Msica e Investigacin W' 2

Fe d e erra tas

Pg. 13 dice Kultrum, leer CULTRUN

Pgs. 158-159 dice 1971, Paz, Juan Carlos,
leer Paz, Juan Carlos
1971
la misma correccin en todos los casos
subsigu ientes, hasta el final

La direcc in no se responsabiliza de las ideas expuestas por los autores.

,f

Ao 1. Nmero2. 1998

M s i e a e In v es ti 9 a c i n
dellnstiMo t-oco-eldeMusice>ogio "Codosveoo"

Disee d e Tap a: Nocrn Balboa

ISSS 1\''': 0329-224-)\
Reg istro de la propiedad intelectual: en tramite.
Disposiciones generales para los co laboradores:
1. Trabajos ind itos.
2. En espaol.
3. No ms de J Opginas + caracteres.
4. Una copia impresa y un diskette en Microsfot Word 6.0 vcrsi n pe co mpatible
IBM. Los ejemplos musicales deben env iarse por separado . en Ence re 4.0 (J Fina lc
3.5/3.7, co n indicac i n en el te xto (no en el d iskette) de la ubicacin de los
mismos. Se pod rn enviar un nmero limitado de fotos y/o grabados, de los que
tambi n deber indicarse su ubicacin en el texto.
5. Breve resea biogrfica.
Las colaborac iones se env an a:
Instit uto Naclon a! d e Mu slcclogta " Carros \'CI-:a"
M xico 564 ( 1097) Buenos Aires Argentina .
TclFax: (54) 1 361-6520 / 60 13
c-ma il: sccu lt@imcga .rffdc.cd u.ar

Revisto

M s i e a e I n ves t i 9 a ci n
de l Instituto Nacionol de M usicologa " C a rlo s Vega "

Director
Waldemar Axel Roldn

Comit Editorial
Aretz, Isabel (Universidad Catlico Argentino, CO NAC, Venezuela )
Buruca, Jos Emilio (Universidad de Buenos Aires)
Gormendto. Emma (Universidad Catlico de Wa shington, USA)

Klimo vski, G regario (Universidad de Buenos Aires)

Lcmbertini, Marto (Universida d Cotcsco Argentino)

Stevenson. Robert (UCIA, Universidad de Ca liforn ia, USA)

Su rez Urtubey, Polo (Universidad Catlico Argentino)

Weinberg, G rega rio (Universidad de Buenos Aires)

Editores
Waldemar Axel Roldn y Mara Teresa Melfi

Servicios del In stituto Nacional de Musicologa

Biblio'eco especializado.
Horario de a tencin: Lunes a Viernes de 10 :00 0 18: 00 hs.
Alchivos.
Los archivos sonoros V de manuscritos pad rn ser con suhc dos 5610 por
investigadores en el hororio de 11:00 a 16:00 hs. de lunes a viernes.

Presidente de lo Nocin

Dr. Carlos Sa l Menern

Secretorio de C ulturo

Dra. Beatri z Kraut hume r de Gut i rrez \Valker

Subsecretario de Culturo

Sr. Enrique Llop is

Directora Nocional de Patrimonio Cultu ral

Lic. Magdalena Faillace

Director del Instituto N ociona l de Mu sicologa "C arlos Vega"

Lic. Waldernar Axel Roldn

Indice
Pg .
Not e pre limin a r
Wa ldema r Ax el Roldn

Informatizaci n del patrimonio musicol del Instituto Nocional de

Musicologia "Co rlos Ve ga "

M ara Teresa Melfi y Osear O/mello

II

Vida , perso na lidad y o bra de Carlos Guostavin o

Fernando Fuenza lida

21

Dos res puestos 01 proyecto jesuti co : m sica y rituales de los

chiq ujto no de Bo livia y de los mby de la Argentina
lnna Rui:

79

C mo escu cha r lo m sico co lo n ia l latinoamericano ?

Leo nardo J. Waism an

El Matre ro de Felipe Boerc
Esteban Sacci

99

109

la cifro en el ca nto del payador

Ercilia Moreno Ch

161

"Des po s su r lo neiqe" de Debussy

Fermna Casanova

187

Sonata poro pian o 199 7. Homenaje a Alberto Ginastero

Alberto Devoto

20 1

Montram V
Eduardo Tejeda

21 5

Pat hfinder
Marta la mhert n

225

Nota preliminar

C uando dimos a public idad el primer n mero de MJica e 'fI'f:sf~~(/cil1 dijimos

los estud ios de la m sica en la Argentina ocuparan un lugar destacado entre los
o hjetivos que nos habamos propuesto. Q ue 10 haramos por conviccin y no por

l j llC

esta r e n g:racia con nue-st ra tie rra na tal.

E n n uestra invitac i n-co nvo catoria manifestamos q ue invitbamos a musiclogos,

especialistas r co mpos ito res q ue q uisieran ofrece r sus apo r tes, a hace rnos llegar sus
colabo racio nes.
En es te segundo nmero contamos con estudi osos de mereci do p restig io que
ha n escuchado nuestro llamado y a quie nes ag radecemos since ramente su participacin. Son ellos Erci lia Mo reno Ch a e l rm a Ruiz, cm o m usiclogas }'e x-di rectoras del
Institu to, r Leon ardo \'('cisman, musiclogo cordobs, vicepresidente de la Asocia ci n Argentina de l\lusicologa.
Es por dems meritoria la co labo racin de Maria Teresa Melf y O sear Olmello,
dcxta cadoc r valiosos invest igadores del Institu to, quienes, en el art culo que les perfenec e nos ofrecen un panorama de la tarea qu e se lleva a cabo en el organismo para
logra r la informatizacin de las dife rentes reas de investigacin del mismo: m sica
tradicional, aborigen , acadmica y popular urbana; de la m isma manera se estn p rocesando en nu estra base de datos los trab ajos que se cumplen en el rea organolgica,
en bibl iot eca, fonoteca, y en los archivos qu e fueron de Carlos Vega y e n los q ue lo
su cedieron.
La compo sitora Fermina Casanova co n t in a con sus e xce len te s an li sis
pormenorizados y exhaustivos de los PrilllrleJ, de D cbussy, destinado part icularm ente a lo s alum nos de composicin.

M sica

t!

tnvesngacion - - - - -- - - - - - - -- - - -- -- - - - - - --

Lo s trabajos de Fernando Fuenzalida }' E steban Sncchi pertenecen a dos jvenes

i nves r i~ad ort:s a quien es auspiciamos un futuro promiso rio en sus respectivas ca rrera s al tiem po qu e les ap:radcccmos r pond eramos sin reraceo s, sus colaboracio nes.
Es te segundo nmero ade ms, tien e un a carac terstica peculiar. Iniciamos co n el
la edic i n de composiciones de auto res arge nti nos. Si el Instituto N aci o nal de
Mcsicologia es el organ ism o '1ue debe alberga r la info rmacin m usical q ue permita la
p reser vacin, conocim iento ), difusin de una pane tan import ant e de nuestro patr imonio cultu ral, de ninguna manera puede de scuida r la p rod uccin actu al de nuestros
cr eado res. Mar m f .ambe rtini, Eduardo Tejeda y Albcrro D evo to , ha n iniciad o sta
napa y nos resu lta por dems recon fortante contar con oh ras de tan distingu ido s
m sico s. Es por to dos saludo, que las posibilidades que se les brinda a nuestros
compo sito res en este sen tido, so n pocas. Por ese m otivo - an cu and o pod ramos
peCllr de so berbios- hem os decid ido publicar dos o tres o b ras en cad a nuevo num ero de .\l/' a l l m'lJligacin. Y no d ud amos que de ellas deber su rgir muy pronto un
nue vo aspecto para la in vestigaci n mosicol gica, co n lo q ue se ce rra ra un crculo no
poc n am bic ioso porqu e la mu sicologa hist rica no estudia solame n te las "cos as vic jas" de la m sica. Tam bin participa del q ueh acer conrempoeineo .
D eseo que este m ensaje llegue a todos los composi to res r qu e sin exclusione s de
ningu na ndole podamos con fo rmar un ace rvo documental que totaliz c las realizaciones en el marco de la investigaci n }' de la cr eacin.

\,\'aldcmar Axd Rold n

10

Informatizacin d el p a trimon io mu sica l

del Insti tu to Naci onal d e M u sicologia
"Carlos Vega"
\laria Terna AlrO
OJ((/rO/mdlo

EJ f1CCl-"Sn a la informacin contenida en losarchivosdel Instituto Nacionalde ;\Iusicologa

"Carlos Vl-1-,P,\" se ver facilitado a corto plazo co n la implementacin de la base de datos

computarizados r el ingreso a la misma de los docume ntos musicales -escnros, sonoros y

visuales- que conforman el acervo music al de la institucin.
En esta oportunidad nos referiremos en pn rncr trmino al FOlldo !JOOIJ)/f/I/(I! dI' kl A/Ii.rm
/ lmd" Hm / lrgmtif/t1, institui do po r el director Le. \,\'aldcmar Axel Roldan cuyas actividades
se iniciaron en 1997. Seguidamente expondremos los lineamientos d e la estructura de la
base de daros con ejemphficncin de algunos documentos ingresado s has ta la fecha.'

Fondo d ocumental de la

rn Si C1

acad m ic a arg-cntina

Antecedentes
En julio de 1CJR6 se inician en cl Instrruto Naciona l de t\lusicologa las primeras
accion es conducentes a la creacin del ArrhilYJ I\ '"a'mltl!de Alm en base a un proyec to presentado por la profesora Raquel Casinelli de Arias a la Secretara de Cult ura,
por intermedio de la D ireccin Nacional de M sica, en el cual se plant eab an los
sigu ientes objetivos: a) recuperacin y preservaci n del patrimonio musical argentino: b) \'alorizacin del ejercicio pro fesional del compositor y del musiclogo; e) inserci n efecti va del ejerc icio profesional de los mismos en el mbito cul tura l arge ntino ; y d} integracin de la sociedad argenti na con los mas altos valo res culturales que
le son propios.'
Para m~s <kLlllc, ,ohrc los ar,hi\l" d, la imtit ucin. \'cr ( raeid a Beatriz RCMd li. 19')7 . l';! Archivo
Cicntitico del lnstitum N acion al de .\lusieoloJ.,'1a "Carlos \'~a", M l,ica ~ J"'~'f(~xilI. 1, (1): 131-141.
Buenos Aires, Re"ista drd Instituto Nacional de .\1",icoloJ.,'ia.
Raque l Cassinclli de Arias, C<~l1unjcacin del pmyeeto iniciado para la creacin del Archivo ~:l''."al
de :'Ir, ica. Ttr(~raJ JomaM l /It;l,'rl/li llaJdt IHIf,iro~la, HUellO, Aires, 1721l sept. 19&', pp. 55-57

11

Msica /' /III ,/'sli gaciJl- - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - -

Las ta reas iniciales se centraron en la compilacin de datos y materiales para la

preparacin de la nmina de compositores videntes}' fallecidos - elrcdcdo r de 1.000
desde la po ca coloni al hasta nuestros dfas-, la elaboracin de catlogos de obras de
cada composito r, el acopio de par tituras, discogruf a y document aci n referencial, con
miras a la recuperacin y preservacin del patrimonio musical argentino y paru el fcil
acceso a la in formacin . con sulra y difusin en el mb ito nacional e internacional.
A fines de 1981) se inte rr um pi la labor de la Pro f. Arias y la del gr upo de
musiclogos (lue cumplan las tareas en el Archivo de la Msica Argentina al no
hacerse efectiva la renovaci n de los contratos pertinentes.
E ntre 1990 y fines de 1996, el profesor Robert o Britos llev a cabo la taren de
inve ntario de las colecciones pertenecientes a los compositores Albcrto Williums,
Pasc ual de Rogatis. Ar turo Luzzatti, Pascual G risola, Esteban Eitlcr,Juan Strigdli r
Sanriauo Lichiu s, que ingresaron al Instituto Nacion al de ~[usiC()logb pllr donacin
de los herederos o derech o-habie ntes de los composito res mencionados.

Situaci n actu al
La fo rmacin de reposito rios documentales de carcter nacional permite f( ~mcn
tar el conocimiento y preservacin de las fuentes bsicas para la reconstruccin hist rica y/o la evaluaci n sincr nica de l acontecer m usical. Esta premi sa gua las acciones del / ymrlo DOO/lmll!,j de la ,\/Jim Acadi,,'caA ry,fII!tI de sde ago sto de 1997, fech a
en que por iniciativa del dir ector dd lN~1 l .ir . \X'aldemar Axc! Rolda n, se reinicia la
rec upe raci n, preservacin, actualizacin y acrecentamiento de datos y materiales
refe ridos a compositores y obras de ms ica acadmica argentina.
Las tareas cumplidas hasta la fecha se resumen en :
1. Revi si n, control y actualizacin de l ardmo de ((fltlo.~os de obras de comp( ssi rores argentinos. A tales efectos les fue enviada a los compositores para la puesta al da
de los catlogos, y respondieron satisfactoriamente: Claudio Guidi- Drei, Silvano Picc~i ,
Marcclo Koc. juan Carlo s D elli Quadri. Ciril Kren, Ed uardo Mscari, \'< 'ern er \'<'agncr,
Ed uardo \X'ilde,Jurge Kumok, RodolfoAlchourron, Ral Rivero y Rolando Ma ancs.
La Prof. Raquel C. de Arias colabor con la actualizacin de los catlogos de
I lilda D ianda, Nclly Moreno, Marta In mbcr tini, Maria Teresa Luengo, Ir ma Ur rcag y
Luis Arias; I ~'l l .ic. OIga Za ffore con los catlogos de Jorge Tsflicas r Julin Bautista.

tnfor matizacion de l pcurimonionmsicat del Instituto..

2. ,/ uoaaaoues df ro'''poloru.
A requerimiento de l FOl/do dllfl'l"Jr!/lfllac tu aliza ron la lista de asoc iados:
a) por Compositores Unidos de la A r~e n ti na (CU D A), f liplito Guticrr o ;
b) por la Asociacin Argc nnoa de Co mposito res (e x Socied ad nacional de M sica), lrrna Urreaga
e) por Kulrtum (C... ompositnres Asoc iados), Ro lando Alvaro Maanes
d) Ars Contempornea, Ral Rivcro
] . Arch ivo de partituras ",prrftU
El numere) de par titur as impresas de o bras de compositores argentino s asciende
a 1)25 )' corres po nd en a 152 autores.
4_ArdJi/'O dI'.!?,,,,btlrfOfltJ

Cuenta hasta la fecha con 781 registros de msica acadmi ca argent ina
en los siguientes formatos : discos; 7Hrpm, 3.1 rpm; casetes yen.

~ ra h ados

1:.1 Fondo Documental se propo ne sistema tizar la informacin para p rop orcio na r
:t los lIsu:trios ro da la informacin existente po r diversas das, razn po r la cual ad clamamos el desarrollo de un prog rama de cat:1logan i n tc,~ ra l r nuromarizncin (k
los acervos <Jue permitirn ofrec er un servicio eficiente de consul ta de docume ntos a
invest igado res. docentes r pblico en general, con el fin de apoyar y agilizar las invesrigacioncs y el conoci miento sob re los ,jistintos r variados aspectos de la msica
acadmica argentina.

Bas e d e d ato s

Enrre los ob jetivos del Institu to Na cional de Musicolo;..i a " Carlos Vega", la cataIO,l;.lci/lO e informatizacin de sus archivos resulta insoslayable. L1 accesihilidad de
los datos (lue esto s enc ierran debe esta r osegc rada y para ello es necesario el ingreso
de la informaci n perti nente en una base de datos. La eleccin dd sistema <Jlle cum pla ese pap el era particularmente tra scend ente, p ues deba permi tir el r pido acceso y
recuperacin , admi tir el trabajo en red (es deci r d manejo de la informacin de sde
distintas mquinas ) asegurando adems, una eventual migracin a otro sistem a sin
merm a en la inte gridad de Jos d.uos.
,\ la luz de aquellos requ erimien tos el sistema elegido fue el Micro lsis, sistem a
JrttU~lrr (de distribu cin ~ ra rui la) desarrollado po r la UNE.'.\C O_ Adicion almente tal

13

Msic a e Investigaci n - - -- - - - - - - - - - - - - -- - -- - - -

sist ema ofrece otras ventajas: operacin en mq uinas m uy eleme ntales (puede ejecutarse, como lo hemos comprobado, hasta en una XT con vein te 1JI(f!,(/~ytes de disco
rgido y q uinientos do ce kJJo~}'lrs de fU\;'.f), ada ptabilidad a Inte rn et a t ravs de un
nnlirnnn (\X'\X\X' bis) y la posibilidad de ser usado como motor de daros en aplicaciones escr itas en los principales lenguajes de prog rama cin visual como D clp bi, Visual
BASIC, Borland C ++, Pascal, crc., graoas a una librera: Isis. D Lt , d esar rollada
co mo el \\'\X\'\ ' l sis po r BIRE\rE (Biblioteca de Recursos Mdicos de Brasil). Su
sistem a de explo raci n esta basado en la generacin de un cuerpo suplerncnrario de
pala bras llamado diccionario o arch ivo inver tido, en el cual el sistema escribe, conforme a instrucciones del operador, rodos los trm inos si"''llificativos de la base de da tos, con la informacin correspondiente al registro r campo de donde fuero n extrado s. D e esta manera cua ndo el usuario inicia una bsqueda, sta se realiza en tal
archivo r no en toda la base, lo que redunda en un ahorro significativo de tiempo. Po r
ltim o posee una versin para \'/indows to dava en etapa de evaluacin, au nque
ab solutam ente operable como lo est dem o strando en el INM , que ofrece todas las
ventajas del ent o rno visual bajo Windows y el uso de dispositivo s y p rocedimienro..
que facilitan su o peracin, tales como el 'l/mu r, el po rtapapclcs, am pliando adems
facilidades ya presentes en la versin 3.07 (par a DOS).
Un a vez resuelta esa disyuntiva apareca la di ficultad de volcar los dato s existentes, para poder luego efectuar los nuevo s ingr esos. Existan diversas bases de datos:
a) Apro ximadam ent e seismil registros correspo nd ient es a: donaciones de ma terial original de msica acadmica arge ntina (Pascual de Rogatis, Pascual G risola,
Ar tu ro Luvzani.josu T e filo Wilkes, A rtu ro Beruti, etc.) ,la biblioteca de Alberto
Wttoms , partituras y libros edi tados por el 1Nl\I Y por la EAi\I (Editorial Argentina
de Msica), etc. ing resados a travs de dBase 1Il.
b) Veint ids mil registros de fonoteca de m sica popular, por medio de Fox Pro.
e) Sete cien tos registros de fonotcca de m sica acadmica argentina en d Base 1I1 y
J\ ic Isoft Access.
d) Quinientos registros del musco de instr umentos, en Microso ft Access.
e) Mil do scientos registros del archivo so noro, visual y de viajes de investigaci n
qu e iniciara Carlos Vega en 1931 r que co ntinua ro n di stint os investigado res hasta la
fecha, en Microsoft Acces s.
f) Mil setecientos registros de fo no reca ya ing resados co n Micro Isis.
Pat a efectu ar ese trabajo }' el posterior de nuevos ing resos de datos, haba que
definir [;\ base, es decir determinar los campos q ue iran a albe rgar la in formacin . Era
sta otra decisin particularmente crtica p . q ue pareca necesario asegura r el acceso
fluido, tant o en la sed e del INM, cuanto remoto desde cualq uier luga r del m undo,

14

Informatizacin del pat rimonio musical del Instituto..

descontando la segura inser cin del sistema en un srn't"rconecta do a Intern et. Micro
l sis prioriza una etiqueta de cam po (numrica) por sobre el no m bre que se consign a,
ya <..Jue ste p uede cambiarse o es tar en distintos idiomas. D e esta manera en igual
nm ero de campo (etiqueta) puede insertarse igu al tipo de informacin. Se adopt
en consecuencia la H % CE/'i1L ljUe cumple ese objetivo ya que ren e las mism as
asigna ciones de etiquetas, en los num erosos pases <..Jue la han adoptado para sus
ccntros de documen tacin, bibliotecas, mus cos, etc.
A pesar de todas esas ventaja s la H % CEI'l1L era slo un p umo de partida, pu es
co mo fue disea da por la Co misin Econmica pa ra Amrica Latina para fondos
bibliogrficos no contempla totalmente aspe ctos mu sicales llue se fueron com pletando conforme al consenso de los investigadores del lN:\1. Se utilizaron, para eilo,
las etiquet as de campo de jadas vacantes a ese efecto por los diseadores della CEI~ J1 _
El resultado final es el sigoienre :
2 N mero de inventa rio
.1 Ubicacin
4 Gnero (se es tablecie ron cuatro opcio nes: instrumental, vocal, voc alintrumc ntal y electroacstico, consign ndos e la especie en el mismo campo precedda de barra JI))
5 Nivel doc umental (se indica el tipo de do cumento o so port e: libro, pa rtitura, disco, etc., co nforme a ab reviaturas de uso generalizado.
7 Nom bre del cent ro participante
10 Autor personal (publicaciones seriadas)
12 Trulo mo nogrfico (publicaciones seriadas)
14 Pginas (publicaciones seriadas)
16 Composito r
11 Iot rprcrc
18 T tulo de la obra
20 Pginas
30 T tulo (public acio nes seriadas)
3 1 Volumen (p ublicaciones seriadas)
32 Nmero (publicaciones seriadas)
38 Editoria l
39 Ciudad de la editorial
4 1 Edicin
42 Partes (sirve para ind icar los distint os movimiento s o nm eros de la ob ra)
4.1 Fecha de publicacin
44 Fecha de composicin

15

M,fica e Investigacin - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -

47 lSB~
6 Viaje (se consigna el n m ero co rrespondie n te al regis tro d e viaje d e invcs tigacil 'm del txx r)
72 Orgnicu

73 D uracin
74 Texto (es utilizada en el caso de o bras vocales o vocal-inst ru mentales]
75 Dedicatoria
7() Descrip tores (este campo se utiliza en el caso de libros r revist as y no
parece flW~ sea necesario usa rlo en partituras o g rab:1cinnes ya flu C las palab ras CJuc
permitirn ln bs queda aparecern en otros campos)
77 Encar.l:0
i R Estreno
79 Premio
90 Fecha de l cat.ilogo
lJI Autor del catlogo
1)2 Custodia de la obra
93 Grahacin
101 Natalicio del compos ito r (ficha personal)
102 Fecha de m uerte del compos itor (ficha personal)
103 Domicilio del co mpo sitor (ficha personal)
104 Ciudad de residencia d el comp. (ficha personal)
105 Tc lcfono del compo sito r (ficha personal)
106 Na cionalidad del co m pos itor (ficha personal)
107 Asociacin del compositor (ficha pe rsonal)
\OH D o cum ento de id. del compo sito r (ficha personal)
lOl) Sociedad auroral del compositor (ficha pe rsonal)
126 Observaciones
Puede observarse quc d ato s d e d istin ta nd ole apa recen en la mis ma d efi nicin; es
as y;<-Iue constituirn diver so s co njuntos de registros , correspondien tes a los dis rintl)S archivos. Usndose par; cada grupo un a p;f[e d el to ral de campo s, di fere nc iada a
causa de su origen (fichas pe rsonales de compo sitores, musco de instrum ent o s, li1m lS, part itur as, crc.). I .as salidas por pantalla no sed n red undan tes ya qu e Micro b is
para \'\ indows no muestra lo s campos qlle es tn vacos. Ade ms esta configuracin
d e la h;se le permite operar comn un conjunto de tablas relacio nales a la manera de
.\ licre.sofr Access.

Otra decisin importante giraba en to rn o de la posibilidad d e consti tui r una nica

16

{I/I Orll/lIl i;::lI ll lid

,
,

patrimonio musical del tusttuto..

hase de datos conforme a esta de finicin o tantas como diversos archivos cuen ta el
' :,\ \1. La opcin, que recav sobre la pnmera alterna tiva, tiene su fundamen to en la
versati lidad propia de .\ Iiero b is para \\indn ws. l-n efecto, admite ranras salidas por
pantalla como el usuario desee, pudiendo elegir la co rrespondiente al con junto de
rq::lstros solrn- el cual recaer la bsq ueda a most rar. 1' 1:1'0 tambin permite sondeos
alinterno de la base de ma ne ra que dado el caso (ya puest( ) en prctica) qu e se busque
la gr;lhacln de una dctcrnunada ohrn de msica acad mica, r IUl:go de cn conrmda se
muestren los datos en la pantalla de salida, traer inmediatamente la ficha personal
tic! composito r de la obra y lo esc rib ir en pantalla. As tam bin, si se est indagando
SI lbre una dc rcrrninada esp ecie. en el acto de encontrarse mostrar el nmcrt l de viaje
en el cual se obtuvo la fecha , no mhre del investigado r, ctc., datos stos presentes en
o tro registro de la rmsm a hase dc datos.
Resueltas estas cuestiones surgia la ardua tarea de t rans fo r ma r las liases e xistente s
imp o rtn dolas des de o tros sistemas a Micro hi s para \\'indows y adap tando los ya
volcados en este sistema a la hoja elegida. En el primer caso (alrededo r de rrcmta y
dos m il n:glstros) fue necesario tornar individualmcnrc cada base de o ngcn (cerca de
vein te en toral). tr;) sladando re.::isrro po r registro, datos de un c;lInpo a otro, de dos (J
m:s campos en uno y viceversa, conforme cada C;l SO, va qu e todas tenan dcfinicioncs diferentes. Esa labor slo podta ser-abordada mediante 1:1 programacin, oprndosc
por realizar aplicaciones en Icn.L;uaj c e (com piladas en Clippcr 5.2 r enl azadas co n
BJinker 3.0). l .as bases en .\ Iicro so ft Accc ss se convirtieron a d lbs(.' 111, de igu al
manera 11<1t: una reali"ada en ~l i cro so ft \\'OH\, rcsulraod o as un arc hivo con ms de
rrcmrn y un mil reg istros, luego tran sfo r mado a fo rmato ISU, nico desde el cual
puede Importarse hacia ,\f icro Isis para \Xindo\\"s. En el se~nd o caso fue suficiente
con la facilidad de exportacin del propIO Micro Iss para \\ 'indo ws a fo rm ato ISO
usand o una hoja de extraccin de datos apropiada (FST) que hicie ra las modificaciones ncccsnrias, actualizando des pus la hase prin cip al, sucesivame nte eng rosada, con
lo nuevo s agregados.
La etapa tina l implica la o rgani zaci n de las nuevas rcg isrracioncs en distintas
estaciones de ingreso de datos: biblio teca, fonorcca, m usco de in strume ntos, archivo
fonogrlico, etc. con actualizaciones constantes de la hase principal, a trav s de e xporrncinn es a formato ISO e impo rtac in desde nqul formato :1 la munera de un
{lflpflld'/roJ!l de ot ras bases de datos. Se prev en un plazo cercano la instalaci n de una
red que haga innecesarias esas co nstantes actualizacio ne s y garant ice el acceso de los
pro pIos investigado res del I?'\\ I Yde o tras insrirucioncs a la Importante informacin
atesorada en sus archivos.

17

Msica e hll'esriXacin--- - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - -

BIBLIOGRAFA
Pulgar, Leonor (Coordinado ra).
1964

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Afmlf((// de procedimientos para el '~!,reJo de da/os en el sil/mm de !.(omlOcll
bb/I~2,rdfica

del el./1D {Centro latjl1Mmm"raflo deadministracin para eldesa-

rrollo). CLAO. Caracas.

Apndic e

E jemplo s de salidas de pantalla;

1. El registro de una obra y la fich a personal de la compositora (pueden ser m os tradas simultneamente luego de una bsq ueda a part ir de cualquie ra de las palab ras
del re_,'1stro de la composicin.

1'\:" de registro
Soporte

30792
Pt-.t

Compositor: A retz, Isab el

Ttulo de la o bra
G nero
Org nico
Encargo
P rem io
Fecha del cat logo
Autor del catlo go
Custodia de la obra
I\:atal. del co mpos.
O bse rvaciones

Yekuana

Instr um ent al
8 VV mi xtas, O rq., ct. mab'Tlet.
T he Swingle Singcrs
Premio Nac ional de M sica "Jos Angel Lamas";
Venezuela, 1972
30-04- 1998
Maria Teresa M clfi
Isabel Aretz
13-04-1909
Presenmonen la Tribuna de C.rxupositorcsde la
Unesco, Pars, m.'1}U 1975

18

>

'-

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tnformcuiuicin del patrimon io musical del tnstnno

N de rq"ristto

30775
Are tz, Isab el

Compositor

Fecha dd catlogo
Autor del catlogo
Natal. del compos.
Domicilio del comp.

30-04- 199R

Marta Teresa M clfi

13-04-1909
Jernimo S:lgucro 1933, 4" A 1425
Bueno s Aires

Cdad. Zrcs.Zcorn p.
Te. del compos.

Bueno s A ires

Nacion. del comp.

Argentina

2. E l registro de una g rabaci n r la fich a d el via je pueden ser mos tradas simultneamente luegu de una bsq ueda a partir de cualq uiera de las palabras del registro de
la g rabaci n.

0028982
so nido: 60 I
sonido
d.78/25
vocal - ins trumeneal / bnguala (baguala
vidali ta)

N " de registro
NO> de Inventario
Col ecci n
Soporte

G enero
Via jeN"
D uraci n
Au to r del cat logo
Grabacin : CO n'': 3 / track n,
Responsable
Lugar

23
(){)'32"

G racicla Rcstetl

20
Isabel Arerz
Ca rama rca - Tucum-in
1941
etnia: criollos - pas: Arg - p rov.: Tuc
N" de Archivo Vega: 1690

Ao
D ato s complemcn.

O bservacio nes
N de regist ro
N " de Inventario
Col ecci n
Fecha del catlogo
Auto r del carlogo
O bservaciones

00030450
viajes: 23
viajes

194(
Isabel Arrtz
Catnma rca - T ueu m n

t:
19

Vid a, p ersonalidad y ob ra d e
Carlos Guastavino
'emOlir/o I ~rlrn~(fIlid(/

P rim era p ar te. Estudio biogrfico_C ap tulo 1; nie-, adolescencia y juventud .

Perio d o d e formacin (19 12- 1939). Captulo 2:p rirncr pero do creativo : madurez
art stica y creatividad: etapa 1 (1940 -1975); eta pa 1I (1950 -59); etapa I II (1959 - t (75).
Ca p t ulo 3: el silencio (ca. 1975-1(87). Ca p tu lo 4: segundo perodo creativo (198719(2) . C ap tulo 5: contemplacin (ca. 1992- Segunda p ar te. Perfil. C a p tulo 1:
se mblanzas: a) el hombre b) el compositor c) el pian ista J) el do cente C aptulo 2 :
pensamientos sobre msica y m sico s 1) la b squeda de la verdad en el arte. 2)
posicin ante homenajes y dis tinciones po r su labor crea tiva. 3) sol- re la enseanza
de la armona a los alumnos de los conser vato rio s. 4) conceptos sobre Jos composirores contempo rneos. 5) consejo final para los jvenes estudiantes de msica. T ercera parte. Breve ensayo so bre el le.';ajo musical de l maestro. 1. tendencias que ayudan a conformar su estilo 2. significacin de Guas ravino para la Historia de la
Msica Ar.';entina. 3. valo raci n actual 4. el ve rdadero estilo de inrcrpreracin de su
obra Contribucin de Carlos Vilo para este artculo. 5. Co nsideracio nes finales: Adverte ncia acerca de las obras editadas.

P ro emio : Ju stific aci n d e la o bra. Agr:ld ecim ic m o s

l,a o bra mus ical deviene de l hombre que la ha gestado y est ntimamente ligad a
a l:l y a los aco ntecim ientos biogrficos que la condicionan (Parte 1). Adems es
necesari o co no cer las diferentes facetas de una personalidad; asi como las co nvicciones estticas, que se proyectan sin duda en la obra (Parte Il) .
Po r ltimo, co n un legado m usical catalogado (Apndice 1) debemos avanzar so br e las ca racrcrisricas m s significativas, su ubicacin esttica y cronolgica en la
his to ria de la msica y sentar las bases de un verdadero esti lo de int erpretaci n de las
ohras (Part e l lI); para co ncluir con un breve catlogo discogr fico, que en nuestro
tiempo es el difusor ms veloz y eficaz (A P. l l) .
Agradecemos a Carlos Vilo (po r el aporte de documentacin de su archivo pa rticula r y un ar ticu lo escrito especialmente para el nuestro). a Le n Benars por un

.lfllCtl

( Jn/'(.ft{~'I(ii. an( )

1. J"" 2, 1998.

21

Msinl e ln vesligacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

sm il, u Julio Faingucrsch. Vctor Villadangos, Vicente Ellas, y a todos los que de una
u o tra forma ha n colaborado en este emp rendim ient o.
I .a bsqu eda de la vcrd nd en el arre: vida, personalidad ;. obra de Carlos G uasravioo.

P rim e ra parte: estudio biogrfico. Noticia preliminar: sobre el ao de nacimicn ro. Aporte documental
Hasta hace poco tiempo, el ao consignado del nacim iento de G uastavino era
19 14. E sta fech a puede leerse en Album1942, Compositores 1955, Scnillosa 195(1,
Odia Corte y Gatti 1958, l\ rizaga 197 1, Vcniard 1986, Roldn 1996, etc.
I.a incorporacin del ao 1912 en lugar de 1914, se opera lentamente, coin cidien do co n el segundo periodo creativo del maes tro (1987- 1992) y la difusi n de su o bra
a instancias de Carlos Vilo. La hallamos en Mansilla 1989, Rico rdi 1993, Schwan n
Opus 1993, Vilo 1996, etc. E n 1992 se realizaro n conciertos en homena je por el
octogsimo aniversario del nacimiento del compositor y la Direccin Nacional de
Cultura declar ao Guasravino.
A continuacicin aportamos documentacin q ue arroja luz sobre el tema.

C a ptu lo 1: niez, adolescencia y juventud. Periodo de for macin (19 12-1939)

Ap re n d a solfe ar ante s qu c a le er y es cribi r

22

- - - - - - - - - - - - - - - - - - Villa, personadadv ohm de Cortos Gl/ osla l'i l1 f1

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24

- - - - - -- - - - - - - - -- Vida, pe rsonalidad y ohm de Carlos Guastavno

Carlos Vicente G uasravino naci en la provincia de Santa Fe el 5-4-1912. Fueron

sus padres Eusebio A madco Guastavino l ' Josefina Po rn ucin i, ambos oriundos de la

misma dudad. Tuvieron seis hijos: cuatro mujeres

r dos

varones.

La vocaci n p:U:1 la msica se manifest p recozmente en el futuro compositor.

Cuando oa toc ar el piano

dejaba Ulmedia!aJllfflfe dejJ(f,tlr, a/;,lIIdOl/(l!Ja !(do )'

!lle {/ (t'l"(tl!Ja

para sen/arme en d HielO)' eS(lfchar ( 1)1/ lo/a/ (l/mel//'>. EII Sallla ] '( 110 habia 'lIIJim; era 1/11(/
ZOlla a/ada. rfl nnestr a era ttnrrrasa eI/()T111e m medir dr ml/n de tierra. 1\'0 habia ms de aouro
casas en la JI/al/Zulla )' eso qlle no es/i/Ja1Jlos Idos del centro. (,F::" aWII!o mi padre /'f! !lJ
habilidad pam tocar elpial/o, me /11'10 ala lIJo/r pr?/f.roTtl q/le bt/bit/ I'f:llido deAlulJ(mia: Erpcmuza l fllbn",~en>. Cuasravino contaba entre 4 yS aos de edad . Pronto lo present en
pblico con una ob ra para piano y violn que haba compuesto especialmente para l.
I.as enseanzas ele la profesora Lorbringcr des pertaron en G uasravino el amor
por las "cosas be/las)' sensibles. Aprtlld ItI /fmim CI trares de 1mobras que F:.'.rpeTtlJ!za ncn'bit/
para lll; tod era II/(I/"(I/'illo.ro salId , aprmda sin darlllf aanra.
La sensibilidad hacia la m sica se manifestaba en toda oportunidad. "Cfldflrlo tenia
anca o seis miar, rolia vemr de risita mi tio de B/aquier, nnpfleblo de laprorinaa de Buenos / 1ire.r.
Mientrasseafeila/M cantabn rosas de 11" Pl~~O! tan bellas, tau lilldas que lodmi'a ahora las loco en
elpia1/o)' me emooono. E so se me me/i m la J(/1/J'./1''',
y as transcurrieron los pnmeros aos del msico en un ambiente familiar y
arm nrunscl. al !mmos I1I1!Y unidos. Hi par/reerapintor deparedes: tmo qlfea/Jrll/r/rH/al" ItI rsateia
al tercermiopara<~{/nt/r dinero. E ra empre!ldedor), e/poco limlpo se independiz de JfI Im/Jc!/o,')'
mando fwpezcJr(JII a tener b!joJ, la Iqj'/IlddlJll'lI!tll de su me1l!rue la edscadon,
En la escuela primaria su maestra de msica fue Carmencira Cop es. D espert en
Guasravino el inter s y la aficin pur la cancin escolar, dando como fru to ya en la
adultcz, un ciclo de 15 canciones escola res par: canto ypiano (dedicadas a ella), r que
lo suscriben en [; tradicin de la msica escolar de Agcir re. Andr . Boero, etc.
A los doce aos estudi piano con su prima D ominga la ffei Gunstavino en el
Conser vatorio de Santa Fe, del cual aparentemente egreso como Profesor de Msica a
los quince aos (Finzi, 1945 r Senillosa, 1956).
I ~1S referencias sobre el particula r son contradictorias. Figura como obtenido (1.e N;"1
F.I, F 20 Y F 21) Y por otra parte reconoce no tener ninb'l.n titulo; slo enseanza
musical privada (,-eN ;"1 F 2, F. 1) Ynota sin numerar del 4-(-70). En ambos casos lo
declarado en F 1 YF 2 est escrito de puo y letra y firmado por G uastavino.
Cumplidos los quinc e aos, dio conciertos de piano y en la Iglesia del Carmen
hizo resonar la mstica voz del rgano (Finzi, 1945).
Egres en 1929 con el tirulo de Bachiller del Co legio de la Inm aculada Conce pcin de Santa Fe (LCNI\! F. 32).

25

Msica

t!

IIl'esligll cill - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - -

Un decreto del Poder E jecutivo lo eximi de realizar el serv icio militar siendo su
siruncin Li de suboficial no instruido (1.f:J":-'1 E 2),
Por deseo de su padre, siguir') los cursos de Ingeni era Q umica en la U niversidad
del Lito ral, siendo Jo s Babini uno de sus profesores p redilectos (Finzi, 1945). A la
P~\t de los estudios ur nvcrsira rios, desarroll una intern a actividad co mo concertista .
Un da, Hcror Ruiz D iaz dio un con cierto de piano en Santa Fe y all co no<: a
Guasravino. Enrusiasrnndo con el talento d el joven, co nsigui a instancias de su consejo; que el Minis terio de Instr ucci n Pblica de su ciudad natal le concediera una
beca para perfeccionar sus estudios de msica en Bueno s Aires.
(1.\1, bermanoj iJe (/bo,glldo,.)'o deber(/ habersido]'(f!,enieroQuillfiro pero in IlIIfI " Ir /'t:lfd",
Abandon la car-rera en cuarto ao (LCN1\-1 I ~ 2) Y lleg a Buenos Aires el 28 de
\ gosto de 1938.
Nunca concurri como alum no al Conservatorio Nacional de Msica y Arte
E scnico como conjeturan algunas fuent es. Estudi de manera privada con G ermn
de Elizaldc (lenguas). Atbos Palma (ar mona y com posicin) y Rafael G onzlcz (piano).
Palma tena una verda dera Acade mia en un pequeo departamento de la calle
Azcunaga y segn recuerda un alumno: I ,(1 ped'{f!,IJ..f!,tI de n /II,/{{ tenia lida)' calor. .. je
III(II'SIl 1J p rodi/'f a /10 drlmer.f( d(1l1(wado .robre lo que poddarsos calijift!r de troria e.rj>t'mltllifw. 1.L/
ciase prirada. , ,fu e .rirmpre It~~ar propicio a loslibrn roloquios. .. sin i!l/ponerll' do.r,lIIlir(/llIelJfr (/
tos e.rpirilus. Pri/~IIJ(/! eJO xi, la intfflnxl:f!,rncia h.uia lodo a1ue//o quepodra x{~f1ijrar IIle/lOsm/m
sino (1IlJenria de /)l/miMad aflfe los lIIil({r,ros del arte (l.am u m~l i a , 1954).
La humi ldad y el asomb ro sIem pre fuero n virt udes en Cueseavno, y su sen sibilidad hacia la meloda le hicie ron consciente de se r po seedor de un don , CJ ue necesitab a
el molde de la ciencia . Pero no soklllJellle m baJe a esta xf1uiblidad (J'l1spirarin) sepuede ir
adelante en /111 arte. Ex necesaria la aenaa, parapoder desarrokar; darfOrlll(/} ,r,mdl/ar, rOll/poner
nnaica. tisraaencia me la dio.f!,eneroxll1llrtlle Albos ]JafII(/}! (F ras, 1954).
Acerca de las obras escritas en San ta Fe ~61o podemos co njeturar; pof<.lue po r
d icho s de Guasravino sabe mos cue de ese per od o datan al!-,'1.mas composi ciones,
D e una lista manuscrita de 1940 de scubrimos tirulos ante riores a .Arroyita Xerrano,
la ms antigua (Iue ha lIe~ad() has ta nosotros. Son ellos: Alf11.r(!Jf, Barraroia, r l os p,/j(/roS] la rosa, con poesa de (;abricJa Mistral'.
1_1. dificultad para conseguir la fecha exacta de una obra de Guastavino, es triba en
la costumbre del compositor de anotar s610 la fecha de tra nscr ipcin o copi ado sin
mencionar smiles pretritos.

, Co n, >ccm"s solo la rranscnpcin para

SCX!(1O

voc aly piano; 19.1.119

26

- - - -- - -- - - - - - - - - Vida, personalidad )" ohm de Carlos Guastavino

Volvie ndo a / Irrqydo serrano de 1939 pa ra canto y piano, con texto del compositor ", diremos que ya en aquella poca man ifiesta la aficin temtica po r la naturaleza.
En 1940 obtuvo el prem io del Ministerio de J usticia e Instruccin Pblica por la
Canan riel estttdiame, nica obra en la que tuvo un colaborador en la msica; y l]UC lo
decidi a establecerse definitivamente en Buenos Aires

Captulo 2: madure? artstica y creativa: primer perodo (1940- 1975)

Sen tir hondo, pen sar aho, d ecir lo ese ncial lema de CG.

Casi la totalidad de la prouduccin musical de Carlos Guasravino se suscribe a

este pe riodo. No se registran interrupciones creativas ni cambios estilsticos {]UC justifiquen un segundo periodo en esos aos, salvo por el abandono (1\: una escritura
pianlstica efectista (Tierra linda, SOl/11M, Pl1mpero) por otra subordinada por entero al
mensaje musical (Canlill'llfIJ, Presmdas N" 1 a N" 5). E ste proceso se realiza de manera
progresiva a medida que la actividad como concertista pasa a un segundo plano. Pero
lo sealado no afecta en lo sustancial el estilo de composicin.
Po r lo tanto la nic a subdivisin posible la haremos en 3 eta pas, justificadas por la
actividad caracrcrfstica desarrollada por el maestro en cada una )' (lue influyen en la
produccin musical.

1) plimem rtapa (1940-1949)

Esta etapa se caracteriza por la expansin creativa y artstica, signada por encargos, composiciones y giras de concierto que cimentaron su p restigio en el pas ~' en el
extranjero.
Ent re 1940 y 1942, compone un reducido grupo de obras que k daran popularidad, asocindose desde entonces al maestro como referente de su msica. Para piano
solo: Baiteciro. Gafo y Tierra li"da (en menor m edida) todas de 1940: y las canciones
PI/eblito mi pl/elilo (1941). Se eqllil'Oc la pa/oll/a (1941) y 1L I rosa] el sal/ce (1942) . D e las
obras mencionadas, la ms importante por no estar sujetas a un ritmo o texto de te rminado es Tierra linda.
D e temtica nacionalista y alto vuelo en el tratamiento ins trumental es un cant o
a la tierra a la manera popular. El compositor la llam una fiesta en el campo. En

I ~U {ltr~~ canciones con (eXIO de (;u~st~\jno son: Gmti/lld (1939), I'roprisilQ (1939) y Cailcin
;\-mlad :su 2 tLrm~d~ con el seudnimo de C~r1(lS Vincent.

27

rI~

Msica (' Jlll'estigacill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --

lo s compases HlJ al 95 se evoca el 7.apateo del malambo has ta llegar al punto cu lminante, en un est allido con matiz forre.
A lo largo de coda su produccin Jos tirulos sugerentes nunca incluyen un programa, s(')lo evocan afectos y a lo sumo reconstruyen cuadros de r-osrumb res a travs de
la inclusin de ritmos caractersticos.
El 27 ~ 1 1~ 1 942 se estren en el Teatro Coln el ballet r Ile Uf/ti 'ei;>, por el O riginal
Ballet Russc del Coronel O c Bnsil con texto de W'edeb y msica de Guasravino.
Co nstitu ye la nica Incursin del maestro en los dominios de la msica teatral.'
El Co ln atravesaba en esos aos momentos crticos; dej un dficit de ms de
medio m illn de pesos sumado a las graves irregularidades de la administracin. Se
acus aba al Intendente Municipal r al D irec to rio del teatro de crear programas para
satisfacer antojos de una lite.
La crtica periodstica ah'U:lrdab:l cualquier nuevo desacierto para disparar la artillera y G uastavtno decidi arriesgarse ante la posibilidad de estrenar un ballet en el
Teatr o Co ln . 1:n1 un paso importante para un novel compositor de talento 'lue
hasta ese momento, haba creado slo obras de corto aliento.
Ante esa situaci n las auto ridades del teatro mtcntaron justificar el montaje del
espectc ulo: Como hem os anunciado, el Coronel D e Basil, director del Origin al
Ballet Russe, que act a des de hace un m es en el Teatro Coln, ha resuelto poner en
escena, co m o rcconocnrucnro por la hospitalidad que nuestra ciudad le ha brindado,
una o bra tot alm ent e argentina ...), (La Argentina 27-11-42) 1.0 cieno es que nad ie
ms que la Co m isi n Organizadora puede decidir el montaje de una obra. Co n ese
co mu nicado se busc traslada r la responsabilidad a la compa ia extranjera por la eleccin de los colaboradores nacionales contratados r la suene ulterior del espectculo.
Esos col abo rado res nacionales fueron, adems del compositor, Silvia Pucvrrcdn
de Elizalde (coreogra fia) e Ignacio Pirovano (decorados y trajes inspirados en litografias de Bucle): los decora dos estu viero n cargo de C Po po ff y el vestuario de M.
Tchcreponnikova.
E l ballet se am bien ta en el Buenos Aires de J830. El argum en to se re fiere a los
amores de dos jvenes sorprendidos por el padre de la doncella, quien ataca)' aparentemente d a mue rte al ga ln, provocando el desconsuelo general; pero de improvi so el p resu nto cnda ver se inco rpo ra resucitand o milagrosamente y la obra termina
co n una danza ge ne ral alegre y animada (La Nacin, 28- J J-42). Casi todas las cr iri-

para OfCUCSl:I. 'C llam injus(if'eada m" nrc "u na balk t", al ind uirsc de manc ra permaneme por el Ballet Espao l de Pilar L pcz en 1952. So n 4 movimie n to s <]u<, no responden a ningn
argcmcuto ni corcografia.
Ll ,\'lIilc <1'".;;011;1/(/

28

- -- -- - - - - - - - - - - - Vida. personalidad J obra (fe Carlos G lIas/(/r in o

GIS coinciden en la debi lidad argumental que no le permite otorgar a sus element os
esa hu m anidad ... tan necesaria a la da nza moderna" (Cabildo 29-11-42) .
Sohre la part itu ra, en la actualidad perdida, que d uraba 20' (Compos itores, 1(55)
se d ijo... nada tiene de argentina, pero se impuso por su emocin y elegancia" (La
Pr ensa, 28-11 -42); en relacin a la realizacin orquestal, hubo comn acuerdo en
l]tle no era o riginal ... con reminiscencias de Tchaiko vskv, Falla, Gricg. y G ranados"
(Cab ildo, 29-11-42) yque... suena bien (1...'1 Pr ensa r 1.;1 Raz n, 28 -11-42). E ra una
ro manza sin palabras precedida por una fuga y completada po r una gavota" (La
Razn, 28- 11-42); el tema central reprodujo la canci n /.4 TO.fa)' el J(11lre [sic] (Fin zi,
1945) y es probable l.Jue se escuchara en la escena ent re los enamorados impregnada
de grato lirismo (La Prensa 2H-lI A2). La coreografa mostr una mezcla hbrida de
danzas de saln ... con pasos moder nos (E l Pampero, 1-12-4 2) )' los decorados, muy
en carcter y buen h'Usto, predominando los tonos discretos (La Nacin 2H-11 -42).
Aurorr-, e- imi-rprctt"s q' vieron clidame nte :1p!:lu]dos (La Prensa, 2H- [ 1--1 2).

l-:, ccn" del h llel P",

lin" IY'~' ,

l-otogratfn tomada la noche del

c~lrC flO.

I ~'1 ";"ci"'n. "ihad,) 2!i-1 1 <)42.

I.as crticas adve rsas fuero n de distinto voltaje; desde las 'lue reco nocan el talento de G uastnvino pero lo co nside raban an inmaduro para tal emprendimicnto, has ta las que concluan q ue tant o "la msica co mo la coreografa. .. eran sencillamente
m alas (Pam pero, 1-12-4 2).
El ballet fue repuesto cI 28-1 1-42 en la funcin de despedida de la Compaa del
Coro nel De Basil (El mundo, 28-1 1-42).

29

Mus ca e tnvesngacton ---~-----------------------

Sea como fuere, conociendo la situac in que atravesab a el Teatro y la prens a a la

distancia, y con la partitura e xtraviada, no podemos saber a ciencia cierra cual fue la
cuota de xito o fracaso del ballet. Pin ai (1945) r Senillos n (1956) recogen la info rmacin de ' Iue la obra se ejecut con el mayor de los xitos en toda Amrica, sobre In
cual no tenemos not icias documentadas. 1.0 cierto es qu e con la partida de la Com paia, se fueron para siempre la partitura )' las ilusio nes teatrales de Guaseavino.
Desde 1942 hasta 1944 comp uso canciones para V 07. )' piano, destacando los
ciclos de .\'eis canciones de CIma sobre textos de G abriel a Mistral y La nlfbt , con poe sa de
Ccrnuda.
El maes tro co noci po r ento nces a Man uel de Falla por int ermedio de Germn
de Elizalde entablando pronto una afectuosa relacin recproca, sign ada por correspondencia epistolar y visitas a Alta Graci a, Crdoba.
Cunsravi no sola enviar, adems de las cartas, las ltimas composiciones para
someterlas a su severa critica. E ran env iadas por Falla a vuelta de correo para ser
desarrolladas luego, e n persona' En ellas, (consu ltadas en el archivo particular de
Carlos Vilo), pod emos adve rtir lo positivo de aquella relac in para Guastavino- :
({. . .1/0 puede usted aprecz'ldo maestro llo,effJtW... como al leer m il petl'(fIiaJ COJaJ, IJtI iflllido lall
t'1lOnJlfIIlwte eumi entllJitlJlllo'y en mis deseos

de Ira!J,yar ms y IIIlj'or... J) (carta a Falla, 30-444). Sobre la dedicatoria de la cancin jord/tI antl;2,lIo (N" 1 de l ciclo 1~IJ 1/t//JtJ), Icemos;
AL nll;go ahora JI/e aapte ste, 1IIi pfqllf/JO hOtlmli!JfY tva eII il 1lli IlI tJ hondasentimiento de afeelo
J r r.rprtol>. (carta a f alla, 15-12-44-). La ms ica acusa la influen cia del maestro espao l
como podemos apreciar en el canto:
E jem plo Mu sical N"1
jardn (Jflti..2,1IO cc8 :l cc 12

I
En 1944 Guasravino se mud a su nu evo departa mento en la G aler a G erncs. Se
estren en el Teatro Gran Rex su .\'i'!fll1etfa para orquesta ba jo la batuta de Sim n
Tt nt:mos constancia de do s visitas de Guastavino a Alta G racia en fehrero
indicios para suponer '-jllC funon ms.
'""do sll.l,01erc <lile muchos se han perdido,

30

r m ayo de

1945 . H a)'

- - -- - - - -- - - - - - - - Vida. personadad J ohm ,le Cortos GII(/ .\"(G1';1I0

Blech" }' como pianista acompa a Conchrm Bad a en un concierto realizado en el

T eatro Odeon.

Al ao siguiente visit a a sus padres en Santa Fe y pas una s semanas en el m ar.

Co ncluy la J Ol/al7tta m JO/INrnor p ara piano que seria sometida al juicio crtico del
maestro de Falla: He recibido su carta con su Sonatina ... es mi ~ran deseo que oblen~a Ud. del don que ha recibido, el m ayor rendimiento c.uc le sea pos ible.. . Pur
eso,

pO f

lo mucho bu en o 'lue: hallo en su S onatinfl como en sus canciones, yo quisiera

poderle indicar cosas que neces itaran algo as como una rm-mo rin, per o que en unos
raros de co nversacin, con la m sica dela nte seria facilsimo y muc ho ms efica z.
Esto rarnbin le ser vira a Ud. para ser en adelante su propio censor. (E s lo ll ll C nos
ha ocurrido a todos)" , (Carta de Palla a Gunxravino, 20-5-45). Ese mes concret la
visita al maestro espaol en Alta Gracia. fechando all la obra.
El diminutivo del titulo sigue el homnimo de Ravel, que sirvi como modelo.
Ambas. por el traramiemc tem tico y el compromiso tcnico qu e conllevan, pued en
considerarse verdaderas sonata!'>.
El 28-6-45 11q,'{', a Buenos Aires el pianista checo Rudolf Pirkusnv. En una misiva
escrita a Guastavino, le deca: . . ,Jrtail triJ Jirr d 'al'Oir rJ( la po$ubilili d't!rrJdm rr I 'otrr
SOl/atina dans 1110" conart: J'"d,,/irr t",JI J 'otrr Grand taknt et I 'olrr IlIIfJiqlfr IIIr douue 1m tri$
,~ran er Jillcrn plaitin, R. E (Finzi, 1945).
El estreno mundia l de la obra se realiz en el Teatro Colon el 17-7-45 en el te rcer o
de los cuatro recitales de abo no, junto a obras de Guarnicn , i\lignon e y Stravnsky.
Tamb in e n 1945 tuvo a su cargo el acompaamiento de piano en el ltimo C ( )11 cierto de Juan Pedro Franze como canta nte co n un rep ertorio atpico en G uast;l\'ino
., .con un programa dedica do exclusivamente a composuores del sighl XV II r XV III,
expue stos por l con una vivacidad incom par able }' con la ce rteza de urta pe sstura
es tilstica insobornable. (Franze, 1977),
G uasravmo recuerda: tefu (J RoUlriO ron l .ol/{hita BadiaJ a/ ptxtJ tiwJp6 nab 1111<1 carta
dr la / l Joriad ll Prol1l!i((J proponiilJdol1lr qllt.JO dirra un concierta m b/Hr a 11Ii! obrm dr piano:
&nib qltr 110, qltr tra I1Ilfl /Imt~~odo, JNro inJiJtirron. Fu.J toqui" tm'/) "lItelJOJ i.....ito. ) .
rt/IO>/{t! ob rfnJmi y bada /o/a?llrnlt ", obras, ".y no ?li t obfi..!!; a ucribir ?llf / partlpimm ",
En Mendoza realiz co nciertos a dos pianos co n H ctor Ruz D as. Fueron m uy
aclamados, }' Clara Oyucla estre no los -1 .rom/oi del mimior en el Paranin fo de la
Unive rsidad de Santa. Pe ".
Compus o sin descan so y nov iembre lo hall trabajand o en el ep isodio de la fuga

Dcc l,u:ul o por Simn A1 h en eo m'c r-<aei n pri\-:tda.

En ~>S anos. G U;sla\'inu expresaba "'T.In prnlil cin por b o bra.

