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UNIVERSIDAD PARIS IV- PARIS SORBONNE

Master 1
Msica y musicologa, Opcin Etnomusicologa

Juan Diego POVEDA AVILA


(jpoveda33@gmail.com)

LA MSICA PALABREADA:
Utilizacin de cantos onomatopyicos en el compartir de saberes musicales mandinga
del frica Occidental

Trabajo de investigacin dirigido por Jerme CLER

Sustentado el 13 de octubre de 2011

Jurado :
Franois PICARD

Jos del Carmen Poveda Can,


El gran roble del cual soy solamente una rama

Agradecimientos
Antes que nada, quisiera agradecer a todos aquellos cuya energa positiva motivo a mi
espritu para realizar este trabajo. Agradezco en primer lugar a Jerme Cler, mi director de
investigacin, por haber credo en mis capacidades desde el comienzo. Sus consejos sobre
la importancia del trabajo de campo en la investigacin y su perspectiva sobre el vnculo
entre la etnomusicologa y los proyectos etnoeducativos han confirmado mi inters por
continuar el camino investigativo en ese campo. Le agradezco a l y al profesor Franois
Picard, jurado de evaluacin del trabajo, por haberme permitido tener un primer
acercamiento al universo de la etnomusicloga tan motivante y apasionante como el que
afortunadamente tuve bajo su direccin y consejo.
Mis ms sinceros agradecimientos van igualmente al artista y msico burkinab
Oumarou Bambara por su amistad abierta y sincera, y por haberme compartido un poco de
su msica que respira. La bella combinacin entre su genialidad musical y la simplicidad
humana de su espritu constituye para mi un ejemplo inigualable e inspirador de cmo
caminar la vida dedicando todos los latidos a la msica. Hay que creer en ella, sin duda.
Quiero agradecer tambin a la banda Animus, mi familia musical, por todo su apoyo y
confianza, y tambin a mis muy queridos amigos y maestros musicales Arturo Suescn,
uno de los ms bellos ejemplos de amor al arte y a la vida musical y Jhon Mario Londoo,
mi primer profesor de djemb y el primero al que le conoc la pasin por el universo
malinke en las palmas de las manos. A Arturo le agradezco por darme siempre motivos
para seguir amando el bello camino de la msica popular y a Jhon Mario por haberme
sembrado en el corazn la pasin por las bellsimas msicas del frica occidental. Espero

que Dios les permita a ambos continuar el camino con mucha energa al lado de las
familias musicales que ambos han reunido.
Quiero igualmente agradecer muy especialmente: a mis padres Jos Antonio Poveda y
Betty vila, y a mi hermano Camilo Andrs por ser siempre el ejemplo que me gua y la
fuente principal de mis fuerzas, a Katherine y a Ximena por ser ambas la fuente de mi
alegra y convertirse en mi bella pequea familia durante mi estada en Paris, y a Tattiana
ngel, mi compaera viaje, pues sin ella una gran parte de este texto corra el riesgo de
convertirse en un conjunto de trminos tcnicos y conceptos acadmicos sin ningn
sentido de humanidad. Le quedo agradecido por su compaa y sus palabras, que siempre
dieron tranquilidad mi espritu cuando el camino pareca perdido.
Que la vida les guarde a todos los mejores caminos y la fortaleza espiritual para
recorrerlos.

Tabla de contenidos
0. Prefacio

1. Objetivos y condiciones de desarrollo de la investigacin

1.1. Introduccin

1.2. La construccin del objeto de estudio

12

1.3. Fuentes, estrategias metodolgicas y tratamiento


de la informacin

14

2. Del pueblo al mundo: los caminos y las transformaciones


de las msicas mandinga

19

2.1. La msica mandinga y los proyectos nacionalistas:


reconstruccin y construccin de la herencia Mande

20

2.2. La msica mandinga en Burkina Faso: una tradicin


adaptativa
2.3. Las interacciones con las msicas modernas
3. Oumarou Bambara y la experimentacin musicale
3.1. El rbol de la msica

23
29
33
37

4. Hay que cantarlo para tocarlo: la utilizacin de


cantos onomatopyicos en Oumarou Bambara

39

4.1. Las slabas rtmicas y las onomatopeyas como


estrategia de enseanza musical

40

4.2. Los cantos onomatopyicos en las tradiciones


musicales mandinga del frica Occidental

48

5. Los procesos de enseanza y aprendizaje musical


mandinga

52

5.1. Las huellas de la tradicin

52

5.2. Las nociones de semilla y envoltura en la


msica mandinga
5.3. El aprendizaje del balafn

56
59

6. El proceso creativo en las tradiciones musicales


Mandinga

73

6.1. La composicin premeditada y la experimentacin


musical

74

6.2. La msica que respira; composicin improvisativa


en Oumarou Bambar

78

7. Reflexiones finales: El compartir de saberes


tradicionales

85

8. Fuentes secundarias de informacin

92

9. Anexos

95

9.1. Descripcin organolgica de los principales


instrumentos mencionados
9.2. Listado descriptivo de las pistas incluidas en el
CD acompaante
9.3. Informe de las condiciones de grabacin para
el material de audio y video utilizado.

0. Prefacio
A lo largo de esta investigacin, los cantos onomatopyicos han sido escritos en cursiva y
representando la pulsacin rtmica con slabas conjuntas, es decir, con palabras
independientes. El signo ! es utilizado para marcar las pausas que distancian un pulso de
otro y para diferenciar los cantos onomatopyicos de los extragerismos en el texto. Por
ejemplo, en el canto onomatopyico:
tchi! tchi! kountchen! tche! = $4 |qqrqq|
Cada palabra (unidad de slabas independiente) tiene, aproximadamente, la misma
duracin temporal que las dems, representando as una especie de pulsacin rtmica. Del
mismo modo, cuando se trata de cantos onomatopyicos cuya pronunciacin se da en
sncopa, es decir, en el tiempo alterno a la pulsacin, los silencios son representados con
guiones situados al inicio de la palabra en cuestin:
pan! tumpitim! pan! tumpitim! = $4|E erdg Eerdg |
Para las transcripciones de balafn, djemb y kamel ngoni, he utilizado las
convenciones mostradas en la imagen n 1, con base en el sistema de notacin propuesto
por Charry (2000 : xxxi):

Imagen n 1. Sistema de notacin para los instrumentos concernidos en esta investigacin, construido a partir del
sistema propuesto por Charry (2000 : xxxi)

Cabe anotar que si bien para algunas transcripciones se ha escogido una la transcripcin
binaria de las notas, es posible que la percepcin auditiva del lector d cuenta ms bien de
un tiempo ternario o viceversa. Esto se debe al constante entrecruzamiento de ambas
formulas rtmicas caracterstico de las msicas tradicionales del frica Occidental (Charry,
2000).
El presente documento tambin est acompaado de un CD de apoyo con material
audiovisual. Este CD es fundamental para comprender los anlisis presentados,
principalmente en los captulos 4, 5 y 6.

1.Objetivos y condiciones de desarrollo de la


investigacin
1.1. Introduccin
Esta investigacin busca, a partir del recorrido y la experiencia del msico y artista
burkinab Oumarou Bambara, residente en Paris (Francia), describir algunas formas de
compartir saberes1 musicales pertenecientes al universo cultural mandinga2 del frica
Occidental, en tanto prctica musical en emigracin. En particular, he concentrado mi
trabajo sobre la utilizacin de cantos onomatopyicos en dos principales formas de
compartir saberes: los procesos de enseanza y aprendizaje y los procesos de creacin y
composicin musical. Aunque se trata de un primer acercamiento metodolgico, este
trabajo ha comenzado a mostrar pistas interesantes sobre el rol de las onomatopeyas como
herramientas mnemotcnicas y pedaggicas privilegiadas en los procesos de transmisin e
intercambio de saberes lejos de su contexto de origen. Asimismo, los saberes compartidos
por Oumarou permiten proponer algunas reflexiones relevantes en el marco de recientes
esfuerzos de la etnomusicologa contempornea para pasar de una nocin esttica de la
tradicin que la define como un tesoro del pasado protegido y defendido por las
reivindicaciones identitaria del presente, a una nocin ms dinmica segn la cual se la
conciba como un proceso adaptativo, cambiante y esencialmente creativo que, por dems,
1

He escogido el concepto de compartir en lugar de transmitir con el fin de retratar mejor la manera como
Oumarou Bambara comprende y vive la msica. Vase en este mismo captulo la definicin que he utilizado para el
concepto de intercambio de saberes .
2
El trmino mandinga hace referencia a la pertenencia lingstica y cultural que es comn a un vasto conjunto de
etnias en el frica occidental como herencia del antiguo Imperio Mal (1235 1546 d.c). El trmino es una derivacin
del vocablo manden-ka que traduce gente del Mande siendo el Mande la vasta regin ocupada por el mencionado
imperio. En la literatura, l trmino mandinga es asimilado a los de malinke, mandinka, mande o mandingue, segn la
influencia anglfona o francfona del vocablo. En el presente texto, su utilizacin difiere del trmino malinke
reservado para designar a la etnia as llamada que hace parte de dicha familia lingstica y cultural.

merece un lugar importante en las bsquedas compositivas del universo musical


contemporneo.
Los resultados de esta primera investigacin sern expuestos de la siguiente manera. En
el primer captulo har una presentacin del camino recorrido para llegar a la definicin
del objeto de estudio y una breve descripcin de las fuentes de informacin y las
estrategias metodolgicas utilizadas para tratar y acceder a la misma. El segundo captulo
hace una breve descripcin conceptual de la msica mandinga en tanto prctica musical en
emigracin; contexto que sirve de referencia para el captulo 3, en donde presento la
trayectoria musical de Oumarou Bambara y de su manera particular de comprender y
entender la msica. El cuarto captulo aborda el tema de la utilizacin de cantos
onomatopyicos - herramienta pedaggica privilegiada y muy explotada por Oumarou- al
tiempo que expone y distingue, con algunos ejemplos, la utilizacin pedaggica de slabas
rtmicas, slabas onomatopyicas, slabas mnemotcnicas y onomatopeyas en otras
tradiciones musicales. La distincin conceptual y metodolgica de estos trminos es
utilizada para clarificar la especificidad de la nocin de canto onomatopyico como tal.
He dedicado los dos captulos siguientes a la presentacin de los resultados del trabajo de
campo realizado en Paris durante el 2010 y el 2011, principalmente en lo que concierne a
la utilizacin de los cantos onomatopyicos tanto en el aprendizaje musical (4 captulo)
como en la composicin musical (5 captulo). Finalmente, estos resultados son utilizados
para presentar una breve discusin sobre las implicaciones del compartir en la
transmisin de saberes tradicionales y un breve anlisis de las funcionalidades que en
dicho proceso adquieren los cantos onomatopyicos como herramientas pedaggicas o de
creacin musical.
Antes de presentar los resultados del trabajo investigativo, es importante clarificar la
utilizacin de algunos trminos fundamentales que son empleados a lo largo del presente
documento.

Saberes musicales: Son interpretados aqu como un conjunto de conocimientos que,


tomando como referencia el concepto del hecho musical total (Green, 2003),
comprenden tanto tcnicas de interpretacin y repertorios rtmicos y meldicos,

10

como otros elementos culturales que se encuentran profundamente asociados la


practica musical. En un sentido similar, Nattiez (2003 : 30) define el saber musical
como un poliedro cuyo ncleo est construido por la msica en su aspecto sonoro y
cuyas caras est constituidas por los diferentes acercamientos que permiten
comprender el hecho musical. En el caso que aqu nos concierne, yo interpreto las
metforas y las imgenes simblicas que caracterizan la manera con la que Oumarou
comprende su propia msica como (ver captulo 3) como elementos que,
complementados con sus habilidades de interpretacin y su conocimiento de
repertorios musicales, son constitutivos de su saber musical.

Compartir de saberes: Proceso de comunicacin mediante el cual un conjunto de


conocimientos que pertenecen a un individuo o a una colectividad es puesto a
disposicin de otros individuos o grupos sociales quienes, a su vez, pueden
modificarlo a su manera aadiendo sus propios saberes y conocimientos. Mientras
que la transmisin de saberes es comnmente interpretada como una cesin o
entrega de un bien o un saber en un sentido ms bien unidireccional entre un emisor
y un receptor (de una generacin a otra, por ejemplo) el concepto de compartir
porta una nocin multidireccional ms abierta en donde las categoras de emisor y
receptor se vuelven relativas, dada la posibilidad de cada intermediario de modificar
el mensaje a su manera para construir nuevos y enriquecidos saberes.
Adicionalmente, tal como lo definen Henneron et. al haciendo referencia al
intercambio de saberes presente en Internet,

El compartir equivale a una puesta en comn que se manifiesta por la transmisin:


transgeneracional, transnacional, transcultural. Contrario a la interpretacin que comnmente se le da a la
palabra compartir, esta puesta en comn no es equivalente a una reparticin de lo inicialmente
compartido; se constituye ms bien en un factor que lo multiplica y lo enriquece. El compartir acta
como una fuente de enriquecimiento del mensaje original cuyo potencial se incrementa a medida que se
expande su campo de accin (Traduccin propia. Henneron et al. 2003: 3- 4)3

Tanto el aprendizaje como la composicin musical son interpretados aqu como


procesos de compartir de saberes en la medida en que constituyen procesos
3

Texto original : Le partager quivaut une mise en commun qui se manifeste par la transmission : transmission
transgnrationnelle, transnationale, transculturelle. Cette mise en commun n'est pas, contrairement au sens courant du mot partage, une
rpartition mais au contraire un facteur multiplicateur. Le partage est vcu comme une source de richesse qui s'accrot au fur et mesure
qu'elle se rpand (Henneron et al. 2003: 3- 4)

11

comunicativos en donde los saberes musicales son puestos a disposicin de otros por
parte del msico que los origina y en donde la transmisin de saberes llamados
tradicionales acta como un factor multiplicador ms que reproductivo.
Canto onomatopyico : Produccin de sonidos cuyas duraciones y entonaciones
son organizadas con una intencin musical por quien las emite, y que est compuesta
por unidades lxicas que cumplen ciertas caractersticas de las onomatopeyas. stas,
a su ves, son comprendidas aqu como los procesos que conducen a la creacin de
palabras cuyo significado est estrechamente ligado a la percepcin acstica de
sonidos emitidos por objetos o seres animados (Diccionario Larousse,
1985)(traduccin propia)4. La RAE, a vez, define la onomatopeya como imitacin
del sonido de una cosa en el vocablo que se forma para significarla (Diccionario de
la Real Academia Espaola de la Lengua, XXI edicin, 1992). Ejemplos claros de
onomatopeyas son los vocablos utilizados para representar los gemidos animales
(miau!, guau!, cuac! cuac!, muuu! etc.) o las representaciones de sonidos presentes
en las historietas y cmics (Pum! Boom! Crash! Chiss! Zzzz!, etc.).
Como explicar con ms en detalle en el captulo 4, el concepto de canto
onomatopyico se diferencia de los conceptos de slaba rtmica o slaba
mnemotcnica, bastante utilizados en la literatura etnomusicolgica, en la medida
en que no constituye necesariamente un sistema de representacin codificado y
entendido de la misma manera con otros msicos o grupos sociales.

1.2. La construccin del objeto de estudio


Como suele suceder en las investigaciones cualitativas, la decisin de concentrarme
sobre un objeto de estudio en particular - en este caso, los cantos onomatopyicos y sus
funcionalidades en la transmisin de la msica mandinga del frica Occidental fuera de su
contexto de origen- estuvo profundamente influenciada por la experiencia de enfrentarse a
lo que los cientficos sociales solemos llamar terreno o campo, es decir, el contexto
sociocultural que servira de fuente primaria para la investigacin. En un comienzo, mi
inters por la msica mandinga se orientaba hacia las simbologas de gnero representadas
4

Texto original : Onomatope: Les processus permettant la cration de mots dont le signifiant est troitement li la perception
acoustique des sons mis par des tres anims ou des objets (Dictionnaire Larousse, 1985)

12

en la prctica musical. Las primeras bsquedas bibliogrficas ofrecieron una primera


perspectiva general de la msica mandinga y algunas pistas sobre las representaciones de
gnero asociadas a la msica. Dicha asociacin, segn la bibliografa (Charry, 2000;
Cellier, 1999, Brandilly, 1997) se haca mucho ms evidente en ceremonias rituales de
iniciacin. Debido a la imposibilidad inmediata de emprender un viaje al frica
Occidental, tuve que adaptar mis intereses a la realidad parisina, enfocndome en los
grupos de inmigrantes provenientes de Mali, Burkina Faso y Costa de Marfil
principalmente). En dicho contexto urbano, las representaciones de gnero asociadas a la
prctica musical no parecan ser tan evidentes y el ejercicio de aferrarme a dicho inters
investigativo pareca ms forzar mi relacin con los msicos africanos que dinamizarla. La
estrategia de buscarle un terreno a mi pregunta de investigacin pareca condenada al
fracaso. Decid entonces hacer todo lo contrario y permitir que fuera el terreno mismo el
que me permitiera identificar y construir un inters investigativo. Gracias a contactos e
informaciones suministradas por algunos amigos msicos, conoc finalmente al artista y
msico burkinab Oumarou Bambara quien desde el comienzo me ofreci su amistad y su
colaboracin sin pedirme absolutamente nada a cambio5. La personalidad clida y
amistosa de Oumarou permiti desde entonces desarrollar mutuamente trabajo compartido
y muy enriquecedor.
Fue justamente luego de una de nuestras muchas conversaciones que el tema de los
cantos onomatopyicos cobr importancia. Acabbamos de entrar al metro cuando
Oumarou comenz a cantar una serie de onomatopeyas mientras las grababa en su telfono
celular. Al haberle indagado al respecto, me respondi que simplemente estaba
componiendo un nuevo tema y que utilizaba las onomatopeyas para construirlo y acordarse
luego. Durante los das que siguieron, pude constatar que Oumarou utilizaba las
onomatopeyas prcticamente cada vez que haca msica, ya fuera para componer, para
explicar un ritmo a uno de sus estudiantes, o para explicar y proponer una idea musical a
sus colegas durante algn ensayo. Fue a partir de all que se increment mi inters por
describir y comprender las funcionalidades musicales de las onomatopeyas y su

Cabe anotar que en Paris, como en la mayora de las grandes ciudades europeas, gran parte de los msicos africanos viven y
dependen en gran medida del intercambio monetario que logran con sus saberes musicales, ya sea mediante cursos particulares
(principalmente de djemb, balafn y danza) o mediante su actividad como msicos de profesin.

13

importancia en los procesos de transmisin y el compartir de saberes musicales


mandingas.
Aunque Oumarou jams me pidi algo a cambio de su ayuda, yo decid desde un
comienzo (en justa tica investigativa) tenerlo al tanto y hacerlo partcipe de todos los
avances, y le entregarle una copia del trabajo final, incluidas sus grabaciones. Otra parte
del trueque establecido, fue ofrecerme como profesor de cursos particulares de bajo
elctrico para su hijo. Esta relacin de reciprocidad que logr superar y vencer el mito del
dinero como nico mecanismo articulador del trabajo de campo, nos permiti construir
fuertes lazos de confianza que fueron fundamentales durante todo el desarrollo del trabajo.

1.3. Fuentes, estrategias metodolgicas y tratamiento de la


informacin
El presente trabajo de investigacin fue construido, principalmente, a partir de una serie
de observaciones etnogrficas y conversaciones realizadas con el msico Oumarou
Bambar y otros msicos provenientes de Burkina Faso y Costa de Marfil residentes en
Paris. Habiendo escogido la utilizacin de cantos onomatopyicos como objeto de estudio,
se prioriz su registro en tres tipos de contexto etnogrfico: las clases particulares y
sesiones

de

enseanza,

las

sesiones

de

prctica

musical

(principalmente

el

acompaamiento musical en cursos de danza y las sesiones de improvisacin y prctica


libre entre colegas msicos), y las conversaciones y entrevistas con los msicos. Cabe
resaltar que todas las grabaciones fueron hechas con la autorizacin de los msicos sin
ocultar la grabadora de sonido e intentando en todos los casos que ello no interfiriera la
situacin etnogrfica. A continuacin, una breve descripcin de cada uno de estos
escenarios.

Las sesiones de enseanza y aprendizaje musical


Oumarou Bambar, como gran parte de los msicos africanos que viven en Europa,
vive exclusivamente de la msica. Una de sus principales fuentes de ingresos son los
cursos particulares de balafn (idifonos de palos de percusin en juegos), djemb
(membranfono tubular en copa y abierto) o kamel ngoni (cordfono harpa-lad de ocho

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cuerdas)6. Todas las clases que fueron observadas y registradas contaron con Oumarou
como el nico docente y un(a) solo(a) estudiante. Las clases, de una duracin de dos horas
mximo, se desarrollaron segn la metodologa y las direcciones de Oumarou siempre en
funcin del ritmo y la velocidad de aprendizaje de sus estudiantes. Prcticamente en todos
los casos Oumarou y su estudiante utilizaron el mismo instrumento (con frecuencia el del
estudiante), salvo en el caso del djemb en donde pareca ms necesario la utilizacin de
instrumentos separados7.
Oumarou realiza las clases particulares al aire libre, principalmente en parques pblicos
con mucha naturaleza, por, a su juicio, dos razones. Por un lado, debido a que instrumentos
como el djemb y el balafn tienen una potencia sonora que, en el contexto urbano, puede
no ser fcilmente tolerada por los vecinos si las clases son realizadas en un apartamento o
una casa y las salas de ensayo suelen ser muy costosas. Este hecho representa para
Oumarou una gran diferencia con respecto a vida en el continente Africano en donde l
considera que existe una mayor libertad para hacer msica. Ms adelante profundizar
sobre este tipo de contrastes con el terreno etnogrfico de referencia, es decir la tierra natal
de los msicos migrantes, y su influencia sobre las metodologas pedaggicas estudiadas.
En segundo lugar, Oumarou prefiere realizar las clases al aire libre simplemente
porque, tal como lo expres en numerosas ocasiones, a l le gusta mucho aprovechar el
buen clima y los ambientes abiertos para hacer msica. A este respecto, las observaciones
etnogrficas realizadas permitieron constatar una importante relacin entre la experiencia
pedaggica de Oumarou y la interaccin con los transentes desconocidos en los espacios
abiertos. En cada una de las clases particulares en las que lo acompa hubo un momento
de interaccin con algunos de los nios y adultos que se paseaban por el lugar y que se
detenan a ver, escuchar o incluso a participar en la practica musical misma bailando o
cantando. Algunas de las imgenes del filme que hace parte del material audiovisual anexo
al presente documento ilustran justamente este tipo de interacciones con distintas personas
en el Parque de la Villette (Paris, Francia).

6
7

Vase Organologa de los instrumentos mencionados en esta investigacin en Anexos.

La importancia de tener una relacin individual con el instrumento puede estar ligada a sus caractersticas sonoras y a tcnicas
particulares de interpretacin musical que se explican con mayor detalle en la descripcin organolgica de los instrumentos
mencionados, presentada en los anexos de este documento.

15

Hay que resaltar, sin embargo, que no fue nicamente con Oumarou que los contextos
de enseanza y aprendizaje musical enriquecieron la investigacin. Otro escenario que me
brind muchos elementos de anlisis, particularmente en lo relacionado con la utilizacin
de onomatopeyas en el aprendizaje musical, fueron los cursos de djemb dirigidos por el
msico marfileo Yobuey (17ans), uno de los msicos ms talentosos del Centro de
Danzas Pluri-africanas y culturas del mundo Momboye ubicado en Paris, Francia. En este
caso, se trataba de clases dirigidas a un curso colectivo (4 estudiantes) en donde cada uno
utilizaba su propio djemb. All, como se ver ms adelante, tambin fue posible constatar
una importante utilizacin de cantos onomatopyicos por parte de profesor, con el fin de
explicar, describir e incluso componer repertorios rtmicos aplicados al djemb.

Las sesiones de improvisacin prctica musical libre con amigos


y colegas
Prcticamente todas las sesiones de improvisacin y prctica musical libre observadas
tuvieron lugar en el Parque de la Villette, en Paris, Francia. Sede de la famosa Cit de la
Musique y conocido por su extensin y su apertura al pblico casi a todo momento del ao,
El Parque de la Villette es utilizado desde hace muchos aos como uno de los lugares
pblicos privilegiados por los msicos de todos los gneros musicales para practicar al aire
libre. Resultado de ello, durante la primavera, el verano y buena parte del otoo, es posible
encontrar casi todas las tardes y casi en todos los rincones del grupos de instrumentistas de
toda suerte de gneros musicales. No obstante, segn Oumarou, desde hace algn tiempo,
tanto la diversidad como la cantidad de los msicos y la frecuencia de los ensayos al aire
libre se ha disminuido, en parte, debido a nuevas polticas y prohibiciones estatales para la
utilizacin del parque8.
Pese a las restricciones, Oumarou y su grupo de amigos (un conjunto de msicos y no
msicos originarios de Burkina Faso, Costa de Marfil, Mali y Senegal, principalmente) se
dan cita en el parque prcticamente todas las tardes durante la primavera y el verano. El
8

Justamente, durante una de las sesiones de prctica musical en el parque, cerca de las 8 :30pm, un grupo de vigilantes se acerc
para avisarnos que haba que parar la msica a las 9pm en punto, segn las nuevas restricciones horarias del parque.

16

objetivo que los convoca es simplemente hablar, compartir la comida que las mujeres
africanas venden de manera itinerante en el parque y, por supuesto, hacer msica. Dentro
de las manifestaciones musicales que componen el universo musical mandinga, Oumarou
y sus amigos se dedican la msica de ensambles de percusin9. La distribucin de
instrumentos siempre fue la siguiente: varios djembs de acompaamiento, uno o dos
djembs solistas, y, ocasionalmente, algunos dundunes (membranfono cilndrico a doble
membrana que se toca con baquetas), uno o dos balafones, y canto. Con menos frecuencia,
Oumarou y sus amigos utilizan instrumentos de cuerda, principalmente la guitarra
acstica, el kamel ngoni, y la flauta mandinga. Cabe anotar que estos instrumentos, de un
potencial sonoro mucho menor, jams son interpretados al lado del ensamble de percusin
antes descrito pues su sonido se vera claramente opacado. Las sesiones de prctica
musical libre tienen una duracin de tres horas o ms, durante las cuales los msicos se
relevan los instrumentos sin un orden definido.

Las conversaciones con los msicos


Desde el comienzo, Oumarou estuvo plenamente informado sobre el objetivo y los
avances de la investigacin. Ello permiti crear un ambiente de confianza para realizar una
serie de conversaciones no dirigidas, es decir, sin una lista de preguntas determinadas con
antelacin. Pese a que, por la misma lgica investigativa, era necesario mantener algunos
temas bsicos a tratar, siempre se trat de dejar abierta la posibilidad de hablar libremente
sobre el tema que fuere y de no limitar la conversacin a los temas de inters para a la
investigacin. Cabe resaltar que en toda ocasin ped al msico su autorizacin para grabar
las conversaciones. Con el tiempo, se gener un ambiente de confianza en el que la
grabadora dej de ser un objeto intrusivo y pas a ser un elemento habitual entre los dos.
De igual manera, pese a en algunas ocasiones le mostr a Oumarou algunas de las
grabaciones musicales realizadas y trat de tenerlo al tanto de los avances, el tema de mi
investigacin siempre qued en un segundo plano, puesto que no era mi intencin alterar
con mis anlisis y observaciones la percepcin que l tena de su propia msica. Las
conversaciones con Oumarou tuvieron lugar, principalmente, en su apartamento, en cafs y
restaurantes y en el Parque de la de la Villette.
9

Vase captulo 2 para una breve descripcin de los estilos de expresin musical que hacen parte del universo cultural mandinga.

17

La informacin compartida por Oumarou fue ampliamente complementada y


contrastada con la informacin y los saberes compartidos por otro msico, el burkinab
Bakary Diarra, particularmente en lo que respecta a los procesos de aprendizaje musical.
l me recibi en su apartamento y, ms especficamente, en una habitacin que era ms
bien una combinacin entre taller de luthera de instrumentos tradicionales de Burkina
Faso y estudio de grabacin. En este lugar, Bakary me permiti grabar una amplia
conversacin sobre su trayectoria musical y su manera de concebir la msica interpretando
algunas notas sobre un balafn y un kamel ngoni para explicarse mejor. Estas
grabaciones tambin hacen parte del material sonoro utilizado para ilustrar y
complementar los anlisis de la presente investigacin.

