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Tema 5.

Lenguaje Musical

Tema 5. Lenguaje Musical


El Ritmo Musical

Ritmo, el elemento ms primitivo y dominante de todas las artes


Vicent d' Indy (1903).

El tema propuesto a comentar, de naturaleza didctico-musical, va a quedar


estructurado en los siguientes epgrafes:

El Ritmo. Evolucin desde los orgenes.

Ritmo musical y mtrica literaria.

Pies mtricos.

Modos rtmicos.

Origen y evolucin de los compases.

Distintos componentes del ritmo.

Peculiaridades de la interpretacin rtmica en diferentes momentos


histricos.

El desarrollo de este tema, como podemos apreciar, est directamente


relacionado con el ritmo musical, contenido esencial y propio de la asignatura
de Lenguaje Musical, dentro del currculo que se establece para las
enseanzas elementales y profesionales de msica en nuestra Comunidad.
Estas enseanzas artsticas se incluyen dentro de las denominadas de rgimen
especial (Ley Orgnica, 2/2006, de 3 de mayo, de Educacin), cuya finalidad
principal es proporcionar a los alumnos una formacin artstica de calidad y
garantizar la cualificacin de futuros profesionales de msica.

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Etimolgicamente, la palabra ritmo proviene del griego rythmos, cuya raz es


rheo, que significa fluir, correr. Hay en ella, por tanto, una referencia al
movimiento. La msica es un arte que necesita ponerse en movimiento a travs
del tiempo para su captacin y entera percepcin. El tiempo es, en
consecuencia, un factor inherente al discurso musical, discurso que necesitar
una primera ordenacin, siendo sta el ritmo. En definitiva, de los cuatro
elementos bsicos mediante los cuales se organiza el material sonoro (ritmo,
meloda, armona y timbre) el ritmo se nos presenta como el soporte prioritario
por el que los dems elementos cobran vida y sentido.
El concepto de ritmo ha sido tema de atencin a lo largo de la historia, con
definiciones varias de cada poca, si bien girando todas ellas en torno al
tiempo, al espacio y al movimiento.
A pesar de lo innato del ritmo es difcil dar una definicin exacta del mismo.
Para Platn el ritmo es ordenacin del movimiento y para Aristoxeno el ritmo
ya implica el aspecto duracional bsico en nuestro concepto actual (orden en
el reparto de duraciones).
Tras estas palabras introductorias, nos situamos desde este momento en el
primer epgrafe del tema propuesto, que cita literalmente el ritmo: evolucin
desde los orgenes.
El ritmo es quizs el elemento ms problemtico, ambiguo y misterioso de los
elementos musicales, incluso el ms primigenio. De hecho, es un elemento que
no es exclusivo de la Msica, sino que est presente en la Naturaleza
(sucesin noche-da, latidos del corazn), las artes plsticas (se habla de ritmo
en un cuadro), el movimiento (andar) e incluso en el recitado de la poesa
(relacin ritmo-palabra). Pero por qu comenzamos nuestra andadura de los
elementos del lenguaje musical por el ritmo? Porque la mayora de autores
coinciden en que la msica comenz con la percusin de un ritmo (Stumpf).
Polo Vallejo, estudioso de las sociedades prehistricas, dice que stas basaban

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sus manifestaciones musicales en el aspecto rtmico, con atencin al elemento


improvisatorio.
En las antiguas religiones politestas (egipcios, griegos y romanos) el ritmo se
concibe de origen divino y se asocia a las divinidades. El consiguiente aadido
meldico se producira para dar variedad al rtmico, inicialmente a partir de la
voz y, posteriormente, con instrumentos. An el componente rtmico es el ms
destacado (existe ritmo son meloda, pero no meloda sin ritmo), aunque se
adecua progresivamente a la palabra, especialmente por su funcin
comunicativa. La rtmica griega provena de la mtrica-potica por lo que
ambos trminos encerraban significados similares. Esto mismo sucede durante
un largo perodo de la historia en que la msica se mantuvo ligada a la palabra.
En Roma, la transformacin del latn vulgar reemplaz el acento meldico por
el de intensidad, lo que enriqueci el ritmo, particularmente la conciencia
rtmica.
En poca de la Alta Edad Media (desde la cada del Imperio Romano hasta
siglo XI), se impone la palabra, el ritmo del canto gregoriano est sujeto a las
inflexiones del texto y la msica popular, de carcter ms rtmico, es tachada
de pagana. La concepcin rtmica evoluciona y avanza espectacularmente
como consecuencia de clarificar la marcha de las distintas voces en el marco
de la interpretacin polifnica. As, durante el Ars Nova (siglo XIV) se
desarrollan las frmulas isorrtmicas (motetes), que presentan igual figuracin
entre perodos dentro de una voz y una conduccin similar de voces en los
distintos perodos.
En el Renacimiento (XV-XVI), destacan la naturalidad, simplificacin y
elegancia del ritmo que est ligado ahora a la danza y a la palabra. El texto
vuelve a imperar, el ritmo de la polifona ser ondulado, ascensional y
descensional, sujeto a los impulsos del texto literario. Hacia el final de este
perodo, se produjo la paulatina sustitucin de las texturas contrapuntsticas e
imitativas de los primeros aos, por una textura homorrtmica cada vez ms
clara, que fue la precursora de las texturas de meloda acompaada.

