozes do saber e progressivo recolhimento da enunciao
flmica (em favor da observao mais distanciada ou do
privilgio da entrevista), ensejando o que Ismail Xavier
identifica, nessa mesma entrevista, como uma etnografia
discreta isto , uma aproximao sutil dos contextos sociais e
das perspectivas histricas que deixariam de ser as estruturas
determinantes dos indivduos.
Assim, o documentrio brasileiro contemporneo, em
um movimento de particularizao ou reduo do enfoque
(MESQUITA, 2010) e de recusa ao que representativo, passa
a suspeitar de procedimentos totalizantes e interpretativos,
estando mais preocupado em repor e afirmar as singularidades
dos sujeitos que, h dcadas atrs, na produo documental
dos anos 60 e 70, eram representados por categorias sociais
e genricas amenizando, desse modo, as determinaes
sociais do contexto4. Tal deslocamento de nfase do quadro
geral para o particular, do diagnstico para a expresso
singular, da interpretao para a produo de presena5 e da
dimenso representacional para a performativa6 vincula-se ao
que a ensasta Beatriz Sarlo chamou de guinada subjetiva,
quando, anloga s transformaes da sociologia da cultura,
da micro-histria, da antropologia e dos Estudos Culturais, a
identidade dos sujeitos voltou a tomar o lugar ocupado, nos
anos 1960, pelas estruturas (2007: 19). Segundo Sarlo, com
isso restaurou-se a razo do sujeito, que foi, h dcadas, mera
ideologia ou falsa conscincia. (Op. cit.: 19).
Transitando nessa permanente tenso entre as foras
sociais e as formas estticas, entre uma etnografia discreta
de outros universos sociais e uma auto-etnografia, no to
discreta assim, posta em curso pelos prprios personagens,
as obras mencionadas filiam-se a um movimento que se
Hal Foster (1996), no terreno das artes visuais de fins de
sculo XX, j havia identificado com a expresso o artista
como etngrafo, tambm em relao literatura latinoamericana e brasileira contempornea Diana Klinger (2007)
55
4. Sobre a recusa ao que

representativo e a afirmao
de sujeitos singulares, ver o
captulo Contrapontos com o
documentrio moderno. In:
LINS, Consuelo; MESQUITA,
Cludia. Filmar o real sobre
o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2008.
5. Contra a cultura do
sentido, fundada na vocao
interpretativa de nossa moderna
tradio hermenutica, cuja
tarefa exclusiva seria atribuir
ou extrair sentidos profundos
e ocultos do que analisa,
Gumbrecht prope a cultura
da presena. Para o autor
alemo, a possibilidade de
se restabelecer contato com
as coisas do mundo fora do
paradigma sujeito/objeto exige
a anlise daquilo que podemos
experimentar, primordialmente,
fora da linguagem, ao mesmo
tempo em que a linguagem , ela
tambm, produtora de presena.
Ver GUMBRECHT, Hans Ulrich.
Produo de presena o que o
sentido no consegue transmitir.
Rio de Janeiro: Contraponto / Ed.
PUC-Rio, 2010.
6. Andr Brasil problematiza
os modos como a figurao da
vida ordinria, na mdia, nas
artes e no cinema, avana da
representao experincia, e
a imagem deixa de ser apenas
um lugar de visibilidade para se
tornar, intensamente, um lugar
de performance, isto , um lugar
onde se performam formas
de vida. Ver BRASIL, Andr.
Formas de vida na imagem: da
indeterminao inconstncia.
In: Revista Famecos: mdia,
cultura e tecnologia, Porto Alegre,
v. 17, n.2, 2010.
muito apropriadamente definiu como o retorno do autor e

a virada etnogrfica. Nessa relao entre auto-etnografia e
etnografia, os filmes citados ora so estruturados por imagens
exclusivamente produzidas por outros que no o cineasta,
como ocorre em Pacific, em Rua de mo dupla e em Domstica
(embora em Rua de mo dupla e Domstica essas imagens
sejam, desde o incio, mobilizadas pelo e para o dispositivo
do filme), ora incorporam em sua prpria estrutura imagens
produzidas, ou aparentemente produzidas, por seus prprios
personagens, como em momentos de O prisioneiro da grade de
ferro autorretratos e Avenida Braslia Formosa.
Em tais filmes, no se trata de simplesmente incorporar
imagens dos outros e imagens outras, mas de engendrar
dispositivos de criao, protocolos formais, por meio dos quais
o cineasta possa escapar da disseminada e banalizada prtica
da entrevista como forma de incluso, na cena documental, da
palavra do outro. A entrevista, de acordo com a contundente
crtica de Jean-Claude Bernardet (2003: 281), teria virado
um cacoete da produo documental brasileira de incio dos
anos 2000, tornando-se um recurso movido pelo automatismo
e pelo empobrecimento das possibilidades dramatrgicas e
observacionais do documentrio. Documentrio esse que
ento seria pautado pela predominncia do verbal e pela
inflao do espao narcsico do cineasta, como se o realizador
fosse o centro gravitacional de todas as relaes forjadas
pelo filme, pois para esse centro que se dirige o olhar do
entrevistado (2003: 286).
Nesse movimento que, portanto, no lana mo (ao menos
de forma tradicional) da entrevista, mas tambm no deixa
de se filiar tradio do documentrio brasileiro moderno de
dar voz ao outro, trata-se de criar estratgias de partilha, de
desestabilizao ou de recolhimento da enunciao flmica, em
uma espcie de retirada esttica do realizador. Para tanto,
a inveno de dispositivos, por meio dos quais o realizador
cria regras e protocolos formais bastante rgidos, vai permitir
que o filme recuse (ao menos no mbito da diegese flmica) a
interao entre realizador e personagens, para privilegiar as
relaes e interaes entre eles. Almejando certo descontrole
programado que a estratgia do dispositivo permite, o
trabalho do realizador consiste ento em criar uma situao
56
inicial e organiz-la na montagem, no interferindo naquilo

que acontece entre uma instncia e outra. V-se assim um
movimento bastante instigante (que no deixa de suscitar
problemas e inquietaes) de recolhimento da enunciao7 do
filme para que possa haver, do modo mais efetivo possvel, a
incluso dos enunciados dos personagens.
Nesse contexto, aquele que enuncia, o realizador, mesmo
na condio de etngrafo, no possuiria mais o privilgio de
um saber, tendo de assumir a posio frgil de quem pouco sabe
sobre o outro. A problematizao do lugar de quem enuncia
ento levada ao extremo e, como j chamava ateno Cezar
Migliorin em sua crtica a muitos documentrios brasileiros
contemporneos anteriores mesmo a Pacific, o outrora
tradicional papel social do documentrio dar voz ao outro,
fazer falar o excludo, reivindicar direitos entra em crise
dentro da mesma crtica possibilidade de o documentrio
enunciar a partir de um lugar estvel (2009: 251). Porm, se
no mbito do documentrio brasileiro recente esse movimento
de recolhimento e desestabilizao da enunciao pode ser
bastante problemtico pois se partilha o espao de criao, mas
tambm se transfere para o dispositivo as responsabilidades e
consequncias de suas invenes , preciso lembrar que essas
estratgias tambm respondem quele momento histrico no
qual o cineasta era dotado de um mandato popular para falar
pelo outro (e no simplesmente dar voz ao outro) e assim ser
o dono da voz.
No por acaso, essa espcie de recusa da interao entre
realizador e personagens (para assim priorizar as relaes
entre eles), bem como o privilgio de universos sociais de classe
mdia ou de classe baixa emergente (para os quais o consumo
ou as posses so uma forma de singularizao), determinam de
formas diversas os projetos de Rua de mo dupla, Pacific, Avenida
Braslia Formosa e Domstica o que no deixa de nos parecer
uma resposta s crticas de Jean Claude Bernardet endereadas
tanto ao abuso da entrevista quanto ao predomnio do outro
de classe, a figura dos vitimizados e excludos, no cenrio do
documentrio brasileiro de incio dos anos 2000. Nesse sentido,
filmar o o outro da mesma classe, a classe mdia brasileira,
ou o outro de classe de nossas tradicionalmente invisveis
elites, problematizando as tenses sociais em jogo, constituir
57
7. Tal movimento de
recolhimento da enunciao
prprio ao documentrio
brasileiro contemporneo
tambm se faz presente, de
maneira radical, em um filme
como A msica segundo Tom
Jobim (2012), do veterano diretor
Nelson Pereira dos Santos. Ao
contrrio da maior parte dos
documentrios sobre perfis de
artistas consagrados, pautados
pela investigao biogrfica e
pela alternncia entre momentos
musicais e entrevistas, nesse
filme est em questo a fortuna
musical de Jobim, executada,
em diversos tipos de imagens
de arquivo, por intrpretes
nacionais e estrangeiros ao
longo das dcadas. Filiando-se
assim aos filmes de montagem
de material de arquivo, mas
desprovido de qualquer tipo de
narrao, legenda, comentrio
ou mesmo identificao dos
intrpretes ao longo de suas
aparies, em A msica segundo
Tom Jobim salienta o prprio
texto de divulgao do filme
no h uma palavra sequer,
como se o filme, ao postular a
produo de presena por meio
do investimento na experincia
sensorial, desconfiasse
alergicamente da produo
de sentido. Se inicialmente a
proposta parece interessante
ao recusar formatos narrativos
extremamente codificados,
ao fim, tem-se a sensao,
dada a pouca inventividade da
montagem e ao uso fetichizado
dos materiais documentais, de
que essas experincias sensoriais
poderiam ser sorvidas, de graa
e no descanso do lar, com as
mesmas imagens de arquivo
disponveis no Youtube.
8. A fico brasileira
contempornea tambm tem
recuperado, com audcia
e talento, essa dimenso
conflituosa entre classes sociais,
como se v em Trabalhar cansa
(Juliana Rojas e Marco Dutra,
2011) e O som ao redor (Kleber
Mendona Filho, 2012).
de maneiras diversas os projetos de Santiago (Joo Moreira

Salles, 2007) e Um lugar ao sol (Gabriel Mascaro, 2009), assim
como dos curtas-metragens Babs (Consuelo Lins, 2010) e
Cmera escura (Marcelo Pedroso, 2012)8.
preciso ainda notar que se a particularizao do enfoque
acrescida da intensificao da performance (em detrimento da
representao), presente nitidamente em vrias manifestaes
da cultura que no apenas o cinema, tende, de um lado, a
esvaziar o documentrio de uma dimenso social, pblica e
poltica (no sentido, digamos assim, tradicional e consensual
do termo), de outro, no sem problematizaes, a dimenso
performativa permitiria a migrao da poltica do tema para a
poltica do olhar e da forma de narrar. Nas obras em questo,
poderamos postular que s dinmicas performativa e inclusiva
somada, de modo bastante interessante, a afirmao de uma
espcie de singularidade de classe, na medida em que os filmes
recuperam a questo da classe social, cara ao documentrio
moderno, porm na chave da reposio da singularidade,
cara produo contempornea.
Regime performativo
pergunta sobre o papel da literatura neste novo milnio,
e, mais especificamente, sobre o papel de uma literatura
latino-americana, Ricardo Piglia, no ensaio Tres propuestas
para el prximo milenio (y cinco dificultades), defende que a
literatura reivindique a construo, na linguagem, de um
lugar para que o outro possa falar, de modo que o que se narra
ganhe a forma da experincia, ao invs de ser mera informao
ou relato pessoal (PIGLIA apud VIDAL, 2007). Dessa forma,
enquanto para a literatura trata-se de incluir a palavra do
outro, para o documentrio no se trata mais de incluir o que
o outro diz (por meio dos testemunhos e das entrevistas),
mas agora de incluir tambm o seu olhar. Se, assim como o
cinema, a literatura contempornea reivindica que o escritor
se arrisque como performer ao construir a obra com o prprio
corpo, expondo-o e expondo-se, numa indefinio entre arte
e vida, numa oscilao entre a terceira e a primeira pessoa,
como defende Paloma Vidal (2007), vemos tambm no campo
literrio a tentativa de penetrar mundos alheios, incluindo
experincias distintas em um pertencimento comum.
58
Em tal contexto de flagrante intensificao da dimenso

performativa em detrimento da representacional, as dinmicas
inclusivas do documentrio brasileiro contemporneo tm,
portanto, implicado formas diversas de partilha, reapropriao,
tensionamento e desapropriao, tanto dos enunciados
quanto da prpria enunciao flmica. Porm, caberia salientar
que essa desapropriao ou desestabilizao da enunciao
no significa, de modo algum, uma crise da autoria, como
se o diretor no estivesse presente, pois afinal montar pr
em cena, dar a ver no instante mesmo em que esconder ou
se esconder. O autor, portanto, no poderia desaparecer, pois,
como j dizia Foucault (2003), a autoria desde sempre a
singularidade de uma ausncia9. O que fazem esses filmes
constitudos por imagens outras e por imagens de outros, como
Rua de mo dupla, Pacific e Domstica, talvez tornar explcito
esse efeito de ausncia enunciativa, espcie de vazio que
constitui a prpria mediao, a prpria distncia, entre o gesto
do cineasta e as imagens com as quais ele trabalha, entre o
filme e o mundo.
Dito isso, preciso ressaltar que o deslocamento do regime
representativo (pautado, grosso modo, por um ponto de vista
estvel e pela excluso daquele que filma como condio do
estabelecimento de uma perspectiva) para o performativo
(pautado por mltiplos pontos de vista instveis e pela incluso
daquele que filma, ou seja, pela absoro do espao da cmera
no mbito da diegese flmica) no pressupe uma polarizao
dicotmica, a desqualificao de um regime de visibilidade
em detrimento da qualificao do outro, mas a sustentao
de uma tenso sem a qual, no limite, a forma flmica cederia
ao informe. Portanto, apenas no embate com as obras que
podemos perceber o que de fato est em jogo na dinmica
da representao clssica (pautada pela separao) ou na
dinmica dos regimes performativos (pautados pela incluso
e pelas estratgias de participao), nos quais a performance
opera como esse movimento de incluso permanente, de
indistino entre o dentro e o fora, entre o privado e o pblico,
entre a pessoa e o personagem, entre a vida e a cena.
Se o cinema clssico-narrativo constitui, portanto, a
base do regime representativo da imagem, pois, como diria
a lei do perspectivismo, para que se possa ver preciso que
59
9. Retomando a conferncia
de Michel Foucault, O que
um autor?, Giorgio Agamben
formula em relao ao texto uma
problemtica que poderia ser
estendida ao cinema: O autor
no est morto, mas pr-se
como autor significa ocupar o
lugar de um morto. Existe um
sujeito-autor e, no entanto, ele se
atesta unicamente por meio dos
sinais de sua ausncia. Mas de
que maneira uma ausncia pode
ser singular? (...) Se chamarmos
de gesto o que continua
inexpresso em cada ato de
expresso, poderamos afirmar
que o autor est presente no
texto apenas em um gesto, que
possibilita a expresso na mesma
medida em que nela instala um
vazio central. Ver AGAMBEN,
Giorgio. O autor como gesto.
In: Profanaes. So Paulo:
Boitempo, 2007.
algo permanea da excludo (VELLOSO, 2004: 215), Rua

de mo dupla, Pacific e Domstica, por suas instabilidades
de pontos de vista e pela permanente incluso, na cena
documental, dos olhares ou mesmo dos corpos daqueles
que filmam, filiam-se, portanto, a um regime performativo
da imagem, para o qual no se colocaria mais nem mesmo a
ideia de olhar. Pois ao absorver, em sua diegese, a distncia
e o antecampo, o espao da cmera (AUMONT, 2004: 41),
esses filmes tornam evidente certa inverso: no mbito de
suas imagens (as imagens produzidas pelos personagens),
no o olhar aquilo que determina um campo de viso, o
campo que, imanente vida social, j compreende e engendra
uma variedade de olhares e multiplicidade de pontos de
vista. Como se, no contexto da disseminao desses aparatos
tecnolgicos de produo de imagens e sons, o olhar fosse o
efeito de um dispositivo que lhe anterior e tanto assim
que, no limite, esses novos dispositivos digitais prescindem
do olhar para filmar. No seria sem razo supor que essa
espcie de inverso correlata aos contemporneos modos
de produo subjetiva, quando nos dito (por toda uma
cultura teraputica dos manuais de autoajuda e auto-gesto)
que primeiro preciso parecer, para, depois, ser movimento
prprio a uma dinmica cultural que teria substitudo as
causas pelos efeitos.
Sendo assim, queremos dizer, um tanto tautologicamente,
que, se Rua de mo dupla, Pacific e Domstica podem ser filiados
a esse regime performativo da imagem dada a entronizao
e hipertrofia do olhar daqueles que filmam, dadas suas
dimenses inclusivas , eles s existem enquanto cinema, isto
, enquanto fruto de uma operao de montagem, de recorte,
de subtrao e de construo narrativa. Como argumenta
Jean-Louis Comolli (2008:1 37), herdeiro tanto das feiras de
variedades quanto da fotografia, o cinema sempre teve de
se haver com a contradio entre o excesso dos estmulos e
a restrio imposta pelo enquadramento fotogrfico, entre o
acmulo arbitrrio e a subtrao do recorte implicada em toda
escritura mesmo que esses recortes sejam, no mbito de um
regime performativo, multiplicados, indeterminados. Assim,
como tanto insiste Comolli, sempre importante lembrar que
ver , de sada, um jogo obliterado pelo no ver. O visvel
60
no o inteiramente (nem mesmo, ou muito menos, no mbito

disso que genericamente chamamos de espetculo).
Em Pacific, por exemplo, a montagem, ao respeitar
a temporalidade das experincias dos passageiros (sem
fetichizar a durao dos planos ou promover snteses sociais
na fragmentao), ao se empenhar em construir personagens
dotados de progresso dramtica (construo essa bastante
clssica por sinal), enfim, ao instaurar um universo prprio e
nos permitir por l nos instalarmos, retoma, paradoxalmente,
uma das qualidades mais clssicas do cinema como se s
pudssemos perceber a instabilidade dessas imagens por meio
da estabilidade (por mais sutil que seja) proporcionada pela
organizao do filme. Portanto, a montagem nesses filmes, ao
constituir uma escritura, isto , ao constituir uma instncia
de exterioridade em relao imanncia dessas imagens
(que parecem deixar pouco espao para alm delas mesmas),
enfrenta a grande urgncia imposta por essas obras: permitir
que um fora se insinue, como escreve Andr Brasil a respeito
de Pacific (2010: 68).
Separao
Se essas renovadas formas de partilha do sensvel
(RANCIRE, 2005) e reordenamento do campo do visvel,
baseados em protocolos formais inclusivos, produzem efeitos
estticos e deslocamentos de sentido bastante interessantes,
seria preciso avaliar, em cada caso, quais efeitos polticos
advm dessas novas (re)parties. A aposta feita aqui que
as retricas inclusivas (nos mbitos esttico e poltico) so
insuficientes para pensar o que est em jogo nesse regime
performativo, quando as formas de vida se performam em
imagem (BRASIL, 2010: 196). Nesse sentido, seria preciso
sustentar que a dimenso eminentemente poltica dessas
estratgias no se encontra exatamente nas dinmicas de
incluso, mas, antes, na reposio de certa distncia, na
reposio de uma noo de separao. No se trata mais,
entretanto, daquela reposio da distncia que pautara certas
agressivas estratgias anti-ilusionistas do cinema moderno,
mas da conscincia da distncia e da separao como condio
mesma de toda e qualquer relao. Como escrevera um dia
Serge Daney (1996), em um dos mais tocantes e polticos
61
textos crticos j escritos: E o cinema, vejo muito bem porque

o adotei: para que ele me adotasse de volta. Para que ele
me ensinasse a perceber, incansavelmente pelo olhar, a que
distncia de mim comea o outro.
Neste ponto, seria interessante e mesmo fundamental
pensar o problema da separao a partir de outra perspectiva
que no o revs negativo de um movimento de incluso. Se
recuperarmos a definio de Rancire sobre a partilha do
sensvel notaremos que partilha significa duas coisas: a
participao em um conjunto comum e, inversamente, a
separao, a distribuio em quinhes (2005: 7). Sendo assim,
uma partilha, para o filsofo, o modo como se determina
no sensvel a relao entre um conjunto comum partilhado e a
diviso de partes exclusivas (Op. cit.: 7). Ou seja, para Rancire,
a partilha do sensvel permite delinear uma poltica que se
constri por meio de lacunas, hiatos, dissensos e separaes
entre mundos, fazendo surgir um comum em que as distncias
no so suprimidas, mas constitutivas. Como afirma o autor em
As distncias do cinema (RANCIRE, 2012: 14), o cinema um
sistema de afastamentos irredutveis entre coisas que levam o
mesmo nome sem serem membros de um mesmo corpo.
Ressaltar essa dimenso exclusiva e no apenas inclusiva
da partilha, ressaltar a questo da separao em detrimento
dos discursos que valorizam sobremaneira as retricas da
incluso, faz-se necessrio para matizarmos a desqualificao
negativizante que tem recado sobre a ideia de separao,
associando-a sempre desigualdade e excluso. Para muitas
tradies do pensamento, como a filosofia dialtica hegeliana, a
psicanlise lacaniana e mesmo as teorias da imagem, a separao
a condio primeira da prpria constituio de si, sem a qual
no h relao, no h sujeito, no h fora e, no limite, no h
obra. Portanto, no se trata de uma conscincia da separao
pelos sujeitos envolvidos na relao, mas, como enfatiza JeanLuc Nancy (1997: 07), da separao como condio mesma da
conscincia de si, como aquilo que d forma aos sujeitos, sempre
diante da inquietude do informe. Se, como afirma Comolli,
filmar filmar relaes, inclusive as que faltam (2007: 130),
porque a separao, a diferena, o corte e a busca por uma
distncia justa so a condio mesma de todo enlace, seja no
mbito do cinema, da vida ou do pensamento.
62
Sendo assim, recuperar a dimenso negativa da separao

como uma dimenso produtiva (FELDMAN, 2012: 150) no
significa propor um retorno separao e s hierarquias
instauradas pelo regime representativo da arte (RANCIRE,
2005) nem pela filosofia poltica tradicional (RANCIRE,
1996), pois no poderia haver um comum sem diviso, no
poderia haver participao sem repartio. A questo no ,
portanto, dividir como antes, mas afirmar a separao como
redistribuio e reordenamento da ordem consensual do
visvel. Trata-se ento de afirmar a separao, por meio da
montagem, como criao de uma exterioridade, de um fora,
de uma distncia dissensual em meio s consensuais dinmicas
inclusivas e participativas cada vez mais presentes no cinema,
nas artes e na cultura contempornea. Como postula Rancire
(1996), o desentendimento e o dissenso no apenas constituem
a linguagem e os sujeitos, a partir de uma negatividade
ontolgica, mas tambm constituem o fundamento mesmo
da poltica que s pode assim operar entre aqueles que se
encontram, simultaneamente, juntos e separados.
Se, portanto, assim como os cineastas, o documentrio
tambm teria perdido seu mandato para representar em nossos
dias a experincia social e coletiva, faz-se necessrio, mais do
que nunca, pensar as possibilidades do coletivo e da comunidade
(um comum cujas partes entrem em relao pelas diferenas,
e no por uma suposta unidade) a partir das reconfiguraes,
que os filmes do a ver, em curso nos campos do trabalho, dos
afetos e da linguagem. Isto , a partir das relaes, engajadas no
presente, que os filmes forjam e que se forjam por meio dos filmes.
Nesse movimento de aproximao e apropriao da alteridade
das imagens, mas tambm de contgua separao, avizinhado
ao gesto ensastico que desloca objetos culturais pr-formados
para produzir anacronismos, os outros e as imagens outras so
o que nos atravessam, o que nos ultrapassam, mas tambm o
que nos escapam, na forma do desconcerto, da perplexidade ou
de um estranho encantamento. Afinal, nas relaes dialgicas
e perspectivadas amalgamadas por esses filmes estaria assim a
liberdade possvel, no dizer do personagem Alexandre, do filme
La maman et la putain: a liberdade de falar com as palavras
dos outros, a liberdade de fazer filmes com imagens outras, a
liberdade de ser, em relao ao outro, tambm um outro.
63
Referncias
AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. In: Profanaes. So Paulo: Boitempo,
2007.
AUMONT, Jacques. Lumire, o ltimo pintor impressionista. In: O olho
interminvel (cinema e pintura). So Paulo: Cosac Naify, 2004.
BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e Imagens do Povo. So Paulo: Cia das
Letras, 2003.
BRASIL, Andr. Formas de vida na imagem: da indeterminao inconstncia.
In: Revista Famecos: mdia, cultura e tecnologia, Porto Alegre, v. 17, n. 2,
2010.
______. Pacific: o navio, a dobra do filme. In: Devires Cinema e Humanidades,
Belo Horizonte, v. 7, n. 2, 2010.
COMOLLI, Jean-Louis. Os homens ordinrios. A fico documentria. In:
O comum e a experincia da linguagem. GUIMARES, C.; OTTE, G.;
SEDLMAYER, S. (Orgs.) Belo Horizonte: UFMG, 2007.
______. Retrospectiva do espectador. In: Ver e poder: a inocncia perdida
cinema, televiso, fico, documentrio. Belo Horizonte: UFMG, 2008.
DANEY, Serge. O travelling de Kapo. Revista de Comunicao e Linguagens,
Lisboa, n. 23, 1996.
DELEUZE, Gilles. Trs questes sobre Seis vezes dois (Godard). In: Conversaes.
So Paulo: Ed. 34, 2000.
FELDMAN, Ilana. Jogos de cena: ensaios sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Tese de doutorado. Universidade de So Paulo, Escola de
Comunicaes e Artes: So Paulo, 2012.
______. A ascenso do amador: Pacific entre o naufrgio da intimidade e os
novos regimes de visibilidade. Ciberlegenda, Niteri, n. 26, 2012.
FOSTER, Hal. The Return of the Real. The avant-garde at the end of the century.
Cambridge / London: MIT Press, 1996.
FOUCAUT, Michel. O que um autor?. In: Ditos e Escritos, vol. III. Rio de
Janeiro: Forense, 2003.
GUMBRECHT, Hans Ulrich. Produo de presena o que o sentido no
consegue transmitir. Rio de Janeiro: Contraponto / Ed. PUC-Rio, 2010.
KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro o retorno do autor e a virada
etnogrfica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.
MESQUITA, Cludia. Retratos em dilogo notas sobre o documentrio
brasileiro recente. Novos estudos, So Paulo (CEBRAP), n. 86, mar. 2010.
______; LINS, Consuelo. Contrapontos com o documentrio moderno. In:
Filmar o real sobre o documentrio brasileiro contemporneo. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar, 2008.
MIGLIORIN, Cezar. A poltica no documentrio. In: FURTADO, Beatriz (Org.)
Imagem contempornea cinema, TV, documentrio... vol. I. So Paulo:
Hedra, 2009.
NANCY, Jean-Luc. Hegel: linquitude du ngatif. Paris: Hachette, 1997.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel. Esttica e poltica. So Paulo: Ed.
34, 2005.
64
______. O desentendimento. Poltica e filosofia. So Paulo: Ed. 34, 1996.

