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Universidade de So Paulo
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas
Departamento de Letras Modernas, Programa de Ps-graduao em Lngua
Espanhola e Literaturas Espanhola e Hispano-Americana

A ARTE DA FIGURA NOS CONTOS DE LEZAMA LIMA

NOME: Edelberto Pauli Junior


ORIENTADORA: Prof. Dra. Teresa Cristfani Barreto
NVEL: Mestrado

SO PAULO, 2005

SUMRIO
APRESENTAO.........................................................................................3
CAPTULO 1 DOS FUNDAMENTOS.......................................................5
1.1 Do conceito de figura................................................................................5
1.2 Das figuras em Lezama...........................................................................12
1.3 Da fbula figura...................................................................................18
CAPTULO 2 ..............................................................................................28
2.1 Da figura da errncia leitura do conto Fugados.................................28
CAPTULO 3...............................................................................................60
3.1 Da figura territorial leitura do conto El patio morado .......................60
CAPTULO 4...............................................................................................88
4.1 Da figura do espelho leitura do conto Juego de las decapitaciones....88
CAPTULO 5.............................................................................................107
5.1 Da figura do segredo leitura do conto Para un final presto..............107
CAPTULO 6.............................................................................................119
6.1 Da figura desatada da carne leitura conto Cangrejos, golondrinas....119
CONSIDERAES FINAIS......................................................................137
7. Bibliografia.............................................................................................142
Resumo......................................................................................................151

Apresentao

Este trabalho pretende estudar os contos do escritor cubano Jos Lezama Lima
(1910-1976) a partir de certos procedimentos narrativos que permitem pensar os textos
como uma pesquisa sobre a linguagem, em particular, sobre a linguagem figurada.
Para tanto, a dissertao tomar como base os contos: Fugados, publicado na
revista Grafos (1936); El patio morado e Juego de las decapitaciones, em Espuela de
Plata (1941); Para un final presto, em Literatura (1944) e Cangrejos, golondrinas, em
Orgenes (1946).
O que h de pretenso explicativa no trabalho parte do tipo de necessidade temtica
e formal que pode determinar o funcionamento simblico dos textos estudados. A pesquisa
tambm visa reconhecer determinados procedimentos figurativos que se transformam em
mecanismo de produo textual, operando como matrizes do processo de escrita de
Lezama.
Para pensar a relao entre imagem, significao e constituio do processo de
escrita, o trabalho principia, em seu primeiro captulo, com um estudo dedicado ao conceito
de figura, partindo das observaes etimolgicas de Erich Auerbach sobre o referido
conceito, passando por outros autores como Grard Genette, Jean Cohen, Gilles Deleuze e
Jean-Franois Lyotard. Alm de mostrar a abrangncia do conceito de figura para os estudos
literrios, essa visada terica permite pensar a correlao entre o espao lingstico e sua
expresso plstica, reflexo determinante para a abordagem aqui proposta.
Ainda no primeiro captulo, a partir de exemplos retirados dos contos, faz-se um
levantamento dos tipos de metforas e comparaes que constituem boa parte da
gestualidade figurativa dos textos estudados. Nessa etapa, a pesquisa apresenta a riqueza e a
diversidade dos dispositivos plsticos que o escritor usa para compor suas imagens.
Seguindo na estruturao do trabalho, na ltima parte do primeiro captulo, Da

fbula figura, busca-se mostrar como, nos contos, a linha fabular, embora simples, se
torna difcil de ser seguida devido aos procedimentos figurativos como as descries, os
quiasmas e as imagens simblicas que invadem o texto, tornando-o complexo e obscuro.
Aps essa discusso conceitual, a dissertao dedica-se anlise dos contos
propriamente dita, dividindo-se em cinco captulos, um para cada narrativa a ser estudada. A
leitura tem por objetivo descrever como o processo de escrita se desdobra a partir de
determinados objetos ou lugares emblemticos que, ao se relacionarem com o plano
temtico, pem em movimento uma complexa estrutura-figurativa que acaba por afetar o
conjunto dos elementos da narrativa: os personagens, seus trajetos e o cenrio que os
envolve.

1. Fundamentos
1.1 Do conceito de figura
La figura es un aguijn de furias, un humo de
la sangre (LEZAMA LIMA, 1988: 34).

Ser de grande auxlio para a leitura dos contos Fugados, El patio morado,
Juego de las decapitaciones, Para un final presto e Cangrejos, golondrinas a discusso

em torno do conceito de figura. O termo se vincula, no caso, ao uso intensivo da lngua na


prosa do escritor Jos Lezama Lima, sobretudo pela fora das imagens que a irrompem. Por
isso, importa trazer algumas acepes desse conceito. O tema complexo e este trabalho
no est em condies de esgot-lo, sugerindo apenas algumas questes tericas e hipteses
de leitura para a anlise dos contos.
A palavra figura da famlia de figurativo, figurao, figural. Para entender a
utilizao e a abrangncia desses termos, apresenta-se aqui, inicialmente, o estudo de Erich
Auerbach (1997: 13), de 1938, intitulado Figura, em que o autor expe vrias acepes do
vocbulo a partir de sua introduo na lngua latina. Em sua pesquisa, o professor alemo
mostra como a palavra que, originalmente, significa forma plstica vai adquirindo novas
significaes, muito mais abrangentes e abstratas.
Auerbach (1997: 15-16) ressalta que, na elaborao filosfica e retrica da
linguagem de Plato e Aristteles, o conceito de forma, que est na base do significado de
figura, se dividia entre morphe e eidos, por um lado, e schema, por outro: morphe e eidos
eram a forma ou idia que informa a matria; schema o modelo puramente perceptivo.
Com isso, no latim, o conceito de forma ser usado no sentido de morphe e eidos, j
que originalmente transmitia a noo de modelo, s vezes significando tambm exemplar;
para schema, significando aparncia exterior, contorno, empregava-se geralmente
figura1.
Nessa sntese do conceito, Auerbach destaca tambm o uso encontrado pela primeira
vez em Lucrcio, de imagem onrica, de viso, de fantasma. As melhores contribuies
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O estudo etimolgico de Auerbach (1997: 13) mostrou que a palavra figura vem da mesma raiz de fingere,
figulus, fictor e effigies. Seu sentido plstico sugerido pelo radical fig-, como informa o Dicionrio
Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, pp.1347: Figura, ae (der. da raiz fig-)
plstico, donde figura dada a uma coisa, configurao, configurao do molde. Outros significados da
palavra tm origem no radical fic-, do qual derivam, segundo o dicionrio consultado, palavras como fictor,
oris, escultor, fictrix, icis a que faz ou forma, formadora, fiction, onis, formao, criao, em particular
na linguagem retrica, suposio, fico; ficticius, a,um artificial, fictcio etc.

