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RAZN Y PALABRA

Primera Revista Electrnica en Amrica Latina Especializada en Comunicacin


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ESPECTATORIALIDADE CINEMATOGRFICA E A
FICCIONAL NOS FILMES BASEADOS EM FATOS REAIS
Ana Camila Esteves1

EXPERINCIA

Resumo
Este artigo pretende lanar um olhar sobre a experincia de fico nos filmes baseados
em fatos reais. Para tanto, sero abordadas questes referentes espectatorialidade
cinematogrfica, instituio da fico e ao processo de identificao entre espectador e
personagem, a fim de observar de que forma um filme ficcional estruturado a partir de
fatos reais conhecidos do pblico afeta o espectador, e de que modo possvel
lidar com as fronteiras entre fico e realidade numa experincia cinematogrfica
desse tipo.
Palavras-chave
Cinema; experincia ficcional; espectatorialidade
Abstract
This article aims to take a look at the experience of fiction in films based on real events.
To do so, will address issues relating to spectatorial experience with cinema, to
institution of fiction and the process of identification between spectator and character, in
order to observe how a fictional movie structured from real facts - known to the
public - affects the viewer, and how it is possible to deal with the boundaries between
fiction and reality in a cinematic experience like that.
Keywords
Cinema; fictional experience; spectatoriality

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Filmes baseados ou inspirados em fatos reais apresentam uma complexidade terica que
no tem recebido muita ateno. Se muita discusso existe em torno de filmes
documentrios,

que

cada

vez

mais

utilizam recursos

narrativos

ficcionais,

comprometendo seu lugar de documentrio ou seu compromisso com a objetividade do


relato, pouco se tem falado sobre o modo como filmes de fico baseados em fatos reais
interpelam o espectador e imprimem (ou, pelo menos, tentam imprimir) nele um
determinado ponto de vista acerca de um personagem ou acontecimento real. Se as
diversas teorias da espectatorialidade cinematogrfica se debruam sobre de que modo o
espectador experimenta a fico no cinema, por que ele se compadece ou fica com
medo ou tem uma srie de outras reaes emocionais e sensoriais s histrias e
personagens que sabe no serem reais, poucas vezes os filmes de fico com base em
histrias reais so trazidos tona nessa discusso.
O objetivo desse artigo tentar proporcionar uma reflexo sobre o tema, enfatizando a
questo dos filmes ficcionais inspirados em fatos reais na experincia de fico do
espectador de cinema, pensando sobre de que modo o espectador interpelado por
filmes desse tipo e quais so as diferenas em termos de espectatorialidade entre filmes
de fico e filmes de fico baseados em fatos reais. A partir das teorias acerca da
espectatorialidade cinematogrfica e de consideraes sobre a instituio ficcional e do
que nela est implicado, pretende-se mostrar que, mesmo em estudos que respondem de
modo, at agora, convincente a questo da experincia ficcional no cinema, ainda no
h um esforo terico em pensar os filmes de fico que se baseiam em acontecimentos
da realidade conhecida. Se h toda uma corrente de estudos sobre a experincia
ficcional no cinema, de um lado, e sobre o problema da verdade e da objetividade do
documentrio, por exemplo, de outro, os filmes ficcionais baseados em fatos reais
parecem estar no meio do caminho e oferecem outra problemtica terica que envolve
questes referentes espectatorialidade cinematogrfica, instituio da fico e ao
processo de identificao entre espectador, personagem e trama.

Impresso de realidade no cinema


Os primeiros tericos de cinema, nas dcadas de 10 e 20, j se dedicavam a pensar sobre
o posicionamento do espectador diante da imagem projetada e das histrias contadas
atravs do cinema. De Munsterberg a Kracauer, passando por Balzs e Arnheim, no
houve um que no houvesse tentado explicar de forma racional o que acontece com um

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espectador cinematogrfico ao ver a realidade projetada de forma to fiel numa tela.


