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Revista Crtica de Cincias Sociais, 78, Outubro 2007: 71-94

Lus Melo Campos

A msica e os msicos
como problema sociolgico
Debatemse alguns problemas que se colocam ao estudo do universo musical enquanto
objecto de anlise sociolgica: primeiro, discutem-se possveis delimitaes do objecto;
depois, equaciona-se o problema da msica enquanto objecto e veculo de sentido;
finalmente, alinha-se um questionamento dirigido aos universos socioculturais dos
msicos.

1. Introduo
Apesar de uma significativa presena nas mais variadas circunstncias,
momentos e contextos da vida social, quer como objecto de consumo, quer
como adereo de situaes e ambientes (por exemplo, o cinema e a publi
cidade audiovisual raramente a dispensam), a msica tem sido uma das artes
menos estudadas pelas cincias sociais, designadamente pela sociologia.
O facto de se tratar de uma das mais abstractas formas de expresso artstica,
a sua natureza eventual, indissoluvelmente ligada ao tempo, e incorprea
(qui por isso mesmo uma das artes que mais desenvolveu sistemas inter
nos de codificao), explicar algumas dificuldades da sua abordagem e o
carcter menos sistemtico do seu estudo sociolgico. Dificuldades que se
fazem mais particularmente sentir quando se perspectiva a actividade musi
cal pelo lado da criao, da produo de prticas e objectos musicais, e um
pouco menos quando se aborda pelo lado da recepo e dos pblicos, j
que aqui possvel elidir alguns problemas (que a especificidade interna
dos objectos e prticas musicais conhecem) atravs de temticas como o
lazer, os usos e consumos, os padres e identidades culturais, enfim, deslo
cando o escopo analtico para as funes sociais e culturais que tais prticas
compreendem; deslocao que se verifica tambm quando se analisa a pro
duo musical focalizando, por exemplo, a indstria discogrfica e o fun
cionamento econmico do mercado, deixando de lado a anlise dos actores
e dos processos socioculturais mais directamente implicados na criao de
objectos e prticas musicais.

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No entanto, a quantidade e diversidade de prticas, valores e represen


taes sociais associadas s fruies musicais (quer no plano da criao e
produo, quer no plano dos consumos, utilizaes e apropriaes) certa
mente merecem um olhar sociolgico, e o escasso tratamento da msica
pelas cincias sociais justificaria por si s o incentivo do seu estudo. razoa
velmente consensual que a msica pode evocar ou suscitar sensaes e
emoes, predispor aco ou reflexo, e mesmo que pode veicular signi
ficados, incorporar e promover sentido, para alm de constituir forte
enzima de sociabilidade mesmo que (ou tambm porque) frequentemente
suscite acaloradas polmicas. Mas quais so os exactos contornos desta
ferramenta comunicativa to recorrentemente presente no quotidiano?
E como podero avaliar-se os processos socioculturais implicados na sua
formatao? Sem pretender ser exaustivo, este artigo equaciona alguns
problemas que se colocam ao estudo do universo musical enquanto objecto
de anlise sociolgica.
Num texto que tem constitudo referncia, Diana Crane (1994) identifica
duas tendncias tericas particularmente profcuas no panorama da socio
logia da cultura. Uma delas pode globalmente designar-se por teorias da
recepo, na medida em que enfatiza as disputas sociais em torno dos signi
ficados dos textos/discursos (designadamente nos processos de comunica
o que envolvem os media, mas no s), sublinhando o seu carcter inst
vel e contestvel e, portanto, a possibilidade de poderem ser interpretados
e usados em moldes no conformes, e por vezes opostos, s intenes dos
autores. A segunda tendncia a chamada perspectiva da produo, que
examina as relaes entre os processos socioculturais subjacentes produ
o de elementos simblicos e as respectivas caractersticas culturais desses
mesmos produtos. Como se ver, estas duas fontes de inspirao e forma
tao terica parecem estar de algum modo presentes em muitas das abor
dagens sociolgicas que constroem o seu objecto terico atravs de algum
questionamento em torno da msica.
2. A msica como objecto sociolgico
O desenvolvimento de uma linha sociolgica de questionamento em torno
da msica coloca alguns problemas. Um primeiro consiste em saber de que
se fala quando se fala de msica. verdade que qualquer comum dicion
rio fornecer uma definio aceitvel, mas a questo menos simples do
que parece, por exemplo: msica uma arte que se expressa mediante a
Sobre este assunto pode ver-se Press, 1994, e Bowler, 1994.
Sobre a perspectiva da produo pode ver-se Peterson, 1994.




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ordenao dos sons no tempo. Nesta definio, sublinhase a existncia


de som, seja ele qual for, e a sua ordenao no tempo, o que faz supor
que existe algo ou algum que ordene e a ideia de ritmo (ordem no tempo).
O requisito do ritmo , alis, uma ideia cara a muitos autores. Por exemplo,
Antnio Victorino dAlmeida categrico: Porque sem ritmo no h
msica, nenhuma espcie de msica! (1993: 23). Entretanto, fica por saber
o que o som (alguns compndios de acstica distinguem som de rudo,
atendendo regularidade ou no do fenmeno vibratrio que est na origem
de um e de outro), assim como fica por saber, porventura com maior mar
gem de indeterminao, o que a arte.
Alguma perplexidade surgir a propsito da pea 4 33, na medida em
que John Cage props ao pblico quatro minutos e trinta e trs segundos
de silncio. Trata-se de uma obra que pode ser interpretada por solistas ou
por conjuntos orquestrais de estrutura e dimenso variveis, o que no
indiferente para o resultado final (patente nas diferentes verses editadas
da pea), j que o silncio possvel num solo absoluto certamente diferente
do silncio possvel de uma orquestra sinfnica. Para alm disso, as verses
ao vivo diferenciam-se tambm pelo comportamento do pblico, mais ou
menos inquieto, com maior ou menor propenso a tosses, pigarros, comen
trios, etc. A modulao do silncio muito provavelmente aquilo a que o
compositor convida, contudo, esta modulao no organizada nem tem
ritmo, e, por isso, segundo aquela definio, retirada do mais prximo
dicionrio, e segundo Victorino dAlmeida, no seria msica.
Por outro lado, a pea 4 33 constitui de algum modo um questiona
mento sobre a noo tradicional de obra artstica/musical, assim como da
noo de artista que lhe correlata. Questionamento que no se verifica
Desta obra musical existem pelo menos dois registos fonogrficos: uma verso de David Tudor,
editada em 1952 pela Cramps Records (vinil), e uma verso pelo Amandina Percussion Group
dirigido por Zoltan Kocsis, editada pela Hungaraton em 1988 (CD).

Ainda que necessariamente imperfeita, uma definio de msica que consegue evitar um conjunto
de censuras correntes sem cair nas expeditas definies (actualmente em voga) que remetem para
a multiplicidade de entendimentos possveis por parte dos actores a parametrizao dos objectos
a definir, poder equacionar-se assim: msica seria um conjunto organizado de sons em movimento,
articulado em moldes no exclusivamente decorrentes de idiomas lingusticos, produzido e perce
bido como intencional, o que significa que a msica sempre um artefacto e nunca resultado do
acaso (no h msica natural nem puramente aleatria); que a msica produto de uma actividade
projectiva, mais ou menos consciente, e que compreende uma dimenso comunicacional em que
a actividade projectiva , pelo menos, percebida como tal por eventuais receptores; e ainda que, a
ser assim, a msica pressupe um conjunto de convenes que permite algum nvel de interpreta
o comum, podendo dizer-se que o conjunto de convenes que tornam o projecto comunicvel
constitui um sistema musical e que as qualidades que se atribuem msica esto relacionadas com
a construo e as interpretaes desse projecto definio inspirada em Abraham Moles (1958) e
Roland de Cand (2003).


