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Le nozze di Figaro - Atto primo

La sinfonia in apertura d'opera, che pur non contenendo effettivi elementi tematico-musicali della
stessa sembra volerne presagire in pieno la dirompente vitalit melodica e rivelare subito la forza
luminosa dell'ispirazione mozartiana, si immerge senza soluzione di continuit nella prima scena,
disvelandoci, con un accompagnamento in quartine dei violini che prosegue il pensiero musicale
dell'ouverture, Figaro e Susanna alle prese con i doverosi preparativi per le loro nozze: siamo gi in
medias res, nel bel mezzo dell'azione teatrale e della vicenda dei due protagonisti.
In un clima di condivisa frenesia e attesa voluttuosa delle gioie che verranno, Figaro sta prendendo le
misure della stanza che il Conte ha destinato a lui e alla sua promessa, mentre questa, imponendosi
con la sua melodia, costringe il suo Figaretto a concederle qualche attenzione in pi, mentre viene
aggiustandosi un copricapo, di fronte allo specchio. Mozart e Da Ponte confezionano uno spaccato
gi perfettamente indicativo del temperamento che caratterizzer Susanna e Figaro per tutta l'opera:
attenta, scaltra e determinata l'una, impulsivo -non senza una buona ingenuit di fondo- l'altro: ed ,
probabilmente, soprattutto l'inguaribile creduloneria degli innamorati che impedisce all'ex barbiere di
capire che l'ubicazione del talamo nuziale non certo frutto della spiccata generosit dei padroni, ma
di certe mire che il Conte di Almaviva nutre verso la sua cameriera.
E' proprio Susanna a favorire -non senza una certa malizia- l'insinuarsi del dubbio nel petto
dell'amato, che nel secondo duetto in apertura d'atto, va ipotizzando come la vicinanza della loro
camera a quella dei padroni potrebbe favorirne la chiamata, magari in ora notturna, con l'ausilio di un
campanello. Ed ecco che gli onomatopeici ''din din'' e ''don don'' che caratterizzano il duetto, ne
costituiscono anche l'ossatura musicale: quando Susanna a replicare, l'insinuarsi della tonalit
minore priva i futuri tintinnii del campanello di tutta la loro venatura comica, significando il rischio
di un pericolo effettivo, che la vicinanza, cio, della loro stanza con quella del Conte potrebbe portare
a ben altri esiti. E la minaccia presto rivelata: il Conte sembra aver rinnegato la sospirata abolizione
dello ius primae noctis, ed proprio nel palazzo che vuol cercare altre fortune; ed ha affidato a
Basilio, maestro di musica, il compito di andar preparando la giovane Susanna.
Figaro costretto a fare i conti con le rivelazioni di Susanna e a prender coscienza delle reali
intenzioni del Conte: il meccanismo motore di tutta l'opera presto delineato, e tutte le infinite
geometrie di inganni e malintesi che verranno, promanano tutte dalla necessit, da parte di Figaro, di
difendere il suo bene dal sopruso del potente, opponendo alle sue altre e pi efficaci macchine.
Ma si trarrebbe profondamente in inganno -anzi, sembra inutile ribadirlo in questa sede- chi volesse
ritenere l'opera la raffigurazione di uno conflitto sociale, di uno scontro fra il mondo del potente e
quello del suddito. In bel altra profondit di scavo psicologico e complessa narrazione di caratteri
umani nasconde il suo mistero Le nozze di Figaro, che proprio grazie alla promessa a Giuseppe II (da
parte dell'astutissimo da Ponte) di una quanto pi totale possibile rarefazione dell'elemento politico
riusc a scongiurare il rischio della censura e del divieto. Anzi, come nota acutamente Mila,
nell'aria /cavatina ( il primo momento in cui troviamo Figaro da solo in scena) che segue,
rintracciabile, forse, l'unico (o uno dei pochissimi) momenti in cui il livore e l'acredine del vessato
contro il potente-oppressore non vengono malcelati, ma lasciati esplodere in uno slancio lirico di
collera.