Para terminar esta seccin, quisiera aadir algunas anotaciones sobre el tratamiento de
la informacin registrada. Todos los archivos de audio y video que resultaron del trabajo
de campo, fueron grabados en un computador dejando una copia de seguridad en un disco
duro porttil. Parte de los archivos de video fue utilizada para elaborar el cortometraje
Cantar, tocar, transmitir (Chanter, jouer, transmettre) (pista n 27 del CD acompaante),
concebido como un retrato del el msico Oumarou Bambara. Las imgenes y el sonido del
film fueron registrados con una cmara Sony 120X Carl Zeiss DCR-TRV14E. Para las
grabaciones audio de las conversaciones, las sesiones de aprendizaje y las sesiones de
practica musical libre, utilic una grabadora ZOOM Q3. Los archivos audio resultantes
fueron tratados y analizados con ayuda de los programas PRAAT 5.2.17, SPEAR 0.7.4, et
Audacity 1.3.12, en un computador MacBook. Finalmente, con el fin de mantener una
organizacin homognea y de fcil consulta, cre el siguiente sistema que se muestra en la
imagen n2. El mismo puede ser utilizado como referencia para consultar las condiciones
de grabacin de cada material sonoro en la tabla para dicho fin incluida en los anexos.

Imagen n 2. Sistema para nombrar los archivos de audio y video. Convenciones utilizadas: OB= Oumarou Bambara
(msico), BD= Bakary Diarra (msico), Onm= Canto onomatopyico, Dj= djemb (instrumento), DjDn= djemb y
dundunes (instrumentos), Bf= balafn (instrumentos).

18

2. Del pueblo al mundo: los caminos y las


transformaciones de las msicas mandinga
Oumarou Bambara describe su msica como una fusin entre la tradicin musical
mandinga (tanto aquella que proviene de su pas como la que se origina en pases vecinos
del frica Occidental), que conoce y vive desde su ms temprana infancia, y las msicas
modernas que ha podido conocer a lo largo de su trayectoria profesional, principalmente
gracias sus estadas prolongadas en Europa. Oumarou explica que la apertura musical que
le permite adaptarse a tales combinaciones, se debe en gran medida a sus propios orgenes
burkinabs :
En comparacin a otros pases, Burkina Faso es uno de los pases ms abiertos, ms amplios.
Y no es porque yo sea burkinab; todo ello se debe a que en mi pas hay mucha mezcla. En
general, cuado nosotros los burkinabs vamos a hacer msica tradicional, entre comillas,
tocamos muchos ritmos nuestros y muchos ritmos que son propios de los pases vecinos
(Guinea Conakry, Mali, Costa de Marfil, etc.). La mayora de msicos percusionistas de otros
pases aprenden nicamente las cosas tradicionales de su pas. Entonces, es por eso que en
muchos dominios y mbitos musicales vas a encontrar a msicos cuyas races son burkinabs.
Nosotros no tocamos nicamente nuestra msica; tocamos tambin la msica de otros
continentes10. (Oumarou Bambara, conversacin del 18 de enero de 2011)

Con el fin de conocer ms afondo dichas races musicales, presentar a continuacin


un contexto general de la msica mandinga, tomando en particular sus transformaciones
en Burkina Faso y enfatizando sobre la influencia de las msicas modernas y otros

10
Texto original: Le Burkina Faso cest lun des pays qui est beaucoup plus large, plus ouvert par rapport dautres
pays. Parce quau Burkina il y a beaucoup de mlange. Ce nest pas parce que je suis burkinab. En gnral, nous les
burkinabs, quand on va faire la musique traditionnelle entre guillemets, on fait beaucoup de rythmes de chez nous et
puis beaucoup de rythmes des environs, des pays qui sont autour (Guine, Mali, Cte dIvoire, tout cela), mais la plupart
des batteurs qui viennent dautres continents quand ils apprennent quelque chose, ils apprennent uniquement les choses
de chez eux. Et du coup cest pour cela que dans beaucoup de domaines tu trouves beaucoup de musiciens dont si tu leur
poses la question, les racines sont Burkina Faso. On ne joue pas que notre musique, on joue aussi la musique dautres
continents

19

elementos contextuales en la vida de los msicos con quienes trabaj, particularmente el


caso de Oumarou Bambara. En esta revisin de contexto, quisiera remarcar dos aspectos
principalmente: por un lado, los elementos que le han permitido a las msicas tradicionales
de Burkina Faso (al menos en lo que concierne a los ensambles de tambores y la msica
llamada djelija o msica de griots11) adaptarse y fusionarse fcilmente con otros formatos
y estilos musicales; por otro lado, la influencia que han tenido los procesos migratorios
tanto en estas transformaciones musicales, como en la generacin de (nuevas) formas y
estrategias para la transmisin de saberes musicales.

2.1 La msica mandinga y los proyectos nacionalistas :


reconstruccin y construccin de la herencia Mande
Lo que aqu denomino como universo cultural mandinga o malinke es una referencia
identitaria comn a individuos y comunidades pertenecientes a etnias que habitan los
pases del frica Occidental, en especial Senegal, Gambia, Guinea Conakry, Costa de
Marfil, Mal y Burkina Faso. Es concebida como una herencia del antiguo Imperio de Mal
o Imperio del Mande12, que tuvo su apogeo durante la primera mitad del siglo XIII, y se
manifiesta en la actualidad por la existencia del bambar o malinke como lenguaje
comnmente comprendido, con muy leves variaciones locales, y conjunto de prcticas
culturales comunes. Algunas de dichas prcticas que dan un sentido de identidad regional a
universo mandinga son los ritos de iniciacin de nios y nias y la celebracin de otras
fiestas tradicionales, (Antonescu et Fardel, 2008) y la existencia de elementos del antiguo
sistema de castas mande an vigentes, en particular, la vigente legitimidad social de los
griots o jelis,

pertenecientes a la antigua casta de los nyamakala (Camara, 1992;

Brandilly, 1997).

11

En el universo cultural mandinga, el griot o jeli constituye una de las figuras sociales ms importantes y ms
respetadas por la sociedad. Consejero real, juez de conflictos, intermediario entre clanes y facilitador de matrimonios y
alianzas, guardin del equilibrio social entre las castas, historiador, msico, y muchsimos otros, son los roles asignados
al griot desde los tiempos del Imperio Mali. En la actualidad, gran parte de los msicos migrantes en Europa y Amrica
aluden a su identidad de griot como smbolo de status, sabidura y jerarqua (Camara, 1992).
12
Termino que en el siglo XIII designaba la regin actualmente ocupada por los pases mencionados.

20

Imagen n 3. Mapa que muestra la regin ocupada por el Imperio Mali (1235- 1546 D.c.) y las fronteras
nacionales actuales de Mali (rayado diagonal verde) y los pases vecinos. [Tomado de Chretien y Boilley
(2010)].

Teniendo en cuenta la infinita diversidad tnica que caracteriza al frica Occidental,


cabe resaltar, sin embargo, que este universo cultural mandinga tiene existencia y opera
como referente identitario principalmente en contextos de migracin al extranjero. Se trata
pues de un sentido de pertenencia regional que desde la segunda mitad del siglo XX ha
sido alimentado de dos formas. Por un lado, por parte la poblacin migrante que llega a
Europa y Amrica proveniente de los distintos pases del frica Occidental y que, en el
encuentro multinacional de diversidades caracterstico de las grandes metrpolis,
construye un referente identitario comn, muchas veces necesario para su subsistencia. Por
otro lado, por parte de sectores de las sociedades europeas y americanas especializados en
el conocimiento y la difusin de las manifestaciones culturales del continente africano que,
en el marco de las lgicas del mercado musical, de la categorizacin disciplinaria
acadmica e investigativa, y de las industrias culturales y museogrficas, se han valido de
la categoras mandinga, mandingue o malinke para ubicar y clasificar a esta regin del
continente africano en el panorama cultural universal.

21

Quiz uno de los elementos que actan con mayor potencial de identidad regionalista es
la existencia de tradiciones, repertorios e instrumentos musicales comunes con leves
variaciones locales, particularmente en lo que respecta a la msica de ensambles de
percusin. Ello se debe, en gran medida, al empuje que dieron los gobiernos nacionalistas
del frica Occidental a la creacin y difusin de los grupos de danza y msica tradicional
llamados Ballet, luego de los respectivos procesos de independencia en cada pas hacia
finales de los aos 50. Como parte del proyecto nacionalista que pretenda revindicar el
valor de las tradiciones culturales, los Ballets era el resultado de una serie de concursos
locales, regionales y luego nacionales, en donde se seleccionaba a los msicos y a los
bailarines ms virtuosos del pas.
De dicho proceso se derivan dos transformaciones significativas. En primer lugar, el
djemb y los ensambles e tambor se convierten en los instrumento representativos del
frica Occidental tanto a nivel regional como internacional. A diferencia de instrumentos
como la kora y el balafn, que requieren un amplio dominio tcnico y estaban reservados
tradicionalmente a la msica de las castas superiores, el djemb presentaba una relativa
sencillez en trminos de tcnicas de interpretacin (tres sonidos bsicos) lo que facilitaba
su aprendizaje y sin duda los procesos de transmisin. Varias transformaciones
organolgicas tambin fueron necesarias en el instrumento con el fin de facilitar su
transporte y su adaptacin a nuevos contextos y tradiciones musicales (Flaig, 2010;
Billmeier, 2004; Charry, 2000).
En segundo lugar, la generacin de concursos y la seleccin de los mejores msicos y
bailarines del pas, implic que la mayora de los pueblos y comunidades tnicas entraran
en un proceso reflexivo sobre sus propias tradiciones musicales. Haba que destacarse a
nivel nacional y para ello, adems de identificar a sus ms virtuosos talentos, era necesario
definir cul era el repertorio tradicional y representativo de cada comunidad (Flaig, 2010;
Billmeier, 2004). El xito de dichos procesos sobrepas los objetivos nacionales y gener,
posteriormente y de la mano de figuras como los famosos djembfolas13 Famoundou

13
Intrpretes del djemb. En bambara o malink, el trmino djembfola se deriva de djemb y el vocablo foli que
puede significar simultneamente ritmo o hablar . De ese modo, el sufijo fola se aade al nombre de un
instrumento musical para nombrar a la persona que hace hablar al instrumento en cuestin, de lo cual resultan

22

Konat, Mamady Keita, el grupo Farafina, entre otros, una masiva difusin internacional
de la msicas tradicionales del frica occidental estimulando, entre otras consecuencias,
su fusin con repertorios musicales modernos.
Pero, ms all de la incidencia de factores externos y coyunturas polticas y sociales,
qu hay en las tradiciones musicales mandinga que les permita transformarse y adaptarse
a contextos tan significativamente diversos en el mundo contemporneo? qu elementos
propios de dichas tradiciones, de sus contextos culturales de origen, han posibilitado y
alimentado su capacidad adaptativa? A continuacin har un breve examen de las msicas
tradicionales mandinga, tomando el caso de Burkina paso como contexto de referencia y
desde la perspectiva de algunos msicos burkinabs residentes en Paris, Francia.

2.2 La msica mandinga en Burkina Faso : una tradicin


adaptativa
En la actualidad, las tradiciones musicales mandinga se han ganado un lugar importante
como valuarte cultural no solamente en los pases del frica Occidental sino tambin en el
mbito comercial de las denominadas msicas del mundo a nivel internacional14. El caso
de las tradiciones musicales en Burkina Faso resulta muy ilustrativo al respecto. En
particular, es posible identificar dos elementos caractersticos de las msicas identificadas
con el universo mandinga que permiten comprender tanto su capacidad adaptativa como su
grado de expansin y difusin geogrfica contempornea. Por un lado, la diversidad tnica
y el constante intercambio intercultural que caracteriza a las sociedades burkinabs, y por
otro, la profunda relacin que existe entre las manifestaciones musicales y la vida social de
las comunidades en donde son producidas.
En su estudio sobre el universo cultural y musical mandinga (o malink segn la
connotacin inglesa), Charry (2000, 2-3) identifica cuatro formas de prctica musical,
expuestas en la tabla n.1:

expresiones como djembfola (interprete del djemb), tamanfola (interprete de tamani- membranfono de tensin),
balanfola (interprete de balafn), ngonfola (intrprete de ngoni), etc.
14
La musique des griots mandingue est lorigine de nouveaux genres musicaux issus de fusions avec des musiques
modernes. Des artistes comme Toure Konda, Xalam, Super Diamono, Baaba Maal, Youssou Ndour, et Salif Keita, parmi
tant dautres, en sont un exemple.

23

La msica de
sociedades de
cazadores

La msica jeliya o msica


de jelis o griots

Los ensambles de
percusin

La msica moderna

Reservada a los sectas


de iniciacin en donde
predominan el canto y
la prctica del simbi y
el donso ngoni
(harpas-lades de siete
cuerdas con resonador
hecho en calabaza).

Vinculada desde los tiempos


del Imperio Mande a los
guerreros, legisladores,
comerciantes y otras
categoras de la lite social,
y caracterizada por la
practica del canto y del bala
o balafn (xilfono), del jeli
ngoni (lad con resonador
en madera) y de la kora
(harpa-lad con resonador
en calabaza).

Estrechamente vinculada a
la vida social de las
comunidades (ciclos de
vida, ceremonias, rituales,
actividades del calendario
agrcola, juegos y fiestas
populares, etc.) con un
predominio de la prctica
del djemb (tambor a una
sola membrana tocado a
mano), los dundunes
(tambores a dos
membranas tocados con
baquetas y acompaados
algunas veces con
campanas metlicas), y
ocasionalmente el
tangtango (membranfono
tubular abierto de una sola
membrana tocado con una
mano y una baqueta).

Caracterizada por el
uso de instrumentos
elctricos (guitarra, y
bajo principalmente)
y profundamente
influenciada por
repertorios de origen
europeo y americano
desde la
independencia del
pas en 1960. En la
actualidad es
interpretada en
contextos sociales
muy diversos, desde
fiestas y conciertos
populares hasta
matrimonios.

Tabla n. 1. Clasificacin musical mandinga propuesta por Charry (2000)

En lo que respecta a las tradiciones musicales mandinga en Burkina Faso, los msicos
Bakary Diarra y Oumarou Bambara, identifican tres categoras globales, de alguna manera
similares a las propuestas por Charry (2000):
La msica tradicional
sagrada y prohibida fuera de
las ceremonias
Uso de instrumentos
tradicionales como el balafn,
la flauta peul y diversos tipos
de cordfonos (jeli ngoni,
doson n'goni, kamel ngoni, y
kora). El repertorio est
constituido por ritmos y
melodas que no pueden ser
conocidos sino por aquellos

24

La msica tradicional libre y


festiva
Uso del balafn, calabazas de
percusin, y tambores como el
bara (membranfono a base
de calabaza), el djemb y los
dundunes. Su repertorio puede
ser escuchado por todo tipo de
personas sin restriccin
alguna. Es una msica que
puede ser interpretada en

Las msicas tradicionales


fusionada con las msicas
modernas
Uso de los instrumentos
tradicionales mencionados
anteriormente y de
instrumentos modernos como
el bajo elctrico, el saxofn, la
guitarra y la batera, entre
otros. Es una msica
concebida principalmente para
el formato de conciertos y

que son iniciados y


aceptados como miembros de
los grupos y sociedades
rituales. Es una msica
interpretada nicamente con
ocasin de los eventos
sagrados para los cuales
fueron creados. Est
prohibida, en consecuencia, su
transmisin fuera de los
contextos rituales
tradicionales. En la
descripcin sobre el
aprendizaje del balafn
presentada en el captulo 5 del
presente documento, he
aadido algunos testimonios
en donde los msicos
entrevistados describen la
importancia de respetar estas
normas. culturales.

contextos sociales muy


diversos que van desde
bautizos y matrimonios
rituales, hasta eventos
pblicos, fiestas privadas,
clases de danza, conciertos y
espectculos culturales
urbanos). Segn Bakary
Diarra, existe un formato de
msica que el considera
tradicionalmente bobo (su
etnia de origen) y que se
constituye de una calabaza,
dos balafones (solista y
acompaante), dos baras
(solista y acompaante) y
canto, generalmente ejecutado
por el mismo msico que
interpreta el balafn solista.
Para l, esta formacin ha
permitido que este tipo de
msica tradicional se adapte
muy bien al formato de
concierto de las tradiciones
modernas.

espectculos urbanos sin dejar


de lado el uso de vestimentas y
elementos teatrales que
recrean y remiten al contexto
cultural de origen. Un claro
ejemplo de ello es el grupo
Kankl, liderado por
Oumarou Bambara, y
constituido por una batera
moderna, un bajo elctrico,
dos balafones, un djemb,
canto, coros, y varios
cordfonos como el kamel
ngoni y el doson ngoni.

Tabla n 2. Clasificacin que hacen los msicos Oumarou Bambara y Bakary Diarra de la msica
mandinga.

Tanto Charry (2000) como los msicos aqu citados, reconocen, sin embargo, que estas
categoras no constituyen sino un punto de vista muy general sobre la msica mandinga, y
que bajo estos esquemas clasificatorios se esconde infinita diversidad cultural
caracterizada por el intercambio y la transformacin con el paso de los aos. Considerado
como uno de los pases ms poblados del frica Occidental, Burkina Faso (nombre que
tambin traduce el pas de los hombres ntegros) est habitado por cerca de 60 etnias
diferentes de las cuales 11 constituyen los grupos mayoritarios : los moose (43,6%), los
djoulas (11,3%), los gurma (5,18%), los lobis (3,11%), los bisa (3,02%), los markas o
sononink (2,1%), y los bobo (2,61%)15, todos pertenecientes a la familia lingstica

15

Informacin estadstica compilada por el proyecto JOSHUA, una iniciativa cristiana nacida en los Estados Unidos
con el fin de compilar la informacin demogrfica de todos los pueblos del mundo para hacer un seguimiento a los
avances del cristianismo. Pese a su orientacin poltica y religiosa, el proyecto sintetiza y actualiza la informacin de
las principales fuentes de estadsticas demogrficas acadmicas y gubernamentales del mundo entero, lo que le perite ser
considerado como un compendio bastante completo de informacin demogrfica. Los datos pueden ser consultados en el
portal Web del proyecto ubicado en: http://www.joshuaproject.net/joshua-project.php.

25

ngero-congolesa. Para un pas con poco ms de 17 millones de habitantes16 es una


diversidad cultural bastante significativa. Las etnias que se reconocen como pertenecientes
o de alguna manera hereditarias del universo mandinga, ya sea por que comparten algunas
prcticas culturales o tienen el bambar o malinke17 como lengua comnmente
comprensible (dioula, bissa, marka, bobo, loma, samo y bolon) constituyen cerca del 7 %
de la poblacin total del pas.
Esta inmensa diversidad cultural se ve reflejada en la inmensa cantidad de repertorios,
ritmos, melodas y tcnicas de interpretacin que se encuentran en constante
transformacin, particularmente en lo que respecta a la msica de ensambles de percusin.
Franois Kokelaere (1988), atribuye este carcter dinmico a la no pertenencia del
djembfola (trmino que traduce aquel que hace hablar al le djemb) al antiguo sistema
de castas:
Cualquiera puede convertirse en un interprete de tambor, pues la transmisin de dichos
instrumentos es menos rigurosa [] es por ello que se puede identificar una gran movilidad de
ritmos transformados segn la voluntad y el humor de cada percusionista (Kokelaere, 1988: 37)
[Traduccin propia]18

Por su parte, los msicos Oumarou Bambara y Bakary Diarra consideran que, la
diversidad de ritmos, tcnicas de interpretacin, y repertorios musicales est ligada,
principalmente, a las diferencias lingsticas entre las etnias. Bakary explica, por ejemplo,
que aunque el balafn pentatnico sea un instrumento utilizado por muchas etnias en toda
el frica Occidental, su afinacin depender siempre del dialecto de la etnia a la que
pertenezca su intrprete, de lo que se deduce que el pentatonismo percibido no siempre
ser el mismo.
El acorde tradicional es pentatnico; bueno, yo no s mucho de acordes, pero hay que
conocer muy bien la msica bobo. El acorde se forma a partir de la lengua que se habla. Yo
creo que en el tiempo de nuestros ancestros, uno afinaba el instrumento segn la lengua que
hablara. Es la lengua, la palabra, la que lo define. Entonces, por ejemplo, el balafn bobo se
16

Tomado
del
portal
internacional
de
estadsticas
INDEXMUNDI,
disponible
en
http://www.indexmundi.com/burkina_faso/demographics_profile.html, Recuperado el 23 de abril de 2012.
17
El trmino bambar es utilizado para nombrar la lengua de herencia mande principalmente en Mali, donde es
considerada como una de las lenguas nacionales y hacia el nor-oeste de Burkina Faso. El trmino malink es usado con el
mismo fin, principalmente en la costa occidental del continente. Durante el desarrollo de la presente investigacin, varios
de los msicos y colaboradores manifestaron que no existe gran diferencia entre el bambar y el malinke.
18
Texto original : Tout un chacun peut devenir joueur du tambour, la transmission du savoir est moins rigoureuse
[] cest pour cela quon trouve une grande mobilit des rythmes qui se transforment au gr de lhumeur de chaque
percussionniste (Kokelaere, 1988: 37)

26

oye suave. Uno utiliza baquetas muy, muy suaves. No suena ken! ken! ke! sino bun! dun! du!
du! gon!19. As, cuando uno toca el balafn, l danza. En Guinea o en Mali, las baquetas son
ms secas y cuando tu tocas, es ms seco. En nuestra tierra, no el balafn no suena seco.
Nosotros tenemos balafones grandes, con grandes calabazas para los sonidos graves. En nuestra
tierra usamos muchos sonidos graves (Bakary Diarra, conversacin del 26 de agosto de 2011)
[Traduccin propia] 20.

Esta relacin estrecha entre la diversidad lingstica y la afinacin de los instrumentos


es igualmente mencionada por Charry (2000) quien seala que:
Ms que inclinarse hacia el monolingismo, o hacia la utilizacin de un sistema de afinacin
estndar, las sociedades africanas aceptan y aprecian la diversidad lingstica para poner
igualmente en valor sus propias formas de comunicacin (Charry, 2000: 13) [traduccin propia]

A su vez, aunque acepta la existencia de un sentido de pertenencia comn y que todos


somos un mismo pueblo gracias a la herencia ancestral, el msico Oumarou Bambara
reconoce que existen importantes diferencias musicales entre las distintas etnias que, una
vez ms, es la el lenguaje hablado el que permite la distincin entre unas y otras:
En la actualidad uno escucha mucha msica tradicional africana. Yo me digo, sin importar
que sea Mali, Senegal, o Guinea, uno encuentra elementos similares, ritmos que se tocan de
manera similar, pero simplemente con un nombre distinto en funcin del pas. Y por qu es
as? Porque en los tiempos antiguos, todos esos pueblos eran un solo pueblo. Sin embargo, es
posible distinguir a un msico maliense de uno senegals y de uno burkinab. Por ejemplo, tu
como investigador puedes hacer el experimento, digamos que me traes un CD de msica de
esos pases, tu traes discos de Costa de Marfil, de Mali, etc. No me muestras los nombres de las
canciones ni nada, solo los pones a sonar. Si tu me preguntas Oumarou, de qu pas viene
eso? 21 yo te dir viene de tal pas y vers que habr acertado. Eso es porque cada msico, sin
19

Cantos onomatopyicos para imitar el sonido del balafn.


Texto original: Laccord traditionnel cest pentatonique, mais, cet accord l, quand tu joues les tunes bobo, bon,
je ne connais pas les noms des accords, mais il faut vraiment connatre la musique bobo. Laccord cest sur la langue.
Parce que je pense quau temps de nos anctres on accordait les instruments avec la langue quon parle. Cest la langue,
la parole. Donc le bobo, le balafon bobo est doux. Cest de baguettes trs, trs doux. a ne coule pas ken ! ken ! ke !,
cest bun ! dun ! du ! du ! gon !. Et puis le balafon en le jouant il dansait. En Guine ou au Mali, les baguettes sont plus
sches. Et quand tu joues cest sec. Chez nous ce nest pas sec. Chez nous cest des gros balafons, avec de grosses
calebasses pour faire la basse, chez nous cest beaucoup de basse. (Bakary Diarra, conversacin del 26 de agosto de
2011).
21
Texto en original: La musique africaine traditionnelle, il en a beaucoup quon entend aujourdhui. Moi je me dis,
que a soit au Mali, ou au Sngal, ou en Guine, avec tous ce pays l tu trouves des trucs qui se ressemblent, des
rythmes qui sont jous pareil, mais cest juste le nom qui change en fonction du pays. Pourquoi cest comme a ? Je me
dis, dans lancien temps tous ces peuples l taient un seul peuple. Mais on peut distinguer un musicien ivoirien, ou un
musicien malien, ou un musicien sngalais ou un musicien burkinab. Par exemple, tu amnes le CD de ces pays l, toi
mme, en tant que chercheur, tu peut faire cette exprience l, tu achte toi mme les disques des pays diffrents, tu
prends des artistes de Cte dIvoire, Mali, etc., et tu ne me montres pas les disques, tu ne me montres pas les titres, tu
mets juste, et tu me dis, Oumarou, a cest quel pays ? et je te dis, a cest tel pays , et tu regardes, et cest a.
Parce que chaque pays pour chanter dans son dialecte, pour chanter en franais ou en anglais, chaque pays de lAfrique
avant tout, il y a le dialecte qui a pris tout le dessus, la langue propre de son pays a pris tout le dessus par rapport la
langue franaise, ou la langue anglaise, ou la langue italienne. Par exemple, un sngalais qui parle le franais, tout
suite on arrive a savoir que cest un sngalais, ou un ivoirien qui parle franais jarrive a te dire cest un ivoirien, ou un
burkinab cest laccent avec les mots. Cest comme la signature de son pays, ils parlent franais mais toujours il y a la
signature de son pays qui est derrire cette langue. (Oumarou Bambara, conversation libre du 7 juillet 2011).
20

27

importar que cante en francs o en ingles o en su dialecto, ese dialecto que es suyo, que le es
propio, permanece por debajo de todo eso. Por ejemplo, si viene un senegals que hable francs,
de inmediato uno sabe que viene de Senegal, o puedo tambin decirte que si un marfileo es un
marfileo pese a que hable, o un burkinab, etc. Es el acento en las palabras. Eso es como la
firma de su pas. Ellos hablan francs, pero siempre tendrn la firma de su pas, la lengua, detrs
de todo. (Oumarou Bambara, conversacin del 7 de julio 2011).

Como lo expondr en el captulo 6 dedicado a los procesos creativos, estas diferencias


tnicas reflejadas en la prctica musical constituyen para Oumarou Bambar la fuente
principal de recursos rtmicos y meldicos para la composicin de temas considerados por
l como tradicionales.
Adems de la diversidad tnica y lingstica, otro aspecto que refuerza la capacidad
adaptativa de las tradiciones musicales mandinga es la profunda relacin que guardan con
la vida social de las comunidades en donde son producidas o interpretadas. Como sucede
con gran parte de las msicas tradicionales del continente africano, las msicas de herencia
mandinga han sido descritas como manifestaciones culturales estrechamente ligadas a la
vida social y espiritual de las sociedades (Arnaud et Lecompte, 2006: 118 ; Brandilly,
1997 : 25 ; Charry, 2000 : 194).
En lo que concierne la msica de ensambles de percusin, Charry (2000 : 2-3)
considera que sta no puede ser completamente comprendida sin considerar el contexto
social y cultural dentro del cual se encuentra profundamente integrada. Ya sea que se trate
del djemb y dundunes caractersticos del nor-oriente de Guinea y Mali, o de los tambores
tantango o kutiro en Senegal, los ritmos pueden ser utilizados para sobrellevar la fatiga
durante el trabajo agrcola, marcar el ritmo de los brazos durante el lavado de la ropa o la
preparacin de la comida, o dirigir y acompaar la marcha de regreso al hogar luego de la
jornada laboral22. De igual forma sucede con las actividades rituales y ceremoniales. Por
ejemplo, en su documental sobre el rito de iniciacin kuiamboyo en Casamance (Senegal),
Antonescu y Fardel (2008) muestran cmo el acompaamiento percutivo del tantango
ayuda a los jvenes a resistir las duras pruebas del rito generndoles, mediante la
estimulacin al baile, una suerte de efecto amnsico para soportar el dolor.

22

El cortometraje Foli : Theres no movement without rhythm realizado por The Rhythm project y A Moving
Company, y disponible en http://www.youtube.com/watch?v=lVPLIuBy9CY, es claramente ilustrativo al respecto.

