UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

A NATUREZA DA ARTE
Uma Defesa da Filosofia da Arte de Arthur C. Danto

Paula Mateus

Mestrado em Filosofia

(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)

2008

UNIVERSIDADE DE LISBOA
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

A NATUREZA DA ARTE
Uma Defesa da Filosofia da Arte de Arthur C. Danto

Paula Mateus
Dissertao orientada pelo Professor Doutor Carlos Joo Correia

Mestrado em Filosofia

(rea de Especializao Esttica e Filosofia da Arte)

2008

Resumo
A filosofia sempre se interessou pela arte. Mas foi s quando a arte
contempornea registou novos e surpreendentes desenvolvimentos que surgiu na
histria da filosofia um aceso debate acerca da possibilidade de encontrar uma
definio real de arte capaz de captar a sua essncia. Nesta dissertao discutirei
algumas das mais importantes teorias contemporneas acerca da natureza da arte,
desde as teorias essencialistas clssicas de Bell e Collingwood, passando pela
proposta das semelhanas de famlia feita por Weitz, at s mais recentes teorias
relacionais de Danto, Dickie, Levinson e Carroll. Defenderei que a filosofia da arte
de Danto oferece a resposta mais credvel, das discutidas, para a questo da
natureza da arte. Para alm de ser mais capaz de lidar com as objeces, Danto
fornece uma definio real que verdadeiramente uma explicao ontolgica da
arte e acomoda eficazmente algumas das crenas mais comuns acerca da produo
artstica e da nossa relao com ela.

Palavras chave: arte, mundo da arte, fim da arte, interpretao, expresso,

Danto, indiscernveis.

Abstract

Philosophy has always been interested in understanding art. With the new
and astonishing developments which have occurred in contemporary art, the
philosophical interest tried to come up with newer and fresher perspectives about
its nature. For the last decades, philosophers have been debating the possibility of
3

finding a real definition for art, aiming to portray its very essence. In this essay, I
discuss some of the most important contributions to this debate. Starting with the
classical essentialisms, such as Bells formalism and Collingwoods expression
theory, I continue with Weitzs family resemblances proposal and finish with the
most recent relational theories, such as those presented by Danto, Dickie, Levinson
and Carroll. I argue that, from the discussed contributions, Dantos philosophy of
art comes out as the best answer to the question of the nature of art. His theory has
the ability both to deal with criticism and to give an ontological explanation of art.
Dantos perspective is also the most successful in embodying some of the most
common beliefs about art.

Key words: art, art world, end of art, interpretation, expression, Danto,
indiscernibles.

ndice

Agradecimentos............................................................................................................................................................ 5
Introduo..................................................................................................................................................................... 7
I. O debate em torno das teorias essencialistas clssicas ....................................................................................... 11
1. Definies........................................................................................................................................................... 11
2. A natureza do debate....................................................................................................................................... 12
3. Teorias essencialistas clssicas: O Formalismo de Bell................................................................................. 14
3.1. A Proposta Formalista.............................................................................................................................. 14
3.2. Objeces proposta Formalista ............................................................................................................ 19
4. Teorias essencialistas clssicas: O Expressionismo de Collingwood.......................................................... 21
4.1. A proposta Expressionista....................................................................................................................... 21
4.2. Objeces proposta Expressionista...................................................................................................... 26
5. Weitz: A impossibilidade de definir a Arte ................................................................................................... 27
5.1. Proposta da indefinibilidade................................................................................................................... 27
5. 2. Objeces proposta da indefinibilidade............................................................................................. 35
II. Teorias Relacionais Contemporneas.................................................................................................................. 41
1. Um novo rumo para o debate ......................................................................................................................... 41
2. A Teoria Institucional de Dickie...................................................................................................................... 42

2.1. As duas verses da proposta Institucional............................................................................................ 42

2.2. Objeces Teoria Institucional.............................................................................................................. 53
3. A Teoria Histrica de Levinson....................................................................................................................... 55
3.1. O Carcter Retrospectivo da Arte........................................................................................................... 55
3.2. Objeces Teoria Histrica ................................................................................................................... 70
4. A Teoria Narrativa de Carroll ......................................................................................................................... 75
4.1. Identificaes artsticas e Narrativas...................................................................................................... 75
4. 2. Objeces Teoria Narrativa ................................................................................................................. 80
III. Significados com Corpo: A Filosofia da Arte de Arthur C. Danto ................................................................. 84
1. Um problema em aberto e uma proposta aglutinadora............................................................................... 84
2. A essncia da arte: a resposta de Danto ao problema da Natureza da Arte.............................................. 88
2.1. Aboutness: a propriedade de ser sobre algo ........................................................................................... 88
2.2. Modo de Apresentao ............................................................................................................................ 91
2.3. Expresso retrica..................................................................................................................................... 94
2.4. Interpretao ............................................................................................................................................. 96
2.5. O Mundo da Arte e a Historicidade..................................................................................................... 106
3. Objeces Teoria de Danto.......................................................................................................................... 113
IV. O Fim da Arte: A Filosofia da Histria da Arte de Danto............................................................................. 122
V. Consideraes finais: Uma defesa da Filosofia da Arte de Danto................................................................. 133
Bibliografia................................................................................................................................................................ 137

Agradecimentos

Agradeo ao Professor Carlos Joo Correia o facto de ter encontrado tempo e

disponibilidade para me acompanhar neste estudo. Estou-lhe grata pelas sugestes,
correces e comentrios, bem como pela amabilidade e pacincia que revelou
perante um trabalho que teve ritmos e percursos nem sempre ideais.
Ao Pedro devo a prpria realizao desta dissertao. Agradeo-lhe o
incentivo que me fez retomar o curso de mestrado, bem como um acompanhamento
cientfico e pessoal que foi decisivo para a concluso deste projecto. Estou-lhe grata

tambm pelo facto de me ter proporcionado condies emocionais e familiares sem

as quais este estudo no poderia ter acontecido.
Ao Henrique fui buscar o nimo quando este me faltou. Devo ao meu filho
alguma preocupao com os meus objectivos pessoais e acredito que os meus
prazeres acadmicos contribuem, ainda que indirectamente, para que possa faz-lo
feliz. A sua alegria contagiante e a sua energia inesgotvel so um conforto para
todas as horas e permitiram-me ter, nos ltimos anos, uma tranquilidade frentica
que, em boa parte, foi o motor deste estudo.
Agradeo ainda minha me, Vitorina, que, com a sua enorme generosidade,
me acompanhou em tudo o que estava ao seu alcance. Se encontrei tempo para
redigir esta dissertao foi apenas porque me acolheu com uma hospitalidade
excepcional e se disps a abdicar das suas rotinas, do seu descanso e de algumas da
suas liberdades quotidianas.

Introduo

O interesse da filosofia pela arte to antigo como a prpria filosofia. Muitos

dos filsofos mais reputados da histria procuraram compreender qual o papel da
arte e como esta se relaciona com outras produes humanas como a moralidade ou
a religio. Mas nunca a arte foi to intrigante para os filsofos como no sculo XX,
provavelmente porque nunca antes foi to perturbadora, revolucionria e efmera.
A questo acerca da sua natureza tornou-se ento preeminente, e com ela iniciaramse os esforos para encontrar uma definio real que pudesse captar a essncia da
arte no contexto de um pluralismo artstico que se afigurava quase ininteligvel. O
debate que encerra a procura da resposta questo de saber o que a arte tem sido
aceso e multifacetado e, provavelmente, est longe de chegar ao fim.
Nesta dissertao proponho-me discutir algumas das principais propostas que
surgiram na filosofia da arte do ltimo sculo, defendendo que, entre as teorias
discutidas, a mais credvel a perspectiva formulada por Arthur C. Danto a partir
dos anos sessenta. Segundo Danto, uma obra de arte a expresso retrica de um
ponto de vista, veiculado atravs de um modo especfico de apresentao e
interpretado luz de um contexto terico a que chama mundo da arte. Se Danto
tiver razo, estas propriedades captam a essncia da arte e permitem distingui-la de
tudo o que no arte.
De modo a lanar alguma luz sobre algumas das mais significativas
intervenientes no debate, discutirei no primeiro captulo duas teorias essencialistas
clssicas, nomeadamente o Formalismo de Clive Bell e o Expressionismo de
Collingwood. Com Bell Danto partilha a tese de que aquilo que a obra no
indiferente aos seus aspectos perceptivos e formais. Segundo Bell, destes, ou
melhor, da forma significante, depende a capacidade de suscitar uma emoo
esttica, que , a limite, o nico critrio que podemos usar para afirmar que estamos
perante uma obra de arte. semelhana do que prope Collingwood, tambm
Danto salienta a importncia da expresso na constituio essencial da obra de arte.

O Expressionismo de Collingwood assume contornos curiosos quando este afirma

que a arte mental e existe apenas como um plano na mente do artista que se liberta
de sentimentos opressores no momento em que a produz. Tanto o Formalismo de
Bell como o Expressionismo de Collingwood sero primeiro discutidos com o
recurso a algumas das objeces mais recorrentes que lhes so dirigidas, e depois a
partir do exame de Morris Weitz s teorias essencialistas clssicas.
Ainda no primeiro captulo, apresentarei a proposta de Weitz, que defende
que a arte no pode ser definida. Inspirado por Wittgenstein e aconselhado pela
mxima No penses, v!, Weitz defende que nada h de comum entre todas as
obras de arte e que procurar encerrar o conceito de arte, que por natureza um
conceito aberto, prejudica a prpria arte e d origem a definies honorficas como
as que encontramos nas teorias essencialistas clssicas.
Depois de Weitz, a crena na possibilidade de encontrar a essncia da arte,
captando-a numa definio real, afigurava-se quase absurda. Todavia, a sugesto
feita por Mandelbaum de que poderamos enveredar por um novo rumo veio trazer
alento discusso acerca da natureza da arte; surgiram, ento, novas propostas que
reivindicavam para si a resposta correcta para a questo de saber o que a arte.
No segundo captulo discutirei trs teorias relacionais contemporneas com
fortes afinidades com a proposta de Danto. A primeira a teoria Institucional de
Dickie, pela qual inicialmente se pensou que Danto seria co-responsvel. Dickie
comea por definir a arte afirmando que uma obra de arte um artefacto ao qual foi
atribudo o estatuto de candidato para apreciao por uma ou mais pessoas, que
actuam em nome de determinada instituio social, o mundo da arte. A relevncia
das objeces que lhe foram dirigidas e alguma vontade de recuperar a teoria
fizeram Dickie apresentar uma nova verso da mesma, agora j um pouco distante
dos termos institucionais com que havia inicialmente delineado a sua proposta. Esta
nova verso, que no deixa de acentuar o carcter institucional da arte e de fazer
referncia ao mundo da arte, continua, todavia, a estar sujeita a fortes crticas, entre
as quais a de irrelevncia, que tm debilitado a teoria ao longo do tempo.
Num assumido afastamento relativamente teoria Institucional, surgiram na
filosofia contempornea algumas propostas centradas na tese de que a arte por
8

natureza histrica. Contrariamente ao que poderamos pensar, no se limitam a

afirmar que a produo artstica depende do contexto histrico em que ocorre, mas
que cada nova obra faz referncia histria da arte, na qual se posiciona. Danto,
Levinson e Carroll so responsveis por trs das mais influentes teorias histricas,
enveredando, todavia, por caminhos consideravelmente dspares.
Levinson desenvolveu aquela que ficaria conhecida como a teoria Histrica
da arte. A sua proposta a de que uma obra de arte um objecto acerca do qual
uma pessoa ou pessoas tm a inteno no-passageira de que este seja
perspectivado-como--uma-obra-de-arte, i.e., perspectivado como foram ou so
perspectivadas correctamente obras de arte anteriores. A discusso da teoria
Histrica passar no s pela apresentao das suas teses e implicaes, como
tambm pela tentativa de compreender como responde ou poderia ter respondido
Levinson s objeces mais relevantes.
Carroll apresentou, na teoria Narrativa, uma perspectiva um pouco diferente
das anteriores, sobretudo pelo facto de no assumir o objectivo de encontrar uma
definio real de arte capaz de captar a sua essncia. Carroll acredita que as nossas
relaes com a arte podem prescindir de uma tal definio, bastando apenas
formular correctamente um critrio de demarcao entre a arte e os meros objectos
reais. Este critrio , afirma Carroll, uma narrativa histrica, que reconstri os
eventos que medeiam a nova obra de arte e incontroversas obras de arte do passado.
Para terminar o segundo captulo, procurar-se- ainda compreender as debilidades
da teoria Narrativa.
O terceiro captulo destinado a apresentar e discutir a filosofia da arte de
Danto. Embora esta no tenha sido a ltima a surgir na histria da filosofia, ser
aquela que nos ocupar mais demoradamente. Percorreremos cada uma das cinco
condies que Danto assume como necessrias para algo ser arte, atendendo s suas
relaes e ao modo como contribuem para distinguir a arte dos objectos que no so
arte. Ainda neste captulo, analisaremos algumas das principais objeces com que a
teoria se defronta e procuraremos avaliar a sua importncia para a credibilidade da
mesma. Terminar assim o percurso pelo debate acerca da natureza da arte que me
proponho fazer nesta dissertao.
9

Embora a discusso da questo O que a arte? no se prolongue pelo

captulo quarto, afigurou-se-me importante apresentar ainda, em traos gerais, a
filosofia da histria da arte formulada por Danto nas ltimas dcadas. A tese do fim
da arte mereceria um demorado estudo autnomo que, obviamente, foge ao mbito
desta dissertao. Todavia, ainda que resumidamente, importa compreender as
relaes entre a filosofia da arte e a filosofia da histria da arte que formam todo o
corpo da teoria da arte de Danto. A arte chegou ao fim, acredita Danto, porque a sua
natureza e as contingncias da produo artstica do sculo XX assim o exigiram.
Apesar de uma histria da arte organizada por narrativas ter terminado, a arte
continuar a ser produzida, agora j sem restries ou rumos. A arte ps-histrica
no poder trazer surpresas por no h nada que ela no possa ser. Embora
continue a ser amplamente debatida, a tese do fim da arte no ser discutida neste
estudo, uma vez que no responde questo que o motivou.
A terminar, argumentarei finalmente a favor da tese de que a resposta dada
por Danto ao problema da natureza da arte a mais credvel das discutidas. Embora
tenha afinidades com todas as teorias apresentadas, afigura-se como mais capaz de
dar conta de um vasto leque de crenas que temos acerca da produo artstica
como a de que a arte expressa pontos de vista ou a de que a interpretao um
elemento imprescindvel da nossa relao com a arte e mais preparada para
responder s objeces dos seus crticos. Defenderei ainda que Danto nos oferece a
nica resposta com carcter ontolgico ao problema da natureza da arte e que tal lhe
permite assumir um lugar cimeiro no debate apresentado neste estudo.

10

I.

O debate em torno das teorias essencialistas clssicas

O valor filosfico da arte reside no facto histrico de ela ter contribudo para trazer consigo esse conceito
[i.e. o conceito de realidade] conscincia. Isto no leva a uma definio filosfica de arte, mas mostra por que a
definio de arte uma questo filosfica.
Danto, The Transfiguration of the Commonplace, p.83

1. Definies
A vocao da filosofia o estudo racional da natureza das coisas. A herana
socrtica impele os filsofos a procurar discernir os indiscernveis, a descobrir as
essncias, a mostrar como usamos os nossos conceitos. Embora as definies sirvam,
grosso modo, este propsito, nem todas satisfazem as mesmas exigncias. Importa,
portanto, fazer algumas distines prvias, antes de estabelecer que tipo de
definio poder responder questo da natureza da arte.
Uma classificao que vem de Locke distingue definies nominais de
definies reais. Uma definio diz-se nominal quando nela so apontadas algumas
propriedades para distinguir o definido de outras realidades, sem que estas tenham
de corresponder sua essncia ou estrutura interna. A definio nominal de ouro,
por exemplo, poderia indicar que este um metal valioso, amarelado, que serve
para fazer jias, mas nada diria sobre o que o ouro realmente, nada diria sobre a
sua essncia. Enquanto as definies nominais permitem apenas fazer identificaes
correctas dos objectos, as definies reais pretendem captar a natureza dos
definidos, a sua essncia. Nestas encontramos aquelas caractersticas que
necessariamente todo o definido tem e s ele tem. A definio real de ouro afirma
que este o elemento com o nmero atmico 79, exibindo uma propriedade que lhe
exclusiva, uma propriedade individuante.
As definies reais assumem habitualmente a forma de definies explcitas
essencialistas. Quando, no acto de definir, procuramos uma equivalncia entre o
definido e a definio, formulamos uma definio explcita essencialista. Esta tem a
11

forma de uma bicondicional, ou seja, F define G se, e somente se, F condio

necessria e suficiente para G. A condio necessria aquela que todo o definido
obrigatoriamente tem, a condio suficiente aquela que basta estar presente para
que tenhamos o definido. Assim, se definimos gua explicitamente podemos dizer,
por exemplo, que gua H2O, e estaremos ento a afirmar que toda a gua tem
necessariamente dois tomos de hidrognio e um de oxignio e que sempre que
tivermos H2O tal bastar para que tenhamos gua.
Apesar de todas as definies explcitas indicarem o que o objecto realmente ,
nem todas expem a essncia do definido. As definies explcitas extensionais
procuram apenas o que h de comum (e de exclusivo) em todos os casos existentes.
Implicam um escrutnio emprico dos exemplares disponveis, mas no uma
preocupao por encontrar propriedades necessrias e suficientes para todos os
casos possveis. Estas no so, portanto, definies reais, uma vez que do conta
apenas daquilo que circunstancialmente caracteriza uma certa classe.
Assim, de acordo com os nossos interesses poderemos procurar definies
diferentes: se apenas pretendermos um critrio para identificar um certo tipo de
objecto ou substncia, bastar-nos- uma definio nominal; se estivermos
interessados em saber o que h de comum a todos os objectos ou substncias de um
certo tipo existentes, procuraremos uma definio extensional; mas se perguntarmos
pela essncia do objecto ou substncia, se buscarmos o que exclusivo de todos os
casos possveis do definido, interessar-nos- uma definio real e as definies
explcitas essencialistas so a melhor maneira de a conseguir.
Em filosofia procuramos predominantemente definies reais sob a forma de
definies explcitas essencialistas, uma vez que estas, por serem explcitas, so mais
informativas do ponto de vista terico ou conceptual, e por serem essencialistas, nos
mostram o que o definido em todos os casos possveis.

2. A natureza do debate
A questo da natureza da arte, a questo de saber o que a arte, interpela-nos
de diversas formas. Quando Plato caracterizava os objectos artsticos como
imitaes de imitaes no estava certamente a indicar condies necessrias e
12

suficientes para que algo seja arte. Quanto muito, encontramos em Plato uma
definio extensional de arte que apresenta uma propriedade que todas as obras de
arte tinham at a e que partilhavam com outras realidades. Obviamente, este tipo
de definio no fornece nem um critrio de identificao nem uma essncia que
permita individuar as obras de arte. Mas nem Plato nem os gregos precisavam de
um tal critrio e este s viria a ser imprescindvel bem mais tarde na histria da
civilizao. A emergncia da arte contempornea trouxe obras que prescindiam de
caractersticas que at a tinham sido uma constante na histria da arte: obras sem
beleza, sem representao, sem recurso a tcnicas especializadas, sem diferenas
perceptivas em relao aos objectos comuns. Perante este rumo criativo da produo
artstica, a necessidade de uma definio que permitisse simultaneamente a
identificao de objectos como obras de arte e o esclarecimento da essncia tornouse clara.
Surgiram ento as primeiras tentativas de apresentar definies explcitas
essencialistas, que pretendiam dar conta no s do que a arte de facto como
daquilo que poderia vir a ser. Estas apresentavam as mais dspares propriedades
essenciais: entre estas, o Formalismo de Clive Bell indicava a forma significante, o
intuicionismo de Croce apontava o reconhecimento intuitivo, o Expressionismo de
Collingwood a expresso de emoes.
O entusiasmo essencialista foi travado quando Morris Weitz (1956) desafiou a
possibilidade de definir a arte. Afirmou ento que o conceito de arte um conceito
aberto e que defini-lo no s prejudicial, porque inibe a criatividade dos artistas,
como logicamente impossvel. O debate entre os defensores das teorias
essencialistas, Weitz e os seus prprios crticos, ocupar-nos- de seguida. Por uma
questo de economia, discutirei apenas duas teorias essencialistas anteriores a
Weitz, o Formalismo de Bell e o Expressionismo de Collingwood, e analisarei de
seguida a justia das crticas que so dirigidas por Weitz a este tipo de teorias. De
seguida, debruar-me-ei sobre a proposta apresentada por Weitz e sobre as
objeces a esta, adiantadas por Maurice Mandelbaum (1965).

13

3. Teorias essencialistas clssicas: O Formalismo de Bell

3.1. A proposta Formalista
Em Art, Clive Bell (1914) apresenta uma teoria esttica clssica que pretende
definir a arte em termos de condies necessrias e suficientes. A definio que
exprime a natureza da arte uma definio explcita essencialista que indica como
condio necessria e suficiente para haver arte a posse de forma significante. Para
alm disto, a definio centra a sua ateno numa certa funo desempenhada pela
arte e s por ela, a saber, a de produzir uma emoo peculiar, a emoo esttica,
atravs daquilo que lhe prprio: a forma significante.1 , portanto, uma definio
funcionalista. Veremos de seguida como se chega s suas teses.
Bell afirma que a sensibilidade artstica e o talento para pensar com clareza
so condies necessrias para que se possa desenvolver qualquer teoria esttica.
Sem sensibilidade artstica no pode haver experincia esttica e esta a experincia
de uma emoo peculiar provocada pelas obras de arte. No quer isto dizer que
todas as obras de arte provoquem exactamente a mesma emoo, mas sim que as
obras de arte tm a capacidade de gerar um certo tipo de emoo, a que
genericamente se pode dar o nome de emoo esttica. A existncia desta emoo
peculiar pode ser comprovada por aqueles que j a sentiram e ela constitui a chave
para, segundo Bell, resolver o problema da natureza da arte:

Esta emoo chama-se emoo esttica e, se pudermos descobrir alguma

qualidade comum e peculiar de todos os objectos que a provocam, teremos
solucionado o que considero ser o problema central da esttica. Teremos
descoberto a qualidade essencial da obra de arte, a qualidade que distingue as
obras de arte de todas as outras classes de objectos. (Bell, 1914, p.17)2

Uma definio diz-se funcionalista quando exibe deliberadamente a funo que distingue o
definido de outras realidades.
2
This emotion is called the aesthetic emotion; and if we can discover some quality common and
peculiar to all the objects that provoke it, we shall have solved what I take to be the central problem of
aesthetics. We shall have discovered the essential quality in a work of art, the quality that
distinguishes works of art from all other classes of objects. (Bell, 1914, p. 17)

14

Bell assume que tem de existir uma tal caracterstica comum a todas as obras
de arte e s a elas; caso contrrio, seria absurdo chamar a todas obras de arte.3
Essa qualidade , no seu entender, a forma significante. Assim, algo arte se, e
apenas se, tem forma significante. A forma significante uma certa combinao de
linhas e cores, formas e relaes entre formas.4 uma disposio de formas que so
associadas de acordo com leis desconhecidas.5 Parece ser, assim, uma propriedade
formal que as obras de arte e s elas tm, algo intrnseco e estrutural que define a
essncia da arte. A forma significante uma certa combinao de elementos capaz
de provocar a emoo esttica. S as obras de arte possuem forma significante e s
esta provoca emoo esttica.
Muitos seriam tentados a chamar Beleza a este arranjo significante de
formas, mas exactamente porque a beleza, todos o sabemos argumenta Bell ,
pode ser encontrada em muitos outros objectos que no so obras de arte e pode
estar associada a muitas outras emoes que no a emoo esttica, a beleza no se
identifica com a forma significante. A beleza natural, por exemplo, provoca em ns
emoes diferentes daqueles que sentimos perante uma pintura ou uma sinfonia.
Por outro lado, usamos muitas vezes o termo belo para classificar aquilo que
desejamos: um belo gelado, uma bela sesta, um corpo belo. Nestes casos, a beleza
que encontramos nos objectos est longe de ser esttica, e portanto, no pode
identificar-se com aquilo que provoca uma emoo esttica: a forma significante.

Bell parece sugerir que no podemos nomear da mesma forma objectos que no tenham em
comum a mesma propriedade essencial individuadora. Todavia, no bvio que assim seja. Weitz
(1956) afirma que podemos identificar e nomear as obras de arte sem que para isso tenha de existir
uma essncia. O mesmo , de certo modo, defendido por Goodman (1978) quando se refere aos
sintomas do esttico. Estes so apresentados por Goodman como pistas para o reconhecimento de que
algo est a funcionar como uma obra de arte. Para Goodman, algo arte apenas quando tem uma certa
funo simblica, mas a arte no pode ser definida atravs desta funo. A presena dos sintomas do
esttico no garante que algo seja arte, porque eles no so nem conjuntamente suficientes nem
separadamente necessrios para que algo seja arte.
4
Embora Bell, em Art, mais especificamente no captulo A Hiptese Esttica, se refira sempre a
cores e formas, poderamos afirmar que na msica a forma significante seria uma espcie particular de
relao entre sons, timbres e ritmos.
5
No mbito da neuro-esttica debate-se hoje a possibilidade de encontrar leis da experincia
esttica. Ramachandran e Hirstein (1999) apresentam o que julgam ser as oito leis da experincia
esttica artstica. Acreditam ter encontrado os princpios subjacentes experincia de todas as
manifestaes artsticas humanas. Outros, como Colin Martindale, desafiam a proposta de
Ramachandran e Hirstein, afirmando que os princpios no so nem necessrios nem suficientes para
que exista uma experincia esttica artstica. O debate em torno desta perspectiva encontra-se em
Journal of Consciousness Studies, Vol. 6, No. 6-7, 1999.

15

A nica forma de detectar a presena da forma significante num certo objecto

exactamente o facto de ele produzir em ns uma emoo esttica. O
reconhecimento da forma significante, e consequentemente das obras de arte,
portanto, absolutamente subjectivo: s aquilo que me provoca uma emoo esttica
pode ser considerado por mim como uma obra de arte.6 Mas no ser possvel que
outras caractersticas surjam como distintivas na experincia estticas de outros
sujeitos, permitindo assim uma outra definio real de arte? Bell afirma que,
apelando sua prpria experincia esttica, a nica qualidade comum a todas as
obras de arte visual que o emocionam a posse da forma significante, e desafia os
seus interlocutores a indicar qualquer outra propriedade presente nas obras que os
emocionam.
Embora o reconhecimento da presena da forma significante seja
estritamente pessoal e subjectivo, Bell reserva aos crticos o papel de educar o olhar.
O crtico pode fazer ver aspectos da obra a que inicialmente fomos insensveis,
despertando a emoo esttica. A sua sensibilidade apurada permite-lhe detectar
mais rpida e eficazmente a estrutura significante da obra e assim auxiliar-nos no
nosso esforo de percepcionar a forma significante. Mas se, mesmo com as suas
indicaes, nada na obra provocar em ns uma emoo esttica, no poderemos
reconhec-la como uma obra de arte. Ela ser considerada uma obra de arte por
quem tiver com ela uma emoo esttica e no ser por quem no a tiver. O crtico
no pode instituir que algo uma obra de arte porque a propriedade que define as
obras de arte no extrnseca obra, no depende de convenes. De acordo com a
perspectiva de Bell, se um objecto possui forma significante, ento arte. A forma
significante uma propriedade objectiva dos objectos que s pode, contudo, se
reconhecida subjectivamente. Ou seja, no poderemos formar a crena de que algo
arte a partir de indicaes ou argumentos que nos sejam apresentados; esta nasce
exclusivamente da nossa prpria experincia da emoo esttica. Algo arte se, e
apenas se, puder provocar uma emoo esttica, e tal uma capacidade intrnseca
We have no other means of recognizing a work of art than our feeling for it. The objects that
provoke aesthetic emotion vary with each individual. Aesthetic judgments are, as the saying goes,
matters of taste; and about taste, as everyone is proud to admit, there is no disputing. [...] I have no
right to consider anything a work of art to which I cannot react emotionally; and I have no right to
look for the essential quality in anything that I have not felt to be a work of art. (Bell, 1914, p. 18)
6

16

da obra, que ela possui em funo da sua forma significante. Mas o facto de um
objecto possuir forma significante no garante que produza efectivamente uma
experincia esttica, garante apenas que pode produzi-la. Pode atribuir-se s
diferenas pessoais de sensibilidade esttica a responsabilidade pelo facto de s
alguns e no outros sentirem emoes estticas perante as obras de arte. Por isso,
sempre que sentimos uma experincia esttica, poderemos assegurar que aquilo que
a produziu foi uma obra de arte, mais especificamente a forma significante que a
define enquanto arte, mas quando um objecto no nos suscita uma tal emoo nada
poderemos dizer sobre ele, uma vez que este pode possuir forma significante sem
que a detectemos ou no a possuir de todo.
A emoo esttica distingue-se de outros tipos de emoes que por vezes so
confundidas com ela. Ocasionalmente acontece-nos, afirma Bell, apreciarmos uma
pintura, sentirmos interesse ou atraco por ela, sem que, no entanto, provoque em
ns qualquer emoo esttica. Ora, o que nos atrai no a sua forma significante,
que ela poder ter ou no, mas algo que nela existe e que nos causa uma emoo
que no esttica. o que acontece quando a pintura veicula informaes que
consideramos valiosas, como informaes histricas, bibliogrficas, psicolgicas, etc.
Estas so capazes de produzir emoes, como a compaixo, o medo, a simpatia, e
podem tambm servir-nos para aumentar o nosso conhecimento do mundo. Ora,
quando aquilo que nos afecta no a forma significante como acontece quando
uma obra usada para contar uma histria ou sugerir ideias no teremos uma
emoo esttica e consequentemente no podemos afirmar que estamos perante
uma obra de arte. Por conseguinte, nem todas as pinturas consagradas como obras
de arte o so realmente: quando nelas nem os mais dotados de sensibilidade esttica
encontram forma significante, mas apenas algo capaz de nos informar ou emocionar
de forma no esttica, poderemos afirmar que no estamos perante uma obra de
arte. Um dos exemplos dados por Bell o de A Estao de Paddington, de William
Powell Frith. No quadro podemos admirar uma cena do quotidiano da estao
ferroviria de Londres, por volta de 1860, e aprender muitas coisas sobre o modo de
vida vitoriano: como se vestiam as pessoas, como eram os comboios, quais os
procedimentos de embarque, por exemplo. Mas, segundo Bell, A Estao de
17

Paddington no nos provocar uma emoo esttica, por mais sensveis que
possamos ser, e por isso no poder ser considerada uma obra de arte.

Claro que muitas pinturas descritivas possuem, entre outras qualidades,

significado formal, sendo, portanto, obras de arte; mas h muitas mais que no
o possuem. Elas interessam-nos; e tambm nos podem emocionar de muitas
maneiras, mas no nos emocionam esteticamente. De acordo com a minha
hiptese, no so obras de arte. No afectam as nossas emoes estticas,
porque no so as suas formas, mas as ideias ou informao sugeridas ou
veiculadas pelas suas formas, que nos afectam. (Bell, 1914, p. 22)7

No se segue daqui nem que este tipo de obras no tem valor, nem sequer
que as pinturas figurativas nunca possuam forma significante. Em primeiro lugar,
as obras que no possuem valor esttico podem ter valor instrumental, servindo
como meio para atingir fins cognitivos, polticos, ldicos, entre outros. Em segundo
lugar, possvel que a pintura representativa tenha forma significante, mas, como
bvio, o seu valor esttico no advm da representao. Esta , alis, na maior parte
dos casos, irrelevante. Noutros pode mesmo ser prejudicial, uma vez que nos distrai
da forma significante. E esse muitas vezes o intuito dos artistas que no so
capazes de produzir uma obra com forma significante: apelando a tecnicismos ou a
um assunto que suscite as emoes da vida, criam uma diverso para que no se
perceba que nada de verdadeiramente artstico foi produzido. Ora, a arte no pode
estar ao servio da vida, porque correr o risco de deixar de ser arte. O mesmo
equvoco favorece o espectador incapaz de, por parca sensibilidade, sentir uma
emoo esttica, reconhecendo assim a forma significante. O interesse pelo assunto
ou pela percia do autor permitir-lhe- apreciar a obra sem a reconhecer, olhar sem
ver, ou melhor, ver sem sentir o que de essencial h na obra.
Resta acrescentar que, embora Bell no tenha pretendido desenvolver uma
teoria do valor, facilmente encontraremos na sua teoria razes para atribuir valor
produo artstica bem como um critrio de valorao das obras de arte.
consistente com a sua teoria afirmar que a arte tem valor porque produz uma
7

Of course many descriptive pictures possess, amongst other qualities, formal significance, and
are therefore works of art: but many more do not. They interest us; they may move us too in a hundred
different ways, but they do not move us aesthetically. According to my hypothesis they are not works
of art. They leave untouched our aesthetic emotions because it not their forms but the ideas or
information suggested or conveyed by their forms that affect us. (Bell, 1914, p.22)

18

experincia com valor, a experincia esttica, suscitada pela forma significante. Se

algo arte por possuir forma significante, ento ser tanto melhor quanto maior for
o grau em que a possua. E se recordarmos tambm o carcter funcionalista da teoria,
compreenderemos que ela nos conduz ainda tese de que todas as obras de arte
possuem algum valor, ainda que mnimo e potencial. Vejamos como. luz do
Formalismo de Bell, a arte desempenha a funo de produzir emoes estticas.
Aquilo que existe nas obras de arte e que as define a forma significante. Possuir
forma significante torna as obras capazes de produzir emoes estticas. Ora, como,
por definio, todas as obras de arte possuem forma significante, todas podem
desempenhar a sua funo, tendo, portanto, pelo menos um valor mnimo potencial,
que se efectiva ou no de acordo com a sensibilidade esttica do auditrio.

3.2. Objeces proposta Formalista

Ainda antes de nos debruamos sobre a apreciao do Formalismo de Bell
feita por Weitz, poderemos apresentar algumas objeces teoria que nos assolam
desde a mais inspida abordagem. Em primeiro lugar, h a notar uma evidente
circularidade na definio apresentada por Bell: as obras de arte reconhecem-se
porque produzem uma emoo peculiar a que chamamos emoo esttica, mas a
emoo esttica define-se como aquele tipo de emoo provocada especificamente
por obras de arte. Esta circularidade estende-se relao entre os conceitos de forma
significante e emoo esttica, uma vez que Bell define a emoo esttica como
aquela que provocada por objectos que possuem forma significante, e a forma
significante como uma propriedade de objectos capazes de produzir emoo
esttica. certo que, a propsito da forma significante, Bell afirma tambm que esta
uma certa combinao de cores e formas. Mas que significa tal coisa? O conceito de
forma significante um dos aspectos mais nebulosos da teoria de Bell.
Para alm disto, h que recordar que Bell se prope expor a essncia da arte
atravs de uma definio explcita essencialista, ou seja, apresentando condies
necessrias e suficientes para que algo seja arte. Ora, s poderemos aceitar que a
definio boa se, de facto, tudo o que possuir forma significante for arte e toda a

19

arte tiver forma significante. Bell exclui convenientemente da classe das obras de
arte todas aquelas produes que, embora reconhecidas comummente como arte,
no lhe parecem possuir forma significante. Este procedimento , pelo menos,
abusivo. Quando muito, Bell poderia dizer que estas no so boas obras de arte, que
so obras sem valor, mas no que no so arte, pois uma tal afirmao parece
evidenciar uma confuso grosseira entre o uso classificativo do termo obra de arte
e o seu uso valorativo.8 Se esta objeco for justa e Bell no tiver razo quanto tese
de que todas as obras possuem forma significante, ento a forma significante no
uma condio necessria para algo ser arte. Mas poder ser suficiente?
Provavelmente no. Mesmo supondo que existe uma emoo esttica peculiar,
distinta de todas as outras emoes humanas, no linear que esta s possa ser
provocada pelas obras de arte.9 No podero elementos naturais, como paisagens,
detalhes de flores ou pormenores de pelagens de animais, por exemplo, emocionarnos da mesma maneira? Segundo Bell, estes podem possuir formas belas, mas no
forma significante. Consequentemente, a emoo que nos provocam no esttica.
luz da perspectiva formalista, o esttico coincide com o artstico. Todavia, a
distino entre estes dois conceitos colhe uma ampla aceitao, desde Plato a Kant,
at aos estetas contemporneos como Stolnitz. Deveremos, como sugere a teoria de
Bell, prescindir dela? Para alm de uma hiptese metafsica, segundo a qual s a
forma significante, e no a beleza, pode veicular a emoo sentida pelo seu criador,
hiptese que Bell assume como meramente especulativa, no so adiantados outros
argumentos para mostrar por que razo a forma significante uma certa
combinao de formas no pode ser encontrada em elementos naturais, capazes de
nos emocionar esteticamente.
8

Usamos de forma classificativa o termo obra de arte quando queremos incluir na classe das
obras de arte um qualquer objecto ou realizao, sem com isso fazer qualquer apreciao do seu valor.
Fazemos um uso valorativo do conceito quando pretendemos afirmar que algo tem valor, ou merece
ser apreciado ao dizer que esse algo arte. o que acontece na frase Este penteado uma obra de
arte. Referindo-nos ao penteado, queremos dizer que um bom penteado, um penteado com valor, e
no que deve ser includo na classe das obras de arte. A principal crtica de Weitz a Bell, aponta
exactamente para um uso equvoco e at errneo do termo obra de arte, ora em sentido
classificativo, ora em sentido valorativo. As objeces de Weitz a Bell sero apresentadas numa
seco posterior.
9
O modo como Bell defende que existe de facto a emoo esttica e que esta provocada
exclusivamente pelas obras de arte , como vimos, muito precrio: Bell limita-se a afirmar que a sua
experincia assim o confirma e desafia o interlocutor a mostrar que existem outras emoes comuns
s obras de arte.