Talvez pelo fato de alguns desses tericos terem uma formao em psicologia e terem
publicado teorias do cinema com base na psicologia do cinema, a sada mais comum
para a magia da projeo cinematogrfica foi a de que o cinema teria um efeito
ilusionista sobre espectador, como se, durante uma projeo, ele estivesse numa
experincia similar do sonho. Mesmo os tericos de dcadas posteriores continuaram
insistindo em explicar a relao entre cinema e espectador a partir da idia de sonho e
iluso ver um filme era como sonhar acordado, como se houvesse uma fuga
espontnea da realidade.
Segundo, Susanne Langer, o filme realiza o que chama de poderosa iluso,
(...) no de coisas que esto acontecendo, mas da dimenso em que
elas acontecem - uma imaginao criativa virtual; pois parece nossa
prpria criao e experincia visionria direta, uma realidade
sonhada. (...) O fato de um filme no ser uma obra plstica, mas uma
apresentao potica, explica o seu poder de assimilar os materiais
mais diversos e transform-los em elementos no-pictricos. Como o
sonho, ele cativa e mistura todos os sentidos; a sua abstrao bsica aparecimento direto - feita no s por meios visuais, embora estes
sejam de suprema importncia, mas por palavras, que pontuam a
viso, e por msica, que sustenta a unidade de seu mundo mutante.
(Langer, 1953: 427-431)
O argumento principal dos autores dessa linha de pensamento era de que, diferente dos
outros tipos de fico, o cinema tem atributos particulares que fazem que ele tenha esse
efeito enganoso, ilusrio, que leva a uma supresso da conscincia do espectador, que
s responde histria narrada e aos personagens construdos pelo fato de acreditar
tratar-se de realidade. No era o caso, porm, de achar que o espectador considera que a
realidade que v na tela , de fato, real, mas que ele se envolve no jogo ficcional
como se o que projetado fosse verdade. Desse pressuposto vieram as teorias do fazde-conta (making believe), a idia de que o espectador faz-de-conta que acredita ser
real o que est acontecendo, faz-de-conta que sente medo ou tristeza ou qualquer
outro tipo de sentimento ou sensao, porque levado a crer que tudo aquilo que
acontece real. Sustentando esse pensamento, somente com algumas pequenas
diferenas conceituais, escreveram Munsterberg (1916), Arnheim (1932), Bazin (1957),
Balzs (1923), Metz (1965) e Morin (1956), entre muitos outros mais recentemente.

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Murray Smith vai de encontro a todas essas teorias ao afirmar que a idia de que o
cinema uma experincia ilusionista no d conta de explicar adequadamente a
experincia ficcional cinematogrfica do espectador. Em seu artigo de 1995, o autor
constri um panorama das diversas hipteses acerca da experincia ficcional no cinema,
tentando romper com a idia de que o cinema uma experincia ilusria. Para Smith,
ingnuo afirmar que o espectador precisa acreditar que o que projetado na tela real,
alm de essa hiptese desconsiderar o que o autor chama de instituio da fico. Para
Smith, trata-se de uma instituio socialmente reconhecida
(...) com regras e papis bem conhecidos: um modo reconhecido de
comunicao, nas palavras de D. W. Harding, uma tcnica
reconhecida de especulao sobre os imprevistos da vida real. Essa
instituio se fundamenta tanto sobre convenes textuais
prembulos narrativos, por exemplo como sobre prticas
contextuais. (...) Em geral, a fico revela-se como fico, o que
possibilita que a ela se responda de uma maneira diferenciada daquela
apropriada aos acontecimentos e pessoas reais. Ao nos envolvermos
com uma obra ficcional, jamais nos sentimos ludibriados. (Smith,
2005: 145-146)
Mesmo a compreenso mais bsica de um filme de fico demanda que jamais
deixemos de atentar ao fato de que se trata de uma representao construda com base
em convenes. A instituio da fico pressupe que mesmo a resposta mais emotiva
qualquer narrativa ficcional no envolve engano ou iluso: uma resposta produzida
com base em convenes e no na represso da conscincia que destas tem o
espectador. A soluo sugerida por Smith a de que a experincia ficcional demanda a
ativao da imaginao, sendo a resposta fico uma habilidade, um processo
psicolgico diferenciado e consciente. Segundo ele, h um estmulo imaginativo no
cinema de fico que constri uma experincia sensorial e posiciona emocionalmente o
espectador diante do filme.
Por um lado, os filmes de fico nos brindam com complexos cenrios
narrativos, estimulando o envolvimento de nossa imaginao, de
modo que os possamos fruir por completo; por outro lado, o cinema se
caracteriza como um dispositivo com a capacidade, ainda que
limitada, de induzir percepes e sensaes que esperaramos
experimentar nas situaes ficcionais para as quais ele estimula nossa
imaginao. (Smith, 2005: 156)