28

2.3 Interacciones con las msicas modernas


Si bien la tradiciones musicales mandinga han logrado adaptarse e imponerse en el
panorama cultural universal guardando cierto grado de homogeneidad que permite
distinguirlas como un estilo con nombre propio -por decirlo de algn modo- tambin es
cierto que no han estado asiladas de los procesos de globalizacin y de las fusiones
musicales y culturales que dichos procesos implican. En Burkina Faso (antigua Repblica
del Alto-Volta) particularmente, es posible constatar una larga historia de interacciones
entre las msicas modernas y las tradiciones mandinga. Luego de la independencia del
pas en 1960 y aunado a los proyectos nacionalistas descritos al inicio del presente
captulo, varios de los grupos y artistas individuales que se haban dedicado a msicas de
origen europeo y americano (principalmente el jazz y la msica cubana) comenzaron a
utilizar elementos culturales tradicionales del pas para reforzar la construccin de una
identidad nacional, o simplemente para expresar sus sentimientos luego de los primeros
efectos de la independencia.
Tal como lo ilustra el investigador burkinab Oger Kabor (2004), durante los primeros
aos de la post-independencia, el tema de la migracin de jvenes burkinabs al extranjero
(principalmente hacia Costa de Marfil) constituy uno de los principales intereses y sirvi
para alimentar los primeros esfuerzos de fusin entre ritmos y repertorios tradicionales y
modernos. Con el objetivo de mitigar los efectos nocivos de la migracin de mano de obra
juvenil sobre el futuro productivo de la naciente repblica independiente, numerosos
artistas de msicas modernas (de mayor difusin y auge en el momento) se sirvieron de
elementos tradicionales, principalmente el uso de lenguas tnicas, metforas extradas de
las epopeyas milenarias, y otros elementos simblicos para transmitir y difundir su
mensaje de solidaridad y orgullo nacional a la juventud burkinab inclusive ms all de las
fronteras del pas.
A partir de los aos 70, con la creacin de estmulos gubernamentales a la formacin y
difusin de artistas tradicionales y el nacimiento de una industria musical inspirada en los
ejemplos de el desarrollo del jazz en los Estados Unidos y el auge de la msica cubana, se
gener un entorno fecundo para el surgimiento de lo que sera una larga tradicin de

29

artistas y grupos musicales interesados en fusionar las msicas tradicionales con


repertorios, instrumentos y tcnicas de grabacin modernas, privilegiando, por primera
vez, a las primeras. Algunos ejemplos importantes de dicho proceso son el msico George
Ouedraogo, el msico y compositor Maurice Sampor y su orquesta Armona Voltica,
los hermanos Coulibaly, y los dos proyectos musicales que han sido fundamentales para el
msico Oumarou Bambar: el balafnifola Mahama Konat y su ensamble Farafina23,
cuya trayectoria presentar a continuacin, y Kankl24, su actual proyecto profesional.
El grupo Farafina, fundado por el clebre Mahama Konat en 1978, fue uno de los
pioneros en la difusin de la msica tradicional burkinab en el extranjero. A lo largo de
sus casi 35 aos de carrera artstica, el conjunto musical tambin particip en numerosas
contribuciones y proyectos colectivos con grupos musicales ampliamente reconocidos en
el panorama internacional. Se destaca, por ejemplo, su participacin en el Festival de Jazz
de Montreal en 1985 y su participacin en la grabacin del tema Continental Drift del
lbum Steel wheels del grupo britnico The Rolling Stones en 1989. Inmersos en el
contexto pluritnico que caracteriza la ciudad de Bobo-dioulasso, el grupo Farafina y
muchos grupos de su generacin se dedicaron a reunir tradiciones musicales de etnias
diferentes en un mismo formato de concierto ms propicio para la generacin de
interacciones con las msicas modernas y el mercado internacional de las llamadas
msicas del mundo. El doble carcter de Farafina como representante de la diversidad
burkinab y portador de las tradiciones musicales ms antiguas, es an hoy reconocido por
parte del grupo como la caracterstica esencial de su proyecto cultural. As se expresa en el
texto de presentacin de del grupo publicada en su sitio Web dos aos despus de la
muerte de Mahama Konat25 :
La msica, los cantos, y las danzas [de Farafina] son huellas de las tradiciones senoufo,
bobo, dioula, enriquecidos con novedosas composiciones de Mahama Konat y con la creacin
de vestidos y maquillajes autnticos. [] Las danzas representan tanto los trabajos en los
campos (desbroce, siembra) como las danzas rituales (funerales, rituales, danzas amorosas). Son
enriquecidas tambin con la bsqueda de nuevos pasos y gestes corporales [] En lo que
respecta a los instrumentos utilizados, (balafones, djembs, tamanis, baras) stos son
fabricados por los mismos msicos del grupo y son todos de manufactura tradicional. Farafina
complementa la autenticidad con una bsqueda original y ofrece una imagen renovada de la
msica y la danza africana tradicional. El grupo musical Farafina, cuya msica es inspirada en
23

Trmino que traduce frica en bambar.


Trmino que traduce una sola palabra en bambar.
25
El maestro balafonfola Mahama Konat falleci el 4 de octobre de 2010.
24

30

las tradiciones y leyendas del frica Occidental, es hoy testimonio indispensable de la


expresin popular ms vvida y autntica (Afriyie Lines, 2007)26.

Este equilibrio entre el respeto a la tradicin y el deseo de crearla, innovarla y


enriquecerla con nuevas ideas - tambin identificable en el discurso de Oumarou Bambaraes alimentado en Farafina con un profundo sentido de pertenencia al territorio de origen.
En una entrevista publicada por el Centro de Msicas Tradicionales de Rhne-Alpes,
Francia, Mahama Konat expresaba lo siguiente en relacin a su rechazo a aadir
instrumentos modernos en el grupo:
Por una simple razn: yo toco msica tradicional desde muy pequeo. Cuando me traslad a
Bobo-Dioulasso, conoc msicas modernas, pero a mi no me gustaba. No solamente se trata de
que yo prefiera la msica tradicional. Yo creo que la msica tradicional tiene mucha ms
alegra, ms vida; ella respeta nuestro pas y nuestro pasado. Todo esto toma sentido en la
fabricacin de nuestros instrumentos. Cada msico debe fabricar su propio instrumento con la
complicidad de la naturaleza. As, tocando, devolvemos a la naturaleza lo que ella nos ha
brindado. Es un ciclo tradicional que nosotros queremos respetar. Nuestra msica toma como
fuentes la relacin de la msica con la agricultura, la alianza entre los instrumentos y la
naturaleza (CMTRA, 1997)27.

En los captulos sucesivos, con base en el contexto de referencia presentado hasta aqu,
presentar de manera analtica parte de las trayectorias musicales, los procesos de
aprendizaje y composicin musical vividos por los msicos burkinabs, malienses, y
marfileos con quienes trabaj. Gran parte del trabajo se concentra sobre el caso del
msico y artista burkinab Oumarou Bambara por dos motivos. Por un lado, porque se
trata de un msico multi-instrumentista dedicado a la fusin de msicas tradicionales y
modernas que, como se mencion anteriormente, ejemplifica en gran medida los procesos
histricos y culturales descritos a lo largo de esta primera parte del documento. Por otro
26

Texto original: La musique, les chants, les danses sont empreints des traditions Snoufo, Bobo, Dioula, enrichies
par de nouvelles compositions de Mahama Konat, ainsi que par la cration de costumes et de maquillages authentiques.
Quant aux instruments (balafons, djembs, tama, baras) ils sont fabriqus par les musiciens eux-mmes et sont tous de
facture traditionnelle. Farafina allie l'authenticit une recherche artistique originale et offre l'image d'un renouveau de
la musique et de la danse africaine traditionnelle. Cette formation dont la musique est inspire des traditions et lgendes
d'Afrique Occidentale est le tmoin indispensable de l'expression populaire la plus authentique et vivante. [] Les
danses reprsentent, soit les travaux dans les champs (dbroussailler, semer) soit des danses rituelles (funrailles, rituels,
danses amoureuses) Elles sont enrichies par la recherche de nouveaux pas, de nouveaux gestes corporels (Afriyie
Lines, 2007).
27
Texto original: Pour la simple raison que je joue de la musique traditionnelle depuis tout petit. Quand je suis
arriv Bobo-Dioulasso, j'ai connu des musiques modernes, mais cela ne me plaisait pas. Non seulement je prfre la
musique traditionnelle, mais je trouve qu'elle porte davantage de joie et de vie, qu'elle respecte notre pays et notre pass.
Tout ceci prend dj son sens dans la fabrication de nos instruments. Chaque musicien doit fabriquer son propre
instrument avec la complicit de la nature. Et, en jouant, nous rendons la nature ce qu'elle nous a donne. C'est un cycle
traditionnel que nous voulons respecter. Notre musique puise d'abord ses sources et son sens dans la relation de la
musique avec l'agriculture, et dans l'alliance des instruments avec la nature (CMTRA, 1997)

31

lado, porque la estrecha relacin de amistad que pudimos construir facilit el registro de la
informacin y la comprensin de los procesos.

32

3.Oumarou Bambara y la experimentacin


musical
Le msico Oumarou Bambara, tambin llamado Mandela en su entorno profesional
y personal, naci en 1974 en la ciudad de Bobo-Dioulaso, Burkina Faso. Contrario a lo
que pudiera creerse, son muy pocos los msicos en su familia. nicamente dos de sus
hermanos, uno de los cuales ya fallecido, y su madre, una talentosa cantante famosa en el
barrio por sus talentos auditivos28, se han dedicado a la msica. Ello, sin embargo, no
obstaculiza y proceso de aprendizaje y desarrollo musical. Oumarou creci en el barrio
Bolomakot, situado a cerca de 100 Km. de tres fronteras nacionales (Mali, Costa de
Marfil, y Ghana), habitado numerosos msicos provenientes de otras partes del pas y de
los pases vecinos. Es considerado por Oumarou como la fuente musical tradicional
burkinab por excelencia. Fue all donde, a la edad de seis aos, se integr al famoso
ensamble artstico y musical Farafina.
Para Oumarou, la experiencia con Farafina fue el inicio de una larga carrera musical
que, pese a algunos periodos de poca intensidad, se ha mantenido en continua actividad
hasta hoy. En su recorrido musical Oumarou cuenta con varias vueltas al mundo (segn
lo afirma l mismo) que incluyen viajes a pases como Japn, Suiza, Espaa, Mali, Guinea,
y Costa de Marfil. Segn sus propias palabras, y tal como lo confirmaron varios de sus
amigos, Oumarou se considera a si mismo como un multi-instrumentista que domina
varios instrumentos tradicionales de su etnia bissa, entre los que se cuentan el djemb, el
balafn, el kamel ngoni, el bala y muchos otros, con excepcin la flauta, un instrumento
28

Segn cuenta Oumarou, su madre poda saber cul era el msico que estaba tocando nicamente con orlo a la
distancia sin necesidad de verle.

33

por el que afirma nunca haber sentido gran inters. Este talento como multi-instrumentista,
segn l caracterstico de los msicos burkinabs, le ha permitido acompaar, adems de
Farafina, a varios grupos de msica, danza y teatro, entre ellos las compaas de danza
Salia ni Seydou, Georges Momboye y La Calebasse (dirigida por Merlin Nyakam), el
ensamble musical del mundialmente clebre djembfola Mamady Keta, y los grupos
Balima, Saf percussions, Royal Deluxe, TransExpress, Peaux dmes, y Jafricazz.
Pero la experiencia musical de Oumarou Bambara no ha sido alimentada nicamente
gracias a la relacin con artistas y grupos de renombre. Muchas experiencias de su infancia
y su crecimiento en el entorno musical de Bolomakot fueron trascendentales en ese
sentido. Por ejemplo, cuenta que una de las experiencias ms enriquecedoras en cuanto a
su formacin musical fue durante su adolescencia, en la poca en que era contratado por
jovencitas de su edad para que acompaara sesiones de baile:
Despus de haberme comprado un djemb, a veces haban jovencitas de mi edad que nos
llamaban con el fin de ir a tocar para ellas, todo por muy poco dinero. Ellas nos daban tres
francos. Yo tocaba y ellas bailaban durante una hora y treinta minutos. Con el tiempo tambin
me compr un dundun. As, luego haba alguien que tocaba el dundun en mi lugar y yo tocaba
el djemb [] Si yo estaba libre yo iba y as ganaba algo de dinero. Pero ellas no bailaban por
dinero, era solamente por bailar. Yo iba si Farafina no tocaba en el mismo horario. Si Farafina
tocaba, yo les deca a las chicas que no y que prefera ir al cabaret porque yo aprenda mucho
ms con los Farafina. La experiencia con las chicas estaba muy bien porque las jovencitas de
mi edad intentaban siempre reproducir los pasos que ellas vean hacer a las mujeres adultas en
los matrimonios y yo, por mi parte, intentaba tocar las notas que yo haba visto tocar por parte
de los grandes. De esa manera, se aprenda muy rpido (Oumarou Bambara, conversacin del
25 de enero de 2011).29

La necesidad de tener ms msicos acompaantes durante estas sesiones de baile y con


ello desarrollar an ms sus improvisaciones musicales, condujo a Oumarou a convertirse
en profesor de algunos de sus amigos. Fue as como tuvo su primera experiencia
pedaggica, como maestro:
29

Texto original: Aprs mavoir achet un djemb, parfois, il y avait des jeunes filles de mon ge qui nous
appelaient pour venir jouer pour elles, avec pas beaucoup dargent. Ils donnaient trois francs. Moi je jouais et elles
elle dansaient pendant une heure et trente, et petit petit je me suis achet un dundun aussi. Donc, aprs il y avait
quelquun qui faisait le dundun pour moi et moi je jouais le djemb [] ctait des copines qui pour faire de largent
te dissent Oumarou, je veux que tu viens jouer demain aprs-midi de telle heure telle heure Si moi je suis libre
je dis oui . Aprs je vais jouer et je gagne de largent. Mais elles ctait seulement pour danser, elles ne gagnaient
pas. Mais a ctait si les Farafina ne jouaient pas. Si les Farafina jouaient je disais non, je prfre aller au
cabaret . Japprenais beaucoup plus avec les Farafina que tout seul avec les filles. Lexprience avec les filles ctait
bien parce que les jeunes filles de mon ge essayent de reproduire les pas quelles avaient vus chez les grandes dans
les mariages et moi aussi j'essayais de marquer les notes que javait entendu chez les grands qui jouaient. Comme a,
a va vite (Oumarou Bambara, conversation du 25 janvier, 2011).

34

Yo tena 14 cuando le ense a un amigo de mi infancia que se llama Moussa Gambel. El


mismo lo dice hoy en da. Despus de l, form a mucha ms gente. Incluso lleg luego a
aprender la batera. Yo le ense a tocar los dundunes, las cosas bsicas, algo as como los
pilares de la msica africana, la percusin. Es la base, es como el bajo en la msica: todo se
posa encima de l (Oumarou Bambara, conversacin del 25 de enero de 2011).30

En 1998, Oumarou viaja a Europa por primera vez. Aunque las primeras experiencias
significaron un duro choque con su habituada vida en Burkina Faso, l afirma haberse
adaptado muy bien. Esta es una de las ancdotas que resultan ilustrativas al respecto:
En general, en frica, si tu saludas a alguien en la calle y no te responden, es porque tu has
hecho algo que a esa persona no le ha gustado, quiz sin darte cuenta. Entonces, cuando yo
llegu la primera vez a la Suiza alemana, estbamos en un hotel y mi habitacin hacia parte de
la habitacin de otro seor. Una maana, yo sala de mi habitacin y le dije buenos das
seor. l no me respondi. Segunda vez buenos das seor. Sin respuesta. Tercera vez;
tambin sin respuesta. Yo entr en pnico. Me dije pero qu es lo que he hecho? Si ni
siquiera nos conocemos! Entonces, fui a ver al director artstico de nuestro grupo. Le dije,
necesito que me ayudes, tengo problemas, tengo un seor que vive en la habitacin del frente;
lo salude tres veces y no me respondi y el me dijo, Sabes Oumarou, aqu no es como en
frica. Si el quiere saludarte lo hace, si no, no. Yo dije bueno, al menos es claro ahora.
Luego, coincidencialmente, cuando yo entraba al hotel con mis instrumentos, me encontr con
el seor en el ascensor, de esos ascensores pequeos. Yo estaba con mi balafn y mi djemb y
por supuesto, no haba mucho espacio. l se subi, y como el no me haba saludado en la
maana yo no le dije nada. Yo sal con mis instrumentos y cuando el lleg a su puerta me dijo
que tenga buena noche y yo no le respond. Luego de dejar mis instrumentos, me sent en mi
cama y me dije pero Oumarou, acaso eres pendejo? Tu lo saludas en la maana y no te
responde, l te saluda en la noche y no le respondes, eso esta mal! Entonces me fui a verlo.
Cuando l sala de su habitacin yo le dije si, que tengas tambin buena noche. Luego le
propuse si quera tomar un trago en mi habitacin. A l le pareci bien y bebimos unas copas
juntos. Sabes? En realidad se trataba de un saxofonista. No nos conocamos, pero a partir de
ese momento nos volvimos buenos amigos, hasta hemos hecho msica juntos en los parques.
Con el tiempo, yo le expliqu mira, en mi tierra, cuando saludas a alguien y no te responde es
porque tu le has hecho algo malo. El me dijo no, aqu no es as y bueno, eso me dio duro al
comienzo, pero ya me he acostumbrado (Oumarou Bambara, conversacin del 25 de enero de
2011)31.
30
Texto original: Javais 14 ans. Je lai appris un ami denfance qui sappelle Moussa Gambel. Mme il le
dit. Aprs lui jai form beaucoup de gens encore. Aprs il a mme appris jouer la batterie. Je lai appris jouer
dj les dundun. Les trucs basiques, comment dire, le pilier de la musique africaine, la percussion. Cest la basse,
cest comme la guitare basse : tout se pose sur a (Oumarou Bambara, conversation du 25 janvier, 2011).
31

Texto original: En gnral, en Afrique, si tu vois quelquun dans la rue et tu le dis bonjour et il ne te
rpond pas, cest parce que tu las fait quelque chose quil na pas aim, peut tre sans te rendre compte. Donc, moi,
quand je suis arriv la premire fois en Suisse, la Suisse allemande, on tait dans un htel et moi, ma chambre, elle
faisait partie de la chambre dun monsieur. Moi je me lve le matin, je sortais de ma chambre, il sortait de sa
chambre. Je lai dit bonjour monsieur , il ne ma pas rpondu. Deuxime fois bonjour monsieur , il ne ma pas
rpondu. Troisime fois bonjour monsieur il ne ma pas rpondu. Jtais en panique, moi. Jai dis Ouais, questce que je lai fait ? On ne se connait pas Donc, du coup, je suis all voir notre directeur artistique. Je lai dit mais,
il faut que tu maides, jai des problmes . Il ma dit, quest-ce que tu as Oumarou ? Jai un monsieur qui habite
en face de moi, je lai dit bonjour trois fois et il ne ma pas rpondu. Et il ma dit Oumarou, tu sais, ici ce nest pas
comme en Afrique. Sil veut il te dit bonjour, sil ne veut pas, il ne te dis pas bonjour . Et jai dit ok, au moins
cest claire . Donc, par hasard, le mme soir, on avait fini. Moi jai rentr dans lhtel avec les instruments. On tait
dans lascenseur, tu vois ? Les petits ascenseurs-l. Moi jtais avec mon balafon et avec mon djemb, et du coup il
navait pas beaucoup de place. Comme il ne ma pas dit bonjour le matin et il a pris lascenseur avec moi, moi je nai

35

Poco despus, cuando se instala en Paris, Francia, conoce al msico Cedric Yenk, un
percusionista francs apasionado por las tradiciones musicales del frica Occidental, con
quien funda el grupo Kankl. Desde entonces, el grupo se convierte en el principal
escenario en donde Oumarou desarrolla y explota su inters por la interaccin entre las
msicas modernas y las les tradiciones musicales de su tierra. En el librito acompaante
del lbum Togona Yaala el grupo se describe de la siguiente manera:
El mestizaje, el encuentro, la mezcla en el sentido de unin, son el corazn del quehacer
artstico de Kankl. Confrontar estticas y culturas para entenderlas mejor y as desarrollar y
compartir sus singularidades en aquello que ellas puedan tener en comn.

En la actualidad, Oumarou Bambara vive nicamente de la msica (conciertos, talleres


intensivos, acompaamiento de cursos de danza, cursos particulares de percusin y venta
de instrumentos fabricados por l mismo) para sostenerse a s mismo y a su familia. Es
padre de trece nios: 3 habitan en Francia (20 aos, 11 aos y un beb prximo a nacer) y
9 en Burkina Faso. De los nios que habitan en Burkina Faso, Oumarou es padre biolgico
slo de cuatro. Se ha hecho cargo de dos hijos de una hermana fallecida, dos hijos de un
hermano tambin fallecido, y otros dos nios que vivan en la calle. A pesar de la carga
econmica que implica sostener a una familia tan numerosa, Oumarou afirma que a lo
largo de su vida la msica le ha bastado para vivir, sostener a su familia e inclusive generar
ayudas comunitarias en su barrio de origen. Desde hace algunos aos, con ayuda de su
compaera Jelle Iffrig, de nacionalidad francesa, lidera la Asociacin Peaux-Bois-Aide
(Piel-Madera-Ayuda), creada por iniciativa suya y teniendo como objetivo:
La construccin de un centro cultural y de educacin social en la ciudad de Bobo-Dioulasso,
Burkina Faso. [La asociacin] busca contribuir al desarrollo de las artes y las artesanas
burkinabs, estimulando la cooperacin entre individuos, pases y culturas diferentes con el fin

rien dit. Quand on es sorti de lascenseur, moi jai pris mes instruments et quand il est arriv devant sa port pour
louvrir, il ma dit bonne nuit monsieur et je nai rien dit, je nai pas rpondu. Je suis rentr poser mes affaires, et
il ma dit bonne nuit monsieur et je nai pas rpondu. Jai laiss mes instruments. Aprs je me suis assis sur mon
lit comme a. Jai rflchi et je me dis mais, Oumarou, tu es con ? tu las dis bonjour ce matin, il ne ta pas
rpondu, il ta dit bonjour et tu ne las pas rpondu, cest pas bon ! . Et du coup, je suis all le voir, il sortait de sa
chambre et jai dit ouais, bonne nuit toi aprs je lui ai propos est-ce que a vous dit de venir chez moi et
boire un coupe, et il a dit oui . Il est venu et on a bu des coupes ensemble. Tu sais ? En fait, il tait un
saxophoniste. On ne se connaissait pas, mais partir de cet instant on t de bons amis. On a fait de la musique au
parc ensemble, ctait gnial. Aprs, je lui ai explique mais, chez moi quand tu dis bonjour a quelquun quand il ne
te rpond pas cest que tu la fait quelque chose que ne lui a pas plu . Il a dit non, ici ce nest pas comme a Et
puis cest bon. Cest a qui ma frapemaintenant je suis habitu (Oumarou Bambara, conversation du 25 janvier
2011).

36

de generar un verdadero intercambio entre lo familiar y lo extranjero (Documento no


publicado de Oumarou Bambara).32

Al momento de la redaccin del presente documento, Oumarou no haba conseguido


llevar a cabo su proyecto del centro cultural debido a dificultades financieras y falta de
apoyo poltico. De hecho, las dificultades econmicas han sido siempre una constante en la
vida de Oumarou y no le ha sido fcil sostenerse nicamente con la msica. Sin embargo,
no por ello se ha disminuido su pasin por el universo musical. Hay que creer en ella es
lo que me responde cuando le pregunto que cmo ha hecho para vivir de la msica toda su
vida.

3.1. El rbol de la msica


Para poder comprender la relacin que Oumarou establece con la msica y que explica
esta conviccin tan profundamente enraizada en dedicarse nicamente a la msica en su
vida, vale la pena examinar uno de los significados que para l tiene la msica y, ms
precisamente, los saberes musicales tradicionales de su tierra natal: la msica humana es
igual a un rbol a cuyo crecimiento contribuye cada msico a su propia manera. Como se
ver en los captulos posteriores, la idea de la msica como un rbol permite en gran
medida entender el sentido de las estrategias pedaggicas utilizadas por l y otros msicos
del frica Occidental en los procesos de enseanza musical.
Aunque los cursos de prctica instrumental de balafn, djemb y kamel ngoni que
dicta Oumarou en Paris constituyen una de sus principales fuentes de ingresos, l afirma
que el dinero no es de ninguna manera la nica motivacin para realizarlos. Afirma que
dicta los cursos en gran medida porque lo siente como un devenir normal del recorrido de
la msica en el mundo, generacin tras generacin, del cual l hace parte:
De por s, si tu nos ves hoy, cuando hacemos msica, la hacemos porque ha habido gente
que nos ha legado eso desde mucho antes. Ha habido muchos msicos antes de nosotros; y
despus de nosotros habr tambin otros msicos y as sucesivamente, como la vida misma.
Pero lo que si es seguro es que cada msico que pasa su vida sobre esta tierra, deja su firma en
la msica antes de partir. De la manera que sea, conocido, desconocido. Eso sucede, por
32

Texto original: La construction d'un centre culturel et d'ducation sociale au Burkina Faso dans la ville de BoboDioulasso. [Lassociation] dsire contribuer au dveloppement des arts et de l'artisanat Burkinabs. Elle encourage la
coopration entre individus de pays et de cultures diffrentes afin de crer un vritable change entre le "familier" et
"l'tranger " (Document non publi dOumarou Bambara).

37

ejemplo, grupos que no son conocidos y que han hecho grabaciones que se recuerdan muchos
aos despus. Siempre habrs dejado alguna cosa y tarde que temprano vendrn generaciones
de msicos que van a encontrar lo que has hecho y van a profundizar sobre eso33 (Oumarou
Bambara, conversacin del 10 de mayo de 2011).

La msica es entonces un saber colectivo que no pertenece solamente a un msico sino


a todos aquellos que la aprenden con l. Pero adems de esta visin colectiva y libre del
saber musical, Oumarou aade un elemento interesante: con la msica ocurre un proceso
similar al de la alfabetizacin de los nios en el colegio:
La msica es como la escritura y la lectura. Cuando tu vas al colegio o a la universidad, hay
cerca de una docena de estudiantes en el saln. Ustedes trabajan sobre un tema, el mismo tema
para todos. Pero ms tarde, con ese mismo tema, cada uno har cosas diferentes, pensamientos
diferentes en funcin de la inteligencia y los saberes de cada uno. En la msica es exactamente
igual. (Oumarou Bambara, conversacin del 10 de mayo de 2011).34

As, aunque la msica, en tanto saber tradicional, est ligada al pasado y a lo que ha
sido legado por generaciones anteriores -algo as como las races y el tronco de un rbol-,
el mismo proceso que hace posible su transmisin, es decir, los procesos de enseanza,
permite tambin la generacin de innovaciones individuales que, en lugar de hacerla
desaparecer, la desarrollan y enriquecen contribuyendo a su crecimiento en infinitas ramas.
En los captulos siguientes, describir ms en detalle los elementos que caracterizan el
compartir de saberes musicales de Oumarou Bambar y los dems msicos con quienes
trabaj, principalmente en lo que respecta a los procesos de aprendizaje y composicin
musical. Pero antes, a manera de marco conceptual de referencia, considero pertinente
presentar una breve discusin sobre uno de los principales elementos esenciales en dichos
procesos, a saber: el uso de onomatopeyas y slabas rtmicas en la pedagoga musical.

33
Texto original: Dj, pour moi, si tu nous vois, quand on fait de la musique aujourdhui cest des gens qui nous
ont lgue a avant nous. Il y avait de musiciens qui taient avant nous. Et aprs nous il y aura des musiciens et ainsi de
suite, comme la vie. Mais, ce qui est sur, comment dire, chaque musicien qui passe sa vie sur cette terre laisse sa
signature avant de partir dans la musique. Que a soit dune manire ou dune autre, tu es connu, tu nes pas connu, a
arrive, les groupes qui ne sont pas connus qui ont fait des enregistrement depuis des annes et qui est en train de dormir
et a reste des souvenirs mais tu as laiss des trucs et tt ou tard il y a les gnrations daprs qui vont trouver ce truc et
ils vont lapprofondir (Oumarou Bambara, conversation du 10 mai 2011).
34
Texto original: La musique cest comme toutcomme la lecture et lcrit. Quand tu vas lcole, ou
luniversit, vous travaillez sur une matire, vous tes au moins une dizaine dlves dans la salle, vous travaillez la
mme matire. Mais avec cette matire plus tard chacun fera des choses diffrentes, des penses diffrentes avec cette
matire l en fonction de lintelligence de chacun et les savoirs de chacun. La musique cest comme a (Oumarou
Bambara, conversation du 10 mai 2011).

