Potsdam 1747

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Los escritos de Potsdam 1747

ndice de toda la web. Currculum Cursos Escritos Perfiles Weblog Escrbeme
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Esta obra est bajo una licencia

de Creative Commons. El autor de

Hacia una metodologa del

anlisis

esta obra es Enrique Blanco. Da su

permiso para usos no comerciales,
citando procedencia y autora.
Permite la modificacin de lo que
aqu se presenta, siempre que se

Este trabajo lo hice har cosa de dieciocho aos

para uso de mis alumnos de formas muscales,
asignatura que entonces exista. Llega a vosotros
gracias a la amabilidad de Javier Coronado, que
se ha molestado en teclearlo de nuevo. Si deseas
contribuir, escrbeme. El texto es MUY largo,
como habris deducido del tiempo que tarda en
cargarse, de forma que os sugiero que lo bajis a
vuestro ordenador para leerlo con calma o
imprimirlo. Para una mayor facilidad, el formato
es muy austero.

citen las fuentes, procedencia y

autora. Para usos comerciales,
consultadme.

Consideraciones previas
Es frecuentsimo que el alumno pida una gua
slida y metdica para el anlisis. Por razn de la
propia naturaleza del material analizado tal gua
es inconcebible. He intentado no obstante sugerir
una serie de pasos posibles, no tanto por su
infalibilidad (pues carecen de ella) como por la
posibilidad de que sugieran al estudioso una
metodologa propia siempre cambiante segn la
obra en cuestin. Es de notar que esta
metodologa puede y debe ser notablemente
expandida y flexibilizada segn la cantidad de
conocimientos en posesin del analista lo
permita.
Anlisis y formas musicales
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Antes de pasar a mayores, es absolutamente

fundamental que precisemos relaciones y
diferencias entre los conceptos de anlisis y
formas musicales.
En un sentido amplio entendemos que la forma
musical es la organizacin de una pieza de
msica. Esta organizacin es lo que logra que la
obra sea unitaria (es decir, que de principio a fin
sintamos que todo lo que suena es parte del
mismo fenmeno) y orgnica (lo que significa que
no hay nada en la obra que no cumpla un
cometido lgico). En principio una obra musical
de escasa calidad lo es siempre por un defecto
de forma.
En la msica podemos encontrar dos especies de
factores: los que aportan unidad (en adelante los
llamaremos factores unitarios u homogneos) y
los que aportan variedad (llamados factores de
variacin u heterogneos). Observemos que
dentro del contexto del ejemplo anterior ninguna
de las msicas obtenidas tena inters. El motivo
es que todas se atenan a uno solo de estos
factores. La msica propiamente dicha se
compone sin excepcin de una juiciosa mezcla de
factores unitarios y de variacin. A esta mezcla
es a lo que llamamos forma. (Es conveniente
mantener en mente este concepto intuitivo hasta
que tengamos ocasin de experimentar por
medio de cierto nmero de anlisis una sensacin
ms rigurosa).
Pasemos ahora al concepto de anlisis. Analizar
consiste en enfrentarnos a una obra y recopilar el
mayor nmero de datos posible acerca de ella,
elegir los que sean significativos y reintegrarlos
en una comprensin ms profunda de la obra.
Ms extensamente, debemos identificar cules
son los factores de unificacin y variacin de la
obra, descubrir como relacionan entre s y ver
como afecta esto a la naturaleza y sustancia de
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la obra. Debemos insistir en que sta ltima