31

Msca e /lIl'eslig(lcitlI-- - - -

--

final de la .\'mJa/(l en do JOJII'IIit/n 1I11'rfrll. Culrmn el nrio co n unn visita a sus padres pa ra
lueg o iniciar una grra de conciertos por Sudnmrica q ue se p ro long,') nl nno siguiente
co n 4 recitales realizad os en Chile dcdirados a sus o bras v un concierto en feb rero de
1946, en Punt a del Este, Urugu ay.
En I\)47 Ins U orn cz Car rillo estren la .\"01/(1/(1 m do .roJ/mido 1IJeI/ t!!" para pian o en
el Camcuic ' b it de N ueva Yo rk. G ua sravino fue invitado C)ecutar sus obras en la
13.13.<:' de Lo nd res repitiendo las actuaciones en 194 H y 194') en uso de una beca
concedida por el lt ritish Co un cil.
Vivi en Lon dr es d os aos; aprendi a la perfeccin el idioma, visit dis tintas
insnrucioncs de enseanza y sigui/) un curso especial e n la Ro yal Acadrrny o f .\hlSIC
(Scnillcsa. 1956): ". . . rec uerdo la admi racin q ue m e produca saber 1:1 existencia de
un "Consejo de Arto> de carcter oficial , que respal da la activida d de todos lo s m iles
de sociedades (Ille se ded ican a difundir las ohras de arte: tea tros experimentales,
exp()Siei<lflcs, conciertos, coros, no solven tando sus gast<)s, sino respaldando sus
ti n:\l1 zas de manera q ue el artista no est obligado :l pasar por dificultades cuando
hace ejercicio de su misin (Fras, 1C)54).
O fr('ci una se rie de co ncier tos en la capital Illglesa por int er medi o del Can ning
Ho tl"c v el Centro Lat ino am ericano de Lond res.
O rqu,.-.sr los Tres RIIIIIlI11reJ .A 'J,m l i ll oJ pa ra 2 pianos, estrenados en 1949 por la
O rq uesta Sinfnica de la B.B.c. co n la ba rura de Walrcr Goehr, realizando a continuaci n una am plia git;\ en co mp aa del ba rto no E Fullcr por dive rsas ciudades del
Reino Uni do r de Irlanda. E n D ubln y \\!ate rford, ofreci sendas aud iciones de sus
obras, deja ndo registradas para uso exclusivo de la Rad io D ublin, me d ia hora de sus
cele bradas cancio nes (Rico-di, 1957)
11 ) Jo/,!/I/da elt'!'l1 (1950-1959)

E l maestro haba co nso lidado su pres tigio internacional r predominab a su desem pe o como concerti sta, co n una dism inucin considerable en la produccin creativa,
abandona ndo las g r;mdcs formas (so na ta, sinfonie na) en favor de piezas breves so bre ritmo s caracterst icos, pa ra ser utihxdas en esos prog ramas.
La repe rcusin obtenida CI)o el estreno en .. indr es de los Tres l{{J1//(f1/ceJ / 1r;ep //'/lJJ
motiv un r pido es treno nacional. He mo s descubierto que ste ruvo lugar en el
marco de los 8 conciertos de la Sinfnica del Estad o bajo la direccin de H c ror
Pan izza ejecutando dic ha o bra en dos oportunidades: primero en la Sala del Cinc
Mcrropolita n y luego en el Aula l\lagna de la Facul tad de D erech o (D 'Urbano, 1950).
En la temporada de 19 52, el Ballet E spaol de Pilar Lpez, inco rpor de man era

32

- - - - - - - - - - -- - - - - Villa, personalidad yo/na de Ca rlos Gua stavino

pcrmancnrc la .fll/te

/1r.~t'Illilltl

para orquesta, en fun ciones realizadas en el Teatro

Avenida (M an so, 19(>2); siendo rcp resvnrndas tucg( l, con reso n ante cxiro e n 1.1.odrcs.

Madrid , BarcelonaLa l Iahan, ere. (Rico- di, 1957).

El 18-7-1954 tU\'O lu~a r en el Coln , con el compo sitor co mo solista y la ( h q uesta Filarmnica de la Ciudad de Buenos Aires dirigida por joan E m ilio Martini. el
estreno de l{HlN/l/fe de .\'(//11(/ Fe para p iano y o rq uesta , nica o b ra de l co mposi to r para
esa fo r macin Ins trumental.
J.:I msica es pura em ocin plasm ada en forma de fantas a. 1~s un ro ma nce e ntre
el compositor y su tierra natal, donde vuelca todo el cario por su rcrrufio mediante
un lenguaje efectista, acondicionado a un sistema de amplias melopeas co n dejos
nostlgicos de remembranza,
La escritura o rqucsrnl se caracte riza po r el empic,l sumario de 1, lS ins tru me nto s y
una excesiva delicadeza ' IUChasta pod ra considerarse pa nicular. Se evide nc ia la bsqueda de texturas y color es med iante el em pleo de la dinmi ca natu ral y el juego
poli fnico est hnbilmente distri b uido en tre las familias instru mentales v el so lista,
En el estreno G uasravino toc co n dominio instrument al y bue n gus to (Noricas G r ficas. Hs. As.: 20-7-54).
Al10s ms tarde la m isma obra lo tend ra co mo so lista, en el ma rco de una gran
audicin de folk lore auspiciada por Y. P.F. y transmi tida por te levisin donde
intrrcvinicron cnrre otros Fal, Lo s I-rontcrizos, 11 ()[;lCi() (;uarany, ctc. Z.
D e las gIras realizadas q uc lo llevaron de Ro G allq !;os a la Q Ui aca en \ rgentina, v
otras en Brasil, Chile, L rU"''1.1ay y en o rtos pases y co nt ine nt es, se destaca la realizada
a O rient e. En abril de 1956 , respon diendo a una invitacin de la Sociedad de Relaciones Culturales con el Extr an jero de la Uni n Sovictira; e fect u co nciert os de sus
obras en l .cn ing rado, :--' losc y Tashkend , cap ital de Uzbekista n. l .uego se traslad a
Ch ina y con un rotundo xito realiz conciertos en las principales ciudades (Pek n,
Sban-ghai, Cantn, l Iang- Kov; \Vu-chang, crc.) donde co nt con la cola boracin de
pianistas r cant ant es locales haciendo co nocer estos ltimos sus cancion es rrnduc idas al idioma c hino (Ricor di, 195 7),
I ~ n esta etapa se regls[r:!. el abandono de la composicin de obras c, l!l m rihrcs de
espeC!es folklrica s argentinas en Favor de otras, con ttu los pe culiares <Ju(,. no se
hallan condicionadas p(lr moldes formales () rtmicos preestablecidos.
En esra vertiente, las 10 C{I///i!el/aJ p;\ra piano, represt'ntan el punt( l c ulm inante (Id
pianismo de G uastiavino. En ellas combina sentidas melodas cnraixdas en la ronnda,
con un trararuicnto ins trumental de inusitado refinamien to y equilibrio armnico.

33

sstcu e lnvestgacion - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- 1(1) terrera cttJjJ{{ (1959 -1975)

So n los aos del desempeo de G uastavino co mo docente. E llo trae la inevi table
ciisrninucin de sus apariciones co mo concert ista. D e la composicin na cer n las

obras maestras de la madurez.

Labor como docente (LC NM)

En 16-3- t 959 ingres como profesor proVISOriOde armona en el Co ns er vatorio
Nacio nal de Msica Carlos I , pez Bucha rdo (LCN:\[ E 2). Su desempeo fue
inobjcrablc. El 28-3-1966 ingres como p ro feso r interino en el Co nservatorio Municipal Manuel de Falla, obteniendo en julio de dicho au, la rirularidad de la ctedra .
El 1-9 -66 ing res co mo int erino de Co ro y Prctica de D irecci n en el Conservatorio
N acio nal en reemplazo de Corallini, quie n se haba acogido a los be neficios de la
jubilacin (I.CNl\l F 20) .
Por decreto del Pr esident e de la Nacin (O ngana) N" 5976 del 29-9-69 Y por
concurso pas a ser titula r de la ctedra de armona que ejerca en el Conservatorio
Nacional (Le!'.\l E 30). En d icho csrahlccimicn to, el 15-3 -73 present la ren un cia
condicionada de las 2 Cted ras, jubilndose ese ao en el Conservatorio Mu nicipal
Manuel de Falla. ln renuncia a Co ro y Prctica de Direccin se hizo efectiva el 245-74 r el 30-6-74 p:ua la c tedra de armona, por jubilacin.

Giras, co m pos ici o nes m s destacadas y homenaje s

En \ gostl) de 1959 realiz una gira de conciertos por el interior del pas .
El 16-1-62 falleci su padre y en su memoria reescribi RO!!l(/l/ce de / IJl J f l/({(/" ,
Po r aquella poca se registr en Guast:\v ino la preocupacin po r lo popular. Pero
esto nada tiene que ver co n b posibilidad de volcarse a la proyeccin folklrica, o
adquir ir fama con lo urbano, renegando de su formacin acadmica.
Lo popular consasrc parn el en llegar con su men saje a todos los pblicos r trascen der
el anonimato de modo que sus melodas llegc cn a los labios del hombre de la calle, Con
este propsito nacen las canciones populares, inducido po r el editor Rm ulo I ~"1gos.

l_~ primn'l \'~r~i'-'n data de 1941. Permanece indita hasta el estreno en Santa l-e el 15-(,(,4 por e!
Cow de la l\ " ,ciaci n d~ Am igos d~ la 1\h'"ica)" do~ ri ani~tas locales.

34

- - - -- - - - - - - - - - - - Villa, pe rsona lidad y ob ra de Carl os Guastavina

Gu;st:winn que desconoca la estr uctura del canto popular le pid i al asesor de la
editorial, el doctor Barbar un modelo: .\ Iedieron p{{nI ello romo moddo de lajiJm/(l detma
Ztllll!Jtl, ia hermosa ZaJ1lba de la Cal/de/ana, de1~11 . . . Era romo si ti 1mpoeta 1/1fnunca IJllbinf
odo !Jab/ar dI'! soneto le dieran. predsaormte, fIIl sonet pam n/!ldiar sobre d mJlJlo los a.rpcrlrlJ
jiJm lll/rs del P OOJlll. Jle lIdIJeri t!n)J{/sillt/o, en d primer ms'!.J'O. Pero jlfl!f<O me In/t e in.rpin...
lJupus JJlpe porque l3t1rollrt me los /Jabiri mtn:.gado sin indicaan de autor; setratahadeAlwa
CardaN.
(, El doctor Bar{;lmi se ('1/{(//:~ deaarcarrur otros poelJ/l/J -m los malesahora seilldicabaJtl d
auror- . . . Em /lI1/tO el[error qlfeplise rn JlII tarea (jlle 1I~!/I ti (ompo ller tres camiones m 111/(1
$W1<mtl. ['::11111/ mes I'ml,; las dore mlllpoJicilme/ , ,\Ie dd/ll'f hasta por Icmpfltifa, para dtlrllle
1111 respiro. .Audaha por In cal/e [()III(J sohreexxitado, (011 la librela deapllllles m 1'1 bo/rdlo, allolalldr

me dJt/1I oamiendo (revista Fo lklore s/ f)

la incursin en el campo de la pr o yecci n folklrica se p roduj o de forma
involuntaria con 1 A II'J"prt/1II'm, popularizada por Los Cant or es de Q uilla H uasi }' los
Ind ianos.
Nunca se volc decididamente a ese nivel mus ical. 1...1. nica composici n pensad a
especialmente para el crculo de intrpretes po pulares es la Cancin de runa del Cbac!r
(19((}) con tex to de Bcnar s y que G usravin o fir m co n el seudnimo de Carlos
Vincent 1" ,
Alrededor de 196.1 se inici la colaboracin literaria co n Le n Bcnars. As lo
cuenta el poeta en un nrrirulo esc rito especialmente p;ra nuestro trabajo:
[. ..llaba propuesto yo una nota sobre Gnasravino, par; la revista Fo lklore, "le
urgieron la entreg; y como casi inmediatamente haba citado a otro msico para un
reportaje, le pregunt, telefnicamente, si tena algn inconvenien te para trasladarse
a mi domicilio . .. pues rnsi se superponan las citas. Acept y vino (despus supe que
casi nunca se desplazaba de su casa en situac iones como esa . Fue un ve rdadero privilegio), \le coment tlue tena m i primer libro de poem as, El ro stro inmar sce siblc, y
llIe/odias qlfl' .re

me expres que consideraba que yo tena con d icio nes pa ra escribir letra s de canciones, inc itandorne a que lo hiciera. Le Id el sampedrino r me d ij(l (<Sr!!ll' /;a !Jfle.rlr 1" piel
de ,!!,tlllll/rI. ; .\11' prr!l/III' fJ1Ie le p01!fl' wJ!((/(. Se llev la letra y as lo hi;-o, Fue nuestra
primera colaboracin. Poco des pus me llam por telfono r me dijo (llIe haba
compuesto una zam ba, cuyo tema le pareca poda se r una flor o una leveudn. Co ncu-

Doc e canciones populares para canto r piano editadas p'lr l ~lgOS en un ;ilhulll en 19('K
lo> lmegra un :ilb um donde co labo ran adem s con sus composicion es: A Abalos, D i f' ul\" io v R . ;"';'1\":1 '
rro. El primero en cantar el ciclo rcsulraruc (con poesas de L. Ik na n',, ) fue Jorg e Ca fnme ,ue lo
grab para el sello CB5 Co lumbia (LI' j599) IJlle le \'ali,) a la o b ra el ter. Premio de Folk lore en el V
fe stiva l Inte rn acion al de l Disc o en Mar del Plata y el l er. Premio delFestival.

35

Msica e tnvcsneacion - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

rri a su domicilio, la ~rabc y la estudi. Fue La lelllpnl1lem. ;\Ic dijo despus- ,SoiaJeliZ
en viajero Ole coment lllle la ha ba esc uc had o en
Holanda, en un taxi.
Con exce pcin de 1-I !rfllpmllfm , el ma estro trabaj siempre sobre los pocmas que
yo le llev. N uestra colaboracin fue cordial y de absoluto y mutuo cnrc ndimicruo.
T rat de darle a mis let ras la varieda d m t rica y el car cter ms adecuado al espritu
S; Itl q)'em silbtlr ti tl{l!/liell por la (al/, ',

del maestro .. .] Lcon Bcn ar s,

B<.: nanlS acondicion su estilo de

esc ritura a la sensibilidad y ~ustos de
G ua srnvino con ranto xito, quc es
sin du da el colaborador ms irnporranrc tJue ha tenido; po r la cantidad

de obras ((JO) y po r Lt absoluta iden tificaci n que di corno producto, un

todo indivisible que hace olvid.u- que
\
ha habido un colaborador. Refuerza
;' ) dich o el hccho de Cjue sobre una
poesia dada jam s fue necesaria una
correccin ulterio r. D e esta colnboraci n destacan los siguientes ciclos:
-1 Cauaona roIOlJ~{/leJ, titulo imaginado por G uastavino, ' luC no tiene
jllstitlcacin apa rente ni en el texto,
ni en la m sica; qui zs se a el resultado de una impresin derivadadel pn)dueto final donde texto y m sica evocan tiempos lejanos llue nada tienen
'Ille ver con el caos contemporneo.
l .as ! 5 Cal/ritmesacotara, nacie ro n
po r un pedido de la Editorial La~o s ,
1;' ,(,' d e ( ;u~,!;l\j tJ<', ">I1lada !l< Jr b r<,\, j~ !;) I :nlkl,m' en el La -,.;O5 QflillJim, es un homena je del
h" ln;n del dcpJfurncn!" de 1'<:, >11 Ik nan',s.
poeta hacia el m aestro y su aficin
por esa ciencia. La n ica p'lesi'l CUY' I
tema fue s, ilicitado P(lr Guasravin o es la N" 9 1-I JJllJi ( tI . D estaqu emos la sens ib ilida d
de Bcnars p,lra traducir con palabras el pensamiento del m aestro sobrc lla.

,\

.16

- - - - - - - - - - - - - - - - Vida, personalidad y ohm de Carlos Guasravino

Po r razones de espacio tra ns cribimos a continuacin las ltimas d o s estro fas:

La msica l..JllC yo escucho

m e cant a sus notas finas
Es el canto d e las

;I\'(' S;'

Es r umor de ol as marinas>

Es msi ca tIlle m e inunda

Co n sus du lzo res profundos
I:s la msica q ue frac
tod o lo bello del mu nd o.
L.B.

El m iste rio d e la ins piracin se halla en tos sIgnos de in terrog aci n de lo s \T rSOS
lo s q ue para Guastavino tienen su estad o p rimario e n la n nruralc za.

La msica lo inunda (co rresp o nd e al pr oc eso creativo d o nd e M! itlMI [ 'emlla HIi

1JI(' p m{f!,o fIJ In/l/cm ) trayen do todo lo bello del mun do (posicin evrerica d e
G uaqavino). El jam:s se ha apa r rado d e sus idea les de belleza y citando un pensa miento de Sch um an n Las leyes de la moral rigen al arte; co mprendemos q ue esa
m o ral en G unsravino es la fidelidad a lo bel lo.
Llegamos al ciclo l %r eJ ar;gelll!/(u, o h ra m aest ra de J: p roduccin vocal d e
G uasmvino. " E l texto h ast a en sus m nimo s detalles tien e u na justificacin cientfica
(Bcna ros) . La m sica hace alu sin a travs de las 12 canc iones, a la milongn, el vals, la
mOl l e]

tonada y la c uc ca, con una estructu ra es t r fic a a la ma nera po p ular, do nde la sq.~llllda
letr a SI f\T p ar:l la m sic a expuesta en la p rimera, L1. lib ertad mtrica de la poesa es
evidente ro la m sica de la N "3, C{/mp anilltl, La eleg an cia e n las line as meld icas y el
acompaamiento pia nlsrico crean u na at msfera peculiar pa ra cad a tlor, h.iciendo de
sus g alas, m sica,
D e la produccin instr umen tal realizad a en es ta et :lpa, sobresale n t as prrsenaas:
Son retratos mu sicales h ech os a travs del coraz n, I . os n ue ve nm eros so n una
combinacin tic nombres reales y ficticio s de stinados, a p artir del 1\:" , a diversas
combinaciones insrt umen rnles d e cmara. Lo s cinco primeros S ()I } p ar a piano so l! l. (1
E s interesa nte conocer algu na de esas historias d e boca del compositor:
J:'..:0 t - 1ndmina. tzs nn nOlllbre fj"t elllp lea lNl/c!JfJ Id'yplk del {{III/PO, J.i l/ C ol flI, E ntre
l{ i oJ,j lli

ti

tocar nn ((JI/alo)' ItI dimto ra .le 111 / lsorillriflI se IItllJ!{//;t/ / fidm 'ltf Pm da dI' (,' fl/ii ,

\le fjuedPtlJlIllulo ((JII el !/fJlllbre,

Un profesor 1m!)' erudilo del Couserranrio j,\'arioll ,,1fjllf
f)Je

JI'

l/" IIMb" ';lJIillI/(I / 1"!,fl i r re. . ,

COllt la biJlont/ de I ..fId lll';'W, 1~S nna sl1nla fjlle rmemn los jrm/cuu, rs

br//ill/tl qm Ima m//cha p trJeCllriflI de ias 'olJlbnr

!){/(/{/

el/ti. EnloflCl's le pidif

/II1tf !/11(j l'l'

ti

I Ji OJ rm

la ll!lrtl de (/{j ll el/oJ l i l le bi':\.o crecer ItI harba. Y m IOJ ,,11t/ru de lrnuci n sr II /'fl/l'rl/ CMI

barhn.
" 1"'1 l' rc'cnci,,;-":" 'J no lie ne no mb re.

37

M, ;m e /llI't'.uigaci rll - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - -- -- -

N" 3 1~dmco ~2,fltldo CiJpedu I "illrp,as: - "FlIi u locar a .\lt'1IdoZ".1mep rrm tlaro" ti 1(1/
N/lfc}acbo j(J'tfl de 22 o 23 miof, 1Ile dio la NlmM'y " Ir dijo: -.rqr Federico ~l'.."odo C pedcJ
I ~/jICJfJJ. Glli " Ir m{f!} collla/ llombr,... -,Ia prrriOJdjimio d, /OJ apr/lidoJ".
~ " 6 - Jrro"Jila 1hsarrs. - 1\:ace po r pedido de Roberto I.ara. - " /)Q/iaJero"Jilo... siria
o /a rlfrllo de COJo. Ero una lIIuler txlrr'"odomm lc 'JJiopr, romo de 60 mioJ, (fpod% , /I,,!)"
lIIe/l/lda. r Jorobada. Tenia .p'allinaJ'y ",i m(/fl/(j me ",alldaba a comp ror IJJlrt'OJ. I "iria (1/ /(11
randuto de lerrofl y ptlja.J Inlll (1/ tatas mucliOf cla,'tlu y florrs... era IJIl! )' pintoresco. l / plISe
l.htaresptlro qM 110 qllrdtlra sin apt/litlo".
N " 7 - Ros/a ~2,/eJaJ. -)I;m projorode ,'rI/in ni el Canserratorio, IIII(Y sravor r~filladi.rimoJ
JioJlpre /'es/ida de seda. (01/ /illdoJ pnjiw/tJ;"" pidiri 1/11 d/tl queesctibierauua ahra parorila. Tmr
<~(///(/s dc ){lar/ti p orqe la adlllimba. f.. lla !lJ{//Ctl 11<2, a tocarla,
I ~1.S obras compuestas para guitarrav con srituyen piezas fundar ncnralcs pa ra el
repertorio de ese Instrument o. D e la segunda erapa datan algunas transcripciones
realizadas por el maestro, escritas como l reconoce, sin un conoctrrucnto real del
msrrumento. El conoc rrmento lleg de la man o de Robe rto 1.ara r el pedido antes
me ncio nado de un q uin tero p:lra guit:u ra r cuerdas . G uasravmo co nvi no con l que
escribira a su man era }" luego Lara le dara algc na indicacin si algo no era realizable
en el instrume nto.
- ,,};,p"'paraba doso ms p({f!,inal dl: I!lIsiCtl"J II "filia 101 labadoso d011//(p'oJ;Y milloIra /(1/
lt,rtlllcctor deparlilllraJ ti prifl/lra risita, Ida, ilM Irldrl /lim I}(IJ/{I qul'mI drritl: - Ve, este acorde
es muy difi cil, ste no se puede hacer, E ntonc es yo inmed iatam ent e, sin cam biar el
acorde; le va riab a la inversin ponindolo en , ()/ 4. ,. .. . Poc o a ]1()e( ) fui aprendiendo , sema na tras semana s, ven ia . . . y sali j crorni ra Linares-e. Para tal efecto compre
una guuarra <:jue me s:lli S 600 ".
Sob re la ,\"0 1/0 10 ,'\'. / par:l gu it:lrra concluida e n 1967. dice el compo sito r:
-.re la dt:diqlll a "Ji IXr11ulI/oJosI Amudeoporq1l1 /JI (l/io sc mid. .. (IIafldo JI/cedi q/fedl
",al1llucho diaJ, sentado tn (fl fillfl, estaba esaibiendo la p rill'Crd SonataJ llb/ stlli cl lt:2,lIfldo
"'mil,Jimlo. . . rs mili tlrp,o a JII 1IICIIIOriO". ...,,1fi JtJ:JI/IM Jtlli rpido" (1969) y la tercer a
(19i3) fue es tre nada recin en 19H9 po r Vir ror Villada npos en el Museo R m ulo
Raggio,
Sobre el es tre no, a tantos ao s d e concluida b ob ra, G uasravin o le d ijo a
\'illadang( IS: -J } labia pnw/{/o que babia bulm tl(f!,fJ intocable.
1':1 16-471 se realiz un crno rivo homenaje al maes tro en el 'Ic.u ro Sols de Mon tcvtdco al {l llC ac udi el com pos ito r por invitacin del ministro de Cultura y E du cacin de l Uruguay, doctor Carlo s Fleiras ( LG, ~ I E 2R).
El 25 de mayo de ese ao se inte rpretaron varias obras de G uasrnvino en la Escuda Re pblica Argentina (carta de l embajador ;Irgen cino en L'r uguay, 36-7 1).

38

________________ Vida, personalidad y ohm de Carlos Guastavino

Cuplrulo 3: el silencio (ca. 1975-1987)

Co n el ciclo de e/Miro sonetos dr Qfltl'rdo, G uasravino abandona ab ru p tame nte la
composicin.
La s ca us as nunca fuero n comen tadas por el m aestro de m an era directa. ~ Decc p
cin , cansancio po r tanta obra realizada o tristeza por la postergaci n sufrida por
IXlrte de lo s crticos y colegas? Todas son razona bl es pero no c reemos que alguien

tlue desde 1939 no dej jams de componer un slo ano, avan ...ando sobre las criticas
con p:lSO firme, retirado como concertis ta y docente y en la plenitud de sus faculta des intelectuales s lo una situaci n traum tica pudo llevarlo a se meja nte dete rm inacin: el fallecimie nto de su ma d re po r aq uella poca 12.
I ~1 adoracin q ue tenia po r ella , e ra la motivaci n p:lra esc ribir nuevas o bras " 1\: 0
haba a o q uc no la Visitara en Sanra F. All le enviaba en cima roda obra nue va, q ue
la gr.bab a en su piano. Sin ella no volvi ms a su pn l\"ind a natal; vivi como cremita
en

SLI

pcquco depa rtame nto, rechazando sisrem u cnm cnrc ho m en ajes, inv ita cio nes

y tlldo lo (lue tuviera ( U C ver co n la msica y la co mposicin de nuevas ob ras .

Pasaro n los :los y esa actitud fue sos tenida con la fir meza de un juramento. Le
llegaban ca rtas del extranje ro y a parti r del 1983, las de Carl o s Vilo. L1 siguiente
decla racin firm ad a por G ua stavino res um e el comienzo de una relacin nrnstica
(\UC nos llevar al segu ndo periodo del m ae stro 13 .
"e (ldos t 'jo rsllll'O ranos asios m 1'ramiadifimdimdo tas obras roralu] tanaones de cmara
q"r br ro"Jpuulo. ,'\'0 Jnbn) 'O de !lI labor, basta 1"r mib 11110 carta; !Jau1111 par dr ados, mldt
" ft IXIGII renoor JII partiodar drdifaal/ a losprodJtdoJd, "Ji",odula labor d'lmiJito. fV"'/~T<I
do a 111 A "!!',I'-'hl, 1MjOnlhldo m Il1Irslropait 1/11 cuarteto I'OCIII '-'11fJ!.T<ldo/JiIrjl'mrs prol'<f1lim lu
de ItI I:'Jf1Illa dr /lrll drl Tmlro Col", a{o"1jJ<tikldos por tm mm pitllSI'I, &i{(fdos nI 111is1110
Ob)110 qllr lo lIl/via Sil aaion tII l r auda. I:.J(JI{W II m s'!)'o pural d, !lI omaerto dt prtstlllaan
in r/ X,tll" Dorado drl Teatro Col,t, dondr u)l~l/rs {afllalllrs P{llfPFOlI.]a Jttl roNJO sakstas o
{ONJO illltJ!pmlu dr/X.mpo d, "Jadri..~<lliJlaJ, .J rONJprmm t11IOll{tJ la Ta:;P" drl ....i ta oblmido (1/
1;"(IIl{l. LlldoJ I ~/jo aana ron mlldJa Jl1/Jibilidl/dyo/ido tII JlI tarea de Dirraor I,{'l,n/lldo /1/
IJIlIIrn"{/liZ{lllI dt lo qUt JO il)/{!'l,1I{/rll (o'''pollitlldo UdS obras .. .escribo ule lufimOllio de mi
'l.folll/Jmy 1('l,Flidrdmimlopor 1(/ Itlbor de C. r-:". C G. Bs. As., 1987.
Para ese con cierto del 23-7-H7 realiz un arreglo de "Ii canto. la ms ica 10 estaba
vencie ndo nuevame nte. Le llega han ca rtas de diversos lugares del m undo g uc lo
hacan p nr tfcip e de un reconocimiento sin igual.

" C~ u~a s"'l<'nida por su am i.:a EIsa I'uppulo.

" Ccul<l" por C:l rlo~ Vilo.

3.

M sica e In vesl igacill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Sirva co m o ejemplo el fragme nto de una carta enviada po r A. V zquee a G uastavino

en junio de 1987: ..."al escu ch ar su cancin 14 se me ilumin aron de p ronto
cla risj rna mc n te do s certez as. U na que m i colaboraci n con Ucl.,con todo lo modesta
q ue es, ha sido lo m s hermoso quc m e ha pasado en m i vida de creaci n. O tra, q ue
con ella he logrado un mdico }'prestado pasaporte al futuro, sino a la et ernidad; q ue
acaso sea dem asiado larga. Porq ue dentro de dosci entos, de c uatrocientos aos, hab r gent e que har m sica antigua a rge nt ina)' d esde luego to carn y cantarn
G uasravino. Para entonces mi no mbre y an ms mi recue rdo sern olvido , pero m is
versos no, g racias a Ud. Guasmvino. A V."
El aluvin de su obra era un a realidad q ue cre cera co n los ao s.
To do ese ambiente motiva nuevamente al maestro, qu e avan za ha cia el
Se,,'Undo Per odo crea tivo.
Cap tu lo 4: segu ndo pe rodo creat ivo (1987-1992)
Estoy vivien do un sue o que ha su perado todo 10 que pude imagnar d e joven.

Arroja 29 o bras ent re o riginales r trascripcio nes .

L1 Xonatina para piano a cuatro manos, es su ltima o bra instru m en tal original.
Fue concluida el 16-10-1987 e inaugura el segu ndo perodo cr eativo del maestro.
El ttulo RO"1C11Ice delPlata es con el qu e se conoce a la Xonati na en la actu alidad . N o
es original del aut or sino del do q ue la estren; tal vez parafrasea ndo aqu el Romance
de .f al /la F para piano y or<uesta de 1954 .
En ambas obras G uastavno hacen cantar al piano como lo hara un enamorado.
Le p regunt al maestro en un a oc asi n si la obra tien e un programa implcito a lo qu e
me respondi: - Slo Sonatina.
Guastavino tena pub licado, adems de Oll/M, un ciclo de cancio nes para coro
m asculino y piano, Indianas N~ 2, <ue nunc a beba escuchado (al igual qu e muchas
otras o bras que envi a la imprent a).
Para que pud iera orlas, Vilo form un co n junto ma sculino (el nombre Orfcon
fue co locado po sterio rm en te).
El 2 -11-87 . . . le co muniqu a Guastavino q ue el da siguiente por la maana 16 r o
tendra un ensayo co n nuestro conjunto ), <ue, lam entableme n te, el piani sta se haba

.. G ~ I~ del da de Indianas N 1, g rabad aen Francia por el ense mble e Vilo.

" Carta en el arch ivo particular de C. Vilo.
". Ensayaba n los dnmi n.,'Os a las 10 horas en clto. Piso del Cen tro Cult ur a! San Martn.

40

- - - - - - - - - - - - - - - - Vitlll, personalidad y obra de Cartas

CUQ.lI(/I';'m

enfermado. FJ me rrc~llnt; -o-Dan Cilr/O,f, qlliere qlll')'o fi,?ya 11 tocar m iJwr derll ... P(Ir
supuesto, le contest> (Vilo, 19(6).
As lo hizo. Mientras tocaba (N" 2 1A tarde) le caan higrimas de lo;; OJOS. A las 5
de la tarde me llam por telfono p;tra decirme: -),J)rm el/dos, /1' aimpflJf fII/(/ (j/ml para
Ud. (Vil!) 19(6). I ~ra J-:; a!JI{~o, ttulo su~crcntc para la primera. U n frenes creativo Ic
llev a componer 11 obras en menos de un mes (10 rrnnscripcioncs de orig. para
canto r plano y 1 nueva El amante r la rnuerre). Le siguieron otras S para esa
formacin vocal 0,\ ltima, "Jj rboldrl22 -6-(1), rodas dedicada a e Vilo.
El maestro recuper as, desde el fallecimiento de su madre, la motivacin dI::
escribir para alguien. Enriqueci el pobre repertorio nacional de msica acadmica
para coro masculino. que tiene como antecedente al~unas pgm;s de \\'ilh;ms ipus
41), \ ~u i r re, Palma, l opcx Buchardo, etc.
Pronto se produjo un revuelo entre los poetas, al enterarse que Guasravino halua
vuelto a la actividad, utilizando a Vilo como intermediario para hacerle llcgru- sus
poesas al maestro.
As conoci a "'Iiguel \n~c1 Ro mero . El compositor conmovido por los textos de
aquel, compuso las ltimas dos canciones originales de su vida: )~:;H{/ ( I H-7-HH) v
Iami/ia (4-8-88).
Para ampliar el repertorio del Conjunto vocal, Vilo incorporo una rnczvo y urr
harirono, formando as un sexteto vocal con piano,
Para esa formacin Guastavino compuso un trptico. La primera Torrad /a (o n ~l
nal para canto y piano) fue rcclaborada como un himno de paz por la (,'mrra de /a-,
\lal,'ltlS.
La siguiente ancdota demuestra la manera de trabajar de Guastaviuo.
c.e.: - "COlIJO /tI q/lierr?ev.: -Que entren primero las voces femeninas, llle~() las masculinas ... ,)Al poco tiempo, Y:l terminada la obra, lo llama por telfono a Vilo comentndole
comu se desarrollaba la partitura.
C.';': - )" con el piano que hizo?eG.: NUd. Alepuli(fI1l pitillO?Que 1!/{/((l1hJ ... Humo, JlJl/lkl!lf /tI pirWir/'IIJIII' J)/(IIJtllltl JI'
/a efI/r~go )1.a segunda obra es 11/ rosa y tiene un original compuesto en la juventud v (lUC
nunca haba dado a conocer. Esa obra na la preferida de su hermano (llJe tocaba 1:1
g uirarra de odo y par el qur haba realizado una transcripcin. Fue compuesta cspv cinlrncnr c para ser utilizada en la pelcula Kindcrgarden para la escena del casamiento
entre Puig r Borgcs. No fue incluida porque Jor~e Polaco digl la tercera Jd'(JlilJ dI'!
prlir (nacida por pedido de Vilo par:l cerrar el Triptico) .

41

Mlsica e lnvestigacion - - - - -- - - -- - -- - - - - - - - -- - -

:=!::to<=FINk-~:;&t~~Ll~,~,_~~~~g~~~
~;J:z:JL;9~J(?I-R ornero
A/'11)t.N TE T RANGLl!LLO

J;: ':'6-

1- ~

EL ]

I'nmera hoia manuscrita de F",,,ilil1. ltima ob ra or iginal <Id m aest ro>. GCllli\cn ,le Ca rl", Vilo.

42

- - - - - - - - - - - - - -- - \lil/a. personolidad v ob ra de Carlos Guas ta vino

El aluvin a nt es mencionado encuentra al maestro en su pequeo departame n to, rodeado de cartas y eD envia dos de codo el mundo r las liqui da cio nes trimestrales de Sadaic que lo co nvier ten en uno d e lo s pocos comp o sitores q ue p ueden vivir
de los be n eficio s gene rados por su obra.

En 1992 realiza la ltima transcripcin (es d ifcil establecer un nmero preciso de

transcr ipcion es a causa de la costumbre de G uasravino de en tregar los manuscrito s a
quienes estaban dedicados), se trata de El S(/Jllpedrillo para piano solo ded icado a
H o racio Kufcr r.

C aptulo 5: contemplacin (ca. 1992)

A esa altu ra, G uastavin o senta q ue lo
hab a dicho todo, fd : y satisfecho, cito sus
palabras a modo de em otiva desped ida:
(,[/eo con /!,0tfJ mi poJtldo,] coII,ple/amente des1~'n{1t1odo drl mOlniento musicalllr/!,flltino, sicmpn: tan cm/mido en mi obra, que asoJl,bmdo descnoro qm en mi Ctltalqgo existen alrededor de 350.
Fle sido honestoy quedotlm tranquilo dentro de m;
lIIJlIIO, porque la IlIl il{/ es la COStl UNs bella que
o..7J!e, .1)'0 trato dc escribir IlIl.rica que siento, que
lile COf/NIf(e!'f, que esmi modesto mfllsrlj e'). (M arizo,
1992).
E n la actualidad vive retirado en su provincia natal en la serena paz de la co ntemplacin y el asombro po r las cosas lindas
de la vida, (lue son para l; L\ msica, la naruraleza y su qu erida patria . .. la Argentina.
Foto de Gua~\;\\-in" a los OCht'flla aos.
G t'n uJcZ:l de \'. Elias.

Segun d a p a rt e . Perfil 1) semblanzas;

a) el hombre:
Todo 10 q ue s oy se 10 d eb o a m i p adre y .\ m i m a d re

43

Msica e tnvcstigacon - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - 1. Su refle jo era el peque o departamento en d Barrio de Belg ran o, donde vivi
so lita rio por ms (k c uarenta aos.
Por u n lad o el piano y su mesa de tr abajo. 1\ 1frente sobre un estante las partituras
manu scritas y ed itad as en pilas, me ticulosamente dispuestas. Po r el otro tina hiblioteca con tomos y revistas de arte Y' de ciencia en cu atro idiomas (habla y lee en ingls,
fran c s e italiano); cuad ro s dedicados a l r g ran cantidad de frascos con etiquetas
cscntas en lat n con sales y sustancias qumica, entre las que hah:l una con Uranio

2.1H no explosivo au rofosfo rccc n rc qnr prepar atando rstaha en ia H/ml!t/{/ mil /11M pie~
dmJ qlle lI"tif rlf Ctin/aba, y que alum b rab an de noche delicadamente la habitacin.

Realizaba cxpcrimc n eo-, qu micos j' cre la frmula (q ue

:1

nadie revel) de su

perfume ta n particular que todo lo impregnaha. Cuenta Bco ars, que era capaz de
ad ivinar al p aso d e u na m ujer el secreto de una oleada de

su~estivo

perfume y la

composicin qumica del mis mo.

El sol de aquel microcosmos er a Guasravino. Su brillo, el de una person alid ad
fascin ante de invaria ble espontaneidad, conjugaba la manera de co m po rt arse d e un
seor de otros tiem pos con la capacidad de

~sombro

de un nio pulcro siempre lo vi

vcsido co n la cam isa cerrada h ast a el primer botn, calzand o sandalias con medias, lo
(lue le vali ya en la d c ada del 50 el mote de '1mnrim lflo tairo,
Ag rada bi t: interlocutor pose e

II n

:wlId" sentido del humor ) es el mejor

O\T1lf"

<Iut: un in trp rete podra desear, elpaz de aprehender rnd " de \Il U \ (';r , Traduce su
esp ritu inquiet o en la fo rm a de hal-lar, arrc b.nad.r cuando lo invade el cnrusi.un. ' .
:\f uy religios o, de moral y costumbres incorruptibles donde prevalecen el ordt'n )'
la pu n tualidad (al extremo de no recibir a una persona sin importarle el motivo del
retraso,

:llrrJ (IUC

el m ismo fuera d e algunos minutos).

Tod o esa cult ur a, o rd en y pulcritud se evidencia en la elegancia de sus lneas

I1lCl<'ld icas, el equilibrio armnico, la prolija escritura manuscrita
en su desempeo como docente.

la meticulosidad

2. El amor p o r todo lo ar gentino lo volc en su m sica: -J>Tnd" mi prodlfctill salid

{/!:~mtilltl

(1

pmptiJito ...

111111((1

implic nn e.rjiJer.:;.o".

3. :'\unca olvidar como recitabalas p o esas tIlle sirvieron de rcxto a sus cancioncs. Sus o jos hu me decido s se p er d an en un punto dis tante, rruducicndo con s cuero.
po, sin advertirlo, las sen saciones provocadas por la lccr um (placer, amor, asom b ro,
temor, ctc.) que lo convenan en un ser ms vital que de costumbre.
En ocasiones inte rr umpa In lectura para comentar las imgenes tlue lo asa ltaban.
Y en ese via je d e es calofro es ttic o era im posib le no acompa arlo.
Esa compresin y manera d e sentir la poesa se eviden cia en la perfecta adec uacin de J: msica a los textos elegido s y el ambiente sonoro resultante, creando un

44

- - - -- - - - - - - - - - - - Vida , personadady obra de Carlos Guastov no

todo indivisible en un proceso natural:-))Cuando I'I!O 1111 terso siento la flllsica adentro...
bqy una uperir de comenidn u/tica (lN/om/ka.)
4. E s agradeci do co n todos aquellos qu e fue ron im po rtantes en su vida. Las dedi catorias de sus obras as Jo dem uestran.
5. El esp ritu del co mpositor se co nt empla a si mis mo en su obra r se en amora
de ella cua ndo realiza sus idea les de belleza origin al (\v'illiams, t 94 1).
Este pe nsamiento de \Villiam s se regist ra como un proceso natural en G uastavino.
q ue no va en desm edro de la hu mildad qu e lo caracteriz siemp re.
Escuchan do en una oca si n el segundo movimiento de ROlJlfln{f del Plata me
dijo:- )}E J el ttim!fo de /tI ",e/odft>l.
6. T m ido, no tolera los ho menajes, el ge nto y los adu lado res a cal punt o, co mo en
la siguient e ancdota referida por su am igo Vicente Elas:
Con motivo del estreno de I.L/ edaddelasombro, asisti G uastavino con Hlas a una
escu ela de H aedo. Condudo el concierto r ante una sala colmada de gente, anu ncia ro n la presencia del co mpo sito r. El dir ector y o tras personas se levantaron para felicimrloc- lO l/ O lile a(flerdo de nadnms, me (/bdpaso entrelal!,w le, mln m 1(/ dirrccilI.J salti
por la rentana a la calle). Ellas sigui el mis mo cam ino arrastrado de la ma no po r el
m aestro.
7. O puesto a su timidez, es capa~ co n sus juicios lapidarios de ofender a las pe rsona. Esto le vali mu chos enem igos, q ue atentaro n co ntra la difusi n de su msica.
8. D e sus ac titudes exc nt ricas, la qu e adq uiri ribetes de leyen da en lo s pasillos
del Conser vatorio N acio nal, fue la de haber sido poseedor de una calavera, CJue efec tivame nte tuvo y as expl ica la razn de ella en una entrevista:
N o si. Desdechico qaiselener/a]h(/ce IIl11chos miosquelile I1compm/a. Lo ooioso esqm coda
penontl que t'lene a 'lf:rme ba sentido e/ mismo deseo quey o he IIel'tldo a cabo al bacense dueo de
este crl/eo. Parece qlfejilem un esh"lJIulanlel!,enemlpam lodos losseres sensibles e/PWltwlr"elllo del
morir babenros,y 111/ descanso espin"ll/al e/pessar que elfrJ..y,JI !Jombrepl/ede dar obras de arre
imperecederas en el h'empoy m losinfinitos hombres que tlf:ndrfllJ. (frias, 1954).

b) el co mpositor
.. . una

parle de m i cereb ro tie ne m sic a

Tena su me sa de trabajo pe rpe nd icula r al piano en el q ue probaba lodo lo q ue

compo na sin au xilio de aqu l.
H ad a bocetos en peque as lib retas co n papel pau tado que siempre llevaba con
l. ((A4uchas de mis composicionesms conocidas kIJ compu.,e JI1(ij(wdo en mbterrmo.

45

Msica (' Im '('JI( r:IU'i ll - - - - - - - - -- - - - -- - - - - - - -- - - - -

Luego de anot ar las m elodas r cifrar 101 armona realizaba la parti tur a q ue er a
escrutada posterio rment e ha sta en los m nimos det alles. A no taba al ma rgen de lo s
borradores, sugerencias o comentarios {llI C justifica ban un po sible cam bio o rectifir acin po sterior.
Su rutina de tr abajo co menzaba a las 4 de la mad rugada, hasta las 1Il u 11 de la
mariana.

" CI/{lIldo IIN d'(l flIrt/tll ,!lIt tI/COI/tri kJ qllt qneria, l/N POJ1l!,o depit , ht~f;O .J!!JIOJ, df!/ 111t l l OJ, no
o IIoro.. ..1 dqr .r.rtJlitU o Dios (\'ilo, 1996).
Concluida LI obm, prim ero realizaba el c lculo en base a la cant idad de co mpases,
p:lra dividir el pcnragram a de manera sim trica co n la regla. Una H Z listo aq uello
haca el trabajo m.is ardu o y detestable p:tr:t l: po ner las no titas en limpio.

c) el pianista
M ins trumento es el pian o. Cuando p ienso msi-

ca e n abat ra ct o p ien so en pjann

Po see u n ( tICCO atercio pelado, a veces un poco p crcu sivo cuand. l se de ja llevar [Xlr
la em ocin. La agogla P controlada siem pre le d a su inte rp retacin vida r posea.
l la g rabado las /0 CIIIlIJin1(u en I.P r duo s co n Havde Giorda no. Pero co mo el
mi smo reconoce, se ha destacado como p ianista ao rnpa anrc de cant antes. Posee un
absoluto do minio del transpo ne, Ha gr;lb;ldo junto a Fuller, O yucla r Tabo rda.
G ran improvisado r, se mueve por el plano con la fac ilidad del {lue enrona una
m elod a. D e un o ido m ur sensible c re un sistema de sordi n a pa ra su pia no
Zi m merrn nnn y en la anualidad lo hace co n n volumen m nimo en uno elct rico.

d) el docent e

..Absorh a IOdo com o si fuera u n a esponja, c a d .. g-otil;t es til

1.0 rec uerdan sus alumnos dcl Conser vatorio co mo un hombre din .imico r aleg re. I.legaha a las clases en bicicleta, co n truje r chaleco y una ca ja angos ta de m et al
con caramelos (que siem pre fuero n su de bilidad) qu e rcpar rin a los alum nos .
Una clase rfpica de Arrnonin se desarrola ba de la siguient e ma ne ra:

" T Tm in" (rc~,i" I" ' r Ricma r mrar~ indica r bs X"l ucnas alteraciones de l movinuenn n" indicadas
I"'T el composilor 1"'"'" '1"e mam icnc \i\":l.la imc rprctaciu.

4.

- - - - -- - -- - - - - -- - Vida, personalidad y obra de Cortos Cuastavino

D ietaba las regbs de sus :\puntcS, no utilizaba manual. Realizaban un ejercicio en

clas e, l p asab a por los b ancos p ar a respo nd er a las consultas.
El q ue te rminaba prim ero el ejercicio, escriba el m ismo en la pizarra y todos los

alu mnos deban cant arlo. Co nclua la cla se con un rrahajo prctico para realizar en 11)$
respectivos hog:ucs I~ .

r.as clases de Coro y Prctica de Direccin eran

el mbito pro p icio para probar

sus co mposiciones. \ s naci la rranscripcin de } (/i.!!lll dI'!pair para soprano, mcz: "
contralto y trompeta.
E n CS :l o p o rt un ida d la clase estaba int eg rad a por mujeres y un s{llo varn, ( JlIe era
m uy de sen tonado. Este tocaba la tro m peta y la inclusi n del m str umcnm en la tra n scri p cin, o b ed ece a (ltlC fue la n ica manera de hacerlo pnrticip ar l u.
Po r ot ra parte po na n fasis en la dire ccin del l lim no N acional. To do s deban
t ( icnrlo y dir igirlo des de el piano. Es o le fue mu y til a ms de un alumno en el futuro.
En clase, cada alumno pasaba a dirigir mie ntras el resto de los compae ro s con fo rmaban el coro.

1I) Co nce ptos sol-re m sica y m sicos, de Carlos Guasrnvino

La bsq ueda de la verdad en darte
(r .. . / ..0 que cowidero/rllldml/(n/tI!P<ITrI r! mll/n/ieo creador; rs r! e.'Pr/'Jtlr r! medio en que I'f.
CaJi dir!tl. es/ti e.'PresilI es all/OIl1tliCt/ arando e! artista es sincero: A Ji !o creo qUf Im flllOJ qflf
pmJar f1I tlrp!lIlino'y arar 1111 arte {1fJ!,tIIAl/o. FJ artista que lime !a JrI!Jac/ll de /111 pblico q/l(
J~~Jlr COlI eco JIIJ obrtIJ, tiene la ob~alI de e:\~~I"rJ~ cada 1'eZ JllJ rsr serjid C(J/I .ru !IIcdifJ p ara da/"
tllfll/i{(/jisollOlJ/a a !a lIac/Ollalir/ad. j, \'o hablo de 1111 lIariofltlh'SJ/jO

t~~rrJi/'l)

o cerrado, tjfll' e.r

1/~'lP/iJ'{), .rIO de 1111 sentido fml de d~jilll{i" lom~}' tlfll"lica. ,;Qllill e....-prrsard mestro pa,!!!'?
Qmhl e:pre.wr, nneoro HI/tircoleairo? ;\ 'adie, sino uosorms mmos. .I"ie!llp re d~~() qlle d artis-

ta es {OmO

111/

tidJolqlll'dt"!Jf hundir ias m ices (11 la tierrapar{/J1orerer,~tIIfroJO C'JIIllI saria all bien

bOl/do rrcoJ!,ida. () Pero "O creo que sea tllltillh'co el artista q{/ffabrfca IlJIsim lltll}!,entlaJ> impor.
tallrio fIIf Jlmja para esasobras, okidlldfJJ( qlfr lodo .rtm ja deheser Jlo II/f mrd,o pam II~,!/Ir a
e:"prnar la razlIjimdmllel/tal dr todas laJ rosas: la rcrdad. ) ' rrm tfflf smestrarerdad. todaria es:
sana, optmttl, mil nn IIJ11"do por (O/111m;': Iisto debera ser illmlcado ti !OJ a/mlJlloJ de los
conscnvtoriosv de todas las a({/dmjaJ de arte,para quep odalllosfOrm{/r tntrt ,~eIIemriril/ dejril'tm'J
qflf puedal! tmb{yirrpara sey,uir collforlllrllldo{/lItl/ticaHlellle la !li 1'~~o/"oJa de todas !aJ e:pre.rmIIn de la llac/ol/{/lidad:.rl1 arte!' (Fras, 1954).

"

Re ferido por ()fe-Iia Carhaial, alumna de G llasta\"i no '" el Consc rvaTorio ;-':"c;ona1.

47

,'./lsic(/ e 11II'l'srixacidl l -- -- - -- -- -- - - - - - - -- - - - - - - - -

2) Pos icin ante homena jes r distinciones por su labor creativa

( S i/'Nlpre me da pl(l(f'r (/1encontrarme colllprmdido o rel'irido por otroser que compart
e ias
sensaciones q1le Ix tenida al escribir esascosas. 1..0 qlle 1/0 me da pltlcer espmsllr quepueda rendirse
bomf!l(!Je a ,,j lahar, puesconsidero qlle 110 be bediO I/tlda diferrllle, si l/O ('J lrabajar como todos lo
hacen, mms disciplll/CIS; m 'lIi /Y!(i1riril/ de Jie",pl"e, que ha sidola ",.rlC(/ / Ihora bien, la obm qlle

be rwliZtldo rs de tml poco l'al0I".Y de Imlpoca s~~l!i/icarij1/ que 1(/ ratPll de .rtI 11(/{/1J1lmM ha sido ia
espOllltlfll'idtld,)' si ha Iq'l,,.,,do cierta Jijil.ririn, rs. 1{lI I'tZ JelJidl/ lliC(/f!lf1/!e a SIl ;'llrascnldecia,
..,,'\'0 poJri {I{fp!ar tales honora eslando ro. Piensa qlle el bombrr es 1I11!Yf/"(~f!,il }' el brillo de la
ohra illlprrJa {lPf/laJ diJmula las ,f!,I7etaJ qm Ilparren! por tojos lados. UI/tl I'tZ danparerido; si
a{t:,fIIl'lIquiere ba{fr/o, ser diJerell le. I.LJS notas disonantes de la I'idtl flriCtl Ijl/l"dar/l {/f)Jf)rt{!,lIat!as
m la disll/IIl1tIJ>. (D e una carta enviada por Guasravino al Xlinisrro de C u ltu ra y Educacin del Uruguay D r. Carlos l-lenas , 5}-71. Gentileza de Carlos Vilo)

3) Sobre la enseanza de la armona a los alumnos ele los co nservatori os

ln enseanza de la armona tradic ional -rs la Inica qHe ruof/ozm", A los es tudia ntes
".re ln dehe 00 recalca) ensmar ex dml 'lwlf1Ilr esa Que se IJt{~{/ rn 1111 msntmo f.\.fkri1!1e11lal,
pl'roj em delConserratorio, pero el COImrM/OIio lli:be serloqllr .r{~/iji((lla palabm.,. 1.L/ belll'za
SI' abtteue a Iml'h de las rey/ as IradiciollaleJprobadas de bl/m .!!p Jlo. J i)'o le dq)'a ttrr duro q1le 110
liflle experimaa la liberlad lola!, aparrCl'll los IJhWIOlrrloJ que se rst.in esrt/chil/ulo. Que el chico
bt{f!,a durall/e 10 mios, JOIltItm, que copie)' seaparecido 11 lodo e/ I/I/tlldo. Cf/IJ1Ido 1e1{1!,t/ "'lIcbtl
IJltleJ/litl)' SI' IA!!,tI ell1pt/pado de buena ,m.fica, entonces Ji mmntmrsn pl'1:wl/alidad", l /a)' que
tener lIf/tl dJplilltlpara todo fII la !'ida. l/(IJIapa ra iararse tos dientes. (1.a Prensa, 18-.1 .68)

4 ) CllOCCP I(IS

sobre

I( IS

compositores contemporneos
No rn e irrte rosa la m s ica act ua l. H a na ci do mue r ta

D e Ills compositores del slf!:lo XX le int eresan R. Srrauss, D cbussy, Rachmaninoff

Rnvc l y Poulcnc.
<u 1} filldl'Hlilb lo detesto; l/O 1(I!,f{tlfl/O /{/J(/ sola I/ota J II)'I I. 1 .L1 tinica abra IJIIe p1ll'do escudmrde
l esla , \ fe1aIl1O/f o.ris .l"iJ!/ollie(/)})' solametlleporque el lmla no rs de l. } fIIldmll/b era fll! b01llbre
srco, !IIct/paZ de rrear 1/I1t1 melodtl. }Ism "bl //1/ tratado de / lmlol/tl IJlIe es la antraroroniao,
((CO/lJIdero que ,l"dJofIJ!Jel"J', Im a 'lile llfJ,al" ti la dodm ifr)//ia porqlle rsla'a taiido de 1r~'!f!,IJef;
peroun la capacidad de IFt{l!,lIer. ,,\'orhe Tralllj{f,umdaes la eterna tentntit-ade 1111 climax dellipo

48

- - - -- - - - - - -- - - - - Vida, personalidad y ob ra de Carl os G uostavino

<'< Trismn. 11ft 110 sr /OJ?ro 1//111((/. ,,(;1Irrt IJ',drru Itl",/Jiill Ilfla!llrn/i Jh{f.',IUnal1o. b
o m 1/1/<1"
no la drJlnlta'OI/ di Europa, rI ba!llbrr. . . daro; 11tI'O qllr lolir l/I/tl rosadnlmrtilYl (In dod ajimia)
.Y BtlJ!, 11ft m I N lr z:zck /(w,biil1 es ro!llplt/aI1Jt'1JIr JI't1J!.,trri(1l/0 arando 1"ft ,., Im rr con/arlo rotr tI
plblito, millom la Cmld" de, \Iliria, "0 Im dodritljimfl",
. . . I ~"\ dodecafonia es la nega cin de la m sica.. . SI naciera 20 veces, 20 veces
hara ln Ro sa r FJ Sauce; 20 veces hana Pucb liro mi pue blo.
, \ ceIm p<.sirorcs r-omo Schc nhcrg. Bcrg y 1':1;( dentro de 50 :U"lIIS "sr los !mflrtromo 1/1/

fillrlllClIO dr drs;IIIty,dll J,' Jlmfio ... la {II/!l/li!im, .. J610 le "" mhme 1/ frmis de /(/ je"fl dti
momro j\"''~~lII]()

de mesnos mll/pn.ritorrs IYII{f!,I/tlrd/{{s time rotar depor "J,

(,Iomll JIIJ ahrns 1'11 1'/ Coln fHlrqul' esltfl '!f!,f'I'mitlt/oJ. ) 'iJ noptrti'llt::;!o (1 Ili/WIIIII Joried"d I I
Jllim es.\/ 11J. 'l/C.)' me'!f!,nw/llroll all acanda.?flll mi (OIl(fl/'JO . , , ,fi mi JIIIJi((/ JI' hiriera por rI f,r!)(J
.1, sersocio .1, j lrlleJ Compo.rito!?J, por tjrlJlplo, IJIr Jmtin'(1IJJl!)' Inste". (1 .'\ Prensa, 18-3-6f9
5) Consejo final para lo s jn:n l;:s csr udian res de m sica
",'\'0 Jt .10/11 "{ f!,miarpor 10J "'a/oJproJ orrJ 1"t 110 JMl Im nm J. Dinll 11/t u la ,mJiCtI 111r
11mt, ,/11' 110

st purdr

aaibir ", dmlo. i,\lmtim sr putdt a oihir Nltloda, lo d{f!,o.Jo!. Q u, no Jt

pJl,dt udh,r arnroniai\lmflm!. l A d{l?!JJO. EJ todo 11Jrtltim de /OJ proJorrJ 1"r son illmPtu"t! dt
semir I II m!m; podr" tour 1!/1/r/}{/ emdidn JI/IIJir,,/' xro 110 timOl Hada adentro (Oc un

video p er sonal realizado por V, Viladangos, 4 -7-92).

T e rcera p a rt e. Breve (.'n sa ~(J sobre cllcgado mu sical de (Iuastavino

1) Tendencias q ue ayuda n a confo rma r su es tilo.
Sobre las tendencias co nsran re s que se observan en un legado mu sical y qlle CClO forma n 1.. I.JllC se conoce co mo un estilo: dir em os q ue en G uasravin o hallam o s
algunas (lue lo ca ractc nza n y q ue trataremos brevem ente a continuacin;
- Cic rrc cade nc ial del est ilo (tambin utilizad o por \ gultn ' en lo s Tni /a )
.)

ir

"
~

nI..

r-

'!

Msica e Investigacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

A)
Sonata iV 1 para guitarra. 2do. mov

CC.

24

vs.

B)
N 5 de L.os Ros de la rano ce 29, 30 Ys
-Acornpa amcoto preferido para evocar a su terruo
B)

Al

,--.", r-

""

C)

ot'"

p,

r...," ..

,1)
JOf/aft 1,\'9 1 para

guitarra. 2do. mov. ce. 24

B)

N 12 de '{ores l/r...~f/h"f/{/S ce]

C)
Plleb/i/o mi p!leblo Para piano solo ce. 1
- F(')r mula rtmica que aparece en los bajos del piano
Al

B)

B)

A)
/Irrqyito serrano CC.

Tierra linda cc 4 1

13
50

- - -- - -- - - -- - - - - - Vida, pe rsonadad y obra de Carlos Guastavino

- C ad en cia ate nuada con el bajo sensibilizado
b)

-:
1

WU

" "
etc.

..
. .

~
rT ' . 'J

..,

.-;

uw
A)
l .Jmlll ra pa m violn y piano ce. 13 y 14
B)

N 1 de Cuatro condones colonia/es ce 23 y 24.

Sobre la ar mo n a de (anura trndirional, destaca el equilibrio en su realizacin

donde

Ctl da flota l ime Sil

ndor, Utiliza la tonalidad con el crite rio afectivo del siglo

XIX; identificndose con el modo menor.