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Como vemos, la evolucin del ritmo en Occidente ha estado muy ligada a la


evolucin de la textura, lo cual explicar fcilmente la rtmica del perodo
Barroco. ste es un perodo musical largo, rico y no precisamente homogneo.
Marcado por la crisis (conciencia de lo efmero, luchas de religin, etc.) es la
poca del movimiento, de la exageracin, de la teora de las pasiones, etc. Al
principio el ritmo de las composiciones est ms vinculado a la poesa que a la
msica, con ritmos extremos, procurando la expresin ms fiel de los afectos.
Pero, al final del perodo, se prefiere una estructura rtmica homognea. A nivel
de escritura, en esta poca se introduce la barra de comps.
En la poca clsica (XVIII) fue cuando el ritmo tuvo una mayor acomodacin e
identificacin con la regularidad mtrica: la simetra de la frase impone sus
reglas al ritmo. Posteriormente, en el Romanticismo (XIX), la nueva esttica de
bsqueda del yo ntimo y de su autoafirmacin, conduce a la expresin del
ritmo de un modo distinto a los ritmos regulares del perodo anterior: intentos
polirrtmicos, sncopas, rubatos y vigorosos ritmos folclricos por parte de las
escuelas nacionalistas. El siglo XX asiste a una revitalizacin del ritmo, los
compositores de esta poca se rebelaron contra los metros estandarizados de
pocas anteriores, y se dedicaron a explorar pautas menos simtricas: se
inspiraron en las concepciones rtmicas de la msica extraeuropea; ritmos
flexibles, fluidos, influencia del jazz a travs de la sncopa; el nuevo
nacionalismo proporcion los ritmos nacionales, etc. De la conciencia de estos
elementos surgi un nuevo ritmo tenso y animado, que Machlis dice electriz
al mundo.
En conclusin, la emancipacin del ritmo de los esquemas estndar de los
siglos XVIII y XIX puede considerarse una de las mayores aportaciones a la
nueva msica, cuyo resultado ha sido la revitalizacin del sentido rtmico de
Occidente.
Hasta este momento hemos visto, de forma breve y concisa, la evolucin
histrica del elemento bsico del lenguaje musical que es el ritmo. A partir de
este momento, y con el desarrollo de los siguientes apartados de este tema,
nos detendremos e iremos profundizando , paso a paso, en determinados

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aspectos del ritmo que , en definitiva, nos llevan a tener una visin completa de
lo que fue y de lo que es este elemento musical en nuestra cultura occidental.
Con esto, nos centraremos ahora en el segundo epgrafe del tema que se
refiere al ritmo musical y mtrica literaria.
Existe frecuentemente confusin en lo relativo a estos dos trminos (ritmo y
mtrica), debido seguramente al olvido de la evolucin histrica de ambos. Por
mtrica, en el arte potico, recibe esta designacin la teora referente a la
medida del verso (metro), considerado por los griegos algo tan esencial como
el ritmo musical. El verso es la porcin de texto que constituye una unidad
desde el punto de vista de la mtrica. Esta unidad est garantizada por un
nmero fijo de tiempos marcados, por las leyes de la cesura (el verso comporta
obligatoriamente en su interior una separacin de las palabras en un lugar
determinado: es la cesura, que divide al verso en dos miembros o hemistiquios)
y por la cantidad indiferente de la slaba final (toda slaba final de verso es
indiferentemente larga o breve). Edgar Willems nos dice que para los griegos el
ritmo estaba ligado a la poesa y, por tanto, a todo lo que el lenguaje pueda
tener de variedad, flexibilidad y riqueza expresiva. Tambin se relacionaba con
la danza , aprovechando as las virtudes fisiolgicas y espirituales que le son
propias. Los documentos ms antiguos con referencias al ritmo son los poemas
homricos La Iliada y la Odisea- , de los siglos IX y VIII a. C.
Vemos, por tanto, que en la Antigua Grecia, donde poesa y msica aparecan
hermanadas, los famosos pies mtricos eran agrupamientos de slabas largas y
breves dispuestos de diversas formas. Aprovechaban la particular condicin
prosdica de la lengua griega, que valoraba la duracin por medio de slabas
largas y breves, condicin que continuara viva en la lengua latina clsica.
Ritmo y metro se ocupaban slo de la duracin. La altura y el timbre de las
notas no constaban para el ritmo, as como el significado de las palabras
tampoco contaba para el metro.
Los latinos tomaron de los griegos todos los versos que emplearon. El verso
latino, como el verso griego y el del snscrito, se basa en la cantidad: toda la
versificacin se funda en la oposicin de duracin de slabas largas y slabas