parte es absolutamente fundamental y de hecho
es la nica finalidad del anlisis. Trataremos este
tema ms largamente, pero es bueno dejar ya
bien sentado cuales son las dos fases del anlisis:
1. Recogida de datos (qu sucesos estn
ocurriendo en la obra en cuestin.
Idealmente, con algo de experiencia se
puede uno limitar a escoger slo los
significativos).
2. Interpretacin de los datos (es decir, cmo
y por qu la obra de la que estamos
hablando funciona bien o mal si se es el
caso- ). Ntese que el nombre
interpretacin no es casual. Cuando
tocamos una obra y hacemos algo ms que
tocar todas las nota estamos realizando una
interpretacin, intuitiva o estudiada (o ms
frecuentemente, ambas cosas) de esa
msica. Tras el anlisis de gran nmero de
obras, los analistas han llegado a la
conclusin de que muchas de ellas tienen
enorme cantidad de rasgos en comn, es
decir, que responden a una serie de
tipologas definidas. As, por ejemplo,
diremos que determinada pieza es un vals,
una sinfona, etc, segn que sus
articulaciones formales respondan a una de
estas tipologas. A stas se las denomina
tambin formas musicales. Es por ellos
necesario ser consciente de que cuando
hablamos de formas musicales podemos
estar hablando:
1. De la forma como organizacin de la
msica.
2. De alguna organizacin caracterstica
(p, ej.: forma sonata)
Esta ambigedad normalmente queda aclarada
por el contexto de la frase. Pero es preciso
tenerla en cuenta porque en ocasiones conduce a
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los dos errores siguientes, ambos bastante

lamentables:
1. Creer que una obra concreta, por
pertenecer a una tipologa dada debe
necesariamente tener todas las
caractersticas que le son propias a la
misma. O, inversamente, pensar que una
obra que tiene muchas de las
caractersticas de una tipologa dada, pero
no todas, no pertenece a esa tipologa. Este
error es muy frecuente entre analistas
primerizos. No olvidemos que cada obra
musical tiene la potencialidad de ser un
universo autocontenido, es decir, de
encontrar su significacin exclusivamente
dentro de los postulados que en ella se
plantean. El compositor puede haberse
servido de elementos o tipologas
preexistentes pero en ningn caso est
obligado a ceirse frreamente. Por el
contrario, su nica obligacin es la de
hacer cada obra lo ms eficaz que le sea
posible, por lo que casi siempre es
necesario salirse de cualquier conjunto
rgido de normas que le pueda imponer una
forma musical concreta. De hecho es
considerablemente difcil encontrar dos
obras de la misma tipologa que tengan
exactamente las mismas caractersticas.
Como ejemplo otro campo: el que tanto el
bho como el milano pertenezcan a la
tipologa aves rapaces no quiere decir en
absoluto que sean iguales entre s.
2. El otro error comn que causa la
ambigedad de la expresin formas
musicales es, en alguna medida,
consecuencia de lo anterior: considerar que
una obra que no podamos encajar en una
tipologa definida previamente carece de
forma musical. Esto no es as de ninguna
manera. Por las razones ya expuestas, el
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compositor puede necesitar inventar formas

no descritas previamente (y el caso es
frecuentsimo). Ms an, puede verse en la
necesidad de inventar nuevos principios de
articulacin formal. Cuando esto ocurre, se
crean lenguajes musicales nuevos pero es
falso declarar que no existe la forma
musical en esa pieza. En cualquiera de los
dos casos el anlisis de esa obra es posible,
con la nica diferencia de que no podemos
adscribirle una tipologa concreta (lo que en
s puede con mucha frecuencia ser un dato
muy significativo).

Esquema de trabajo
A continuacin vamos a exponer un esquema de
trabajo para la realizacin de anlisis. Este
esquema no es en ningn caso la nica ni la
mejor manera concebible de analizar, pero
posiblemente en los primeros estadios de
formacin de un analista le acostumbren a un
proceder metdico. Por si es de inters para
alguien, los estudiantes de ciencias reconocern
en este mtodo un caso particular del mtodo
cientfico reexpresado en trminos musicales.
Es necesario observar que la incorporacin de
este esquema en una fase tan temprana de estos
apuntes responde a nuestro deseo de poder
observar como trabaja este mtodo de anlisis
en los ejemplos que sigan. Por ello nadie debe
asustarse de la aparicin de un gran nmero de
trminos y conceptos an no definidos.
Igualmente es mi intencin que este esquema
tenga el poder de ser prctico mucho despus de
acabado el curso, por lo que incluye bastantes
posibilidades que no es probable que lleguemos a
ver durante el curso.
El anlisis musical consta de dos fases: la
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recogida de datos pertinentes y la interpretacin