para o termo vm dos poetas, que so os que, para o professor alemo, se interessam pelo
sentido flutuante entre modelo e cpia. E, entre eles, o estudo concebe particular ateno
a Ovdio, a quem se deve a fonte mais rica para figura no sentido de forma mutvel
(AUERBACH, 1997: 21).
Figura vai comportando significados cambiantes ao longo do tempo imagem,
retrato, efgie, simulacro, cpia, arqutipo, fico, viso de sonho. O termo se torna mais
concreto e dinmico do que forma.
s a partir dos estudos de Quintiliano que o conceito ser usado no sentido tcnico
de figuras de linguagem. Figura vai se distinguir de um modo de escrever e dizer simples,
pois indicar uma forma de discurso que se desvia do seu uso normal e mais bvio
(AUERBACH, 1997: 24).
Assim, o termo veio a significar um espao retrico, uma superfcie, como a definiu
Grard Genette (1972a: 202), delimitada por duas linhas, a do significante presente e a do
significante ausente2.
Da que surge a definio de figura como desvio, que dominar toda a tradio
ocidental e que, no entanto, contm uma condenao moral, pois, como lembra Tzvetan
Todorov (1996: 81-82), o ornamento lingstico, na retrica clssica, ser associado ao
corpo humano, e as figuras sero consideradas enfeites de um discurso afeminado: Essa
condenao moral atinge uma espcie de auge com Quintiliano, para quem o discurso
masculino, de onde se conclui que o discurso ornado a cortes macho.
Por conta de seu efeito plstico, sonoro, corporal, as figuras (metfora, metonmia,

Genette (1972a: 199) reconhece na prtica figural uma separao entre o que o escritor pensa e o que ele
escreve. Essa separao estabelece um espao, e como todo o espao, esse tambm possui uma forma.
Chamamos esta forma uma figura e haver tantas figuras quantas formas forem encontradas para o espao
formado entre a linha do significante (a tristeza voa) e a do significado (o sofrimento no dura) que
evidentemente apenas um outro significante dado como literal.

sindoque, ironia etc) pervertem o sentido denotativo, objetivo, natural da linguagem. Por
isso, afirma Severo Sarduy (1968: 61), ao comentar a retrica do barroco em escritores
como Gngora e Lezama, no es azar histrico si en nombre de la moral se ha abogado por
la exclusin de las figuras en el discurso literario.
Ao se comparar as figuras de linguagem ao adorno ou roupagem de um corpo, a
interpretao de textos que empregam esses procedimentos assemelha-se ao de despir,
com tudo que a atividade pode comportar de prazeroso, de ldico, de ertico. A durao do
processo detm a ateno do leitor, intensificando a potica do texto por meio da fora de
suas imagens.
Com isso, pode-se dizer que o uso de figuras ou imagem termo mais utilizado por
Lezama produz uma espcie de relevo textual, de textura, que permite, entre outras coisas,
liberar a linguagem das restries combinatrias, para envolver o leitor com suas
reverberaes pticas, gestuais, sonoras e significativas.
Um uso intensivo da figura preservado quando, diferentemente do gosto clssico,
ela deixa de ser um simples ornamento que dever ser traduzido, pois a figura no pode ser
traduzida sem perder o seu aspecto de figura. Como exemplo, tome-se uma metfora
simples como este grande gnio uma guia, cuja imagem transcende o mundo da
objetividade e do conceito3.
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Na metfora este grande gnio uma guia, a analogia entre o animal e o homem intermediada pelo
conceito de inteligncia. Na proporo analgica, o grande gnio est para a inteligncia humana como a
guia est para a inteligncia animal. Tem-se pois a equivalncia: guia = inteligncia. Mas a passagem de
um termo para o outro no a passagem de um conceito para outro, mas de um conceito para uma imagem
de guia, e nesta mudana de natureza mental e sinttica do significado que a figura acha a sua funo.
Como afirma Jean Cohen (1987: 127) se assim no fosse, por que existiria a figura?. Se o locutor no tem
outro objetivo seno fazer entender o conceito de inteligncia, por que que ele diz guia? Com a digresso,
buscou-se mostrar que apesar de a parfrase comparativa visar a subordinao da imagem ao conceito, a dita
semelhana, embora forjada pela lngua, altera a sintaxe e provoca um contedo do pensamento sobre os
objetos. Ou seja, a metfora afeta tanto a noo posicional do discurso (seja no eixo de contigidade como no
eixo de seleo a imagem prevalece sobre o conceito) quanto a noo semntica, para usar os termos de
Roman Jakobson (1970: 34-63).

Ao contrrio da poesia clssica, a sua concepo moderna no subordina o aspecto


plstico da figura a um conceito, como afirma Genette (1972a: 203): na poesia moderna, a
palavra insubstituvel porque literal, na poesia clssica ela o porque figurada.
A propsito, esse elemento sensvel que vincula o conceito de figura s formas das
coisas, que torna difcil definir se ela interior ou exterior ao fenmeno que designa. A
respeito, retome-se a metfora este grande gnio uma guia. Nessa figura, percebe-se
que s com a ajuda do leitor a fronteira sinttica entre o ser humano e o animal pode ser
transposta. Por si s, a articulao lingstica no compe a figura. Ao constituir a forma
plstica da imagem, o leitor subverte uma possvel relao estvel entre o texto e leitura.
De modo que a composio das imagens se abre ao mundo dos leitores, que, como
agentes, sujeitos metafricos, executam os gestos da narrativa, vendo e ouvindo acima das
palavras. O lugar da figura, como no caso do ser hbrido (meio homem meio guia), aponta
para um horizonte que implica excesso face aos significados atribuveis aos objetos, face
aos espaos lingsticos reenviando-os para aquilo que no podem incorporar. Isso escapa
ao espao restrito do conceito ou da significao, pois para alm do legvel h o elemento
imagtico, sensvel, que no pode ser traduzido. J no a figura que falta ao significante,
o significante que falta figura.
Ainda que se trate de uma metfora gasta, a linguagem possui a uma natureza,
suscita efeitos de profundidade, um campo visvel que se destaca sobre um fundo.
Transformando o significante em uma espcie de fachada ou cenrio, por assim dizer, a
metfora distancia o significado do leitor, colocando o sentido da imagem em segundo
plano. De modo que o plano da expresso se antecipa ao da significao, afetando a funo
comunicativa da lngua ao exigir do leitor mais tempo para traduzi-la. Assim, qualquer
figura articula, por meio de seu elemento plstico e sensvel, uma dupla exterioridade, um