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breves. Una slaba larga tena una duracin que se perciba como igual a dos
slabas breves. "Longam esse duorum temporum brevem unius etiam pueri
sciunt Hasta los nios saben que una larga vale dos tiempos, una breve, uno
(Quint. IX, 4, 47). La sucesin de una larga y una breve, una larga y dos
breves,o cualquiera otra combinacin, constitua un ritmo al cual el odo de los
antiguos era extremadamente sensible.
Mtrica y rtmica permanecieron juntas hasta que, superada la poca clsica
(de la Antigedad), con la aparicin de las lenguas romances, cuyo discurso no
est marcado por la cantidad sino por la intensidad, msica y poesa se
separaron. La mtrica qued vinculada a la poesa, cuyos metros se miden
contando slabas, y la rtmica sigui la suerte de la msica.
Entre los sistemas mtricos posteriores encontramos el silbico, donde el
nmero de slabas en cada verso permanece constante, independientemente
de la colocacin del acento sobre una slaba concreta; y el sistema acentualsilbico, que combina la existencia de un nmero de slabas fijas por verso con
una distribucin peridica de los acentos, sistema empleado habitualmente en
la poesa castellana.
La mtrica reaparecer en la msica occidental a partir del Renacimiento,
cuando al sentir la necesidad de sealar el comps comienzan a surgir las
barras, lneas divisorias que los delimitan.
Pero ello no significar que ritmo y metro coincidan plenamente. Salvo en
composiciones que deben desarrollarse sobre configuraciones rtmicas
obligadas y constantes, como en el caso de algunas danzas, el ritmo presente
en el discurso musical, obedece, por lo general , a frmulas ms amplias que
desbordan el concepto y lmites del comps. Los trminos de ritmo y metro son
autnomos y distintos. El ritmo es un fenmeno vital que acta directamente
sobre la materia sonora y es determinante en su expresin; mientras que el
metro, presente en la msica por el comps es el elemento de orden,
secundario y sistematizador.

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Como deca Dalcroze, en una educacin rtmica, la experimentacin y


conocimiento del ritmo, deben proceder al conocimiento y empleo del comps.
El comps, cuando surja, cumplir su misin de ensear a medir el ritmo.
Otro gran pedagogo musical es Willems, que relaciona de forma paralela el
lenguaje de la msica con el lenguaje verbal. Asimismo llegando el nio a la
expresin y redaccin en el lenguaje llegara en la msica a inventar melodas.
La prctica de recitativos, cantos infantiles y populares as como frmulas
verbales, son instrumentos tiles para reforzar y facilitar, desde un medio
familiar al alumno, la adquisicin de contenidos ms abstractos. Entre otras
actividades,

en

el

aula

de

Lenguaje

musical

podemos

plantear

la

musicalizacin de textos y viceversa, crear msica para un texto dado.


A continuacin, y en relacin a lo previamente expuesto, me situar en el tercer
epgrafe del tema presente, para comentar aquello que se ha denominado
como pies mtricos.
En la antigedad grecorromana (VIII a.C. 476 d.C.) no hubo necesidad
de anotar o de fijar por escrito el ritmo musical ya que estaba
subordinado al ritmo de las palabras por dos razones:

La msica se subordinaba al texto para as poder controlar los poderes o


efectos que ejerca sta sobre el alma del oyente (msica vocal mejor
considerada que la msica instrumental por los pensadores de la poca)

La textura era principalmente mondica (una sola meloda) lo cual


permita esta subordinacin ritmo-palabra que se har insostenible con
la aparicin de la polifona en la Edad Media cristiana, sobre todo, a
partir de la segunda mitad del s. XII.