de los mismos.
Recogida de datos

Formales:
1. Bsqueda de las cadencias que puedan
aparecer en el transcurso de la pieza.
Puesto que las cadencias son puntos de
articulacin formal, su localizacin nos est
proporcionando la nervatura de la obra.
2. Decisin sobre la tonalidad, modalidad,
centralidad tonal, atonalismos o lo que
corresponda a la msica en cuestin.
3. Textura general de la pieza: armnica o
contrapuntstica.
4. Identificacin de elementos recurrentes en
la obra: -Se repiten fragmentos del tema?.
En este caso: de manera lineal o
contrapuntstica?. Se producen
repeticiones completas de segmentos de la
obra?. Si es as: tienen carcter de
repeticin inmediata (la repeticin de la
primera seccin de una pieza de suite
puede ser un buen ejemplo) o la repeticin
se produce tras acontecimientos de otro
tipo?. (De esta posibilidad pueden ser
ejemplos las repeticiones del estribillo de
un rond, la recapitulacin en una fuga o
una sonata, la de la primera seccin de un
aria da capo, etc)
5. Tomando en cuenta todo lo anterior,
identificacin de la estructura tonal (slo
en el supuesto de que la pieza sea tonal).
Sobre qu tonalidades se producen las
cadencias, si son conclusivas o suspensivas,
cul es la relacin de esas tonalidades con
respecto a la tnica general El espacio
situado entre la cadencias, cmo est
articulado tonalmente (normalmente ser o
bien un espacio con armonas
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pertenecientes mayoritariamente a una

tonalidad concreta- propio de pasajes
expositivos- o un espacio modulante propio
de pasajes de trnsito, desarrollo o
episdicos segn sea el caso.
En el supuesto de que la pieza sea modal:
identificacin del modo en que est escrita
la pieza. Adems: -la pieza, est escrita
ntegramente en un solo modo o hay varios?
- En este caso: cules?, podemos situar los
modos en una poca concreta? (Por ejemplo
el uso de la escala de tonos enteros o algn
modo sinttico nos situaran muy
claramente). Podemos establecer alguna
relacin entre la armona empleada y los
modos en que est escrita la pieza?. Se
produce un reposo meldico sobre algunas
notas preferentemente o hay imparcialidad
al respecto?
En el supuesto de que la pieza sea atonal:
Hay indicios de serie dodecafnica? (La
identificacin de todas sus apariciones se
debera reservar para anlisis muy
exhaustivos). Si no hay indicios de serie:
Se muestran distintos grados de disonancia
entre las armonas?
A la vista de los puntos anteriores llegar a
una decisin respecto al nmero de partes
en que se dividir la pieza.
A la vista de los puntos anteriores llegar a
conclusiones sobre el carcter tensivo o
distensivo de cada fragmento de la pieza.
Puntos que hay que considerar para ellos
son:
El grado de estabilidad tonal de cada
fragmento (por ejemplo: si es o no muy
modulante). La complejidad de los
tratamientos contrapuntsticos.
El grado de produccin de sucesos por
comps. (Por ejemplo: Se producen ms
acordes de lo habitual por comps? Las
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figuras rtmicas predominantes son cada vez

ms breves?
12. A la luz de todo lo anterior, decidir la
naturaleza de todos los fragmentos
(exposiciones, desarrollos, episodios,
pasajes de trnsito, codas reexposiciones,
codas)
13. Dadas todas las consideraciones previas
decidir si la obra que estamos analizando
coincide en trminos generales con alguna
de las formas musicales que conocemos. Si
la respuesta es afirmativa explicar cual, por
qu es esa forma y no otra y si se produce
alguna discrepancia respecto a las
caractersticas comunes de esa forma. Si la
obra en cuestin no es catalogable dentro
de alguna de las que conocemos, explicar
cuales parecen ser las articulaciones
formales de la obra estudiada, el cometido
de cada fragmento y la lgica subyacente a
esa composicin.
14. Realizar un esquema grfico de la obra.