38

4.Hay que cantarlo para tocarlo: la


utilizacin de cantos onomatopyicos en
Oumarou Bambara
Un elemento fundamental en la manera como Oumarou percibe y vive la msica, es la
importancia que le da al canto como herramienta fundamental para la comprensin y la
transmisin de saberes musicales.
Cuando uno quiere tocar alguna cosa y no sale, a veces es porque hay que cantarlo primero
para tenerlo en la cabeza antes que baje a los msculos. Porque si no est en la cabeza,
difcilmente va a salir por tus manos, estamos de acuerdo? Entonces, si tu quieres hacer ta!
tutiti! ta! tutiti!, hay que hacerlo primero en el interior -ta tutiti ta tutiti , y luego todo sale
(conversacin libre del 16 abril 2011) [ver tambin el film anexo Chanter, jouer, transmettre
(Cantar, tocar, transmitir), minuto 2mn50s, pista n 27 del CD acompaante]35

En este captulo, tomando como referencia tradiciones musicales de distintos


continentes (Europa, Asia y Amrica), presentar algunos ejemplos de la utilizacin de
distintas formas vocales (slabas rtmicas, slabas menotcnicas, y onomatopeyas) como
herramientas fundamentales en los procesos de aprendizaje musical. Este balance servir
de contexto complementario para la descripcin y el anlisis de los cantos onomatopyicos
identificados en el trabajo con los msicos burkinabs y malienses concernidos en la
presente investigacin.

35

Texto original: Quand on monte quelque chose, il faut dj le chanter pour lavoir dans la tte, avant que a
descende dans le muscle, parce que, si ce nest pas dans la tte a va pas forcement venir dans les doigts, on est bien
daccord. Donc, si tu veux faire -ta tutiti ta tutiti, il faut le faire dj lintrieur -ta tutiti ta tutiti, et aprs a sort
(conversation libre du 16 avril 2011).

39

4.1. Las silabas rtmicas y las onomatopeyas como


mtodologa de enseanza musical
En 1859, en el anfiteatro de la Escuela de medicina en Paris, Francia, Aim Paris (1798
- 1866) expona un mtodo de enseanza musical fundado sobre slabas rtmicas propuesto
como alternativa a las estrategias pedaggicas tradicionales de las academias musicales
europeas, por considerarlas demasiado dependientes de la notacin y la partitura. El
mtodo de Paris, pretenda liberarse de la escritura para ensear la msica y, de ese modo,
hacer progresar las capacidades de los estudiantes en el canto. Se trataba en realidad de un
proyecto al que Emile Chv (1804 1864) y Pierre Galin (17861822) haban
contribuido en aos anteriores, y cuyas bases haban sido propuestas por Jean-Jacques
Rousseau en su Disertacin sobre la msica moderna. He aqu la manera como Rousseau
resuma las falencias de los mtodos tradicionales de enseanza musical:
Parece sorprendente que, habindose quedado los signos de la msica la musique en el
estado de imperfeccin que les conocemos hoy, la dificultad para aprenderla no haya advertido
al pblico de que la culpa es de los caracteres y no del arte; o que, habindose dado cuenta,
nadie se haya dignado a remediarlo [] Esta cantidad de lneas, claves, transposiciones,
sostenidos, bemoles, becuadros, compases simples y compuestos, redondas, blancas, negras,
corcheas, semicorcheas, tersillos, silencios, silencio de blanca, silencio de negra, silencio de
corchea, etc., da como resultado una multitud de signos y combinaciones que derivan en dos
inconvenientes principales: el de ocupar un gran espacio, y el de sobrecargar la memoria de los
estudiantes; de manera que, estando la oreja formada y habiendo los rganos adquirido toda la
facilidad necesaria mucho antes de que el estudiante este en capacidad de cantar a libro abierto,
se deduce que la dificultad se concentra toda en la observacin de las reglas y no en la
ejecucin del canto. La herramienta que permita remediar uno de estos inconvenientes tambin
remediar el otro; y cuando se haya inventado signos equivalentes, pero ms sencillos y en
menor cantidad, stos tendrn por lo mismo, mayor precisin y podrn expresar la misma
cantidad de cosa en menor espacio. (Rousseau, 1824: 448).36

Defensor radical del liberalismo, Rousseau se basaba en el principio de la ausencia de


sonidos absolutos (con una nica y verdadera entonacin) y en relatividad de las alturas.
36
Texto original: II parait tonnant que, les signes de la musique tant rests aussi longtemps dans l'tat
d'imperfection o nous les voyons encore aujourd'hui, la difficult de l'apprendre n'ait pas averti le public que c'tait la
.faute des caractres et non pas celle de l'art; ou que, s'en tant aperu, on n'ait pas daign y remdier [] Cette quantit
de lignes, de clefs, de transpositions, de diss, de bmols, de bcarres, de mesures simples et composes, de rondes, de
blanches, de noires, de croches, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi-pauses, de soupirs, de demi-soupirs,
de quarts do soupir, etc., donne une foule de signes et de combinaisons, d'o rsultent deux inconvnients principaux,
l'un d'occuper un trop grand volume, et l'autre de surcharger la mmoire des coliers; de faon que, l'oreille tant forme,
et les organes ayant acquis toute la facilit ncessaire longtemps avant qu'on ne soit en tat de chanter livre ouvert, il
s'ensuit que la difficult est toute dans l'observation des rgles, et non dans l'excution du chant. Le moyen qui remdiera
l'un de ces inconvnients remdiera aussi l'autre; et ds qu'on aura invent des signes quivalents, mais plus simples
et en moindre quantit, ils auront par l mme plus de prcision, et pourront exprimer autant de choses en moins
d'espace (Rousseau, 1824: 448).

40

De la misma manera como en la sociedad la autoridad deba construirse a partir de los


derechos e intereses relativos de sus miembros y no por la falsa existencia de una
autoridad nica y absoluta como el rey, en la msica no era concebible que el sonido de un
do, por ejemplo, fuera absoluto, nico y verdadero por s mismo. Su justeza, su
naturaleza como do y no como cualquier otra nota, deba darse en la relacin con otros
sonidos, es decir, que su entonacin es siempre relativa, y esa relacin relativa entre las
notas era mucho ms perceptible de manera auditiva que escrita sobre un papel. As,
simplificando el estudio de la escritura y lectura musical con un sistema de notacin ms
simple, Rousseau pretenda mejorar el aprendizaje concentrndose en la entonacin
(produccin y altura del sonido) y la mtrica (duracin del sonido), los dos elementos ms
importantes en un msico segn su visin.
En 1818, Galin retoma las ideas de Rousseau y propone su Nueva metodologa para la
enseanza de la msica (Nouvelle mthode pour lenseignement de la musique) en donde
profundiza sobre la separacin entre el aprendizaje de la entonacin y el aprendizaje de la
escritura musical, considerando que esta ltima, incluso, poda no ser necesaria:
Ningn tipo de escritura puede ser mi medio de enseanza pues todos son de l un efecto.
Dado que nuestras ideas (musicales y de otra ndole) no estn contenidas en los signos escritos,
no es entonces de ellos que podemos aprenderlas, pues estos signos slo evocan a nuestro
espritu las palabras articuladas que pretender significar. Es en estas ltimas en donde nuestras
ideas son inmediatamente comprendidas y por ello, en consecuencia, deben ser estudiadas
primero (Pages, 1836: 15)37.

Esta prioridad dada a las palabras y a otros medios no escritos para transmitir los saberes
musicales, fue tambin promovida por el abogado, msico y estengrafo38 Aim Paris,
mile-Joseph-Maurice Chev y su hermana, Nanine Paris, esposa de Chev. En 1829 ce
ste ltimo propuso lo que sera posteriormente conocido como la lengua de las
duraciones( la langue des dures ) que consista en un sistema que utilizaba sonidos de
la lengua francesa para representar el ritmo de las musicales, su entonacin y su duracin.

37

Texto original: Aucune criture ne peut tre mon moyen dinstruction et toutes en sont leffet parce que nos ides
(musicales o autres) ne sont pas contenus directement dans les signes crits quainsi ce nest pas deux quon peut les
apprendre, que ces signes ne retracent directement notre esprit que des mots articules ; mais que cest dans ces mots
que nos ides sont immdiatement comprises et o par consquent elles doivent dabord tre tudies (Pages, 1836: 15)
38

Segn la RAE, la estenografa es un sinnimo de la taquigrafa, que se define como el arte de Arte de escribir tan
deprisa como se habla, por medio de ciertos signos y abreviaturas (Diccionario de la Real Academia Espaola de la
Lengua, XXI edicin, 1992).

41

Utilizando vocablos franceses, Paris propona los siguientes parmetros de representacin


musical:

El ritmo era representado de dos formas: binaria (con los sonidos /a/ y /#/39)
y ternaria (con los sonidos /a/, /#/, /i/).

La prolongacin del sonido se representaba utilizando el fonema t para los


sonidos articulados o de corta duracin y dejando las vocales solas para los
sonidos prolongados.

El silencio era representado por el lexema chu! y su para representar su


prolongacin se aadan unidades del vocablo /u/.

La primera subdivisin binaria (ry) se representaba con los sonidos /t/ y /f/.
mientras que la primera subdivisin ternaria (rTy) se representaba con los
sonidos se representaba con los sonidos /t/ y /r/.

El nombre de las notas con becuadro o sin sostenido, seguan siendo los
mismos de la notacin tradicional (ut re mi fa sol la si). Por el contrario, los
sostenidos se pronunciaban con el vocablo y los bemoles con el sonido
francs eu (en fontica [//]). Al respecto, Paris consideraba que la prctica
musical pone en evidencia que la vocal al ser pronunciada, induce a hacer un
sonido ms agudo y que el diptongo eu induce a producir un sonido ms
grave (Pages, 1836)40. Es una afirmacin muy similar a las anotaciones de
Jordi et Pealba (2007) en relacin al concepto de sonido intrnseco de las
vocales que se examinar ms en detalle en el captulo 5.

Como resultado de este sistema, se obtiene un conjunto de slabas rtmicas (vase


tabla no. 3) que codifican los elementos bsicos del sonido musical (entonacin y
duracin) con el fin de facilitar su aprendizaje sin recurrir a la notacin escrita de la
msica. Segn Blood (2011), las slabas rtmicas propuestas por A. Paris, ms que
trminos creados simplemente para ser ledos en una partitura y nombrar frmulas
rtmicas, pueden ser entendidas como herramientas mnemotcnicas concebidas para ser
pronunciadas por la voz humana sin pasar por la lectura de una partitura.
39

Entindase / / como escritura fontica.


Texto original: la pratique musicale montre que la voyelle prononce induit faire un son plus haut et la
diphtongue eu faire un son plus bas (Pages, 1836)
40

42

Algunos aos ms tarde, la influencia de sta metodologa de aprendizaje musical se


vera reflejada en el sistema de slabas rtmicas propuesto por el pedagogo hngaro Zoltn
Kodaly en 1958. Kodaly consideraba tambin el soporte lingstico hablado como una
herramienta esencial para la enseanza de la msica sin limitarla al registro escrito. La
tabla n. 3 muestra de manera comparativa los sistemas de slabas rtmicas propuestos por
Paris y Kodaly y su equivalencia en notacin musical tradicional.

Duracin (equivalencia
en notacin musical)

Mtodo Kodaly
(1958)

Lengua de duraciones de
Aim Paris (1859)
(pronunciacin francesa)

q.

ta

taa

ry

ti-ti

ta-t

dffg

tika-tika

tafa-tf

rTy

tre-o-la

tarli

rdg

ti-tika

ta-tf

dgy

tika-ti

tafa-t

dtg

syn-co-pa

dy.

Tafa-

taa aa aa aa

too

q.

tum

q. e

taam-ti

taa at

r.g

tim-ka

ta-f

eee

ti-ti-ti

ta-t-ti

qe

ta-ti

edge

ti tika ti

dffge

ti-ka-ti-ka ti

taa aa

Pulso compuesto

dffffg
h.

tafa-tf-tifi
toom

taa aa aa

Tabla n 3. Algunos ejemplos de slabas rtmicas utilizadas en los mtodos de Kodaly (1958) y Galin-Paris-Chev (1859)

43

Un concepto similar al de slaba rtmica en el sentido en que se acaba de exponer, es el


de slabas mnemotcnicas, frecuentemente utilizado en las tradiciones musicales de
India, provenientes tanto del norte como del sur del pas (Courtney, 2011). En el norte,
estas slabas mnemotcnicas son conocidas como bol, termino que en hindi traduce
hablar, en un sentido muy similar al vocablo malinke foli del frica occidental
mencionado en el segundo captulo del presente documento. Pese a tener muchas
caractersticas onomatopyicas, ms que imitar un instrumento (ya sea la tabla41, el
mridangam42, o el pakhawaj43), los bol contienen informacin sobre las alturas de los
sonidos, el ritmo y, principalmente, la tcnica de interpretacin44
En el sur, las slabas mnemotcnicas son conocidas como konnakkol, estn mucho ms
ligadas a la pedagoga musical y presentan funcionalidades que van ms all del
performance musical. En efecto,
A diferencia de la recitacin de los bols de la tabla en el norte del pas, le konnakkol es un
arte muy respetado por s mismo. Se dice que antiguamente la recitacin del konnakkol era
incluso ms importante que la practica instrumental del mridangam en los programas de
enseanza musical (Courtney, 2011)45.

La tabla n. 4 presenta algunos ejemplos de konnakol con su respectiva equivalencia en


ritmo y en notacin musical convencional.
Konnakol
thom

Pulso
1 pulso

Equivalencia en notacin musical

ta ka

2 pulsos

ry

ta ki ta

3 pulsos

rTy

ta ka di mi

4 pulsos

rtty

ta di gi na thom

5 pulsos

rtYty

Tabla n. 4. Ejemplos de konnakol y su equivalencia en pulso y notacin musical.


41
Instrumento compuesto de dos membranfonos de golpe directo de los cuales el ms pequeo es nombrado dyan
y el ms grande es nombrado byan.
42
Membranfono de dos membranas en forma de cono cerrado y de golpe directo.
43
Membranfono cnico a dos membranas de golpe directo.
44
Una descripcin bastante detallada de las correlaciones entre los bols y las tcnicas de interpretacin ha sido
publicada por David y Chandrakantha Courtney en si sitio Web http://www.chandrakantha.com/tablasite/bsicbols.htm.
All mismo, es posible encontrar una buena compilacin de material audiovisual sobre el uso de slabas mnemotcnicas.
45
Texto original: Unlike the recitation of the tabla bols in the North, the konnakkol is a highly respected art in its
own right. It is said that in the old days, the recitation of the konnakkol was even more important than
the mridangam performance for musical programs (Courtney, 2011).

44

As, los sonidos /t/,/k/,/d/,/n/, etc., representan formas especficas y unvocas de


golpear el instrumento, lo que genera un sistema extremadamente codificado de, por
decirlo de alguna manera, una notacin auditiva de la msica. Del mismo modo, como
lo expone Courtney (2011),
A partir de estas primeras slabas, es posible construir estructuras ms complejas. Por
ejemplo: TaKiTaTaKiTaTaKa (es decir, 3+3+2 tiempos), o TaKaTaKaTaKaDiMi (es decir
2+2+4 tiempos) son todos modelos que pueden funcionar bien con el adi tal [forma msical] de
ocho pulsos (Courtney, 2011) [traduccin propia]46.

El alto nivel de abstraccin y la complejidad rtmica de los bol y los konnakol han
hecho pensar a algunos investigadores que es el instrumento el que imita a la voz y no a la
inversa. Aunque en un comienzo, el objetivo de las slabas mnemotcnicas sea transmitir y
recordar a los msicos la tcnica de interpretacin del instrumento o la altura y el ritmo de
las notas, segn Courtney (2011), es posible que, con el paso de los aos y de las
variaciones culturales que han afectado a las tradiciones musicales, la esttica de las
palabras y sus significados ms all del hecho musical, hayan pasado de ser simples
herramientas de comunicacin a convertirse en un complejo sistema de sabidura musical
vlido por si mismo (Courtney, 2011).
Otro ejemplo de la utilizacin de palabras y slabas en la transmisin de saberes
musicales sin recurrir a la notacin musical o a los medios escritos, se encuentra en las
tradiciones musicales antillesas, particularmente en la Isla de la Martinica. Es el caso del
trabajo titulado De la onomatopeya creol a la percusin (De lonomatope crole la
percussion ) publicado en 1980 por Mauricette Catillon en colaboracin con el msico
antills Henri Gudon. All, Catillon describe cmo onomatopeyas creadas en lengua creol
para imitar el sonido de instrumentos, objetos y animales, pueden ser utilizadas para
facilitar los procesos de aprendizaje y las primeras interacciones de los nios con la
msica.
A partir de onomatopeyas antillesas, Henri Gudon ensea a tocar con las percusiones y
lleva a los estudiantes a expresarse y comunicarse en secuencias polirtmicas y polifnicas
46

Texto en ingls : From these, larger and more complex structures can be constructed. For instance,
TakKiTaTaKiTaTaKa (i.e., 3+3+2), or TaKaTaKaTaKaDiMi (i.e., 2+2+4) are all patterns which work well when set
against adi tal of eight beats (Courtney 2011).

45

cargadas de significado. All se descubre que un ritmo puede expresar humor, ternura,
arrepentimiento, paz, y sobretodo, alegra [] Es una metodologa de aprendizaje
particularmente activa (Catillon, 1980 : 4)[Traduccin propia]47

Segn Catillon, este uso pedaggico de las onomatopeyas es de hecho una herencia de
las estrategias de transmisin de tradicin oral utilizadas por los esclavos africanos y su
descendencia desde su llegada al territorio americano. Alejados y obligados a separarse de
sus instrumentos, los esclavos hacan uso de onomatopeyas, muy posiblemente bajo la
forma de cantos onomatopyicos en el sentido expuesto en la introduccin del presente
documento, para recordar y transmitir a sus aprendices las tcnicas de interpretacin de los
instrumentos y los repertorios rtmicos y meldicos tradicionales.

La ausencia de instrumentos tuvo por consecuencia la conservacin del patrimonio musical


por medio de la voz y la utilizacin intensa de onomatopeyas en el lenguaje cotidiano (Catillon,
1980 : 5)48.

En lneas generales, la metodologa propuesta por el msico Henri Guedon es descrita


como un camino que va de la creacin y dominio de las onomatopeyas a la prctica
instrumental. En un primer momento, el docente propone a sus estudiantes representar una
escena de alguna historia imaginaria o de la vida cotidiana, por ejemplo, un da de
mercado en el pueblo. Enseguida, se decide en colectivo cules sern las onomatopeyas
con las que se representarn los elementos de la escena y se escoge el instrumento que ms
se ajuste a ello. As, utilizando por ejemplo dos tambores bel-air49 el docente puede
escoger con sus estudiantes la palabra koum! para el sonido del tambor ms grande, y la
palabra pata! para el sonido del tambor ms pequeo. El mismo proceso puede seguirse
para los dems sonidos. Posteriormente, se pide a los estudiantes reconstruir con los
instrumentos una serie de mensajes onomatopyicos, que no son sino combinaciones de
las slabas escogidas, elaboradas con un sentido significante, tomando un cuento o una
historia como hilo conductor.

47

Texto en original: partir donomatopes antillaises, Henri Gudon apprend jouer avec les percussions et
amne les excutants sexprimer et communiquer dans des squences polyrythmiques et polyphoniques significatives
o lon dcouvre quun rythme peut exprimer lhumour, la tendresse, le regret, la paix et surtout la joie [] une mthode
dapprentissage particulirement active (Catillon, 1980 : 4).
48

Texto original: Labsence dinstruments eut pour consquence la conservation du patrimoine musical par le
truchement de la voix et lutilisation intense donomatopes dans le langage quotidien (Catillon, 1980 : 5).
49

Membranfono en barril a una sola membrana.

46

Situacin: Un da de mercado
Onomatopeya

Instrumento

Elemento a representar:

koum! patakoum! patakoum! pata !

Tambores bel-air

Automviles

Titi poc ! titi ! poc !

Cloches

Vendedor de peridico

Waki ! chi ! waki ! cha !

Guiro o maracas

Cargamento de costales

Pac ! pitac ! pitac ! pac !

Claves

Caminar de los transentes

Choukou chou kou cha ! cha ! kou !

Maracas

Sonido del dinero

Doki ! dokou !

Bongo

Vendedores

Oul ! oull !

Voz

Ruido de la multitud

cha!

Tabla n. 5. Ejemplos de mensajes onomatopyicos a ser reconstruidos con los instrumentos segn la metodologa
pedaggica de Henri Gudon. Basado en Lambert (2002)

Una vez las onomatopeyas han sido memorizadas, se organiza a los estudiantes en
grupos por instrumentos y se les invita representar a representar un rol o un elemento de la
escena o situacin escogida. Cada instrumento toca en un momento determinado la serie
rtmica que le corresponde segn lo demande la escena. Resultado de lo anterior, se genera
una suerte de poliritmia instrumental que, al ser primero interiorizada a travs del lenguaje
y el uso de onomatopeyas que hacen parte de la vida cotidiana de los nios, es ms
fcilmente asimilada por estos.
Asimismo, Gudon seala que
La tcnica no es ac lo importante. Cada interprete da a su instrumento su propia vida,
escogiendo su propio timbre para los sonidos. El juego se sita ms al nivel de la sensacin.
(Catillon, 1980 : 6)50.

Es con base en este trabajo sensitivo, afirma Catillon, que el docente puede empezar a
trabajar en los conceptos ms detallados de la msica como son: los silencios musicales,
las dinmicas forte-piano, el volumen y la resonancia, los sonidos muertos o callados, las
alturas y el color de los sonidos, la representacin rtmica y tonal con las onomatopeyas,
etc.
Al respecto, Gudon enfatiza en la importancia del dominio del silencio musical para la
comprensin de la msica y los ensamble polirtmico.
50
Texto original: La technique nest pas importante. Chaque joueur donne son instrument sa propre vie, en
choisissant le timbre. Le jeu se situe au niveau de la sensation (Catillon, 1980 : 6).

47

Hemos notado que los aprendices tienen la tendencia a tocar de manera ininterrumpida sin
respiracin. sta es esencial para retomar las secuencias musicales y para la prolongacin de las
mismas (Catillon, 1980: 5)51.

El silencio permite al estudiante no slo entender dnde comienzan, dnde terminan y


cmo se entrelazan las onomatopeyas. Tambin le permite escuchar cmo interacta su
canto o su interpretacin con el canto y la interpretacin de los dems. Como se ver ms
adelante, el silencio o la necesidad de respirar en la msica constituye tambin uno de
los elementos esenciales en los procesos de enseanza y composicin musical vividos por
Oumarou Bambara.
Hasta aqu, tenemos que el uso de slabas y vocablos onomatopyicos ha sido
concebido como una estrategia para liberarse de la dependencia de la partitura y el registro
escrito en el aprendizaje musical francs, como un sistema codificado y complejo para
representar verbalmente tanto la tcnica instrumental como la entonacin de las notas en la
msica india, o como metodologa pedaggica para facilitarle a nios o a debutantes la
comprensin de los elementos musicales acudiendo a la representacin teatral como
elemento dinamizador en la enseanza de msicas tradicionales creoles en la Isla de la
Martinca.

4.2. Los cantos onomatopyicos en


musicales del frica Occidental

las

tradiciones

En lo que concierne a las msicas de tradicin oral del frica Occidental, el uso
pedaggico de vocablos rtmicos en la transmisin de saberes musicales puede ser
interpretado como un resultado de la relacin estrecha que existe entre la lengua, la palabra
hablada y la interpretacin de instrumentos musicales (Arom, 2009 ; Brandilly, 1997 ;
Arnaud, 2006). Basado en sus prolongadas experiencias de campo y sus trabajos
investigativos sobre los lenguajes de tambor en el frica Subsahariana, Arom (2009)
seala que una de las razones que puede explicar este vnculo entre palabra y msica, es
que la mayora de las sociedades concernidas comparten la utilizacin de lenguas tonales,
es decir, lenguas en donde
51

Texto original: Nous avons remarqu que les excutants au dbut ont tendance jouer dune faon ininterrompue
sans respiration laquelle est essentielle pour la reprise et la prolongation de la squence musicale (Catillon, 1980: 5)

48

Los tonos cumplen una funcin distintiva. Del mismo modo como sucede entre las vocales y
las consonantes, cada vocal est necesariamente afectada por un tono: cualquier cambio de tono
en una vocal puede modificar el sentido de la palabra en el seno de a cual figura [] lo esencial
del sistema de conjugacin reposa sobre alternancias tonales. Los tonos de la lengua no tienen
una altura fija; Su pertinencia se debe a su oposicin con otros fonemas y no a la amplitud del
intervalo que las separa entre s (Arom, 2006 : 184)52.

En la mayora de las sociedades del frica central y occidental, este hecho es


ampliamente explotado en la prctica instrumental para producir y transmitir mensajes
lingsticos a un colectivo de la comunidad. Un ejemplo de ello son los denominados
lenguajes de tambor ejecutados el n'goma53 en frica Central y la msica interpretada en
el tamani o tambin llamado talking drum en frica Occidental. Pese a que en este caso
se trate de un proceso de representacin musical inverso al discutido en la primera parte de
este captulo, pues no es la voz la que imita al instrumento sino el instrumento el que
substituye a la voz, prevalece la misma estrecha relacin de relevo entre la palabra y la
msica.
Para el caso de los vocablos utilizados durante los procesos de aprendizaje y prctica
musical por parte de los msicos concernidos en la presente investigacin, entre ellos
Oumarou Bambar, he decidido utilizar el trmino de cantos onomatopyicos en lugar
de slabas rtmicas, mnemotcnicas u onomatopeyas. Esto por dos motivos. En primer
lugar, porque aunque este tipo de vocablos describen, en ocasiones con sumo detalle, las
caractersticas esenciales del sonido musical (entonacin, ritmo, duracin, etc.) de un
modo similar a como operan las slabas rtmicas o mnemotcnicas descritas al inicio de
este captulo, no constituyen un sistema codificado, univalente y necesariamente
compartido con otros msicos. El vocablo pum!, por ejemplo, puede ser sustituido por los
vocablos bum!, dum!, kom!, tom! para representar el sonido grave o bajo del djemb sin
que se altere su sentido imitativo. Si bien existen ciertas caractersticas que deben
conservarse para que la representacin sea efectiva o fiel, como la inclusin de una
vocal cerrada y la ausencia de vocales abiertas para representar sonidos graves, la

52

Texto original: Les tons ont une fonction distinctive, au mme titre que les voyelles et les consonnes chaque
voyelle est ncessairement affecte dune hauteur : tout changement du ton dune voyelle peut modifier le sens du mot au
sein duquel elle figure [] lessentiel du systme de conjugaison repose sur des alternances tonales. Les tons de la
langue nont pas de hauteur fixe ; leur pertinence tient leur opposition, non la grandeur des intervalles qui les
sparent (Arom, 2006 : 184).
53

Membranfono tubular a una sola membrana y de golpe directo.

49

escogencia de vocablos sigue siendo libre y no esta restringida de ningn modo, como si
ocurre con los konnakol en India o las slabas rtmicas del sistema de Aim Paris, que
cuentan con reglas claras y explcitas.
Por otra parte, dada su complejidad y la diversidad de sus usos musicales (pedagoga,
composicin, comunicacin, etc.) los vocablos utilizados en las msicas tradicionales del
frica Occidental no pueden ser catalogados como simples onomatopeyas, si bien su
objetivo principal es el de imitar o representar el sonido de un instrumento. El hecho de ser
enunciados siempre con una intencin musical, es decir, que busca describir elementos
tales como la entonacin, el ritmo y el pulso, hace que su funcionalidad no se limite a la
simple imitacin sonora, como si es el caso de las onomatopeyas creadas para representar
sonidos de objetos o animales.
De all que un termino que quiz se ajuste mejor a las caractersticas y los usos de
dichos vocablos sea el de cantos onomatopyicos, resaltando con ello la intencin
musical de quien lo emite o lo crea y la presencia de dos caractersticas fundamentales de
las onomatopeyas, a saber su capacidad de sntesis (del sonido total del objeto o
instrumento a imitar se escogen los sonidos slo ms representativos para formar el
vocablo) y su capacidad de descriptiva (los sonidos escogidos como componentes del
vocablo evocan de manera efectiva el sonido imitado).
A continuacin, un ejemplo que permite ilustrar cmo estas dos caractersticas de los
cantos onomatopyicos son explotadas por el msico Oumarou Bambar. El 14 abril
durante una sesin de improvisacin musical en el Parque de Villette, Oumarou propuso a
sus amigos tocar el ritmo denominado kawa. Luego de notar la incertidumbre de sus
colegas al expresar que no recordaban muy bien el ritmo, Oumarou recurri al canto
onomatopyico:
CD, Pista n. 1: Imitacin del ritmo kawa mediante el canto onomatopyico54.
Archivo OB_14_04_2011_0006_Onm1.aiff

54

Los ejemplos de audio pueden ser escuchados en el CD que acompaa al presente documento.