Nel metro di tre quarti, nella tonalit di fa maggiore, Figaro intona qui una classica aria 'col da capo',
ove l'orchestra, nella prima parte, per lo pi raddoppia la scarna melodia in semiminime (Figaro,
utilizzando efficaci metafore legate alla musica e alla danza, promette vendetta al Conte), per poi
fiorire in rapide vampate ascendenti degli archi che sorreggono le parole ostinate e ripetute di Figaro,
che con un tono d'austera determinazione -non senza una certa macchinosa e maldestra comicit, a
dire il vero- sta promettendo a se stesso il sicuro e felice esito della sua rivalsa. Ma non solo dal
Conte che dovr ben guardarsi: ecco che anche Bartolo e Marcellina, rispettivamente ex-tutore (e
pretendente) di Rosina (ora Contessa d'Almaviva) e moglie, stanno ragionando di rovinare i piani
matrimoniali dei due giovani. Addirittura, da parte di Marcellina, avvalendosi di certi antichi patti
che avrebbero promesso lei stessa in sposa a Figaro. Nessuna migliore occasione, per Bartolo, di
vendicarsi di chi, un tempo (il riferimento, ovviamente, sempre al Barbier de Seville, che precede,

nella recente trilogia di Beaumarchais, proprio quelle Mariage de Figaro, materia letteraria per
l'opera di Mozart e Da Ponte), gli aveva strappato di mano la protetta a vantaggio del Conte
d'Almaviva. Da qui, in un regale e robustissimo re maggiore, si sviluppa l'aria di Don Bartolo. La
ricchezza tonante dell'orchestra rispecchia la solennit minacciosa che il vecchio Bartolo sta
cercando di imporre alla sua declamazione, in un grottesco vangelo d'onore e amor proprio. Come
Figaro al Conte, qui Bartolo che le promette, sonoramente, a Figaro. Ma senza minacce, danze o
contraddanze: nella foga di uno scioglilingua da opera buffa, Bartolo dimostra di conoscer bene le
sue armi. E, per di pi, che non sono cos diverse da quelle del (presunto..) antagonista: criterio,
astuzia, arguzia. La chiusa dell'aria riprende il motivo iniziale, ancora una volta raddoppiata dalla
ricca pompa dell'orchestra, che sigla e benedice gli ormai palesi intenti di Don Bartolo.
Dopo un breve recitativo in cui Marcellina e Susanna si trovano vis vis , segue il vero e proprio
duetto tra le due, dove un lezioso disegno di terzine d'archi introducono e accompagnano il divertente
scambio di falsi ossequi, per concedersi la precedenza all'uscita. Dietro la svenevolezza della finta
cortesia delle due donne, in realt c' solo reciproco risentimento: o, andando pi nel profondo, la
stizza viscerale, tutta di marchio femminile, tra due et ormai lontane, dove una giovinezza in fiore
rivendica i suoi diritti, difendendosi dall'acredine di una donna che, ormai lontana dall'avvenenza,
cerca ancora di farsi avanti, di non perdere terreno di fronte alla rivale.
Nell'episodio che segue, a rendere il mosaico umano dell'opera ancora pi complesso e affascinante,
fa la sua comparsa Cherubino, giovane paggio del Conte, personaggio chiave nell'impervia macchina
teatrale assemblata da Mozart e Da Ponte, e forte di un'unicit subito riconiscibile; al punto che
persino il filosofo danese Kierkegaard ne risult suggestionato, tanto da dedicargli pi d'una pagina
in suo saggio sull'erotismo nella musica. Ed proprio nella sua natura di archetipo dell'erotismo
primordiale, quasi infantile, tutto frivolezze e capricci, malinconie e repentine accensioni, che il
canto di Cherubino trova la sua ragion d'essere. Il giovanetto rattristato dal congedo impostogli dal
Conte, che l'ha colto in fallo, sorprendendolo solo insieme a Barbarina (cugina di Susanna): gi soffre
della mancanza di Susanna, della Contessa, di ogni donna del palazzo. Vivacit e tenera malinconia
hanno lo stesso marchio, quello della prima giovinezza, ricca solo di palpiti ed effusioni. Cherubino
nota che Susanna alle prese con il nastro e con la cuffietta della Contessa: il capriccio del paggio ha