______. As distncias do cinema. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.
SARLO, Beatriz. Tempo passado cultura da memria e guinada subjetiva. So
Paulo: Cia das Letras; Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2007.
VELLOSO, Silvia Pimenta. O perspectivismo em Nietzsche. In: DANOVSKI,
Dbora; PEREIRA, Luiz Carlos. O que nos faz pensar. Cadernos do
Departamento de Filosofia da PUC-Rio, set. 2004.
VIDAL, Paloma. Narrativas contemporneas de viagem: entre a recordao
e a inveno. Projeto de Ps-doutoramento, Instituto de Estudos da
Linguagem, UNICAMP, 2007. No publicado.
XAVIER, Ismail. O olhar e a cena Melodrama, Hollywood, Cinema Novo,
Nelson Rodrigues. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
______. Ressentimento e realismo ameno, entrevista concedida a Mario Srgio
Conti. In: MENDES, Adilson (Org.). Ismail Xavier. Rio de Janeiro, Azougue,
2009.
Data de recebimento:
Data de aceitao:
13 de dezembro de 2012
65
O direto interno, o dispositivo de

infiltrao e a mise-en-scne do
amador - Notas sobre Pacific e
Domstica
mariana souto
Doutoranda em Comunicao Social pela FAFICH-UFMG
Resumo: A partir dos recentes Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) e Domstica (Gabriel
Mascaro, 2012), analisamos trs questes interligadas: as peculiaridades do que
nomeamos direto interno, isto , o cinema filmado de dentro das relaes por
pessoas comuns; o dispositivo de infiltrao que integra uma estratgia de
aproximao a um universo de intimidade ao qual no se teria acesso de outras
formas; e a mise-en-scne do amador, a encenao construda por cinegrafistas
leigos, marcada por relaes singulares com as cmeras digitais e temperada por
afetos e relaes sociais de poder.
Palavras-chave: Documentrio brasileiro. Dispositivo. Mise-en-scne. Cinema direto.
Abstract: From the contemporary films Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) and
Domstica (Gabriel Mascaro, 2012), this article analyzes three interrelated issues:
the peculiarities of what we named internal direct, ie the movie filmed from
the inside relations of ordinary people; the infiltration device that integrates an
strategy of approximation to an universe of intimacy which could not be accessed
from other forms, and the mise-en-scne of the amateur cameramen, marked by
unique relationships with digital cameras and tempered by affection and social
power relations.
Keywords: Brazilian documentary. Device. Mise-en-scne. Direct cinema.
Rsum: Depuis les films rcents Pacific (Marcelo Pedroso, 2009) et Domstica
(Gabriel Mascaro, 2012), cet article analyse trois questions interdpendantes: les
particularits dont nous avons appel interne direct, c'est dire le film tourn
l'intrieur de relations pour les gens ordinaries; le dispositif d'infiltration qui
intgre une stratgie de rapprochement un univers d'intimit qui n'auraient pas
accs d'autres formes; et la mise-en-scne de lamateur, marque par des relations
particulires avec camras numriques et tempre par l'affection et les relations
sociales de pouvoir.
Mots-cl: Documentaire brsilien. Dispositif. Mise-en-scne. Cinma direct.
68
NOTAS SOBRE PACIFIC E DOMSTICA / MARIANA SOUTO
Era uma vez uma ilha, em que moravam o amor, a alegria e

outros sentimentos.
O surgimento de filmes recentes como Pacific (Marcelo

Pedroso, 2009) e Domstica (Gabriel Mascaro, 2012) coloca
fortemente em discusso, no mbito da teorizao cinematogrfica
brasileira, questes to amplas e diversas quanto as potncias do
cinema direto, o uso de imagens de arquivo, o filme-dispositivo,
a produo amadora, a montagem de registros feitos por outrem,
a tica no documentrio. Neste ensaio, ressaltaremos as formas
singulares com que os dois filmes amalgamam e reconfiguram
algumas dessas questes, produzindo combinaes inusitadas
entre searas distantes. Por serem de certa forma primos, Pacific e
Domstica sero comentados e analisados a um s tempo, cotejados
em suas semelhanas e diferenas.
O direto interno, o arquivo em direto
Pacific foi montado a partir da reunio de imagens amadoras
feitas por turistas em um cruzeiro a Fernando de Noronha,
cedidas para a produo do filme. Em trs cartelas iniciais, o
projeto explicado:
Em dezembro de 2008, uma equipe de pesquisa participou de
viagens a bordo do Cruzeiro Pacific / No navio, a produo
identificou passageiros que estavam filmando a viagem, sem
realizar qualquer tipo de contato com eles / Ao fim do percurso,
eles foram abordados e convidados a ceder suas imagens para
um documentrio.
J em Domstica, Gabriel Mascaro fornece cmeras a

adolescentes de vrias cidades do pas para que filmem as
empregadas domsticas de suas famlias. Se em Pacific as
imagens alheias foram coletadas, depois de terem sido produzidas
livremente em situao de frias, com equipamento pessoal dos
viajantes, e sem qualquer interveno direta de uma equipe
cinematogrfica, em Domstica, as imagens no teriam existncia
se no fosse por iniciativa do filme elas foram encomendadas,
provocadas, desejadas.
Tanto Pacific quanto Domstica foram filmados por leigos em
cmeras digitais leves, de fcil manuseio, com captao de udio
acoplada, som sincrnico, em situaes corriqueiras, seja em viagem
ou em casa. So obras de pouca ou inexistente interveno sobre
as imagens no h comentrios em off, narraes, dublagens,
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N.1, P. 66-85, JAN/JUN 2012
69
alterao de velocidade, trilha sonora extra-diegtica, legendas

ou cartelas (excetuando-se as breves inseres iniciais de Pacific).
Diramos, portanto, que se trata de filmes que de certo modo se
pretendem crus, em que a montagem se torna primordial, embora
mais circunscrita a funes de seleo, ordenao e durao,
evitando incidncias mais explcitas. No entanto, recordemos
os apontamentos de Andr Brasil: uma montagem imanente
prxima matria sensvel do mundo no significa, sejamos
enfticos nisso, ausncia de mediao (BRASIL, 2011: 9).
Ambos os filmes poderiam, assim, ser remetidos ao cinema
direto. Pautado por elementos como prioridade da palavra
sincrnica, papel mais importante da montagem, estrutura mais
solta das partes e dos modos de exposio (AUMONT; MARIE,
2003: 81), o direto renovou a escritura dos documentrios,
produzindo filmes que buscavam se aproximar da durao real
dos acontecimentos, privilegiando as interaes espontneas de
atores sociais entre si, mais do que com um diretor-entrevistador.
A respeito do direto, Jean-Louis Comolli pontua: com a cmera na
mo e os microfones mais leves, a ferramenta se adapta ao corpo,
a tcnica se torna roupa, a mquina tende a se tornar prtese. (...)
Filmar torna-se o possvel de cada um (COMOLLI, 2008: 109).
Apesar da aparente transparncia, o direto marcado por um
princpio produtivo: desenvolve-se um fenmeno de interproduo
entre acontecimento e filme. Mesmo que se queira apenas registrar
e resguardar determinada situao, no se pode evitar de fabricla: um fragmento, a partir do momento em que uma cmera o
designa para film-lo, no mais igual a si prprio mas igual a ele
mais a cmera (COMOLLI, 2010: 9).
O que, nos casos expostos, configura-se como novidade que
nesse cinema direto, o cineasta no faz parte da cena; o direto
aqui filmado no por quem profissional, mas por algum comum
que tem envolvimento pessoal com o universo filmado. Trata-se
de um direto filmado de dentro das relaes, por pessoas nelas
apanhadas por outros motivos que no somente a deciso de
filmar. Se o direto j permitia maior proximidade ao ambiente pelo
documentarista que vinha de fora registr-lo, instiga-nos o que
aconteceria com o direto interno, filmado por aqueles que no
so alheios ao contexto, mas participantes da ao. A propsito do
direto, mais uma vez Comolli comenta:
Com o cinema direto, temos o prprio corpo do operador que
carrega a cmera, temos essa presso fsica constante no ato de
70
filmar, uma respirao, um corpo, uma presena. Isso significa

dizer que, por essa fsica dos corpos, a ateno se dirige cada
vez mais para a relao constituda na filmagem. De cada
lado da mquina h alguma coisa do corpo. Alguma coisa do
sujeito. Essa relao entre quem filma e quem filmado via
mquina significa a reduo da distncia que sempre se coloca
no trabalho de mise-en-scne, e, ao mesmo tempo, aumenta
a prpria possibilidade de representar o ntimo (COMOLLI,
2008: 110).
Se prprio ao direto uma certa promoo da intimidade,

um direto interno, preservado de presenas exteriores, em
que a cmera media relaes entre pessoas que j so habituais,
poderia acentuar esse processo e torn-lo quase uma fuso.
Teoricamente. Para Ilana Feldman (2013), nestas obras1 se observa
um recolhimento da enunciao flmica. Tal recurso favorece a
incluso dos enunciados dos personagens. Porm, de acordo com
Feldman, as dinmicas de incluso no necessariamente promovem
uma proximidade; pelo contrrio, esse gesto, com a interveno da
montagem, muitas vezes significa uma reposio da distncia e da
noo de separao.
O direto, aqui, ainda se conjuga com o filme de famlia, o filme
de arquivo, o que traz consigo toda uma srie de caractersticas.
Em Domstica e Pacific, ingredientes importantes como relaes
de poder ainda sero adicionados, o que desestabiliza toda essa
possvel concluso de que a intimidade que o direto proporciona
somada preservao da intimidade entre filmados j ntimos
geraria simplesmente um acmulo de intimidade. A soma aqui
no exata, configurando-se como operao mais tortuosa, que
pode se desviar, inclusive, para a subtrao e a diviso. O direto
de dentro no significa, a priori, um acrscimo de liberdade ou
proximidade coeres, convenes e constrangimentos tambm
se fazem presentes em universos ntimos.
Se no direto dos anos 1960 e 1970, usava-se a expresso da
mosca na parede (NICHOLS, 2007) como metfora para dizer dos
diretores em sua inteno de observao distanciada e tentativa de
presena imperceptvel nos ambientes, agora nem na forma de inseto
sua visita acontece. Constitui-se assim um cinema em que o trabalho
da equipe acontece inteiramente em reunies de planejamento e,
posteriormente, na ilha de edio. Com isso, o cineasta perde a
aventura de estar em set, de presenciar algo acontecendo no s
diante de sua cmera, mas perante seus olhos, ouvidos e pele. E isso
tem implicaes profundas para toda uma concepo de cinema
71
1. Alm dos filmes aqui

trabalhados, a autora cita Rua
de mo dupla (Cao Guimares,
2004) e Avenida Braslia Formosa
(Gabriel Mascaro, 2010), entre
outros.
presencial e do encontro, to em voga no documentrio brasileiro

contemporneo, cuja fora por vezes se extrai das complexas e
belas relaes entre um diretor, sua equipe e determinado universo
de filmados (O fim e o princpio, A falta que me faz, Terra deu terra
come, entre tantos outros). Reverberaes acontecem tambm para
questes de autoria, democratizao dos meios, assim como uma
reorganizao do que se entende pelos ofcios de diretor e montador.
Trata-se de filmes, portanto, que trabalham com arquivos, mas
de forma absolutamente singular. Para comear, porque so arquivos
de um passado recente ou mesmo de um presente, diferentemente
do que ocorre com a maioria dos filmes que recorrem a imagens
de anos ou dcadas atrs, que tematizam questes de memria, de
histria individual e coletiva. Mas alm disso, por serem arquivos
(no caso de Domstica) produzidos sob encomenda para o filme e
no simplesmente encontrados em cinematecas ou bas de famlia.
Os filmes de Pedroso e Mascaro colocam uma forte diferena
em relao aos de Jonas Mekas, Peter Forgcs ou Harun Farocki.
Estes buscam arquivos de outras pocas, manipulam congelam,
aceleram, inserem cartelas, comentrios as imagens, adentram
o universo ntimo de uma famlia como documento da histria de
um povo, ordenam memrias, ressignificam o cotidiano, revelam
novas dimenses de um vivido no consciente do futuro (ou da
proximidade da beira do abismo, no caso dos filmes pr-guerra).
J Pacific e Domstica no investem na busca de uma memria
perdida em algum recndito do passado, mas na produo de
uma. Atuam, de maneira enviesada, como testemunha de uma
histria, produzindo memrias de um tempo presente, da tnica
de determinadas relaes situadas no Brasil, da vivncia de certas
classes, que podero ser acessadas no futuro. So arquivos frescos,
com impresso de pequena mediao, filmados de dentro um
direto de arquivo, um arquivo em direto.
Pode ser arquivo, mas no found footage. Pode ser direto, mas
no h encontro entre cineastas e sujeitos filmados. Pode ser filme de
famlia, mas no registro das datas festivas, dos primeiros passos
do beb, do aniversrio do av. Pode ser produo amadora, mas
direcionada e orientada por uma equipe profissional.
O dispositivo de infiltrao
Supomos que o direto interno estaria, aqui, intrinsecamente
relacionado ao dispositivo desenhado pelo diretor e faria parte
72
de uma estratgia de aproximao a um universo de intimidade

ao qual no se teria acesso de outras formas (ou que seria
demasiadamente alterado com a presena de um diretor externo
quele ambiente, uma equipe, uma parafernlia de equipamentos).
Entendemos dispositivo como o mtodo dos filmes, a forma
escolhida de aproximao de determinado objeto, a criao de
regras para lidar com a realidade (LINS; MESQUITA, 2008). O
dispositivo, nesse sentido, um procedimento produtor, ativo,
criador de realidades, imagens, mundos, sensaes, percepes
que no preexistiam a ele (LINS, 2007: 46). Cezar Migliorin pensa
o dispositivo como estratgia narrativa que produz acontecimento
na imagem e no mundo:
O dispositivo a introduo de linhas ativadoras em um universo
escolhido. O criador recorta um espao, um tempo, um tipo
e/ou uma quantidade de atores e, a esse universo, acrescenta
uma camada que forar movimentos e conexes entre os
atores (personagens, tcnicos, clima, aparato tcnico, geografia
etc.). O dispositivo pressupe duas linhas complementares:
uma de extremo controle, regras, limites, recortes; e outra de
absoluta abertura, dependente da ao dos atores e de suas
interconexes (MIGLIORIN, 2005: s/n).
Trata-se de uma forma de planejamento flmico que no envolve

a redao de um roteiro minucioso com descries, orientaes,
rubricas, falas de personagens, como ocorre corriqueiramente no
regime da fico , mas que tambm no se pauta pela imerso
imprevista em determinado universo, inteiramente aberta ao
sabor do acaso. Falamos aqui, portanto, do dispositivo como
mtodo, mas tambm de uma tendncia mais especfica do cinema
documentrio contemporneo a do filme-dispositivo. Grande
parte da produo documental brasileira recente contm uma
rgida dimenso propositiva, tornando visveis seus caminhos de
atuao/operao no mundo traados previamente s filmagens.
Trata-se do cinema de escritura forte, como postula Roberta Veiga
(2008). Podem ser contabilizados nessa tendncia documental 33
(Kiko Goifman, 2002), Um Passaporte Hngaro (Sandra Kogut,
2001), Acidente (Cao Guimares e Pablo Lobato, 2006), Filmefobia
(Kiko Goiffman, 2008), entre outros.
Pacific e Domstica podem ser a includos, por explicitarem
seus marcados dispositivos, seguirem determinado protocolo de
limitao temporal e/ou espacial, inventarem um jogo, planejarem
um experimento. Configura-se, em ambos, um dispositivo
de infiltrao, um plano de insero e entrada sorrateira em
73
2. A ideia da cmera como

emissrio se aplica menos a
Pacific, cuja noo de presena
da equipe quase que retroativa
e virtual.
determinado universo, uma estratgia de ingresso que permite

uma observao com o mnimo de impacto, que se difere
enormemente de uma observao participante, mtodo recorrente
nas cincias sociais que encontra paralelos no documentrio
participativo, descrito por Bill Nichols (2007). Neste par de
filmes, a presena da equipe se resume a uma cmera, como se
esse objeto carregasse e condensasse toda uma ideia de relao,
toda uma proposta de filme, inserido em determinado terreno por
controle remoto, distncia; depois de toda a aventura, ele volta
a seus donos2. A cmera, assim abandonada, far-se-ia portadora
de vestgios daqueles que a manipulam. Se o humano desvirtuaria
por demais a paisagem observada, que ao menos o no-humano
adentre, como aqueles pequenos espelhos erguidos sobre os muros
para mirar territrio inimigo ou mesmo como um oco cavalo de
Tria. Gesto semelhante visto em Cmara escura (2012), curta
do mesmo Marcelo Pedroso, mas em proposta ainda mais radical.
Neste filme, o diretor interfona moradores de casas de classes altas,
deixando na porta um artefato misterioso: uma caixa que contm
uma filmadora ligada. As pessoas, confusas, apavoram-se com o
experimento, julgando ser parte de uma estratgia de ladres para
ter viso do interior da casa. Mais tarde, Pedroso entra em contato
com os moradores para recolher as imagens da cmera oculta. Seu
arriscado (e beligerante) dispositivo faz emergir elementos como
medo, desconfiana e paranoia.
Busca-se, em Pacific e Domstica, capturar determinado
contexto ou determinadas relaes sem interferncias exteriores,
como se alcanados in natura. Certamente a presena de Gabriel
Mascaro ou de Marcelo Pedroso nas residncias ou no navio
produziria filmes inteiramente diferentes, incentivaria alguns
comportamentos dos participantes, ao passo que inibiria outros.
O dispositivo de ambos j foi formulado de maneira a fazer
emergir (ou ao menos no afugentar) um importante elemento: a
intimidade. Essa que s pode existir entre velhos conhecidos, entre
os que compartilham algum tipo de lao ou de histria.
Evidente que o cinema pode inventar e inaugurar
intimidades e Eduardo Coutinho prova disso na maneira
como interage, promove abertura e desperta confisses de seus
entrevistados. Mas trata-se, ainda assim, de uma intimidade criada
entre entrevistado e entrevistador. J nos filmes em questo,
afloram a intimidade familiar, conjugal, entre amigos, longe das
74
vistas de quem no pertence queles crculos. No podemos nos

esquecer, no entanto, de que as regras, hbitos e balizas sociais
no so simplesmente externos vida domstica eles a regulam
por dentro. Mas de alguma forma, esse afeto, esse conhecimento
prvio (filhos de patres que foram criados por empregadas
domsticas desde que nasceram, esposas que filmam maridos, pais
que filmam filhos) se imprimem nas imagens. Vemos em Pacific,
por exemplo, uma cmera subjetiva do marido desejosa pelo corpo
da esposa, aproximando-se com um zoom da tatuagem em suas
costas, olhando, de cima a baixo, seu corpo envolto em um vestido
branco. Mais adiante, outro marido observa a esposa deitar ao sof
com as pernas cruzadas, colocar os braos atrs da cabea, como
uma musa que posa e se deixa pintar.
No entanto, no se pode pretender ingenuamente que as
imagens sejam o puro registro de situaes que aconteceriam
independente da presena da cmera, como se captadas em sua
essncia. Os cenrios dos filmes so, de algum modo, modificados
pela insero do aparato que filma, o que, sobretudo no caso de
Domstica, pode significar um acrscimo de poder nas relaes,
uma ciso entre aqueles que recebem a cmera e aqueles que
so por ela observados, ao mesmo tempo um gesto de invaso e
uma demonstrao de interesse. Se a presena humana externa
certamente afetaria a cena, no se pode dizer o contrrio da
presena maqunica componente que no pode ser subtrado. No
caso de Domstica, o dispositivo no apenas uma forma de acesso
a determinado universo encasulado, mas tambm um elemento
produtivo. Se em Pacific a interveno da equipe s ocorreu
posteriormente e o que vemos so as relaes como elas teriam
mesmo acontecido (mas no independentemente da presena de
cmeras, em geral), em Domstica as relaes so produzidas pelo
filme, j que os laos entre empregadas e patres adolescentes
recebe a mediao, imprevista, de uma cmera e de uma tarefa.
H, no filme de Mascaro, para alm de um registro, uma certa
vontade de interveno no mundo, talvez o desejo de despertar
nesses jovens a curiosidade e um novo olhar sobre as vidas
pessoais e sobre o trabalho das mulheres (e homem3) que servem
suas casas.
Portanto, a dimenso propositiva do dispositivo, por mais que
afete os participantes em suas vidas, visa o prprio documentrio,
funcionando como um atiador de cenas, um catalisador de
75
3. Domstica composto por

7 segmentos: 6 empregadas
(Vanuza, Dilma, Gracinha,
Lena, Flvia, Lucimar) e um
empregado (Srgio), o penltimo
personagem.
acontecimentos. O dispositivo, na concepo de Michel Foucault

(2008), est diretamente relacionado a questes de poder, o
que aqui nos concerne, sobretudo em Domstica, que aborda as
relaes entre patres e empregados, mas tambm, ainda que em
menor medida, em Pacific, j que as relaes de intimidade que
no passam por contratos de trabalho tambm so atravessadas
por constrangimentos e hierarquias de diferentes ordens.
Segundo Roberta Veiga, pode-se observar o dispositivo quando a
preocupao detectar um agenciamento de relaes de foras
que se d em funo do uso de uma tecnologia especfica (VEIGA,
2008: 50). Para Foucault, ele tem natureza essencialmente tcnica
e estratgica, pressupe certa interveno racional e manipulao
das relaes de fora. O dispositivo, portanto, est sempre inscrito
em um jogo de poder (FOUCAULT, 2008: 246).
Embora Domstica se situe no seio das relaes de classe entre
aqueles que pagam por um servio e aqueles que oferecem sua
fora de trabalho, as contribuies de Foucault aqui nos so teis
para aguar nossa percepo de que o poder no unilateral e
pode se exercer em direes no esperadas. Mais do que isso: se h
poder, h tambm possibilidades de resistncia. interessante que
a escolha de Mascaro, ainda no que toca ao desenho do dispositivo,
tenha sido pelos adolescentes, e no simplesmente pelos patres
adultos, isto , os contratadores de fato. Uma hiptese seria a de
que entre os jovens e as domsticas h um abismo menor no que
respeita ao poder talvez se os pais ou mes, os chefes de famlia,
portassem a cmera, o desnvel seria por demais acentuado,
com menores possibilidades de abertura e resistncia para as
empregadas. Igualmente, pode ter pesado na deciso o fato de
que os adolescentes, por terem sido criados por aquelas pessoas,
possuem com elas relaes de afeto e intimidade mais pronunciadas,
o que torna as relaes de poder ainda mais ambguas, nuanadas e
complexas. Por serem mais jovens, menores de idade, so patres,
mas de certa forma tambm so filhos. Podem mandar, mas
tambm devem obedecer.
A mise-en-scne do amador
Uma vez desenhado o dispositivo, voltemo-nos para sua
efetivao e desdobramento na mise-en-scne. Tanto em Pacific como
em Domstica, a organizao da cena, a escolha da disposio dos
corpos no espao, a dimenso dos enquadramentos, os movimentos
76
de cmera ficam a cargo de sujeitos comuns. Ao contrrio do

primeiro, em que os turistas utilizaram seu equipamento pessoal
e filmaram livremente, no segundo os jovens receberam cmeras,
trips e algumas orientaes da equipe, que no entanto no so
explicitadas no filme o espectador fica curioso a respeito das
instrues que receberam, indeciso sobre at que ponto algumas
noes flmicas (registro de silncios, tempos mortos, perguntas
abertas, por exemplo) foram inclinaes espontneas ou solicitaes
de Mascaro e equipe.
Ainda que sejam leigos filmando, indagamos at que ponto se
pode falar em ingenuidade na produo amadora nos dias atuais.
Como aponta Nogueira,
podemos ento questionar se o espectador comum no ganhou
ele igualmente uma conscincia do meio que lhe inibe qualquer
ingenuidade. A ser assim, esta perda da ingenuidade teria
como uma das consequncias que o auto-retrato deixaria de
ser, muitas vezes, um gesto de autenticidade para se revelar
uma voluntria auto-estetizao (NOGUEIRA, 2008: 22).
Por mais que Domstica e Pacific possam compartilhar

caractersticas com os filmes familiares de arquivo, sendo filmes
gravados por pessoas nos anos 2010, todo um novo contexto de
mediatizao se coloca. No entanto, o gesto de filmar, ainda que
se tenha banalizado, no sempre andino. Como indica Comolli,
trata-se de tecer sua prpria linha na tapearia labirntica das
representaes, o que de modo algum seria desprezvel (COMOLLI,
2008: 110). Michle Garneau comenta as imagens realizadas
a partir da modernidade em sua relao com as comunidades
filmadas: uma comunidade que vem, retomando o ttulo de
uma obra do filsofo Giorgio Agamben, mas tambm e esse
ponto crucial uma comunidade mediatizada pelos aparelhos,
uma comunidade aparelhada (GARNEAU, 2012: 85).
Em qualquer tempo, participar do ambiente que se filma
implica um tipo de interao com a cmera e entre os filmados
muito singular, que se traduz na esttica do registro. Consuelo Lins
e Thais Blank discorrem sobre o filme de famlia:
Ao contrrio da cmera invisvel dos filmes de fico,
reconhecemos o aparato, que tratado como sujeito da ao tanto
quanto os personagens filmados. H um verdadeiro dilogo entre
aqueles que se encontram diante e atrs do equipamento. Pelo
fato de ser um integrante da famlia, o cinegrafista compartilha
a experincia vivida e recebe olhares, sorrisos, acenos que se
dirigem diretamente para a lente (LINS; BLANK, 2012: 62-63).
77
4. Nesse sentido, a cesso

de trips para os jovens no
nos parece ingnua e talvez j
antecipasse (e incentivasse)
momentos como esse.
Nos filmes amadores, a cmera dificilmente presena neutra

ou distante. Por sua maior estabilidade (se comparada ao navio
cambaleante e aos turistas ansiosos de Pacific), em alguns planos de
Domstica, a insero de uma voz que nos lembra de que a cmera
corresponde ao olhar de algum, presena e personagem em cena
ns, que estamos to acostumados a ver cinema como uma viso
em terceira pessoa e a eclipsar das imagens seu operador. Muitas
tomadas aparentemente objetivas para olhos to acostumados a
esse modo predominante, como a observao das empregadas
em atividades diversas, revelam-se subjetivas num susto, devido
a algum elemento de quebra: a voz dos jovens oriunda do fora de
campo, um olhar dos filmados para a cmera, um comentrio, uma
solicitao. Tendo as cmeras em mos, eles no resistem em filmar
a si prprios e a se colocar nas imagens, ainda que esta no tenha
sido a tarefa. Vaidade e exibicionismo provocados pela presena da
cmera perpassam tanto os sujeitos que filmam quanto os filmados,
como no momento em que Flvia (a empregada da empregada) d
um giro com o corpo, desfilando e danando na frente das lentes
ou quando Felipe filma a si prprio sozinho tocando violo em seu
quarto4. De um lado, os personagens no resistem atuao e
performance para as filmadoras; de outro, Mascaro no resiste em
manter as imagens na montagem. Elas fazem parte do jogo.
Observa-se, tanto em Pacific quanto em Domstica, uma funo
da cmera que no se percebia nas imagens amadoras de outros
perodos histricos. As cmeras digitais, ao contrrio das Super 8
ou das de vdeo, possuem um visor ou video assist que permite o
retorno imediato da imagem gravada. Filma-se monitorando uma
pequena tela que j antecipa os resultados que, anteriormente,
s eram acessveis aps a revelao ou com o auxlio de um
videocassete. A cmera dos filmes de Pedroso e Mascaro no
apenas grava, mas funciona tambm como uma espcie de espelho
por retribuir a imagem que se posiciona sua frente. Assim, nos
vdeos contemporneos, a cmera aponta para os dois lados, de um,
capta a imagem; de outro, a oferece.
Essa caracterstica da cmera digital tem implicaes
decisivas para o contedo e a forma dos filmes. Algumas delas
so a exacerbao do gesto de vaidade, o estmulo ao narcisismo
e a constante auto-conscincia, mas aqui destacamos a maior
possibilidade de integrao, nas imagens, daquele que filma, j que
desobrigado da necessidade de olhar pelo viewfinder. A cmera,
78
por vezes, torna-se apndice no do olho e do rosto, mas da

mo o que permite, com maior facilidade (pois a monitorao
dos limites do enquadramento ocorre a certa distncia) que o
prprio rosto de quem filma seja posto em quadro, diminuindo a
separao e a polarizao entre aqueles que ficam atrs e aqueles
que ficam frente da cmera. Sobre filmes de famlia de outros
tempos, Lins e Blank comentam que o cinegrafista amador precisa
se retirar da famlia para produzir imagens dela (LINS; BLANK,
2012: 60). Se antes, o operador da cmera era apenas voz, hoje
pode ser voz e imagem. O corpo do cinegrafista se tornou mais
livre e pode passar de trs para a frente da cmera com um grande
incremento de mobilidade. A respeito do direto, Comolli pontua
que aquele que carrega a cmera adere a ela (COMOLLI, 2008:
110). Talvez isso j no se d com tanta intensidade: a adeso pode
ser relativa. A cmera pode mudar de mos, passar de uns a outros
(como no plano em que, na cabine do cruzeiro, a filha comea
filmando e entrega a cmera para o pai, que lhe ensina a usar o
zoom para observar os ps do av, no quarto conjugado), de braos
que sustentam a superfcies que amparam.
Em Domstica, a jovem Perla registrada enquanto se arruma,
usando a cmera quase como espelho, supervisionando sua prpria
aparncia indecisa, prende o cabelo com um elstico, tira um
pedao da franja, solta-o novamente. Claudomiro Neto insere seu
rosto diante da cmera repetidas vezes, testa sorrisos e caretas,
levanta as sobrancelhas. Em dado momento de Pacific, uma
esposa pergunta para o marido se est bonita e ele, para avaliar, a
observa atravs de um movimento de cmera vertical. Em tempos
de democratizao dos meios de produo de imagens, um dos
enquadramentos recorrentes nas fotos postadas em fotologs, Orkut,
Facebook, Instagram e afins, j h alguns anos, a da pessoa que
clica a si mesma afastando a cmera de seu corpo por meio do gesto
do brao estendido. Essas imagens e toda uma esttica do corpo
inclinado, da pose contorcida, dos ombros e bceps que preenchem
parte do quadro que j vinham se proliferando em registros
fotogrficos nas redes sociais, tm agora suas correspondncias
nas imagens em movimento. Constitui-se, assim, toda uma nova
possibilidade de auto-retrato, alm de uma transformao da
composio (com uma leve rotao) do close-up. Um casal em
Pacific gira ao som da msica, numa festa no convs do navio, num
momento filmado pelo rapaz, que comanda a cmera com um dos
79
braos esticado. Outro casal, durante o rveillon, registra o prprio

beijo, em cmera elevada tambm por um brao descompensado.
Tambm recorrente a imagem produzida pela cmera
amparada sobre uma superfcie de altura mediana, como uma
mesa. Em Pacific, um casal de senhoras toma drinks sentadas no
bar observadas por uma cmera, sobre a mesa, disparada por uma
delas, que no entanto se mantm afastada durante o tempo do
plano, lanando s lentes olhares fugidios. Em outra cena, uma
esposa filma o marido enquanto este simula cantar ao microfone;
ela repousa a cmera no piano e entra em quadro, para se situar ao
lado dele e ambos posarem para o aparato no mesmo plano, de
subjetiva a cmera se torna objetiva. Em Domstica, temos um plano
em que a cmera se encontra dentro de um armrio, observando
Dilma abaixar-se para pegar uma panela uma subjetiva de
ningum, talvez apenas a experimentao de um ponto de vista
inesperado, uma brincadeira com a cmera. Tambm neste filme,
aps deixar Claudomiro Neto e sua irm na escola, Vanuza retira a
cmera ligada do banco do passageiro e a posiciona no painel do
carro, de frente para si. Sozinha no carro, ela canta uma msica
romntica no rdio, chorando e fazendo comentrios como
muito difcil amar algum e no ser correspondido numa cena de
atordoante auto mise-en-scne.
Percebe-se, pela anlise desses pequenos trechos de ambos os
filmes, uma mise-en-scne complexa, que, embora desenhada por
amadores, dificilmente se poderia chamar de ingnua ou simplria.
Cmeras que traam movimentos vertiginosos, que variam quanto
perspectiva, longos planos-sequncia, personagens que entram e
saem de quadro, vozes que remetem ao fora de campo, passagens
de interna externa, uso de espelhos e reflexos que revelam o
cinegrafista so apenas algumas das possibilidades exploradas
nos filmes. J o udio parece ser utilizado com menor conscincia
e baixo nvel de experimentao. Os personagens de Pacific no
raras vezes comentam as imagens que fazem, como se narrassem
uma histria que se desenrola em tempo real, porm de maneira
bastante descritiva e ilustrativa: hoje, dia 31 de dezembro de
2008, estamos no aeroporto internacional de Porto Alegre ou veja
o mar, a pedra, o navio l ao fundo, d um close no navio. A voz
no adiciona informaes, interpreta ou acrescenta nuances s
imagens, restringindo-se a comentar de maneira bastante imediata
cada etapa dos acontecimentos, talvez com o objetivo de conduzir
80
a viagem para possveis espectadores familiares ou de identificar