50

En la grabacin, es posible identificar dos grupos de sonidos utilizadas para crear los
vocablos que conforman el canto: las combinaciones ki! ki! kin!, y las combinaciones
kikin! ka-ku! kikin! ka!, estas ltimas enunciadas de manera ms aguda, lo que enfatiza las
diferencias con las primeras. Al escuchar la versin instrumental, se puede ver que en
realidad, el canto onomatopyico est intentando imitar la parte del ritmo que corresponde
a cada uno de los dos instrumentos disponibles (a saber, el dundun y el djemb) utilizando
entonaciones y combinaciones silbicas distintas para diferenciarlos. Al mismo tiempo, el
en el canto busca sintetizar el conjunto de sonidos que compone el ritmo, para destacar
aquellos sonidos o golpes que tendran, desde la perspectiva de Oumarou, mayor sentido
de representatividad y haran el ritmo kawa ms reconocible por parte de sus colegas.
CD, Pista n. 2: Ritmo kawa tocado con los instrumentos (dundunes y djembs).
Archivo OB_14_04_2011_0006_DnDj1.aiff

Imagen n. 4. Transcripcin del canto onomatopyico y la interpretacin instrumental del ritmo kawa. Archivos
OB_14_04_11_0006_Onm1.aiff y OB_14_04_11_DjDn1.aiff

Como se ilustra en la transcripcin comparativa entre la versin cantada y la versin


instrumental del ritmo kawa (imagen n. 4), el canto onomatopyico es construido de
manera selectiva. De los sonidos que pueden identificarse en la versin instrumental, slo
son cantados algunos, considerados quiz como ms descriptivos o representativos del
ritmo en general. El resto de sonidos son omitidos, como sucede con el ltimo comps de
la frase del dundun, o enunciados de manera parcial, como lo demuestra la escogencia de
los sonidos n! y tch! para representar algunas semicorcheas. Lo anterior es indicativo de
que existe una ligera relacin jerrquica entre los sonidos percibidos o memorizados como
caractersticos del ritmo en cuestin pues no todos los sonidos son igualmente validos para

51

evocar una imagen general del ritmo total. Tal como se ver en el captulo 5, estas
diferencias de representatividad entre los sonidos disponibles a imitar y el repertorio de
vocablos para crear los cantos onomatopyicos, adquieren una importancia significativa
cuando se trata de dinamizar procesos de transmisin y aprendizaje de repertorios rtmicos
y meldicos tradicionales.
En los captulos siguientes, a partir de las observaciones en campo con los msicos
Oumarou Bambara, Bakary Diarra y Youbey, describir ms en detalle las diferentes
funcionalidades que son adjudicadas a los cantos onomatopyicos (imitar, describir,
explicar, hacerse entender, y componer ideas musicales) tanto en el acto de compartir
saberes musicales como en el proceso compositivo que le permite a cada cual dejar su
huella y aportar al crecimiento del rbol de la msica mandinga. Subrayo aqu el
trmino compartir para sealar que, a diferencia del trmino transmitir, parece
ajustarse ms a los procesos de aprendizaje aqu expuestos, dadas las caractersticas y las
pretensiones de la enseanza musical implementada por los msicos Oumarou Bambara y
Bakary Diarra. Mientras que la transmisin implica, de cierto modo, una lgica
unidireccional (de un emisor a un receptor), el compartir de saberes hace referencia a un
sentido ms amplio en donde los saberes adquiridos pueden ser enriquecidos con
creaciones propias y compartidos con otras personas para continuar con el mismo proceso
de manera infinita.

52

5. Los procesos de enseanza y aprendizaje


musical mandinga : la msica
descascarillada
5.1. Las huellas de la tradicin
En la introduccin al segundo volumen de la enciclopedia Msicas, una enciclopedia
para el siglo XXI, una de las obras ms importantes como referente conceptual e
investigativo en la etnomusicologa a nivel internacional, Nattiez defina el saber musical
como
Un poliedro de mltiples caras en cuyo ncleo reside la msica en su aspecto sonoro, ya se
trate de msica escrita electroacstica, improvisada o de tradicin oral. El hecho musical es
observado y abordado a travs de las distintas facetas del poliedro (Nattiez, 2004: 30)55.

En el poliedro de los saberes musicales mandinga, la mirada musicolgica ha


resaltado dos caractersticas esenciales. Por un lado, la importancia de la palabra y la
tradicin oral en la transmisin de conocimientos intra e intergeneracional, en donde la
figura del griot juega un rol fundamental. Por otro lado, el hecho que la msica mandinga
no puede ser concebida ni sin una manifestacin sonora y que se otorgue muy poca
importancia otorgada al uso de conceptos abstractos para describirla o ensearla, en el
sentido en que operan, por ejemplo, los trminos de ritmo, escala, intervalo, o
acorde, etc. en la tradicin musical moderna (Charry, 2000 ; Arnaud, 2006 ; Kokelaere,
55
Texto original: Un polydre aux multiples facettes au cur duquel rside la musique dans son aspect sonore quil
sagisse de musique crite, de musique lectroacoustique, de musique improvise ou de musique de tradition orale, mais
le fait musical est observ et abord au travers des diffrentes facettes du polydre (Nattiez, 2004: 30).

53

1998 ; Camara, 1992). Como ocurre con gran parte de las sociedades de tradicin oral, la
transmisin de saberes musicales se da por procesos de impregnacin e imitacin ms que
por enseanzas en abstracto que puedan prescindir de la interpretacin instrumental
(Brandilly, 1997 :21). En alguna medida, el poco uso de nociones abstractas, la
dependencia de la manifestacin sonora y la ausencia de registro escrito (partituras), exige
del aprendiz una inmersin profunda en el contexto en donde la msica es producida y una
muy buena capacidad de observacin y memorizacin de lo que ha sido ejecutado.
El contexto de cursos particulares de msica, metodologa de trabajo utilizada
actualmente por Oumarou Bambara, Bakary Diarra en Paris, presenta significativos
contrastes al respecto. Por un lado, porque relacin profesor-estudiante implica una
separacin del contexto en done la msica ha sido tradicionalmente producida (bautizos,
matrimonios, eventos pblicos, etc.). Por otro lado, porque esa misma relacin exige
tambin, de parte del docente, la elaboracin de una sntesis y el uso de una metodologa
para explicar un conjunto de saberes (tcnicas de interpretacin, repertorios rtmicos y
meldicos, proverbios, historias ancestrales, significados en torno a la msica, etc.) cuya
transmisin no ha estado habituada a las limitaciones y condiciones (temporales,
espaciales, sociales) que implica la lgica de cursos particulares.
Las observaciones y el trabajo de campo permitieron tambin

identificar estos

contrastes desde el punto de vista de los msicos. Oumarou seala, por ejemplo, que en
frica, o al menos en lo que concierne Burkina Faso, la msica tradicional no puede ser
explicada en abstracto utilizando, por ejemplo, el pulso como una referencia para
comenzar un tema:
Aqu en Europa hay muchos cursos de msica. Todo es muy tcnico. Ya no hay el espritu,
el corazn, el sentir. Cuando las personas dan cursos de msica ellos toman el djemb como
algo do r mi fa sol ves? Pero si tu vas al pueblo, en medio de frica, en los lugares en
donde se toca el djemb, vas a ver que cuando ellos tocan y tu les dices 1, 2, 3, 4 para
empezar a tocar56 ellos te van decir qu es eso de 1, 2, 3 4? (Oumarou Bambara,
conversacin del 18 de enero de 2011)57.

56

Oumarou hace referencia al hbito muy comn en las msicas modernas de contar la pulsacin rtmica ($4en este

caso, antes de comenzar un a tocar tema en colectivo.


57
Texto original: Ici il y a beaucoup de cours en Europe. Cest trs technique. Il n y a plus le spirit et le cur, le
sentir. Quand les gens donnent des cours ils prends le djemb comme dans un truc do r mi fa sol tu vois? Mais si tu
vas dans le village au milieu de lAfrique, dans les endroits l ou il y a le djemb, tu vas voir quand les gens se mettent a

54

Por otro lado, exceptuando el caso de Bakary Diarra quien aprendi a tocar el balafn
con su padre, ninguno de los msicos con quienes trabaj afirm haber sido formado por
un profesor mediante cursos particulares o mediante una relacin individual con un
maestro. Todos empezaron a aprender lo que saben imitando a los msicos
experimentados cuando ellos tocaban en matrimonios, bautizos y otros eventos culturales
en la poca de su infancia, pero nunca en un contexto de curso o taller de msica;
contexto que ellos describen como caracterstico del universo cultural europeo y
americano. As lo expresan Oumarou y Bakary:

Por ejemplo, es como la manera con la que yo aprend la msica. No es como un maestro
djemb o de balafn que toma a su hijo para darle clases. No. Es el nio el que por su cuenta
aprende todo. Por ejemplo, si hay un bautizo, si tu vas a tocar, tu los sigues [a los percusionistas
mayores], y ellos no te van a decir nada. Cuando yo estaba tocando, si yo vea que los otros me
miraban con grandes sonrisas, eso quera decir que todo iba bien, que yo lo estaba haciendo
como era. Pero a veces yo estaba tocando y crea que estaba bien. De repente me volteaba a
mirar a los dems y ves una mala cara, ves que ya no te sonren como antes, es una mirada fra.
Entonces, ah tu sabes que no vas bien y as aprendes (Oumarou Bambara, conversacin del 18
de enero de 2011)58.
Bueno, el balafn lo aprend gracias a mi pap. La kora la aprend yo solo, a odo. En frica
no hay escuelas como aqu en donde te ensean todo el solfeo y no se aprende por simple odo.
Entonces nosotros aprovechbamos las ceremonias para aprender. Si uno va a tocar para la
gente, para los que cultivan, para la cosecha o la siembra, a uno le muestran los ritmos ah
mismo en el sitio y tienes que poder tocarlos. Nosotros hemos aprendido a tocar as, en los
matrimonios, en los bautizos. Es cierto que con frecuencia tu te equivocas, pero yo aprend as.
La mitad de los instrumentos que yo toco los aprend por mi cuenta. (Bakary Diarra,
conversacin del 26 de agosto de 2011)59.
jouer et tu leur dis un deux trois quatre57 ils vont te dire cest quoi un deux trois quatre ? (Oumarou Bambara,
conversation libre du 18 janvier 2011).
58

Texto original: Par exemple, cest comme jai appris la musique. Ce nest pas comme un matre de djemb ou de
balafon qui prend son enfant et qui va lui donner de cours, non. Cest lenfant qui apprend tout dans a. Par exemple, si il
y a un baptme, si tu vas jouer, tu suives, mais ils vont rien te dire. Moi, mon premire instrument quand jtait en train
de jouer, si je jouais et que je voyais que les autres me regardaient et quils me faisaient des grandes sourires, a voulait
dire que tout allait bien, que jtait comme il fallait et tout a. Mais quand parfois, je suis en train de jouer, mois je me
croyais dedans, que jtait bien et que jtait dedans, mais parfois rien que tu retournes a regarder tu vois un masque, ils
ne te sourient pas comme avant, cest froids, donc, tu sais que a ne va pas et comme a tu apprends (Oumarou
Bambara, conversation du 18 janvier 2011).
59
Texto original: Bon, le balafon cest mon papa qui me la appris. La kora cest moi mme qui la appris. Jai
mont loreille. En Afrique il ny a pas dcole, comme ici o on te montre le solfge et on ne lit pas loreille. Donc,
nous, on a beaucoup appris lors de crmonies. Si on va jouer aux gens, pour les cultivateurs, pour rcolter ou pour
semer, on te montre les rythmes sur place et il faut que tu puisses les jouer. Donc, nous, on a appris jouer comme a,
lors de mariages, de baptmes. Bon, cest vrai, souvent tu te plantes, mais moi jappris la musique comme a. La moiti
des instruments que je joue je les ai appris tout seul (Bakary Diarra, conversation libre du 26 aot 2011).

55

Pese a estos contrastes y a pesar del hecho de encontrarse alejados de su pueblo natal y
por ende de los contextos culturales en donde aprendieron la msica, Oumarou, Bakary y
quiz otros cientos de msicos africanos han conseguido adaptarse a los contextos urbanos
europeos y americanos logrando transmitir y ensear la prctica instrumental mediante el
esquema de cursos particulares de msica. Ellos estiman haber formado decenas de
estudiantes europeos a lo largo de sus vidas, tanto en Francia como en frica y afirman
que inclusive algunos de sus estudiantes han logrado sobresalir en el entorno artstico y
musical de las denominadas msicas del mundo (World music). De ello surgen varios
interrogantes. Cmo han logrado adaptar la transmisin tradicional de saberes musicales
(tcnicas y repertorios rtmicos y meldicos) a una circunstancia de enseanza que no es
habitual en su contexto cultural de origen? Cmo se han convertido en maestros sin haber
vivido una relacin profesor-estudiante que sirva de referencia?Cmo los elementos
caractersticos del aprendizaje tradicional, a saber los procesos de impregnacin e
imitacin, han sido reproducidos o reinterpretados en este nuevo contexto?
En lo que sigue, describir algunas de las observaciones de terreno que permiten
desarrollar estos interrogantes, enfatizando en el rol que adquieren los cantos
onomatopyicos como herramientas pedaggicas. En primer lugar, presentar algunos
apuntes sobre la estructura de pensamiento musical que permite, tanto a Oumarou como a
Bakary Diarra, construir una metodologa pedaggica efectiva en su trabajo con los
estudiantes. En segundo lugar, a partir de lo observado en las sesiones de aprendizaje de
balafn, presentar la forma como esta estructura de pensamiento se conjuga con el uso de
los cantos onomatopyicos con el fin de compartir saberes musicales y tcnicas de
interpretacin instrumental.

5.2. Las nociones de semilla y envoltura en la msica


mandinga
Oumarou Bambar describe su manera de ensear de la siguiente forma:
Mi mtodo para ensearle a los estudiantes a tocar balafn o djemb, es descascarillar
mucho la msica para que ellos la entiendan. Por ejemplo, puedo comenzar nicamente con el

56

ritmo -pan! tumpitim!, -pan tumpitim!. Puedo comenzar con la llamada poco a poco.
Comenzamos con el primer tiempo, el uno [] Una vez estamos all, aadimos ms, y luego
ms, y luego, todo comienza (Oumarou Bambara, conversacin libre del 16 abril 2011)60.

Aqu, la utilizacin del verbo descascarillar no es fortuita. Para Oumarou, como lo


veremos en este captulo, el verbo descascarillar quiz describa su proceso de enseanza
mucho mejor que palabras como fragmentar o dividir, en la medida en que no se trata
simplemente de cortar un tema o una frase musical en pequeos fragmentos para
aprenderlos de manera disgregada y luego tocar el conjunto; una metodologa, por dems,
muy comn en los sistema de enseanza musical de tradicin europea y americana.
De manera similar al proceso de pelar una fruta hasta llegar a su semilla interna,
descascarillar implica aqu descubrir poco a poco los elementos o envolturas que han
sido acumuladas y sobrepuestas para constituir el conjunto de sonidos que constituye un
tema en particular. As como en una fruta es necesario el desarrollo de capas sucesivas de
nutrientes alrededor de la semilla para terminar con la cscara que ser su imagen ante el
exterior, la msica est constituida a partir de un elemento simple alrededor del cual se
aaden distintas capas hasta dar con el acabado final, la corteza, que es el conjunto de
sonidos que percibimos y que hacen distinguible a un tema de otro. Existe entonces un
vnculo necesario entre una envoltura y otra de tal forma que no es posible dominar
plenamente la segunda sin haber comprendido la primera. Esta idea de un avance
progresivo necesario en el aprendizaje musical, ha sido constatada igualmente por Cellier
(1999) en su Reportaje sobre las msicas tradicionales de Burkina Faso (Reportage sur
les musiques traditionnelles du Burkina Faso). Cellier tambin se convirti en estudiante
de msicos tradicionales para quienes la relacin maestro-alumno no era necesariamente
un referente de su propia experiencia de vida. Ello, no obstante, no constituye un
impedimento para implementar una metodologa exigente y, como acabamos de
mencionar, ante todo progresiva:

60

Texto original: Moi, ma mthode pour apprendre aux lves jouer du balafon ou du djemb, comment dire,
je dcortique beaucoup pour que les gens comprennent. Par exemple, je peux juste commencer avec le rythme pan !
tumpitim !, -pan ! tumpitim ! Je peux le commencer avec lappel, petit petit, jusqu la fin de lappel. On commence
par le premier temps fort, le un quand il y a la danse ou il y a de trucs qui se jouaient [] une fois on est l, je
vais rajouter encore, et encore, et aprs a commence (Oumarou Bambara, conversation libre du 16 avril 2011).

57

En frica las cosas van generalmente de manera muy progresiva; no se pueden saltar las
etapas. Fue algo que me impact mucho cuando tom cursos de djemb o de balafn. El
maestro no pasa nunca a otro ritmo o a otra dificultad antes de que el estudiante domine
completamente lo bsico de su enseanza. Cuando yo tomaba cursos colectivos, mi paciencia
era puesta a prueba pues el maestro no nos enseaba nuevos ritmos hasta que todos los
estudiantes lograran tocar los ritmos de base correctamente (Cellier, 1999)61.

As, los temas o las composiciones musicales son reconstruidas mediante el proceso de
aadir envolturas, a medida que el estudiante las domina, sobre un elemento bsico que
llamaremos aqu semilla, para seguir con la metfora de la fruta. ES justamente
alrededor de esta nocin de envolturas que tanto Oumarou como Bakary, y segn el
relato de Cellier muchos otros msicos tradicionales del frica Occidental, organizan y
dan sentido a su metodologa de enseanza musical en el contexto de cursos particulares.
De hecho, en todas las sesiones de aprendizaje pude observar que se respetaba la misma
estructura y el mismo orden para trabajar con los estudiantes:
1. En primer lugar, el maestro ensea al estudiante cul es el acompaamiento
bsico, la semilla. Se trata de un elemento musical muy sencillo con notas
largas o silencios largos en medio de dos notas, una caracterstica musical que
Oumarou describe respirar, tal como se expone en el captulo 6.
2. Posteriormente, se ensean las distintas envolturas de manera progresiva.
Varias de las observaciones de campo permiten inferir que mientras ms se
alejan del elemento bsico, estas envolturas son creaciones propias de cada
msico. Ello concuerda con la idea del rbol de la msica expuesta en el
captulo 3.
3. Un ejercicio final de pregunta y respuesta en donde, manteniendo el mismo
pulso, el maestro interpreta melodas y ritmos esperando ser inmediatamente
imitado por el estudiante.
Para ilustrar cmo esta metodologa es puesta en prctica, tomar como referentes una
de las sesiones de aprendizaje de balafn, dirigida por el msico Oumarou Bambara, y

61
Texto original: En Afrique, les choses vont en gnral trs progressivement et il nest pas question de brler les
tapes. Cela ma frappe en prenant des cours de djemb ou de balafon. Le matre ne passe jamais un autre rythme ou
une autre difficult avant que llve ne matrise compltement la base de son enseignement. Lorsque je prenais des
cours collectifs, ma patience tait mise rude preuve car le matre ne nous apprenait pas de nouveaux rythmes avant
que tous les lves arrivent jouer les rythmes de base correctement (Cellier, 1999)

58

una conversacin grabada con el msico (tambin burkinab) Bakary Diarra en la que l
interpreto el balafn62.

5.3.

El aprendizaje del balafn

Las sesiones de aprendizaje de Oumarou Bambar se desarrollan siempre entorno a


algn tema que para l pueda ser descrito como tradicional63 sobre el cual el expone, por lo
general, un contexto (de donde viene el nombre del tema, cul es su historia, en qu
circunstancias sociales se interpreta ese tema en el pueblo de origen, etc.) a manera de
introduccin de la clase. En algunas ocasiones, luego de una breve afinacin del
instrumento probando todas sus notas, la clase comienza con la interpretacin directa de
algunas notas bsicas para luego pedir al estudiante interpretarlas. Inclusive en estos casos,
fue posible constatar que tale sotas bsicas hacan parte de un mismo tema cuya estructura
era puesta en evidencia a medida que el estudiante avanzaba en e aprendizaje.
En lo que respecta a la escogencia del repertorio musical para las clases, tanto Oumarou
como Bakary afirmaron ceirse a una regla cultural muy clara que existe desde la noche
de los tiempos64; existen ciertos temas tradicionales cuya ejecucin en contextos
diferentas a los eventos culturales y religiosos para los cuales dichos temas fueron
compuestos, est absolutamente prohibida so pena de contraer una maldicin.

Si, nosotros aprendemos muchos temas: Ouroudaga Sidiki, Muso Gu, etc. Pero en nuestra
tierra hay muchos temas tradicionales que uno debe tocar nicamente en los funerales y eso.
Uno no puede tocar esos temas en una poca distinta. Entonces, es cuando hay funerales que los
nios aprenden esos temas tradicionales que son sagrados [] Pero uno no debe tocarlos fuera
de esos contextos. Es sagrado. Si tu lo tocas cuando no se debe, algo malo te puede ocurrir.
Entonces, son cosas que no se deben tocar (Bakary Diarra, conversacin del 26 de agosto de
2011)65.
62
Vase el en los anexos el informe de las grabaciones y archivos de audio utilizados en la presente investigacin
para un mayor detalle sobre las condiciones de grabacin.
63
Durante una sesin de aprendizaje de balafn, una estudiante le mostr a Oumarou cmo ella tocaba el tema
"Kenedougou Foly" del clebre msico Neba Solo, conocido como un representante internacional de las msicas
tradicionales del frica Occidental. Luego de darle algunos consejos sobre la manera de tocar, Oumarou se rehus a
utilizar este tema en la clase porque, segn l, prefiere los temas ms tradicionales. Oumarou describe la msica de Neba
Solo como creaciones que se alejan un poco de lo tradicional.
64
Expresin frecuentemente utilizada por Oumarou para significar que la historia de su cultura se pierde en el
pasado. Esta idea concuerda con la epopeya de Soundiata Keita, fundador del Imperio del Mande, en donde se menciona
que el inicio de los tiempos era una noche oscura en donde no haba nada.
65
Texto original: Oui, on apprend beaucoup avec des morceaux. Ouroudaga Sidiki, Muso Gu. Chez nous il y a
beaucoup de morceaux traditionnels quon ne doit pas jouer si ce nest pas dans les funrailles et a on na pas le droit de

59

Es como en cualquier parte del mundo; hay ritmos que son verdaderamente tradicionales en
frica, las etnias muchos ritmos tradicionales. Sin embargo, hay ritmos tradicionales que jams
se tocarn para que el mundo entero los escuche. Esos ritmos son conocidos slo por los
iniciados. Si tu eres iniciado puedes escucharlos, pero tu jams vas a tocarlos. Tu nunca vas
a tocarlos fuera del ritual de sacrificio que debe hacerse en esa comunidad. Y yo respeto eso,
todo el mundo lo respeta. Hay ritmos que yo conozco de la A a la Z que son prohibidos cuando
no es el momento de tocarlos. Lo los conozco, y hay muchos otros que los conocen, todos
somos msicos, pero jams los tocamos (Oumarou Bambara, conversacin libre del 14 de julio
de 2011)66.

Uno de los temas tradicionales que no es prohibido interpretar en un contexto diferente


al de las ceremonias o eventos culturales sagrados, es el tema Ouroudaga Sidiki. Oumarou
lo describe como un tema conocido por todos los balafonfolas del frica Occidental y
muy utilizado para aprender a tocar el balafn. En la sesin de aprendizaje del 30 de
marzo de 2011, dirigida a una estudiante de 40 aos aproximadamente, Oumarou explica,
a manera de introduccin, que en tiempos del Imperio del Mande este tema era tocado para
rendir homenaje al rey del poblado Ouroudaga67, pero que en la actualidad se toca en todo
tipo de contexto, principalmente antes de comenzar las fiestas y las ceremonias pblicas
principales (bautizos, matrimonios, funerales, etc.).

Con el fin de ensearle este tema a su estudiante, Oumarou comienza por un conjunto
de ocho notas que constituyen segn l el acompaamiento bsico, en un sentido muy
similar a lo que hemos llamado la semilla. La estructura del acompaamiento bsico est
formada por dos grupos de cuatro notas que, pese a tener el mismo ritmo y casi la misma
progresin meldica, difieren en las notas interpretadas por la mano izquierda (sonidos
le jouer si ce nest pas cette poque. Donc, cest quand il y a des funrailles que les enfantsils apprends ces morceaux
traditionnelles qui sont sacres, quoi. [] On na pas le droit. Cest sacr. Si tu le joue il y a un malheur qui peut
tarriver, quoi. Donc cest des trucs quil ne faut pas jouer (Bakary Diarra, conversation libre du 26 aot 2011).
66
Texto original: Cest comme partout dans le monde. Il y a des rythmes vraiment qui sont traditionnels en
Afrique, les ethnies ils ont beaucoup de rythmes traditionnels, mais il y a des rythmes traditionnels que jamais ils les
joueront pour que tout le monde entende a. Ces rythmes l si tu es initi tu peut entendre ces rythmes l, mais tu les
joues jamais. Tu ne les joues jamais en dehors de lvnement de sacrifice qui doit se faire dans cette communaut. Et je
respect a, tout le monde respect a. Il y a de rythmes que je connais de A Z dans les ethnies et que cest interdit de
jouer quand ce nest pas le moment. Je connais, et il y a dautres personnes qui connaissent, on est tous musiciens, mais
jamais on joue a (Oumarou Bambara, conversation libre du 14 juillet 2011).
67

Cabe resaltar que trmino Ouroudaga como nombre de un poblado en particular no pudo ser confirmado.
Dicho poblado no se encuentra en la lista de pueblos y asentamientos urbanos y rurales de Burkina Faso publicada en el
sitio Web del Ministerio de la Administracin Territorial y la Desdentralizacin del pais (MATD, [2011]). Es possible
que se trate de un nombre antiguo o que haya adquirido una variacin distinta en la actualidad.

60

graves). Cabe anotar que el balafn utilizado para la clase es un balafn diatnico que
pertenece a la estudiante (ver Anexos-Organologa para ms detalles sobre los
instrumentos musicales mandinga).
CD, Pista n. 3: Acompaamiento bsico de Ouroudaga Sidiki interpretado por
Oumarou Bambar en el balafn. Archivo OB_30_03_11_0002_Bf1.aiff

Imagen n. 5. Transcripcin del acompaamiento bsico o semilla en el tema Ouroudaga Siriki. Pista n. 1.

Desde el inicio, Oumarou hace uso del canto onomatopyico es utilizado para facilitar
la comprensin del ritmo, la meloda y los acentos. Lo hace primero con un pulso lento y
luego con un pulso ms rpido. Para mostrar la relacin entre las notas y el pulso,
Oumarou canta la misma frase con distintas slabas onomatopyicas acompandose del
golpe entre las baquetas para marcar la pulsacin:
CD, Pista n. 4: Acompaamiento bsico para el tema Ouroudaga Sidiki
interpretado con el canto onomatopyico. Archivo OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff
Mediante un anlisis detallado de esta imitacin del instrumento que se hace con el
canto, es posible resaltar que ste ltimo no se limita a simular el ritmo o a marcar la
relacin entre las notas y la pulsacin. Los anlisis de frecuencia (imagen n. 7) y de
amplitud (imagen n. 8) permiten identificar tambin estrechas relaciones entre las alturas
y acentos de las notas en el canto onomatopyico, y las alturas y los acentos presentes en la
versin instrumental. Un anlisis comparativo se muestra en la tabla n.6.

61

Imagen n. 6. Diagrama de frecuencia que muestra la similitud entre la interpretacin del balafn y el canto
onomatopyico. Archivos OB_30_03_11_0002_Bf1.aiff y OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff 68. En rojo han sido subrayadas
las palabras que coinciden con los acentos marcados en la versin instrumental.

Imagen n. 7. Diagrama de amplitud que muestra la similitud entre la interpretacin del balafn (en negro) y el canto
(en naranja), con ambas grabaciones estreo. Ntese cmo coinciden los acentos tanto en la primera como en la quinta
68
Para obtener la imagen correspondiente al canto onomatopyico el archivo OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff (pista
n 4 del CD acompaante) fue objeto de una reduccin de ruido y una amplificacin de onda, con ayuda del programma
Audacity 1.3.12.