As, durante esta poca, el ritmo musical tena el mismo fundamento que el
ritmo potico, resultando de la organizacin de las diferentes duraciones
temporales de las slabas breves (v) y largas (_), prevaleciendo el acento
meldico. De esta manera, el pie mtrico viene a ser un elemento rtmico
formado por un determinado grupo de slabas largas o cortas. El verso se
compone de pies; por lo tanto, el pie es la unidad mtrica ms pequea. Los

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griegos y latinos, al leer los versos, o al aprenderlos de memoria, indicaban la


medida, sea con el dedo, con una varilla, o, a menudo, con el pie. De all el
nombre de pies con que se designan las divisiones del verso. El pie, para
indicar la medida, bajaba para sealar el tiempo marcado y se elevaba en la
parte dbil. El retorno del tiempo marcado era sensible al odo por el golpe
(ictus) del pie en el suelo, o de la mano o varilla sobre una mesa.
Ser Aristoxeno (discpulo de Aristteles) en el siglo IV a. C. quien fundamente
una teora, descrita en su obra Los elementos de la rtmica. La novedad es
que reemplaza la slaba como unidad de tiempo, por una unidad ms precisa,
el tiempo bsico, cuya duracin es similar a nuestra corchea, como un valor
indivisible. En esta teora, organiza las pulsaciones de las slabas largas y
cortas en grupos, que forman unidades llamadas pies mtricos. Adems de la
duracin (aspecto cuantitativo) se tenan en cuenta los acentos que coincidan
con la elevacin y descenso del pie en la danza. Cada pie se divide en dos
semipis, uno que corresponde a un descenso y seala el ritmo (tesis/ tiempo
fuerte), y otro, que corresponde a una elevacin (arsis/tiempo dbil). Los
versos se denominan segn el pie que los caracteriza. Los pies ms habituales
son el yambo, el espondeo, el dctilo y el troqueo. El empleo de los pies estaba
sometido a reglas y cada pie tena un valor expresivo diferente, hasta el punto
de que Willems considera que puede hablarse de los ethos de los ritmos
griegos, como puede hablarse de los ethos de los modos.
Seguidamente se exponen los pies mtricos ms frecuentes y su constitucin:

Pies de dos unidades: Prrico (breve-breve) vv

Pies de tres unidades: troqueo ( larga-breve) _v

yambo (breve- larga) v_

tribraquio (breve-breve-breve) vvv

Pies de cuatro unidades: dctilo ( larga-breve-breve) _vv

anapesto (breve-breve-larga) vv_

espondeo (larga-larga) _ _

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anfbraco (breve-larga-breve)v_v

troqueo mtico(breve-breve-breve-breve)vvvv

Pies de cinco unidades: pen vvv_ /_ vvv

pen crtico (larga, breve, larga efecto sncopa)

Pies de seis unidades: jnico mayor (larga, larga, breve, breve) _ _ vv

jnico menor (breve, breve, larga, larga) v v _ _

hexabraquio (6 breves) v v v v v v

Los pies, a su vez, se combinaban para formar los distintos versos. Segn el
nmero de pies de que se componen, los versos pueden ser tripodias: 3 pies,
tetrapodias: 4 pies. Por ejemplo, un verso de seis pies es el denominado
Hexmetro latino, compuesto por cuatro dctilos y dos espondeos.
Pero los pies mtricos cayeron progresivamente en desuso al imponerse el
modelo acentual, ms propio del latn vulgar y, por tanto, presente en las
lenguas romances. Ms tarde, el admirable florecimiento de melodas litrgicas
llamadas gregorianas no nos confi el secreto de su ritmo. En la mayora de los
casos la interpretacin de la notacin medieval sigue siendo hipottica a este
respecto. No obstante, a partir de la aparicin de la polifona culta, la perfecta
concordancia de las voces exigi convenciones rtmicas precisas. A partir del
siglo XI se aplica a la polifona un sistema de ritmos estereotipados,
semejantes a los pies de la mtrica antigua. Los compositores se valieron del
llamado sistema de modos rtmicos.
De esta forma, nos situamos en el cuarto epgrafe de este tema que tiene como
ttulo los modos rtmicos.
La aparicin de la polifona, en la Edad Media, ser su gran hallazgo, la cual
estar al servicio del esplendor de la Iglesia. La escuela de Notre Dame (11601230/50) debe entenderse como una sucesin de varias generaciones de
msicos que incidiran en el futuro de la msica occidental (la mayora son
compositores annimos, aunque un terico ingls nos cita dos grandes