D el to tal de su prod uccin cerca del 70'Yo, est en modo menor. L'I inclus in de
los modos antiguos como el drico que el maestro aso ciaba con K. Albc rti son ocasio n ales.
Lo s ambientes poticos condicionan a la meloda y la armona.
Evoca , excluyendo aquellas obras con nombres de especies folklricas argcnrinas, con b astante frecuencia la milo nga, la cueca, el vals y la tonada.
Esta ltima ca rncrcrivn la meloda ~e n u i n a de G uasravino , (lue es ln expresin
cabal de su sentim iento. Siempre en modo menor, con amplias curvas meldicas son
la base ele la exp res in de la madurez de d e G uastnvino.
1,;\ hallamos tanto en las oh ras ins tr umentales como en las canciones.

"limadtl)' {lfl'{{{ para clarin ete y p iano cc l al 23

51

M lxinl (' /I/I'f'.I"Ii}itl(ll - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - 1I)

S i~ niticac i( ')l1

p ara la historia d e LI m sica arge n tina

Carlo s C uasta\,ino se suscrilx- a b p romocin del 40 (Vc niard, 19 HH) ()lle es cuan d o concluye su fo r m aci n m usical y comienza a p roducir.
Hsr ilisticam cnr c p rolo og:a la linea n acio n alist a de A"''1.lirr e (pro mocin del l)O) Y
l pcz Buch ardo (promocin del ')(l()) . Ello s tienen en com n con G uasravino un a
se nsibilidad po r b melo d a de rip ovocal (Iue concre ta n cabalmente en la cancin de
cm ara. El maestro es el n ico d e dl"s llue cnmpone sl o sohrc texto s en es paol.
L 1 S nuevas bs que das sono ras imponad ils de Europa, p rovo can la c ulminacin
del n.rcionahsmo m usical co mo movirnicruo en la dcada d el 50.

I'.. r un lado es t n Paz y sus d isc p ulo s co o

el o rro esd n nquellos (Iue,

<)

un

dodec afo nismo no

o rtodoxo

r por

ac tuali zan su I(n....luie m usical cn m o C in ;lstl'r'l (que

a rravicsn d e u n nacionalismo ob je tivo " un o sub je nvo par il lI q~'H en 195X al

ncoc xprcsionismo co n la incor poracin de nuevas t cnicas co m o el ruicroronalisrno
( J la aleatoriedad. Sca ra h im ), 1996) () iHl(lPfill1 un lenguaje ellf()pe iz\\l() individualista
y despn lVisll) <k t()(la ide ntidad nacional.
Guasravino en camb io avanza im p erturbabl e fiel a su ideal d e bclle ;<:a (m elo d a y
tonalidad) q ue 11 1 alej an por un lado (le las b sq ued as contemporneas y lo acerca P(1f
el otro al p b lico.
E s probable (Iut' con G uasravin o se cierre un perodo fecundo "-1ue no s remonta
a los precu rso res.
1Al signifi ca cin p ara la h isto ria d e la m sica arucn rina podr (Iui s h allar su
med ida en la valoracjn actual de la obra; pORJuc la perspectiva que ofrece el tiempo
nos est:l vedada a nosotros. conrcm po r ncos de C :lrlo s G U;lsta\ino.

111) Val. I[;Kin anual

1:'1aluvin de la ohm de Guast a\'in() ( ue m encionamo s en la Par re 1). es c reciente
y notorio desde hace m s de una dccad.r (111d em uest ran las liquidaciones d e S.\ D,\ I(:).
Ln ejecucin. ~ ra hac in y es tu di o de su o bra en todo el mun do colocan su nomb rc corno rc fcrcnn- a nivel inrern ncional d e la m sic a aca dmica argentina; ocupando
el sitial an tes exclus ivo de Ginastera.
Cark lS Su ffcm deca sobre este p unto: (,G lI ilJ!<I I,jW e; ei ti nico (()Jllp o.rifflr ({/;I!.Cllf i 1/o qlle
canrina por d ,,//I lulo siu p r omocilI. , . po r d"a!tlr de !a ohra. }:'l mm di' G il/ a,ff er" ,., 'Ji'ene 111M
,~m!/ pnJ!!lodl/. J,() {/fa!. ti IOI qlle no (o!/(rbi!JItl.r r/ arte. o r/ prrJf~~itl ({/!JII! /(lit! consromma de Itl
promocil/, l/ti/ b (/fr ser nn poco fJdplico! , . ,prro r/ ralor qlle esapromociN Ir collrrdr Jir!JIprr a

52

- - - - -- - - - - - - - -

Vida, personalidad )' obra de Carlos Guastavino

fino le ba pUlJa,. quen'" esa romo Ir ino?. En (OHlbio G utUf0l7'no no htnr ni'~~lina ... srcanta
Rusia, China. .. m lodo! lado!.J a In par de lodo! HU ro,"ptu i lonJ. Por qui? Porque lime una
(ua/idad fNJtdmnr"tal, que ti la ,\!lu iralidad". (Suffem, entrevist a realizad a por J.
Za lcma n)20.
Las causas de este reconocimiento tardo quizs se hallen en la tendencia revisioni sta
ni

q ue se registra a nivel mundial co n el abandono progresivo de los abusos expe rimen tales.

Podemo s aadi r la d ifusin. co mo reguero de p lvo ra. de las obras desd e puntos
claves de la doc enc ia (co mo el que desarr oll Vilo en el Ce nt re de Fo rmation
Pro fessioneb-). Tambin el silencio social )' artfsrico tan prolo ngad o cre u na image n
distante del mae stro, como la que se log ra post-morte m que facilitaron una aprox imaci n deprovisra de precun ccptos, de satando as viejos nudos giordanos nacido s
en el seno de la into lerancia.

IV) E l verdadero estilo de int erpretacin de la obra de Carlos G uasravino. (Contrib uCUlO de Carlos Vilo para este artculo)
Co mo especialista en la m sica voc al de G uasravno va ya referirme n icam ente a
ella. Co mienzo por de cir qu e para l la poesa es de fundame ntal impo rtancia en sus
obras. E l es una de esas pe r.;onas que, sin hacer esfuerzo algun o y de prim era instancia, captan el sentido de un poe ma; di ra yo: por intuicin o por inteligencia potica.
Si la poesa le ~s ta, si lo conm ueve, entonces ... escribe la m sica. Si me atengo a lo
que l mismo me dijo a par tir de una poesa dada, me respondi : - La ,,,,incaya a t
admtro:yo slo tsm'bD los notas.
Su co mposicin surge nicamente de lo que comnme nte se llama inspiracin
o intuicin. Y bien, si la creacin de estas obras fue originada po r algo tan poco
explicable com o la inspiracin, su in terpretaci n se log ra por el mismo camino.
Agrego algu nas otras co sas no menos import antes y que a~ 'udan, tal vez, a mantenerse fiel a G uastavino }' a ente nder su ob ra: compren sin pro fun da de la poesa,
refin amiento en el discurso meldico, exp resin de la pasi n sin jam s desbordar. En
otro o rden de cosa s, a Guaseavino le ho rro riza que cambien algo qu e el escribi o
'1ue agregue n ornamentos que l no puso por ejemplo en sus obras a la ma nera
populam - Iog rando con ellos falsos folklorismos. Tamp oco admi te qu e estas mismas
canciones se interpreten co n aco mpaamiento de bombo . ..
Es taba refirind ome a su ciclo de Camiones Popujaru, pero frente a ellas que suman
cerca de cincuenta, hay unas trescientas '1ue tiene ms que ver co n lo s licder o con
obras co rales elaboradas con gran maestra. Pata stas ltimas, el esmero de la pro-

53

Msica e Investigacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

nunciacin de las pa labras, entre otras cosas, debe ser el mismo que el que se tiene
para cantar un licd de Schubert. sin olvidar pronunciar siempre que aparece la letra
(N), de forma sibilante.
Concluy refiriendo un a frase mu y elocuente de Guastavino: 11I1)/lsira debe transmitir pa,\!>. Carlos Vilo.

V) Consideraciones finales: Advcrrcncin acerca de LIs obra editadas

El Icgado musical (no est ordenado po r nmero de opus) de Carlos Guastavino
se halla casi en su totalidad editado.
D e LIs tres ed ito riales que en nuestro pas se ocuparon de LI ob ra hoy slo quedan
dos : Ricordi Ameri cana y Lagos (La Editorial Arge ntina de Msica ya no existe }.
Aquellos intrpretes o estudiosos que utilicen ese material deben tomar en consideracin lo que sigue:
1) J.as tonalidades de las canciones no respetan en su gran mayora a las originales
ya que han sido transportadas por mo tivos comerciales (ello no reviste im portancia
para el maestro pero puede inhibir a algn int rprete desprevenido).
2) J.as indicaciones me tronmicas son originales del compositor (pero deben
considerarse como tentativas, po rque el a lo largo de los aos, ha variado sus tcm pi.
ms lentos, como suele ocurnr co n much os compositores cuando llegan a una edad
avanzada).

;4

- - - - - - - - - - - - - - -- Vida, personalidad y obra de Carlos G uastavino

B IBLIO GRA FA
1\ - Arriculos y libros

Arizaga. Rodolfo
1971. E1Iadopeditl dela msica m:gcntiflfl. Bs. As. Fon do N acio nal de las Artes.
D elia Corte y G atti
1958. D iccionario de ,mis/ca. 13s. As. Ricordi arncncana . 2Ja. Edicin revisada
vampliada.
D'Urh;mo, Jo rg e
1950.
Anuario musical argentino. 13;;. As . E J . Pub lis.
l-in zi, Conrado.
1945. E nt revista a G uastnvino (en: l :!/ra. A o JI! N 27. Noviembre).

Fran- c, j unn Pedro.

1977. Nota esc rita para

1.: )'Tr/

Frias, Brigid:1.
195 4.
E n trevista a G ua stavin o (en: lsra. \ o XI N 131 -133 ).
Lamuraglia, N icols.
1954. /l tboJ Pa!mtl. iH /JcoJ de A m;riClIl>Bs. As. Ricord i.
Mansilla, Silvina.
19WJ . Ctlr!OJ (,'lI a,r!m 'l! /(). Revista del Instituto d e 111vcs tig acin ;"1usiC()lgica
"Carlos Vcga" . l\ i' o 1" N . . 10.

Manso, Carlos.
1992. Gil/ri" Ptlrd /OJ cincocontmentes (en: La Pren sa l O-V).
Scnillosa, j\ lah cl.
195(,.
CompoJi/ortJ tII;r,fIlliIlOS. Bs. As. l .ortermosser. Zda . edicin.

55

M siu l (' IIII e.l'fiKacill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Roldan. \X'ald cm ar Axcl.

1996. M sim] II"sicos. Bs. As. El Atene o .
Sc arahino, G uille rmo.
1996. ./ I/wr1o Ginas/ml. Timiflls.1 tJtilos (1935-19; 0) ln sr. de In vestig aci n
M usicol gica "Carlos Vega . Cuadern o d e es tu d ios !':O2.
Vilo, Carlos.
1996.

l"'ota q ue acompaa al
Su sse.

cn "F/ortJ AfJ!! ,I/tilJ" . Cascavelle. Vel. 1059.

Vcourd. J U<1n :\lari<1

19R6.
1.11 IJlfJira i.'.,'aarma// Iryp ttil/a. Bs. A s. lnst. N ac. de
lo s
19RH.

i\lus lcol o~a

" Ca r-

Ve~a ".

[ ~I teora / li rtrir/ de 1(/1 ,r,rnm miJfleJ] d drsarro/lo cnmolqp'ico de ltl Al r;ra

/l cad",;ct/ / lr..l!pltltl", Bs. As. T erce ras J ornad as

i\lusieo lor;b "Carlos Vega".
\\'illam s. Albe rto.
1941.
Pens am ient o sobrl' m sica. I3s, As . Ed . La Q uena.

56

Argen tinas d e

- - - - - - - - - - - - - - Vida, personalidad y obra de Cartas Guastavno

B - C:ltlo,l.!;os y alburnes
AUH"\ 1, 1942: Record at ori o del Tea tro Col n.
U )\11>( lSIH lRES, 1955: Amrica vol. 1. Seccin de Msica. D epart am en to d e Asun tos Cultu rales Unin Pan americana. \,\'ashingeon n c.

RICORDI, 1957, 1961 & 1993: Catlogos.

SCII\'C\:\:\: oers. 1993: Summcr. L'S.\.

Pu blicacio n es peridicas y revist as

Cahildn Bs. As. 291 1-42
El Pam per o Bs. As. 01- 12-42
E l J\hll1d ,) Hs. As. 28- 11-42
1,;"\ Argcm in:\ Bs. \ s. 27-11-42

ln Nacin Bs. As. 2H -11-42

La Pr en sa Bs. As. 2H-11-42, lH-J -6H. lO-592

I ~'l Rozn Ik \ s. 28 -11-42

Revista Fo lklore: sl f
R" -,,, R<,!" b d Musical Argentina. Ao 1 _ X" 3

o - D oc umentos
1) Ab rcviarums: I.C!'\I: (I.egajos de l Conse rvatorio N acion al de M sica) Se citan lo ~
folios correspondientes a los 1cg:ljf)~ de profesores.
2) l j KIt) el material de archivo (foto s, Cartas, declaraciones, c rc.: estn d etalladas en el
texto).
3) Las citas textuales del composito r est n documentadas en tr es ca regortas:
1) grahadones en cinta magnetofnica

2) g rabacio nes en video

1) ap llnt Ls tomados de manera directa y testi monios de allegado s ' lUL' as i lo hici ero n.

57

M sica (' tnvestgac on - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - -

Cat ;log-o dc o bras

A) OBRAS OR IG ISALES

O.: cdas.

l . Ba llc t

obs.: 1. orig. p:lr po. (No 10) 2.

id. (1\.>06) 3.id "' 4) 4.crmp. paraesavesn

1942. 'il(' 1II1t1 '''Z ...

IIl . Orqu es tal con solis ta

p.: Un neto.
1952. Ro1/ltmrr dt Jalifa Ft
0. : 2.2.2.2.-4.2.3.1., timbo pn.
cdas.
:\15.: copyrig ht by Ricordi. 19 58. en alq.
o bs.: transe. para 2 pn.

r.: \\cdcoc
~ 15: pe rdido
obs: por cncar!-:o de Cncl.
\\: de Basil, dir. O riginal
Ballc t Russe.

1972 . J)esprdidll

11. O rquest al

paces: 1. Atlcgrcno - 2. Sostenuto

J . Allcgr eno.
o.: 2.2.2.2.-2.0.0.0., nmb.. coro
fcm . (S.\ I.q, coro mase. (T.1J].Bj.),
B. sol., cdas.
t.: Len llen aro s.

1941. SlIitr (/r..~/"IIh'1/{f

p.: l . Gato 2. Se eq uivoc la paloma,l.Zamba M alam bo,
o.: 2.1.2.1-2. 1. 1.0; t imb.; conl fe m.
(SS\ IC) r cola bs.
MS: c n alquile r en Ricordi.
obs: 1 orig. pn. 2. ori!-:. pa ra ero. y pn.

ed.: E.L, 1988 slo la parte coral.

IV. Conjun to dc carnara

1944. Si/;jo"fkl
perdido,

~IS:

1945. SO/Itlos de ntiJt1/Q,.

p.: 4 sonetos

1949. Tra rol1'mlrrS ary,tIfIJO

p.: 1. Las nias 2. M uchacho
jujco 3. Baile "El Cu yo"

o.: tl, cl., vc., pn., S. sol.

t.: Lo renzo Varcla.

.\IS.: en alq. en Ricordi.

o.: 2 (1). 2.2.2-4.2.3.1., rirnb.

arpa, cdas.
obs.: ori .';. 2 pn.

1946. Bailu ilo

o.: 2 pn.
cd.: E.R.A., 194(

ca. 1960. T,.('$ (mllindal] )il/II/

p.: 1. 1..1 casa - 2. j uani ra
.l. El cc ih o - 4. Fi na l: Ro m an ce en
Colastinc

obs.: nrig. para po.

Galo
o.: 2 po .
58

- - -- - - - - - - - - - -

Vida, personalidad y ohrn de Carlos Guostuvino

O.: ve. y po
cd.: I: .IL\., 1954 .

cd.: E.R.A., 1946.

obs.: o Ti)..';. para po .

r pn. Rcv

ohs.: o igo para et o.

Auro ra N rola .

1946. 1..01 mm
O,' "c. y po..
O b s.: Orlg. p a ra er o. y p o .
1\

1St .

de

c a. 1955. Romal/ re {/. .rallla } 'e

0. :

2 po.

1948. Tres romances arYPIIi/lOJ

cd.: E.lL\ ., 195 5

p.: 1. Las nulas - 2. Much acho jujc o

obs.: o rig. para pn.

r O H 1.

1. h ile " El Cuyo" .

post. 1957. C II/ti/Nltl j\,l ~ 6 ,,/tltlIJita "
o.: d . y pn ..
obs.: or~. para p n.

o .: 2 p.

ed.: L1\. :'I I., 195 1.

ohs.: transe. par;) orq.
para pn (s lo d !':" 1)

E / patiop rdlldio
0.: 2 guito
col.: E. RA ; (?)
o bs.: o ri~. pilra pn_ (No 1 de "ln siesta" .
Rcv Martincz-Z rarc

Cf/t/rleto
0.:

2 vl., va, vc ..

1950 . / Jtlllflm
o.: ,,1. r pn.
cd.: E.R.A., 1950
obs.: tras nc . { I tl t ' d erall nmos a como

Calltilella N " , ':rflllltije PtJr(1 //orar"

o .: ve . y pn ..
o bs.: orig. para pll.

0. : 2 1m.
cd.: IUt A , 19S4
o b s.: o rig. para ,,1. y m.

ca. 1965. Presetui

;,\~'

6 ,,/erOllliltt 1mares"

fo r.: 2 vol., va., vc., guito

1952. .Ambescos sobre /(/ ftll/riim

ed.: E.1L \ ., 1966

obs.: la parte d e ~ll t. est rcv

"se equivoco la paloma"

o.: 2 po ed.: E R A, 1952

obs.: o rig. para ero. y p n.

por Ro berto l .ara.

(14. H- I965) . Presencia N 7 "/{o.ri/rl ~!!./f;'Ji(/.r "
o.: vl. y p ll.
cd.: E.R.I\., 19M)

.\"Ollal(/
(J,;

d . r m ..

obs.: rc v, r dig. por R. IgleSi as.

obs.: en la m ayor

1954. ..(I

rOJa)'

Po st. 1965. I Mada)' (tIr((/

P : 1. To nad a 2. Cucca

el sanee

59

M si ca e InI'C'stigaci)II- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- -

en si bemol y pn ..
olrs.: 1. o rig. para pn . (Presencia ;'\:0 4.
2. mi t!;. p ar;\ ero. y pn . (M via d e
O.: el.

Chapana v)

197 1. SOfllltt/ ( 1-7 1)

p.: 1. \ lleg ro dcciso 2. An dante
3. Ro ndo (Allegro spirituoso)
form: el. en si bemol y pn.
cd.: EL, 1976

V. Pi ano

1940. llmJerito
cd.: E.R.A., 1941
o hs.: (hnza "a la man era popular"
transe. para 2 pn. y para guit.
Gato
cd.: E.RA, 1941
obs.: danza "a la manera popular"

transe. para 2 pn. y para ort] o

Presencia ;V }{ "J.ms /lIberto" (5-7 1)
o .: ob., cl., rr., fg., pn ..

Tierra linda

cd.: E.R.A., 1942

,\lt.fim !"im cuatro tro mbones o

atatro (()rI!OJ
p.: 1. Marcha - 2. Cancin popular

1942. LLI siesta {tres prel/tdioJ)

p.: 1. El patio - 2. Sauce - 3. Gorriones

-'oInterludio

ed .:

- 4. Final.

O.: 4 troru. o 4 cor.

r..n.x., 1{)4J

obs.: transe. pa.ra 2,L,

'Uit. (N " 1)

(18-6 - 1971J. J (/erziJlo

1945. SOllatilla

o.: fag., tr., cl., o h

p.: 1. Allcgrcno - 2. 1.cnto mu y expresivo

1972. Presentia ro (V Il - 1972 )

o .: cor. m., y pn..

- .'> . Presto
cd.: ]:.lL\., 1945.
obs.: en sol menor.

Ant. I (JI.'> . S Ollattl

p.: 1. A ndan te comodo - 2. A n da n te

1947. So 'a (1-1- 1947)

p.: 1. :\l lcg rctto Intimo - 2. Sch cr xo,
molto vivacc . 3. Recitativo : lento - 4.Fuga

cantaltc
J . Rondo (l \lIq.!;ro j.!;ius to)

r final.

o.: tromb. o tr. y pn.

cd.: E.RA, 195.'>

cd .: 1~. l '" , 1976

obs.: en do sostenido menor

ca. 197:1 Jll trodllroll)' t//(;I!,m

o.: fl . d ulc e o traversa y pn.
cd.: E.R. A, 1973.

1949. Tressonatinas
p.: 1. Movimiento - 2. Retam a - 3 . Danza
cd.: E.RA, 1950.
obs.: "sobre ritmos a la manera popular

- - - - - - -- - - - - - -

vida, pcrvonotdad y obru de Carlos

G II ClJ I(/\'i IlfJ

gu o 9. T r bol 10. L, casa.

argentma". Comp. en l ondrcs.

cd.: E.R..-\ ., 1952

o hs.: "a la manera popular"

ed.: E.R.A , por sepa rado. Reunid as en un

nlh, (23-9- 58).
o bs.: x- 1: transe. p:lr:l gui t.
(de 1953 por lo que d educim o s el () ri~.

B mlpt'lII/O

q ue es para pn . puede ser d e ese ao) y

p:lra \ "C. y pnN" 4: [mase. par.l j..,'l.Ii t.

cd.: EJL \ ., 1952

N " 10: transe. p :lr:l cda s.

1 J I tarde m

1957. Pm-{;// o lIIi pllr Mo (-1957)

cd.: E.lL \ ., 1957
o bs.: o r i~ n al can to y piano
t 959. I ...1J prumci(IJ
p.: 1. Lodll11J1d - 2. Orft:Y/I
3. Ftd" ico ~f!,,/(/{jo Cispl'd u I "illl'J!.(/J - 4.
,\ /animo 5. l lomrio l .-.lm /k
ed.: E.R .A., por se parad o ( 19611 a 19(1 )
obs.: transe. p:"l ra el. y pn (I\"" 4 Tonada},

1952. btilo

/7/1(() 1I

cd.: E.RA , 195.1

obs.: transe. p~l ra

,l,'lli t.

Anr. 1953. os lIiJitU

cd.: EA.'.!., 1953
( . 1lS.: o ng.
~ po.
\ ~
1 de los Tres
. pa ra '
' ''''
Ro mances argen tinos)

J lli lr (/f';..J('l/llIJtl
1I -

2. Se

tX1Ul\ 'oC

la paloma

3, Z amh a - 4. .\ lalamho
(lhs.: o rig. para

2. Ncllj; d e 101 calle Ro Cuarto

J. Ism ad, d e la calle Tc odoro G arca

O H ].

1953. {M I (lIIa dr CJf\'O (la zamacucca)

cd.: E.lL-\., 1953
ca. 1955. T,.,J m1l!l/1/frJ

(/!III:~()J

(R-l ?6c)
p.: l . I .uisro d e la Calle Concordia
t % 6. i\/

4. Pablo del Acroparquc

5. l-crrru na de la calle Arangurcn
6. G abri el de la calle A ndonacgu i
7. Alberto d e la calle Po sad as
R. Casandra d e la calle G alileo
9. Damidn de b calle :\ lalahia
10. Alina d e la calle L 1 (TOZC .

/J//rI 'O!

p.: 1. La ni a del tio d ulce - 2. El chico

ttlC vino del su r.
cd.: E.R.,\ ., 1955.
obs.: el t\:0 3 no exis te.

ed.: E.R..\., 1% 7
o hs .: " Re tratos musicales p ar a piani sta s

ca. 1956, a. 19 55. l)r z (1/1I/ik/!t1J (lfJ',mliJItIJ

jvenes"

p.: 1. Sa n ta Fe para llor ar

2. Adolescencia. 3. J acarand,i
4. El ccibo - 5. I\ hd ard:l Olmos
6. Juanit:1. - 7. He rbc rr . R Sam a Fe ami -

Rcu nlt!o s en un lbu m

1974. DieZ raatospnP/lltlreJ
cd.: EL, 1976

61

Msica (' /1II'('Sl igocill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

obs.: ruv, r digo por Ro berto Larn

t 9H7. T rilla/lila (16-1O-19R7)

I' ..: l . f\ l1 q~ rc tt o cantabilc

Andante canrahile se reno
3. Rondo
cd.: EL. , 199 1
obs.: el ttulo "R o m ance del Plata" no es
de G uas ta\ 'IllO, sino del do Zanc rtiTur ma l l1.lC la estren.

1% 7. Bai1eri/o
ed .: E.RA , 1967
obs.: orig, para p n. Rev, r digop()r R. lara.
19()9. Sf)/w/(/

;,

r0

p.: l . AlIegreno inti mo cd. cspreSSI\o.

2. Andan te sostcnuto
3. Presto.
ed.: E RA, 1969
obs.: rc v por Ro be rto La ra

1992. / :'1 saJllpedn"lIo (5-6-92)

obs. : orip;. p:lra canto y piano.

VI. Guitarra

1973. SOllata S o3

Ant. 1940 1 ~I rosa

o bs.: o rig;. para no. y p n.

p.: 1. A llq!;fll preciso e ri rmico

2. ,\ dagio - 3. l\ llcg ro.
cd.: E.lL\., 197 3
olrs.: rev, por Horacio Ceballos.

1()S.l C fl/lti /w(/ l/ 0 1 "Xanta Fep ara 110ral'

cd.: E.IL\., 1953
obs.: rev. por Mara Luisa Anido. Orig.
para pn.

VII. D uo vocal a eappclla

ca. 1%H. Sm :ra Fil1f!fmie
o.: S. y ,\10
r.: l .cn Bcnnrs.
obs.: o rig. para cto. y pn.

195H. [11 tarde ni rinoiu

cd.: E RA, 1955
ohs.: o riy;. para pn.
ca. 196 0. C all/l/eIla /l 0.f- "el reibo" Tres
{lllllill'fffIJ {//;gnJtillaJ
1.;-...:" 10 - 2. N 9 -3. NS,
cd.: E.RA , 1960.
obs.: or i.!!:. para pn. Rev por R. Lara (No
lO, ~ o 9 Y N 8)

V I Il , Duo vocal co n p iano

1939. .Arroyito serrano

o.: 2 voces y p n.

r.: Carlo s G uastnvino

cd.: E.RA, 1940
obs.: es la mism a part itura (cat. IX)
donde se lec con "Zda. voz opcional".

1967. SOl/ata 1\ '" (2-1967)

p.: 1. \ lI q~ ro denso e molto rtmico
2. Anda nte - 3. AlIegro spi riruoso
cd.: E.RA , 1967

62

- - - - - - - - - - - - - - Vida. personalidad y ob ra de Carlos

t 941 . ]>Iubli lo II,i pllr'o

G UlI.W(H';1I0

L Bcnnrs (1997), por lo cua l fue

rebautizada.

2 \HCeS y po. r sol.

t.: Francisco Silva
cd.: E.R.A, 1942

0.:

IX . Canto y piano

o h s.: es la m isma partitura (cae. I:\.)

donde se lee con "2d:1. voz opcional".

1939. AnY!J';/o serrano

1947. Canaon de IItll i dad

cd.: E.RA , 1940

t.: Carlos Guasravino

0.:

obs.: "Cancin escolar apro bada

por el Co nsejo Nacio nal de Ed ucacin .
Posee una Zdn. voz opcional.
Transe. par::l coro mix to.

2 voces y pn .

t.: Fr an cisco Silva

cd.: E.R.A., 1947

obs.: es la misma pa rtitura (cat.

d onde se lee "con 2<1:1.

\ 'OZ

I ~)

opcional"

Grotil11d
r.: Carlos Guasravino
E.RA,1940
ohs.: "Cancin escolar"

1963. l Allo" de/ Ji/oml

o.: 2 voces y po.
t .: Le n Benars.

ohs.: el t. est incompleto. Al ser

aadida la Zda. estrofa fue rebautizada
(Ver Pilo,giie)

1940 . Propsita

Carlos G ua s ravi no
E.RA, 1940
obs.: "Cancin escola r"
L:

1%8. SU'fm til/(/fiu/e

0.:

\I.T. y Pn-

r.: Le n Benar s.

Tra canaones

ob s.: orig:. p;lra ero. r po

p.: 1. Cancin - 2. T rigo - 3. Cantar dd

tiempo alegre.
L : Frid a Schultz de Mantovani
obs.: Perdidas.

1987. .vi cato (i - 1987)

o.: BB. Y po .
r.: l"ilda Mile o,

1997. Uf pito.r,e

1940. J::/I'd!O
r.: G abriel Mistr al
cd.: E.R.A., 1961

o.: 2 voces y po
t.: Len Bcnar s.

1942. Pima/o!

ob s.: es la cancin del litora l

con la 2<1:1. estrofa escrita por

r.: G abriela Mistral

ed.: E.RA, 1942

ohs.: orig. para cm. y po.

63

Msicn (' JII\'(,.\-tigacill - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - 19 51. /I IIfr/o

1943. l .fi roM] el .rtllft't

t.: Domingo Zerpn

cd.: E.A..\ I., 1951
obs.: c xtsrc transe. para coro mixto.

t.: Francisco Silv:1

cd.: E.RA , 19 43
obs.: Transe. para ve. r pn .

l .tl rosa

1943. JI,mi ftlJ

r.: G :lbrid:l Xlisrral

obs.: trnnsc. p:1m ve. y pn .; PU:l gur.
y pa r.\ se xte to vocal con piano,

r.: G ahri el Mi stral.

obs.: existe versin posterior (ver.19X9)
1943. CiM

1it/lld' l

r.: I.orenzo Varcla

t .: Gabncla Mis tra l

cd .: ER A., 19 43

ohs.: existe versi n po ster io r (ver 1()H!)

p(/iJ(!Ji:
1()4 l.

r.~mlp{lIl(/J

t.: Francisco Silva

r.: Franc isco Silva

ed. : E.HA, 194 1

cd.: E.HA , 191.1

1942. PI/r/Jli!o mi pl/eblo

t .: G abriel a Mistral

t .: Francisco Silva
cd.: ERA, 1942
o hs.: posce 2da. voz opcional (co n sol.)
Transe. para 4 voces mixtas y so l.,
para pn. y p:lra canto y ~uit .

ed.: Fas. V III de

Riqueza
"A m ol ()~>:l

de co mpo si-

rores argentinos"
( 1944) ERA, 19 56
1945. J t

((l/ldOIIU

de ( m ili

l . H allazgo - 2. Apegado a m - 3. En canrarrucnro - 4. Co rde rito - S. Rod o - 6.

l\lc ciend o

1941 ..rerqmnKo la paIOf}J(/

r.: Rafael Atbert
cd.: E.RA, 1941
obs.: transe. pa ra coro fcm. y Of(!-;
pa ra 2 pn.; pa m pn.; p:lr:l coro mixto
\ 4 I"Il[l'S ~. para co ro fcm . a 3 voces

r.: G abricla ;\lisrrul

cd.: E .IL \ ., 1945

o bs.: N" 3: l"l llnp. alr.1940. Tiene transe.

p:lra cto. y ~ll it. 0:" 4. Tr anse. p:lra coro
fem . a 3 VUCl S.

JlI1'tI/{I/'I'1~I

t.: Fr ancis co Silva.

1944. l.tl,rIlfllin
a n ti~llfl

1942. Por hr ({/tI/poI l'frdu

p.: 1. jardn

J uana de Ibarho rou

cd.: E. H.A., 1965.

J. Alegra de soledad

L:

t.: Luis Cernuda

64

- 2 D eseo

- - - - - - - - - -- - - - Vida, personalidad y ohm de Carlos G uastuvino

ed.: E.RA, 1944

1946. J ir' r camiones

p.: 1. l a novia - 2. G eo~r.l. ffa

fsica - 3. Elega - 4. Na na de nio malo
5. Al pue nte de la golond rina
(l, \ vo lar - 7. j ard in de am o res
r.: Rafael Albert
cd.: UtA , 1946/ E J.., 1977
obs.: tran se. pa ra co ro m ixto (No 1)

la N" 5 fue comp. nlr. d e 194 0.

Dij'lIIlf n ta mt..
r.: Lui s Cernuda

o hs.: posee una segunda HI% o pcional.

O btuvo el prem Io Revista "Vosorrav"
entre casi .tno o ponentes. Transe. P:l,l
coro m ixto.
1948. Ji sta {?,/nia 1/0 tiene...

r.: Pablo 1':erud a

ccl.: F.R.A ., 19.t9

1950. Trescanciones
p.: 1. La palomita - 2. Cantilena
3. D o nes se ncillos
1: Jos Igesias de la Casa
cd .: E.R..-\ ., 195 1

cd.: EJL\. , 1956

PtmJt!fI
t.:

Francisco Silva .

1953. Sirslll
r.: Fran cisco Sih-a
cd.: ER A., 195 1
obs.: transe. para co ro m ixto

1(J,1 5, Tres canrioncs

r: Luis Ccrnuda

p.: l . Violetas - 2. Pjaro mue rto

Ant . 1954. E II(/brador)' tIp o/m '

t.: An nimo (Rom ancero esp a ol)

3. D o nde hab ite el olvido.

cd .: E.R.A., 1954

cd.: ERA, 1954

I JI ,IIIIJr
t.: Manuel A hob~i r re
ohs.: CXiHC versin posterior
(ver 1989)

l .: Carlo s Viccm (seudnimo

Am. 1955. l-P1Jt101l d(' "lm'dad l/- 2

de Carlos G uastavioo)
cd.: E.. RA , 1955
1956. ~I prillll'rtIPn;t!.llIItll (('1 adf!/uClwk nmrrto]
r.: Nin a Cortesc
cd.: E .R.!\., 1957

1947. '.Ipn mero

r.: ,\ nnim () (Ro ma ncero espa ol)
ed.: EA .\ !., 1952
dr l/andad
r.: l-rnncisco Silva
ed.: E.R.A. 1947
C(l/lriOIl

(}", hli
t.: Nilda :\lileo
ed.: E.R.A., 1956

M sica C [II\'c.{liga ci ll - - - -- - - - - - - - - - - - - - -

obs.: "cancin escola r't.Tranr.

para co ro rnasc.jdos versiones)
y nuevo ac. Ver 1989

1964. ZO"lba drl quiero

r.: Ins Malinm '

ed .: E.RA , 1964
obs.: transe. p'ua co ro m ase. y pa m co ro

l\1i canto
t.: !': ilda "I ilt.'()
cd.: ER.A., 1956
obs.: "Cancin escola r"
Transe. para coro mix to y para
d uo) vocal con pl ano.

1960. Peqlt(1io IlIio

t.: G raciela E sriga rribia
1961. l os Jiias xrrlidfH

t.: Ana " Iara Chch uv A..,'Uirre

cd.: L IL\., 1963

1962. .\"Olle/o tl /tl arl/lOlIi(/

r.: Ana Mara Chohuy Aguirre
cd.: E.IL \., 1962
196 ., . 1..a Jijimln rorrra
t.: Len Benar s
l rnm de 101 tristes
r.: I.ciJO Benar s

.\ 'iIOl~!/.,tI de dOI lJ(oll<11/fJJ

mi xto.
1964. Srt't'nl r ~iIl4"e
I .c n Benars

t.;

cd.: E.R.1\., 1964

ob s.: Transe. para co ro mixto;
para coro masc.: pa ra duo vocal
" a cappella": para duo vocal con
piano r par a ero, r !-ouir.
1964. / ldinl fjltrllrcle/Jilo h10f1ro
t.: i\ rahualp:l Yup.mqci
cd.: E l .., t 964

1964. !.'.'oe/m de J OII/tI Fe

l.: G uiche Aizcnhcrg
ed.: E J.., 1964
ohs.: transe . par:t co ro mixto
1964. 0)01 dt tim,po

r.: Alma G arca

cd.: EL, 1964
obs.: rm n sc. p :lf;l coro mixt o

1"ti /f!JI/ m mem

1964. {/l/tlll(e de " , f)e!fil/"

t.: C uchc Aizt.'nlx:rg
cd.: EL : 1964
ohs.: transe. par; coro rua c.
c o n plano.

r.: Le n Bennrv

Pompafirtil

cd.: E. L , 196 3
obs.: Transe. p a ra ero. y ,guil.

t .: G uiche Ai:fenl x:rg.

r p ara

1965. 1:" el!,,"lpoIlo mJs olto

r.: Jo rge Luis Horgcs

cd.:

ru.,

196 3

coro n uxto,

- -- - - -- - -- - - - -- Vida, personotidod y obra ele Carlos Guastavtno

r.: Le n Benar..

1965. fVJ"'mltr tlr JOJi CHMJ

t .: Len Benars
ed .: K R.A., 1965
obs.: transe, para coro mase. }' para coro
mixto.

ed.: E RA, 1965

E:.'n ti no/t/itiano
t.: en el MS. se Ice " Le n Benars" pero
el pocta ha neg ado la auto ra.

1965. E II I"

1965. f1r que tl ,i/III{/

r.: Len ll enaro s
cd.: E.RA , 1965
o bs.: tra nse. para ero. y gu it.; r para
mixto

" lfltiJl1Ifl

nrbi"

r.: Atahualpa Yupanqui

cd.: E.L., 1965

1965. l " ItIIJlrn

r.: Alma G arda
ed.: E.L , 1965
obs.: transe. p ara coro mixto y para 3
voces fem.

CU f()

CHalro ca miones romialtJ (Mayo-Ser.)

p.: 1. Cu ando acaba de llo ver
2. Prestame tu pauelito 3. Ya me yo}' a
retirar 4. Las puen as de la m aana
r.: Len Ben ar s.
ohs,: transe. para coro mase . (N" 2) r pa ra
J voces, tpr. y po (N" 4).

1966. A /(11 rbol

t.: Luis Furlan
cd.: EL, 1966
obs.: transe. para coro mase. y para
3 voces fem.

A n e. 196 5. QlIillit canaones escolares

ap.: 1. E s m i escuela hay un naranjo - 2.
Est llo viendo en mi escu d a -3. El pajarito del frio 4. Bclgrano no s di band era 5. Qu mica 6. Viaje de pa pel- 7. Me
gusa n las matemticas 8. Buen d a Sr.
Invierno - 9. La msica- 10. La ltima
hoja - t t. Q uin fuera g rnnaderiro- 12.
Me ..,ousta la mitologa 13. D oa Paula
Albarracm- 14. Sarmiento fundaba escuelas- 15. Ya llegan las vacaciones.
r.: I"C<Jn Bcn ar s.
cd.: EL, 1965
obs.: fin ase. para coro mase. (N" 9 r N" 14)
r para coro m ase.
co n piano (N '" 1 t )

1966. G mantltlr ama tlrl CbadM

r.: Le n Benar s

cd .: EL, 1966 en el lbum "El Ch acho :

vida r muerte de un caud illo ", donde hay
comp. de Abalos, Nava rro y D i Flu vio.
G unstavino firm a la msica con el sc ud nimo : Carlos Vincent.

1968. An r. Doo ( (/flrirJllrJ ptJpllltll"tJ

p-: t . Bo n ita r am a de sa uce 2. E l
samped rino-S. Los escncucntros - 4. Q uisiera ser po r un raro-S. Vidala del secadal
6. Pam parnapa-z. Abismo de sed - 8.
Pampa sol a , 9. Forastero - 10. 1 ~1. sicm previva - t I. Her m ano-t2. Mi via de

67

M sica e 1I11'e.ui:acilI - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Chapanav.
LS 1. Arturo Vazqucz - 2. I.e n Bc nars
- 3. G uic hc r\ii'.cnbe rg - 4. Le n Bcnars
- S. Len Benaros - 6. Hamlcr Lima Q uintana- 7. A lma G ar c a-S. G uiehe
i\ izen hcr.g - 9. Atahualpa Yupa nq ui - 10.
Arturo Vvquez - 11. Ham let Lim a Q uintana - 12. Le n Hcn aro s
de. E.I.. 196R
ohs.: transc.: 1\:" 1 co ro fcm. N" 2: par ;l

6. Las flores del Macachin

7. Las achiras coloradas
R Jazmn del p;s, tlu lindo!
9. A romiro, flor de rusca
10. La flor del a,l,>uap
1J. I\Y, aljaba, flor d e chi Jco
t.: l .en Ben nrs
cd.: E.L., 1970
obs.: transe. para coro mase (N" 1 YN "

coro mixto; para ero. y guito Y pa ra pn.

N" 3 para coro mixto N 5; para cto. y
guito N : para curo m ixto N 8: para
curo mase. 1\:" 10: pa r cta. y guito12. Para
el. y pn.

pe ra y pa ra sex teto vocal con piano (adems de una transe. ine onel. para ero. y
guit.)

(Cocea) y para coro mase.

1. Planchas -2. D edal-J. Ace rico -4. Es-

}::t!"r! drl lIfoll/bro

cuadra-S. Horquilla -6 . G arlopin -7. Plo m ad a -R. T ije ra - 9. D estornillador- 10.

Ca r retilla de madera

12) Y del N " 8: para 3 vo ces fem.

197 2.

1. Los asombros: a) El dia, b) La no che.

c) El sueno
2. Los seres; a) El rbol, b) l .o s pja ros,
e) El amigo
3. 1.;1 fro ntera: a) Era un da de lluvia, b)
ln el sueo de la calle, c) Dctr.is d e la
pared
t.illamlcr Lima Quintana
cd.: l':. L, 1969
ubs.: transe. de " 1;] amigo" para coro
masco Y para 3 voces fem.

r tro m -

LnJ noJ{/~ /(/"j(m() ( 11 - 7 2 aI 1- 7 J)

t.;.Jos Ped ro ni
ed .: E. EJ., 1974
obs.: N" 6: transe. para 3 voces (cm.
197.l. Canoona dd "Iba (1-1973)
p.: 1. Lo s llant os del alba
2. E l cerro estaba plateado
3. El paso d e las est rellas
4. El albc ador
t.: Le n Ben a rs

cd.: E 1.., 1976

1\)69. -10m / Jr;zm li l/(/J

1974. Pql mlJ

p.: lCorradera, plumerito

2.EI clavel del aire blanco

p.: 1. Bcn rcvco- 2. Torcacita

3. Hornero- 4. T ncuarir a
5. Alfrez-o. Pirinch
7. Chingol o- 8. Gorrin
9. Teru- teru

3.Campanilla dnde "as?

4. El vinagrillo morado
5. Que linda la madreselva

68

- - - - - - - - - - - - - - Vida, personalidad y obra de Cortos G Utl.l'lal'no

r.: Le n Benars

cd .: E. L , 1974

ohs.: existe ve rsin 1\IS. pret r ita (ver:

194 5)

o bs.: transe. ~ .. 2 p ara SC~,;[C [(} vocal con

pian o. z-,:" 7: para coro mase.

O",b (14.9 .89)

fo rm: B. r pn
~ I il cn

1975. h lrgio /J'l rD 1m ,ffJrdII

r.: Nilda

r.: Alma G ar cfa

o bs. nu evo nc. para piano dcdicnclo a

l .uciano C aray

cd.: E.I.., 1976

CIIlIlro J(JIlefOJ

de Q/lfl'f'r/O

X. C a nto y g u it ar ra

p.: l . Soneto 1"L os CJuc ciego me ven ..."

2. Soneto 11 "A rt ificiosa flor..," J. Sonc[O

196 5. ./~r .'q"r r! lllm(/

11 1 "T ras arder siemp re.."- 4. So ne to

t.: Le n Benar s.

IV " Es a col or de rusa..."

t.: Francisco d e Quevedo
cd.: E. L, 1976

ed.: E. R. A., ca. t 965

r Villcgas.

1988. 1 ~'l1iljtlY)'t!, lffl ( 18-7- 88

o bs.: o ng. para ero.

r pn.

PlIrbh',o "Ji pJlrb/o

t.: Francisco Sih-:l
ed.: E. R. ;\ ., ca. 1965
obs.: orig, para ero. r pn.

r 4-8-88)

o.: B y p o. y '[ r po. respectivamente

t.: :\[ i~>tlel A nv;cl Rome ro
cd.: E. L., 1994

.I"f/ 'fra [ /i//4 oir

1989. J 1(J/I;/a.( (2.l -6-H9)

t .: Le n Henar s
ed.: E. R. a., 1965
obs.: ori~. para ero, r pn.
RC\. r d ig:opo r R. I .ara

o.: S. y po.

r.: G ahricl a ~ I i s t r:tl

o hs .: existe n ;rsin :'1.15 pret rita (ve r:
t 942)

I 'dala rl Jt((ld(11

B alada (5-7-89)
0. :

r.: Le n Benars

xr. r p o.

ed.: E. 1_. 1965

t.: G abriela Mis tral

o h s.: existe ve rsin 1\15. pr etrita (ver:
1940)

r po
r dig. por R. l a ra.

obs.: o rig. para ero.

Rcv

JiJ J<wpedn"l/o
, ,,(, 1/111)( (2-H-H9)
o.: T t pn.
r.: ;"lanueI Alrotagcirrc

T.: Le n Ben art'is

Ohs.: o ri.:. p ara e ro.

69

r po.

Msica elnvestgacin- -- - - - - - -- - - - - - - - - - - - - -_
1.., si""pm im
T.: Anuro Vazque z
Ohs. : o rig. para croo r pn.

II/Ix /o (1951)

I .D Im1jm11lrm

obs: o riginal pa r ca nt o

r.: Len Bcnar s

obs.: o rig:, par.! ero. y pn.

t 954. 1.., nO'';'l (1( 54)

(S. C. T. B)
r.: Domingo Zerpa
ed : E,o\:\1 (1953)
0. : coro mi xto

r plano

o. : coro m ixto (S. C. 1: (1)

r.: Rafael Albert
ed: E. R. A: 195,1
u hs. original para ca nto y pian o de Siete
cancio nes

/ :'/Iw fllt mlm fo (1965)

t.: Onl .nclo Mis tral

o hs.: o rig. para cto. y pn .

Xl. Co ra l " a ca p pc lla"

1956..\I( !'fI1o
o.: coro mi xt o (S. C. T. 8)

1950. Jr rq/fit M Inplllo!/ltl

0..: coro mixto (S.CT.B.)
l . R;lf;ld Albe ro

r.: Nild a ,\ Iik"l i

cd: E. R. '\ ( 1956)
o bs: origin al P;lr:l cau ro y piano

cd: E RA (19 52)

o hs: o riginal par a cant o y pian o

1956, 0 "'/)1;

1951. / Irrq)'i lo srrnma (1951)

o : co ro m ixto (S.C.T.B)
t.: Car los G uasravirm

o.: co ro m asculino (Te t , Te 2, Bar. B)

r.: Nilda Mi!l..o
cd: E. R. A (1956)
obs: o rigin al para canto y piano

original para canto y piano

1964 l.DflrlO"t'S pop ll/nrrs alJ!;t'1Ih'''11S

o.: coro rruxto (5. e, T. H)

cd.: E. R. '\' (1%0 - t ( 4)
ohs.: se consigna n comp. o rig:. de 1:1 se rie.

l .oflci'Jdr ;." midad ( 195 1)

o.: co ro mixto (S. C. T. IJ)
t .: Francisc o Silva
cd: I ~. H..\ (1953)
obs: o ri~na l canto r piano
P1IflJlil (J, ",i pllt'b/O (195 1)
o.: sol ista y coro m ixto (S. C. T. H)
r.: Fran cisco Silva
ed: Rico rdi (1951)
ohs: o riginal para ca uro r piano

1964. 21 . Smm I /il/'!f(/fir (zam ba)

r.: Le n Ben ars
ohs: original para ca nto y piano:
co mo subtitulo dice: zam ba

22. L.aIlJ/Jn dt'/qniem

l .: Ins Mahnow

obs: o riginal para Cint o y piano

70

- - - - -- - - - - - - - - Vida. personalidad y ohm de Ca rlas Guastavino

25. -1)'! qlle rI al",(/... (a 6 voces m ixtas)
r.: Le n Ben ars

obs: original para canto

o bs: origmal p ara ca nto y p iano

L OJ

r piano

desenrttrntms

L : G uich e Aizenbcrg
o bs.: o rig. para e to. y pn.
Le jos de Sama Fe
t.; Guiche Aiacn bcrg
obs.: o rig. pa ra ero. y pn.
Pampam apa
t .: H am let Lima Quinrann
obs.: orig. para ero . y pn.

26. /{ olfltl!lre de}oJCfI!Jt1J

r.: Le n Benar s
obs: o riginal para canto y piano : ve rsi n
para coro m asculino (fe 1, Te 2, Bar, B)
a cap pclla (7-Xl 1987)

27. LJlfida se l 't la mNl,1

t.: Len Bcn er s

Post. 1964. Zamba delQ flirro

1963 . CamionespoplflareJ
o.: coro mix to (S. C. T. B)
.cd.: E. In, desde 1%.1.
olis.: co nsig na mos lo s t it. orig. d e
Guasravin o.

o.: T. T. B. Bi .

1. :-' Ialinow
obs.: o rig. para et c. y pn .
t.:

Post. 1963. } o A/an /m

1963. La lelllprrmera (zamba)

o.: S. ,'\1. C.

t.: Le n He nar s

t.: Alm a G arda

o bs.: o rig. p:lr ero. y pn.

obs: o riginal par" can to

Canaona popll/arrJ

piano: de las

.\irrmimtofill/d(/b(/ t.rm rlil!

qjos de tiempo. Zamba

o.: S. ;\1. C.

r.: Alm a G arca

o bs: o riginal pa ra canto y piano

t.: l . Bcoar s

o hs.: o rig. pa ra croo y ro .

1963. El J(/flIpedllo. Cancin pam pea na

r.: Len Bena r s

1966. Bonita rama de ! l l//fe

0. : S. S. ;\ 1. C.

n bs: o riginal para cauro r piano: de las

D oc e cancio nes populares- Le jo s de Santa Fe. Cancin de l Litoral
r.: Guich c Aize nbctg

L:

Ar turo Vaaquc z

o bs.: o rig. para ero. }' pn.

1966. Tres cami ones de (tIn"

p.: 1. " fiedo 2. Yo no ten go
soledad 3. L1 noch e
t.: G abriela Mistr al

} o, 1!/(lrJ / m
t .: Alma Garda

71

M sica e 11Il'('.'ifigaciII-- - - - - - - - -- - - - - -- - - -- - - (l.: coro mix to (S. C. T. B)

ROl1la1/(r dr j osi C ub as (}- 11-87)

cd.: E. EL, 1970

o.: T. T. B. Bi.
t.: l .. Bcnar s

1966. Xr rqkil'oc In palm1Jo

o bs.: orig. para cto.

r pn.

0.: S. ~1. C.

t.: R. Albcrn

PrU/(lmr /11 p(1finrlilo (1- 11-87)

dc .: Revista Coralia (no v. (7)

obs.: ori g, pa ra ero. y po.

o.: T. T. B. B j.

r.: L Benars

o bs.: o rig. para ero. )' pn.

.\11 t';,ia di Cfapttl/{!J (9- 11-87)

o.: T. T. 13. Bj.
r.: 1.. Ben ars
o bs.: ong, para ero. r pn.

1971 . 1:'1t/HlI:r,o
<J.: S. xt. C.
t.: 11. l.irn a Quintana
obs.: ori ~. para eco. y po

Pampa sola (9- 11-87)

197 1. Ja,!lIn del pas

o.: S. ~ 1. C. y tpt. en do
r.: Len Benar s
nbs.: orip:. pa ra ero. y pn.
I ~1. parte de [('t. suple la voz masc ulina
(ver: t. del artculo)

o.: T. T. B. BJ.

r.: G uiehe Aiecnbcrg

obs.: orig. para ero. y pn.
.\rra I 'iI!ttJat (12-11-87)
0. : T. T. B. Bi.

r.: 1.. Benar s

o bs.: o ng. p;"lra ero. y po.

1987. f i ! tw!i..f!/J (2-11-87)

o.: T. T. B. Bi
r.: 11. 1_ Quintana
obs.: ori~. para ClO.
CfII~~/o

r po.

OIJJbr (13-11-87)
0.: T. T. B. B j.
t.: :"ilda Mieo
obs.: o ng. para CUl. y pn. E s otra ve rsi n
(jue la de 1956.
Corladem pllllllen"to (14- 1 t -87)
o.: T. T. B. B j.
t.: 1.. Hen ars
obs.: orig, par; ero. )' pn-

(] - 11-S7)

0.: T. 1: B. Bi.
r.: 1,. Hcn ars
ohs.: on..:. par a ero. r pn.

Giho, ceiha, ZlIalldi (5- 11-H7)

0.: T.

f.

n. B j.

r.: l .. lscn aro s

obs.: ori~. para ero. r pn.

El alI/l1!lle y In ml/trlr (25- 11-87)

o.: T. T. B. nj.

72

- - - -- - - - - - -- - -

Vida, persona lidad y obra de Ca rlos Guastavino

r.: An nim o espa o l s. XV I

Jr camiones
fo rm: cu arteto vocal o coro mi xto y piano
p.: l. Gala del da (28-X- J967; t.: Artero
Vazq ue z}, 2. Q uin fuera como el jazrni n
(4- X I - 196 7 ; r. : Len Bc n a r s) . 3.
Cba arciro, c haarcito (15-XI- I % 7; t .
Le n Bcoars) , 4. Viento norte (20-X I.

1987. Gtlr/opin (25-4-88)

o.: S. ;\1. C.
t.: J. Pedroni
o lis.: origo pa ra ero. y pn.

Corderito (27-4-138)
o.: S. :-'1. C.
t.: G. Mistral

1967; r.: Isaac Aizc nbcrg), 5. Al tribunal

de t u p e c h o (2 - X I I- 19 67 ; t.: Le n
Bcrnars) 6- Una de do s (12-X II -196 7) ;
t. : J uan Ferreyra Basso)
ed.: E . R. A (196 8)

obs.: ori g:. p ara ero. y p o.

1990. 1..LI uuoica (29-5-90)

o.: T. T. H. Bi.
t.: 1" Bcn ar s

1968. I lIdia/hu S ' 2 (ah ril-mayo 19M;)

o hs.: o rig. para ero. y po.

form: co ro masculino ( fe 1, Te 2, Bar,

B) y pia no
p.: 1. E d uard o Belgrano (5-V- 1968; L
Edg ard o Apcstcgoia), 2. La tarde (16-V196 8; t. : Ana "'Iara Chouhy Aguirre): 3.
Adis, co raz n de alme nd ra (26-1V-1968;
r.: Le n Benars); 4. Sino (26-V- I9 H; lo:
J uan Per reyra Bassol.
cd.: E . R. A, (1970)

Sarmie1l!o Jilllrlaba esardas (1-8-90)

o.: T. T. B. Bj.
t .: 1" Bcnars
obs.: orig. pa ra eco. y po.

1990 . ./1 /11/ rbol (22-6-9 1)

o.: T. T. B. Bj.
r.: Luis F u rlan
obs.: o rig. para ero. y po.

197 1. I.~I.f puerla.f de la lJIl!!iall a

o.: S. ;\1. c., tpt. en do y pn.
t.: l .. Benat s
obs.: orig. para ero. y pn.
La parte de tpr. suple la Y O " mascu lina
(ve r: t. d el artic ulo)

X II. Coral co n pi an o
1941. ROII/afla de ausencias
o.: copro mixto (S. C. T. B) Y2 p o.
t.: Ricardo Ro jas

cd.: E. R. A., 1964

l{olJlm/re de 1(/ De(jill{/ (29-5-88)

obs.: reelabora el orig. en 1962-63

o.: T. T. B. Bj. Y p n.
t.: L. Bc na r s

1967. ndiauas IN 1J

o bs.: orig. pa ra cto. y pn.

73

M sica e Im'e.Hi.~aci;" - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - -- -

Trip liro

Piano

p.: 1. To rcacira 2. La ro sa
3. J a': m in del pas.

n irz pn l" dio!

p.: 1. L'I da m a d am a 2. 1-'1 flor de caa3. Rimorn 4. ~I argarit;t 5. Bo rdando para

T. u Uj. y po.
r.s.: 1. I ~ Benars 2. G. Mistral
3. L Benar s.
obs.: crig, para no. r pn. 1 'o 1, 2, 3)
0. : S. ~1.

la reina -6. Una nia bonita 7. Cuantas

estrellas! -8. en do m ingo d e maana 9 .
L'I torre 10. En coche ' ":1 u na nia.
ed .: E. R. Ra., t 952
obs.: comp. "sob re temas d e cancopo po
inf. argo ". el tem a de t'>:" 4 r t'>:0 9 es urilizado para la fugas vocales a 4 voces.

Q"irt/ fllr m .epmadrnlo (7-8-90)

0. : T. T. B. Bj. r pn.
r.: 1.. Benars
obs.: o ri..t. para ero. y p n.

XV. Can to y piano

X II I. O b r,IS in c onclu sa s
Cuatro c(If/ClrJ1l t/

? Sin fona en si he mo l
? j axnun d el pa s (ID.y ~J!,flil.)

tl'"..l"t:I/!/(1!

p.: 1. D esde <.jue te conoc 2. Viniendo de

Chileciro
3. En lo s surcos del amo r 4. 1\Ii g:arh>anta

11) OIlRAS ESC RITAS E N CO LA-

r.s: an nimo s

BORACI N

ed.: E . R. A., 19 50
obs.: t ranse. para coro mixto y fem . a
3 mees 0'0 2). " Melod ias poporeco gida s
r ar mo niz adas por C. G .