Datos histricos
1. Comprobar si el tipo de lenguaje es
definitorio (tonal, modal, atonal, armona
tridica, no tridica, tipos de cadencia,
etc)
2. Notar si la ornamentacin es muy profusa o
escueta.
3. Pensar si el tipo de forma analizada es
caracterstico de alguna poca concreta y si
los dos puntos anteriores no son
incompatibles con esa poca en cuestin.
4. Revisar el grado de complejidad del
lenguaje, y si ello con todo lo anterior nos
da datos suficientes para pensar en alguna
poca determinada.
5. Revisar la instrumentacin y el tipo de
escritura para cada instrumento. Pensar en
si alguna de esas cosas es caracterstica de
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alguna poca dada. Por lo mismo,

comprobar si hay pretensiones de
virtuosismo y si ste se muestra como
propio de alguna poca determinada.
6. Revisar las indicaciones de matiz y tempo.
El idioma en que estn escritas y la
presencia o ausencia de determinados
trminos puede resultar ser relevante.
7. A la luz de todo lo anterior deberamos
hallarnos en posesin de suficientes
elementos como para situar temporalmente
la obra analizada. No es raro que al mismo
tiempo tengamos datos suficientes como
para situar el movimiento al que pueda
pertenecer y frecuentemente incluso el
autor.
Interpretacin de datos
En esta fase se procede a la integracin de todo
lo anteriormente expuesto y se recoge en forma
de conclusiones. Sabiendo ya el tipo de forma y
la poca histrica a la que pertenece es
pertinente la valoracin de la obra (su sencillez
o complejidad, el grado de virtuosismo que
exige, su mayor o menor adecuacin a las
exigencias de la poca en que se sita, lo
caracterstico de ella en comparacin con otras
del mismo compositor; en la medida que sea
posible, el grado de originalidad e invencin, su
posible proyeccin histrica y todos los
pensamientos de este tipo que la obra pueda
originar bien entendido que normalmente no
ser posible tocar todos los puntos que acabo de
citar, que en ocasiones habr otros de mayor
inters y que la mayor o menor perfeccin e
inters de esta parte queda condicionada por el
nivel de conocimientos a nuestra disposicin y
por la viabilidad del uso de material de
referencia).
No es tampoco impensable una valoracin
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personal de la obra y de nuestras reacciones

frente a la misma (evitando, eso s cualquier
trivialidad como es muy bella) insistiendo quiz
en la posible adecuacin entre la forma de
expresin y el contenido potico-dramtico de la
misma. Esto se hace especialmente necesario en
los casos en que la obra posea texto. Por lo
mismo, es destacable la mayor o menor atencin
dedicada al colorido orquestal, el tipo ms o
menos colorista de escritura, el peso que el autor
pone sobre el contenido formal o el expresivo,
etc
En trminos generales, donde la fase de recogida
de datos no deja de ser una especie de diseccin
de la obra, esta fase consiste en la
recomposicin de la misma, de alguna manera en
ponernos en el lugar del compositor y tener por
tanto la capacidad de saber cul es la misin y
peso especfico de cada elemento formante de la
pieza.
Resulta muy habitual que los anlisis musicales al
uso no contengan esta segunda parte de
integracin de los datos. Este tipo de anlisis
nicamente quirrgico podemos denominarlo
como anlisis descriptivo. Su utilidad es
enormemente restringida y apenas es
recomendable su uso. En cuanto a la forma final
que adopte nuestro anlisis es algo que debe ser
decidido personalmente. Puede ser preferible
marcar los datos de ms pequeo alcance
directamente sobre la partitura y escribir luego
en hoja aparte los datos ms importantes y
significativos (los que nos permiten concluir el
tipo de obra a la que nos enfrentamos. Despus
procedemos a la fase de interpretacin con
cierta extensin, citando cuando parezca
procedente los datos recogidos (por ejemplo: la
gran intensidad modulatoria de los compases 130
a 169 tiene un efecto de desarrollo que). Por
ltimo, como procedimiento que ahorra mucho
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tiempo es recomendable lo siguiente: efectuar un