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Para Smith, a imaginao surge da capacidade do espectador de compor representaes


mentais dos objetos reais ausentes ou dos objetos irreais fictcios. Ou seja, o cinema
induz iluses perceptivas pontuais que provocam a platia como se aquilo fosse real,
mas esse fato no altera o conhecimento que o espectador tem do jogo ficcional ali
explcito, da instituio da fico. Apesar de a teoria da espectatorialidade proposta por
Smith, enfatizando a atividade imaginativa do espectador diante da fico, seja quase
totalmente satisfatria ao tentar responder questo, fica a dvida sobre como o pblico
responderia, ento, a filmes de fico baseados em fatos reais. Se, em sua relao com a
fico, o espectador precisa reconhecer que se trata de uma representao que toma
como referncia a realidade, mas no pode ser entendida como real, como resolver a
questo acerca dos filmes baseados em fatos reais?

Processo de identificao
Para tentar lanar um olhar sobre essa problemtica, sugere-se aqui que nos voltemos
para o pressuposto de que parte do prazer esttico da atividade do espectador se d em
funo do que Edgar Morin e Christian Metz chamaram de identificao. Apesar de os
dois autores terem uma diferente noo do que vem a ser esse processo de identificao
entre o pblico e a histria narrada ou os personagens, e de terem utilizado esse mesmo
pressuposto para diferentes fins que aqui no nos til, convm observar que ambos
reconhecem haver na apreciao cinematogrfica esse processo de aproximao, uma
das razes pelas quais o espectador desfruta da fico como se aquilo fosse real.
Morin (1953) fala de uma disponibilidade afetiva, um processo de projeoidentificao que advm do que chama de afinidades entre cinema e magia, sonho,
iluso. Ignorando essa afirmao, a qual j descartamos antes, nos interessa a idia de
Morin de que a projeo permite ao espectador identificar-se com o projetado, o que d
lugar essa predisposio afetiva do pblico para com os personagens e histrias
narradas na tela. Para Morin, o cinema a constituio do mundo imaginrio que vem
transformar-se no lugar por excelncia de manifestao dos desejos, sonhos e mitos do
homem, graas convergncia entre as caractersticas da imagem cinematogrfica e
determinadas estruturas mentais de base (1953). Dentro da literatura sobre cinema,
Morin corresponde a um exemplo da vinculao entre o fenmeno da identificao e o
prprio cinema como instituio humana e social. Para ele, a identificao constitui a