campo visvel que se exterioriza por meio de deslocamentos gestuais, que correspondem ao
ato de enunciao4.
A respeito dos elementos sensveis que compem a imagem oportuno retomar
Gilles Deleuze (1974a: 277-8), que ao se referir discusso de Lvi-Strauss com Paul
Ricoeur afirma que o sentido resulta sempre da combinao de elementos que no so eles
prprios significantes: o sentido sempre um resultado, um efeito: no somente um efeito
como produto, mas um efeito ptico, efeito sonoro, um efeito de linguagem, um efeito de
posio5.
A propsito, para Deleuze, o sentido no nunca princpio ou origem, ele
produzido. Pois o sentido no algo a ser descoberto, restaurado ou reempregado, mas algo
a produzir por meio de novas maquinaes. Nessa perspectiva, a pergunta mais importante
no o que o texto quer dizer? mas como ele opera, funciona?.
No caso da literatura de Lezama, talvez se possa dizer que a questo do sentido se
liga a um desequilbrio entre a ordem do significante lingstico e a sua expresso plstica ou
figurada. A obra literria, como afirma Lyotard, devido ao seu forte ndice figural, trata o
signo como se fosse fundamentalmente um smbolo6.
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Sobre a dupla exterioridade da linguagem, Jean-Franois Lyotard (1979: 32) afirma: El ojo se halla en la
palabra puesto que no hay lenguaje articulado sin la exteriorizacin de un visible, pero adems est porque
hay una exteriorizacin al menos gestual, visible, en el seno del discurso, que es su expresin.
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Por isso, Lyotard (1979: 64-5) afirma a necessidade de abandonar a pretenso do pensamento de Hegel de
encerrar o sensvel, o objeto, dentro do discurso. Sobre a questo, um lacnico parntese: Cuando la
dialctica extiende su pretensin al objeto, a lo otro del concepto que es lo sensible, entonces sobrepasa su
propio alcance, y de saber se transforma en ideologa. Muy bien podemos afirmar que todo es decible, es
cierto, pero lo que no lo es, es que la significacin del discurso recoja todo el sentido de lo decible.
Podemos decir que el rbol es verde, pero no habremos incluido el color en la frase. No obstante el color es
sentido. La negatividad de la significacin fracasa ante la designacin; no que haya una indecibilidad
radical del mundo y un destino de silencio, sino en que al esfuerzo de significar siempre corresponde un
equivalente simtrico del designar(LYOTARD, 1979: 64-5).Essa crtica dirigida filosofia de Hegel
tambm vlida, segundo Deleuze e Guattari, para a lingstica de Saussure: Os amantes do significante
conservam como modelo implcito uma situao demasiado simples: a palavra e a coisa. Extraem da
palavra o significante e da coisa o significado adequado palavra, portanto submetido ao significante.
Instalando-se assim numa esfera homognea linguagem (DELEUZE & GUATTARI, 1995, v.1: 83).
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La posicin del arte indica una funcin de la figura, que no est significada, y esa funcin alrededor y
hasta dentro del discurso. Indica que la trascendencia del smbolo es la figura, es decir una manifestacin
espacial que no admite incorporacin por parte del espacio lingstico sin que ste quede alterado, una

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Em virtude dessa presena da figura, a obra literria depende em parte de um espao


que se poderia denominar topolgico, extraindo operaes de um domnio significante que
no o da linguagem de comunicao. E, por conta desse espao topolgico, pode-se dizer
que o texto literrio e seu comentrio escrito ou falado no pertencem ao mesmo domnio
de sentido. Assim, pode-se opor ao comentrio uma opacidade comparvel de uma obra
pictrica ou de escultura (LYOTARD, 1982, v. 1: 293).
As regras desse espao topolgico violariam o espao lingstico, arrastariam a
linguagem para fora dos seus limites costumeiros. Limite que no est fora da linguagem,
que o seu fora. Deleuze (1997a: 09) explica que o fora feito de figuraes, mas tambm
de audies no-linguageiras, que s a linguagem torna possveis. Para ele, h uma pintura e
uma msica prprias da escrita, como efeitos de cores e de sonoridades que se elevam acima
das palavras, como se disse, pois atravs das palavras, entre as palavras, que se v e que se
ouve.
O fora se faz equiparar ao que em ltima instncia equivale escrita tudo se
encaminha para um devir figural da escrita. Seguindo ainda o pensamento de Deleuze, os
acontecimentos auditivos e figurativos desembocam no limite da linguagem, arrastando-a
para o assinttico e o agramatical, dramatizando o ato de escritura, levando-a a delirar.
O problema de escrever torna-se inseparvel de um problema de ver e de ouvir.
Sobre a questo, Lyotard (1979: 120) enfatiza que o discurso cientfico, assim como
o artstico, quer se abrir para um espao da viso e do desejo, e criar figura com significado.
Em ambos os casos, trata-se de uma linguagem fascinada pelo que no consegue abarcar,
sendo o aspecto sensvel do mundo o objeto do desejo. Se a tentativa de abarcar o objeto
constitui o fantasma da cincia, ser o prprio objeto constitui o fantasma da arte.
exterioridad que el espacio lingstico no puede interiorizar como significacin (LYOTARD, 1979: 32).

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Nessa perspectiva, o mundo representado pelo texto literrio pode ser pensado a
partir dos pressupostos antiqssimos da correlao, justamente daquilo que a figura
assinala: en el momento en que se quiere convertir el mundo en un texto, surge la tentacin
de insinuar en el texto un poco del mundo (LYOTARD, 1979: 221).
Em suma, alm de conduzir o signo para um elemento extraverbal ou transverbal que
est fora dele, o discurso artstico busca ser a prpria coisa sem poder s-lo. Assim, o signo
ganha densidade, substncia, tendendo para o cone, para um devir figural da linguagem.

1.2 Das figuras em Lezama


Quien multiplica las figuras nos da el puro nacer de las palabras
(LEZAMA LIMA, 1988: 22).

Por meio do procedimento figurativo se busca a transmutao da lngua: apresentar a


coisa sob a forma de algo experimentado. O escritor, assim, tenta captar no tanto o prprio
objeto, mas o efeito que ele produz, seus gestos, de modo a tratar a lngua como cor, como
msica, como matria sensvel, enfim7.
Talvez seja oportuno trazer aqui algumas dessas figuras de Lezama para descrever o
modo particular de percepo que advm das imagens que se desdobram em forma de
linguagem. Interessa destacar a gestualidade figurativa que emana de determinados
procedimentos recorrentes nos contos do escritor cubano.
O efeito mais simples e evidente do empreendimento figurativo nos relatos pode ser
reconhecido a partir das frases que esto dispostas de forma a sugerir a silhueta de um
objeto; por exemplo, de uma onda, como em Fugados, em que o movimento do mar se
aproxima das formas corporais dos personagens:
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Recorre-se aqui idia de Cohen (1987: 132), que foi retirada do pensamento critico de Mallarm: pintar
no a coisa, mas o efeito que ela produz. Para Cohen, nisto reside o sentido de smbolo em Mallarm.

