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Samurai: Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud

Si bien es cierto que la obra Samurai fue escrita con anterioridad a los manifiestos
del Teatro de la Crueldad, es innegable que la misma est plagada de las ideas que tena
Antonin Artaud en relacin con el teatro, las cuales alcanzaron la plenitud de su desarrollo
precisamente en la idea de la crueldad, en ese deseo de devolver al teatro esa llama , que
para Artaud, se haba apagado al involucrar elementos psicolgicos y el uso vacio e intil
de las palabras, como una representacin ms de lo dicho por un texto. Para l, el teatro
occidental era el mero reflejo material del texto, el cual funga como una especie de
pantalla formal entre los que actan y el pblico, lo cual a su decir era muy caracterstico
del conformismo burgus1.
De manera lapidaria, concibe que el Renacimiento logro habituar a las personas a
un teatro meramente descriptivo y narrativo de historias psicolgicas, donde nos han
insinuado gradualmente una idea del arte por el arte, con el arte por un lado y la vida por
el otro.
En la obra Samurai, encontramos no slo la presencia de la palabra como lenguaje
propio y necesario de la representacin teatral, sino que encontramos un lenguaje que no
slo fluye con las palabras, sino con la msica, los gestos, gritos, los movimientos, con las
entradas y salidas intempestivas de los actores.
El escenario

est concebido para ser decorado de una manera sencilla, se

muestra el Fuji-Yama, el cual por si slo es un aspecto representativo de la cultura


japonesa, lo cual per se hace innecesaria, la presencia de ms decoracin y de otros
elementos pictricos, ya el slo hecho de ver la imagen del Fuji-Yama, simplemente nos
transporta al Japn actual o milenario.
Acto I.- El teln descubre una baha con la blancura del
Fuji-Yama iluminado por la luna
Acto III.- Se alza el teln y aparece el Fuji-Yama
La msica, se convierte en parte del lenguaje de la escena, especialmente cuando
los movimientos del Samurai se adaptan a los movimientos de la msica, este se sumerge
1 Artaud. Oc. 85

como en una especie de metamorfosis, transformando la accin de pegar en accin de


acariciar, y despus de rezar2.
Nuevo ruido de marcha. Msica. (Acto I)
La msica se hace estridente. Ved, el ritmo se est
acelerando (Acto II)
El Preceptor se pone de perfil, volviendo poco a poco a si
mismo. Msica lenta. (Acto II)
La msica se detiene (Acto II)
La Reina desaparece. El Samurai da un paso. Se reanuda
la msica (Acto II)
El uso de instrumentos musicales, por ejemplo un clarn estridente, el cual acta
sobre la sensibilidad de quien ve representar la obra, as como es una parte del lenguaje
de la escena, del escenario y del decorado.
Suena un clarn, primero suena un clarn (Acto I)
Se vuelven a or los clarines a lo lejos con una algaraba
area de los Ministros (Acto I)
Estridentes llamadas de clarn surcan el aire (Acto III)
Se oyen clarines de batalla (Acto III)
Aparecen mscaras que se prestan a confusin, pues quien la lleva no es
necesariamente igual a lo que la mscara pretende representar, la del Samurai le da la
idea de un feroz viejo, no obstante que al caer su mscara revela un rostro increblemente
joven; una mueca rota con los miembros colgando, una criada con un plato, un Rey
fantoche que lleva en la palma de la mano derecha un pual de paja, el sable del
Samurai, todos estos elementos son parte del lenguaje de la escena, del lenguaje
concreto del teatro.
Mascara.- Oh, mago ah estn los reyes de Ultramar.
Hemos dado rdenes a los clarines de audiencia. La reina
ha ocupadp su lugar en el rellano. (Acto I)
Vuelve aparecer el Preceptor ms grueso. Lleva una
mscara. Sigue siendo la mscara del Preceptor, aplicada
a qu? (Acto I)
Aparece una mscara en las perchas (Acto I)
Una voz de mujer bajo la mscara (Acto I)
2 Artaud, Antonin (1961). Tres piezas cortas. 19