la meglio, e questi vola a sottrarre il nastro a Susanna. Da questa situazione di frivola burletta muove
il suo canto, e in un'aria rapida e struggente manifesta tutto il turbamento cui la tempesta dei desideri
lo costringe. Su un accompagnamento carezzevole e incessante dei violini, a suggerire quasi
l'incontrollabilit della pulsione amorosa, in tonalit di mi bemolle maggiore, la voce sopranile di
Cherubino intona una melodia nervosa (il disegno ritmico, a puro titolo di curiosit, lo stesso che
apparir un paio d'anni pi tardi, nel tema principale della Sinfonia n.40) ricca di salti che creano una
propulsione ascendente verso l'affermazione dell'accordo di tonica (''ogni donna..''), con una sincope
marcata che rende ancora pi umorale e irregolare il canto del paggio. E ancora un senso di
sovreccitazione febbrile l'effetto prodotto dalla seconda idea musicale, alla dominante (si bemolle
maggiore), stavolta perseguita tramite un percorso melodico-armonico ascendente, irto di
cromatismi, che rendono il 'felice compianto' di Cherubino, allo stesso tempo, godibile e
commovente. Nella bellissima chiusa, dopo un attimo di mesta rarefazione del canto (''e se non ho chi
m'oda''), un'ultima repentina fiammata riconduce la frase sulla tonica, siglando magistralmente la
testardaggine del giovane, deciso a non rinunciare al suo perpetuo canto d'amore, neppure in assenza
di chi l'ascolti. E' un esempio perfetto, questo, di come la trattazione musicale di Mozart non si
accontenti di narrare gli affetti, staticamente, nel corso dell'effusione lirica dell'aria, ma riesca in una
pittura umana a tutto tondo, ricchissima di sfumature: i personaggi del teatro mozartiano fuggono
dalle categorie strettamente tipizzanti dell'opera buffa, per farsi finalmente individui.
In scena la questione si complica. Le comparse del Conte prima, e di Basilio poi -Cherubino ancora
nella stanza di Susanna- fanno esplodere un gioco di equivoci e nascondimenti, che diventa pretesto
per un momento d'altissimo teatro, che necessita d'esser quantomeno raccontata.
Il Conte piomba nella stanza di Susanna, che ha a malapena il tempo di far nascondere Cherubino
dietro il seggiolone; il recitativo che segue tutto giocato sull'imbarazzo di Susanna e sugli slanci
nemmeno tanto malcelati del Conte, che brama un appuntamento con la sua favorita, sull'imbrunire.

Una voce dall'interno suggerisce la presenza (e l'avvicinarsi) di Basilio: Susanna non vuole essere
sorpresa in presenza del Conte, e costringe anche questo a nascondersi. Una rapida e sapiente
geometria di movimenti riesce a impedire che il Conte si accorga di Cherubino, dietro il seggiolone:
questi riesce a tuffarvisi sopra, prontamente coperto da Susanna con un vestito, mentre l'altro
sostituisce il paggio nel suo precedente nascondiglio, senza notare nulla. Basilio pu ora entrare in
scena, cercando di fare le buone parti del Conte, e al contempo suggerendo alla cameriera di mettere
sull'attenti Cherubino, e di ammaestrarlo come meglio conviene: l'eccessiva immodestia del
giovanetto, specie nei riguardi della Contessa potrebbero ben destare le ire del Conte! Questi, che
tutto ha potuto sentire (cos come poco prima Cherubino aveva udito le sue galanterie nei riguardi di
Susanna), balza fuori dal suo nascondiglio, adiratissimo: cos i due recitativi si fanno motore
propulsore del breve concertato che segue, che fa deflagrare d'un tratto la tensione accumulata nei
recitativi precedenti, tramite lo stratagemma del doppio nascondiglio.
Tre voci (e tre 'colori' musicali) ora si alternano e sovrappongono: quella adirata del Conte, quella
svenevole e quasi claudicante (melodia discendente per gradi congiunti) di Basilio, e quella ormai
sfinita e addolorata di Susanna. L'orchestra, al solito, raddoppia e contrappunta il discorso verbale,
infittendone la trama, e conducendo ad un breve recitativo, che frammenta il concertato in due met.