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apenas no campo musical mas tambm noutros campos artsticos. No dom


nio das artes plsticas, Alexandre Melo refere o caso das esculturas ready-made (a primeira ter sido uma roda de bicicleta colocada sobre um banco)
e, semelhana de Cage, representando tambm a queda de todos os limi
tes, a exposio de Yves Klein em 1958: apresentou uma galeria vazia e
vendeu zonas de sensibilidade pictrica imaterial (Melo, 2000).
A verdade que, perante alguns artefactos propostos por artistas hodier
nos, os prprios conceitos de arte e de objecto artstico tornam-se bastante
indeterminados, no apenas pelas caractersticas dos objectos (e prticas)
propostos como artsticos, mas tambm porque se supe um envolvimento
activo por parte dos receptores. Nas palavras de Umberto Eco:
A obra de arte vai-se tornando, de Joyce msica serial, da pintura informal aos
filmes de Antonioni, cada vez mais uma obra aberta, ambgua, que tende a sugerir
no um mundo de valores ordenado e unvoco, mas um leque de significados, um
campo de possibilidades, e para chegar a isto requer-se cada vez mais uma interven
o activa, uma escolha operativa por parte do leitor ou espectador. (Eco, 1972: 273)

Seguindo Alexandre Melo:


Hoje em dia, no h quaisquer limites formais para aquilo que susceptvel de ser
considerado uma obra de arte. O problema no no existirem critrios objectivos,
que j se sabe que no existem, para avaliar obras de arte: no podem existir sequer
critrios gerais, enunciveis. Ento, temos de inventar, de cada vez, as razes para
valorizar uma obra de arte. (Melo, 2000)

Em sntese, a percepo cognitiva e mesmo a reflexividade dos actores


sociais parecem, pois, constituir componentes cada vez mais explicitamente
convocadas e no negligenciveis na relao entre autores, respectivas pr
ticas artsticas e pblicos.
No entanto, a histria das artes (e da msica) tem revelado importantes
transformaes em diversos planos da sua possvel avaliao. Na Antigui
dade Grega, por exemplo, a palavra msica era uma forma adjectivada de
musa, qualquer uma das nove Deusas que presidiam a determinadas artes
e cincias; segundo a mitologia grega, a msica era de origem divina, designa
damente os seus inventores e primeiros intrpretes (Apolo, Anfio e Orfeu),
e as pessoas acreditavam que a msica tinha poderes mgicos: que era capaz
de curar doenas, purificar o corpo e o esprito e operar milagres no reino
da Natureza (Grout e Palisca, 1997: 17-22). Curiosamente, tambm no
Antigo Testamento se verifica uma articulao entre msica e poderes divi

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nos: David cura a loucura de Saul tocando harpa; o som das trombetas e a
vozearia derrubaram as muralhas de Jeric (exemplos referidos por Grout
e Palisca, 1997: 17). No mesmo sentido se expressou Martinho Lutero numa
carta dirigida a Ludwig Senfl (1530): Repare-se que os Profetas no recor
reram Geometria, nem Aritmtica, nem Astronomia, mas somente
Msica, para nos fazerem ouvir a verdade. Os Profetas falavam por meio
de salmos e canes... (apud Herzfeld, s/d: 262).
Tratando-se de uma prtica ancestral (e, para os crentes, porventura
divina), so mltiplas as especulaes e escassas as certezas relativas s
origens da msica. Mais seguro o reconhecimento de que, durante um
longo perodo da histria da civilizao ocidental, a produo e as prticas
musicais de carcter mais erudito estiveram adstritas a contextos socio
culturais muito especficos, designadamente do foro religioso e da corte.
E tambm aqui com aspectos virtualmente mgicos. Santo Ambrsio
(340-397), Bispo de Milo, escreveu: Enquanto, durante a leitura dos tex
tos, todos conversam, calam-se todos e pem-se a cantar logo que o salmo
entoado (apud Herzfeld, s/d: 262).
particularmente curiosa a apreciao (esttica?) de Christopher Small
sobre a Paixo Segundo So Mateus de Johann Sebastian Bach. Small refe
rese impossibilidade de a ouvir por ateno fora com que incorpora
um mito que lhe antiptico. Censurando esta atitude, os amigos sugeremlhe: limita-te a ouvir a maravilhosa msica. Maravilhosa ser, mas para qu?
Seguindo Small, o prprio Bach poderia muito bem achar que a sua obra-prima est sendo trivializada, quando foi composta para ser ouvida num
contexto especfico: as exquias de Sexta-feira Santa da Igreja Luterana
(Small, 1998: 7).
A atitude dos amigos de Small representativa de uma outra relao
com a msica: um produto de fruio esttica mercantilizado e indepen
dente de um contexto sociocultural e funcional especfico. No plano da
anlise histrica, a deslocalizao da msica para um contexto de relaes
entre artistas e pblicos, que actualmente parece constituir a modalidade
dominante da fruio musical, tem sido equacionada como expresso da
emergncia do romantismo enquanto paradigma esttico, por um lado, e
da ascenso da burguesia enquanto classe que se ope e sobrevm aris
tocracia do Antigo Regime, por outro. Tendo surgido no sculo XVII, foi
j nos sculos XVIII e XIX que se assistiu multiplicao de teatros de
pera e de concertos pblicos (instituindo a prtica musical como produto
de mercado com entradas pagas), e que a arte da msica foi adquirindo
os contornos que hoje conhecemos, que consideramos naturais e com
que lidamos.

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No entanto, alguns estudiosos referem-se Grcia Antiga como o tempo