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Ms que ver las olas las haban adivinado entrando en la atmsfera
acuosa que desalojaban, les llegaba un ruido lejano, una ola empujaba la
otra, impulsando curvados sonidos que se adelgazaban para penetrar en la
baha algodonosa de los odos (LEZAMA LIMA, 1984: 20).

Trata-se de um recurso de encenador, de homem de teatro, que busca representar


no tanto fatos ou estados de coisas ou objetos em movimento, mas a mmica do movimento
mesmo: no trecho escolhido, som, vento, gua, algodo compem o movimento de uma
espiral que se assemelha ao formato do ouvido. Assim, o escritor constri um verdadeiro
teatro das matrias, em que os elementos se dobram e se desdobram, em permanente devir.
Entre as prticas figurativas de Lezama, uma das mais freqentes a que fixa uma
atitude vital (que identifica um personagem), de modo que, ele ao ser imobilizado em um
gesto concreto e visvel, se torna uma figura inquietante e inesquecvel, independente do
conjunto dos integrantes da narrativa. Tal procedimento pode ser encontrado na descrio
do imperador e da imperatriz em Juego de las decapitaciones, em que o carter severo do
soberano se contrasta com a leveza e a maleabilidade da rainha:
El Emperador, inmutable, como si contemplase una ejecucin. La
Emperatriz, mutable, como si observara una mariposa posada en la gran
espada, reposada en un ngulo del saln, de la poca del Veedor del
silencio (LEZAMA LIMA, 1984: 44; grifos do escritor).

Nos contos, Lezama explora a gestualidade figurativa advinda de comparaes


inusitadas, de quando em quando, produzindo fulguraes, intensidades significativas. Ainda
em Juego de las decapitaciones, por exemplo, para configurar o disparate da visita de So
Ling ao imperador Wen Chiu, o enunciador dir que ela gira como un reloj inspeccionado
por una gata persa. Num outro momento, Wen Chiu ignora os ataques do rebelde El Real
como si dejase a un monstruo pacer en un tapiz mientras los bucoliastas soplaban en sus
trompillas (LEZAMA LIMA, 1984: 50-53).
Por vezes, o enunciador agrega smiles ao movimento dos personagens, utilizando
animais como tema de comparao. Esse procedimento configura toda uma vertente de

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metforas in praesentia nos relatos. Em El patio morado, dois garotos invadem o ptio
silenciosamente como si siguiesen con el odo los pasos de una codorniz atravesada en su
garganta por una tangente del rayo de sol (LEZAMA LIMA, 1984: 31).
Em Cangrejos, golondrinas, as gotas de um leo com fins curativos se apoderam
do corpo da mulher do ferreiro Sofonisco como un gato convertido en nube. E a
penetrao do lquido se assemelha a um bestirio: el topo seguido de la comadreja, el oso
hormiguero seguido de una larga cadena la recorran (LEZAMA LIMA, 1984: 80).
Outro mecanismo de figurao freqente o das descries extensas, que ajudam a
tornar tangveis certos efeitos pretendidos pelo texto. Note-se como a descrio dos gestos
dos freqentadores do caf El triunfo de Babilonia em El patio morado cria uma
atmosfera plstica que parece suspender o tempo, congelar o movimento dos personagens,
procedimento figurativo que fulcral para converter o ambiente em um barco fantasma:
El hombre que sin ser leproso se tapaba la cara con un peridico; el que
realizaba el milagro extraordinario, pero cotidiano y humilde de ingerir el
lquido posando sus labios sobre un cristal; el que intentaba leer el
peridico por encima del hombro de su vecino, sacudiendo
indolentemente la ceniza de su cigarro sobre una consumida taza de caf;
el que cuenta mentalmente los pasos de un balcn cerrado y pregunta la
hora con slabas largas. Todos juntos en una hora especial convirtiendo el
vulgar caf de la esquina en el barco fantasma o en un trirreme, que con
la proa incendiada, hace ms de cien aos que contina su travesa
(LEZAMA LIMA, 1984: 36-37).

J em Juego de las decapitaciones a descrio detalhada de uma imagem designa,


de forma metonmica, que a imperatriz So Ling s pensa em trair o rebelde El Real:
Como era de esperarse, la mujer que rodea a un hombre enclavado entre
el bandolerismo y las pretensiones reales, tena que ser la amante que
traiciona a sorbos de t; que va de un campamento a otro para vigilar el
sueo que se concentra en la tienda de los combatientes. Y colocar en la
cesta, que haba entrado con unas botellas de vino, una cabeza separada
del tronco con tan graciosa limpidez que las gotas de sangre parecen cera
mezclada con cerezas (LEZAMA LIMA, 1984: 50).

Na passagem acima, a descrio decorativa opera de forma narrativa ao antecipar a


fuga de So Ling do acampamento do rebelde El Real. Mas fcil encontrar, nos contos,

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descries com funo meramente esttica. Veja-se, por exemplo, um trecho de El patio
morado em que a luz o verdadeiro agente do cenrio:
El mismo sol al lanzarse sobre unos rastrojos que crecen en las paredes
del patio, produce un crculo donde predominan paradojalmente los
colores de la humedad, acentuando los islotes violetas, pequeos pinares y
florecillas de alambre pascual (LEZAMA LIMA, 1984: 36).
A esa hora la luz luchando con la humedad lograba una matizacin
violeta, morado marino, sumando por partes desiguales una figuracin
plstica que le provocara un sueo glorioso a un primitivo (LEZAMA
LIMA, 1984: 31).

Na retrica clssica, a descrio era considerada uma figura de estilo. Ao invs da


narrao de uma ao, a descrio permite ao leitor uma atitude mais contemplativa, uma
vez que, como afirma Genette (1972b: 265), se demora sobre objetos e seres considerados
em sua simultaneidade, e encara os processos eles mesmos como espetculos, parece
suspender o curso do tempo e contribui para espalhar a narrativa no espao.
Por intermdio dessa figura, o escritor tenta capturar o fugaz, fixar o tempo. Tal
procedimento lembra o ensaio de Lezama El acto potico y Valry, em que o escritor
afirma que a figura luta contra o devir:
Se busca la figura no como un elegante entresacar, destejer, tejer,
asegurado recomenzar, ella no se libera, no rompe con nuestro cuerpo, no
se atreve a rodar ante la mirada. Se busca, se ansa, por el dedo que toca,
por suerte de penetracin, por potencia circular, porque nos asegura
contra el devenir, ya que, si no la expresin, el arte, el existir, sera una
escalera en un pozo; los ojos del gato en el centro del pozo (LEZAMA
LIMA, 1988: 34).