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alma do cinema. A participao afetiva deve ser considerada como estado gentico e
como fundamento estrutural do cinema.
J Metz (1965) trata do que chamou identificao cinematogrfica primria, quando o
olhar do espectador se confunde com o olhar da cmera, e identificao cinematogrfica
secundria, quando h uma identificao entre o espectador e o olhar de personagens ou
de qualquer outro elemento ficcional representado. Segundo ele, h uma predisposio
fetichista e vouyerstica por parte do espectador que alimentada pelo cinema, o que o
faz ser passivo diante da construo de um filme de narrativa clssica, por exemplo.
Mais recentemente, Franois Jost (1992) argumenta que
(...) se as imagens nos retm, se somos capazes de discutir por causa
delas sada do cinema ou ao vermos televiso, que, longe de as
tomarmos por imitao ou duplicao do mundo filmado, no paramos
de fazer delas um mundo nossa imagem. Um mundo submetido s
narraes que temos na nossa cabea, onde compreendemos as
personagens confrontando o seu ambiente cognitivo com o nosso, um
mundo, sobretudo, que interpretamos em funo das intenes que
atribumos ao responsvel da comunicao narrativa. (Jost, 1992: 56)
Outra noo que nos til aqui a de Iris Murdoch (1971) sobre o repertrio de
experincias no conhecidas do espectador que podem ser vividas, experimentadas
atravs da fico. Referindo-se literatura, Murdoch afirma que um romance oferece ao
leitor a oportunidade de imaginariamente experimentar situaes, sistemas de valores e
pessoas, radicalmente distintos daqueles com os quais est familiarizado. Para Paul
Taylor (1981), a fico e a imaginao oferecem ao espectador um modo de avaliar suas
provveis respostas a situaes hipotticas e de apreciar os sentimentos de outras
pessoas que passam por situaes pelas quais ele pode vir a passar. Jean Mitry (1963)
diz, ainda, que o cinema um dos maiores instrumentos do homem, pois permite ao
espectador comparar seus modos de ver e avaliar a realidade com os de outras pessoas,
projetando novos significados de volta realidade, significados esses que
necessariamente enriquecem o mundo em que vivem.
Filmes como Minha Vida Sem Mim (2003), por exemplo, podem proporcionar ao
espectador o imaginar-se estar na pele de uma jovem me de duas filhas pequenas que

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sabe ter uma doena terminal e que escreve uma lista das coisas que gostaria de fazer
antes de morrer. Ou, ainda, um filme como PS Eu te Amo (2007), histria a partir da
qual o espectador pode imaginar o que faria no lugar de uma mulher que acaba de
perder o marido com quem acaba de casar, ou como ela se sente nesta situao.
Tambm experincias de outra ordem como imaginar-se vivendo um grande amor
(Titanic [1997], As Pontes de Madison [1995], Harry & Sally [1989]), lidando com
problemas em uma famlia desestruturada (Heris Imaginrios [2004], Pequena Miss
Sunshine [2006], Do Jeito que Ela [2003]) ou salvando-se de situaes perigosas (Vo
Noturno [2005], Valente [2007], Quarto do Pnico [2002] ou qualquer filme de terror,
suspense ou ao) so inmeros os exemplos de fico cinematogrfica que oferecem
esse tipo de experincia ao espectador.
Smith afirma que a experincia da fico permite ao espectador o desengajamento, o
descompromisso. A ao ficcional, apesar de causar emoes e sensaes no
espectador, dele no demanda nenhum tipo de posicionamento ou atitude em relao
aos problemas daquele enredo especfico. No filme A Escolha de Sofia (1982), por
exemplo, sofremos quando a personagem tem de decidir qual filho ir deixar que morra
no campo de concentrao e ainda nos damos ao luxo de duvidar de seu carter, depois
de tudo o que acompanhamos de sua trajetria, mas ningum demanda de ns,
espectadores, que tomemos alguma deciso naquela situao. Afinal de contas, esta
situao pode ser at real, mas no faz parte da nossa realidade. Quem tem que tomar
decises Sofia.

Baseado em fatos reais


Porm reconhecer que h no espectador uma predisposio em relacionar-se
afetivamente com a fico que oferece um modo de ter contato com experincias
desconhecidas ou que no h um engajamento com as histrias ou personagens no
resolve o problema de a apreciao de um filme baseado em fatos reais causar uma
resposta ficcional diferenciada. Ora, se um filme de fico pode construir um cenrio
com o qual o espectador pode se identificar, principalmente por estimular sua atividade
imaginativa e no demandar um compromisso real moral ou de qualquer outra ordem,
claro est que essa mesma identificao pode ser atualizada em filmes de fico com
base em fatos reais. O problema est no fato de, nesses casos, o personagem ficcional
no ser exatamente uma fico, ainda que continue sendo uma representao. Em