20

4. Teorias essencialistas clssicas: O Expressionismo de Collingwood

4.1. A proposta Expressionista
Num perfeito antagonismo com o Formalismo de Bell, mas ainda num
registo essencialista e funcionalista, surge uma concepo de arte que a define como
a expresso imaginativa das emoes. O seu proponente foi R. G. Collingwood, que
a apresentou na obra The Principles of Art, de 1938. O seu propsito anuncia-se
antes de mais responder questo O que a Arte?. E a resposta , no mnimo,
surpreendente.
O mtodo usado para dar corpo proposta o das sucessivas distines
entre realidades que, segundo Collingwood, so habitual e erradamente
confundidas. A primeira destrina a fazer entre arte em sentido imprprio e arte
genuna. Referimo- -nos arte em sentido inapropriado quando fazemos uma de
trs coisas: ou tomamos o artesanato como se fosse arte, ou confundimos a arte com
a magia ou ainda chamamos arte ao entretenimento. Nem o artesanato, nem a magia
nem o entretenimento so arte genuna.
Usar o termo arte para referir o artesanato um uso obsoleto do mesmo,
uma vez que, embora a arte tenha comeado por ser artesanato, deixou de o ser
quando, entre os sculos XVII e XVIII, as belas-artes se separaram das artes teis.
Alis, esta uma caracterstica que distingue a arte genuna do artesanato, uma vez
que a arte genuna no um meio para atingir um fim, nem sequer o de suscitar
emoes no auditrio. Um outro trao distintivo entre ambas o facto de s o
artesanato, e no a arte, requerer a aplicao de tcnicas especficas. Como o
artesanato d origem a produtos para satisfazer diversas finalidades, o bom arteso
aquele que sabe o que fazer para as atingir. Para tal, desenvolve um plano que
culmina num artefacto til, impondo novas formas matria ao longo do processo.
Ora, nada disto tem de existir na arte: nem a utilidade, nem a tcnica, nem o plano,
nem a transformao da matria so constituintes das obras de arte.
O uso analgico do termo arte ocorre quando este se aplica magia.
Sempre que representaes pictricas ou esculturas so usadas como acessrios de
21

rituais destinados a alterar a face da realidade, sempre que uma pintura ou uma
melodia sejam feitas com propsitos religiosos, estamos perante algo a que s
analogamente podemos chamar arte. A arte genuna, como j foi referido, no
um meio para atingir um fim, mesmo que esse fim seja uma alterao csmica. Ela
destina-se a ser contemplada, pblica, mas no til.
Por fim, tambm inapropriado chamar arte ao entretenimento. A
preocupao que est na base deste ltimo a de proporcionar ao auditrio a
satisfao das suas necessidades emocionais. O entretenimento visa estimular as
emoes de quem o presencia, procurando no apenas uma distraco das
ocupaes dirias, mas tambm a produo de experincias que so tidas como
socialmente valiosas em si prprias. Segundo Collingwood, quando um artefacto
desempenha este papel no pode ser considerado arte genuna.
Note-se que encontramos j aqui, nesta fase negativa da teoria, destinada a
mostrar o que a arte no , alguns aspectos curiosos, sobretudo por contrariarem
ideias do senso comum acerca da arte. So elas as de que a arte no um meio para
atingir um fim, no requer a aplicao de tcnicas especficas e no se destina a
provocar emoes no auditrio. Mas se no nada disto, o que , afinal, a arte?
Collingwood responde a esta questo afirmando que a arte a expresso
imaginativa de emoes:

A experincia esttica, ou a actividade artstica, a experincia de expressar

as emoes prprias; e isso que as expressa uma actividade imaginativa total
chamada indiferentemente linguagem ou arte. Esta a arte genuna.
(Collingwood, 1938, p.275)10

Detenhamo-nos, ento, em cada um dos elementos da sua proposta. Antes

de mais, h que saber o que a expresso das emoes e que emoes so expressas.
Expressar uma emoo tornar-se consciente dela, ou melhor, tornar-se consciente
do que ela exactamente. Quem expressa uma emoo est primeiramente
consciente de que tem uma emoo, mas no sabe identific-la nem tipific-la. Sente
uma perturbao, uma alterao, um entusiasmo, mas no pode nomear o que
10

The aesthetic experience, or artistic activity, is the experience of expressing ones emotions;
and that which expresses them is the total imaginative activity called indifferently language or art.
This is art proper. (Collingwood, 1938, p.275)

22

sentido. Em si algo se alterou que o oprime e o obriga a manifestar-se. A expresso

da emoo, a sua manifestao, clarifica a emoo, primeiramente para quem a
sente e depois para quem presencia a expresso. A emoo expressa torna-se
consciente e liberta aquele que se expressa da opresso da emoo no expressa. O
artista no se dirige a um auditrio em particular, mas a todos os que possam
compreend-lo. E nunca procura provocar no auditrio uma emoo semelhante ou
diversa da sua. A relao do auditrio com as emoes expressas pelo artista
genuno bem diferente da que se verifica no entretenimento. A expresso d a
conhecer ao auditrio as emoes sentidas pelo artista e com isto pode ajudar o
auditrio a identificar e compreender as suas prprias emoes, mas a obra de arte
nunca o meio para essa expresso, contrariamente ao que possa parecer.
A expresso que ocorre na obra de arte espontnea e no pode ser
planeada ou aperfeioada atravs de tcnicas. Isto acontece porque o artista
desconhece a emoo que expressa a expresso e a conscincia da especificidade
da emoo so concomitantes. E por isso mesmo o artista no pode escolher as
emoes a expressar, no pode preterir umas ou decidir especializar-se noutras.
Expressa emoes comuns e no emoes especificamente estticas. Alis, o termo
emoo esttica deve aplicar- -se ao resultado de uma expresso bem sucedida de
uma emoo qualquer.

Se a arte significa expresso de emoo, o artista enquanto tal tem de ser

absolutamente cndido; o seu discurso tem de ser absolutamente livre. Isto no
um preceito, mas uma afirmao. Isto significa no que o artista deva ser
cndido, mas que ele ser um artista apenas na medida em for cndido.
Qualquer tipo de seleco, qualquer deciso de exprimir uma certa emoo em
vez de outra adversa arte, no no sentido em que afecta a sinceridade
perfeita que distingue a boa da m arte, mas no sentido em que representa um
processo de carcter no artstico, desenvolvido depois de o trabalho de
expresso propriamente dito estar concludo. Afinal, antes de o trabalho estar
concludo no se sabe que emoes sentimos, pelo que no estamos em posio
de seleccionar e escolher, e de dar um tratamento preferencial a uma delas.
(Collingwood, 1938, p.115)11
11

If art means the expression of emotion, the artist as such must be absolutely candid; his speech
must be absolutely free. This is not a precept, it is a statement. It does not mean that the artist ought to
be candid, it means that he is an artist only in so far as he is candid. Any kind of selection, any
decision to express this emotion and not that, is inartistic not in the sense that it damages the perfect
sincerity that distinguishes good art from bad, but in the sense that it represents a further process of a
non-artistic kind, carried out when the work of expression proper is already complete. For until that

23

Uma expresso bem sucedida de uma emoo no aquela que

necessariamente afecta o auditrio, uma vez que este particularmente estimulado
quando as emoes so tradas. Esta traio acontece quando, j conhecendo a
emoo, o falso artista finge express-la atravs de sintomas fsicos da mesma, como
lgrimas ou rubor. Estes sintomas fsicos no so expresso genuna, embora sejam
comummente identificados como tal de forma inadequada. As principais
caractersticas da expresso so a lucidez e o controlo. Ora, aquele que ruboriza
permanece oprimido, sem que tenha ainda conscincia da particularidade da
emoo sentida. Quem expressa verdadeiramente o que sente clarifica para si
mesmo e para os outros a particularidade da emoo que o assola, sem se preocupar
em estimular o que quer que seja nos outros. Neste sentido, afirma Collingwood, O
artista nunca berra (1938, p. 122). O artista nunca se descontrola e nunca se
transforma num arruaceiro.
E, para alm disso, o artista no descreve a emoo que expressa. A descrio
sempre generalista, enquanto a emoo necessariamente particular. O artista no
sente alegria, sente um caso peculiar e especfico de alegria e a expresso assume
essa individualidade. Quando um artefacto artesanato, e no arte, destina-se a
provocar uma emoo generalista e s por isto que o arteso pode aperfeioar
tcnicas para o conseguir.
Em rigor, a obra de arte no um meio para o artista clarificar a sua emoo
peculiar; a obra antes um efeito do desejo de clarificar a emoo. Como o artista
no sabe qual a emoo que o aprisiona, no pode definir um plano para se libertar.
A expresso no um meio para a clarificao, a prpria clarificao.
Para alm de ser a expresso de emoes prprias reconhecveis, a arte
uma actividade imaginativa. Para o mostrar, Collingwood distingue fazer de criar.
O mero fazer implica o uso de tcnicas apropriadas de acordo com um plano para
atingir um fim. Ora, como j vimos, nenhum destes elementos est presente na arte.
Fazer requer igualmente que algo seja modificado, que uma nova forma seja
imposta matria. J criar algo bem diferente. Criar produzir algo de forma
work is complete one does not know what emotions one feels; and is therefore not in a position to pick
and choose, and give one of them preferential treatment. (Collingwood, 1938, p.115)

24

voluntria e responsvel, ainda que no tcnica. Aquele que cria no tem de ser um
especialista em coisa alguma, nem tem de reorganizar uma matria j existente.
O artista um criador e no um fazedor. um progenitor que, de forma
voluntria e responsvel, encontra uma resposta para o problema que so as
emoes que o sufocam. Que resposta esta, s o sabe quando ela surge
espontaneamente. Assim, o artista produz uma tragdia, uma comdia, um poema
ou qualquer outra forma de arte sem que um plano esteja j delineado na sua mente.
Contrariamente ao que possa parecer, tal no significa, no entanto, que a
obra de arte seja as palavras, os sons ou as cores que expressam a emoo. A obra
algo mental, que est completa antes de mais na mente do artista.12 A obra de arte
como um plano que um engenheiro faz para uma construo qualquer. O plano
existe na mente ainda antes de surgirem dele registos perceptveis, como desenhos,
maquetas, clculos, etc. Estes no constituem o plano, mas so pistas que permitem
aos outros conhecer aquilo que existe na mente do engenheiro. O plano criado,
mas as pistas so meramente feitas, dado que implicam tcnicas especficas e a
imposio de uma nova ordem matria. Implicam uma transformao e no uma
procriao. Aqueles que conseguirem compreender as pistas podero reconstituir o
plano na sua prpria mente, partilhando-o com quem inicialmente o criou. Ora,
exactamente isto que acontece com as obras de arte: estas so criaes imaginrias
que vivem primeiramente na mente dos artistas e so depois veiculadas aos
membros do auditrio atravs de elementos pblicos como formas, cores e sons.
Fazem parte do auditrio todos aqueles que, com ou sem esforo, conseguem
reproduzir a obra na sua prpria mente. Embora o artista expresse emoes comuns
e partilhadas, nem todos tm a mesma experincia de vida e por isso nem todas as
obras de arte so acessveis a todos. Mas todas so reconhecveis por algum que
no o seu criador. E neste sentido a obra subjectiva e intersubjectiva, mas nunca
perceptiva, uma vez que o que dela visvel so apenas elementos publicados.13
A definio est, por fim, explcita:
12

But a work of art may be completely created when it has been created as a thing whose only
place is in the artists mind. (Collingwood, 1938, p.130)
13
Em certo sentido, a relao de criao entre o artista e a obra torna-o o seu exclusivo possuidor.
A imaginao deste pode modific-la, reconstru-la, ampli-la, recri-la, sem que nada de pblico se
altere. E se assim for, a imaginao do auditrio pode ficar impedida de partilhar a verdadeira obra
com o artista, enclausurando-a a sua mente.

25

Ao criar para ns prprios uma experincia ou actividade imaginria,

expressamos as nossas emoes; e a isto que chamamos arte. (Collingwood,
1938, p. 151)14

Collingwood completa a definio dizendo que a esta actividade imaginativa

de expresso de emoes podemos tambm chamar linguagem. Distingue, no
entanto, linguagem de simbolizao. A simbolizao convencional, estipulativa, e
a linguagem espontnea e emotiva. Assim, quando estabelecemos que uma certa
realidade ter um certo nome ou denominao, estamos a simbolizar, mas quando,
em funo de uma emoo, emitimos um certo som ou fazemos um gesto, esses so
actos lingusticos.
Embora se recuse a entender a arte como um meio para atingir um fim,
Collingwood afirma que a arte clarifica as emoes do artista. Esta tese sugere que a
funo da arte a de permitir esta libertao da obscuridade das emoes. Ora, se
assim for, poderemos esboar a partir das suas palavras uma teoria do valor,
semelhana do que aconteceu com o Formalismo. A arte tem valor porque cumpre
uma funo com valor, a de possibilitar a catarse das emoes do artista. Se a obra
de arte , por definio, aquilo que cumpre esta funo, ento todas as obras de arte
tm pelo menos um valor mnimo. E consequentemente o valor de uma obra de arte
ser tanto maior quanto melhor esta satisfizer aquilo a que se prope.

4.2. Objeces proposta Expressionista

Um dos aspectos mais curiosos e perturbadores da proposta de Collingwood
a inverso que faz dos usos comuns dos mais diversos conceitos. Afirma, por
exemplo, que dar o nome no um acto de linguagem, que chorar ou rir no so
formas de expresso, que a pintura ou a cano no so a obra, mas sim os
elementos pblicos que a do a conhecer.
Ora, a consequncia mais bizarra da sua teoria a de que tudo o que temos
nos museus de arte, todas as pginas escritas a que chamamos literatura e todos os
14

By creating for ourselves an imaginary experience or activity, we express our emotions; and
this is what we call art. (Collingwood, 1938, p.151)

26

sons que consideramos como msica no so arte mas sim sinais da arte. As
verdadeiras obras esto na mente dos artistas que as criaram e que as levaro com
eles aquando da sua morte. Mas, se assim for, no podero elas permanecer na
mente

daqueles

que

reconheceram

emoo

expressa?

Aparentemente,

Collingwood autorizaria esta suposio. Todavia, ela levanta-nos outra questo: se

uma parte da obra desaparece com a morte do artista e outra sobrevive com o
auditrio, quantas obras temos afinal? Como se podem individuar as obras de arte?
Certamente, perante os mesmos elementos pblicos, duas pessoas diferentes podem
acreditar reconhecer emoes diferentes. Produziro, ento, obras diferentes a partir
da obra original do artista? E ser possvel, nesta ptica, falar de interpretaes
erradas? Dado que a obra tambm fruto da imaginao do auditrio, no parece
que assim seja.
Muitas so as questes que ficam por responder, mas para finalizar resta-nos
perguntar como serve esta proposta o propsito de encontrar uma definio
explcita essencialista de arte. Uma das objeces mais evidentes a fazer que, mais
uma vez, so excludas da classe das obras de arte muitas produes que at agora
foram consideradas como tal, como retratos feitos por encomenda, peas de teatro
destinadas a provocar emoes no espectador, arte poltica, edifcios, etc. Por outro
lado, so includas no mbito da arte muitas coisas que habitualmente no
consideramos como tal, como fantasias e sonhos. Ora, uma definio que nos obriga
a reformular por completo a nossa concepo de arte e no consegue acomodar as
nossas intuies mais bsicas acerca da mesma merece pelo menos alguma
desconfiana, seno mesmo a rejeio.

5. Weitz: A impossibilidade de definir a arte

5.1. A proposta da indefinibilidade
O artigo de Weitz O Papel da Teoria na Esttica, de 1956, realizou uma
ruptura na filosofia da arte do sculo XX, e mais especificamente no debate em torno
do problema da natureza da arte. A proliferao de teorias essencialistas que
marcaram o incio de sculo (Bell, Collingwood, Croce, Parker, Bradley, etc.) foi
27

subitamente travada e substituda por teorias que se posicionam relativamente a

Weitz e procuram respeitar as concluses do debate suscitado pelo artigo de 56. Este
exibe duas partes muito distintas. Na primeira, Weitz tece duras crticas s teorias
essencialistas clssicas, concluindo que no possvel uma definio real de arte e
que qualquer tentativa de a formular prejudicial para a prpria arte. Para o efeito,
discute o Formalismo de Bell e Fry, o intuicionismo de Croce, o emotivismo de
Tolstoi e Ducasse, o organicismo de Bradley e o voluntarismo de Parker. Embora
no inclua na discusso o Expressionismo de Collingwood, procuraremos
compreender tambm se as suas objeces colhem relativamente a esta forma de
essencialismo. Depois de mostrar como falham as teorias essencialistas clssicas,
Weiz apresenta trs argumentos para consolidar a tese de que a arte no pode ser
definida. Na segunda parte do texto, desenha-se uma proposta para compreender a
tarefa da filosofia da arte, delimitando as suas possibilidades.
De uma forma geral, Weitz acusa as teorias essencialistas tradicionais de
tentar o impossvel, a saber, encontrar uma definio de arte em termos de
condies necessrias e suficientes. Na origem deste projecto enganador est uma
concepo errada do conceito de arte. Weitz no defende apenas que algumas destas
teorias esto erradas, defende, sim, que, para alm das suas diferenas e problemas
especficos, todas cometem o erro de supor que podem exibir a essncia da arte.
Curiosamente, nota Weitz, durante o processo de seleco das caractersticas
essenciais, todas desprezam as propriedades que as restantes haviam apontado
como definidoras. Este facto permite-nos afirmar que, caso exista um conjunto de
caractersticas suficientes e necessrias para haver arte, nenhuma destas teorias
conseguiu encontr-lo ou pelo menos exp-lo eficazmente. Formula, assim, a
primeira objeco a todas as teorias essencialistas tradicionais, e mais concretamente
s perspectivas por si analisadas. A segunda aponta o facto de ser impossvel testlas. Todas as definies reais correctas mostram aquilo que o definido de facto ,
relatam o que na realidade se verifica. Ora, se assim , para sabermos se uma
definio real correcta, deveremos poder confront-la com a realidade,

28

procurando casos que a verifiquem, ou pelo menos que a falsifiquem.15 Segundo

Weitz nunca encontraremos casos que faam tal coisa, e por isso, estas teorias so
pseudo-teorias, ou melhor, so teorias pseudo-essencialistas.
Se atendermos ao exemplo do Formalismo de Bell, compreenderemos que
existe alguma justia nesta objeco, uma vez que no possvel conceber uma obra
de arte que no tenha forma significante. Alis, Bell exclui da classe das obras de
arte aquelas em que no reconhece forma significante, como acontece com A Estao
de Paddington. J a teoria Expressionista de Collingwood parece sofrer de um
problema mais complexo: ou a expresso apenas a apresentao de um qualquer
estado de esprito emocional, e nesse caso ser impossvel conceber contraexemplos, ou a expresso a manifestao de emoes significativas, como a ira, a
alegria, etc. E, se assim for, poderemos encontrar muitos exemplos que refutam a
tese de que todas as obras de arte expressam sentimentos.
Mas mais importante do que a falta de unanimidade e a impossibilidade de as
testar empiricamente, o facto de serem, contrariamente ao que era suposto, teorias
honorficas da arte. Recordemos que estes so projectos para encontrar definies
explcitas essencialistas, que captem aquilo que s as obras de arte so e que
comum a todas as obras de arte possveis. O modo de apresentao destas definies
o de uma bicondicional: F uma obra de arte (ou F arte) se, e apenas se, F satisfaz G,
sendo G uma propriedade ou conjunto de propriedades evidenciadas por todas as
obras de arte e s por elas. Ora, o termo obra de arte (ou arte) usado neste
contexto de forma classificativa, e no valorativa. Ou seja, se declaramos que algo
arte quando tem esta ou aquela propriedade, estamos a afirmar que, para ser
classificado como obra de arte, basta que a possua. No estamos a afirmar que a
posse de G faz de F um objecto com valor. Se assim fosse, estaramos a usar o termo
valorativamente, o que, evidentemente, no acontece. As teorias que respondem ao
problema da natureza da arte procuram saber o que existe em todas as obras de
arte, reais e possveis, que as defina enquanto arte, e no que as defina enquanto
Verificar e falsificar uma teoria so coisas diferentes: verificamos uma teoria quando mostramos
que verdadeira; falsificamo-la quando provamos que falsa. Recorremos para isso a contraexemplos. Segundo Popper uma teoria s cientfica se for falsificvel. Weitz acredita que,
semelhana destas, as teorias da arte que apresentam definies s podero ser consideradas
essencialistas se for, pelo menos, possvel falsific-las atravs de contra-exemplos, ou seja, no
confronto directo com a experincia, real ou possvel.
15

29

obras de arte com valor. Esse o problema do valor da arte. Pode haver
confluncias entre os dois problemas, e teorias que apresentem simultaneamente
respostas para ambos, ou at mesmo ser possvel, em alguns casos, derivar uma
resposta para o segundo da resoluo apresentada para o primeiro. Contudo, h que
notar que cada um nos interpela de maneira diferente: enquanto o primeiro se situa
no domnio da ontologia, o segundo do foro da axiologia, enquanto o problema da
natureza da arte nos pede um critrio para separar a arte do que no arte, a
questo do valor pergunta-nos o que distingue a boa da m arte, mas situa-nos j
exclusivamente do domnio daquilo que arte. Em suma, esta terceira objeco de
Weitz s teorias essencialistas tradicionais vai no sentido de afirmar que estas no
definem efectivamente o que a arte , mas sim o que deveria ser. Ora, se Weitz tiver
razo, as teorias essencialistas clssicas falham o seu propsito de definir a arte.
Haver alguma justia nesta acusao? Para saber se Weitz tem razo, voltaremos
de seguida a Bell e a Collingwood.
Em A Hiptese Esttica Bell opta muitas vezes por expresses que deixam
adivinhar um uso classificativo de obra de arte. Afirma, por exemplo,

Tem de haver uma qualidade sem a qual no pode haver arte. Possuindoa, ainda que em grau mnimo, nenhuma obra completamente desprovida de
valor. (Bell, 1938, p.17)16

O meu objectivo imediato ser mostrar que a forma significante a nica

qualidade comum e peculiar a todas as obras de arte visual que me emocionam
[...] (p. 19)17

E ainda,
Todos reconhecemos a distino; j todos dissemos que este ou aquele
desenho era excelente como ilustrao, mas desprovido de valor como obra de
arte. (p. 22)18

16

There must be some one quality without which a work of art cannot exist; possessing which, in
the least degree, no work is altogether worthless. (Bell, 1914, p.17)
17
My immediate object will be to show that significant form is the only quality common and
peculiar to all the works of visual art that move me [ ... ] (Bell, 1914, p. 19)
18
That we all recognize the distinction is clear, for who has not said that such and such a drawing
was excellent as illustration, but as a work of art worthless? (Bell, 1914, p. 22)

30

Collingwood no se compromete com o uso classificativo de obra de arte

atravs do uso de expresses que o denunciam, mas, como vimos, a sua seleco
daquilo que arte est longe de ser isenta:

Uma pessoa que escreve ou pinta ou faz algo semelhante para soltar fasca,
usando os materiais tradicionais da arte como meios para exibir os sintomas da
emoo, pode ser louvada como exibicionista, mas perde nesse momento o
direito ao ttulo de artista. (Collingwood, 1938, pp. 122-123)19

A propsito dos versos dos jovens que expressam a sua indignao com o
propsito de contagiar o auditrio, Collingwood afirma:

Mas estes versos no tm nada a ver com a poesia. (p. 123)20

Uma excluso semelhante sofrem o romance e o filme popular:

Esta tentativa admiravelmente bem sucedida enquanto lida com a arte,

falsamente assim chamada, do romance ou do filme popular vulgar; mas no
pode ser aplicada de modo concebvel arte genuna. (p. 138)21

O que estes excertos nos mostram que, tal como Bell, Collingwood no est
disposto a aceitar que arte tudo aquilo que a histria da arte reconhece como tal.
Os retratos de Velsquez, por exemplo, teriam de ser excludos da categoria das
obras de arte porque, luz do Expressionismo de Collingwood, o que acontece a
todas as obras que so feitas com percia para ilustrar ou representar. Quando apura
uma tcnica para reproduzir a realidade Velsquez no um artista, mas sim um
arteso, e as suas obras no so arte, mas artesanato. Ora, no ser esta distino
motivada por alguma confuso entre o uso classificativo e o uso valorativo do termo
obra de arte? No estar Collingwood a sugerir que arte apenas aquilo que tem
valor artstico em funo de ser a expresso imaginativa de emoes?

19

A person who writes or paints or the like in order to blow off steam, using the traditional
material of art as means for exhibiting the symptoms of emotion, may deserve praise as an
exhibitionist, but loses for the moment all claim to the title of artist. (Collingwood, 1938, pp. 122-123)
20
But these verses have nothing to do with poetry. (Collingwood, 1938, p.123)
21
This attempt is admirably successful so long as it deals with the art, falsely so called, of the
ordinary popular novel or film, but it could not conceivably be applied to art proper. (Collingwood,
1938, p. 138)

31

Admitindo que existe alguma justia na crtica de Weitz s teorias estticas

clssicas, poderemos mesmo assim teimar que no existe qualquer razo para
aceitar a tese da indefinibilidade da arte, isto porque do facto de no ter sido ainda
formulada qualquer teoria correcta acerca da natureza da arte no se segue que esta
nunca venha a ser encontrada. Para provar que a arte no pode ser definida, Weitz
recorre a um argumento por analogia que supostamente decorre da compreenso da
natureza do conceito de arte. Que tipo de conceito este? pergunta Weitz. Como
se usa o conceito de arte? Para responder a estas perguntas, Weitz recorre s
Investigaes Filosficas (1953), de Wittgenstein.
Recorrendo observao, ao mtodo de olhar e ver, Wittgenstein mostra-nos
o que podemos esperar do conceito de jogo. Se olharmos para todos os tipos de
jogos que conhecemos, perceberemos que neles no existe qualquer caracterstica
comum que possa servir de base a uma definio essencialista, mas apenas
semelhanas de famlia. Ou seja, a experincia que temos dos jogos no pode
apontar uma propriedade que todos tenham, algo que seja necessrio para que uma
actividade ou uma aco seja um jogo; e, para alm disso, nada se observa que baste
para os distinguir de outras coisas que no so jogos. Assim, dado ser impossvel
encontrar condies necessrias e suficientes para algo ser um jogo, resta-nos apelar
s semelhanas de famlia que encontramos entre os jogos para que possamos
reconhec-los. As semelhanas de famlia so relaes de parecena entrecruzadas
que nos permitem reconhecer um parentesco. No caso das famlias humanas, pode
ser uma certa cor de cabelo ou uma certa forma do nariz; no caso dos jogos
constituem semelhanas de famlia o facto de fazerem uso de bolas ou cartas, de
requerem formaes de vrios jogadores, de acontecerem em campos apropriados,
etc.
Tal como acontece com os jogos, afirma Weitz, no encontraremos nas obras
de arte propriedades que sejam comuns a todas as obras de arte e s a elas. A nica
forma de encontrar estas caractersticas distintivas a percepo, e o que esta nos
mostra que existem traos comuns a algumas obras de arte mas no a outras,
aspectos que encontramos em alguns tipos de arte, mas no noutros. No h
qualquer caracterstica que tenha de estar presente em todas as obras de arte e no
32

h nada que seja suficiente para que algo seja arte. Assim, conclui Weitz, a arte no
tem uma essncia e no poderemos encontrar uma definio que a exponha.
Todavia, embora no seja possvel definir a arte, dispomos certamente de um
critrio de reconhecimento que nos permite identificar correctamente as obras de
arte. Esse critrio o das semelhanas de famlia existentes entre as obras de arte.

Se olharmos e vermos efectivamente aquilo a que chamamos arte,

tambm no encontraremos propriedades comuns apenas elos de
semelhanas. Saber o que a arte no apreender uma essncia manifesta ou
latente, mas ser capaz de reconhecer, descrever e explicar aquelas coisas a que
chamamos arte em virtude dessas semelhanas. (Weitz, 1956, p. 31)22

As semelhanas de famlia podem ser entendidas como condies

necessrias para algo ser reconhecido como arte. Mas note-se que a sua importncia
meramente epistemolgica e no ontolgica, uma vez que a presena destas
apenas nos permite identificar algo como arte e no assumir que algo arte.
Contrariamente ao que possa parecer, nada h aqui de contraditrio. Em primeiro
lugar, a percepo das semelhanas de famlia apenas um indicador de que
poderemos estar na presena de uma obra de arte, podendo a identificao falhar,
caso tal no acontea.23 Para alm disso, podem surgir outras semelhanas de famlia
no notadas at agora que relacionem obras do passado com os frutos da
criatividade dos artistas. De certa forma, Weitz apresenta com o critrio das
semelhanas de famlia a possibilidade de definir a arte encontrando um conjunto
de propriedades que a caracterizam. Recordemos que as definies nominais
servem o propsito de auxiliar a identificao sem se comprometer com condies
necessrias e suficientes. Quotidianamente no precisamos de mais do que
definies nominais para lidar com inmeros conceitos, como o de cadeira, filsofo,
jornal, etc. E a proposta de Weitz a de que o mesmo acontece com o conceito de
arte.

22

If we actually look and see what it is that we call art, we will also find no common properties
only strands of similarities. Knowing what art is not apprehending some manifest or latent essence
but being able to recognize, describe, and explain those things we call art in virtue of that
similarities. (Weitz, 1956, p. 31)
23
Quando Goodman (1977) apresenta os sintomas do esttico, aproxima-os desta perspectiva
sobre as semelhanas de famlia.

33

De modo a provar que no precisamos de nada mais do que um critrio de

reconhecimento, Weitz conduz-nos atravs de exemplos de casos-problema nas
artes. Com estes poderemos reconstruir uma generalizao indutiva. A Escola para
Esposas, de Gide, um romance ou um dirio? esta colagem uma pintura? A nossa
relao com a arte interpela-nos para que decidamos o que fazer destes casos.
Todavia, no precisamos para o efeito de qualquer definio em termos de
condies necessrias e suficientes, mas apenas de decidir se estamos dispostos a
alargar a extenso dos termos romance ou pintura. E essa deciso far-se-
olhando para as obras e procurando nelas as semelhanas de famlia. Se existirem,
aumentaremos no s a classe das obras de arte como o conjunto das condies
para futuros reconhecimentos, uma vez que a nova obra trar certamente algumas
novidades famlia. Em suma, se no precismos at aqui das definies explcitas
essencialistas para resolver os casos-problema, poderemos dispens-las sempre.
A defesa derradeira de que a arte no pode ser definida feita com recurso a
um argumento diferente dos anteriores, uma vez que no recorre a dados empricos.
A sua premissa principal a de que a arte um conceito aberto. Ou seja, a extenso
do termo obra de arte pode sempre ser alargada. Como a arte fruto da
criatividade humana e esta insondvel, legtimo esperar expanses curiosas e
inesperadas do conceito de arte. Alis, esta possibilidade de expanso para rumos
nunca vistos que caracteriza a arte enquanto arte. E, como podem surgir obras de
arte at hoje impensveis, no legtimo esperar que tenham algo em comum com
as que so criadas hoje e com as que surgiram no passado. No h, portanto, uma
intenso fixa do termo. Neste sentido fechar o conceito atravs de uma definio
explcita essencialista da delimitao de um conjunto de caractersticas que
formem a intenso do termo seria mesmo prejudicial para arte porque
inviabilizaria a possibilidade de algo novo ser classificado como tal.
Weitz declara que alguns conceitos do domnio da arte so fechados, como
acontece com o conceito de tragdia grega. Para este podemos encontrar condies
necessrias e suficientes porque pretendemos traar fronteiras entre as tragdias
gregas e as restantes, impedindo simultaneamente o alargamento da extenso do
termo tragdia grega. Mas o mesmo j no acontece com o conceito de tragdia,
34

que aberto. Mant-lo assim far com que novas tragdias possam surgir,
radicalmente originais, a no ser pelas semelhanas de famlia que mantenham com
as suas antecessoras.
Quando as teorias essencialistas clssicas apresentam definies reais de arte
fecham o conceito arbitrariamente, e criam, inadvertidamente, teorias do valor,
como vimos. Ora, o papel da esttica no o de construir teorias da arte, mas sim o
de elucidar a natureza do conceito de arte e explicitar o modo como este usado. A
filosofia da arte deve, antes de mais, redireccionar a esttica para o debate acerca da
questo Qual a natureza do conceito de arte?, abandonando definitivamente a
questo acerca da essncia da arte. Por outro lado, faz parte da tarefa dos filsofos
compreender e descrever as condies sob as quais o conceito aplicado, bem como
as correlaes entre o seu uso e o de outros similares. Como bvio, Weitz deu
corpo a esta proposta em O Papel da Teoria na Esttica.

5. 2. Objeces proposta da indefinibilidade

A defesa da proposta da indefinibilidade feita, como vimos, com recurso a
diferentes tipos de argumentos, que constituem provas distintas de que a arte no
pode ser definida. De seguida, deter-nos-emos em cada uma destas provas,
apreciando a sua correco.
Num primeiro momento, Weitz sugere que olhemos para as obras de arte e
procuremos encontrar nelas um denominador comum. Como a percepo no nos
mostrar qualquer caracterstica partilhada, conclui que no existem condies
necessrias e suficientes para que algo seja arte. Acrescenta ainda que este mtodo
permitir encontrar semelhanas de famlia que serviro como critrios de
reconhecimento. O primeiro reparo a fazer exactamente ao facto de este no ser
um mtodo credvel para encontrar semelhanas de famlia. Se entrarmos numa sala
repleta de pessoas e procurarmos encontrar os membros da mesma famlia
recorrendo percepo, corremos o risco de no identificar alguns elementos da
famlia e incluir algum que no faz parte da mesma. Para alm disso, o olhar nunca
isento ou desinteressado. A percepo orientada por um sistema de crenas,

35

desejos e motivaes que nos faz identificar e classificar os objectos de uma certa
maneira. Quando, no sculo XIX, algum procura com o olhar obras de arte numa
sala com objectos diversos, f-lo luz de uma certa concepo de arte (no
necessariamente de uma definio) dada pela experincia que teve da arte ou por
aquilo que leu ou lhe foi dito. Esta concepo no a mesma que tem um apreciador
de arte hoje e, por isso, o seu olhar dirigido de outra forma quando procura obras
de arte.
H ainda a notar que olhar para as obras apenas nos permitiria encontrar
propriedades perceptivas comuns e no quaisquer outras. Uma das principais
contribuies de Maurice Mandelbaum (1965) para o debate foi a de alertar para a
possibilidade de procurar uma definio em termos de propriedades relacionais. Se
no quisermos cometer o erro de excluir muitas das obras de arte consagradas pela
histria da arte, temos de reconhecer que no existem de facto propriedades
perceptivas intrnsecas comuns a todas as obras de arte. Todavia, tal no inviabiliza
a possibilidade de existirem caractersticas partilhadas que no sejam visveis ou
manifestas. Mandelbaum acredita que exactamente o que acontece com os jogos e
com as famlias: entre os seus membros existem relaes em termos de propriedades
no exibidas. Embora no nos indique qual a caracterstica que une todos os jogos
afirma que Wittgenstein errou quando assumiu que a atribuio de um nome
comum a um grupo de objectos ou actividades nomeadamente aos jogos se deve
partilha de propriedades exibidas.24 No que respeita s famlias, o elo de ligao,
afirma Mandelbaum, so traos genticos, que obviamente no so manifestos. So
estes que permitem no s definir a famlia, como identificar os seus membros. Estes
tm antepassados comuns, exactamente em funo do patrimnio gentico que
partilham. 25

24

It is, then, my contention that Wittgensteins emphasis on directly exhibited resemblances, and
his failure to consider other possible similarities, led to a failure on his part to provide an adequate
clue as to what in some cases at least governs our use of common names. (Mandelbaum, 1965,
pp. 504-505)
25
Tambm esta perspectiva refutvel, uma vez que existem relaes familiares que no implicam
a partilha de um patrimnio gentico, nem de antepassados comuns. o que acontece, por exemplo,
quando um casal tem um filho adoptivo: entre os trs membros da famlia no h qualquer relao
biolgica nem antepassados comuns. Apesar disto, podem apresentar acidentalmente as semelhanas
fsicas a que Weitz chama semelhanas de famlia.