cada detalhe para os espectadores esquecidos que sero, eles
mesmos, no futuro. A narrao dos guias tursticos que explicam os
procedimentos da viagem e as instalaes do navio acaba por ser
aproveitada na montagem do filme de maneira arguta por Marcelo
Pedroso, que assim se v livre da necessidade de intervenes ou
cartelas explicativas para o espectador, utilizando um recurso de
transmitir informaes de modo diegtico mantendo-se assim, um
filme sempre em direto. diegtica (e direta) tambm a utilizao
frequente das msicas populares nos rdios e dos programas de
televiso em Domstica, que formam uma trilha sempre espontnea,
que brota do prprio ambiente.
Assim, tanto os turistas de Pacific quanto os jovens de
Domstica parecem unir um modo mirabolante e sofisticado de
apreender imagens com uma maneira convencional de produzir
o som. Mesclam a virtuose de um cinema maneirista com o udio
do telejornalismo e da locuo esportiva mais convencional h
que se reconhecer, contudo, que o jornalismo surge como pardia,
em diversos momentos, em que os personagens fazem troa dos
formatos conhecidos de entrevista.
Em tempos de comunidade aparelhada, vale notar que as
cmeras no mais saem do armrio apenas em ocasies especiais.
Se antes o registro domstico acompanhava, sobretudo (mas no
apenas), episdios extraordinrios da rotina familiar festas,
aniversrios, casamentos , hoje os momentos gravados no
necessariamente seguem critrios de relevncia ou destaque em
relao ao dia a dia. Para Andr Brasil, como se a viagem s
existisse ao se transformar em imagem e como se os processos de
subjetivao ali se efetuassem no antes mas juntamente ao ato
de sua exposio para a cmera (BRASIL, 2010: 7).
O amor, a alegria e outros sentimentos
Logo aps os crditos iniciais, Domstica nos apresenta, a partir
de um fade in, a uma imponente manso branca, de dois andares,
ladeada por gramados e palmeiras tropicais. No udio, ressona a
voz grave e ao mesmo tempo suave de um narrador: Era uma vez
uma ilha, em que moravam o amor, a alegria e outros sentimentos.
As expectativas (ficcionais?) criadas nesse primeiro plano so, em
seguida, quebradas. Vemos Vanuza, uma empregada uniformizada
no que imaginamos ser o interior daquela residncia, ouvindo no
81
rdio o desenrolar da histria conduzida pelo locutor. Mais uma

vez, Mascaro se aproveita de recursos diegticos e de artifcios de
montagem, certamente para informar, brincar com expectativas
e, nesse caso, produzir efeitos irnicos, sem, no entanto se afastar
da imanncia do filme e das premissas do cinema direto. O diretor
tece um comentrio sutil, que diz tanto do isolamento de um
determinado grupo social como antecipa questes seminais que
surgiro ao longo do filme, usando apenas de elementos internos
cena, aparentando uma no-interferncia exterior.
O amor, a alegria e outros sentimentos menos nobres os
afetos que habitam a ilha. Pairam, na mise-en-scne de Domstica,
elementos to ambguos e complexos quanto o carinho, a
gratido, o exibicionismo, a falta de lugar, o sacrifcio, o
sentimento de posse, a obedincia, o constrangimento, o
erotismo. J o navio Pacific, tambm cercado de gua por todos
os lados, talvez d a ver relaes menos complexas entre partes,
mas algumas variaes de sentimentos se fazem notar: euforia,
solido, fascnio, paixo, cansao.
Importa ver, na mise-en-scne dos filmes, como a encenao
se constri temperada por afetos e por relaes de poder. Em
Domstica, so os adolescentes que recebem a cmera e a tarefa
de filmar suas empregadas, mas nem por isso podemos considerlos como os diretores absolutos da cena. Se a cmera lhes d
autoridade, a condio de objeto de interesse confere uma certa
reverncia s empregadas. O dispositivo no produz, portanto,
uma simples ciso entre uns que recebem um poder e outros que
devem a ele se sujeitar. Em muitos momentos, vemos a mise-enscne sendo construda de maneira conjunta, a partir de sugestes
das observadas Dilma prope a Perla se quiser, eu vou te contar
depois a histria de como cheguei a So Paulo.
Domstica parece centrado em um projeto que busca desvelar
as relaes de classe entre patres e empregados no interior da
intimidade das residncias brasileiras e, nesse sentido, importante
que busque uma certa quantidade de personagens, num intuito de
apreender uma mnima multiplicidade de modos de interao.
Assim, as mises-en-scne so to variadas quanto seus personagens,
oscilando ainda de acordo com questes de gnero, raa, regio
do pas e a proporo na desigualdade de renda. Para Comolli, o
cinema faz com que as representaes sociais passem pelas grades
da escritura (COMOLLI, 2008: 99), o que nos leva a indagar pelas
82
clivagens internas cena, pela maneira como o documentrio d

conta das relaes sociais de um mundo vivido.
Vemos, entre a dupla Flvia e Bia, uma relao mais horizontal,
em que Flvia recebe espao para se expressar e toma a cena para
si, danando e desfilando diante do menino que cuida, mas tambm
da cmera. Flvia observada em atividade, mas tambm concede
entrevista, responde as perguntas de Bia, narra suas histrias e
traumas , de fato, uma protagonista. interessante a maneira
como se apropria de uma inverso proposta pelo projeto: eu que
sou a empregada, eu tenho que me aparecer. J a composio
das cenas no fragmento da empregada Lena inteiramente
diferente. Juana (a adolescente) nunca d voz a Lena, mas escolhe
entrevistar sua prpria me, Lcia, e filmar Fernandinha, a beb da
funcionria, praticamente adotada pela famlia. Trata-se de uma
mise-en-scne que oculta Lena o tempo todo, nega-lhe a fala, negalhe a imagem e ainda lhe usurpa a prpria filha. Num movimento
de cmera que funciona como sntese de toda a situao, Juana faz
uma panormica que parte da cozinha, encontrando Lena em seus
afazeres, limpando armrios, e se dirige para a direita, passando
por uma parede, at chegar na sala, onde Lcia se deita ao sof
com Fernandinha no colo. Uma divisria de concreto evidencia o
abismo entre a condio das duas mulheres.
Enquanto algumas performam ativamente para a cmera,
danam, cantam o hino de seu time, mostram os livros preferidos,
narram episdios pessoais, outras tentam se esconder, resguardar
algo de sua privacidade e revelam todo o seu constrangimento
com a situao de filmagem. Felipe aborda Lucimar com uma folha
de papel em mos: eu t gravando um documentrio, tudo bem
se eu te filmar durante uma semana, mais ou menos, gravar seu
cotidiano, sua vida?. Ao que a moa responde simplesmente: tudo
bem e assina o documento de autorizao sem sequer ler. Ali toda
uma questo complexa evidenciada e o espectador pode tomar
conscincia de alguns elementos controversos que subjazem
prpria concretizao da filmagem. Patres e empregados possuem
relaes de poder e autoridade anteriores realizao do filme e,
assim, a prpria proposta do filme pode ter soado, para alguns,
como uma continuao dessa relao de dominao/obedincia. A
partir dessa sequncia, desconfiamos da real possibilidade de livre
arbtrio no ato de concordncia e na cesso do direito de imagem.
As prvias relaes de poder no simplesmente se interrompem
83
quando da realizao do documentrio; elas valem durante,

modulam o filme e se estendem depois dele ter se encerrado. Diz
Comolli: as linhas de fora das relaes de poder so ativas, e
por isso legveis nos sistemas de representao. Pois precisamente
pelas representaes que as sociedades se certificam de suas
relaes com os seus sujeitos (COMOLLI, 2008: 99). Acreditamos
que isso valha sobretudo para o direto interno, com as imagens
realizadas com e pelos prprios atores sociais, peas de complexas
relaes, interagindo e se filmando.
Os constrangimentos da vida social certamente passam pelas
grades de escritura do documentrio e isso no envolve apenas a
anuncia das empregadas e sua prpria presena nas filmagens,
como as especificidades, tenses e possibilidades da cena
propriamente dita. Srgio, o empregado, mostra-se absolutamente
constrangido e reticente diante da fala de sua patroa, recheada de
ambiguidades, da exposio de uma dvida, da manifestao de
uma suposta generosidade que vem acoplada a uma cobrana : ele
tem o canto dele, ele come da minha comida, ele senta na mesa com a
minha famlia, ele convive comigo como se fosse um av pras minhas
filhas. Aps a comemorao de Natal, Srgio sai com seu prato
para o porto da casa, distanciando-se de todos ali.
Comportamentos como esse, hesitantes e reservados,
percorrem todo o filme, talvez como exerccio de uma possibilidade
de resistncia diante do poder do outro se no sentida
liberdade para negar ou interromper a realizao do filme, pelo
menos h formas de resguardo, fuga, manuteno de privacidade
e integridade nas filmagens e entrevistas. As empregadas do filme
sabem colocar certos limites; facilitam a entrada dos jovens em
determinados caminhos, interceptam outros. Lucimar responde
s perguntas de Felipe de maneira cifrada, enigmtica, mal
contendo um sorriso diante das fotografias antigas, lembranas
do tempo em que ela e a patroa eram amigas inseparveis,
enquanto precisa responder a perguntas como voc gosta de usar
uniforme?. A personagem mantm algo do insondvel. E a to
impactante frase eu considero que eu tenho liberdade, que fecha o
filme, acompanha o espectador para fora do cinema. Ali, naquele
encontro desencontrado, naquele rosto misterioso, naquelas falas
abreviadas, o filme se encerra, em corte brusco.
84
Referncias
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Rio de
Janeiro: Papirus, 2003.
BRASIL, Andr. Pacific o navio, a dobra do filme. Devires Cinema e Humanidades,
Belo Horizonte, v. 7, n. 2, p. 56-69, jul./dez. 2010.
COMOLLI, Jean-Louis. O desvio pelo direto. Traduo de Pedro Maciel Guimares.
Catlogo do forumdoc.bh.2010 14 Festival do filme documentrio e
etnogrfico Frum de Antropologia, Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes
de Quintal, 2010. p. 294-317.
______. Ver e poder: a inocncia perdida: cinema, televiso, fico, documentrio.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
FELDMAN, Ilana. Jogos de cena ensaios sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro: Contraponto, 2013. No prelo.
FOUCAULT, Michel; MACHADO, Roberto. Microfisica do poder. 26. ed. Rio de
Janeiro: Edies Graal, 2008.
GARNEAU, Michle. Ser ou no ser o autor de seus documentrios. In: ARAUJO,
Juliana; MARIE, Michel. Pierre Perrault: o real e a palavra. Balafon, 2012.
LINS, Consuelo. O filme-dispositivo no documentrio brasileiro contemporneo. In:
______. Sobre fazer documentrio. So Paulo: Ita Cultural, 2007.
______; BLANK, Thais. Filmes de famlia, cinema amador e a memria do mundo.
Significao Revista de Cultura Audiovisual, So Paulo, ano 39, n. 37, p. 5274, jan./jun. 2012.
______; MESQUITA, Claudia. Filmar o real: sobre o documentrio brasileiro
contemporneo. Rio de Janeiro: J. Zahar, 2008.
______; REZENDE, Luiz. O audiovisual contemporneo e a criao com imagens de
arquivo. Livro Socine, 2010.
MIGLIORIN, Cezar. O dispositivo como estratgia narrativa. Digitagrama Revista
Acadmica de Cinema, Rio de Janeiro, v. 3, jan./jun. 2005. Disponvel em:
http://www.estacio.br/graduacao/cinema/digitagrama/numero3/cmigliorin.
asp. Acesso em 02/07/2012. Acesso em: 01 mar. 2013.
NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 2. ed. Campinas: Papirus, 2007.
NOGUEIRA, Lus. Cinema 2.0: o cinema domstico na era da internet. Doc On-line,
Covilh/Campinas, n. 5, p. 4-23, dez. 2008.
PERRAUL, Pierre. O objetivo documentrio. In: ARAUJO, Juliana; MARIE, Michel
(eds.). Pierre Perrault: o real e a palavra. Belo Horizonte: Balafon, 2012.
VEIGA, Roberta. A esttica do confinamento: o dispositivo no cinema contemporneo.
2008. Tese (Doutorado em Comunicao e Sociabilidade Contempornea)
Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Federal de Minas
Gerais, Belo Horizonte, 2008.
Data da aceitao:
85
Tradio (re)encenada: o
documentrio e o chamado da
diferena
amaranta cesar
Doutora em Cinema e Audiovisual pela Universit Sorbonne Nouvelle, Paris 3
Professora do curso de Cinema e Audiovisual da UFRB
Resumo: Atravs da anlise de Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010),
Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011) e As Hipermulheres
(Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011), pretende-se refletir
sobre as estratgias de retomada da tradio forjadas pelo cinema documental
quando se trata de abordar a diferena cultural. A impossibilidade de registrar um
patrimnio cultural ameaado suscita (re)encenaes da tradio, que conduzem o
documentrio a assumir um papel ativo nas demarcaes dos domnios da diferena.
Palavras-chave: Cinema brasileiro. Documentrio. Diferena. Encenao.
Abstract: Through the analysis of the documentaries Terra Deu, Terra Come (Rodrigo
Siqueira, 2010), Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega and Patrcia Ferreira, 2011) and
As Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo Sette and Takum Kuikuro, 2011), this
study intends to reflect on the strategies created by documentary cinema in order to
recapture tradition when it comes to address cultural differences. The impossibility
to record a threatened cultural heritage generates (re)enactments of the tradition,
which leads the documentary into assuming an active role on the determination of
difference.
Keywords: Brazilian cinema. Documentary film. Difference. Mise-en-scne.
Rsum: travers l'analyse de Terra Deu, Terra Come (Rodrigo Siqueira, 2010),
Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011) et As Hipermulheres
(Carlos Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011), cet article met en place
une rflexion sur les stratgies de reprise de la tradition forges par le cinma
documentaire lorsqu'il se penche sur la diffrence culturelle. L'impossibilit de
simplement registrer un patrimoine menac de disparition suscite des (re)mises-enscne de la tradition, qui conduisent le documentaire assumer un rle actif dans
les enjeux de la dfinition des domaines de la diffrence.
Mots-cls: Cinma brsilien. Cinma documentaire. Diffrence. Mise-en-scne.
88
TRADIO (RE)ENCENADA / AMARANTA CESAR
Este texto nasceu de uma observao: trs documentrios sobre

comunidades (uma quilombola e duas indgenas) chamadas a encenar
suas tradies como meio de afirmar suas diferenas circularam
pelos festivais de cinema do Brasil com grande repercusso, no
mesmo momento em que disputas acirradas so travadas em torno
do reconhecimento dos direitos (notadamente, ao territrio) dessas
comunidades, para as quais a demarcao da diferena cultural
tornou-se um instrumento de luta. Trata-se de Terra Deu, Terra Come
(Rodrigo Siqueira, 2010)1, Bicicletas de Nhanderu (Patrcia Ferreira
e Ariel Ortega, 2011)2 e Hipermulheres (Carlos Fausto, Leonardo
Sette e Takum Kuikuro, 2011)3. O que parece unir esses trs filmes
o fato de que eles enfrentam, cada um sua maneira, os desafios
de documentar uma comunidade tradicional em seu movimento
de transformao, a partir do desejo de reafirmar seus modos de
vida. Ao enfrentarem as tenses provocadas pela justaposio
de temporalidades e de culturas, esses filmes instigam, suscitam
encenaes de prticas tradicionais e nos mostram a impossibilidade
de simplesmente representar ou registrar um patrimnio cultural
ameaado. A encenao ou reencenao4 da tradio apresentase, ento, como meio de acesso memria e instrumento que
promove sua transmisso, tornando-se fundamental na abordagem
documental. Atravs dela, o documentrio afirma-se como uma ao
no mundo e assume papel ativo nas demarcaes dos domnios da
diferena. Diante disso, norteiam este texto duas questes de fundo:
1) Face ao apelo da diferena, o que pode o documentrio? 2) Ao
atender o chamado da diferena, o que ganha o documentrio?
Antes de tudo, preciso esclarecer o que aqui se chama de
(re)encenao da tradio. possvel concordar com Ferno Ramos
quando ele afirma que o conceito de encenao perde consistncia
se ampliado de modo uniforme para toda a histria do documentrio
no sculo XX (RAMOS, 2008: 47). No entanto, no se pretende neste
artigo fazer um minucioso exame terico e apresentar categorias
derivadas da noo de encenao. Trata-se de buscar historicamente
a referncia do que ocupa aqui o foco do interesse.
Pode-se pensar que, enquanto procedimento documental, a
encenao da tradio remonta aos procedimentos inaugurados por
Flaherty em Nanook do Norte (Robert Flaherty, 1922) e os Pescadores
de Aran (Robert Flaherty, 1934), que redundaram nas antolgicas
pescas morsa e ao tubaro. No entanto, nos filmes de Flaherty,
observa-se uma reconstituio que tenta restabelecer uma prtica
89
1. Filme premiado no tudo

Verdade, no Festival de Gramado,
no Forumdoc.bh, no Amazonia
Doc, no Dok Leipzig, em 2010.
2. Premiado no Forumdoc.bh,
FICA e CachoeiraDoc, em 2011.
3. Premiado no Festival de
Gramado, em 2011.
4. Uma vez que a prpria

tradio constitui-se como um
conjunto de encenaes em
constante renovao, quando
tratarmos das encenaes
provocadas ou performadas
pelo e para o artefato flmico,
usaremos o termo (re)
encenao.
desaparecida em seu estado de origem, camuflando os traos do

tempo e das transformaes, bem como as marcas do dispositivo
documental. E a encenao da tradio interessa aqui na medida
em que ela expe a filmagem no como a ocasio do filme, mas,
parafraseando Comolli, como o convite feito aos homens do presente
a se religarem ao mundo dos antigos (COMOLLI, 2008: 117).
nesse sentido que Pierre Perrault, com seu primeiro documentrio
em longa-metragem, Para que o mundo prossiga (PERRAULT;
BRAULT, 1963), apresenta-se como referncia histrica.
Para que o mundo prossiga a justificativa que Harvey,
conhecido como Grand Louis, velho e esfuziante pescador da leaux-Coudres, oferece para a retomada da tradicional pesca ao
marsuno, abandonada pelos pescadores da ilha por 40 anos. esta
pesca artesanal a uma espcie rara de boto branco que o filme no
exatamente registra mas incita, faz reviver. Como afirma Perrault,
no uma reconstituio mas uma nova pesca que encontra, na
experincia de vida das pessoas nesse vero de 1962, sua razo
de existir (PERRAULT, 1996: 17). Trata-se de uma ao viva,
vivida e desejada pelos prprios habitantes, que responderam
afirmativamente instigao do cineasta. Como observa Comolli, o
filme faz renascer essa experincia, duplamente perdida por nunca
ter sido filmada, em primeiro lugar, para si mesmo, ou seja, para que
haja filme, mas tambm para que, sendo finalmente filmada, essa
vida desaparecida seja reapropriada e recolocada disposio do
presente (COMOLLI, 2008: 117-118). Nesse sentido, se de um lado,
para a comunidade, o filme instrumento performativo de uma
experincia que permite uma reconexo com a tradio perdida o
que provoca grande encantamento nos antigos pescadores da
ilha , por outro lado, para o filme, o que interessa a expresso oral,
no presente, desse movimento em relao ao passado. O dispositivo
posto em ao nos mostra que Perrault interessa-se menos por
um passado patrimonial, estanque, do que pela atualidade dessa
comunidade, pela maneira como sua herana cultural expressa-se
na sua fala. A pesca apresenta-se como uma ao catalisadora que
assume a funo de liberar a fala, que, por sua vez, colhida no ato
mesmo de seu (re)surgimento. Assim, a (re)encenao da tradio
permite que Perrault inaugure no documentrio um novo tipo de
fala: a fala-ao, a fala-vivida (PERRAULT, 1995 e PERRAULT,
2007). Uma fala que permite que o passado aparea nas expresses
do presente tambm como coisa viva. Atravs da encenao da
90
tradio como dispositivo catalizador de uma fala-ao, Perrault

demarca tambm uma diferena que urdida pelos atos de fala
provocados pelo prprio filme. nesse sentido que interessa o que
aqui chamamos de (re)encenao da tradio, ou seja, enquanto
ao catalizadora de falas e performances que, na sua capacidade de
religar os homens e mulheres ao passado, recolocam-no disposio
do presente, liberando um pensamento sobre a diferena.
Do mesmo modo, em Terra deu, terra come (Rodrigo Siqueira,
2010), a encenao de um ritual tradicional em vias de desapario
catalisa situaes de fala cuja inflexo potica e metafsica to
impressionante que elas passam a ocupar lugar central no filme.
por ser um dos ltimos cantadores de vissungos, as cantigas em
lngua benguela antigamente entoadas para carregar os mortos, que
Pedro de Aleixina, garimpeiro de 81 anos, torna-se o personagem
principal de Terra deu, terra come. Mas tambm, e sobretudo, pelo
seu falar prprio, essencial na sua magistral auto-mise-en-scne, que
ele se ergue como um personagem-monumento e assume a funo
de colaborador na direo do filme.
Terra deu, terra come se passa no Quartel do Indai, comunidade
quilombola mineira. Rodrigo Siqueira diz ter chegado ali em busca
de fragmentos de memrias da passagem africana pelo distrito
diamantino. Ele prope, ento, a Pedro de Aleixina a encenao
de um velrio e de um enterro para instigar sua memria e recobrar
a vida de um ritual em vias de apagamento, uma vez que as
transformaes impostas pelo tempo ameaam a sua transmisso,
como conta Pedro:
Uai, o povo antigo cantava, moo. Pois , levando o cadver.
() Os tiradores tiravam e a meninada respondia alto fazendo
retinta na voz. Agora, hoje No acha quem faz mais isso,
no. Vai caar No acha quem faz isso mais no. (...) Com esse
negcio de rdio, som, eles to mais envolvido com isso. No
querem nada, no querem aprender nada antigo.
A proposio do ritual , assim, uma forma de reconexo, atravs

da encenao, com o conhecimento que Pedro guarda sozinho
e que corre o risco desaparecer junto com ele. Como diz, quando
ele morrer, vai ser velado e enterrado silenciosamente, contra sua
vontade, j que ningum mais sabe nem quer aprender a cantar os
vissungos. Assim, o filme tangencia a morte a todo tempo. Primeiro,
parece querer desafi-la, atravs de seu dispositivo que faz reviver
o ritual moribundo, performando um desejo de transmisso. Depois,
o filme canta e versa sobre a morte, atravs da metafsica de Pedro
91
de Aleixina, cuja filosofia, para alm do conhecimento das cantigas,

torna-se, em si, a justificativa para que haja o documentrio e a
encenao do ritual tradicional. Esse dado se revela logo no incio do
filme, em que, contra o fundo negro da tela, as palavras de Pedro e
sua mitologia da morte se destacam:
Ai, Cristo arrumou a morte e explicou pra ela que ela no
matasse os velhos tudo, no, que os velhos era pra dar conselho
aos novos. L de vez em quando ela saltava e matava um velho,
mas deixava sempre um velho pra ensinar os moos a viver, no
mundo.
5. O conceito de
performatividade, da maneira
como aqui empregado,
remete-se noo forjada por
Judith Butler, segundo a qual,
a performatividade deve ser
compreendida no como um
ato singular ou deliberado mas,
antes, como a prtica reiterativa
e de citao atravs da qual
um discurso produz o que ele
nomeia (BUTLER, 1993: 2).
Desse modo, pela maneira como a relao com a morte

filosofada e cantada que se demarca a diferena. Nesse sentido, de
surpreendente efeito a montagem que esconde a totalidade dos dados
do dispositivo da encenao, notadamente, o seu carter ficcional o
defunto, Joo Batista, de 120 anos, velado e enterrado, , na verdade,
uma bananeira, e isso s se revela no final do filme. A encenao no
sentido farsesco, teatral, assume a funo de cutucar, despertar e trazer
vida a memria, explicitando a sua indisponibilidade como algo
dado, acessvel. E Pedro vive a encenao de maneira to profunda
e vigorosa que a memria explicita-se como algo indissocivel da
inveno. Alm disso, a ambiguidade da encenao, seu carter hbrido
(entre fico e documentrio), parece ser especular ambiguidade da
morte, conforme a sabedoria de seu Pedro, e prpria ambiguidade
desse personagem atravessado por mistrios, segredos e tambm
silncios. nessa opacidade de Pedro de Aleixina que pode estar a
chave para o significado de uma encenao da tradio montada e
performada atravs da camuflagem, da ambiguidade, do segredo
e do mistrio; estes so elementos que asseguraram a diferena
cultural dos brasileiros descendentes de africanos escravizados,
elementos fundadores dos quilombos e da sobrevivncia da herana
cultural africana. Fundada sobre esses termos, a (re)encenao da
tradio, quando confrontada aos imperativos legais para autorizar
a demarcao de territrios reminiscentes de quilombos, que tem
mobilizado disputas violentas em todo o Brasil, ganha ainda uma
notvel dimenso poltica, uma vez que expe o carter liminar da
tradio, a indisponibilidade da memria e a afirmao da diferena
como um gesto performativo5. nesse sentido que o documentrio,
entendido e praticado enquanto ao, explicita que a representao
da diferena no deve ser lida apressadamente como o reflexo de
traos culturais ou tnicos preestabelecidos, inscritos na lpide fixa da
tradio (BHABHA, 2005: 21).
92
a capacidade do documentrio de performar prticas

tradicionais para demarcar uma diferena cultural que garantiu a
fora de um projeto como o Vdeo nas Aldeias. Na origem do projeto,
que nasceu em 1986, sob a coordenao de Vincent Carelli, est a
aposta no registro documental a servio de lideranas indgenas para
enfrentar transformaes histricas e defender seus patrimnios
culturais. Segundo Carelli, o que lhe interessava no vdeo como
ferramenta era a possibilidade de mostrar imediatamente o que se
filmava e permitir a apropriao da imagem pelo ndios (CARELLI,
2010: 46). Foi a construo desse dispositivo filmar, exibir, refilmar que possibilitou um interessante processo de reflexo e
rearranjo das imagens de si mesmos, iniciado pelos ndios Nambiquara
na primeira experincia do projeto, dando origem ao filme A Festa
da Moa (Vincent Carelli, 1987). Conforme conta Carelli, ao cabo
de vrias performances para ajustar a sua imagem, os Nambiquara
resolveram realizar a cerimnia de furao de nariz e lbios, prtica
abandonada h mais de vinte anos. O vdeo provocou, assim, um
processo de reflexividade: a cultura foi colocada em questo, em
reflexo, e a imagem ajustada, a imagem da retomada, coincide ou
resultado de um metadiscurso reflexivo sobre a cultura, para citar
Manuela Carneiro da Cunha, que pode ser entendido como uma
expresso do que ela chama de cultura com aspas (CUNHA, 2009:
373). Desse modo, o primeiro filme do Vdeo nas Aldeias reflete no
apenas um profundo pensamento sobre a identidade e a diferena,
acionado pelo documentrio, mas tambm o entendimento do vdeo
e da cultura como recursos ou instrumentos polticos de afirmao.
Segundo afirma Vincent Carelli, um ideal perverso de pureza,
muito comum no Brasil, leva os ndios a serem classificados como
aqueles que ainda so ndios e aqueles que no so mais. Essa
classificao tem efeitos, inclusive, na demarcao dos territrios
indgenas e na garantia de sobrevivncia dos povos. Fazer uso do
vdeo (ou seja, o ndio com a cmera na mo) , nessa perspectiva,
sinal de perda da indianidade. No entanto, a atividade de
construo das prprias imagens e a prtica documental foram,
inversamente, incorporadas como instrumento de demarcao da
diferena e de retomada cultural em muitas aldeias por onde
o projeto passou, em 25 anos de existncia. Fenmeno que diz
respeito tambm constatao de Manuela Carneiro da Cunha,
segundo a qual vrios povos esto mais do que nunca celebrando
sua cultura e utilizando-a com sucesso para obter reparao
93
por danos polticos (CUNHA, 2009: 313). nesse contexto que

a reencenao dos mitos, festas e rituais tradicionais motivaram
muitos documentrios, entre os quais As Hipermulheres (Carlos
Fausto, Leonardo Sette e Takum Kuikuro, 2011).
As Hipermulheres narra o processo de preparao e a realizao
do Jamurikumalu, o maior ritual feminino do Alto do Xingu,
realizado pelos Kuikuro. Kanu, a nica cantora que sabe todas as
msicas do ritual, est gravemente doente e no pode cantar nem
ensinar s outras mulheres os cantos. Esse dilema e sua superao,
que constituem o argumento central do filme, sintetizam os conflitos
em torno da transmisso e de seu papel fundamental para a
sobrevivncia da tradio. E o filme atua de diferentes maneiras na
abordagem dessa questo. Em primeiro lugar, a doena de Kanu,
a incerteza sobre a realizao do ritual, as aes para cur-la, a
superao do conflito e, finalmente, a preparao das mulheres
para o ritual compem uma narrativa cuja encenao tem marcado
teor ficcional. Em segundo lugar, o filme, enquanto acontecimento,
instigou uma mobilizao das pessoas da tribo para que acontecesse
o ritual e sua grande festa, reunindo mais de 600 pessoas de vrias
aldeias, algo que no se realizava h cerca de trinta anos. Assim, se,
de um lado, o filme foi roteirizado, preparado e encenado, atravs
de procedimentos da tradio ficcional, por outro lado, o filme foi
afetado pelo descontrole prprio da prtica documental e pelos
desejos e aes que ela performa.
preciso notar, por sua vez, que o ritual e a fico fazem parte
de um mesmo processo em relao tradio. A encenao ficcional,
que marca As Hipermulheres e todos os outros filmes do coletivo
Kuikuro, e que tem como elemento mais bvio a eliminao de traos
da cultura branca da cena (tirar sandlia, shorts e relgios), est
ligada ao controle da auto-imagem para reificar a tradio. A fico
parece articular-se necessidade de constituir, para os outros e para
si mesmos, uma imagem tradicional, e funciona como elemento de
reificao da tradio, que, por sua vez, pode ser entendida como
um modo de elaborao da diferena intertnica ou intercultural
(FAUSTO, 2010: 164). O ritual tambm um lugar de reificao
da tradio ou de afirmao do que Carlos Fausto chama de uma
tradio objetivada, ou seja, a tradio vista como uma coisa
qual podem aderir ou rejeitar. Para Fausto, a objetivao da
tradio atravs do ritual tem um duplo vis: o ritual tanto um
modo de virar ndio para os brancos quanto um modo de virar ndio
94
para os ndios. A encenao do ritual, nesse sentido, no apenas