e o lugar em que possvel encontrar as primeiras manifestaes de um
pblico socialmente consciente, cujo juzo podia ser determinante no con
texto dos grandes espectculosconcursos de msica realizados em Delfos
e em Atenas. A conquista romana e, sobretudo, a ascenso social e poltica
do cristianismo, estaro na base de um refluxo a favor de uma msica mais
erudita, apangio da Igreja e dos poderes, que j s se destina ao povo para
efeitos da sua edificao ou salvao, e que perdurou at aos sculos XVII
e XVIII (Cand, 2003: 20). Compreender-se- que no aqui o lugar ade
quado para explanar e dirimir os complexos processos implicados no evo
luir do espao social ocupado pelas prticas musicais ao longo da histria.
Certo parece ser que, nas sociedades hodiernas, j no tendo uma funo
social predeterminada, a actividade musical profissional tornou-se um pro
duto comercial, de fabrico mais artesanal ou mais industrial, e encontra-se
disponvel para fruio e consumo das populaes nos mais diversos tempos
e espaos de uso e apropriao sociocultural.
Apesar das transformaes que a fruio e a percepo musicais certa
mente conheceram ao longo dos tempos, Johann Wofgang von Goethe
referiu-se msica em termos que evidenciam duas dicotomias que perma
necem actuais (popular/erudito; corpo/esprito): A seriedade da msica
religiosa, os aspectos alegres e trocistas da msica popular, so os dois plos
opostos entre os quais a arte dos sons sempre tem oscilado. servindo a
estes dois fins, a religio [o esprito] ou a dana [o corpo], que a msica se
tem tornado duradouramente indispensvel (apud Herzfeld, s/d: 264).
Embora grande parte da anlise musicolgica tome a tradio ocidental
erudita por objecto exclusivo (por vezes acrescida de desenvolvimentos e
tendncias hodiernas dessa mesma tradio), de um ponto de vista socio
lgico no faz sentido negligenciar toda uma srie de prticas musicais
(normalmente rotuladas de populares) em favor daquela, por maior que
seja a sua mais valia esttica ou acadmica. Desde logo, porque no compete
sociologia (ou a qualquer outra cincia social) decidir se a msica clssica
ou no expresso de um elevado empenhamento da alma humana, embora
esta questo possa ser crucial para muitos msicos e ouvintes e, enquanto
tal, possa eleger-se como objecto de uma anlise orientada para o discerni
mento do sentido que os actores emprestam s suas prticas. Mas o mesmo
poderia dizerse a propsito dos blues enquanto representao do choro ou
da dor de uma cultura oprimida. Mais sociologicamente pertinente ser
questionar como se desenvolveram e quando se tornaram culturalmente
dominantes ou mais significativos certos gneros (como a msica clssica)
ou como e quando remanescem marginais (como os blues), perceber quando

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e como tais ou outros argumentos se desenvolvem e cristalizam, quem os


defende, quem compe ou interpreta o qu e quem ouve. Nesta perspectiva
diz-nos K. Boehmer:
Ao contrrio da musicologia tradicional a sociologia da msica no reconhece dife
renas estticas na arte musical, na msica popular ou noutras formas musicais mais
recentes; encara estas categorias de um ponto de vista sciohistrico e analisa as
condies em que certas classes ou estratos sociais [...] produzem e consomem dife
rentes idiomas e formas musicais [...]. Outra diferena entre a musicologia tradicio
nal e a sociologia da msica que esta parte da relevncia social do consumo musical
e no de alegadas qualidades estticas ou formais do produto musical. [E a verdade
que] a msica no clssica representa mais de 90% de toda a produo e consumo
musical. (Boehmer, 1980: 433)

A este propsito, far sentido adoptar desde j uma perspectiva nomi


nalista, sublinhando que, antes de ser uma coisa, ou melhor, uma abstraco,
a noo de msica remete sobretudo para uma actividade, para algo que as
pessoas fazem, e que os contornos dessa realidade tendem a encobrir-se ou
mesmo a desaparecer quando o olhar analtico se prende numa reificao
conceptual: a msica.
Christopher Small, por exemplo, utiliza a expresso musicking (musicar)
no sentido de sublinhar que o seu objecto de anlise no tanto a msica,
mas sim as pessoas que a ouvem ou compem, que tocam, cantam e mesmo
as que danam, assim como as formas como o fazem e as razes que presi
dem a tais prticas, as relaes sociais e culturais que elas implicam e as
experincias sensoriais e cognitivas que elas constituem (Small, 1998). Nesta
perspectiva, a pergunta qual o sentido da msica? perde significado,
devendo substituir-se por qual o sentido desta pea (ou destas peas) de
msica?, o que no a mesma coisa. Mais, nesta perspectiva, a questo
verdadeiramente relevante passa a ser: o que que se passa aqui (com esta
msica e estas pessoas, neste momento e neste local)? Seguindo Small, o
acto de musicar estabelece no lugar em que acontece uma srie de relaes
e seria nessas relaes que deveria procurarse o seu sentido: no apenas
entre aqueles sons organizados que so convencionalmente pensados como
o material do sentido musical, mas sobretudo entre as pessoas que tomam
parte na performance, seja em que qualidade for (desde o compositor e o
intrprete at ao ouvinte, passivo ou activo, e mesmo todos aqueles que
tambm esto envolvidos, por exemplo, atravs da produo de concertos,
da manuteno e transporte de instrumentos, do funcionamento dos espa
os de actuao, etc.). S compreendendo o que as pessoas fazem quando

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tomam parte numa performance seria possvel compreender a natureza da


msica, o sentido que lhe atribudo e como vivida (Small, 1998).
Neste contexto, faz sentido relativizar a ideia enraizada de que o sentido
das obras de arte reside em si mesmas. Ideia que, no caso da msica, cer
tamente se associa reificao da partitura que a tradio erudita ociden
tal acabou por promover. Ao transformar um instrumento de comunicao
ou um projecto de execuo a partitura, que no um objecto acabado,
mas sim um esboo mais ou menos completo de uma obra a fazer num
cnone fixo que deve respeitar-se, acabou tambm por favorecer-se um
culto desmesurado da obra musical escrita (Cand, 2003). Como noutro
contexto denunciou Ferdinand de Saussure, assinala-se aqui o perigo de
a escrita contaminar a lngua. A verdade que se trata de uma ideia recor
rentemente presente no discurso comum e que se traduz, por exemplo,
na expresso saber msica, que se refere sobretudo capacidade de
conhecer um cdigo escrito e no tanto capacidade de criar ou executar
ideias musicais.
De qualquer modo, seguindo Mrio Vieira de Carvalho, no ps-guerra
que aparecem as primeiras obras de fundo do que ou pode ser uma socio
logia da msica:
As diferenas que nela se manifestam quanto a questes de teoria e de mtodo, quanto
definio do prprio objecto da nova disciplina cientfica polarizam-se em Silber
mann (1957) e Adorno (1962): o primeiro a excluir o objecto artstico do seu campo
de observao (s as condies da vida musical seriam de considerar), o segundo a
definir a decifrao sociolgica da obra musical como objecto central da sociologia
da msica; um aceitando a fronteira estabelecida pela esttica da autonomia [artstica,
neste caso, especificamente musical], o outro recusando-a, ao postular que a cons
truo interna da obra de arte carece do que no arte, exactamente na mesma
medida em que transmite o que no arte. (Carvalho, 1991: 40-41)

Ao sublinhar a dimenso cultural da msica, alguns autores so mesmo


provocatrios, por exemplo: Na msica o som at secundrio [...] Msica
comportamento regulado, no som (Merriam, 1964: 27); O que que
a msica tem que ver com o som? (Charles Ives, apud Carvalho, 1991).
Aquela afirmao ou esta ltima pergunta levantam questes que tm tanto
de incompreensvel para a musicologia tradicional como de razovel para
algumas reas das cincias sociais. Como diz Mrio Vieira de Carvalho:
O que suscita a resistncia da musicologia instituda no que a sociologia se ocupe
da msica, antes que a musicologia se torne sociolgica. Porque a tarefa que se

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coloca musicologia ser, neste caso, proceder desconstruo do prprio paradigma


que lhe deu origem (o princpio da autonomia esttica) reconhecendo o carcter
ideolgico desse paradigma. (Carvalho, 1991: 39)