borrador en forma de notas sueltas, cada una ya
completamente redactada.
Por ejemplo:
La exposicin abarca los 45 primeros
compases, de los que los 20 primeros los
ocupa el primer tema, los quince siguientes
un pasaje de trnsito que modula a travs
del paso por tales y cuales tonalidades,
cadenciando finalmente en la dominante y
el resto un segundo tema en la tonalidad de
la dominante.
El espacio de desarrollo es enormemente
modulante con la inclusin de tales y cuales
tonalidades que son muy lejanas respecto a
la principal.
El uso de las tonalidades es muy
caracterstico del compositor.
Y as el nmero de notas que parezcan
necesarias. Tras ello slo es necesario ordenarlas
y en algunos casos establecer un cierto nmero
de frases de enlace.
Tipos de anlisis
El esquema que acabamos de ver es en varios
aspectos ambiguo. Ello se debe a que en realidad
no propone ms que una ordenacin de las tareas
necesarias, no una verdadera descripcin de cada
una de ellas. Esto es totalmente deliberado por
nuestra parte. En efecto: la descripcin total de
cada fase sera por una parte peligrosa y por otra
intil. Peligrosa porque cada obra requiere
tcnicas de anlisis distintas (volveremos a
insistir en este punto). E intil porque ningn
esquema prefijado, si no es en trminos muy
amplios, es capaz de enfrentarse al inmenso
potencial de variedad que existe en la msica.

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Antes de extendernos sobre lo anteriormente

expuesto conviene aclarar lo que entendemos por
distintos tipos de anlisis. En realidad cuando
este punto queda plenamente entendido est
avanzado un gran trecho en el camino para saber
analizar.
Procedamos con una analoga: supongamos que
tenemos un ave. Podemos analizarla desde un
punto de vista taxonmico, descubriendo su
orden, familia, gnero y especie; desde una
perspectiva anatmica (articulaciones, vasos,
colocacin y utilidad de los rganos); desde un
ptica etolgica (comportamiento y costumbres
de esa ave); desde una postura ecolgica
(relacin de esa especie animal con las que la
circundan); desde una orientacin qumica (las
distintas reacciones que le proporcionan
energa); desde una perspectiva aerodinmica
(qu mantiene en el aire a ese pjaro); desde un
punto de vista atmico (el ave est compuesta de
tomos y molculas); etc
Siguiendo dentro de este ejemplo, es evidente
que hemos encontrado un cierto nmero de
orientaciones con las que analizar al ave. Lo ms
importante de todo es que todas son legtimas,
pero no todas son igualmente valiosas, segn sea
el resultado que deseemos. Un veterinario podr
curar esa ave sin preocuparse de que est
compuesta de tomos. Un cetrero no necesita
entender las reacciones qumicas que ocurren
dentro de su halcn, etc
Como conclusin de este ejemplo: no todos los
tipos de anlisis son igualmente significativos. Y,
como corolario; debe utilizarse el tipo o tipos de
anlisis que sean significativos en cada caso,
prescindiendo de los dems.
En el caso de la msica, el tipo de anlisis que
nos interesa es solamente el que nos pueda
aportar una mayor comprensin de los puntos de
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apoyo y de la intencin y significado de cada

fragmento de la obra. Cualquier dato que no
sirva a este cometido debe rechazarse por
inutilizable.
Para aclarar esto, vamos a incluir una lista de
diversos tipos de anlisis. Sera imposible que
esta catalogacin fuera exhaustiva, de modo que
quedarn fuera varios tipos de anlisis
perfectamente tiles y vlidos. Por otra parte es
nuestra intencin incluir algunas variantes no
muy comunes, en la esperanza de animar al
analista a mirar ms lejos del conjunto de
medios que en un momento dado est a su
alcance.
Anlisis meldico
Esta variante estudia los sucesos que ocurren en
la lnea meldica (frases, semifrases, motivos,
clulas rtmicas o intervlicas, puntos de
inflexin, polarizaciones alrededor de una o ms
notas) Este tipo de anlisis puede resultar
inoperante en obras que no den una particular
importancia a la meloda. (por ejemplo: el
preludio 1 de el clave bien temperado, primer
libro).
Anlisis armnico
Este medio estudia los acontecimientos que se
producen verticalmente en una obra. Las
maneras de utilizarlo son muchas: podemos hacer
una lista de los acordes que aparecen en la obra
(con mucho el tipo ms frecuente de anlisis
armnico). Hay que decir que este tipo de
estudio es casi intil en una gran mayora de los
casos. En efecto, en el periodo de prctica
comn (el comprendido ente barroco y
romanticismo), los acordes son muy semejantes,
de modo que una catalogacin de los mismos no
aade nada a nuestro conocimiento de la
identidad de la obra, sino slo a la posibilidad de
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que los medios usados sean inusuales. (En