36

Para mostrar que no absurdo pensar que a essncia da arte pode ser
encontrada em propriedades relacionais, Mandelbaum refere que tal j aconteceu,
por exemplo, quando a arte foi explicada em termos de expresso ou como meio
para apresentao da verdade ou at como forma de comunicao. Para alm disso,
fazemos constantemente referncia a propriedades relacionais quando descrevemos
as obras de arte. Afirmamos que a obra tem uma certa origem, que representa algo,
que tem um certo valor, etc. Ora, se assim , nada h de extraordinrio em supor
que a natureza ntima da arte, a sua essncia, seja uma certa propriedade relacional
ou um conjunto de propriedades deste tipo.
Mandelbaum contesta tambm a tese de Weitz de que as semelhanas de
famlia servem como critrio de identificao. F-lo examinando o ponto de partida
de Weitz, a saber, as semelhanas de famlia que Wittgenstein encontrou nos jogos.
Afirma que estas no so suficientes para a identificao. Embora existam muitas
semelhanas entre um jogo de cartas e a adivinhao do futuro atravs das cartas, a
ltima no pode ser considerada como um jogo. O mesmo acontece entre um jogo
de wrestling e uma briga efectiva de rapazes. As semelhanas entre ambos no
garantem briga a denominao de jogo. Se recuperarmos o que vimos
anteriormente, verificaremos que as semelhanas de famlia no s no so
suficientes como no so necessrias para a identificao. Podemos identificar os
membros da mesma famlia recorrendo a registos dos seus antepassados comuns ou
a informaes sobre os seus traos genticos, e poderemos dispensar a observao
de aspectos perceptivos enganadores, como um certo tipo de nariz ou uma certa
tonalidade de pele.
A arte do sculo XX coloca incontveis problemas noo de semelhanas de
famlia e consequentemente tese de que elas servem habitualmente como critrio
de reconhecimento. E isto acontece porque muitas das obras da arte contempornea
so objectos comuns indiscernveis dos objectos do quotidiano. Fonte e Antecipao
do Brao Partido, de Duchamp, Cama, de Rauschenberg e Brillo Box, de Warhol so
exemplos paradigmticos de arte que em tudo se assemelham a objectos vulgares
que encontramos em contextos da vida comum. Muitos no s se assemelham
perceptivamente como so mesmo indiscernveis de outros que no so arte, como
37

urinis, bicicletas, colchas, alvos e bandeiras, ps de neve e caixas de detergente. Se

Weitz tivesse razo, o facto de identificarmos os primeiros como arte levar-nos-ia a
incluir os segundos na mesma classe, dadas as impressionantes semelhanas
perceptivas entre eles. Ora, como sabemos, tal no acontece.
Uma forma de resolver este problema seria afirmar que nem todas as
semelhanas perceptivas so relevantes. Evidentemente, no recorremos a todas as
semelhanas perceptivas para identificar os membros da mesma famlia: no
porque Joo e Jos so manifestamente do sexo masculino ou porque ambos tm
cabelo castanho que conclumos que so da mesma famlia. Mas, quando
assumimos que nem todas as semelhanas contam e procuramos identificar aquelas
que importam, encaminhamo-nos para uma definio, ou seja, para uma seleco de
propriedades que constitua um denominador comum.
Afirmar que usamos as semelhanas de famlia como critrio de
reconhecimento deixa a Weitz o problema de explicar como as primeiras obras se
tornaram arte, uma vez que sem nada com que se assemelhar nenhuma gravura ou
pintura poderia ter sido denominada ou considerada arte. A questo sobre o
surgimento das primeiras obras de arte comum a todas as teorias histricas, mas
poder eventualmente ser possvel resolv-la afirmando que se tornam arte
retrospectivamente, por exemplo porque alguma narrativa recua at elas. No
entanto, esta soluo no parece ser consistente com a proposta de Weitz, uma vez
que supe que a denominao e a identificao dependem de semelhanas efectivas
com obras j existentes.
Terminada a apreciao da primeira defesa da indefinibilidade da arte, resta-nos ainda avaliar os dois argumentos usados tambm para o mesmo efeito, a saber,
o argumento indutivo que conclui que nunca precisamos de mais do que de
semelhanas de famlia para o reconhecimento de obras de arte, e o argumento de
que a arte um conceito aberto que por natureza no pode ser definido.
O argumento indutivo pode ser refutado exactamente como se questionam
as teorias clssicas, essencialistas ou no essencialistas.26 Afirmar que as obras de
26

A teoria da arte como imitao, formulada inicialmente por Plato, uma teoria no
essencialista, uma vez que no se prope apresentar uma definio em termos de condies
necessrias e suficientes, mas apenas desenhar uma caracterizao geral da arte.

38

arte imitam a realidade foi perfeitamente aceitvel at ao momento em que

surgiram obras que j no satisfaziam essa descrio. Caracterizar a arte como
aquilo que possui forma significante adequado enquanto aquilo a que chamamos
arte apresenta a caracterstica de possuir tal coisa. E foi s quando comearam a
surgir obras de arte que no tinham forma significante (ou que no expressavam
emoes) que se percebeu que havia sido tomado por essencial aquilo que era
meramente acidental. O facto de a extenso de um termo apresentar, num
determinado momento, uma caracterstica comum no nos garante que ela seja
necessria ou essencial. Ou seja, uma certa definio ou caracterizao pode ser bem
sucedida enquanto contingentemente os objectos a que se aplica apresentam os
traos que indicamos como caracterizadores ou definidores, mas pode fracassar se
estes no forem necessrios ou essenciais. Caracterizar a arte como forma de
imitao correcto enquanto extensionalmente a arte exibe essa propriedade.
Todavia, o seu carcter acidental impede-nos de formular uma definio
essencialista que a inclua. Por conseguinte, as teorias clssicas foram correctas como
definies explcitas extensionais mas no como definies explcitas essencialistas.
Quando Weitz assume que as semelhanas de famlia nos bastam como
critrios de reconhecimento est a considerar necessrio algo que apenas
contingente. Isto , do facto de at um certo momento as semelhanas de famlia
bastarem para distinguir a arte do que no arte no se segue que sempre assim
seja. Alis, como vimos, muitas obras de arte contemporneas so objectos que em
nada se distinguem de objectos comuns que no so arte.
Por fim, resta acrescentar que o argumento de que a arte no pode ser
definida porque um conceito aberto igualmente insatisfatrio. No o seria se
Weitz quisesse dizer apenas que a extenso de obra de arte pode ser alargada
indefinidamente. Mas no isto que acontece. Weitz assume que estabelecer a
intenso do termo impossibilita o alargamento da sua extenso. Ora, tal parece falso,
sobretudo quando pensamos que podemos definir intensionalmente cadeira ou
homem sem que necessariamente as cadeiras ou os homens tenham de ser todos
iguais.

39

Weitz defende que a criatividade que d origem arte impondervel e o

mesmo acontece com os seus frutos. Mas h um equvoco subjacente concluso de
que, por isso, a arte no pode ser definida. Em primeiro lugar, poderemos definir a
criatividade sem que tenhamos de indicar todas as coisas que resultam dela. E
depois, pelo menos logicamente possvel que exista um denominador comum s
obras criativas sem que ele tenha de dizer directamente respeito ao que as torna
criativas. Poderemos ter muita literatura criativa, e aceitar que surgem
constantemente novas obras literrias, fruto da criatividade humana, mas o que as
torna literatura no depende em nada de serem ou no criativas, at porque, como
todos sabemos, h obras literrias que no o so. Em suma, mesmo que admitamos
que todas as obras de arte so fruto da criatividade e que esta no pode ser definida
admisses estas difceis de fazer nada nos obriga a aceitar que no existe uma
essncia da arte, uma intenso do termo obra de arte passvel de ser identificada.
Embora a tese da indefinibilidade da arte proposta por Weitz tenha uma
defesa extremamente precria, tal no nos autoriza a concluir que a crtica por si
feita s teorias essencialistas clssicas caia por terra. Como vimos, existe alguma
justia na abordagem que Weitz faz s mesmas. No entanto, tambm no a tese da
indefinibilidade da arte que fecha a questo de saber qual a sua natureza e, por
isso, devemos progredir na busca de uma resposta mais satisfatria.

40

II. Teorias relacionais contemporneas

A filosofia comea quando as pessoas envolvidas nas prticas relevantes se tornam conscientes de si
quando comeam a pensar acerca do que esto a fazer ou acerca do que realmente esto a falar.
Carroll, Philosophy of Art, p. 3

1. Um novo rumo para o debate

A questo da natureza da arte tomou uma nova direco quando as
fraquezas da teoria da indefinibilidade comearam a ser reveladas. Dado que se
tornou claro que Weitz apresentava premissas falsas ou pelo menos disputveis
para defender a tese de que a arte no pode ser definida, muitos deixaram de se
sentir comprometidos com ela. Paralelamente, Mandelbaum apontava um novo
rumo para a procura de definies essencialistas, afirmando que Weitz no refuta a
possibilidade de serem encontradas propriedades relacionais comuns a todas as
obras de arte. Embora Mandelbaum no tenha apresentado qualquer proposta de
definio, sugeriu que fosse usado um mtodo diferente do de olhar e ver, pois se
algo de essencial existe nas obras de arte, no sero certamente qualidades
perceptivas.
Assim, encontramos na filosofia da arte a partir da segunda metade do
sculo XX teorias que discutem a natureza da arte, salientando propriedades no
perceptivas, como o carcter institucional das mesmas, a intencionalidade do artista
ou o funcionamento simblico. Para alm disto, as novas teorias so
predominantemente processualistas e no j funcionalistas. Uma definio
funcionalista evidencia a funo ou funes desempenhadas pela arte que a
distinguem de outras actividades humanas. Encontrmos definies funcionalistas
nas propostas de Bell e Collingwood. Bell afirma que so obras de arte todas aquelas
coisas que produzem emoo esttica atravs da forma significante. Collingwood
deixa adivinhar que a funo das obras de arte a de expressar e clarificar as
emoes peculiares que oprimem o artista. As definies processualistas surgem da

41

crena de que o que define a arte um conjunto de regras e procedimentos segundo

os quais esta criada. De acordo com esta perspectiva, a essncia da arte depende
no daquilo que ela produz mas do modo como produzida. Como veremos, a
teoria Institucional de Dickie e a teoria Histrica de Levinson apresentam definies
processualistas que so simultaneamente essencialistas.27
Neste captulo ocupar-nos-emos de trs teorias contemporneas que
alimentam ainda hoje o debate acerca da natureza da arte: a teoria Institucional de
Dickie, a teoria Histrica de Levinson e, por fim, a teoria Narrativa de Carroll. O
carcter relacional destas teorias advm do facto de procuraram explicitar a
natureza da arte em termos de propriedades no exibidas, como a relao com uma
instituio ou com a histria da arte. Todas tm estreitas relaes e semelhanas
significativas com a proposta de Danto que discutiremos nos captulos seguintes.

2. A teoria Institucional de Dickie

2.1. As duas verses da proposta Institucional
A teoria Institucional de Dickie uma das mais comentadas na filosofia da
arte contempornea. Existem dela duas verses, resultado de uma minuciosa
apreciao da primeira verso pelos crticos e da vontade de Dickie de suprimir as
fraquezas da teoria. Embora Dickie tenha abandonado a primeira verso, ela ainda
hoje a mais conhecida e discutida. Dedicar-nos-emos de seguida a ambas as verses,
atendendo sempre ao facto de ambas se apresentarem como propostas para definir
explcita e essencialmente a arte.
No captulo The Institutional Theory of Art, de Dickie (1997), este recupera
os aspectos centrais de ambas as verses da teoria Institucional, anunciando que
com ela coloca as obras de arte num contexto de relaes mais vasto do que aquele
que habitualmente postulado pelas teorias clssicas. Na primeira verso surge a
definio de arte que ainda hoje mais se identifica com a teoria Institucional:28
27

Encontramos a distino entre estes dois tipos de definies em Davies (1991: pp 1-2, cap. 2) e
tambm em Carroll (1999: p. 228).
28
Por falta do original do texto de Dickie O que a Arte?, publicado inicialmente em Lars
Aagaard-Mogensen (org.) (1976), Culture and Art: An Antology, Humanities Press, Atlantic

42

Uma obra de arte no sentido classificativo (1) um artefacto (2) a um

conjunto de cujas caractersticas foi atribudo o estatuto de candidato para
apreciao por uma ou mais pessoas, que actuam em nome de determinada
instituio social (o mundo da arte). (Dickie, 1976, p.105)

A definio apresenta explicitamente duas condies que so separadamente

necessrias e conjuntamente suficientes para que algo possa ser classificado como
uma obra de arte. Antes de mais, uma obra de arte um artefacto. Um artefacto
um objecto feito pelo homem, que pode ou no ser fsico, pode ou no envolver o
uso de tcnicas. Um poema no um objecto fsico, mas um artefacto porque um
produto da actividade humana. Para haver artefactualidade artstica tem de existir
da parte de algum, normalmente do artista, alguma manipulao da matria.
Assim, tambm as instalaes e as danas improvisadas cumprem a condio da
artefactualidade. Mais problemtica a incluso dos readymades na classe dos
artefactos, uma vez que neles nada se altera quando o artista lhes confere o estatuto
de candidato para apreciao. Na primeira verso da teoria, Dickie sugere que a
artefactualidade destes lhes conferida quando o artista os retira do seu contexto
habitual ou mesmo quando prope que um novo olhar seja lanado sobre eles.29
Duchamp fornece exemplos destes dois tipos de atribuio de artefactualidade.
Quando transformou um urinol na Fonte, retirou do contexto habitual um objecto
que j era um artefacto e atribuiu-lhe uma segunda artefactualidade, a
artefactualidade artstica. Quando apontou como obra de arte o Edifcio Woolworth
limitou-se a sugerir uma nova perspectiva sobre um artefacto existente, mas mais
uma vez este ganhou uma segunda artefactualidade decorrente do acto de ser
proposto como candidato para apreciao. Como veremos, na segunda verso
Dickie modifica ligeiramente a perspectiva sobre estes casos.
Highlands, NJ, a traduo para portugus includa em DOrey, C. (org.) (2007), O Que a Arte? A
Perspectiva Analtica, Lisboa, Dinalivro, servir-me- de referncia para a exposio da primeira
verso da teoria. Em Dickie (1997), The Institutional Theory of Art, so expostas as duas verses
da teoria Institucional; ser tambm com base nesta exposio que discutirei a teoria Institucional.
29
Os objectos naturais que se tornam obras de arte no sentido classificativo so artefactualizados
sem o uso de ferramentas a artefactualidade conferida ao objecto, em vez de resultar da sua
transformao. Isto significa que os objectos naturais que se tornam obras de arte adquirem a sua
artefactualidade ao mesmo tempo que se lhes atribudo o estatuto de candidatos para apreciao,
embora o acto que lhes confere a artefactualidade no seja o mesmo que lhes atribui o estatuto de
candidatos a apreciao. (Dickie, 1976, p. 114)

43

A segunda condio mais complexa e merece um esclarecimento mais

demorado. Recordemos que um artefacto s se torna uma obra de arte se lhe for
conferido o estatuto de candidato para apreciao por algum que age em nome de
uma certa instituio (o mundo da arte). Mas o que um candidato para apreciao?
E o que significa afirmar que lhe conferido um estatuto? Quem poder agir em
nome do mundo da arte? Em que sentido poder o mundo da arte ser considerado
uma instituio?
Os artefactos so entidades pblicas cujas propriedades podem ser
simultaneamente percebidas sensorialmente e valorizadas como dignas de
contemplao. Ora, ser um candidato para apreciao exactamente estar na
situao de ser exposto publicamente e ser passvel de admirao por parte de um
auditrio, mesmo que este auditrio se resuma ao prprio artista.30 Fica assim
salvaguardada a possibilidade de serem obras de arte artefactos que nunca foram
expostos ou apresentados pelos seus criadores. A apreciao esttica no difere,
todavia, de outras apreciaes no estticas: limita-se a ser a valorizao de aspectos
particulares dos objectos, que, no caso da apreciao esttica, so as obras de arte.
No h, segundo Dickie, nenhum tipo especial de apreciao a que se possa chamar
apreciao esttica, a no ser pelo facto de algumas apreciaes se debruarem sobre
obras de arte.

Pode haver quem pressuponha que a definio se refere a um tipo especial

de apreciao esttica. Ora, no h nenhuma razo para se pensar que existe um
tipo especial de conscincia, ateno ou percepo estticas. Do mesmo modo,
julgo que no existe qualquer razo para se pensar que h um tipo especial de
apreciao esttica. Nesta definio, apreciao significa apenas qualquer
coisa como: ao experimentar as qualidades de uma coisa, consideramo-las
meritrias ou valiosas, e este sentido aplica-se de forma bastante geral, quer
dentro, quer fora do domnio da arte. O nico sentido em que existe uma
diferena entre a apreciao da arte e a apreciao da no arte que essas
apreciaes tm objectos diferentes. a estrutura institucional em que se integra
o objecto artstico, e no a existncia de tipos diferentes de apreciao, que
permite distinguir a apreciao da arte da apreciao da no arte. (Dickie,
1976, pp. 110-111)

30

In fact, many works of art are never seen by anyone but the persons who create them, but they
are still works of art. (Dickie, 1997, p. 84)

44

E, como bvio, nem todos os aspectos da obra so efectivamente propostos

para apreciao: a parte de trs de uma pintura ou uma mancha numa partitura
fazem parte do objecto fsico, mas no da obra de arte. Por isso mesmo a definio se
refere a um conjunto de caractersticas do artefacto a que conferido o estatuto de
candidato para apreciao. Dickie acredita que todos os objectos tm qualidades
apreciveis, mesmo os objectos mais simples, como envelopes brancos baratos,
garfos de plstico e pioneses vulgares. Em resposta a uma objeco de Ted Cohen,
afirma que se se fizer um esforo de ateno, poderemos encontrar neles aspectos
dignos de ateno que os tornam apreciveis. Tal como a fotografia os salienta,
poderemos forar o olhar a destac-los. Assim, mesmo um urinol ou uma p de
neve tm um potencial de apreciao que faz com que possam ser candidatos para
apreciao.
Para alm disto, h que notar que todas as obras de arte so candidatos para
apreciao, mas nem todas so efectivamente apreciadas da mesma forma: s as
obras de arte boas so amplamente admiradas e valorizadas. O facto de um artefacto
possuir um potencial de apreciao no significa que seja apreciado ou valorizado.
Alis, propor um artefacto para apreciao de algum modo um risco, porque este
pode nunca ser apreciado, manchando de certa forma a credibilidade institucional
do proponente. Nem todas as obras de arte so obras com valor, apesar de
possurem um valor mnimo potencial. Embora deixe por explicar o que faz uma
obra ser mais ou menos apreciada, e por que razo a apreciao artstica tem valor,
embora no formule neste contexto qualquer teoria do valor, Dickie acomoda assim
o facto de no podermos prescindir das noes de boa e m arte.31
De acordo com a segunda condio, ao artefacto que arte conferido um
estatuto especial, o de candidato para apreciao. Uma atribuio de estatuto um
processo que decorre sempre num contexto social em que as mais diversas
entidades podem mudar de lugar social. O novo lugar social traz habitualmente
direitos e deveres que no existiam no lugar anteriormente ocupado. o que
31

As teorias que apresentam definies processuais no esto to comprometidas com

consideraes acerca do valor como as teorias funcionalistas, das quais se extrai facilmente uma teoria
do valor. Que faz com que o processo seja algo com valor? Em nome de qu se justifica a continuao
de uma tal produo? Dado que o que define a arte luz das primeiras o processo de criao e este
sempre o mesmo em qualquer criao artstica, no se v como retirar daqui quaisquer normas de
valorao das obras de arte, sem acrescentar qualificaes teoria.

45

acontece quando um homem e uma mulher adquirem o estatuto de casados, ou

quando algum ascende a presidente de uma colectividade, por exemplo. Em ambos
os casos existe uma mudana de posio social, associada a novas tarefas ou funes
(o papel social) e a novas regalias sociais. Ora, quando um artefacto adquire o
estatuto de candidato para apreciao, tambm ele alvo de um processo anlogo,
na medida em que , de certa forma, retirado da classe dos meros objectos comuns,
passando a fazer parte de um outro mundo de um mundo de objectos
transfigurados, dir Danto em que passa a ser visto como passvel de apreciao,
digno de uma ateno que antes no merecia. As suas propriedades so como que
iluminadas pela mo daquele que lhe atribui o estatuto.32
A atribuio de estatuto de candidato para apreciao no algo que surja
com a arte contempornea at porque, se o fosse, no poderia ser apresentada
como uma propriedade necessria de toda a arte possvel , mas sim um trao que
sempre marcou a produo artstica. Mesmo antes do sculo XX, quando um pintor
apresentava o seu quadro ou um escultor expunha a sua obra, conferiam aos
respectivos artefactos o estatuto de candidato para apreciao. Neste sentido, se a
arte contempornea trouxe alguma novidade foi apenas a de atribuir o estatuto a
artefactos que no eram habituais candidatos para apreciao, como urinis, ps de
neve, cabides, caixas, pedaos de madeira, tubos de ao, etc. Esta particularidade da
arte contempornea fez com que os filsofos da arte se tornassem mais atentos a
uma propriedade que as obras de arte sempre tiveram, mas que s ento se tornou
explcita.
E sempre, tal como agora, a atribuio do estatuto pde ser reconhecida
atravs de vrios sinais, como a presena do objecto na parede de um museu, a sua
incluso numa exposio e at mesmo a atribuio de um ttulo, entre outros. Tal
como acontece com uma pessoa casada ou com um juiz, pode no ser possvel
identificar uma obra de arte apenas atravs do olhar, mas existem indicadores que
podem dar algum contributo para o reconhecimento do estatuto. No caso das
pessoas casadas as alianas desempenham este papel, no caso dos juzes servem de
indicadores um certo tipo de roupa ou a posio que ocupam numa sala de tribunal.
O carcter processual da proposta de Dickie evidencia-se no facto de definir a arte como o
resultado de um processo institucional.
32

46

Quanto s obras de arte, estas podem ser identificadas pelo facto de serem includas
num espectculo, num festival, etc. E, analogamente a outros casos, tambm podem
ocorrer erros no reconhecimento do estatuto de candidato para apreciao:
poderemos, por exemplo, pensar que uma cadeira faz parte de uma exposio
quando ela no passa da cadeira do segurana, ou o contrrio.
Habitualmente so os artistas os responsveis pela atribuio do estatuto de
candidato para apreciao. Na esmagadora maioria dos casos, as obras de arte so
apresentadas

pelos

artistas

que

ou

as

produzem

ou

as

reposicionam.

Excepcionalmente, podem ser os directores de museus, os galeristas ou at os

crticos a propor um artefacto para apreciao. Seja como for, no devemos pensar
que qualquer pessoa pode agir em nome da instituio mundo da arte, uma vez
que s aqueles que tm conscincia de si prprios como membros podem atribuir o
estatuto referido. Assim sendo, compreende-se porque no ser arte um desenho
que uma criana deixa na parede de um museu, ou uma pintura feita por um
chimpanz. A criana fez o desenho mas no pode transform-lo em obra de arte. A
origem do artefacto nem sempre coincide, portanto, com a gnese da obra de arte.
Na verdade, no h nada de intrnseco ao desenho ou pintura que inviabilize a
apreciao em si todos os objectos so apreciveis. Todavia, uma vez que no
possuem conscincia de si como membros do mundo da arte, nenhum artefacto que
seja proposto por si poder ser considerado uma obra de arte.33 Tal como o
presidente e o casal s podem auferir dos respectivos estatutos se estes foram
conferidos por algum que tenha poder para tal, tambm os artefactos s se tornam
obras de arte se quem lhes conferir o estatuto tiver autoridade para o fazer. E esta
autoridade resulta dos seus conhecimentos, experincias e da compreenso que
possuem da histria e do mundo da arte. A teoria revela-se assim bastante inclusiva,
uma vez que, atravs de processos sociais adequados, qualquer um poder vir a
fazer parte da instituio que o mundo da arte.

33

Dickie profere uma afirmao algo inquietante quando diz: Acrescente-se que todas as pessoas
que se considerem membros do mundo da arte so, por esse facto, membros desse mundo. (Dickie,
1976, p.107) Sugere que nada para alm de uma auto-incluso necessrio para se fazer parte do
mundo da arte. Dispensa assim quaisquer conhecimentos da histria da arte ou do funcionamento
especfico dos diversos tipos de arte. No esta, todavia, a perspectiva dominante na teoria sobre o
que torna algum um membro do mundo da arte.

47

Note-se que a teoria Institucional resolve assim o problema dos objectos

indiscernveis deixado em aberto pela teoria da indefinibilidade. Como vimos,
Weitz, apelando ao mtodo das semelhanas de famlia, no consegue dar conta da
diferena entre objectos que so arte, como a p de neve de Em Antecipao do Brao
Partido, e outros exactamente iguais que no so arte. luz da teoria Institucional,
torna-se claro que Duchamp, enquanto membro do mundo da arte, pode conferir o
estatuto de candidato para apreciao a um urinol ou a uma p de neve, mas os
mesmos objectos ou outros idnticos no sofreriam qualquer alterao de posio se
manipulados ou propostos por quem no mantivesse qualquer relao com o
mundo da arte, como um canalizador ou um vendedor de ps de neve.
O mundo da arte , portanto, a instituio luz da qual surgem as obras de
arte. Embora seja apresentado por Dickie como uma instituio informal, o mundo
da arte, como qualquer outra instituio, associa um conjunto de pessoas, prticas
estabelecidas e conhecimentos partilhados e corporiza relaes sociais.34 Assemelhase por isso a outras instituies como a Igreja Catlica ou o Sport Lisboa e Benfica.
Todavia, tem regras menos rgidas e uma estrutura menos definida. composto por
subsistemas, cada um com regras especficas e prticas assentes, como o teatro, a
pintura, a literatura, etc. Os seus membros desempenham papis diferenciados e
complementares, como o de artista, crtico, director artstico, galerista, etc. O mundo
da arte, como realidade social que , relaciona aqueles que agem em seu nome com
auditrios capazes de compreender actos pblicos como a atribuio de estatutos. A
ocorrncia de obras de arte depende pois desta teia intrincada de relaes e regras: o
artista manipula um objecto e apresenta-o a algum que lhe reconhece um poder
peculiar, o de sugerir a apreciao; o auditrio aceita a sua capacidade enquanto
apreciador e compreende que sem ela no existiria obra de arte, porque nada seria
contemplado. Ora, a esta luz, a obra de arte surge na confluncia de uma relao
34

Por vezes Dickie define o mundo da arte como um conjunto de prticas e por vezes apresenta-o
como um conjunto de pessoas que desempenham papis complementares: Quando chamo instituio
ao mundo da arte, estou a querer dizer que se trata de uma prtica estabelecida, e no de uma
sociedade ou corporao estabelecida. (Dickie, 1976, p. 103); O ncleo fundamental do mundo da
arte um conjunto vagamente organizado, mas nem por isso desligado, de pessoas, que inclui artistas
(pintores, escritores, compositores), produtores, directores de museus, visitantes de museus,
espectadores de teatro, jornalistas, crticos de todos os tipos de publicaes, historiadores da arte,
tericos da arte, filsofos da arte e outros.. (Dickie, 1976, pp. 106-107) A definio que surge na
segunda verso ser posteriormente apresentada neste estudo.

48

tripartida entre o artefacto, o mundo da arte (os seus membros particulares) e o

auditrio.35 A obra de arte , assim, um produto social que no exibe a sua essncia.
Tal como sugeria Mandelbaum, esta no se encontra nos aspectos perceptivos, mas
sim em propriedades relacionais no manifestas.
A teoria Institucional resolve assim uma alegada incompatibilidade sugerida
por Weitz entre as definies essencialistas e a criatividade artstica. Se a teoria
estiver correcta, se as condies acima indicadas forem, de facto, suficientes e
necessrias para algo ser arte, teremos ento uma definio que capta a essncia da
arte e permite simultaneamente que tudo de novo surja no futuro da arte. Aquilo
que os artistas proporo como candidato para apreciao poder ser muito diferente
das obras de arte at hoje conhecidas, como alis j aconteceu no passado. Nenhum
estilo ou tendncia fica inviabilizado ou banido da histria da arte.
A segunda verso da teoria Institucional foi o resultado de um esforo para
manter vivel a proposta Institucional, escapando s principais objeces
apresentadas primeira verso. A mais significativa aponta o facto de o mundo da
arte no ser exactamente uma instituio. As instituies so organizaes,
geralmente formais, em que o desempenho de papis regulado por regras e
condies especficas. Ou seja, quem desempenha o papel de bispo ou professor, por
exemplo, tem de possuir conhecimentos especficos, estar credenciado para tal e,
habitualmente, ser sujeito a um processo formal que o coloca no lugar, como um
concurso ou uma nomeao. A autoridade do bispo ou do professor, quando
atribuem um estatuto a algo em funo do seu papel social, advm exactamente de
satisfazerem estas condies e se tal no acontecer ela poder mesmo ser contestada.
Ora, tal no acontece com o artista que atribui a um qualquer artefacto o estatuto de
candidato para apreciao: mesmo que tenha conhecimentos especficos de arte, o
artista no tem de ter qualquer credencial que o habilite a exercer a funo de
artista; de facto, no a frequncia de estudos de arte que garante a algum o
35

Dickie chama grupo de apresentao ao conjunto daqueles que desempenham os papis

centrais no munda da arte: Este ncleo essencial consiste nos artistas que criam as obras, nos
apresentadores que as apresentam a nos assistentes que as apreciam. Este ncleo mnimo pode
ser chamado o grupo de apresentao, pois consiste em artistas cuja actividade necessria para
que alguma coisa seja apresentada, nos apresentadores (actores, directores de cena, etc.), e no pblico,
cuja presena e cooperao so necessrias para que algo possam ser apresentado. (Dickie, 1976, p.
107)

49

estatuto de artista e muitos artistas com estatuto no tiveram qualquer formao

acadmica. Para alm disso, no h qualquer processo formal ou oficial que permita
a algum tornar-se um artista, como acontece com os professores e os bispos. Alis,
no mundo da arte parece que qualquer um pode apropriar-se dos papis sociais
como o de crtico, realizador, galerista, etc. sem que nada de institucional se passe.
Note-se ainda que ser candidato a um qualquer estatuto no contexto das instituies
tambm bastante diferente de ser candidato para apreciao. S podem ser
efectivamente candidatos aqueles que cumprem certas condies de candidatura,
que variam de acordo com a especificidade do papel a desempenhar. Por exemplo,
s pode ser candidato a Presidente da Repblica portuguesa quem tiver mais de 35
anos, for portugus, etc. Todavia, nada de semelhante existe no que toca aos
candidatos para apreciao, uma vez que todo e qualquer artefacto pode s-lo sem
que tenha de cumprir qualquer condio. A objeco vai ainda mais longe quando
acentua a informalidade das prticas do mundo da arte. Num contexto institucional,
quando a um candidato atribudo um certo estatuto, tal acontece de acordo com
regras estabelecidas. Ora, no existem regras anlogas para que um artefacto
adquira o estatuto de candidato para apreciao, e por isso essa nomeao no
parece ser institucional.
A analogia entre a instituio mundo da arte e outras instituies sociais
parece, pois, ter importantes fragilidades, que pem em causa a credibilidade da
teoria, ou pelo menos da sua primeira verso. De forma a diminu-las, e
reconhecendo a justia de algumas crticas, Dickie formulou em The Art Cicle a
segunda verso da teoria, que tambm encontramos confrontada com a primeira em
Dickie (1997).
A primeira diferena desta segunda verso surge na tese de que a
artefactualidade sempre produzida e no pode, em caso algum, ser conferida. Se
aceitarmos que um artefacto surge quando a matria manipulada para um
determinado fim, para cumprir uma funo, compreenderemos que sempre que um
artista usa um objecto que j existe tambm ele manipula esse objecto, usando-o
como um meio para criar uma obra de arte. Assim, os artefactos que servem de
matria-prima para as obras de arte adquirem uma segunda artefactualidade com a
50

criao artstica. Neste sentido, ao criar a Fonte, Duchamp produziu um segundo

artefacto a partir de um urinol, que era j ele prprio um artefacto.
Reconhecendo que o mundo da arte uma instituio deveras informal, que
se resume a um conjunto de prticas e papis vagamente estabelecidos, e em que
no existem autoridades oficialmente determinadas, Dickie abandona as noes
rgidas de conferir estatuto e agir em nome de. Efectivamente, s pode
legitimamente agir em nome de uma instituio quem est oficialmente creditado
para tal, mas para que isso acontea tem de existir uma instituio formal capaz de
produzir e reconhecer a autoridade daqueles que agem em seu nome. Como tal no
se verifica no mundo da arte, Dickie reformula a teoria:

Aceitando a crtica de Beardsley, abandonei, pela sua formalidade, as

noes de conferncia de estatuto e agir em nome de, bem como aqueles aspectos da
primeira verso que se relacionavam com estas noes. Ser uma obra de arte
um estatuto de facto, isto , a ocupao de uma posio dentro da actividade
humana do mundo da arte. Ser uma obra de arte no envolve, contudo, um
estatuto que conferido, mas antes um estatuto que conseguido como
resultado de se criar um artefacto dentro ou em confronto com o
enquadramento do mundo da arte. (Dickie, 1997, p.88)36

Tal como na primeira verso, o pblico e o artista so apresentados por Dickie

como parte do ncleo essencial do mundo da arte o grupo de apresentao.37
Todavia, parece agora vislumbrar uma maior complexidade no desempenho destes
papis do que anteriormente. Dickie afirma ento que o desempenho do papel de
artista envolve dois aspectos: em primeiro lugar, a conscincia de que o que criado
para apresentao arte: em segundo lugar, o domnio de tcnicas para criar arte de
um certo tipo. J o pblico, para alm de ter a conscincia de que o que lhe

36

Accepting Beardsley criticism, I have abandoned as too formal the notions of status conferral
and acting on behalf of as well as those aspects of the earlier version that connect up with these
notions. Being a work of art is a status all right, that is, it is the occupying of a posit ion within the
human activity of the art world. Being a work of art does not, however, involve a status that is
conferred but is rather a status that is achieved as the result of creating an artifact within or against the
background of the art world. (Dickie, 1997, p. 88)
37
Na primeira verso Dickie inclu um terceiro tipo de pessoas no grupo de apresentao, aqueles
a que chamou apresentadores. Veja-se a nota 36 deste estudo.

51

apresentado arte, ter de ter tambm sensibilidade e algumas capacidades que lhe
permitam compreender a especificidade do tipo de arte que lhe apresentado.38
Uma nova noo de mundo da arte emerge desta viso, agora mais rica, do
papel dos elementos envolvidos na criao artstica. O mundo da arte , luz desta
segunda verso, uma comunidade de papis interdependentes, que tem o seu
ncleo nos artistas e no seu pblico. um enquadramento para a apresentao de
obras de arte pelos artistas aos seus pblicos, composto por subsistemas, como o
teatro, a pintura, a literatura, etc. Os seus membros partilham no s a conscincia
de pertencer a esta teia de relaes que perpetua um certo tipo de prticas, como
tambm um conjunto de regras pelas quais a prtica se rege. Destas fazem parte as
regras gerais da criao artstica a saber, a regra de que para criar arte preciso
produzir um artefacto e a de que este, para ser efectivamente uma obra de arte, tem
de ser apresentado a um pblico do mundo da arte , bem como regras para a
produo de tipos de arte particulares, regras convencionais para a apresentao
das obras de arte, etc. por conhecerem estas regras que os artistas fazem um
soneto com uma certa mtrica ou uma pera com uma certa conjugao de msica e
representao. E tambm por ter conscincia delas que o pblico no agride os
actores que em palco representam crimes e no aplaude entre os andamentos de
uma sinfonia em execuo.
Depois do abandono das noes de conferncia de estatuto e de agir em
nome de, e de uma reconsiderao do que ser artista e pblico no mundo da arte,
era de esperar que Dickie repensasse tambm a definio de obra de arte:
Uma obra de arte um artefacto de um certo tipo criado para ser
apresentado a um pblico do mundo da arte. (Dickie, 1997, p.92)39

Apesar dos seus esforos e do significativo distanciamento em relao

proposta inicial, a definio agora apresentada por Dickie no est isenta que
38

The role of the artist has two central aspects: first, a general aspect characteristic of all artists,
namely, the awareness that what is created for presentation is art, and, second, the ability to use one or
more of a wide variety of art techniques that enable one to create art of a particular kind. Likewise, the
role of a public has two central aspects: first, a general aspect characteristic of all publics, namely, the
awareness that what is presented to it is art and, second, the abilities and sensitivities which enable
one to perceive and understand the particular kind of art with which one is presented. (Dickie, 1997,
pp. 89.90)
39
A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an art world public. (Dickie,
1997, p. 92)

52

problemas. Antes de mais, nota-se uma certa ambiguidade quando faz referncia a
um artefacto de um certo tipo. Qual a especificidade dos artefactos que so arte
algo que Dickie no esclarece. Para alm disso, o termo obra de arte definido
com recurso aos conceitos de pblico de arte e mundo da arte que dependem eles
prprios do conceito de arte. Reparos como estes constituem algumas das mais
conhecidas objeces teoria Institucional.

2.2. Objeces teoria Institucional

Uma das principais objeces teoria Institucional precisamente a de que
existe uma circularidade entre os seus termos, tanto na primeira como na segunda
verso. Em ambos os casos Dickie define a arte em funo do mundo da arte e o
mundo da arte em termos da produo artstica. Na ltima verso, podemos
compreender a circularidade apontada se verificarmos que uma obra de arte um
artefacto feito para ser apresentado a um pblico especfico e que este pblico
adquire a sua especificidade do facto de estar preparado para receber de uma certa
forma os artefactos que so arte. Dickie assume a circularidade de ambas as verses,
mas no a entende como um problema e muito menos como um vcio que faa
perigar a teoria. Para apoiar esta tese, afirma que a circularidade s um problema
quando viciosa ou no informativa. Ora, Dickie acredita ter adiantado explicaes
variadas e ricas que elucidam os termos envolvidos e evitam uma dependncia
mtua excessiva. A complementaridade dos conceitos decorre do facto de se tratar
de conceitos institucionais e estes, afirma, definem-se sempre de forma circular.40
Como tal, a circularidade, embora inevitvel, no um problema.
Carroll (1999) refuta esta contra-objeco declarando que a teoria no
informativa. Apelando definio de arte patente na segunda verso, resume a
teoria tese de que os artistas apresentam artefactos a pblicos preparados para os
compreender. A arte envolve, assim, uma relao social entre pessoas que se
entendem. Mas no exactamente isso que acontece com todas as relaes sociais?
Quando algum conta uma piada ou sada algum, espera do outro um certo tipo
40

Suspeito de que o problema da circularidade surgir frequentemente, ou mesmo sempre,

quando se lida com conceitos institucionais. (Dickie, 1976, p.113)

53

de entendimento que resulta do processo normal de socializao. Neste sentido,

Dickie no nos diz nada que no saibamos acerca da relao social que a produo
artstica. A teoria apresenta apenas o bvio e, por isso, pode ser considerada como
viciosamente circular.
Carroll acrescenta que podemos conceder a Dickie que a arte envolve relaes
sociais, mas no que essa relao seja institucional. As relaes sociais s se
desenrolam num contexto institucional quando so estabelecidas regras precisas de
convivncia,

delineadas

hierarquias

de

poder,

estruturados

papis

bem

determinados, encontradas convenes, etc. Ora, conclui, como nada disto se

verifica no chamado mundo da arte, a relao de apresentao entre os artistas e
os seus pblicos no pode ser definida como institucional, mas apenas como social.
Uma objeco mais comum a de que nem sempre a criao artstica precisa
do enquadramento de um mundo da arte. Se aceitarmos que a chamada arte
primitiva efectivamente arte quando criada, e sabendo que no existe no
contexto da sua produo nada que se assemelhe a uma instituio artstica ou a um
mundo da arte, poderemos encontrar nela um contra-exemplo teoria, mesmo
segunda verso, uma vez que no temos garantias de que existisse um pblico que
pudesse compreender os artefactos criados. Se a sua funo era, em muitos casos,
mgica, como se pensa, ento esta no se destinava a ser apreciada por outras
pessoas, mas pelos deuses, e estes no correspondem exactamente descrio de
um pblico de arte.
Uma objeco teoria institucional atribuda a Wollheim e apresentada em
Levinson (1989) refere o facto de nesta no se explicar quais as razes que levam um
artista a propor um e no outro objecto para apreciao. Se tudo aprecivel e
possui pelo menos um valor mnimo potencial, o que faz um artista eleger um certo
artefacto em detrimento de outros? Certamente que a resposta mais imediata seria
dizer que alguns tm uma maior potencialidade de apreciao do que outros. Mas,
se esse o caso, o que explica essa potencialidade? Note-se que Dickie no poderia
responder que alguns tm propriedades intrnsecas que favorecem a apreciao,
porque dessa maneira estaria a dar razo ao Formalismo. Mas, seja qual for a
resposta, indicar razes para explicar a preferncia dos artistas abre caminho para
54

objectar que a arte se define, ento, em funo destas, e no em funo do acto de

apresentao institucional.
Por fim, h a referir que Dickie deixa por explicar o que acontece exactamente
ao objecto quando este se transforma numa obra de arte. Adquirir um estatuto e ser
alvo de ateno no parece esgotar todas as alteraes sofridas pelo artefacto. Ele
passa a ser, por exemplo, interpretvel, parte de uma histria da arte, etc. A obra
pode at tornar-se arte atravs da apresentao institucional, mas tal no explica a
sua natureza enquanto obra de arte. Dickie pode ter salientado correctamente a
origem mais comum das obras de arte, a sua gnese habitual, mas deixou escapar a
sua natureza, aquilo que elas so a partir do momento em que se tornam obras de
arte. A pergunta pela natureza da arte no obteve, portanto, resposta, uma vez que
Dickie se limitou a responder questo da origem. Ficou por dar uma resposta com
carcter ontolgico, uma definio essencialista correcta, que capte aquilo que
peculiar da arte e s dela.