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maestros: Leonin y Perotin). Su contribucin ms significativa fue el paso de la


arritmia del canto llano a la rtmica modal. La aplicacin del ritmo, basado en
los pies mtricos de la poesa, y el desarrollo de la notacin modal posibilitaban
la pervivencia y difusin del repertorio al tiempo que abran nuevas
posibilidades de escritura musical. Los valores de las figuras comenzaron a ser
medidos y combinados en varios patrones denominados modos rtmicos. Se
aada a la dimensin espacial del sonido (altura) la temporal (medida) y
entraba en juego otro factor relevante al estructurar las composiciones
musicales: el uso consciente del silencio y su notacin especfica.
Parece que la herencia del tratado De msica de San Agustn (354-430)
habra servido de base para la estructura y desarrollo de los modos rtmicos.
Por analoga gramatical con la duracin de slabas largas y breves, dos figuras
musicales, longa ( ) y brevis ( ) se relacionaban en tiempos de doble o mitad.
Una cuestin simplemente cuantitativa que an no consideraba la acentuacin
de tiempos fuertes y dbiles de nuestro comps moderno. Para guiarse y saber
en qu modo deban cantar en cada momento se fijaban en la forma en que se
agrupaban las notas o smbolos musicales (conocido como sistema de
ligaduras). Aunque estas divisiones indicaban tiempos pares, en realidad un pie
completo da como resultado unidades de tres (la clula ternaria se llamaba
perfectio. Nmero perfecto para el pensamiento medieval en alusin a la
Santsima Trinidad, como base de la rtmica modal).
El orden en que se alternaron y agruparon estos dos valores conform los
diferentes modos rtmicos. A su vez, los pies se agrupaban en rdenes (frmula
mayor), y segn su comienzo o final podan ser: -ordo perfecto: comienza y
termina por el mismo valor; y -ordo imperfecto: comienza y termina con distinto
valor.
Los modelos se fueron desarrollando en un largo proceso que tuvo su reflejo en
la teora mucho despus de su puesta en prctica. Cuando fueron descritos por
los tericos, a finales del siglo XIII, el estilo organal de Notre Dame se segua
interpretando, pero perda ya vigencia en el terreno compositivo: la
monumentalidad de los organa a 3 y 4 voces cedera el protagonismo a
composiciones ms pequeas como el motete.
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Aunque tomaron los nombres de los pies poticos, citar su numeracin era
suficiente para hacer referencia a un determinado patrn rtmico. Los
esquemas metrorrtmicos de cada uno venan a ser: 1-trocaico= larga- breve;
2-ymbico= breve-larga; 3-dactlico=larga-breve-breve; 4-anapstico=brevebreve-larga; 5-espondaico=larga-larga; y 6-tribraquio=breve-breve-breve.
La eleccin de estos modos rtmicos depende del carcter meldico, de la
prosodia y de las circunstancias. En principio el modo elegido se conserva
hasta el final. Poco a poco se instituyen convenciones para indicar con mayor
seguridad los modos rtmicos requeridos.
La notacin modal y sus efectos rtmicos iniciaban el camino hacia la notacin
mensural de Franco de Colonia, con quien nos vamos a detener para iniciar el
quinto epgrafe del tema, que dice literalmente origen y evolucin de los
compases.
Franco de Colonia, hacia 1250 (siglo XIII-Ars Antiqua), en su tratado Ars
Cantus Mensurabilis, sistematizaba la forma en que se deban escribir las
notas e interpretar la medida de sus valores. Aparecen nuevas figuras de notas
para representar duraciones relativas de proporciones constantes, de ah la
denominacin de notacin proporcional. En su tratado aluda a la ausencia de
ritmo en el canto gregoriano, a las deficiencias rtmicas de la msica modal
defendiendo sus criterios para una mayor exactitud en la notacin e
interpretacin de las figuras musicales. Los principios establecidos por Franco
de Colonia, en palabras de Hoppin, constituyen el punto de partida para todas
las futuras evoluciones de la notacin de la msica occidental.
Esta notacin mensural estuvo en vigencia hasta aproximadamente el ao
1600, poca en que se impuso la notacin moderna con su sistema de
compases. Este sistema tiene como principio partir de la relacin entre la forma
de cada figura con su duracin, pero es un sistema que difiere en gran medida
del actual, ya que para entender el valor de una nota se haca necesario
comprobar el valor de las notas que la rodeaban. La unidad bsica de este
sistema mensural proporcional era la brevis, (punctum) considerada tempus,
cuya duracin sera la mnima que lleva una slaba.