cambio, y por las mismas razones, este estudio
nos puede ayudar a datar aproximadamente una
obra).
Podemos tambin centrar nuestra atencin sobre
los acordes y sucesos armnicos alrededor de los
que gira una obra (o un fragmento) y considerar
que el resto de ellos son ornamentales. Este
punto de vista, segn se lleve a efecto, puede
coincidir con el anlisis Schenkeriano (sobre el
que por supuesto, hay infinitamente ms que
decir). En el caso de armonas no habituales (es
decir, las no estudiadas con en el conservatorio,
que por cierto, son cuantitativamente ms
habituales que las otras) podemos, y casi siempre
debemos, investigar si hay algn tipo de relacin
entre el grado de consonancia o disonancia y los
puntos cadenciales, si hay algn tipo de enlace
especialmente favorecido, si hay algn tipo de
intervlica preferida a la hora de construir los
acordes, si el discurso musical se polariza
alrededor de alguna nota o acorde, etc
Por ltimo, normalmente es indispensable dar
cuenta de las distintas tonalidades por las que
pasa la obra, la relacin entre ellas y el
significado estructural de cada una (para lo que
es indispensable poseer algn tipo de criterio
sobre cuando un suceso es una modulacin, una
flexin, etc). Esto, naturalmente, slo en el
caso de que la obra sea tonal. Si no es tonal,
pero se establece algn tipo de polarizacin, hay
que proceder anlogamente.
Anlisis contrapuntstico
Puede ser dudoso cundo termina el anlisis
armnico y cuando empieza el anlisis
contrapuntstico. En realidad no deberan ser
considerados como dos tipos de anlisis distintos,
sino como los dos extremos de un continuo, en
uno de los cuales el peso de la atencin el
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compositor recae sobre las relaciones verticales

entre las notas y en el otro sobre las
horizontales. Pero no hay que olvidar que cada
uno de estos extremos implica en mayor o menor
medida al otro.
El anlisis contrapuntstico es oportuno siempre
que haya ms de una parte meldicamente activa
sonando a la vez (cundo una parte es
suficientemente activa como para considerarla,
es asunto que hay que resolver en cada caso).
Por lo mismo, todo tipo de imitaciones,
semejanzas o contradicciones deliberadas entre
las diversas voces contrapuntsticas son siempre
dignas de estudio.
Anlisis de la instrumentacin
A menudo se descuida el anlisis de los medios
instrumentales para los que est pensada una
obra. Esta actitud proviene probablemente del
pensamiento, no demasiado infrecuente, de que
instrumentar equivale a colorear un todo musical
creado independientemente del timbre. Sin
embargo, una y otra vez, el estudio de la
instrumentacin nos aporta datos valiosos sobre
la obra. No es preciso decir que el estudio de los
efectivos instrumentales en obras en que el
timbre es factor de unificacin (lo que no es un
caso raro en el siglo XX) es de toda importancia.
Pero incluso en msica escrita desde
orientaciones ms convencionales, el timbre es
importante. (Aceptemos que hay casos en que no
se da al timbre ms que una importancia
secundaria. No es en s mismo un hecho
significativo?
Por otra parte, no es caso raro que los perfiles
de una obra se vean determinados por el
conjunto de posibilidades instrumentales de las
que se dispone. No es fcil, pongamos como
ejemplo, imaginar la msica de Chopin a cargo
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de algn instrumento que no se a el piano. (La