3. A teoria Histrica de Levinson

3.1. O carcter retrospectivo da arte
A capacidade de resposta da teoria Institucional ao problema da natureza da
arte suscitou a muitos dvidas suficientemente fortes para a rejeitar, e desta rejeio
surgiram algumas propostas alternativas, entre as quais se encontra a teoria
Histrica de Levinson.41 semelhana da teoria Institucional, a proposta Histrica
contm uma definio real, que simultaneamente processualista e relacional. Na
senda de Mandelbaum, Levinson defende que a natureza da arte reside em
propriedades no manifestas associadas ao modo como se processa a sua criao e
que estas podem ser entendidas como separadamente necessrias e conjuntamente
suficientes para haver arte em qualquer circunstncia possvel.
Como a designao da teoria deixa adivinhar, para Levinson a essncia da
arte reside no seu carcter histrico ou retrospectivo. Toda a arte o resultado de
41

A teoria apresentada em trs artigos: Defining Art Historically de 1979, Refining Art
Historically escrito em 1989, e Extending Art Historically de 1993. Usarei predominantemente os
dois primeiros para apresentar a teoria neste estudo.

55

uma actividade humana que se relaciona com o seu passado atravs da inteno de
um indivduo, que pode ou no conhecer essa histria. Todas as obras de arte se
referem necessariamente ao seu passado e como tal legtimo considerar que, mais
do que uma sucesso de eventos, existe evoluo na arte. A responsabilidade por
essa evoluo pode atribuir-se no a uma instituio, mas s intenes de
indivduos que pretendem que certos objectos sejam vistos como j o foram obras de
arte do passado. A esta luz, consideremos, pois, uma das primeiras verses da
definio histrica proposta pela teoria:

(I) X uma obra de arte = df X um objecto acerca do qual uma pessoa ou

pessoas, possuindo a propriedade apropriada
sobre X, tm a inteno no-passageira de que
este seja perspectivado-como-uma-obra-de-arte,
i.e., perspectivado de qualquer modo (ou
modos) como foram ou so perspectivadas
correctamente (ou padronizadamente) obras de
arte anteriores. (Levinson, 1979, p. 236)42

Como podemos observar, Levinson pretende formular uma definio explcita

composta por condies necessrias e suficientes. Se ou no uma definio
correcta o que procuraremos compreender de seguida. Para tal preciso explicitar
os termos da definio.
A primeira condio a do direito de propriedade. Segundo esta, o artista
no pode transformar em arte objectos que no lhe pertenam ou em relao aos
quais no esteja devidamente autorizado a agir pelos seus proprietrios. A esta luz
fica vedada ao artista a possibilidade de transformar em arte algo que, no sendo
seu, apenas indica ou nomeia como tal. O exemplo paradigmtico de uma tentativa
de o fazer foi protagonizado por Duchamp em 1916, quando indicou como arte o
Edifcio Woolworth. Das suas notas figurava uma indicao para procurar uma
inscrio para o Edifcio, ento o mais alto de Nova Iorque, como readymade.
Contrariamente ao que diria Dickie, que aceitaria que o Edifcio Woolworth

42

(I) X is an art work = df X is an object which a person or persons, having the appropriate
proprietary right over X, non-passingly intends for regard-as-awork-of-art, i.e. regard in any way (or ways) in which prior art
works are or were correctly (or standardly) regarded. (Levinson,
1979, p. 236)

56

adquiriria o estatuto de obra da arte com a apresentao, Levinson afirma que este
no pode chegar a ser arte, porque Duchamp no o possui nem est autorizado
pelos seus proprietrios a us-lo como produto artstico. Pelas mesmas razes, os
artistas no podero transformar em arte paisagens, pessoas ou acontecimentos sob
os quais no tenham qualquer direito de propriedade. Esta condio afasta a teoria
Histrica tanto da proposta Institucional como de todas as outras que afirmam que
tudo pode ser arte. Prope tambm que se abandone uma viso caricatural do
artista em que este surge dotado de um toque de Midas, capaz de transfigurar tudo
o que a sua arbitrariedade artstica seleccionar como arte.
A segunda condio a existncia de um certo tipo de inteno que relaciona
a arte do presente com a arte do passado. A arte requer conhecimento que se
adquire ao longo do processo de socializao. Mesmo que no possua quaisquer
crenas verdadeiras acerca da histria da arte, o artista algum que tem
conhecimentos suficientes acerca dos objectos e dos auditrios para poder formar
intenes acerca desses objectos que fazem referncia quilo que a arte j foi. Mas
que relao intencional essa? E em que sentido usada a palavra inteno? Em
primeiro lugar, notemos que, para Levinson, a expresso tem inteno de usada
em sentido lato, significando esta apenas faz, apropria-se ou concebe com o
propsito de.43 Ter uma inteno, neste caso, ento ter um propsito ou uma
finalidade em mente, e desenvolver uma aco para o atingir. Esta pode consistir em
fazer, apropriar-se ou conceber algo. Depois, exige-se que a inteno no seja
transitria, mas sim persistente ou estvel. Impede-se assim que a arte seja fruto de
caprichos passageiros ou de mpetos momentneos. Para criar arte o artista tem de
ter propsitos firmes e duradouros em relao aos objectos que faz, concebe ou dos
quais se apropria. Mas que propsitos so esses exactamente? Que pretende o artista
quando cria, concebe ou se apropria destes objectos?
O criador de arte pretende que estes sejam perspectivados (vistos,
abordados, considerados ou tratados) como obras de arte, ou mais especificamente,

43

First, there is the phrase intends for. This is to be understood as short for makes, appropriates
or conceives for the purpose of, so as to comprehend fashioned, found and conceptual art.
(Levinson, 1979, p. 236)

57

sejam perspectivados como o foram correctamente as obras de arte do passado.44

Mesmo que o artista no conhea a histria da arte, mesmo que persistam disputas
acerca da artisticidade de algumas obras, um facto que h uma histria da arte,
que existiram e existem obras de arte. Ou seja, o termo obra de arte tem
efectivamente uma extenso, composta pelo conjunto de todas as obras de arte que
existiram at hoje. Podemos no saber o que faz parte dessa extenso nem de que
modo foram perspectivadas ou vistas essas obras, mas inegvel que a arte tem
uma histria e que todas as obras de arte foram abordadas de alguma forma, a uma
certa luz. Por exemplo, O Nascimento de Vnus, de Botticelli, perspectivado como
uma expresso de sensualidade, mas tambm como um smbolo do poder universal
e a representao imaginativa de acontecimentos mitolgicos. A Forja de Vulcano, de
Velsquez, pode ser caracterizada como uma demonstrao da percia no desenho
da anatomia humana, como manifestao da luminosidade possibilitada pela
pintura a leo, e tambm como representao da mitologia clssica. Levinson d-nos
vrios exemplos de formas de abordar ou perspectivar as obras de arte: podemos
atender cor, dar ateno ao detalhe, reconhecer caractersticas estilsticas,
identificar um enquadramento histrico, ser sensveis estrutura formal e aos
efeitos expressivos, atender capacidade representacional, etc.45 Poderemos
acrescentar ainda que, no raramente, as obras de arte foram vistas como objectos
que proporcionam prazer, manifestaes da beleza, meios de retratar a realidade,
formas de relao com o divino, modos de desafiar as convenes, veculos para
expressar as emoes e a criatividade humanas, elementos de luta ideolgica,
exemplos de uma certa corrente ou tendncia artstica, etc.

44

No artigo de 1979, Defining Art Historically, Levinson usa apenas o termo regard para se
referir s formas de olhar para as obras de arte, mas em Levinson (1989) apresenta j alternativas ao
termo como approaches, attitudes e treatments. Chega mesmo a esclarecer que regard deve
ser entendido como sendo mais abrangente que viso ou considerao, referindo-se at a modos
mais activos de lidar com os objectos como tomar, tratar, abordar, comprometer-se com, etc.
O seu sentido to lato, alerta-nos, que podemos considerar que se refere a todos os modos possveis
de interagir apropriadamente com as obras de arte. Sendo assim, usarei os termos perspectiva,
viso, abordagem e considerao indiferentemente para me referir quilo a que Levinson se
refere usando muitas vezes apenas regard.
45
Something closer to a comprehensive way of regard properly brought to bear on, say, almost
any easel painting, would be this constellation: { with attention to color, with attention to painterly
detail, with awareness of art historical background, with sensitivity to formal structure and expressive
effect, with an eye to representational seeing, with willingness to view patiently and sustainedly, }.
(Levinson, 1989, p. 24)

58

Mas, tal como a definio torna explcito, s se transforma numa obra de arte
um objecto que se pretenda que seja perspectivado como correctamente (ou
padronizadamente) o foram as obras do passado. Mesmo antes de sabermos o que
so perspectivas correctas das obras de arte, h que referir que outras,
nomeadamente perspectivas comuns ou compensadoras, no podem ser tidas em
conta por aqueles que legitimamente pretendem criar obras de arte. Um exemplo
pode mostrar-nos porqu. Suponhamos que se descobre que, por algum motivo, as
pinturas impressionistas contribuem significativamente para a cura de estados
depressivos. Suponhamos ainda que surge um surto de depresses escala global e
que as pinturas impressionistas so massivamente usadas como terapia para a
doena. Pode acontecer, nesse momento, que ver estas pinturas como terapia seja a
perspectiva mais comum e mais compensadora sobre elas. Admitamos que na
definio histrica de arte podemos substituir a palavra correctamente por
vulgarmente ou mais satisfatoriamente. Ficaramos assim com a capacidade de
identificar como arte tudo aquilo que fosse criado ou concebido por algum de
modo a ser perspectivado como vulgarmente ou mais satisfatoriamente o foram
obras de arte do passado. Ora, como as pinturas impressionistas foram vulgarmente
e mais satisfatoriamente vistas como terapia para a depresso, tudo aquilo acerca do
qual exista a inteno de que seja perspectivado como terapia para a depresso ser
arte. Mas esta , obviamente, uma concluso inaceitvel, porque no podemos
aceitar que, sem mais, medicamentos e acompanhamentos psicolgicos sejam arte.
Levinson admite que existe alguma dificuldade em explicitar claramente a
noo de perspectiva correcta das obras de arte, mas aponta alguns aspectos que
so relevantes para a determinar:
A noo de perspectiva correcta de uma obra de arte difcil de formular,
mas certamente so relevantes para ela as seguintes consideraes: (1) como o
artista pretendia que a sua obra fosse vista; (2) que forma de ver a obra mais
satisfatria; (3) os tipos de viso de que beneficiaram objectos semelhantes; (4)
que forma de ver a obra a melhor para realizar os fins (e.g. certos prazeres,
disposies emocionais, estados de esprito) que o artista teve em vista em
conexo com a apreciao; (5) que tipo de viso da obra contribui para a
imagem mais satisfatria ou coerente do lugar da obra no desenvolvimento da
arte. (Levinson, 1979, p.248, nota 5)46
46

The notion of correct regard for an art work is a difficult one to make out; but surely relevant to
it are the following considerations: (1) how the artist intended his work to be regarded; (2) what

59

Assim, a perspectiva correcta depende de um conjunto de consideraes que

se prendem com a prpria obra, as intenes do artista e a histria da arte. De
qualquer forma, para aceitar a definio histrica no precisamos saber com
exactido o que uma perspectiva correcta nem quais foram as perspectivas
correctas das obras de arte ao longo do tempo. Precisamos apenas de admitir que
existem vises correctas das obras de arte do passado e que tudo o que se pretender
que seja perspectivado dessa maneira ser arte. Todavia, apesar de a definio no
ficar comprometida com uma certa impreciso da noo de perspectiva correcta, tal
pode fragilizar a possibilidade de fazer identificaes artsticas. Seno vejamos: se s
arte um objecto em relao ao qual um indivduo tem a inteno de que seja
perspectivado como correctamente o foram as obras do passado, e se o que
pretendido pelo artista para um objecto X for uma viso que no corresponde a
quaisquer vises correctas das obras de arte do passado, ento X no arte. Ora,
uma identificao correcta de algo como arte ou como no arte depender de
conhecermos tanto as intenes do artista como as perspectivas correctas das obras
do passado. Embora o carcter artstico dos objectos no dependa em nada daquilo
que sabemos do artista ou da histria da arte, a nossa possibilidade de discriminar
aquilo que arte daquilo que no o est subordinada a esses conhecimentos.
Relativamente s perspectivas pretendidas pelos artistas, h ainda a
acrescentar que Levinson no exclui totalmente o facto de estas formarem
expectativas de recompensa quando elegem este ou aquele objecto. Respondendo a
uma objeco que Wollheim dirigiu tanto a Dickie como a Levinson, e que j
considermos anteriormente, afirma que existem de facto razes para que os artistas
relacionem certos objectos com a histria da arte e no outros.47 Como a produo
artstica no irracional, de esperar que, de entre as perspectivas correctas das
muitas obras de arte que fazem parte da histria, os artistas seleccionem aquelas que

manner of regarding the work is most rewarding; (3) the kinds of regards similar objects have enjoyed;
(4) what way of regarding the work is optimum for realizing the ends (e.g. certain pleasures, moods,
awarenesses) which the artist envisaged in connection with appreciation; (5) what way of regarding
the work makes for the most satisfying or coherent picture of its place in the development of art.
(Levinson, 1979, p. 248, nota 5)
47 Veja-se esta objeco na seco Objeces Teoria Institucional.

60

esperam que tenham melhores resultados, isto , aquelas que produzem

experincias mais satisfatrias. Quando pretende que um objecto seja visto como
uma obra de arte, o artista no espera que o objecto seja abordado de um s ponto
de vista, mas sim que seja considerado de forma completa, luz de uma constelao
de vises, entre as quais se encontram as experincias mais ou menos valiosas que
este pode produzir. Note-se, todavia, que, como vimos, a perspectiva correcta no
depende apenas do grau de satisfao que se consegue com a obra, mas tambm de
outros factores, como a capacidade de integrar a obra na histria da arte de forma
coerente e as abordagens de que foram alvo obras semelhantes. Atendendo ao facto
de que existem consideraes valorativas na produo artstica, Levinson introduz
na definio histrica uma qualificao que procura exibir a racionalidade das
decises artsticas. Afirma ento que uma obra de arte algo que se pretende
seriamente que seja perspectivado-como-uma-obra-de arte, ou seja, como foram
correctamente perspectivadas as obras do passado, obtendo-se uma experincia de
algum valor.48
Uma primeira leitura do texto da definio poderia levar-nos a pensar que
bastaria que algum tivesse a inteno de que algo fosse visto luz de uma
abordagem que as obras do passado tiveram para que tal se tornasse uma obra de
arte. Ora, se assim fosse, a teoria ver-se-ia confrontada com srias dificuldades.
Vimos anteriormente que uma ateno peculiar cor e ao detalhe, a procura do
reconhecimento de caractersticas estilsticas e a tentativa de identificao de um
enquadramento histrico so formas de abordagem das obras de arte. Sabemos
tambm que muitas coisas, como mapas, catlogos de decorao e peas de
vesturio, so criadas por indivduos que pretendem que estas sejam perspectivadas
com uma ateno peculiar cor e ao detalhe. Tal bastar para que sejam arte? E o
que dizer de uma construo encontrada numa escavao arqueolgica? Tambm
ela, semelhana de muitas obras de arte, alvo de esforos para determinar o seu
enquadramento histrico e para identificar caractersticas estilsticas. Ora, no o
48

Para acomodar esta ideia Levinson introduz uma qualificao na teoria em Levinson (1989, p.
29), quando afirma: An artwork is a thing (item, etc.) that has been seriously intended for regard-asa-work-of-art, i.e., regard (treatment, etc.) in any way preexisting artworks are or were correctly
regarded, so that an experience of some value be thereby obtained.

61

facto de poderem ser vistas luz de uma perspectiva isolada que correctamente se
dirigiu a obras de arte do passado que torna estes artefactos obras de arte. Levinson
afirma diversas vezes que s uma abordagem completa ou complexa pode ter este
papel. Uma tal abordagem ou perspectiva deve incluir no um modo de olhar para
as obras de arte, mas um agregado de modos de ver, uma viso global que inclua as
vrias formas de tratamento de que foram alvo obras de arte do passado. Por
exemplo, a pintura abstracta deve ser vista simultaneamente com ateno cor, sem
procurar representaes, como forma de expresso, como tentativa de expor a
natureza da arte, como veculo para exibir os meios prprios da pintura, etc. Ora,
neste sentido, qualquer objecto sobre o qual exista a inteno de que seja visto luz
desta perspectiva complexa ser muito certamente arte. Levinson deixa, contudo,
por esclarecer dois aspectos relativos a estas perspectivas globais que so
necessrias para haver arte. Em primeiro lugar, haveria que decidir se elas so uma
espcie de pacotes indivisveis ou se, pelo contrrio, possvel ao artista
pretender uma abordagem complexa formada por uma soma de perspectivas
isoladas que foram surgindo aqui e ali na histria da arte. A primeira hiptese no
parece estar de acordo as crenas de Levinson, como veremos daqui a pouco. Mas,
por outro lado, tambm a segunda possibilidade levanta algumas dvidas, uma vez
que ficamos sem saber quo completa tem de ser a abordagem pretendida para que
possa dar origem a obras de arte.
A gnese da obra de arte, luz da teoria Histrica, uma certa inteno
formada por um indivduo que estabelece uma ligao entre a arte por si criada e a
arte do passado. Pelo que acabmos de ver, Levinson exclui a possibilidade de se
estabelecer essa ligao em termos de semelhanas externas. Embora comece por
neg-lo, admite que parte da relao depende de tanto umas como outras
produzirem experincias semelhantes, mas salienta que a ligao pretendida pelo
artista que as novas obras de arte sejam perspectivadas como as obras do passado,
esperando este que as experincias valiosas suscitadas pelas obras anteriores
possam repetir-se no presente. Assim, aquilo que genuinamente a inteno relaciona
so os modos como correctamente foram perspectivadas as obras da histria da arte
com os modos como devem ser vistas as obras agora criadas.
62

Ora, se nada acrescentssemos, poderamos formar a convico de que

Levinson acredita ser impossvel criar arte com um total desconhecimento da
histria da arte, e no de todo assim. Levinson distingue trs tipos de intenes
que podem dar origem a obras de arte. Por um lado, o artista pode pretender que o
objecto seja perspectivado luz de uma viso complexa formada por abordagens
artsticas, sem ter em conta o modo como foi vista qualquer obra, movimento ou
tradio em concreto. Neste caso o criador no est consciente de relacionar a arte
com a sua histria porque a sua inteno se refere apenas a abordagens que s por
acaso so artsticas. A este tipo de inteno ou modo de criar arte chama Levinson o
modo transparente ou intrnseco, uma vez que o artista no tem em considerao as
obras de arte, mas apenas as vises de que elas foram alvo. Este modo de criao
explica o facto de podermos atribuir artisticidade a pinturas feitas por crianas ou
at mesmo arte tribal. Para alm deste, existem dois outros tipos de inteno
artstica, ambos dependentes do conhecimento da histria da arte que o artista possa
ter. Um deles diz respeito pretenso de que a nova obra seja perspectivada como
genericamente o foram as obras de arte do passado, sem fazer, contudo, referncia a
quaisquer perodos, correntes ou obras em concreto. Esta uma inteno consciente
da arte, mas no especfica. com base neste tipo de inteno que podemos explicar
a arte revolucionria. Levinson coloca duas hipteses para compreender as
intenes de um artista determinado em fazer obras de arte que rompam com a
tradio. Por um lado, podemos acreditar que este sugere ao seu auditrio que olhe
para a obra rebelde como olhou para as obras do passado e reconhea, motivado
pela frustrao, que esta no pode ser perspectivada luz dos moldes tradicionais.
Outra possibilidade a de pensar que o artista revolucionrio pretende que a sua
obra seja perspectivada em contraste com as obras anteriores ou em oposio a elas.
Em qualquer dos casos, a inteno deste faz referncia arte como um todo e s
perspectivas de que, genericamente, ela foi alvo. Projecta obras genuinamente
novas, estabelecendo, ainda assim, uma relao com o passado, e esperando que, tal
como aconteceu com a arte convencional, as suas propostas possam primariamente
ser vistas como arte. Por fim, o artista pode ainda formar uma inteno consciente
da histria da arte mais especfica, ou seja, pode pretender que um objecto seja
63

perspectivado como o foi uma certa obra ou classe de obras. normalmente com
este tipo de inteno que so criadas as obras mais convencionais que facilmente se
inserem numa tradio. Aos dois ltimos tipos de intenes aquelas em que existe
uma referncia consciente histria da arte chama Levinson intenes opacas ou
relacionais. Estas so hoje bastante mais comuns que as intenes transparentes ou
intrnsecas.
Levinson admite ainda a possibilidade de se formarem intenes em que
coexistam aspectos intrnsecos e aspectos relacionais. o que acontece, por exemplo,
quando um artista tem a inteno de que um objecto seja visto como correctamente
o foi uma certa obra ou corrente artstica do passado, mas no aspira totalidade
das perspectivas que sobre ela se lanaram. A nova obra de arte ento criada para
ser parcialmente perspectivada como correctamente o foi uma certa obra do
passado, e certamente suscitar por parte dos seus auditrios outras abordagens que
at a no faziam parte do esplio da histria da arte. Embora toda a arte se
relacione com o passado, no raramente surgem obras que fazem mais do que
aludir histria e repeti-la. Assim se explica o facto de a arte sofrer um processo de
evoluo na continuidade, um desenvolvimento e uma unidade. Essa unidade
decorre da inevitvel dependncia conceptual de toda a arte em relao ao seu
passado: por definio toda a arte histrica.
Neste sentido aquilo que a arte pode ser, as suas possibilidades e limitaes,
depende em absoluto daquilo que ela foi, ou seja, da extenso do termo obra de
arte at ao momento da nova criao. Quando no momento t um indivduo tem
uma inteno sria de que uma certa coisa seja perspectivada-como-uma-obra-dearte, a sua pretenso s criar de facto arte se relacionar este objecto com o modo
com efectivamente foram correctamente vistas obras de artes anteriores a t. Aquilo
que a arte pode ser agora depende do que ela foi antes. Mas note-se que agora
um indexical e que, portanto, tal nos autoriza a pensar que um objecto pode ser arte
num certo momento mas no outro. o que acontece com uma pintura abstracta ou
um readymade. Estes no podem ser arte, por exemplo, no sculo XVI, porque at a
as obras de arte no tinham sido vistas sem atender sua fora representacional, ao
detalhe ou capacidade tcnica do artista, no tinham sido perspectivadas como
64

formas de apresentar teses e sugestes sobre a prpria arte e sobre o papel dos
artistas. Ora, como todas estas abordagens so absolutamente centrais na
perspectiva complexa da pintura abstracta e dos readymades, na sua ausncia seria
impossvel classific-los como arte.
De certa forma, Levinson encontrou assim parte da resposta questo de
saber o que diferencia dois objectos indiscernveis, autorizando a classificao de
um como arte e o outro como no-arte. Como acabmos de ver, se existirem em
momentos diferentes do tempo, pode ser possvel ao ltimo, mas no ao primeiro,
ser visto como correctamente o foram obras de arte anteriores a si. E a esta luz s o
ltimo poder ser efectivamente arte. Por outro lado, mesmo que coexistam
temporalmente, pode ser verdade que s em relao a um, mas no ao outro,
algum forme a inteno sria de que seja perspectivado como correctamente o
foram as obras de arte anteriores a si. Sem inteno artstica no h arte, mesmo que
as caractersticas do objecto sejam exactamente as mesmas que encontramos numa
obra de arte.
Levinson admite, contudo, que um objecto que no arte aquando da sua
criao pode vir a ser arte algum tempo depois. Suponhamos que um indivduo cria
um objecto X no momento t, pretendendo que este seja visto como incorrectamente
o foram as obras de arte do passado. X no arte no momento t porque no foi
relacionado com os modos como correctamente foram perspectivadas as obras de
arte anteriores a t. Suponhamos que cem anos depois da criao do objecto, em t,
surgem na histria da arte obras que so vistas exactamente como o seu criador
pretendeu que X fosse perspectivado. S ento, depois de t, pode X tornar-se uma
obra de arte. Note-se que no o caso que X sempre tenha sido arte e tal s se tenha
evidenciado mais de cem anos decorridos da sua criao. Enquanto no surgem na
histria da arte abordagens com as quais X possa relacionar-se retrospectivamente, o
objecto no uma obra de arte.
Em qualquer dos casos, existe sempre na arte uma recursividade prpria da
sua natureza. Para acentu-la, Levinson reformula a definio inicialmente
apresentada:

65

 (It) X uma obra de arte em t = df X um objecto acerca do qual

verdade em t que uma pessoa ou
pessoas, possuindo a propriedade
apropriada sobre X, tm (ou tiveram) a
inteno no-passageira de que X seja
perspectivado-como-uma-obra-de-arte,
i.e., perspectivado de qualquer modo
(ou modos) como foram ou so
perspectivados
correctamente
(ou
padronizadamente) os objectos na
extenso de obra de arte anterior a t.
(Levinson, 1979, p. 240)49

Esta nova verso, acredita Levinson, proporciona um mtodo ideal para

encontrar a extenso do termo obra de arte. Todas as obras de arte existentes hoje
dependem causal e conceptualmente de outras que existiram no passado. Ora, se
pudermos identificar as perspectivas pretendidas pelos artistas ao criar a arte actual
e as obras que foram alvo dessas vises, teremos encontrado os antepassados mais
directos das obras do presente. E, pelo menos teoricamente, poderemos at, usando
o mesmo mtodo, recuar a geraes mais remotas, delineando uma genealogia da
arte que conte a histria de tudo o que foi arte at actualidade. Uma dificuldade
prtica que poderamos antever na aplicao do mtodo resulta do facto de no
conhecermos com rigor as intenes dos artistas, uma vez que estas so estados
mentais a que no temos directamente acesso. Todavia, Levinson rejeita que tal
constitua um problema. Afirma que no precisamos de aceder aos contedos
psicolgicos que so as intenes porque eles podem ser conhecidos atravs de
elementos perceptivos que servem como pistas para tal. Entre eles contam-se o
prprio objecto, o contexto da criao, o processo atravs do qual foi produzido, o
gnero a que parece pertencer, etc. E quando, mesmo assim, restam dvidas acerca
das intenes que deram origem obra, poder-se- - fazer uma investigao mais
profunda, que inclua leituras especializadas, estudos de comportamento,
entrevistas, etc. Como a obra no mental, poderemos, na maior parte dos casos,
49

(It) X is an art work at t= df X is an object which it is true at t that a person or persons,

having the appropriate proprietary right over X, non-passingly
intends (or intended) X for regard-as-a-work-of-art, i.e. regard
in any way (or ways) in which objects in the extension of art
work prior to t are or were correctly (or standardly) regarded.
(Levinson, 1979, p. 240)

66

compreend-la sem recurso a contedos mentais a que nunca temos um acesso

directo e credvel. As excepes so aquelas obras acerca das quais sabemos muito
pouco e cuja gnese fica assim por determinar com razovel preciso. Se no fosse
por estas, nada inviabilizaria a possibilidade de ser ento delineada a genealogia
completa da arte.
Ao acentuar a recursividade da arte, Levinson evidencia uma dificuldade da
teoria, colocada directamente pela definio histrica da arte. Se toda a arte depende
causal e conceptualmente da arte anterior a si, como explicar a artisticidade das
primeiras obras, as obras primordiais, que no tm quaisquer antecedentes? Em
Levinson (1993), afastada uma hiptese que tinha sido adiantada no artigo de
1979, a saber, a de que estas obras pioneiras seriam arte por estipulao. Se elas so
arte e Levinson nunca se pronuncia categoricamente sobre isso devem s-lo por
motivos histricos e no porque convenes arbitrrias as indicaram como tal.
Todavia, como por definio as primeiras obras de arte no tm antecedentes, no
podem ser arte devido a relaes intencionais com a arte anterior, e, sendo assim, a
ser encontrada, a relao ter de ter outros contornos. Uma possibilidade a de
admitir que as obras primordiais so arte porque outras obras a que convictamente
chamamos arte tiveram nelas a sua origem. De certa forma, esta cedncia evitaria
possveis dvidas acerca da artisticidade das obras subsequentes, uma vez que
garantiria um patrimnio artstico a que estas se poderiam referir. Por outro lado,
poderemos postular que estas obras primordiais no so arte, mas que as que
imediatamente se lhe seguiram, as obras primitivas, j o so, embora por um
processo no exactamente igual, mas apenas anlogo, ao identificado pela definio
histrica. Estas obras primitivas seriam arte porque algum formou em relao a
elas a inteno de que fossem perspectivadas como correctamente o foram as obras
primordiais. Apesar de nenhuma destas possibilidades de entender as obras
primordiais permita teoria Histrica manter um critrio uniforme para explicar a
natureza de toda a arte, Levinson acredita que relativamente normal que, no incio
de qualquer actividade humana racional, existam indefinies e ambiguidades. A
universalidade e a credibilidade da proposta Histrica que apresenta no lhe parece,
portanto, estar seriamente comprometida.
67

A reformulao da definio histrica permite tambm a Levinson alegar que

a teoria no circular. As acusaes de circularidade seriam de esperar, uma vez
que a definio histrica pretende esclarecer o que a arte apelando histria da
arte. Ora, para sabermos o que a histria da arte, no teremos de saber
previamente o que a arte? Se assim for, usaremos o conceito de arte para explicar o
de histria da arte e este ltimo para esclarecer o primeiro. Levinson faz notar que
no precisamos de saber em concreto o que foi a histria da arte, nem sob que
formas foram efectivamente perspectivadas as obras de arte do passado. Para
aceitar que a natureza da arte aquela que evidenciada pela definio temos
apenas de conceder que existe uma histria da arte e existiram formas correctas de
perspectivar as obras de arte que compem essa histria, independentemente de as
conhecermos ou no. Acrescenta que procurar esclarecer a natureza da arte sem
recorrer ao conceito de histria da arte implicaria falhar na tentativa de encontrar a
essncia da arte, aquilo que toda a arte possvel e que s ela . A definio no
circular; retrospectiva e recursiva, conclui.
O carcter processualista de definio histrica torna-se manifesto quando
compreendemos que o que especfico da arte uma certa gnese: a obra nasce
quando o artista tem uma inteno peculiar acerca de algo; essa inteno a de que
o objecto seja perspectivado-como-uma-obra-de-arte, i.e., perspectivado como
correctamente o foram as obras de arte anteriores a si. A arte no se define, pois, em
funo de finalidades que possa ter. Mas tal no significa que no as tenha
efectivamente. Como j vimos anteriormente, quando o artista ambiciona uma certa
perspectiva para a sua obra, espera racionalmente que ela provoque uma
experincia valiosa, semelhana do que aconteceu com as obras que antes foram
alvo das mesmas abordagens. Levinson acredita que, por isso, possvel esboar
uma certa teoria do valor a partir da definio histrica. A principal diferena em
relao s teorias clssicas do valor prende-se com o facto de a definio histrica
no ser funcionalista: cumprir certos desgnios algo marginal natureza da arte e
no algo que a caracterize enquanto arte. Todavia, dado que o artista pode obter
para a sua obra a viso que pretende, conseguindo tambm assim as recompensas
que espera, no ser absurdo, pensa Levinson, afirmar que a obra ser tanto melhor
68

quanto mais facilmente se relacionar com as obras do passado, e tal significa

conseguir para si as mesmas perspectivas, obtendo os dividendos auferidos pelas
suas antecessoras.
Note-se que existe alguma ambiguidade neste esboo de uma certa teoria do
valor: a relao de uma obra com as suas antecessoras pode ser estreita, como
acontece com obras que so hoje feitas ao estilo dos impressionistas, por exemplo,
mas no provocar a mesma recompensa. o que acontece quando as obras so
demasiado convencionais e se limitam a repetir sem qualquer criatividade traos
estilsticos de obras anteriores j muito conhecidas. Neste caso, o que contar para a
atribuio do valor? A facilidade na relao ou a recompensa? Em Levinson (1989)
surge ainda a afirmao desconcertante de que uma boa obra de arte aquela que
tem propriedades e potencialidades que tornam a relao intencional valiosa.50
Podero estas propriedades ser, pelo menos parcialmente, propriedades intrnsecas
das obras? Ou sero propriedades relacionais, como ser passvel de interpretao ou
funcionar simbolicamente?
Por fim, resta-nos traar o perfil da teoria Histrica, esperando que as suas
caractersticas sejam agora francamente inteligveis. Antes de mais, a teoria assume
um carcter histrico e internalista. Isto no significa afirmar apenas que a arte tem
uma histria, semelhana de muitas outras actividades humanas racionais, mas
antes que a historicidade intrnseca arte, que esta por natureza histrica. Toda a
arte, para o ser, tem de manter relaes com o seu passado e s a invocao da
histria que faz algo ser arte. Esta invocao, referncia ou ligao feita por uma
inteno peculiar do artista. A inteno pode ser explcita, consciente e
artisticamente informada, mas tambm pode ser tudo o contrrio. A teoria ,
portanto, tambm intencionalista. Outro dos seus traos ser indexicalista, uma vez
que da definio fazem necessariamente parte termos indexicais como agora e
antes: esta afirma que um objecto arte agora se, e somente se, um indivduo,
tendo o direito de propriedade adequado sobre ele, tem a inteno de que seja
perspectivado-como-uma-obra-de-arte, i.e., perspectivado como correctamente o
50

A good work of art is one with properties and potentials that make it worthy of having been
intentionally projected for the kind of treatement earlier art had properly received (which treatement,
by and large, is such as to make engagement with this earlier art worthwhile. (Levinson, 1989, p.28)

69

foram as obras de arte antes de si. Por ltimo, a teoria afirma-se como noinstitucional, ou seja, como uma alternativa proposta Institucional, capaz de
explicar a natureza da arte sem recorrer a consideraes sociais, polticas ou
ideolgicas.

3.2. Objeces teoria Histrica

A teoria Histrica actualmente uma das mais discutidas, mas tambm uma
das mais bem sucedidas propostas para a questo da natureza da arte. Parte do seu
sucesso deve-se ao facto de Levinson evidenciar uma considervel preocupao em
responder s objeces que lhe so colocadas. Dado que o debate em torno da teoria
Histrica j bastante vasto, seleccionei apenas as objeces a que me parece que
Levinson no respondeu ou para as quais adiantou apenas respostas insatisfatrias.
A primeira delas diz respeito condio da definio que se refere ao direito
de propriedade. Embora reafirme a importncia da propriedade, Levinson refina a
teoria em 1989, deixando de mencion-la nas vrias verses da definio.
incompreensvel como pode o direito de propriedade ser apontado como uma
condio necessria para haver arte quando podemos imaginar inmeros contraexemplos que mostram o contrrio. Suponhamos, por exemplo, que artistas como
Pollock ou Monet tinham inadvertidamente levado para casa tintas e telas que no
tinham pago. Certamente no sero os legtimos proprietrios dos materiais que
usam nas suas obras. Mas no sero estas genunas obras de arte? Imaginemos
ainda que Duchamp compra o Edifcio Woolworth designando-o depois como
readymade. Teria este facto sido decisivo para a aceitao da proposta feita por si?
No parece que assim seja. Alis, o fracasso da proposta poder at ser entendido
luz da teoria Histrica se admitirmos que o artista teve a inteno de que o Edifcio
fosse visto como anteriormente o foram outros readymades, no tendo este, no
entanto, potencialidades para que tal acontecesse. Mas esta explicao conduz-nos a
outras dvidas: que faltava ao Edifcio Woolworth para que pudesse referir-se com
sucesso a outros readymades? Por que razo no foi possvel perspectiv-lo-como-

70

arte? Seja como for, no parece que o direito de propriedade seja uma condio
necessria para haver arte, como afirma Levinson.
Alegaes semelhantes so tambm feitas em relao condio da
intencionalidade. Ser esta necessria para haver arte? Um exemplo que nos
compele a responder negativamente diz respeito a algumas das obras de Kafka. Os
manuscritos de O Processo e O Castelo deveriam ter sido destrudos a pedido do
autor aquando da sua morte. Contudo, as obras foram publicadas e ningum
questiona a sua artisticidade enquanto obras literrias. Mas Kafka no formou a
inteno de que fossem vistas como arte. Alis, formou a inteno de que no fossem
vistas a essa luz. Se a definio histrica estivesse correcta, esta seria tambm uma
condio necessria para haver arte, mas no o que se verifica neste caso.
Levinson, confrontado com este exemplo, encontra vrias possibilidades para lidar
com ele. Uma delas sugerir que embora essa fosse a sua inteno final, outras tero
existido ao longo do processo de criao que, essas sim, relacionam as obras com o
modo como outras foram correctamente vistas. Poderemos ainda admitir que Kafka
ter escrito para um pblico ideal que j no acreditava existir. Mas a terceira
alternativa adiantada por Levinson que provoca alguma surpresa: podemos pensar,
afirma, que as obras tm um tal potencial que o reconhecimento deste autoriza
outros que no o autor os editores, os crticos e at a comunidade de leitores a
project-las para serem apreciadas como obras literrias. Acrescenta mesmo que, em
certas circunstncias, se podem contrariar as intenes dos artistas, nomeadamente
quando os textos tm um valor literrio invulgar, quando so inapropriados para
quaisquer outros fins e so algo que quase inevitavelmente tomaramos sempre
como literatura.51 Ora, no estar Levinson a afirmar desta forma que o que torna
estes textos arte so propriedades intrnsecas aos prprios? No estar a dizer que,
independentemente das intenes dos artistas, certos objectos impem a sua
artisticidade, acabando esta por ser reconhecida e exibida por algum? No estar
Levinson a aproximar-se de propostas como o Formalismo?
O que as consideraes anteriores sugerem que as condies indicadas na
definio, a saber, a propriedade e a inteno artstica, no so separadamente

51

Veja-se Levinson, 1989, pp. 29-30.