GmaII dtl tsll/mm/lr

r pn.
Fran cisco C arda Gim nea

0. : ero.
L. :

XVI. Cora l "a ca pe lla"

m sica: C. Cuasta"ino-ErneslO O alcano

ohs.: obtuvo el pr em io li d Ministerio d e
justicia e Insrruo I.. u P blica (1940)
q \ rmoni': an , mes "arias

1959. G l/lclot/tJ popllk/n!

II T"ff lltillfl!

(19' 9/ 64)
afo rrn : curo mixto (S. C. 'r; B)
cd.: E. R. 1\ (1960 / 1964)
o hs.: en la portad a adara siempre: " Recogidas y
arm onizadas po r Ca rlo s G uasravmo"
p.: t. n u dr 1"' It' C01lOd (1960)
r.: annimo
o hs.: d ic tad a p or Yo landa P re z d e

X IV, C o n ju nt o de c mara

/Irroz (011 Irc/Ji'

(J.: 4 gu ie
obs.: o rig. para co ro :1 ca p pe lla
Fug a sos b re una canc. popoinf

74

- -- - - - - - - - - - - -

vida. persona lidad )' obra de Ca rlos Guas ta vina

Ca rcnao e n j uju)'; o riginal pa ra ca n to r obs: en la par titura impresa dice: " Melop iano, de las C uatro cancio ne s a rgen uda tomada a Eduardo Fal"
nas- 2. r"i"itlldo dt Chiltlcifo (1960)
11. Mar..wuiltl
t.: anni m o
t.: an nimo
ob s.: recogida a un g rupo de jve ne s obs: basada en un tem a popular
. 12. Q1Ii tq llit w oaolJ sm i (setiem bre 1960)
de A nillaco
r.: annim o
(La Rio ja); original p ara canto y piano,
versin pa ra tr es vo ces iguales
obs.: en la pa rtitura impresa dice: "Mclo3. EH lo! serxos ti amor (1960)
da to mada a Ed uardo Fal"
t.: an nim o
13. Ms l"alt IIIt hubitrtT saerto (setiem bre
o bs. : di c t ada p o r Yol an d a P rez de
1960)
Carenxo en Juj u),; original para canto y r.: an nim o
plano
14. Oh! Pt!j ariUo (octubre 1960)
r.: annimo
4. Mi .f?prgallla
r.: annimo
o bs.. en la part itura impresa dice: "Meloobs.: di c tad a por Yolanda P re z de
da tomada a Eduardo Fal"
Carenzc en juju}'; o rigin al para canto r
15. Miralo roll/O St ra (octu bre 1960)
pia no- 5. Quin!r t/1/Java)'0 le t'tl
r.: anni mo
t.: ann im o
o bs.: en la par titu ra dice: "Meloda to ma6. Ca,ifll'tml
da a Ed uardo Fal"
t.: A n nimo
16. E n tI ro dtl O!lIor (no viem bre 1960)
7. Ciego qlltJ itmbaber tido (junio 1960)
t.: an nimo
t.: annimo
o bs.: en la part itu ra impresa dice: " Melo da toma da a Ed uardo Fal "
o bs.: la pa r titura im p resa dice: " Meloda
tornada a Eduardo Fal"
17. ]'.,' 0 St p lftd t, ' 10 se p 1ltd!!
8. LI (Ifl1rtrklo Gulio 1960)
r.: annimo
18. De GJ!I!Orgo . . . (diciem bre 19(0)
t. annimo
t.: annimo
obs.: en la partitura impresa dice: "Meloda"
to mada a Ed uardo Fal"
obs.: la partit ura dice: " Meloda
to mada a Ed uardo Fa l
9. IJJrori (julio 1960)
r.: an nimo
t 9. Mt ,"!Y (diciem b re 1960)
o bs. en la part itura imp resa d ice: "Melo- r.: an nim o
da to mada a Ed uardo Fal"
o bs.: en la partitu ra impresa dice: "Melo1O. Ulta pmo n1ltl'U1IJt1ltt (abrosto 19( 0)
da to mada a Ed uardo Fal"
20. Lo 10m m ~eportlilJ. Fuga a cuatro vot. annimo

75

M sica e I mesl igacilI - - - - - - - - - - - - -- -- - - - - -- -- - - -

d a tomada a Eduard o Fal"

ces (dic iemb re 1% 0)

r.: annimo

obs.: cn la parrirura imp resa dice "~ Ido

d i:l to rnada a mi ~I adrc"
2.1 AlTO;': ('011 kebt. Fu~a a cua tro voces

Sin datar:

(14- V I- l % 4)

msica: I , y :-' 1. (Luis :-'Iorales)

r.: annimo

ar m.: C. G uastavino

Dt lIIi l !fNrt111Zfl
0. : coro mi xto

obs.: en la p ar titura impresa dice: " Mclod:l apre nd id a de mi Madre". Trans. para

(S. C. T B)

r /illim do de (!Jd/'ciln

4 ~lIi ta rras
24. Titlllp o drlj(/(tll'lmdl;

o .: S. \ 1. C.

t.. O siris Rodr!-,'Uez Cas tillo s

ohs.: en la partitu ra impresa d ice: "Mclo-

obs.: IIrig. p ara e ro . y pn. ;"lelod . rccob. r

r.: annimo

armo por C. G.

Ahrc\'iaru ras u tilizad as en el pr esem e catalogo

= lhn
alq. = alquiler
alb,

ant.

rrar ia)

= ant erior a.

~lli(.

= bajo

e = contralto

=
=
=

ca. = alred ed o r de . . .
ca ro = categora
cdas. cuerd as
el. = cla rine te
('1 Imp. = compuesto

rcv, = revisin

S = so p ra no

= ceIr n o
co ro in. = co rno ing,ks
el Ir.

so l= so lista

=
=

rromb. rrombon
tpt. tro m pe ta

E. 1.. Ed itor ial L1g,OS

E. R. A. = Ed ito rial Rico rdi Americana

= Vio la
vl. = violn
va.

fg. = agot
tl

tenor
timb. = timbales
rr. trom pa
trans c. tran scripci n

ero. = canto
digo = digitacin
cd. = edici n
E . A. ,\1 Ed itorial Arge n tina de M sica

= h'1Ji tarra

id. = dem
M = mezzosoprano
1\IS. = manuscrito
oh . oboe
o hs. observaciones
orig, o rigi nal
pn. = p lan o

ar mo
armonizacin
B = bartono

Bj

= formacin

O.

= flau ta traversa (salvo indicacin co n -

ve.
76

=violencello,

- - - - - - - - - - - - - - Vida. personalidad y obra de Car los Guostavinn

G llfO/ IJmlllm/ Ptrs. l'r

Apndice 11: breve catlogo discogrfico

ftl .Arahaan sobre"Se

5/ ROIJ/ll/lre del PUI-

equivoc b pah nna/

T res Ro mances )Dlio Moreuo-Ct1f>elli)

Ma rco Po lo .IP
8223462

SI.: consigna una breve lista de g rab acio-

en

nes disponibles en su mayora en el actual mercado discogrfico argentino.

Vocal
(H) - { '-If(ISta/';,/(}; ranaoues: 1ndianas N" 1-

Obras orq.
- Tm Ctl1ltilnwJ J' Final (Hasaj/Camerata
Bariloche) Dorian Dor C D 90202

P u eb lito mi pueblo-Riqucza-Encnnra mient o -Tier ra linda -El albeador-Ceibo-

1.a torre en guardia (Crup4 de criNlrlm Car10J Vilo) Cosentino Prod. CrUJ. fRCO 24C

Para (O/v/mIo de cmara

- Presencia 1'\;" 6 "[cremita Linares"

Ilasaj/ Cam . Batil. - D o na n D or

en

(H) - Flores Argentinas: Pam pamap a-Hl

sampedrmo-Bo n ita rama de sauce-Vidala
del seca dal -Mi via de Cbapanay-H crmano- Ellahrador r el pobre-F amilia -a canco
arg- ciclo de "12 F lo res Arg entinas" (.\1.
Fink, barylo1f/ L AscoI, pi(lIlo)
Cascavellc VEL
1059

90202
F:ll/Cam. Bari!. - P hilips Cl) 812287

-Lntroducci n -'1 aJl. para

JI. J'

pn.

Ce.

l-ranc esconi/ E Ricgcr)

Ars Produktion i\R$

ca 368306

cu

-Tema Rn;ga"Z'l JitW 1fltrifl(1IJ1f111l1 1..tkr:

S. y conj. cam.
(G rupo Encuentros en "Races americanas" )
Coscntino Prod. [ReO CD 20,

- Xouetos del RIIJnor pam

Abismo de sed / Bonita rama de sa uc eH er mano -Mi via de Chapanay-Miton g:a de dos he rmanos- Pamp am ap a-I ~'1 rosa
vel sauce-El sampedrino-Sc equivoc la

Para piano
Obra completa para piano en 3 vol.
(int rpr . varios) Cosentino Producciones

paloma-y talJ/binid obras de Br'{t;.tI.Y 1 ~JI {/

lobos. C1tl1'es CI../1V ClJ 50840 t.

l RCO
C D 234, 235 Y236

(R) - Reco m end ad as por el compositor.

CRJ - G/({lJltTI'ino: K/t1l'imIJlIJik: Bm'/uifo/

77

Dos respuestas al proyecto jesutico: msica y

rituales de los ehiquitano de Bolivia y de los
mby de la Argentina.
[roj a

Ru

t. P re sentacin del tema

La temprana }' extensa accin de los jesuitas en las Mision es de G uaranes (1610.
1767) contrasta con la tarda}' comparativame nte breve ejecucin de su proyecto
colonizador en las Misiones de Chiqui to s (1692. 1767), as como difieren cons iderablemente los resultados e n cuanto a la permanencia de sus en seanzas, qu e son
inversamente propor cionales a los lap sos consignados. Fr ent e a esta evidencia, mi
propuesta co nsiste en co m parar globalmente, en prim er lugar, las circunstancia s hisr rica-geogr ficas de ambos proyecto s, y. en segundo lugar, los rituales vigentes entre
los cbiquitano del or ient e de Bolivia}' los mlry de Mision es (Argentina) }'su msica, en
procura de alguna s respu estas a esta notable disimilitud en las derivacion es de la
accin jesutica y de la evangelizacin en gene ral.
El tema es complejo y por lo tanto admite muchas lectu ras. Mi lectura, en esta
oportu nidad, parte del anlisis contrastivo entre los rituales mencionados,p eifJrmanc(J
'lu e so n exp resin y rep resenta cin, no slo de las ideas religiosas de ambos pueblo s,
sino tambi n de sus experiencias sociales y culturales a travs de la histori a.
Se puede obj etar 'lue utilice como base de comp aracin entre las Misiones de
Guaranes y las de Chiquitos a los representantes de los guaran monteses, tanto a lo s
que se resistiero n des de siemp re a la evangelizacin como a los 'lue se unieron a ellos
con posterior idad. Sin embargo, los guaran evangelizados tienen un pun to imp ortante en co mn con stos: hu yero n. Si bien para los ms instruidos y lo s 'l ue haban
adqui rido algn oficio los montes haban dejado de ser su hbitat natural , aba ndonaron las Misiones cuando se viero n libres de la sujecin de lo s jesu itas. Lo s mont eses

Las investigacion es en <ue se sus tent a este escrito fueron financiadas por el Consejo N acio nal d e
In vestigac ion es Cientficas )' T cnicas y el Instituto Nacional de Mu sico loga "Carlos Vega ". U na
primera versi n del mism o fue presentada en el simposio AlIlJir ill Nalit~ / fl lillAlNtriru und rlJe C.."ibbtan:
C(Jmpa"'I'~ Pmpu h'vti, Ol"g.mizado po r RafaelJos de Menezes Basto s yj ean-Miche l BauJet, q ue I U \ 'O
lugar en EMoco lmo en el m arco d el 48 Cong-teso Int e rn acio na l de Amer jcanisras (4 al 9/07 / 94).
U

M Ii.rita ( Illvti /gadlI, a o 1. N 2, 1998.

79

Msica e tnvestiga ci n - - - - - - - - - - -

representan a los que lograro n resistir total o parcialment e la accin colonizadora,

pero en prinCIpiO todos se resistieron. tan to a los espaoles como a los jesuit as. Est a
afirmacin surge de las primeras fuent es documentales jesuticas y de la lectura de las
inves tigacio nes sobre 1:'I.s mismas (cfr. Susnik 1965-66, N cckcr 1979, Mli 19H6 y
Roulc r 199.1). Incluso el en foque ontolgico (Jlle aplicar hacia el final es po sible
hace rlo e xtensivo, en lneas genera les, a todos los J!.1I{lftm. Los m&p i, en am hos casos,
son el nexo entre la palabra esc rita y la palabra hablada. entre los que se refier en a los
.i:,!/d m lJ y los que Jo son.
\ modo de introduccin dir que asistir a las fiestas patronales o a la celeb raci n
de la Semana Santa entre los (hiq llilallo -por poner dos ejemplos salien res-, prov ee la
sensacin de un viaje al siglo XV II I, aunque las pu jas ent re defensores y de trac tores
de la liturgia precoociliar se encarjruen de llamarno s a la realidad conflictiva actual".
La profusin de smbolos reales espaoles, la escenificaci n de episodios de la Biblia
r la remembranza po r los tiem pos jesuticos, perso nificada en fo rma patent e en la
tesonera presencia de algunas viejas Instituciones en man os de adultos mayores y
ancianos, entabla una lucha so rda pero tenaz con los nuevos vienms del catolicismo
(cfr. Ruiz 1995). En este caso, la tradicin chiquitana a defender es bsicam ente la
modclnda en las misiones jesulricas, allnqu e el tiem po ), las circunstancia s histricas
hayan requerido adap taciones varias, entre otros aspectos, en el plano mu sical.
En el extremo opuesto se hallan los rituales de los m/)', carentes por completo de
smbolos prov enientes del poder real espaolo de los ritos cristianos. Si bien contienen elementos musi cales exge no s, su apro piacin implic una rcclahoracin y rcin rerprer aci n de sus funcio nes a un punto tal, I.,)ue se muestran profundame nte inre ~ rad o s ales modos de expresin del ritual ml!ygl/aran. Me refiero especffi camcntc a
ins tru mentos musicale s de procedenci a europca que, ni visualmente, ni a trav s de su
actuacin protagnica (en el caso de la guit arra). ni medi ante el aporte de una so no ridad distinta n la de los restant es instrumentos (en el caso del rabel), proveen la
sensaci n de estar frente a una versin transculturada del rito. La profunda conviccin (IUC tienen los m'!pi de que tod o lo que all suceder est ptt:sente es " puro
guaran", se exterioriza mediante rasgos pc rformanvos ajenos a la cultu ra occide ntal,

J I~ tr ahajado (;n ,-ario , pueb lo~ rf.i qlliM'1O de d iversa conformacin his t rica. pero concentr la aten ci" (;n San!a .\ na por ser uno de lo s d" s pUd llo , (el otro (;~ Sao Ra fae l) de donde provienen los
materiales d el Archivo \I m ical de Ch i<juiros, act ualmen te en Concepcin, en ellJ ue trabaj d rc~ t( ) d d
e<luil''' mcd ian te un ,u b~i dio tranual ':lUlo' me otorg ara el CONJCEJ' (l'JD 234/I'lB). En ",ta exl\Ii",in fund ada por el Pad re Ju lin l':no glcr en 1755, e, d ecir. slo 12 arIos ant es de la cxr "l~in de o~
j","i !a~ . c, a~"mhrosa la consen-acin de rallla~ e institucio ne s estab lecidas por ~I"~, Sc,,"in datos
ohlC",d", por Bernardo Illari, otro miembro del c'lui po , h a~la la d cada de 1930, [as misa s se realizaha n co mo e n el pe rod o jc~ut ic".

80

- - - - -- - - - - -- - - - - - - Dos respuestas al proyecto jesutico:...

a los que me referir ms adelante. Bartomeu Meli , en una apreciaci n general sobre
los guaran! ("J~y, rhin'p y p: taryterJ), se re fier e al tema con estas pala bras: " ..Jos
Guaran incorpo ran sin dificultad elementos de otros sistemas religiosos, sea n... o bjetos sag rados como la cr uz, o figuras religiosas,... ciertos ges tos rituales de bautismo,
y... o tros p rstamos. Pero en codos los casos la reguaranizaci n de estos elementos es
tan fuerte, que apenas se nota el sign ificante 'c ristiano', mientras el significado est
dad o po r el sistema guaran; p revalece siempre la sem nti ca gua ran" (199 1:60). La s
refe rencias a la cr uz y a las figuras religiosas no co mprenden a los m/ry, p ero sin duda
es notable cmo los significantes europeos , debido a su guaranaaci n, se mimetizan
hasta la virtual invisibilidad de su origen.

2. E ntre la geografia y la hist oria

Las resp ectivas circun stan cias histrico-geogrficas de las Misiones de G uar anes
y de Chiq uitos, trazan una de las vas de aproxi maci n para la comprensin de sus
diferencias. Lo s auto res g ue han esta blecido un paralelo entre am bas, aun,-! uc co n el
acento puesto en la actividad m isional, co ncuerdan en sealar el aislam iento geogrfico de Chiquitos como un hecho relevante a ten er en cuenta. Ya O rbigny seal q ue
la pro vincia de Chiq uitos estaba rod eada de ro s, pantanos, selvas inm ensas y esteros
deshab itados, en medio de los cuales corre n cadenas de colina s completamente aisladas. Slo las parte s monta osas y los terrenos colindantes estn libre s de inundacio nes; el resto es anegad izo en la esta cin de las lluvias. D e all gue los jesuitas, librados
a sus pro pias fuerzas, actuaran a su antojo sin ten er g ue someterse a ning n co nt ralo r,
mientras qut: en Paraguay tuvieron que luchar constante me nte co ntra lo s celos de los
o bispos y de los go bernadores, so po rtando expulsiones en 1644, 1724 , 1732 y, finalm ente, en 1767 3 (1945:1255-56).
\'Verner H offmann coincide en gue las experie ncias vividas por los m isio neros en
Chiqui tos y en territorio gua ra n fueron distintas, " ... no s olamente p or la s diferenci as e ntre lo s dos pueblo s sino tambi n porgu e el es te de Bo livia... era y es
ho y to dava una regin aislada tanto del resto del pas como del Paraguay" , lo g ue
" ". de termin gue los misioneros no pudieran contar co n la ayuda del poder seglar,

Se!-.'n Melh'l (1986:211-227). en la ciudad de Asuncin fuero n siete las exp ulsiones : en 1612. 1649.
1724. 1732, 1767, 1846 r 1969. La penltima suce di despues de restablecida la Co mpaia en 1844,
durante el gobierno de Carlos Amonio Lpe z; la ltima tuvo caractersticas propi as, pucs en realidad
se expuls 56!o a algunos jesuitas, nn a la O rden.

81

Msica e II1Iesl iRa n--- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

pero tam bin que el Es tado no interfiriera en su trabaj o, corno ocurri en el caso de
1:Is reducciones de !--'Uarancs..." Y a~ r~ : ..... tal vez a ca usa de su aislamiento, se ha
mantenidn en ellas la tradici n creada por los jesuitas, a pesar del corto tiempo que
du r su gobierno tem poral y espi ritual en esta regin " (1979:2; el resaltado es mio).
Este bosquejo permite adve rtir el peso de las circunstancias hist rico -geogrf icas
para el an hsis nqui propuesto , pero a la vez de ja en trever que el aislam iento no lo
explica todo. -;J propio Il o ffmann comienza advirtiendo las disim ilitudes socioculturales ent re lo s ,;'lIllr<t ll y los dnq tdtano, a las que cabria agrq~ar las relativas a los sucesos
histricos posterio res al e xtraamient o y sus respu estas, en cada caso.
No puedo de jar de agregar o tro punu l co ntras tante entre los chiquitauay los .r,f/(/rrtn:
1:Is cifras demogr ficas. Aunque es un tema de m ucha controve rsia, especialmente en
cua nto a lo s segu ndos, de los primeros se sabe que eran alrededor de 2-1.000 en 1766,
contabiliznd ose UOIIS 5.000 me nos en 1793, por retorno a los montes y retroc eso de
las condiciones sanitarias (Parejas-Su.ircz 1992:1 32). Con respeclo a lo s ,r,IJI.1r<mi, se
estima en 1.500.fM10}" hasta 2.0nO .Ooo la po b laci n hallada por los es paoles, cuya
d isminuc in fue impresionante d urant e el proceso colon ial, ope rnd o se la dcstr ucci n de provincias ente ras pur los ataques de los "bandcirantcs" paulistas en busca
de esclavos, por la aplicacin de la encomienda, y por otras razones. Como d ice :\Iclia
( I rn l :16): "Guer ras, malos tratos, epi demias y cautiverios fueron los cuatro jine tes
del apocalipsis colonialque abati al pue blo gua ran ".

3, Los chiq ninmo y s u m si ca

Se pu ede adjudicar a los jesuitas el haber creado las condicion es para b plasmacin
de lo ljue hoy se conoce, tanto a travs de la literatu ra como de la nve srg acn " sit,
pur cultura {biqlliltlntl~. Esta fue construi da a partir de la reuni n de un mosaico de
etnias compelidas a hablar una lengua com n, cuando las circu nstancias las llevaron
a p referir la inco rporaci n a las Reducciones jesuiricas, por ser el mal menor frente a
las opciones de servir a las encome nde ros o ser p resa de los paolisres". Esa eleccin
si~n i tic aba ndo nar la luch a pur su libertad. Los belicosos cbiqllilos de las pomeras
c rnicas se convirtieron gradualme nte en pacficos integrantes de las Misiones que

No e xiMen elem entos su ficientes ra r~ reconst ruir la cultura d e los (!Jiqllil""O antes de ' Iue se ""var" a
c abo la f.. r,.ada iOlc~r~ci"'n de naciones diversas en las red ucciones.
1"" [".:mcs consi~an uruo nomc nchtun eln ica surnarneme valUda: "a''tltUOIlt, M" M m" . _
a, IJp...nra.

"',,!,a."""",Ka. ""UD""'''. qlfil'1IItK".11f1JK"ff'1If'''. ''''''''W''. ror"'W<I, ' 1II71Mt lliK<I. elC.

82

- - - - - - - - - - - - - - - - -- - - Dos respuestas a l p mYi'cto jesutico: ...

llevaro n su no mbre. Las diversa s et nias - " parcialidades", en ellenguaje misionero-,

ma ntu vieron un a cierta se paracin espacial durante algn tie m po den tro de las
red uccio nes (ocupaban distintas "calles"), pe ro la unidad hog lstca y la soc ializacin
co nj unta p lasm una cultu ra 9ue concl uy de h omogeneiaarse en el siglo X IX. cuan-

do al aum entar la po blacin blanca en los p ueblos de las ex-misiones, se vieron p recisados a int egrar un fren te comn a fin de p reserva r su nueva identidad .
A medida que los blancos r me stizo s fueron desp lazando a los (hiqllihmo, qu e
vieron invadid as sus iglesias con la introduccin de ca nto s tic la litu rgia po-conciliar,
con textos lin"'rUsticos en cas tellano. reforzaro n el senrimie nro de prdida. H asta
ent onces, su repertorio vocal era fundam entalmente e n su lengua , conserva ndo las
en se anzas de lo s jesuitas, que, como resultado de este p roceso, se fortalecieron. En
lo s pue blos \.jue no contaban con sace rdo te perm anent e, estos cam bios provocaro n
lJue g ran parte de los chiqlliltlno se distanciara de la iglesia, n e~>nd ost' a part icipar en
las m isas celebradas por alguno de los Padres \.jUC lcgcbn en circ unstanci as espe ciales. A la vez, e n su ausencia, se co n~ rcgaba n di ariamente para rezar el ro sario y cantar
algun as canciones en cbiqaitano del antiguo reperto rio, aptas para la part ic ipacin de
tod a la co ngregacir'lIl de fieles, como el / l nllllJtifl (Alabado).
Si bien los prrafos precedentes habla n de su fidelidad a lo s ritu ales catlicos , es
po sible qu e, como afirma Riesrcr. subsistan adems creencias indge nas ante rio res a
la cvangcliz:lcin jesutica. Se refiere especia lmente a las ideas relacio nadas con el
plural ismo de almas, los amos de la natu raleza y lo qu e llam a c uranderism o, Las
cree ncias relativas a esta ltim a esfe ra, npicamcnre han so b revivido a tud a evangclizacin, aunlJue m uchas veces rcclaboradas. N o obstante , Riesrer reco noce la fue rza
de las cos tu mbres cristianas de origen jes utico, lJue se manifiestan e n procesiones,
oracion es, ado racin de santos, ficsras religiosas )" o rros. Es deci r. en las PUjOTllltlllctJ
lJuc aqu t se co nside ran.
1..'\ intrcxlucci n de msica e insrr umem os eu ro pt.'os y lo s estamentos musicales
establecidos en las misiones (las capillas integra das por lo s "solfas", por ej.), COnt ribu yero n a m od elar gran pa rte de sus actividades al respecto, en las lJue se puede
o bse rvar una gran asimilacin del sistem a musical ec rop eo" . Asim ism o, instituciones
espaolas co mo el cabildo, por ejemplo, co nse rvan vita lidad y desempe an un
importa nte papel en las celebracio nes pautadas por el calend ario catlico, rituales y
fcsrividadc s a los (lue se afe rran para preservar la iden tidad adquirida entre fines del
,.\cmalme me . es n,, (Oriaen mu ch,,. pucl .I", la ausencia de ;ns lrumrmo' a l" ,ri~eno '1ue I,,;rm aneciemn al margen dd mbito rt"l i~i"sll. E s... o cu rre, en C'sl,,;cial, en a<l uell o~ e n ' lllC sc c' tahlce ,","o n]a,
m isio nes ic" ,ilicas, a pesar d e qUl" al,,'\mus de los ins tru mentos aludidus fuc rn n doc ument ados <:n
<:su s nl ismos pucbl,,, pnr Orbi~lI" en la te rcera dcada <id siglo XIX .

83

- -- - - - - - - - - - - - - - - -- - DOJ respuestas 01' ''0.1'('('(0 jesutttco: ...

Mucho se ha discutido }' esc rito so bre si los IJI/!J'J estuvieron o no Jurante alg n
lapso ba]o la jida de los jesuitas. E l co nsenso es unnime en cua nto a su rech azo :\
aceptar la vida en las Mision es, a su resistencia a pe r m:mecer en las mis m as cu and o se
los llev cornpulsivarne nre y. por ende, a sus constantes huidas. Pero, a la vez, hay
docume n racin fehacient e de <uc no lograron sustraerse [Olio !' a esta do minad/m.

Este tem a, qu e a par tir de la d cada d e 1990 se ha esclarecid o g racias a la int en sifica -

r in de los estudio s emchisr ricos, estu vo o scu recido du rant e largo tiempo dehido a
un lenguaje: un tanto confuso y a veces cont rad icto rio de a1h'tllloS destacados especia listas en la rem ticfl .t:"nralti, cuya auto ridad no se menoscaba po r ello. O c un texto a
o tro d... un mismo autor r a veces dentro del mismo texto, po r un lad o, se relata n
hech o s his tricos referentes a las acciones jesuticas ocurridas entre los ant epasados
de lo s mi!}'!;, co n las diver sas denominacio nes que se [os con oce"; por o tro, se co nsider a que los actuales in rcgr an rcs de es ta etnia descienden de lo s ,r,tum ml mo nteses que
permanecieron al margen del rea coloni zada hasta 1870 ; y po r un tercerose afi rma
<jue algunas parcialidade s desarticuladas du ran te la etapa colonial se les u me run (Susnik 1982:11? . 1~'1 con fusin se fue esclareciendo con es tudios pos tcncrcs. incluso de
la p ro pia D ra. Susni k. En el caso de Schadcn , las dificultades p rovienen de un d iscu rso derivado de su consta nte preoc up acin por hallar signos del c ristianismo en
lo s ,::" f1mn actuales. Sus ap reciac iones so n m uy objerablc s. a mi juicio, en lo relativo a
los nll!Jd de Argenti na. El siguientt' p r rafo es represenraovo de su pensam iento :
"Parece nito h nver, ho je ern dia. rnuiras aldeias d e Mb cm cuja cultura nito se
pc rpetue a marca das missiies jesuticas da era eol(Jllial... I\ S qu e visi te len rcrrir rio
brasileirn] revelam -umas mais, nutras menos- sercm co nstituidas de descende ntes
de Indios " missio nciros'': o mcsmo vale, a julgar pelas fonte s relativas aos Mhli
arge nrinoa '" e :l O S vrins pan es do territorio paragoaio". ". ..o s ,\ Ibli de Xapcc
Sq.,'l-ln Ca<l,,.:an, "l,,~ his lnriadores jesuitas,.. les ap lican indi stin tament e los nombrn d e ,\lo m n <'s,
hatincs, 'I ;-,ha ti ll~" T" ba{i",ruas; m ienTras Bcnoni (;ita, dent ro del habitat de l"s mbJ":i y ~u~ arl1ep;'-'; do s, a tarum, av.i mlllh:i, mhi h:i mhae\'t:ra.,'Uasu, imnncs, montescs. '{ la Dra. Susnik enUllw ra,
dcmr .Id nusrnr habimr, a monte ses, mrumcs guaranes, carirnacs n careruacs, ka ~II.,'U a apJ"terc "
""""rado " v tr,hatincs" (1'Xrl!:1(19).
I';n este le~to. la autora sc rdlere a 1", m/!Jd, d'iripd r /'d_ co m" "Jo~ repre sen ta ntes 1ll< ...kflloS dc 1m
"'U'lranl'" '"l"e perm'ln<'cieron hasta 11170 Jihres, independiente) r mar.l:inaJ us e n k", hus'"luesde Caa.l,'Ua"j, .\ l" ud"l'. \ II1 'lm b,, ~. AIt" P:lran:, aun<ue i n tegradn~ con 'l1K'IIl'ls parc iali(b de s (kS:lrticulad as
du ran te la poe~ colonial". l'\ n nbs tame, s esas parcialidadc~ se intq;nron con los monl eses, los

.' d escendie nte s d eberan representar a am bos.

AUllllue utihn d plur:ll, 1a nica fueme sob re lo, IN'!}'; de Atg" nTlna'"lue incluye e n la bibliografa -no
h:lha otra en ese emonces -, es la mun"gtath (le Amhroselti (11194). Infiero de ello 'lue la p resencia <le
n~lru mcm", musicaleseu mpc,-,s le ha sido suficiente para aplicarles la calificacin d e ind u", " mis ifU1<'ros" . C urins ame n te, co nsi"'Ila en sus not as ' Iue en diclu trabajo j ' en tJtru s ~ e e nglo ha" los IIJI~J y 1,,,,
n'Jiflpd b.,jOel nombre de "caingua ", pero es.. no le impide atrihui rle a los primero, tal adjetivacin. ~o

85

M l i m

t'

flI'esliRacill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - --

(S:m ta Cata n na) [Brasil], ...em contraste com os de Yrys:i. !para!-ruarl , rcvelam ind ubidn:is reminiscencias jesuticas c... [scu] arual estado de cultur a talwz scja prticamente id n uco ao dos que vivem no ter rito rio argcnrino de .\ Iisio ncs (1962: 84-85).
Po r mi parte, de la informacin bibliogrfica r de mis invesugacio ncs, infiero que
huho ncleos familiares mf:yti 'lue no fueron nunca catequizados r que el resto JY.lS
fugaxmcme por las Misiones. Pero deduz co tambin que unos r o tro s, ade ms de un
n mero co nsidn abk de famihas de o tras et nias ,(JIU '-1I11cat eq uizadas qu e reto rna ron
al monte despus de la expe riencia misional jesutica, debieron haber es tablecido
al,.,'l.1O tipo de relacin r hasta es probable q ue hayan convivido, D e all que el sistema
SI K::i\scuhural contempor ne o 1111
7'; m uestre una fusin de elementos endge nos }
e>J'l-:ClloS, aunque en prop orcin dis par.subordinados los se~ n do s a los usos r costumbres tradicionales, y expuestos ambos a las circun stancias h ist ricas. sociales r
econmicas de cada aldea en lo s dos ltimos siglos.
En cuanto a la msica de los m/D't, la presencia de ins tr ume ntos antiguo s de
pre -ccdcncia europea es revelado ra de la herencia misional. sea sta direct a o ind irecta . Sin em hargo, el uso prcdonun amemente rtm ico de la ~ui t:'l r ra de cinco cue rda s
-cspccialm cnte cua ndo stas so n ejecutadas al aireo, instru me nto 'l ue reemp laz
paulatinamente al so najero de calabaza previa supe rposicin tic ambos inst rum entos, rcstimonin que el cordfono se adecu a la funcin del idifon o. Asimismo , el
papel secundario asign ado al rabe l de tres cuerdas r su p resencia aleatoria en lo s
rituale s, so n sign os de una apropiacin restringida. Sin em bargo, se lo con srruve r
ejecuta con gra n hab ilidad, se afinan con pre cisin r en co nco rdancia los dos cordfono s, y d urante las lar,g::s ho ras que du ran aqullos, se pcrst" 'era en la conservacin de
su afinaciln. l o do ello habla de decision es, elecciones. adecu aciones, apti tudes r
c n-anvidad: ninguno de tos instr umento s incorporados imp uso un mo delo focineo.
En lo qu e respecta a sus expresio nes vocales, las caracrcns ucas mclo..-rirrnicas,
modales, fo rmales, r e n espec ial los modos de expresin, no co ntienen ind icios cla ros de rran sculruracin occidental. Lo s cantos del Pa'i (lde r religioso), por ejemplo,
prest'm an estentreos comien;.:os de frases en un registro forzndnmcnre agudo, co n
tensin de los m sculos de la garganta r so nidos asperos, '-lIe se conti nan co n
serenos lap sos en registro medio, m sculos relajado s r so nidos sin aspe rezas. r\ es tos
ltimos se acopla el siem pre agudo )' relajado canto de las mujeres, en pa ralelo a do s
xvas. Pero es quiz s la ap reciacin global de las p erjomNJll W rituales la <lue no s distanca de los CIJigo s m usicales occidentales, pues se hallan en las antpod as de los so hrios, conten idos y est ticos rituales catlicos, po r ejem plo. En su vitalidad expresiva
e~ m i ir ucncin d escalific ar a S<:h;akn, cu yos aport es es tn jU~ li licadamcn le r~ 'n<lCidos, pero en -o
"1u,- la ap rop iaci n de e!cmcru us cx"....",,,, amerita un an:ilisis m.is p m funo.h

86

- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - Dos respuestas u/proyecto j esutico: ...

S~

alte rna n momen to s d ram ticos en los q ue e1 /rnlpo se va acelerando hasta alca nzar
el xtasis, con lapsos de calm a y recogi mie nto, Asim ismo, la p rofusin de dan zas
produce una dinamizacin del espacio, mientras q ue los modos va riad os de emisi n
vocal prod ucen un efecto sem ejante en el mb ito so no ro.
Sin em bargo. el cam bio q ue se produjo e n cu anto a la par ticipacin m ascul ina,
q ue pas de ser una expresin co m unitaria a ser una exp resi n indi vid ual del diri gente reli~ ()s()l ' testimonia la influe ncia de nuestra cultu ra. Ad em s, qceda una ind'f?:niti. por resolver : el canto recto-tono co n que inicia el Po 'su participaci n en las ce remonias religiosas, au nq ue sin el descen so clsico de 3ra. en lo s finales de frase.

5. Dh'crg cn ci a s e n tre amba s e m ias

Es posihle apreciar dis imilitudes estticas entre los nJl!yl; y las e tn ias " red ucidas"
del o riente boliviano, respecto dd uso de lo s rnembranfo no s adoptados, as como
de lo s cordfo nos. Ent re los chiqlli ltmo, en pa ne tambin entre los chiri,!!,IIIIIIII, y meno s
nce nruada mc nrc entre los ,~'/(1rq)'l -es tos ltimo s de filiaci n J:'IIOfll lli -, es abrumad ora
la presencia de tambores y cajas, co n su ritmo red undante y su volume n so noro
aplasta nte, <.jue a nuestro s odos deseq uilibr a la relaci n so no ra co n las [lnutas y violines que todos ello s inco rpo raro n a su patrimonio. En cam bio ent re los III{Jt de la
A rgentina, el nico tamborcillo adop tado -<.jlle hoy est en dcsuso- , por lo ge ne ra l no
se toc aba dentro del recinto de los rituales, por consider ar <.juc su so no ridad era
demasiado pot ente para un mbito cerrado. Form pa n e de los rito s cua ndo se desarro llaban al aire libre, pero seg n he podid o doc um en tar en registro s m agne to f n ico s,
su toq ue nunca tuvo el carcter militar <.jue es muy no to rio en G uqu iros y en todo el
o riente holiviano, posible resabio de las pr cticas musicales de la milicia espaola.
Una apreciaci n del co njunto de expresio nes m usicales de los nl/: r r los rhirplltlllO
pe r m ite afir ma r que en el caso de los primeros, la casi ro mlidnd so n de ca rcte r
religio so ' ! )' no pre senta anacro nismos, a pesar de la unli xnci n de los inst ru ment os
euro peos ant ig:l.los antes menc ionado s, q ue se revelan como claro s ejem plos de c ristalizaci n c ultural. Es dec ir, se trata de un co rpus coherente r o rg.-inko (llll': co m part en

""

Este ca mbio est ligado al abandono de la m araca por la g uiu rra_

. Es posihle <I"e la faifa ea~i to tal de msica para diversin sea un a here ncia misional. Sobre la prohihicin de m sica "profana" e n las redu cciones de los !,wJr<mi so n ilustrativas la, palabra, dd I~ Cardicl:
" 1...11", couvitcs <Jue ellos Ilo s ahorgenes J uenl'n co n eo nsemimiem o del cu ra. en l." euait's ni en las
danxas am..is cantan cosa me n", honesta l<Jue J: msica religiosa]" (lo se Cardid: "CUI..'I~' Relaci n .-te
las :'> Ii,nnes de la P ro vincia del Para.,'Ua~ (1747)", e n ('urlong 1953:165). Pe ro lam hi" n es pnsibk <:tuc
se
a <Jue: c rigicn m su religin en ba~ tn de su identi dad.

de""

87

M sica e IlIvesti:ocill - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -

aldea s muy distantes y '1ue se vive como algl) inaliena ble 13 , E llo es comprensible, si se
tien e en cuenta el papel primordial del canto y la danza en la rcligiosidadzuamni, que
Jo s flJ{?y explicitan cuan do afirman que can tan y danzan tal como lo hacen sus dios es
diariamente, y que su prcticales permi tir llegar ay~' llIi1rli 'q " la tie rra sin ma l", sin
pasar por la p rueba de la muerte. Para Mcli, la dama-ora cin es el gran sacramento
ritual en el que los ,~lIarani se exp resan con es pecial intensidad,
Todo 10 contrario se puede decir de 'la msica religiosa de los chiq uitana en la
act ualidad" que, a juzga r por las fuentes del siglo XIX, ha sufr ido un menoscabo
significativo en las ltimas dca das po r la car encia de msicos hbi les en el ma nejo de
ins trumentos europeos adoptados en las-Misiones, debido a la virtual de saparicin
de las "capillas" corno o rganizaci n, Este deterio ro -que en algun os pu eblos implica
su virt ual o real desapa ricin- es dramtico en 10 que respecta al violn y a su afinacin, }' diverge de la vrgcncta plena de la flauta travesera, instr umento ms afn al
patrimonio aborigen.
En lneas generales se puede concluir que la adopci n de la religin catlica, su
m sica y las organizaciones ligadas a su prctica, po r su ar rificiosidad , ajen a a las
costumbres nativas, exiga un en torno disciplinado y cobesionado , e inclu so desptico, como el que pnw o:; yeron lo s jesu itas, y no el posterio r y el actual, razn por la CUAl
se degradaron paulatinamenre hasta llegar a la situacin en {lue se encuentran ho y' i .
Este bosquejo, en el {jue a partir d~ algunos rasgos de sus ritos y su ms ica tra t
de seala r las divergencias entre los !JJ!?;' }' los (biquitallo. pretende acercarnos a la
inc gnita central: el porqu de sus respuestas dis miles al proceso de evangelizaci n.
Para alcanzar un principio de dilucidaci n, considero necesa n o tratar m uy brevemente el tema de la co ncepcin !J/~)'t del ser".

"

Este tema me rece una investigacin especial , pu es de acuer d o a los te.,oistros <]ue imercam b i ~ mos en
":i]~ ~ Serti, ,]oe ha !rab~i~do con los 1II1~J' de Sao P aulo (B rasil), <"
admirable la similitud d e ramo s co n ], )$ <ue he regist rado en Argentina . Asimismo, en el 49 Con gr eso
]ntemacion ~1 d e Amcncanista s r~ ~ l i nd o en Q uito en julio de ]9 97, he podido escuchar ~Igu n(l~
registros de rabel )',l,'U itarra obtenidos por una jo ven invesligad" T:\ hras i\Ca, D ai"J" LuC)" Montardo, 'Iue
" eran idnticos a ot ro s gr~badm po r m en Argentina.
"':O puedo extende rme soh te la m sica po pular de raz i ndge n~ , <ue muestt ~ oTrad lalidad)' coh ere ncia.
Cabe , tihlar 'lue cI avanc e de bla ncos)' mc stizo s h ~ producido un not able xod o d e 10" abo rgenes en
os ltimo s cincu cnta a os, 'l uienes p rclirieron insta lan e en sitio s m uy alejado s o en la" afue ras de I"s
pueblos, a los <j ue vuelven cas exclu sivame nte para la fics!a p~tro nal )' las grandes celebraciones del
calend ario cat lico.
So b rc este punto, y no ya con re ferend a exclus iva a los lII/iy sino a ]o s,~/{nr(//'en gen eral, son clocne nles diverso s tr abajos de Cadog an. Schaden, Susn ik y Melji. A fin de acot ar el tern a restringi ndolo a
1", 1ll~)''; d e Argentin a, la sn tesis <jue , i,l,'U e resum ir lo Gue me ha "ido expresado person almente o
co indde con ello.
1987-1\1\ co n la ctnom usicloga

"
",

88

- - - - -- - - - - - - -- - - - -- - Dos respuestas al provecto jesuitico.,

6. E l e nfoq ue o n tolgic o
En la cultu ra y sociedad ml!p , la co nc ep cin del ser es incscindiblc d e la cxpcricuca religio sa, deb ido a que el origen de cada persona es el alma de p rocedencia divina
q ue llama n e'e = palab ra, enviada por un a de las cuatro divinidades principales: \'anltmd, Karai. jakairt o TlIp, 17 Reconocen la necesidad del acto sexual p;1ra la procrea
cin, pero se la considera como producto de la voluntad de qu ien enva la palabraalma. Si bien la con ce pci n es una decisin divina comunicada mediante el sueno,
una vez que el alma " to m a asiento" en el seno m atern o. co rresponde a los padres
continuar conformando al nuevo ser en sucesivas relacio nes sexua les y observar las
inrerdicciones establecidas para uno r otro" , no s lo hasta su nacimie nto, sino por
lo meno s hasta que reciba el nombre!". Parte ese ncial de la persona y por ello celosamente ocultado a los blancos, el nombre l!,lIl1ralli le ser dado aproximadamente al
ano de vida por el jefe religioso, en una ceremonia en la (lllt: lo s dioses le revelarn el
padre divino de la criatura a travs del canto y el humo de su pipa, gue ec har so bre
la cabeza del nio ?". El nombre "es aquello que mant iene en pie el fluir del deci r",
afirm a Cad ogan (1959:42), porque la palab ra, consustanciada con el alma, hace del
ser humano una pt:rsona, es decir un ser en relacin con la com unidad a la que
pertenece" .
t\ pa rt ir de esta sinttica aproximacin al concepto del se r de los ",~)'<, resulta ms
fcil comp render las innumerables rebe liones de stos fren te a la evangelizacin, y d
porqu de la resistencia a aceptar una nuev a religin , D os testimonio s extrados de
fuentes hist ricas, citados por " Idia (198(,:1Ot Y108), explicitan el problema: al jesuita quc ent ra en cl l rarn para fundar redu cciones, "uno de los principales caciques le
di jo con mucha determinacin y dureza que se volviese para su tierra porquc ellos no
haban de admitir otro m (su frase es sta) al (Jue sus abuelos he redaron" (Carta
Arrua de 1632-34: f.273) [sIguen otros testimonios semejantes]. Del ehamn G uyraver:

"

Esta alma repesar a su sitio o riginal de spus de la muerte, mient ras <ue /IIbl!f!.lI. C'1 alma II.: rrena.
" va.~ad ete rna mC'n te x ,r los montc~ y aldeas, pa ra de~~rac ia de I{)~ ml~J''; qu e mu cho le tem en.
Muc h as de stas se relacion an con lo~ alimcnto~, euya lista act ual inclu ye l,,~ a<kuirido s d e b cultura
oc cide ntal. La sal es uno de ellos y su uso cstd tambi n vedado en la preparacin del pan <lueofrendan
Ia~ mujere s en la ceremo n ia 'f/llo'~r",,"' (cfr. RlIi7. 1'JM4). So bre 1", f!;cs t:lc n r b "ida d e I"s n;n o~ mI!],;
de ~[isione s, cfr. J~lT ri c<J s/ f (1')93') : cap. L
Su incumplimiento es inter pre tado cornodesinters y pue de dar IU"':lr a 'lul." el alma emiada <ll1icra \'o h-er
" a su reside ncia or iginal, loque conduce a la enfermedad l' hnstn la muerte del nio por nacer () nacid"
, 1.1 imposici(JOde I{)~ n,,, n brcs a las criaturas tiene lllf!;ar durante la cetemoni", 'm/OJ!l!flm, <Jue e~ ad e m~
un rito dC' co ns",:raci n d c las primici"'s (cfr. Rui7. 1')84).
.
z,
.
Existe una serie de nomh res masculinos r femeninos para lCl~ "hijos" de cada divinidad.

"

89

Msica c lnvcst igacin - - - - - - - -- - - - -- - - - - - - -- -- - - -

se d ice, cua ndo esr en el proceso de su conversin , q ue 'ra pnd jendo su ser
hymanando ' (:\ ICA 1: 302) (los subrayados so n mos),

r se q

7, Co nsid e racio nes finales

I .a proba ble inexi stencia ent re los diiqnuano de un compromiso ontolgi co sem ejante al descripto habra allan ado el ca mino para la aceptacin del n uevo orden religios o, al q ue paulatinam ente considera ro n propio. Para lo s J~I/dmni, en cambio, acept:u lo s i~n i fi ca ba negar la pa n e de su ser de o rigen d ivino r abandonar lo s re ferentes
esenciales de su co smovis in. Jo cual implicaba renunciar a la vida futura e ny~:,. Piara ',
ry, un mu ndo ms cer cano a sus vive n cias r ms ap rc bc ns iblc n trav s de prcticas
ritu ales co n fuerte co nt enido mus ical, q ue el cri sti an"~ . Sin d ud a, e ra un prec io
demasiado caro pa m ser pagado a sacerdo tes tan poco podero so s -dcsdc la persp cc tiva .w"mtni-, <ue durante el ba utismo deban pret-,'Untar a tos pad res el no mbre de las
crioru ras-' ,
E st a tesis, seg n desd e d nd e se la juzgu e, p uede parecer sim ple frente a las co m plejidade s de las relacio nes cor re tos jesuitas y lo s l!.IItJrtm i, en las <lile con fluyero n un
sin n me ro de facto res eco nmicos. sociales y de poder, tan to locales como intern acionalcs. Pcro m ientras stos ha n sid o tratad os co n ex ha us tivid ad desde m uy d iverS:\S perspectivas histricas c ideolgicas, a par tir de las fuentes escritas, no se ha
relacionado d irect ame nte es te aspec to o n to l gi co con la notable resistencia a la
e\'angdiz:cln de algu nos pue blo s o em ias.f,lIamni, sea po r desconoc imiento, o po rqtlc los au to res opmron por nvisibhzar a lo s aborgenes que fue ron o b jeto de la
evangelizacin, Cabe mencio na r, co m o una e xcepci n, los escritos cont em porneos
del jesuita Bnrromeu Mel. cuya experiencia de campo en com unida des .( l/lU d lJ le
permiti otra lectu ra de las fue n res jesuticas del pe rodo colonial (cfr. ~ I el ia 19S6:9 3116), Su nfasis en dest acar la im portancia dd " modo de ser" .f,11lIrani y el papel qu e
ste desempeo en las relacion es colo niales, traz una da para mis inves tigaciones.
l .a diferencia entre el cmulo de escri tos precede nte mente aludidos y m i tes is, co n-

" 1':n circuus tnncias 'l\l e amenazaban 1:1 integridad d el av rck,; tm'llln de ~crl se lllani fe~ l aha lo p ro fctic,.,.; la I1l cl\"i linci n pro ftica , iuscp nmhlc de tla~l dan zas religio sas, se p ro yectah a en la bsqueda acti va
.1,. la lin ra ~i !1 mal 0"Y mara c y), d p ,tr:l", de 1m G u~ran, "lue ocupa un lugar cem ml en la rd i.0 "'n <!l'
" nI'" indi,c;<,na~" (h ",'C1 1992: 33),
- E, b ien cn!1ncitLlla relacjr'rn <ue hace :-':im ue rn.laiu mhrc la perp le jidad d e los J/,<'!"'f lllu al respecto,
ucb i,\" a <Iue 'u, "sac e rdotes", COIllIl en mu c has ot ras e tnia s .~ItJrJII;. , n n lu~ <[ue pu nen el nombre a
1", n ili"...
l:

90

- - - - - - - - - - - - - -- - - - - - Do s

re.~p ll t'S I(l f (I {

f'ro yecto jesuitico:...

..i..te en qu e mts fuentes fueron -en prime r l u~a r. aunqu e no exclusiva me nte-o las
voces tic los m{7ay las de o tras nacillOcs .t.lltHmll:juc fueron respetuf lsam c n tc escuch adas r rronsrnnidas po r emografos sensibles al discurso aborigen.
En suma: por su contenido on roJ~c{). qu e considero crucial para la comp rensin de la resiste ncia de varias etnias ll"lrtm a la e vangelizacin, creo (lue no se debe
so:dayar es te punto en una mdap clln ~cmil n a so b re la accin jesutica

r sus res ultan -

tes. Po r algo la relaci n evangelizadores- "evangelizados" lI e~) a p rod ucir. al decir de

M eraux, una verdadera guerr.t de mesas.

91

Msica e IIvestigaci ll - - - - - - - - - - - - - -

mBLIO GRAFIA
Ambrosetti, J uan Bautista
1894 . I.o s indios Caingu del Alto Paran (Misio nes). !lolelin dd istitlltoC eo
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rif

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Cmo escuchar la msica colonial

lati n oa m erican a?
I.L fmardo

J.

Iflais11ldn

El respe tado crtico Jorge D'Urba no pu blic en la dcada de los '50 dos libro s de
divu lgacin con los tirulos de Cmo escucbar fin conerln, y CmofO rmar tata discoteca. Ho y
en da, encabezamiento s similares sona ran a prescriptivo s y autoritario s. Somos demasiado ca ndentes del pape l que juega la percepcin en la construccin de la m sica, r demasiado respetuo sos de las diferencias ind ivid uales como para ofrecer recetas
que encaminen esa aprehensin por sendas prescrip tas por un autor y vlidas para
tod os. Por consiguiente. el ttulo de es te emayo figura entre signos de inte rrogacin:
n o debe en tende rse como u na preceptiva , si no com o el p lanteo de u na serie d e
interroga nt es en to rno a la problemtica de la recepcin de nu estra msica co lo nial.
Hace 5 ao s, para un simposio de la Sociedad Int e-rn acion al de i\I 11 s i col~a , escrib estas lineas:
... la musicolog a ha sido desar rollada desde adentro de lb] trad icin mus ical jeuropea] }'en consonan cia con la misma . [Su] desar rollo histrico no s
aparece como lgico po rque nuestr a visin del mismo est estr ucturada en
funcin de es a lgica. Lo s con ceptos que utiliza ... so n herramient as dcfi nidas dent ro de la msica occidental r para ella. E l hilo de la historia cuya
organ icdad nos adm ira no es sino un camino que la tradici n histori o grfica ha trazado, co necta ndo entre s co njuntos de datos agrupados segn conceptos de finidos (lJ boc. La musicologa hist rica, entonces. csr
co nstruida pa ra da r apa riencia lgica a la evolucin de la msica europea.

Slo una musicologa que integre los elementos locale s ... co n las repe rcu siones de la m sica europea ... puede aspirar a representar un puntO de
vista latinoamericano. P ara es to d eb er somete r a riguroso examen el
aparato co nce p tu al que se no s ofrece como ya co ns t ru id o y pr obado, seleccionan do de l los elemen tos que no s res ulten tiles, mod ific ndolos p ara n uestro u so, e incorporando las nuevas herramientas
qu e nu estro ob jeto y nuestra p tic a sugie ran ."

Mlsira, !/If.,sligadtill, ao 1. !':" 2, 1998.

99

M sica (' Il1l"esli !:acilI - -- - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - -

D os de las Ideas mis bs icas que confor ma n ese apa rato conceptual son las de
"ob ra" r " autor ". En 1996, en una reunin mus icolgica realizada en Sam a Cruz de
la Sierr a, Bern ardo Illari r el que esc ribe p resentamos, po r pura co incide ncia, sendos
trabajos en los que se criticaba estas dos noc iones, aplicadas a ejemplos concretos ".
La s pres('nr es reflexion es :Jpunta n :J desarrolla r estas crtricac, b as ndose fundarne-ntalmente en conceptos desarrollados por .\Iichcl Foucauh y Ro lanu Harthcs.
D entro del discur so m u sic(ll~c(l, el cunceptu de o h ra imp lica una serie de p resupos icio nes de orden, funcional, ~entieo y so bre todo est tico. 1--1 funcin de la
obra de arte, m tanta arte, es ..cr conte mplada (escuchada, en el caso de la m sica). 1':0
impo rta que se haya o riginado como resp uesta a una necesidad de cul to religioso. de
glo rificacin perso nal, de pro\'eer un acom paamiento para o tra actividad: al designarla como ohru: la objcnficnmos como un ob jeto de con templaci n es ttica. El C (]J cc pro tambin supon e un pron 'so de creacin finito : una obra es un ohjeto acabado.
listo par:J ' luC un destinatario la observe, la evale, la admire, l a'l palab ra mism a hace
referencia a su gnesis: en lo s idiomas romances implica Iundamcntalmc nrc el pnl '
dueto de un trabajo; en los ger m nicos , el trabajo mism o (lI'o rk en ing:ls, IFk en
akmn)" P' lr ltimo. y corno ("Ilrn!:lri'l de es tas caracrcr fsticas, una Ilhra es una forma
elaborada, (Iue debe responder ;\ ciertos criterio s min irnos de evaluacin: unidad,
unicidad, es tructuracin, inteligibilidad.
Sin em bargo. hay muchas m sicas que no son obras: nos sentirnos inemfxlos
cuando describimos con ese r rnuno a las melodas gregorianas. y la cul tura popular,
~l lI i 7 is rm-nns atada a las convenciones de la tradicin inrelecn ml occidental. ha sido
mu y razon able al des echar completamente el trmino pa ra refe rirse a sus p roductos
m usicales, escogiendo el de "tema", menos solemne y ms indicativo del carcter de
fetiche meldico qu e identifica a la canci n popular. I ~'1 inaplicabi lidad del concepto
de "obra" a la ruavoria de lo s productos sonoros de culturas tribales cs evidente; el
repertorio latinoamericano colonial, en cambio. es co rrientemente concebido en esos
r rrninos, y pa rece necesario discutir so b re su adecuaci n.
SLlfgida en el ma rco de la liturgia catlica. la m sica ibe roame ricana de los siglos
X \'1 al X \'1 11comparte co n sus hornk 19 ; S euro peas muc ho s de sus rasgo s estilsticos
e institucio nales, pe ro carece en gran par te del sop o rte cultu ral qu e nos habilit a a
hablar de las Pasiones de lh ch o las Vsperas de Montcvcnh co mo "obras". D e
amhos lado del Atlnti co la msica estaba situada en la encrucijada de diversas p rc -

Ik rn ar. l" 11!;lri, "1 lIIM /r I'"rn co mo aun-obra"; Leo nard o \"\':u ~ man , " Schmid, Zipoli, y el 'indgt'na
an"n"n,,': Rc flc xione~ ~obre el repertorio dc la~ ant i.,
'\l3Smis iones ie ~uie ieas" ,\ mb,,~ presentados en
el T aller de :\ lu~icolo.,'a, I Inl i\"al lm.-rnaci"nal "Misiones de Cbiquiroe", Sama Crul' de la Sierra,
1??6 (./Id uS ero pren sa)

100

- - - - - - - - - - - - - - Cmo esc ullar /a msica ('01011;01 tatinoamencana ?

ncas

O"

liturjzin, la vida soc ial, la po ltica, las organizacione s rel igIo sas y secula res,

erc .), pero slo en su o rilla out-oriental estaban ampliamente d esarro llad as las insti tucio nes (academias, p eridico s, conse r vatorios)

y lo s

discurso s (filos ficos

y crti-

cos) que pueden sos tene r esa visin tan p articular. tan pec uliar a la cultura europea
moderna, que es co nsiderar la m sica bajo el p unto de vista de las "obras", Aque nde
Jos mares, la prctica m usical esta m ucho ms arrapada en la red de las o tras prcticas;
estimarla comn un discurso fundame ntalme nt e aut no mo es un espej ismo. En vano
buscaremos en un villancico de Sucrc o Quito! el eq uilibrio form al: una retah la
interminable de estrofas cortas se unen a un estribillo relativamente breve. :\kno s
respuestas an encontrare mos si intentamos explicar una letan a de las misiones jcsuioca
en trm ino s de es tr uc tura ton al elaborada, proporcionada y ordenada seh>n c nones
est ticos. L'Is determinantes de la escritura mu sical en ellas son de otro orden .
Si no podemo s hablar de "obra", qu concepto pod emos utilizar? I K'I nocin de
"texto", utilizada de sde hace ai' IS por o tras disciplin as (antropologia, cr itica litera ria)
parece muc ho ms adecuada para el rep ert orio en cues tin, no, por supuesto, por
una cuesun terminolgica, sino por la diferencia de en foque qu e co nlleva. H ace
ms de 25 mios, Rola nd Barrhes defi na las diferencias entre texto y obra en siete
proposiciones.", de las cuales no s conviene citar las siguicrucs:
M tod o. "No se debe pensar en el Texto como en un ob jeto definido. Sera intil
intentar una sepa raci n material corre obras y textos . . . L'1 diferencia es la
si~ien te: la obra es concreta, y OCUp:lllna porc i n de espin (por ejemplo, en
II)S estantes de una biblioteca); el Texn ~ P lr el corum r io, es un Clmp 1 rncn }(I<,I/gio l
. .. Mienrms la obra puede sostenerse en la rnatu 1, el texto esta sosrcnick 1 1s(IP: ImI
do] plr el lenguaje: existe slo OX110 discurso El tex to no es la de-composicin de
la obra; ms bien es la obra la que es la cola ltnagmaria del texto . . . El texto no
termina al final del estante de la libretn: . . . p uede abarc ar una obra o varias"
G nero. "El Texto no se detiene cuando ter mina la (buena) lirerarura. i'.:o se lo pu uk
aprehender como parte de una jerarqua . .. de ..,rneros".
I J 1 plural. " 1~I Te xto es plural. E sto no significn s(lln quc tiene varios significa{l'ls, smo
que lo~~ra la pluralidad de significados, una pluralidad imdl/rtiNI'. ... [Su] pluralidad
no depen de de la ambl...>iiu b d de su contenido, sino de 11) que !)(}(lri.l llamarse la
plUf(/lltJd e.rfffro;.:r#irp de los si"''TIifieantes que se entretejen en el (t::tiIl11lglcamenle
el texto es una tela; textus. del cual deriva texto, sih'llifica 'te jido ')."
I ~ , situari n no es muy di fcrente en I ~ 'pa na . l o 'lUlO lloS hace duda r sobre la ap licahilida,1de la c"tica
"europea" tambin all.
Rohnd Banhes, " I'rom \'< 'ork to Te "t" , en T rx fudl J/r;Jte.t,iu . Pr"-ptcl VJ ill Posl -lfm'-u",/i ,' Cn'firii!1J, {...l
J" trad. d e Josu V. Haraei (hhaca: Co rncll Lini"c rsi,y P'e, s, 1'>79), p.,"'_7.1-l'I l . 1.:1 \'Crsin o rigina l. "D<:
l'ocuvec au tcxtc", apareci en Ril'Ht d'Ethitiqllf 3 (1'>71).