Vale lembrar ainda que a atitude idiossincrtica de Lezama diante da cultura ilumina
aspectos importantes de sua criao potica. A propsito, a maior parte de suas metforas
provm da aproximao de um elemento do mundo natural fatos comuns e correntes,
experincias ou atitudes de algum personagem com uma figura cultural (essa figura
cultural pode ser uma obra de arte, uma citao, uma referncia histrica ou geogrfica).
H, nos contos, uma srie relevante de metforas que se sustenta, fazendo meno a
uma geografia extica. Paradigmtico o conto El patio morado, em que as penas do

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papagaio lanam babilnicas llamas e o caf da esquina se chama El triunfo de


Babilonia. As luzes das penas do louro e de uma cotovia ao se encontrarem configuram
uma fiesta veneciana, un paisaje de arrozales en Ceyln (LEZAMA LIMA, 1984: 28-29).
Em Cangrejos, golondrinas tambm h muitas referncias a lugares exticos. Por
exemplo, em meio a um rito de santera surge um poeta tcheco acostumbrado a los
crepsculos danzados en el Albaicn (LEZAMA LIMA, 1984: 88). O ferreiro Sofonisco,
um dos protagonistas do relato, aprendeu a ler contando los dracmas limpiando calzado en
Esmirna. Em um sonho, ele recebe uma mensagem de Lagasch, alcalde de Mesopotamia,
comprando todas sus cabras (LEZAMA LIMA, 1984: 78).
Assinale-se ainda a criao de um processo metafrico a partir de referncias
pictricas. Em El patio morado, compara-se o brilho das penas do papagaio tanto a uma
cartografa impresionista, como a uma estructurada saeta del Chirico (LEZAMA LIMA,
1984: 34).
Em Para un final presto, o rito da morte dos jovens esticos comparado a um
quadro de El Greco: Aun en el San Mauricio el Greco, lo que se muestra es patente: se
espera la muerte, no se va hacia la muerte, no se prolonga el paseo hasta la muerte
(LEZAMA LIMA, 1984: 67). Neste relato, o rei Kuk Lak provoca uma confuso
generalizada entre os esticos e os conspiradores chineses. Essa falta de nexo ser
comparada a certo detalhe de algunos retratos de Goya, el perrillo Watteau que tiene una
cabeza de tagalo combatiente, hecho maliciosamente para que el conjunto adquiera una
deslizada exquisitez (LEZAMA LIMA, 1984: 72).
Segundo Gerrd Genette (1972a: 237), o trajeto clssico da metfora ir sempre da
cultura para a natureza, do mundo humano ao csmico como em seus olhos so como
estrelas ou nosso amor como o cu azul. Mas Lezama parece incidir em um movimento

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contrrio ao da metfora clssica, ao comparar, por exemplo, as luzes das penas do


papagaio a um acontecimento cultural, histrico, ligado arte da pintura.
Se a referncia natureza naturaliza o sentimento humano, como nos exemplos
acima, a referncia a um dado histrico o torna cultural, como se a cultura incorporasse e
substitusse o mundo natural a fim de constituir, como diria Lezama, uma sobrenatureza
cultural.

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1.3 Da fbula figura


O corpo malevel do drago no tem forma fixa, ele ondula e se
curva em todos os sentidos, contrai-se para se distender,
concentra-se para progredir, ele esposa to bem as nuvens que,
sempre levado por elas, avana sem fazer esforo. Por isso, quase
no se distingue delas (JULLIEN: 1988, 121).

Na primeira parte do presente captulo, assinalou-se a recorrncia de determinados


tropos (metforas, comparaes) que induzem imagens no esprito dos leitores. Nesta
segunda parte, sero feitas algumas observaes sobre o processo de construo de figuras
narrativas nos textos estudados.
O foco ser aqui a relao entre o processo fabular e a construo figural nos contos.
Para tanto, oportuno retomar rapidamente o conceito de fbula.
A reconstituio da fbula implica a eliminao de todas as digresses, todos os
desvios da ordem causal-temporal, de modo a reter apenas a lgica das aes e a sintaxe das
personagens, o curso dos eventos linearmente ordenados (REIS & LOPES, 1988: 208).
Admite-se que no seja tarefa muito fcil descrever a lgica das aes nos contos de
Lezama, j que, por vezes, difcil seguir a linha fabular, sobrecarregada que est de
simbolismos que obscurecem o sentido do texto.
Por esse motivo, no se obtm grandes resultados interpretativos com o recorte e
isolamento das fbulas nos contos. Veja-se, a propsito, a descrio elaborada pelo crtico
Jorge Luis Llpiz Cudel (1994: 14-15) da estrutura narrativa de Fugados que, aqui, se
toma como paradigma do que se quer demonstrar: Fugados: las decisiones de Luis Keeler
y Armando Sotomayor conllevan a la fuga de ambos al malecn, y sta a situarlos en una
coyuntura en la que la toma de partido desempea un papel importante.
fcil perceber que tal descrio revela um empobrecimento de espantar a quem a
confrontasse com o conto na sua conformao material. Isto se deve ao fato de que

18

justamente no que se elimina na apresentao da fbula por exemplo, as digresses e as


figuras emblemticas que se encontra parte essencial dela8.
O que acontece com a descrio das aes em Fugados poderia se estender para o
restante da contstica de Lezama. A reduo do texto ao ncleo da fbula evidencia o fato de
que o ato de contar, nos relatos, realmente to importante quanto a histria que ele
sustenta.
Pode-se dizer que a linha fabular, embora simples, se torna difcil de ser seguida
devido s intervenes freqentes do narrador e presena de determinadas figuras que
concentram, detm o sentido da escrita. So imagens que funcionam como emblemas,
signos, impondo-se indiretamente ao leitor ora por meio da redundncia com que surgem
ora por meio da opacidade de sentido que encerram.
Sobre o tema, importa retomar Antonin Artaud, para quem a figura uma espcie de
ocaso que s se retirando se desvela:
Todo sentimento poderoso provoca em ns a idia do vazio. E a
linguagem clara que impede esse vazio, impede tambm que a poesia
aparea no pensamento. por isso que uma imagem, uma alegoria, uma
figura que mascare o que gostaria de revelar tm mais significao para o
esprito do que as clarezas proporcionadas pelas anlises das palavras.
Assim, a verdadeira beleza nunca nos atinge diretamente. E assim que
um pr-do-sol belo por tudo aquilo que nos faz perder (ARTAUD, 1984:
94).