um espetculo para o outro, mas tambm, e talvez sobretudo, uma
forma de performar-se como ndio, e, como diz Fausto, de lutar
contra a ameaa de que as geraes futuras no saibam mais virar
ndios para eles mesmos (FAUSTO, 2010: 167).
Mas preciso notar que a (re)encenao da tradio colocada em
ao por As Hipermulheres no pode ser entendida como reificao,
no sentido de restituio na sua integridade, na sua forma original;
como diz Hommi Bhabha, ao reencenar o passado, este introduz
outras temporalidades culturais incomensurveis na inveno
da tradio (BHABHA, 2005: 21). Em As Hipermulheres, a ao
do documentrio permite, efetivamente, a salvaguarda do ritual
tradicional, mas a tradio capturada e exposta sob o signo da
reinveno: duvidamos com a velha me de Kanu da capacidade de
sua filha e das outras mulheres de cantar corretamente, sorrimos ao
ver a noite transmutar eroticamente as verses dos cantos. E se, ao
que parece, a performance essencial na manuteno da tradio
enquanto coisa viva, ao assumir os riscos das transformaes
histricas que o documentrio se mantm tambm vivo.
Bicicletas de Nhanderu (Ariel Ortega e Patrcia Ferreira, 2011),
tambm produzido pelo Vdeo nas Aldeias, um filme marcado
justamente pelo modo como se deixa atravessar pelas imbricaes
culturais provocadas pelas transformaes histricas. Esse filme
enfrenta, de modo indito na trajetria do Vdeo nas Aldeias, a insero
da cultura branca nas aldeias indgenas e se arrisca a mostrar uma
festa em que os ndios, inclusive o xam, bebem cerveja, danam
msica brega e jogam cartas por dinheiro um conjunto de imagens
que no tinha muito lugar, at ento, nos filmes dos realizadores
indgenas. Filmado na aldeia Koenju, em So Miguel das Misses,
no Rio Grande do Sul, o filme apresenta-se como um mergulho na
espiritualidade dos Mbya-Guarani, que acionado por um raio que
na cai na aldeia no momento das filmagens, fato que a comunidade
interpreta como um sinal de Tup, sem que se saiba ao certo o que
ele quer dizer. O filme , assim, costurado por interrogaes sobre a
relao com os deuses, sobre a capacidade de escut-los, capacidade
esta que estaria ameaada pela bebida e pelo jogo. So conversas,
protagonizadas notadamente pelo xam e por Ariel, que conduzem,
aparentemente, a um certo antagonismo: a espiritualidade versus
a mundanidade das festas. Em uma dessas conversas, aps narrar
um sonho em que os brancos serviam aos ndios sanduches com
95
facas e sangue, Ariel Ortega, o realizador, em cena, posiciona-se

textualmente contra as festas: Eu nunca concordei com essas festas
aqui. A maioria concorda, mas isso brecha para coisas ruins.
Como em muitos outros filmes produzidos pelo Vdeo nas Aldeias,
em Bicicletas de Nhanderu a reflexo sobre as prticas espirituais
tradicionais promovida pela ao do documentrio engendra tambm
um retorno tradio: o filme motiva o xam a construir junto com
a comunidade uma casa de reza para estimular a meditao, que
estaria prejudicada por hbitos estrangeiros. E se o filme se encerra
em frente casa de reza recm-construda, onde o cineasta, com a
cmera em punho, junto com as crianas da aldeia, recebe a beno
de uma velha xam, porque, em alguma medida, para existir, ele
depende dessa capacidade de performar uma retomada da tradio.
No entanto, ainda que a construo da casa de reza sinalize para um
desejo instigado pelo filme de voltar cultura Guarani, ao invs de
evitar as brechas abertas pela contaminao cultural, o filme
conduzido a transitar por suas bordas. E so as crianas, personagens
essenciais nos discursos sobre a importncia da transmisso da
tradio, que conduzem esse passeio pelas fronteiras, esgarando o
espao habitual dos documentrios nas aldeias. Ariel Ortega e Patrcia
Ferreira seguem Palermo e Neneco, dois irmos, em suas atividades
cotidianas: ajudam a me a fazer artesanato, colocam armadilhas
para passarinhos e pegam lenha no mato, vo escola, compram
sabo e pedem po na fazenda vizinha. Entre uma coisa e outra,
cantam Beat it, o hit de Michael Jackson, imitando sua inconfundvel
coreografia. E esse o grande momento performtico do filme os
jump cuts e a trilha sonora extra-diegtica usados na montagem da
desenvolta e catrtica imitao do rei do pop no deixam dvidas a
esse respeito. Atravs da graa mimtica das crianas, Bicicletas de
Nhanderu deixa-se atravessar pelas imbricaes culturais e nessa
brecha aberta ao outro que ele se posiciona. No lugar da exuberncia
do ritual xinguano, h uma reflexo sobre a relao desastrosa com
a alteridade (a nao brasileira como alteridade) e uma certa defesa
da necessidade de enfrent-la sem ceder s exigncias de um certo
ideal de pureza. Desse modo, o filme parece operar uma aguda
sobreposio da cultura (com aspas) entendida como uma arma
para afirmar identidade, dignidade e poder com a cultura rede
invisvel na qual estamos suspensos (CUNHA, 2009: 373). Assim,
Bicicletas de Nhanderu no simplesmente demarca ou afirma a
diferena, mas a interroga.
96
As abordagens documentais realizadas pelos trs filmes

analisados nos mostram que a diferena no um contedo cultural
emprico, mas um processo de enunciao no seio de um embate
cultural (BHABHA, 2005). Esses filmes apontam ainda para o fato
de que o documentrio ganha justamente na medida em que
atravessado pela percepo de que, como afirma Homi Bhabha, os
termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo ou afiliao,
so produzidos performativamente (BHABHA, 2005: 21). Ao
enfrentar a defesa de uma diferena cultural nos momentos em que
ela fundamental a uma comunidade, o documentrio pode dotar-se
de notvel fora esttica e poltica, porque a diferena, uma vez que
se constitui performativamente, nos momentos de transformao
histrica e de embate cultural, oferece ao documentrio a
possibilidade de inscrever o investimento subjetivo de personagens
que so solicitados a reinventar e, ao mesmo tempo, a defender um
modo de vida.
Referncias
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
BUTLER, Judith. Bodies that matter. New York, London: Routledge, 1993.
CARELLI, Vincent. Um novo olhar, uma nova imagem. In: CARVALHO, Ana;
CARVALHO, Ernesto de; CARELLI, Vincent (orgs.). Vdeo nas aldeias: 25 anos.
Olinda: Editora Vdeo nas Aldeias, 2010.
COMOLLI, Jean-Louis. Ver e poder. A inocncia perdida: cinema, televiso, fico,
documentrio. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.
CUNHA, Manuela Carneiro. Cultura com aspas. So Paulo: Cosac Naify, 2009.
FAUSTO, Carlos. No registro da cultura. In: CARVALHO, Ana; CARVALHO, Ernesto de;
CARELLI, Vincent (orgs.). Vdeo nas aldeias: 25 anos. Olinda: Editora Vdeo nas
Aldeias, 2010.
PERRAULT, Pierre. LOumigmatique ou lobjectif documentaire. Montral: LHexagone,
1995.
______. Discours sur la parole. Ou comment, me prenant pour Jacques Cartier, jai
fait la dcouvrance de rivages et dhommes que jai noms pays. In: Loeuvre de
Pierre Perrault. Film Works. Volume 1. La Trilogie de lle-aux-Coudres. Textes et
Tmoignages. Qubec: Ofice National du Film du Canad, 2007.
______; WARREN, Paul. Pierre Perrault, cineaste de la parole: entretiens avec Paul
Warren. Montral: LHexagone, 1996.
RAMOS, Ferno Pessoa. Mas afinal o que mesmo documentrio? So Paulo: Editora
Senac So Paulo, 2008.
Data da aceitao:
97
Bicicletas de Nhanderu: lascas

do extracampo1
andr brasil
Professor do Departamento de Comunicao Social da FAFICH-UFMG
Doutor em Comunicao pela ECO-UFRJ
Resumo: O artigo dedica-se a Bicicletas de Nhanderu (2011), filme realizado pelo

Coletivo Mby-Guarani de Cinema, tomando-o como exemplar daquilo que Manuela
Carneiro da Cunha chamou de cultura com aspas, ou seja, o uso reflexivo da
noo antropolgica de cultura pelos ndios. Para tanto, caracteriza-se a trama entre
o campo e duas dimenses distintas do extracampo. A primeira nos vincula ao
universo mtico, cosmolgico, que os espectadores vamos conhecendo, de maneira
descontnua, mas bem tecida, por meio das conversas entre os ndios. A segunda
dimenso diz respeito vizinhana tensa com o mundo dos brancos; ela torna
presente, ainda que invisvel, a figura da nao, da qual os guarani fazem e no
fazem parte. A nao menos abriga, ou se avizinha do que cerceia, ronda, espreita.
Palavras-chave: Cinema indgena. Bicicletas de Nhanderu. Mby-Guarani.
Extracampo.
Abstract: The article approaches Bicicletas de Nhanderu, film that has been directed
by the Mby Guarani Film Collective, considering it as exemplary of what Manuela
Carneiro da Cunha has called "culture with quotation marks", which is the reflexive
use of the anthropological notion of culture by the Indigenous people. In order to do
so, the convocation of two distinctive dimensions of the off-screen is characterized.
The first one bonds us to a mythical, cosmological universe which the viewers get to
know, in a discontinuous manner, yet well woven, through the conversations among
the indians. The second dimension is related to the tense vicinity of the white people
world; it makes present, even though invisible, the figure of the nation, of which
the Guarani people are and are not part of. The nation shelter or adjoins less than
actually entrenches, watch, prowl.
Keywords: Indigenous cinema. Bicicletas de Nhanderu. Mby Guarani. Off-screen.
Rsum: L'article se consacre Bicicletas de Nhanderu, film ralis par le Collective

Mby-Guarani de Cinema, en le tenant comme exemplaire de ce que Manuela
Carneiro da Cunha a appel de "culture entre guillemets", c'est--dire, l'usage
rflexif par les indignes de la notion anthropologique de culture. Pour autant,
la convocation de deux dimensions distinctes de hors champ se caractrise.
La premire nous attache l'univers mythique, cosmologique, que nous les
spectateurs connaissons, de manire discontinue, pourtant bien tisse, travers les
conversations entre les indiens. La deuxime dimension relve du voisinage tendu
avec le monde des blancs; elle fait prsente, mme si invisible, la figure de la nation,
dont les guaranis font et ne font pas partie la fois. La nation accueille et s'avoisine
moins qu'elle ne retranche, rde, guette.
Mots-cls: Cinma indigne. Bicicletas de Nhander. Mby-Guarani. Hors-champ.
100
BICICLETAS DE NHANDERU: LASCAS DO EXTRACAMPO / ANDR BRASIL
Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo

Este artigo parte de uma questo ampla, extraflmica,
que ser, contudo, investigada escala de um filme. Em
termos gerais, a questo diz respeito ao modo de insero da
rica e diversa produo do cinema indgena em um circuito
de exibio nacional ou mesmo internacional. Poderamos
comear por retomar a pergunta (algumas vezes j formulada)2:
a quem se endeream estes filmes, com que intuito so
realizados, qual a expectativa de sua circulao? A resposta
no simples, antes de tudo porque o que costumamos chamar
de cinema indgena uma categoria que abriga experincias
dspares, levadas a cabo por integrantes de diferentes
etnias, com propsitos diversos. O leque de experincias do
Vdeo nas Aldeias3, projeto ao qual muitos dos trabalhos se
vinculam, abarca filmes-rituais, pequenas fices criadas
a partir de narrativas mticas, documentrios de proposta
militante, pedaggica, em alguns casos. Da mesma forma, a
amplitude da comunidade de espectadores vai da aldeia aos
festivais nacionais e internacionais, alcanando, ainda que
pontualmente, a audincia televisiva. Um mesmo filme pode,
ele prprio, se enderear abertamente a estes diferentes
pblicos: volta-se a membros de uma mesma etnia, ou a
outros grupos tnicos, e ao mesmo tempo interpela (didtica,
irnica ou criticamente) os espectadores no indgenas. Seja
o movimento prioritariamente endgeno ou exgeno, tratase, desde o princpio, de um projeto poltico justamente nesse
aspecto: ele foi concebido para criar um pblico onde antes
no havia (AUFDERHEIDE, 2011).
Tudo isso se complexifica se consideramos que a
prpria autoria dos filmes dividida, partilhada entre
ndios e brancos, em oficinas oferecidas pelo VNA, a partir
de tcnicas, tecnologias e poticas provenientes da tradio
visual ocidental. Como bem argumenta Ruben Caixeta de
Queiroz (2008), isso no impede que estes sejam filmes
indgenas, marcados ontologicamente por um pensamento
selvagem, j que depositam nos corpos um lugar central para
a constituio de sua socialidade (CAIXETA DE QUEIROZ,
2008: 117-118). Como bricolage, prtica heterclita, na qual o
corpo ganha centralidade, o cinema documentrio ofereceria
ao indgena um meio produtivo para realizar sua antropologia
101
1. Uma verso preliminar,

mais concisa, deste texto foi
apresentada no Seminrio
Temtico Cinema, Esttica
e Poltica: Engajamentos
no Presente, durante o XVI
Encontro da Socine Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema
e Audiovisual, realizado em So
Paulo, entre 8 e 11 de outubro.
Agradeo ao Grupo de Pesquisa
Poticas da Experincia (UFMG/
CNPq) e ao Cine Quintal, que
promoveram a exibio comentada
de Bicicletas de Nhanderu: na
ocasio, a partir da apresentao
de Bernard Belisrio, tivemos
uma rica conversa que, em vrios
aspectos, reverbera nesse artigo.
Grato tambm a Leandro Saraiva,
Luciana Oliveira e Bernard
Belisrio, que fizeram leitura
atenta e comentrios ao texto.
O artigo parte dos projetos
de pesquisa Formas de vida
na imagem: performatividade
na mdia e no documentrio
(CNPq e Fapemig) e Formas de
vida na imagem: biopoltica,
perspectivismo e cinema (PPMFapemig).
2. Ver, por exemplo, ESCOREL,
Eduardo et al. Conversa a cinco.
In: Catlogo da Mostra Vdeo nas
Aldeias: um olhar indgena. Abril
2006. Nessa conversa, o cineasta
Eduardo Coutinho pergunta:
O pblico preferencial para
essa recepo o pblico no
indgena? Ao que Mari Corra
responde: para outros povos
indgenas porque eles tm
essa necessidade, essa vontade
de se comunicar entre si, eles
tm pouca oportunidade de se
conhecerem. E para os outros, os
no ndios, digamos assim.
3. H que se considerar ainda
aqueles filmes que no se filiam
proposta do Vdeo nas Aldeias,
como o caso recente de Xapiri
(Leandro Lima, Gisela Motta,
Laymert Garcia dos Santos, Stella
Senra e Bruce Albert, 2012).
4. Aqui, o autor se refere ao

conceito de antropologia reversa,
tal como formulado por Roy
Wagner: Se a cultura se torna
paradoxal e desafiante quando
aplicada aos significados de
sociedades tribais, podemos
especular se uma 'antropologia
reversa' possvel, literalizando
as metforas da civilizao
industrial moderna do ponto
de vista das sociedades tribais.
Certamente no temos o direito
de esperar por um esforo terico
anlogo, pois a preocupao
ideolgica desses povos no lhes
impe nenhuma obrigao de
se especializar dessa maneira,
ou de propor filosofias para a
sala de conferncias. Em outras
palavras, nossa 'antropologia
reversa' no ter nada a ver
com a 'cultura', com a produo
pela produo, embora possa
ter muito a ver com a qualidade
de vida. E, se os seres humanos
so geralmente to inventivos
quanto viemos supondo aqui,
seria muito surpreendente se
tal 'antropologia reversa' j no
existisse. (WAGNER, 2010: 67).
5. A aproximao do cinema
indgena ao conceito de Manuela
Carneiro da Cunha j havia sido
aventada por Ruben Caixeta, em
sua interveno no I Seminrio
Cinema, Esttica e Poltica,
organizado pelo grupo Poticas
da Experincia, na UFMG, entre
12 e 15 de abril de 2011. Ali,
o autor se refere aos filmes
indgenas como mquinas de
produzir cultura com aspas e de
inventar realidades.
reversa, nativa4. No caso dos filmes realizados pelos MbyGuarani (alvo de nosso interesse especfico), essa ontologia
do cinema indgena ganha ainda uma variao, na medida em
que se constituem fortemente pela palavra palavra situada,
corporificada e tambm potica, proftica.
De fato, o cinema indgena, cada filme sua maneira,
torna-se exemplar daquilo que Manuela Carneiro da Cunha
chamou de cultura com aspas, ou seja, o uso da noo
antropolgica de cultura pelos ndios, esta que agora tomada
reflexivamente.5 O que se v hoje, portanto, uma relao
negociada e, tantas vezes, conflituosa, entre os conceitos
metropolitanos de cultura e a maneira como os ndios
concebem a imagem da prpria cultura. Se de um lado, ao se
voltarem para dentro da aldeia, os filmes expem para um
povo os traos, as marcas, os aspectos ritualsticos e cotidianos
de sua cultura, ao se voltarem para fora, em circuitos de
visibilidade mais amplos, os filmes e os ndios precisam
lidar com a imaginao limitada dos brancos, com aquilo que
eles chamam de cultura e com aquilo que concebem como
cultura indgena. Ainda que formulada em outro contexto,
a pergunta de Manuela Carneiro bem poderia se enderear
aos filmes: Como que povos indgenas reconciliam prtica
e intelectualmente sua prpria imaginao com a imaginao
limitada que se espera que eles ponham em cena? (2009: 355)
No bastasse a amplitude e complexidade da questo, h
outro aspecto nestas aspas: alm de performar reflexivamente
a cultura desta ou daquela etnia, alguns filmes so, em alguma
medida, exerccios de reversibilidade (WAGNER, 2010):
voltam-se simetricamente para a cultura do branco, mostrando
os equvocos subjacentes imaginao que historicamente
produziram sobre os ndios. No h, nesse sentido, como no
nos referir cena de Mokoi Teko Petei Jeguat (Duas aldeias,
uma caminhada, 2008), do Coletivo Mbya-Guarani de Cinema,
na qual um dos diretores, Ariel Ortega, entrevista o turista
em So Miguel Arcanjo. Nessa sequncia, o procedimento da
entrevista acirrado, de modo que o comentrio do turista
sobre os ndios retorne reversamente para a prpria cultura.
A cena desconcerta tambm porque evidencia o carter
assimtrico do procedimento da entrevista, tantas vezes
utilizado no documentrio para conhecer a cultura do outro
102
e raramente destinado para que este outro se volte nossa

cultura. Na formulao de Ruben Caixeta de Queiroz, o filme
um olhar certeiro do ndio sobre o olhar colonizador do
branco para o ndio: so os ndios que enquadram o olhar do
branco e revelam no s a sua dimenso histrica, mas sua
presena real no mundo de hoje. (2008: 116) Aquele que
sempre foi objeto do olhar, agora olha, firmemente, o olhar
de que era objeto. Como se a cmera fosse uma dobradia,
que fizesse retornar o olhar quele que se acostumara a ser o
sujeito do ponto de vista (e raramente o seu objeto): o efeito
que, provocado pelo filme, o branco se v a si prprio
a enunciar sua viso limitada (tantas vezes, preconceituosa)
sobre os ndios. So os brancos que veem ento sua cultura
ser colocada entre aspas. Dito de outro modo, longe de ser
um dispositivo neutro de registro, a cmera produz relao,
relao polmica que faz circular, em mo dupla, a pergunta
endereada de um ao outro.
Estas so questes amplas que se atualizam de modo
singular, filme a filme. O trabalho do Coletivo Mbya-Guarani
interessa-nos particularmente, na medida em que ali se
fazem notar muito concretamente as aspas da cultura, sua
reflexividade e sua reversibilidade. Em Bicicletas de Nhanderu
(2011), segundo filme do grupo, encena-se o modo como a
cultura (com aspas) dos Mbya-Guarani se relaciona com o que
est fora dela. As aspas nesse caso menos encerram a cultura
do que a tornam permevel. Em termos cinematogrficos,
o campo (a vida na aldeia colocada em cena) imbrica-se ao
extracampo6, tornando estes regimes densamente entrelaados.
Ao final, neste artigo, devolvem-se algumas questes ao
cinema, essa magia do homem branco7, agora nas mos do
outro que ele tanto imaginou.
Mito e prosa potica
Dedicando-se mais fortemente dimenso espiritual da vida
dos Mby-Guarani, especificamente na aldeia de Koenju, em
So Miguel das Misses (RS), Bicicletas de Nhanderu um filme
extremamente simples e ao mesmo tempo intrincado em sua
escritura. Ele trama materialmente o campo a duas dimenses
do extracampo: uma mtica (ou, quem sabe, cosmolgica) e
outra cultural ou geopoltica. No filme, o extracampo no est
103
6. Como se notar, nesse

artigo optamos por utilizar
indistintamente os termos forade-campo e extracampo, ainda
que alguns autores marquem
diferenas entre eles. Ver nota
de Stella Senra em sua traduo
de DELEUZE, G. Cinema I: A
imagem-movimento. So Paulo:
Brasiliense, 1985, p. 22.
7. A expresso vem de um artigo
de Carlos Fausto, no qual relata
sua experincia com o cinema
entre os Kuikuro. Foi neste
contexto de mudana no qual os
Kuikuro se vem virando brancos
o tempo todo sem jamais vir-lo
completamente que nasceu
o projeto de documentao e,
com ele, a experincia de fazer
filmes. Como sujeito implicado
em 'guardar a cultura' kuikuro, o
contra-ataque que encontramos
foi o de usar a prpria magia
dos brancos, ensinando como
produzir mais e mais imagens,
colocando a tecnologia a servio
da memria, na esperana de que
isso sirva tanto ao passado como
ao futuro. (FAUSTO, 2011: 14)
8. Mesmo cientes das possveis

crticas e questionamentos
quanto sua pertinncia,
adotamos, ainda assim, o termo
nao: trata-se, a nosso ver,
menos de abandonar o termo
do que de tension-lo tendo
em vista os fluxos geopolticos
transnacionais. No caso dos
Guarani, em algumas regies, a
questo fundiria, por exemplo,
se acirra enormemente por conta
de interesses do agronegcio,
vinculados a grandes
corporaes internacionais. Como
aquilo que se avizinha, que cerca,
que abriga e que exclui, a nao,
acreditamos, continua presente,
por meio de polticas pblicas (ou
mesmo de sua omisso).
Em relao nao, a experincia
indgena transversal: est
dentro e fora de seus limites. Se
usamos ainda o termo aqui,
para, de um lado, mostrar que a
nao est presente na vida dos
ndios. De outro lado, o termo
tensionado at o limite de
sua pertinncia, concluindo-se
ento por sua inadequao, e at
mesmo por sua violncia.
9. Karai ou karaiva: Lder
religioso com acentuado carisma
e religiosidade. Xam. Hoje
em dia o termo usado com
esse significado somente pelos
Mby. Nos outros grupos, o
lder religioso chamado de
pai e karai passou a significar
simplesmente senhor,
homem. (CHAMORRO, 2008:
350).
10. Como nos diz Graciela
Chamorro, os Guarani produzem
uma cosmificao da palavra,
a prpria terra sendo um corpo
que murmura: Assim, para os
grupos indgenas aqui estudados,
a terra tem as faculdades dos
humanos. como um corpo
murmurante, que se alarga e se
estende. Ela v, ouve, fala, sente
e enfeitada. (2008: 161).
fora mas dentro, ele , como se diz, intrnseco e coextensivo ao

campo; vez ou outra, faz-se notar por meio de seus respingos,
por meio de suas lascas, ou da errncia das crianas; alinhavase tambm ao cotidiano, atravs das palavras ditas com vagar
e ateno pelos Guarani.
Tanto mito quanto nao8 so universos vizinhos,
prximos, parte constituinte da prosa ordinria da aldeia,
esta que atualiza em prosa mida traos de uma cosmologia.
Ambos esto presentes nas conversas ao redor da fogueira, nos
pequenos e grandes acontecimentos narrados o raio, a festa,
o ataque dos fazendeiros. Nesse sentido, o filme exemplar
desse registro da fala que, para Jean-Claude Bernadet, tornouse raro em nosso documentrio, registro no qual as pessoas
filmadas falam entre si (2004: 9).
notvel a forma cuidadosa, conscienciosa, precisa como
a palavra ali enunciada. Como observou pioneiramente Pierre
Clastres, parece haver uma preocupao rara em nomear os
seres e as coisas segundo sua natureza divina, o que resulta
na transmutao lingustica do prosaico em uma Grande Fala,
de notvel riqueza potica: Assim, os Mby falam da flor do
arco para designar a flecha, do esqueleto da bruma para
citar o cachimbo, e das ramagens floridas para evocar os
dedos de amandu (CLASTRES, 2003: 179-180). Ou, no belo
exemplo do filme, o kara 9 a se auto-nomear bicicleta dos
deuses, aquele por meio do qual Nhanderu fala.10 Diramos
em complemento que essa palavra proftica, cifrada, quase
secreta, respinga constantemente em dimenso prosaica,
no solo cotidiano. Mediado pela palavra dos rezadores mas
tambm em sua tematizao nas conversas entre os ndios o
mito mantm os Mbya-Guarani em convivncia com deuses
e espritos, no sem projetar em seu dia-a-dia a palavra
proftica, a busca pela Terra sem Males (CLASTRES, 1978 e
2003). Aqui, como escreve Eduardo Viveiros de Castro em
sua leitura de Hlne Clastres, a separao entre o humano
e o divino no uma barreira ontolgica infinita, mas algo
a ser superado: a humanidade ento uma condio (no
uma natureza), sendo os homens consubstanciais aos deuses
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002: 205).
A palavra ser, em suma, uma espcie de fio ou sero
vrios? que costura o mito vida na aldeia (trama que,
104
reiteramos, constitui suas formas de vida). O extracampo

vai-se alinhavando ao campo o cotidiano pelo fio tnue,
esgarado, da conversao. Fio que , paradoxalmente, forte,
na medida em que se liga palavra proftica, e duradoura
resistncia religiosa dos Guarani, que teria destinado ao
fracasso toda ao missionria. (CLASTRES, 2003: 177) Eis,
assim, a fora da palavra guarani: por meio do discurso mtico,
da palavra proftica, ela elabora o fora, projetando o dentro
como cosmologia na qual a troca valor fundamental. Palavra
que se mostra e se ouve no filme como um fiapo, como um
murmrio e que, to mais calmamente enunciada, mais revela
seu poder de resistncia.11
Essas duas dimenses prosaica e mtica oscilam
tambm visualmente no filme: refiro-me contnua passagem
entre os planos fechados (nos quais transcorrem as conversas
no interior das malocas) e os planos gerais (aqueles nos quais
a natureza e o entorno ganham uma dimenso alargada, quase
sobrenatural). Assim como acontece no domnio verbal, aqui
tambm a imagem potica transfigura, faz a passagem do
prosaico ao mtico e inversamente.
Se, em Bicicletas de Nhanderu, a conversao um

dos principais dispositivos de articulao entre campo
e extracampo (seja o cosmolgico, seja o geopoltico),
poderamos identificar outros: na terminologia do cinema,
eles so personagens, objetos de cena, cenografias. Aqui, eles
se tornam espcies de agentes, mediadores que produzem
passagens, contiguidades e desdobramentos entre campo e
extracampo: o raio e as lascas da rvore; as crianas a atravessar
cercas; a festa, os sonhos, a casa de reza.
Lascas do extracampo
Em um plano geral da aldeia, nuvens de chuva se formam.
Em voz over, ouve-se o fragmento de uma conversa: Os tup
so assim. Eles no vm s para trazer chuva. Vm tambm
105
11. Nesse ponto, vale mencionar

a reivindicao de Deise Lucy
Montardo, para quem a palavra
entre os Guarani no deve ser
pensada sem a sustentao
da msica. Trata-se para ela de
ampliar a acepo dos termos
ayvu (linguagem) e ee (alma):
Para os Guarani, linguagem
potica linguagem dos deuses,
dos pssaros, das rvores, da
cachoeira, da terra, do Sol
linguagem potica e musical.
ee por, as famosas belas
palavras, so, ento, poesia e
msica. (MONTARDO, 2009:
142). Digamos que, em sentido
amplo, a palavra acontecimento,
adquirindo, em sua poesia,
musicalidade e sacralidade,
estatuto ontolgico.
para nos proteger. Eles no caminham em vo. Pois ns no

vemos os seres que nos fazem mal. Somente eles podem ver...
Conhecemos ento o dono da voz Solano, o kara

Tataendy que aparece sob uma rvore, acompanhado de duas
crianas e alguns animais domsticos. Venta forte. Em silncio,
antes de se voltar para a cmera, seu olhar se perde ao longe.
A conversa de Tataendy com um dos diretores do filme