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filmes como Helter Skelter (2004), Johnny e June (2005) ou Cazuza (2004), por
exemplo, a idia de contratar atores fisicamente muito parecidos com Charles Manson,
Johnny Cash e Cazuza tem a inteno primeira de estabelecer para o espectador uma
situao de reconhecimento imediato. O pblico sabe que no est vendo a reproduo
real dessas pessoas reais, mas a proximidade fsica entre personalidade e
personagem estabelece um efeito de realidade que torna mais crvel o jogo ficcional.
Por outro lado, no se trata apenas de um problema de mmesis, afinal qualquer filme de
fico realista ou seja, os que no pretendem construir um mundo fantstico ou
mundos possveis diferenciados de qualquer nvel, como as sries Harry Potter e
Senhor dos Anis, entre tantos outros utiliza o mesmo recurso. Em filmes de fico
baseado em fatos reais, estamos diante de histrias de pessoas de verdade e, muitas
vezes, pessoas essas que tiveram uma vida pblica ou que, por alguma outra razo, so
conhecidas do pblico. Desse modo, o horizonte de expectativas que um filme baseado
em fatos reais oferece ao pblico no o mesmo que qualquer outro filme de fico. Se
um espectador vai ao cinema assistir a uma comdia romntica, por exemplo, j espera
estar diante de uma histria sobre um casal que se conhece e se apaixona, mas que tem
que resolver uma srie de desencontros at que possa, finalmente, ficar junto. Pode rir,
chorar, se emocionar ou se irritar com os personagens ou com o desenrolar da trama,
principalmente porque sua imaginao est ativada a todo momento afinal de contas,
em que mundo perfeito um casal to lindo e apaixonado e faz tantas promessas de
amor eterno se no no mundo do cinema? Mas se vai ao cinema assistir a O Pianista
(2002), tem conscincia de estar indo ver um drama baseado na autobiografia do
pianista polaco judeu Wadysaw Szpilman, que conseguiu resistir perseguio nazista
na Polnia na poca de Segunda Guerra mundial. Aqui ele tambm pode sofrer e se
emocionar, mas certamente o fato de saber que a histria de verdade aconteceu lhe d
um lugar privilegiado para as suas respostas emocionais.
De fato, o plus que um filme de fico baseado em fatos reais oferece tem a ver com a
liberdade que a construo da narrativa ficcional oferece ao realizador. Se o
documentrio sempre tem de lidar com questes ticas relativas ao seu formato e
objetivo, a fico tem, em teoria, liberdade para tratar uma histria de forma a construir
efeitos emocionais e disposies afetivas no espectador sem se preocupar com
fidelidade, objetividade ou problemas de interferncia no real. Um documentrio

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sobre a vida do cantor Ray Charles, por exemplo, certamente ofereceria ao espectador
informaes didticas sobre a cronologia da sua vida, apresentaria depoimentos de
pessoas relacionadas ele, mostraria imagens de lugares que tiveram alguma
importncia na trajetria do cantor, culminando nas causas e na ocasio de sua morte,
alm de, provavelmente, enaltecer seu talento, sucesso, decadncia e importncia para a
histria da msica americana.
Porm, o filme Ray (2004), fico sobre a histria da vida de Ray Charles, dedicou-se a
explorar a personalidade ambgua do cantor, seus problemas na infncia, sua cegueira,
seus relacionamentos afetivos e o caos que transformou sua vida aps conseguir sucesso
no mundo da msica. Dispositivos narrativos cinematogrficos trabalham em funo da
construo ficcional na inteno de moldar uma disposio afetiva do espectador,
oferecendo-lhe espao para se emocionar com aquela histria real que est sendo
representada. Desse modo, o espectador se depara com um terreno propcio para reaes
emocionais e sensoriais, que so realadas pelo fato de aquela histria ser real. O
engajamento no sofre, nesse caso, nenhuma alterao, mas o fato de o espectador estar
diante de uma histria to emocionante e que, ainda por cima, uma histria que
realmente aconteceu, pode lhe dar a sensao de que sua disposio afetiva, seu riso,
seu choro, seu compadecimento, tristeza ou alegria so, de fato, genunos e no apenas
uma reao a um estmulo imaginativo. Em geral justamente isso que as
cinebiografias buscam oferecer ao espectador: a sensao de conhecer mais de perto
aquela personalidade conhecida atravs somente da mdia. E se a biografia tem algo de
chocante, emocionante ou trgico, tanto melhor, pois mais fcil ser estimular a
participao afetiva do pblico.
H tambm muitos filmes que se baseiam em histrias de pessoas desconhecidas, mas
que, por alguma razo, Suas trajetrias de vida foram chamativas o suficiente para se
tornar roteiro de cinema. o caso do filme Na Natureza Selvagem (2007), por exemplo,
adaptado de um livro reportagem do jornalista Jon Kracauer, que conta a histria do
jovem americano Chris MacCandless, que largou a vida confortvel que tinha para
poder viver na selva do Alasca, onde acabou morrendo de inanio. Longe do tom
documental que predomina na linguagem do livro, o filme se debrua sobre a intimidade
do rapaz, aproximando-o do espectador atravs da narrao em primeira pessoa das suas
motivaes, sonhos e aes. Apesar de tambm contar com narrao em off da