A figura opera como uma mscara retrica, sendo mais preciosa ou eficaz para
apreender a ateno do leitor medida que se apresenta mais ou menos perdida ou
enigmtica. Essa opacidade, contudo, no deve conduzir perda da intensidade da narrativa;
8

A propsito, o estudo La regin olvidada de Jos Lezama Lima, de Llpiz Cudel (1994) se baseia nas
pesquisas de Vladimir Propp, entre outros, para descrever as caractersticas fundamentais do gnero conto.
Partindo do funcionamento sintagmtico dos textos, a anlise identifica os nexos causais que permitem o
progresso da ao. Circunscrevendo o mbito da fbula, o crtico ressalta como os contos de Lezama, embora
atravessados constantemente pelas imagens poticas do escritor, se desenvolvem a partir de acontecimentos
impulsionados por sries de seqncia causais. Apesar de reconhecer que no h como analisar os contos
sem o estudo detalhado da fbula, acredita-se que nem tudo pode ser explicado pelos nexos causais.
Preocupando-se to-somente com o plano do contedo, com a trama, a ao dos personagens que organiza
um argumento, um sentido para o texto, Llpiz Cudel subestima o plano da expresso, o funcionamento
figural dos relatos, que, como se ver mais adiante, determinante para a compreenso do processo
narrativo, bem como para o entendimento do funcionamento da escrita do poeta cubano.

19

pelo contrrio, as figuras comportam a existncia de fluxos vivos, de campos de fora, a


prpria imagem do processo da escrita.
A idia da fuga, pressuposta no ttulo de Fugados, por exemplo, sugere a figura
tensiva do devir, que sinaliza para o deslocamento topolgico dos personagens, suas
transformaes mentais e corporais, bem como as mutaes do meio no qual esto
inseridos. A fuga a figura da transformao por excelncia. Matriz do processo de
construo da escrita, reenvia o leitor para um fazer sempre inconcluso, sem comeo nem
fim, devir permanente.
Nos textos analisados, destaque-se a presena herldica de pedras: em forma de
granada ou rom, como o granate, tambm conhecido como rubi da Califrnia, em
Fugados; e a da pedra carbnculo em El patio morado. Essas jias operam como
metforas ou smbolos ao transporem para o mundo dos personagens atributos de pedras
preciosas.
Os minerais aludem ainda a certos aspectos do estilo do escritor cubano, sua
maneira de escrever por meio de imagens, como se notar, de forma mais detalhada, na
leitura dos contos. Para antecipar a discusso, tome-se como exemplo o papagaio em El
patio morado: como um prisma, produz cintilaes ao receber luz de diferentes direes,
por conta do poder refletivo de suas penas: pues el sol en constante refraccin sobre las
plumas del loro, provocaba breves incendios de coloreada plenitud (LEZAMA LIMA,
1984: 34).
O papagaio simboliza a abundncia e a pureza do ouro, metal que, por sua
preciosidade, evoca a beleza e o luxo da escrita. As penas do animal refletem a luz que
emana da rotao solar. O sol o centro organizador para onde tudo converge, movimento
fechado que lembra o crculo clssico, outro smbolo reincidente nos contos de Lezama.

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Mas a ave se rebela contra a ordem circular. O que resulta na perda do aspecto ureo
e zenital de suas penas. Assim, deixa de ser metfora da pureza (do ouro) para se tornar um
hbrido, meio rubi e meio furnculos (outra acepo para o termo carbnculo): ya que al
refractarse con la tangente del rayo de sol, avivaba el carbunclo de sus plumas, logrando el
rebrillo necesario para producir la visin (LEZAMA LIMA, 1984: 36).
A degenerao fsica do louro (furnculos e perda de colorao) culmina no
rompimento do crculo clssico. Essa modificao, no plano do contedo, acompanhada,
no plano da expresso, pela produo de um discurso transgressivo, proliferante, apoiado
num fluxo irrefrevel de imagens que se acumulam por todo o texto, como as fulguraes
dos furnculos pelo corpo do animal.
Em Fugados, a amizade de Armando Sotomayor configura para Luis Keeler um
crculo fechado e harmnico. Mas a sada de Armando rompe com o crculo de amizade e
amor que os envolvia, fazendo que Luis sinta o drama da perda. Envolvendo o personagem
em uma atmosfera de loucura, dor e xtase, o narrador compara Luis a um granate, pedra
que, a exemplo do carbnculo em El patio morado, simboliza tanto a degradao fsica e
mental do protagonista, como, no plano da expresso, a beleza e a complexidade da escrita
de Lezama, como se ver, de forma detalhada, na anlise do conto.
O esquema se repete em Cangrejos, golondrinas. Aqui, a narrativa comea com a
atmosfera urea e circular que envolve o ferreiro Eugenio Sofonisco e seus metais preciosos,
para, em seguida, dar lugar s imagens de degenerao carnal, j que a esposa de Sofonisco
ser afetada por um fibroma. Tambm, neste conto, a transformao corporal, no plano do
contedo, corresponde, no plano da expresso, a um discurso denso, obscuro, que avana
por meio de um intrincado processo figural.
Importa lembrar que a imagem do fibroma reaparecer no captulo dcimo de

21

Paradiso, na parte em que Lezama (1996: 319), como narrador, compara o


desenvolvimento do cancro que atinge o corpo de Rialta, me de Jos Cem, protagonista da
histria, aos corpos da imaginao. Assim como o tumor dir o sujeito da enunciao
tambm na imaginao necessrio romper o elemento serpente (circular) para que o
elemento drago (tricfalo) aparea.
Tirando proveito da analogia fibroma/estilo, Gustavo Pelln discute essas questes
ao reforar a idia de que a prosa de Lezama encaminha a fbula em direo figura,
figura do drago.
No ensaio Paradiso: un fibroma de diecisiete libras, Pelln (1980: 148) contrape
a tradio realista de narrar, em que a meta seria o desenvolvimento dos personagens e o
desenlace da fbula, com a tradio barroca, mais prxima ao estilo do escritor cubano, e
que diferiria da anterior justamente por resistir efetuao do telos narrativo, ao fechamento
do crculo, para que o elemento drago irrompa no texto com sua forma malevel,
polimrfica e rizomtica: La tradicin realista exalta el elemento propiamente narrativo, el
hilo del relato, y no gusta de nudos en el hilo. La otra, la barroca, es aficionada a
digresiones, descripciones, adherencias, y batalla contra el fin del relato.
Enquanto na narrativa de pretenso realista, o problema constituir um telos que v
do desconhecido ao conhecido, como pensou Aristteles na Potica em relao ao gnero
trgico, a narrativa barroca, qual Lezama se aproximaria, se esmera em buscar desvios e
aceita gustosamente las incrustaciones con tal de aplazar el fin. El propsito del relato no
est en llegar al fin sino en ser ledo. La lectura es lo que le da vida al relato: hay pues que
hacer todo lo posible por prolongarla (PELLN, 1980: 150).
No relato de tipo drago, a ao e a trama cedem espao para o fluxo das figuras,
que enfatizam mais o aspecto descritivo do que propriamente narrativo do texto. O narrador

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se distancia dos espaos classificados da fbula: do assunto, das circunstncias, da ao dos


personagens, puxando a prosa para a poesia; da representao para a intensidade do signo,
encaminhando a linguagem para um devir figural, para fazer ver e ouvir. Opinio compatvel
com a voz crtica do escritor:
La simple accin del hombre se ha vuelto demasiado soterrada, contina
arando en el sueo y ya no se pueden hacer novelas a base de caracteres,
tipos, situaciones, asunto, porque un intramundo, una entrevisin, un
entreodo ha ocupado los espacios clasificados (LEZAMA LIMA, 1971b:
25).