71

necessrias para haver arte. Mas sero conjuntamente suficientes? Carroll responde
negativamente quando, em Carroll (1999), confronta a teoria Histrica com o
exemplo de algum que faz um vdeo de famlia para recordar as frias.52 Quem o
faz o seu legtimo proprietrio e este feito com a inteno de que seja
perspectivado como correctamente o foram obras do passado. Podemos at
acrescentar que a perspectiva que se pretende no simples, mas complexa ou
global, uma vez que o vdeo deve ser abordado luz da sua capacidade
representativa, como forma de obter algum tipo de conhecimento, como meio para
preservar a memria de um acontecimento, como demonstrao de percia tcnica,
etc. Se temos reservas em aceitar que o vdeo arte e admitimos que esto com ele
cumpridas conjuntamente as condies indicadas pela teoria Histrica para haver
arte, teremos de reconhecer que a teoria no capta a essncia da arte, aquilo que
prprio de toda a arte possvel e s dela.
Como vimos anteriormente, Levinson defende a teoria da alegao de
circularidade afirmando que no precisamos de saber o que foi exactamente a
histria da arte para poder definir a arte. Acredita evitar assim a sustentao
conjunta de duas teses, a saber, a de que sabemos o que a arte em funo da
histria da arte, e a de que sabemos o que a histria da arte em funo do conceito
de arte. Detenhamo-nos na primeira delas. Esta pode ser interpretada da seguinte
forma: para saber o significado de arte recorremos extenso do termo de obra
de arte, extenso essa que compe a histria da arte (e que podemos conhecer em
concreto ou no). Levinson aceitaria provavelmente esta interpretao. Mas, se
assim for, a segunda tese significa que para conhecer a extenso de obra de arte
precisamos do conceito de arte. Ora, como poderei saber se algo fez ou no parte da
extenso de obra de arte sem saber o que a arte? Por exemplo, podemos dizer
que X arte porque se relaciona intencionalmente com O Nascimento de Vnus, que
faz parte da extenso de obra de arte. Mas a verdade que s sei
inequivocamente isto, se souber que O Nascimento de Vnus satisfaz as condies
para haver arte. Mas se as puder identificar estarei, ento, na posse do conceito de
arte. A circularidade a que Levinson pretende fugir, parece, portanto, inevitvel. A

52

Veja-se Carroll, 1999, pp. 246-247.

72

sua resposta a esta objeco embora no a tenha dado seria provavelmente que
sabemos que muitas obras de arte o so sem precisar de uma definio de arte. Tal
como acontece com muitos outros objectos, podemos quase sempre classificar as
obras de arte sem definir a arte porque as qualidades manifestas destas assim o
permitem. Levinson expressa exactamente esta ideia na resposta objeco de
Stecker de que poderemos nunca saber com preciso se certos objectos, sobretudo os
mais distantes no tempo, so de facto arte:

Mas, em segundo lugar, no caso de objectos como a Ilada, no se coloca

verdadeiramente a questo de saber se foram criados e projectados com pelo
menos um bom nmero de intenes que agora vemos como
paradigmaticamente artsticas, e poderemos assumir que, no sendo a Ilada a
primeira narrativa oral do seu tipo, essas intenes eram fundadas e
implicitamente referiam-se a outras de alguma tentativa anterior. Dadas as suas
qualidades manifestas, no podemos falhar na atribuio dessas intenes
Ilada, quer sejam atribudas a um nico indivduo o Homero da tradio ou
a um grupo, ou sucesso disso. De que outra forma poderamos explicar
razoavelmente a forma elaborada da Ilada, a sua linguagem requintada, o seu
imaginrio amplo e a sua profundidade de caracterizao? (Levinson, 1993, p.
414.)53

O que Levinson afirma neste excerto que as propriedades manifestas

permitem identificar intenes artsticas e que a posse destas que faz de algo uma
obra de arte. Mas, se as intenes so sempre supostas e nunca conhecidas, no
poderemos prescindir delas para fazer as identificaes artsticas? Perante esta
questo, a teoria enfrenta um novo dilema. Ou poderemos de facto prescindir das
intenes para fazer identificaes artsticas ou no. No primeiro caso, tal poder
significar que so essas propriedades manifestas que tornam um objecto uma obra
de arte, o que Levinson rejeitaria. No segundo caso, estamos a afirmar que
precisamos de supor as intenes artsticas por detrs de certas propriedades
manifestas para poder afirmar que algo arte. Mas, se assim for, estaremos a

53 But second, in the case of objects such as the Iliad, there is no real question whether they
were created
and projected with at least a good number of intentions that we now view as
paradigmatically artmaking, and that we can assume, the Iliad not been the very first oral narrative of
its kind, that those intentions were grounded in and implicitly referred to those of some earlier
endeavor. Given its manifest qualities we cant fail to attribute such intentions to the Iliad, whether
thought of as lodged in a single individual the Homer of tradition or in a group or succession
thereof. How else could we reasonably account for Iliads elaborate form, exquisite language, extended
imagery, and depth of characterization? (Levinson, 1993, p. 414)

73

assumir que precisamos de uma definio (que aponte as intenes como condio
necessria para haver arte) para fazer as identificaes artsticas, ou seja, para
encontrar a extenso de obra de arte. luz do que vimos anteriormente, esta
tambm no uma concluso que favorea a teoria, uma vez que com ela
confirmamos a circularidade entre as teses de que conhecemos o significado de
arte recorrendo extenso de obra de arte e de que conhecemos a extenso de
obra de arte recorrendo ao conceito de arte.
Um problema a que dificilmente Levinson por fim o da indefinio do
estatuto das obras primordiais e das obras primitivas que se lhe seguiram. Em
Levinson (2002), afirma que a sua posio final a de que as obras primordiais no
so arte, porque no se referem a nada anterior a elas, mas que as obras primitivas
subsequentes j o so, uma vez que na sua gnese esteve a inteno firme de que
fossem perspectivadas como correctamente o foram as obras primordiais. Todavia,
como as obras primordiais no so arte, a arte que se lhe refere ter necessariamente
um estatuto especial na histria da arte. Ora, este estatuto obriga Levinson a
introduzir mais uma qualificao na definio, admitindo que algo uma obra de
arte apenas se satisfaz a definio inicial ou se um exemplo das obras primitivas,
ou seja uma daquelas coisas a partir das quais derivam todas as obras de arte que
satisfazem a definio inicial.54
Por fim, resta acrescentar que a teoria Histrica, semelhana do que
aconteceu com a teoria Institucional, deixa tambm por resolver a questo de saber
o que muda exactamente no objecto aquando da sua transformao em obra de arte.
Levinson afirma que passa a existir uma relao entre o objecto e a histria da arte,
mas deixa por explicar o que em si mesma uma obra de arte. De certa forma, a teoria
Histrica apresenta tambm uma resposta para a questo da origem da obra de arte
(um objecto passa a ser arte quando algum forma uma inteno peculiar sobre ele
que o relaciona com a histria da arte), mas nada diz sobre a natureza do objecto
depois de ser transformado em obra de arte pela inteno artstica.

54

It would be that something is art if and only if either (i) it satisfies the basic definition or (ii) it
is an instance of first art that is, one of those thing from which all other art, that satisfying the basic
definition, springs. (Levinson, 2002, p. 372)

74

4. A teoria Narrativa de Carroll

4.1. Identificaes artsticas e narrativas
A proposta de Carroll distingue-se de todas as que analismos at aqui por
no ambicionar uma definio essencialista da arte. Apresenta-se, em vez disso,
como um projecto de encontrar um critrio que permita identificar as obras de arte,
sobretudo quando surgem casos controversos, como tem acontecido frequentemente
na arte contempornea. semelhana do que registmos na teoria Histrica, Carroll
assume que a criao artstica uma actividade racional que se relaciona
necessariamente com a sua histria. Mas, contrariamente ao que defende Levinson,
acredita que a ligao entre as obras do passado e as do presente no passa pelas
intenes dos artistas nem pelo esforo de criar perspectivas semelhantes s que
foram bem sucedidas ao longo da histria da arte. luz da sua proposta, o que as
une so narrativas com poder explicativo que traam um percurso inteligvel entre
obras de arte incontestveis de um passado mais ou menos remoto e acontecimentos
artsticos que lhes sucedem no tempo.
Apesar de corporizar uma ambio diferente, Carroll acredita proporcionar
tambm uma resposta para a questo de saber qual a natureza da arte. Ao coloc-la
esclarece procuramos simultnea ou separadamente trs coisas: um critrio de
identificao, uma essncia ou uma definio real. A primeira necessidade tornou-se
premente quando entraram na histria da arte obras que lanavam dvidas sobre a
sua prpria artisticidade e consequentemente sobre o modo como lidar com elas.
Encontrar um critrio que permita identificar a extenso do termo obra de arte foi,
portanto, uma exigncia prtica que se imps aos filsofos da arte a partir do incio
do sculo XX. Poucos foram os que se ficaram por este objectivo. Mais
frequentemente, procuraram a essncia da arte, o que, segundo Carroll, seria j
seleccionar correctamente um conjunto de caractersticas necessrias em toda a arte
possvel. Mais ambicioso ainda o projecto de encontrar uma definio real que
capte caractersticas necessrias que sejam conjuntamente suficientes para haver
arte. Esta ambio torna-se desmedida, afirma Carroll, quando para alm disso se
procura derivar dela uma teoria do valor, capaz de explicar o que torna a arte

75

significativa para a existncia humana. Assim, a pergunta O que a arte? pode

despoletar planos e estratgias diferentes, de acordo com o que procuramos ao
coloc-la.
Carroll prope-se, portanto, desenvolver o menos ambicioso dos trs
projectos, esclarecendo em que consiste aquele que acredita ser o mais usado dos
mtodos para fazer identificaes artsticas, a saber, o mtodo das narrativas
histricas. Para justificar os limites do seu reduzido plano, adianta dois argumentos:
por um lado, o fracasso de propostas como as das teorias Institucional e Histrica
lana alguma incredulidade relativamente s tentativas de encontrar a essncia da
arte e delinear definies reais; por outro lado, do ponto de vista prtico no
precisamos de mais nada, a no ser de um mtodo credvel que nos permita
identificar as obras de arte, discriminando-as do que no arte.
Uma narrativa histrica um elo de ligao entre uma obra de arte que
queremos explicar e um momento na histria da arte em que encontramos obras de
arte incontestveis. A narrativa , ento, o preenchimento de um espao que se situa
entre dois momentos diferentes da histria da arte. Num dos extremos, no incio da
narrativa,

encontram-se

obras

de

arte

incontroversas,

artefactos

que

compreendemos como arte e acerca dos quais existe unanimidade; no outro, um

objecto cuja artisticidade pretendemos identificar. Entre eles situa-se o corpo da
narrativa que composto por um conjunto de informaes acerca dos processos que
conduziram de um momento ao outro. Estes processos englobam um conjunto de
pensamentos, decises, avaliaes e actividades que transformaram a arte no
perodo de tempo compreendido entre os dois extremos. O papel da narrativa ,
pois, o de mostrar que uma certa coisa um objecto, uma encenao, uma
instalao, etc. o resultado de uma sucesso de eventos que incluem
deliberaes, decises e aces capazes de a originar. Aquele que apresenta a
narrativa

comea

por

referir-se

quilo

que

seu

auditrio

reconhece

inequivocamente como arte e s prticas artsticas estabelecidas; exibe depois as

realizaes, os objectivos e os contextos que, passo a passo, foram traando um
rumo at obra que se pretende explicar como arte. A obra ento identificada
como tal porque se inclui numa tradio que a torna inteligvel. No significa isso
76

que a nova arte tenha de repetir o passado: pode ser um modo de imitar a histria,
evidentemente, mas tambm pode ampliar propriedades passadas ou at repudilas.
Em Identifying Art, Carroll (1994) clarifica a natureza das narrativas
histricas do seguinte modo:

x uma narrativa identificativa apenas se x (1) um relato correcto e (2)

ordenado-no-tempo de uma sequncia de eventos e estados de coisas relativos a
(3) um assunto unificado (geralmente a produo de uma obra disputada) que
(4) tem um incio, um desenvolvimento, e um fim, em que (5) o fim explicado
como o resultado do incio e do desenvolvimento, e em que (6) o incio envolve
a descrio de um contexto historico-artstico conhecido e originrio, e em que
(7) o desenvolvimento envolve perscrutar a adopo de uma srie de aces e
alternativas como meios apropriados para um fim por parte da pessoa que
chegou a uma avaliao inteligvel do contexto historico-artstico, de modo que
resolveu modific-lo (ou reorganiz-lo) de acordo com os objectivos vivos da
prtica. (Carroll, 1994, p.27)55

A caracterizao das narrativas identificativas introduz mais um elemento

distintivo em relao proposta Histrica de Levinson, uma vez que supe que as
novas obras so criadas para satisfazer aquilo a que Carroll chama objectivos vivos
da prtica. Assume que certas finalidades da arte se tornaram obsoletas e que
produes destinadas hoje apenas a promov-las no podero ser classificadas como
arte, embora reproduzam prticas que fizeram de facto parte da histria da arte.
Embora o fim da narrativa seja sempre a obra ou obras que queremos
identificar como arte, deveremos aceitar que os limites das narrativas so
parcialmente flutuantes, de acordo com o auditrio ao qual se dirigem. Tal facto
deve-se necessidade de encontrar obrigatoriamente no seu incio obras de arte cuja
artisticidade no levante quaisquer dvidas. S assim estar garantida a
x is an identifying narrative only if x is (1) an accurate and (2) time-ordered report
of a sequence of events and states of affairs concerning (3) a unified subject (generally the
production of a disputed work) which (4) has a beginning, a complication, and an end,
where (5) the end is explained as the outcome of the beginning and the complication, where
(6) the beginning involves the description of an initiating, acknowledged art-historical
context, and where (7) the complication involve tracing the adoption of a series of actions
and alternatives as appropriate means to an end on the part of a person who has arrived at
an intelligible assessment of the art-historical context in such a way that she is resolved to
change (or reenact) it in accordance with recognizable and live purposes of the practice.
(Carroll, 1994, p. 27)
55

77

credibilidade da narrativa. Como as obras que o proponente identifica como

indisputveis nem sempre so exactamente aquelas que o auditrio aceita como tal,
poder ser necessrio recuar mais um pouco na histria da arte at se vislumbrar
um patrimnio comum em que se possam ancorar as novas produes artsticas. O
incio da narrativa ser, portanto, estratgico.
Saliente-se ainda que no devemos pensar que a narrativa um acto
especulativo, uma fico bem elaborada, produzida de acordo com o que convm
ou no quele que a apresenta. Se assim fosse, seria uma narrativa ficcional e no
histrica. Existe, portanto, uma exigncia de verdade neste relato que deve ser de
estados de coisas efectivos e no de fantasias convenientes.
A credibilidade da narrativa ser decisiva para que o auditrio possa de
facto identificar as novas produes como arte. E esta necessidade tanto mais
premente quanto mais controverso for o estatuto de uma nova proposta artstica.
Este ficar clarificado quando for possvel, atravs da narrativa, mostrar as suas
relaes com a histria conhecida da arte ou a semelhana das suas funes com as
de outras obras inquestionavelmente artsticas. A narrativa salientar, se for
credvel, a racionalidade do progresso artstico e o modo como essa racionalidade
deu origem produo de novas obras, mesmo as mais polmicas ou
revolucionrias. Para mostrar que assim , Carroll esboa, em Carroll (1999), a
narrativa que une Brillo Box ao impressionismo: afirma que as preocupaes por
compreender e expor a natureza da arte comearam ento a tornar-se visveis
quando o carcter plano e bidimensional da pintura emergiu nas prprias obras. O
cubismo reiterou esta preocupao reflexiva quando aboliu a perspectiva e a
profundidade, e Warhol ampliou a capacidade da arte de se questionar a si prpria
ao criar uma obra que no se distingue perceptivamente de objectos do quotidiano.
Brillo Box , ento, um herdeiro da tradio reflexiva da arte, resultante de um
progresso criativo que teve origem nas prticas reconhecidamente artsticas do
impressionismo. Longe de ser uma obra fora da histria, Brillo Box um
prolongamento da histria, fruto de um dilogo inteligente, inventivo e engenhoso
entre Warhol e a tradio.

78

As narrativas podem emergir ento da necessidade prtica de explicar por que

razo algo deve ser visto como arte, como acontece quando surgem obras de
identificao problemtica. Mas, sobretudo para as obras de fcil identificao, as
narrativas que as relacionam com a tradio so muitas vezes oferecidas com
naturalidade em catlogos de exposies e publicaes artsticas variadas. Podem
mesmo assumir um carcter antecipatrio, quando os artistas fazem declaraes de
inteno em manifestos e entrevistas. Podem explicar a artisticidade de uma obra de
arte singular mas tambm de uma corrente artstica ou de uma escola.
H ainda a acrescentar que nem sempre possvel delinear uma narrativa que
relacione um objecto apresentado como arte com obras de arte da tradio. Quando
uma tal impossibilidade se verifica poderemos, segundo Carroll, recorrer ainda a
outros mtodos de identificao artstica. Um deles consiste na anlise funcional, ou
seja, na identificao de funes idnticas partilhadas pelas obras incontroversas e
pelas obras a identificar. o que acontece com a arte primitiva e at mesmo com as
produes artsticas de supostos artistas solitrios. A utilizao de um dos mtodos
no inviabiliza o uso simultneo do outro. Quando nenhum dos mtodos se revela
capaz de estabelecer a ligao entre um certo objecto ou produo e a histria da
arte conhecida, no temos, portanto, razes para fazer identificaes artsticas e
declarar estarmos na presena de obras de arte.
Eventualmente, o aspecto mais significativo da proposta Narrativa o facto de
prescindir de uma definio de arte. Como vimos, Carroll acredita que para lidar
com as obras de arte basta-nos um mtodo que permita fazer identificaes
artsticas:

Quando uma obra de arte desafiada ou provvel que venha a ser

desafiada, a nossa resposta no uma definio, mas uma explicao. Isto ,
no produzimos uma definio que aplicamos ao caso em questo, uma vez
que, como vimos, excepcionalmente difcil encontrar qualquer definio que
no seja controversa. Em vez disso, tentamos explicar por que razo o
candidato uma obra de arte. Apontamos para precedentes conhecidos do
mundo da arte, prticas e objectivos, incluindo os antecedentes da obra em
questo, a problemtica para o mundo da arte que a obra traz, e a justificao
das escolhas que o artista fez, dadas as opes que tinha disponveis. Esta
explicao toma a forma de uma narrativa histrica. Se a narrativa for correcta e

79

razovel, isso geralmente seja suficiente para estabelecer que o candidato uma
obra de arte. (Carroll, 1999, p. 255)56

Carroll acredita evitar assim os principais problemas das teorias centradas em

definies, como o da circularidade, encontrando apesar disso uma resposta para a
questo da natureza da arte. No deixa, no entanto, de identificar uma caracterstica
essencial arte: a historicidade. Embora possam existir outras, esta a nica
pressuposta pela teoria Narrativa e a nica necessria para estabelecer a eficcia do
mtodo das narrativas histricas na tarefa de realizar identificaes artsticas. Esta
perspectiva partilha com a proposta de Weitz a tese de que a procura de definies
reais essencialistas um esforo inglrio e desnecessrio que a filosofia da arte no
deve fazer. Afasta-se dela quando selecciona propriedades relacionais no
manifestas para delinear o mtodo que permite fazer as identificaes artsticas, e
quando admite a possibilidade de existirem outros critrios para a mesma funo. O
que a teoria Narrativa de Carroll no permite a derivao de qualquer teoria do
valor. Defende que todas as obras de arte, independentemente da sua qualidade, se
relacionam com a histria da arte, descendem dela e dialogam com a tradio, quer
seja repetindo-a, alargando-a ou repudiando-a, quer seja desempenhando funes
artsticas conhecidas como tal. Mas, por que razo construmos estas narrativas?
Que ganhamos com elas?

4. 2. Objeces teoria Narrativa

Em Levinson (1993) surgem algumas objeces teoria Narrativa de Carroll
que podem melindrar a sua credibilidade, sobretudo pelo facto de Carroll no
contra-

-argumentar em sua defesa. Uma delas formula-se como um dilema:

ou (1) as narrativas traam o percurso de relaes intencionais entre os artistas e as

56

When an artwork is challenged or likely to be challenged, our response is not a definition, but
an explanation. That is, we do not produce a definition and apply it to the case at hand, since, as weve
seen, it is exceedingly difficult to find any noncontroversial definition. Instead, we try to explain why
the candidate is an artwork. We point to acknowledge artworld precedents, practices, and aims,
including the antecedents of the work in question, the artworld problematic that the new work address,
and the rationale for the choices the artist made given the options available to her- This explanation
takes the form of a historical narrative. If the narrative is an accurate and reasonable one, this
generally suffices to establish that the candidate is an artwork. (Carroll, 1999, p. 255)

80

obras de arte ao longo da histria de arte, ou (2) as narrativas no traduzem

quaisquer relaes desse tipo. Se (1) for correcta, ento o que une as obras de arte
so essas relaes intencionais e no as narrativas, que devem apenas ser entendidas
como algo marginal natureza da arte. O defensor da tese (1) dever, segundo
Levinson, comprometer-se antes com a teoria Histrica. Mas, se optar pela tese (2),
ter de explicar as ligaes entre os acontecimentos artsticos sem recorrer
intencionalidade, correndo assim o risco de promover a ideia de que as narrativas
so aleatrias. Julgo que Carroll poderia optar pela tese (1), acrescentando pelo
menos uma de duas coisas: por um lado, as narrativas fazem referncia s intenes
dos artistas, mas no se esgotam nelas (somam-se-lhe outras informaes, como as
alternativas ao dispor do artista, as decises que tomou, as funes desempenhadas
pelas obras, etc.); por outro lado, mesmo que sejam essas coisas as intenes ou as
funes a determinar o que a arte , a teoria Narrativa no tem de lhes fazer
referncia porque no pretende encontrar a essncia da arte nem uma definio real
que capte aquilo que lhe prprio e exclusivo. Carroll escaparia assim ao dilema,
mas acentuaria os limites da teoria Narrativa, mostrando que as narrativas esto
para a arte como para quaisquer actividades humanas, sem que nada nos digam
sobre a arte.
Uma outra objeco apresentada por Levinson aponta para a possibilidade de
pensar que a teoria exclui a arte mal sucedida do elenco das obras de arte. Levinson
acredita que sempre que uma narrativa delineada de forma coerente ela estabelece
a artisticidade de uma obra de arte e assume que o objecto em causa vingou
enquanto arte. Mas tal no acontece quando a obra em causa uma m obra de arte,
uma obra que no apreciada como se esperava que fosse. Como mesmo as ms
obras de arte, as obras mal sucedidas, devem ser explicadas por uma teoria acerca
da natureza da arte, Levinson conclui que a teoria Narrativa deve ser vista com
reservas.
Esta concluso poder ser precipitada, at porque Carroll poderia alegar que
as narrativas identificam apenas obras de arte enquanto tal e no obras de arte bem
sucedidas. Mas as reservas teoria Narrativa sero certamente reforadas se
atendermos a algo semelhante ao que foi dito por Levinson, ou seja, se
81

considerarmos o facto de poder produzir falsos positivos. Um falso positivo seria

uma produo um objecto, um artefacto ou um acontecimento identificado pela
narrativa como arte, mas que no seria efectivamente arte. Um exemplo que j
considermos anteriormente servir-nos- para mostrar como tal possvel. Quando
Duchamp sugeriu que o Edifcio Woolworth fosse visto como readymade efectuou
uma proposta artstica algo polmica. Duchamp poderia nessa altura, perante a
dvida acerca da artisticidade do Edifcio, traar uma narrativa ancorada, por
exemplo, na arte expressionista de Goya, em que o artista apresenta as suas vises
do mundo ou, como Carroll fez para Brillo Box, no esforo impressionista para
reflectir sobre a natureza da arte. No seria difcil relacionar, por exemplo, o Edifcio
com Fonte e esta com obras anteriores, mostrando que fazem parte da mesma
narrativa. Todavia, embora possam ser vistas como momentos diferentes da mesma
narrativa, estas duas propostas tiveram aceitaes muito diferentes na histria da
arte: Fonte hoje uma obra de arte emblemtica e incontroversa do sculo XX e o
Edifcio Woolworth no chegou sequer a ser considerado arte, apesar da sugesto
de Duchamp. Ora, atendendo a isto, poderemos contestar a teoria Narrativa
mostrando que, para alm de no ser necessria para haver identificao artstica, a
narrativa histrica no sequer suficiente para que o reconhecimento de uma obra
se realize.
Estas concluses conduzem-nos ao que julgo ser o principal problema da
teoria narrativa de Carroll: a proposta com a qual pretende responder questo da
natureza da arte filosoficamente desinteressante. Carroll assume desde logo que
no procura nem encontrar a essncia da arte nem delinear uma definio real que
capte as condies necessrias e suficientes para haver arte. Exclui assim dos seus
planos a possibilidade de mostrar o que ontologicamente uma obra de arte. Reduz
as possibilidades epistemolgicas da teoria quando se recusa a procurar mostrar o
que a arte enquanto tal, criando condies para que se possa discriminar a arte de
outras actividades racionais humanas, como a filosofia ou a religio, cujos objectos e
acontecimentos podem tambm explicar-se atravs de narrativas histricas. O plano
que Carroll reduz para escapar s objeces comummente dirigidas s teorias
essencialistas relacionais acaba ele prprio por se revelar insatisfatrio, uma vez que
82

as narrativas histricas que tanto se esfora por caracterizar no so nem necessrias

para se fazer identificaes artsticas, nem suficientes para que tal acontea. Elas
permitem em alguns casos fazer o reconhecimento das obras de arte, mas o mesmo j
acontecia com o mtodo das semelhanas de famlia proposto por Weitz, que tanta
contestao sofreu. Carroll poderia recuperar o poder explicativo da proposta
narrativa se ousasse transform-la numa tentativa de definir relacional e
essencialmente a arte, mas at agora tal no aconteceu.

83

III. Significados com corpo: A filosofia da arte de Arthur C.

Danto

O meu objectivo tem sido essencialista encontrar uma definio de arte que seja verdadeira em
qualquer stio e em qualquer tempo.
Danto, The End of Art: A Philosophical Defense, p.128

1. Um problema em aberto e uma proposta aglutinadora

Quando, em 1964, Warhol exibiu na Galeria Stable, em Nova Iorque, um
conjunto de caixas semelhantes quelas que se encontravam na altura no armazm
de lojas e supermercados comuns, reunia-se finalmente um conjunto de condies
que tornaram a filosofia da arte no s possvel como urgente. Pelo menos foi
assim que Danto entendeu este momento singular na histria da arte. Nessa altura
o sculo XX tinha j assistido a uma longa sucesso de movimentos artsticos,
como o Cubismo, o Fauvismo, o Construtivismo, o Suprematismo, o Futurismo, o
Dadasmo, o Surrealismo e o Expressionismo Abstracto. Estas escolas haviam
declarado nos seus manifestos saber aquilo que a arte , afastando as obras do
passado como se de equvocos se tratassem. No contexto filosfico vigorava a tese
da indefinibilidade da arte, sustentada por Weitz e apoiada pela autoridade de
Wittgenstein. Acreditava-se ento que a percepo era suficiente para separar a
arte do que no arte, servindo as semelhanas de famlia como critrio de
demarcao.
Apesar de ser feito de madeira e no de carto, Brillo Box poderia facilmente
confundir-se com as caixas de carto das embalagens de detergente, as caixas
reais. A obra, que to real quanto a caixa de detergente e eventualmente
indiscernvel desta, tem algumas semelhanas de famlia com obras de arte do seu
passado, nomeadamente com os readymades de Duchamp, mas ter certamente mais
semelhanas com objectos que no so arte. Aproxima-se das caixas vulgares como
se fosse sua irm gmea. Contudo, enquanto Brillo Box uma obra de arte, o mesmo
84

no se pode dizer das caixas vulgares. O mtodo das semelhanas de famlia no

poderia, portanto, distinguir Brillo Box de objectos que no so arte, como Weitz
havia suposto. O impacto que Brillo Box causou em Danto foi tal que a questo da
indiscernibilidade de idnticos na arte inspirou grande parte da sua obra,
nomeadamente o seu artigo mais influente, The Artworld.57 A arte despertava-lhe
finalmente interesse filosfico porque ela prpria colocava a questo de saber qual a
natureza da arte.
Em The Transfiguration of the Commonplace58, Danto formula as suas principais
teses na filosofia da arte. Mais do que ambicionar uma teoria essencialista da arte,
Danto procura critrios para demarcar as obras de arte dos objectos que no so
arte, mas que perceptivamente no se distinguem delas. Embora apenas tenha
apresentado de forma sistematizada uma teoria geral acerca da natureza da arte, as
suas teses viriam depois a ser explicitadas pelos seus comentadores e crticos, que
encontraram nelas uma definio explcita de arte. O resultado desta explicitao
aceite por Danto como a sua prpria definio real de arte.59
O ponto de partida da sua teoria o de que no s no existem traos visuais
comuns a todas as obras de arte, como muitas obras de arte no se distinguem
visualmente dos objectos que no so arte.60 Os indiscernveis servem a Danto no
s para colocar o problema da natureza da arte, como tambm para introduzir cada
uma das condies necessrias para haver arte. Alis, Danto acredita mesmo que
toda a filosofia lida com problemas de indiscernibilidade. A essncia da arte ter,

57

Danto serve-se de indiscernveis para colocar todas as questes relevantes da filosofia da arte e
para lhes dar respostas. O mtodo dos indiscernveis tornar-se- explcito neste estudo quando
considerarmos em concreto as propostas de Danto acerca das condies necessrias para haver arte.
58
Danto, (1981), The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, Harvard University Press.
59
A melhor explicitao da filosofia da arte de Danto foi produzida por Nel Carroll, em
Essence, Expression and History: Arthur Dantos Philosophy of Art, in M. Rollins (1993) (org.)
Danto and his Critics, Oxford: Basil Blackwell, pp. 79-106. Sobre esta Danto afirma mesmo, em
Rollins (1992), que no s traduz de forma exemplar a sua proposta, como exibe propriedades que
esta decididamente tem mas que no lhe haviam ficado claras. Danto acrescenta que seria para
Essence, Expression e History que encaminharia qualquer um que quisesse conhecer em detalhe a
sua filosofia da arte. Carroll apresenta a a proposta de Danto acerca da essncia da arte j sob a forma
de condies necessrias e suficientes para haver arte.
60
As respostas questo Qual a natureza da Arte? (ou O que a arte?) permitem satisfazer
trs tipos de necessidades: em primeiro lugar, a necessidade prtica de identificar as obras de arte,
distinguindo-as do que no arte; em segundo, a urgncia terica de formular uma definio real
explcita; e por fim, a necessidade metafsica de encontrar a essncia da arte. A filosofia da arte de
Danto visa satisfazer estes trs tipos de necessidades, mas j Carroll apenas se prope encontrar
condies para identificar a arte, como vimos.

85

assim, de ser encontrada em propriedades relacionais no manifestas, como sugeriu

Mandelbaum.
A primeira condio que permite separar a arte do que no arte, e
simultaneamente a primeira condio necessria para que haja arte, a propriedade
de ser acerca de algo: todas as obras de arte tm um contedo, ou melhor, so
acerca de algo (tm aboutness), e tal no acontece com os objectos comuns. Mesmo
uma pintura monocromtica sobre algo, sobre os meios prprios da pintura, sobre
as tintas e as telas. Uma obra de arte que sirva para mostrar que as obras de arte no
so sobre nada ser auto-refutante porque ela prpria ser acerca do que as obras de
arte devem ser.
A segunda condio algo a que vulgarmente chamamos estilo e que Danto
apresenta como um modo especfico de apresentao61. As obras de arte no se
limitam a veicular um contedo, veiculam-no de uma certa maneira, que , ela
prpria, significativa. Assim, as obras de arte expressam um certo ponto de vista do
artista acerca de um contedo em causa, e por isso no so neutras. Nelas
encontramos as atitudes do artista, a sua forma de organizar e apresentar o mundo.
A escolha do meio de apresentao expressa o modo como o artista v aquilo acerca
do qual a obra , e serve a estrutura elptica ou metafrica da obra.
A terceira condio , pois, esta estrutura elptica, a componente retrica ou
metafrica da obra. A obra como um entimema, que deixa algo por dizer, algo que
deve ser descoberto pelo pblico. A obra convida o receptor a encontrar correlaes,
a descobrir as metforas que existem entre os seus elementos tangveis (as cores e
formas ou as personagens na literatura) e as identificaes artsticas.
Dado que toda arte metafrica, toda a arte requer uma interpretao (a
quarta condio para que haja arte). A interpretao permite, a partir dos elementos
visveis, fazer identificaes artsticas. Fazer uma identificao artstica preencher
os espaos em branco entre os elementos da obra e os seus significados: dizer, por
exemplo, que uma pincelada uma nuvem ou apenas tinta. a interpretao que
nos leva a afirmar que uma linha o limite entre dois corpos ou que uma mancha de
61

Em The Transfiguration of the Commonplace Danto refere-se sempre ao modo de apresentao

e nunca ao estilo, termo que s posteriormente aparece com um sentido semelhante, nomeadamente
em Narrative and Style, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 49:3, 1991. O estilo supe uma
certa constncia no modo de apresentao que se mantm ao longo do tempo.

86

tinta branca caro que cai do cu. E a identificao de um objecto como obra de arte
depende da interpretao que dele se faa. Assim, o espectador pouco informado
que no possa interpretar o objecto como arte, no poder identific-lo como tal. A
obra ganha vida pela interpretao e sem interpretao no h arte.
A interpretao , pois, uma narrativa, na qual se torna explcita a estrutura
elptica ou metafrica da obra atravs das identificaes artsticas da constelao
dos elementos que a constituem. E neste sentido a interpretao atribui obra a
identidade e o estatuto de obra de arte, fazendo-a pertencer a uma outra classe que
no a dos objectos comuns, transfigurando-a. A interpretao uma conquista
intelectual acessvel apenas queles que conhecem o mundo da arte.
O conhecimento do mundo da arte , pois, a ltima condio para que haja
arte. Danto define o mundo da arte como uma atmosfera de teoria artstica, um
conhecimento da histria da arte. O mundo da arte o mundo de objectos
interpretados e dos conhecimentos que permitem fazer as interpretaes.
A proposta de Danto para encontrar a natureza da arte certamente
essencialista, mas no ser abusivo classific-la tambm como expressionista e
histrica: na obra de arte o artista expressa um certo ponto de vista sobre um
contedo que o significado da obra e para a interpretar necessrio um certo
conhecimento do mundo da arte que a contextualiza. Danto partilha assim com
Collingwood a tese de que uma condio necessria para haver arte a expresso de
um artista, e com Levinson e Carroll a ideia de que as obras de arte so inseparveis
do momento histrico em que surgem. Com a Teoria Institucional de Dickie, qual
Danto foi inicialmente associado, partilha a referncia ao mundo da arte, conceito
que, no entanto, encontra tratamentos diferentes nas duas teorias. Apesar dos
pontos de contacto, a sua proposta afasta-se das teorias at aqui discutidas em
aspectos significativos, e, como procurarei mostrar, apresenta-se como uma melhor
alternativa para responder questo de saber o que a arte.
Por

fim,

resta

ainda

acrescentar

que,

embora

Danto

recorra

predominantemente a exemplos das artes visuais do sculo XX, a sua definio

pretende dar conta, como no poderia deixar de ser, de todos os tipos de arte, de
todas as obras de arte possveis.
87

2. A essncia da arte: a resposta de Danto ao problema da Natureza

da Arte
A complexidade da proposta de Danto justifica um olhar mais atento s
condies que sugere serem separadamente necessrias e conjuntamente suficientes
para haver arte. Conhecer em maior profundidade a filosofia da arte que
desenvolveu depois de Brillo Box permitir-nos- avali-la com maior rigor.
Brillo Box e as restantes obras de Warhol que compunham a exposio de 64
colocavam elas prprias, acredita Danto, a questo de saber o que a arte,
solicitando uma filosofia da arte que lhe respondesse. As obras tornavam-se
filosficas porque traziam consigo aquilo que mais prprio da filosofia: distinguir
os indiscernveis. Embora a aliana entre a arte e a filosofia no fosse nova, a arte do
sculo XX assumia-a de um modo diferente ao incorporar em si um problema que
tipicamente pertence ao domnio da filosofia. Esta aliana encontra-se, segundo
Danto, na gnese de ambas, no facto de surgirem apenas quando uma sociedade
adquire o conceito de realidade, contrastando-o com algo que, de certa forma, no
real, quer seja a aparncia, a iluso, a representao ou a arte.62

2.1.