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representao de pessoas ligadas vida de Chris, o filme claramente d mais espao ao


personagem falando por si s. O filme nos faz acompanhar Chris lado a lado, inclusive
nos pondo a par de suas contradies e ambigidades. Desse modo, o processo de
identificao espectador-personagem se d de forma bastante fcil, o que, mais uma
vez, permite algo de genuno no posicionamento afetivo do pblico com relao a esse
personagem. Se Chris MacCandless, sendo um personagem ficcional ou no, ofereceu
maioria dos espectadores do filme a vontade de largar tudo e ir se encontrar em
contato com a natureza, saber que Chris realmente existiu, realmente largou sua vida
confortvel e realmente levou at o final sua aventura selvagem deixa mais confortvel
o espectador que chora, sofre, sonha e se identifica com o personagem.
Existem, claro, casos que so de conhecimento do mundo inteiro, como filmes que
representam conflitos histricos ou determinados acontecimentos que marcaram a
histria ou que sensibilizaram a opinio pblica. Filmes do cineasta britnico Ken
Loach so um bom exemplo disso, como o seu mais famoso, Terra e Liberdade (1986),
que trata de forma bastante honesta a guerra civil espanhola e seus desdobramentos e
contradies, ou o seu recente Ventos da Liberdade (2006), que relata as entranhas da
relao conturbada entre Inglaterra e Irlanda e os conflitos que levaram formao do
IRA (Irish Republican Army). Ken Loach tem uma predileo por tratar de temas que
tm base em ocasies histrica e socialmente relevantes, e os dois filmes aqui citados
so exemplos de uma investida ficcional que tem como pano de fundo dois momentos
histricos polmicos e dos quais a Europa at hoje sofre as conseqncias. Os
protagonistas desses dois filmes so homens diretamente afetados por esses
acontecimentos e que, diferente do espectador, tm que tomar decises em relao a
eles. Porm, acompanhar de perto, com relatos em primeira pessoa, esses homens que
esto vivendo uma situao real, um momento histrico real e de conhecimento
mundial, certamente muda a disposio afetiva do espectador.
No s o Ken Loach como qualquer diretor que se prope a discutir determinados
aspectos de uma situao histrica como o cineasta Neil Jordan, que coloca como
pano de fundo de praticamente todos os seus filmes o conflito entre Irlanda e Inglaterra
e as contradies do IRA pretendem problematizar e oferecer alternativas de
pensamento sobre esses momentos histricos. Desse modo, o espectador tem uma
resposta diferenciada fico nesses filmes, por saber tratar-se de um filme de fico (e