En cuanto al vestuario, se hace referencia a la aparicin del rey fantoche, en


medio de una parodia de solemnidad, ataviado con un traje de una suntuosidad
exagerada. En este sentido Artaud considera que el empleo ritual de ciertos ropajes
conservan una belleza y una apariencia reveladora por su estricta relacin con las
tradiciones de origen.
El escenario permite que los actores se puedan escabullir para aparecer y
desaparecer de manera sorpresiva, puedan perseguirse, por ejemplo, el Samurai persigue
a la criada durante largo tiempo por todo el escenario (Acto IV).
Otro elemento importante es el uso de la luz y la iluminacin, en las acotaciones
del guin se refiere a alzar el teln a oscuras, para luego encender las luces; se hace
referencia a bajar las luces, a cambiar la luz una vez que ha sonado el gong; a encender
la luz delante del teln, todo ello parece implicar que su uso es slo para implicar o sugerir
diversas sensaciones en el espectador, miedo, angustia, inclusive hasta generar cierto
desorden y desorientacin.
Otro aspecto importante es la figura del Preceptor, que funge a manera de corifeo,
quien se dirige al pblico tratando de explicar el relato, confiesa que es algo confuso ya
que hay exceso, voluptuosidad intensa, cmulo. Les cuenta que se encuentran en un gran
palacio, donde hay audiencia, ministros, majestad, donde hay deseo, confusin de
imgenes, agitacin del espritu.
El Preceptor nos comunica que el Samurai est en un sueo, quien asiste a la
emanacin de su deseo, como el hombre que suea, lo cual hace recordar la obra de
Calderon de La Barca, la Vida es un Sueo.
Y por supuesto el elemento principal en la obra es la crueldad, pues sin ese
elemento no podramos concebir que estamos en presencia de una obra de Artaud, ya
que a travs de esta obra se trata de perturbar el reposo de los sentidos, lo cual se logra
mediante gestos, gritos, sonidos, el uso conveniente de la msica, del juego de luces, que
permiten crear una atmsfera indefinida, un pequeo caos dentro de las ordenadas vidas

del pblico, pues traen un elemento inesperado, corrompen el orden lgico de las
situaciones, generan duda: el Samurai vive una realidad o suea la realidad que estn
representado, estn representando el sueo del Samurai.
Otro elemento importante, es que la representacin de la obra- puesta en escena-,
no est dispuesta frente al espectador, sino alrededor de este, lo cual hace que este de
manera involuntaria partcipe de todo cuanto all acontece.
No importa si no hay sangre, asesinatos, lecciones de verdadera violencia,
simplemente se requiere transgredir los sentidos, mediante el uso de una esttica
programada para tal finalidad, desde el inicio del Acto I, aparece el Samurai castigando a
un esclavo, llamndole suciedad. Lo llama suciedad, pues es el sentimiento que l desea
que aparezca en el esclavo, de lo contrario est condenado a morir. Hbilmente, define lo
que es el sentimiento como una cosa que no puede satisfacernos y ante la cual la vida de
un ser humano deja de tener fin, y nuevamente comienza a golpear al esclavo.
De igual modo se desarrollan las otras dos piezas cortas: Piedra Filosofal y Ya no
hay firmamento, las cuales por la data en que fueron escritas, supone una relacin ms
directa con el primer manifiesto del Teatro de la Crueldad.
En las obras Piedra Filosofal y Ya no hay firmamento, Artaud sigue la constante
en relacin con los rasgos referidos al decorado, al escenario, el uso de los sonidos, la
iluminacin; hay una presentacin de los personajes y se desarrolla el argumento de la
trama a ser puesta en escena, en el caso de la Piedra Filosofal.
La trama o argumento de estas obras es mucho ms intensa que la desarrollada
en Samurai, son ms insolentes, representan una verdadera transgresin a la esttica
de los sentidos, hay un evidente hasti hacia lo cotidiano y verosmil, se trata de hacer
creble lo inverosmil, a travs de situaciones anacrnicas.