Aboutness: a propriedade de ser sobre algo

Na tentativa de encontrar critrios de demarcao entre as obras de arte e as

meras coisas comuns, das quais estas muitas vezes so indiscernveis, Danto comea
por ensaiar a hiptese de que a representao o que caracteriza as obras de arte.
Esta uma estranha sugesto no sculo em que a arte, sob os auspcios do
modernismo, parece ter abandonado a sua vocao representativa. A sua sugesto
inicial ento a de que todas representam na medida em que tm um significado.
Mas que significar, afinal, ter um significado? A distino fregeana entre sentido e
referncia vem esclarecer esta afirmao. O significado diz respeito tanto ao sentido
como referncia de uma expresso. O sentido de uma expresso como A Estrela

62

Veja-se a este propsito Danto (1981), pp. 77-79.

88

da Manh diz respeito ao contedo da expresso, quilo que ela quer dizer. A
referncia corresponde extenso ou denotao da expresso. Neste caso a
referncia de A Estrela da Manh o planeta Vnus, porque a ele que a
expresso se aplica. Assim sendo, as expresses A Estrela da Manh e A Estrela
da Tarde tm sentidos diferentes, mas a mesma referncia porque a sua extenso
exactamente a mesma, ou seja, aplicam-se exclusivamente ao planeta Vnus.
Ocasionalmente, poderemos estipular que A Estrela da Manh passar a referir-se
ou a estar pela Lua, por exemplo numa qualquer linguagem secreta. Por estipulao,
poderemos fazer qualquer coisa referir qualquer outra. Podemos convencionar que,
de cada vez que dissermos a palavra laranja, nos referiremos a mas ou a
holandeses ou at a vestidos compridos. Neste domnio tudo possvel, tudo
pode estar por tudo. As obras de arte podem no ter uma referncia ou uma
extenso porque no se aplicam a nada, podem no estar por nada, no tendo neste
sentido qualquer significado. Ao longo do tempo as obras de arte foram perdendo a
sua funo denotativa, mas mantiveram a capacidade de significar, uma vez que
tero sempre um sentido. Significam porque so sobre algo, tm aquilo a que Danto
chama aboutness.

O que quero propor, como base nestas consideraes imensamente

esquemticas e vulnerveis, que as obras de arte so do tipo certo para serem
logicamente associadas s palavras, apesar de terem contrapartes que so meras
coisas reais, considerando que as primeiras so acerca de algo (ou que a questo
acerca do que que elas so acerca pode ser colocada legitimamente). (Danto,
1981, p. 82)63

Mesmo quando uma obra apresentada com a indicao Sem Ttulo ela
sobre algo, porque, se no for efectivamente sobre algo, ento uma coisa e no
uma obra de arte. As obras de arte, enquanto classe, so sobre algo, mesmo que esse
algo seja uma ausncia. O ttulo indica-nos geralmente o que procurar quando
pretendemos encontrar o significado da obra, e por isso no frequente encontrar
ttulos em meras coisas reais, que tm, em vez disso, apenas nomes.
63

What I want to propose, on the basis of these immensely schematic and vulnerable remarks, is
that works of art are logically of the right sort to be bracketed with words, even though they have
counterparts that are mere real things, in the respect that the former are about something (or the
question of what they are about may legitimately arise). (Danto, 1981, p. 82)

89

Note-se que o facto de as obras de arte poderem ser indiscernveis de meras

coisas reais serve de argumento para sustentar a tese de que as propriedades
estticas como a beleza no fazem parte da essncia da arte. Entre a p de neve
que constitui Em Antecipao do Brao Partido e uma p de neve comum que no
arte podem no existir diferenas estticas significativas: seria absurdo afirmar que
uma bela, mas no a outra, ou que apenas uma provoca ou tem a capacidade de
provocar uma emoo esttica peculiar.64 No significa isto que as propriedades
estticas no possam genericamente ser importantes para a apreciao das obras de
arte; apenas que no fazem parte da essncia da arte. Para reforar esta ideia
poderemos ainda afirmar que muitas obras de arte no tm propriedades estticas
relevantes, no so particularmente belas ou visualmente interessantes. Zero Dlares,
de Cildo Meireles, consiste nas imagens da frente e do verso de uma nota de dlar,
em que o Tio Sam e Forte Knox substituem George Washington e a Casa Branca. As
cores da obra no so especialmente bonitas e a obra no causa nenhum tipo de
experincia que no possamos ter com qualquer nota de dlar comum. Se no
compreendermos o que h de diferente entre Zero Dlares e uma nota comum, no
poderemos responder apropriadamente obra. Esta resposta , portanto, uma
conquista cognitiva e no uma reaco esttica. A imagem do espectador ingnuo
arrebatado pelo poder intemporal da obra de arte deve ser abandonada, at porque,
como compreenderemos mais tarde, s sabemos quilo a que reagir esteticamente
depois de conhecermos os limites da obra, coisa que s possvel com a
interpretao. Deveremos apreciar esteticamente a posio da p de neve em Em
Antecipao do Brao Partido ou o papel de parede que surge em Vestido de Noiva de
Robert Gober?65 A resposta ter forosamente de ser ambgua: se estes elementos
fizerem parte da obra poderemos apreci-los e procurar fru-los esteticamente; caso
contrrio, nada haver neles para apreciar, pelo menos enquanto partes de uma
obra de arte.

64

Duchamp, por exemplo, selecciona propositadamente objectos esteticamente irrelevantes para as

suas obras de modo a que a sua apreciao no seja feita em termos estticos, mas sim filosficos.
65
A obra, de 1989, consiste num vestido de noiva que Gober desenhou e confeccionou, colocado
contra um fundo de papel de parede representando um homem negro enforcado e um homem branco a
dormir.

90

Note-se que, embora tenhamos j avanado na compreenso da natureza da

arte, encontrmos apenas uma condio necessria para haver arte e no uma
condio suficiente, pois mesmo que seja verdade que todas as obras de arte sejam
sobre algo, tal no acontece apenas com elas. Todas as obras representam mas no
s elas o fazem. Mais ter, ento, de ser dito para que a essncia da arte seja
encontrada.

2.2.

Modo de apresentao

A obra de arte distingue-se das meras representaes porque, contrariamente

ao que acontece nas representaes que no so arte, o meio de apresentao
tambm ele significativo.

A tese a de que as obras de arte, em contraste categorial com as meras

representaes, usam os meios de representao de um modo que no
exaustivamente especificado quando especificamos exaustivamente o que est a
ser representado. [...] Eu propus, ento, que a obra de arte expressa algo acerca
do seu contedo, em contraste com as representaes comuns. (Danto, 1981, p.
148)66

As obras so, portanto, semi-opacas. Um mapa ou um diagrama so formas de

veicular uma mensagem, um contedo, em que a especificidade do veculo no
deve ser tida em conta para a interpretao que deles se faz. So formas de
representao transparentes. As cores de um qualquer mapa servem para distinguir
os elementos da mensagem e no para serem elas prprias alvo de apreciao. Se se
pretender que assim seja, se um qualquer artista reproduzir um mapa, chamando a
ateno para as formas e cores nele contidas, t-lo- transformado em obra de arte,
fazendo-o participar simultaneamente do mundo da arte e do mundo dos objectos
do quotidiano, caso ele possa ainda ser usado apenas como mapa.67

66

The thesis is that works of art, in categorical contrast with mere representations, use the means
of representation in a way that is not exhaustively specified when one has exhaustively specified what
is being represented. [...] I then proposed that an artwork expresses something about its content, in
contrast with an ordinary representation. (Danto, 1981, p. 148)
67
Danto apresenta um caso semelhante em Danto (1981). Consiste numa obra de Lichtenstein em
que este uma reproduz em tela e numa escala incomparavelmente maior um diagrama feito por Erle
Loran para ilustrar a estrutura de uma obra de Czanne.

91

Em The Transfiguration of the Commonplace Danto faz-nos comparar trs textos

que partilham o mesmo contedo, o primeiro dos quais A Sangue Frio de Truman
Capote. Nele Capote conta na forma de romance acontecimentos reais,
apresentando ao mundo o romance no-ficcional. Imaginemos que um artista que
repudia o trabalho de Capote conta a mesma histria dando-lhe deliberadamente a
forma de um artigo de jornal. Este artista, que no um jornalista nem apresenta a
histria num jornal, est simplesmente a rejeitar as formas comuns de apresentao
artstica e a mostrar-nos que a seriedade do contedo do texto no compatvel com
o meio de apresentao escolhido por Capote. A forma jornalstica seria a mais
adequada, segundo ele, e por isso o meio de apresentao por si escolhido
significativo.
Imaginemos ainda que a mesma histria contada por um jornalista, num
jornal, sem que este pretenda fazer dela algo mais que uma pea jornalstica.
Estaremos ainda na presena de uma obra de arte? Tal como o contedo no
permitia identificar a obra de Capote com a do artista que o repudia, tambm agora
no suficiente para que o texto seja uma obra de arte. O jornalista no pretende
transmitir qualquer mensagem acerca do contedo quando escolhe o meio de
apresentao da mensagem, e por isso o seu texto assemelha-se a um mapa em que
s o contedo tem relevncia.
As obras de arte no se esgotam no seu contedo e, por isso, quando
identificamos apenas o contedo no identificamos ainda a obra. As representaes
artsticas expressam algo acerca do seu contedo atravs dos meios de apresentao
escolhidos pelos artistas. Uma obra de arte tem um significado que as suas
contrapartes que so objectos comuns no tm e associa a este um meio de
apresentao significativo. Os especialistas em arte podem dizer qual o significado
de uma obra e como ela d corpo ou veicula esse significado. A originalidade dos
artistas revela-se muitas vezes na escolha do modo de apresentao, j que o mais
frequente os assuntos ou contedos seleccionados pelos artistas serem aqueles que
preocupam o seu tempo, o seu grupo ou a humanidade em geral.
Enquanto o modo de apresentao eleito, o estilo construdo. A existncia
de um estilo implica uma constncia nos modos de apresentao ao longo do tempo.
92

O estilo um instrumento de representao acessvel queles que interpretam as

obras de arte, o patrimnio artstico de um autor, um movimento ou um perodo
histrico. O estilo uma caracterstica intrigante das obras de arte, porque diz
respeito a caractersticas das obras que, no estando muitas vezes visveis para os
artistas e para os seus contemporneos, se tornam depois claras no decurso da
produo das sucessivas obras de arte. O prprio artista poder desconhecer as
propriedades estilsticas das suas obras, tornadas inteligveis com o tempo. Alis,
Danto acredita mesmo que s se for parcialmente invisvel para o seu autor poder
um estilo s-lo autenticamente. O estilo o rosto do artista, a sua marca, e neste
sentido algo que s os outros podem verdadeiramente conhecer. Danto distingue
o estilo da maneira (manner) e da moda, afirmando que enquanto a moda voltil, o
estilo estvel, e enquanto a maneira aprendida, o estilo espontaneamente
desenvolvido. Quando algum pinta como Rembrandt, f-lo porque aprendeu a
especificidade da sua maneira de pintar e no porque esta tenha surgido sem mais
na sua procura de instrumentos de representao artstica. O estilo acontece, e no
pode ser aprendido ou ensaiado. Neste sentido, o estilo dever ser explicado sem
qualquer referncia s intenes dos artistas. O desenvolvimento do estilo assinala a
historicidade da obra de um artista. Cada obra em particular expressa o estilo,
exemplifica-o, e expressa o artista, como aquele que responsvel pelo estilo, ou
melhor, aquele a quem o estilo se pode atribuir. O estilo assemelha-se, portanto,
personalidade, que se torna efectiva em cada comportamento sem se limitar a eles, e
por isso no seria disparatado afirmar que a personalidade artstica do autor. E tal
como acontece com a personalidade dos indivduos, tambm a personalidade
artstica, o estilo, resistente s mudanas. Se o estilo grandioso e o estilo o
artista, ento a grandeza do estilo evidencia a grandeza do artista.
O modo como reconhecemos um estilo numa obra de arte ser explicitado
mais frente neste estudo, quando nos debruarmos sobre o carcter histrico da
produo artstica.

93

2.3.

Expresso retrica

As obras de arte tm significados que se apresentam de uma certa forma,

mas a escolha do modo de apresentao no indiferente ou aleatrio. Ele faz
parte de uma estratgia do artista para suscitar no seu auditrio uma certa atitude
ou disposio para com o assunto veiculado. Neste sentido, as obras de arte tm
uma estrutura retrica que faz parte da sua natureza especfica. Ao expressar algo
de uma certa forma, as obras de arte visam sugerir ao auditrio que veja esse algo
a uma certa luz, veiculando o ponto de vista do artista sobre o assunto.
Os recursos retricos so muitos e variados, mas entre eles os entimemas e as
metforas esto entre os mais eficazes e representativos. Um entimema um
argumento com uma premissa oculta. A informao omissa geralmente algo de
conhecimento comum, que, de to bvio ou estabelecido, dispensa ser enunciado.
Quando a informao omissa finalmente explicitada o argumento torna-se
normalmente vlido. Neste caso, se partir de premissas verdadeiras, poder
provar a verdade da concluso. Mas no sem o contributo do interlocutor que tem
de preencher os espaos em branco deixados pelo emissor. Com a informao de
partida e aquela que o auditrio conseguir explicitar, veicula-se uma mensagem, a
concluso do entimema. O receptor da mensagem uma parte activa do processo
de construo da mesma. E esta cooperao exactamente o que d fora ao
entimema: como o prprio auditrio contribui para a defesa da tese que lhe
dirigida, assume-a mais facilmente como verdadeira, dispondo-se a incorpor-la
no seu sistema de crenas.
A metfora beneficia tambm deste envolvimento do receptor na mensagem
retrica. A metfora como um silogismo elptico com um termo omisso. Afirmar
que a cantora uma deusa, por exemplo, significa dizer, para alm disto, que as
deusas tm uma certa propriedade, partilhada pela cantora. Que propriedade
essa, algo que o receptor ter de descobrir, baseando-se, obviamente, nos seus
conhecimentos sobre deusas e cantoras. Compreender uma metfora um acto
cognitivo. Por isto, as metforas dependem do contexto cultural em que so
criadas e podem perder-se com a traduo. A metfora uma forma de
apresentao e verdadeira se o sujeito puder ser apresentado dessa forma.
94

Enquanto modo de apresentao, as metforas so semi-opacas, uma vez que a

forma como mostram transforma o que mostrado, transfigura-o e f-lo ser visto a
uma certa luz. Sero correctas se aquilo que apresentam como sugerem e
incorrectas se tal no acontecer. As metforas, bem como os outros recursos
retricos, so produes intencionais, que resultam do facto de um emissor
pretender despoletar uma reaco cognitiva num auditrio supostamente
preparado para as compreender. Uma metfora morta aquela que no pode j ser
compreendida por um auditrio incapaz de detectar as semelhanas entre as coisas
diferentes que a metfora rene.
Afirmar que as obras de arte possuem uma estrutura retrica, geralmente
metafrica, significa afirmar que apresentam o seu contedo de forma no
explcita, convidando aqueles que com elas contactam a preencher espaos
cognitivos que completam a informao de partida e defendem um ponto de vista
sobre o assunto em causa. As obras de arte so, segundo Danto, significados com
corpo, e o corpo que o artista escolhe no indiferente ao modo como convida o
espectador a ver o significado especfico que elegeu. Neste sentido, as obras, tal
como as metforas, so semi-opacas, porque se servem do modo de apresentao
para veicular uma certa perspectiva sobre um sujeito que indissocivel dela.
Danto acredita que nas obras de arte os artistas expressam algo sobre um
contedo atravs de metforas.68 Afirmam x y e convidam o pblico a
encontrar um terceiro termo partilhado por x e y; essa descoberta que dar
acesso ao ponto de vista expresso na obra sobre x, que o seu contedo. Quando
El Greco alonga os santos, constri dessa maneira uma metfora da relao do
homem com a transcendncia. A representao geomtrica de inexpressivos e
psicologicamente desinteressantes jogadores de cartas serve a Czanne para
expressar um ponto de vista sobre a pintura que acredita ser um meio para exibir
as propriedades dela prpria, sem se preocupar com as especificidades humanas e
expressivas dos retratados. Roda de Bicicleta, de Duchamp, um objecto que o autor
convida a ser manipulado, como podem ser manipulados os objectos comuns que
68

The philosophical point is that the concept of expression can be reduced to the concept of
metaphor, when the way in which something is represented is taken in connection with the subject
represented. (Danto, 1981, p.197)

95

no so arte. Com a metfora Roda de Bicicleta uma obra de arte que se pode
girar Duchamp veicula um ponto de vista sobre a arte que rejeita a concepo
sobre a mesma como algo intocvel, precioso, distante. Descobrir a metfora
contida na obra metfora esta que a constitui o aspecto central da
interpretao artstica.
O papel da crtica de arte , pois, o de dar ao pblico as informaes
necessrias para que este possa preencher os espaos retricos da obra. O crtico
pode fornecer informaes sobre o assunto, recorrendo, por exemplo, a dados da
histria pessoal do artista, da sua corrente artstica ou do seu lugar na histria da
arte, entre outras. Poder ainda analisar a especificidade do modo de
apresentao, mostrando como se diferencia de outros que o artista tinha ao seu
dispor, ou salientar o estilo. Em qualquer dos casos, o objectivo que seja o
prprio pblico, perante a obra, a compreender que ponto de vista veiculado na
obra. A sua fora artstica e cognitiva reside exactamente em ser o pblico a faz-lo
e no o crtico. Tal como acontece com as metfora, as obras de arte deixam de
provocar o mesmo efeito se tudo for revelado e nada descoberto. Quando
afirmamos que o carro uma bomba e acrescentamos imediatamente que assim
porque causa um grande impacto, teremos condenado a metfora ao fracasso, uma
vez que desvelmos o termo de ligao que deveria ser encontrado pelo auditrio.
A crtica no dispensa, portanto, o contacto directo com as obras porque s este
permite esta cooperao dinmica entre o artista e o pblico.
O poder cognitivo da metfora, e consequentemente da arte que com ela
construda, reside no facto de estimular a mente e impulsionar a descoberta de
propriedades ocultas das coisas.

2.4.

Interpretao

Em The Artworld Danto apresenta-nos um exemplo que se repete em The

Transfiguration of the Commonplace. Suponhamos, diz Danto, que somos confrontados
com duas obras indiscernveis a que os seus autores chamaram A Primeira Lei de
Newton e A Terceira Lei de Newton. Visualmente ambas consistem numa tela

96

rectangular branca atravessada horizontalmente por uma linha preta exactamente a

meio de todo o espao.
A

Antes de considerarmos o uso que Danto faz do exemplo, demoremonos

numa questo que ele imediatamente coloca: se um espectador pouco informado
visitasse um museu de arte contempornea e encontrasse uma destas obras entre
obras de arte como quadros figurativos e pequenas esculturas em mrmore,
provavelmente no teria qualquer dificuldade em identificar a obra como arte, mas
se esta surgisse num local mais ambguo, como uma arrecadao ou um ateli de
arquitectura, como poderia este espectador saber que se encontrava perante uma
obra de arte? Exemplos de momentos de indeciso como este so comuns. E
equvocos podem de facto acontecer. Fonte, de Duchamp, foi alvo de um destes
equvocos quando transportada para a arrecadao pelos funcionrios da Exposio
dos Independentes, em Nova Iorque, em 1917.
Em Interpretation and Identification69, Danto responde a esta questo
afirmando que a identificao de um objecto como obra de arte depende da
interpretao que dele se faa. Assim, o espectador pouco informado que no possa
interpretar o objecto como arte no poder identific-lo como tal.
No interpretar a obra no poder falar da estrutura da obra, que era o que
eu queria dizer quando falava de ver a obra com neutralidade, tal como quando
falava da contraparte material de uma obra de arte, no a ver a obra como
arte. (Danto, 1981, p. 120)70

Mas com esta resposta apenas adiamos a questo, pois importa ainda saber
em que consiste a interpretao, o que interpretar uma obra de arte. Haver uma
69

Danto (1981), pp. 115-135.

Not to interpret the work is not to be able to speak of the structure of the work, which is not to
see it neutrally, say as what I have spoken of as the material counterpart of an artwork, is not to see it
as art. (Danto, 1981, p. 120)
70

97

interpretao especificamente artstica? Tal parece inevitvel, dado que requerer

uma interpretao no pode ser uma condio suficiente para que algo seja arte,
mesmo que aceitemos, como Danto sugere, que uma condio necessria.71
Como vimos, Danto faz depender a classificao de algo como arte da
interpretao. Mas suponhamos que o nosso espectador pouco informado faz uma
interpretao na arrecadao do museu identificando a obra como um mero painel
branco com uma linha preta, suspeitando que o objecto encontrado se reduz ao
tampo de uma mesa ou a um remendo para uma parede. Esta interpretao
identifica o objecto com um rectngulo branco com uma linha preta. No
poderemos dizer que a interpretao falsa, uma vez que a obra um rectngulo
branco com uma linha preta. Todavia, esta interpretao no permite identificar o
objecto como arte.
Se regressarmos ao exemplo, tal como apresentado por Danto,
encontraremos outras interpretaes possveis. O autor de A poderia dizer que a
linha horizontal (ou representa) a trajectria de uma partcula isolada que
permanece em movimento desde que no seja afectada por foras bloqueadoras. O
facto de a linha no ter nenhuma das suas extremidades dentro do espao em
branco poderia ser interpretado como uma representao da constncia do
movimento em linha recta. Suponhamos ainda que o autor de B no v na linha
negra do seu quadro qualquer trajectria, mas sim o encontro de duas massas
opostas equivalentes. O elemento que o autor de A interpreta como a trajectria de
uma partcula, entendido por B como um no-elemento, um espao de confluncia
de duas massas antagnicas. O autor de B poderia indicar-nos que os limites das
massas so os limites da tela ou anunciar que as massas vo para alm da tela. Sob
qualquer uma destas interpretaes, a sua obra composta por dois elementos e
incompatvel com uma interpretao que a dissesse constituda por trs elementos
(uma trajectria que divide o espao total em dois, por exemplo).

71

Em After the End of Art, Danto sugere que o plano, elaborado em The Transfiguration of the
Commonplace, para encontrar uma definio de arte captando assim a sua essncia teria falhado,
uma vez que teria apenas apontado condies necessrias para algo ser arte e no condies
suficientes. Esta afirmao s se justifica porque no contexto da ltima Danto pretende enfatizar o
carcter histrico da produo artstica. A imagem que Danto guarda de The Transfiguration of the
Commomplace parece por vezes injustamente redutora.

98

Em ambos os casos a interpretao inicia-se no ttulo, que , nas palavras de

Danto, uma direco para a interpretao. Se tivssemos chamado a A A Terceira Lei
de Newton, no poderamos interpretar a linha horizontal como sendo a trajectria
de uma partcula, porque a terceira lei de Newton nada nos diz sobre trajectrias ou
partculas. E obviamente a interpretao depende daquilo que o espectador sabe
acerca do mundo: se o nosso espectador pouco informado no conhecer o ttulo da
obra ou se nada souber sobre a primeira lei de Newton, no poder identificar a
linha horizontal com a trajectria de uma partcula isolada. Obviamente tambm, se
soubermos que o autor da obra no tem qualquer conhecimento acerca do contedo
da primeira lei de Newton, apesar de ns o termos, mais uma vez no poderemos
interpretar a linha horizontal como a trajectria de uma partcula isolada.72 A
interpretao deve respeitar as intenes do artista, quando estas so conhecidas do
espectador (o ttulo pode reflecti-las) ou pelos menos estar de acordo com aquilo
que o artista poderia ter pretendido fazer, caso no se saiba exactamente quais as
suas intenes ao criar a obra.73 O que pode ser pretendido depende das ideias e
teorias que o artista conhece e, neste caso, a interpretao correcta uma hiptese
acerca do que o artista pode ter pretendido. Os limites da interpretao so,
portanto, os limites do conhecimento de quem observa a obra e de quem a produz.74
72

Com esta restrio Danto retira a legitimidade s interpretaes que dependem apenas do
espectador e da sua criatividade. Interpretar no como ver rostos nas nuvens. Quem interpreta s o
faz com autoridade se respeitar aquilo que o autor quis pr na obra, ou o que poderia ter querido, caso
no se saiba qual era a sua inteno. O ttulo um indicador desta inteno, mesmo quando
deliberadamente a obra deixada Sem Ttulo ou se denomina apenas Composio #. Todavia, esta
restrio levanta ela prpria problemas relacionados com a intencionalidade da obra, que Danto
admite em Danto, 1981, p. 130. A compreenso da importncia da inteno do artista na obra de arte
mereceria um trabalho mais demorado, sobretudo porque Danto admite a possibilidade de uma
interpretao retroactiva quando surge um novo estilo (ou predicado) na histria da arte. Se o autor de
uma obra no conhecia o elemento artstico x, como pode a ausncia de x ser relevante para a
interpretao?
73 De acordo com uma distino que veremos mais frente, possvel, segundo Danto,
fazer interpretaes das obras de arte sem atender ao que o artista pretendeu ou podia ser
pretendido. A estas chama Danto interpretaes de profundidade. Elas no so, todavia,
interpretaes constitutivas, ou seja, interpretaes que faam com que um objecto se
transfigure em obra de arte. As interpretaes constitutivas so as interpretaes de
superfcie, que dependem, essas sim, das intenes do artista. Requerer uma interpretao
de superfcie , portanto, uma das condies necessrias para que um objecto seja uma obra
de arte.
74
Danto afasta-se assim de um intencionalismo extremo, uma vez que em rigor a interpretao no
depende do conhecimento das intenes do artista. Para alm disso, em Narrative and Style Danto
afirma que para a identificao e apreciao do estilo as intenes do artista no so de todo
relevantes.

99

E neste sentido, a interpretao, como no podia deixar de ser, um acto racional e

informado, e no um reflexo perceptivo. Por isso, o nosso espectador pouco informado
no pode interpretar a obra e consequentemente no pode v-la como uma obra de
arte. A interpretao requer assim um mundo da arte, entendido no sentido do
domnio de um complexo aparelho terico que permite fazer as identificaes
artsticas que compem as interpretaes. Uma identificao artstica a
classificao de um elemento da obra como representante de uma parte do seu
contedo. Fazer uma identificao artstica dizer, por exemplo, que a linha
horizontal em B o espao de contacto entre as duas massas antagnicas.
Um objecto s ser uma obra de arte para aqueles que conseguirem fazer
identificaes artsticas a partir dos seus elementos visveis. A obra mais do que
aquilo que se pode ver, mas o que est a mais a interpretao depende do que se
pode ver. Os limites da obra de arte dependem, portanto, dos elementos materiais
do objecto, embora a obra no se reduza a esses elementos.
Uma vez que, de um modo geral, cada interpretao de um objecto
incompatvel com as outras, devemos entender cada uma como instauradora de
uma obra de arte. Uma interpretao cria uma identidade; cada nova viso do
objecto gera uma obra de arte. Os elementos do objecto transformam-se luz das
identificaes artsticas que deles se fazem. A linha horizontal de A poderia ser
identificada com o voo de um jacto se a obra tivesse um ttulo que o sugerisse, ou
ainda com o percurso de um submarino, se algo nos autorizasse a interpret-la
dessa forma. Em qualquer dos casos, identificar um dos elementos de uma forma ou
de outra implica transformar todo o conjunto. Se a linha o voo, ento a superfcie
branca o cenrio que lhe subjaz. Se a linha o percurso do submarino, ento a
superfcie a gua em que o submarino est imerso. Estas duas interpretaes
inconciliveis criam obras diferentes que tm em comum o mesmo objecto fsico.
Cada uma delas um todo que gera uma viso do mundo. Para reforar esta ideia,
Danto compara a criao de vises de mundo na interpretao artstica com o que se
passa na cincia: quando a revoluo copernicana substituiu a teoria geocntrica
pela heliocntrica nada no mundo mudou; apenas a teoria e, com ela, a viso do

100

mundo. Na arte, cada nova interpretao uma revoluo copernicana, afirma

Danto (1981, p.125).
Se de um certo objecto tivermos vrias interpretaes correctas75, teremos
vrias obras de arte e no apenas uma. Quando, no incio de The Transfiguration of
the Commonplace, Danto prope que imaginemos uma galeria de quadros vermelhos
indiscernveis com ttulos diferentes (Nirvana, Quadrado Vermelho, Os
Israelitas J Tinham Atravessado e os Egpcios Afogaram-se e O Estado de
Esprito de Kierkegaard so alguns deles), Danto coloca-nos perante obras
diferentes e no instncias da mesma obra. Embora as propriedades visveis sejam
as mesmas, se pudermos dar diferentes interpretaes aos diferentes quadros,
sugeridas pelos ttulos, teremos, portanto, diferentes obras de arte, dado que a
interpretao ontologicamente constitutiva. A interpretao mais correcta aquela
que mais se aproxima daquela que o autor faria da sua prpria obra.

Se as interpretaes so o que constitui as obras, no existem obras sem elas

e as obras so constitudas erradamente quando a interpretao est errada. E
conhecer a interpretao do artista , com efeito, identificar o que ele ou ela fez.
A interpretao no algo exterior obra: a obra e a interpretao surgem em
simultneo na conscincia esttica. Como a interpretao inseparvel da obra,
e inseparvel do artista, se a sua obra. (Danto, 1986, p. 45)76

No devemos supor, contudo, que a possibilidade de obter vrias

interpretaes de uma obra permite afirmar que no h interpretaes erradas.
Efectivamente, sero incorrectas todas as interpretaes que apontem explicaes

75

Em Interpretation in Art (in Levinson, J. (org.), The Oxford Handbook to Aesthetics, Oxford:
Oxford University Press, pp.291-306) Gregory Currie distingue interpretaes optimal de
interpretaes best. Uma interpretao optimal se no h nenhuma outra que seja melhor e best se
no h nenhuma outra que seja to boa. Podem, portanto, existir vrias interpretaes optimal de uma
obra, mas apenas uma best. Embora, Danto no faa estas distines, poderemos pensar que se refere
a interpretaes optimal.
76
If interpretations are what constitute works, there are no works without them and works are
misconstituted when interpretation is wrong. And knowing the artists interpretation is in effect
identifying what he or she has made. The interpretation is not something outside the work: work and
interpretation arise together in aesthetic consciousness. As interpretation is inseparable from work, it
is inseparable from the artist if it is the artists work. (Danto, 1986, p.45) A este propsito afirma
ainda: I believe we cannot be deeply wrong if we suppose that the correct interpretation of object-as-artwork is the one which coincides most closely with the artists own interpretation. (Danto, 1986,
p. 44)

101

falsas para a obra, explicaes que so incompatveis com o que o autor pretendeu
ou poderia ter pretendido para a obra.77
Embora a interpretao estabelea a identidade da obra, ela no dever fazer
referncia qualidade da mesma. Em Quality and Inequality78 Danto assume
como inevitvel o facto de respondermos de modo diferente s diversas obras de
arte. Responder discriminar, e, na verdade, se no respondssemos de modo
diferentes a obras diferentes no responderamos de todo. Todavia, argumenta a
favor da suspenso de qualquer avaliao qualitativa das obras de arte, concluindo:

por isso que seria, a limite, uma boa ideia deixar de usar o termo
qualidade em relao arte, apenas porque ele expressa um conceito que
situa a arte dentro do tipo de sistemas de gradao que oculta o seu verdadeiro
valor para a vida humana. (Danto, 1994, p. 347)79

A interpretao um acto cognitivo que revela outro acto cognitivo, a saber, o

de dar corpo a significados de forma retrica. Neste sentido, so as potencialidades
cognitivas das obras, e no a sua qualidade, o que permite distingui-las dos objectos
comuns que no so arte, assegurando-lhe a sua identidade ontolgica.
Em Danto, Style, and Intention80, Nel Carroll aponta algumas
incompatibilidades entre partes da teoria da interpretao de Danto, geradas pela
importncia que Danto atribui inteno do artista na interpretao. Em The
Transfiguration of the Commonplace Danto impe, como condio para uma
interpretao correcta, o respeito por aquilo que o autor pretendeu ou poderia ter
pretendido fazer. Para saber o que o autor poderia ter pretendido, consultamos o
contexto especfico do mundo da arte existente quando a obra foi produzida. A este
conhecimento aliamos as informaes de senso comum disponveis ao artista e
encontramos uma plataforma circunscrita de contedos para a interpretao. Esta

Interpretations are then false when the explanations are.. Danto refere-se, mais uma
vez, e ainda, s interpretaes de superfcie, que caracterizemos de seguida. (Danto, 1992,
p.42)
78
In Danto (1994), Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nova Iorque,
Farrar-Straus-Giroux.
79
That is why it would be, in the end, a good idea to stop using the term quality in connection
with art, simply because it expresses a concept that locates art within the kinds of systems of grading
that occlude its true value for human life. (Danto, 1994, p. 347)
80
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 53, No 3, 1995, pp. 251-257.
77

102

deve ter tambm em conta, como j vimos, o meio de apresentao escolhido pelo
artista, o estilo que a obra exibe. Todavia, como j vimos e Carroll salienta, em
Narrative and Style, Danto distancia-se desta perspectiva quando afirma que
sempre que explicamos uma obra luz do estilo individual de um artista as suas
intenes no tm poder explicativo. As caractersticas estilsticas no podem ser
explicadas pelas intenes do artista porque estas s se evidenciam medida que a
sua obra evolui.
Existem duas formas de desfazer esta aparente incompatibilidade, luz da
filosofia da arte de Danto. Em primeiro lugar, possvel pensar que, quando afirma
que a interpretao deve respeitar as intenes do artista ou pelo menos aquilo que
ele poderia ter pretendido, Danto se refere quilo sobre o que as obras so, ao
contedo. As obras so acerca de alguma coisa e essa coisa tem de ser algo que o
artista visou representar nela. A interpretao correcta ser, portanto, sobre aquilo
que o autor pretendeu ou poder ter pretendido representar. Para alm disto, o
artista elege um modo de apresentao. Todavia, poder no ter conscincia clara de
que existe uma constncia nos modos de apresentao que selecciona, no sendo o
estilo uma caracterstica intencional da obra. Isto conduz-nos segunda alternativa.
As obras de arte podem ser sujeitas a dois tipos possveis de interpretao,
sendo as intenes do artista relevantes apenas para uma. Em The Philosophical
Desenfranchisement of Art, Danto distingue a interpretao profunda da interpretao
de superfcie.81 A interpretao profunda vai para alm da prpria obra,
inscrevendo-a numa narrativa mais ampla a que o artista no tem acesso
privilegiado. Como Danto explica em Narrative and Style, as frases narrativas no
podem ser inteligveis para aqueles acerca dos quais elas eram verdadeiras num
dado momento, nem podem servir para descrever as suas intenes.82 A
interpretao de superfcie, pelo contrrio, cinge- -se s razes que o artista d ou
poderia ter dado para eleger um certo contedo para a obra e um certo modo de
81

Danto usa os termos deep e surface para se referir a estes dois tipos de interpretao.
Contudo, alerta que as interpretaes deep tm pouco a ver com a profundidade: Deph, needless
say, has little to do with profundity (Danto, 1986, p. 53). Espero que a escolha da traduo
interpretao profunda no atraioe assim o pensamento de Danto.
82
Uma frase narrativa aquela em que um acontecimento anterior descrito com referncia a um
posterior. Um exemplo seria afirmar Tomou aquele que seria o ltimo banho de mar desse ano ou
analogamente Iniciava-se ali aquele que seria o estilo de toda a sua obra.

103

apresentao. Dela fazem parte as referncias histria da arte que so intencionais.

Fazemos constantemente interpretaes de superfcie para as mais variadas aces
quando procuramos o que o agente pretendeu fazer. As obras de arte so o
resultado de aces de um artista que tem um acesso excepcional s suas
representaes. Estas constituem a explicao de superfcie da obra. J a
interpretao profunda faz referncia a outras razes que no as aduzidas pelo
autor. Nesta o autor no tem qualquer autoridade ou posio privilegiada, embora
possa aceder-lhe, semelhana do que acontece com outros analistas.
Para elucidar o conceito de interpretao profunda, Danto apresenta alguns
exemplos. O primeiro deles diz respeito teoria marxista. Marx e Engels olham para
as aces individuais dos sujeitos e oferecem uma explicao que vai muito para
alm das intenes destes. Assumem que aquilo que fazem resulta de uma
localizao peculiar no processo dialctico da luta de classes, de que estes podem ou
no ter uma conscincia clara. A luta de classes acontece com eles, atravs das suas
aces, mas mais ampla que tudo o que pretendem fazer nos momentos
especficos do tempo. Um outro exemplo fornecido pela abordagem psicanaltica
dos actos e omisses humanos. O comportamento individual, explicado pelo
indivduo luz de um conjunto de razes, inscrito por Freud numa narrativa que
exibe as trocas e tenses entre as instncias do psiquismo humano. Neste caso, a
interpretao profunda exibe algo de que o prprio sujeito da aco no tem
conscincia, algo que lhe desconhecido. Encontramos ainda um caso de
interpretao profunda na filosofia da histria de Hegel, que entende as aces dos
homens como partes do processo de auto-consciencializao do Esprito atravs do
tempo.83
Como os exemplos mostram, no h incompatibilidade entre os dois tipos de
interpretao. As interpretaes profundas descrevem os mesmos fenmenos que as
interpretaes de superfcie, mas ultrapassam aquilo que os seus autores podem
saber. A interpretao profunda procura a localizao de actos intencionais isolados
numa estrutura cultural, social, econmica, poltica, psicolgica ou metafsica que
surge sem que ningum a pretenda instaurar. No h limites para a interpretao
83

Danto apresenta ainda os exemplos do Estruturalismo e das teorias do Comportamento Nolgico. Veja-se, portanto, Danto, 1986, pp. 56-60.