101

Msica (' tnvestigacon - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

l. a k ctu r;1. La obra se interpreta y se consume, el texto se ejecuta, v slo funciona

(se pone en ma rcha, se completa) en 1<1 ejecuci n.
I.a filiacin. Esta atrapa a la obra a tre s niveles: a) determinacin de la obra por el
mundo exteri or (raza, historia); b) consecucin entre diversas ob ras; )' e)
asignacin a un auto r. La metfora a travs de la cual se describe la oh m
(o la consecucin de obras) es la de un organismo; la gue corresponde al
texto es la de red: una crece po r expansin, la otra por combinacin con
otras re as. El respeto por las intenciones del autor (propietario) de la
obra ya no es necesario: el Texto se puede romper, y rccomlunar con
otros en un inrertex ro.
1'.1 concep'o de "<ex"," parece, entonces mi, "1"0 1''''" el anlisis de nues tra
msica colonial que el de obra. '~ s t e pe rm itir dejar de lado los complejos de infcrioridad yu c ine vicablemenrc apa recen cuando <.jueremos aplicar los criterios de "obra"
a las producciones locales, ms all de alh'"\.mas piezas exce pcio nales , Nos sugcnr la
inco nven iencia de aislar un villancico o un motete del corpus musical dentro del c ual
funcion. Nos alentar a considerar las diversas variantes con las cuales esa composicion se puede haber ejecutado a lo largo de su historia, sin privilegiar una "versin
orig-mal y autntica". Nos impulsara a cxarmnar los documentos mus icales como partes
de mltip les discursos, en lugar de tratar de evaluarlos segn criterios pocas veces pt:rrincn tcs. Nos ak jar.i, finalmente, de la obsesin por la impronta personal del autor.
Es preciso tener presente que los conceptos de obra y autor estn m uy ligados
en tre s. y aparecen, al me nos en la ms ica, en forma ms o menos Simultnea. Sus
p rime ras manifestaciones claras est n en el renacimiento, cuando la idea de expresin m usical comie nza a tomar fo rma y la noci n de "genio " , con sus connotaciones
de hnbihdad co nsumada y originalidad se aplica a al.,runos grandes compositores
(josqui n. \\'illaert , Rore)". 1\ fines del siglo XV I se comienza a habla r de opem , para
referirse a un a coleccin Impresa de la produccin de un autor, y este es el sentido
que tienen en su mayora los nmeros de OpllS desde Banchicri hasta I lavdn (por eso
sirven como guias slo para la cronologa de las publicaciones, no para el orden de
composicin). N o es ninguna coincidencia <.jue sea Becrhovvn el tlue establece el
sign ifintdo act ual de 0pIIJ-id<.:ntifieaCltl numrica de una obra, pu cs rs tambin l
el quc tIja como ninjnin otro la imagen mo de rna del co mpositor nico, creativo y
onginal, del sujeto creador <.jue moldea un a materi a inerte pa ra e xpresa r su autntica
verdad.

\'n Edward Lo wim k\', " Mu sical G cnius: Evo llllio n and
(1<)(,-1),521--'40,4-'5-5 7,

102

U ri.~ m

uf

Co ncept", ,\IJrf;c<I Q"<lr/rr6 50

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ Cmo escuhar tu msica coto niat tatnoamericana?

Seg n Borrbcs, sin embargo, el texto debe ser ledo sin la firma de su padre, quien
ya no es su propietario. Si le permitimos "volver a entrar" en el texto, es slo como
un pe rsonaje ms. "Se convierte en un 'au tor de papel': su VIda ya no es el ongen de
sus f bulas, sino una fb ula que transcur re simulr ncamcnrc con las d ems. Se prod uce un a re versin; es h o b r:l ln (l UlO afecta la vida y no la vid a la q u e afecta la obra.
E l ) 0 q ue escribe el texto nunca es ;llgo m s q ue un )0 de papel".
Ese yo de papel contina, sin embargo, trayndo nos dificultades. l-Iacc T;W que
lo s te ricos m ataron al .mrm-, p e-ro su fan tasm a v uelve a aso m a r la cabeza ti lla y otra
\c z en los estu dio s crticos. ,\ 1autor lo mataron ent re varios. Los enfoques an altico s
de los anos 60 r 70, dominados por el es rrucruralismo yIn semiolo";fllo elim ina ron
por abstracci n-c-e s decir, por concentrarse cn el texto transmitido y sus caracrcrsricas, independientemente de la personalidad e intenciones del creador. 1.os c-audiov
m arx istas lo subsumieron en una clase social, de la cual l $(')10 es un portayo z privilcgiado. A s corno la historia estructural ele la escuda de los ./JI/I/rlles era una "historia
sin no m bres" , las historias del arte y la literatura comenzaron a p rivilegiar los generos, las ideolo gas, los movinucnros culturales, o cualquier o tra co sa que permitier a
supr imir h\ consideraci n del am or, () al menos, ponerla entre parntesis.
Ah o ra bien, nuestra tradicin y el carcter mercantil de nues tra suc iedad nos hace
sumamente reacios a admitir esa falta de un propietario -responsabl e (k los producTO S culturales. l .a bsq ueda de un autor p:lra las piezas annimas de nuestros ar chi vo s lati noa m ericano s se ha transformado en un deporte mu y popula r entre lo s
m usiclogos, y no se trata preci samente de un "autor de papel". Es 'IUC la o pera ci n
q uir rgica realizada por los tericos ha de jado un incmodo vaco. Es este cspaciu
vacante el CJue .\Iichcl l-oucaulr propone, en un inte resante urrfculo, investigar, a co.
tando!o, "sijnucndo la distribucin de los intersticios y ~rietas, y tratando de descubrir las aberturas que esta desaparicin deja al descubierto".'
Foucault primero trata el status semntico del nombre del autor, conclu yend o
'j ue no se trata de un no mbre propto usual, que tiene func iones tanto deSlf?,nati\',IS
co mo descriptivas y un modo especial de signific;\cin. Es un signo "que nos permi te
a..;rupa r un cicrto nmero de textos, definirlos. dife renciarlos de otros" y relacio narlos entre s-Foucault usa el ejemplo de H erm cs Trismcgisto, que no CXISt") en realidad , pero el hecho de que varios textos corran bajo su nombre ind ica que hay una
relacin de homogeneidad, filiacin , explicaci n y autentifica cin recproca, y utiliza .\ Iichcl l'oll cault. "\\;h al is an auth or >", en Tr"-l/ltll Slral~w. l'erJp (rlit '" il/ J'o.ft-.\'Imelllhl/irl Cniirirm, ..d

J",u \'. Il arari ("haca. N .Y.: CorncllUnivers hv l're- s, 1(7 9), pg s. 141-60; 14.5. :-i.., lr.lla el.., la r~'; sj ll
de una ch arla pr C'cntaela x,r Fo uca uit ell la SUN Y"Bllthlo, p ublicad a inicialmen te e n Il/Jldi" dt 1"
Joridi '-"IlI(,IiH de Philo.!()/,hie, 63 (19(,9).

103

Msica e Invesrigacin - - - - - - - - - - - -

cin concomitante. Caracteriza a un m od o de ser del discurso: un discurso co n au to r

tien e un cierro status, (Iue lo diferenci a del habla cotidiana, u de las anomcrones en
una agenda. Un contrato tiene un ga rante, una cart a privada tiene un firman te: una
no vela tiene un autor. El nombre le sirve pa ra manife star un cierto conjunto discursivo
e indic ar su status dentro de nue stra so ciedad . Po r co nsiguien te, dic e Foucuult, po d ram os decir (I\lC;Ilgunns discu rsos tiene n la "funcin aurru-" r otros no. Reciprocamente, "1:1 funcin autor es la caracterstica del modo de existencia, circulaci n y
funciona mien to de ciertos discursos de ntro de una socjcdad'"
Foucuulr procede luego a enume rar al,,'Un:\s caracte rsticas de la funcin autor,
ent re lo s cuales des tacamos los sigUIentes
1) En nuestra so ciedad, los discursos so n o bjdo de apropiacin. La fun cin aut orde no ta esta propiedad.
2) La funcin autor ha afectado en form a variable a los di scursos. "H ubo un
tiempo en (llle los texto s <uc hoy llamamos "litera rios" (narr ativas, cuentos, p ica,
tragedia s, co medias) era n aceptados, pu estos en circulacin y valorizados sin ninguna
pregunta acerca de la identidad del au tor: su ano nimidad no p rovocab a dificultades
ya I,IUC su antigedad, real o imagi naria, era considerad a co mo ga ranta su ficiente d e
su status". Po r otra parte, los textos cientficos req uer an de un r tulo de autor que
fun cionaba como una ,.!;aranra de au to ridad (la conexin entre auctory anaoritas no es
casual). D urant e los siglos X\'I [ y XVI II se invierte la situacin: los textos cientficos
se reciben como annimos (verdad co nsta nteme nte re -demostrable); su ga ranta es
su inco rpo raci n den tro de lo q ue Kuhn ha llamad o " paradigma s" de la ciencia 7 ,
m ien tras que "los textos literarios slo so n aceptados cuando poseen la funcin aut o r. Ahora, frente a cualquie r texto de po esa o ficcin , nos preg untamos; de
dnde viene, qui n lo escribi, cundo, bajo qu circunstan cias!... !? E l significado
que le adscribimos y el status o valor q ue le acordamos de pend e de la for m a en (lue
contestemos ;1 estas prcgu ntas. Y si un te xto llegara a ser de scubier to en estad o de
anoni mida d, [...[ comenzamos el juego de re-descub rir el autor. Ya q ue la anonimidad
literaria no es tolerable, slo la podemos aceptar en forma de enigma"."
3) La funci n autor no su rge co mo la atribucin espo nranca de un discurso a su
productor: es el producto de co m plejas operacion es, por me d io de las cuales provee tamos, e n r rrninos seudo-p-ie. llgicos , las ("( rmbiunciones, exclusiones y dem s (lPCracio nes que realizamos con un text o (cuando hablamos de "motivacio nes profunJI)id, p ;,!!;. 148
Tho mas S. Ku hn. I . , es/moJlm dt hU m lOJ,dollrJ rifll{ijirilJ, tr ad. de A.,,,,sn Contin (.\l xico: Fo ndo de
Cultu ra J 'A:OfH'mli ca, 1<)7 1). (higinal: TIJe .l"lrur{lI fl; of .l"m lijir RfI'<J/Jlliom (Chica go: U. of Chicago l'rt ss,
1%2).
l-oucauh, bid, r~.,,,; 149-50

104

- - - - - -- - - - - - - - Cmo esc ulla r la msica cot ona Iatnaa mercana?

das", "creatividad", "intencio nes") . En la cr tica, recorriendo el cam ino de vuelta, el

nomhre del autor sirve para explicar cie rtos asp ec tos del texto, autentica r, n eutralizar

contradicciones, r dar unidad al ccnjunro de obras, de bindose expl icar todas las
diferencias a travs de procesos de maduracin () infl uencias.
4) No se refiere a un individuo real, po rq ue puede da r luga r n va rios ) oconsrrurdos. Po r ejemplo, en una novela esc rita en primera per so na, el autor no es ni el
individuo fs ico llt'C rc ali'l:l el acto de escribir , n i el personaje ficc ional: evr situado

justo en la inrcrseccin de estas dos personas.

en l timo aspe cto a senabr es el rolli mir anvo lit, la funcin autor: cont rariamente a nues tra co nstr ucci n generaliz;\da del au to r como indivi duo crcnrivo y transgresor, su nombre sirve en nuestra cultu ra para "lim itar, excluir y clq~lr; brevemente,
para impedir la libre circulacin, libre ma nipulacin, libre ctlm posicil "lll, dc-composicin y re-co mposici n de los textos de ficcin "". El autor es, por consiguicnrc, la
figur:1 ideolgica a travs de la cual se ma rca la ma nera en la <lue tememos la prolifcracin del sigoificido'"
Si bien 1:1 discu sin de Foucault cst.i refer ida a textos literarios, l mis mo hace
expresa mencin de su presunta aplicabilidad a otro tipo de textos "en la pintura, la
m sica y otras arrcs ".!" Su aplicabilidad a la m sica es indudable: no se puede negar
que, cuando escuchamos un trozo mus ical, no percibimos sola ment e una se rie ele
estm ulos sc"micos, sino todo un co njunto de discu rsos acumulados en nuestra me mo na individ ual y colectiva. Nuestra pe rcepcin no slo trabaja mediante un procc>
so de comparacin con fo rmas odas anteriormente; tambicn intervienen conceptos
culturales de los m s variados do minios, que co nd icionan y modi fican nuestra evaluacin de lo que estamos escu chando. Son ellos los que nos p er miten, para co m enZ:Ir, reconocer a algo como "msica", asigna rle lucgo el contexto apropiado para
realizar los procesos comparativos necesarios para la apreciac in, y finalmente for mular juiCIOS sobre su adecuacin, valo r csrcrico o inter s. Sin estos conceptos c ulruralos no pod ramos for m ular el marco especfico que delimite el con junto de exp<>
ricnc ias anteriores validas para el proceso de percepcin y asigne roles a los objetos
dentro de ese conjunto. Es decir, mientras om os una sonata (siemp re y cua ndo
sepamos quc es una sonata) reeditamos Simultneamente en nuestra me nte el discu rso cultu ral de la sonara en la sociedad occide ntal, un disc urso que adems de una
variedad de datos tcnico-musicales, esta repleto de valores estticos, sociales y filosficos. Uno de los repositorios ms ricos de este tipo dc datos es el autor.
El saber <jlle la so nata q ue estamos escu chando por radio es de Bcc rhovcn la hace,
.,,,, /1",( r,:.
159
'
bid, r g. 153

105

IHlhim ('

,l\'eJ'rigllcill--------------------------~

en primer lugar, digna de respeto, En segu ndo lugar, nos crea una serie dc expectativas co n respecto a los eventos musicales {Iue pueden llegar a :Iparccer. y con respccto
a su orde namiento, Tambin nos brinda un sustrato ideolgico para inte rp retar los
S i~ll til'adllS ~. una cantidad de asoc iac iones ms o menos condicir snadas culruralmcnrc.
Ahora bien, para que la funci n-autor funcione, es deci r. para que se po ngan en
rnovurucnro los resortes <-ue moldean nuestros esquemas mentales relacionados con
ella. cs preci so que sepamos quin es el autor. y (jue tengamo:- al"'rUlI conocimiento
de su ohm? Crco <-uc una de las limitaciones del discurso de Foueault en el trabajo
mencionado es su foc alizaci n en la literatu ra europea. y ms p recisamente en la
literatu ra "de auto r". ;\Is an, l-o ucauh hab la desde el punto de vista del critico, no
dellector u oyent e comn. Para ste. lo s co ndicionamientos de I; funcin autor son
m enos rcsmcrivos, llegando en much os caso s a reducirse a cen 1 -cs k q ueda ln consrauu-in eh- ' lut" la pie za en cuestin po see esta fun ci n, La libre dispo nibilidad de los
bienes m usicales a travs de los m edios masivos hace 'IUC se pienl:1 en g ran p:trtt: el
respeto hacia la "gran msica" , ' lue se di sminuya hasta la total desaparicin el "aura "
'lue rodeaba a la obra singula r r nicn'! . Podemos recorrer el dial de una radio, acce diendo a los ms dive rsos estilos musicales. sm tener idea de quines so n los autores
respec tivos. Pero an en el caso de <Iue conozcamos los datos pertinentes, la 0per:1U\'a
de la funcin autor es ms compleja. rala vez ms lirniradn de 1(, 'lue <leja entrever el
til(\ sofo franc s. En el campo de la m sica popular, por ejemplo, el intrprete roma
gran p.trte del rol reservado al aut or: los datos de su vida. del repertorio CJue sude
abo rda r, de sus seguidores, de su ideo l%";a poltica y artstica indican al o yente que es
lo ~ Iue puede cs perar de ese "lema" y corno es licito inte rpretarlo.
El cas o que nos in teresa, el de la msica colonial americana, plantea varios
inte r rog antes. Gran part e de ella es an nim a, r la o tra parte fue esc rita por autores
prcuc arnen re desconocidos para el pblico. con excepcin de un os pocos iniciados.
Sin em b:ltgo, 1a funcin autor, con distintas modalidades, tiene in ter venc i n. La breve hictoria <lue hace Foucault de la manera en ljue sta ha operado a lo largo de 1:1
historia de la lireratu ra occidental sugie re q ue es bas tante reciente, (J se aplica a ohras
recientes. Pero huy, con la contempo raneidad de todo lo histrico, no es posible
esc uchar una obra renacen tista o barr oca sin percibirla a travs de la funcin autor,
.1l11Hlul no lo conozcamos. U na pieza an n ima trae a colacin tuda una serie de
supllest<.s, generalm ente idcaliznckIS, sob re la eompl .sicin CI .tcc riva. S( ,!Jre la im:1.!;inarra inocencia del pueblo, sohre I()~ valores eternos de la religiosidad popular, la
" S"h lc la .Ie,aparici n dd "aura" , .. nm ,.m~uenci3 de la m ultiplicacin mec nica d e los pr oductos
"ni,tic.., es disieo el anicu!o de " 'ahe r Ik n iamin, " 1.:1. o b... d e ane en la e ra .le la r"proo ucib ihdad
t,'<-nica", en f)iJ(JmD"'~ffU/Npi"DJ, Vo l I (:'> lad rid: Tauru~, 1973), p.~~". l.i ..H.

106

- - - - - -- - -- - - -- -

Cdmo escullar fa 1II1l"i"{I colonalatmoamericana '!

nacionalidad, el amor, o cualquiera que sea la referencia ms a mano. El xito lit:

ventas de algunas colecciones grahadas con esta msica est en p;ran medida basadl>
en estas cin-unvtanr-ins. Fl seor "annimo" es un autor bastante apreciado. Ahora
bien, las grabaciooes que pueden Identificarse con un autor "real" gozan, adems, de
una gran ventaja en el mercado: como pueden ubicarse en las ,l.'\'md()1as alfabticamente
bajo un apellido -

)" tienen ms venta. E s ta es una demostracin palpable de la

preeminencia del nombre del autor co mo etiqueta necesaria para la clasificacin en el

mercado cultural.
Otro aspecto conexo son las apropiaciones naciona1cs

~l\lC

se hacen de la msica

orlonial" . 1.:1 obra de un compositor italiano r jesuita como D o menico Zip()li resulla ~lT cordobesa, paraguaya ( l boliviana. Los derechos de autor, in existen tes en la
poca de composicin, han pasado, aunCJue sea fi:.,ruradameme, a las comunidades
que se declaran sus rep resem ant es, (lut:: han ganado as p restigio, enraizamiento cutrural pur medio del status artstico, y en nl.,'unos casos, acceso a los ci rcuitos msicales curopeos. A pocos se les ocurre preocuparse porCJue ni Bo livia, ni la Argentina, ni
el Parah'1.lay como pas existan en la poca de composicin; se trata de un pleito entrl'
herederos ficticios de una propiedad (lut: ni siquiera perteneca a su dueo putativo,
puesto lllle la msica arncncana de Zipoli muestra una patente rcrumcta a lo personal,
y slo perteneo: al culto divino de las comunidades para las que fue escota.
El Tejido de nociones a travs del cual escuchamos la msica colonial dc nuestro
conrincnrc ts denso y complejo. La trama del texto y la urdimbre de los autores
constituyen una textura nca y variada: el anlisis detenido de sus distintos compo
nentcs y sus inrcr rclncioncs sin duda contribui r a la mejor apreciacin de un rep e-rtorio an poco comprendido. u

" Ellutamiento de este tema debe mucho a cm1\"crsaeione' con Bernardo Illari. 'l"e planea dnatrollar,
"

lo ;1/ extenso.
I" te trahalo fue presentado en la XI Conferencia Anual de la Asociacin ,\rg"nlina de !\Iu,ico lo!-,'ia.
1997. Ell1re esa uca,i(',n y la pre~etlll' p"blieaei"m, he tenido la oportunidad de leer u!llihro rccicnt,'I"e de~arfOl1a ampliamente el conecpto dc "ohr.1 musical". Se Irala de TIJt l'f/,{~;'Mry .\I11m"'l ~r .\Imica/
rr'ukJ: /111 Emq in IIJt I'biloiOp f:J' o/ ,\1".;< (Oxfoni, Claremlon Pre~s, 1992), d., LyJ ia Gochr. L1S lesis
analtica, de la aurora (que la idea de obra musical es un concepto ahieT!o, rdaci"nad" con 1m ideaks
de la praxis musical, regulativo, proyecuvo y emcrgcrne) son convincentes: su p ropue~ la hisu',riea en d
,entido ,k <jUl' d e(.neeplo de obra emerge en la m,,,iea alre,kd"r de 1'OO no ,,,lo es p<'fsllasi\-a ~in"
casi obvia. Sin ernharg-o, el <'nfasj~ en e~a di\"i"lria ,k a!-,'Ua~ ",conde:- cunto de "obra" tienen la,
m,iea~ de Bach, de J"''-1uin, de :\Ionte\-crdi. :\1 compararla' con nunua msica co lonial se "e hasla
'1''':' grado la .l1" ni .\1 m",or, la B,,!~, l.i,{~u" n la~ r 'i.rfJtrdi dc 161()prdi.l,'Uran el eoneeplo romaunco:
~e las puc,k considerar dc~de ese cnf'''-lue ~in 'iue sufran un mcnoscaho nefasto. CoSa'Iul' IlO ocurre
con las pr()d ucei()ne~ amerieana~,

107

E l M atrero de Felipe Bocro'

Esteball J I/cebi

Introduccin. 1 - Felipe B O CfO en el movimiento musical nacio nalist a: I. 1 - E l

nacionalismo m usical arge ntino/ 1. 2 - Felipe Hu ero / 1. 3 - El pensamiento de
Bnero I 1. 4 - Yamand Rod rg uez, autor del drama E / ..vlatrera. 11 - La per a El
Aff/trero: 11. I - Estudio d e fuent e s. i\ g rcgados y erraras: 11. 1. a - F uentes/ JI. 1. b
- Modifi cacion es y ag rega dcsyll. 1. e - Erratas y pequeos aadidos. 11. 2 - Aproxi maci n general. A specto musi ca l y argumental. Ir. 3 - La msica de raiz folkl rica
en E /Ala/rero: 11. 3. a - Introd ucci n/ 11. 3. b - G ener alidade s del canci onero folklrico arge nti no / 11. J. e - D an zas, canciones, ritmos y m otivos de procedencia
fo lklrica utilizados por Bo n o en la pe ra :1) m nlarnb o ; 2) media caa; J) gato
co rre ntino; 4) "danza popula r" [polca correntina]: 5) Ritm os y frases meldicas
der ivados del Can cionero Binario Colo nial (m ilo nga, tango anti guo); 6) est ilo; 7)
vidalita de amor; 8) Giros derivados del recitado tipo cifra. 11. 4 - Trnramienro
vocal . 111. Conclusiones. Bibliografa

In tro d uc ci n
Felipe Boero co ncib i la posibilidad de co mpo ner una pera sobre el poema
dr am tico de ambiente ga uchesco E/ Matrero, de Yamand R od r~cz , en el ao 1924.
Sin em bargo concret su pro p sito recin en el verano de 19282 Un ao de spus la
pera fue elegida po r concurso para integrar la tempo rada o ficial del Teatro Coln.
El estre no se llev a cabo el 12 de julio de 1929. Se trata de la cuarta pera de BIJen ),
su te rcera con argu me nto nacion al y la segunda de tem tica gauchesca.
D esde su estreno, fue considerada, tanto por el pblico co mo por la generalidad
de la crtica y luego por la m ayo ra de lo s estudiosos de la 1listo na de la M sica
Argentina, la pera nacionalista ms importa nte creada por un compositor arpcnn-

l istc trabajo fo rma parte de la :'Ilo nog rafia presentada para d Seminario de :'Ilusiccolo.l.,ria Hi" rica de
la carre ra J\lusicolo.,oia de la I'acultad de Artes y C iencias ,\ lusicalcs de la Universidad Catlica ,\ rge mina
Se"'m c, ''''ta (n e nt rc,iSla al co mpos itor aparecida en el diario en/ir" del 14 de julio de 192'). Sq ,'1.i n
el catlogo confeccionado por la hija del compositor la obra fue com pues ta en 1925 (Carlota Boen ,
de lacta. 197!l:1R4)
,\llsirt) (111/"(ft('!.!,(/r!rf/,

a" 1. 1\" 2, 19')8.

10')

Msica

I!

!I,,'estixaciI/ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --

no. Testimonio de esta positiva valoracin es el hecho de que es la pera argentina

que super~\ por mucho a otras obras lricas nacionales en d nmero de reposiciones
producidas en el T. Col/m, Desde 1929 hasta l lJ76 se ha representado 67 \TCeS en 1H
temporadas tanto en sala como al rurc libre. 1';s la primera pera argentina grabada
(fragmentos principales) en forma comercial' . En 1937 la casa I.o ttcrm oscr ed it la
partitura para canto y piano, Dos anos mus tarde inspir una produccin cmcmatogrMic:I dirigida por Orcsrcs Caviglia en la l..Jue se oyen fragmentos de su msica.
1.l)S antecedentes expuestos justcoo un estudio pormenorizado de la msica y
un" aproximacin a la historia de su recepcin a travs de la crtica y los estudios que
sobre ella han aparecido hasta el momento. Estos han SIdo los objetivos fundamcnralos en la elaboracin del presente tmhajo.
Luego de estudiar la msica y el contexto surge naturalmente en el investigador actual
una duda capital: el xito inicial y la pt .srcrior aceptacin de El Ala/rrm -no representada
desde hace ms de 20 aos- han estado sustentados en reales mritos musicales o han
sido producto del marco polnico-ideolgico nacionalista que la VIO n:lcer?, Se intentar un
esh( )ZO de respuesta al interrogante planteado en las co nclusio nes finales,
El articulo se inicia con una exposicin sobre el nacionalismo artstico argentino,
se",'uido por una resea biogrfica de Felipe Boero y una noticia sobre Yamand Rcx.l ri..,'uez,
la se""l.mda parte, dedicada a la pera propIamente dicha. abre con el anlisis de
fuentes, los agregados que Boero Introdujo entre 1948 y 1958 Y un listado de las
erratas de la edicin. A continuacin se desarrolla un comentario p;eneral. sl'..;uido
por un estudio minucioso de los elementos del folklore musical argentino encontrados y un anlisis de los estilos vocales empleados.
Para otro momento queda el anlisis del tratamiento orquestal de la obra.

1 - Felipe Doero en el movimiento musical nacionalista

I. 1 - El nacionalismo mu sical argentino

" ... el nacionalismo cultural es una condicin,

si no suficiente, al menos necesaria en el desarrollo intelectual y afectivo de las naciones
modernas." (Pela Surez Urtubey, 1988: p. 95)

l'roducid~ Pvr RC,\ Vctor m 1929

t'n hcch(, ~nccd(n;co '-luc m~njli.."ta la p"pUI~fid~d akanz~d~ p<)r EJ..\/"trrro e, <1\lC el mismo arlo dd
e-treno de la pe ra fue p~rodiada por la compaia de revista del Teatro Sarmicnto.

110

----~~~~~~~~~------------

El matrero de Felipe Roem

I .a relacin y murua influencia entre msica popular de transmisin oral y msica

acadmica ha sido continua a lo largo de la historia de la msica. Slo por dar algunos
ejemplos, se podra mencionar el origen de algunas melodas gregorianas, los himnos
ambrosianos, [as misas renacentistas con Cf1TltlfJjimlJlJ cxtrnidos de la msica popular
profana, las melodas de los corales luteranos, algunos nmeros de [os J~p'spiel de

Mozart, etc. Sin embargo es el perodo romntico en el que este intercambio no slo

se asume en forma consciente, sino que tambin est sus tentado sobre una base
ideolgica de pertenencia y diferenciacin. El amor a la naturaleza, legado por el
iluminismo al siglo XIX, tiene su correlato en msica en el inters por las danzas y
canciones del pucblo. Este amor a la tierra unido a la amenaza que representaba
Napolen y su ejrcito gener en la mayo ra de los pases europeos una consciencia
nacio nal que de riv en primer lugar en los nacionalismos artsticos. Esteban Echeverria
fue el p0rtan)z de estas ideas en la Argentina al regresar de F rancia hacia 1830.
Es importante distin~.,'uir, sin embargo, entre la utilizacin de msica de tradicin
oral en la msica acadmica y nacionalismo musical como ideal esttico. Aunque es
natural que en paises sin una fuerte tradicin musical artstica, como son las naciones
perifricas europc:\s y de Amrica incursio nen para su difcrcncincion en lns fuentes
de la msica popular, no ocurre as cuando la id ea nacionalista prende en pases
renrrales. E llos buscarn sus races en la msica acadmica de su rico pasado arnsti CI l. Fr ancia finisecular int ent su A rJj!,a//ic(/ volviendo a la tradici n de Lullyy Coupcnn
y a la modalidad del canto llano ms que removiendo su msica po p ular. Orro [;\11[0
ocurri con Alemania e Italia. Por otro lado la gran can tidad de msicos fran ceses
que utilizaron ritmos y .!-,tros espaoles populares, no se los puede etiquetar de nacionalistas de pases a los que no pertenecieron. Podernos concluir esta breve reflexin
diciendo que la utilizacin de msica de tradicin oral no es una co nd ici n necesaria
absoluta para la creacin de un nacionalismo musical artstico. 1.0 fundamenta l pa ra
el surgimiento de una escuda nacionalista en un de terminado pas, es que en l exista
un fuerte sentido nacional o, en pases jvenes, un frrea voluntad para construir una
nacin en todos sus aspectos. Pensar corno Juan Maria Veniard", que el nacionalismo musical argentino se inicia cuando algunas da nzas folkloricas suben ;1 la escena
popular del circo all por 1820, es confundir un fin como el del nacionalismo, con un
medio o procedimiento comn de algunos nacionalismos. Para d ecirlo ms claro, el
uso de msicas populares para fines artsticos no es sinnimo de nacionalismo musi cal, pues ste, como cualquier otro nac ionalismo artstico, nace cuando hay una intencin consciente en un determinado grupo de artistas de crear un lenguaje musical
que identifique a un pais.
Veniard. j uan Mana, lA .\/iisic" \ '" d onal A1ff1lfin". Bs. As., ;..JM, 1'>IlG

111

Msica e tnve stigaci n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

El antecedente ms remoto de vo luntad individ ual de cre ar un a literatu ra y msi ea n acional argentina fue el in ren ro d e Esteba n E ch cverrm, el que en p;en eral se tilda
d e fr ustr ad o, porque busc la msica nacional en el saln porteo en lug ar de d iri,l,rirse al m b ito r ural. Lo que im po rta en Echc vcr ria'' es su voluntad n acionalista y no
rnn ro su fue n te de inspiraci n. Adem s sus esfuerzos se vie ron co nc retados en las
num ero sas canci ones con sus poesas musicalizadas por Juan Ped ro E sn aola .
Un esfue rzo m s cercano y fu nd am en tal, aunque todava ind ividual, de crea r una
identidad musical argentina q ue se diferencie d e la d el resto del mu nd o es el rcstirnortio cxplfcito de Alberto Williams (1862- 1952) hab lando de sus inte nc iones estticas
en 1R90, poco tiempo despus d e regr esar de Pars, do nd e se hab a form ado: " ./11
1'011'(f (/ Buenos /lires desplls de esas excursiones por las estancias del SIIr de 1Iuestra P(/!JIPiI,
rOl/rcb d propsito dedar u litis wlllp rJJlarmeJ"'lIsimln sn sello ql/e kl.r dijereNciara de Itl mllllra
clsim)' rom nti ca ni rJi)'a rica[ueute iJaba bebido las msnitlllZtIJ sabias de !J1is,~/oriosos)' rvnrrado! maestro!." En el mismo esc rito va a considerar a la pieza pa ra pia no E l mI/fIJo
(Iballdol/(/do de 1890, como la ''piedrafimda!JIelllal drl arte 1IImical (/'!!,f/Itino " 7 , Es evidente
que la bsqueda de una identida d m usica l nacio n al en W illiarns es absolutamente
consciente. es decir, q ue va ms all, po r lo men o s en la intenci n, d e un sim ple
pintoresqu ismo costumb rista, para intentar log rar u na modalidad mu sical q ue id cnrifique a la l\ rgent ina como nacin. Sin em ba rgo el n acionalism o musical arge nt ino
propiamente dicho" elllerj!,e (011 filerza, como mori",iel/loy C01ll0 ",oda arasaliadoru, ti partir
del ceutenatio patria de 1910" ". Es te acontecim iento re p rese nta la rulrninaci.m d e un
perodo d e g ran prospe rida d eco nm ica iniciado en 1865, La int en ci n n acionalista
no b rota ya individualmente, sino en forma co njunta. Un g r upo numeros o de compositores nacidos en tre 1R7 5 Y 1890') se em ba rc a part ir de esa fecha en la empresa
de crear un arre musical nacional, Pertenecieron adichapcneracin, entre otros, Constantino
Gai to, Carlo s l .opcz Huchardo, Jos And r, Felipe BO(;f(), F loro Ugarte, G ilardo G ilard i,
Pascual De Ro!:!;aris, Considerada la generacin nacionalista argen tina por antono mas ia y
llamada p;eneracin ochoccn usra, eviden cia los sih'luentes rasgos comunes:

I'n;1"(/D] proJ{>nlo ti. l/na ro/min tlf (dnollfS ndriOllll!u , escrito p o r Ec hc vcr ria en la dcada <le 183 0 cuy ~

intencin n~ recog er "tol1"J~~ indige n~~". E l proyecto ~ bort< antes de iniciarse debido al er ror <le
buscar es(a~ to n ad as l'n el sal"'n po nerlo en lug ar de la (amp~rla. I:chc\"t: rr a se dec epcion<', al co ",p ro bar ' lu<' e n el saln si,l" se haci~n mdodjas eXTranJ<,ras o " ...mal h<'ch"s copias de arias y romances
france sc's <l italianos" (segn se cita en S\l~rez L'rtubc y, l'o ia, 19S7:7'))
Citad,) en C arca .\ Iuiioz, Ca rmen, '~-\ pu nt c's pMa una h ismria ,1<- la msic a argent ina. L 11" comp<'sitorcs nacidos entre IHO y 11:\')(1 La ",si c~ (le mara" e n Rn .s", dtl/ml/tltlo dr InJ( j/(ip u , l1mim/~~i",
"C"r!OJ [ -(,", 1h As, Fac. d e Afi es y Ciencia, Musicales, Ce A, Ano 7, N " 7, 1'JS6 (frag)
Ven i:ml,J i\l., D/,. at.
Sigo el criterio de generaci' l1les cada quince an" s empleado por la Dra. Carm en G are ,\ Iuno z e n su
!ed u dc 11i ~ I " ri a de la Msica Argentin a d e la Unive rsidad Catlica Argentina.

112

- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - Elmatrero de Felipe Boero

-Inic ian sus estudios music ales en A rgentina. en el Conservaroro de Buenos Aires creado y d irigid o por \X'illiams O co n Pablo Bc ruti, for1TI:tdo en el Conservatorio
de l .eip7ig.
- La m ayora se pe r feccion en composicin en Europa, principalmen te en Francia siguiendo Jos lineam iento s academicistas del Conservatorio de Pars y la Sebo/ti

de Vincen r D'I ndy, auncuc tambin absorbieron hasta cierto pumo Jos avances realizados po r D d lUSSYy Ravcl.
- Sus p rimera s obras son canciones sobre versos de po etas franceses.
- Regr esaro n al pas durante la efer vescente poca de la celebracin del centenario
de las fiestas p arriav d e la inde pe n den cia.
- Act uaro n en un perodo en el (]UC la Argentina era considerada una po tenci a
mu ndial, "el granero del mundo" y esta realidad los comprometi a crear una cul tura
musical nacio nal co rres pondiente.
- Se ;Igrtlparo n en la Soci edad Nacional de Msica (19 15) -hov A socia ci n \ rgentina de Co mpositores- con el o bjetivo de difundir a travs de conciertos y ediciones
las obras de los co mposi to res perten ecientes a ella.
- Persigui ero n bsicam ente dos o bje tivo s para acompaar en el aspecto musical el
gran desarrollo econm ico del pas y la formacin de la identidad nacional:
t . Eleva r el nivel ar t st ic o musical. Co ncretado en la comprometida participacin de la m ayora de ellos en el plano educativo a todo nivel. Co mpusieron msica
escolar (canciones, him nos, e tc); Palm a y And r fueron Inspectores de M sica de la
D irecci n N acional de Esc uelas; BoCfo cumpli una constante labor docente a nivel
secundario r cre numeroso s cor os escolares; fundaro n y formaron pa rte de la m ayora de los organismos oficiales dedicados a la enseanza m usical de nivel su perio r:
Escuda de Bellas Arres de La Plata, Cons ervatorio Nacional, Co nser vato rio Municipal.
Otro aspe cto de este o b jetivo se evide ncia en la participacin activa en asociaciones de concierto (\'V'agne riana, A migos del A rte). Fo rmaro n parte del directorio del
Teatro Coln promovie ndo la creacin de los cuerpos estables (1924) y representaron el arte mu sical com o miembros de la Academia Nacional de Bellas Artes.
2 - B squed a d e u na id ent ida d mus ical a nivel ar ts tico que id e ntifique al
pas. La m ayora de sus miem bros cre y que este objetivo se pod a log rar a partir del
folklore y siguien do la tendencia. en cuanto al leng uaje m usical . qu e ms se adap tar a
al tem peramento de cada uno de ellos 1Il , Es decir que no buscaron un lengu aje ()
estti ca co mn, sino q ue su m sica fuer a inspirada y ligada a la m sica fo lklric a
Cantona

'" s...,,,in,~ dnl'rt'ru!c ,k la Enc uesta "1.1 m sica y nuestro folklore" orgalli~ada fX' r la Ik visa 'OSO/ f r>",
cuya, con d ",olll" ap areciero n en el eicmpI:u de :1..I,'os(o de 1') 18, Ao 12. N" I 12, ' 'llHJ 2'1. p. S.17:1. S3'l

113

Msica e tnvesugacion - -- - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - arge nti na. No obstante compusieron tambin y paralelamente obras en un lenguaje
univer salista totalmente ind ependizado de elementos autctonos. Esta esttica dual
que se da no s lo al principio, sino a lo largo de toda la carrera de los compositores
de esta ge neraci n y de otras posteriores, es muy particular del nacionalismo musical
argentino en general. Merecera un estudio ap~\rte.

I. 2 - Felipe Boero
Fue el ms fervie nte nacionalista de su generaci n y quizs de toda la historia de
la msica acadmica argentina. Naci en Bue no s Aires el 10 de mayo de 1884. Se
form en dicha ciudad con Pablo Bcruti y ms tarde se p erfecc io n en el Conservator io de Pars con Paul Vida ! (lH.)-1930) mediante la Beca Eu ropa o to rgad a por la
Co m isi n Nacional de Bellas Artes para cum plirse entre los aos 1912 y 19 1. D urante
su permanencia en la capital francesa tuvo la o portunidad de conocer y tomar contacto
con las prin cipales figuras del mundo musical del momento: Saint Sacos, l-auro, D'Indy,
D eb ussj; Ravcl, D e Falla. Escribi canciones en francs, co mp osicio nes para piano de
manifiesta influ encia dcbussyana y co menz su p rimera pera: Tsaonn.
El inicio de la Primera G uerra Mundial lo oblig a regresar al pais en 1914, dlls a os
ant es de ( JUlo' caduc ara su l-eca. En Buenos Aires nace su primera ohra de car cter
nac iona lista, Canaonesy dallzar tlf'J!,eI1!lt/(/s para p iano, y un ao despus funda con Jos
And r, ,losu T \,\'ilkes y Ricardo Rod ngu ez la Sociedad Nacional de M sica en cuyos
recitales de cmara se diero n a co nocer muchas de sus canciones y obras para piano.
En 19 16 concluy Ttlrtlllln, y en 1918 fue selecci onada por el Teatro Co l n para
se r estrenada duran te esa mi sma tempo rada . Trata un tema heroico nacional
ambientado en dicha ciudad argentina alrededor de 1812. Es una pera en un acto
que contiene algu nos pasajes inspirados en la m sica folklrica argentina. I.llego de
la ./1 1{~di(tI Alanue!da (1917) de Eduardo Garda Mansilla (1886-1930), T U(lIlI1n, fue la
segu nda pera can tad a en espaol en el Coln. I.\ siguiente composicin lrica de
BoCTo, AritlfMY DiOf!YSOS, no co nt iene ninguna relacin con la msica fo lklrica. Term inad a en 1916 se es tren en el Coln en 1920. Un paso adelante en la tendencia
nacionalista fue Iv /(!'te!a, en un acto, de ambiente totalmente gauchesco. Plantea un
d rama trgico de g ran concisin al mejor estilo verista. Gran parte de la ohra se
inspira en la m s ica fo lkl nca pampeana. Sin embargo, el libre to ele Vctor Mercante
no est esc rito en es tilo gauchesco como s van a estar los versos de 1::) Matrero; pera
que sigue segn o rde n de estreno. Luego de Raquda. Bocro se dedic a la composicin de Siripo inspirada en la tragedia de la poca de la co nquista tea tralizada por

11 4

- - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - Elmatrero de Felipe Bocm

Manuel de J.avardcn en 1789. Sin embargo el entusiasmo q ue le despert el poema

dramtico de Yamaud Rod rg uez presenciado en el Te atro Nacional, lo impuls a

dejar para m s tarde el proyecto de Jinpo }' concentrarse en la composicin de la
m sica p ara Jos ve rsos de J3! Matrero. AUI1l\ue estuvo dentro de Jos proyectos del
maestro desde 1924, fue concretada en el verano de 1928 11 y subi a escena el 12 de
julio del ao siguiente. D esde el rotundo xito de su est reno fue considerada la pera
ms significativa de la escuela nacionalista argentina y hasta la actuali dad , ha sido, sm
lugar a dudas, la ms popular y representada del repcrroflo nacional. Varios aos
despus estrenara la abandonada Sipo, en 1937. No contiene elementos musicales
folklricos argentinos aunque s algunos ing redientes populares, giros de msica
mdigenista y una jora aragonesa. En 1954 es trena '.IIICt1I, insp irada en un drama de
ambiente J-,'ano totalmente de svinculado de 10 nacional arge ntino, El catlogo de
Buero se com ple to con msica de escena, obras o rquestales y numerosas canctorics y
plezas para plano.
En su produccin toral se pueden reco nocer cua tro tendencias las q ue, a pesar de
tener cada una de ellas perodos de mayor intensidad, se dan al 10 largo de to da su
carrera e incluso yuxtapuestas en una misma obra. Ellas son:
1- Francesa: fruto de sus estudios y estada en Pars esencialmente in fluido por
Deb ussv Se da especialmente en las primeras canciones y obras para piano, pero
tambin se enc uentra en obras posteriores como en los prelud ios orquestales de scriptivos de El Matrera o en las series de cancio nes en francs llamadas Les Ombre.r
(1"1 {rilas (1910- 19.10) Y Poiwm (1927).
2 - Italiana: fruro de su confesado amor por la msi ca de Vcrdi!". Hvdcntc sobre
to do en el traramicnro de las voces y el pla nteo dr amtico (verismo) de sus peras .
3 - Nacionalista arg entina: se da a partir de 1914 con la serie par;'! piano titulada
Gmciofles.y danzas (I!;~en1/as y se ex tiende a 10 largo de toda su carrera especialmente
en las o bras orquestales, corales, para p iano, y cancio nes. D e sus seis obras lricas
tienen material folklri co argenti no TlI(1{IIIt1/, {aiJue/a, y Jil Al a/rero. Men cion emos
dentro de esta manera la m sica inciden tal (t cn ica del melod rama) , para la pieza
teatral basada en la novela de Beniro l .vnch El {f!,/s de 10.1 <~iifsOJ (1924).
4 - E x tica: uso de eleme ntos de m sica ind ige nista americana y msica s po p ulares de ot ros pueblos. E sta tendencia se mani fiesta sobre to do en las dos ltimas
peras estrenadas: Sinpo y '.iuml. Una, de sar rolla un dr ama arnbi en rado du rante la
COlh."!;sta arncncana )' la otra, una his to ria de giranos .

" Ver en trevista en Crilica, 17/07/ 1929

" "Ado ro a Vndi", cntrnjsta rca l iz~da ~ Bo ero apa recida en All!1ldoA~W"!1JO firma da bajo el seudnimo
Abro iito. En el recorle 'lu e se encuentra en la donacin Boc ro no
ded uce. que ("c despus de 1937

115

i~u r~ I ~

techa. sin

emh~rgo

se

Msica e lI/vesti.:(U' itll - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - -

Como la ma yora de los compositores de la poca, Bocro ejerci una concienz uda
labor docen te. Fue profesor en la Escuda Normal de Pro feso res "Mariano Acosta"
y el Institu to Superior N acional de Ed ucaci n Fsica "Manuel Belgrano". D ej una
abundante produccin de piezas escola res e him nos r desarro ll una important e y
pionera activid ad en el cam po de la msica cor al. Fue invitado en 1934 po r el Co nsejo Nacional de Ed ucaci n para formar los coros de las E scud as pa ra Ad ultos. O rganiz conciertos en los q ue lleg a co ng rega r m s de 20Ovoces. D irigi, asim ismo, el
Coro de l Institu to Nacional de Educacin Fsica, el Co ro " [ulin AI-,>ui rre" de la Asociacin Cultur al "El Un sono", el Cua rt eto Vocal Argent ino y el Co n junt o Co ral
Folk lrico Argentino de Radio Belgrano. Esta act ividad lo llev a realizar numerosos
arreglos corales de obras propias y del cancionero tradicional.

l. 3 - El pe n samiento de Boero
"E / AJa/rcro 110 esobm mia, sino detodos los m:~f1I/'/os) de
ese pueblo ar:,mtif/o que sabe utrflllererse de fll/Oci"
rI'JlH'fllomndo'y consetnmdo las tradiciones ttacianates. 1.1
!!

A travs de conferencias y entrevistas se pue de vislumbrar el pensamie nto del

autor acerca del nacio nalismo mus ical, la finalidad del arte , la m sica folk ricu, el
ambiente musical de su p oca, etc.
Los principios generales que rigieron toda su vida y por los que luch co n es fucrzo renovado estn claramente expue stos en una larga co nferencia pro nunciada en
191S al inicio de su car rera art stica, a un ano de su regreso al pas luego de pe rfeccionarse en Pars. E n ella, como lo haba n hech o ya otros com positor es (Bcru ti, Ah'uirrl:
y \'('ilIiams), advierte sobre la "necesidad "';gente deconsertar nnatra mtsicapopular, estilizando
J' defe1ldiendo 10J tesoros ;,u{!,ot"blfJ del Jhlklorr' argel/tino; de bonrado rlffyndolo btIJta las IlIrJ
altas "/(l/Iij/aciof1fs de 1mjOTl}ltIs C/.riIJ' moderna; en unapalflbra de1IaofIflliZflr nuestroJOl'l'II
arte !JmJical, propicial/do por ltimo la Iom/aan del teatro lirieo propio, COf!/O mi fIIedio de mllllm
,,:jira,\.por l(j (Icusible (1 la mas"popul(/f,'y donde esilld"d(J/J/e q"e 11e...r,arr aflorecer el rUfII;!,imitllto
de nuestrocarcter depueblo artistapor /eJllpem!IJtnto.y por lradicin, quc co"' o sesabe, ,!,t/ard(1 m11
casi i1l!(ldas ItlJ [ arntes ori,gmaliJi!ll(/s de JIIs melodias)' dllnzas popllkJ1"C.f "14
I.uego de citar la descripcin de la po tica, la m sica y las danzas argentinas q ue
[J' I{tlvill, 4/ 6/ J 91 3, ciTado por \\'a~hington Altamiranda cn ;\/")"", 19/10/1974
,. C()nkrCnC1~
.
sobre msica a rgc nli n~ pronunciada por Boc ro en el " Musco liscolar Sar micnto" d
11

24
de sc p tic mb re de 1915 l' public ada cn la rcd, ta Correo Mmir"I .\'"r/alllrri{(/1I0, Ao I, :si" 29, 13 de
oct ubre de 1915

116

_________________________ t:l

/1/0( '('/0

di' "'elipe Boero

hace l .ogoocs en u n artculo d e la revista Sud /Jl1I ecmltl de 1914, r d e hac er un co mentario p er sonal acer ca de la diversidad de caracteres de la msica folklrica argcntina, pun tualiza: " Con fa/es elementos de ori,ginalidad {l mano, nada JIIJ natural; plles. qlll' jos
campositores ar:r,entlOs que[arman el estada fJlqyor del numeroso/!,rtlpOactual, f1J1pretldmn hace
t1fr,mIOJ mios, ia tarea palritiw deestudiar lasji/ni/el popll/ares, bebiendo en el/as fa /fI.rpirari';n de
aJn mejares abras", Dentro d e ese llamado "estado mayor" menciona a su maestro

Pablo Bcrud, a Alber to \'('illiams y julin Aguirre en el campo de la m sica de cma ra

y sinfnica, y a Arturo Bcr uti y H c to r ranin a, en el te rreno de la pera. Se ad vie rte
que Bono cree er r nea men te (lUC el folklore arge nt ino en ge nera l hunde fuc rtc mcnte sus races en la m sica ineligen:l.
Al hab lar del tratamient o de la msica folklrica afirma llue s ta, por su "eJtrtlr/llrtl
delirada" resu ltara ahogada por la arm o na plena y el contrapunto ri"''1.1roso de la
escuela clsica. CO!1Sld crn muc ho ms adecuaclo las soluci ones t cnicas de la e-scuela
moderna (D cbussy?): "armenia esaatay .flwsti/'a ... prr;rediJllitl//o.r JiJllples qlle roran am/Jil'1l/t'J (J p mduren cnmdones J1/{I/'eJ] /lQ.rti(J!,i((rr"
Seala dos factores como los causantes de L\ inte rmiten te inten sidad en las rentarivns ele crear un art e nacional: :ra/tade mdependenda artstira)' alamiell/o de /M de1Jlell/os
indp enstllJie.r para realiZtlr na ohrade ronp m/o,y IIJ1IrJo ms tratndose de crear 1II1<l lHoda/idtld,
den/ro delJnjinito CtlIHPO expresivo de 1(/ llllsi{(/J(lJiI'tr.rai, para dis/iJ{~Ijn{().r entre todas iasp"rf/oJ
que cantan ton /'OZproPl sns amores, sus Jlffrilflientos)' sm <J!,lor/a/' Yes as llU(; reclam a la
creacin de una escud a de msica oficial "... el COIIJfrmtOr7Ode lIIsira)' dec/'/III,/{ill, se
ilflp o!lf' con"'"..J!,f'IIria, ': no s lo para la fo rmaci n de las futuras generaciones, sino ta m bin como un luga r qu e a ne los esfuerzos en pro de un arte musical nac ion al.
En cuanto a la pera. se qu eja de q ue los em p resarios que administran el Co ln
presentan una o bra argentina por ao, por obligacin de contrato, "cuanto ms resta
IIleJor' ) I/e/Hda a escena 'con p recipittlcin" , Factores (IUC slo log ran un efecto contraprod ucente al espritu de la normativa. Esta ser la primera manifest acin de un a co nstante critica a la direccin del Teatro, qu e se prolongar durante roda su vida . En
sntesis, sosti ene que el Co l n no cump le con los o b jetivos primarios de to do organismo cultural del Estado: no lleva la cultura al p ueblo por lo elevado de la entrada y
no d ifun de la cultura m usical de autores nacionales.
En esta con ferencia inicia tambi n su campaa en favor del uso del castellano en
el Teatro Co ln: "Y nuestro castellano IIO podrtj{~Jlrar trlfllbII... mlfltjllr/tlfra Illir(IJlI/;"lIk eII
n a obraque es tJbA'~a/on"tI dar ti conocer todos los mios? Las pera.r (/'"..~m/I!/(/J, esrntas sobre texto
it,diano o f rauces; son una /tcitrl SlIlJIiII ti los elflJlmtos seamdarias de la ill!erpreltlrll ... 10
1~J!,i(o es qllt' el IllJrp retr se alJlolde a la obra,y no que
obra se Jflcr7jiqlfe ,JIin/rprete"
Una afirmac in de Bocr o evide ncia claramente la VIsi n o ptimista 'l \le se viva en

"1

117

Msica

t'

t nvestigecion - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

la i\ rgcnt ina en la poca del ccnrcnano: "... han debido transcnrnr ms de nrn mios de nda
para qm filies/m naaollalidadcowimce I1 pnjlarse COII rasp,os definidos. y !)JI/rebe bqJ' bacia elJ"t/lro
pruliebo, onr /)(/.fO rrlda I't'Z JIjaS mel/oJ' ms rn'dador de Itl/II fi: propia de! que se s1en/cjer!I'J
Jep,uro de .ri mimf(). ")" ms adelante refirindose a la msica afirma "..jill'm dI' /fJda duda e!
momento tI{/l/al esproplriopan iniciar1I1h1 !Ulem mll/pmia 1'11 pos de ItI COIlf/lIi.ftr/ d~jillltll'a'y de /'/
mod"lidad PrrJP1~/, baJadl! 1'1I laJI'Clfllda ), or7.e,illaljiJfIlle de /IIlestr,l !llI.rim pular. "
Llegando al final de la conferen cia no se olvida el maestro de me nciona r la necesidad de la divlllgacin de la msica nacional a travs de la escuela p rimaria r secundaria y exhorta a los msicos arg entino s a co mpo ner canciones escolares.
Corno es no table en su co nfe rencia de 1915, la idea nacionalista co bra fuerza en
Hoero como en nlllgn orro compositor arge nti no. Para l la creacin artsti ca, ms
all de lo esttico es un aporte cultu ral a la formaci n dc la nacin, un servicio a la
patria con alcance socio-cultural: "... JO !J(!!!,o ohra parn el pueblo, 1M para en/icos ni para
ilrlrcm/as... " /;
La firmeza de su conviccin no le hace perder la fe ante los proble mas que se
prescntan para la concrecin dc su ide al. E s as quc die cisis aos ms tarde (1932)

cua ndo ya hal'iia compuesto }' estrenado sus ob ras ms importantes, contina pcnsando en la posibilidad de un arte mUSICal nac ional: "Recin ahora comenzmlloJtl onattnrI/OJ !J"cia loqfle)'o considero 111/(1 poJibilit!(/(! (/mp liC/)' j fetlllda para el arte"'J,entillo, acerrudanos
" 1m[uentes <~eJ1/(illalllell/ e lIC/cim/(lltJ de /tI inrpir"cilI lIIusiea!,.J'los re.rJ( Itados lo..:;mdoJ basta aqm;
II/ltlqflf na dejiuihH ni pnftclos, compruehal/ nuestra ((Jpacid"d pdm al((/IIz(,r /a /(11/ df-f{'({d,1
personalidad (uy,entill(/ eII el arte IJilIJca!' y m s adelante agreg;\ "...)'0 creo jimmllente que eII
11I1 porrmir prximo, IIOJotrOS] losjI'flJes artistas aaeaimente dedic(ldllJ al estudio de la msica
lO/!,I"aremoJ impnlllir" nuestra labor un carcter l1ar/olltll difill/ifll, bwCtll/do m nuestro.folklore las
i/lspimnolll'J./Clmd"J ' ~ sin e1llba'Y,o (u!l'ier/e "lis preciso, todatia, cuidar Ia temica flll/sica!. -, 1/1/
carecelNos dI! medios adecsados de preprlrtlcin 1'11 ue Jel/lldo... "/ 6
Hacia el fina! de su vida (1952) habland o sobre el teat ro lrico nacio nal re conoce:
"UI/O de los errores, lIIiputaNe hasta ciertoPllf/jo ti los ontom ar;e,l'IItinoJ es el de haber querido
comenz"rpor e/jiml/,' escribir obrasoranda, ten/al/do de,e,olpe el .,-jo personal. .. " }' hablando del
porven ir seala ". creo que debla [sic] eJtuJII/arse ... tl,e,imro pequetio 1'11 extcnsidn J fII
tmscendauia, pueJ COJl ar;f!,/lINI'fI/os imcrrsantesr mm" flilJica plll'dell retllizarse tambi" obras
be/faJ... " 17

"
H,
l'

.
.
Entre,'l,la
rcalivadn
por J- I.uyu e Loho s para la tC\i~ ta I:/.I"I//,Irlllfnlo,
\"o IX, NO> 21n, 7 de rH,,iemh re
de 192H.
I ,n tt<:\"i ~ l:"I en revis ta ',,,lirl1 'lf'iji((" del 1') d e n mit:m b re de 1932
.