A secundarizao do som constitui porventura um importante passo de


ruptura epistemolgica com o conhecimento decorrente da familiaridade
com o objecto. No entanto, como preconiza Hennion (1993), valer a pena
ultrapassar o dualismo entre anlises internas e externas, racionalizaes e
denncias sociais do objecto artstico, o que implica ter em devida conta as
mediaes prprias da arte, quer no seu estatuto terico quer como realidade
emprica. Para Hennion, trata-se de empreender uma sociologia que procure
conhecer o social na arte, e no tanto o conhecimento da arte. Neste sentido,
tambm Hennion (1993) sublinha o conjunto de dispositivos (intrpretes,
instrumentos, pautas, sistemas de amplificao de som, salas de concerto
ou formas de registo, produtores, etc.) que a msica utiliza para existir e
que as vivncias da msica no so independentes dos diferentes dispositi
vos que em cada situao so accionados, e avana a ideia de msica como
mediao e mesmo da sociologia da msica enquanto sociologia da media
o. Por outro lado, sem desqualificar qualquer das duas razes opostas
que conduzem as anlises ora para o reconhecimento da transcendncia do
par sujeito-objecto (tendncia individualizante da construo esttica), ora
para a sociologizao da msica enquanto mscara de jogos de identidade
social (tendncia da sociologia para o colectivo), Hennion prope-se tomar
aqueles vectores como limites de qualquer tentativa de explicao:
Tentaremos reconhec-los mas sem os utilizar como recurso explicativo. A regra
do jogo fcil de enunciar e de cumprir: interdito utilizar aqueles dois registos
opostos e cmplices como recurso explicativo, o reconhecimento da msica como
transcendente e a sua denncia como crena constitutiva do grupo social. (Hennion,
1993: 21)

No sentido de encetar a discusso em torno da msica como objecto de


anlise sociolgica, vale a pena sublinhar alguns contributos da chamada
perspectiva da produo. No essencial, pode dizer-se que a perspectiva da
produo prope uma inverso de sentido no escopo analtico: ao invs de
externalizar a anlise de prticas e objectos culturais (designadamente musi
cais), focalizando as relaes entre tais prticas e factores que lhes so exter
No mesmo sentido, Howard Becker (1982: xi) afirmou: poder dizer-se que no fiz sociologia
da arte mas haver que reconhecer que fiz sociologia das ocupaes artsticas.


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nos (por exemplo, as variveis de caracterizao sociogrfica), prope um


centramento analtico sobre os protagonistas da produo cultural e as
relaes que estabelecem entre si e com as suas prticas, escarafunchando
em profundidade os processos e condies socioculturais implicados na
prpria produo cultural; deste modo, sociedade e cultura surgem intrin
secamente conectados e j no apenas articulados como se de um espelho
se tratasse. Para alm disso, a perspectiva da produo assume uma atitude
nominalista relativamente aos produtos culturais, o que significa focalizar
de igual modo os distintos domnios de produo simblica e cultural,
incluindo a tradicional distino entre popular e erudito. Na medida em
que se trata de analisar processos e condies socioculturais implicados na
produo cultural, tais processos e condies so sempre comparveis entre
si, independentemente dos especficos domnios (popular/erudito; cultu
ral/cientfico; musical/ cinematogrfico; etc.) a que respeitam.
3. A msica como veculo de sentido
O problema da msica enquanto objecto, veculo e promotor de sentido
constitui uma questo amplamente debatida e que, por isso, vale a pena no
elidir. A discusso sobre este tema no recente e as divergncias surgem
logo a propsito de saber se ou no pertinente falar de sentido do discurso
musical, e se o , em que termos?
Segundo Eduard Hanslick (crtico e musiclogo do sculo XIX), no
razovel discutir o problema do sentido da msica aqum ou alm da dimen
so esttica no quadro do prprio discurso musical. Aquilo que um com
positor poderia discursar atravs da manipulao dos sons seriam ideias
estritamente musicais. No se trata de negar que a msica possa produzir
emoes e sentimentos ou remeter o ouvinte para ideias de natureza no
musical, mas de sublinhar que o discurso musical, embora seja uma cons
truo intelectual, se confina ao campo da esttica sonora. Para Hanslick
(s.d.), uma ideia musical um fim em si mesma e no um meio de repre
sentar sentimentos e pensamentos.
Vale a pena notar que as teses e argumentos de Hanslick emergem a
propsito da tradio musical ocidental erudita e que, mesmo no seio dessa
tradio, possvel encontrar posies divergentes, designadamente nos
Esta linha de anlise normalmente enquadrada por modelos tericos que substantivam como
explicativas certas variveis particularmente discriminantes, por exemplo as pertenas sociais e os
nveis de escolaridade, e tem permitido evidenciar os principais desequilbrios scio-estruturais
que a esfera da cultura conhece, designadamente as desigualdades no prprio aceso cultura e sua
fruio, assim como efeitos de reproduo desses desequilbrios em funo da prpria possibilidade
de accionar as prticas culturais como recurso social e da arbitrariedade social presente nos crit
rios de legitimidade cultural e nas correspondentes hierarquias de bens e actividades.


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prprios msicos compositores. Alguns partilham aqueles argumentos, indo


mesmo mais longe ao sublinhar a total independncia entre msica e quais
quer espaos expressivos ou semnticos. Por exemplo, segundo Igor Stra
vinski (1935): A msica , pela sua prpria natureza, impotente para expri
mir o que quer que seja, sentimentos, atitudes de esprito, humor psicolgico
ou fenmenos da natureza. E, segundo John Cage (1957): preciso per
mitir aos sons serem sons... eles no devem jamais ser portadores duma ideia
ou duma associao ao que quer que seja (apud AA.VV., 1971: 89). Outros,
porm, acentuam o valor expressivo da msica e sublinham o seu potencial
para referir e produzir emoes, por exemplo, Richard Wagner para quem
a msica pode expressar o indizvel em linguagem verbal, ou Ludwig van
Beethoven que insistia na relao entre msica e filosofia. Para este ltimo
compositor, a msica estava muito longe de ser uma mera abstraco, msica
eram ideias, sobretudo ideias (apud Victorino dAlmeida, 1993: 11). Felix
Mendelssohn vai mais longe ao expressar-se do seguinte modo:
As pessoas queixam-se frequentemente da ambiguidade da msica, que tm muitas
dvidas quanto ao que devem pensar quando a ouvem. No entanto, toda a gente
entende as palavras. Comigo inteiramente o contrrio. No apenas por relao ao
conjunto de uma frase, mas tambm por relao s palavras singulares; estas pare
cemme muito ambguas, muito vagas, e to facilmente susceptveis de compreenso
errnea em comparao com a msica [...]. Os pensamentos que me so expressos
numa pea de msica de que eu gosto no so indefinidos de forma a no poderem
ser verbalizveis, pelo contrrio so muito definidos. (apud Cooke, 1989: 12)

A questo no , pois, pacfica. Embora se reconhea que a msica possui


elevado potencial expressivo, que age sobre ns e que possvel verbalizar
os efeitos que produz e o que evoca (uma atmosfera, um movimento, um
sentimento, uma paisagem, excitao, serenidade), est longe de ser con
sensual que o discurso musical possua, por si mesmo, potencial significante
e, se acaso o possui, como discerni-lo?
Alguns autores, por exemplo Suzanne Langer (1969), empenharam-se
em demonstrar que existe um paralelismo entre as propriedades acsticas
da msica e as propriedades da chamada vida interior (fsica e mental), e
defendem o seu carcter essencialmente emocional. Deryck Cooke um
dos autores que mais investiu na anlise e na afirmao de que existem
correspondncias naturais entre os efeitos emocionais de certas notas da
escala e as suas posies nas [...] sries harmnicas, sublinhando, designa
damente, aspectos como a fora da quinta ou o prazer da terceira maior
(1989: 25) e argumentando que, na msica de base tonal, todos os composi