Ariel Ortega continua, agora, luz da fogueira:
E como falam estes seres? Voc somente ouve ou tambm
pode v-los?
Os espritos?
Sim.
Quando os deuses falam voc no v nem escuta. O que
Tup fala... o que acontece na meditao inexplicvel.
Sem perceber, as palavras chegam e so ditas por voc. Ns
somos uma bicicleta dos deuses.
Voltamos ento ao plano geral da aldeia sob a chuva: um

raio seguido do estrondo atravessa a imagem.
106
De onde vem esse raio que, fugaz, risca a imagem? Para

onde se endereou o olhar do kara?
Logo depois, o raio enviado por um esprito bravo no
querendo mais que dar um susto na aldeia ser motivo
de conversa da av, Pauliciana, dentro da maloca. Das lascas
do galho queimado, ela far colares para os ndios. O colar
que confecciona, entre uma e outra conversa, feito destas
lascas do plano mtico (o extracampo) no plano do cotidiano.
Se h uma intencionalidade neste raio que, vez ou outra,
enviado aldeia como uma flecha , cabe aos rezadores
mby decifr-la.
Linhas de errncia
Em Bicicletas de Nhanderu sente-se a presena de outro
extracampo, este que tensiona a cena, na forma de uma
violncia presente, ainda que no se faa visvel, a no ser pelas
marcas que deixa no territrio. Ele diz respeito vizinhana
tensa com o mundo dos brancos, tornando presente a figura da
nao, da qual os guarani fazem e no fazem parte (so e no
so contados, em formulao clebre de Jacques Rancire,
2005 e 1996). No caso da aldeia Koenju, tal como representada
no filme, a nao menos abriga, ou se avizinha do que cerca,
cerceia, ronda, espreita. Este extracampo violento encontra na
deriva livre e desabusada dos irmos mby, Neneco e Palermo,
seu contraponto, sua linha de errncia.
Amanhece na aldeia. Neneco e Palermo brincam com
notas de cinco reais, do Banco Central da Criana. A me faz o
artesanato, em torno do qual se trava o dilogo:
Por quanto voc vai vender isso?
Ela j falou: dez pilas.
E tudo junto vai dar quanto? 50
T louco. Isso no vale nem 5 centavos.
Os brancos sempre querem pagar menos para levar mais.
E os filhos dos brancos tambm.
Logo depois desta conversa, em que a figura do branco

aparece j sob suspeita, os dois saem para verificar as armadilhas
e buscar lenha. No percurso (assim como em vrios outros)
eles sero acompanhados por uma cmera prxima, como a
compartilhar com os personagens o caminhar. Em determinado
momento, Palermo menciona algo que, no visvel na cena, a
107
constitui por dentro. Ns no podemos mais fazer armadilhas

muito longe, seno os brancos atiram na gente, e no seria
bom que isso acontecesse, diz. Estamos chegando na fazenda
do Raimundo. As crianas atravessam a cerca, como a passar
do campo ao fora-de-campo.
Essa passagem no se faz sem aparente apreenso daquele
que filma. Vale mencionar, nesse ponto, o papel exercido pelo
fotgrafo no filme (comentrio que ser retomado adiante):
ao mesmo tempo em que fotografa, ele participa da cena, seja
para responder a alguma pergunta das crianas, seja para lhes
chamar a ateno, quando a situao parece excessivamente
arriscada. Os meninos, por sua vez, perambulam pelo entorno,
atravessam no apenas as fronteiras territoriais, mas tambm
os limites da cena, no se furtando a convocar a cmera,
adentrando o antecampo: Voc gravou os palavres que eu
disse ontem? Gravei. Verdade?.
Ao chegarem ao local onde a armadilha est armada e
constatar que nenhum animal fora capturado, as crianas se
exasperam. Palermo grita, bate com o faco na rvore, encena sua
decepo para a cmera. Os brancos desmataram tudo, por isso,
os passarinhos se mudaram para outro mundo. J no pegamos
mais porque esto extintos. A nossa mata muito pequena.
Aqui, claramente o extracampo o mundo do homem branco,
dos fazendeiros que fazem vizinhana com a aldeia violento,
ronda, limita e pressiona o que est em campo, a vida na aldeia,
visivelmente marcada pela precariedade e escassez (afinal, a
terra pouca e minguados os recursos). de forma exasperada
que Palermo reage presena invisvel dos fazendeiros, que
ameaam a vida dos ndios, desmatam e expulsam os animais
para outro mundo. Ainda que encenada para a cmera, a
performance ganha um aspecto terrvel, desesperado, como que
atravessada fisicamente pela violncia do fora.
Na mesma cena, na mesma fala, este extracampo cultural

e geopoltico se mistura, se alinhava ao outro, mtico, onde os
108
passarinhos se refugiam quando o campo desmatado. Estes

dois mundos, estes dois universos no so visveis no filme, mas
se insinuam nele por meio das palavras. Olhem s! Cortaram
uma cerejeira. Eles cortaram uma que a gente come. Todas
estas rvores tm esprito. E elas no querem morrer. S que os
brancos cortam com motoserra.
Em outra perambulao de Neneco e Palermo, acompanhada
pela cmera, a tenso entre o campo e o extracampo se adensa,
se precipita, tornando-se visvel. As duas crianas caminham at
a fazenda vizinha para comprar sabo. L chegando, so
atendidas por uma senhora, e passam a fazer comentrios
jocosos, em guarani, sobre os brancos. A presena da cmera
parece tensionar ainda mais a situao: certa apreenso do
fotgrafo se revela na instabilidade da imagem e nos comentrios
que faz, apressando as crianas, cuja presena ali vai-se
prolongando excessivamente. Em determinado momento, ao se
esquivar da cmera, escondendo-se atrs de um mvel, uma
criana branca capturada por um zoom rpido. Mantido na
montagem do filme, esse procedimento introduz no filme uma
imagem de matiz performativo, que se produz como ao, como
interveno e embate.
Filme e mutiro
Mas seria preciso nos atentar ainda para os entrelaamentos
entre estes dois extracampos, o mtico (cosmolgico) e o
cultural (geopoltico). Eles se fazem visveis em outro motivo
que perpassa a narrativa de Bicicletas: trata-se da construo da
casa de reza, em torno da qual a aldeia se mobiliza, culminando
em um mutiro ao final do filme. Levar adiante a construo
da casa tarefa que foi destinada ao kara Tataendy em sonho.
Aqui tambm o plano espiritual ou sobrenatural intervm no
cotidiano por meio do sonho e da palavra proftica. Mas a
109
12. Vale ressaltar que, em outros

momentos do filme, essa relao
com o fora apresentada de
maneiras distintas, sem o tom
sombrio da sequncia da festa.
Lembremos da forma irnica
como a cultura pop incorporada
pela performance das crianas, a
cantar e danar ao som de Beat it,
de Michael Jackson. Ou mesmo,
a relao das crianas com a
escola, algo que se explicita
pelo desinteresse de Palermo.
Mencionemos ainda o prprio
cinema com suas tcnicas e
seus equipamentos a participar
da vida da aldeia.
13. Aqui, nos referimos
livremente formulao de
Marshall Sahlins (1997: 53): A
tarefa da antropologia agora a
indigenizao da modernidade.
No estou afirmando que a
experincia etnogrfica seja o
nico responsvel pelo declnio
do pessimismo sentimental. O
problema dificilmente se resolve
por pura induo, e certamente
algum movimento dialtico ou
pendular das cincias sociais
tambm estar envolvido nisso. E
a perene relevncia do contexto
moral e poltico se manifesta
ainda atravs de outra ressalva
indispensvel: estamos falando
apenas dos sobreviventes. Os
sobreviventes constituem uma
pequena minoria daquelas
ordens socioculturais existentes,
digamos, no sculo XV. O que
se segue, portanto, no deve
ser tomado como um otimismo
sentimental, que ignoraria
a agonia de povos inteiros,
causada pela doena, violncia,
escravido, expulso do territrio
tradicional e outras misrias
que a "civilizao" ocidental
disseminou pelo planeta. Trata-se
aqui, ao contrrio, de uma
reflexo sobre a complexidade
desses sofrimentos, sobretudo
no caso daquelas sociedades
que souberam extrair, de uma
sorte madrasta, suas presentes
condies de existncia.
construo da casa de reza se relaciona a uma demanda ou

um problema bem prticos: a festa, que tambm mobiliza
os ndios para beber e jogar. Filmada de maneira instvel e
desconfortvel, por uma cmera ligeiramente siderada, a
festa na aldeia uma brecha para as coisas ruins, como dir
Ariel Ortega, diretor e personagem do filme. Aprendiz, Ariel
tambm narra um sonho no qual os homens brancos oferecem
aos Guarani facas servidas em pratos. A festa ser, portanto,
esta brecha por onde entra o fora a cultura dos brancos,
a violncia que ela pode representar , no sem o risco de
desagregao do grupo.12 Enquanto do sonho, de dentro dele,
que o fora (aqui mtico, cosmolgico) pode ensinar a ver e
reverter essa desagregao.
Nesse ponto, contudo, preciso mencionar dois aspectos,
evitando-se, com isso, o esquematismo na abordagem do
tema. O primeiro deles, diz respeito ao modo como a festa
incorporada: se, por um lado, o filme sugere aspectos daninhos
do mundo dos brancos entre os ndios, h que se notar, por
outro lado, uma espcie de indigenizao da festa13, que vai
sendo, mais ou menos explicitamente, amalgamada (no sem
passar por transformaes) a elementos culturais e ritualsticos
indgenas. Significativo o fato de que ali esteja presente boa
parte da comunidade, as mulheres, as crianas, os jovens e
os velhos. Ressaltemos, em segundo lugar, a maneira como
a festa mostrada no filme, assumindo-se, em boa medida,
os riscos que a exposio impe: afinal, vemos ali o prprio
kara a jogar e beber, danando diante da cmera. Trata-se de
um gesto corajoso, que preserva, na montagem, a complexa,
contraditria e vulnervel relao que o grupo mantm com o
mundo dos brancos.
A presena de Solano na festa encontra na cosmologia

Guarani certo amparo, algo que sugerido adiante em uma
110
conversa do kara com Ariel Ortega. Mesmo os bons kara, ele

diz, podem acabar no mau caminho. E mais frente: Ns, os
Mbya, convivemos num mundo de imperfeies. Nunca vamos
ficar puros. Precisamos das nossas danas na casa de reza. Com
as danas e o suor tiramos as impurezas do corpo.
A construo da casa cerimonial, em torno da qual se
engajam homens, mulheres e crianas, ser uma espcie de
resposta aos riscos e ameaas trazidos pela festa. No faramos
jus, contudo, complexidade do filme, se reduzssemos a uma
contraposio a relao que ali se encena entre mito e nao.
Afinal, o que nos parece mais rico em Bicicletas de Nhanderu
justamente o fato de evitar o esquematismo das oposies,
apostando nas metamorfoses e transformaes, em uma lgica
que no das dicotomias mas das multiplicidades: os dois
extracampos o mtico e o cultural vo-se atravessando, se
alinhavando, se dobrando e se alienando um no outro, ainda
que sob a aparente banalidade do cotidiano e das conversas
beira da fogueira. O raio enviado pelos espritos transforma-se
em artesanato feito pela av; as primeiras guabirobas colhidas
pelas crianas recebem a beno antes de serem saboreadas;
Michael Jackson, figura mtica de nossa cultura, ganha imitao
desabusada de Palermo e Neneco; o sonho dos ndios tornase mutiro de construo da casa de reza; a festa noturna,
filmada em tons sombrios, se transforma em festa diurna,
com direito guerra de barro entre crianas e adultos. So
vrios os eventos e os agentes, e so vrias as relaes entre
os planos cosmolgico, geopoltico e o cotidiano.14 Tudo isso se
complexifica quando no negligenciamos a mediao do filme,
seu trabalho de mise-en-scne e montagem, por meio do qual
estas relaes se traduzem em termos de campo e extracampo.
O filme como enunciao coletiva
Vale, por fim, um comentrio, no menos importante,
sobre o antecampo. Em Bicicletas de Nhanderu (como em
vrios outros filmes indgenas), aquele que est atrs das
cmeras constantemente convocado, participa da cena
no por conta de um gesto reflexivo, aos moldes do cinema
moderno mas porque a prpria feitura do filme parte do
cotidiano, motivo de debate entre os jovens realizadores e
os velhos da aldeia. No raro, a cmera interpelada e a
111
14. Inicialmente, penso que os

eventos e agentes funcionam
como espcies de dobradias,
que fazem o fora se dobrar sobre
o dentro e o dentro se desdobrar
no fora. Lembro-me aqui dos
bichos, de Lygia Clark, objeto
espacializado feito de chapas de
metal e dobradias. Os bichos
sugerem espaos topolgicos
constantemente reconfigurados,
nos quais dentro e fora so a
dobra um do outro. Bicho-junta,
bicho-dobra. O verbo jepota,
que, em guarani, significa virar
animal, o radical de ojepotaa,
que significa junta. Como em
xe'u ojepotaa: a junta da minha
coxa. Temos ento a sugesto
de que virar (tornar-se) implica
virar (dobrar, desdobrar-se). (Cf.
DOOLEY, 1998). No entanto, o
filme no nos sugere apenas a
figura da dobra para dizer da
relao entre o dentro e o fora.
Como vimos, h outras figuras
possveis: o fora risca a imagem,
como um raio, lasqueando
o galho de uma rvore; ele
atravessa os corpos das crianas;
eles se alinhavam um ao outro
por meio da conversao; eles se
infiltram um no outro por meio de
brechas
prpria produo do filme tematizada. Vocs j assistiram ao

que filmaram mais cedo? Sim, assistimos. Eu fico brava,
pensando que vocs esto abusando da gente, mas vejo que
esto fazendo isso em muitas aldeias, comenta a av. Ou,
neste longo dilogo, aps a festa na aldeia, que cifra a relao
entre o processo de feitura do filme e as questes coletivas que
mobilizam a comunidade. Enquanto termina o artesanato, a
av conversa com um dos integrantes da equipe:
Depois voc apaga essa luz?
Sim, depois da filmagem.
Talvez eu ganhe mais dinheiro com essa filmagem.
Aquele no deu muito porque era nosso primeiro filme.
Ah, !
Pouca gente v o nosso filme.
Com certeza.
Mas ns vamos vender mais. filme original, no
pirata.
Assim melhor!
O que os outros ndios ganharam?
Como? Ganharam reconhecimento.
mesmo? Eu no sabia.
Agora a nossa vez, mas tem que ficar muito bom. O que
vocs fizeram com o dinheiro do outro filme?
A ns dois deram somente cem reais, porque s aparecemos
de longe. E os que no quiseram aparecer, quando veio
o dinheiro, ficaram bravos porque no receberam. Agora
temos que falar nisso na prxima reunio. Nas misses, os
brancos filmam sem dar um centavo. L eles deixam. No
reclamam que os brancos se aproveitam. O pessoal aqui j
passou dos limites. Fazem o que querem sem nem pensar.
por isso que no valorizam mais a casa de reza. Valorizam
mais a festinha. Vocs foram ontem festinha?
Sim, a gente ficou at amanhecer. Estamos vindo de l.
Vocs estavam l?
Estvamos.
Mas aquilo, aquilo l vocs no filmam, n?
No, aquilo no.
No so essas as coisas que vocs filmam, n?
Assim como outras prticas discursivas, entrelaado a

elas, o filme aparece como enunciao coletiva, discurso cuja
autoria deve ser necessariamente compartilhada, negociada,
e cuja negociao colocada em cena. O trabalho do cinema
precisa lidar com esse duplo lugar que lhe reservado: de
fora (mas nunca totalmente), filma-se a vida na aldeia; mas
dentro, o filme j , ele, parte dessa vida como questo
112
que interessa comunidade e, como tal, precisa filmar a si

mesmo, em meio s outras prticas.
Ao final, a imagem o cinema representao (o
filme constri suas mise-en-scne), mas possui tambm
uma dimenso fortemente performativa, na medida em que
repercute, do incio ao fim e em mo dupla, na vida da aldeia.
Em um dos dilogos travados na festa de inaugurao
da casa de reza, uma das mulheres diz: Pode parecer que
fizeram isso s para o filme, mas no assim. No final, deu
tudo certo. Eles no fizeram sozinhos, Nhanderu ajudou.
Nessa breve fala, entrelaam-se os vrios planos do filme: o
campo (a construo ficcional da casa de reza) e o antecampo
(a construo de fato, motivada ou no pelo filme); o campo
(a mobilizao da comunidade para construir a casa) e
o extracampo (as mensagens e o auxlio dos deuses); o
extracampo cosmolgico (a demanda, anunciada por meio
dos sonhos, de construo da casa de reza) e o extracampo
geopoltico (a resposta dos Guarani no filme, fora do
filme ameaa da festa, da bebida e da jogatina). Ao
final, terminados o mutiro e a festa, ainda danando, todos
recebem a beno da av, inclusive o diretor do filme, com
sua cmera mo.
Retomemos aqui a formulao de Manuela Carneiro
da Cunha: para a autora, as aspas marcam sempre uma
espcie de citao. Cultura tem a propriedade de uma
metalinguagem: uma noo reflexiva que de certo modo
fala de si mesma. Falar de si mesmo estar, simultnea e
paradoxalmente, dentro e fora da cultura; estar na cultura
(com aspas), com todas as relaes intertnicas implicadas.
Os cineastas indgenas em nosso caso especifico, aqueles do
Coletivo Mbya-Guarani esto circunstancialmente dentro
e fora de sua cultura. Como membros da comunidade, eles
vm de dentro. Mas, para film-la, precisam tomar distncia,
ainda que mnima (no se filma totalmente de dentro, a
mediao exige sempre um distanciamento). Ao incorporar
o antecampo ao campo, contudo, eles passam novamente a
fazer parte, passam a compartilhar com os outros personagens
a vida que se coloca em cena.
De um lado, como enunciao coletiva, o filme possui
uma dimenso performativa: ele nasce das relaes concretas
113
entre os ndios e retorna para vida na aldeia com efeitos e

implicaes de fato. De outro lado, ele ficcionaliza e faz das
relaes (inclusive aquelas do campo com o antecampo),
mise-en-scne, drama. Assim como as crianas, em suas idas
e vindas, os cineastas passam de um territrio a outro: do
antecampo ao campo, da vida na aldeia sua ficcionalizao.
Incompletude ontolgica
O que procuramos mostrar afinal como o jogo entre
campo, extracampo e antecampo to central em nossa teoria
do cinema se apresenta aqui complexificado. Talvez, este
seja um trao relevante de alguns filmes indgenas (o que nos
permitiria, quem sabe, aproxim-los, simetricamente, a certa
tradio do documentrio moderno). No domnio do cinema,
um campo , a princpio, o fechamento de um sistema ou,
como diria Jacques Aumont, a instituio de um corte do
visvel por um olhar (1993: 220). O sistema se fecha de
duas maneiras: primeiramente, porque a definio de um
campo instaura o primado do olhar em relao aos demais
sentidos, como se todos os afetos do corpo convergissem para
este que seria, afinal, o olho do esprito (o que cria uma
representao). Em segundo lugar, porque, em seu sentido
estrito, o campo estabelece um dentro e um fora, separando o
primeiro do segundo. Esse gesto to bsico quando fundante,
o que vincula o cinema tradio escpica ocidental,
em seu trabalho de separao entre o sujeito que observa
e os objetos destacados do mundo a serem observados
(capturados pela cmera, como se diz).
No desconsideramos, obviamente, que esse fechamento
nunca absoluto, que o corte mvel e que sempre
dinmica a relao entre campo e extracampo. Vale nesse
ponto lembrar a distino deleuziana entre dois aspectos
distintos do extracampo: um relativo e outro absoluto. No
caso do primeiro, um sistema fechado remete no espao
a um conjunto que no se v e que pode, por sua vez, ser
visto, com o risco de suscitar um novo conjunto no visto, ao
infinito; no caso do segundo, o sistema fechado se abre para
uma durao imanente ao todo do universo, que no mais
um conjunto e no pertence ordem do visvel. (DELEUZE,
1985). Estaramos tentados a estabelecer a equivalncia
114
entre extracampo relativo e nao (aquilo que, no territrio,

se avizinha), e entre extracampo absoluto e mito. Mas,
diante da topologia complexa de Bicicletas de Nhanderu, essa
equivalncia pode ser demasiado rgida, redutora: afinal, o
mito tambm vizinho (ele colocado em cena, por meio
das prticas e conversas dos ndios: enviado pelos deuses, o
raio corta a cena e deixa nela suas lascas visveis), e a nao
pode ser distante, algo que insiste, fora da ordem do visvel
(os fazendeiros no aparecem no filme, mas constrangem o
campo, em violncia iminente). Aqui, as categorias do relativo
e do absoluto so, tambm elas, intercambiveis.
Arrisquemos, por fim, uma hiptese: como se o cinema
indgena reelaborasse a tradio escpica ocidental a partir de
sua prpria cosmologia, de sua prpria perspectiva15; como se
os Guarani, ao acolher o cinema, continuassem agindo como
outrora, quando acolhiam as religies trazidas pelos missionrios
sem perder sua condio de incrdulos: continuam incrdulos,
ainda depois de crer.16 Acolhem-se as tecnologias, as poticas e as
categorias vindas do cinema aquelas em que o dentro e o fora
se definem, ainda que no absolutamente, pelo enquadramento
e pelo campo e reelaboram, reinventam estas categorias
em suas prprias prticas. Ao afirmar uma incompletude
ontolgica essencial, a filosofia indgena subordina o interior
e a identidade exterioridade e diferena, prevalecendo-se,
nesse caso, o devir e a relao ao ser e substncia (VIVEIROS
DE CASTRO, 2002).
O interesse de Bicicletas de Nhanderu talvez esteja em se
atentar para as dobras menores que constituem essa topologia
cosmolgica mais ampla (e que so constitudas por ela):
dobras menores da conversao e dos fazeres cotidianos, nos
quais se encontram, tramados, cosmologia amerndia e nao.
A pergunta ento seria: como se faz cinema (ou como o
cinema se faz) no interior de uma cultura que no parte da
separao entre dentro e fora, entre sociedade, natureza e
sobrenatureza, entre realidade e fabulao, mas que se funda
justamente nos intercmbios entre estes domnios? Ainda que
sedutora, sabemos o quanto esta pergunta arriscada, ela traz o
risco de, novamente, essencializar o que chamamos de cinema
indgena, negligenciando a diversidade e singularidade de
suas experincias.
115
15. Explicita-se, aqui, o dilogo

de fundo deste artigo com
a formulao de Eduardo
Viveiros de Castro acerca do
perspectivismo amerndio.
Cf. VIVEIROS DE CASTRO,
Eduardo. A inconstncia da
alma selvagem. So Paulo:
Cosac Naify, 2002. P. 181-264:
O mrmore e a murta: sobre a
inconstncia da alma selvagem;
P. 345-399: Perspectivismo e
multinaturalismo na Amrica
indgena; P. 473-492: Entrevista.
16. Refiro-me leitura do Sermo
do Esprito Santo (de Pe. Antnio
Vieira), por Eduardo Viveiros de
Castro. Entre os pagos do Velho
Mundo, o missionrio sabia as
resistncias que teria que vencer:
dolos e sacerdotes, liturgias e
teologias religies dignas desse
nome, mesmo que raramente to
exclusivistas como a sua prpria.
No Brasil, em troca, a palavra de
Deus era acolhida alacremente
por um ouvido e ignorada com
displicncia pelo outro. O inimigo
aqui no era um dogma diferente,
mas uma indiferena ao dogma,
uma recusa de escolher.
(VIVEIROS DE CASTRO, 2002:
185).
Por fim, quando o filme comea a circular no mbito de

nossos festivais, teramos o que aprender; algo mais, diria
Manuela Carneiro da Cunha, do que o que pudssemos
meramente legitimar. Trata-se ento efetivamente de alargar,
ou mesmo recriar, a imaginao limitada que abriga nossas
expectativas de incluso (ou de excluso, como se percebe
ainda em muitos discursos) da cultura indgena: para incluir
esta cultura e o cinema produzido por ela no seria preciso,
paradoxalmente, reinventar como eles o fazem na prtica a
prpria categoria da incluso?
Referncias
AUFDERHEIDE, Pat. Vendo o mundo do outro, voc olha para o seu: a evoluo
do Projeto Vdeo nas Aldeias. In: Catlogo Vdeo nas Aldeias 25 anos, 2011.
Disponvel
em:
http://www.videonasaldeias.org.br/2009/biblioteca.
php?c=32. Acesso em: 05 out. 2012.
BERNADET, Jean-Claude. Vdeo nas aldeias, o documentrio e a alteridade.
In: Catlogo da Mostra Vdeo nas Aldeias: um olhar indgena. Abril 2006.
CAIXETA DE QUEIROZ, Ruben. Cineastas indgenas e pensamento selvagem.
In: Devires Cinema e Humanidades, v. 5, n. 2, p. 98-125, jul./dez. 2008.
CARNEIRO DA CUNHA, Manuela. Cultura e cultura: conhecimentos
tradicionais e direitos intelectuais. In: ______. Cultura com aspas. So
Paulo: Cosac Naify, 2009.
CHAMORRO, Graciela. Terra Madura. Yvy araguyje: Fundamento da Palavra
Guarani. Dourados: Ed. UFGD, 2008.
CLASTRES, Hlne. Terra sem mal: o profetismo tupi-guarani. So Paulo:
Brasiliense, 1978.
CLASTRES, Pierre. A sociedade contra o estado pesquisas de antropologia
poltica. So Paulo: Cosac Naify, 2003.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990.
______. Cinema I: A imagem-movimento. So Paulo: Brasiliense, 1985.
DOOLEY, Robert (Org.) Lxico Guaran, Dialeto Mby: verso para fins
acadmicos. Com acrscimos do dialeto nhandva e outros subfalares do
sul do Brasil. Porto Velho: Sociedade Internacional de Lingustica, 1998.
ESCOREL, Eduardo et al. Conversa a cinco. In: Catlogo da Mostra Vdeo nas
Aldeias: um olhar indgena. Abril 2006.
MONTARDO, Deise Lucy. Atravs do Mbaraka: msica, dana e xamanismo
guarani. So Paulo: Edusp, 2009.
RANCIRE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. Trad. Mnica
Costa Netto. So Paulo: EXO Experimental e Ed. 34, 2005. 69p.
______. O desentendimento: Poltica e Filosofia. Trad. ngela Leite Lopes. So
Paulo: Ed. 34, 1996. 138p.
116
SAHLINS, Marshall. O pessimismo sentimental e a experincia etnogrfica:

por que a cultura no um objeto em via de extino (parte I). Mana
[online], v. 3, n. 1, 1997, p. 41-73.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo:
Cosac Naify, 2002. P. 181-264: O mrmore e a murta: sobre a inconstncia
da alma selvagem; P. 345-399: Perspectivismo e multinaturalismo na
Amrica indgena; P. 473-492: Entrevista.
WAGNER, Roy. A inveno da cultura. Trad. Marcela Coelho de Souza. So
Paulo: Cosac Naify, 2010.
Data da aceitao:
117
F OTO G R A M A CO M E N TA D O
A cmera e a flecha em
Corumbiara
clarisse castro alvarenga
Doutoranda do Programa de Comunicao Social da UFMG
DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9 N. 1, P. 118-127, JAN/JUN 2012
120
A CMERA E A FLECHA EM CORUMBIARA / CLARISSE CASTRO ALVARENGA
Numa gota de tinta h um bom estoque

De caadores de olho semicerrado
Prontos a correr pena abaixo,
Rodear a cora, preparar o tiro.
Esquecem-se de que isso no a vida.
Outras leis, preto no branco aqui vigoram.
Um pestanejar vai durar quanto eu quiser,
E se deixar dividir em pequenas eternidades
cheias de balas suspensas no voo.
Wislawa Szymborska
Do lado de fora da casa est Vincent Carelli com sua

cmera ligada. De dentro, o chamado ndio do buraco com
uma flecha apontada para o cineasta. A imagem mostra apenas
parte do rosto daquele personagem que permanece at o fim
como uma incgnita e que o cineasta busca retratar a todo
custo. Vemos distncia e, para acentuar ainda mais o espao
que separa o ndio e o cineasta, est posto, como uma espcie
de anteparo, um monte de palhas que recobre a casa. O ndio
do buraco permanece cuidadosamente escondido durante
toda a sequncia que mostra a tentativa de estabelecer um
primeiro contato com ele.
Ambos sustentam por alguns instantes a situao de
embate, frente a frente. At que Vincent, no sem hesitar,
recua, numa reao que no apenas pela arma que lhe est
apontada mas tambm pelo alerta vindo de seus companheiros
em off repetindo cuidado Vincent parece mais lenta do
que requer a situao de risco envolvida. como se o cineasta
no reagisse prontamente. Na tentativa de captar a imagem
do ndio do buraco, ele est tambm, e em via reversa, na
iminncia de ser de fato capturado.
Esse fotograma um instante por mim recolhido de uma
experincia que envolveu 20 anos (1986-2006), nos quais
Vincent, tendo sempre ao seu lado o indigenista Marcelo
Santos, realizou uma srie de filmagens cujo objetivo
manifesto, em principio, no era exatamente o de fazer um
filme. A proposta ento era acompanhar o trabalho da Funai
(Fundao Nacional do ndio), instituio qual Marcelo
121
estava vinculado, registrando as evidncias, para usar

uma palavra de Vincent, que pudessem convencer a justia
brasileira da existncia de um pequeno grupo de ndios que
depois souberam tratar-se de ndios Cano , sobreviventes
de um massacre empreendido por fazendeiros. Os Cano
viviam isolados na gleba de terra Corumbiara, territrio que
tradicionalmente lhes pertenceu, no Sul de Rondnia.
Todo o esforo de Vincent caminha no sentido de captar
vestgios, para usar outra expresso repetida diversas vezes
tanto por ele quanto pelos integrantes da equipe da Funai, da
existncia dos ndios nessas terras. Tendo em mos objetos
achados, entre eles panelas de barro e flautas, e, sobretudo,
tendo imagens dos ndios habitando a rea, acreditava-se que
seria possvel interditar a terra que fora leiloada pelo governo
militar ainda na dcada de 1960 a preos mdicos para
empresrios paulistas. Ao longo das buscas, surgem, contudo,
uma srie de obstculos, entre eles esto aes sistemticas
de fazendeiros, advogados e trabalhadores rurais da regio,
que tentam impedir o acesso da equipe ao territrio.
Diferentemente de todos os demais contatos com ndios
isolados que so filmados em Corumbiara (2009), o encontro
com o ndio do buraco se destaca pela radicalidade dos gestos
de parte a parte: algum que decide filmar a todo custo
versus algum que no cede ao contato. Tal como o buraco
que o ndio constri para se escamotear dentro de sua prpria
casa e que usado pela equipe da Funai para nome-lo, esse
encontro, sintetizado no fotograma em questo, provoca um
aprofundamento do sentido do filme, como se a escritura
fosse escavada por debaixo da tentativa do contato.
Se a experincia de filmar o ndio do buraco problemtica,
coloca o diretor em risco e consequentemente em crise,
tambm aquilo que afasta o filme de sua proposta inicial,
tornando-o mais complexo e tambm menos controlado pelo
diretor. Que filho de uma puta que a gente , foi o que,
posteriormente, Vincent disse ter passado pela sua cabea
no momento de maior aproximao ao ndio do buraco. Ele
questionava a si mesmo e a equipe da Funai sobre at onde
eles estavam dispostos a ir para ter uma imagem do ndio
do buraco. Vincent relata ainda que, naquele dia, depois da
tentativa de primeiro contato, sonhou que havia usado um
122
anestsico para sedar o ndio (que no cede), da maneira

como feito nos documentrios que filmam animais, e ento
quando o ndio acordava estava feito o contato.
Outro aspecto importante de ser levantado que o
posicionamento de Vincent, ao fornecer imagens que sirvam
para defender os ndios na justia, de estar do lado dos ndios.
Entretanto, essa premissa colocada em cheque a partir da
negativa do ndio do buraco. Se Vincent e a equipe da Funai
pretendem estar do lado do ndio, inclusive demonstram que
esto dispostos a defend-lo a todo custo, essa no uma
deciso unvoca de ambas as partes.
Essa singular experincia de primeiro contato tal como
mostrada no filme e que produz a primeira imagem do ndio
do buraco pode ser vinculada conceitualmente defesa,
por Eduardo Viveiros de Castro, do equvoco, denominado
equivocao controlada na antropologia. Para o autor,
o equvoco no um erro, mas um problema que aponta
afirmativamente para uma condio de possibilidade.
O equvoco no o que impede a relao, mas o que a
funda e impele: a diferena de perspectiva. Para traduzir
preciso presumir que um equvoco sempre existe, e isso
que comunica as diferenas ao invs de silenciar o outro
presumindo uma univocidade a similaridade essencial
entre o que o Outro e ns estamos dizendo. (VIVEIROS DE
CASTRO, 2004: 8, traduo nossa)1.
Dessa forma, o equvoco pode ser tomado no como um