\ rtculo d<: Felipe Bo n o Ul ulado "El Teatr o Iirico 0:acio nal" apar<:cido m }jl/mos /1ins Atllsira/ d 2 de
ma\"Od<: 19.12

118

- - - - - - - - -- - - - - - - - - -- - - - - - E /III(1/rt' m de' Felipe Hoem

Co n respecto a la func in del Teatro C. oln en la fo rmacin de una arre lrico

ar~lnlino. su predica fue co nstante. Cita mos las criticas pro p inadas a los em p res arios
d e d icho teatro apenas iniciada su "ida arts tica en 1915, y esto m ismo re petir con
insistencia en va rias oportunida des a lo largo d e su carrera.
En una entrevista apa recida en Critim en 1932, titu lada " Hemos perd ido 24 aos
en el Tea tro Coln ...", expone su idea del rol qu e debe ra cumplir el teatro m unicipal.
" El Colti" drw serun Iralro Jtlpumlo. dI qll t corrtspondt Ttoliznr 1l11d obra dr mllllra para rI
pJiblimy /o/ intirprrfts ... "y ms adelante seala 'tI Co/Ji" no serd n/miro ",mlra! '/0 /rtW1111M 101 r/(1IImlo! qllr k den lit propia: IIn repertorio or{p,inol. 1111 cuadro di caurausrs radicados
<lqm)

111/<1

di,.urifI xmJ(lfIntlt t il,ulrada. "

Siete aos ms tarde (1939) vo lver a exponer su o piniones so bre la funcin

cultural del teatro en una entrevista realizada po r Emilio E. Torr asa: "/:1plb!imnopirlr
!INda. 1:1 /'{/ donde lol ,l I(//1 tI! Crlbt,:\fH diri,f!,f!IltJ. }. mando /111 teatro es del E l/arlo, debe mll;mr
el arte (OIJIO /01 serrui o de JlhJrlafl poplllar... el Coln u /1fT Ira/m de arte. udnrndonada, por N O,
por/flrla II! ro/tclilid(/f/"Yq//e rltbr flfl'OJr ~'r lo qllrfII; JI' nmrlf, nn IW dinero, sino rn m/tllrt!. " 1,<
Las ideas de Hoero respecto al Teatro Coln, la pera y la rnsicn nac ional, es tn
est rec hame nte rclncion ndas co n su pen samiento de la funcin social de la msi ca,
Considera (]Il e ms all de lo eco n mico , un teatro oficial del nivel. ca pacidad y g ravirncin de l Co ln debe cum plir co n dos objetivo s fundamentales: uno didctico, a
travs de la pe ra, el h>"ne ro mas popular de la m sica acadmica. y debe eleva r el
nivel cult ural de la poblaci n. O tro, de apoyo al incipiente desarrollo de la msi ca
line a argentina, difundiendo sus creaciones con la debida p reparacin pa ra lo qu e
reclama un elenco estable de cantantes nativos.
La msica coral, activ idad que lo ocup du rante [oda su vida pcOl sobre todo a
partir de la creacin de los coros de las escuelas para adu ltos dependientes del Con sejo Nacional de Edu cacin en 1934, es co nsiderada po r B oero co mo facto r social
dicaz e n cont ra del individua lismo }' tambin co mo "rlt m d" rlrl (/1",tI roltil'a bada 1(1
p{/tr ItI rllIlZllrtI qllt tanto (/111;11 In bl/llltl1/iflad. ,~ ?
Co n respecto a sus preferenc ias mus icales y a su actitud ante la c reaci n ha dej ado unos po co s prrafos:
E n una entrevista apa recida en ,\t//lldo 1r,l?,ffll"tI) respo nde que la msica q llC
pr efiere es la dramtica y reco noc e a Verdi co mo al ..!;cnio de este hTn l'[(): "Ad o ro a

," (.",a.2{,/2/ 19]<1

.\ I..cuciOJn lcida en Radio Pntro en noviembre tic 19 37 titulada "Coros P''Pub n's'' (El i\IS se baila eo b
,. donacin B,,~r\")
Ver oou 12

119

M sica

I!

tnvestigacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - - - -

Verdi" . Tambin admira a D ebussv " EJ 1111 rel-'f)lu(onan o fIlfIJ{((/1 que husra empello.ro el
a/ma de /m rosas que retmta (11 sonidos".
Su postur a acerca de la cr eacin mu sical qu eda retratada en la siguiente afirmacin: "Quien se eifllnza p or realizar obra t cnica pllm )' pam troimJ, se ruta a s mismo /tI
17"!Jmrin cap ridsosa dI' ia espontaneidad; quees s1l'mp re { lit medio de emocin 1/o/JIe" }' . Considera ( I UC la fJ.H: nt e de inspiracin ms pertinente para un compositor argentino es la
folklrico no la indig enista: '7--</ primem es la nica que p odffJlI1J sentir Ji1lrmIfJle1/te. Cu(/IqltierjOlklol'e mropeo es/ ms rrrra de nn artista aremtmo que la msica incaica... " ll
En cuanto a la ma nera de componer un a pera comenta en una entrevista: "escriba
directamentepara /a par/itura,] al misJllo tiempo, I',?Y rea/izal/do filia renion sintaica pa m piano,
qm Jirwpre !JIe ha Jido del!,m " utih'dad" lJ

L 4 - Yamand Rodrg-uez , autor del dra ma EL ,llA TR ER O

Se..,>n Sarah Bollo2~ , Yamand Rod rhTlH.::z (l89 t- l 957), poeta, dramaturgo y cuentista uruguayo, representa la tendencia criolla post-modernista, con inclinaci n rom ntica, entend iendo por post-modernismo a la etapa que se extiende entre 191 5 y
1925 en la (jue se dejan de practicar los ideales modernistas co n el antiguo cnrusinsmo, au nque sin mostrar una reaccin violenta hacia ellos, sino cultiv ando algunos
aspectos del ar te reinante. aba nd o na ndo o tro s y luego evolucionan hacia nuevas fo rma s. El punto de inflexin 10 co ns tituye la Prim era G uerr a Mundial que hizo carn bia r rpida y subs tancialmente las ideas en poltica, organizacin social, ciencias y
art e. La nueva generaci n abandona las inspiraciones del cstcticismo para (Ornar corno
mo delo a la realidad y ln naturaleza aunq ue se presente como una reaccin parcial y
pn lOtamente o lvidada.
El teatro de esta poca no es m uy no vedoso; se siguen co mponiendo obras de
tipo rcalista-na ruralisra, en tres aspecto s: drama criollo, naturalismo campesino, y
comedi a de co stu mb re. Yam nnd Ro d rgu ez representa la tendencia cr io lla, que tuvo
auge en el ro manticismo. Sarah Bo llo co ment a: .. ... narra c o n a meni dad y sen ci lla
fl u id e z sus tema s c rio llos, de intrig-a ele m ental, de s c ripci n bien lo g r a d a y
ra s gos c a m p eros a dvert id os c o n agudez a. Conoce bien el ambiente d onde se
mu even sus p e r son aje s y es u n n arrador popu lar va lio so".

"n Ent r~"i~Ll realizada p orJ 1''''I" e [.o ho s aparecida en E/.r"p/elllfnto, Ano J x . N" 21>3, 7/09/ 1921'1
" Entrev ista ap arcClda en C rtira e l 14/07/1 ')29
C"nfira, 14/07/1929
110110. Sarah, I i/fratllra "rt~~1/{l)'d I X07-f9 75, .\ [o ntc" id cn, Univers idad de la Re pbl ica, 1')7H.

"

120

- -- -- - -- - - - - - - - - - - - - -- - El IIUl trem (le Felipe Boem

La s obras principales d e Y Rodrb'Ut'z son:
Poesa:

.Airrs dr (tr"tpo (191S)

Pon /o a)1Jlplrla (1953)

1810, dram a potico epoca revolucio nar ia (1917), El M alrtro (192 3)
/1 1'1" Maria PlfriS'Iil1, con Venanco Monriel (193 l }
n ai/t A Idao, Rmaaruista, J l lfll/ si" tierra (1932)
E / DI'/IIonlo de los .Anda (1935)
C ue nto: }3ic!J;!rJJ de luZ (1925)

Teatro:

C",S,/!/c, (1929)

Humo dr marlo! (1940)

Cj,Jmmmt! ( 194 3)

La pieza teatral E / .\Ill/rrro se es tren en el Teat ro N acional de Buenos Aires el (,

d e julio de 1923. Si~l ifk'" un g ran clI.ito, permaneciendo en ca rt el du rante m s d e
cie n representaciones yen los aos siguientes fu e llevada <:0 gira al Interior del p:l.. r
a Montc \idco. El dia rio L , Prm sa (8. 12.1923) anunc ia: " E l :\la trcro es un poema
ga uchesco, en verso, JI;: ex trao rdinaria bellez a. 'lue co nsriruvc una nota de verdadero
arte, de sabor criollo y de legitimo buen ~llSto" Bailes regionales: 'E l mala mbo' y '1ri'l
media cana" . La elogiosa c rtica apar ecida en este mism o peridi co el martes In de
julio de 1923 ub ica a la pieza por encim a d c la producci n teatral nacional m edi a de
la po ca. Advi erte cul' aunque el p rota goni sta resulta " una fi gUfll no muy real p or
S il ntimo lirism o, .. pasa po r la escena con ve rd adera efi cacia ..." . Sulcngunjc
contiene "bell as entonacion es" y al mismo tiempo es de "unallane za concordante
con el significado d e la s situ aci ones que describen.....; la versificacin -afit rna- es
"fluida y sonora". Mencio na q ue ta mbin contribuyeron a su xito "Jos b aile s tipico s d el p rimer c u adro y la bi en di spues ta p resentacin esc nica". D eja constan cia quc la obra fue merecidamente aplaudida y que el amor fue llamado a escena.

Co ncl us i n
D e lo enunc iado se puede ad vertir q ue El Matrero de Y. Rod ri..'Ucz es he rede ro
dir ecto, au nque rezagado de los d ramas gauchescos costumb ristas de fines del si~lo
XIX. En l no cnconrrarnus nmgn rasgo del planteo ideolgico de un FJo rcncio
Snchcz. Se obse rva si. sin trasce nder lo anecd tico, la oposicin entre lo s valores de
hospit alidad y trabajo repre sentados por el gaucho viejo D o n l i bo rio y la vida irrcs-

121

M sica e

IlI l' e.~ tixacilI ---------------------------

pensable del gaucho m sico-poeta y band ido, encarnado por el Xlarrcro, D ialctica
totalmente anacrnica en la poca de la composici n d e la pieza. E l xito posiblemente estuvo directa me nte relacionado co n el esp ritu de exaltacin narivista del
llamad" "Segundo pe riodo tradicionalista argen tino" (Carlos \'t'-g:;l, 198 1: 95).

11. La opera E L .\ U T R E R O
11. J - Estudio de fuent e s . Ag-reg ado s y er ra ta s

11. 1. a -P ucn tes (de la pera)

-Manuscrito original para pia no y canto (lue se encuentra depositado en el Mu seo
G auch esco " Ricardo G iraldcs" de San Antonio de Art:co, Provincia de Buenos
Aires, N " de Inventario: 4305.
-Copin ma nusc rita de la pa rtitura o rquestal con agn:ga dos poster iores del Cllmpo siror (JlJ4H/ 1958) 25 , que se encuent ra en el Archivo Musical del Tea tro Coln de
B llttl l lS Aires, N de o rden: 170.!b
-1:,li('l(.n para canto y piano: Boero, Felipe, E/.\l<mro Optrt/ mIra actos l.ibro de
Bue no s Aires, Carlos S. Lo t rer moscr, Impresa po r O rtclli H no s,
16 de feb rero de t 937~- .

);malld /{m1l'if!.fl f tJ

-E jem pb r de la edicin arriba mencionada que fuera pro piedad del autor, corregi da ycon aad idos pos tenorcs de su puo r letra (1948/ 58f'. E ste ejem plar se encucntra en h donacin Boe ro del Instituto de Investigaci n Musicolgica "Cario:;,
\ 'eJ!;a" perteneciente a la Facu ltad de Artes y Ciencias ~ I u s i c alcs de la Universidad
Carltca Argentina.

>

s....~n ( :~ rl' >I a l\o ", m .le Iz c[~ 1", aadidos f,,("ron comp"cstos enTre l'J.tH, alio de la ltima reprf"sen
,,,c i"'n (, in ~ii~di{lo~) de E /.\/alrm> en el T Coln en vida eIel compositor, \" 1')5Jol, allo de '" mue n c.
L~ prim,'u rep resentacin <k la \'cr~ i " n dcfioirivn fue d' lrarnc la lcm po u d" dc 1')74 dd T Co ln ,
dirigida por J- e Z"rz
". I .~ cupin manuscr ita dc la partitura O "'l lIt'~I 'lI ' I "e se eocue m-n en el Archi\"" del Teat ro Co l n {"~ '" c"n
,i.~oilc:'li\"~, rnoditicacioncs (mcbaduras) cu su orques taci n. Po r o lro lado la mis ma co pia manu' Cfi
la li,'n. alglln:l~ di fnt"nc ias ,oh rt" ,d,. "n Ir, 'lile hac e a ind icacio nes d lll ~ m ica ' y :I':')gic ,,~ con d :\1,
par'! canTo y pi:lno ori~i n"l, la cdid"'n I..l\ler mmer y el eiemplar dc b l."dici,,n propiceIad de n "ero
c"rre~id" de su puno v letra.
:" S,,!...'li~ Carlota B oero de lzcta, (1978:1114). el ao ele edici n de I:I.\I,'II"'Y' c~ 1931:1, sin embar.~o la
-'" mca l".:-eh 'l <Iu(: consta en la Mi,',n dice: " Impreso (:1 16 d (" f cbrcffl d. 1')37"
" Cl n'>l~

25

122

- - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - Iit matrcm JI' Felipe !locro

-Microfilm d e la partitu ra orquestal -correspondie n re a la copia m anuscrirn del

Archivo del Te atro C n ln- existente en la donaci n Bo l'fo , citada p recedentemente.

(Una copia de este Microfilm se encuentra tambin en la Bibliot eca N acional, N " 179)
P ie z a teatral

Rod rguez, Yamand, "E/AJa/reTo" en El t intreaao H.n'J/a "1i'llt/tl! , Ao 11, 0:" 2, Bs

r\ s, septiemhre 192_" Adminisrrndor Csar

Libreto

( :~uc:\ \'a ll ( ).

zv

El A1atrrm, pmlll de 1'(1J)/{lIIdl Rodr{!!,flt\/ JlII.rim de l ~'lipl' 1)o{'ro, Bs As, Pcrroni,

(presumiblemente llJ42, fecha de Ia publicacin de la media caa para

HKCS

s.f

infanti-

les que pertenece a la serie de fragmentos de la pera editados por Ortclli en ln qUl.:
f1gura tambin el libreto)
G rab a ci ones

-Selcccin de fragmentos pri ncipales, Bs As, Re.A Vcto r, tres disco s 17R rprn]. ~ n
de serie 9574, 9575 r 9576, 11()29], Nena Jurez (Po nrc-uc!o), Ped ro :-"Ji rassou (E l
Matrero), Apello Gran forte (Don Libo rio), o rq. del Teatro Col n, dir. I lector Panizza.
(Esto s discos fuero n regr abados en /Of~~-P/{/J' 33 [rpm] en fo rma no co merc ial por el
Ctul- "9 l) " , Ncw York, 1965, N " de serie V 9603 / 5). Ambas se encuentran en la
donacin Boc ro, ya citada .
-Versin completa, grabacin particular en cinta abierta de la repr esent aci n del
Teatro Coln de 1975, OIg a Tassina ri (Pontezuela), Liho rio Simonclla (El Marre-ro),
Ed uardo Cirtanri (Don Libo!.o), orquesta, ballet y coro estables del Teatro Col/m,
dir. J uan Carlos Zorz (donacin Boe ro, cita da).
E sta mo nog rafa se apoya, prin cipalmente en el ejemplar de la ed icin q lle perteneca al compositor co n erratas y ag regados de su puno y letra .

1~xis(e una traduccin al ing l s adaptada a la ms ica realizada por I; Ca,a I ~)ttcrml)'Cr. pn )h ahknu,me
l'M a el frustrad " e str eno mundia l de la pe ra en Ch ica~n Sc.,'n Carlot a Uoero ,,>la traducc in ,c
encuen tra en pos esin de lo s herederos d e Lo ttcrrnoser.

123

M sica e I III'cstixll ci ll - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

II . 1. b - Modificaci on es y agregarlos
La partitura de El Matrero ha sufrido varias modi ficacio nes y aadid os a lo laruo
de su historia segn se de sprende de la comparaci n de fuentes y de la in for macin
peri()dstiea.
1) l\ adidos de 1932, anteriores a la edicin.

L.1 ~\T(/ri(ll, 10/07/1932

" 'El matrero' ha vuelto a l escenario del Coln, t ras de d os a os de s ile n c io, con
alg:-unas p,ig:inas musicale s m s, qu e han favorecido la te atralidad d el acto seg:-u ndo."

CrtYI, 10/ 07/1932.

"AIg:u nos retoques hechos a la p arti tura por el au tor y el bo n ito c ua dro cvo carivo
d e la c a rr e ta y d el arreo , q ue a ntes se s u p rim iera injustificadamente, realzaron es ta
o bra, quc es un o d e los ens ayos m s logra dos p ara consti tui r el gnc ro lrico nacion al"

E /Pmblo, 11/07/ 1932

" G ran luci m ie n to adq u iri la vel a da (le gala en e l Coln.

LI S

o bras de lo s m si co s

argell tinos fue ro n recibidas c m usiastamcn rc" (l lct o r Chicsa).

" E n esta ocasin Boero h a intercalado algunos motivos y es cenas n ue va s las que
co ntr ib uye n a conso lidar el n udo ce ntral, un ta nto di lu ido e n el des a r rollo p rim iti vo ."

1':0 se han podido enco nt rar indicios que aclaren cuales fuero n los agregados a
que hacen referencia los aruculos periodsti cos co r respon diente s a la reposicin de la
pera en el Teat ro Colon duran te la temporada de 1932.
2) A adidos posteriores a la edicin ent re 1()4R Y 19:- .
Estos awegados estn incorporados en for ma manusc rita en el ejemplar de la edicin propiedad del compositor y se encuentran tam bicn con distinta grafa y rarnao de
hoja, adosados a la copia manuscrita de la partitura orquestal depositada en el Archivo
del Coln. Se.,>n testimo nios de la hija del compositor, Carlota Boe ro'" , fueron compuestos entre 1948, ltima rep resentac in de E /AJalreroen el Coln en vida de su padre
y 1951'1, ao de su fallecimiento. 1 ~'1 versin completa fue estrenada en fo rma psr um.
durante la temporada 1974 con la direccin de J uan Carlos Zorzi (Co ln).

Entrevista personal, julio de 19')7

124

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El lIIam: m de Felipe Bon o

\ r-on rinun cin se de tallan los aadidos mencionados:

Acto l: esce na tocos entre Panchita y Zampayo, abarca los compases 86 a 114 ,
segn ejem plar de la edicin propiedad del autor. E n la edicin comn se inse rta ra
ent re los cumpases 1 y 2 de la p gina 12. E sto s com pases sufriero n peque as modificacio ncs al ensamblarse el llue vo pasaje.
/ lrto 11: frases habladas sin p recisin rtmi ca c. 194 a SOH del ejemplar de la edicin

propiednd de Huero. Correspondien te a los compases 5 a 11 de la pgin a t 24 de la

edicin co m n .
/ 1c1o lll: tres pasales aad idos se advierte n:
1) HrC'T pasaJe lrico a cargo d e Ped ro : "Quise tomarme orro amargo " q ue ab arca
Jos compases 26 4 a 275 . E n la edicin comn se in se rt ara entre Jos compases H j ' 'J
de la pgina {54.
2) CClll1pase.:s 285 a -' t 2. En la edici n comn se in scrrana ent re lo s compases 8 )"
9 de la p gin a 155. Es to s compase.:s su friero n peque as modificaciones al e nsambla rse
el nuevo p asaJc.
3) Breve e pisodio lrico d e Pontezuel a: " Es el cardo q ue regu " q ue se.: extiende
en tre los co mp ases 337 y 352. E n la ed icin comn se inser tar a en el comp s 4 de Lt
pgllla 158.
3) revisin de la o rque stacin de 1974 posterior a la muerte d e Boe ro
Ca b rera, N ap o le n, "El Matrero : adi s a un gaucho fuera d e escen ario " , en Ci(/1i1l, 22/1 0 /1 974

"J u a n C arlo s Z o rz i, amn d e re vi sa r la o rque stacin . vitnliz la p ar ttu ra y

concert co n prec is in."
E sto explica las pr o fusas tach ad u ras r modificaciones en la orq ues tacin que ap arecen en la copIa manuscrita de la partitura orquestal d ep o sitad a en el Archivo del
Te atro Coln y en el Micro film correspondient e. El es tudio detallado d e estas modificacio nes se ra rema p ar a una estudio posterior.
11. 1. e - E m it a s
\

co nt inu aci n se detallan en fo r ma de lista las erratas de la n ica edicin de } :"I

,\la/rero (Lo rer mos er, 1937) y d e los manuscrito s aa didos post eriorm ente por el

compositor advertidos por el mi sm o y por elinvestig ador remitien do ta n to a la cdi-

125

.l1/.\"' , (' IlIl'csligaci/l - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - -

cin comn co mo al ejem plar con aad idos quc tuera propiedad del ma estro [nuevo
numeracin de p:ginas r numero de comp s]

l } Advertidas por el compositor

,' ltlo I

I - P. lO, primer com p s an tes del num ero 7, ltimo tiempo, mano ixq e!' so!# en vez
de so l na tu rallp. l , c. 7Sl'l
2 - P. 11, tercer cornp.is, en el 20. tresillo, la 2a, nota , m ano ivq.: ~1l 1 # en vez de la

Ir. 11, c. 791

3 p. 3.1. primer comps. ultima nota, mano der.: so l becuadro en vez de sol bemol

Ip. 37, c. 31 71
4 P. y), primer comps ante!' del l"o 30, can to, ltima nota: si bemol en vez de Jo

[p. 4 3. o. 3"51

5 - P. 41) , quimo comp s, pi ano m ano izq uierda, aade un re co rch ea en el ba jo

Ir" 5 .~, c. 4H91

6 - P. 19, I1m 'C llO co m ps, pia no m ano izquierda, aade un re (tercera linea) y un la
(p rimer espacio) co rcheas correspondientes al primer y sc..'tlOdo tiempo respect ivame nte [p. 53, c. 4931

7 . P. .=i 1, tercer co m ps, cant o (li be-rio) ~. mano izq. ltima nota: so l # en vez de sol
na tu ral Ir.ss, c. s 111

/ J{ !I

/1

H P. ()7, primer co mps, prime ra nota, man o dcr: sol # en vez de sol natur al

Ir. 71, c.

"

)()]

Entre p;trnle... i... cuadrado,," ,ira el n mern de p:i.~n;t y comp.~s cUHn-pund icnt e ;tI eJe mplar de la
c.lici';l1 cor regido l' aumentado por Un e rn "Iue fuera de su prop iedad.

126

- -- - - - - - - - - - - - -- - - - - - - El matre ro de Felipe 8 o('1V

9 - P. 69, sexto comps, tercer tiem po, ma no lZq: nu bemol en vez d e mi natural y la
becuadro en vez de la bemol Ir. 73, c. 531
10 - P. 69, penltimo comps, segundo tiempo, mano dc r: si bemol en vez de si
nnrcral]p.

73, c. 541

11 - P. 94, segundo comp s, segunda nota, ma no dc r: fa en vez de la bemol

Ir. 0R, c. 2271

12 - P. 110, primer comps antes del N o. 22, mano dcr: primera corchea, fa bemol en
vez de fa natur-al; segunda corchea, do becuadro en vez de do b [p. 114, c. 3H21
13 - P. 116, quinto comps, primera nota, mano izq: la b en vez de la # Ir . 120, c. 4JO]

14 - P. 122, sptimo comps, primer tiempo, mano der: mi b en

Ir. 126, c. 492J

\TZ

de re h

15 - P. 122, sptimo comps, texto: "salvaba" en lugar de "sobraba" [p. 126,

L.

4921

1(, - P. 122, dcimo comps, segundo tiempo, mano de r: do becuadro en vez de do #

[p. 12, c. 4951
17 - P. 125, sptimo co m ps, prime r tiempo, ma no dc r: fa becua d ro en

YC:'.

de fa #

Ip. 129, c. 5221

/ Jrta

JlI

lH - P. 13 1, dos compases antes de 1\:0. 4, ltima nota, mano izq- la b en vez de la

becuadro Ip. 135, c. 221
19 - P. 134, ltimo comps, primer tiempo, ltima nota, mano dc r: si b en
natural Ip. 13H, c. 60]

YCZ

dc si

20 - P. 135, "Dama popular" para guitarra, va rias notas agregadas Ip. 139, c. 8 a H1]
21 - P. 147, cuarto comps, segundo tiempo, mano de r: re becuadro en vez de re h
[p. 151, c. 1871

127

Ms ica e lnvestigacin - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -- - 22 - P. 147, quinto comp s, texto: "a l marrillarme" en 11lg:1t d e "de ma rrillnrmc"

[p. 151, c. 188]

23 - P. 1(}1 , primer comps, seh'Um!o tiempo, mano dc r : fa be mol en ve z de fa natural

Ir. 175, e 3721

24 P. 162, tero..'r c-omps, tercer tiempo. canto: sol becuadr o en vez de sol h

[p. 177, c.

38"1

2 5 - P. 162, penltimo co mp!ts, mano dcr: re becuadro en vez de re b [p. 177, c. 1901
26 - P. 168, seg undo co m p s, segundo tiem po, canto: fa # en vez de fa natural

Ir. l H2, c. 4181

27

P. 180, tercer comp s, co rchea de la mano izq uierda: fa becuadro en vez de fa #

[p. 194, c. 503]

2) Advenidas por el investigador

.12

/ Ir /o I

1 - Manuscrito aadido por el compositor 11" 14, c. 106] ltima corchea es so] # en
vez de la

kM

II

2 - p. 6.\ primer comps, segundo tiem po, mano izquierda, el do b en vez de do

naturaljp. 67, c. 7]
3 - P. 68, primer comps, p rimera semicorchea mano de recha es fa # en vez de fa
natural [p. 72, e. 42]
4 -P. 80, sexto comps, segundo tiempo, ma no de r es mi b en vez de mi becuadro
]1" 84, c. 125]
_u Para la confirmacin de estas erraras ha sido cnns uhad ala partilll ra onluc~ lal

128

- -- - - - - - -- - - - - - - - - -- - -

Kl marrem de Felipe Bm! IV

5 . 1'. 92, primer comps, tercer semicorchea del segun do tiempo es so l en vez de fa

Ir. %. c. 2111
6 - P. 92. sptimo comp s, mano ixq, segu ndo tiempo. hajo es do en vez de la

Ip. 96. c. 2181

7 - P. 119. sq...TUndo comps, indicaci n de lempo; Mon ndo en lugar de .\lnmuto

Ip. 12.\ c. 4521

A cM JlJ

8 P.

1 4~.

superior

pri m e r co m ps, ltima corchea mano dc r falta primera lme..' a adell,11;11

Ir. 152, c. 1931

9 1'.163. qu imo comp s, p iano. atenindonos a la partitura o rques tal, el acorde se

for rnaria: sol becuadro-s becuadro- re bec uadro- fa - y la repe ticin a la octava del si
becuadro y el re becuadro Ip. 177, c. 390)
10 - I ~ 182, r nmera semicorchea, mnnodcr es fa # en vez de fa narural jp. 1H6, c. 4451
11 - P. 17(l, segun do comps, qU inta co rchea de tresillo, mano derecha, terc era
rior es la h - do becu adro en \ 'CT. de la becuadro- dn# Ir. 19(1, c. 4snl

11. 2 - Ap roximaci n gene ral. As pec to musical y argume n ta l

EL .HATRE RO

Opera en tres actos, libreto de Yarnand Rod rfgucz, msica de

Felipe Boc ro
PERSONAJES

D o n Liborio, ga ucho viejo (ba rtono)

Pontezuel a, su hija (mezzo soprano)

129

Sl lp C

Msica e Investigacin - -- - - - - - - -- - - - - - - - -- - - - _
Pedro C ruz (EI .\falrrro) apodado tam bin " u l(rro" (teno r)
Zumpayo (teno r)
Z oi lo (bajo)
Agua ra (recitado)
P irincho -ecieado)

peones de: D o n Libori o

P anchit a (so prano)

J acinta (recitado)

paisan as

Libe ra re (barto no)

M arg arro (recitado)
Rud ec indo (recitado)
Len (recitado)
Braulio (recitado)

paisanos

Un a r rie ro (teno r)
Paisano s, gui tar reros

1..1. accin se desarroll a en la ca mpaa del lito ral argentino

Org nico: 3 flautas, Flautn, 2 oboes, corno ingls, 2 clarinetes, 2 fagores - 4 co rnos,
4 trompetas, 3 tro m bo nes, ruba , timbales, pe rcusin (cmbalos, tringulo, bombo,
platillos), celesra - arpa, 5 guitarra s, cuerdas.

ACTO I

" interior del rancho de Don Libono, Al ata rdecer, el paisanaje se diviert e con
baile, cantos ), juego de 'taba', En un ogulo, un viejo ensaya posturas de m alam bo
que to can los gu itarreros. Se juega en la ram ada del fondo, )' pa sa de cuando e n
cuando el mat e tr adicional cebado por Za mpar a.
Al ab rirse la co rti na reina g ran animac in? "

" De scripcin que

'-C

cncucml'2 en d lib relO cdJ l:wjo por l:l as:!. Pl:rmui, s/ f.

130

- - - - - -- - - - -- - - - - - - - - - - - - - El mat rero de Felip e Bor ro

E scena 1
Un a escala ascendente, q ue acta co mo anncruza, conduce al primer terna: Rco m pases en dos tiem po s, expuesto por la 0juest:l en la ro nahda d p rincipal de la o hm la -. Esee brevsimo pasaje in troducto rio anunc ia el clima festivo del p rimer acto. PI Ir
su lnea meldica descendente y el ritm o del acompa amiento puede vincularse a un
est ilo, no as! por su car cter y k 1JlPO: /I 1/~ro. El teln se abre en medi o de una ti esta
campesina en el rancho de D on Libo rio. Sob re un fo nd o en tresillos de ma l:\l11ho
(arp a, c uerda s pit:;/m/o suh rayados po r fa~ut )' corno), Libcrato habla co n g ran m isterio a s fl t IO I'()(t sobre la figura siniestra del Matr ero. Para este relato Boero utiliza,
como en m ucho s momentos de la obra, la " 0 % hablada con indicaci n rtmica prcciS;I, La tluidez de los tre sillos es int err umpida po r el recimrivo e n el '1ue D o n Ij l}( lri' l
se q ueja de la cobarda de sus p uch os. El m ism o est acom paado por una sucesin
de aco rdes que conducen a la tonalidad de la subdominnnre - Tr- y, como todo" los de
la o b ra, s i~e fielmente no slo la p roso di a del texto y su intenci n expresiva, sino
tam bin las parti cularid ades de la cmonacin gauc hesca de la frase:

Ej. 1 (21)" ,

---=

,
!

Un motivo orquestal ex trado del inicio de la pera separa la declaracin de 1), In

Li borio del comentario jocoso (le Za mpayn co n giros vinculados a la cifra (2M)
(recitativo mcld ico do blado en princip io por violas, violoncelos y fagOl y m s tarde
po r flaura , arpa r clarinete), I.uego de lall risas p ro voc ada s pc:lr las palabras de Zampa~'l)
nco mpa ad as por una r pida escala de scen de nte (violines, naut a y o boe), Se: suceden
breves com e ntar ios hablados de D o n Libo rio, Za mpayo r jacinta so h re el rcsrablccido ritmo de mal.un b o. Un ascenso t:ipidn de m aderas Y,l!,lisJ(lI/t/o de arpa de semboca
en la declam aci n lrica de D o n Liborio: "l ~ Ii rancho es una canc ha de rradicin..: '
(40) (flauta r oIH>C), ca racterizada pc:x la alternancia de tresillo s ~' dosi llos. Este p:lsaje

1~'" numcro tS (:"fllre rnrinlC'lis remilC1l ;l numero oc COITlp:i.. d el ejem pla r OOif;dc. <JUC pcrrcnc c i.... al
co mpositor. currq..';"Io, r ;omc:nu ,'!o. oc

~o

roo r k1r:t.

131

Msica e lnvesligacilI- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - -em pa lma con una secci n instrumental en ritmo am ilongado (49) en el cue se enlazan dos temas: el primero a cargo de violines; el segu ndo, de ar pa. flaut a. oboe )'
tro m peta. Mient ras tanto. Zampayo, Rudecindo, Braulio, Pirincho r Libe rare juegan
a la taba y hacen co mentarios habl ado s re ferid os al juego. Es ta primera seccin d e la
escena 1 cierra co n una nue va cita del tema o rquestal del co mien zo (re) (62).
Zsrnpnyn vuelve co rr iendo y con g randes aspavie ntos indi ca 4ue ce se ti baile, los
asistent es se vuelven hacia el fo ndo, Panchita, Aguar y varios paisan o s entran y so n
recibidos con saludos y risas. Durante este pas aje la o rquesta delin ca una am plia frase
meldica (cuerdas. arpa, flauta. oboe y corno) cue luego se d esarrolla a travs de
prog res io nes - re- do # - si - re- (67). E n for ma hablada Za m payo y Pirincho se burlan
de la fealdad de la reci n llegada. Panchira co ntes ta co n fir m eza co n la b reve frase
lrica lJlle se inicia "i Sos una cicatriz...l" (re) (J7) en la cue retoma la meloda de la
o rq uesta del co mps 67 do blada por el oboe)' a la qu e se le suma el violn. el arpa, la
flauta y el piwJ/o. Para el ucompaaruiemo, utiliza paralelismo de aco rdes en primera
inve rsin . Al conclu ir cada semi frase meldica, la flauta, el piccolo y luego el clari nete
realizan un dibujo ascende nte en tresillos. 1..<"1 disp uta con Zarnpavo co ntina en for mil hablada, la o rquesta modula por me dio de una suc esi n rpida de acordes (rr-Ia),
las cuerdas se detiene n haciendo un trm olo sobre la nota dominante de Itl, l/Ji, d urante 5 co mpases. Una nueva mod ulacin precipitada cund uce a soL En est a to nalidad Panchira inicia una nueva frase b reve "Agarr una esta ca..." (93) en la que se
veng a de Za m payo comentando que sus hijos so n m uy diferentes entre si: "[No tcn s
dos de una layaL.." (102). Luego en fo rma hablada da mas detalles sobre los rasg os
fsico s de la prole de Zampayo: "Ha y de ojos negros y grises...l" (105). E sta seccin
est acompaada po r una progresin cromtica de gran int ensidad deriv ada de la
comentada m s arriba (67) en la lJue predom inan las cuerdas y co ncluye en un /11//1:
Al agravio de Panchit a, Zampara contesta en fo rma hu mo rstica " Pero qui n le ha
visto a un po bre... tro p illa del mesm o pelo? .." 35.
Por medio de una nueva modulaci n ac rdic a rpida, Boe ro pasa de la aja (113).
E n esta ltima to nalidad Pan chita inici a un breve d uo lrico con D on Libo rio en el
lJue pregun ta porque da un baile a la ho ra de la siesta: " Pero qu e es esto Libnrio !..."
(115):D o n Libo no le contesta q ue apenas se pone el so l nadie sale po r miedo al Marrero', ~Su ncue no se pueda especificar exac tamente el gnero, la linea m eldica y el acom-

,.

'; 1:1 escena joc osa descripta q ue abarca los compases Xc,a 114 f u<; rtllaJida por oc ro postniormcnt<;
(l 9 48/511) segn lo atestiguan Jos manuscritos agreg ados en el ejem plar ed itado propiedad del a uto r.
Para realizar el ensambl e de la nueva esce na se mod ificaro n los compases !le, r 117 de la edicin or iginal.
1 ~1. primera vez ~luC se represent b pera co n SaS r ot ras l1If .. liticacioncs 'l'lC se adn,rt ir:in ms
ade lante fue e n forma pstuma dirig ida por Ju an C~rlos Zor? i en la temporada de 1974 del T Coln.

132

..

- - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - El matrera de Felipe Boem

pa amieneo rtmico de este pasaje responden a las camcrcrisncas d e lo q ue Vega d en o min Cancionero Binario Colonial. El canto est do blad o prim ero por el clarin ete al
que se le suma el co rno ing ls y por ltimo la flauta; el b ajo ritrmco-ar rn nico esr
asigna do al fagoe, las lne as central es a las cuerdas. Una nueva modulaci n repentina a
cargo de Jos metales cond uce a "n, mientras D o n liborio y Zampayo anuncian el baile
de la m edia caa y se co nfigura en la dominante de la al aa dirsele la sptima.
Coro r o rquesta junto al cuerpo de baile p ro tagonizan la escena d e la me d ia caa (h)
(136), qu iz la mas conocida y la m as aplaudida }' elogiada en su estreno. L1 m edia
ca a presentada po r Boero'" co ntie ne tod os los elementos de la compleja dan za del
fo lklore hist rico argen tino: u na secci n inicial con el tip ico ritmo vatseado simi lar al
per ic n (136) seguida de una seccin en ritm o de zamba (166), y otra m s gil asoc ia-

da al gato (180). D urant e la introducci n r p rim era co pla (peric n), ba jos r con traltos junto cun las cuerdas, el arpa, el fa~ot y el o boe so n los enca rgados de la parte
rtm ico-armnica de la danza: tenores y sopranos, en cam bio, doblados por cornos,
violas y arpa tienen a su cargo la melod a.Todo el coro se un e para cantar la segunda
(zamba) y te rcera (gato) copl as. Lo s interludios instrumen tales so n ta raread os por
todo el co ro. La segunda parte es similar a la primera co n la diferen cia q ue saltea la
es trofa cent ral (sa mba)". Es te clima de d istensin r algaraba es so rpres ivamc nrc
int errumpido po r gritos m tcr nos acom paados por un abr upto lilil orquestal (llIe
ataca mediante un acorde de dominante so bre fa ( n) (24 2). A partir de aqu se
de sarrolla un breve pasaje orquestal ines table to nalmente q ue alterna entre succsio nes de acordes de sptima disminuida r escalas cromticas, hasta q ue finalm ent e se
estabiliza en Id b. En esta tonalidad las cuerdas al unsono enu ncian una intensa frase
de seis co mpases que se p uede relacionar a las introd uccio nes punteadas dc las piezas
lricas folklricas pampeanas (256), durante la cual ent ra en esc ena la altiva hija de
D o n L iborio, Po nte zuela (escena 2).
Escena 2 (256)
Po nt ezuela se q ueja de la co barda de la peonada "[Ma ulas! [C i la tarde, r an
r uido cualquie ra... pegan la espanta da!" (263) ; D o n Libo rio le responde co n d ulz ura.
>,

l.ll l\lc dia Ca a ra haba sido e rnplca d n po r Boc ro en un a pic zn para pia no d e 1')18 p" rtcn"ccme a la
serie Conn"anuy ""if'1 "r.f'f"I/""J. An te~ de la vcr~i ()n pan co ro y OH11lcsta <le la pe ra, Uocro estren
un a versi n pa ra coro " a u ppclla" el 7XI-1925 por el Coro del Institu to N aco oal de Ed ucaci n
" Fi~ i ca dirigido po r l mismo.
En la pa rtitu ra para canto y piano (Lotte rmnscr, 1937) el co ro ta rarea durante tod a la sc.,'Uo.b P.U tc,
no u f en la partitura o riKi oal para canto y piano, la pa rtitu ra o rqu estal y las jo:nbacioncs en b. ljllC
cantan las eorlnpondj~nle< es tro fn

133

Msica e nvesligaciTl - - - - -- - - - - - - - - - - - - -- - - - EJ pasaje apenas acompa ado por acordes sigue la inflexio nes )' rtm ica del texto.
Zoilo, a travs de un rec itativo expresivo (269), relata como Po nte zu ela ante un ru ido
sospechoso en el campo ya a oscuras, en vez de retroc eder, avanz desafiante y se
intern en la sombra sin hacer caso a los g riros de advertencia del resto de la peonada.
D on Liborio le p regunta por q u hizo eso. Po ntezu ela le responde que no sabe r
Zarnpnyo comenta que podra haber sido E l Matrero. En este momento suena por
primera vez el motivo del Matrero 1Il que por sus caractersticas puede asociarse a una
vidalita de amor en terceras paralelas (SI) (ver tambin acto 1: 3 16 s, 443 s; acto 11: 1 s
v 35 s: acto 11I: 3 s, 4 17 s, 481 s, 513 s]
Ei 2 (292),

f---+---

Pontezuela responde q ue el ruido fue prod ucido al cae rse un nido de hornero.
Zampayo le advierte "Mal agero!". El recitativo dese m boca en un b reve pasaje
vc rdiano de amplia expansin lrica (la b)(308) en que Po nt ezu ela deja entrever la
imagen ideal que se ha hecho de l Matrero. A continuacin sigue una seccin d ialogada entre Don Libo rio, Pirincho, Liberare y Aguar. Estos ltimos quieren retirarse a
sus ho gares, ya est oscuro y temen encontrarse co n el bandido. D o n Li berto trata de
retenerlos un poco mas. A lo largo de la conversacin suena n uevamente el rema del
Matrero (316) a cargo de los violi nes con so rdina en el registro sobreagudo (re b). LA"l
temible imagen del Mat rero se ha apoderado de los present es. D o n Liborio al o bscrvar el pavor de la pais anada, pide a to dos (Jue se le acef(juen )' mediante un expresiva
declamacin rja) relata la fbula del ho rn ero }' el tordo cuya enseanza habla de la
unin de voluntades para poder atrapar a un intruso ms fuerte, haci a el final,
Po ntez uela indignada co n esta estrategia que juzga cobarde, exclama "[Eso no es
gaucho!". El Ivlalo delbornero (325), q ue es co mo se con oce a este fragme nto de la
obra, no puede co nsiderarse un aria dado que form alment e va desarro lln do se segn
las exigencias d ram ticas del texto. Co ns ta de tres partes bien definidas: en la primera, la ms meldica, la lnea de cama es segu ida co n algun as variantes en form a

Motivo tornado por Boceo a un maest ro de esc uela cor rentino apellidado Serial, segn testimon io de
la hiia del compositor, Culota Bocro (Entrevista personal. julio de 19(7)

134

- - -- - -- - - - - - - - - - - - - - - -- El lIla/re m de Felipe Boe ro

alternada por el oboe, Jos violines , flauta, y acompaada con trapuntisticamerrtc, al

p rincipio por el corno ingls, dos fagores )' las cuerdas en piz::;icflto. D e la tonalidad de
J en qu e se inicia, evoluciona a su relativa mayo r, 1.1 b, luego a la tonali dad del sexto
grado re b para finalm ente retornar a f a, La segunda parte (346) alterna pasajes en
es tilo recitativo y frases de expansi n lrica (358). Los primeros aco mpaado s por
aco rdes y trmolos, l IS segun dos doblados por flauta, oboe y violines 11 sobre arpe~.,''l)S
en tresillos del arpa . Tonalrn cn tc parte de si tr (IV grado de la tonalidad de la seccin
anterior) r luego de pasar por varios centros se estabiliza en la b. Un pu ente (368)
cromtico desemboca en la tonalidad de do "'''9'or<Juc, luego de un ascenso, tambin
cromtico, en scisillos de terceras mayores (cuerdas, mad eras y trompetas) qu e describe la bandada de ho rneros, es to mado co mo dominante y se dirige al ce nt ro tonal
pri ncipal del pasaje (JI) . El recitativo se hace cada vez m s inrcnsc r la orquesta ms
densa. La seccin culmina con una nota prolongada, una de las ms agudas asignada
por Bo er o al personaj e de D on ]j borio,/ a po r encima del do ce ntral. La ltim a p ar te
del relato (3%) es el momento en el que D on J.ihorio a ren~ a la peonada: "[A prienda n
del ho rnero!". Est concebida en estilo recitativo, acompaada por acordes r tr molos,
va de J a a la do minante de la, tonali dad en la qu c se inicia la siguie nte escena.
E xpr esivamente el relato del hornero describe un gradua l crescendo qu e Hega a su
punto culminante hacia el final de la que se ha considerado segunda seccin y tlUC
co rrespo nde a la citada exclamaci n de Po ntezuela (395)
E sc e n a 3 (404)}' 4 (445)
La nu eva escena se inicia con el canto interno de Ped ro -norn brc ba jo el gLle se
presenta el Matrero apa rentando ser un inocente r pacfico gaucho canto r- en el tille
declara su amor po r la protago nista. El pasaje se inicia con la frase: " Ponte zuela mi
vigela..." (la) (404) -uno de los momentos ms con ocidos de la pera-oSob re arpegios
a cargo de 1:Is cuerdas con sordina r el arpa que imitan el punteo de la gui t;rra, se
eleva un a lnea de ampli o lirismo doblada a la terc era in ferior por violo ncelo y viola
solistas alternativamente. La linea sigue un asce nso grad ual y luego un cada irrcgol nr
que finaliza en la cadencia meldica descend ente femenina, todos elem entos caractersticos del Es tilo pa mp eano. Su p rime ra frase se co nvien e a part ir de este mome nto
en el motivo del "gaucho cantor"?" y apa recer oportun ame nte a lo largo de la ob ra
[Ver acto 1: 590 ; acto Il : 54 s, 201 s, 364 s y 384 s]

.. D<:nomin:l n

emrle~d:l

po r l\ 1~Jcn:l Ku ss $ande rs en conferencia de 1974

135

Mlsica t' tnvestigacn - -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Ej. 3 (408),

..... r.... w

l-

Luego de su declaracin, Ped ro go lpea a la pu ena del rancho. AI~nos de los

paisano s se asustan, sin em bargo D o n l .ibono lo hace pasar (escena 4), Pedro entra
mientra s en la orquesta se escucha nuevamente el motivo del Matr ero, \ travs del
pasaje "[Moxn soy payador t..' (la) (453), el visitant e se presenta. Consta de un recitativo
al mod o de la cifra: alterna ncia entre ras~ co rpido de gu itarr<l (arpa) r recitado
entonado puntuad o por breves intervencio nes de aco rdes (pi'(zi(a!" de cuerd as); seguid o de un pasaje can ta bl e asociado a los lineam iento s de un estilo: "Yo levanto mi
rapial.." (465) acompa ado por arpegios pitt!ral1: Pontezuela con testa -a la manera de
una pnyndn- con una dcima en la que se evidencian giros r cadencias derivado s del
recitado de la cifra: " 1.aguitarra es su querencia ..," '" (") (484). Dun 1.iborio le advierte al
inesperado visitante que adems de canta r es necesario trabajar p:tra WUlarse a su bija" :
" Hay que llevar la mancera ..... (nla) (504). La escena termina en un brev simo trio.
Escena 5 (5 t 8)
Al mediar la esce na anterior, Zoilo sali fur tivamente del rancho con la intencin
de vigilar. En esta nueva escena regresa agitado junto a Braulio advirtiendo 'luc el
cantor es el remido bandido ya que han visto a su caballo overo man iat ado. Zoilo
inc repa a la peonada para que atrapen }'maten al visitante; Pon tezuela corre a su lado
con la intencin de escudarlo. D o n Libo oo.Iucgo dc mandar a qu e suelten al overo,
ordena que enva inen obse rvn doles 'l ue cl Marre ro no se p resentara inde fenso en su
rancho (535). Pedro en trega al vicjo su daga. Pontezuela, disgu stada por la actitud
dcil del can to r, expresa " Ya ven! Es un disgraeiao !..." (548). \ un a orden de Don

.'

:\b.lcn.1 Kuss Sandcrs observ en la conferencia de 1974 (jue Boe ro emplea e n la line~ d e Pn n te7.uela
un :l. sucesin ascendente d e cu art as justas a- li I.a- Re) co rrespond ient es a la afinaci n d e la sex ta,
., "luinta l Cllan:l. cuerdas de la ~il:l.rra en el mnment n de mencionar d icho inslru mc nto.
IUary.. llm enm d e la p icu de Y:l.nlaml u Rud ri"'lle7. pl:l. mea el con flicll>entre el '::l.ucho pur CUV:l.5 \(.-nas
:l.unenrre sa n.: re de indio n....m:l.de (jlle \' 1\"(: d e In (jll!: tom a a su
represcnlad n po r r:lAtd'rrro ~' el
,I{'luch... a.i:l.pl'ulo, a I:l. "ida S<:<kntu ia. a la!:ultu n. deltrabajo cOli.liann . represe ntad.. por Don l..i borio.

ra'\('.

136

_ ______________ _ _ _ _ _ _ _ El matrero de Felipe Boero

Liborio, la concurrencia se retira lentamente aco mpaada por el ritmo amilonga do
similar rneldicarnente al ya escu ch ado en los co m pas es 49 y ss, aun que con ot ro
modelo rtmico como aco mpa a miento (ja). Cuando el trio p ror ag nico qued a solo
(575), D o n Liborio ad vierte a Ped ro q ue, bandido o pa yad or, qui en llega a su rancho
es sagrado y como signo de ho spitalidad le brinda su pro pia cama. Llam a a Zoilo y le
pre~TUnta para qu e lado se fue el overo, Zoilo le co ntesta "T ro t der echo al jagel"
(583). Pedro, gu iado por Zoilo, sale. Un poco despus Po ntezuela entra en su habitacin . D un Liborio se prepara para pasar la no che vigiland o. El acto co ncluye con un
bn..rve posdudio orquestal (590) (1111) en el que el violonc elo )' viol n so listas retoman
la m elod a del estilo " Pontezu ela mi vigela..." del comps 404 .
ACTO II
" Patio inte rior d e la casa. Libo rio dormita sentado bajo la enra ma da . Z ampayo
juega so lo a la raba . Pedro trat a de arreglar una enr edadera q ue tre pa por la ventana de
Pontezuela. E s la hora de la siesta. En la coc ina guitarre >ln y canean lo s peones." 4~

E scena 1, 2 (163) Y3 (189)

E n las siete primeras seccio nes de la esce na inicial cumple un ro l p redo minant e la
onlucs ta q ue d escribe la siest>l en la pampa a travs de recursos imp resionistas: aco rde de
oncen a cuya funcin es ms bien mbrica que armnica, escala hexatnica y pc n rarnica.
elementos fo rmales yuxrapue sros, estilizaci n del canto d e pjaros, pa ralelismos ac rdicos .
Esta atm sfera se "e interrumpida por b reves comen tarios habladas o ento nadas de D on
J.iborio, Zampayo, y, en dos oportunidades, por un ga to interpretado por un g rupo d e
peones (gcira rras y co ro masculin o interno) (16 a 34 en la y 61 a 79 en s/)~ . El motivo
meldico de la prim era secci n, a ear.h'o de lo s violoncelos y el fgo t, es una variacin ,

dentro de una sonoridad hcxar nica general,del tema del Matrero (1): E j. 4 (1):

.,

- D escripci n <Ille ti!-'I.lTa e n ellibreto de

I~

per:J. ed itado po r l~ casa Perroni, s/f.

137

Msica e " vestigaciJl - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - - Luego apareced ampl iado vert icalme nte por medio de acordes aumentados yuxtapue stos (35). En su breve intervenci n cantada, Zampavo cita irnicamente el mo tivo
del gaucho cantor (54). Ton alm cnre la escena atraviesa varios centros: 1(/ b, 101b, la, f (l
#, mi, .rol, do, (Iflu), .rolCJue se pu eden sintetizar como dos progresiones armnicas
sem ejantes a distancia de un ton o descend ente: 1(, b-sol u-I(/ y f(/#-mi-Jol. Inm edia tamente despus de la segu nda aparicin del gato, ltima seccin del perodo anterior,
Pedro a manera de recitativo tipo cifra, sin aco mpaamiento, comenta su asombro
por el apela tivo de " Lucero" CJue lleva el Mat rero "Es m ucha luz pa'c n tap an!" (SO),
a partir del cual inicia un p rolo ngado dilogo en es tilo recitati vo con D on Lihorio y
Zampayo al que ms tarde (escena 2) (163) se suma Zoilo. E l tema principal de la
conversacin es elMatrero, su desc ripci n fsica y sus anda nzas. E n algunos rnomcntos se reconoce la declamacin al modo de la cifra (D. I.iborio : W) a 92) a los que se
e ncadenan pasajes nriosns acompaados por aco rdes o.rJilltlJi (Ped ro : 10 1 a 109;
Zampayo: 11 7 a 137; D. Liborio y Zampayo: 140 a 150; Pedro: 150 a I (JO). E l p unto
cu lminante de esta secc in es cuand o Ped ro, al notar las co ntradic ciones entre [o s
testimonio s sobre el aspec to fsico del Matr ero, duda de la existencia real del m ismo
yen tono despectivo afirma " ...Pn' m, qu e lo han criao ac !" (173). Enfur ecido po r
semejante agravio, Zoilo le apunta co n su revlver. Don Liborio lo aqu ieta, Pon tezuela
inter viene en defensa del can tor (esce na 3) (189). El desarrollo to nal de esta g ran
seccin es bastante variable ya ' lue acompaa flexiblemente los distintos mo men tos
dramticos de la co nvers acin. Lo s principales centros so n la. 1m; lab; ,rol # , Ji, mib. En
el punto de mayor fuerza dr am tica de la seccin -el mo me nto del agravio de Ped roBocro recurre a una tensa sucesin cromtica de acordes de Sta. aumentada a travs
de [a cunl pasa de la to nalidad de ti a "lib. La orquesta acompaa esta seccin PllIl tcanck I con aco rdes, arpeg ios 1 ) trmolos los recitativos, con acordes o.f/illa/i [os ari: IS IIS
r en lo s momentos de mayor expa nsi n meldica dobl ando la voz , La cscc nnS (1H9)
contina con un breve r lrico dilogo entre lo s pro mgon istas en el que Pedro tmida mente justifica su pasividad " ...Es que... mo za... mi lay es de manso..." (202) (ltI), a lo
que Po ntezuela responde "[Prefiero el arroyo, que es ch caro y canta!" (208). D uran te este do, clarine te, flauta y violoncelo citan en fo rma variada el motivo del "gaucho cantor", Ape nas separado po r una breve frase orquestal Pontezuela dovela a
travs de un recitati vo lrico las rudezas entre las 'l ue ha ido creciendo " Me c ri entre
corcoves de p iedra en los cerros..." (212) (jil). Inmediatamente despus, D I lO l .iborio
inicia una expresiva frase (222) (re b) a la q ue ms tarde se suman Ped ro y Pon tez uela
dando comienzo a un intenso), res um ido tro en el que cada person aje man ifiesta su
propia reflex in a la manera de las escenas de co njunto verdianas. La onlucsta signe
la linea meldica p rincipal y acom paa con arpegios, No bien term inado el tro,

138

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

El matrero de Felipe Sacro

Pontezuela co n g ran autorida d o rdena a Zampara traer los ter neros, ste obedece
pe ro no sin ant es quejarse de que lo m and en siemp re a l a travs d e un recitativo
lrico chi spea nt e l ]ll C d istiende el dra ma (236). Ponte zuela se d ispo ne a salir, D o n
Liho rio le pregunta a d nd e, la [oven le res pond e median te u n amplio fragm ent o
lrico " Siem p re a l'uracion" (257) (/IT) Cjue musicalmente pu ed e asociarse a una Vid alita
d e am o r en el q ue tambi n in terviene con un a expans iva frase Ped ro : "[Pontez uela
ansina priendcn los amores!" (270). A travs de su desarrollo la pro tago nista relat a en

forma metafrica sus ilusiones de joven enamorada. En este pasaje aparece por pr imera vez el motivo qu e expresa el am o r ideal de Pontezuela hacia la figura del Matrero qu e llam aremo s "motivo del amor" [Ver Acto 11 : 299; Acto IIl: 141 ss. 337, 5031
E j. 5 (258) ,

--=

-_.

"'

..