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no um documentrio, por exemplo) que remete a acontecimentos reais e que demanda,


muitas vezes, um posicionamento poltico do espectador. Aps assistir a quaisquer dos
filmes do Ken Loach, muito difcil que no haja uma reflexo sobre o tema proposto,
que diz respeito a conflitos de nvel mundial. Obviamente que, se se tratasse de um
filme sobre um conflito qualquer inventado, a demanda de um posicionamento do
espectador no seria to grande. No caso aqui descrito, a imaginao ativada ao nos
envolvermos (ou no) com situaes e personagens especficos, mas o contexto
histrico abordado pela trama de fato existiu e conhecido do espectador. Assim sendo,
a sensao de realidade proposta pelo filme tem mais apelo junto ao pblico, que sabe
se tratar de uma fico os personagens nem sempre so inspirados em pessoas reais,
como no caso de Michael Collins O Preo da Liberdade (1996), por exemplo mas
sabe tambm que aquele conflito pessoal do personagem est inserido num contexto
maior que no precisa ser imaginado porque simplesmente existe, histria.
Outro caso muito comum no cinema so filmes de fico que propem uma viso mais
ntima de personagens controversos, como o caso de assassinos famosos e hostilizados
pela mdia e opinio pblica. Captulo 27 (2007), o filme sobre Mark Chapman, o
assassino de John Lennon, apresenta uma viso intimista e em primeira pessoa desse
homem que foi considerado, por muitos, algum com problemas mentais e claros sinais
de esquizofrenia. O longa dedica quase duas horas a oferecer ao espectador outro lado
do assassino, o modo como levava sua vida, o que pensava, suas razes para decidir
matar o dolo, todo o complicado processo psicolgico de suas aes e sua estranha
identificao com o protagonista do livro O Apanhador no Campo de Centeio. Ao final
da projeo, se o espectador no se compadece totalmente da situao do personagem,
pelo menos dedica a ele um olhar diferenciado, em contraposio hostilidade
tipicamente dedicada a um homem com traos claros de loucura que assassinou uma das
pessoas mais queridas da histria da msica. Ora, se se tratasse de uma situao
completamente fantasiosa, um filme de fico que construsse uma situao hipottica,
compadecer-se ou no do assassino no seria to perturbador como o fato de
compadecer-se pelo assassino de John Lennon. Os sentimentos e sensaes provocados
por um filme como Captulo 27 no so as mesmas que os provocados pela srie de TV
Dexter, por exemplo, onde no s estamos ao lado do serial killer frio e que diz no
amar ningum, mas simpatizamos com ele e torcemos por ele. Dexter no existe, sua

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construo ficcional livra o espectador de qualquer tipo de disposio moral, mas Mark
Chapman existiu e de fato assassinou o ex-vocalista dos Beatles.

Consideraes finais
Alguns podem contra-argumentar o que aqui est proposto ao afirmar que tanto filmes
de fico como filmes de fico com base em fatos reais oferecem do mesmo modo a
possibilidade de o espectador experimentar sensaes ou situaes que no conhece, e
que tanto um como outro, dependendo da disposio do espectador, podem ocasionar
respostas engajadas. Poderiam afirmar que, ao assistir a um filme como Tropa de Elite
(2007) ou Duro de Matar (1988), a experincia no conhecida de estar inserido no meio
do mundo do crime seria a mesma, que o processo catrtico oferecido por um tambm
oferecido por outro e que ambos os filmes, independente de serem ou no baseados
em fatos ou personagens reais, ativam nossa imaginao ao construrem sua ao em
ambientes e situaes que no dizem respeito nossa realidade habitual. No se
pretende, aqui, negar a obviedade desse argumento, mas julga-se necessrio considerar
que o fato de Tropa de Elite ter seu protagonista inspirado em uma pessoa real abre um
leque de diferenciadas respostas emocionais fico, principalmente pelo fato de o
filme, em si, ser um retrato de uma situao especfica que se vive na cidade do Rio de
Janeiro. Pode-se imaginar que policiais americanos de fato tenham que lidar com
situaes semelhantes s que o John MacClane enfrenta em Duro de Matar, assim como
esse imaginrio pode ser realado por filmes americanos do gnero policial como um
todo, mas no exatamente a imaginao que demandada do espectador que assiste
Tropa de Elite. do conhecimento de todos que o filme se inspira num personagem real
que vive uma situao real, que, inclusive, faz parte de um dos maiores problemas da
sociedade brasileira. Desse modo, responder fico proporcionada por Tropa de Elite
no apenas responder emocionalmente a uma trama construda de modo ficcional, mas
a uma situao real, corrente e preocupante em um pas.
Outra contra argumentao possvel diz respeito suposta aproximao entre pblico e
personagens reais hostilizados representados em um filme ficcional. Naturalmente
existem filmes ficcionais que se dedicam a retificar a imagem j estabelecida de alguma
figura pblica, para o bem ou para o mal, como o caso de W (2008) ou A Morte de
George W. Bush (2006), que claramente pretendem criticar ou ironizar a figura do
presidente dos Estados Unidos. Mas no se deve ignorar que h uma srie de filmes que