erro que seja fruto do desconhecimento, da incompetncia, da
falta de condies de entendimento, mas como uma condio
fundante da prpria situao de comunicao e de encontro,
algo que se intensifica e se explicita fortemente na experincia
do primeiro contato. justamente porque no so a mesma
coisa um para o outro que indgenas e indigenistas tm entre
si a possibilidade da comunicao.
Se brancos, sejam eles indigenistas, fazendeiros
ou funcionrios do governo e indgenas entendessem
perfeitamente o que so um e outro, e soubessem de antemo
qual a relao que estabelecem entre o que sabem um do
outro e o mundo, no haveria necessidade de comunicao,
no haveria necessidade de um primeiro contato permeado
por uma srie de cuidados, preparativos, procedimentos.
Muito do que se faz numa situao de primeiro contato
123
1. No original: The
equivocation is not that which
impedes the relation, but that
which founds and impels it: a
difference in perspective. To
translate is to presume that an
equivocation always exists; it is
to communicate by differences,
instead of silencing the Other
by presuming a univocalitythe
essential similaritybetween
what the Other and We are
saying.
feito exatamente porque se sabe que existe um equvoco

inevitvel, incontornvel.
Nesse caso, o que est em jogo, portanto, no um
mundo em comum sobre o qual existem pontos de vista
diferentes. Mais que isso, cada entendimento distinto aponta
para a descrio de um mundo diferente. O mundo que os
indgenas descrevem com o seu entendimento diferente do
mundo que descrevem os indigenistas ou o cineasta. O que
os difere no a forma como entendem, mas os mundos que
seus entendimentos fundam.
Ao que parece exatamente com essa diferena entre
mundos que aqueles que vivem a situao do primeiro
contato tm que lidar, na prtica, no domnio de suas aes.
No caso do enfrentamento entre Vincent e o ndio do buraco
esse equvoco se manifesta, no dando sequer margem a
aproximaes, explicaes ou tradues. O mundo do ndio
do buraco permanece opaco ao olhar do cineasta branco. Ele
no deixa a cmera film-lo, nem sequer devolve o olhar a
Vincent. Justamente em funo do equvoco, acredito que no
seja possvel uma traduo literal ou direta entre cmera e
flecha ou talvez essa relao seja mais complexa do que se
supe, em princpio.
A cmera, no filme, busca atrair o olhar do sujeito
filmado para si, buscando aproximao, buscando o contato,
com um objetivo claro de retrat-lo, de produzir uma imagem
dele. A flecha, ainda no filme, faz um movimento distinto:
ela demarca uma distncia, assegura a possibilidade da norelao, permite resistir ao olhar do outro e instaura um
espao interno, que pode ser identificado ao espao interior
da casa do ndio do buraco ao qual no se tem acesso enquanto
ele l est. O filme mostra duas moradias anteriores do ndio
do buraco, mas sempre que ele percebe a interveno da
equipe feita na sua ausncia, ele abandona a casa e no mais
retorna. A cmera prope o espao externo onde ser possvel
o encontro. A flecha permite ao ndio no comparecer ao
encontro, no ceder ao convite.
Outro aspecto importante que a situao de primeiro contato
com o ndio do buraco tira a cmera do lugar de centralidade,
de frontalidade, ao qual ela em geral vinculada. A forma
como a sequncia do primeiro contato filmada clara. No h
124
centralidade da cmera, apesar de Vincent querer imprimir esse

sentido s imagens posteriormente a partir de seu comentrio.
Vincent observa, ainda no seu comentrio narrativo,
que, durante a aproximao ao ndio do buraco, Alemo,
funcionrio da Funai, havia se exposto mais que ele sem,
no entanto, ser ameaado. Por estar com a cmera, Vincent
teria sofrido uma ameaa mais ostensiva. Apesar disso ser
falado na narrao, no filme quem se expe mais Marcelo,
lder do grupo. contra ele que o ndio do buraco investe
de forma mais contundente. Para alm da sugesto explcita
de que o ndio tomava a cmera como uma flecha, que
parece um pressuposto de Vincent, o que o filme mostra
que a cmera perde a posio de centralidade da cena e no
consegue forjar um espao e um tempo de aproximao para
retratar o personagem.
A tentativa de estabelecer o primeiro contato com o ndio
do buraco envolveu uma srie de procedimentos, muitos
deles lanando mo do uso da imagem. Tudo comea com
Marcelo e Alemo, que examinam uma foto de satlite e
identificam um desmatamento feito no perodo das chuvas,
o que considerado atpico porque a mata no queima e o
servio fica perdido. Esse desmatamento levantou a suspeita
dos indigenistas em relao a uma investida do fazendeiro
proprietrio da Fazenda Modelo contra os ndios que
habitavam a rea.
Em seguida, Vincent consegue, atravs de uma filmagem
usando cmera escondida, entrevistar Dona Elenice,
cozinheira da penso onde o cineasta estava hospedado. Ela
e o marido, coincidentemente, haviam sido contratados para
queimar a derrubada das rvores na Fazenda Modelo. No
depoimento, ela confirma a existncia do ndio do buraco.
Depois de muitas tentativas, de idas e vindas ao longo
dos anos, finalmente a equipe consegue perceber a presena
do ndio do buraco dentro da mata. A partir da a tentativa
de aproximao durou seis horas, tempo em que a equipe da
Funai, junto com Vincent e o ndio Pur, estiveram ao redor
da casa do ndio tentando, em vo, que ele cedesse ao contato.
Do ponto de vista do filme, seria como se ao optar
pela busca de evidncias, pela retratao dos indgenas, ou
seja, ao optar por essa visualidade, o filme tivesse agora
125
que lidar tambm com uma invisibilidade que ele faz

surgir e que resiste a ele. Alm de fazer uso de uma srie
de procedimentos ilcitos para chegar a filmar o ndio do
buraco e no isso o que pretendo questionar de forma
alguma o diretor parece criar, com sua narrao um fato
para a cmera ao dizer que o ndio reagiu mais fortemente
a ele, pelo fato dele estar com a cmera. Ele parece querer
garantir cmera o lugar que lhe foi tirado.
Na verdade, a cmera parece mais importante para o filme
do que para o ndio do buraco. Ele reagiu frente investida
de todos os integrantes da equipe, inclusive a Vincent. isso
o que a imagem nos mostra de fato. Da mesma forma que
ele recusou os presentes, mudou-se de casa todas as vezes
em que foi descoberto, abandonou as roas que haviam sido
mapeadas pela Funai. Enfim, a recusa do ndio do buraco
no exatamente uma recusa da imagem, mas uma recusa
anterior, mais radical. uma recusa do contato e o uso da
flecha fundamental nesse sentido.
No fundo, as evidncias ou vestgios recolhidos indicam
no para uma prova a ser aproveitada pela justia, mas para
uma dvida em relao aos contatos, seus equvocos, e s
formas possveis de film-los, de torn-los escritura. Entre a
cmera e a flecha h uma diferena irredutvel, que dificulta a
traduo: a primeira que uma sugere aproximao e a outra
distanciamento. Ao propor uma equivalncia entre cmera e
arma ou ao coloc-las frente a frente, nessa situao, preciso
tambm em seguida atentar para as suas diferenas.
Referncias:
BRASIL, Andr. O Olho do mito: perspectivismo em Histrias de Mawary.
In: ENCONTRO ANUAL DA COMPS, 21, 2012, Juiz de Fora. Anais...
Juiz de Fora, 2012.
GUIMARES, Csar. Apresentao. Devires Cinema e Humanidades, Belo
Horizonte, v. 5, n. 2, p. 6-9, jul./dez. 2008.
MAIA, Paulo. O Animal e a cmera. In: Catlogo do forumdoc.bh.2011 15
Festival do filme documentrio e etnogrfico Frum de Antropologia,
Cinema e Vdeo. Belo Horizonte: Filmes de Quintal, 2011. p. 85-96.
SARAIVA, Leandro. Enfia essa cmera no rabo. Retrato do Brasil, n. 27, p.
41-43, out. 2009.
126
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. O Nativo relativo. Mana, So Paulo, v. 8,

n. 1, p. 113-148, 2002.
______. Perspectival anthropology and the method of controlled
equivocation. Tipit: Journal of the Society for the Anthropology of
Lowland South America, v. 2, n. 1, p. 1-22, 2004.
______. No Brasil todo mundo ndio, exceto quem no . In: RICARDO,
Beto; RICARDO, Fany (orgs.). Povos indgenas no Brasil 2001/2005. So
Paulo: Instituto Socioambiental, 2006.
Data da aceitao:
127
Fora-de
-c a m p o
Cinema: o uso criativo da

realidade1
maya deren
Diretora e fotgrafa norte-americana
132
CINEMA: O USO CRIATIVO DA REALIDADE / MAYA DEREN
Maya Deren (1917-1961) mais conhecida como uma das

criadoras mais notveis da vanguarda norte-americana. Meshes
of the Afternoon (1943), por exemplo, um de seus filmes
experimentais que continuam influenciando o trabalho de inmeros
cineastas. Ela, no entanto, deixou tambm uma extensa produo
potica, terica e etnogrfica. Seu interesse por dana levou-a ao
Haiti, onde se envolveu com a tradio religiosa local, resultando
no livro Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (New York:
Vanguard Press, 1953), referncia indispensvel no assunto. Como
sacerdotisa da divindade Erzulie, Deren assentou terreiro no Village,
em Nova York, para escndalo da comunidade artstica local. Ela
levou essa postura inovadora e provocativa para debates sobre arte,
poltica e, antecipando questes, sobre feminismo. O ensaio Cinema:
o uso criativo da realidade um de seus trabalhos tericos mais
importantes e aqui apresentado pela primeira vez em portugus.
uma reflexo, como se notar, que se insere numa linhagem que traz
nomes como Benjamin, Eisenstein, Bazin e Mulvey, entre outros.
Deren se apresenta profunda conhecedora de esttica e tecnologia,
apontando caminhos que podemos facilmente vislumbrar nos
debates contemporneos sobre o real e o virtual.
Jos Gatti
133
1. Traduzido de: DEREN, Maya.

Cinematography: The Creative
Use of Reality. In: SITNEY, P.
Adams (ed.). The Avant-Garde
Film: A Reader of Theory and
Criticism. New York: Anthology
Film Archives, 1978. p. 60-73.
Publicado originalmente em:
DAEDALUS Journal of the
American Academy of Arts and
Sciences: The Visual Arts Today.
Boston, Massachusetts: American
Academy of Arts and Sciences,
winter 1960. Edio especial.
A cmera cinematogrfica talvez seja a mais paradoxal de

todas as mquinas, na medida em que ela pode ser de uma s
vez independentemente ativa e indefinidamente passiva. Um
dos primeiros slogans da Kodak, voc aperta o boto, ela faz o
resto no era um apelo exagerado de propaganda e, conectada a
qualquer simples dispositivo de disparo, a cmera pode at tirar
fotografias sozinha. Ao mesmo tempo, quando se compara com
o desenvolvimento e o refinamento de outros mecanismos, que
acabaram resultando numa ampla especializao, os avanos no
escopo e na sensibilidade de lentes e emulses tornaram a cmera
capaz de receptividade infinita e fidelidade indiscriminada. A isto
se deve adicionar o fato de que o meio cinematogrfico opera, ou
pode operar, nos termos da mais elementar realidade. Em suma,
ele pode produzir o mximo de resultados mediante esforos
virtualmente mnimos: ele requer de seu operador apenas um
pouco de aptido e energia; de seu assunto, que apenas exista;
e de sua audincia, que apenas possa ver. Neste nvel elementar
ele funciona idealmente como um meio de massa para comunicar
ideias igualmente elementares.
O meio fotogrfico , de fato, to amorfo que no apenas sutil
mas virtualmente transparente, e portanto se torna, mais do que
qualquer meio, suscetvel de servido a quaisquer outros meios.
O enorme valor dessa servido suficiente para justific-lo como
meio e a ponto de se aceit-la como sendo essa sua funo. Este
tem sido o maior obstculo para a definio e desenvolvimento
do cinema enquanto uma forma criativa de arte capaz de ao
criativa em seus prprios termos pois seu prprio carter o de
uma imagem latente, que s poderia se manifestar se nenhuma
outra imagem estiver sobreposta a ela para obscurec-la.
Todos os interessados na emergncia desta forma latente
devem, portanto, assumir um papel parcialmente protetor, como
aconselhou um instrutor de arte: Se voc achar difcil desenhar o
vaso, tente desenhar o espao ao redor do vaso. At hoje, de fato,
a definio da forma criativa do cinema exige tanto a cuidadosa
ateno para o que ela no quanto para o que ela .
Pinturas animadas
Nos ltimos anos houve um desenvolvimento acelerado
daquilo que pode ser chamado de "escola de artes grficas do
desenho animado", algo que era percebido nas margens do
134
mundo do cinema e que agora est bem evidente nas salas de

exibio comerciais. Esses filmes, que combinam fundos abstratos
com figuras reconhecveis mas no realistas, so desenhados e
pintados por artistas grficos talentosos e experientes, que fazem
uso de um conhecimento sofisticado e fluente dos ricos recursos
das artes plsticas, incluindo colagens. Um fator importante na
emergncia dessa escola o enorme avano tcnico e laboratorial
do filme e do processamento a cores, permitindo que esses artistas
utilizem a tela bidimensional e retangular com toda a liberdade
que tm com a tela de pintura.
A similaridade entre as telas de projeo e de pintura foi
reconhecida h muito tempo por artistas como Hans Richter, Oskar
Fischinger e outros, que foram atrados no pelas possibilidades
grficas (to limitadas, quela poca) mas antes pelo entusiasmo
com o cinema, especialmente com a explorao de sua dimenso
temporal ritmo, profundidade espacial criada por um quadrado
diminudo, a iluso tridimensional criada por revolues de figuras
espiraladas, etc. Eles colocaram seus conhecimentos grficos a
servio do cinema, a fim de expandir a expresso flmica2.
A nova escola de artes grficas no aprofunda essas
iniciativas mas antes as reverte, pois aqui os artistas tm usado
o cinema como uma extenso das artes plsticas. Isso fica
especialmente claro quando se analisa o princpio de movimento
que empregam, pois geralmente no passa de uma articulao
sequencial um tipo de enunciao temporal da dinmica j
implcita no desenho de uma composio individual. O termo
mais adequado para descrever esse tipo de obra, que so muitas
vezes interessantes e engenhosas, e que certamente tm seu
lugar nas artes visuais, "pinturas animadas".
Essa entrada da pintura no meio flmico apresenta
certos paralelos com a introduo do som. O filme silencioso
atrara pessoas talentosas e inspiradas pela descoberta e pelo
desenvolvimento de uma forma nica e inovadora de expresso
visual. A adio do som abriu as portas para verbalistas e
dramaturgos. Armados de autoridade, poder, leis, tcnicas,
habilidades e competncias que as venerveis artes literrias
tinham acumulado por sculos, os escritores quase nem prestaram
ateno na pequena resistncia do cineasta "aborgine", que
mal teve uma dcada para explorar e amadurecer o potencial
criativo de seu meio.
135
2. significativo que Hans

Richter, um pioneiro nesse
uso do cinema, tenha logo
abandonado essa abordagem.
Seus ltimos filmes, assim como
os de Lger, Man Ray, Dali e os
pintores que participaram deles
(Ernst, Duchamp, etc.) indicam
uma profunda apreciao
da distino entre imagem
plstica e fotogrfica, e fazem
uso entusiasmado e criativo da
realidade fotogrfica.
De modo parecido, o rpido sucesso da pintura animada

se deve ao fato de vir armada com todas as tcnicas e tradies
plsticas, que constituem sua impressionante herana. E assim
como o filme sonoro interrompeu o desenvolvimento da forma
flmica em nvel comercial ao fornecer um substituto mais bem
acabado, a pintura animada j aceita como uma forma de
filme de arte nas poucas reas (a distribuio de curtas em 16 mm
em sries e cineclubes) onde experimentos na forma flmica ainda
podem encontrar seu pblico.
O cinema tem uma extraordinria abrangncia de expresso.
Tem em comum com as artes plsticas o fato de ser uma composio
visual projetada numa superfcie bidimensional; com a dana,
por poder lidar com a composio do movimento; com o teatro,
por criar uma intensidade dramtica de eventos; com a msica,
por compor em ritmos e frases de tempo e ser acompanhado por
cano e instrumento; com a poesia, por justapor imagens; com
a literatura em geral, por abarcar em sua trilha sonora abstraes
disponveis apenas linguagem.
essa profuso de potencialidades que parece criar confuso
nas mentes da maioria dos cineastas, uma confuso que diminuda
pela eliminao da maior parte daquelas potencialidades em favor
de uma ou duas, sobre as quais o filme acaba sendo estruturado.
Um artista, no entanto, no deveria procurar segurana num
virtuosismo bem arrumado em simplificaes de deliberada
pobreza; ele deveria, ao invs disso, ter a coragem criativa de
encarar os perigos de ser invadido pela fecundidade no esforo de
resolver isso de forma simples e econmica.
Enquanto o filme de pintura animada tem se limitado a
uma pequena rea do potencial do cinema, ele ganhou aceitao
baseado no fato de efetivamente usar uma forma de arte a
forma da arte grfica e de parecer satisfazer realmente a
condio geral do cinema: ele se manifesta como uma imagem
em movimento. Isto suscita a questo sobre a fotografia
pertencer ou no mesma ordem de todas as outras imagens. Se
no fosse assim, existiria uma abordagem correspondentemente
diferente para ela, num contexto criativo? Muito embora o
processo fotogrfico esteja na base do cinema, um tributo
sua modstia de servial que se tenha ignorado seu carter
prprio e as implicaes criativas que da emergem.
136
O circuito fechado do processo fotogrfico

O termo imagem (originalmente baseado em "imitao")
significa, em seu primeiro sentido, a similitude visual de um objeto
ou pessoa real, e no ato mesmo de especificar a semelhana ele
distingue e estabelece toda a categoria de experincia visual que
no um objeto ou pessoa real. Neste sentido especificamente
negativo no sentido de que a fotografia de um cavalo no o
prprio cavalo uma fotografia uma imagem.
Mas o termo "imagem" tambm traz implicaes positivas: ele
presume uma atividade mental, seja em sua forma mais passiva
(as "imagens mentais" da percepo e da memria) ou, como nas
artes, a ao criativa da imaginao materializada pela ferramenta
artstica. Aqui, a realidade antes filtrada pela seletividade de
interesses individuais e modificada pela percepo prejudicial
para tornar-se experincia; ela , assim, combinada a experincias
similares, contrastantes e modificadoras, tanto esquecidas como
lembradas, para se assimilar a uma imagem conceitual; esta, por
sua vez, sujeita s manipulaes da ferramenta artstica; e o
que finalmente emerge uma imagem plstica que , por direito
prprio, uma realidade. Uma pintura no , fundamentalmente,
imagem e semelhana de um cavalo; ela a semelhana de um
conceito mental que pode se assemelhar a um cavalo ou que
pode, como na pintura abstrata, no ter nenhuma relao visvel
com qualquer objeto real.
A fotografia, entretanto, um processo atravs do qual um
objeto cria sua prpria imagem pela ao de sua luz ou de material
sensvel luz. Desse modo, ela apresenta um circuito fechado
precisamente no ponto em que, nas formas artsticas tradicionais,
o processo criativo acontece quando a realidade passa pelo
artista. Essa excluso do artista, naquele ponto, responsvel
tanto pela absoluta fidelidade do processo fotogrfico quanto
pela crena generalizada de que o meio fotogrfico no pode ser,
por si mesmo, uma forma criativa. A partir daqui fcil concluir
que seu uso como uma forma de imprensa visual ou como uma
extenso de alguma outra forma criativa representa a realizao
plena de seu potencial como meio. precisamente desse modo
que o processo fotogrfico usado nas "pinturas animadas".
Mas na medida em que a cmera aplicada a objetos que
j so imagens prontas, seria este um uso mais criativo do que
aquele dos filmes cientficos, em que sua fidelidade aplicada
137
realidade em conjunto com as funes revelatrias de lentes

microscpicas ou telescpicas e o uso correspondente de motor?
Assim como a magnificao de uma lente apontada sobre
a matria nos mostra uma paisagem montanhosa e spera
do que seria aparentemente uma superfcie lisa, tambm
a cmera-lenta pode revelar efetivamente a estrutura de
movimentos ou mudanas que na realidade no podem
ser desacelerados ou cuja natureza se modificaria por uma
mudana de ritmo na performance. Aplicada ao voo de um
pssaro, por exemplo, a cmera-lenta revela a sequncia
at ento invisvel das inmeras e distintas tenses e dos
pequenos movimentos que o compem.
Exemplifico o uso telescpico de um motor com a telescopia
do tempo que se consegue ao engatilhar-se uma cmera para
capturar fotos de uma videira, em intervalos de dez minutos.
Ao ser projetado em velocidade padro, o filme revela a efetiva
integridade, quase a inteligncia, do movimento da videira ao
crescer e buscar o sol. Essa fotografia de tempo-telescpico tem
sido aplicada a mudanas qumicas e metamorfoses fsicas, cujo
ritmo to vagaroso a ponto de ser praticamente imperceptvel.
Apesar da cmera de filmar funcionar, aqui, como um
instrumento de pesquisa e no de criatividade, ela gera um tipo
de imagem que, diferente das imagens de "pinturas animadas"
(a animao propriamente dita um dos usos do princpio do
tempo-telescpico), exclusiva do meio cinema. Ela pode, assim,
ser vista como um elemento bsico ainda mais vlido numa
forma flmica criativa que se estabelea sobre as propriedades
singulares do meio.
Realidade e reconhecimento
A aplicao do processo fotogrfico realidade resulta numa
imagem que nica em diversos aspectos. Primeiro, desde que
uma realidade especfica a condio essencial para a existncia de
uma fotografia, esta no apenas testemunha a existncia daquela
realidade (assim como um desenho testemunha a existncia de um
artista) mas , para todos os fins, seu equivalente. Esta equivalncia
no absolutamente uma questo de fidelidade, mas sim de outra
ordem. Se realismo o termo usado para uma imagem grfica
que simula algum objeto real, ento uma fotografia deve ser
diferenciada deste como uma forma de realidade em si mesma.
138
Esta distino desempenha um papel extremamente

importante na abordagem dessas respectivas imagens. A proposta
das artes plsticas a de fazer com que o significado se manifeste.
Ao criar uma imagem com o propsito expresso de comunicar, o
artista basicamente se empenha em criar o aspecto mais eficaz
possvel a partir de todos os recursos do meio. A fotografia,
entretanto, lida com uma realidade viva que estruturada antes
de mais nada para perdurar, e cujas configuraes so designadas
para servir a esse propsito, no para comunicar seu significado;
elas podem at mesmo servir para ocultar esse propsito, como
medida de proteo. Assim, numa fotografia, comeamos com
o reconhecimento de uma realidade, e nossos concomitantes
conhecimentos e atitudes entram em ao; s ento o aspecto se
torna significativo em referncia a ela. A forma de uma sombra
abstrata numa cena noturna no entendida, at ser revelada e
identificada como uma pessoa; a forma vermelho-brilhante sobre
um espao plido que poderia, num contexto abstrato e grfico,
comunicar um sentido de alegria, transmite algo completamente
diferente ao ser reconhecida como um ferimento. Ao assistirmos
a um filme, o ato contnuo de reconhecimento em que estamos
envolvidos como uma faixa de memria que se desenrola sob as
imagens do prprio filme, a fim de formar a camada invisvel de
uma implcita dupla exposio.
Desse modo, o processo pelo qual entendemos uma imagem
abstrata, grfica, quase o oposto daquele pelo qual entendemos
uma fotografia. No primeiro caso, o aspecto leva ao significado;
no segundo, o entendimento que resulta do reconhecimento a
chave de nossa avaliao do aspecto.
Autoridade fotogrfica e "acidente controlado"
Como uma realidade, a imagem fotogrfica nos confronta
com a inocente arrogncia de um fato objetivo, o qual existe
como uma presena independente, indiferente a nossa
resposta. Por extenso, podemos v-la com uma indiferena
e um desprendimento que no temos em relao s imagens
feitas pela mo humana nas outras artes, as quais convidam e
requerem nossa percepo, exigindo nossa resposta a fim de
efetivar a comunicao que elas deflagram e que sua raison
dtre. Ao mesmo tempo, precisamente por estarmos conscientes
de que nosso desprendimento pessoal de forma alguma diminui
139
a veracidade da imagem fotogrfica, ela exerce uma autoridade

que se equipara autoridade da prpria realidade.
baseada nessa autoridade que toda a escola do
documentrio social se baseia. Apesar de serem peritos na
seleo da realidade mais eficaz e no uso da posio e do ngulo
da cmera para acentuar as caractersticas pertinentes e eficazes
dessa realidade, os documentaristas operam sobre o princpio
da mnima interveno, no interesse de trazer a autoridade da
realidade para sustentar o propsito moral do filme.
claro que o interesse do filme documentrio corresponde
diretamente ao interesse inerente a seu assunto. Esses filmes
desfrutaram um perodo de destaque especial durante a guerra.
Sua popularidade serviu para tornar os produtores de filmes de
fico mais profundamente conscientes da eficcia e da autoridade
da realidade, uma conscincia que deu crescimento ao estilo de
filme neo-realista e contribuiu para a prtica de filmagens em
locaes, ainda crescente em nossos dias.
No teatro, a presena fsica do elenco promove um sentido de
realidade que nos induz a aceitar smbolos de geografia, intervalos
que representam a passagem do tempo e outras convenes que
fazem parte daquela arte. O cinema no pode proporcionar essa
presena fsica dos atores. O cinema pode, entretanto, substituir
o artifcio do teatro pela concretude de paisagem, distncias e
lugares; as interrupes dos intervalos podem ser transpostas em
transies que sustentam e at mesmo intensificam a importncia
do desenvolvimento dramtico; e assim como eventos e episdios
podem no ser convincentes em seu aspecto e lgica dentro do
contexto do artifcio teatral, no cinema eles podem se revestir da
veracidade que emana da realidade da paisagem ambiente, do
sol, das ruas e dos edifcios.
Em certo sentido, a ausncia da presena fsica do ator em
filmes, que to importante para o teatro, pode at contribuir
para nosso sentido de realidade. Podemos, por exemplo, acreditar
na existncia de um monstro se no formos solicitados a acreditar
em sua presena na sala, conosco. A intimidade nos imposta pela
realidade fsica de outras obras de arte nos apresenta escolhas
alternativas: seja pela identificao ou pela negao da experincia
que elas propem, ou pela escapada a uma reconhecimento
desapegado daquela realidade como mera metfora. Mas a
imagem do filme cuja intangvel realidade consiste de luzes e
140
sombras irradiadas atravs do ar e apreendidas na superfcie de

uma tela prateada chega at ns como o reflexo de um outro
mundo. Daquela distncia, podemos aceitar a realidade das
imagens mais monumentais e extremas, e daquela perspectiva,
podemos perceb-las e compreend-las em sua dimenso plena.
A autoridade da realidade disponvel at para a mais
artificial das construes, se entendermos a fotografia
como uma arte do acidente controlado. Explico acidente
controlado como a manuteno de um delicado balano entre
o que est l, espontnea e naturalmente como uma evidncia
da vida independente do real, e as pessoas e aes que so
deliberadamente introduzidas na cena. Um pintor, confiando
principalmente na aparncia como meio de comunicar seu
propsito, tomaria um enorme cuidado na organizao de cada
detalhe de, por exemplo, uma cena de praia. O cineasta, por
outro lado, tendo selecionado uma praia a qual, em geral, tem
o aspecto desejado seja ela triste ou alegre, vazia ou cheia
deve, pelo contrrio, abster-se se controlar demais seu aspecto,
se pretende manter a autoridade da realidade. A filmagem de
uma cena assim deveria ser planejada e enquadrada de forma a
criar um contexto de limites, dentro do qual qualquer coisa que
acontea seja compatvel com a inteno da cena.
O evento inventado ento introduzido, mesmo que seja um
artifcio, empresta realidade da realidade da cena do movimento
dos cabelos, da irregularidade das ondas, da prpria textura das
pedras e da areia em resumo, de todos os elementos espontneos
e fora de controle que so propriedade da prpria realidade.
Somente na fotografia atravs da delicada manipulao que
eu denomino acidente controlado pode o fenmeno natural
ser incorporado nossa prpria criatividade, para produzir uma
imagem em que a realidade de uma rvore confira sua verdade
aos eventos que fazemos transpirar sob sua sombra.
Abstraes e arqutipos
Na medida em que as outras formas de arte no so constitudas
da prpria realidade, elas criam metforas para a realidade. Mas a
fotografia, sendo ela mesma a realidade ou seu equivalente, pode usar
sua prpria realidade como uma metfora para ideias e abstraes.
Na pintura, a imagem uma abstrao de seu aspecto; na fotografia,
a abstrao de uma ideia produz a imagem arquetpica.
141
Este conceito no novo no cinema, mas seu desenvolvimento

foi interrompido pela intromisso de tradies teatrais no meio
flmico. O incio da histria do cinema cravejado de figuras
arquetpicas: Theda Bara, Mary Pickford, Marlene Dietrich, Greta
Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc. Estes apareceram
como personagens, no como pessoas ou personalidades, e os
filmes que foram estruturados em torno deles eram como mitos
monumentais que celebravam verdades csmicas.
A invaso do meio cinematogrfico por dramaturgos e
atores modernos introduziu o conceito de realismo, que est
na raiz da metfora teatral e o qual, na realidade a priori
da fotografia, uma redundncia absurda que tem servido
meramente para privar o meio cinematogrfico de sua dimenso
criativa. Apesar dos esforos de produtores pretensiosos,
significativo que diretores e crticos de filmes que procuram
elevar seu status profissional atravs da adoo de mtodos,
atitudes e critrios da estabelecida e respeitada arte do teatro,
as maiores figuras tanto as estrelas mais populares quanto
os diretores mais criativos (como Orson Welles) continuam
a operar na primeira tradio arquetpica. Foi at possvel,
como Marlon Brando demonstrou, transcender o realismo e
tornar-se um realista arquetpico, mas parece que sua primeira
intuio foi subsequentemente esmagada pelas presses de um
complexo de repertrio, outra herana do teatro, em que isso
funcionava como um meio para uma nica companhia oferecer
uma variedade remunerada de peas para o pblico, enquanto
fornecia emprego regular para seus membros. No existe
justificativa, seja ela qual for, para insistir numa variedade de
repertrio de papis para atores envolvidos nas circunstncias
totalmente distintas do cinema.
As imagens nicas da fotografia
Em tudo o que disse at aqui, a fidelidade, a realidade e a
autoridade da imagem fotogrfica servem primariamente para
modificar e apoiar. Na verdade, entretanto, a sequncia pela qual
percebemos a fotografia uma identificao inicial seguida de
uma interpretao do aspecto de acordo com aquela identificao
(ao invs de seus termos primariamente aspectivos) torna-se
irreversvel e confere significado ao aspecto num modo que
prprio do meio fotogrfico.
142
J me referi cmera lenta como um microscpio do tempo,