Arlequn monstruoso y patituerto, temblando (lentamente) con todos sus


miembros, y el doctor (lentamente) avanzando hacia l, ebrio de alegra y
curiosidad cientfica, ponindole la mano en torno al cuello empujndole
entre bastidores hacia su gabinete d experimentos- e Isabel, con un
repentino espasmo, ha sentido todas las maravillas del amor autntico, se
desmaya lentamente.

Arlequn cado en el suelo, recupera sus brazos y sus piernas, y su


cabeza, y avanza arrastrndose hacia Isabel.
Sigue una escena de erotismo violento entre Isabel y Arlequn.
Arlequn e Isabel se apresuran a hacer el nio, y cuando el doctor,
completamente despierto se acerca, le muestran un maniqu con su
propia efigie, que Isabel acaba de sacar debajo de sus faldas-vestido.
(Piedra Filosofal) 3
La luna est cayendo, te digo que la luna est cayendo. Fjate, mrala,
est despegndose, est cayendo.
Voceadores de peridicos se desparraman por el centro ensombrecido
del escenario enarbolando sus peridicos.
Los vendedores reanudan, aclarndola, la gran voz de sueo que no se
entenda:
GRAN
DESCUBRIMIENTO;
PIDAN
EL
GRAN
DESCUBRIMIENTO OFICIAL! LA CIENCIA TRASTORNADA OFICIAL!
YA NO HAY FIRMAMENTO. YA NO HAY FIRMAMENTO.
YA NO HAY PIRINEOS, YA NO HAY PIRINEOS. YA NO HAY
FIRMAMENTO. OFICIAL. SENSACIONAL
DESCUBRIMIENTO. LA
CIENCIA TRASTORNADA. LAS PALABRAS DEL GRAN SABIO. YA NO
HAY FIRMAMENTO.
INMENSO DESCUBRIMIENTO. EL CIELO MATERIALMENTE ABOLIDO.
LA TIERRA A UN SEGUNDO DE SIRIUS, YA NO HAY FIRMAMENTO. SE
HA CONSEGUIDO LA TELEGRAFA CELESTE. SE HA ESTABLECIDO
EL LENGUAJE INTERPLANETARIO. (Ya no hay firmamento)4

Entonces es evidente que Artaud estableci como el eje rector de sus creaciones
teatrales, un nuevo lenguaje, que va ms all de las palabras y del desarrollo del espacio
y la accin para proponer un teatro a partir del lenguaje visual, los gritos, los movimientos,
los gestos, los sonidos y las onomatopeyas. Esto con el fin de involucrar al espectador en
un rito mstico que rememora los primeros rituales teatrales que dieron base al teatro
occidental y, que segn Artaud, se deban eliminar para volver a crear el teatro, ya que
todo lo que se haba hecho previamente no corresponda a una verdadera bsqueda del
teatro en s mismo.5
Se le devolvera a la puesta en escena su libertad creadora e instauradora. La
escena no representar ya, puesto que no vendr a aadirse como una ilustracin
3 Artaud. Tres piezas cortas. 33-34
4 Artaud. Oc. 41-43
5 Veloza Martnez, Viviana (2011). Heiner Mller y la ruptura de la forma dramtica:
rastreo por una dramaturgia de la fragmentacin. En: Cuaderno de Msica, Artes
Visuales y Artes Escnicas.42

sensible a un texto ya escrito, pensado o vivido fuera de ella, y que sta se limitara a
repetir. La escena no vendr ya a repetir un presente, a representar un presente que
estara en otra parte y que sera anterior a ella, cuya plenitud sera ms antigua que ella,
ausente de la escena y capaz, de derecho, de prescindir de ella. La escena no ser
tampoco una representacin, si representacin quiere decir superficie extendida de un
espectculo que se ofrece a voyeurs. Se basar el teatro ante todo en el espectculo y en
el espectculo se introducir una nocin nueva del espacio, utilizado en todos los planos
posibles y en todos los grados de la perspectiva en profundidad y en altura, y a esa
nocin vendr a unirse una idea particular del tiempo sumada a la del movimiento.6

6 Derrida, Jacques (1989). El Teatro de la Crueldad y la clausura de la representacin.


En: La escritura y la diferencia. Anthropos: Barcelona. Pg. 318-343. Disponible en:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artaud_1.htm