104

profunda porque sempre possvel inscrever os mesmos actos em narrativas cada

vez mais gerais ou em estruturas ainda por evidenciar. A interpretao profunda,
apesar de profcua, deixa o mundo como o encontrou, sem convidar aco.
No que concerne s obras de arte, o que a interpretao profunda poder fazer
situ-las em estruturas mais vastas que elas prprias, mostrando como podem
fazer parte de um processo de que os prprios artistas podem no ter conscincia.
o que acontece, por exemplo, quando Hegel caracteriza a arte grega e a inscreve na
rota da descoberta cognitiva do Esprito. Ora, quando explicamos a obra a partir do
estilo, fazemos referncia a algo que vai para alm dela e eventualmente at para
alm do autor, traando uma interpretao profunda.
A interpretao de superfcie, por seu turno, individua a obra, dando-lhe
identidade. Aquilo que a obra depende exclusivamente deste tipo de
interpretao. S ela constitutiva, s ela transfigura o objecto em obra de arte,
sendo, portanto, uma condio necessria para haver arte. Dela fazem parte as
informaes sobre as decises do autor, mesmo no que toca ao modo de
apresentao escolhido. Quando o autor produz uma obra, associa um contedo a
um modo de apresentao, que, pelo menos de uma forma geral, dependeu do seu
livre-arbtrio. Poder ou no ter conscincia de estar a desenvolver um estilo, que a
limite s se revela na interpretao de profundidade. Esta, por seu turno, poder
explicar alguns elementos da obra, mas no aqueles que fazem dela uma obra de
arte particular, aquela obra de arte.
Embora Danto reconhea que no fornece argumentos que reforcem a
interpretao profunda, parece-me que a aceitao das suas teses sobre a arte
depende de reconhecermos alguma importncia a este tipo de interpretao. Alis, a
tese do fim da arte, que analisaremos mais frente, resulta ela prpria de uma
interpretao profunda que Danto apresenta da histria da arte. Danto acredita que
contra este tipo de interpretao que se insurgem aqueles que no reconhecem
qualquer papel interpretao artstica.

105

2.5.

O mundo da arte e a historicidade

Danto define o mundo da arte como uma atmosfera de teoria artstica, um

conhecimento da histria da arte. O mundo da arte o mundo de objectos
interpretados e dos conhecimentos que permitem fazer as interpretaes. um
patrimnio terico povoado de objectos que so mais que as partes fsicas que os
constituem. Em Beyond Brillo Box Danto apresenta o mundo da arte como o discurso
das razes que explicam as obras de arte. Estas razes so aduzidas primeiramente
pelos artistas mas depois tambm pelos galeristas, directores de museus e crticos de
arte. O conhecimento que possuem da histria da arte, das prticas institudas e dos
contornos culturais especficos da produo artstica permite-lhes reconstituir uma
certa percepo histrica que motivou a obra. Recuperar essa percepo a tarefa da
interpretao. Interpretar Brillo Box, por exemplo, implicaria afirmar, entre outras
coisas, que a obra se inscreve na histria de um esforo o da Pop Art para
destruir os limites entre a arte elevada e a arte menor, esforo este que levou
Warhol a transfigurar objectos comuns do quotidiano em obras de arte. Com Brillo
Box mostrava-se, ento, que a arte e o consumo andam a par: tudo que o
consumimos pode ser arte e a arte pode ser consumida por todos porque todos
reconhecem na arte aquilo com que quotidianamente contactam. Os museus
transformam-se luz desta relao e deixam de ser altares em que se veneram obras
intocveis e incompreensveis para aqueles que no conhecem os eventos
representados. Interpretar Brillo Box seria, portanto, aludir a razes histricas que
estiveram na origem da obra, elaborar uma explicao luz de um mundo da arte,
que no mais que o conjunto dessas razes. s luz do mundo da arte, e no da
percepo, que Brillo Box se distingue das caixas vulgares de Brillo. O papel da
crtica de arte exactamente o de mostrar que obras ou objectos que parecem iguais
so, de facto, diferentes, luz de razes histricas diferentes. A crtica apela,
portanto, ao mundo da arte para distinguir os indiscernveis, para estabelecer a sua
identidade.
E neste sentido o mundo da arte definido por Danto est longe da caricatura
muitas vezes associada teoria Institucional que faz coincidir o mundo da arte com
o conjunto de pessoas (artistas, galeristas, directores de museus, crticos de arte, etc.)
106

que aleatoriamente apresenta objectos como obras de arte.84 Para que um objecto
seja arte, no precisa, portanto, de uma exposio pblica, mas apenas de ser criado
por algum que conhea as teorias estticas disponveis e tenha a inteno de
transformar um objecto atravs de uma interpretao. Isto exclui do domnio da arte
objectos como pinturas feitas por animais, ou por robots, mas tambm a arte
primordial, uma vez que os seus autores no partilharam qualquer atmosfera de
teoria artstica nem, obviamente, conheciam uma histria da arte que ainda no
existia. Os autores daquelas que muitas vezes identificamos como as primeiras
obras de arte, podiam, portanto, representar pictoricamente, mas no criar obras de
arte. A produo de representaes pictricas s pode dar origem a obras de arte
quando j existe um mundo da arte. Todavia, para haver um mundo da arte no
preciso que existam teorias artsticas, como primeira vista poderia parecer. Basta
para tal que exista um conjunto de prticas mais ou menos estabelecidas em que
significados so corporificados de forma retrica. o que acontece com as obras de
arte primitivas, aquelas que se seguem s obras primordiais, que so j produzidas
luz de um contexto que, embora no seja terico, inclui prticas de representao
artstica rudimentares e crenas acerca da representao que podem ser entendidas
como um mundo da arte.
Regressemos por instantes s telas brancas com linha preta horizontal. Mas
suponhamos agora que o autor de A um pintor monocromtico que abriu uma
excepo quando criou a obra que intitulou Espao branco com linha preta. Como j
vimos, o ttulo direcciona a interpretao porque sugere um modo de olhar para a
obra e nos faz interpretar os elementos nela contidos de uma forma em vez de outra.
Quando este autor afirma que devemos olhar para a obra apenas como um espao
branco com linha preta est a marcar uma posio no s sobre esta obra em
concreto, mas tambm sobre a pintura, rejeitando perspectivas alternativas sua.
Dizer que a obra uma superfcie branca com uma linha preta e nada mais fazer
uma identificao artstica, capaz de transformar o objecto em obra de arte. Embora
paream afirmar o mesmo, o pintor monocromtico e o espectador pouco informado
84

Tambm Dickie, em O Que a Arte? se distancia desta caricatura ao afirmar Quando chamo
instituio ao mundo da arte, estou a querer dizer que se trata de uma prtica estabelecida, e no de
uma sociedade ou corporao estabelecida.

107

no exprimem a mesma proposio quando afirmam Isto s uma superfcie

branca com uma linha negra. O que os separa exactamente o mundo da arte, no
no sentido do primeiro ter um toque de Midas que falta ao segundo, mas na medida
em que o artista conhece as teorias estticas disponveis, compreende a histria da
arte como um suceder de estilos e manifestos e cria a obra de modo a com ela
expressar um contedo especfico.
Quando um abstraccionista afirma que um quadro preto um quadro preto
est simplesmente a indicar que, luz da teoria que aceita (a de Clement Greenberg
em Modernist Painting, por exemplo), o quadro deve ser interpretado apenas
como uma exposio dos meios prprios da pintura: um quadro e tinta preta.85
neste sentido que Fonte no uma obra de arte para os arrumadores, mas uma
obra de arte para Duchamp. Brillo Box no pode ser entendida separadamente do
contexto em que se encontra, tal como a colcha em Cama, de Rauschenberg, no
pode separar-se dos salpicos de tinta. Estas so obras feitas para um mundo da arte
e por causa desse mundo da arte. A caixa que Brillo Box distingue-se das caixas do
supermercado porque h um conjunto de teorias que permitem v-la como uma
obra de arte. o conhecimento destas teorias e da histria da arte que a antecede
que faz algumas pessoas as que entendem o mundo da arte poderem ver Brillo
Box como arte. A obra pertence assim a dois mundos com regras diferentes, sem que
um tenha de excluir o outro.
Conhecer o mundo da arte partilhar um patrimnio intelectual em que se
incluem as teorias estticas at a apresentadas, os manifestos artsticos, as obras de
arte existentes, os estilos e as correntes artsticas. Uma vez que estas teorias vo
surgindo ao longo do tempo e que a histria da arte se vai tambm modificando, o
mundo da arte ser, pois, um conceito aberto que se altera constantemente.
Podemos, ento, perceber por que razo algumas obras no so arte em
determinado momento e passam e s-lo depois: luz do mundo da arte de um
momento histrico elas no podem ser reconhecidas como tal, mas podero s-lo
quando o mundo da arte evoluir.

85

Estes exemplos mostram que no existem arte sem contedo: a ausncia de um contedo seria
ela prpria um contedo.

108

Danto termina The Artworld mostrando exactamente como esta evoluo

se processa. Pede-nos para supormos que um objecto o de um certo tipo K antes
que qualquer predicado lhe seja aplicado. A Ko poder-se- aplicar um predicado P
ou o oposto no-P. Qualquer objecto ter sempre de ter uma das propriedades, P ou
no-P. Podemos supor tambm que durante muito tempo todas as obras de arte
foram P, no se pensando sequer que poderiam ser no-P. A caracterstica P poderia
parecer uma caracterstica distintiva da arte, mas deixa de s-lo quando surgem
obras no-P. Com estas suposies poderemos construir uma grelha de estilos, em
que se expem os predicados que se aplicam s obras de arte. Se pensarmos em dois
predicados F e G, a grelha apresentar-se- da seguinte forma:

F
1-

2-

3-

4-

Assim, podemos pensar que as obras de tipo 1 tm ambos os predicados

(+,+), enquanto as obras de tipo 2 tm o predicado F (+), e o predicado no-G
(assinalado com na coluna de G). Quando surge um novo predicado num
momento da histria, todas as obras antes dele ganham um novo predicado, H ou
no-H. Por isso, o surgimento de obras com predicados diferentes, como acontece
com Brillo Box, enriquece toda a arte, mesmo aquela que anterior a ele, dado que
introduz novos aspectos a considerar na sua interpretao. O contributo dos
grandes artistas ser exactamente o de criar obras que acrescentem predicados
grelha de predicados j existente.
O mundo da arte evolui da mesma maneira que esta grelha, que , de certa
forma, o seu espelho. As novas obras e as novas teorias estticas trazem novas
formas de ver a arte j feita, novos modos de a interpretar. da evoluo deste
109

mundo da arte que depende tambm o reconhecimento das obras de arte que esto
para vir. Danto prope-nos, assim, um modelo dinmico da arte, em que a
interpretao do que se faz num determinado momento depende do que j existe,
mas em que as novas obras tambm determinam a interpretao das obras j
existentes.
Embora Danto tenha explorado o conceito de mundo da arte nos primeiros
textos em que exps a sua filosofia da arte, nomeadamente em The Artword e The
Transfiguration

of

the

Commonplace,

referncia

ao

mesmo

diminuiu

significativamente nos escritos posteriores. No deixa, contudo, de defender que a

interpretao da obra s pode ser feita correctamente luz do contexto artstico que
a antecede, contexto este que o artista conhece e no qual se posiciona. No devemos,
portanto, entender esta alterao como a substituio de uma tese por outra, mas
sim como um distanciamento da perspectiva institucional, associado aceitao de
que os artistas podem criar arte sem referncia a manifestos. A produo artstica
pode ser independente de declaraes de objectivos, de teorias explicativas e de
instituies. Mas inseparvel daquilo que o artista sabia acerca da possibilidade de
corporificar significados metaforicamente. Esse conjunto de informaes constitui,
ento, o patrimnio artstico que o artista possui, o seu mundo da arte. A referncia
ao mundo da arte, contrariamente ao que inicialmente se pensava, pode de certa
forma desaparecer porque Danto lhe d um carcter suficientemente vago e
abrangente, permitindo-lhe uma substituio da mesma pela meno ao
conhecimento da histria da arte.
Para ilustrar o facto de precisarmos de um certo conhecimento da histria da
arte para interpretar uma obra, Danto apela ao Quixote de Menard apresentado por
Borges. Esta obra literria teria exactamente as mesmas palavras que o Quixote de
Cervantes, bem como a mesma estrutura e a mesma pontuao. Todavia, apesar de
perceptivamente indiscernveis, o Quixote de Menard no uma cpia do Quixote de
Cervantes, e no partilham propriedades como a subtileza e o estilo. Enquanto
Cervantes escreve sobre a realidade provinciana do seu pas, aliando-a a uma fico
de cavalaria, Menard refere-se terra de Crmen durante o sculo de Lepando e
Lope Vega. O momento histrico que relatam e o espao que descrevem o mesmo,
110

mas as obras tm contedos diferentes. Cervantes no se referiria sua obra como

sendo sobre a terra de Crmen, porque a personagem no lhe era familiar,
contrariamente ao que acontecia com Menard. Este, por seu turno, sendo francs,
no escreveu sobre a sua terra e nisto afastou-se mais uma vez de Cervantes. Ora,
apesar das semelhanas perceptivas entre os dois textos, eles constituem na verdade
obras distintas, inseparveis da relao com os seus autores e com os momentos
histricos em que so criadas. Para alm disso, s pode interpretar efectivamente o
Quixote de Menard quem souber que na histria da arte existe o Quixote de
Cervantes, e que Menard lhe faz referncia usando como ponto de partida da sua
obra o mesmo conjunto de palavras colocadas pela mesma ordem. A existncia do
Quixote de Cervantes entra na explicao do Quixote de Menard e ignor-lo no
compreender de todo a obra.
A identidade da obra de arte no independente da sua autoria, do tempo e
do local em que a obra surge. O uso de um modo de apresentao e no de outro e
mesmo o assunto da obra dependem do contexto histrico em que esta criada. O
uso do gtico no sculo XX no tem o mesmo significado que aquando do seu
aparecimento. E quando Picasso usou uma gravata para fazer uma obra de arte, tal
s foi possvel porque o momento histrico lhe permitia que explorasse os limites da
arte. A mesma gravata no poderia ter sido arte pela mo de Czanne, que apenas
explorou os limites da pintura, nem de uma criana, que, no tendo conhecimentos
de histria da arte, no pode expressar-se metaforicamente sobre um qualquer
assunto usando uma gravata. No a autoridade de Picasso que transforma a
gravata em obra de arte, como pensavam os institucionalistas, mas sim o facto de se
expressar atravs delas num contexto histrico que est preparado para a aceitar
como a corporificao de um significado. Nem todas as obras so possveis em
todos os tempos e, por isso, Levinson e Carroll tm razo quando assinalam o
carcter histrico da produo artstica.
A extenso do termo arte historicamente circunscrita: existem objectos
que no poderiam ser identificados como arte em 1780 ou em 1880 e que o foram
mais tarde. Nem tudo possvel em todos os tempos, mas na histria tudo
possvel. A aparente contradio entre Tudo possvel e Nem tudo possvel
111

pode explicar-se com bastante simplicidade. Tudo possvel significa que no h

constrangimentos fsicos que obriguem a que as obras sejam de uma forma ou de
outra. No h caractersticas fsicas que as obras tenham de ter ou no possam ter
para serem reconhecidas como arte. Tudo o que visvel pode ser uma obra
visual. E, para alm disso, temos hoje ao nosso dispor todos os estilos e todos os
meios de apresentao j usados e muitos outros ainda por explorar. Tudo
possvel tambm porque a criao beneficia desta imensido de meios para revelar
uma igual imensido de contedos. Nem tudo possvel significa que a arte est
historicamente contaminada: nem tudo pode hoje ser reconhecido como arte; apenas
aquilo que a histria permite pode s-lo. E a histria no permite que nos
relacionemos com os estilos e os meios de apresentao que j conhecemos como os
artistas que os usaram pela primeira vez tal como a identificao e a avaliao,
tambm a produo historicamente condicionada.
Embora Danto se distancie do conceito de mundo da arte associado teoria
Institucional, no existe uma verdadeira incompatibilidade entre as suas teses e a
proposta institucional que afirma que os artefactos passam a ser arte quando
institucionalmente so propostos como tal. A teoria Institucional poder,
eventualmente, explicar convenientemente a origem das obras de arte, mas no
mostra

qual

sua

natureza, ou seja, no encontra

propriedades que

ontologicamente a definam. Tal como no sabemos o que uma pessoa casada

fazendo apenas referncia ao modo como passou a s-lo, tambm no sabemos o
que uma obra de arte aludindo unicamente aco que a causou. Assim sendo e
esta a posio assumida por Danto poderemos reconhecer o papel das
instituies associadas arte, sem enveredar por uma concepo Institucional da
natureza da arte.86
Por fim, resta acrescentar que embora Danto no formule uma teoria do
valor que permita diferenciar qualitativamente as obras de arte, e mostrar por que
razo a produo artstica deve ser incentivada, encontramos na sua filosofia da arte
os rudimentos de uma tal teoria. Como vimos, as obras de arte corporificam
significados, veiculando de forma retrica pontos de vistas sobre os assuntos em

86

Veja-se a este propsito a resposta de Danto a Dickie em Rollins (1993), pp.203-205.

112

causa. O poder da metfora, e consequentemente da arte que com ela construda,

reside no facto de estimular a mente e impulsionar a descoberta de propriedades
ocultas das coisas. Neste sentido, as obras de arte so mensagens lanadas ao
mundo que suscitam actos cognitivos por parte daqueles que as interpretam. A sua
funo , portanto, cognitiva e daqui retiram o seu valor, enquanto elementos da
produo cultural humana. 87

O que , ento, interessante e essencial na arte a capacidade espontnea

que o artista tem de nos capacitar para ver a sua forma de ver o mundo no
apenas o mundo como se a pintura fosse como uma janela, mas o mundo como
dado por si. (Danto, 1981, p. 207)88

Se assim for, ento, uma obra ser tanto melhor quanto maior for o seu
potencial cognitivo, ou seja, quanto mais interessante for o seu contedo e mais
original o seu modo de apresentao.89 Existem boas e ms ideias e boas e ms
formas de as apresentar. Qualquer tipo de avaliao ter de dar conta do modo
como uma certa ideia ganhou corpo, mostrando a ideia, o corpo e a unio entre eles.
O papel do crtico ser o de orientar o espectador na captao desta curiosa relao
entre uma ideia (uma mente) e um corpo numa obra de arte, que tanto um como o
outro. E, tal como acontece em questes morais, os juzos estticos no dependem
do gosto, afirma Danto, mas sim de razes. Encontr-las poder ser to difcil como
encontrar os fundamentos da grandeza de carcter nos seres humanos.

3. Objeces teoria de Danto

Os crticos de Danto tm delineado muitos e diversificados reparos sua
filosofia da arte. Todavia, poucos so aqueles que contestam efectivamente o

A proposta essencialista de Danto assume assim um carcter funcionalista,

recuperando uma estratgia para encontrar a natureza da arte que se julgava esgotada
depois de Weitz.
88
What, then, is interesting and essential in art is the spontaneous ability the artist has of enabling
us to see his way of seeing the world not just the world as if the painting were like a window, but the
world as given by him. (Danto, 1981, p. 207)
89 Danto no esclarece o que torna um contedo mais ou menos interessante, nem qual o
papel exacto das consideraes sobre a originalidade na apreciao do valor das obras de
arte.
87

113

conjunto das condies que apresenta como necessrias e suficientes para haver
arte. Mais frequentes so as objeces dirigidas a aspectos particulares e alguns at
marginais da teoria. Na impossibilidade de apreciar todas as objeces filosofia da
arte de Danto, seleccionei para este estudo apenas aquelas que me pareceram mais
capazes de ameaar a sua credibilidade. semelhana do que aconteceu com as
teorias de Dickie, Levinson e Carroll, dediquei uma particular ateno s objeces a
que Danto no parece dar uma resposta satisfatria.
Em Rollins (1992), Wollheim afirma que os indiscernveis no permitem a
Danto chegar s concluses com que a sua teoria se compromete. Para sustentar esta
tese, distingue dois tipos de indiscernibilidade, uma inicial ou de superfcie e outra
profunda. Dois objectos podem ser indiscernveis quando so percepcionados sem
qualquer tipo de informao auxiliar, mas tornam-se perceptivamente diferentes
quando sabemos algo acerca deles. Wollheim acredita que isto particularmente
verdade quando se trata de obras de arte. Quando assumimos que algo uma obra
de arte a nossa percepo modela-se em funo do que sabemos e a
indiscernibilidade que inicialmente pensvamos existir desaparece. Se assim for,
ento os casos de verdadeiros indiscernveis, a existirem, sero rarssimas
excepes, que no podero dizer muito sobre aquilo que distingue a arte dos meros
objectos reais. Danto responde a esta objeco afirmando que obviamente faz uso de
casos em que a indiscernibilidade perceptiva, ou melhor, imediata. S a este nvel
encontramos indiscernibilidade porque a interpretao, a teoria, desfaz as
semelhanas quando as explica luz de razes diferentes. Acrescenta que, dado que
podemos conceber duas obras de arte que sejam indiscernveis, no o facto de
possuirmos a informao de que so obras de arte que nos permite distingui-las; tal
fica a cargo de informaes especficas acerca das representaes histricas que
povoaram as intenes dos artistas e deram origem s obras.
Quanto a esta e outras objeces aos indiscernveis usados por Danto para
desenvolver a sua teoria, acrescento que, mesmo que estes no existam de todo, tal
no compromete a definio de arte proposta por Danto, que deve poder aplicar-se
a qualquer obra de arte, independentemente das suas propriedades perceptivas. Os
indiscernveis so um mtodo para encontrar as condies necessrias para haver
114

arte, mas no fazem eles prprios parte dessas condies. Servem para colocar a
questo da natureza da arte, mas no fazem parte da resposta. Tal no significa
afirmar que nada mudaria na teoria da arte de Danto caso prescindisse do
postulado de que algumas obras de arte so indiscernveis de meros objectos
comuns. Como veremos posteriormente neste estudo, a tese do fim da arte ficaria
comprometida se tal acontecesse.
Jerry Fodor e depois Peg e Myles Brand assumem a autoria de objeces que
Danto refuta com alguma facilidade. Fodor alega que o que distingue as obras de
arte o facto de terem sido causadas pelas intenes de agentes que pretendiam
fazer algo com a sua criao. Neste sentido, elas so pessoais e intransmissveis.
Como bvio, estes agentes situam-se num momento histrico especfico e
posicionam-se relativamente a ele, mas o mesmo contexto histrico e o mesmo
posicionamento podem estar na origem de obras de arte diferentes. Alis, de acordo
com o pensamento de Fodor, isto que caracteriza as correntes e os movimentos
artsticos. A esta luz, conclui que, contrariamente ao que pensava Danto, o que
individua as obras de arte no o contexto histrico, mas sim o contexto biogrfico.
Como este nos muitas vezes inacessvel, porque estamos psicologicamente
distantes dos artistas em causa, ficamos constantemente incapacitados de dizer qual
a interpretao correcta e, consequentemente, qual a obra de arte com que
lidamos. A isto responde Danto que no precisamos de partilhar crenas e outros
estados psicolgicos para poder compreend-los. Para alm disso, mesmo que os
contedos intencionais mudem ao longo tempo, possvel pensar que um
patrimnio de crenas e desejos se mantenha inalterado. Se assim for, poderemos
interpretar mesmo as obras que tm origem em biografias que desconhecemos. No
me parece que Fodor tenha detectado um verdadeiro problema na teoria da
interpretao de Danto. Na verdade, Danto, como Fodor reconhece, refere-se
sempre s intenes do artista, supondo que estas so situadas historicamente.
Assim, o apelo ao contexto biogrfico que Fodor prope no de todo incompatvel
com a interpretao histrica a que Danto d relevo, uma vez que parte da biografia
da obra o seu posicionamento relativamente histria.

115

Peg e Myles Brand argumentam que Danto concebeu erradamente a relao

entre a interpretao de superfcie e a interpretao profunda. Acreditam que,
segundo Danto, a interpretao profunda s pode ser correcta se for consistente com
a interpretao de superfcie, que traduz as intenes do artista. Rejeitam esta
suposio e propem em alternativa que possvel encontrar interpretaes
profundas correctas incompatveis com as interpretaes de superfcie das mesmas.
Danto replica que s a interpretao de superfcie constitutiva da obra de arte. A
interpretao profunda conduz-nos para alm das obras, para o domnio das teorias.
Todavia, nem todas as teorias fazem parte da interpretao profunda porque muitas
so visadas nas intenes do artista. Seja qual for a relao entre os dois tipos de
interpretao, e mesmo que possamos prescindir da interpretao profunda das
obras de arte, como muitos pretendem, nada nos diz que a interpretao de
superfcie no seja uma condio necessria para haver arte. A definio de arte
proposta por Danto no fica assim em causa.
Mais significativa parece ser a discusso que Carroll faz dos mais variados
aspectos da teoria de Danto. Na ltima parte de Essence, Expression and History
e depois em Identifying Art90, Nel Carroll apresenta vrias objeces teoria de
Danto que vo no sentido de mostrar que as condies identificadas acima no so
separadamente necessrias nem conjuntamente suficientes para haver arte. Apesar
da sua relevncia, Danto no parece ter-lhes dado qualquer resposta, o que refora a
sua importncia para este estudo. Examinaremos, pois, algumas dessas objeces,
entre as quais a afirmao de que nem todas as obras de arte tm um contedo ou
so sobre alguma coisa, no implicando assim qualquer interpretao.
Carroll afirma:

Pode haver arte que no sobre nada, por exemplo, a arte que apenas
uma questo de design, ou decorao ou padronizao. (Carroll, Essence,
Expression and History, p. 100)91

90

In Yanal, R., (ed.), Institutions of Art, Reconsiderations of George Dickies Philosophy,

University Park, Pa.:Pennsylvania State University Press, 1994, pp.3-38.
91
There may be art that is not about anything, for example: art that is simply a matter of design or
decoration or patterning. (Carroll, Essence, Expression and History, in Rollins, Mark, (1993)
(org.), Danto and his Critics, Oxford, Basil Blackwell, p. 100)

116

Certamente que algum sapateado, como a obra de Honey Coles, conta

como arte. Mas essa obra no tem de ser acerca de algo; no precisa de propor
uma metfora acerca de algo; no implica nem requer uma interpretao
metafrica acerca do seu contedo (import) (que provavelmente nem existe); e a
sua recepo no depende da histria da arte, onde ela construda
estritamente em termos da teoria da arte. (Carroll, Identifying Art, p.36)

Carroll acredita que algumas obras de arte se destinam apenas a provocar

uma experincia sensorial ou esttica e que essas so contra-exemplos teoria de
Danto. Ora, se existe arte que no sobre nada, existe tambm arte que no requer
interpretao, conclui. Para defender esta tese, Carroll refuta dois dos argumentos
que poderiam ser usados na defesa de Danto.
Em primeiro lugar, poderamos pensar, seguindo Goodman, que toda a arte
exemplifica e, portanto, que toda a arte requer uma interpretao. Goodman afirma
que mesmo a mais pura pintura purista simboliza, uma vez que exemplifica
algumas das propriedades que exibe. A exemplificao, acredita Goodman tal
como a representao e a expresso uma forma de referncia. No h arte sem
smbolos, embora possa haver arte que no represente ou expresse.92
Mas Goodman est enganado, pensa Carroll, porque nem todas as
propriedades possudas so exemplificadas. A exemplificao requer algo mais,
como uma conveno ou um contexto pragmtico que permita atribuir a funo
simblica a uma propriedade exibida. Por exemplo, nem todos os objectos
vermelhos so amostras de vermelho; s o so quando algo os faz funcionar dessa
maneira. Assim sendo, nem todas as obras de arte exemplificam, e, portanto, nem
todas requerem interpretao.
Em segundo lugar, poderamos pensar, seguindo Danto, que mesmo a arte
modernista ou ps-modernista no figurativa afirma sempre algo sobre a prpria
Em Goodman (1978) encontramos exactamente esta ideia: As propriedades que
contam numa pintura purista so aquelas que o quadro torna manifestas, que selecciona, nas
quais se concentra, que expe, que reala na nossa conscincia aquelas que exibe em
suma, aquelas propriedades que ele no se limita a possuir mas que exemplifica,
propriedades essas das quais permanece como amostra. Se eu tiver razo relativamente a
isto, ento at a pintura mais pura do purista simboliza. Ela exemplifica algumas das suas
propriedades. Mas exemplificar seguramente simbolizar a exemplificao, no menos
que a representao ou a expresso, uma forma de referncia. Uma obra de arte, embora
libertada representao e da expresso, ainda um smbolo, mesmo quando o que simboliza
no so coisas, pessoas ou sentimentos mas certos padres de forma, cor e textura que
exibe. (Goodman, 1978, pp. 111-112)
92

117

arte, sendo assim semelhante a um manifesto sobre a arte. Se assim , toda a arte ,
pelo menos, sobre a arte e requer uma interpretao.
Mas Danto est enganado, acredita Carroll, uma vez que s a arte
contempornea reflecte uma preocupao dos artistas em fazer afirmaes acerca da
arte. Ora, como no podemos tomar por universal aquilo que apenas
circunstancial, no podemos afirmar que toda a arte , pelo menos, sobre a prpria
arte, nem que toda a arte requer interpretao.
Podero algumas obras, como alega Carroll, dispensar, de facto, a
interpretao? Defenderei de seguida que tal no possvel e que a interpretao
efectivamente uma condio necessria para haver arte.
Comearei por concordar com Carroll no que diz respeito tese de que o facto
de encontrarmos na arte contempornea obras que afirmam algo sobre a prpria
arte no nos permite concluir que qualquer obra exprime sempre, pelo menos, um
ponto de vista sobre a prpria arte. possvel imaginar um qualquer artista que,
mesmo desconhecendo os manifestos modernistas e as intenes de artistas como
Malevich ou Pollock, produza apenas por prazer obras semelhantes. Estas obras no
afirmam nada acerca da arte porque de facto elas no afirmam nada.
Mas h algo de intrigante no facto de nada afirmarem, porque toda a obra de
arte um acto de comunicao, algo semelhante a uma elocuo. Um artista que faz
uma obra exterioriza estados mentais intencionais, estados mentais que so acerca de
algo, como pensamentos, crenas, desejos, receios, paixes, etc. Mesmo quando no
tem nada a defender, o artista deseja fazer algo com a obra ou sente algo pelos
elementos nela envolvidos ou exprime uma qualquer emoo relativamente a
qualquer coisa, presente ou ausente dela. Ora, a simples presena de uma obra de
arte , portanto, um meio para o reconhecimento dos estados intencionais que lhe
deram origem93. evidente que h estados mentais intencionais que no se
exteriorizam, mas no h elocues nem obras de arte sem a exteriorizao de
estados mentais intencionais, sejam elas uma pintura, uma pea musical, ou 4 33
de silncio numa sala que observa Cage sentado ao piano.
93

Por inteno deve entender-se aquilo acerca do qual um estado mental , atendendo ao
significado que o termo tem na filosofia da mente e na filosofia da linguagem e no vontade que o
significado que o termo adquire na filosofia da aco.

118

A obra aparece, pois, como um convite a ouvir, a ver ou a sentir. E neste

sentido a arte, mesmo a menos rebelde, provoca o receptor, estimula-o, surge como
um acto de comunicao, uma elocuo.94 E como elemento comunicativo que , a
arte requer sempre uma interpretao, tal como acontece com uma frase que um
orador profere no incio de um discurso. Quando ouvimos os sons que compem a
frase inicial do discurso, procuramos neles um significado, uma mensagem. E
quando o fazemos, interpretamos a frase ou procuramos interpret-la. O mesmo
acontece com as obras de arte: quando olhamos para um quadro que apenas preto
procuramos a mensagem que nele esperamos existir. Mas, por vezes, essa
mensagem no existe, ou seja, o artista fez apenas algo que nos convida a ouvir ou
ver, mas depois no disse nada. Mas mesmo nestes casos poderemos perguntar
Porque no disse nada? Porque se calou?. E a resposta a estas perguntas implica
que interpretemos a obra. Talvez o artista apenas nos queira mostrar algo ou fazer
sentir algo.
Ora, conclui-se ento, que as obras de arte so, tal como as elocues, actos
comunicativos e, como tal, convidam sempre a uma interpretao. E mesmo quando
no podemos interpretar dizendo que a obra sobre um objecto, uma pessoa ou um
estado de coisas, mesmo quando a obra no diz nada, ela sempre sobre algo. Pode
no dizer nada, mas mostrar ou fazer sentir, pode ser acerca das cores que exibe, das
emoes que exprime ou dos sentimos que provoca.
Ora, se assim for, a crtica de Carroll a Goodman no parece agora fazer
qualquer sentido. Mesmo quando no sobre mais nada, a obra sobre aquilo que
exemplifica. A produo de uma obra de arte cria um contexto pragmtico, um
contexto em que o receptor espera encontrar os estados intencionais do artista
exteriorizados na obra de arte. E este contexto pragmtico que faz com que
algumas propriedades exibidas sejam exemplificadas. Assim, contrariamente ao que
pensa Carroll, as obras que no simbolizam de outra forma tm sempre uma funo
simblica atravs da exemplificao. E a interpretao a narrativa que permite

94

Embora em sentido estrito nem toda a arte seja uma elocuo, porque no se faz com palavras, o
que afirmo que toda a arte como uma elocuo porque exprime ou materializa um estado
intencional.

119

identificar os elementos da obra como tal, mesmo quando esses elementos so

apenas amostras de propriedades exibidas.
Carroll alega ainda que as condies no so conjuntamente suficientes para
haver arte, uma vez que os manifestos artsticos satisfazem todas as condies e no
so arte. Carroll no tem razo quanto a isto: os manifestos so de facto significados
com corpo, mas o modo de apresentao no relevante e o ponto de vista neles
evidenciado no expresso de forma retrica. Embora possamos aceitar que quem
produz um manifesto elege o seu modo de apresentao tendo em vista realizar um
protesto e uma proposta, tambm concebvel o uso de outro meio de apresentao,
como um comunicado de imprensa, ou o prefcio de um livro, que cumpram
exactamente a mesma funo. Neste sentido, os manifestos, ao contrrio das obras
de arte, no so semi-opacos, uma vez que o modo de apresentao no
absolutamente relevante para a sua singularidade. Por outro lado, falta tambm aos
manifestos o carcter retrico que encontramos nas obras de arte. Por mais poticos,
criativos ou elaborados que possam ser, no convidam o leitor a preencher espaos
cognitivos, a participar no seu processo de construo. Ou, quando o fazem, essa
uma propriedade ocasional e no algo que exaustiva e essencialmente neles est
presente.
Uma outra objeco a considerar sugere que nem todas as obras expressam
metaforicamente um ponto de vista. Carroll acredita que nem todas as obras de arte
possuem uma estrutura metafsica, uma vez que muitas dizem directamente o que
tm a dizer. Carroll acrescenta ainda que no bvio que todas as obras de arte
expressem pontos de vista. Mesmo que seja verdade que os artistas tm sempre
pontos de vistas sobre o contedo das suas obras de arte, possvel que sejam mal
sucedidos quando procuram express-los nas obras de arte.
No creio que assim seja. Mesmo quando uma obra de arte se destina apenas
a retratar um evento ou uma pessoa, o artista escolhe um modo de apresentao e
com ele, consciente ou inconscientemente, expe o modo como v o que representa.
Afirmar que mal sucedido ao escolher um ou outro meio de apresentao ser
apenas tecer consideraes acerca do valor da obra, ser afirmar que o ponto de
vista veiculado poderia s-lo de forma mais eficaz. Mas repare-se que afirmar que
120

um modo de apresentao veicula mal um certo ponto de vista j supor que as

obras expressam de facto pontos de vista, ainda que no da forma mais proveitosa.
Por outro lado, a relevncia do modo de apresentao refora a tese de que todas as
obras possuem uma estrutura retrica. Digam o que disserem, seja o que for que
representem, fazem-no sempre de uma certa forma que nos convida a perguntar por
que razo o fazem assim. No nos esqueamos que nas obras de arte no s o
contedo, como tambm o modo de apresentao, so aspectos da comunicao,
estando cada um dependente do outro. Ora, a essa luz, mesmo quando o artista diz
directamente aquilo que quer dizer, diz-lo dessa forma implica j deixar algo por
dizer, sugerir algo implcito, que o pblico dever procurar compreender. o que
acontece, por exemplo, na obra de Ben Vautier, A Arte Intil, Vo para Casa. A obra
consiste exactamente nesta declarao, A Arte Intil, Vo para Casa, escrita em
francs, a branco, sobre um fundo vermelho. Nada parece mais directamente
expresso que o contedo desta obra. Diramos que nela nada sugerido, tudo
declarado. Mas ser que assim ? Por que razo o artista usou a arte para fazer
afirmaes acerca da sua utilidade? E que significa a sua fria frontalidade?
Estaremos perante um protesto relativamente ao modo reverente com que muitas
vezes a arte e os artistas so tratados? Estar Vautier a denunciar a inutilidade ou a
frivolidade da cultura em geral? Como pode afirmar que a arte intil, se ela pelo
menos til para reclamar a sua prpria inutilidade?

121

IV.

O fim da arte: A filosofia da histria da arte de Danto

O futuro uma espcie de espelho no qual nos podemos mostrar apenas ns prprios, embora
nos parea uma janela atravs da qual podemos ver coisas por vir.
Danto, The End of Art, p. 83.