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Con Philippe de Vitry (1291-1362) sigue evolucionando la notacin,


conformando un nuevo estilo que se denominara Ars Nova (s-XIV;arte nuevo).
Invent un sistema de notacin que inclua los compases, permitiendo a los
msicos de su poca componer con una nueva libertad rtmica. Completa y
ampla el sistema anterior: introduce el valor de la mnima ( ) y de la
semimnima ( ); pero una innovacin de mayor alcance an fue la
consolidacin de compases binarios en igualdad con los ternarios. La divisin
de la longa se denominaba modo (perfecto si una longa era divisible en tres
breves e imperfecto si era divisible en dos), a la divisin de la breve tempus
(tambin perfecto e imperfecto) y a la de la semibreve, prolatio. Igualmente se
introdujeron signos de medida al principio de la composicin y la coloracin en
rojo para transformar en imperfectas las notas perfectas (cambio transitorio de
medida).
Un sistema que se mantiene hasta el Renacimiento, generalizndose el
concepto de tactus como principio de medida. Parecido a nuestro comps, es
sin embargo mucho ms flexible en tanto que la msica renacentista ignora la
teora de las partes fuertes y dbiles del comps. Con el auge de la msica
instrumental y su emancipacin de la vocal se impone la nueva manera de
escandir tal discurso: aparece la lnea divisoria o, lo que es lo mismo, el
comps tal como se entiende modernamente (uno de los primeros ejemplos de
la barra de comps se encuentra en Msica Instrumentalis, 1529, de
Agrcola). A partir de aqu el comps y su metro o medida se ponen al servicio
del ritmo. La barra divisoria se coloca inmediatamente antes del sonido que se
supone ha de llevar el acento o apoyo rtmico principal, indicando as la primera
parte del comps, la llamada parte fuerte. En general, el perodo clsicoromntico establece una preferencia casi exclusiva por el ritmo mtrico,
facilitando entre otras cosas la estructuracin formal.
Sin embargo, ya en el siglo XIX hay un inters creciente por abandonar las
estructuras rtmicas fijas propias del ritmo mtrico con gran cantidad de efectos
contra el comps: ritmos cruzados; acento en parte dbil; superposicin de
esquemas rtmicos de 2 contra 3, o 3 contra 4; sncopas; cambios constantes
de tempo en el interior de un movimiento; rubatos, etc.

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Por su parte, las escuelas nacionalistas renuevan la msica culta con la


introduccin de vigorosos ritmos folclricos (Mussorgsky). Si en la segunda
mitad del siglo XIX se produce un fuerte rechazo por parte de los compositores
a la rigidez del comps, el siglo XX presenta una autntica rebelin contra la
tirana de la barra de comps, como ya dijo Debussy. Hay un inters por parte
de los compositores de huir de la previsibilidad de los ritmos de pocas
anteriores, con mtodos como: uso de ritmos asimtricos, divisiones dentro del
comps en una gran cantidad de esquemas rtmicos; empleo de multirritmos;
polirritmias y ostinatos; agrupacin flexible por compases; compases con
valores aadidos o agregados (Messiaen); etc.
En muchas partituras de la msica contempornea, el ritmo transcurre con tal
libertad que el uso de la barra de comps deja de tener sentido. Su funcin es
meramente orientativa para el intrprete. A menudo el discurso musical se mide
a base de elementos estrictamente temporales, otras a criterios difcilmente
mensurables,pero siempre habr un orden y por tanto, el ritmo estar presente.
En un siguiente apartado, pasar a comentar los distintos componentes del
ritmo, tal y como se corresponde con el sexto epgrafe de este tema.
Los elementos del ritmo son los estratos o impresiones rtmicas que recibimos
con una visin amplia. En un primer lugar, podemos hablar de tres
componentes principales: el pulso, el tempo y el comps. El tempo es la
velocidad de ejecucin de la msica; el pulso viene a ser un punto de
referencia constante, regular, en funcin del que se organiza y desarrolla el fluir
rtmico. La unidad que determina el pulso puede ser representada por cualquier
figura musical y el espacio que separa las pulsaciones marca la velocidad, el
tempo; y por otro lado, la unidad mtrica (nmero de pulsos) entre un acento y
el siguiente es el comps. ste se divide y ordena en unidades constantes
llamadas tiempos o partes. Esta divisin se realiza por medio de lneas
divisorias, lneas verticales que atraviesan el pentagrama. Segn el nmero de
tiempos o partes en torno al acento sea de 2, 3, 4, tendremos un comps
binario, ternario o cuaternario. Las reglas de acentuacin de los compases
podran sintetizarse as: el primer tiempo siempre es fuerte; el ltimo dbil; no
puede haber dos tiempos fuertes seguidos; y no puede haber ms de dos
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dbiles seguidos. En cuanto a la situacin del acento al principio de la obra, el