62

nota y cmo la secuencia rtmica temporal es casi la misma para ambas versiones. Archivos
OB_30_03_11_0002_Bf1.aiff et OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff

1
2
3
4
5
6
7
8

Canto
onomatopyico
dun
dan
dan
da
dun
dan
dan
da

Freq. (Hz)
164,9
440,167
529, 46
225, 93
286,91
291,69
258,36
218,75

Altura aprox.
del sonido.
E2+1c
A3+5c
C4+20c
A2+49c
D3+40c
D3+12c
C3-20
A2-10c

Nota del balafn

Freq. (Hz)

1
2
3
4
5
6
7
8

331,95
442,20
525,56
442,05
295, 11
295, 14
263,73
221,44

Altura aprox.
del sonido.
E3+12c
A3+9c
C4+8c
A3+8c
D3+9c
D3+9c
C3+12c
A2+11c

Tabla n. 6. Comparacin entre las frecuencias y las alturas de los sonidos entre los cantos onomatopyicos y las
notas del balafn. Archivos OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff y OB_30_03_11_0002_Bf1.aiff respectivamente.

Una vez la estudiante pudo interpretar el acompaamiento bsico de manera correcta,


Oumarou comenz a aadir nuevos sonidos, concebidos como envolturas que
constituyen lo que el denomina la primera variacin sobre el acompaamiento. De este
modo, aade en primer lugar con la mano derecha la nota mi sobre el primer tiempo del
ltimo grupo de cuatro notas (pista n 5 del CD), tiempo que en el acompaamiento bsico
es tocado nicamente con la mano izquierda. Posteriormente, Oumarou aade la conexin
entre esta nueva nota y el acompaamiento bsico (pista n 6) y finalmente interpreta el la
frase completa (el grupo de ocho notas) con las variaciones sobre las cuatro ltimas.
CD, Pista n. 5. Primer sonido o envoltura aadido. Archivo
OB_30_ 03__11_0002_Bf2.aiff
CD, Pista n. 6. Conexin entre la primera envoltura y el resto del
acompaamiento. Archivo OB_30_ 03__11_0002_Bf3.aiff
CD, Pista n. 7. Primera variacin sobre la segunda mitad del acompaamiento
bsico. Archivo OB_30_ 03__11_0002_Bf5.aiff

Imagen no. 8. Transcripcin del acompaamiento bsico y su primera variacin. Pista n. 7 del CD acompaante.
Archivo OB_30_03_11_0002_Bf5.aiff

63

De manera similar a lo mencionado sobre el aprendizaje tradicional al inicio de este


captulo, en el mtodo de enseanza de Oumarou el aprendizaje de las distintas variaciones
o envolturas se da de manera progresiva y las notas nuevas no son mostradas al
estudiante antes de que ste domine las anteriores. Para ayudar a su estudiante a superar las
dificultades que dicho proceso implica, Oumarou acude nuevamente al canto
onomatopyico:
CD, Pistas n. 8 a 11. Cantos onomatopyicos como apoyo al aprendizaje de las
variaciones. Balafn interpretado por la estudiante en la pista no. 9. Archivos
OB_30_ 03__11_0002_Onm2.aiff [] Onm5.aiff
Un aspecto interesante a resaltar en esta etapa de la sesin de aprendizaje, es el cambio
en el tipo de slabas escogidas para imitar el sonido del instrumento. En un comienzo,
Oumarou canta el acompaamiento bsico en una forma de pregunta respuesta para cada
comps: dos slabas con vocal cerrada (/pun/) y dos slabas con vocal abierta (/pen/,
/pen/, /pan/ o /pa/) como respuesta (ver imagen n. 9). Ntese cmo en la segunda
nota del segundo comps agregando la vocal /a/ a la slaba pun! , se intenta imitar el
sonido de las dos notas (una grave y una aguda) que suenan de forma simultnea en
el balafn.


Imagen n. 9. Transcripcin del canto onomatopyico para el acompaamiento bsico sin variaciones.


Luego de tocar y cantar el acompaamiento bsico, Oumarou agrega un nuevo
sonido agudo tocado por la mano derecha en el primer tiempo de cada comps; tiempo que
antes era slo tocado por la mano izquierda. Ante las dificultades de su estudiante para
entender cmo se entrelazan estos cambios con el acompaamiento bsico, Oumarou

64

utiliza otras combinaciones de slabas que le permiten resaltar los nuevos sonidos aadidos
(ver imagen n 10). Dado que el cambio se da en el primer tiempo de cada comps, la
estructura de pregunta-respuesta antes utilizada en la imitacin que hace el canto deja de
ser tan evidente y en su lugar se resaltan las modificaciones de la siguiente manera:
1.

Dejando la vocal cerrada /u/, nicamente para el primer tiempo y cantando el


resto de los tiempos con la vocal abierta /a/.

2.

Cantando la primera nota de cada pareja de corcheas con la vocal abierta /e/ y el
resto de notas con la vocal cerrada /o/.

Imagen 10. Trascripcin de los cantos onomatopyicos de la pistas n 8 a 11, en donde Oumarou imita las notas del
balafn tocadas por la mano izquierda (cabezas de nota cuadradas) utilizando diferentes combinaciones silbicas. Ntese
cmo

La escogencia de unas vocales o consonantes en lugar de otras, puede deberse a lo que


Jordi y Pealba (2007) la altura intrnseca definida como la existencia de notas graves o
agudas que se encuentran de manera natural, por leyes de la fsica, ligadas a ciertos
sonidos de la voz humana. As, por ejemplo, las vocales cerradas y las consonantes
bilabiales (/p/,/b/) sern mucho ms pertinentes para imitar sonidos graves o profundos,
mientras que las vocales abiertas y las consonantes velares (/k/, /g/) sean ms
adecuadas para imitar sonidos agudos.
Durante las sesiones de aprendizaje, Oumarou aprovecha algunos momentos para
realizar improvisaciones musicales sobre los temas tradicionales que utiliza para las clases
y crear as los elementos rtmicos y meldicos que le servirn como material de trabajo en
la clase. Es all cuando la idea de lo tradicional como un tesoro que debe preservarse y

65

cuidarse tal cual fue enseado por los ancestros pierde total validez, pues para Oumarou,
como veremos ms en detalle en el captulo 6, cuidar y preservar la tradicin significa
mantenerla en un proceso de composicin y modificacin constante. La tradicin, el saber
musical tradicional est vivo y como tal debe mantenerse en constante cambio y
renovacin. Precisamente, es justo a partir de improvisaciones sobre el acompaamiento
bsico interpretado en bucle, que Oumarou crea nuevas variaciones para ensear a su
estudiante. La imagen n 11 muestra de manera comparativa cmo se articulan estas
variaciones (envolturas) con las notas que componen el acompaamiento bsico
(semilla):
CD, Pistas n. 12 a 14. Interpretacin del acompaamiento bsico y sus
variaciones. Archivos
OB_30_ 03__11_0002_Bf10.aiff, OB_30_ 03__11_0002_Bf11.aiff et OB_30_
03__11_0002_Bf12.aiff respectivamente .

Imagen n.11. Transcripcin del acompaamiento bsico y tres variaciones para el tema Ouroudaga Sidiki. Las
transcripciones de los archivos audio han sido sintetizadas a dos compases para propsitos explicativos. El
acompaamiento bsico puede ser escuchado al inicio de las pistas n 12 a 14. La variacin 1 aparece al inicio de la pista
n 12, la variacin 2 al inicio de la pista n 13 y la variacin 3 aparece en la pista n 14. Cabe resaltar que si bien se ha
escogido una la transcripcin binaria de las notas, es posible que la percepcin auditiva d cuenta ms bien de un tiempo
ternario. Esto se debe al constante entrecruzamiento de ambas formulas rtmicas muy presente en la msica del frica
Occidental.

66

Esta manera de ensear la msica tradicional utilizando la improvisacin como materia


prima y los temas tradicionales como referencia, aunado al uso de una metodologa
progresiva de lo simple a lo complejo mediante la acumulacin de envolturas musicales,
pone en evidencia nuevamente el sentido que Oumarou da a la tradicin y a los procesos
de transmisin de saberes. Ms que ensear el conjunto de notas fijas e invariables que
componen un tema tradicional en particular, lo que se ensea es una manera de pensar la
msica (estructura de semilla ms envolturas) y distintas posibilidades en las que
nuevas envolturas o variaciones pueden ser aadidas, abriendo as la posibilidad a que sea
el estudiante quien complemente y componga lo que se convertir en su repertorio
tradicional. Es decir, se trata de una metodologa de aprendizaje musical que no slo
permite sino que estimula e invita a la improvisacin, de all que en este caso, como se
menciona al final del captulo 4 del presente documento, el concepto de compartir
saberes musicales resulte ms adecuado que el de transmitir. Segn Oumarou, es as
como, mediante un proceso de aprendizaje abierto a la creacin que toma lo tradicional
como lienzo de trabajo, crece el infinito rbol llamado msica.

Con el fin de complementar y contrastar la metodologa expuesta por Oumarou,


presentar brevemente algunas de las observaciones registradas en una de las
conversaciones con el msico Bakary Diarra que tuvo lugar algunos das despus de la
clase de balafn de Oumarou anteriormente descrita. Durante la conversacin, Bakary
recurra ocasionalmente a un balafn pentatnico para explicarme musicalmente sus
planteamientos. Mientras hablbamos sobre el aprendizaje de la msica tradicional
mandinga, le solicit a Bakary que interpretara el tema Ouroudaga Sidiki y que me
mostrara de qu manera lo enseara a uno de sus estudiantes. Sin decir nada, Bakary
comenz tocando una versin entera del tema.
CD. Pista n 15. Interpretacin del tema Ouroudaga Sidiki por Bakary Diarra en el
balafn. Archivo BD_26_08_11_0004_Bf7.aiff

67

Para mostrarme cmo lo enseara en una clase, Bakary afirma que comenzara siempre
por un elemento bsico e interpreta cuatro notas que describe como el primer ejercicio
para entender el tema, aadiendo una primera variacin.
CD. Pista n 16. Interpretacin del primer elemento bsico del tema Ouroudaga
Sidiki y su primera variacin por Bakary Diarra. Archivo
BD_26_08_11_0004_Bf8.aiff
Enseguida aade otras variaciones:
CD. Pista n 17. Interpretacin del elemento bsico y primeras variaciones para el
tema Ouroudaga Sidiki por Bakary Diarra en el balafn. Archivo
BD_26_08_11_0004_Bf9.aiff

Imagen n 12. Transcripcin del elemento bsico y las variaciones para el tema Ouroudaga Sidiki interpretado por
Bakary Diarra en un balafn pentatnico. Ntese cmo tanto el elemento bsico como la primera variacin se mantienen
o se insinan en las dems variaciones. Las transcripciones de los archivos audio han sido sintetizadas a dos compases
para propsitos explicativos. El elemento bsico puede ser identificado en las pistas n 16 y 17. La variacin 1 se
encuentra al final de la pista n 16 y las variaciones 2 y 3 se encuentran en orden consecutivo al final de la pista n 17.

Como lo ilustra la imagen n 12, Bakary sigue una metodologa de enseanza que
resulta muy similar a la utilizada por Oumarou y que consiste en partir de un elemento
bsico o semilla para aadir, de manera progresiva y acumulativa, nuevas notas o
variaciones. Asimismo, al igual que Oumarou, Bakary parte de la improvisacin para
aadirle capas a la semilla, lo que refuerza la idea del proceso de aprendizaje de msicas
tradicionales como un proceso abierto a la creacin constante.

68

Pero las similitudes entre lo compartido por Oumarou y lo compartido por Bakary no se
limitan a la metodologa de enseanza musical. Pese a las diferencias de afinacin entre el
balafn de Oumarou (diatnico) y el balafn de Bakary (pentatnico), es posible
identificar algunas similitudes en la estructura compositiva de las dos versiones del tema
Ouroudaga Sidiki. Es posible identificar, por ejemplo, los siguientes elementos comunes:

En cada versin se utilizan nicamente cinco notas, lo que hara pensar, tal
como se comprobar ms adelante, que se trata de una composicin pentatnica
expresada en dos afinaciones diferentes.

El elemento o acompaamiento bsico est constituido por un conjunto de ocho


notas ubicadas que presentan una subdivisin binaria.

Estas ocho notas estn divididas en dos grupos que se diferencian por un ligero
pero distintivo desplazamiento meldico: la nota ubicada en el primer tiempo
del primer comps desciende la distancia equivalente al valor de un tono (en la
msica tonal69) para el segundo comps (de mi a re para el caso de Oumarou y
de sol a fa para el caso de Bakary).

Para analizar en detalle y de manera comparativa ambas versiones del acompaamiento


bsico tomar como referencia la definicin que hace Picard (2001) del pentatonismo:

El pentatonismo se presenta bajo diferentes aspectos (tambin llamados tipos segn la


nomenclatura china para los daoishi), [] expuestos tanto en orden ascendiente como por ciclo
de quintas [] De los cinco sonidos, todos pueden estar en posicin de referencia a excepcin
del mi que carece de quinta, (lo que significa que slo cuatro de los cinco aspectos tienen una
realidad musical) [] el pentatonismo permite la metbola y la transposicin de las notas70
(Picard, 2001: 8).

69

Cabe anotar que la distancia de medio tono como unidad mnima musical no es universal y que el pentatonismo es
indiferente al valor absoluto de las notas musicales.
70
Texto original: Le pentatonique se prsente sous diffrents aspects (galement appels types , voir tableau 1, qui intgre
la nomenclature chinoise des diaoshi), selon le juste terme employ par Tran Van Kh la suite de Constantin Brailoiu et Jacques
Chailley, exposs soit dans l'ordre ascendant, soit dans l'ordre du cycle des quintes, comme le fait Tran. Des cinq sons, quatre peuvent
tre en position de note de rfrence, l'exclusion du 3/mi, qui n'a pas de quinte (ce qui signifie que seuls quatre des cinq aspects ont
une ralit musicale) ; les intervalles sont quivalents par renversement dans l'octave ; le pentatonique s'accommode parfaitement de
notes de passage empruntes au diatonisme ou allant vers lui ; il connat la mtabole et la transposition ; il est indiffrent la hauteur
absolue, n'a ni bourdon ni tonique ; la finale ne suffit pas dterminer l'aspect .

69

aspecto I
gong diaoshi
1 do re mi sol la
aspecto III
shang diaoshi
2 re mi sol la
do
aspecto V
jue diaoshi
3 mi sol la
do re
aspecto II
zhi diaoshi
5 sol la do re mi
aspecto IV
yu diaoshi
6 la
do re mi sol
Tabla n. 7. Aspectos y grados del pentatonismo presentados por Picard (2001).

En la caracterizacin que hace de los cinco aspectos en que puede manifestarse el


pentatonismo (ver tabla n 7), Picard diferencia los grados de las alturas de las notas. Los
primeros hacen referencia a los escalones de la escala natural do-re-mi-fa-sol-la-si y se
nombran siguiendo los nmeros consecutivos 1-2-3-4-5-6-7 respectivamente. Las
distancias que tienen los grados entre s varan segn la frecuencia de las notas. En la
msica tonal, estas distancias son: de medio tono entre los grados 3 y 4 y entre los grados
7 y 1, y de un tono para el resto de intervalos. Esta configuracin de tonos y semitonos en
grados numerados de manera consecutiva es concebida en el anlisis musical como una
estructura que puede ser aplicada a distintas series de notas. Las notas se definen entonces
como los valores musicales que adquieren los grados segn la tonalidad (en la msica
tonal) o el aspecto (en la msica pentatnica) en que haya sido compuesto el tema que las
agrupa y organiza. Las msicas pentatnicas, como lo muestra la tabla n 7, utilizan slo
los grados 1-2-3-5 y 6, organizndolos en cinco aspectos diferentes segn la nota que se
tome como referencia, es decir, como nota en torno a la cual se configura la composicin.
Finalmente, como lo menciona Picard, el pentatonismo puede ser objeto de dos tipos de
procesos para cambiar de afinacin o de timbre sonoro: la transposicin, que consiste en
cambiar de notas sin cambiar de aspecto, entendido ste como la configuracin de
distancias entre los grados (por ejemplo, pasar de Do-Re-Mi-Sol-La a Sol-La-Si-Re-Mi) y
la metbola, que consiste en cambiar de aspecto manteniendo la misma escala de notas
(por ejemplo, pasar de Do-Re-Mi-Sol-La a La-Do-Re-Mi-Sol).
Para comparar las versiones del Ouroudaga Sidiki interpretadas por Oumarou y Bakary,
he decidido concentrar el anlisis en la manera como han sido organizados los grados, es
decir, en el aspecto utilizado en cada caso. Tomando la primera nota del acompaamiento
bsico como nota de referencia y organizando de grave a agudo las notas que componen
cada versin, se obtienen las distribuciones de grados ilustradas en la imagen n 13.

70

Imagen n 13. Notas utilizadas en cada una de las versiones del tema Ouroudaga Sidiki ilustrando el grado de
la escala natural que representan. Siguiendo la nomenclatura de aspectos pentatnicos por ciclo de quintas
(ver imagen n 12), se obtiene que en la versin de Oumarou se utiliza el aspecto I y que en la versin de
Bakary se utiliza el aspecto III.

Como se puede ver en la imagen, tanto las notas utilizadas en el balafn de


Oumarou como las notas utilizadas en el balafn de Bakary pertenecen a la misma escala
natural, es decir, que no hay sostenidos ni bemoles. En esa medida, siguiendo lo propuesto
por Picard (2001), el cambio de afinacin percibido de una versin a la otra se debe ms a
un proceso de metbola del mismo tema que a diferencias organolgicas de los
instrumentos pues lo que se da es un cambio de aspecto del pentatonismo y no un cambio
de escala. Lo anterior refuerza las ideas expuestas en el captulo 2 acerca de la capacidad
adaptativa de las msicas tradicionales mandinga. Valindose de las posibilidades sonoras
que permite el pentatonismo, los temas tradicionales puede ser adaptados a distintos
instrumentos sin que se pierdan los elementos que lo hacen reconocible y distinguible de
otras composiciones musicales.
En sntesis, el anlisis de las observaciones de campo presentadas en este captulo,
permite identificar dos elementos de importancia. En primer lugar, la utilizacin de una
metodologa de enseanza musical caracterizada por el aprendizaje progresivo de una serie
de variaciones o envolturas en torno a un elemento bsico esencial semilla. Es
necesario conocer y dominar la interpretacin de la semilla para poder aadir las
distintas variaciones y a su vez, el dominio de cada variacin exige en cierto modo haber
dominado las que le preceden. El hecho que esta metodologa sea utilizada por msicos
diferentes con el mismo origen nacional alejados de su pas natal, hace pensar que
posiblemente se trate de una estrategia de transmisin de conocimientos musicales que
tiene sus races en los procesos tradicionales de aprendizaje musical descritos al inicio del

71

captulo, que cada msico vivi y experiment en su pueblo de origen desde la infancia.
Asimismo, como se ilustr con el caso de Oumarou, dicha metodologa es apoyada y
dinamizada por el uso de cantos onomatopyicos aprovechados como recursos
pedaggicos. Los cantos no slo imitan con fidelidad caractersticas sonoras de la msica
(altura, ritmo y duracin de las notas) sino que transmiten mensajes pedaggicos
especficos en relacin a los aspectos de la prctica instrumental que necesitan ser
mejorados.
En segundo lugar, el hecho que el objetivo de la enseanza musical no sea el
aprendizaje de una secuencia meldica o rtmica fija sino el aprendizaje de estructuras
elementales que permiten e invitan a la improvisacin. En efecto, uno de los elementos
ms interesantes de la sesin de aprendizaje dirigida por Oumarou, es que, aunque se parte
de temas y ritmos tradicionales, la improvisacin es aprovechada para crear in situ el
material de trabajo que ser utilizado y enseado en la clase. Aunado con la metodologa
de semilla y envolturas, el proceso de aprendizaje se convierte entonces en un canal
que permite darle vida a la tradicin, representada en repertorios musicales, mediante la
creacin de nuevos sonidos y posibilidades meldicas y rtmicas aportadas tanto por el
maestro como por el aprendiz.
En el captulo siguiente, me concentrar sobre la manera en la estructura de semilla y
envolturas es aprovechada como recurso compositivo en la creacin de nuevas melodas
y ritmos. De igual manera, enfatizar sobre la importancia que en ello adquieren os cantos
onomatopyicos en tanto herramientas mnemotcnicas y comunicativas.

72

6. El proceso creativo en las tradiciones


musicales mandinga
Adems de sus habilidades y competencias como docente, Oumarou ha desarrollado
tambin un enrome talento como compositor y arreglista de ensambles instrumentales,
actividades que l asocia con su propsito de dejar su huella en el mundo y contribuir al
rbol de la msica (ver captulo 3). Segn l, la naturaleza de la msica es permanecer
en constante mezcla con las nuevas sonoridades y ritmos que pueden tener los ms
diversos orgenes culturales:
A mi me gustan muchos estilos musicales. Me gusta el tecno, aunque no mucho. De resto,
me encantan todos los tipos de msica. Yo soy curioso para escuchar todas las msicas, cada
cual tiene un swing particular. Entonces, a veces tu te diviertes combinndolas, ponindolas
juntas, a ver qu resulta. Hago eso todo el tiempo! Para m la msica es la experimentacin
constante. (Oumarou Bambara, conversacin libre del 16 abril 2011) (ver tambin el film
Cantar, tocar y transmitir incluido como pista n 27 en el CD acompaante)71.

En otra ocasin, Oumarou describa estos procesos experimentacin musical de la


siguiente manera :
Para componer, y tomo cosas tradicionales, cosas tradicionales viejas que la gente empieza a
publicar, y las transformo de otra manera, lo que genera una apertura que tradicionalmente no
exista. Entonces, eso hace que funcione. Y tiene que ver con los tiempos actuales porque, el
hecho de encontrarme en Europa, por ejemplo, hace que cuando voy a componer para mi ahora
pienso en todo lo que he aprendido en este continente, particularmente en relacin a los acordes,
al canto justo, cosas que no existen en frica. Asimismo sucede con los instrumentos

71

Texto original: Jaime bien beaucoup de sortes de musique. Jaime le techno mais pas beaucoup, sinon jadore
toutes les musiques. Je suis curieux pour couter toutes les musiques et aprs, comment dire, la swing de toutes ces
musiques l nest pas pareil. Donc, du coup, parfois tu tamuse les combiner ensemble, pour voir ce que a peut donner.
Tout le temps. La musique cest tout le temps lexprience pour moi (Oumarou Bambara, conversation libre du 16 avril
2011).

73

modernos que he conocido a lo largo de mi vida ac en Europa. Yo intento explotarlos y


encontrar mi propio camino (Oumarou Bambara, conversacin del 14 de julio de 2011)72.

En este captulo presentar dos formas mediante las cuales Oumarou lleva a cabo esta
experimentacin musical para componer su msica. En primer lugar, un proceso
compositivo premeditado y realizado con una intencin comunicativa clara. Es el caso de
las composiciones y el conjunto de elementos que hacen parte del ltimo trabajo
discogrfico de Kankl, su actual y principal proyecto musical y profesional. En segundo
lugar, un proceso que podra describirse como ms improvisativo en comparacin con el
anterior, en la medida en que la msica no se crea necesariamente con una intencin
definida. Como se ver ms adelante, es principalmente en esta ltima manera de
componer, que el uso de los cantos onomatopyicos como herramientas mnemotcnicas y
comunicativas adquiere una importancia fundamental.

6.1. La composicin premeditada y la experimentacin


musical
El grupo Kankl (trmino que significa una sola palabra en lengua dioula), del cual
Oumarou es lder y miembro fundador, constituye el contexto principal en donde expresa y
desarrolla sus intenciones creativas. El ltimo lbum de Kankl, Togona Yaala es
justamente un ejemplo de ello. Se trata de una fusin que combina instrumentos modernos
(el bajo, la batera y la guitarra elctrica), instrumentos tradicionales del frica Occidental
(balafn, kamel ngoni) ritmos caractersticos de algunas etnias de Burkina Faso, y el uso
del bambara como lengua principal para las letras de todos los temas.
Un elemento igualmente interesante es el uso de proverbios y metforas tradicionales
como textos complementarios a las letras de las canciones. Pese a que estos textos no
hacen parte de la interpretacin musical y slo aparecen en el librillo, el hecho de haber

72

Texto original: Pour composer aussi je prends de trucs traditionnels, d vieux trucs traditionnels qui les gens
commencent publier et je les transforme une autre manire qui donne une autre ouverture quil ny avait pas avant
traditionnellement. Donc, du coup a fait que a marche. Et a arrive aussi de nos jours, parce que le fait que je suis en
Europe a fait que, quand je vais composer pour moi maintenant, je pense beaucoup de truc que jai appris ici par
rapport lEurope, par rapport laccord, par rapport chanter juste , de choses quil ny a pas en Afrique et tout a,
et avec des instruments modernes que jai entendu au cours de ma vie en Europe ici, jessaie de trier dans tout a et
trouver mon chemin (Oumarou Bambara, 14 juillet 2011).

74

sido publicados en las mismas pginas de las canciones hace pensar que stas fueron
concebidas con un propsito especfico relacionado con algn proverbio tradicional, ms
all de su efecto musical sobre quien las escucha. La tabla n 8 muestra los textos
complementarios que acompaan la letra de algunos de los temas incluidos en el CD.
Tema
Togona Yaala (el
nombre/apellido va a
pasearse)
Nkan (el destino)

Texto complementario
La muerte puede llevrsenos todo, menos
nuestro nombre73
Algunos se la pasan criticando y desmotivando a
los dems, por celos o por creerse ms
inteligentes. Si tu intencin es buena y tu crees en
ella, con el tiempo todo saldr bien. Cada cual
tiene su destino. 74
Hay que escucharlos y verlos! Kankl ha
llegado para intercambiar ideas
No se puede forzar el destino; slo Dios lo puede
decidir75

Dji Ti Bo [traduccin no
publicada]

Nyani Ba To
[sin traduccin publicada]
Kabribon
(No hay pensamiento malo)
Nya B Ko Do Y
(los ojos ven ciertas cosas)
Nantchoul
[sin traduccin publicada]
Contracartula del disco

Homenajes a los amantes, al amor, a la amistad y


a la fraternidad entre los seres76
Seamos unidos, nosotros y nuestros ancestros
La daba que aliment a nuestros ancestros, no
olvidemos afilarla77
El matrimonio forzado no es bueno

Taama na diya tchogo, ka na gnina ki ko fl


Sin importar que tan feliz sea tu ruta, no te
olvides de mirar atrs.
Tabla n 8. Textos complementarios asociados a las letras de los temas y a la cartula del lbum Togona
Yaala del grupo Kankl

Uno de las composiciones del lbum que ilustra ampliamente las intenciones
experimentales para fusionar recursos de diversas fuentes culturales en la msica es el
tema Djimi Ouattara (pista n 18 del CD acompaante). Segn la tradicin oral relatada
por el propio Oumarou, Djimi Ouattara es el nombre de una mujer guerrera que en los
tiempos del antiguo imperio de Mali defendi a su etnia, los ouattara, de la invasin por
parte de grupos extranjeros. La historia tambin hace parte de los smbolos identitarios
73

Texto original : La mort peut tout nous prendre, sauf le nom .


Texto original : Certains passent leur temps critiquer et dcourager les autres, pour jalousie ou pour se croire
plus intelligents. Si ton intention est bonne et que tu y crois, avec le temps a va y aller. Chacun son destin .
75
Texto original: Il faut les couter et les voir ! Kankele est venu changer des ides , On ne peut pas forcer le
destin, seul dieu peut le dcider
76
Texto original: Hommages aux amoureux, lamour, `lamiti et la fraternit entre les tres
77
Texto original: La daba qui a nourrie nos anctres, noublions pas de laffuter ! Proverbe Bambara
74

75

para la ciudad de Bobo Dioulaso. De hecho, en el sitio Web de la Alcalda de la ciudad, se


menciona presenta a la estatua erigida en honor a la princesa Djimi Ouattara como uno
de los atractivo tursticos de la ciudad e invita a visitar su antigua morada, situada en la
periferia urbana (Mairie de Bobo-Dioulasso, 2004).
Sin embargo, en lo que respecta a la composicin musical Djimi Ouattara, esta historia
ancestral es solamente uno de los mltiples recursos culturales utilizados:
Cuando yo comenc a tocar el tema Djimi Ouattara, todo surgi a partir de un
acontecimiento: la madre de un amigo en frica haba fallecido. Yo le tena mucho aprecio a
esta mujer porque durante mi infancia fue realmente amable conmigo. Entonces, luego pens en
su hijo, luego en mi propia historia, y luego comenc a cantar: oh, la mujer, la mujer es algo
grandioso, es la mujer la que lo da todo ves? Ya sea que tu seas rico o pobre, asesino o no
asesino, que tu seas quien seas en el mundo, tu vienes de una mujer. No debes olvidar nunca
eso, respetemos a las mujeres. Sobre ese tema, la lnea del ngoni es muy simple, pero las
palabras Cuando la gene escucha ese tema, muchos dicen que es su preferido de todo el
lbum porque es muy conmovedor78.