mas ela tem usos to expressivos quanto revelatrios. Dependendo
do assunto e do contexto, ela pode ser afirmao tanto de estado
ideal ou incmoda frustrao, um tipo de meditao ntima e
amorosa num movimento ou uma solenidade que acrescenta peso
ritual a uma ao; ou pode ainda trazer realidade aquela imagem
dramtica de desamparo angustiante, tpica dos pesadelos de
criana, quando nossas pernas se recusam a se mover enquanto o
terror que nos persegue vem se aproximando.
No entanto, a cmera lenta no apenas o desacelerar da
velocidade. Ela , efetivamente, algo que existe em nossas mentes,
no na tela, e pode ser criada apenas em conjuno com a realidade
identificvel da imagem fotogrfica. Quando vemos a ao de um
homem a correr e identificamos essa atividade como uma corrida,
um dos conhecimentos que faz parte daquela identificao o
pulso normal naquela atividade. Quando assistimos a cena
numa velocidade menor, justamente por sermos conscientes do
pulso conhecido daquela ao que experimentamos uma duplaexposio do tempo que conhecemos como cmera lenta. Ela
no pode ocorrer num filme abstrato, no qual um tringulo, por
exemplo, pode ser rpido ou lento, mas que, por no ter um pulso
necessrio, no pode passar em cmera lenta.
Outra imagem nica que a cmera de cinema pode produzir
a da cmera reversa. Quando usada significativamente,
transmite no tanto o sentido de um movimento espacialmente
retrgrado, e sim o de um desfazer-se do tempo. Um dos usos
mais memorveis desse recurso ocorre em Sangue de um poeta,
de Cocteau, no qual o campons executado por uma rajada
de fogo, que tambm espatifa o crucifixo pendurado na parede
atrs dele. A cena seguida de uma cmera reversa da ao o
campons morto levantando-se do cho e o crucifixo remontandose na parede; e outra vez a rajada de fogo, o campons caindo,
o crucifixo se espatifando; e outra vez a ressurreio flmica. Em
filmes abstratos a cmera reversa, por razes bvias, no existe.
A imagem negativa da fotografia outro caso notrio neste
ponto. Ela no uma afirmao direta em branco-sobre-preto
mas entendida como uma inverso de valores. Quando aplicada
a uma pessoa ou cena reconhecvel, ela transmite um sentido de
mudana criticamente qualitativa, como na paisagem do outro
lado da morte em Orfeu, de Cocteau.
143
Tais imagens extremas, assim como as do tipo mais conhecido

a que me referi antes, fazem uso do cinema como uma forma em
que o significado da imagem se origina em nosso reconhecimento
de uma realidade conhecida, obtendo sua autoridade a partir
da relao direta entre a realidade e a imagem no processo
fotogrfico. Enquanto que o processo permite alguma interveno
por parte do artista como modificador daquela imagem, seus
limites de tolerncia podem se definir como o ponto em que a
realidade original se torna irreconhecvel ou irrelevante (como
um reflexo vermelho num lago usado apenas por sua forma e cor,
sem preocupao contextual pela gua ou pelo lago).
Nesses casos, a prpria cmera entendida como o artista,
com lentes distorcidas, mltiplas superposies, etc., usadas para
simular a ao criativa do olho, da memria, etc. Tais esforos
bem-intencionados de se usar o meio com criatividade, inserindo
forosamente o ato criativo na posio que ocupa tradicionalmente
nas artes visuais, logram, por sua vez, a destruio da imagem
fotogrfica como realidade. Essa imagem, com sua habilidade
nica de nos engajar simultaneamente em diversos nveis pela
autoridade objetiva da realidade, pelos conhecimentos e valores
com que atribumos a essa realidade, pela comunicao direta de
seu aspecto, e pela relao manipulada entre eles essa imagem
o tijolo da construo criativa do meio.
A disposio do ato criativo e as manipulaes do tempo-espao
Onde poderia o cineasta realizar sua maior ao criativa
se, no interesse de preservar essas qualidades da imagem, ele
se restringe ao controle do acidente no estgio pr-fotogrfico e
aceita, tambm, a quase total excluso do processo fotogrfico?
Assim que abandonarmos o conceito de imagem como produto
final e consumao do processo criativo (o que ela , tanto nas artes
visuais quanto no teatro), poderemos ter uma viso mais ampla da
totalidade do meio e ver que o instrumento cinematogrfico consiste
concretamente em dois componentes, ambos disponveis ao artista.
As imagens que a cmera proporciona so como fragmentos de uma
memria permanente e incorruptvel; suas realidades individuais
no so de forma alguma dependentes de sua sequncia no real, e
podem ser montadas para compor quaisquer de vrios enunciados.
No filme, a imagem pode e deve ser apenas o comeo, o material
bsico da ao criativa.
144
Todas as invenes e criaes consistem primariamente

num novo relacionamento entre os componentes j conhecidos.
Como mencionei anteriormente, as imagens do filme operam
em realidades estruturadas para preencher suas vrias funes,
no para comunicar um significado especfico. Portanto, elas
possuem simultaneamente muitos atributos, como uma mesa
que pode ser ao mesmo tempo velha, vermelha e alta. Vendo-a
como uma entidade separada, um colecionador de antiguidades
avaliaria sua idade, um artista, sua cor e uma criana, sua altura
inacessvel. Mas num filme, um plano como este poderia ser
seguida por outro, na qual a mesa desmorona, e portanto o aspecto
especfico de sua idade constituiria seu significado e sua funo
na sequncia, tornando irrelevantes todos os outros atributos. A
montagem de um filme cria a relao sequencial que proporciona
um sentido novo ou particular para as imagens de acordo com sua
funo; ela estabelece um contexto, uma forma que as transfigura
sem distorcer seu aspecto, diminuir sua realidade e autoridade,
ou empobrecer aquela variedade de funes potenciais que a
dimenso caracterstica da realidade.
Estejam as imagens relacionadas em termos de qualidades
comuns ou contrastantes, na lgica causal dos eventos que
a narrativa, ou na lgica das ideias e emoes que o modo
potico, a estrutura de um filme sequencial. A ao criativa no
filme, portanto, ocorre em sua dimenso temporal; e por esta
razo o cinema, muito embora composto por imagens espaciais,
basicamente uma forma de tempo.
Boa parte da ao criativa consiste na manipulao de
tempo e espao. Com isso eu no quero mencionar apenas as
tcnicas flmicas estabelecidas como flashback, condensao de
tempo, ao paralela, etc. Elas afetam no a prpria ao, mas o
mtodo de revel-la. No flashback no existe implicao de que a
integridade cronolgica habitual da prpria ao seja de alguma
maneira afetada pelo processo da memria, mesmo que este esteja
desordenado. A ao paralela, em que vemos alternadamente o
heri correndo para o resgate e a herona em situao cada vez
mais crtica, resulta da onipresena da cmera como testemunha
da ao, no como sua criadora.
O tipo de manipulao de tempo e espao ao qual me refiro
se torna, ele mesmo, parte da estrutura orgnica de um filme.
Existe, por exemplo, a ampliao do espao pelo tempo e do tempo
145
pelo espao. A extenso de uma escadaria pode ser enormemente

ampliada se trs diferentes tomadas da pessoa subindo (filmadas
de diferentes ngulos, a fim de que no se torne aparente que uma
rea idntica est sendo percorrida a cada vez) forem montadas
para que a ao seja contnua e resulte numa imagem de trabalho
persistente em direo a um objetivo elevado. Um salto no ar
pode ser ampliado pela mesma tcnica, mas neste caso, j que a
ao flmica mantida muito alm da durao normal da prpria
ao real, o efeito de tenso enquanto esperamos que a figura
retorne, finalmente, para o solo.
O tempo pode ser ampliado pela repetio de um
simples fotograma, que tem o efeito de congelar a figura
no meio da ao; assim o quadro congelado se torna um
momento de animao suspensa que, de acordo com sua
posio contextual, pode transmitir ou o sentido de hesitao
crtica (como o voltar-se para trs da esposa de Lot) ou pode
constituir-se num comentrio sobre quietude e movimento,
como a oposio entre vida e morte. A repetio de cenas
de uma situao casual envolvendo muitas pessoas pode ser
usada num contexto proftico, como um dj-vu; a reiterao
exata, atravs da alternncia de quadros repetidos daqueles
movimentos, expresses e trocas espontneos, pode tambm
mudar a qualidade da cena de uma informalidade para uma
estilizao coreogrfica; desse modo ela atribui dana a nodanarinos, mudando a nfase do propsito do movimento
para o movimento em si, fazendo assim com que um encontro
social informal adquira a solenidade e a dimenso de um ritual.
De modo semelhante, possvel atribuir o movimento da
cmera s figuras na cena, pois o movimento geral de uma figura
no filme transmitido pela relao mutvel entre a figura e a
moldura da tela. Se eliminarmos a linha do horizonte e qualquer
fundo que possa revelar o movimento de campo total, como eu fiz
em meu novo filme The Very Eye of Night, o olho aceita o quadro
como estvel e atribui todo movimento figura dentro dele.
A cmera na mo, movendo-se e girando em torno das figuras
brancas num fundo completamente preto, produz imagens de
movimentos to livres de gravidade e to tridimensionais quanto
dos pssaros no ar ou dos peixes na gua. Na ausncia de qualquer
orientao absoluta, o puxa e empurra de suas inter-relaes se
torna o dilogo principal.
146
Por manipulao de tempo e espao, entendo tambm a

criao de uma relao entre tempos, lugares e pessoas separados.
Uma panormica em swing em que a tomada de uma pessoa
termina com o afastamento rpido da cmera e a tomada de outra
pessoa ou lugar comea com movimento tambm rpido, unindo
as duas tomadas na rea desfocada dos dois movimentos traz
proximidade dramtica pessoas, lugares e aes que na realidade
poderiam estar amplamente separados. Pode-se filmar pessoas
diferentes em tempos diferentes e at em lugares diferentes, por
meio do mesmo gesto ou movimento e, atravs de uma montagem
criteriosa, que preserva a continuidade do movimento, a prpria
ao se torna a dinmica dominante, que unifica toda a separao.
Lugares distantes e separados podem no apenas ser
relacionados mas podem se tornar contnuos por uma continuidade
de identidade e movimento: uma pessoa comea um gesto num
cenrio, esta tomada imediatamente seguida pela mo entrando
noutro cenrio e l se completa o gesto. Usei esta tcnica para
fazer um bailarino saltar da floresta para o apartamento num
mesmo passo, e assim transport-lo de locao para locao, para
que o prprio mundo se torne seu palco. Em meu At Land, usei
a tcnica para reverter a dinmica da Odisseia e a protagonista,
ao invs de empreender a longa viagem em busca de aventura,
descobre, em lugar disso, que o prprio universo usurpou a ao
dinmica que tinha sido a prerrogativa da vontade humana, e a
confronta com uma voltil e implacvel metamorfose na qual sua
identidade pessoal a nica constncia.
Isto serve para mostrar a variedade de relaes criativas
de tempo-espao que podem ser realizadas atravs de uma
manipulao significativa de sequncias de imagens flmicas. um
tipo de ao criativa disponvel apenas para o meio cinematogrfico
por ser um meio fotogrfico. As ideias de condensao e de
ampliao, de separao e de continuidade, nas quais ele opera,
exploram ao mximo os vrios atributos da imagem fotogrfica:
sua fidelidade (que estabelece a identidade da pessoa que serve
como uma fora transcendental unificadora entre todos os tempos
e espaos separados), sua realidade (a base do reconhecimento que
ativa nossos conhecimentos e valores e sem os quais a geografia de
locao e deslocao no poderia existir), e sua autoridade (que
transcende a impessoalidade e a intangibilidade da imagem e a
investe de consequncia objetiva e independente).
147
A forma artstica do sculo XX

Iniciei esta discusso referindo-me ao esforo para se
determinar aquilo que a forma de cinema criativo no , para
podermos eventualmente determinar aquilo que ela . Recomendo
isto como o nico ponto de partida para os zeladores de
classificaes, os guardies de catlogos e, especialmente, para os
assediados bibliotecrios que, em seu esforo de encaixar o cinema
nesta ou naquela arte plstica ou performtica, esto engajados
numa procustiana operao sem fim.
Um rdio no uma voz mais alta, um avio no um
carro mais veloz, e o filme (inventado na mesma poca) no
deve ser entendido como uma pintura mais rpida ou uma
pea de teatro mais real.
Todas estas formas so qualitativamente diferentes
daquelas que as precederam. Elas no devem ser entendidas
como desenvolvimentos no relacionados, reunidos por mera
coincidncia, mas sim como aspectos diversos de uma nova maneira
de pensar e viver em que a apreciao de tempo, movimento,
energia e dinmica mais imediatamente significativa do que o
conhecido conceito de matria, como um slido esttico ancorado
num cosmo estvel. uma mudana refletida em todos os campos
da criao humana, por exemplo, na arquitetura, na qual a noo
de estrutura de massa-sobre-massa deu lugar fora esbelta do
ao e dinmica do equilbrio das estruturas suspensas.
como se a nova era, temerosa de que o j conhecido no
fosse adequado, tivesse logrado chegar completamente equipada,
at mesmo para o meio cinema que, estruturado expressamente
para lidar com as relaes de movimento e tempo-espao, seria
a forma de arte mais propcia e apropriada para expressar, nos
termos de sua prpria realidade paradoxalmente intangvel, os
conceitos de moral e metafsica do cidado dessa nova era.
Isso no quer dizer que o cinema deveria ou poderia substituir
as outras formas artsticas, assim como o voo no substitui os
prazeres da caminhada ou do panorama das paisagens vistas da
janela de um trem ou automvel. Coisas novas s devem substituir
as antigas apenas quando forem melhores nas mesmas funes. A
arte, entretanto, lida com ideias; o tempo no as nega, mas pode
simplesmente torn-las irrelevantes. As verdades dos egpcios no
so menos verdadeiras por no poderem responder a questes
148
que eles mesmos nunca formularam. A cultura cumulativa, e

cada era deve fazer sua prpria contribuio.
Como podemos justificar o fato de que a ferramenta artstica,
na fraternidade das invenes do sculo XX, seja ainda a menos
explorada e utilizada; e que seja o artista do qual a cultura
tradicionalmente espera as manifestaes mais profticas e
visionrias o mais lento em reconhecer que os conceitos formais
e filosficos de sua poca esto implcitos na prpria estrutura de
seu instrumento e nas tcnicas de seu veculo?
Se o cinema se destina a ocupar seu lugar entre as formas
artsticas plenamente desenvolvidas, deve deixar de meramente
registrar realidades que no devem nada de sua existncia ao
instrumento flmico. Pelo contrrio, deve criar uma experincia
total, oriunda da prpria natureza do instrumento a ponto de
ser inseparvel de seus prprios recursos. Deve renunciar s
disciplinas narrativas que emprestou da literatura e sua tmida
imitao da lgica causal dos enredos narrativos, uma forma
que floresceu como celebrao do conceito terreno e paulatino
de tempo, espao e relao que foi parte do materialismo
primitivo do sculo XIX. Pelo contrrio, deve desenvolver
o vocabulrio de imagens flmicas e amadurecer a sintaxe
de tcnicas flmicas que as relaciona. Deve determinar as
disciplinas inerentes ao meio, descobrir seus prprios modos
estruturais, explorar os novos campos e dimenses acessveis
a ele e assim enriquecer artisticamente nossa cultura, como a
cincia o fez em seu prprio domnio.
Traduo de Jos Gatti e Maria Cristina Mendes
14 de outubro de 2012
Data da aceitao:
149
O Cinema e seu duplo

ivan capeller
Doutor em Comunicao pela UFF
Professor da Escola de Comunicao da UFRJ
Resumo: De acordo com Blanchot, o episdio homrico que descreve a estratgia de

Ulisses para escutar as sereias pode ser considerado como a narrativa paradigmtica
da tradio literria ocidental. Kafka escreveu duas pequenas variantes desse
episdio que so consideradas aqui paradigmticas para o cinema como dispositivo,
tanto mudo quanto sonoro. O quadrado semitico de Greimas empregado na
elaborao do componente gerativo do cinema entendido como dupla articulao
das imagens e dos sons ao olhar e voz como objetos.
Palavras-chave: Kafka. Sereias. Silncio. Narrativa. Cinema.
Abstract: According to Blanchot, the homeric episode that depicts Ulisses strategy
to hear the sirens can be considered as a paradigmatic narrative for all western
literary tradition. Kafka wrote two little alternative versions of this episode that
are considered here as paradigmatic narratives about the cinema in two alternate
possibilities silent and sound films. The greimasian semiotic square is used to
elaborate the generative component of cinema as a double articulation of images
and sounds with gaze and voice as objects.
Keywords: Kafka. Sirens. Silence. Narrative. Cinema.
Rsum: Daprs Maurice Blanchot, lpisode homrique de la ruse dUlisse

lcoute des sirenes doit tre consider comme le rcit paradigmatique de toute
la tradition littraire de lOccident. Kafka a crit deux petites variations sur cet
pisode quon prend ici pour des rcits aussi paradigmatiques em ce qui concerne
le cinema dans ces deux possibilites principales, la muette et la parlante. Le carr
smiotique de Greimas est ensuite utilis pour dcrire la composante gnrative du
cinma comme une double articulation des images et des sons au regard et la voix
considrs comme des objets.
Mots-cls: Kafka. Sirnes. Silence. Rcit. Cinma.
152
O CINEMA E SEU DUPLO / IVAN CAPELLER
A escuta de Ulisses
No incio do seu Livro por Vir, Maurice Blanchot postula
uma dicotomia entre os personagens de Ulisses, protagonista da
Odissia, e de Achab, o protagonista de Moby Dick, que remonta
ao episdio homrico das sereias e de seu canto o momento
paradigmtico de toda a literatura ocidental. Na medida em que o
ardil de Ulisses consiste em fruir do belssimo, porm, letal, canto
das sereias, sem correr o risco de sucumbir aos seus encantos
(devido s cordas que o amarram ao mastro do navio, assim
como cera utilizada para tapar o ouvido dos seus marinheiros),
Ulisses pode ser considerado o prottipo do bardo ou aedo da
tradio pica, capaz de conjurar o mtico encantamento das
sereias em um canto passvel de rememorao, uma experincia
narrativa transmissvel ao longo do tempo. A poesia pica de
Homero marca a passagem do mito ao mythos, fabulao
narrativa; seu distanciamento formal com relao ao prprio
material mtico que lhe serve de referencial o distanciamento
de Ulisses diante do canto das sereias, um distanciamento que lhe
permite controlar o destino e o desfecho vitoriosos da viagem/
passagem pelo encanto vocal de seu canto. Achab se contrape
a Ulisses na medida em que seu confronto com a baleia Moby
Dick se resolve na autodissoluo do heri e no naufrgio de sua
embarcao. Enquanto Ulisses o prottipo narrativo do heri,
Achab o prottipo narrativo de sua dissoluo. Neste sentido,
pode-se afirmar que a contraposio entre ambos representa o
destino da prpria narrativa na histria da literatura ocidental,
pois, se esta nasce com Homero, atinge seu pice e posterior
dissoluo com o romance moderno, de que Melville um dos
primeiros representantes.
Em Narrativa e modernidade, Andr Parente aplica
essa ideia bipartio deleuziana da histria do cinema,
atribuindo ao cinema clssico-narrativo, sensrio-motor, da
imagem-movimento, o controle diegtico do fluxo audiovisual
e de seu sentido exercidos pelo distanciamento de Ulisses,
enquanto o cinema moderno, em que se revela a imagemtempo, mergulharia, como Achab, no turbilho descentrado do
simulacro como produo incessante de sentido. Ao aplicar essa
ideia teoria e histria do cinema, Parente demonstra como
a polaridade imagem-movimento/imagem-tempo pode ser
reinterpretada, em termos narratolgicos, como a dualidade
153
entre Ulisses e Achab. narrativa verdica, a de Ulisses (que

pode ser verdadeira ou falsa), Parente contrape a narrativa
no-verdica de Achab, afastando-se de uma semiologia ou
semntica de corte estrutural, baseada na oposio binria entre
o verdadeiro e o falso.
Procurando escapar da lgica opositiva binria que rege
os processos de significao, Parente retoma o problema da
representao cinematogrfica a partir do discurso indireto
livre evocado pelo cineasta Pier Paolo Pasolini, apontando
para uma cinemtica da narrativa em que o conceito de voz
considerada no como objeto de uma escuta, mas como sujeito
de uma narrao , lhe permite pensar as modalidades de
ordenao e serializao das imagens-tempo deleuzianas como
singularidades descontnuas geradas a partir de uma mesma voz
contnua, a voz da narrao.
Esta noo de voz narrativa abarca tanto a concepo
monolgica de uma voz interior que se coloca na posio
de sujeito da narrao, como concepes mais complexas,
baseadas no dialogismo, na neutralidade ou mesmo em sua
afonicidade. O que o recurso noo de voz nos deixa entrever,
no entanto, o fato de que nem o primado da imagem nem a
ancoragem na narrativa permitem teoria do cinema pensar
sua prpria relao com a temporalidade plenamente. Se a
voz no cinema correspondesse apenas noo de sujeito da
enunciao narrativa, mergulharamos no olho abissal de uma
hermenutica infinita, pois o problema da temporalidade no
cinema no se reduz associao de uma sequncia visual
de imagens a uma sequncia narrativa de acontecimentos,
j que envolve uma operao de apreenso do contnuo pelo
descontnuo em que as imagens e os signos se inscrevem como
elementos de uma dupla articulao.
No cinema, se a voz aparece como um ponto privilegiado
de articulao do olhar aos sons e da escuta s imagens, isto
no se deve somente ao fato de que capaz de funcionar,
no plano da expresso significante, como o sujeito de um
discurso ou mesmo do discurso entendido como o discurso do
filme ou de seu narrador. Deve-se, sobretudo, ao fato de que
a voz tambm se articula, em um filme, ao plano material do
som como objeto. Em outras palavras, se a voz pode ocupar o
lugar de sujeito da narrao, isto ocorre porque, ao articular
154
o som (no plano do contedo material) aos signos da fala (no

plano da expresso significante), a voz tende a se ocultar,
como objeto, do campo audiovisual da expresso. Com efeito,
as tcnicas de captao, edio e mixagem de sons processam
as vozes de maneira a enfatizar seu papel como portadoras
de uma fala significante, em vez de sublinhar o seu carter
sonoro de objeto.
Porm, que tal ocultao no seja realmente possvel e
que a voz remeta incessantemente o elemento descontnuo da
significao continuidade material que o envolve e contm,
atravs de um en-canto, musical e/ou acusmtico, capaz de
romper tanto com os limites do discurso e da significao quanto
com os limites visuais do enquadramento, isto a narratologia
aplicada ao cinema no capaz de compreender, pois desta
disjuno fundamental entre contnuo e descontnuo que deriva
a temporalidade no cinema.
Esta disjuno se articula a partir da dupla disjuno
audiovisual entre as imagens e o olhar, de um lado, e entre a
escuta e os sons, do outro a que denominamos seu componente
gerativo. Nesta dupla articulao dis-junta do olhar escuta e
das imagens aos sons, o dispositivo cinematogrfico mimetiza a
prpria (im)possibilidade da experincia como tal e as condies
tecno-fenomenolgicas de gerao, no s de um sentido para
a experincia, mas, sobretudo, de uma experincia capaz de
suscitar, ou no, (a questo do) seu prprio sentido.
H um breve texto que nos permite pensar o componente
gerativo do cinema como tal; no por acaso, trata-se de uma
variao em torno do episdio homrico acerca das sereias e de
seu (en)canto, e de Ulisses e de sua escuta.
O Silncio das Sereias
O texto de Kafka geralmente conhecido como O silncio
das sereias se oferece ao leitor como uma variante annima
e tradicional da narrativa homrica. Kafka, em sua variao
midrshica da narrativa homrica, forneceu uma perfeita
alegoria do componente gerativo do cinema entendido como
um dispositivo audiovisual. Assim como Blanchot faz do Ulisses
homrico um paradigma do componente gerativo da narrativa,
Kafka faz de seu Ulisses um paradigma do componente gerativo
audiovisual do cinema.
155
Segundo Kafka, Ulisses pe cera em seus prprios ouvidos,

e enfrenta o canto das sereias com ingnuo destemor. Estas,
por sua vez, tm uma arma mais terrvel que seu canto: seu
silncio (KAFKA, 1998: 209). Ulisses s derrota o encanto
mudo das sereias, reemergindo de um encontro abissal
com o mais opressivo dos silncios o silncio do prprio
som como objeto porque, como um autntico espectador de
filmes mudos, no escuta este silncio, atravessando inclume
seu olhar. Com isto, reconfigura o fascnio provocado por este
olhar em experimento para a escuta, confirmando a carter
audiovisual da experincia cinematogrfica muda a partir da
posio do espectador/ouvinte (e no do narrador).
Kafka, no entanto, adiciona uma ltima possibilidade em
sua variante do encontro de Ulisses com as sereias, a qual nos
permite pensar a situao do espectador/ouvinte de um filme
sonoro: assim como este ltimo pode ouvir vrios sons em um
filme sem realmente escut-los, Ulisses seria to astuto que teria
percebido o silncio das sereias, mas teria fingido no escut-lo,
e a elas ops e aos deuses, como uma espcie de escudo, a
dissimulao acima mencionada (KAFKA, 1998: 209).
O Ulisses de Kafka encena a prpria suspenso da descrena
que um filme exige de seu espectador: teriam as sereias, cantado
ou se calado? E em ambos os casos, teria Ulisses escutado o seu
canto/silncio, ou no?
Se o texto de Kafka indecidvel acerca da real existncia
das sereias e de seu canto, tambm nos abandona indeciso
acerca da real atitude de Ulisses, como espectador e como
ouvinte. No entanto, talvez a impossibilidade de uma reabsoro
plena deste texto, isto , a impossibilidade de circunscrevlo hermeneuticamente, no implique a inutilidade total de
interpret-lo, como o sugere David E. Wellbery, que refere o
silncio das sereias, em ltima anlise, (in)visvel diferena
que separa o silncio do no ouvido:
Pela distino vazia entre o silncio das sereias e o no
ouvido que Ulisses supe no ouvir (...), por essa distino
que no distingue algo apreensvel ou positivo, nada se
distingue, e, por conseguinte, distingue-se o nada como o
vazio da prpria diferena. (WELLBERY, 1998: 200).
Nesse mnimo vazio a que se reduz a diferena, reside

justamente o princpio do a-sincronismo audiovisual com
que Ulisses se defronta na variante kafkiana desta histria,
156
uma reinterpretao alegrica da posio, paradoxal, em

que o espectador/ouvinte de um filme colocado pelo
prprio componente gerativo do dispositivo. Tal posio no
simplesmente a de uma atitude de identificao passiva e
imaginria a uma instncia narrativa/autoral implcita ao
discurso flmico, embora no exclua necessariamente essa
possibilidade. Trata-se, antes, de uma dbia atitude pro-vocada
por um duplo silncio.
Uma dupla articulao do silncio
H ao menos dois tipos de silncio distintos a se considerar
no cinema: o silncio que antecede ou que sucede aos signos da
fala (corporal ou vocal, sonora ou visual) e o silncio inaudvel
do som, entendido como um objeto prenhe de vibraes
potencialmente significantes, ainda contidas em sua prpria
mudez. O primeiro silncio o silncio da pausa que escande a
expresso, silncio da fala e do gesto, ligado ao ritmo da frase
e ao metro da msica; o silncio do sentido. O sentido deste
silncio encobre, no entanto, um segundo silncio, o silncio do
silncio, ruidosamente inaudvel, a-significante, situado aqum
de todo e qualquer sentido.
Duplo silncio. Se o silncio do sentido pontua, entretanto,
o plano da expresso como um elemento de articulao rtmica
e/ou prosdica de todos os outros elementos pertinentes
significao, no silncio do silncio que o som se revela como
um objeto capaz de afetar no s o olhar atravs da escuta, mas
tambm a escuta atravs do olhar.
Edvard Mnch, em seu conhecido quadro O Grito, apresenta
uma expresso visual do duplo silncio como a superposio
de dois planos distintos: em primeiro plano, a (negao da)
expresso que visualiza o grito mudo como potencialmente
significante, e em segundo plano a conteno material do som
pelos limites do quadro, em que se visualiza o prprio espao
como uma espcie invertida de concha acstica, em que tanto
o grito quanto o rosto que o emite so inteiramente absorvidos
por outro silncio ainda maior, silncio a-significante da prpria
vibrao sonora entendida como perturbao mecnica da
matria. O componente gerativo audiovisual do cinematgrafo
j se revela plenamente nesta pintura, que lhe praticamente
contempornea (1893). Na medida em que os dois planos
157
visuais articulam um duplo silncio, como objeto para o olhar e

para a escuta, a questo das relaes entre o que est dentro e
o que est fora de quadro (entre o limite e sua ausncia, entre
o contnuo e o descontnuo) se revela como um problema no
exclusivamente visual, mesmo quando sua expresso o (assim
como no exclusivamente sonoro, mesmo quando assim o
sua expresso).
Na histria do cinema, o exemplo talvez mais eloquente
de uma dupla articulao do silncio, como condio de
possibilidade (e de impossibilidade) da escuta atravs do olhar,
encontra-se em Paixo de Joana dArc (Carl Dreyer, 1928). Nesse
filme, o momento em que Joana, j sabendo qual ser o seu
fim aps ser amarrada ao poste em que ser queimada viva,
exclama diante de uma pequena multido, reunida em praa
pblica: Serai-je avec vous ce soir au paradis?, imediatamente
sucedido por um admirvel plano, inserido logo aps a legenda
que contm suas palavras, de um beb recm-nascido, sendo
amamentado pela me, que interrompe a sua atividade de
suco e olha na direo de Joana como se a houvesse escutado
(e entendido?), para voltar, em seguida, com ar indiferente, ao
seio materno. Teria o beb apenas ouvido uma voz e reagido
ao seu som, ou seria esse um sinal dos cus, expresso na
prpria inocncia paradisaca do beb, que haveria, ento,
realmente escutado as preces de Joana? Ou teria sido o olhar
do beb naquela direo, naquele momento, fruto de mera
(porm, estranha) coincidncia? Embora o sentido do plano
seja propositalmente ambguo e aberto a mltiplas leituras, tais
hipteses interpretativas pressupem a dupla articulao de um
silncio que se apresenta ao olhar como a (im)possvel escuta
de uma splica, por um lado, e de um olhar que se apresenta
splica como o (im)possvel silncio de uma escuta, por outro.
NA Queda da casa de Usher (Jean Epstein, 1928), do mesmo
ano, o duplo silncio que revela o componente gerativo do cinema
diretamente enunciado pelas pginas de um enorme livro:
Il y a un silence double; lun est le silence corporel; ne le crains
pas. Mais, si quelque urgente destine te fait rencontrer son
ombre, elfe sans nom qui hante les solitaires rgions que ne
foule aucun pied humain, recommande-toi Dieu!
sombra do silncio do corpo, h o vertiginoso silncio de

um plano contnuo e ilimitado de contedos submersos em sua
prpria ausncia de forma. Nesse filme, a tenso que articula os
158
sons imagem (ao longo de uma incessante reconfigurao das

mltiplas oposies que se pode estabelecer entre o dentro e o
fora de quadro, o visvel e o invisvel, o audvel e o inaudvel)
projeta o dispositivo cinematogrfico, auto-reflexivamente, em
uma cinemtica da percepo audiovisual. Nessa cinemtica, a
mediao entre filme e espectador, representada pelos signos
da expresso cinematogrfica, constantemente ameaada pelo
contgio mimtico provocado pelo olhar (como objeto) e/ou
pela escuta (reduzida). Da superfcie quase-visvel do vento,
que ao longo do filme distrai e perturba incessantemente corpos
e objetos, aos violentos distrbios magnticos e vibratrios
que (des)animam o corpo de Lady Usher, culminando em sua
crise de catalepsia e posterior ressurreio, Epstein ausculta o
plano visual das imagens para aqum de seu sentido expressivo,
modulando em slow-motion as variaes de um fluxo de
intensidades e duraes que, como tal, no representvel e
nada significa, mas que ameaa extravasar as bordas do quadro
cinematogrfico em um turbilho de movimentos e vibraes que
precipita o olhar na imagem, extraindo um plano auditivo em
que mltiplos objetos-sons penetram o quadro visual provindos
de todos os lados, mergulhando as imagens em uma espcie de
percepo lquida de sua mtua relao:
Already, its no longer a matter of simply hearing people
speak but of hearing them think and dream. Already the
microphone has crossed the threshold of the lips, slipped
into the interior world of man, moved into the hiding places
of the voices of consciousness, of the refrains of memory, of
the screams of nightmares and of words never spoken. Echo
chambers are already translating not just the space of a set
but the distances within the soul (EPSTEIN, 1987: 143).
Ao inconsciente tico, j teorizado por Walter Benjamin,