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procuram oferecer uma viso alternativa de determinadas pessoas pblicas, na inteno


de derrubar ou, pelo menos, abranger a viso que se tem dela. Um bom exemplo disso
o filme Assassinato de um Presidente (2005), que acompanha a trajetria do homem
que, em 1972, planejou seqestrar um avio e faz-lo chocar-se com a Casa Branca, na
inteno de matar o ento presidente dos Estados Unidos Richard Nixon. O longa traa
um perfil do personagem de modo que nos compadeamos de suas razes, que nos
sintamos em sua pele, em seu desespero. provvel que ningum passe a gostar dele,
de fato, depois do filme, assim como ningum comearia a achar que Charles Manson
estava certo ao mandar matar os burgueses egostas aps assistir Helter Skelter, mas
dvidas no h de que uma viso diferenciada e uma outra disposio afetiva so
construdas pelo espectador. Afinal de contas, ningum a favor do terrorismo e dos
homens-bomba, mas, ao ver um filme como Paradise Now (2005), fica difcil no parar
para pensar e considerar outra viso sobre que a vida de civis palestinos que tm que
lidar com a obrigao moral e religiosa de prestar um servio para todo o seu povo.
Paradise Now no faz nenhum juzo sobre a questo do terrorismo, mas coloca em
primeiro plano dois jovens que foram escolhidos para morrer pelo seu povo e de que
modo eles lidam com isso. A aproximao entre espectador e personagem inevitvel.
Este artigo, naturalmente, no contempla todas as questes necessrias para se pensar o
problema da resposta ficcional filmes baseados em fatos reais. Tratar de problemas
relacionados representao e pensar nas diferenas de proposta, linguagem e formato
entre estes filmes e filmes documentais, por exemplo, de fundamental importncia
para que qualquer soluo proposta tenha sentido. Alm disso, um estudo mais
aprofundado sobre a dimenso da experincia esttica no cinema tambm se faz
imprescindvel. De qualquer modo, no se pretendeu aqui resolver o problema, mas ao
menos traz-lo luz dos estudos da espectatorialidade cinematogrfica, sugerindo que
muitas abordagens tericas dessa questo por vezes negligenciam a resposta ficcional
histrias no-ficcionais. Espera-se haver mostrado, ao menos, que, diante de filmes
baseados em fatos reais, a resposta e disposio emocionais do espectador so de outra
ordem, diferente das estabelecidas e por tantos tericos problematizadas. Ainda que se
saiba tratar-se de uma representao ficcional, o fato de a trama ser construda a partir
de fatos reais modifica as relaes entre espectador e impresso de realidade no cinema,
o que, por sua vez, desloca de modo, no mnimo, interessante a questo da
espectatorialidade cinematogrfica em filmes de fico.

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NMERO 74 NOVIEMBRE 2010 - ENERO 2011

RAZN Y PALABRA
Primera Revista Electrnica en Amrica Latina Especializada en Comunicacin
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Rio de Janeiro: Graal.

Mestranda em Anlise de Produtos e Linguagens da Cultura Meditica pelo Programa de PsGraduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia (PPGCCCUFBA). Membro do Laboratrio de Anlise Flmica, vinculado ao mesmo programa de ps-graduao.
Pesquisa o cinema espanhol autoral contemporneo. Correo electrnico: kamtelle@gmail.com

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