CD. Pista n 18. Tema Djimi Ouattara. Tomado del lbum Togona Yaala del grupo
Kankl (2006).
Adems de las historias personales y de la tradicin oral popular, algunos recursos
musicales provenientes de distintas tradiciones tnicas tambin fueron tomados como
insumo en el proceso compositivo. Pese a que Djimi Ouattara es un personaje que
pertenece a la etnia Ouattara, Oumarou afirma que en la composicin de la lnea meldica
y rtmica del kamel ngoni (principal instrumento interpretado en el tema) utiliz ritmos
tradicionales de otra etnia, los bobo, adaptndolos a su manera.
En Burkina Faso hay una etnia que se llama los bobo. Los ritmos de los bobo tienen la
misma pulsacin que [el tema] Djimi Ouattara: Un, dos, tres, un, dos, tres, un dos, tres Es por
ello que al final del tema hemos puesto los tambores bara, el tama, y el balafn. Es como una
pequea muestra dicha etnia [] Los bobo no tienen nada que ver con los ouattara. Pero hay
algunos ouattara que hablan bobo y algunos bobo que hablan ouattara, porque todo el mundo
est mezclado. Los textos, la pulsacin de los textos, la pulsacin de la msica, no tienen nada
78

Texto original: Quand jai commenc jouer le morceau Djimi Ouatara , tout simplement cest parti sur
un truc, de la mre dune amie qui tait dcd en Afrique. Jaimais bien cette femme parce que dans mon enfance
elle a t vraiment gentil avec nous quand on tait petit. Et du coup, aprs jai pens son fils et aprs a venait
mon histoire moi aussi donc jai commenc chanter oh la femme, la femme cest une grande chose, cest la
femme qui donne tout tu vois ? Que tu soit riche ou pauvre, assassin, pas assassin, que tu soies nimporte qui
dans le monde, que tu soies nimporte qui mais tu viens dune femme , donc noublies pas cela, respectons les
femmes. Et la, sur cet morceau l, la ligne de ngoni elle est toute simple. Mais les paroles, quand tout le monde
coute ce morceau l, parfois mme il y a de gens qui dissent que dans tout cet album l cest le seul morceau quils
aiment, parce que cest quil dit cest touchant

76

que ver con la pulsacin de los ouattara. Entonces, tenemos que la pulsacin viene de los bobo,
el texto viene de los ouattara y de la historia de la mujer y todo eso. Son cosas diferentes que se
complementan porque tanto la historia de Djimi Ouattara como los ritmos bobo son muy
antiguos y existen desde la noche de los tiempos79.

De esta forma, es posible ver cmo para Oumarou Bambar componer msica
significa partir de lo ya creado, de lo considerado como tradicional, para mezclarlo con
distintos recursos culturales, incluida la propia historia personal. Nuevamente, la tradicin
deja de ser un intocable que hay que conservar para ser concebida como la materia
prima sobre la cual se pueden generar infinitas creaciones. La msica tradicional es objeto
de innumerables mezclas con el fin de enviar un mensaje de absoluta validez actual (hacer
respetar a la mujer, por ejemplo), convirtiendo el proceso compositivo en una actividad
comunicativa.
Sin embargo, para Oumarou Bambara, la composicin musical no siempre es un
proceso planificado con una finalidad determinada de antemano. Mediante el trabajo de
campo que sirvi como insumo para la presente investigacin, fue posible identificar otras
dos circunstancias que le posibilitan a Oumarou procesos de composicin musical,
entendidos stos como la creacin de nuevos ritmos o melodas:

Durante las sesiones de prctica musical libre con sus colegas msicos, en las
cuales aprovecha para realizar improvisaciones,

En el curso de su vida cotidiana, cuando algn ritmo o alguna meloda se le


vienen al espritu.

En ambos casos, los cantos onomatopyicos son utilizados como herramientas


mnemotcnicas, tiles tanto para retener en la memoria las ideas compositivas como para
describir los sonidos de los instrumentos tal como se pretende que suenen. En lo que sigue,
79

Texto original: Il y a une ethnie au Burkina Faso, on les appelle les bobo. Et les rythmes des bobo cetait
pareil, ctait la mme pulsation que Djimi Ouatara : Un deux trois, Un, deux trois , Un, deux, trois . Cest
pour cela que la fin de ce morceau on a mis les tambours aprs, les bara, les tama, le balafon. Ctait un petit coup
dil par rapport cette ethnie [] Les bobo ils nont rien avoir avec les Ouattara. Mais il y a des Ouattara qui
parlent bobo et il y a des bobo qui parlent Ouattara, parce que tout le monde est mlang. Au fait, les textes, la
pulsation des textes a na rien avoir, la pulsation de musique, a na rien avoir avec la pulsation des Ouattara. Mais
par contre la pulsation a voir avec la musique de Bobo, hors que le texte cest parti sur les Ouattara aprs sur le
femme et tout cela. a fait de trucs diffrents mais qui se compltent parce que dune cote lhistoire de Djimi
Ouatara cest une histoire ancienne, et les rythmes des bobo cest des rythmes anciens depuis la nuit du temps.

77

explicar ambos usos de los cantos onomatopyicos ms en detalle, tomando como base
algunas de las observaciones registradas en el trabajo de campo.

6.2. La msica que respira: la composicin improvisativa


en Oumarou Bambar
Cuando en una de nuestras conversaciones pregunt a Oumarou sobre su manera de
componer, me respondi que, ante todo, la msica deba respirar. Segn l, para darle
lugar a nuevas ideas, la msica debe comenzar de algo muy simple y debe dejar espacios
vacos que puedan ser llenados con nuevos sonidos. Oumarou describe esta capacidad de
respirar en la msica como una caracterstica que puede servir para distinguir el origen
cultural de un msico:
Cada pas tiene su propia cultura y su tipo de groove80 en la msica, ves? Con frecuencia,
tengo amigos senegaleses que tocan djemb, y cuando lo hacen, lo tocan de la misma manera
como ellos tocan el sabar81 en su tierra: El tambor no respira! Entonces, cuando tu escuchas
tocar de esa manera, sabes que es un senegals porque son siempre cosas que se tocan en el
sabar: tunk! patatku! tunpata! kunt! -pata -tku! tunpata! kunt! pata.! rapan! tapan! tapan!
rapan! tapan! tapan! ta! Ves? Cuando oyes algo as sabes que viene de Senegal. (Oumarou
Bambara, conversacin del 14 de julio de 2011).82

Esta idea de la respiracin me fue explicada con ms detalle durante una


conversacin que tuvo lugar un da despus de una de las sesiones musicales libres con sus
amigos. Oumarou me describi de la siguiente manera su mtodo para componer:

La manera en la que yo compongo es que, por ejemplo, yo tomo un instrumento


directamente y toco cualquier cosa, ves? Pero intento no tocar las cosas que ya conozco. Trato
de tocar algo continuo, ves?. Con el balafn tu puedes empezar con algo como tchi! tchi! pum!
pum! tchi! tchi! pum! y entre cada tchin! tchin! pum! pum!, llega un punto en el que el cerebro
80

Anglicismo muy utilizado en el entorno musical contemporneo para nombrar la sensacin rtmica producida entre
la msica y quien la escucha.
81
Membrannono en copa a una sola membrana que se toca con las manos desnudas. Se diffrencia del djmb
prinicpalmente por la utilizacin de palos transversales al cuerpo del instrumento en lugar de cuerdas como sistema de
tensin de la membrana.
82
Texto original: Chaque pays a sa culture et a sa faon de groove dans la musique, tu vois ? Souvent, moi, jai des
amis sngalais qui jouent du djemb, mais quand ils jouent du djemb ils le jouent comme ils jouent le sabar82 chez eux.
a ne respire pas. Du coup, quand tu entend jouer comme a, tu sais que ouais, cest un sngalais parce que cest de
trucs de sabar tout le temps quand tu fais tunk! patatku! tunpata! kunt! -pata -tku! tunpata! kunt! pata.! rapan! tapan!
tapan! rapan! tapan! tapan! ta! Tu vois, quand a joue comme a tu sais que cest de truc de Sngal. (Oumarou
Bambara, conversation du 14 juillet 2011).

78

va a captar el pim! pim! pim! pum! entre los tiempos muertos, ves? tchi! tchi! pum! pum! tchi!
tchi! pum! pum! tchi! tchi! kuntchen! tche! ken! che! kuntchen! tche!, ken! y cuando el
kuntchen! tche! Se instala, tu dices, si, el kuntchen tche! suena bien! y tu aades an ms:
tchen! tchen! tchon! tchon! tchen! tchen! kuntchen! tchen! tchen! tchen!, kutchin! kutchin!, me
sigues? Poco a poco, y luego tu dices, si, puedo aadir dos, tres o cuatro cosas ms, todo gira
bien ahora eso comienza a darte ideas. Ah tu te preguntas, si voy a hacer msica con esto,
suena bien? es mejor un tiempo binario o uno ternario? Es en ese punto cuando entran los
binarios y los ternarios (Oumarou Bambara, conversacin libre del 7 de junio de 2011)
(escuchar cantos onomatopyicos en pistas n 19 a 21 y ver transcripciones en imagen n 14)83.

As, de manera similar a lo expuesto en el captulo 5 sobre la idea de pensar la msica


bajo la estructura de semilla y envolturas, en el proceso compositivo se parte de un
elemento simple muy simple antes de pasar a sus variaciones, tal como se puede escuchar
en los cantos onomatopyicos de las pistas n 19 a 21 del CD acompaante. La imagen n
14 ilustra las transcripciones de dicho elemento simple con dos posibles variaciones.
CD, Pistas n 19- 21. Cantos onomatopyicos para describir el proceso compositivo
a partir de un elemento simple las distintas formas de complementarlo. Archivos
OB_07_ 06__11_0001_Onm1.aiff, OB_07_ 06__11_0001_Onm2.aiff, y OB_07_
06__11_0001_Onm3.aiff

83

Texto original: Moi, la faon dont que je compose, par exemple, parfois je prends un instrument comme a et
je joue de nimporte quoi, tu vois? Je ne joue pas les trucs que je connais, mais jessai de jouer un truc continuel, tu
vois? Un truc continuel. Avec le balafon tu peux commencer un truc genre tchi tchi pum pum tchi tchi pum et entre le
tchin tchin pum pum, au but dun moment donn, le cerveau va trop capter le pim pim, pum pum, entre le temps mort,
tu vois? tchi tchi, pum pum, tchi tchi, pum pum, tchi tchi, kuntchen tche, ken che, kunchen tche, ken et quand le
kuntchentche passe mieux, aprs tu dis ouais, le kuntchentche, si a passe bien, tu rajoute encore un autre en jouant,
tu vois? tchen tchen tchon tchon, tchen tchen, kuntchen tchen, tchen tchen, kutchen kutchen, tu vois? Au fur et
mesure et aprs tu dis ouais, tu as rajoutais deux, trois, ou quatre trucs, l a tourne bien maintenant, a commence
te donner des ides, tu dis a, si je vais le faire comme musique, est-ce que a va? cest un binaire ou un ternaire?
Et cest l o les binaires ou les ternaires se posent (Oumarou Bambara, conversation libre du 7 juin 2011).

79

Imagen n.14. Transcripcin de los cantos onomatopyicos para describir el proceso de composicin musical. Las
transcripciones corresponden a las pistas n 19 a 21 del CD acompaante y han sido ajustadas para ser presentadas en
anlisis paradigmtico, es decir, que la alineacin vertical de los compases puede ser interpretada la comparacin de
distintas posibilidades meldicas sustituibles entre si.

Los espacios vacos que dejan las notas largas hacen que la msica pueda respirar y
permiten ser remplazados por nuevas ideas, haciendo que la msica pueda desarrollarse
hacia nuevas creaciones. Una msica que respira es entonces una msica simple y
abierta a ser modificada. Esta necesidad del espacio para la creacin y la
experimentacin, es igualmente resaltada por Charry (2000) en su extenso estudio sobre la
msica mandinga.
Gran parte del espritu de la msica Mande viene de la explotacin de diversas posibilidades
variacin: en el seno de una sola pieza creando nuevos modelos de y yuxtaponiendo frmulas
de acompaamiento con lneas meldicas improvisadas (Charry, 2000: 15).

Poco despus, durante la misma conversacin, Oumarou me relat cmo incluso las
sesiones de prctica musical libre con sus amigos pueden servirle de inspiracin para
componer. El da anterior a la conversacin, mientras improvisaba sobre un tema, decidi
modificar la versin tradicional del mismo con nuevas ideas que le vinieron al espritu
en ese momento. Para explicrmelo, Oumarou hizo uso nuevamente de cantos
onomatopyicos:
CD, Pista n 22. Canto onomatopyico para describir la versin tradicional del
tema. Archivo OB_07_ 06__11_0001_Onm4.aiff
CD, Pista n 23. Canto onomatopyico para describir la versin modificada del
tema. Archivo OB_07_ 06__11_0001_Onm5.aiff
Por fortuna, se trataba de uno de los temas que haba quedado registrado en mis
grabaciones durante dicha sesin de prctica musical el da anterior. Al momento de
analizar en detalle los archivos de audio, uno de los aspectos que ms me sorprendi de
esta explicacin dada por Oumarou, fue la extraordinaria similitud entre los cantos
onomatopyicos y la interpretacin instrumental sobre el balafn que aquellos pretendan
imitar, pese a que haba pasado ya un tiempo considerable entre una interpretacin y otra y
a que nos encontrbamos en un contexto completamente distinto sin ningn tipo de

80

instrumento musical a la mano84. El canto onomatopyico no slo imitaba de manera


general al balafn sino que reproduca con alto grado de fidelidad el mismo ritmo y
sobretodo, la misma frecuencia sonora de las notas (ver imagen n 15).
CD, Pista n 24. Interpretacin en el balafn de la versin modificada del tema
tradicional. Archivo OB_06_06_11_0002_Bf1.aiff

Imagen n 15. Transcripcin del primer fragmento del canto onomatopyico para la versin modificada y
transcripcin de la lnea de balafn que dicho canto pretende imitar. Pistas n 23 y 24 del CD acompaante.
Ntese que no todas las notas del balafn son cantadas, lo que afirma una vez ms la naturaleza selectiva del
canto onomatopyico.

Con la ayuda de los programas de anlisis de audio Sonic Visualiser y PRAAT, me


fue posible comparar las lneas meldicas cantadas y las lneas meldicas interpretadas en
el balafn de manera ms detallada. Tal como se muestra en la tabla n 9, la comparacin
de los diagramas de frecuencia muestra una coincidencia casi perfecta entre las notas
cantadas (imagen n 16) y las notas del balafn (imagen n 17).

84
Mientras que la prctica musical libre fue grabada en el Parque de la Villette con presencia de otros msicos, dos
balafones y dos djembs, la conversacin del da siguiente fue grabada en un caf (tabac) lleno de clientes, ubicado cerca
de la estacin de metro La Chapelle.

81

Imagen n 16. Diagrama de amplitud (arriba) y frecuencia (abajo) del canto onomatopyico para la versin
tradicional del tema modificado. Pista n 22 . En circulo rojo, las notas que coinciden casi perfectamente con las notas 1,
2, 3 y 4 del balafn (ver tabla n 9). Imagen construida a partir del programa PRAAT.

Imagen n 17. Diagrama de amplitud (en verde abajo) y frecuencia (en rojo arriba) para las notas del balafn en la
versin modificada del tema. En amarillo se resalta el nmero asignado a cada nota con el fin de compararlas en la tabla
n 9 con las silabas del canto onomatopyico.

82

Canto
onomatopyico

Freq. (Hz)

ba
ban
ba
de
ndu
ken
ke
re
du
ken
de

97
128
142
167
169
228
219
187
159
181
158

Altura
aprox. de
nota
G1
B1
D2
E2
G2
B2
A2
G2
D2
G2
E2

Balafn

Freq. (Hz)

1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13

195
246
292
328
246
292
390
492
438
390
328
390
328

Altura
aprox. de
nota.
G2
B2
D3
E3
B2
D3
G3
B3
A3
G3
E3
G3
E2

Tabla n 9. Comparacin de las frecuencias y su equivalente aproximado en alturas musicales para el canto
onomatopyico y la interpretacin del balafn en la versin modificada del tema tradicional.

El hecho que esta coherencia meldica y rtmica entre las slabas cantadas y las notas
interpretadas en el instrumento, se d pese al largo intervalo temporal y las diferencias de
contexto entre ambas interpretaciones, afirma, como se ha expuesto, la clara funcin
mnemotcnica que cumplen los cantos onomatopyicos en la prctica musical y
particularmente en los procesos compositivos. En el canto y por medio del canto se
memorizan los aspectos musicales esenciales para reproducir y reconocer un tema o una
composicin, sin necesidad de hacerlos explcitos, es decir, sin que Oumarou sea
necesariamente conciente de las alturas de las notas, las diferencias de intervalos entre
ellas o la formula rtmica. Oumarou no describe el tema musical en trminos de notas
agudas o graves que se suceden, ni mucho menos en trminos de notas musicales (do, re,
mi, etc.). Simplemente canta, y al cantar comunica la informacin musical ms esencial del
tema en cuestin. Es muy posible que esta manera de memorizar e interiorizar los saberes
musicales est ligada a las lgicas de pensamiento que son intrnsecas a las llamadas
sociedades de tradicin oral, concepto que aplica a la mayora de grupos tnicos del frica
Occidental, que no requieren del recurso escrito para la transmisin de sus saberes
culturales.

83

Para finalizar este captulo sobre los procesos de composicin musical, quisiera
complementar lo visto con Oumarou Bambar, con el caso de otro msico tradicional con
quien tuve la oportunidad de trabajar. Es el caso del djembfola marfileo Yobuey85, quien
pese a sus escasos 19 aos se ha convertido en uno de los percusionistas ms respetados
del Centro de Msicas y Danzas del frica Occidental Momboye en Paris. Durante una
sesin de aprendizaje, nos explic a sus estudiantes que el solo86 que estbamos
aprendiendo era en realidad una composicin que l mismo haba hecho mientras nosotros
tocbamos el acompaamiento y l improvisaba unos minutos antes. Al preguntarle cmo
era que l compona mientras tocaba, el respondi que se vala de palabras para hacerlo.
Al final de la sesin, Yobuey nos permiti graban la versin palabreada y la versin
instrumental del solo. Como se ver a continuacin, estas palabras caben perfectamente
dentro de lo que aqu he denominado cantos onomatopyicos.
CD, Pista n 25. Video que muestra el canto onomatopyico que Yobuey utiliza
para describir el solo de djemb. Archivo
YB_11_ 03__11_0001_Onm1.aiff
CD, Pista n 26. Video que muestra la interpretacin instrumental del solo de
djemb realizada por Yobuey. Archivo
YB_11_ 03__11_0001_Dj1.aiff
Este ejemplo ilustra una vez ms las capacidades mnemotcnicas y descriptivas de los
cantos onomatopyicos. Al ser el lenguaje un proceso mental que no necesariamente
necesita ser hablado para existir, los cantos onomatopyicos permiten realizar el proceso
compositivo de manera simultnea a la prctica musical misma. Del mismo modo como se
expuso para el caso de Oumarou Bambar, los cantos sirven tambin para recordar las
ideas compuestas para luego reproducirlas e incluso transmitirlas a otros msicos con un
alto grado de fidelidad. Sin duda, un estudio ms a fondo de la relacin entre la escogencia
de slabas y los propsitos de composicin musical que su autor, permitir comprender las
funcionalidades de los cantos onomatopyicos en un sentido ms amplio. La puerta
investigativa queda abierta.
85

El nombre completo de Yobouey nunca me fue develado.


Expresin muy utilizada universalmente en la msica contempornea para referirse a las improvisacin que hace
un solo msico mientras los dems instrumentos interpretan un acompaamiento.
86

84

7. Reflexiones finales: El compartir de


saberes tradicionales
Esta investigacin tuvo como objetivo describir los procesos de aprendizaje y
composicin de msicas tradicionales mandinga tomando como referencia las experiencias
y los saberes de algunos msicos del frica Occidental que viven en Paris, Francia, lejos
de sus pueblos natales. Elementos de contexto histrico y cultural, como la diversidad
tnica y lingstica que caracteriza a los pases del frica Occidental, la herencia cultural
del antiguo y vasto Imperio del Mande y los procesos de difusin y migracin de las
msicas tradicionales a nivel internacional bajo el estmulo de los gobiernos nacionalistas
de la post-independencia, permiten identificar dos caractersticas de las tradiciones
musicales mandinga que resultan esenciales para comprender la manera de pensar de los
msicos migrantes: su capacidad adaptativa (tanto a instrumentos como a contextos
sociales diferentes) y su profunda empata con el intercambio cultural, de por s inherente a
su propia historia.
Ambos elementos se conjugan en la vida de los msicos con quienes tuve la
oportunidad de trabajar, particularmente Oumarou Bambar y Bakary Diarra, generando
una manera muy particular de concebir la transmisin de saberes tradicionales. Desde el
inicio de la investigacin, el ejercicio de describir esa particular manera de transmitir
implic cuestionar, no sin dificultades, cuestionar el uso mismo de concepto de
transmisin. Al considerar las definiciones que aportan tanto diccionarios como artculos
acadmicos, es posible identificar dos acepciones del trmino:

85

La transmisin como nocin ligada a los sentidos de pertenencia y propiedad, en


donde se le asocia a trminos como cesin, puesta en posesin, entrega,
etc. Desde all se describe como transmisin, entre muchas otras cosas, la
herencia cultural o el legado que pasa de una generacin a otra, por ejemplo.

La transmisin como nocin ligada a la dimensin comunicativa en una relacin


unidireccional que se da entre un emisor y un receptor.

Lamentablemente, ninguna de estas nociones parece describir los procesos de


aprendizaje y composicin musical identificados en las experiencias de los msicos con
quienes trabaj. Tal como se expuso en el captulo 3, Oumarou Bambara describe la
msica como un saber colectivo que pertenece a todos y a nadie al mismo tiempo y que
puede ser imaginado como un rbol en donde la cantidad y las direcciones que tomen sus
ramas de las ramas pueden ser infinitas. Si bien se entiende que la msica actual es un
legado de las generaciones anteriores, ese legado, al carecer de dueo, puede verse
profundamente modificado por variaciones modernas que a su vez, son aceptadas por los
msicos tradicionales. Es decir, que no se trata de un proceso de transmisin en un nico
sentido, sino un proceso de intercambio multidireccional.
Desde hace ya algunos aos, algunos socilogos, antroplogos, y etnomusiclogos han
hecho esfuerzos por cuestionar las nociones de tradicin y transmisin para ponerlas
en una perspectiva ms coherente con la actual naturaleza dinmica de las prcticas y los
saberes musicales. Tal como lo seala Salini (2008) en relacin a la utilizacin de tales
conceptos en el mbito de la etnomusicologa y la industria musical contempornea:
El primer malentendido de importancia tiene que ver con el sentido demasiado esttico que
se le adjudica a la tradicin. Asimilada al pasado, necesariamente revuelto, la tradicin se
convirti en una nocin difusa, esencialmente afectiva, como una suerte de nostalgia buclica
[] en sntesis, en un tesoro del cul cada individuo se siente guardin (Salini, 2008 :50)87.

Por su parte, a partir de un anlisis hermenutico de un rito budista en China, Picard


(2006) afirma que los cambios, las variaciones, y sobretodo las nuevas interpretaciones
hacen parte esencial de lo que se denomina como tradicin. Ms que un conjunto de
87
Texto original: Le premier malentendu dimportance tient probablement au sens trs statique accord la
tradition. Assimil au pass, ncessairement rvolu, la tradition devient une notion floue, essentiellement affective, sorte
de nostalgie pastorale [] et en tout cas, un trsor dont chacun se veut le dpositaire (Salini, 2008: 50).

86

verdades o reglas a respetar y conservar, la tradicin es concebida como un conjunto de


saberes que, con el fin de perpetuarse tanto en el tiempo como en el espacio, exigen ser
sometidos a constantes procesos de reinterpretacin; una suerte de re-creacin constante y
necesaria como garanta de su propia existencia:
La tradicin transmite no una interpretacin particular o un sentido obligatorio, sino el deber
de interpretar y transmitir. Se trata entonces de actos fuertes y creadores que no deben ser
confundidos como verdades (Picard, 2001: 7)88.

En esa medida, un concepto que quiz describa con mayor coherencia los procesos
presentados y analizados en esta investigacin, siguiendo las perspectivas conceptuales de
Salini y Picard, es el de compartir de saberes. En su trabajo sobre la difusin y la
construccin de conocimiento en Internet y en las denominadas redes sociales, Henneron
et. al (2003 : 3-4) definen el compartir de saberes como una puesta en comn, como una
fuente de riqueza de saberes que crece a medida que stos se difunden. Ms que
transmitidos de una generacin a otra, o de un grupo social a otro, los saberes musicales
tradicionales, pertenecientes al universo cultural mandinga para el caso que nos concierne,
son puestos a disposicin de un nmero cada vez ms grande de individuos quienes, a su
vez, se encargan de enriquecerlos y difundirlos siguiendo la lgica del rbol de ramas
infinitas sealada por Oumarou.
Bajo esta perspectiva, y a manera de sntesis de lo expuesto en este documento, quisiera
finalizar con algunas reflexiones sobre el compartir de saberes de las llamadas msicas
tradicionales del frica Occidental, vistas desde un contexto de migracin, como es el
caso de los msicos que contribuyeron al desarrollo de la investigacin:
1. El compartir de saberes musicales no concierne nicamente a la prctica
instrumental o a los repertorios rtmicos y meldicos tradicionales.
Tal como se resalt en el captulo 3, la enseanza de la prctica instrumental mandinga
est siempre acompaada de la enseanza de una manera particular de concebir la msica
88

Texto original: La tradition transmet non une interprtation particulire, un sens obligatoire, mais le
devoir d'interprter et de transmettre. Ce sont l des actes forts, crateurs, qui ne doivent pas tre confondus
avec des vrits (Picard, 2001: 7).

87

en general. La msica respira, crece y se expande como un rbol, se aprende a leer y a


escribir de infinitas maneras segn la personalidad y la firma que le d cada cual, y a la
msica se la descascarilla para poderla entender y aprender. Es justamente este conjunto
de simbologas lo que permite y posibilita la aceptacin del cambio y de los procesos de
re-interpretacin como elementos constitutivos de lo tradicional.
3.

Una tradicin que transmite el mtodo para su propia modificacin


Como se expuso en el captulo 5, la metodologa de enseanza musical utilizada por los

msicos Oumarou Bambar y Bakary Diarra, ms que un conjunto de reglas musicales o


patrones rtmicos y meldicos a respetar, permite el aprendizaje de una estructura de
pensamiento musical que utiliza y estimula la improvisacin como su principal material de
trabajo. La tradicin musical pasa por un proceso de descascarillado en donde el msico
tradicional, convertido ahora en docente de clases particulares, asla el elemento bsico
que caracteriza a una determinada meloda tradicional y desarrolla un proceso de
aprendizaje progresivo y acumulativo. Aprender dicho elemento bsico o semilla y
aprender la manera cmo sobre l se acoplan algunas posibles variaciones o envolturas
es lo que permite a los estudiantes posteriormente complementar lo aprendido con sus
propias envolturas, es decir, con su firma personal. Es all en donde cobra sentido la
comparacin que hace Oumarou entre la msica y los procesos de alfabetizacin que
experimentan los nios en la escuela: Todos aprenden el mismo texto, pero cada cul lo
escribe a su manera, con su propia letra.
Esta manera particular de concebir el aprendizaje de la tradicin se hace mucho ms
comprensible si se consideran algunos elementos de contexto histrico y cultural. En
efecto, la musique mandinga en Burkina Faso, caracterizada por una profunda diversidad
tnica interna, ha estado siempre habituada a la experimentacin y al intercambio cultural;
procesos que se vieron profundamente estimulados por las mltiples interacciones con las
msicas modernas que se han generado desde los inicios del periodo post-colonial por
innumerables. Las msicas tradicionales mandinga han mostrado as una enorme
capacidad adaptativa a los nuevos contextos culturales que se le presentan a nivel

88

internacional. Es el movimiento y la adaptacin constante lo que les da vida como


tradiciones culturales. Para citar las palabras del djembfola Inza Diabat:
El ritmo del viaja con el griot, se adapta y evoluciona con las cosas y las danzas de cada
regin (Diabat et. al, 1998 [DVD])89

4.