transcripcin es posible, pero el efecto se
pierde). Tambin es claro que slo la escasa
capacidad polifnica del violn es responsable de
las geniales proyecciones de polifona en una sola
lnea que son tan frecuentes en las sonatas y
partitas para violn solo de J. S. Bach. Similares,
y muy frecuente son los casos en que lo que
debera ser una repeticin literal sufre
modificaciones (de mayor o menor cuanta)
producidas por la imposibilidad fsica de tocarla
en su versin original en el instrumento que
corresponda. No es desdeable tampoco el grado
de virtuosismo instrumental necesario para una
obra concreta. La tensin producida en el
instrumentista por la dificultad tcnica
raramente deja de reflejarse en el significado de
la msica (recordemos el enfado de Ravel cuando
le propusieron transcribir para dos manos su
Concierto para la mano izquierda; o cmo Liszt
transcribi la chacona en re menor para violn
slo de J. S. Bach, utilizando exclusivamente la
mano izquierda). En otra vertiente de lo mismo,
no faltan ejemplos de uso de registros difciles
de un instrumento para conseguir un efecto
dramtico (por ejemplo el comienzo de La
Consagracin de la Primavera.
Anlisis rtmico
El ritmo es casi con seguridad uno de los
elementos ms descuidados en el estudio
musical. Nos falta un intento serio de elaboracin
de una teora del ritmo, de sus valores
constructivos y su valor estructural. Y sin
embargo son concebibles msicas sin alturas,
msicas casi independientes del timbre, pero no
msicas sin ritmo.
A pesar de ello, el ritmo es elemento capital en
la construccin de la msica. Hechos de una
importancia tan enorme como la cadencia o la
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articulacin, son absolutamente condicionados

por el ritmo.
Las aceleraciones o deceleraciones en el grado
de produccin de sucesos por comps (que son
indicios inequvocos de desarrollo musical o su
evasin) vienen determinados solamente por el
ritmo. En msicas (como buena parte de la
renacentista) en que, bajo un punto de vista
convencional, no hay intencin de desarrollo. El
anlisis rtmico descubre a menudo un cuidadoso
uso de las posibilidades tensivas del ritmo.
Quiz los casos en que la necesidad de anlisis
rtmico es ms indispensable son las obras
contemporneas. No tanto porque otras msicas
hagan menor uso de los valores constructivos del
ritmo (lo que es manifiestamente falso) como
porque en los lenguajes modernos nos
encontramos menos cegados por teoras que
ignoran el ritmo.
Anlisis de la dinmica
Apenas debera ser necesario indicar que los
matices fortssimo o pianissimo no son
irrelevantes en un anlisis serio. En msicas
tonales la dinmica se ha utilizado a menudo
como medio de subrayar o potenciar grados de
tensin producidos gracias a otros recursos, lo
que ha llevado al menosprecio de su estudio. Una
reflexin objetiva, pone sin embargo en su justo
lugar este menosprecio. Ya que la dinmica se ha
usado para potenciar esos otros medios, hay que
suponer que el compositor no ha estimado
suficiente el poder de esos medios. Por tanto, la
dinmica es indispensable como valor
constructivo, as que tambin lo es su anlisis.
Sin entrar en tales bizantinismos podramos
buscar ejemplos (que no faltan) de fragmentos
musicales controlados mayoritariamente por la
dinmica.
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Un caso particular del control de la dinmica es