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tores utilizaram frases meldicas, harmonias e ritmos muito similares para


exprimir ou evocar as mesmas emoes. Segundo Cooke, a msica carac
teriza-se fundamentalmente pela capacidade de evocar ou exprimir emoes,
e, para alm disso, a msica constitui uma linguagem no especfico sentido
de que pode identificar-se um idioma e compilar-se uma lista de significados.
Embora reconhea que um dicionrio completo da linguagem musical seja
dificilmente construvel, Cooke fornece por assim dizer um phrase-book da
msica ocidental de base tonal.
O problema que o carcter natural da relao proposta (um significado
inerente percebido atravs dos ouvidos; uma manipulao de vibraes
sensorialmente perceptveis em relao com uma estrutura de base neuro
biolgica) faz presumir a sua universalidade e, portanto, o seu carcter
ahistrico. No entanto, muitos autores tm sublinhado que a escala musi
cal ocidental no nica, no natural, nem se funda nas leis de constitui
o do som. Pelo contrrio, nas palavras de A. J. Ellis a escala musical
ocidental muito artificial e caprichosa (1985: 526). A verdade que as
regras da msica no so leis no sentido fsico mas convenes que os
msicos acordaram (Davis, 1978: 15). Para o ouvido ocidental, a escala
diatnica (d, r, mi, etc.) considerada, no apenas normal, mas a base
natural da organizao musical e qualquer excerto musical construdo com
base noutros princpios (meldicos e harmnicos) torna-se difcil e pouco
inteligvel. Por exemplo, raro tocar e difcil cantar intervalos inferiores a
meio-tom, ainda que isso seja possvel e praticado noutras culturas musicais.
Embora a generalidade dos instrumentos musicais utilizados no quadro do
repertrio da tradio erudita ocidental permitam executar intervalos infe
riores a meio tom, a verdade que, na aprendizagem de tais instrumentos,
se treinado a no o fazer (por exemplo, controlando a intensidade do
sopro no caso dos metais), e o cravo, o rgo e o piano (instrumento de
excelncia nas actuais execues desta tradio) no permitem de todo em
todo executar tais intervalos. Para alm disso, as formas tradicionais de
notao musical (pautas) no o prevem e, por outro lado, as chamadas leis
da harmonia s num passado relativamente recente foram adoptadas e ape
nas na tradio musical (j no s erudita) da civilizao ocidental. Por
outras palavras, a forma como a padronizao dos sons se organiza em
msica nas diferentes sociedades resultado de processos culturais e no
de quaisquer determinaes acsticas ou naturais. Em suma, o que para os
Ocidentais parece um elemento essencial da msica acaba por ser uma
conveno socialmente construda e poderosamente estabelecida. Na an
lise sciohistrica de Max Weber (1998), a construo de um sistema de
notao musical, o processo de construo da escala tonal temperada e o

A msica e os msicos como problema sociolgico | 83

aturado desenvolvimento da harmonia, que caracterizam a erudita tradio


musical ocidental, correspondem globalmente emergncia e sedimenta
o do processo de racionalizao que caracteriza essa mesma civilizao.
No essencial, a argumentao de Weber responde ao seguinte questiona
mento: porque que a harmonia musical, sendo uma caracterstica da
maior parte das polifonias de cariz popular, conhece particular desenvol
vimento na Europa?
De qualquer modo, no existe uma contradio inultrapassvel entre tais
posies, ou seja: predisposio de base neurosensorial (inata e ahistrica)
pode justapor-se a complexidade de estruturas e arranjos musicais cultu
ralmente construdos. Mas remanesce o problema de perceber como que,
numa dada cultura, determinados significados se associam a certos padres
sonoros. Se o paralelismo com a linguagem verbal (escrita e falada) per
mitido, vale a pena sublinhar que a aprendizagem de uma lngua no se
resume ao desenvolvimento de uma capacidade tcnica para comunicar,
simultaneamente absorvem-se conceitos, categorias e formas cognitivas da
cultura que nos envolve. Quando crianas, no criamos uma linguagem,
aprendemos as linguagens que nos cercam, aceitando os padres de pensa
mento que implicitamente transmitem. Mais, na interaco com os outros,
atravs das suas reaces, que se aprendem as noes prevalecentes do certo
e do errado, do mais e do menos eficaz, etc. As pessoas vo-se tornando
competentes e confiantes participantes numa comunidade lingustica, toda
via apenas alguns sero capazes de especificar as regras da correcta utiliza
o que o seu discurso pressupe e, mesmo entre peritos, tais matrias so
frequentemente discutidas e no consensuais. Ora, a familiarizao com a
linguagem musical atravs da socializao provavelmente no um processo
muito distinto do que se passa com a linguagem.
No entanto, segundo Jean-Jacques Nattiez (1971), a relao entre signi
ficante e significado na msica no directamente comparvel ao que se
passa na linguagem, na medida em que cada um reage a uma obra musical
de acordo com as respectivas idiossincrasias, anteriores experincias e recor
daes. Apesar disso, Nattiez reconhece que, numa populao culturalmente
homognea, as reaces provocadas pela msica so relativamente estritas,
sendo possvel identificar relaes estatisticamente vlidas entre diversos
fragmentos musicais e as formas como so interpretados ou os seus respec
tivos significados. O j referido trabalho de Deryck Cooke (1989) consiste,
alis, numa elucidao dos processos ali envolvidos no plano dos cdigos
intra-musicais (cf. supra). Por seu turno, Chistian Bthune debruou-se
sobre msicos de jazz e exemplifica a transmisso de significados atravs
da citao musical: por vezes, a citao musical constitui uma dedicatria

84 | Lus Melo Campos

ou presta uma homenagem; noutros casos, capitalizando contedos semn


ticos no estritamente musicais, por exemplo, os ttulos das obras, a citao
musical permite transmitir informao entre msicos sem que o pblico se
d conta: bastar evocar a melodia de Aint She Sweet para indicar que
chegou uma bela mulher, uma rplica que evoque Love For Sale indicar
que a mensagem foi percebida e que o comportamento dessa mulher venal
(Bthune, 1998: 104).
Em qualquer dos casos, o que importa sublinhar que as relaes refe
ridas por Nattiez ou as propostas por Cooke, assim como a comunicao
atravs de citaes sublinhada por Bthune, implicam uma partilha de cul
turas musicais. Como diz R. Scruton (1983), o significado da msica nem
lhe inerente nem decorre de meras intuies, o sentido atribudo msica
surge fundamentalmente como consequncia da actividade de grupos de
pessoas em determinados contextos culturais. A forma como se empresta
sentido msica no inata mas depende da aquisio de conhecimentos
comuns, de ideias tidas por certas relativamente a como devia soar. Em cada
cultura, alguns padres convencionais de som organizado tornam-se aceites
como normais ou mesmo naturais. Leonard Meyer vai mais longe sugerindo
que na medida em que os compositores assumem uma cultura musical
partilhada que podem prever os efeitos que a sua msica ter no pblico e
planear o seu trabalho de acordo com isso (Meyer, 1970: 40-41). Seguindo
Meyer, tambm Howard Becker sublinha que as respostas ao mundo arts
tico devem compreender-se como decorrentes da capacidade dos artistas
de manipular as expectativas da audincia: Apenas na medida em que
artista e pblico partilham conhecimento e experincia com as convenes
evocadas que o trabalho artstico produz efeitos emocionais (Becker,
1982: 30). Do ponto de vista da manipulao dos sons em movimento
(msica), trata-se de jogar com progresses meldicas ou harmnicas que
geram tenso (por ateno escala em que o tema se estrutura e repousa)
e criam expectativas, na medida em que se retarda a sua resoluo, e que
produzem acordo musical (harmnico) e satisfao emocional quando a
progresso regressa ao tom dominante.
Dir-se-ia que, uma vez socializados e familiarizados com determinadas
formas e estruturas convencionais, msicos e ouvintes confrontam-se com
um mundo musical que lhes parece normal, organizado e pouco ou mesmo
no problemtico. Como Pierre Bourdieu insistentemente relembra, uma
vez que as configuraes culturais esto estabelecidas, elas passam a ser
assumidas como naturais (Bourdieu, 1972, 1979). O facto de, em qualquer
cultura, as pessoas associarem certos sons a certos significados sociais
inevitvel se efectivamente existe algum tipo de prtica social chamada