La tradicin implica y requiere un constante proceso creativo e improvisativo


En su estudio sobre las prcticas musicales de los campesinos de Taurus, en Turqua

meridional, Cler (2006) muestra cmo la inspiracin improvisativa y la sensacin de lo


inaudito constituyen elementos fundamentales del hecho musical, pese al aparente
carcter reiterativo del repertorio. Segn Cler,
Por virtud de la lgica combinatoria sintctica, la inspiracin debe ser permanente o no debe
serlo en absoluto. Ella est presente en el presente de la msica en su devenir y su eterno
retorno, ella constituye su encanto. Y sin haber necesitado evocar aqu su trascendencia, hemos
podido mostrar que ella es tanto producto como productora de la materia musical. Sea el que
sea el contenido de verdad absoluta que, en consecuencia, cualquier sociedad d a su msica,
sta reposar siempre sobre la realidad original de aquel encanto, anterior a todas las
designaciones que se le atribuyan (Cler, 2006).90

Para el caso de las tradiciones musicales mandinga, las observaciones de campo


presentadas en esta investigacin permitieron constatar la importancia de la improvisacin
como elemento constitutivo de la msica. Tanto Oumarou Bambara como Yobuey utilizan
la improvisacin como la fuente de recursos para construir el material de trabajo de sus
clases. El saber tradicional es compuesto in situ y es all en donde los cantos
onomatopyicos adquieren un rol mnemotcnico y comunicativo fundamental. Para Salini
(2008), constatar esta importancia de la composicin en las llamadas msicas de tradicin
oral adquiere una importancia significativa en el mundo contemporneo. Mucho ms si se
consideran los efectos nocivos que ha significado para los artistas, grupos y dems

89

Texto original: Le rythme voyage avec le griot, il sadapte voluer avec les choses et les danses propres
chaque rgion (Diabat et. al, 1998 [DVD])
90
Texto original: Par les vertus de la combinatoire syntaxique, linspiration est permanente, ou nest pas. Elle est
prsente dans le prsent de la musique, dans son devenir et son ternel retour, elle est son charme. Et sans avoir eu besoin
dvoquer ici sa transcendance, nous avons pu montrer quelle est aussi bien issue de la matire musicale, que
productrice de cette matire. Quel que soit le contenu de vrit que, par la suite, telle ou telle socit donnera sa
musique, il reposera toujours sur la ralit originelle de ce charme, antrieur toutes les dsignations quon lui attribue
(Cler, 2006).

89

actores representativos de dichas msicas tradicionales, la defensa de una nocin esttica,


y proteccionista de la tradicin:
Vctimas de la definicin obsesiva de lo tradicional y anclados al margen de las
investigaciones compositivas musicales, las msicas de tradicin oral corren el riesgo de
banalizarse progresivamente y los grupos artsticos podran verse resignados para siempre a su
estatus como msicos de espectculo (Salini, 2008: 61)91.

5.

Los cantos onomatopyicos como herramientas fundamentales para el


compartir de saberes musicales.

Tal como se expuso en el captulo 4, la utilizacin de slabas rtmicas, ya sea bajo la


forma de simples onomatopeyas o bajo la forma de un sistema altamente codificado (como
el caso de los konnakol en India), ha sido considerada por distintas tradiciones culturales
como una estrategia altamente eficaz en los procesos de aprendizaje musical. Para los
msicos Oumarou Bambara Bakary Diarra y Yobuey, los cantos onomatopyicos
constituyen una herramienta fundamental tanto en los procesos de aprendizaje como en sus
propias bsquedas compositivas musicales. Los cantos onomatopyicos son utilizados por
ellos para describir el sonido de un instrumento y comunicarlo a sus colegas, para
sintetizar un ritmo o una meloda, para ayudar a los aprendices a solventar dificultades
tcnicas en la interpretacin instrumental, para crear y recordar composiciones musicales,
en fin, para dinamizar el proceso de compartir de saberes musicales que cada uno siente
como un deber personal ante la sociedad, ante su cultura y ante s mismos.

Para finalizar, quisiera resaltar un elemento que resulta interesante en cuanto al uso de
los cantos onomatopyicos y que queda abierto par futuras investigaciones. Como se pudo
observar, las observaciones de campo muestran que los cantos onomatopyicos son ante
todo un ejercicio de sntesis y seleccin, pues nunca se imitan todos los sonidos del
instrumento son imitados, principalmente si la frase meldica a imitar es compleja. En esa
medida, es posible que, en el marco de la lgica de semilla y envolturas que da
estructura a la msica mandinga, los cantos privilegien la descripcin de la semilla ms

91
Texto original: Victimes de la dfinition dun traditionnel obsessionnel et restes lcart des recherches
compositionnelles, les musiques de tradition orale risquent de se banaliser progressivement et les groupes culturels
pourraient bien endosser dfinitivement le statut dintermittent du spectacle (Salini, 2008: 61)

90

que de sus envolturas con el fin de guardar y representar una imagen auditiva de los
elementos que permiten distinguir a un tema de otro. Sin duda, dada su importancia en
procesos tan fundamentales como el aprendizaje y la composicin musical, vale la pena
profundizar en el estudio de los cantos onomatopyicos, no slo dentro de las tradiciones
mandinga sino en el seno de muchas otras tradiciones culturales. En todo caso, todas las
ideas presentadas aqu no son sino una invitacin a la exploracin de las diversas formas
en que puede darse el compartir de saberes musicales tradicionales y de la participacin
activa que en dicho proceso adquieren los cantos onomatopyicos.

91

8. Fuentes secundarias de informacin


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le XXIme sicle. Actes Sud, Coleccin Cit de la musique, Volume 2, Les savoirs
musicaux.
Discografa
THE ROLLINGS STONES, Continental Drift , Steel Wheels, Virgin Records, 1989,
[CD].
KANKL, Togona Yaala, Delicates Sons- Mosaic Music Distribution, 2007, [CD].
Videos
ANTONESCU, Raluca et FARDEL, Isabel. Kuiamboyo, L'initiation. Paris :
lHarmattan, 2008, [DVD], 50mn.
DIABAT, Inza, GIRARDIN Nicolas, NASSE, Philippe. Le djemb: initiation aux
percussions mandingas 1998; Melun; Improductions; Plante son, [DVD].

94

9.Anexos
9.1. Organologa de los principales instrumentos analizados
en la investigacin
El djemb
Membranfono de golpe directo (con las manos desnudas), tubular y en forma de copa,
a una sola membrana en su boca ms ancha (clasificacin 211.26 segn Sach-Hornbostel
en Meuss, 2004). El cuerpo, hecho en madera, es con frecuencia tallado en su base con
motivos decorativos. Segn la tradicin oral mandinga, es posible que la forma de copa
sea un derivado de la forma de los morteros utilizados desde tiempos ancestrales por las
mujeres en la preparacin de alimentos.

95

La membrana est hecha con cuero de cabra y es tensada mediante un sistema de dos
aros metlicos en hierro unidos por un trenzado de cuerda sinttica. El aro de mayor
tamao est ubicado sobre la boca ms ancha y cumple la funcin de tensar la membrana
contra el instrumento directamente. El segundo aro, de mucho menor tamao que el
primero, est situado sobre el punto en el que el cuerpo de instrumento empieza a hacerse
ms estrecho, siguiendo la forma de una copa. La funcin del aro pequeo consiste en
servir de punto fijo para la tensin de las cuerdas entre ambos aros y permitir as temblar
con fuerza la membrana. Las cuerdas, antiguamente fabricadas con tripas de animales, han
sido remplazadas en tiempos modernos por cuerdas sintticas, similares a las utilizadas en
la marina o en el alpinismo. Ocasionalmente, al djemb se le aaden una suerte de orejas
sonoras llamadas sese, que consisten en dos lminas metlicas cuyo extremo ms pequeo
se inserta en la ranura que queda entre la membrana y el aro superior del instrumento.
En el universo cultural mandinga, la fabricacin del instrumento est profundamente
ligada a connotaciones simblicas. Segn la tradicin oral, relatada por el clebre
djembfola Mamady Keita:
Antiguamente, uno slo haca fabricar un djemb por sus necesidades personales y en
ningn caso con el objetivo de venderlo. A nadie se le ocurrira la idea de pedir dinero por
fabricar un djemb. Antes era el herrero el que fabricaba los tambores. El percusionista iba y le
daba al herrero diez nueces de cola y le solicitaba fabricar un Nuevo djemb, lo que para el
herrero era un honor. Se iba primero a ver el rbol que iba a ser abatido, que con frecuencia era
un lenke, y luego se danzaba y se tocaba tambor a su alrededor. El herrero y quienes lo
acompaaban ofrecan nuez de cola al rbol para hacerle saber a su espritu que haba sido
escogido, pero tambin para excusarse ante el rbol por talarlo. El rbol abatido era entonces
tallado y vaciado para dar la forma al instrumento. Durante una ceremonia, una vez acabado el
trabajo sobre la madera, se le daba la voz y el lenguaje al djemb instalando su primera piel.
Antes se utilizaba cuero de antlope, pero ahora se usa el cuero de cabra. Es comn an hoy que
los djembfolas ofrezcan nueces de cola a su instrumento para asegurarse proteccin contra, por
ejemplo, la concurrencia de percusionistas de otros pueblos (Billmeier, 2004)92.

Asimismo, tal como lo exponen Diabat et. al (1998) en su video documental DVD
sobre el aprendizaje del djemb, el instrumento es considerado por las sociedades
mandinga como un ser vivo ya que es construido a partir de materiales que vienen de la
naturaleza y, como muchos otros instrumentos del frica Occidental, es un instrumento
con la capacidad de hablar. Esta interpretacin animista del djemb se encuentra
profundamente ligada a los ritos de iniciacin de la gran mayora de etnias de herencia
mandinga. Segn Charry (2000), el hecho sea el herrero el encargado tanto de la
92

Texto original : On ne faisait fabriquer un djemb que pour ses propres besoins, et en aucun cas dans le but de le
vendre. Il ne serait venu personne lide de demander de largent pour fabriquer un djemb. Autrefois, ctait le
forgeron qui fabriquait les tambours. Le joueur de djemb du village allait le voir, lui donnait dix noix de cola et lui
demandait de fabriquer un nouveau djemb, ce que le forgeron considrait comme un honneur. On allait tout dabord
voir larbre qui allait tre abattu, le plus souvent un lenke, et on dansait et jouait du tambour son pied. Le forgeron et
les gens qui laccompagnaient offraient des noix de cola larbre pour faire savoir lesprit de larbre quil avait t elu,
mais aussi pour sexcuser de labattre. Larbre abattu, on tallait grossirement la forme extrieur du djemb, puis on
lvidait. Au cours dune autre crmonie, une fois le travail du bois achev, on donnait sa voix au djemb en posant la
premire peau. On utilisait il y a trs longtemps la peau de lantilope, on prit par la suit des peaux de chvre. Finalement,
on tendait la peau du djemb et on jouait la toute premire fois au cours dune crmonie qui lui donnai son langage. Il
es courant,aujourdhui encore, quun joueur de djemb donne des noix de cola son instrument pour sassurer sa
proteccion contre, par exemple, la concurrence des batteurs dautres villages.

96

fabricacin del djemb como de la circuncisin y la ablacin en los nios y nias para su
paso a la edad adulta, hace pensar en una suerte de analoga simblica: se esculpe un
instrumento para hacerlo hablar ante la sociedad del mismo modo en que se esculpe a los
seres humanos para integrarlos a la sociedad y permitirles igualmente hablar en ella como
seres socialmente reconocidos (Charry, 2000 : 204).
Existen igualmente importantes simbologas de gnero asociadas al instrumento. Por
ejemplo, Brandily (1997) interpreta el hecho de que en muchas sociedades mandinga se
asocie el sonido agudo del djemb al gnero masculino y el sonido grave al gnero
femenino, como una simbologa que se posiblemente explique por la fuerza que se
necesita para tensar la piel del djemb en el primer caso, y el efecto de sonoridad grave
que se genera cuando la piel se encuentra humedecida con agua, un elemento
mitolgicamente vinculado a la mujer en la cosmogona mandinga.
Como lo seala (Fraig, 2010) y segn lo narran Oumarou y los msicos entrevistados,
la tensin de la piel tambin tiene que ver con los procesos migratorios y la interaccin
con las msicas modernas. Antiguamente, los djembs tenan una tensin mucho menor a
la actual. Con la creacin de los Balets Africanos, proyectos artsticos estimulados
desde los gobiernos nacionalistas para difundir y revalorar las tradiciones culturales, se
generaron lgicas de competencia entre los djembfolas de distintas regiones del frica
Occidental para ser seleccionados como los representantes de su cultura ante el pas y ante
el pblico internacional. Ello deriv en que, durante las interpretaciones musicales
colectivas, con el fin de destacarse por encima de los dems instrumentos (principalmente,
por encima de otros djembs) los djembfolas aumentaran la tensin del cuero del djemb,
generando as el sonido agudo por el que se le distingue en la actualidad. Estas lgicas de
competencia tambin tuvieron efecto sobre las tcnicas de interpretacin del instrumento y
sobre la escogencia del repertorio tradicional para tocar.
Pese a estos cambios organolgicas y culturales en la interpretacin del djemb, los
sonidos bsicos han sido los mismos desde tiempos ancestrales, tal como lo relata
Oumarou Bambara hay tres sonidos bsicos en el djemb: le sonido bajo, que so
obtiene con la palma de la mano golpeando hacia el centro del cuero, el sonido tnico,
que se obtiene con los dedos juntos y estirados golpeando cerca al borde del cuero cercano
al msico, y el sonido seco que se obtiene de manera similar al anterior pero inclinando
un poco la mueca y separando los dedos para dejarlos ms sueltos y as generar un
sonido ms agudo. Aunque existen algunas recomendaciones tcnicas generales para
cada sonido, lograr interpretar y distinguirlos, particularmente en lo que respecta al sonido
seco y al sonido tnico es un proceso principalmente individual. Segn Oumarou,
cada cual encuentra su propia sonoridad. Es por esta razn que un djembfola debe
intentar tocar siempre con el mismo instrumento (conversacin del 16 de abril de 2011).

97

El Balafn
Idifono de tablas en madera (xilfono) con resonadores hechos en calabaza amarrados
al marco del instrumento. Las tablas son ubicadas unas al lado de las otras y amarradas
con una cuerda delgada para mantenerse unidas al marco; ste, a su vez, est hecho con
palos de madera verticales y transversales. Las calabazas que sirven de resonadores varan
en tamao segn la tabla bajo la cual se ubican; las tablas de sonidos graves tienen debajo
calabazas ms grandes y las de sonidos agudos calabazas ms pequeas. En algunas
regiones del frica Occidental, como en Burkina Faso, se privilegia el uso de enormes
calabazas con el fin de ampliar el registro grave de las notas. De igual forma, sin importar
su tamao, a las calabazas se les suele hacer un pequeo agujero en uno de sus costados.
Dicho agujero funge como boquilla de resonancia y es cubierto por un pedazo de bolsa
plstica o un pedazo de papel de envoltura de cigarrillo para aadir un zumbido vibrante a
las notas. Como lo ha mencionado Arom (2009) este tipo de sonido es caracterstico de
gran parte de la esttica musical del frica Occidental y Central. De hecho, es posible
identificar una bsqueda del mismo tipo de zumbido en otros instrumentos, como en el
caso del sonido brillante y complementario que aaden las orejas sese al djemb, o
como en el caso de la familia de los ngoni (ver ms adelante) en los que se rozan las
cuerdas con un dedo mientras stas se encuentran en vibracin, produciendo un zumbido
similar al producido por los resonadores del balafn.
En general, ms all de las numerosas variaciones locales, en el frica Occidental
prevalecen dos tipos de balafn: el balafn pentatnico (las tablas presentan slo cinco
posibilidades de notas musicales en distintas octavas) y el balafn diatnico (las tablas son
afinadas para permitir siete notas musicales en distintas octavas). Por lo general, la
afinacin diatnica coincide aproximadamente con la escala mayor natural de la tradicin
musical de origen europeo y americano. Tanto Oumarou Bambara como Bakary Diarra
identifican el balafn pentatnico como ms tradicional que el balafn diatnico debido
a que, mientras que este ltimo es afinado, por lo general, en funcin de la escala mayor
caracterstica de las msicas modernas, el balafn pentatnico se afina siempre en funcin
del dialecto tnico propio de la etnia a la que pertenece el instrumento.

98

Durante la sesin de aprendizaje de balafn del 30 de marzo de 2011, descrita en


detalle en el captulo 5, Oumarou Bambara y su estudiante utilizaron un instrumento
compuesto por dieciocho tablas afinadas de la siguiente manera, siendo la numero 1 la de
sonido ms grave:
Tabla
Lame 1 :
Lame 2 :
Lame 3 :
Lame 4 :
Lame 5 :
Lame 6 :
Lame 7 :
Lame 8 :
Lame 9 :

Afinacin
A
C
D
E
G
A2
C2
D2
E2

Tabla
Lame 10 :
Lame 11 :
Lame 12 :
Lame 13 :
Lame 14 :
Lame 15 :
Lame 16 :
Lame 17 :
Lame 18 :

Afinacin
G2
A3
C3
D3
E3
G3
A4
C4
D4

El kamel ngoni
Cordfono compuesto que ha sido clasificado como un harpa-lad (clasificacin
111.212 segn Sach-Hornbostel, en Meuss, 2004) o como un harpa con puente. El cuerpo
est constituido por un palo largo anclado a un resonador hecho en calabaza sobre el cual
se tensa un cuero de cabra. Las cuerdas se tocan por digitacin directa de los dedos
(aunque ocasionalmente se las presiona sobre el mstil para generar nuevas notas, a la
amanera de un lad) y son tensadas desde un puente de madera instalado sobre el cuero
del resonador hasta diferentes alturas del palo que sirve de mstil, segn la afinacin que
se desee para cada una. Antiguamente, segn relatan los msicos entrevistados y segn se
puede apreciar an en algunos instrumentos, las cuerdas eran amarradas al mstil con
cuero animal. En la actualidad, se utilizan cuerdas hechas de nylon de pesca y se utilizan
sistemas de clavijas similares a los de las guitarras y las harpas modernas para anclarlas al
mstil y controlar ms fcilmente su tensin.
La calabaza utilizada como resonador es una semi-esfera. Un agujero en uno de sus
costados es utilizado como boquilla de resonancia, en un sentido muy similar a los lades
y guitarras. El cuero de cabra es instalado cubriendo el borde abierto de la calabaza
semiesfrica mediante el uso de clavos metlicos o pequeas estacas de madera. La
tensin de la piel es aumentada con la instalacin de dos varillas hechas en madera o en
hueso de animal que atraviesan el cuero en el borde superior del hueco de la calabaza y
vuelven a salir en el borde exactamente opuesto. Con la ayuda de los clavos metlicos,
esto hace que el cuero se temple hacia fuera sin desprenderse. Las varillas son ligeramente
curveadas de manera convexa como resultado del amarre que se les hace para ser ancladas
al mstil con el fin de dar ms solidez al instrumento y complementar su funcin como
tensores. En la prctica instrumental, estas varillas son utilizadas como soporte para los
dedos de las manos que no son utilizados en la digitacin de las cuerdas.

99

El mstil presenta una ligera curvatura cncava y es instalado de tal forma que
atraviese la calabaza de extremo a extremo. Un clavo de madera es ubicado en el extremo
del mstil que sobresale en la parte inferior de la calabaza con el fin de evitar su
desplazamiento. El largo del mstil puede llegar a medir hasta tres veces el dimetro de la
calabaza. Finalmente, el sistema de tensin de las cuerdas es complementado por una
pieza de madera que atraviesa el cuero de la calabaza y que es, a su vez, atravesada por el
mstil al interior de la misma. Esta pieza es amarrada al extremo del mstil que sobresale
en la parte inferior del instrumento y es utilizada como soporte desde donde son amarradas
las cuerdas en dos lneas verticales paralelas, fungiendo as como puente.

En el universo cultural mandinga, el kamel ngoni hace parte de la familia


instrumental de los ngoni, trmino que en malinke o bambar traduce instrumento de
cuerda o guitarra. Segn Charry (2000), hay tres tipos de ngoni:
El djeli ngoni o ngoni de los gritos, que se diferencia de los dems
principalmente por utilizar un recipiente tallado en madera en lugar de un
calabaza como caja de resonancia. Tambin llamado guimbri en frica del
Norte. Por su facilidad para ser transportado, es, junto a la kora en la actualidad
uno de los instrumentos ms utilizados por los griots o msicos-historiadores
tradicionales para cantar recitar sus epopeyas a nivel internacional. Tambin se
ha convertido en el instrumento representativo de los pueblos tuareg del frica
Subsahariana.

El kamel n`goni o el ngoni de los jvenes que por lo general tiene 8


cuerdas, y es tradicionalmente utilizado como instrumento para iniciarse en la
prctica de los cordfonos.

100

El donso ngoni o ngoni de cazadores compuesto por seis cuerdas.


Tradicionalmente era reservado a las sociedades de cazadores; no se poda tocar
el donso ngoni sin ser iniciado. Sin embargo, como ocurre con gran parte de
los instrumentos, su uso se ha difundido en la actualidad. Su estructura
organolgica difiere ligeramente de la aqu presentada.

La Kora, que puede tener desde 8 hasta 21 cuerdas. Es quiz el cordfono ms


popularizado del universo musical mandinga a nivel internacional. Grandes
exponentes de la kora como Ali Farka Tour o Toumani Diabat se han
encargado de difundir los repertorios tradicionales y de generar a nivel mundial
interesantes escenarios de fusin musical, particularmente con el jazz y el blues
del sur de los Estados Unidos. Su estructura organolgica es prcticamente la
misma que la del kamel ngoni.

El kamel ngoni utilizado por Oumarou Bambar en la grabacin del tema Djimi
Ouattara analizado en el captulo 5, tena 8 cuerdas y presentaba la siguiente afinacin:

Cuerda
Cuerda 1
(1 del costado
izquierdo)
Cuerda 3
(2 del costado
izquierdo)
Cuerda 5
(3 del costado
izquierdo)
Cuerda 7
(4 del costado
izquierdo)

Afinacin
A#3
F3
C3
G#2

Cuerda
Cuerda 2
(1 del costado
derecho)
Cuerda 4
(2 del costado
derecho)
Cuerda 6
(3 del costado
derecho)
Cuerda 8
(4 del costado
derecho)

Afinacin
G#3
D#3
A#2
F2

101

9.2. Listado descriptivo de las pistas incluidas en el CD


acompaante
Pista n 1:

Canto onomatopyico para el ritmo kawa.


Archivo: OB_14_04_11_0006_Onm.aif

Pista n 2:

Versin instrumental para el ritmo kawa.


Archivo: OB_14_04_11_0006_DjDn1

Pista n 3:

Aprendizaje del balafn Acompaamiento bsico para el tema


Ouroudaga Sidiki.
Archivo: OB_30_03_11_0002_Bf.aiff

Pista n 4 :

Aprendizaje del balafn Versin en canto onomatopyico del


acompaamiento bsico para el tema Ouroudaga Sidiki.
Archivo: OB_30_03_11_0002_Onm1.aiff

Pista n 5:

Aprendizaje del balafn Primer sonido aadido sobre el


acompaamiento bsico del tema Ouroudaga Siriki.
Archivo: OB_30_03_11_0002_Bf2.aiff

Pista n 6:

Aprendizaje del balafn Segundo sonido aadido sobre el


acompaamiento bsico del tema Ouroudaga Siriki.
Archivo: OB_30_03_11_0002_Bf3.aiff

Pista n 7:

Aprendizaje del balafn Primera variacin completa sobre el


acompaamiento bsico del tema Ouroudaga Siriki.
Archivo: OB_30_03_11_0002_Bf5

Pistas n 8 a 11:

Aprendizaje del balafn Cantos onomatopyico como apoyo al


aprendizaje de las variaciones en el tema Ouroudaga Siriki
Archivos: OB_30_03_11_0002_Onm2, []_Onm3, []_Onm4 y
[]_Onm5.aiff

Pistas n 12 a 14:

Aprendizaje del balafn Interpretacin instrumental de Ourodara


Sidiki con distintas variaciones del elemento bsico.
Archivos: OB_30_03_11_0002_Bf10, []_Bf11 y []_Bf12.aiff

Pista n 15:

Versin de Bakary Diarra para el tema Ouroudaga Siriki


Archivo: BD_26_08_11_0004_Bf7

Pista n 16:

Versin de Bakary Diarra para el tema Ouroudaga Siriki Interpretacin del elemento bsico
Archivo: BD_26_08_11_0004_Bf8.aiff

102

Pista n 17:

Versin de Bakary Diarra para el tema Ouroudaga Siriki


Interpretacin del elemento bsico con sus primeras variaciones
Archivo: BD_26_08_11_0004_Bf9.aiff

Pista n 18 :

Tema Djimi Ouattara. Tomado con autorizacin del autor del lbum
Togona Yaala del grupo Kankl (2006).

Pistas n 19 a 21:

Composicin musical utilizando cantos onomatopyicos


Archivos: OB_07_ 06__11_0001_Onm1, [] Onm2 y []
Onm3.aiff

Pista n 22:

Canto onomatopyico para la versin tradicional del tema


modificado por Oumarou Bambara
Archivo: OB_07_06_11_0001_Onm4.aiff

Pista n 23:

Canto onomatopyico para la versin modificada del mismo tema


Archivo: OB_07_06_11_0001_Onm5.aiff

Pista n 24:

Versin instrumental del tema tradicional modificado


Archivo: OB_06_06_11_0002_Bf1.aiff

Pista n 25:

[Video] Canto onomatopyico para describir un solo de djemb


interpretado por el msico Yobuey
Archivo: YB_11_ 03__11_0001_Onm1.aiff

Pista n 26:

[Video] Versin instrumental del solo de djemb


Archivo: YB_11_03_11_0001_Dj1.aiff

Pista n 27:

[Video] Cortometraje Cantar, tocar y transmitir, grabado en el


Parque de la Villette, Paris (Francia)

103

9.3. Informe de las condiciones de grabacin para el


material de audio y video utilizado
En su totalidad, los archivos de audio fueron grabados con una grabadora ZOOM Q3 y
analizados con los programas PRAAT 5.2.17, SPEAR 0.7.4, et Audacity 1.3.12, en un
computador Mac OS X. Las imgenes y el sonido del cortometraje Cantar, tocar y
transmitir fueron registrados con una cmara Sony 120X Carl Zeiss DCR-TRV14E en
cassette MiniDV. El video de la sesin de aprendizaje del msico Yobuey fue grabado con
un celular porttil marca Samsung.
A continuacin se exponen las condiciones de grabacin para cada uno de los archivos.
El sistema de nomenclatura de los mismos se expone con detalle en el captulo 1 del
presente documento.
Nombre del Archivo

Duracin

YB_11_ 03__11_0001.mp4

1mn06s

OB_30_03_11_0002.aiff

44mn55s

OB_07_ 06__11_0001.mp4

14mn06s

OB_14_07_11_0006.aiff

45mn

BD_26_08_11_0004.aiff

13mn19s

Cortometraje Cantar, tocar y


transmitir

8mn36s

104

Condiciones de grabacin

Contenido

Grabado el 11 de marzo de 2011 en el


Centro de Percusiones Africanas
Momboye en Paris (France).
Presentes: Yobuey, un estudiante y el
investigador.
Grabado el 14 de abril de 2011 en el
Parque de la Villette, Paris (France).
Presentes: Oumarou Bambara, otros
percusionistas y el investigador.
Grabado el 7 de junio de 2011 en un
caf (tabac) cerca al metro La
Chapelle, Paris, (France). Presentes:
Oumarou Bambara y el investigador.
Grabado el 14 de abril de 2011 en el
Parque de la Villette, Paris (France).
Presentes: Oumarou Bambara, otros
percusionistas y el investigador.
Grabado el 26 de agosto de 2011 en el
apartamento del msico Bakary
Diarra. Presentes: el msico y el
investigador.
Grabado el 14 de abril de 2011 en el
Parque de la Villette, Paris (France).
Presentes: Oumarou Bambara, otros
percusionistas y el investigador.

Sesin de aprendizaje de
djemb.

Sesin de aprendizaje de
balafn.
Conversacin con el
msico.
Sesin de prctica
musical libre.
Conversacin con el
msico.
Sesiones de practica
musical libre y
entrevistas con Oumarou
Bambar.