el nmero y la cantidad de sonido inherentes a
los instrumentos que deben sonar en un punto
concreto. De la misma categora es el caso en
que aumenta sbitamente el nmero de voces
que suena en una obra. (Este ltimo caso es de
particular relevancia para el estudio de obras
barrocas, sobre cuya supuesta monotona en la
dinmica tantas insensateces se han dicho).
Anlisis histrico
Este tipo de anlisis es peculiar. Difiere de
cualquier otro posible anlisis en que no
pretende encontrar todos los datos dentro de la
propia obra, sino que tiene necesariamente que
tener en cuenta otras obras del mismo y otros
periodos e incluso la psicologa y sociologa del
compositor.
El anlisis histrico es pertinente slo en la
medida en que nos sirva para profundizar en
nuestra comprensin de la obra. As, por
ejemplo, para analizar la Ofrenda musical de
J. S. Bach puede ser muy til conocer la historia
de la visita a la corte de Postdam.
Contrariamente, saber el nmero de amantes de
Liszt no puede aadir nada a nuestra
comprensin de sus misas. Quiere decirse que, a
pesar de que dispongamos de abundante material
acerca de un determinado compositor, obra o
forma musical, no debemos utilizarlo ms que
cuando es til.
Otros datos histricos de inters (y a los que
tambin hay que aplicar las anteriores
salvedades) pueden ser la proyeccin histrica de
la obra (es decir, si ha producido influencias en
prcticas posteriores), su adecuacin a los
tiempos (es decir, si responde a las prcticas de
la poca o en violenta oposicin a ellas), la
eleccin del texto (es de la poca del autor o
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anterior?).
Todos los datos anteriormente apuntados pueden
acrecentar en gran medida nuestra comprensin
de la obra. A pesar de ello quiero insistir en que
el anlisis histrico no es posible ni deseable sin
un previo y minucioso anlisis estructural.
Anlisis del grado de tensin
Los tipos de anlisis que hemos considerado
hasta el momento son de miras muy bajas. Antes
de poder pasar a una verdadera integracin de
los datos debemos estudiar cul es su significado.
Una de las maneras ms tiles de lograr lo
antedicho es considerar el grado de tensin de
cada fragmento. Para ello es imprescindible ser
consciente de que en msica nada tiene un valor
absoluto, sino slo contextual. Con esto quiero
decir que el grado de tensin de un fragmento
no existe ms que como contraste a los
fragmentos entre los que est situado.
Entendido lo anterior, el procedimiento es
simple. Debemos considerar todos los datos
previamente recopilados, considerar el conjunto
de ellos perteneciente a cada fragmento y
establecer comparaciones con los otros
fragmentos.
Tipos inhabituales de anlisis
Paso a continuacin a establecer una arbitraria
seleccin entre los tipos menos comunes de
anlisis.
Anlisis fractal:
Hay una caracterstica comn a varios lenguajes
musicales: los sucesos que e producen a pequea
escala determinan los que se producen en los
niveles superiores. Como ejemplo obvio, en el
lenguaje tonal la inevitabilidad de la cadencia
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dominante-tnica produce la tremenda

importancia de la tonalidad de la dominante
como tonalidad de contraste (pinsese en la
forma sonata). En este mismo lenguaje, el uso de
la cadencia plagal como medio de relajar tensin
una vez conseguida la cadencia perfecta, lleva al
uso de la tonalidad de subdominante como
productora de finales antes de la cadencia
ltima. En estos mismos trminos, la aparicin de
un elemento nuevo acaba traducindose en
sucesos de orden ms alto (por ejemplo el
empleo del acorde napolitano es el que acaba
haciendo posible el empleo de la tonalidad
napolitana).
Los ejemplos antedichos se refieren al lenguaje
tonal, pero quiz lo ms fascinante de este tipo
de anlisis se encuentre en los lenguajes no
tonales. Pinsese que un lenguaje que se ajuste
a estos postulados tiene necesariamente un alto
grado de coherencia (lo que no quiere decir que
un lenguaje que o lo haga sea incoherente). Esta
forma de anlisis revela estructuras slidas y
hermosas en autores cuya msica pareca
inexplicable en su efectividad.
Anlisis de proporcin:
La alternancia de pasajes tensivos y distensivos
en una obra no garantiza en modo alguno su
buen resultado. Entre estos tipos de pasaje debe
establecerse alguna de correspondencia en
intensidad y duracin. Un pasaje distensivo muy
breve raramente va a ser contrapesado por un
largo pasaje de desarrollo. Por ltimo, un pasaje
de desarrollo muy extenso puede verse
interrumpido por cortos fragmentos de carcter
ms relajado.
Este tipo de anlisis se suma a veces a estudios
numricos de la proporcin. Es curioso como a
menudo podemos encontrar la seccin urea o la
serie de Fibonacci gobernado las proporciones.
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Sin embargo la bsqueda de la proporcin no

debe basarse en el postulado de que estas
constantes vayan a aparecer. Del mismo modo,
la presencia de estas constantes no garantiza el
equilibrio de la obra.

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