Em The End Of Art95 e depois de forma mais exaustiva em After the End of
Art Danto defende que a arte ou pelo menos um certo tipo de arte chegou ao fim.
A ideia no nova. o prprio Danto quem nos informa que entende por fim da
arte algo semelhante ao que Hegel j havia anunciado h mais de um sculo.
Pela sua designao, a tese do fim da arte pode levar-nos a pensar que Danto
e Hegel descrevem um momento a partir do qual no se fazem mais obras de arte,
uma espcie de mundo em que os artistas deixam de existir ou de ter algum papel a
desempenhar. Obviamente, uma tese deste gnero seria afastada com rapidez, caso
os seus autores tivessem a pretenso de a aplicar quer ao passado quer ao presente,
pois a experincia poderia mostrar que tanto hoje como no tempo de Hegel
continuam e existir artistas que produzem obras de arte, e muitas destas continuam
a produzir efeitos nas vidas das pessoas que as conhecem.
O fim da arte no o fim das obras de artes de quadros, de esculturas, de
msica ou de literatura. , sim, o fim de um tipo de arte que pode ser compreendido
pela histria da arte, uma histria que agrupa estilos, relaciona movimentos, explica
obras particulares e, sobretudo, parece mostrar uma linha quase contnua de
evoluo e progresso artsticos. O que morreu no foi a arte, mas sim a possibilidade
de explicar a arte atravs de manifestos e narrativas. Os artistas, depois do fim da
histria, comprometem-se mais com a liberdade de escolher qualquer estilo ou tipo
de arte, do que com os compromissos dos manifestos. Produzem aquilo que
querem, como querem, quando querem. E, por isto, deixa de poder dizer-se como as

In Danto (1986), The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nova Iorque: Columbia

University Press, 2005, pp. 81-115.

95

122

obras tm de ser. Podem at ser indiscernveis dos objectos do quotidiano. Numa

palavra, poderamos dizer que os artistas do fim da arte no deixam de fazer arte,
deixam de fazer histria.

A era da arte no tem incio quando se comeam a produzir obras de arte, ou

pelo menos aquilo a que hoje chamamos obras de arte, mas sim quando certos
objectos comeam a ser pensados em termos estticos. E tambm no acaba quando
deixam de existir obras de arte, mas sim quando a produo das mesmas deixa de
ser coerente e quando essa falta de coerncia consciente e assumida. Entre o
princpio e o fim da arte conta-se uma histria, a histria da arte, que primeiro foi
mimtica e depois moderna. Danto acredita terem existido duas grandes narrativas
da arte, dois grandes discursos acerca do que a arte e do que deve ser, a saber, o de
Giorgio Vasari, no sculo XVI, e o de Clement Greenberg, no sculo XX. Nas
palavras de ambos encontra Danto bons exemplos de como foi possvel tornar
compreensvel em poucas palavras a arte de vrios sculos, mostrando em que
consiste a essncia da mesma e como esta pode ser realizada.
As narrativas so modos de organizar os factos e no a expresso de relaes
objectivas entre os factos. Por isso, o fim de uma narrativa pode ser um
acontecimento que em nada se distingue de outros na cadeia temporal que a
narrativa. A narrativa pode terminar apesar de a vida continuar. Efectivamente, o
que acontece frequentemente nas narrativas cinematogrficas que terminam com
um beijo, um casamento, uma viagem, um sorriso, o fechar de um livro. Depois
destes eventos, e at antes deles, outros beijos, outros casamentos, outras viagens,
outros sorrisos aconteceram. Muitos outros livros podem ter sido fechados. O fim
das narrativas, bem como as reviravoltas que nelas acontecem, podem nem sequer
ser compreendidos como tal por aqueles que as vivem, mas apenas pelo narrador
que se situa numa posio tal que capaz de ver a histria.
Como formas de organizao que so, as narrativas tm obrigatoriamente um
incio e um fim, que pode no coincidir com eventos histricos excepcionais. O fim e
o incio so momentos da narrativa, para alm dos quais ocorrem outros eventos,
eventualmente mais singulares.
123

 de Greenberg que Danto mais se serve para mostrar o que uma narrativa e
como ela deixou de fazer sentido para a arte dos nossos dias. Clement Greenberg foi
um dos principais tericos do modernismo, mais propriamente da pintura
modernista. No Greenberg o primeiro modernista, mas quem nos oferece uma
teorizao do modernismo que nos permite compreender como a arte evoluiu at
chegar ao modernismo e como deve ser a arte a partir dele. Uma aproximao terica
como a de Greenberg permite compreender tanto o passado como o presente e o
futuro da arte. Faz com que ela tenha uma histria, uma coerncia, um percurso.
Segundo Greenberg, a pintura deve mostrar os limites e os meios da prpria
pintura. As influncias de Kant em Greenberg so claras: tal como a razo se autoanalisou nas Crticas kantianas, concluindo que a razo prtica deve ser pura,
tambm a pintura alcana a perfeio quando se auto-reflecte, quando serve para
nos mostrar o que a prpria pintura, quais os seus recursos e os seus instrumentos.
A pintura, tal como a razo, deve tornar-

-se pura, prescindindo de todos os

caracteres das outras artes. A propsito disto diz Greenberg em Modernist

Painting:

A essncia do Modernismo, tal como eu a vejo, repousa no uso dos

mtodos caractersticos de uma disciplina para criticar a prpria disciplina
no de modo a subvert-la, mas para entrincheir-la mais firmemente na sua
rea de competncia. Kant usou a lgica para estabelecer os limites da lgica e,
ao remover muito do que antes fazia parte da sua jurisdio, deixou a lgica
com uma posse mais segura do que lhe restou. (Greenberg, 1960, p. 755) 96

No entendamos que a pintura deve tornar-se obrigatoriamente abstracta; a

arte modernista, como Greenberg a entende, pode continuar a ser figurativa, mas
ter de prescindir do tipo de espao em que se moviam as figuras da pintura
mimtica, porque este o espao prprio da escultura. O Expressionismo abstracto
com nomes como Jackson Pollock, M. Gorky, Rothko, Frankenthaler e Dubuffet e

96

The essence of Modernism lies, as I see it, in the use of the characteristic methods of a
discipline to criticize the discipline itself not in order to subvert it, but to entrench it more firmly in
its area of competence. Kant used logic to establish the limits of logic, and while he withdrew much
from its old jurisdiction, logic was left in all more secure possession of what remained to it.
Greenberg, Clement, (1960), Modernist Painting, Harrison, C., e Wood, P., (org.), (1992) Art in
Theory 1900 1990: An Anthology of Changing Ideas, Oxford e Cambridge, Blackwell Publishers
Inc., p. 755.

124

posteriormente a pintura do campo de cor (Frank Stella e Paul Jenkins) so a

materializao clara do que Greenberg julgava dever ser a pintura.
Para Greenberg, Um, de Jackson Pollock, tornava visvel tudo o que Kant
havia pensado acerca da beleza. Com ele o pblico pode ter uma intuio da
imaginao criativa qual no pode ser dado qualquer conceito. A forma e s a
forma da pintura, o modo como a tinta se liberta em direco tela e esta a recebe,
pode provocar um prazer desinteressado, comunicvel e universalmente necessrio.
No juzo de gosto, diz Kant, devem suspender-se a moralidade, as consideraes
sobre a utilidade do objecto e as expectativas de vantagens pessoais. O respeito de
Greenberg pelas palavras de Kant tal que chega por vezes a atingir momentos
caricaturais. Para cumprir o que o mestre havia dito sobre o juzo de gosto,
Greenberg costumava utilizar uma tcnica curiosa para fazer a apreciao de obras
de arte: deslocava-se ao ateli de jovens pintores e pedia que nada lhe fosse
mostrado at estar pronto, voltava-se de costas e de repente gritava: Hit me!,
momento em o quadro lhe era mostrado como que de surpresa. A apreciao
resultante desse momento sui generis deveria tornar-se em juzo universal, servindo
geralmente de trampolim para a fama aos jovens pintores.
As consideraes que Greenberg tece sobre a natureza da arte estabelecem
um critrio claro para aquilo que deve ser a arte, mas permitem tambm traar um
percurso mais ou menos contnuo na histria da arte a partir dos impressionistas.
Com Czanne, as formas representadas aproximam-se das formas da tela e, com
Manet, por exemplo, torna-se claro que as cores saram de dentro de boies de tinta.
A partir da os princpios da arte modernista desenvolvem-se das mais variadas
maneiras, desde os expressionistas, como Gauguin, passando por Picasso, pelo
suprematismo de Malevich e pelo neo-plasticismo de Mondrian. No entanto, no
deve entender-se que os museus de arte moderna se transformaram em exposies
de quadrados pretos e rectngulos vermelhos, ou de mulheres bicudas e animais
coloridos. Algo mais radical aconteceu com o modernismo. Dado que a forma, e no
o contedo, passou a ser o objecto da arte, o critrio para identificar uma obra como
modernista

passou

tambm

ser,

naturalmente,

um

certo

tratamento

geometrizado da forma, uma explorao radical das potencialidades e dos

125

instrumentos de cada tipo de arte, e uma especial ateno cor. Assim, muitas obras
feitas

antes

do

aparecimento

do

modernismo

tornaram-se

modernistas,

nomeadamente o artesanato das chamadas culturas primitivas que at a se

encontrava nos museus de etnologia. Segundo esta perspectiva, o modernismo
parece ter as suas razes no passado, onde podemos procurar a sua histria.
Ocasionalmente surgem algumas dificuldades ao modernismo visto por
Greenberg. O surrealismo foi uma delas. O contedo, e no a forma, preocupavam o
surrealismo, que recuperou a representao do espao tridimensional em que as
figuras desfilam. Obviamente, o surrealismo no um regresso arte narrada por
Vasari, porque a imitao da realidade exterior no o seu objectivo. Mas, se no
nem realismo nem modernismo, que poder ser? Segundo Greenberg, o surrealismo
algo que est fora do rumo da histria, uma manifestao marginal que em nada
contribui para o progresso da arte.
Repare-se que este tipo de excluso tpico de qualquer narrativa que
institua um critrio para definir a essncia da arte. Os impressionistas j tinham sido
alvo de algo muito parecido, quando foram apelidados de loucos, pela apresentao
de uma arte que saa dos limites da histria. Sair destes limites apenas fazer um
tipo de arte que no pode ser compreendida luz das teorias histricas vigentes.
Quando um conjunto de obras parece sair dos limites da histria, a primeira coisa
que h a fazer tentar interpret-lo segundo os parmetros estabelecidos. Foi o que
aconteceu, por exemplo, com as obras mais polmicas de Duchamp. Depois do
choque inicial, foi fcil interpret-las como tentativas do autor de pr em destaque
as propriedades formais (as linhas, as cores, as formas, as texturas) de objectos do
quotidiano. O que inicialmente foi um protesto contra a arte do modernismo, tal
como vista por Greenberg, transformou-se em mais um exemplo do mesmo tipo
de arte. Quando no possvel fazer este tipo de reintegrao, o veredicto um s:
alguns tipos de arte so menores, impuros, desprezveis, e talvez at indignos do
nome arte, visto que a essncia da arte no se encontra neles.
Os princpios a que obedece a narrativa de Greenberg, que de certa forma
um manifesto da pintura modernista, so comuns a outras narrativas do sculo XX,
mesmo aquelas que so excludas dos limites da arte traados por Greenberg. o
126

caso da arte regulada pelo manifesto Dada, pelos manifestos do surrealismo, do

futurismo, e outros. Todos eles obedecem estrutura quase cannica do manifesto
comunista: aqueles que esto connosco esto no caminho certo e encontraro a
essncia do homem, a verdade; aqueles que no nos seguem so aberraes da
histria que ela prpria se encarregar de eliminar.
Danto atribui a Giorgio Vasari (15111574) a narrativa que antecedeu o
modernismo. Tambm esta tem uma estrutura semelhante s j descritas. Entende a
arte como imitao da realidade e o seu progresso como a realizao de obras de
arte cada vez mais prximas da realidade. A esta luz a arte destinar-se-ia a
representar elementos do mundo da forma mais fiel possvel. O incio da utilizao
da perspectiva representou um importante passo nesta direco. Apesar de Vasari
no conhecer a arte que se fez em grande parte do sculo XIX, por exemplo, isso no
significa que a sua narrativa no se lhe aplique, dado que, como j foi dito, uma
narrativa um plano daquilo que foi e daquilo que deve ser a arte, uma histria
que se conta acerca do modo como a arte deve desenvolver a sua essncia. Esta
narrativa termina apenas quando a arte deixa de ser feita segundo os princpios
delineados por ela, quando aquilo que parecia ser a essncia da arte passa a ser
entendido apenas como um aspecto contingente. No caso da narrativa realista e
contrariamente ao que pensava Vasari, que acreditava que esta havia j terminado
quando Miguel ngelo atingiu a perfeio da representao pictrica o seu fim
anuncia-se com o advento do cinema. As imagens em movimento contam as
histrias que a pintura e a escultura supunham ser conhecidas. Neste sentido,
exigem menos ao espectador e fornecem uma melhor imitao da realidade. A
representao cinematogrfica de tal forma eficaz que o papel da pintura e da
escultura fica posto em causa. A narrativa chega ao fim quando a arte perde o
sentido que se julgava ter.
E quando termina uma narrativa fcil colocar outra no seu lugar, mostrando
que a histria da arte foi contada at a de uma maneira incorrecta e que a arte foi
mal entendida. Para se reabilitar, a arte do sculo XX definiu novos objectivos para a
pintura e para a escultura. Surgiu o modernismo. Mas o modernismo no era
apenas mais um perodo da histria da arte; era um outro tipo de perodo. Nele
127

sucederam-se movimentos descontnuos que fizeram a histria da arte parecer uma

soma de episdios sem qualquer estrutura progressiva ou linear. A marca mais
significativa do modernismo a constante procura da essncia da arte: cada
movimento justificava para si prprio e para os outros uma alterao na histria da
arte, afirmando realizar por fim a verdadeira natureza da arte. A teoria torna-se
ento indissocivel da produo artstica, talvez porque os objectos eles prprios
no so j suficientes para fazer identificaes artsticas. Nesta sucesso de
tentativas para se definir e justificar a si mesma, a arte, agora um objecto para si
prpria, torna-se auto-reflexiva. As obras j no possuem o poder de impressionar
esteticamente o espectador porque aquilo que as caracteriza e as identifica como arte
a sua contextualizao terica. Durante o sculo XX a importncia do aparato
terico aumentou exponencialmente, tanto na produo como na interpretao da
obra de arte. Criar uma obra de arte j no implica dominar qualquer tipo de
tcnica, nem necessariamente manipular objectos; por vezes estes chegam mesmo a
desaparecer das obras de arte.
Segundo Danto, o fim da arte e a era ps-histrica tornam-se iminentes nos
anos sessenta com o aparecimento da arte Pop. Os artistas comeam, ento, a
interessar-se pelos objectos do quotidiano e a traz-los para dentro das prprias
obras. Como vimos, o exemplo que mais marcou Danto foi Brillo Box, de Andy
Warhol. No bastar, no entanto, esta caracterstica de grande parte da arte Pop
para explicar por que razo precipitou o fim da arte. Alis, Duchamp havia j
trazido os objectos mais comuns para dentro da prpria arte e nem por isso Danto
considera que o fim da arte se efectiva a. Mas, como vimos, depois de alguma
surpresa inicial foi facilmente possvel entender os readymades de Duchamp luz do
Formalismo, apesar de Duchamp ter procurado deliberadamente seleccionar
objectos esteticamente neutros. H que notar que, entre as obras de Duchamp e as
obras da arte Pop, parece existir uma diferena importante: enquanto Fonte, de
Duchamp, se apresenta claramente como um desafio, ou at um protesto, Brillo Box
no um protesto e porventura nem sequer um desafio no sentido habitual. Os
artistas da arte Pop esto reconciliados com o que est sua volta e provavelmente
nem sequer esto muito interessados em destruir seja o que for. No deve entender128

se daqui que no existe qualquer tipo de rebeldia na produo destas obras. bvio
que existe, mas talvez ela seja mais uma afirmao do que um protesto. a
liberdade que inspira estas obras, o desejo de poder fazer da arte um palco para a
diversidade das pessoas e das suas experincias. Os artistas amam a civilizao que
conhecem e o lugar-comum. No so anti-modernos, mas sim ps-

modernos. A reconciliao que se realiza entre o artista e aquilo que o rodeia

verifica- -se tambm entre o artista e os vrios tipos de arte. Este deixa de ser
exclusivamente pintor, escultor ou escritor para poder ser todas estas coisas, mesmo
que o seja simultaneamente.
A arte Pop em geral e Brillo Box em particular no trazem para a arte apenas
um novo aparato terico, trazem um certo aparato terico. No s procuram a
natureza da arte, como o fazem de uma forma muito peculiar, tornando as obras de
arte indiscernveis dos objectos comuns. A arte convida ela prpria o pblico a
responder questo de saber o que distingue as obras de arte dos objectos comuns.
Brillo Box, apenas por existir como obra de arte, pergunta-nos por que razo pode
s-lo enquanto as suas contrapartes no mundo real so meros objectos no
artsticos. A arte tornou- -se deliberadamente indiscernvel do mundo real para
colocar a questo da natureza da arte. Ora, como vimos, o modo de apresentao
nunca indiferente ao ponto de vista do autor sobre o contedo veiculado. Que
quereria, ento, dizer Warhol quando produziu Brillo Box como indiscernvel das
caixas comuns? Como vimos, Danto acredita que as obras veiculam um ponto de
vista sobre um contedo recorrendo a uma estrutura retrica, a uma metfora. Ora,
a metfora que Brillo Box incorpora no poderia ter existido antes porque o contexto
histrico no o permitiria. Brillo Box mostra, ento, que a arte do sculo XX se tornou
filosfica quando colocou a questo dos indiscernveis, questo esta que a prpria
da filosofia. Mas mostrou tambm que a arte esgotou os meios para lhe responder.
Os recursos artsticos so empricos, seja qual for o tipo de arte que tenhamos em
mente. Ora, como ficou claro, aquilo que distingue as obras de arte dos meros
objectos comuns no so propriedades perceptuais. A arte chegou o mais longe que
podia no esforo de responder questo da sua prpria natureza e chegou ao fim
quando nada mais havia a fazer. Quando entregou a questo filosofia, para que
129

com os instrumentos lgicos e argumentativo que possui esta finalmente a

resolvesse, a narrativa terminou.
Sobre o momento singular em que a questo da natureza da arte emergiu na
prpria arte, afirma Danto:

At que a forma da questo surgisse de dentro da arte, a filosofia foi

impotente para a colocar, mas, uma vez colocada, a arte foi impotente para lhe
responder. Esse ponto foi atingido quando a arte e a realidade se tornaram
indiscernveis. [] A arte j no era possvel em termos de uma narrativa
histrica progressiva. A narrativa tinha chegado ao fim. (Danto, 1992, pp. 8-9)97

Em After The End of Art, Danto solidifica a tese de que podemos atribuir a
responsabilidade pela urgncia da filosofia da arte ao desenvolvimento que
contingentemente a histria registou:

Os anos sessenta foram um paroxismo de estilos, no curso da afirmao dos

quais, me pareceu e foi esta a base de ter comeado a falar do "fim da arte"
que gradualmente se tornava claro, primeiro atravs dos novos realistas
(nouveaux realistes) e da arte Pop, que no havia nenhuma maneira especial
como as obras de arte tivessem de parecer, em contraste com o que designei de
"meras coisas reais". Para usar o meu exemplo preferido, nada tinha de marcar a
diferena, exteriormente, entre Brillo Box de Andy Warhol e as caixas de Brillo
no supermercado. E a arte conceptual demonstrou que nem sequer precisava de
haver um objecto visual palpvel para algo ser uma obra de arte visual. Isso
significava que no se podia ensinar o significado da arte por exemplificao.
Significava que, no que dizia respeito s aparncias, tudo podia ser uma obra de
arte, e significava que, se queramos saber o que a arte teramos de deixar a
experincia e virar-nos para o pensamento. Em resumo, tnhamos de nos virar
para a filosofia. (Danto, 1997, p. 13)98

Until the form of the question came from within art, philosophy was powerless to
raise it, and once it was raised, art was powerless to resolve it. That point had been reached
when art and reality were indiscernible. [] Art was no longer possible in terms of a
progressive historical narrative. The narrative had come to an end. (Danto, 1992, pp. 8-9)
98
The sixties was a paroxysm of styles, in the course of whose contention, it seems to me and
this was the basis of my speaking of the end of art in the first place it gradually became clear, first
through the nouveaux realists and pop, that there was no special way works of art had to look in
contrast to what I have designated mere real things. To use my favorite example, nothing need
remark the difference, outwardly, between Andy Warhol Brillo Box and the Brillo boxes in the
supermarket. And conceptual art demonstrated there need not even be a palpable visual object for
something to be a work of visual art. That meant that you could no longer teach the meaning of art by
example. It meant that as far as appearances were concerned, anything could be a work of art, and it
meant that if you were going to find out what art was, you had to turn from sense experience to
thought. You had, in brief, to turn to philosophy. (Danto, 1997, p. 13)
97

130

Mas, como vimos, o fim da narrativa s um momento no tempo, para alm

do qual h ainda vida. A arte chegou ao fim, mas no a produo de obras de arte.99
Esta produo no exibe j qualquer rumo ou progresso porque, agora que a arte se
libertou da tarefa de se auto-definir, no h nada que os artistas tenham de ser. Uma
das caractersticas do momento ps-histrico a proliferao de estilos. Os artistas
tm hoje ao seu dispor mais meios de apresentao do que nunca, e atravs deles
podem veicular-se um nmero infinitamente maior de mensagens. Reconhecendo
que no h o modo como a arte tem de ser, os artistas fazem dela o que querem.
Todavia, a arte tambm hoje o que o mundo da arte e o momento histrico
permitem que ela seja. A possibilidade de usar os estilos dos perodos histricos
anteriores no equivale a dizer que eles tm a mesma funo que tinham quando
surgiram. Podemos desenhar como os homens das cavernas ou criar msica
barroca, mas no podemos relacionar-nos com eles como se vivssemos no
momento histrico em que surgiram. Isso no inviabiliza que os possamos incluir
em obras contemporneas, caso esta incluso nos permita construir um modo de
apresentao que mais convenha ao contedo que queremos transmitir. As obras de
arte ps-histricas podem agora tambm cumprir os mais diversos objectivos, quer
seja a produo de experincias estticas aprazveis, quer seja imitao ou a
expresso de emoes, entre outras.
Note-se que a tese do fim da arte depende em absoluto das teses da filosofia
da arte enunciadas por Danto. A arte chegou ao fim com as obras da arte Pop
porque elas veiculam um contedo a questo da natureza da arte atravs de um
modo de apresentao os indiscernveis. E com o advento do modernismo o fim
da arte torna-

-se, de certa forma, uma necessidade: quando a arte comea a

procurar a sua essncia inevitvel que se aproxime do fracasso, porque os seus

meios no so adequados para o fazer. Como em qualquer outra narrativa, a
histria da arte contempornea trazia inicialmente j o seu fim.
A questo que se coloca agora a de saber se depois da narrativa modernista
no podero suceder-lhe outras, refutando a tese do fim da arte. Danto acredita que
99

A filosofia, contrariamente arte, mesmo que tenha um fim, no ter um momento pshistrico. O fim da filosofia ser a descoberta da verdade e depois desta no podero existir obras
filosficas.

131

tal no acontecer, exactamente porque neste momento ps-histrico em que nos

encontramos os artistas deixaram j de perseguir qualquer misso e de resolver
qualquer problema com que a arte enquanto tal possa debater-se. No existe mais
do que problemas pessoais e circunstanciais, insuficientes para colocar a histria da
arte num novo rumo. No h rumo na arte, afirma Danto. Mas acrescenta que esta
uma hiptese, uma conjectura que o futuro poder refutar.
As controversas teses que constituem a filosofia da histria da arte de Danto,
apesar de passveis de um interessante debate, no sero alvo de discusso neste
estudo. Como nelas no encontramos j qualquer projecto de delinear uma definio
real de arte, interessam-nos apenas na medida em que permitem uma melhor
apreciao da filosofia da arte construda por Danto.

132

V.

Consideraes finais: Uma defesa da filosofia da arte

de Danto

Depois de discutidas algumas das teorias contemporneas mais significativas

para o debate acerca da natureza da arte, resta-nos tecer algumas concluses que se
tornaram evidentes no decorrer do mesmo.
O fracasso das teorias essencialistas clssicas, de carcter funcionalista, parece
ser definitivo, uma vez que estas enfrentam objeces que parecem incontornveis,
entre as quais a de oferecerem apenas definies honorficas de arte, sendo,
portanto, incapazes de dar conta do que h de comum a todas as obras de arte
possveis.
A proposta da indefinibilidade de Weitz, embora inicialmente sedutora,
parece hoje, depois de muito discutida, incapaz de se apresentar como a perspectiva
correcta acerca da natureza da arte. O confronto com a experincia mostrou que a
procura de semelhanas de famlia no um mtodo adequado para fazer
identificaes artsticas, e o confronto com a histria provou que possvel delinear
definies reais credveis, ou mesmo correctas, que exibem propriedades relacionais
comuns no manifestas nas quais encontramos a essncia da arte.
Danto e Dickie protagonizaram duas das primeiras respostas ao desafio
lanado por Mandelbaum e foram inicialmente tomados como co-responsveis pela
teoria Institucional. Cedo se percebeu que Danto e Dickie sustentavam teorias
diferentes centradas em dois conceitos diferentes que ambos exprimiram com o
termo mundo da arte. A teoria Institucional de Dickie sofreu duros golpes com as
objeces dos seus crticos e foi reformulada pelo prprio Dickie que se afastou da
linguagem do funcionamento institucional. Este afastamento levou alguns a acusar
a teoria de vacuidade. Acreditam que Dickie se limita agora a apresentar os traos
gerais da arte como mais uma das produes culturais humanas, sem ser capaz de
mostrar em que consiste a sua especificidade. Se aliarmos a isto o facto de se debater

133

com uma alegada circularidade, concluiremos que a credibilidade da teoria

Institucional se encontra hoje bastante debilitada.
Duas das propostas mais discutidas na actualidade so da responsabilidade
de Levinson e Carroll. Estas so provavelmente as mais prximas da proposta
essencialista iniciada por Danto nos anos sessenta. As trs partilham a tese de que a
arte um fenmeno absolutamente dependente da sua histria. A crena de que a
arte histrica deu lugar a teorias diferentes pela mo dos trs. Cada uma delas
enfrenta dificuldades distintas que fazem com que no seja absolutamente evidente
quem se encontra hoje em melhores condies para responder questo na natureza
da arte. A perspectiva intencional e histrica de Levinson, apesar de muito
consistente, entre outros problemas, parece incapaz de responder satisfatoriamente
questo de saber por que razo os artistas escolhem repetir um certo modo como
foram correctamente vistas obras de arte do passado. Responder que tal acontece
porque estas trazem recompensas semelhantes no parece corresponder verdade,
uma vez que o efeito das obras no contexto da sua criao no habitualmente o
mesmo que em contextos posteriores, sobretudo distantes. Se recordarmos ainda
que a teoria enfrenta graves problemas de circularidade e que a nfase dada s
intenes levanta dvidas significativas como a que se prende com a importncia
destas para a interpretao artstica compreenderemos que a teoria est de longe
de ser pacfica. Para alm disso, Levinson deixa por esclarecer o que em si mesma
uma obra de arte. Tal como acontece com a teoria Institucional, a teoria Histrica
pode ser considerada uma boa resposta questo da origem da arte, mas o mesmo
no acontece com a questo ontolgica, que procura a natureza da arte.
Carroll no se prope de todo encontrar uma definio real de arte, mas
posiciona-se no debate acerca da natureza da arte oferecendo, em vez disso, um
critrio que supostamente permite fazer identificaes artsticas. A reduzida
ambio de Carroll origina talvez uma das principais fraquezas da teoria Narrativa.
Depois

de

abdicar

de

um

projecto

ontolgico,

proposta

revela-se

epistemologicamente desinteressante quando compreendemos que as narrativas

histricas no so nem necessrias nem suficientes para que faamos identificaes
artsticas correctas.
134

A resposta que Danto oferece para a questo da natureza da arte no to

econmica como as teorias concorrentes, mas eventualmente escapa melhor s
objeces dos seus crticos, sobretudo se atendermos apenas s discusses da sua
filosofia da arte. Tanto quanto pudemos compreender, nenhuma das crticas que lhe
so dirigidas parece pr em risco a aceitao das condies que apresenta como
necessrias e suficientes para algo ser uma obra de arte. O facto de no se
comprometer de forma excessiva com um intencionalismo extremo garante-lhe
alguma imunidade relativamente aos problemas que assolam as teorias que
dependem dele, como acontece com a teoria Histrica de Levinson. Para alm disso,
embora acomode aspectos apelativos que haviam j surgido noutras teorias, como a
importncia dada aos elementos fsicos da obra ou expresso, o modo como cada
uma das condies depende das restantes faz com que no possamos acusar a teoria
de apresentar uma proposta honorfica de arte.
Na verdade, luz do essencialismo de Danto, o que a obra depende dos
aspectos perceptivos, mas tambm do modo como o artista expressa retoricamente
um ponto de vista, da interpretao e das relaes histricas que a obra encerra.
Com esta proposta Danto no s apresenta uma definio real credvel como
acomoda algumas das crenas mais comuns acerca da produo artstica e da nossa
relao com a arte. E, contrariamente ao que inicialmente poderamos pensar, estas
propriedades so comuns arte do sculo XX, aos indiscernveis, mas tambm arte
mimtica e, se a teoria estiver correcta, a toda a arte que est para vir.
A proposta de Danto revela-se, assim, a melhor explicao, de entre as
discutidas, para a questo da natureza da arte. Permite-nos compreender o que a
arte, adiantando a nica explicao que inequivocamente ontolgica, e no apenas
causal. Embora supostamente tenha encontrado a essncia da arte, exibindo-a numa
definio real correcta, fornece tambm um critrio de demarcao entre a arte e as
meras coisas reais. Embora no a tenha perseguido deliberadamente, encontra
igualmente uma explicao para o valor que atribumos arte, salientando o seu
carcter cognitivo.
Apesar de muito bem sucedido quando pretende responder questo central
da filosofia da arte, Danto enfrenta mais dificuldades quando faz depender a
135

confiana na sua definio de arte da tese do fim da arte. Como vimos, afirma que
no surgiro contra-exemplos sua proposta porque a arte chegou ao fim. A arte
ps-histrica

pode

assumir

qualquer

aspecto, incorporar qualquer estilo,

desempenhar qualquer funo, mas no deixar de ser arte por causa disso. Danto
declara ainda que a tese do fim da arte no passa de uma hiptese que acredita
seriamente ser verdadeira, luz dos desenvolvimentos histricos do ltimo sculo.
Todavia, esta hiptese pode no corresponder efectivamente aos factos, como
alegam alguns crticos de Danto. Se assim for, a arte que hoje vista como pshistrica poder encontrar um novo rumo, enveredando por uma narrativa
renovada. Esta possibilidade poder trazer contra-

-exemplos inesperados

definio essencialista de Danto, mostrando a sua incorreco.

Recorde-se ainda que Danto defende que a arte chegou ao fim porque a
questo acerca da sua natureza foi colocada atravs dos indiscernveis. Um certo
contedo ter sido expresso de uma forma peculiar, e isso ter conduzido a arte ao
seu fim. Ora, se Danto estiver enganado quanto essncia da arte, se as obras de
arte no forem significados com corpo, ento os indiscernveis podem no ter o
significado que julga e a arte pode no ter chegado ao fim.
A circularidade entre as suas filosofia da arte e filosofia da histria da arte
torna- -se agora evidente: se a filosofia da arte est correcta, a arte chegou ao fim; se
a arte chegou ao fim, nenhuma obra de arte poder mostrar que a filosofia da arte
no capta a essncia da obra de arte. A esta luz, um potencial descrdito da filosofia
da histria da arte faria, eventualmente, perigar as teses que constituem a sua
filosofia da arte.
Enquanto isto no acontece, a filosofia da arte de Danto poder continuar a ser
vista como uma das melhores respostas para a questo da natureza da arte. A sua
perspiccia e completude poder, como procurei defender, coloc-la no lugar
cimeiro dos esforos que a filosofia contempornea tem feito para encontrar a
essncia da obra de arte.

136

Bibliografia

ANKERSMIT, F. R. (1998), Danto on Representation, Identity, and Indiscernibles in History

and Theory, Vol. 37, No.4 Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History, Historiography
and After the End of Art., pp.44-70.
BELL, Clive (1914), Art, Nova Iorque: Capricorn Books, 1958.
CARNEY, James (1994), Defining Art Externally, in British Journal of Aesthetics, Vol. 34, No.
2, pp. 114-123.
CARRIER, David (1998), Danto and His Critics: After the End of Art and Art History, in
History and Theory, Vol. 37, No.4 Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History,
Historiography and After the End of Art., pp.1-16.
CARROLL, Nel (1993), Historical Narratives and the Philosophy of Art, in The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51, No 3, pp. 313-326.
(1994), Identifying Art in Yanal, Robert (1994) (org.) Institutions of Art, Pensilvnia:
The Pennsylvania State University Press.
(1995), Danto, Style, and Intention, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 53,
No 3, pp. 251-257.
(1998), The End of Art? in History and Theory, Vol. 37, No.4 Theme Issue 37: Danto and
His Critics: Art History, Historiography and After the End of Art., pp.17-29.
(1999), Philosophy of Art, Londres e Nova Iorque: Routledge.
(2001), Modernity and the Plasticity of Perception in The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 59, No1, pp. 11-17.
COHEN, Ted (1973), The Possibility of Art: Remarks on a Proposal by Dickie in Margolis,
Joseph (1984) (org.), Philosophy Looks at the Arts, Filadlfia: Temple University Press, pp, 187200.
(2003), Metaphor, in Levinson (2003), pp. 366-376.
COLLINGWOOD, R. G. (1938), The Principles of Art, Oxford: Oxford University Press, 1958.
CURRIE, Gregory, (2003), Interpretation in Art, in Levinson (2003), pp. 291-306.
DANTO, Arthur C., (1964), The Artworld in The Journal of Philosophy, 61, pp.571-584.
(1974), The Transfiguration of the Commonplace, in The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 33, No 2, pp 139-148.
(1981), The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge: Harvard University Press.
(1985), Narration and Knowledge, Nova Iorque: Columbia University Press.

137

 (1986), The Philosophical Disenfranchisement of Art, Nova Iorque: Columbia University

Press, 2005.
(1990), Encounters and Reflexions: Art in the Historical Present, Nova Iorque: Farrar-StrausGiroux.
(1991), Narrative and Style, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 49, No 3,
pp. 201-209.
(1992), Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-historical Perspective: Nova Iorque:
Farrar-Straus-Giroux
(1993), Andy Warhol: Brillo Box in ArtForum, vol. 32, No 1, pp.128-19.
(1994), Embodied Meanings: Critical Essays and Aesthetic Meditations, Nova Iorque: FarrarStraus-Giroux.
(1997), After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton: Princeton
University Press.
(1998), The End of Art: A Philosophical Defense in History and Theory, Vol. 37, No.4
Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of
Art., pp. 127-143.
(1999), Philosophizing Art: Selected Essays, Berkeley: University of California Press.
(2001), Seeing and Showing in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No1,
pp. 1-9.
(2005), Unnatural Wonders: essays from the gap between art and life, Nova Iorque: FarrarStraus-Giroux.
DAVIES, Stephen (1991), Definitions of Art, Ithaca e Londres: Cornell University Press.
DICKIE, George (1976), O que a Arte? in D Orey, C., (2007) (org.) O Que a Arte?, A
Perspectiva Analtica, Lisboa: Dinalivro, pp.101-118.
(1997), Introduction to Aesthetics, An Analytic Approach, Oxford: Oxford University Press.
DOREY, Carmo (1999) A Exemplificao na Arte: Um Estudo Sobre Nelson Goodman, Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian / Fundao para a Cincia e a Tecnologia.
(2007) (org.), O Que a Arte? A Perspectiva Analtica, Lisboa: Dinalivro.
GOODMAN, Nelson (1978), Modos de Fazer Mundos, Porto: Edies Asa, 1995.
GREENGERG, Clement (1960), Modernist Painting, in Harrison C. e Wood, P. (org) (1992),
Art in Theory 1900-1990, Oxford e Cambridge: Blackwell Publishers Inc., pp. 754-760.
HILMER, Brigitte (1998), Being Hegelian after Danto?, in History and Theory, vol. 37, No.4,
Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History, Historiography and After the End of
Art., pp. 71-86.

138

JANSON, H. W. (1992), Histria da Arte, trad. de J. Ferreira de Almeida e M. Santos, Lisboa:

Fundao Calouste Gulbenkian.
KELLY, Michael (1998) Essencialism and Historicism in Dantos Philosophy of Art in
History and Theory, Vol. 37, No.4, Theme Issue 37: Danto and His Critics: Art History,
Historiography and After the End of Art., pp.30-43.
LEVINSON, Jerrold (1979), Defining Art Historically in British Journal of Aesthetics, Vol. 19,
No. 3, pp. 232-250.
(1989), Refining Art Historically, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 47,
No. 1, pp. 21-33.
(1993), Extending Art Historically, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 51,
No. 3, pp. 411-423.
(2002), The Irreducible Historicality of the Concept of Art in British Journal of
Aesthetics, Vol. 42, No. 4, pp. 367-379.
(2003) (org.), The Oxford Handbook to Aesthetics, Oxford: Oxford University Press.
LIVINGSTON, Paisley (2003), Intention in Art, in Levinson (2003), pp. 275-290.
MANDELBAUM, Maurice (1965), Family Resemblances and Generalization Concerning
The Arts in DICKIE, George (1977) (org.), Aesthetics, a Critical Anthology, Nova Iorque: St.
Martins Press, pp. 500-515.
OPPY, Graham (1992), On Defining Art Historically, in British Journal of Aesthetics, Vol. 32,
No. 2, pp. 153-161.
STECKER, Robert (2003), Definition of Art in Levinson (2003), pp. 136-154.
RAMACHANDRAN, V.S, e HIRSTEIN, William (1999), The Science of Art: A neurological
theory of aesthetic experience, in Journal of Consciousness Studies, Vol. 6, No. 6-7, pp. 15-51.
ROLLINS, Mark (1993) (org.), Danto and his Critics, Oxford: Basil Blackwell.
(2001), The Invisible Content of Visible Content of Visual Art, in The Journal of
Aesthetics and Art Criticism, Vol. 59, No1, pp. 19-27.
WEITZ, Morris (1956), The Role of Theory in Aesthetics, The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 15, No. 1, pp. 27-35.

139