Qui un altro colpo di scena: il Conte, pi accalorato che mai contro il paggetto, raccontando di
averlo sorpreso, il giorno prima, nascosto sotto il tappeto della stanza di Barbarina, nel mimare il
gesto del disvelamento finisce col sorprenderlo anche stavolta, ben nascosto fino a quel momento
dentro il seggiolone, vanificando il prolungato tentativo di Susanna di tenerlo celato. Non si pu qui
non riportare, rispettosamente, la bella intuizione dell'Abert (gi apprezzata da Mila), che nota come
Mozart, a tal punto, non commenti il colpo di scena con un fortissimo orchestrale, ma preferisca
andare riportare, realisticamente, lo stupore silenzioso dei personaggi, che restano quasi inebetiti. Ma
senza nemmeno il tempo di ascoltare la sommessa giustificazione di Cherubino, il Conte deve
fronteggiare un altro imprevisto. Un coro festoso contadini e contadine, con Figaro in testa, spezza
inevitabilmente la tensione ormai prossima all'esplodere, complicando per lo scenario e rendendo
ancora pi difficoltose le trame del Conte. Figaro, istrionicamente protagonista assoluto delle ultime
due scene d'atto, vuole battere sul tempo il suo antagonista. Il coro intona in sei ottavi, in sol
maggiore, un canto di gratitudine rivolto al Conte per aver abolito lo ius primae noctis, in un clima
festoso e popolare, cui la presenza di corni e fagotti conferiscono una sfumatura quasi pastorale. Il
disegno di Figaro semplice: mettere il Conte di fronte al fatto compiuto, e dietro la maschera della
gratitudine, costringerlo a benedire definitivamente le nozze; questi, sorpreso e stizzito, sulle prime,
dalla chiassosa commedia, costretto a battere in ritirata, confidando che Marcellina possa in qualche
modo, avvalendosi del vecchio documento, mandare all'aria l'odioso sposalizio.
Il giubilo collettivo che contagia i personaggi in scena per il presunto lieto fine turbato solo dalla
mestizia del povero Cherubino che, si ricordi, aveva gi subito l'ordine di congedo da parte del
Conte. Congedo che, sorprendentemente, in un gesto di apparente misericordia, si tramuta in una
chiamata alle armi. L'immagine del giovanetto piacente e garbato alle prese con le asperit del
mondo militare suscita il divertimento di Figaro, che canzonandolo, chiude l'atto intonando l'aria in
assoluto pi nota di tutta l'opera, Non pi andrai farfallone amoroso. Un numero musicale dinamico,
coinvolgente, quasi un rond, con motivo principale e variazioni. Disegno ritmico puntato,
militaresco, e un'efficacissima frase musicale (''delle belle turbando il riposo..'') che salta sulle note
dell'arpeggio dell'accordo di tonica (do maggiore), nella prima parte; nella ''B'', Figaro, su un nuovo
motivo impreziosito da fioriture di violini che concludono il periodo con una serie di rapide scale
discendenti, si diverte a presagire l'abbandono, cui Cherubino sar costretto, di tutti gli sfarzi e le
pregevolezze dovute al suo elevato rengo -e si pu ravvisare, un questo passaggio, una certo sapore
satiresco, di beffa compiaciuta per il degrado di un nobile; quindi un'altra esposizione del tema
principale, e poi la nuova idea (''C''), con l'orchestra irrobustita da timpani, legni e corni, a raffigurare
ormai marcatamente il mondo militare. Andamento marziale, botta e risposta tra voce e orchestra,
tutto contribuisce all'effetto di comica solennit della canzonetta di Figaro: non da meno, va notato,
la scelta lessicale del Da Ponte, che nell'ultima sezione, prima del ritorno del motivo principale,
infarcisce e conclude gli ultimi ottonari con un lessico militare ( valloni/ tromboni/ cannoni/ tuoni..)

gi di per s altamente altisonante, facilitando non poco il lavoro della musica, che in una fanfara
ormai piena accompagna l'uscita dei personaggi, che se ne vanno alla militare , unendosi allo
sberleffo di Figaro, con un'efficace trovata scenica che sigilla il primo atto.
La voce di Figaro, aprendo e terminando l'atto, lo incornicia e lo racchiude: e se il finale affidato a
un'energica e spigliata marcetta di canzonatura, che rivela tutta l'energia creativa del protagonista, il
sipario del secondo atto si aprir -in una specularit non certo casuale- con un canto di rara bellezza
della Contessa, ma stavolta frutto di un'intima, dolorosa vibrazione.