A msica e os msicos como problema sociolgico | 85

msica. No entanto, isso no significa que qualquer associao particular


seja necessria ou natural. Em suma, a possibilidade de partilhar sentido e
comunicar significados pressupe uma comunidade de pessoas que, em
resultado de uma socializao, partilham quadros de referncia mais ou
menos comuns que lhes fornecem um conhecimento tido por certo (Schutz,
1972: 74), ou, nas palavras de Meyer (1970), as expectativas adequadas para
interpretar o que se ouve de forma culturalmente competente.
Por outro lado, a socializao musical no reside apenas no envolvimento
directo com a msica (ouvindo ou praticando), mas em todas as formas de
relacionamento com ela, designadamente as diferentes modalidades de inte
raco social em que se ouve, pratica e tambm se discursa sobre msica.
Msicos, professores, crticos da especialidade e tambm os pblicos fre
quentemente discursam sobre msica, o que no deixa de ter efeitos rec
procos no tocante s percepes e representaes sobre a msica, embora
ningum esteja obrigado a subscrever as teses defendidas por outros, alis,
muitas vezes contraditrias. De qualquer modo, tambm no plano discursivo
vo sendo fornecidas formas possveis (e, por vezes, dotadas de alguma
autoridade) de pensar, ouvir e sentir msica. Segundo Alexandre Melo, a
importncia do papel cultural dos crticos de arte (e, mais genericamente,
dos intermedirios culturais), enquanto geradores de opinio deve-se
cumplicidade vivencial e intelectual com uma comunidade artstica, cum
plicidade analtica e de sensibilidade entre uma prtica de escrita e o conhe
cimento de um conjunto de obras (Melo, 1994: 58-59). Seja como for, a
verdade que vigora um consenso implcito relativamente ideia de que
vale a pena argumentar e discutir sobre o sentido e o valor da msica, seja
nos planos esttico e emocional, seja nos planos cultural e social. De facto,
tais assuntos revelam-se bastante importantes para muitas pessoas e os deba
tes so frequentemente intensos, e participar num debate partilhar um
mundo cultural, partilhar pressupostos sobre a natureza da msica e os
conceitos com os quais ela pode ser compreendida.
Seguindo a perspectiva desenvolvida pelas teorias da recepo, pode
argumentarse que nem a linguagem comum nem a comunicao musical
devem entender-se como veculos atravs dos quais uma mensagem sem
ambiguidade passa de um transmissor a um receptor. semelhana do
emissor, tambm o receptor tem um papel activo na atribuio de sentido
aos sons organizados de acordo com as convenes lingusticas ou musicais;
o significado da msica depende, pois, tanto de procedimentos interpreta
tivos do ouvinte como do trabalho do compositor.
Theodor W. Adorno empenhou-se em afirmar o carcter ideolgico da
msica, equacionando as funes simblicas que nessa perspectiva lhe esto

86 | Lus Melo Campos

adstritas. No obstante, relativamente s hodiernas sociedades ocidentais,


em que a msica j no parece desempenhar um papel predeterminado em
situaes sociais especficas, Adorno escreveu:
[...] a msica existe com funo de divertimento. [...] Ela presta-se particularmente
a isso, em virtude de a sua no conceptualizao permitir em larga medida aos audi
tores sentirem-se seres sensveis na sua companhia, fazer associaes de ideias, ima
ginar o que no momento desejam. Ela assegura funes de realizao de desejo e
satisfao. (Adorno, 1970: 7-8)

Segundo Tia DeNora (1986), a prpria indeterminao do significado


musical que permite e amplia a variabilidade de atribuies (e vivncias) de
sentido. Tambm aqui se sublinha que o significado da msica nem lhe
inerente nem decorre de inerentes capacidades cognitivas da espcie
humana. Os significados so gerados no processo comunicativo da interac
o entre pessoas (e no so menos reais por isso) e, em virtude de uma
formao formal ou de experincias informais, aprende-se a ouvir msica
enquanto padres de som coerentes e significativos, do mesmo modo que
se aprende a atribuir sentido a tudo o mais no mundo social. Mais, importa
enfatizar a ideia de que a construo de sentido sobre objectos e prticas
musicais ocorre atravs da actividade de indivduos e grupos na medida em
que praticam, perseguem e desenvolvem os seus gostos, preferncias e inte
resses. A construo de sentido e a negociao que ela envolve so parte
constitutiva da vida quotidiana e, como diz DeNora, a cultura representa
uma luta sobre a definio da realidade social e por isso o problema dos
significados dos objectos tambm o problema de quem os define ou deles
se apropria, aonde, quando, como e com que objectivo (DeNora, 1986: 93).
Perante a diversificada panplia de teses e argumentos desenvolvidos
por msicos, crticos, analistas e outros nos seus vrios debates e disputas
no cabe sociologia arbitrar o problema do sentido ou do valor da msica,
sejam ele e ela quais forem, mas sim examinar o contnuo processo de
construo, conflito e negociao de sentidos. Dito de outro modo, o que
as pessoas dizem sobre msica e o que para ela reivindicam deve tratar-se
como informao relativa s suas convices e crenas sobre ela. Crenas
que so, obviamente, importantes elementos de qualquer cultura e so tam
bm uma das bases sobre as quais as pessoas formulam linhas de envolvi
mento e aco. Segundo Max Weber (1998), o objectivo da sociologia da
arte no implica a produo de juzos de valor relativos esttica. Implica,
isso sim, aceitar que o trabalho artstico existe e tentar compreender como
e porque que as pessoas orientam as suas condutas em relao a tais arte