Assinale-se ainda que, embora a esttica realista menospreze o elemento drago a


favor do elemento serpente, ela no pode prescindir totalmente de certas descries,
digresses e smbolos, assim como o relato drago ou barroco pode ser destrudo pela
proliferao das imagens se no levar em conta o fio narrativo. Por essa polaridade do relato
drago, o tecido metafrico nos contos corre em paralelo com a linha fabular, chegando, por
vezes, a predominar a ponto de encerr-la, como notou ngel Rama em sua introduo ao
conto Fugados.
O que caracteriza o texto o adentramento num universo aqutico,
vegetal (chuvas, ondas, algas), atingido graas tenaz tarefa metafrica
que edifica um estilo esponjoso, arborescente, extraordinariamente
ornamentado, at conseguir que as figuras infantis das primeiras linhas se
apaguem e se percam no arabesco da tapearia (RAMA, 1978: 141).

No caso, a ao dos personagens cede lugar s descries poticas do narrador.


Lezama est longe do ideal de representao em estado puro defendido por Henry James
(1995: 28). Este autor apostou na unidade do foco narrativo e na eliminao rigorosa da
instncia do discurso, para dar a impresso de que a histria se conta por si mesma,
produzindo uma iluso de realidade. Nessa perspectiva, o importante no esquecer que
quanto mais se mostra e menos se diz, melhor se combinam tema e forma, princpios fulcrais
para conseguir o efeito de realidade almejado. Mas, como afirma Carmen Foxley (1983: 0708), no ensaio Paradiso: un espacio precario para la duracin, no caso do escritor cubano

23

acontece algo diferente, pois quanto mais se dice, y gracia a la variabilidad sistemtica en
los modos de decir, el lenguaje puede mostrar mejor una situacin perceptiva y temporal
que queda grabada y patente como algo que puede verse con la imaginacin formal que
todos poseemos.
De fato, as constantes intervenes do narrador, no plano da histria, resultam na
evoluo descontnua da fbula. Mas trata-se de uma estratgia discursiva que no deixa de
ter efeitos narrativos, visto que, assim, o escritor oculta os verdadeiros motivos que
impulsionam a ao, fazendo que o fluxo de imagens opere, nos textos, como um espao
cifrado que tem por objetivo concentrar toda a carga temtica, e por isso que o equilbrio
entre o procedimento figural e a linha fabular se torna to tenso nos relatos de Lezama.
Nesse sentido, discorde-se da leitura proposta por Llpiz Cudel (1994: 20-21), para quem
as intervenes do narrador e suas descries poticas, por interferirem no andamento da
ao, culminam na perda da intensidade, na diminuio da concentrao dramtica das
narrativas9.
Alm do crculo irregular que desencadeia smbolos como o fibroma e as pedras
preciosas em forma de rom, figuras que retardam o andamento da ao ao revelarem uma
pluralidade de significados nos quais se joga a dana do significante, outra classe de imagens
fortes produzida pelo mecanismo do quiasma, procedimento figurativo que deixa entrever
mais um processo tensivo no percurso da escrita.
A figura do quiasma coloca em questo dicotomias irredutveis como sujeito/objeto;
vida/morte; fico/realidade; silncio/som; dentro/fora etc. So as inverses, a propsito,
que tornam movente a estrutura-figurativa dos textos analisados. Elas criam zonas de
9

De acordo com Llpiz Cudel (1994: 43) equivocado pensar que a ao, a trama, o sucesso nos contos
cedem espao, como acontece em Paradiso, para a presena da imagem, como aqui se sugere: La bsqueda
de la imagen es propia de la visin potica presente en Paradiso pero no de la que se vivifica en los
cuentos. Para o crtico, o mais importante nos relatos o conflito entre os personagens. Por isso, acredita
que as intervenes do narrador e suas descries diminuem a concentrao dramtica dos textos.

24

vizinhana, todo um campo de foras entre os personagens e o meio no qual esto inseridos.
O quiasma permite, assim, pensar a figura no como algo isolado, (metfora, metonmia
etc), tomando como referncia um desvio ou deslocamento de sentido no nvel da palavra,
mas como uma estrutura complexa que possibilita uma transao de contextos10.
Dessa maneira, o quiasma tem, nas inverses, o mecanismo visvel do devir, sendo
figura constitutiva de figuras, procedimento que desdobra o plano figurativo dos relatos em,
pelo menos, dois momentos, em que o segundo altera o primeiro, pretendendo substitu-lo.
Em Fugados, por exemplo, as inverses espaciais, produzidas pelo reflexo da gua
da chuva, aproximam animais que habitam em espaos distintos, como peixes e pssaros.
Por conta dessa primeira inverso, a viso que Luis Keeler ter do paraso no parecer
abrupta nem sem nexo narrativo.
O espelho de Wang Lung, em Juego de las decapitaciones, produz a iluso da
morte no jogo da decapitao. Mas essa passagem da vida para a morte d lugar a outra
inverso ao final do relato, j que dos cadveres do mago e do casal imperial So Ling e Wen
Chiu saram estranhas figuras.
A acstica das paredes do ptio produz imagens em El patio morado. Essa
converso do elemento sonoro em visual permitir a mutao do ptio em um coro de
rochas, ao final da narrativa, quando o local ser invadido pelos garotos. A duplicao do
espao acompanha a mudana corporal do papagaio, que se transforma em caturrita.
No conto Cangrejos, golondrinas, a perna de rs e uma bola provocam o cncer ao
entrarem em contato com a mulher do ferreiro Sofonisco. Se, por um lado, tais objetos se
tornam veculos de afetos diablicos, por outro, a sombra de uma pomba, que simboliza
foras divinas, trar a cura para a personagem.
10

Para uma abordagem que tem como referncia a palavra e no o efeito narrativo da figura, ver o artigo de
Benedito Pelegrn (1966: 621-645) Las vas del desvo en Paradiso. Retrica de la obscuridad, bem como
o texto de Esperanza Figueroa-Amaral (1970: 425-435) Forma y estilo en Paradiso.