Escena 4 (30 1)
Esta escena, constituida por un prolongado dilogo ent re D on Liho rio y Ped ro,
puede dividirse en dos seccio nes. Bocro recurr e al tipo de composicin de sarroll ada
siguiendo fielme nte las in flexiones expres ivas}' dramticas de la pieza teatral ape n:lS
pu ntuada por algun o s motivos recurren tes. En la prim era secci n D on Liborio advierte a Pedro <.jue est reservand o a su joven hija a un ga uch o carioso, valient e r
trabajador. Ped ro se qu eja sobre la rud eza de Pontezuela y el gaucho viejo le respon de med iante un amplio frah'1l1ento lrico relatando la vida dura (lue le ha tocado vivir
a l )' a su hija: "N aei6 torcaza..." (lIIi-rel,/re/J-/(/ /J-" ,; /J) (312). Cons ta dc varios planos
sucesivos d iferentes, en el primero, meldico, las cuerdas siguen la linea de ca nto, el
segu ndo (324), ms dramtico, la o r<.juesta se den sifica, el te rce ro (339) pi" IIIOSJfI cst.i
acompaado por un mo tivo rtmico en tres tiempos. Unos compases en Iml/lO lento
y el cam bio a la mtrica binaria p receden a la inten sa con clusin e n la <Iue la linea de
canto csni do blada por oboes y violas, mientras arpa r violoncelo aco mpaan co n
arpegios. 1..-1 segu nda secci n de la escena se desar rolla en fo rma dialogada r csr.i
pu nt uada por el motivo del gaucho cantor (364 y 384) en for ma variada (oboe)

U9

M I/si ra e Investigacin - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - --

Pedro sondea al viejo sobre su reaccin en el caso de qu e viniera un gaucho ma lo

y rap rara a su hija. Don Libo rio responde violentamente 'lile se lo impedira. Pedro
entonces le solicita formalmente la man o de Pontezuela. El viejo en un princ ipio se
mu est ra escptico por no ver un buen futuro al payador, sin embargo, ante el compromiso de Pedro de dejar la msica por el trabajo. In acep ra. Este dilogo se divid e
en tres partes, la primen se desarroll a en form a de " recitativo" (sol /J-reb-Ji /J- 1"' de ItI
/J) ; la central es un breve fragm ento a cargo de Do n I.iborio en rirmo de milon ga: "iA
las boyadas lerdas...l" (ItdJ) (399) en el que expone la filosofa del trabajo " Hoy no
que da ms qu e un canto criollo : el del hornero", es decir, el de la laboriosid ad. La
escen a acab a con un expresivo do lrico (la b) (4 18) cuya lne a est doblada por
cuer das r mad eras yacompa adas por arpegios a cargo del arpa r la viola .

E scena 5 (436), 6 (471) Y7 (520)

Precedido por un breve inte rludio orq uestal (1111) en metro ternario gue asemeja al
ritmo valscedo de la Media Caa (436), apar ece Liberare solicitand o a D on Liborio
un grupo de peon es. Los paisanos de la zona -explica- han decidid o seguir la cn scfianza del hornero r van a unirse para at rapa r al Matr ero qu e anda merodeando el
lugar. L1 escena se desarrolla en forma hablada y en estilo recitativo. Tonalm cnrc
inestable va de IlJi a ia, tono, ste ltimo, en el qu e aparece nuevamente el int erlud io
valscado co n el quc co mienza la escena. Don Liborio llama a sus peones (escena )
(47) )' ante s de incitarlos para que arrape n al bandido, les expo ne a travs de un
recita tivo amplio y mod ulante (.rdN e b-JIII) (483) su idea de hospitalidad incondicional
a quien voluntar iamente la pidiera, an siendo el mismo Matrero. Los peones respon den a coro (500) r salen mientras la orquesta ejecuta un poderoso pasaje en re/J
(5(13) por el qu c sobresalen algunos comentario s hab lados de D on J.iborio r Zoil o
sin ritmo preciso agregad os po r Boero con posterioridad a la edicin. Otra vez solo
co n Do n Libo rio, Pedro renueva su compromiso de traba jo y esfuerzo pa ra ganarse
el amo r de Pontezuela: "V'iu clavar en mir de los maizales" ([tI ) (527) {lnea de canto

140

- - - - - - - - - - - - - -- - - - -- - - - -- El matrero de Felipe Boero

do blada por flauta y luego por violines). Sin reconocerse ningn gnero folklrico
especfico, este episo dio posee rasgos que lo asocian a [as especies lricas pampean;'!s.
Le siRllt: sin paus3 un nuevo e inten so do (jb, lab) (542) q ue se d esarrolla hasta fin alizar
el acto en el <-] ue D o n Libo rio acompaa a Ped ro a la tramlucra Ylo des pide en silen cio.
ACTO III

" Patio exterior de la casa - Vista del camp o abie rto - Es la ho ra del rod eo - Se oyen
cantos de paisa nos que regresan al caer la tarde -Pasan las tropillas azuza das por el
silbido de los rcscros y [me el viento el eco de una danza popular que puntean las
guita rras bajo el alero de un rancho vecino.':"
El acto se inicia con u n preludio orquestal a teln abierto q ue " interpre ta un
crepsculo en la llanura" segn se lee en la edici n para canto }'piano. Se desar rolla
en cinco secciones : la primera (/tI b) es t constru ida co n do s mo tivo, el oboe expone
el primero e inmediatamente fago res y cornos delincan el segundo que no es otra
cosa <..JUlo: una nueva variacin del motivo del Matrero . Todo este pasaje est envuelto
por suaves soo ortdadcs pedales. E n la segunda seccin" (/d b) (23) Boero e xpone un
canto en guara n par a tenor solista (interno) res po ndido por el coro masc ulino {intc rno); la frase coral m uestra la cadencia meldica con salto de 4ta justa a la octava de la
fund amental y descen so de la Sta a la tercera, tpica de tristes }' estilos. E j. 7 (32):

1El violn solista r la flauta, imitand o el canto de un p jaro, cier ran la seccin . D e
mayor int ensidad, la ter cera par te" (40), alterna, un motivo cr om tic o en progresin

"..

De~ cri pe i n <lue ligur<I e n c1 lihrew d e la "pera ed itado por la casa Per mlt i. ,ji.
E n la partilu ra pata canto l"p ianoeditada po r IAlu errno scr, un poco anle; d e e01l1enz ar esL1 sced<lO (p. 1,1
" [13Sl) li"" lr<l entre par ntesis la tease "(l .as car retas l"el bo yero)"
l ~n la <.. licion,,11 comienzo de esta n\l<:\'a seccin (p. 133 11371) 1i.,'Ura entre parntesis la frase "(El rod<."( ')" .
1,0 la par titur a Or"llucstal d ice " 1'"san las tropilla s con su s arrieros <ue azuzan con gri tos y silbidos carac reri~ licos de la llan ura \y'lmpcana"

141

M sico e II1IesrigacilI - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - -- - - - -

(lue se inicia con el int ervalo de 4ta aumentada, con un astinato de terceras paralelas.
O tro elemento trab ajado a partir de la escala por to no s a cargo pr incipalmente de
cornos y trombones intentan imitar el mugido del ganado (55). Hacia el finnl'" de
esta seccin un descen so cro mtico de aco rdes de Sta aume ntada (60) co ndu ce a la
dom inante de sot; ton alidad en la que se inicia un a " Danza Popular" 4~ (68) (so~ <lIe
posee las caractersticas meldicas y rtmicas de una Polca Corr entina , interpretada
po r guitarras internas sobre un pedal agudo-gra\'e de la fundamental de la dominante
-re- a ca r~f) de violines yvioloncelos con sord ina. Un fragmento en rgico r modulnnre
(98) condu ce de .fol al /," de la. pr xima seccin (104) en la <lIe las cuerd as secundadas po r maderas desarrollan una amplia frase lrica basada en el mo tivo inicial. Previa
cita textual del giro meld ico del comienzo (cuerdas, flautas r tro mpeta) <ue acompaa la aparici n en escena de la pr otago nista" (111), el preludio finaliza (/tI b) con la
vuelta al pasaje de tenor y co ro masculino en gua ran (114) seguido del motivo <ue
imita un pjaro (violn solista) (122) durante el cual se indica la ent rad a de D on
Liborio, E sta ampli a introducci n al ltimo neto es un a pieza de carcter descr iptivo
co n innegables influe ncias debussyanas por su diatonismo, la yuxtapos icin de mo tivos meldicos r de est r ucturas for males con trasran res, el empleo de nota s ped ales,
paralelismos, escalas por ton o s, etc.

Escena 1 (129)
Ol IO l .ibori o trata de convencer a su hija para 'l ue atienda a los req uerimiento s de
Pedro, Pontezuela se niega aduciendo 'lue a ella la ha criado com o a un homb re y po r
lo tamo tien e "... el derecho de elegir amo res..." (198). E l dilogo se desarrolla en
estilo recitativo mel dico a veces subrayado por la orqu esta o simpleme nte aco mpaado. En el mom ento 'l ue D on I.ibor io hab la de la po sibilidad de amor ent re los
protago nistas enton a el "motivo del amo r" (14 1) <ue luego repite la orquest a. En la
cn F!:ica negativa de Po ntezuela "No! [Q u no glidva!" (149), Boero recurr e al
recitativo exp resivo, a breves pasajes mel dico s }' tambin a frases hablada s. El inestable devenir tonal de esta escena se inicia en ItI b como dominante de re /J, de ah
march a haeiaft # (142)' a Ji lIIe1/or (1 53) pa ra volver a j i b 111; M (172), luego de la cua l
es esta biliza por un mo mento en sib",; 111 (180) r marchar finalmente a fa (192).

,_ EII la ctlid,'JI1 , al c"mcn ~" r es te fragmento (J>. 135 11 39]) se lec: "sc alejan las trop illas"
1' " la "d ici<'>II,;'I1 imd;'l rs, cs l3 seccin (p. \3 S 11 391) se lee: I" s perme s .,
'Uit;'lrrcan e n un f;'l och o Iei""" "
J 'Sl:l indicadn <I<oe ligura en la edici n Loucemosc r contrad ice bs insTr<oCci. """ d cl lihrCI" nli tad "
po r la Casa Pcr roui 4Ul' indica '111(' rrim,m ('lIlra l .ih, .. i" ~ lllq;" 1" >I1 tc~.uda

142

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El matrem de Felipe Boero

Escena 2 (203)
Llega Ped ro, D o n Lib o rio le pide que le dev uelva su palabra ya qu e no va a pode r
cumplirla debido a la inmutable decisin de su hija, )' le aconseja <lue se marche a
trav s de un recitativo acom pa ado por la orqu esta que en do s op ort unidades esboza en forma variada el mot ivo del "gaucho canto r" (206 s y 209 s). D on Libo rio sale.

Escen a 3 (215) Y4 (389)

Solos, Pontezuela y Ped ro, entablan el do ms intenso de la pera compu esto
con el estilo desafiante de la payada de contrapu nto. Al inicio Pedro expresa todo lo
<] uc hara por ella si aceptara su amor, a travs d e u n reci tativo m eld ico; ". ..Yo tr uje
un 'sabi '..." (1111) (218) que finaliza con el motivo del "gaucho canto r" por p art e de la
orquesta (246) )' que al mismo tiempo acta co mo puente para la co nte staci n indiferen te de Pontezuela: "Su canto ya lo escuch" (249) frase en el estilo de la cifra
cant ado totalmente sob re la dominante de mi '1m: resuelve redn en la ltima no ta.
Pedro, despechado , le decla ra apasionadamente su decisi n de irse cuanto antes:
"[Pontezuela, ya lo s l" (1m) (258)4') , la joven le adv ierte que all nad ie lo va a retener
" Mue nte, sin asco" (276), Ped ro, humillado, le contesta co n palabras hirientes "... Me
voy. s, ya sin dolor" (1m)!>') (279), la joven se defiend e con valenta: " Bruto!" (29 4),
pe ro poco a po co va abriendo el corazn: " Naides me vida dispu s " 'la #) (303).
hasta que finalmente - respo ndiendo a los pedidos vehementes del payado r - conflesa la causa de su negativa: el amor a una sombra, el Matrero. expresado a travs de
tres fragm en tos lricos: "l N aides me vido los ojos..." (la b) (315), " E s el cardo que
regu..." (la b -f a) (337)51 qu e se inicia co n el motivo del amor y "Sus razones, son el
pual" (Ji b-sol h-re b) (361). Ped ro - que no es o tro que el Matrero encarn and o a u n
pacfico cantor - sorprendido ante la inespe rada con fesin de su amada , afir ma que
de ha berlo sabido antes la habra raptado: "r A h ! Si lo hubiera sabido !" (17 u-ta b)
(383). Liberto que ent rando ha escuchado las ultima pa labras de su hija (escena 4)
(389) , se ind igna, y a travs de un recitativo dra mtico, llama a lo s peo nes y les o rde na

l uego del co mpas 263, Boero ~ adi un breve pasa je lirico a cargo de Ped ro : " Quise to mar m e otro
am ar,ll:o" '1ue aba rca lo s compases 264 a 275. As lo atesli.,
'Uan los manusc rito s aadid os del eie mp lH
de la edicin pro piedad del co mposito r r la partitura o rq ues tal del Archivo del T. Co ln. L1 veTIi...n
co mp leta se estren cn forma pstuma en h reposicin de la pern en 1: Co k'm duran te b tempor:l<b tic
\ ')74. D ir. por Juan Carlos ZOf?i Esul5 pasajellnuevos fueron compl.lestoSe intq ,"l'>Idos a la{,x-raentrc 1948
~, Y 1 ~S8. sq~lin 10 manifest C1rk,u Boc ro, hiia del compositor, en entTC'l~sm pcn;<>fLo11. Ver nnt1s S\ r 52
" {Jn nlle'm ~adidn abarc:t los co m pa.",s285 a 312 Ver nota SO.
I~'l< h,\.'\"C r:ri""'o '-jucabarca losc oeqeecs 337 a 352fue~ coo posteridad porcl com positor. Ver ontl50.

143

Msica

lnvest goc n - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - -- -

que ap enas atrapen al bandido traigan ante Po nte zuela su cad ver, La joven de safiante y altiva co ntesta mediante un inte nso "recitativo" qu e mien tras mas acor ralen a su
idealizado gau cho, ms lo quiere: "No tengan compasin" (Ji 1/ deJI # )(4 12). D on
Libo rio ma nda a lo s peones a prend er fuego al este ro donde creen que se esconde el
ba ndido. Pedro, por su parte, promet e a Pontezuela qu e si no mucre en el int ento l
mismo le va a traer a su amado (429). En esee momento Boe ro desa rro lla un pasaje
orquestal que describe el " Resplandor de incendio en el campo?" (445) po r med io de
escalas crom ticas de terceras m2yores paralelas (cuerdas )' maderas) y sucesiones
c rom ticas de acorde menores (trmolos de violines): el "T ropel de jinet es que recorren la llanu ra" (450) a travs de acordes quebrados de s pnma disminuida (cue rdas
maderas y arpa , luego 111m). E l pasaje comienza en Ji b r llega a la dominante de Ji,
ton alidad de la escena siguiente,

Escena 6 (458), 7 (481) l' 8 (500)

Pontezuela pide a D ios qu e salve a su amado: "Tata Diosyo no se ha blarte" (Ji)
(458) (maderas que doblan la lnea de canto acompaada po r cuerdas con sordina).
Consta de dos breves seccio nes la primera en dos tiempos simples, la segu nda en dos
tiempo s com puestos. Las frases que componen este "camabile" se caract erizan por
el empleo de la cadencia meld ica de segunda descend ente sobre el quinto 1) terce r
grado de la escala p ropi a de la m sica folkl rica argenti na r ame rica na. No bien
termina su oracin, entra Pedro mortalmente he rido (escena 7), deja caer su facn y
en forma hablad a revela su verdadera identidad. Fiel a los ideales de l verismo, Boero
no asigna du rante esta escena partes cantadas al mori bundo Matrero, sino slo
entrecortadas frases habladas. La orquesta acompa a con tr molo s de viol ines y un
pedal de cuerdas g raves mientras los co rnos delincan e n terceras el moti vo del Matrero (kI) (48 1). A partir de aqu se entabla un breve dilogo que inicia la sorprendida
Po nte zuela a naves de un a apas ionada frase descendente acompa ada por toda la
o rquesta: " Novio hasta en m, juisee vago '" (488), Ped ro come nta sus ilusiones, )'
mientras Pontezuela lo con suela, m ucre. Llegan D on 1.ibono, Zoilo y los peones
(esce na 8), Liberare reconoce el facn del Matre ro, Pontezuela revela quien es verda deramente el cantor, esta primera parte de la esce na , totalmente en fo r ma hablada,
est acompa ada por una ext ensa escala cromtica a cargo de cuerdas }' maderas
sobre un trmolo de contrabajos}' G ran Cassa qu e desemb oca en el mo tivo del amor
en do Al (S03),(dos violin es solistas, luego do s flautas) p relud iando el breve y sobrio

" D CK ripe i n que fi?;Ura en la partilura para on lo ~ pi;no de la editoeial Lorterreoser p. 182 11861
144

- - - -- - - - - - - - - - - -- - - - - - - El matrero de Felipe Bo ero

pasaje final a cargo de la prota~o ni s ta : ..... )'0 lo espere siemp re ans t" (ki) (505) (c1arincte so bre un trmolo de violines, aco rdes de flautas r arpegios de arpa). Apenas
acaba, la orquesta retoma el moti vo del Matr ero (co rnos, violas )' violoncelos co n
so rdina), so bre un suave trmolo de violines (2 violines I y 2 violin es 11) po niendo fin
a la pera. La concisin dramtica )' la eco no ma r simplicidad de rec ursos mu sicales
empleados en esta escen a final co ntribuyen a que sea un a de las ms lograda s de la
pe ra, como rambi n lo ha co nsignado la crtica a lo largo de su histori a.
11. 3 - La m si ca d e ra z folklri ca e n E l M atrero
11. J . a - I n trod u cci n
Po r lo estudiado se puede afirm ar que la mayo r p arte de la partitura a excepcin
de al ~ul1os pasajes <Jue manifiestan in fluencia europea" , est intrnsecamente vinculada a la m sica folkl rica argentina de tres mod os distmos"
1 Expleim: como eleme nto colo rlsrico, casi sin estilizacin. En general son
danzas, respe tadas no slo en su ritmo )' melod a, sino cambien en su for ma y en
al,!..'U nos casos hasta en su instr umentaci n: med ia caa (co ro )' o rq), gato co rrcntino
(co ro masculino )' guirarras), " Danza Popular" (guitarras acompaa das co n un pedal
orques tal)
2 - Es tilizado : principalmente e n lo s Iragroenros lrico s. Respeta ciertos giros rrmico-meldicos, diseo gen eral de la lnea meldica )' frmulas cadenciales de las
especies folklricas lricas (es tilo, vidalita). La elaboracin personal, sin em ba rgo. es
m uch o mayor que en la mod alidad anterio r.
J . Implcita: respeta el carcter r ciertos gestos del modelo de recitaci n gau chesco
derivado de la cifra, so bre todo para la elaboracin de los recitativos.
Se pod ra mencion ar una cua rta maner a vinculada especialmente a la ltima que
no se numera por no ten er di rect a refe rencia a la msica fol kl rica. E n ella se
englcbnna n los d iseos rtm ico s-meldicos surgido s del respeto del compositor por
la prosodi a, expresividad )' entonacin de los versos gauch escos.
11. 3. h Generalidade s del ca n ci one ro folklrico argenti no,
1\ lo largo de la partitura de El Matrero se reco nocen pro fusam ente los dos fen -

"

,",o

I""s;ic~

m-questales se obser va n claras in fluen cias de \',.,'ner (Ac to 1: e 67 a 76; c. 104 a 110) y <le

Debu., y (AelO 11: c. I a 12 r 35 a 47 r Aeln 111 : t :a 128); en el a,peclO VOC:l1de \'erdi (An o 1: e. 3O!l
.. :a314; Acto 11 e, 222:a 229, e. 41M:a 42M. e, 545 a 571) ~. de Puecini r los veri stas e n J(tnc r:lI.
I -:'~ t:a ~ tres manen' de Boero podan e:""en<kr~:a toda su p-rod uecin o:acioo:aliu :a

145

Msica e tnvestigacin - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - menos generales de la msica folkl rica argentina sinte tizadas por Isabel Aretx (1952:
35) segn se detalla a continuacin:
1 - " la! ImlofltIJ p roducto drl !IIutizaje sonj ranmllleJIte descendentes, sea porgue se inic ien
en el a.?;udo o portluC comenzando en el grave ascie nden rpid amente pa ra iniciar
breve descenso despus, E sta particularidad se observa por una parte en bagualas,
vidalitas, vidalas y huainos, que no des dicen su vinculacin con la msica ame rica na
preco lombina. Pero tam bi n es tp ic a de numero sfsim as ca ncio ne s r da nzas
po stcolon inlcs. la ma yor parte sin vinculacin co n antiguos aires ind ge nas, como los
gat os, cha careras, cuecas, tristes, to nos, tonadas, estilos, m ilongas y cifras..:'
2 " En lo que se refie re a los finales de pe rodo y eo ge ne ral de co mposicin, ca be
decir tue nuestra msica termina siempre descendiendo del cuarto al tercer ,p'rado ni la I'OZ
mpnio r.J' del.r~f!,lf1IdfJ al pnllluo en Ia inferior..."
+

Il. 3. e - danzas, canciones, ritmos y motivos de p rocedencia folklrica utilizados en la pera,

c . 1) M al ambo
Acto 1: c, 8 a 20 y c. 37 a 39 (insrrument nl)
Cara c ters tica s music al e s: " Lo esencial de la m sica del Malarn bo es un esqucOla rtmico de seis unidades por com p s... Ar mnicamente, se oyen tnica r dominante, o la trada [su bdo min ante, dominante, t nica], o una de ambas series con sus
igualcs de vecina to nalidad ; todo en un par de co mpases. Cada par se repi te innumerables veces ..." (Vega. 1986: 69)
Observa ci one s: E l malambo inclu ido apenas iniciada la pera seg n se ad vier te
en la indicacin esc nica : " Dos paisanos 7.aparean el malambo en el cent ro de la
esce na", se acerca a la descripci n ante rior por pres ent ar una suces in ininterrumpi da de seis unidades por co mps, sin em ba rgo, su esq ue ma ar mnico tnica- dom inante se sucede cada tres compases. E ste lento cam bio ar mnico difi culta el reco no cimient o del pasaje como un m alambo.

c. 2) M edia c a a
Acto 1: e. 136 a 238 (coro

"

1 ~'1

r orquesta)"

jnc!" ,ilm de b. medi a e:,a forma parle de la pieza or iginal de Yamand Rndrguc7.

146

- - - - - - - - - -- - - - - -- - - - --

El matrero de Fel ipe Boero

c. 494 a 500 (fragmento instrumental acom paando al recitativo de Po ntezuela cn

el momento en que no mb ra a la danza)
Acto II: c. 436 a 445 y 472 a 482, ritmo valseado de pericn o media caa (ins trumental)
Historia: la media caa, danza de parejas sueltas inrerd ep endientes, co rresponde
junto al cielito y al pericn al tipo de danzas derivadas de la co ntradanza eu ropea. Se

conoci bajo ese nombre en los aos de la independencia, tuvo su apogeo en ln

poca de Rosas y cay en des uso durante la segu nda m itad del siglo XIX. L, msica
)' coreografa co n las que se con o ce hoy prov iene n de las reco pilacio nes hechas por
lo s tradicion alistas del primer cuarto de siglo. La primera publ icacin co m pleta de la
msica co rrespondi a Andrs Chaza rre ra en el Primer Volumen de su Co lecc i n
(19 16) (E n 1914 Leopoldo Lugones haba publicado un fragm ento dc ella en la R,,'Ii"
J lld-allJericaim en Pars) (Vega, 1986).
Caractersticas musicales: "La msica...comienza com o es de rigo r co n un A ire
de PelJ~....;:: [ritmo de vals]... Co ntiene luego un Aire de Zamba...y un A ire de Gato..."
(Aretz, 1952: 256)
Observacione s: tod o s lo s elemento s enume rados se reconocen en la danza presentada por Bo ero a po co de iniciarse el primer acto.

c. 3) Gato cor ren ti n o

Acto I1: c. 16 a 34 y 61 a 79 (coro masculino y guitar ras intern os)
Caractersticas musicales: po r lo observado en el ejemplo pub licado sin texto
por Andrs Chazarreta en su Tercer lbum de 1923 y el publicado con tex to por
Andrs Beltrame en 1933, los elementos caracterstico s del gato cor rentino so n:
1) aadido del expletivo "mi vida" al primer )' tercer ve rsos de la est.rofa de seguid illa propia del gato con la co nsecuente subdivisi n rtmica de la segu nda part e de la
frase correspondiente al prime r verso.
2) la marcada hem iola al final de cada esrro fa.
Observaciones: ambas caractersticas se recon o cen en el ejemplo de Bo ero, sin
emb argo en la introducci n instrumental de la danza se o bse rva una diferen cia significativa en el o rde n rtmico (mel dicamente so n se mejantes): mientras Cha zar rcta y
Beltrame siguen el pie ternario caracterstico de las dan zas apicaradas, Bo ero, empl ea

el pie binario.

147

M sica e bll 'esrigacil1 - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

c . 4) " D a nz a popularv'" [p olc a corren ti na]

Acto ll l: c. 68 a 97 (guitarras internas sobre un pedal de dominante de violin es y
violoncelos)
H istori a: esta da nza popular, tiene los elementos bsicos del baile fo lklrico del
litoral conocido por pole a correntin a derivada de la polen para,!,,'ll nya y a su vez an tecedente inmediato de lo qu e hoy se conoce con el nombre de c/)(U/ltU/l.
C aracte rsticas mus ical es (Ccrrurti, 1965: 7): "marcacin defi nida de los tres
tiempos b sicos", o rnamentaci n, fo rmalmente dos secciones bien difcrcncinblcs y
el sigu iente esquema rtmico de la Hnen meldica:
O b servacione s: En la poca en que Boero escribi EJM afrf'ro, la msica folk rica
del litoral to dav a no era b ien conocida y me nos an es tudiada. El maestro pos iblemente to m esta pieza de u n grupo de m sicos co rren tinos con el que so!ia reunirse
en la poc a qu e desem peaba el cargo de inspector t cnico en el magisterio;7. D e ah
quiz la denominacin genrica de " D am a Popular" ya que an no se haba establecido
ningn trmi no propio para este cipo de danzas folkl rieas relativame nte nueva s.
c . 5) Ritmos y frase s meldicas d erivad os del Cancionero bina rio colo nia l
(milong a, tan g o antiguo)
Ac to 1: c. 49 a 62 (ver c. 548) (instrumen tal)
c. 115 a 125 (Panchite y Don Liborio)
c. 54H a 57.1 (va riante de la tlue se inicia en el c.49) (ins tr ume ntal)
Acto Ll : c. 24 1 a 249 (Z am payo)
c. 399 a 4 18 (D o n Libo rio)
Hist oria: el cancionero bina rio co lonial se extiende a lo largo de l litora l atlnt ico
de Amrica, d esde Mxico }' las Anti llas hasta el Ro de la Piara. P ro bable m en te
de rivado del ondl; o Uf/dI; [de ralees africanas] que desde Ro de janciro se ext endi a
gran parte de Am r ica corre fines del s. XVI II y mediados del s. XIX. As se co ostiruycn las especies locales, so n en M xico, habanera en Cuba, merengue en Rcp. D ominic ana , mo d ias y samba e n Brasil }' milonga en el Ro de la Plata. El nombre de
milo nga se co noc e en Bs. As. desde 1860 (Vega, 1944: 223 ss)

., Nombre .l,'enrien <l"c enca beza en la edicin el msajc a '-luc se hace rd'crC Ilca
, Ent revista realizada a 13ocro por J- .u<UC L" h", para L1 revista E / .\i,!,/mlrn/odel 7 dc mNiem h rc de 1'J21l

148

- - - - - - - - - - - - - - -- - - -- - - - El matrero de Felipe Enero

C a racte rs ticas m u sicales: modo mayor o menor, pies bina rios, preferencias
por las f rmulas anacrsicas y termi naciones feme ninas, sistema ar mn ico e nteramente europeo, frases meldicas de dos co mpases siguiendo el mod elo:
Acompaamiento de ..,rtlitarm pu nteada (una cuerda por cad a nota del acorde)
s l~uicnd() lo s siguientes mod elos rtmicos a lo largo de toda la pieza:
Scgn Vega existen tres tipos o espec ies de milon ga:
1- " 1'. lilo ngu ita: ...co ns iste en el acompa namicnm so lo. Lo s aco rdes de tn ica r
dominante, arpegados en la guitarra de acuerdo con una frmu la rtmi ca (ar mo na
rtmica) r alternando int erm inab lement e ...Las hay en d iversos tonos y en f rm ulas
rtm icas interesantes, muchas veces co mplicadas por ingeniosa alte rnancia en la pulsacin de las cuerdas. A veces se int err ump e es te aco mpa amiento para dar paso a
una frase punteada mas o menos breve. Este aco mpa amiento ar pcgiado, en cie rto
modo meldico, puede ser a su vez objeto de ocasiona l aco mpaamiento ac rdico, r
entonces se siente en la orra guit arra la fo rma cl sica de la milonga (o de la habanera
o del tango antiguo)"
2- "Milonga. Meloda vocal o instrume ntal con aco ropaamienrc ac rdico o
arpegiado..."
.1- "M ilonga. D anza. A la forma precedente se le aplic la coreog ra fa de enla ce y,
cspccinlrncn rc, la del corte r la que brada"
O bse r vaciones : en lo s pasajes de El Matrero citados mas arriba se advierten es(luemas rtmicos pereenecienres a es te cancio nero, "obre todo en for ma instrumental
(milonguiea) aco mpa ando d ilogo s hablados.
c. 6) E st ilo
Ac to 1: c. 1 a 8 y 62 a 66 (frase introductoria instrumental), Estilo por sus elementos rtmico-mel dicos no por su carcter
c. 28 a 33 (Zampara)
c. 256 a 262, (instrumental), ent rada en escena de Pontezuela
c. 404 a 431 (Pedro) la pri mera frase de es te es tilo es luego empleado en forma
instr umental como mo tivo caractenzador del "gaucho cantor"?" . Al final del acto I
(c. 590) aparece c n forma completa en versi n instrumental.
c. 464 a 48 1 (Pedro), 8 versos octosilbicos (mur estilizado)
c. 59 a 606 (versi n instr umental del cantado en c. 404)
Acto Il : c. 54 a 56 (Zampayo), motivo del "gaucho canto r"

'" Dcn"minaci<", de :'Ilalcna Kuss-Sandc rs (1974)

149

M sica

f!

IIII'e.l'rig(/cill - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - -

c. 80 a 85 (Pedro ), motivo del "gaucho ca nt or"

c. 20 1 a 204, moti vo del "gaucho cantor" (instr um ental)
c. 364 a 367 y 384 a .')86, motivo del "gaucho cantor" (ins trum ent al)
Acto 11 1: c. 23 a :n }' 114 a 12 1 (canto so lista ycoro en guaram)
c. 206s y 209s , motivo del " p;aucho canto r" (instr umental)
c. 246 s, motivo del " gaucho ca ntor" (instr um ental)
c. 258 a 275 (Ped ro) so bre una octava oc tos ilbic a.
e, 303 a 3 12 (cuar tcraj y 3 15 a 324 (cu arte ta) (Poorcaucla)
c. 506 a 513 (Po ntezuel a] cuarteta (final)
Caracterst icas m u sic a le s: "...estructura estilstica d ual ... ; se dira que es un
tema de triste, seguido de otro co n aire de zam ba. El p rim ero llam ado el g rave, suele
ser lento, de expresi n nubl e }' tendencia descendente; sus pies binario s se subrayan
a me nudo co n punteo s de guitarra en las bordon as; el segundo, llam ado alegre o
alegro (kimba, por Vega), tiene un carcte r ms anoso, un ritm o ms cadencioso, sin
ser su movimiento mucho ms vivo, y preponderan en llos pies rrrnarios a los dactlicos
(1 co rchea co n 2 sem icorch eas). Por sup uesto, ambos se cant an en Jas. paralelas, co n
guitarra. ,.. los sureos estn en modo mayor o menor" (lncovclla. 1982: 8).
" E s ca racterstica de es ta espec ie una ex presin mu y libre...E I acompaamiento
del estilo, confiado siem pre a la guitar ra, p roduce punteos alte rn ados con acordes
sueltos, d ura nte el canto del tem a, y rasgue es de zam ba o punteos de acordes con el
ritm o caracte rstico de esa especie, para el aleg ro." (Arerx, 1952: 145)
O bserva ci one s: es te ~ ne to se reco noce en El Matrero, sob re todo en la llam ad a
Romanza de Ped ro, del Primer Acto "Pontezuela mi vigela" (404), cuya primera
frase es luego cita da a lo largo de la pe ra . L \ linea de cant o de esta primera frase
do blada una tercera infer ior po t el vio loncelo desarrolla un breve asce ns o seguido de
un de scenso (lllC acaba e n cadencia femenina en la (Iue la \ 'OZ inferior se mueve del
4t o. al 3l' r, g mdo y la superior del m al Sto.. A sim ismo se reconoce n [as secc io nes
(lUl' estructuran la especie a pesa r de q ue no sea evidente la diferenc ia de carc te r
ent re ellas: " Te ma": c. 40H a 417; "Aleg ro": c. 418 a 425; Vuelt a al tema (variado): c.
426 a 43 1. 1..1. ent rada de la voz est p reced ida de un preludio arpegiado de 4 compases. El aco m paa m iento co nfiad o exclu sivam ente a las cue rdas imi ta el rasgueo de
acor de s () el p unteo de arpegios de la gllitarra ;')

BOln ., S(.l!:l'n]o indic a el :\rs p" r:l. C"nI" .I" pi"no. tcnia In inte nci' ", de ' IUC el ncorupa aruicntn ,k este
I':, til" l'Sllll'ina c,.nliad" a una p;lli larra " un arp:l. inte rnos. l'o, ihlcnwflte ra ~"fl C ' d e intensidad ".n, ,.
rn 1,' hicie ro n 11l~ ~ tarde descartar la idea.

150

_ _ _ __ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ EIII/{/freJr) de Felipe b oero

c . 7) Vidalita d e amor
Acto 1:

Ac ro H:

Acto 111:

c. 292 a 295, m otivo del Mat rero (ins tr ume ntal)

e. 3 16 a 320 , motivo del Matrero (ins tr umental)

c. 443 a 45.1, m otivo del Ma tr er o (instrume ntal )

c. 1 a 6 y 35 a 40, va riacin en escala po r tonos del motivo del Matrero

(ins tru ment al)

c. 257 a .10 1 (Po ntezuela y Pedro) , la segunda fra se es luego varias veces
citada : se la llam ar.i utiv o del amor
c. 299 a J 10, mot ivo del amor (insrru mcn ral)
c. 3 a 6, 10 a t3 y 21 a 24, mot ivo del Ma trero co mo elemen to constitu tivo del Pr eludio al Acto 111 (Instrumental)
c. 14 1 a 144 (D, Liborio). motivo del amor
c. 144 a 147, motivo de l amor (insrr ume n ral]
c. 32 a 356 (ponte zuela). Entre los compases 33 7 y 340 (can tado) , y
34() Y349 {insrrumcnml} lIparece el m o tivo del amor
c. 503 c. a 50 S, motivo d el am or (ins tru mental)
e. 4 17 a 420, motivo ddMarrero (ins tr umen tal)
c. 481 a 4H6 y Sl3 a 518, Motivo del :\!atrcr o (instrum en tal)

Histo ria: vidalita es el no m b re escogido por Vega para no m b rar a una peque a
es pecie d e In fam ilia d e las vidalas. Reco no ce bajo es ta denominacin a "Pequeas
canciones d e carcter variado y difer ent e velo cidad . A veces so n tiernas en dechas, a
vec es aleg res y mo vidos cantos de car nava l... Su rea tra dicional, ilntigllil. es el no ro este des de J ujur hasta Sao j uan y, hacia el este , no pasa d e Tuc um n. PCf( el p rim e r
movimient o rmdicionalisra (1872-1914) tom una d e sus melodas y, con el texto ...
(E n m i pohre rancho/ vidal ita), In difundi por to do el pas y por Ch ile y Uruguay
con la cficax int ervencin del tea tro quie to y del circo mvil".
Carac terst ic as music al e s: Vega subd ivide a la vida lita d e acuerdo a su carcter
y rernoca en vida lita de am o r (m elanc lica, en donde es frecue nt e pri ncipa lmente el
tema de l amor no co rrespo nd ido) r vida lita de car naval (vivaz).
La vid alita d e amor "obedece a man eras simples d el ambiente andino, co n su
bordad ura infe rior y su paralelo de terceras; pcro su escala tpica es la nnrigua hcxaronal
[mayor o m en ur[ con sensible suhtnica -q ue solo alca nza con la en cera inferior d el
d o - y su marcha arm nica flexiona a la subdominante ...", "S u base [rtmica] es el pie
binari o..." (Vega, 1932-62: 236)

151

Msica

t'

Imestigacill - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - --

O bs e rvaciones: las caract ersticas citad as se dan en los pasajes de El M alrtro

enume rados mas arriba: escala mayor, m bit o mas bien pequeo, bo rdadura inferior
cro m tica del Sto. y 3er. grado, pie binario, ma rcha en terceras para lelas, carcter
melanclico, rem rica amorosa.
c. 8) Gi ros d erivado s del recitad o cipo cifra
Acre 1:

Acto 11:
Acto 111:

c. 453 a 456 (ped ro)

c. 484 a 504 (pontezuela), dcima
c. 89 a 92 (Don Liborio), 4 versos. octosilbicos.
c. 249 a 258 (pontezuela)
c. 382 a 389 (pedro) cinco versos octosilbico s.

Caracte rs ticas musicales: cifra. E s una cancin silbica, en pies binarios, de

acento afirmativo y carcter desafiante . Su meloda es de tendencia descendente, abar ca
a veces octava r media, r est siempre en mod o mayor; termina en la tn ica po r grados
descendentes. 5<)10 la usan los juglares de alta escuela llamado s xryndom, para irnprovisar d cimas sobre un tema dado , o tam bin para cantar otros temas no improvisados,
pero im po rtantes. Tiene 7 u l5 frases, que, con repetic iones, correspo nden a las 10 de la
estro fa; es frecuente la repe ticin de l primer verso, Al comienzo, }'ent re algunas frases,
o par de frases, la gui ta r ra ejecu ta vigoroso s acordes de tnica, dominante r
subdominante. D urante el canto, el instrumento prefiere callar. Puede decirse que el
payador dialoga con la guita rra. FJ discu rso suele ser bastante libre, con pasajes acelerados, r alternando fra-ses viriles r en fticas con cadenci as acariciado ras.
Cuando no se trata de improvisar con d cimas so bre temas dados, sino de contrapuntos..., en que dos canto res se desafian, se afrentan r se ponen cues tiones difciles;
qu e deben se r respondidas satisfac toria mente, bajo pena de qu eda r vencido el que no
lo hace, lo s antiguos payodorcs usaban la Media cifra, que tiene 5 o 6 frases ub icada s
en el re~ stro central, para procurar de scan so de la voz, ya ljue tales cont rap untos
pod an durar muchas horas. Esta s disp utas requeran cuart etas Babcb'' (lacovella,
1982, 9)

O bse rva cione s: en la pera se pu eden reconocer toda s o algu nas de las caract ersticas citadas en los pasajes qu e se analizan detalladamente a continuacin:
Acto 1: c. 453 a 456 (Pedro: " Mo za soy payad o r") : arpegio ascendente de arpa
antes del inicio del canto y al final del recitado, punteo de acordes (piza ica to) entre la
Ir a. y 2da . frase )" durante el recitado, pie binario, carcter decidido, frase franc amen te

152

- - - - - -- -- - - - -- - - - - -- - - - El mat rero de Felipe Boe ro

d escendente, cade ncia final femenin a: c. 484 a 504 (pontezuela: " La gcitarra es su
que renc ia' ). funciona a manera de contestacin (parada de contrapunto) de la d eclaracin de Pedro. L.1.S carac ren snca s de la cifra se reco noc en sobre todo en los versos
l ro, 2do , 3m 900. r t Omo. de la dcima octos ilbica empicada por Y. Rodrgu ez: pie
binario, lnea descendente, carcte r franco, cadencia femenina (1ra r 2da . frase), aco rnpa amiento acrdico.
Acto 11: c. 89 a 92 (Don Libo rio: " De apelativo a recae"]: 2 frases segu idas de
arpegio rpido de scendente ). ascendente de arpa, cadencia fem enina.
Acto IJI: c. 249 a 258 (pontezuela: " Su cant o no lo escuch') : Ponte zuela respo nde al prota gon ista en to no decidido en cinco Frases,pie binario, lnea ge neral descendente. La terce ra frase muestra un giro tpico de la cifra (c. 254/ 55). Pedro contesta
desafiante a la revelaci n de Pontezuela. "[Ah! Si lo hubi era sabido !" (c. 382 a 389)
co n cinco versos octosilbicos que co rres po nden a tantas frases meldicas enmarcadas
en arpegios rpidos, linea general descendente, cadencia feme nina.

11.4 - Trat amiento vocal. Regi stro de lo s ro les principales

D e los catorce pe rso na jes de la pera, slo siete tienen partcs camad as, los restantes so n roles totalmente hablados con indicaci n rirmica p recisa'" . Po r orro lado, el
autor deja abiert a la. posibilidad , sewin aparece expresado en la edicin. para q ue los
rol es secunda rios de Z ampayo, Zo ilo y Liberato sean nte~ramente hablados" "siempre qu e se co nserve el ritm o ind icado po r la no tacin m usical". Con lo cual resultaran so lame nte cuatro lo s personajes co n panes cantadas, los tres principales: D on
l jborio (bar tono), Po ntezuela (me zzosoprano) y Ped ro (teno r), y el rol secundario
de Panchita (soprano).
En cuanto al estilo de canto domina el recitativo -ado so dramtico pe rgeado por
Verdi )' luego co ntinuado pnr la escuela verisra, del (jue so bresalen secciones con
mayor amplitud lrica.
Aun qu e In idea general del tratamiento vocal provenga de la pera italian a de la
segu nda mitad del s. XIX y comienzos del s. XX , la elaboracin del recitativo ' j u e

.,

.. A('roxim:ld:l.mr'ntr'e! 20"/0d el 101:1.1de la~ ('ann solisticas couc 'f'Ondr' :\ (',mes hablada s,
No se reKistn informacin sobre: s i alKtJ n:l Ve:1. se represent d e este mod".

153

M sica

f!

I m'estigm:iII-- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

hace Boc ro es absolurarncntc personal. Intrmsccamenre hablando lograla retal inde pendencia del estilo italiano ya 'l ue su declamacin est moldeada en el ritmo prosdico
r en la enrorincin propia de los versos ga uchescos. \,(I:l.shingtun Alrnmiranda afirm a
glle en urta cha rla con Boer o s te le confi " Lo 'Iu e es t ms cuidado en "E l AJa/re,.,!
es el recrativo"62 r en un entrevista a Boero so bre el idioma de los argentinos apareciclo en Criti(a se Ice en un recuadro " E l m sico Bocro tUYO 'lll e hacer un es tud io
sesudo r pa cien te de! len gua je ga uche sco pa ra pode r trasladarlo lue go a la
m usicnlizaciu justa para el canto..." l,.l . Este aspe cto es lo 'lu e dife rencia radicalmcn te a la t"lpera 11.1Ma/rero de los anter iores intentos de pera gauchesc a: jla",ptl-.4 (1897)
de Art uro Bcruri com puesta sobre versos italianos y Ivltl!1el(f l (1923) del propio
BOI::ro sobre versos e n castellano sin modismos gauchescos.
Antes de escribir El Matrero, el composit or, tuvo la oportunidad de escuch ar en el
teatro la de clamacin de la pieza de Yamand Rod rguez. Es ta situacin prob ableme nte le Sirvi par: elaborar sus recitativos. Pero Bo ero no se qu ed ah, tambi n
ap rovech como ningn otro compositor nacionalista arge ntino una de las nica s
p iezas folklricas argenti nas que se acer ca por su estilo meldi co -rtmi co al recitativo,
la Cifra, gnero mu y utilizad o a fines del siglo XIX y prin cipios del XX en los ambicurcs tradicionalistas p;ra la improvisacin po tico-rucsic at (payada )" pa yada en
contrapunt o). Boero toma de ella tanto su :lspecto mu sical intrnseco como tambin
su carcter dra mtico de desafio. E n efec to, su utilizaci n en for ma es tilizada es t
reservada pr incipalmente para los dram ticos d os entre los protagonistas.

Co ncl us io nes
[ - Los com posito res de la generaci n nacionalista argentina, entre ellos Boc ro, al
no haber llegado :1 una familiarizacin y conocimiento profund o de los elementos
esenciales del folklore argentino - como si la tuvo Bartok con la m sica hngara no
lograron ro mpe r con la ret ric a romntica en ge neral: ni con el lirismo italiano en el
aspecto vocal, ni con cllcnguaje academici sta fran cs en el aspec to armnico. D e all
(lue J uan Carlos P:lZ hable del "criollismo a la Massenet , de L pcz Buchardo; el
criollisrno "vcrista" italiano de Beruti, G uito, Schiuma, Gilardi, D e Rog:ltis, Ho ero,
D'Espo sito: el criollismo a la Fmnck, de Ugarte..." (Paz , 197 1: 490). El tra tami ento
+

l., Revista M fl"(OI1(J, 1')/10 /1'.174

l.' Cn~i""

15;0] /1932

,~ Ij h ,elo en i t~ li~ n" tie Gu ido Bon~ b~ s:'t<lo e n el } I/I11/ ,Ilorru de Ricardo Gnti ~ rre~
l.' l .ib r('lo de' Victor \krcnnt e'

154

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - - -- El 1IIlI I r e m de Felipe Ioem

del fol klo re en este grupo de compo sitores fuc m s bien de tipo pinto rcsquis m. Es
por es to 'lUC el g rave esfuerzo por crea r un lenguaje m usical nacional fracas, m:s
all de bello s ejemplos aislados fru to s ms de un a fina intu icin {llIe de una voluntad
frrea en pos d e un o bjetivo. En este co ntex to Boc ro, ms all d e la valoracin de 10s
resultados. fue q uizs el 'l uc m s se p reocup en logra r un genuino estilo musical
argentino valindose pa ta ello no slo de la m sica folkl rica sino tambin del ten ,!..'1.lajc hab lado. E n efecto el aporte fundamenta l :lll O(jUC tardo de [ :/ M {llrel"o se cent ra
en el intento de crea r un recitativo elab orado a partir de la entonacin de los verso s
gauchescos tom ando como mod elo el tipo de recitado propiO de la Cifra, la r-.Ji longa
yel E stilo. Int ento q ue no tuvo co ntinuado res dado lo lim itado r anacr nico de su
te m tica. E l gaucho, su lenguaje y todo lo ge nerado po r su figu ra a partir del \Iarll!
l -i erro cu lmin con G i.iiraldes y su S~wmdo .folllbraen 1926. El Ma/rero, por 11) tanto, no
representa un punt o de partida, sino una c ulminaci n. Apo ya esta afirmacin el hecho de qu e ni siqu iera Boero intent seg uir sus propios lineam ient os. Sus o bras
dr am ticas posterior es, salvo la msica incidental para U I {f?,/J de IOJ ,f?,iirJo.r de Benito
Lcncb (obra no estrenada), no retoman 10 ga uchesco ni el lenguaje musica l pcrf.';enadll
en / ;"/ i\ /(//rero. Xiripo, iniciada antes que f-iI ,H ' I/rrro, transcurre en la poca de la con quista de Am rica y .%"iJ/{(/J presenra una historia de gitanos.
Il - En cuanto al int er roga nte q ue se planteaba en la introd uccin acerca de si la
favo rable acogida de la pera El A!a/rrro r su posterior cade na de represent acio nes
fue co nsecuencia de sus m rito s mu sicales o de una situac i n poltic o-social favornblc, opino q ue afer rarse a uno de los ex tremos de esta pro po sicin es falso. La obra,
dent ro de su estilo}' teniend o en cuent a los objetivos de Bo cro, tu vo hasta ciert o
pun to suficientes elementos para sostenerse sola en su poca (fue rza dram tica. lirismo, cuad ros pintorescos ). Sin embargo es probable que lue:o;o del prim er morncnro
(1929-1935), su valo raci n co m enzara a estar sustent ada por una posicin poluicoideolg ica nacionalista. E n este co ntex to se pueden interpreta r las nu me rosas representaciones en las p rinc ipales capitales del pa s de los mios 1948 M Y1949 COrr el'plln die ntes a los aos m s felices de la primera presidencia de Pcr n y las reposiciones
sucesivas en el Tea tro Col n de 1974, 1975 Y 1976.
Sintetizando, se pod ra habla r de cua tro etapas en la his to ria de la rece pcin de / :/
Manrro, bas nd os e sob re todo en sus representacio nes en el Teatro Coln.

"
-,

I ~I

ario t 94Hmarca el pu mo mximo en cuan to n me ro de rc"pre~ em ac io n c"~ <le E/ ,\ /tI!"'" el) un nri."
12 rcprcsc m n on cs; Cilrdoba (2), i\br del Plnla (1), i\lcndoza (2). I~<lsari" (1), T C,, ),'>11 de Ik ,\ s. (4).
PMnn (2). ;\ I u c h n ~ de estas representaciones vinculadas n fec has patrias

155

Msica e /nvestigaci611 - - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - 1) D esde 1929 hasta 1935, extendin dose hasta 1938 po r sus representacio nes
populares al aire libre. Abarca su estreno y las re posic iones de 1930, 1932, 1933
(Sociedad Rural), 1934 r 1935, 1936 (funcin extraordina ria), 1937 y 1938 (al aire
libre). Es un perodo de casi 10 aos impulsado po r el xito de su estreno.
2) Representacion es de 194 3 y 1944 (al aire libre) y de 1948 (sala) y 1949 (al aire
libre). Co rresponden a los aos de efluv io nacionalista populista de corte demaggico
que llega a su punto culmi nante con la llegad a de Pcr n al poder en 1945. La reposicin de t 948 es la ltima representacin en la sala del Co ln en vida d e Boero.
3) Reposicin del ao 1959 (al aire libre) du rante la temporada de verano del T.
Co ln en homenaje al composito r fallecido el ao anterior
4) Las reposiciones consecutivas de lo s aos 1974, t 975 Y t 976 luego de 26 aos
de no representarse en la sala del Co ln. Correspond en a los aos del tercer gobierno de Pcrn . Constituyen las nicas y las ltimas representaciones en el Tea tro Coln
luego de la muerte de Boero,

Agradecimiento s
A la D ra. Carmen Garcta Muoz por el acompaamiento constante y la disposicin de materiales. Al Lic. llcctor Goycna po r el asesoramiento prestado en el reconocimiento de los elementos folklricos 'lue aparecen en la pera. A Melanie Plcsch
por el asesoramiento bibliogr fico. 1\ In Prof. Dolores de D ura o na y veda por su
ayuda en el aspceto literario. 1\ Beatriz Sarra cn del Blanco e H iphto dd Blanco. \
Ca rlota Boe ro, hija del compositor, por la valiosa informacin cue me b rind. 1\ los
archivistas del Teatro Coln por su desinteresada colaboracin tlue me posibilit
consultar la partitu ra orquestal. A los encargados del Musco gauc hesco "Ricardo
G iraklcs" de San Antonio de Areco por facilitarme un espacio para poder consultar
la partitura original all de positada. A todos y a cada uno, gracias.

156

- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - El mat relV de Fel ipe Boero

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Musicologa "Carlos Vega ",

159

La cifra en el canto del payador

Erci/ia Alarmo Cbti

Los estudios desarrollados en Argentina y Ur ugu ay sobre In ca ncin denominada

" cifra" , remon tan sus an teceden tes documentales ms temprano s a las p rimeras d cadas del siglo pasado.
En el ''Argumento so b re el asesinato del General don J uan Facu ndo Q uiroga ,
1835" debido al payador tucumano Lib erara O rqueda aparece la indicacin "Para
cantar po r Cifra", precediendo la primera parte de dicha obra (Fem ndez l .a rou r
1960, citado en Melf 1973). Po r su pa rte, en la novela "N ativa" dcluruguayo Eduardo Acevedo D faa publicada en Mo ntevideo I?] en 1894, se m enciona tlllt' los payadores
improvisaban por cifra so bre los sucesos qu e precedieron al desembarco en La Ag radada {Ayestnrn 1967: 96). Este hecho de armas fo rm parte de la gesta libertadora
de Ur uguay, y sucedi en el D epartam ento de Soriano en 1825.
A partir de esto s do s antecedentes se suceden otros q ue demuestran la vigencia
de la cifra durante todo el siglo pasado co mo especie preferida para el canto im pro visado co n acompa amieneo de guitarra, en el mbi to ru ral de ambos pases .
D icho canto adquiri do s modalidades; la del canto solista en el qu e se improvisaba sobre rema s solicitados po r el pblico }'la del duelo potico- mu sical (lue se d uba
ent re varios cantores. En este ltimo caso - de nominado payada-jla temtica potica
poda surgir del mismo pblico, ser acordada po r los contendientes o surgir libremente durante el desarroll o del comrupun to.
H acia fines del siglo pasado -cuando cobra la payada su poca de ma yor auge- ya
estos encuentros co ntaban co n la participacin de payadorcs de gra n arraigo popular y
se realizaban con un jurado q ue estipu laba temas de improvisacin )' condiciones de
tiempo para cada payado r. Eran pocas de pavadas memo rables en q ue no se atenda
tanto a la est ructura estrfica o al resp eto por la rima de los textos improvisados, sino
ms bien al ar te de responder con astucia, rapidez , iro na }' co nocimient o como para
vencer al adversario }'acrecentar su prestigio y el reconocimiento del pblico.
El m bito donde el payado r desarrollo su activ idad d urante el siglo pasado fue
muy variado. Su canto se menciona animando Jos fogon es camperos, actuando en
pulperas y bo liches, integrando las filas de lo s ej rcitos de las luchas de la independe ncia y ms tarde las de la o rga nizaci n poltica de ambos paises. Posterio rm ente,
algu nos de ellos se veran fuertemente comprometidos con las diferent es agru paci ()~

A//Jifll

l nl'l'J/{epdJlI, mi o 1. N 2, 1998.

161

Msica e lnvestigacion - - - - -- - - - -- - - - - - - - - - -- - - - - ncs polticas y se enrolaran en las campaas proselitistas de dist int os caudi llo s y
sec to res polticos.
En es te variado escena rio, el canto del peyador fue rec reacin de la poblacin
rural co n relatos de suces os reales o imagin ario s, periodista difusor de las ltimas
no ticias, cronista de lo s hechos de ar mas , figura de aliento en los momentos de crisis
polticas o militares , etc. S U V07. fue el veh culo par a cantar a la libertad, a la patri a. a
la justicia soc ial y a lo s problemas que se iban suced iendo en ambos pases.
t\ partir de 1H90, en q ue se in icia la d enominada " poca d e o ro" del a rte
paYlldorcsco, el payador -i.lue estaba iniciando su acnvida d en el circo criollo- co mienza a co nquistar otros espacio s ms ciudadano s como cafs, clubes, centros rradicionalistas }' teat ro s. Se inserta as en este mbi to r e n las nuevas fo rma s dc1l'SPCCr culo q ue surgan. en carcter de arti sta p ro fesio nal (More no Ch 1997).
t\ partir de 1902 en los cilind ro s Pr inys y de 1905 en discos de p asra de 10" p ara
el sello Zonopho ne, se pro d uce su llegada al registro so no ro, co n las p rim eras ~raha
d o nes realizadas en nuestro pas, '1ue registr a r ayad o res co mo G abino E zeiza,
1 liginio Cazn, Jo s Mad riaga (Lucci 1997).
El acc eso a algu nos de esos rcgiseros en cilind ro y de los p rimeros d iscos -adc m s
de lo s qu e se siguen efectuando hasta nu estro s das por payadores pro fesionalespe rmiti co ns tituir el corpus so bn: el q ue e fectuamos el anlisis de la cifra q ue se
presenta en este artculo, en sus versiones de ca nto solis ta.'
Para ello no efectuamos d jferenc ia a l~u na entre el payador profesional de uno y
otro lado del Ro de la Plat a. por cu anro co ns ideramos que el fen meno m usical y
pt x:tieu es el m ismo, r as mm bi n o pi nan sus pro~gn n ista5 ac tuales, que viven r
trabajan en ambos pases por igual,
Lo s au to res que no s preced ieron sobre es te tema , \'l;;'ilkes-Guer rcro C rpcna (19.J6),
Ar erz (1952), " eg; (1965) r Ayesecr n (1967) , sealan que la cifra se can r con serie
inde finida de versos, glos as, romanc es, dsticos, cuartetas, sex tinas, octavillas y dcim as, En algu nos caso s la longitud de las melodas empleada s no 5C adec uaba n a la de l
tipo de estrofa elegida r deban rec ur rir ento nces a la repe tici n de al!-..unas frases
musicales para comp letar lo s req uerimie nt os del texto potico.
Se expo ne a continuacin lino de lo s pt ' cos ejemplos (ll1e det ectamos co n estro fas
de ocho ve rsos (oct avillas), en los (Iue riman los versos 2tlo, co n Sro. y 6 to. con 7m o.
Esta cifra per ten ece al arge ntino Jo s Bctino tti (1878-t 9 15) y fue g rabada por l en
diversos sellos discogr ficos como ho menaje a la ges ta libertado ra d e Manuel Bclgrano,
al fre nte del E jrc ito del Norte.
A!o:f;I,ICC(I1l<>S :1 los ["'Ip.inr c5Jn..t
;I.,'u no", de ("S u.,; m ateri ales.

C.urbc1n r Viclor di S:im.. l; colab..rae....n p rC5l:1<b :1.1 f;d lil:ltn.."

162

- -- - - - - - - - - - - - - - - -- - - La cifra en el canto del payador

Ej. N t "Batalla de Tucum n". Jos Betino rti.'