Epstein agrega um inconsciente acstico. E, assim como as
imagens recobrem este olhar-objeto sob os mil e um disfarces
visuais da expresso, seu silncio tambm encobre os inmeros
objetos-som que podem se apresentar escuta (e que o cinema
sonoro s re-descobriu dentro de certos limites e em funo das
necessidades significantes do espetculo audiovisual).
Objeto-som e olhar-objeto so, portanto, as resultantes da
reduo, no sentido fenomenolgico do termo, do componente
gerativo do cinema sua dupla articulao audiovisual. O olhar,
considerado como objeto, o avesso da imagem entendida
159
como signo, assim como a percepo do som como objeto o

avesso da escuta entendida como a compreenso do sentido
das palavras. Uma mesma relao disjuntiva ao signo articula,
portanto, o olhar escuta, atravs do ver e do ouvir.
No entanto, no h correspondncia entre dessubjetivao
do olhar e dessubjetivao da escuta, apenas a isomorfia de uma
disjuno. Enquanto a escuta reduzida desvela imediatamente
a materialidade objetiva do som como um distrbio do sentido,
um rudo ou vibrao mecnica, apenas o olhar da cmera
desvela a materialidade do simulacro espreita da imagem. Da
a importncia extrema, no campo do audvel, da semantizao
da escuta, pois esta muito suscetvel ao desvelamento do som
como um objeto, ou seja, como um plano material de suporte
expresso do sentido, que pode ser gerado por signos musicais
ou lingusticos, por msica ou por palavras. Posto de outra
maneira, a imagem acstica (ou sonora) de constituio bem
mais frgil e tnue do que as imagens visuais e verbais. Eis
porque s o olho mecnico capaz de revelar plenamente o
olhar-objeto latente ao mundo inerte da matria, olhar oculto
pela imagem se esta lida como um signo e/ou inserida em uma
sequncia narrativa qualquer.
Do componente gerativo do cinema
Essa a chave do componente gerativo do cinema, que
no pode ser considerado como a simples oposio binria,
convergente ou divergente, das imagens aos sons ou de uma
sequncia visual a uma trilha sonora. Trata-se, antes, de uma
relao qudrupla, duplamente articulada, que engaja tanto o
campo do visvel quanto o campo do audvel, na disjuno entre
um plano de contedo e um plano de expresso (ouvir/escutar,
ver/olhar). O modo como estes dois planos so articulados, porm,
que fundamental, pois no se pode simplesmente atribuir a
funo expressiva a um campo (digamos, o da imagem) e o papel
de contedo material ao outro. A dicotomia entre o plano de
contedo e o plano de expresso, assim como a disjuno entre o
signo e seu objeto ou o significado e o referente, atravessa tanto
o campo do visvel como o campo do audvel.
Na medida em que ambos pressupem, por inverso, a
invisibilidade do olhar e a opacidade do som como o avesso
do(s) seu(s) sentido(s), pode-se conceber o componente gerativo
160
do cinema como um quadrado semitico de Greimas, em que o

plano ou eixo da expresso audiovisual se constitui pela
articulao do par smico escuta-olhar, enquanto o plano ou
eixo do contedo material se articula atravs do par smico
imagens-som:
FIGURA 1 - Componente Gerativo do Cinema (Quadrado

Semitico de Greimas)
A seta horizontal indica a articulao bsica de olhar e
escuta, que constitui o plano de expresso do audiovisual,
enquanto o plano material de contedo situado no lado aberto
do quadrado, sem linha horizontal de articulao, indicando o
fato de que a consistncia do componente gerativo no se deve a
uma determinao causal de um plano sobre o outro, nem a uma
relao simtrico-especular de correspondncia. Com efeito, em
um filme, o contedo material das imagens e sons registrado,
sequenciado e processado separadamente at o momento de
sua projeo. sua expresso audiovisual que aparece como um
campo unificado de visibilidades e sonoridades para o ouvinte/
espectador, que, idealmente falando, no deve perceber o
truque, isto , o fato de que a imagem, visual e sonora, que lhe
projetada no tem existncia real.
As setas diagonais indicam a dupla relao de inverso
entre imagem e olhar, escuta e som. Sendo a imagem o campo de
significao do visvel, o olhar como objeto situa-se precisamente
161
no seu avesso, como sua condio de (in)visibilidade. Tambm

o som, percebido como objeto, situa-se no avesso da escuta
entendida como escuta semntica, isto , escuta daquilo que,
no campo do audvel, se presta significao. Eis o porqu de
escuta e imagem conectarem-se pela seta vertical que indica
sua mtua implicao na gerao dos signos e figuras (verbais,
visuais, sonoros) que constituem o texto audiovisual de um
filme. Quanto seta vertical, que relaciona o som ao olhar como
objetos, implica a voz como o objeto audiovisual por excelncia.
Sua articulao adequada s imagens e aos sons permite o
estabelecimento do campo unificado da expresso audiovisual.
O nome tcnico desta articulao sincronismo. O fato de
que a defasagem histrica entre cinema mudo e cinema falado
se deve, basicamente, ao fracasso das tentativas anteriores
de sincronizao da imagem ao som no quer dizer que o
diagrama do componente gerativo audiovisual do cinema diga
respeito apenas a filmes sonoros. Pelo contrrio, pois, em um
filme, a possibilidade de significao, figurada ou no, da fala
e do silncio, bem como de outros tipos de sonoridade, uma
caracterstica intrnseca ao plano audiovisual da expresso, seja
este mudo ou no. apenas quando o silncio dos filmes mudos
se torna gritante que o carter audiovisual do cinema se revela,
assim como apenas com o surgimento do filme sonoro que um
cinema do silncio como objeto da escuta se torna possvel.
Da cinestesia sinestesia
A forma com que o cinema expressionista alemo relaciona
a palavra imagem, atravs de sobreposies e fuses do verbal
com o visual que evocam sons se espalhando pelo quadro,
demonstra como o cinema mudo articulava uma experincia
audiovisual indita, em que a presena ou ausncia fsica do
som (e/ou da imagem) no o nico nem o fundamental fator
a se considerar. NO Golem (Paul Wegener, 1920), por exemplo,
o poder invocatrio da palavra divina que capaz de anim-lo
com o dom da vida emana da fumaa do esprito invocado
pelo rabi Loew como um diagrama, cristalizando-se no ar antes
de ser inscrito na estrela de David/amuleto, que pode lig-lo
ou deslig-lo quando mecanicamente inserida em seu corpo de
barro, como um seletor de canais. Tambm a forma com que
se sugere, em Dr. Mabuse, O Jogador (Fritz Lang, 1922), o eco
162
mental da palavra Melior na mente do policial Von Wenk (e

que o atrai para o abismo homnimo), e que apropriadamente
substitudo pela voz do prprio Mabuse em sua verso sonora (O
Testamento do Dr. Mabuse, Fritz Lang, 1932), em uma ilustrao
literal de como o cinema mudo estava longe de ser uma arte
exclusivamente visual, mesmo quando o som estava ausente,
acusticamente falando, do espetculo.
No cinema, a cinestesia se faz sinestesia. Em outras
palavras, o componente gerativo especfico ao cinema ,
simplesmente, o componente gerativo de qualquer produo
ou atividade mimtica. Se a histria e a teoria do cinema
podem ser consideradas como uma mimetologia, e o dispositivo
cinematogrfico pode ser pensado como um dispositivo
mimtico duplamente articulado, no plano do contedo e no
plano da expresso (disjuno imagem/olhar, escuta/som)
isso se deve precisamente ao fato de que a visualidade no
o meio de expresso especfico do cinema, apenas seu meio de
expresso mais tradicional. Por isto, a histria do cinema sempre
pode ser traada a partir de fontes literrias e teatrais, pictricas,
escultricas e musicais, sem que se possa decidir por aquela que
seria mais central sua mmesis. Neste sentido, pode-se afirmar
que no existe uma mmesis especificamente cinematogrfica,
mas uma cinemtica da mmesis.
Ao articular cinestesicamente as imagens aos sons para
reconfigurar, sinestesicamente, o olhar escuta, o dispositivo
cinematogrfico revela a cinemtica da mmesis como
duplamente articulada, pois seu componente gerativo atua
tanto metafrica quanto metamorficamente, isto , articula-se
tanto no nvel analgico diagramtico em que o filme ainda
pelcula, mero suporte material de uma transduo tica de
sries de fluxos visuais e sonoros, quanto no nvel propriamente
simblico de traduo codificada das imagens e dos sons como
signos portadores de um sentido unificado. A sinestesia entre
olhar e escuta, no cinema, se revela assim como um processo
no necessariamente metafrico, j que sempre articulado
possibilidade de metamorfose cinestsica de sons em imagens
(e vice-versa). Dupla articulao tambm, pois quer nos
situemos no plano audiovisual da expresso, quer nos situemos
no plano material do contedo, pensamos sinestesicamente o
controle das relaes entre escuta e olhar (a que denominamos
163
sincrese), enquanto manipulamos cinestesicamente o controle

das relaes entre imagem e som, montagem e trilha sonora (a
que denominamos sincronismo).
O (princpio do) assincronismo revisitado
O componente gerativo audiovisual do cinema s revela o
princpio-motor de seu dispositivo neste momento: o princpio
do assincronismo consagra a disjuno isomrfica do plano de
expresso ao plano de contedo (imagem/olhar; escuta/som),
em vez da mera correspondncia entre sincronismo labial e
sincrese audiovisual, pressuposta geralmente no princpio de
sincronismo. Enquanto este ltimo um princpio meramente
mecnico de determinao causal da sincrese pelo sincronismo
(ou, pelo menos, de uma correspondncia convencional, mesmo
que por contraste ou contraponto, entre os dois termos), o
princpio do assincronismo maqunico, j que articula, em
dois planos de consistncia simultneos, porm distintos, o
sincronismo tcnico e a sincrese esttica. o princpio de
assincronismo que trilha as linhas de sutura ou cesura, de solda
ou de fratura que percorrem as diversas camadas de imagem
e som de que se compe o filme, de modo a conjug-las e/ou
disjunt-las, de acordo com a necessidade e/ou contingncia.
O princpio do assincronismo no o mero contrrio do
princpio de sincronismo, mas seu inverso. No prope a sincrese
assincrnica como alternativa esttica ou nova linguagem
expressiva, mas possibilita a sincronicidade e sua ausncia, a
conjuno e a disjuno audiovisual, associando e desassociando
sincronismo e sincrese de modo a jogar, simultaneamente, com
elementos do plano de contedo e do plano de expresso. Neste
sentido preciso, o componente gerativo audiovisual do cinema
radicalmente diverso do de seus predecessores, como o teatro,
a pera ou a dana.
Com efeito, os variados modos de articulao audiovisual
do dispositivo cinematogrfico alternam entre o contnuo e
o descontnuo, o sincrnico e o asncrono, por um lado, mas
tambm entre o dentro e o fora de quadro, o diegtico e o
extradiegtico, por outro, denotando e conotando um sem
nmero de planos e camadas de significaes a partir da dupla
articulao entre um quadro visual delimitado, porm aberto
(isto , infinito), e uma no-trilha sonora desprovida de limites e
164
sem enquadramento definido. Essa ausncia de correspondncia

na correlao entre quadro visual e trilha sonora pode ser
temporria ou permanente, parcial ou total, e pode igualmente
se postular, auto-reflexivamente, como a regra da correlao.
Cabe, porm, neste ponto da exposio, a seguinte indagao:
por que, ento, o famoso manifesto pelo assincronismo,
publicado em 1928 por Eisenstein, Alexandrov e Pudovkin,
assim como as experincias e reflexes sobre o som de Rn
Clair (ou de Chaplin), foram em sua poca considerados como
uma manifestao de resistncia ao cinema sonoro, de carter
estetizante e vanguardista, que ia de encontro s tendncias
dominantes da indstria cinematogrfica?
Ao situar o princpio do assincronismo no plano da
expresso significante, todas essas tentativas iniciais de
atenuao do impacto provocado pela irrupo da voz como
objeto audiovisual (acreditava-se combater o naturalismo
teatral do cinema falado, no a presena do som no cinema)
consideraram o sincronismo como mero princpio tcnico
de uma expresso esttica assncrona. Ora, o sincronismo
cinematogrfico implica o controle cinemtico de vibraes,
ticas e acsticas, que se propagam a velocidades totalmente
distintas, portanto assncronas. Podemos afirmar que, no cinema,
no h sincronismo de som e imagem no sentido absoluto,
mas uma regulao constante do assincronismo essencial
audiovisualidade do seu componente gerativo. O sincronismo
entendido como correspondncia (geralmente labial) estrita
entre imagens e sons , portanto, apenas uma possibilidade
(hegemnica) de sincrese entre outras. Assim, o assincronismo
no precisa ser postulado como um objetivo a ser buscado pela
expresso cinematogrfica, na medida em que se constitui no
seu prprio princpio gerativo de regulao, estando, portanto,
potencialmente presente em qualquer filme. O fato de que este
em geral se revela como defeito ou falha tcnica, muitas vezes
explorada com efeitos cmicos no plano de expresso, tambm
uma confirmao a contrario deste princpio.
A voz, como objeto de uma sincronizao precisa a um
corpo, permite articular a escuta ao olhar atravs da imagem
de um rosto que fala. O sincronismo labial, isto , a conjuno
de uma voz a um rosto, apresenta-se, assim, como a expresso
audiovisual hegemnica de uma disjuno assncrona do
165
olhar escuta, em que traos e marcas de expresso, ainda

pr-formados (ticos e acsticos), so capturados pelo filme
entendido como suporte material das imagens e dos sons. O
componente gerativo audiovisual do cinema configurado,
assim, de forma convencional e redutora pela maior parte
dos filmes realmente produzidos: pressupe-se sempre a
correspondncia audiovisual da trilha (sonora) sequncia de
imagens como um circuito fechado de significao, garantido
pela sincronia labial que ata as vozes aos rostos e corpos,
obliterando-se o carter objetal do olhar, da voz e do som como
componentes da imagem e escamoteando-se a ausncia real
de relao entre as imagens e os sons (e muitas vezes tambm
entre as imagens e entre os sons). Ao espectador/ouvinte,
o princpio do assincronismo como componente gerativo do
cinema s revelado sob a forma invertida do sincronismo,
que regulariza o fluxo da projeo ao mesmo tempo em que
garante o sentido audiovisual da expresso.
Neste sentido, o sincronismo apenas a forma mais comum
do assincronismo, a de uma identidade reinscrita na diferena
como modo disjuntivo de sua prpria fundamentao. A
identidade expressiva da correlao audiovisual contrape-se,
portanto, diferena real que constitui o contedo material de
uma expresso audiovisual qualquer. S possvel vislumbrar
sua emergncia na imperceptvel linha de distino entre um
objeto e seu duplo, e na indecidibilidade inerente ao signo
audiovisual assim constitudo.
Da ambiguidade inerente ao sentido audiovisual da
expresso, passamos, assim, indecidibilidade estrutural que
caracteriza o princpio de assincronismo como o princpiomotor do componente gerativo do cinema. Esta indecidibilidade
a mesma indecidibilidade entre o real e o imaginrio do
simulacro entendido como estrutura especular da imagem, pois
o indecidvel da diferena no remete mais somente ao sentido,
mais ou menos ambguo, dos signos no plano da expresso, mas
oscilao incessante de um objeto audiovisual que se constitui,
em seu prprio plano material de contedo, no a partir de um
modelo visual, sonoro ou literrio de referncia que permita
atestar sua verdade ou falsidade em relao ao mundo real,
mas como o simulacro de uma realidade que ora se apresenta
ostensivamente como narrativa fabular, disjunta histria, ora
166
se legitima como documento histrico a partir de sua prpria

autorreferencialidade especular.
O princpio do assincronismo no uma opo esttica
dentre outras, muito menos a verdadeira linguagem especfica
do cinema. precisamente o inverso: um princpio gentico de
composio do filme (seu componente gerativo) que permite
pensar a correlao entre dois processos assimtricos, a dupla
articulao de um plano material de contedo a um plano
audiovisual de expresso. No se trata apenas do princpio
tcnico de sincronizao dos sons s imagens, tampouco da
sincrese como princpio esttico de composio audiovisual,
mas de ambos em sua correlao disjunta, e da indecidibilidade
estrutural que extrai, da imperceptvel diferena geradora de
semelhanas, o simulacro entendido como intervalo ou oscilao
entre o objeto e seu duplo.
Ainda uma vez, podemos nos servir da dualidade Ulisses/
Achab para pensar o cinema, mas no a partir de questes ainda
to prximas ao mundo esttico-literrio da representao,
como as do papel do narrador e/ou da voz narrativa em uma
enunciao qualquer, mas, sim, diante do que a experincia
cinematogrfica apresenta de mais peculiar, que a dupla
disjuno do olhar e da escuta. Na sala de projeo, sentimonos diante da imagem como Achab diante da baleia Moby
Dick, imersos na monstruosidade do seu olhar. Diante dos sons,
agimos como Ulisses diante das sereias e seu canto, situando-nos
distncia mais segura da escuta. por isto que a contraposio
entre Ulisses e Achab tambm uma disjuno entre o olhar (de
Achab) e a escuta (de Ulisses):
No se pode negar que Ulisses tenha ouvido um pouco do
que Achab viu, mas ele se manteve firme no interior dessa
escuta, enquanto Achab se perdeu na imagem. Isso quer
dizer que um se recusou metamorfose, na qual o outro
penetrou e desapareceu (BLANCHOT, 2005: 10-11).
Na histria do cinema, Ulisses e Achab apresentam-se

como os plos antitticos de um mesmo devir em disjuno, o
devir audiovisual do filme. Este oscila constantemente entre o
naufrgio (de Ahab) e a bem sucedida travessia (de Ulisses),
mas revela-se, em geral, mais favorvel posio de Ulisses,
ao menos quando se considera o problema do espectador e
das condies de espectatorialidade, como um problema to
ou mais relevante para o componente gerativo do cinema do
167
que o problema da autoria, ou das condies de enunciao da

narrativa. Para o espectador de um filme, se o naufrgio nunca
deve ser completo, tampouco a vitria sobre o canto das sereias
pode ser total. Mesmo o mais conservador (narrativamente
falando) dos filmes atuais faz com que o espectador/ouvinte
passe por uma srie de distrbios visuais e auditivos de carter
quase ou pr-alucinatrio, em um torvelinho avassalador de
imagens e sons que o atinge e assoberba fisicamente para ento
reconduzi-lo normatividade clssico-narrativa. No cinema
atual, Ulisses ainda vence as sereias, mas sob a condio de
passar pelos tormentos e delcias da experincia de Achab.
Pode-se, portanto, colocar o componente gerativo do
cinema sob o signo de Ulisses, desde que se entenda que este
Ulisses no mais o Ulisses de Homero/Blanchot o condutor
seguro da prpria narrativa, da qual retira o encanto ilimitado
para reconfigur-lo em uma forma transmissvel. Tambm no
se trata mais de um Ulisses simplesmente oposto a Achab, como
um princpio ou emblema alegrico, mas de um Ulisses-Achab,
capaz de mergulhar no turbilho avassalador do simulacro e
atravess-lo ileso, emergindo do naufrgio so e salvo.
Ulisses oscila permanentemente entre o olhar e a escuta,
a durao e o instante: durao do canto das sereias como
evento (no necessariamente narrativo, mas diegtico) em
que o olhar mergulha, musicalmente, na mise-en-abme do
sentido/no-sentido; instante inapreensvel de um flagrante
(no necessariamente significante, mas mimtico) em que
a escuta captura a diferena entre o silncio e o no-ouvido
como o momento indecidvel de uma derrota e/ou de uma
vitria sobre a morte.
Referncias
ALBERA, Franois. Munch cinaste, lAmateur Rcalcitrant. In: LAMPE, Angela;
CHROUX, Clment (orgs.). Edvard Munch LOeil Moderne. Paris: Centre
National dArt et de Culture Georges Pompidou, 2011. p. 183-190.
BLANCHOT, Maurice. O Livro por Vir. So Paulo: Ed. Martins Fontes, 2005.
CHION, Michel. LAudio-vision, son et image au cinma. Paris: d. Armand Collin,
1990.
DELEUZE, Gilles. LImage-Mouvement. Paris: Les Editions de Minuit, 1983.
______. LImage-Temps. Paris: Les Editions de Minuit, 1985.
168
EISENSTEIN, S. M.; PUDOVKIN, V. I.; ALEXANDROV, G. V. A Statement. In:

WEIS, Elisabeth; BELTON, John (orgs.). Film Sound Theory and Practice.
New York: Columbia University Press, 1987. p. 83-91.
EPSTEIN, Jean: Slow-motion Sound. In: WEIS, Elisabeth; BELTON, John (orgs.).
Film Sound Theory and Practice. New York: Columbia University Press,
1987. p. 143.
GREIMAS, Algirdas Julius. Sobre o Sentido Ensaios Semiticos. Rio de Janeiro:
Ed. Vozes, 1975.
PARENTE, Andr. Narrativa e Modernidade Os Cinemas no-narrativos do PsGuerra. Campinas: Papirus Editora, 2000.
PASOLINI, Pier Paolo. LExprience Hrtique Langue et Cinma. Paris: Payot,
1976.
PUDOVKIN, Vsevolod. Asynchronism as a Principle of Sound Film In: WEIS,
Elisabeth; BELTON, John (orgs.). Film Sound Theory and Practice. New
York: Columbia University Press, 1987. p. 83-91.
WELLBERY, David E. Neo-retrica e Desconstruo. Rio de Janeiro: Ed. UERJ,
1998.
ZISCHLER, Hans. Kafka vai ao Cinema. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005.
Data da aceitao:
7 de maro de 2013
169
Normas de Publicao
1 - A Devires - Cinema e Humanidades aceita os seguintes tipos de contribuies:
1.1 - Artigos e ensaios inditos (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas
e notas).
1.2 - Resenha crtica indita de um ou mais filmes (at 14.700 caracteres, incluindo
referncias bibliogrficas e notas).
1.3 - Entrevistas inditas (at 31.500 caracteres, incluindo referncias bibliogrficas e
notas).
1.4 - Tradues inditas de artigos no disponveis em portugus (at 31.500 caracteres,
incluindo referncias bibliogrficas e notas), desde que se obtenha a devida
autorizao para publicao junto aos detentores dos direitos autorais.
2 - A pertinncia para publicao ser avaliada pelos editores, de acordo com a linha editorial
da revista, e por pareceristas ad hoc, observando-se o contedo e a qualidade dos textos.
2.1 - Os trabalhos avaliados positivamente e considerados adequados linha editorial da
revista sero encaminhados a dois pareceristas que decidiro sobre a aceitao ou
recusa, sem conhecimento de sua autoria (blind review). Os nomes dos pareceristas
indicados para cada texto sero mantidos em sigilo. A lista completa dos pareceristas
consultados ser publicada semestralmente.
2.2 - Sero aceitos os originais em portugus, espanhol, ingls e francs. Entretanto, a
publicao de contribuies nestes trs ltimos idiomas ficar sujeita possibilidade
de traduo.
3 - As contribuies devem ser enviadas em verso impressa e em verso eletrnica.
3.1 - A verso impressa deve ser enviada, em 3 (trs) vias para o endereo da revista:
Devires - Cinema e Humanidades - Departamento de Comunicao Social - Fafich /
UFMG - Av. Antnio Carlos, 6627 - 30161-970 - Belo Horizonte - MG
3.2 - A verso eletrnica deve ser enviada (como arquivo do processador de textos word
ou equivalente, em extenso .doc) para revistadevires@gmail.com
4 - As contribuies devem trazer as seguintes informaes, nesta ordem: ttulo, autor,
resumo e palavras-chave em portugus, corpo do artigo, bibliografia, resumo e palavraschave em francs, resumo e palavras-chave em ingls e um pequeno currculo do autor
(instituio, formao, titulao) assim como um endereo para correspondncia e
endereo eletrnico.
5. O documento deve ser formatado com a seguinte padronizao: margens de 2 cm, fonte
Times New Roman, corpo 12, espaamento de 1,5 cm e ttulo em caixa alta e baixa.
6. O resumo deve conter de 30 a 80 palavras e a lista de palavras-chave deve ter at 5 palavras.
Ambos devem possuir duas tradues: uma em francs e outra em ingls.
7 - As notas devem vir ao final de cada pgina, caso no sejam simples referncias bibliogrficas.
8 - As referncias bibliogrficas das citaes devem aparecer no corpo do texto. Ex. (BERGALA,
2003: 66)
9 - Quanto s referncias de filmes no corpo do texto, necessrio apresentar ttulo do filme,
diretor e ano. Ex: Vocao do poder (Eduardo Escorel, 2005)
10 - O envio dos originais implica a cesso de direitos autorais e de publicao revista. Esta
no se compromete a devolver os originais recebidos.
Pareceristas Consultados
Consuelo Lins (UFRJ)
Ismail Xavier (USP)
Joo Luiz Vieira (UFF)
Mauricio Lissovsky (UFRJ)

Livro - Engajamentos 2 PDF

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Livro - Engajamentos 2 PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

devires, belo horizonte, v.

9, n. 1, p. 1-172, jan/jun 2012

ORGANIZAO DOSSI CINEMA BRASILEIRO:

Mateus Arajo Silva

Publicao da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas (FAFICH)

DEVIRES cinema e humanidades / Universidade Federal de Minas

Alm da diferena: a mulher no Cinema da Retomada

Lampejos da aura em Viajo porque preciso volto porque te amo e a

Um filme de: dinmicas de incluso do olhar do outro na cena

O direto interno, o dispositivo de infiltrao e a mise-en-scne

Tradio (re)encenada: o documentrio e o chamado da

Bicicletas de Nhanderu: lascas do extracampo

A cmera e a flecha em Corumbiara

Cinema: o uso criativo da realidade

O Cinema e seu duplo

No artigo de abertura desse nmero, Alm da diferena:

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 4-13, JAN/JUN 2012

principalmente proposta mesma do dossi, dos artigos

APRESENTAO / CEZAR MIGLIORIN E ROBERTA VEIGA

retornam no artigo de Mariana Souto, O direto interno,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 4-13, JAN/JUN 2012

de visibilidade dominante. no corpo a corpo com um

APRESENTAO / CEZAR MIGLIORIN E ROBERTA VEIGA

cinema e seu duplo, Ivan Cappeler faz um mergulho nas

Roberta Veiga e Cezar Migliorin

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 4-13, JAN/JUN 2012

Alm da diferena: a mulher no

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

Resumo: Este texto analisa a participao feminina na Retomada do Cinema

Rsum: Cet article analyse la participation fminine dans la Renaissance du Cinma

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

E. Ann Kaplan define o denominador comum das discusses

Kaplan conclui que a tarefa atual da teoria feminista do

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

pedaggico das narrativas representacionais. Alego que tais

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

com o extraordinrio crescimento econmico brasileiro na

Martin fundamenta seu argumento citando a natureza

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

objeto de anlise de Martin. Cabe lembrar que tais casais se

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

em Domsticas (2000); e com Ktia Lund, em Cidade de Deus

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

que borra as fronteiras de gnero, classe e etnia tanto quanto

Baile Perfumado, assim, rompe com a representao insular

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

sua experincia com teatro e pera para organizar uma

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

Dissenso , para Rancire, o elemento que separa o

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

mulher nas camadas pobres da sociedade, em filmes inovadores

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

O mpeto totalizador do dualismo homem/mulher tambm

Uma prova de que novas ferramentas tericas so

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

Lilian Taublib. J nas imagens iniciais o filme demonstra uma

Ins, assim, imediatamente se define como mulher liberada,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

vemos Ins posando para o quadro-chave do filme, intitulado

ALM DA DIFERENA: A MULHER NO CINEMA DA RETOMADA / LCIA NAGIB

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 14-29, JAN/JUN 2012

Lampejos da aura em Viajo

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 9, N. 1, P. 30-49, JAN/JUN 2012