A msica e os msicos como problema sociolgico | 87

factos. Como ensina a epistemologia interpretativa de Weber, a aco


humana no apenas uma resposta a estmulos externos, uma vez que
formulada com base nos significados que adquire para os actores. A socio
logia da msica no dever, pois, preocupar-se com procurar algum verda
deiro significado de uma obra, mas sim interessar-se pelo que as pessoas
acreditam que significa, porque este significado que influencia as suas
respostas, a forma como a praticam e com ela se relacionam.
A ideia de que a comunicao de sentido na msica implica uma comu
nidade de ouvintes conhece algumas importantes implicaes, particular
mente no quadro das sociedades ocidentais devido elevada diferenciao
interna que as caracteriza. De facto, a normal experincia de socializao
fornece maioria das pessoas expectativas gerais e porventura difusas (mas
nem por isso menos poderosas) sobre a natureza da msica. Mas esse
conhecimento subliminar pode ser conscientizado e incrementado atravs
de aprendizagens formais ou informais e, consequentemente, gerar grupos
com conhecimentos especializados ou mesmo grupos de peritos (composi
tores, intrpretes, professores, crticos, assim como amantes de msica de
todos os gneros). Tais grupos podem ser bastante diferenciados de acordo
com os tipos de msica pelos quais mais se interessam, e cada um dos
grupos ou subgrupos pode ser visto como uma comunidade de ouvintes
ou de fruidores musicais.
Neste contexto, vale a pena sublinhar que os diversos gneros musicais
no representam apenas diferentes opes num sentido meramente tcnico
(ou musical em sentido estrito), mas so gerados e reproduzidos por grupos
de pessoas com diferentes propenses emocionais e comunicativas, dife
rentes gostos e interesses estticos, diferentes projectos e distintas posies
nos campos cultural e social, e, acrescente-se, com diferentes combinaes
destas dimenses. Sabe-se, alis, que o gosto musical no vive solteiro.
Segundo Pierre Bourdieu, mesmo uma das formas como mais inequivo
camente se expressam as pertenas sociais de classe (1979: 17). Sem pre
tender pr em causa o essencial desta afirmao, valer a pena notar que
ela foi subscrita a propsito de um determinado contexto social, cultural e
temporal (a sociedade francesa em finais dos anos setenta), e por ateno a
processos de distino social cujos contornos so justamente variveis ao
longo do tempo e dos contextos socioculturais. Ora, sobretudo a partir dos
anos oitenta, alguns estudos evidenciaram um progressivo eclectismo no
gosto das classes dominantes, em particular no domnio musical. Seguindo
Philippe Coulangeon (2003), o que distingue o comportamento das classes
dominantes menos a familiaridade com a cultura legtima (e a virtual
distino que dai decorreria) do que a diversidade de preferncias, ao passo

88 | Lus Melo Campos

que as classes populares denotam preferncias francamente menos eclcti


cas, sendo aqui que se encontra o maior nmero de amadores exclusivos,
dos quais os fs representam o caso extremo.
A incurso no debate de alguns problemas a propsito dos seus sentidos
permitiu sugerir que a msica pode ser muitas coisas, no apenas no plano
das experincias sensoriais e emocionais, mas tambm nos planos cognitivo,
perceptivo e projectivo, e certamente tambm nos planos cultural e social
que informam e de algum modo formatam aqueles.
4. Os msicos como objecto sociolgico
Querendo agora centrar a discusso no grupo dos msicos profissionais
(compositores e intrpretes), valer a pena comear por perceber como
que os msicos se tornam msicos, como se iniciam e se envolvem no meio
musical. Alguma forma de aquisio de competncias musicais constitui
certamente uma condio necessria, mas sabese que os espaos dessa
aprendizagem podem ser muito diferenciados: desde contextos informais,
como o autodidactismo e os grupos de amigos, geralmente assentes numa
transmisso oral de conhecimentos baseada nas competncias do chamado
ouvido, e mais ou menos complementada por manuais de iniciao, a con
textos de aprendizagem fortemente formalizados, que permitem obter cer
tificaes diplomadas, e que no dispensam o conhecimento terico dos
cdigos musicais e a sua transposio para uma notao escrita. Em qualquer
caso, importa sublinhar que ser msico no decorre apenas de uma com
petncia tcnica. necessrio fazer parte de uma rede de relaes sociais
para que tenham lugar os processos de iniciao, primeiro, e os processos
de aquisio de competncias musicais e eventual profissionalizao, depois.
Em que medida, por exemplo, os contextos sociofamiliares de origem
desempenham um papel relevante na iniciao musical e mesmo na confi
gurao das relaes com a msica? Como se constituem e desenvolvem
essas relaes e quais so os elementos determinantes na opo por deter
minado gnero musical? Ou quais as circunstncias determinantes de uma
profissionalizao, assim como da sua continuidade e mesmo do seu even
tual sucesso?
Segundo um reputado maestro e compositor, embora chegue ao conhe
cimento do pblico individualmente assinada, a prpria inovao musical
ocorre no seio de uma comunidade de msicos e no em gnios solitrios:
A verdadeira vocao de um compositor cresce em contacto com outros
compositores (Boulez, 1992: 53). Os estudos de David Aronson (1982) ou
de K. A. Cerulo (1984) mostram isso mesmo, ou seja, que a evoluo e a
inovao so geralmente resultado de grupos que partilham a mesma pers

A msica e os msicos como problema sociolgico | 89

pectiva, e que mesmo o compositor aparentemente solitrio deve ser visto


como operando no seio de um contexto social especfico, uma comunidade
de msicos, ou, nas palavras de Becker (1982) um art world, no qual certas
convenes e expectativas se estabelecem e exercem um controlo normativo
sobre o processo de produo musical.
A este propsito, Samuel Gilmore introduz uma til distino entre o
que chama escolas de actividade e escolas de pensamento (1988: 206). As
ltimas so escolas em que os artistas so filiados pelos crticos, tericos e
historiadores, com base em supostas similaridades do seu trabalho, mas
que no pressupem a existncia de grupos sociais reais. Ao contrrio, as
primeiras referem-se a grupos sociais reais, na medida em que so consti
tudas pelo conjunto de participantes num qualquer art world medida
que desenvolvem e mantm prticas comuns entre especialistas interde
pendentes. Enquanto as escolas de actividade constituem importante grupo
de referncia e as identidades artsticas a geradas se revelam cruciais para
a realizao de performances, as escolas de pensamento revelam-se menos
importantes (Gilmore, 1988: 208-9). No seu estudo, Gilmore identificou
em Nova Iorque trs submundos distintos relativos execuo de obras
no quadro da tradio erudita ocidental, cada um representando uma escola
de actividade alternativa e sendo portador de um distinto conjunto de
convenes. Cada um destes trs submundos funciona como grupo de refe
rncia e o reconhecimento como participante (musicalmente activo como
intrprete ou compositor) implica uma orientao do indivduo para as
respectivas convenes, onde diferentes perspectivas e valores estticos,
competncias musicais e preferncias performativas so sistematicamente
geradas pela especificidade dos processos socioculturais actuantes em cada
mundo artstico.
Embora se situem profissionalmente na esfera da produo musical,
compositores e intrpretes no deixam de ser tambm passveis de uma
avaliao enquanto receptores, qui com importantes especificidades
decorrentes de serem participantes activos e elementos interdependentes
no meio social em que a msica se gera. E faz sentido perguntar que con
dies e circunstncias formatam a construo das identidades sociomusi
cais destes profissionais. O estudo de Gilmore evidencia que, mesmo no
seio de um mesmo gnero musical (a tradio erudita da msica ocidental,
neste caso), possvel detectar configuraes distintivas de prticas, valores
e representaes relativos s formas de viver a msica. Nos planos da recep
o e consumo, esta questo tem sido tratada e as referncias importncia
das pequenas diferenas intra-gnero musical so frequentes e reputadas
de significativas. Por exemplo, Antnio Pinho Vargas refere-se a este pro

90 | Lus Melo Campos

blema sugerindo que os fs dos Rolling Stones teriam maior averso aos
Beatles do que, por exemplo, a Sinatra ou a Karajan, de quem nem sequer
falavam (2002: 334). Nas palavras de Antoine Hennion (1981: 226):
Ao classificar gneros, os ouvintes classificam-se a si prprios. [...] um grupo de
amantes de pop far distines muito finas no interior desse mesmo gnero, e agrupar
as variedades francesas em duas ou trs categorias homogneas; inversamente, um
jovem auditrio popular e feminino dar conta de um vasto leque de contrastes entre
os dolos de variedades, relegando o conjunto da msica pop para uma rubrica mar
ginal destinada a especialistas, ao lado do jazz e da msica clssica.