_liJO

, , r r

,
. i_--,

1-

-_ .. __..

. ... . ._.

"'

D e patrioti smo r nobleza }bis

como grande ciudadano
.recuerdo que fue Belgrano
un pod eroso titan;
que en lucha con su adversario
pudo for marse de gloria
cubr iendo el suelo de histor ia
en Salta}' en Tucum n.

2 l.a p roc nt(' n :m sc tipcin .:1.1 i~1 <jue bos restan tes - se prescnlan ('TI do m:r.)"Of p:lu (:u:ilit.u el an:ih"is.

163

Msica e I" w~stiga citl ------------------------Lo s materiales por no so tro s consultados acusan una p resencia casi e xcluyente de
la dcima. Este hecho es 2nlop:o al proceso seguido po r la milonga ca ntada con
gu itarra, que en sus versio nes ms antiguas era en cuart etas y sextillas y hacia finales
del siglo pasado adquiere la es trofa en dcimas, que cobra gran supremaca.
El tipo de dcima adoptada por la cifra es conocida co mo"espinela", r es la de
mayo r difusin iberoamericana. Su nom bre se debe a que su creacin es a tribuida a
Vicente Es pine ! G mez Adorno (15501624), poeta, no velista y m sico espa ol.
FJ la co nsta de diez versos octosilbicos cuya rima aso nante es tablece la siguiente
relaci n: abbaaccddc.
E n la cifra cada estrofa comienza con un a frase m usical qu e se consti tuye en una
frmula inicial mu )' caracterstica co n la que se canta el primer verso. Luego de ello In
dcima apa rece comp leta ..del primero al dc imo verso.., estructu rad a en cinco scccio nes de do s frases m usicales cada una. Por lo ge neral es tas cinco seccio nes son
diferent es ent re s)' adq uieren la form a J\ n CD E, p ero pueden aparece r algun os casos
de variantes, siendo las ms co mu nes A BB'CD y A BeC'D . As entonces, la dcima es
cantada en o nce frases m usicales, '111e resulta n de la repetici n del prime r verso, de
acuerde al siguiente esquema:
F rmula inicial: verso I
Primera secci n: verso s I

r2

Segunda seccin: versos 3

r4

Tercera seccin: ver sos 5 )' 6

Cuarta secci n: versos 7 r 8
Quinta seccin: verso s 9 y 10
La meloda completa de once frases musicales se repetir ranras veces como lo rcquicra el nmero de estro fas -enrrc tres ),ocho - que com pongan la tot alidad de la cifra.

E l siguiente ejemplo responde al esquema ms comn de es trofa en dcima s.

Perten ece a J uan Pedro Lpea (1885-1945), payador orie ntal que obtuviera g ran reconoc irrliento e n nu estro pas durante la segunda dc ada del corriente siglo.

164

La cifra el! el canto del pavadnr

Ej. N 2 "Agradecimiento" .Juan Pedro Lpez.

l'IlNIO

. . ... .

... ............

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110 11oo "' _ _ .'

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l. ...., . 1>01..

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165

. 110 ....

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M sica (. IIl'estigacifl - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -- - --

DC

Amo a esta Patria querida }bis

P0f(IUC en su suelo fecundo
hallan lo s homb res del mundo
amor, libert ad r ~.l:l ri {h
Aqu el traba jo y la vida
sonre n al triste viajero
que en po s de hog:lr y puchero
arriba a esta tierra santa,
que o r~u ll osa se levanta
dan do pa n al mundo entero.
Tal co mo se puede ver en el ejemplo precedente, la f rmula inicial con tjllC se
cnnra el prim er verso se efecta {/ mppdJa. Su comienzo ms comn es anncr sico y
sob re la med iante del tono mayor sobre el CJue se ha de desarrollar tod a la melod a,
siendo su rtm ica muy libre y su expresin sumame nte enf tica. Es te rasgo por el tjue
se silencia la guitarra para cantar el prim er verso se ha trasladado a la milonga, que
cuando se usa para payar tamb in detien e el instrumento d urante ese lap so.
Veamos al~nos ejem plos de formu la inicial; ellos muestran su tend en cia a pcr~
mnncccr en torno a la mediante.
Ej. N 3 Formula inicial
Am brosio Ro (1885-1931):

lE
166

_____ _ __ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ La cif ra en el cal/lo del payador

Luis Alberto Martine z (1905 - t 972):

; I

'

Algu nas de estas f r m ulas iniciales apa recen -iguales o co n variantes- entre
payadores de d istintas pocas. Es el caso de la empleada en los ejem plos 1, 2 )' 8b q ue
ilus tra n este tra bajo .
La repetici n del primer verso qu e inicia la primer a de las cinco secc io nes a tIlle
nos referim os anterior m ente, puede efectuar se co n la m isma frase m usical o con otra
di ferente, siendo el ltim o cas o el ms comn . La gu itarra puede acompaar el canto
punteand o al unsono o a una 3m. descend ente o asce ndente (Eje m plo N 2). Es
frecuente q ue esta rep eticin del primer verso se haga a mayor velocidad, llegando
has ta d upl icar el Imipo.
Sobre la rep eticin de esta primera lnea del verso hay coi ncide ncia general entre
los payedores actuales gue es el recu rso usado pa ra dispon er de ms tiempo para
improvisar, y se trat a sin dud a, de una caracterstica de la cifra. E ste rasgo habriasc
trasladado a la milonga cantada en dcim as fuer a del mbito payadorl, gue tam bin
repite el primer verso cuando es cantada con guitar ra.
Las cinco secciones so bre las gue se entonan los diez versos de la estrofa se
caracterizan por una gran frecue ncia de comienzos nnacrsicos )' te rminaciones femeninas. Transcurren ge nera lme nte sobre el esguema ritmicn de 4/ 8 con abundancia de movimien tos por grado con junto y escasos saltos de Sra., ara. o Sta. Lo s tresi llos suelen aparecer frecuentemente, como d emento apropi ado p ara imprimir vigor
al texto potico.
Los dos ltimos versos prese ntan idntico tipo de comienzo y una tendencia al
sentido meldico desce nde nte para conc luir en la tnica -en termi nacin mnsculina-,

en una cadencia semejante a la que desa rrolla el estilo.

Es ta especie se nos p resenta como una cancin -sicm pre de carcter silb ico- en
la que el texto po tico tiene gran supremaca y en la gue el canto aparece a veces con
carcter de reri/alil'O ((/lI/abile)' otras francamente recitado.
Mientras gue la cifra de principios de siglo apa rece ms regular )' co n un rnbata
ape nas insinu ado, es te elem ento expresivo se va intensificando hacia mediados de
siglo r con tina en nuestro s das, habindose transformado en un elemento fuertemente caracterizador de la espec ie.
l .a inte rve ncin de la guitarra no es constante sino espordica}' va marcando las
armonas de tnica r do minante del modo ma yor po r las que el canto transcu r re.

167

MJica e l nvestgaci n

Este insrrumenro de spl iega diferentes exp resion es en la in troduccin, los inrerl u,
dios, luego del pnmer verso, }'de todos los versos pa res de la dcima en los que casi
indefectiblemente apa rece. En los res tantes momento s, por lo general la guitarra
pe rm anece en silencio.
Las int rod ucciones llevaban entre cuatro y seis compases y eran siem pre rasguea das
sob re 'O~ acordes de t nica}' dominante. Algunas mas tempranas tenan una ~ra n
liberta d rtm ica ), se desarrollaban en los ritmos de 6/ 8 binario o ternario. La en trada
del canto con su frmu la inicial r su car cter impetuoso resaltaba as por el cambio
t lUC imp rima con su esquema de 4/ 8. Veremos los esquemas rtmicos usados por
algun o s payado res en la int roduccin de sus cifras.
E j. N 4 Esq uemas rtmic os de introducciones.
Ambrosio lUo (1885- t 93 1)

a)
,

J uan Pedro Lpca (1885-1945)

Eva risto Bar rio s (1889-1959)

Luis Alberto Marnnea (1905-1972)

168

OH

_ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _ _ _ __ _ _ _ _ La cifra en el call/a det pavador

fa

En ln actualidad apa rece cas i con exclusivi dad el siguiente csqUC!TI'I. (ll e inc (.rp' lel acorde de su bd o m ina nte y util iza el mismo co m ps que el canto d e la cifra

despus desarrollar .
E j. N 5 E S' \UCm a rtmico de in tro duccin en Ro bert o Ar rala (1922 -1f)(J7)

, __

,- - - " ,

El final del primer vcrso es sefialndo por la guitarra con una apa ricin ( t Ul: nnriguam cnte era rasgueada y cad a vez se ha ido rran sformando ms en p unt ead a. Veamos el int erlud io usad o por algunos pa yadorcs, a co ntinuacin d el primer verso.

Ej. N ( Interludios
Juan Pedro Lpez

w; I

( 1 8 8 5~ 1 9 4 5)

r R

r . !

Cayccano D aglio (vl'acbeqciro") (190 1-1982)

Roberto Ayrala (1922-1997)

u r

El inte rludio q ue aparece al final d e los versos pares - 2dn., 4to. ro. y Hn ).- varia d e
acuerdo al h'llsto personal r las posibilidades tcnic as de cada int rprete: u n aco rde, u n
arpegio, el tr molo o algunos rasguees, E n caso de necesitar ms tiempo pa n\ irnprovixar el texto po tico, los payad orcs suelen alargar lo s interludios en algu no s compases.

169

Msica e Investigacin - - - - -- - - - - - - - -- - - - - - - -- -

Los dos ltimos versos -9no. y tOmo.-, o bien slo e! ltimo, pueden ser punteados al unsono o a la Sra. desc endente o ascendente .
Siempre sobre tonos mayores , e! desarrollo armnico de la cifra es sencillo, y se
ha mantenido casi invariablemente sobre tnica los dos primeros versos, dominante
del 3ro. al Svo. }' t nica pa ra los dos versos finales.
Como se desp rend e de la descripci n dada anteriormente, la guita rra po co se
superpone con el canto salvo en e! primero r los dos ltimos versos. La prolongacin
de! punteo so bre los versos 3ro. y 4to. que se ven en el Ej. N 2 so n cada vez m s
escasos. Exc epcio nalmente, algunos payadores mantenan algn rasgueo de g ran libertad rtmi ca o bien otros -como J uan Pablo Lpee - llevaban un trmolo suave
dura nte el canto de algunos versos. Es este carcter de alter nancia entre la voz y el
instrumento una de las caractersticas ms ma rcadas de esta espec ie.
La cifra, como especie preferida de! canto improvisado que fue, an hoy pr ivilegia
a ste po r sobre el inst rume nto. La guitarra se deti ene por momentos o se ejecuta
con muy poco caud al so noro; la mxima expresin de la hegemona de la palabra qu e
sealamos se obtiene cuando el cama se detiene para pasar a ser un recitado, lo que
puede suceder durante los versos centrales de la estrofa. E ste recurso -usado po r payodores
como Luis Acosta Garca o Cayeeano D aglio (t'Pachequito") , por ejemplo- ha permanecido en algunos tangos y tambin en algunas milongas cantadas con guitarra.
L1 exp resin vocal de la cifra es otra de sus grandes caractersticas. Se canta con
gra n libertad rtmica, en un per manente rubato que se ha ven ido inc rementa ndo en las
versiones de cifras m s reciente s, lo que en el mbito rioplatense tam bin poseen la
milon ga )' el tango. N o hay gran variacin de tango dinmico y ste se mantiene
generalm ente entre un IJ/tw Jorle y unftrte, imp rimiendo a la voz un carc ter resuelto
)' enrgico que se ma ntie ne del principio al fin.
La emisin vocal pe rmanece siemp re en I~f!,ato r por lo ge neral el pnyedo r busca el
registro ms agudo qu e le es posible alcan zar. El mbit o en e! que se m ueve la melo da de la cifra acusa difere ncias, puesto que Aretz (1952) para nuestro p as refie re a
m bitos de Bva. )' l Zma. r las recogidas en Uruguay por Ayes ta ro (1967) se cien a
un mbito de 4ta. o Sta. Las cifras po r nosotros consultadas para este trabajo se rem iten al mbito de 6ta., 7ma. r Bva., siendo el tetracordio supe rior el ms transitado.
H asta aqu nos hemos referido al canto solista de la cifra, pero cua ndo ella es
usada para el canto de contrapunto ciertas caractersticas de las r a sealadas se alrecan o desaparecen. D esde el pu nto de vista potico la tem tica sobre la que se improvisar puede tambin ser impuesta por ter ceros, o bien dejarse lib re )' abierta a lo s
temas qu e vayan su rgiendo durante e! encuentro entre ambos payadores. Ya ha cado
en de suso el an tiguo sistema de pregu ntas ), resp uestas que fue ra tan co m n hasta las
primeras dcadas del p resente siglo.
170

- - - - - -- - - - - - -- - - - - - - - La cifra en el canto del r ayador

D esde el p unto d e vista musical, se acele ra el lempo ge neral d e la cifra r se increme nta

el rubato, los interludio s punteados pasan a ser rasgue ado s o ac rdicos r hac e su
aparici n un m ismo tipo d e interlud io us ad o po r cas i to dos lo s p ayado res (Ej. N S).
To dos estos aspectos tienen estricta relacin co n el clima de competenc ia que
rod ea a la paynda de contrapunto, en la que el payador slo q uiere estar ate nto a la
imp ro visaci n potica r p or ello. disminuye tod o lo posible las di ficultad es tc nicas
(]ue le pueda o casionar la ejecucin ms elaborada de la guitarra. Resp ecto de la aceleracion que sufre el rirmo de la cifra du rante la payada, diremos q l lC mientras Cjue hab itualmente las cifras en CIn to individ ual oscilan en torno a uno s cuarenta segu ndos el canto de
una estrofa completa, cuando se paya este tiempo se p uede ver reducido a la mitad.
D urante la p avada, la cifra es acompa ada p o r lo s payado res en sus guitarras sin
q ue se ensamblen jam s ambos instr u me nt o s, lo q ue s su cede en las d em s espe cies
usada s para payar en que las guitarras toc an a do, siend o las tonalidades de mi y sol
mayo r las ms usad as. Cada u no can tar una es trofa con su propia meloda y dejara
luego a su co mpae ro qu e hag:l. lo p ro pio, y as seguirn altern ando es trofas cada cual
a su mo do, en una marcad a exp res in individualista q uc n o tiene p arang n cn el
repe rto rio trad icional d e nin guno de lo s do s pases donde esta espe cie se da.
Sin emba rgo, exis tira una d iferen cia co n el Uruguay, r ella co ns istida en lltlC el
payad o r gu e iniciab a el duel o im p ona a su contrincante la m elo d a por l establec-ida
(Ayesrar:in 1967:95) con lo que el co nt rapunto queda ba limitado es trictamente ;I
terren o po tico. En este caso se tratara de una di ferencia esencial, ya qu e en la aCClUlidad -yen am bos pa ses- cada payado r cuando im provisa va "mo dela n do" su p ropia
melod a, lo que es decir q ue va cantando sob re sus p ropios diseos. Se trata, p ues, d e
un d o b le im p ro visaci n: la potica y la m us ical.

La cifra en la tradicin p ayadoril

Lo s m ism o s p avadores d e hoy recooocen a la cifra como la esp ecle preferid a de
lo s p ayad ores primeros y ha qu ed ado asoci ad a a lo p ico por su p resencia durante las
p rimera luch as inde pe ndentistas. D e ah que algunos p ayad ores viejos como el oriental
Ararnfs Are llano recientemente desaparecido, por eje mp lo, se re firiese siempre a ella
como " la cifra mo ntonera" , Su carcter no s ha sido descrip to como " heroico" (I ,pez
1998)3, " peleador" )' "batallador" (Acevedo 1 998)~ , Yha pe rmanec ido asociada fuer tem en te a algu nos p ayadores d el p asado a lo s que recuerda n p or su interpretaci n de
Co municaci n personal. Montevideo, 3/2198.
Comunicacin rcr~ona1. " Io",e"ideo, 6/2/98.

171

Msica e ,Ir estigacill - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - --

ca rcter bravo. E s el caso de lo s orientales Pedro Medma, el " Indio" Toro o Braulio
Cesa r. "que arra ncaban la pared cantando..." (A rellano 1998)5.
Frente a las otras dos espe cies que hacia fin de siglo comenzara a usar el parador
-es ulo r milonga - la cifra aparece hu)' para ellos como to sca, rstica. Cree mo s que las
r azones de esta valuacin son -po r un lado- el gran salto qu e sign ific la adopci n de
la t cnica del punteo en la gu ita rra. imp uesta por las especies qu e desplazaran a la
vieja cifra -y por otro- la constriccin a un ritmo iscrono determinado por un acompaami ento instrumental sos tenido de principio a fin. Este hecho hac e m s dificil la
imp rovisaci n potica pues el tiempo disponible para pe nsar los versos est norrnado
por la misma tr adi cin payadori l (Mo reno Ch : 1997). Tambin creemos qu e nunca
el can to repe ntista de nuestra regin tu vo mayo r flexibilidad, ya que la cifra haca
po sible una estrecha co rre sponde ncia en tre el texto y la meloda cantada, subordinando sta a las necesidade s de acento r expresin de la po esa im provisada.
E n el desplazamiento de la cifra por la milonga, tuvo fuert e in cidencia la vigencia
que es ta iba tomando tanto en am bientes rurales como urba nos, r tambin en su
post erio r pe netr aci n en los ambientes circen ses y teatrales. Lo s pnycdo res actuales
le asignan una importancia dete rminante al hecho de tlue la mi longa co me nza ra a ser
usada por uno de los payadores ms enc umb rados de ento nces, el arge nti no G abino
r..zciza (1858-19 16). Nemesio Trejo, uno de sus contendientes con quien se enfre ntara en un negocio de! barrio bonaerense de La Boca en 1884, reco rdaba lo sigu ie nte en
un reportaje concedido al diario " La O pinin" de Avellaneda:
"Tiene qu e saber USted. mi amigo, que hasta entonce s slo se cantaba por cifra ,
qu e era el canto del payador campesino, del gaucho propiamente dicho, y que consiste en largar los verso s en seco y despus meterle un ' rasgcdo', con primas y bordonas.
Pero Gabino, se lo recon o zco, fue el que introdu jo la milon ga en la payada. cosa que
resultaba ms pe liaguda. l...) (El co ntra punto milongueaclo] es de G abino, )' es tambin un poco mo, sin vue lta de ho ja. E n la payada de la Boca lo iniciamo s" . (Moya
1959,1 74-5).
Este d uelo entre la cifra }'la milonga, ha qu edado cristalizado en una frm ula que
asoc ia ambas especies. Sin denominacin especfica, existen algun as ca nciones en
q ue los paradores cantan alguno s versos en dcima alternando una es tro fa en milonga )' ot ra en cifra, como es el caso de " 1.,1 picana" de Luis Alberto Martinez. Un caso
similar sera el de aquellas milongas que introducen rtm ica y meldica de cifra dentro
de una misma estrofa; lo que -por ejemplo- sucede en la milonga "Amalia de la Vega" ,
de Ca rlos Melina. E n ella la cifra irrumpe a partir del sexto ver so de la d cim a,
llegand o hasta su co nclusin.
' Cnm umcm:ii m personal. ~ Ion tc\idco, 6/ 2/ 9 K.

172

- -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - La cifra en el canto del payado r

L a cifra en la actu al idad

D esplazada durante el corri ente siglo casi totalmente por la milonga, la cifra cuenta
con esp o rd icas y breves apariciones en el canto de contrapunto y algu na que otra

presencia en presentaciones en p blico donde un payador canta alguna cifra de autora

propia o ajena . Suele aparecer en algunos casete s de carct er comercial, e n canto
alterno o ti soto, pero en muy conta das ocasiones.
D etectamos dos situaciones dife rentes en la aparicin de la cifra. Po r un lad o su
presencia en espectculos de payadores pro fesio nales donde ella es incorporada con
funcin didctica -al igual que el estilo, el vals o la habanera- para mo strar al pblico
cules han sido las espec ies con las qu e el payador de otros tiempos desarroll su
arte , mostrando a la vez su propia versatilid ad frente a sistemas estrfi cos y especie s
musicale s diferentes.
Por atto lado, la cifra quc surge espontneamente por una necesidad del propIO
payador que la introduce. Esta ltima situaci n reviste el ma yor int ers, por cuanto
demuestra la necesidad que el pa yador siente de su uso frente a un a circ unstancia
determinada en qu e su carcter expresivo se transforma en eficaz vehculo para el
men saje bus cado.
D escribindonos el mo mento en que el payador decide cambiar durante una payada
y pasa r de la milonga a la cifra , Arams Arellano (1998) se expresaba as: " E ntonces
mi cuerpo me est pidiendo algo ms! Yo veo al pblico y no lo encuentro, y quiero
darle algo ms: que yo vea en los gestos del pblico que lo estoy conmoviendo con el
canto! Y la milon ga no era en ese momento lo que me tocaba las fibra s nt imas a mi,
como para comunicarle al pblico lo que siento: ento nces yo empec con la cifra y vi
que el pblico grit, qu e el pblico se levant, qu e el pblico me aplaudi. Por que la
cifra est muy, muy, muy de acuerdo co n mi temperamento cantor...!" .6
Tanto ha desplazado la milonga a la cifra qu e en la actualidad siem pre se da por
so brentendido <Jue la payada ser " por milonga", y as se comienza siem p re. E n
algunos casos uno de los payadores anuncia que va a pa sar a la cifra mi entras todav a
est cantando po r milonga; o bien invita a su compaero a hacer el cambio ya cantando la cifra, co n lo cual el ot ro payador tendr que asumir el cambio, que se mantendr
por algu nas es tro fas, antes de retornar a la milon ga. Este anuncio o invitacin tiene
es trecha sujecin a un cdigo normativo que conduce la actividad de Jos par adores
profesion ales urb anos contem po rneos a los que ya no s hemo s referido en otra
ocasi n (Moreno Ch 1997).

Co mu nicaci n

~rson:ll.

Montevideo, 6/2/9 '13.

173

Msica ~ investigacin - - - - -- -- -- -- -- -- -- -- -- --

En el siguiente ejemplo se aprecia la segunda po sibilidad , en un fragmen to de una

payada celcbrada entre Elido Cuadro D elgado )' Carlos Lpez Ter ra. El primero de
ellos es quien for mula la invitacin introd uciendo la cifra; su compaero acep ta 1a
mvimcin expresamente y contesta tamb in sob re el mismo ritmo de cifra. Para cada
estro fa cada uno introduce una nueva melodia de cifra, )' as pro seguirn hasta que la
milonga sea retomada.
E j. N7 Meloda de un fragment o de pavada entre Cuadro DelR3do (1) y L pcx
Terra (1 1). Montevideo, 1993.

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Q)
Co rno s que usted responde} bis
en la "tit:lrt:l y el verso
acompaar mi esfuerzo
}' sin pregun tar adnde.
S que su valor no esconde
hasta que alguien lo disponga,
tal vez que nunca se o po ng a
si E lido Cuad ro D elgado
lo invita a de jar de lado
el trillo" de la milon ga.

*trillo: hu ella

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Msica e 11Il'e.ftigacin - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

(11)
Yo soy un ga ucho redon do I bis
como bola retobada
r a mi ascende ncia sagrada
ni la niego ni la escon do .
Ante su amistad respo ndo
co mo siem pre he respondido
que ms que un trillo le pido,
yo so}' Carlos Lpe z Ter ra:
quien no responde a su tierra
no merece haber nacido.
"retobada: forrada en cuero.

J...a respuesta del payador I. pez Terra al aceptar la invitacin de ja en claro q ue la

cifra est co nside rada como parte del patrimonio del gaucho, figura co n la que l se
ide ntifica.
La poesa que la cifra cama en la actualidad ha dejado las temticas picas o heroicas co mo las que ejemplifi ca " Batalla de Tucum n" (E j. N t) Y se ha volcado m s
hac ia la picard a }'la irona que se ponen en juego en deter minados mamemos d e una
parada, cuando el payedor intenta cosech ar los me jo res aplausos de ese juez qu e es
su pblico, disminuyendo las vir tudes de su co ntendiente }' haciend o gala ~ ~ ingenio
y mord acidad. Los sigu ientes do s eje mpl os s o~ u na muestra de ello; s lo se
rranscnbieron las melod as correspondientes a las pr imeras estro fas de cada payado r.
El Ej. N 8 mu estra el caso de un a p~)'ada en la qu e se deba improvisar sobre el
caballo, )' antes de entrar en tema se apreci a co mo Curbd o -al payedor ms joveniro niza sobre la edad de su co mpaero Ayraa. E ste con testa haciendo alusin a que
la verdadera competencia entre payadores
reside en la controversia potica, par a lo
cual lo impres cindible es ten er inspiracin .

Ej. N8 Meloda de un fragm ento de payada entre Roberto Ar rala (1) }' Jos
Curbelo (11). Buenos Aires, 1983.

176

- -- - - - - - - - - - - - -- - - - -- - - La cifra en el

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(1)
Con este ritmo vib rant e 1bis
'1ue por antl,l.'tlO es se ero
ac me tiene , trove ro,
erguido, firme y pu jante.
Usted jove n y de agU:l l1tc
y yo un poco vete rano.
pero \'0y de recho al gra no
en es te ti ra y ntaja
sin pedi r ni dar ventaja
estando ,L,'l.Iitarra en m ano.

177

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(11)
Firme lo esto), espe rando }bis
para salirle al encuentro
cuando tengo qu e ir al centro
nadie m e ha visto o rillando,
}' nunca anduve esquivando
un camino desparejo.
El tiempo en este cotejo
da una razn que no callo:
al pollo lo ha vuelto gallo
r al gallo lo ha vuelto viejo.
178

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- - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - La cifra en el CO ll ro del payador

(1 1)
Su recuerdo se prolongo }bis
y un galope nos dejaron
que las gu itarras copiaron
en la cifra y la milonga.
Cuando el pa m~ ro rezo nga
cruzand o la inmen sidad
an suenan en la hered ad
sus cascos ab rien do rumbos
co n el heroico retumbo
de un tambor d e libe rt ad .

(1)
No crea que soy mancar r n" [bis

au nque usted se sienta potro

porque un parador con o tro

se \'cci en su dim ensin.

Cual galope de maln
en esta cifra criollaza
si la inspiracin lo abraza
le pid o , buen u rugua)'O.,
un laurel para el caballo
q ue es p untal d e nuestra raza.
.. mancarrn : caballo viejo )' estropeado
.* heredad: tierra qu e se ha heredado

EJ ejemplo sigu iente muestra una payada de tema libre, realizada a g ran velocidad
y con entusiasta pa rticipacin del pb lico que aplaude al final de cada dcima. El
clima fogoso de la cifra es creado por un texto mo rdaz r agresivo en el que no faltan
las figuras metafricas. En el text o im provisado de ambos paradores se ind ican algunos e rrores de rima
r m trica (+) que surgen co mo consecuencia del carcte r
mism o de esra pavada -que juntamente co n el p blico- presiona a los contendie ntes.
Este hecho no los desmerece. sino que -por lo contrario - avala el acto mis mo de
improvisar, algunas veces cuestionado.

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E jempl o N 9 Melod a de un fragm en to de parad a entre Alberto Maruncz (1) y

Clodomiro P rez (1 1). Montevideo. c. I960.

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Sin adem n y sin nada }bis

quiero y manso como un lago
yo se m uy bien 10 que hago (+)
cuando p ulso la enco rdada.
Y en esta cifra rayada
de patria y de tradicin
)'0 le pido a la reunin
y al seor Garda Veriso
mientras co n gusw imp roviso
al comps del d iapasn.

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ruba,o

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______ _ _ __ _ __ _ _ _ __ _ __ Lo. cifra en d camo del payodor

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(11)
Limpio r manso como un lago ~ bis
dice Marrin ez que lo es
demuestra su sencillez
aqu como en cualqui er paga
Eso mer ece un halago
-como lo sabe la ge ntemas yo le digo sonriente
en este vocablo criollo
quiero ser como la gente
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y llevarlo en la corriente.

181

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Msica e " vestigacill - - - - - - - - - - - -- - - - - - - - - - - -

Q)

(11)

E xiste gran diferencia }bis

del lago r del arroyo
(")
en el pensamiento crio llo.
lo sabe la concur rencia.
Yo consu lto mi conciencia
mien tra s esc ribo primores
mientras aplaudo sus valores (+)
y la guitarrn tocaba :
recin hoy me cr iticaba
pero ahora me tira flor es.

Yo no le he tirado nada }bis

sino llevo mi co rriente
bien que lo sabe la gente
cosa mal interpretada.
Pero pro siga, no es nada,
que el can to es un desafo
de lo (juc dice me ro
y ati ndam e payador ahora
(+)
qu iero ser me jor
(~ (+)
con la co rriente de un ro.

(1)
Parece qu e anda c reciendo }bis
el viejo en esa co rriente
r lo comprende la gente
mien tras el verso va cre ciendo. (+)
y a m me est pareciend o,

QI)
Tome la cosita en serio }(bis)
no venga a cantar en broma
sin el cami no que roma
va a resultar un misterio.
Yo no le hago un improperio
en serio le esto), ca ntando:
amigo vaya pensando
y en el preciso momento
atin e su pe nsamiento
r mejor vaya charlando.

lo mismo aqu a la reuni n

qu e he sacado cn co nclus in,
admito su inteligencia:
vrase pa'Resistencia
que all ha}' inundacin !

J.os es tudios sob re la cifra de quienes nos anteced ie ron no parecen haberse centrad o en ella como canto de contrapunto sino como ca nto solista, ya qu e no dan
info rmacin sob re el comportamiento de la cifra durante ese fen meno. Nu estro
ras treo se hizo a partir de los registro s de algunos parado res cantando cifras de su
amorfa o ajena durante el corrien te siglo,}' de algunos ejemplos de peyedes concretadas en nuestro s d as, aspirando a dar as la visin de esta es pecie qu e aun faltaba
cuando se ado p ta para el canto repenti sta )' establecer su estado an ual.
En nuestro s das ella aparece su mamente es tere otipada en cuanto a su esqu ema
fo rm al, meld ico )' arm nico. Su unidad morfolgica litera ria es la dcima espi nela y
su unidad morfolgica m usical la con figuraci n resultante de un a f rmula in icial de
un a frase y las cinco seccio nes de dos frases que se corresponden siempre con do s
versos de la dcima. Se establece as una fuerte relacin entre la p rinc ipal divisin
182

- -

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - I

cifra en el cal/lo del pavador

musical}' la literaria, puesto que el payador est habituado a improvisar sus versos de
a pares y del mismo modo lo hace co n la meloda, (lue va configurando mediante la
disposicin de determinadas formu laciones meld icas de dos frases con las (l ll C va
aco mpaando la imp rovisacin del texto. Estas formulaciones meldicas que hemos
llamado "secciones" durante todo el artculo, no so n priv ativas de un solo payador,
sino que se comportan como material disponible para todo un g:rupo, caracter izado
pOf practicar el canto rep entista rioplatense, de notables recursos y especfica normativa . Es ta modalidad de basar la improvisacin en frmulas meldicas preexistentes
es conocida en otros repertorio s de tradicin o ral como los de algunos pueblos etopes e indios del p resente, y ha recib ido el nombre de "centonizacin".
Las condiciones particulares de esta forma de imp rovisaci n as tam bin como su
relacin con los textos poticos im provisados estn an sien do motivo de estudio
por nuestra parte, razn por la cual no nos es posible profundizar a'lu so bre el
pa rt icular.
La cifra ha mantenido durante este siglo su esquema armn ico, y la oc asitn de la
inte rve ncin ins trumental, e! reatatiro impetuoso de su canto y la alternancia de voz e
instrumento que es nic a dentro de! folklore tan to a rgen tino como uruguayo.
Con el co rrer del siglo ha ido inc rementando el mbato de la meloda cantada,
mientras 'lue ha ido acentuando e! sentido de divisin rtmica regular en el acompaamiento guitarrsrico, hasta llegar a asimilarse al comps de 4/ 8 CJue lleva la voz .
Fina lmente, en nuestros das, la encontramos asociada a una sola forma estrfica,
con un comportamiento homogneo y arquetp ico,
D ebemo s reco rdar 'luc todos los trabajo s citados de o tros autores hacen referen cia a la cifra recogida en reas rurales, mientras que los materiales por nosotros consultados pertenecen a payadores profesionales. Por lo general. ello s preven an y an
provienen del mbito rural, pero desarrollan su activ idad tambin en los medios
cimdinos. La dife rencia entre la estructura musical de ambas vertientes, la rural -trabajada por [os estudiosos anterio res- y la urbana -tratada en este artfculo -, csrarin denunciando en esta ltima, la tendencia a una extensin cada vez mayor de la for ma musi cal que busc adecuarse al sistema estrfico ms extenso de la dci ma, intentando no
rep etir secciones meldicas.
La cifra -espccic seera del canto payadoril rioplatense- se mantiene en la actualidad dbilmente como un exponente mas de ese notable fen meno de expansin
hispanoamericana que es el canto de contrapunto en dcimas, }' ha ido cediendo
durante el co rr iente siglo todo su vigo r de antao a la milonga , que hoy la reemplaza.

,
183

Msica e Inve stigaci n - - -- - - - - - - - - - - - -- - - -- - - - -

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l~

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184

"Des pas su r la neige" de D ebussy

fimlina

CaSIlfU)/ 'd

Co mo doc ent e he o bser va do en los alumnos de composicin la necesid ad de

comp render tcn icamente el planteo armnico y meldico de las obras de D ebussy
Para res ponder a esas inq uietudes, tratar de descubrir cules son lo s recursos
tcnico s empleados. C mo )' con qu elementos consigui Deb ussy ese clima enigmtic o?
Cmo r co n qu medio s se condujo para arrib ar a su mela, insinuada varias
veces, }' que sin embargo cuando la alcanza "co mrne un tend r et triste reg rer", se
esfuma)' se sumerge en el vaco en mascarando la huella de sus pasos?

Osnneec y armon ia
La te xtu ra. de esta o bra com prende tres planos so noros. Veamos el plano intermedio, el os rinato, y el plano inferior , la armona.
COffiI"U.seS 1 4

t&Yp6A
JAJ
"

La clula inicial '','1/'

en fo rma de osrinaro

Ll' TR:I~'"

(lue Debussy subraya "el ryl/mt floil aroir la I'o/mr $0'10" d' l/tIJolld di Pl!pttgt I' l l "
.,,/ori". genera un ostina to que cub re veinticuatro de lo s treinta r seis compases qu e
comprende el pr elud io, es decir los do s tercios del mismo.
Arm nicam ente , la Zda maCompaSCll 5 - 6
yor (rNIII) ms la 2d a menor (mi(2)
ft) sob re el re pedal. nos o frece
varias interpretacion es a trav s

de sus apariciones dura nte el prelud io,
La propuesta inicial (co mpa
ses I a 4) tiene la l'la re como
pedal fi jo }' la figura " -INi, mi>- 1

'"

'"

..

.\!1lro , Inl'tstiJPdn. ao l. :'\:"

2. 1998,

185

Mscu

I!

Ill ve.wigaci lI - - - - - - -- - - - - - - - - - - - - - - - - -

f tl, donde el mi es no ta tic paso y tambin apoyatura, genera la 3ra menor sob re la
tnica de finiendo el modo men or de re,
En los compases 5 y 6 la clula .. x:" adquiere otro significado }' ya no tiene el
pedal de tnica.
l'n enlace plagal lV -1 en modo drico, es cubierto por un paralelismo de triad as
perfect as en estado fund amental y posicin abier ta po r grados descendentes con
resonantes 5as justas desde el bajo, mientras la clula .. x" se reitera.
El rr es so nido real (1) o apoCUllIp'l >n 8 <
yatura (3), el IlJi es agregado ( 1),
("
apoyarura (2 y 4) o so nido real (3)
r el JI siem pre es soni do real (2 y
~.
)
..
l.
4).
En los compases 8 a 11 la cclu la " x" se encuentra con un nueap.
vo sos te n ar mnico. Lo s pilares
ar mnicos son aco rdes de 7ma . de
dominante en in versin c uvas fundament ales e st n e n relaci n de
semn ono,
(5) el sr es apoprura por ro no
del /lli r forma pa rte de un acorde
de 7ma. de dominante con fund amental do en 2da inversi n con una
apoyatura e n el bnjo:f n#. sol (6) c! mi es :tpoya rura por semito no deljt y forma parte
de un acorde de 7ma. de domiCa mpas 10
nante con fundamenta l reb
(5' )
161
(enar m nicam er ne) en Zdn. inversin en paralelismo desde el
acorde anterior, con la difer cncia llue el bajo salta a la funda
me nta l del acorde.
En muchos ejem plos recu r ro a la grafa enarmnica para
:
ind ica r so n idos, inte r valos ()
acordes: en tod os los casos para
facilitar su co mp re nsi n en la
comparacin.

( ~;;~

1Q.~~~~.
,

"

186

_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _

H D t" ~

pCH sur la neige " de D eb llSsy

Es te planteo del co mps 8 se repite en el campas 9, pero en el comps 10 a pe sar

que lo s aco rdes tienen el mism o o rige n, tienen otra apa riencia.
(5') en el movimiento del bajo sib - la - /a/" el la es no ta de paso entre la Zda
inversi n de un acorde de 7ma. de sensible cuya verdade ra fun da me nta l es do r la 2da
inversi n d e un acorde de 7m a. d e do mi nante co n funda mental rtIJ (6).
Ent on ces tenemo s, adems de la repetici n del comp s 8 en el comps 9, la variante de d icho comps en el comps 10. El refuerzo de la tensin cro m tica con el
salto hacia la fundamental rtb hace que nos preguntem os po r qu esa insistencia ?
D ebussy en muc has ocasion es presenta un acorde 'l uc nos inquiera, co mo un cn i~'Tn a
(ltlCte nemos que resolver. Por aho ra sigamos analizando y ms adelante tend remo s
la e viden cia insinuada por es ta
Coml'~S 11
se al.

~~~(7}====

(1)

En el comps t t aparecen
dos aco rdes que pu eden tener
varias lectu ras:
I
~p . \.
(7) e n el tiempo d e una
blanca se va d efiniendo un
~ I d;"n.
acorde
de 13a. de domin ant e.
"p.
I Ut:~o de tres apoy aturas, con
fundamental sol
(8) en p rincipio es un aco rde de 7ma. mayor con fundamental .rolbcuya 2da inversin se to ma co n un salto mu y sugestivo de Sra disminuida
asce ndente hacia el rr/J.
Pero observamos llllc la melod a en el bajo esta buscand o la verdader a fundamental de este acorde (8) que es ellah r po r lo tamo el acorde es una 13a. de domina nte
co n find am crual Irlb. Surgen as do s acordes de t 3a. de dominante co n sus fund am en tales en relacin de semi to no ascendente.
El acorde (7) est incompleto r el acor<SI
de (8) completo. Pero si incorporamo s las
~-

..

..
~~~~o~~~~~~~l~~~~

tres apoyatu ras en el acorde (7) (I",-Iob - F'l'

do) lo co mpletamo s, y el nico intervalo p : =-In
13na de dominas nc
I Jna de dominanI.:
diferente e n este paralelismo sera la 9na.
incom pleto
" unlrle ltl
primero menor y luego mayor.
En los com pases 17 r 18 la clula" x-" es ed aco mpa ada por una nueva versin tic
sus propios inter valos,

187

Mslsica e l ll vestigacilI' -- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

La figu ra tono - se mito no

aparece en la inversin del retrgrado transportado y con el ritmo modi ficado pOt aumcntacin
irregular.
En los compases 20 y 2 t re:1p:1rece el parale lismo de triadas
perfectas por grados descenden-

Compa ses 16 -18

~cmi tono

ton o

..

semitono

~~

lono

."

tes de los compases 5 }' 6 pero h:1Yun cambio.

Compa'l<.'S 20 a 24

(9)

( 10)

~- .

...... _ -i- .

IV

(12)

( 11)

f ' .
_-.!J~

SI.

<8

SI.

dr ico

If de 7mas de domin antes

El paralelismo comien za como ante s en el IV grado drico de re, pero cuando 1:1
lnea de scendente del ba jo alcanza su p unto ms grave, no es la tnica re sino el reh,
aquel acorde 'l ue nos haba llam ado la ate ncin con anterioridad. En este punto parte
de la clula " x" (mi - .fa) se reitera, mientras comienza un nuevo paralelism o ascen dente por semitonos de acordes de 7ma. o 9na. de do minant e en posicin ab ierta.
En (9) el "Ji es apoyatura de la 3ra, en (10) el mi es la 9na. r el.fa es bordadura (o
doble 3ra.), en (11) el "Ji es apoyatum del / a qu e es la 90:1 mayor r en (12) el lIIi es
apoyatura de la 9na meno r.
Co mpases 26 Y 27
En el comps 26 retoma
el I V g rado d e re, ahora
elico, y nuevamente la clula " x" aparece completa y
se integra :1 lo s acordes como
"
nota de adorno o agregado.
"El~~ ~d'-b<
El sostn arm nico es un
o
pm.
IV
<:lko
p aralelismo de triad as m enoI pm.
res en estado fundamen tal y

188

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - "Des fKIS sur la nege " de Dt!bussy

posicin cerrada. Desciend e croma ncame nre desde el IV al 111 grado de re "mIar )'
luego salta una 3 c;\. me nor hacia la tnica.
E n el plano intermedio, en el comps 27. aparece la clula" x " por movimiento
retrgrado transportado equilibrando su apa ricin en el campas 17.
D esd e la tnica retoma el 111 grado
Compils 2&
me nor, lo tra nsfor ma en un aco rde de Sta.
A
dism inda y lo co loca en 1ra. inve rsin .
)
Ahora se devela el por qu de la insistencia del acorde de 7ma de dominante
con fundamental nb, po rqu e la meta cm

.-

:41

'C'

e-

lotb 1I/{!JOr.
pm
Stadism.
6
La ultima apa ricin de Ia c1uIa " x "
.
luego de la estabilizacin r clmax en Jo/b, lo hace co n su pedal de tnica re en el
registro agudo y reforzado con Bvas.
Un movimiento de corcheas co n intervalos de Sras. meno res descendentes, apa rece e n el bajo.
l .as primeras dos corcheas do#
Comps 32Y Jl
- $;b so n ambivalen tes, pu es tod ava tienen algo de $ol/J "It(}'or (rrb Jib), mientras. que pa ra n IJItnor po
demos
pen sa r e n un V II g rado
pedal de tnica
7ma. disminuida. Las dos ltim as
corcheas pertenecen a ese VII gra
do de rt que sufre un ascenso de

su 3ra. (,,,; - ftl ) pero tam bin es

vlido pen sar qu e en realidad es un
IV con 7ma. definiendo la cadencia plagal lV 7 - 1. El bajo marca un descenso m uy
pronunciado don de el intervalo desc endente 101 - re se escucha cuatro veces, alcanzando el acorde de tnica final con una separacin m uy notoria.

Comps 34

........
~''''a

IV

~
.
IV

189

D
D

Msica e /nvestigaci6n - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - El os ti nnto que de no minamos clula" x '', es un compacto de dos voc es ' IUC
aparece siete veces con diferent es tratamiento s que hemo s observado en detalle
anteriorme nte. Hagam o s aho ra una sntesis:
Linea del baj o comp le ta.

l' menor I
.

II I

{2}

{31

o
I/ l n . d..

IV
drico

!l 1mo,

II I J" ..

don' .

<In," .

Oc " x "

li Jase. mayor

11 ('i.do,

IV

(li6)

11<:10... / 111 0"'.

11menor I

{61

151

<I<;,ioo

l.ilooo l", ... .

doo, 'lIlo.

11 7..... d",,,,.

do", 1 111",0.

1/

p."'."'''''''

IV

PJ-:II

II
~

Ausencia de " lo:".

VII

Reara r<,cc " x ".

IV,

La clula" x", compacto de dos voces, se presenta sola defi niendo la tnica
)' la mediante de re menor.
{2} E n los compases 5)' 6, una cadencia plagat afirma el modo drico.
{3 } En lo s compases 8 a 10 se producen saltos reiterado s hacia el reb (por Sta
justa descendente o 4ta. justa ascendente) y tamb in en el co mps 11 (con un
intervalo de Sta. disminuda), desde donde se tom a un nuevo rumho hacia
una ond ulada melod a en el registro g rave buscando y afirma ndo la fund ame nta l lab (el tritono de re IIIe IlO!') . E n estos comp ases, luego de tension es
reiteradas por elementos cromticos, se prolonga el trirono co mo antpoda
de la tnica re. Pero en este punto el clima se en rarece por la ap aricin de la
gama por tonos (com pases 14 - 15).
{1}

190

- -- - - - -- - - - - - - - - - - - - "Des IJ(I,~ sur la neige" de Debus sy

En el comps 13 Debussy seala un cambio de co mps: 2/4. E videnteme nte h;lY una
elisin en a1gn lado. Podramos pensar q ue despl azamiento entre lo s compase!i t 1 r 12
Comp;is 11

\r- ~~ .,!.,... n

C1 < E - - - - D urante los co mpases 8 a t t escuch am os la repeticin muy int encionada de la

clula " x ".

E n lo s compases 12 y 13 mie nt ras el pe ntacordio klb-lllih se repite e n el g rave, en

la part e superior la Ultima nota ( f l1 ) del osti nato, for ma parte de un acorde que
permanece d urante doce corcheas c: intenta un asce nso al f t/#.
C(>ITlI""'SCS S a 11

Compases 12- 13

--.. 8 c::!
penlacordio luh. m ih

191

0.14

M sica e IJlvestigaci ll - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Aqu tenemos el Jo/b la t nica insinu ada varias veces po r la dominante reb, pero
esta salida es falsa pues se da en un am bie nte so noro sumamente vago po r la p rese ncia de la gam a por to nos (compases 14 y 15).
Comps 14

S-J_ ~J
'!'! 0 .

Esta escala po r to nos incomple ta

solo muestra cinco sonidos, se desinregm
en las dos ltim as negras con la aparici n de dos semitonos (do - JI: Ji - Jib).

{4 } cuand o en los compases 14 }' 15 apare ci la

gama po r to nos faltaba un so nido, el n , q ue
aparece recin en el comps 16 forma ndo
part e de la c lula " x".

Gama por 101\05.

~~ tu

1,..

&e ..

(-4

Emplea solo cinco sonidos {falta el 11:').

Co mpa~cs

5)' 6

{S} nue vame nte te nemos el planteo de la caden cia plaga l. pe ro ahora tiene un desvo
hacia la dominante de Jo/b 1IIf!)'or, perma ne ciendo en este punto d urante ocho neg ras.

I V dric<,

Co mpases 20 y 2 1

IVdriro - ~
d ..,io

V do ."lh

Jr. me..".

Compases 20 24

Llega al reb con un intervalo de 3 m. me no r, y

luego asciende crom ricarne nre hasta el m ism o
p unto.

{6 }vuelve a la propuesta plaga! en re menor

con un IV elico, pe ro ahora desciende
por sem ito nos hasta el III Y luego baja
una 3m. me no r hasta el 1 de re menor y
rcg resa al mis mo bajo lfa).

192

Compases 26 a 28

f?

'9 *

IV

oo<>l k "

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - "D es pas sur la neige '' de Debus sy

Co mpa remos {S} Y {6}. Ex cep to la difer enci a inici al, tono en {S} )' semi to no en
{6}, el m ovimie nt o del ba jo tien e la misma interv lica,
H ay un desplazam iento cu yo resultado es
la pr esencia de la dominante de solb lllqyor (reo)
en {S} Yde la tnica de re menor en {6}, llega ndo en ambos caso s po r un interva lo de
3ra. me nor.
semit ono

st
3nl m.

3ra m.
re mo

Comps 28

La recurrencia a este III g rado menor est

utilizad a como punto de infl exin para alcanzar decid idam ente la dominante de Jolo !1J(!Y0r.

~ dc:'
pm

VII - - - ~

Compases 32 - 33

{7} en la ltima .presentaci n de " x" (com pases 32 1' 33) vemos en el bajo do s notas
claves para nu estro anlisis: el do# )' el sol separad os p or un tritono.
IV?

Po r qu digo que son notas claves? Porque el do# (reo) es la dominante de Jolo)'
el sol es la subdomiante de re.
Veam os en esta sntesis cmo se relacionan las dos tonalidad es:
sotb mayor:

re menor:

IV 1

V Ildom.

tritono

I IV

VII

IV

I V

(V II)

IV

Para re menor la relacin plagal IV ~ 1 fue protagnica. Parti de un IV cuat ro

veces .
Para solb lllqyor la relacin dominante - tnica se fue preparando de a poco. Primeroapareci la dominante reo en fundamental , no le encontrbamos su func ionalidad
m s all del paralelismo, pero la segunda vez esa dominante se planta con firmeza
aunque sin descarga. Recin en su tercera aparicin estabiliza el solb 1I/0'or.
193

Ms ica

t'

lnvestgocion - - - - -- -- - -- - - - - - - - -- -- - - - __

Sintetizando nue vamente vemos ahora ms claro c mo se definieron las dos (0 nalidad cs. Se definieron po r medio de sus cade ncias, plngal para " menor r autntica
para /o/h "'l!)'or.
..111> ........

IV

M elod ..
l lasta aho ra vimos qu pasaba en tos planos medio e in ferio r, veamos qu pasa
con el plano su perior, la meloda.

''''~''''

-.

OF~~~t~
.
.~
l~- R
___

. ._

Compases 5 - 7

,,
,,,
,

'''1.''"

.."".

,,
,

_,"

Estas do s melodas tienen como tec ho el NJi r cua tro so nidos co munes. Como
Yernos la segunda meloda est trabajada a partir de la pri mera.
En el ascenso, el mbito de trtono con la inte rpolaci n de un semi to no ( - do),
se desplaza y crec e a una Sta. justa. En el descenso dos Zdas. son reemplazada s por
J ras., se omi te el salto de 4ta. JUSta ascende nte, con lo cual es mis pronu nciad o el
descen so y co incide co n la .Ira. descend ente final.
111. I ~'\ melod a, en su nica prese ntaci n en el registro grave, tiene un movimicnto ondulado abarcand o el pentacordio It,h- ,mb.

_.""
= ' 1I
.~ J
_
.......

_,

,--,-l

..,.=--1.....
I
I

L-j:J

- - - -- - - - - - - -- - - - - - - - - - " Des HU sur fa IId X" " (le De/m.u y

Obser vemo s las figuras sealadas con el corch ete: 3ra. + Zda. + 2da . descendentes

r Juego su inversin.

Comps }

Estas figu ras son "cesiones de;

L... ,-,

IV. La meloda vuelve al registro agud o r p resenta tres rasgo s desce nd entes. El
p rime ro es solo una Sra. mayor, el segu ndo ma rca claramente una Sra. aumentada
em parentada co n la ga ma por ton o s de los com pases 14 - 15.
Compases 17 18
l ..... ~ ..

---;---..,.
- ~
_._ ~~

L.. ,--,
ComplUn 24

Comparando el comps t 7 con el co mps 2, vem os (Iut: la Sra. mayor dc sccndcnte es la inversi n de la 3ra. mayor ascend ente alcanz ada por dos ronos. La figura
descen dente tiene cuatro notas en Jugar de cinco, }' el m bi to se modifica pur efecto
de la sncopa.
Comps 19

IV

.'

,
,
,
,
,

,
Compase s J 4:

L...,-,
, , ,

,
,
,,,
,,

Fma lmenre el tercer ras~o descendente res ulta ser una co nt racci n de los co mpases 3 - 4.

,,
,,,
,
,

.,,

195

Msica e InvestigacilI- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - V. La meloda qu e comienza en el co mps 20 est relacion ada con el ejempl o II
COJt1P'l5CS 20 - 22

Cornp;!SC:s S . 7

Observemo s los des plazamientos que D ebussy realiza para acomodar la melod a
o riginal, en rr11IrflOr, o rientndola hacia Jo/b"''!Jor. FJ primer tramo (a) es i~ al, est en
" drit"O. El segundo tramo (b) se desplaza hacia abajo un semitono r 21c 3m:: 3 la domi nante ins inuada en los co mpases 8 - 11, ahora ms imperios a, de Jo/b ""!for. Esra
dom inante se si~e afianzando con el tercer tramo (c) que est un semitono arriba
respecto del original.
VI La meloda (Iue co mienza en el co mps 21 se reitera a partir del comps 28
confirmand o Jolh "''!J'or, alcanzando en los compases 23 r 30 sus respectivo s c1imax.
COfTIpa5CS 2124

'-n

~ l'f ~ l ~r%~i
Com

28 J 1

rf;. ...:

.~
1...1 segunda seccin de esta melod a comienza una 3ra. ms alta.

196

- - - -- - - - - -- - -- - - -- - - -- "D es

}l1J

SII/" la lleige "' de lJehll_HY

Compases 23 - 25 ( 113 w,1

En la segu nda presentacin el

cua rto segmento es ambivalente,
es todava d e JOO) (rrb - sib) pero
tambin penenccc a rr'"r11or (do#
tib ), pero el ltimo segmento
es decididamente de re menor.

Compases 30 - 32 f2J.l

\C/.)

b ~ ..~ b.~

Con la definicin de Jolb1/If!)'or dcsaparece el osri naro 0:1 clula " x"), r ;\ paritr de l
comps 29 hay un cam bio significativo de textur a. Solo tenernos dos \"f ICCS , la inferior reforzada con paralelismos de triadas en primera inversi n, excepto dos <' uc
es tn en es tado fundamental.
Cornpa:o;es 2'9 - 31. VUZ infcriOf.

Paralelismo

,
~

Las dos lneas meldica s estn trabajadas cont rapun tisticamcnte con jm:gos de
imit aci n.

~.

\ ."

.-

~-'

La linea que co mienza (;0 el co mps

28 se imita por inversin en el comps
29 con m odificacin rtmica.

C_P"'::'I

1 -.

COTnpii ~ .iO

E n el comp s 30 t,\ imitacin es di recta po r

aurncnraci n.

:=

197

Msica e Investigaci n - - -- - - - -- - - - - - - - - - - - - - - -

A partir de este comps se inicia un movimien to de cisivo don de la march a opuesra de ambas lneas alcanza, po r un lado el rrb agudo (enar mona del do#) qu e se
desliza al rt becuadm para retomar el ostinato, y po r otro lado la lnea supe rio r, a partir
del climnx, desciende hasta alcanzar la subdo min ante de n menor.
En el pcntagramn intermedio resu mo una lnea resuha nre en el nivel :lgudo qu e
co nduce y define a remmor.
Compases 30 - 32

f
El planteo de est e anlisis es un o entre otros posibles. Creo qu e es ti l para los
esrudia nres <:jue quieren comenzar a entender qu p:lsa con el lengc ale de D cbussy,
co n sus aco rdes, sus melodas }' sus mod ulacion es. Se pu ede aborda r tamb in desde
orros pu ntos de vista. Este es el <:jue eleg hoy.

198

Sonata para piano 1997

Homenaje a Alberto Ginastera
Albtrto Dny)/o

Es crita en form a libre y contenida e n rres movimi entos de ca rcte r contrastantes

(uno lento entre do s rp idos), esta obra to ma algunas mane ras, tanto en el traramienro meldico, ar m nico como rtmi co, frecuentemen te utilizadas po r el maestro Albert o G in asrera, que con stituyen car acrer sdcas p ro pias del estilo de est e com pos itor
a quien est dedicada la Sonat a 1, de Alb erto D evoto.
El p rimer mo vimiento se inicia con una breve exp os icin, A ndan te, 'l ue hace de
introduccin al allegro siguiente trabajado e n hase a un motivo mel dico q ue continuamente alterna con uno rtmico donde se me zclan los valo res comunes con los
irregulares par: co nclui r con una co rra reexposici n. trabajada como una variacin
del tem a del Andante introductorio.
El segundo movimiento. Lento y muy libre, est elaborado en su recatada dimensi n so bre el terna de 12 conocida y famosa Ca nci n del rbol del olvido, aqu trata do
de un a mane ra ms prxima a las ltimas propuestas del maestro Gnasrera q ue a las
propias de la po ca de creaci n de esa bella ob ra para canto y piano.
Por ltim o. el terce r movimiento, Allegro brbaro. despl iega un particular pianismo
de ribetes que no dejan de lado los aspectos virtuosos de la interpretaci n. co n cara ctersticas casi de "toccata ", con fuertes impulsos rtm icos que tratan de b uscar la.
brillantez del final de la partiru ra qu e co rona con un a coda " Pres to possibile".

199

M sica e /lIl'esl i gacilI - - - - - - - - - - -

Sonata N 1
Para piano
(1997)
homenaje
a
Alberto Ginastera

And lnlt

-.

- 1-

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E l Mantrnm es un verscu lo de los Verlas indios (2000 Aq . Es una frmula de

palabras o slabas, dispuestas rrmic amente, de ma nera que al emi tirlas g-ene ran determ inarlas vibracio nes (energa).
Teieda com puso entre 1982 y 1985 Jos :-'Iantram 1, 1II Y V para gui tar ra. Si bien
ent re d o s har una unid ad que los rige, cada uno de e-llos so n diferentes.
El compositor recurre a la tcnica del "Seriaismo integral" no riguroso. vertcnbrado
su discurso en secuencias sucesivas, muc has de ellas m uy articuladas, do nde pred o mina n los ritm o s irre gulares )' una ar mo na en general d isonante. tratando de lograr
recurso s timb ricos muy ricos, algunos de ellos ind itos o muy poco conocidos.
El co mportamiento del repertori o es m uy variado, alejndose de la meloda tradicional . El proceso formal busca el eq uilibrio de los diferentes parmetros evohnivame nre,
jerarq uizando los modos de ataque, Jos tipo s de acci n y la discontinuidad.
A travs de las transici ones entre cada secue ncia, logra una unidad morfol gica y
co herente.

213

Msica e Investigacill- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

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Prolonga<:in o pausa mediana
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Mantram III
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