ritmo puede ser ttico (si ataque y acento coinciden), anacrsico (si el ataque
se produce antes del acento), y acfalo (si se produce despus). En cuanto a la
situacin del acento al final de la obra, el ritmo puede ser masculino (si el final
coincide con el acento) o femenino (si se produce despus del acento).
Del mismo modo que el comps se divide en tiempos, los tiempos se dividen
en fracciones: cuando la divisin de la parte se hace en mitades, el comps se
llama simple o de subdivisin binaria y cuando la divisin de la parte se hace
en tercios, el comps se llama compuesto o de subdivisin ternaria.
El tipo de comps se especifica, por lo general, al comienzo de una pieza o
fragmento por medio de un quebrado en el que el numerador indica el nmero
de unidades de tiempo o duracin (partes) por comps, y el denominador
refleja el valor de la nota que se corresponde con la unidad de tiempo (parte).
Tambin hay compases que responden a la fusin en uno slo, de dos o ms
grupos rtmicos binarios y ternarios combinados. Siendo el comps la
representacin numrica del ritmo musical, el cifrado de stos ser el resultado
de la suma de las cifras correspondientes a los grupos rtmicos parciales, por lo
que muy bien pudieran llamarse compases de ritmos asimtricos, compases
mixtos o amalgama de compases; como por ejemplo el 5/4, que puede
responder a una sucesin de 3/4+2/4, o 2/4+3/4.
Tambin estn los llamados compases de partes dispares, cuyos tiempos son
de distinta duracin, producto de la divisin asimtrica de los mismos. Para su
representacin se elige la cifra o figura representativa de la subdivisin.
En segundo lugar, encontramos otros conceptos o elementos que se relacionan
con el ritmo como son la polirritmia, que consiste en la superposicin de ritmos
diferentes; la polimetra, el uso simultneo de esquemas con acentuacin
diferentes; o la arritmia, que indicara la falta de ritmo regular.
Asimismo, tambin podemos destacar tipos de ritmo, adems del ritmo regular,
sugerido por la nocin de comps. Tenemos, as, el ritmo libre, de acentuacin
irregular; el ritmo silbico, que se articula con cada slaba; el ritmo irracional,
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aqul cuyas duraciones no son las habituales en su contexto (tresillo en 2/4);


ritmos aditivos, que parten de una unidad menor y se generan por
multiplicacin; ritmos divisivos, surgen por divisin de una unidad mayor; ritmos
no retrogradables, simtricos; y hemiolas, donde se producen equivalencias del
tipo 2-3 o 3-2.
Finalmente, en un tercer lugar, podemos citar la relacin que mantiene el ritmo
con otros elementos del lenguaje musical como el timbre o el ritmo armnico
(velocidad con la que cambia la armona, lo que puede determinar la sensacin
del tempo de una obra musical).
Y de este apartado, pasamos al ltimo del tema que nos ocupa, el cual tiene
como enunciado peculiaridades de la interpretacin rtmica en diferentes
momentos histricos.
Durante la Edad Media, el ritmo est subordinado al texto. As como la meloda
se intentaba fijar por escrito para preservar del olvido el repertorio en continuo
crecimiento, el ritmo no se codific. Por ello, el problema se plantea a la hora
de la interpretacin, sobre la que se han lanzado diversas hiptesis:
-los acentualistas, que proponen un ritmo adecuado a la duracin y
acentuacin natural de las palabras; -ecualistas, que dicen que todas las notas
se interpretan con la misma duracin; y -mensuralistas, donde se utilizan
esquemas rtmicos-mtricos determinados (ej. larga-breve) para interpretar
rtmicamente el canto.
En general, el tempo rubato, la acentuacin y otras prcticas expresivas
requieren una gran flexibilidad de interpretacin, lo que incluye ligeras
modificaciones en los ritmos prescritos.
En este sentido, de las diversas peculiaridades en la interpretacin rtmica que
nos podemos encontrar a lo largo de la historia me centrar en la poca
Barroca,