Falar em diferentes gneros musicais remete certamente para diferentes


cdigos intra-musicais, mas remete tambm para diferenas socioculturais
que habitualmente lhes esto adstritas. Tais diferenas so relativamente
claras no quadro de uma anlise sobre o funcionamento social das msicas
que focalize as grandes tendncias, a forma como elas operam institucio
nalmente com o todo social, que focalize, por exemplo, os locais em que
uma pea sinfnica tocada e quem a ouve, por comparao com os locais
em que actua um grupo de rock e quem assiste. Ou que questione as relaes
destas (entre outras possveis) formas musicais com o mercado, com a inds
tria e com o Estado. Se passam ou no nas estaes de Rdio e nos canais
de Televiso, em quais e em que horrios? E mesmo que comportamentos
se associam a umas e outras? E assim por diante. No entanto, tais diferenas
no so directamente transponveis para um contexto de anlise indivduo
a indivduo, quer este pertena aos universos da produo ou da recepo
musicais. A este nvel, haver certamente espao para mltiplas variantes
e combinaes.
Retomando o enfoque sobre os prprios msicos, uma questo que natu
ralmente se coloca consiste em saber quais os exactos termos da relao
entre os diversos gneros musicais e os distintos contextos de aprendizagem
e patamares de competncias musicais, quer nas suas componentes mais
tcnicas ou especificamente musicais, quer nas suas componentes sociocul
turais. Todavia, uma comparao de diferentes gneros musicais, que designa
damente inclua a tradicional distino entre gneros mais eruditos e mais
populares, provavelmente implica adoptar uma malha analtica porventura
menos pormenorizada e mais abrangente, ou seja, menos atenta aos con
tornos de pequenas diferenas, s idiossincrasias deste ou daquele artista
(que, justamente, se mostram relevantes nas diferenciaes intra-gnero), e
mais atenta a diferenas que se situam num plano mais institucionalizado,
diferenas que sendo relativas a dimenses objectivas e subjectivas presen

A msica e os msicos como problema sociolgico | 91

tes na actividade musical profissional, so relevantes na emergncia, sedi


mentao e desenvolvimento dos distintos gneros musicais, ou seja, nos
respectivos processos de institucionalizao.
Mas, para alm dos distintos gneros musicais que dominantemente
praticam (escolas de pensamento, seguindo a terminologia de Gilmore
cf. supra), em que que os msicos profissionais se diferenciam entre si?
Que diferenas existiro no tocante s relaes que estabelecem com a
msica (com a sua prtica, os seus usos, as formas como a pensam, sentem
e vivem, ou as formas como ela se institui em veculo de um projecto)? Falar
em formas de viver (fazer, sentir, lidar e pensar) a msica remete afinal para
falar das relaes que, em diferentes planos, se estabelece com ela. Mas,
perante tal diversidade e cruzamento de planos, ser possvel encontrar
alguns princpios heursticos capazes de equacionar melhor visibilidade
sobre tal heterogeneidade?
5. Concluso
O percurso seguido neste artigo sugere que a msica pode ser muitas coisas.
No apenas porque constitui um universo bastante diversificado (compreen
dendo mltiplos estilos, cambiantes e gneros musicais), mas tambm por
que as pessoas se relacionam com ela em moldes muito diversos, ou seja,
so mltiplas as formas como as pessoas (quer as pessoas em geral, quer os
seus profissionais) interagem com a msica.
Embora conhea alguns relevantes contributos (por exemplo, o estudo
sobre amantes de msica acadmica desenvolvido por Hennion et al., 2000),
a tarefa de restituir tal heterogeneidade, parametrizando sociologicamente
a diversidade de formas de viver a msica, nas suas mltiplas variantes,
incluindo a distino entre formas culturais mais populares e mais eruditas,
encontra-se ainda por fazer, designadamente no que respeita aos msicos,
mas tambm no que respeita aos pblicos, muitas vezes apenas dirimidos
numa repartio por categorias que decorem de critrios muito parciais
(por exemplo, critrios relativos aos suportes utilizados na audio, critrios
relativos ao tipo de espaos em que a audio ocorre, ou, mais simplesmente,
organizados em funo de categorias sociogrficas [Abreu, 2004]).
Embora focalizado empiricamente sobre msicos profissionais, mas no
sentido de parametrizar aquela heterogeneidade e de dar resposta ao ques
tionamento que encerra o ponto 4 (cf. supra), desenvolveu-se um estudo
baseado na hiptese de que os diferentes gneros musicais se associam a
diferentes modos de relao com a msica. No aqui oportuno substanti
var os termos da relao proposta (gneros musicais e modos de relao
com a msica) assim com os contornos das suas articulaes, mas pode

92 | Lus Melo Campos

adiantar-se que o conceito de modos de relao com a msica compreende


trs planos conceptuais (1 competncias e contextos de aprendizagem
musicais; 2 importncia relativa da msica no contexto da performance
musical; e 3 papis da msica nas relaes consigo, com o pblico e em
sociedade), que organizam treze dimenses analticas susceptveis de ope
racionalizao para efeitos de observao de situaes empricas e permi
tem tipificar qualitativamente as modalidades da fruio musical equacio
nando-a em torno de dois plos: o essencial (privilgio de factores
intrinsecamente musicais) e o relacional (privilgio de factores extrnsecos
ou no intrinsecamente musicais) (Campos, 2007).
No essencial, tratou-se de aprofundar de modo integrado um conjunto
diversificado de relaes especficas s prticas musicais, internalizando
dimenses e mediaes inerentes sua prtica e tipificando qualitativamente
as diferentes modalidades da sua fruio, designadamente quando se pers
pectiva a msica nas suas dimenses mais institucionalizadas. Tratou-se, em
sntese, de substantivar a relao que os msicos estabelecem com a msica,
parametrizando a estrutura de disposies (estruturadas e estruturantes)
mais directamente implicadas no campo musical, e potenciando assim uma
avaliao quer dos contextos de actualizao do habitus (nos planos cogni
tivo, relacional e reflexivo), quer enquanto elemento constitutivo dos pro
cessos sociais implicados numa produo cultural com grande projeco
meditica. O conceito de modos de relao com a msica revela-se, alis,
adequado para analisar a fruio musical quer relativamente aos seus pro
dutores (compositores e intrpretes), quer por ateno aos consumidores
(embora aqui com necessrias adaptaes), mas trata-se de matrias desen
volvidas noutro lugar (Campos, 2007a, 2007b).

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