por

encontrarnos

aqu

tres

convenciones

que

comportaban

alteraciones ms radicales en los ritmos escritos: exageracin de ritmos que ya


llevan puntillos (alargamiento del puntillo), la prctica de asimilar ritmos
enfrentados y la tradicin francesa de la desigualdad (notas ingales).
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Tema 5. Lenguaje Musical

El alargamiento del puntillo se utilizaba especialmente en la obertura


francesa, un gnero cultivado no slo por los franceses sino tambin por
muchos compositores alemanes como Bach y Haendel. Adems de su modo
de ejecucin marcadamente puntuado, estas sus caractersticas tirades,
rpidos pasajes de escalas ascendentes o descendentes que conectan dos
notas principales de la meloda, dando un aire majestuoso. stas se tocaban
por regla general rpidamente y tan tarde como fuera posible y con cada nota
articulada separadamente, dependiendo del tempo y afecto dominantes.
Cuando dos voces tienen figuras de diferentes valores con puntillo de modo
simultneo era habitual alargar uno de los puntillos para sincronizar las notas
finales.
En relacin a la prctica de asimilar ritmos enfrentados: la sincronizacin de
ritmos binarios y ternarios en la msica barroca resulta generalmente apropiada
cuando dosillos se contraponen a tresillos y figuras con puntillo se contraponen
a tresillos y seisillos. A pesar de las diferentes interpretaciones al respecto, la
mayora de los tericos del XVIII se refieren a esta prctica.
Finalmente, estn las llamadas notas ingales: prctica expresiva, objeto de
gran debate, que aparece en muchas fuentes francesas, espaolas e italianas
de finales del XVII y principios del XVIII. Lo ms habitual de esta convencin,
indicada alguna vez con el trmino pointer o ingaliser , es que tuviera que
ver con el alargamiento y acortamiento alternativos de sucesiones de notas
conjuntas escritas uniformemente, aunque a veces se extenda a figuras con
puntillo escritas como tales.
La tendencia creciente a partir de finales del XVIII fue que los compositores
escribieran sus requerimientos rtmicos con una mayor unanimidad y precisin.
Ya en el siglo XX, tras la segunda guerra mundial se produjo un cambio
significativo, cuando el serialismo y la indeterminacin llevaron a cabo una
completa disolucin de la estructura meldica con un principio y un final y de la
estructura rtmica organizada de forma mtrica. Los procedimientos aleatorios
engendraron unas relaciones temporales irracionales, produciendo unas
situaciones rtmicas complejas que destruyeron todo sentido de orden mtrico.

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Tema 5. Lenguaje Musical

Para concluir la exposicin de este tema queda hacer hincapi en la


importancia de tener todos estos conocimientos sobre el ritmo, necesarios para
la enseanza del Lenguaje Musical, adems de representar todo ello
elementos bsicos y reconocibles del lenguaje de la msica. Y por qu?
Porque a partir de ah el docente podr aplicarlo en el proceso de enseanzaaprendizaje, mediante las estrategias metodolgicas pertinentes (imitacin,
comparacin, deduccin, demostracin, experimentacin, etc.) y a travs de las
actividades ms efectivas, contribuyendo as a que el alumno alcance una serie
de objetivos expresados en capacidades a desarrollar, tanto las planteadas
para esta asignatura como las propias establecidas en las enseanzas
elementales o profesionales de msica (en este caso, por ejemplo: utilizar el
odo interno para relacionar la audicin con su representacin grfica que a
su vez est interrelacionado con otro que dice potenciar el gusto por la
audicin musical ; etc. ). Y sealar que todo ello, dentro del proceso de
enseanza-aprendizaje, tambin contribuir a desarrollar una serie de
competencias bsicas, que en definitiva permitirn que el alumno se realice y
se desarrolle alcanzando la formacin integral ms completa y satisfactoria.

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