25

Em Para un final presto, os esticos suicidas sero confundidos pela guarda real
com os conspiradores chineses. Essa primeira confuso culmina na inverso da relao entre
causa e efeito, j que a morte dos esticos no ser causada pelas balas dos soldados, como
eles acreditaro, mas pelo vinho envenenado.
Essa breve exposio do funcionamento do quiasma permite notar que o paradigma
de todos os contos de Lezama consiste numa figura (ou sistema de figuras) que se desdobra
na conduta dos personagens, em lugares ou ainda em objetos comuns, facilmente
identificveis, como um espelho, uma bola ou um pedao de carne. Mas esse modelo, por
sua vez, engendra uma sobreposio figural suplementar, que recebe seu sentido do ato de
superao ou de desconstruo da estrutura anterior, como se demonstrar na anlise dos
contos.
analisando essas inverses que dividem a narrativa em, pelo menos, dois momentos
em que o segundo pretende anular, acrescentar ou substituir o primeiro que se espera
revelar os deslocamentos da estrutura-figurativa dos contos de Lezama e, assim, reconhecer
o tipo de necessidade que determina o funcionamento simblico dos textos.

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2. Captulo
2. 1. Da figura da errncia leitura do conto Fugados.
Ser sempre cedo demais sempre tarde demais portanto,
agora o tardio demais e demasiado prematuro adeus.
(Lanados, DEGUY, 2004: 177).

No conto Fugados, como indica o prprio ttulo, tudo parece estar em fuga: as
coisas, os personagens, os rostos, formando uma superfcie de incessante deslocar, lugar
como ao, tanto no nvel temtico (Luis e Armando fogem da escola), como no plano mais
geral da representao, procedimento que tende a encerrar num mesmo bloco indiscernvel
os protagonistas, seus trajetos e a ambincia da narrativa11.
O ttulo instaura a figura da errncia. Esse impulso para a fuga, segundo parece, se
liga a outros temas presentes na literatura de Lezama, como o homossexualismo, a amizade
11

A propsito, ao escolher como ttulo o termo Foragidos, a traduo para o portugus de Eliane Zagury
(LEZAMA LIMA, 1987) do referido conto privilegia to somente o universo temtico. J a traduo de
Josely Biscaia Vianna Baptista (LEZAMA LIMA, 1993), ao manter o ttulo original Fugados, enfatiza
tanto o tema quanto a forma de apresent-lo.

27

e a criao potica, como se demonstrar mais adiante.


No conto, em resumo, se relata o encontro de Luis Keeler e Armando Sotomayor,
dois possveis amigos que decidem fugir da escola para dar um passeio. Tal aventura ser
interrompida com a chegada de um terceiro personagem, Carlos, que solicita a presena de
Armando, para que este cumpra um compromisso anterior.
Com a ausncia de Armando, Luis sente o drama da perda. Apesar do vocabulrio
metafrico de Lezama, percebe-se que este vazio deixado pela sada do amigo ser
preenchido com arriscadas experincias amorosas que lembram os antigos ritos rficos ao
misturarem orgias e dor.
O ritual resulta numa metamorfose de Luis, pois, ao vivenciar um processo de
despersonalizao e sofrimento, o personagem ser comparado a um rubi ou granate, pedra
que funciona como um emblema da beleza e da complexidade da escrita de Lezama, como
se notar na leitura do presente texto.
Tirando proveito da figura da errncia, esta anlise far algumas observaes sobre a
relao de poder e de desejo que constitui a narrativa e como isto se reflete no seu processo
de composio.
Entre a imobilidade e a errncia
digno de destaque, nas primeiras linhas do conto, o fato de o cenrio comear a
ser deslindado em termos do que no : No era un aire desligado, no se nadaba en el aire
(LEZAMA LIMA, 1984: 15)12.
Como se estivesse impossibilitado de descrever, o narrador inicia a descrio por
meio de aproximaes e analogias. Impreciso que perdura na continuao do pargrafo ao
evocar suas lembranas de forma fugidia, esfumada:
12

Nesta dissertao, todos os trechos que serviro de referncia para a leitura dos contos sero retirados da
edio espanhola Juego de las decapitaciones (LEZAMA LIMA, 1984).

28
No era un aire desligado, no se nadaba en el aire. Nos olvidbamos del
lmite de su color, hasta parecer arena indivisible que la respiracin
trabajosamente dejaba pasar (LEZAMA LIMA, 1984: 15; grifo meu).

Por meio do discurso indireto, a narrao opera deiticamente: a enunciao atual do


narrador, que inclui as dimenses de um ver, e mais, de uma viso articulada como memria,
incorpora no presente da sua enunciao outro discurso, que aponta para outro tempo e
lugar, em que os personagens esto situados.
Ao iniciar o relato com um lapso de memria: Nos olvidbamos del lmite de su
color, o narrador desvela um momento de perda da circunstncia a que o seu enunciado se
refere. O que confere certa opacidade percepo imediata dos fatos, efeito de velamento
que perdura por todo o relato.
instabilidade da memria na captura de suas imagens se contrape a presena
do corpo do enunciador que, em primeira pessoa do plural, como um narrador-testemunha,
respira trabajosamente. A meno a uma respirao dificultosa importante, porque
enfatiza a relao tensiva entre os elementos que podem escapar, fugir, e noes de
resistncia e dor, considerando-se que um elemento fugidio como o ar torna-se a pesado,
arenoso, ganha massa e cor, dificultando o fluxo e refluxo da respirao. Contexto que
inclusive suspende uma ao mais desenvolta: no se nadaba en el aire.
O ato de voar como quem nada sofre um rechao literal do narrador. Negativa que
funciona de forma simblica. Pois antecipa inverses espaciais que tero um efeito
discursivo no decorrer do conto e que lembram a conhecida metfora do pssaro-peixe13.
O narrador avana na descrio do cenrio. A fora do vento molhado impe fixidez
e isolamento:
Llova, llova ms, y entre lluvia y lluvia lograba imponerse un aire
13

oportuno lembrar que a capa da edio brasileira dos contos de Lezama (1983) intitulada Fugados traz a
imagem de um peixe voador. Grard Genette (1972:18), no seu livro Figuras, relaciona a metfora pssaropeixe retrica maneirista, que chama os peixes de pssaros das ondas e os pssaros de peixes do cu.

29
mojado, que aislaba, que haca que nos enredsemos en las columnas, o
que mirsemos a los hombres iguales que pasaban a nuestro lado durante
muchos das y en muchos cuerpos distintos (LEZAMA LIMA, 1984: 15).

H a um uso motivado dos fonemas consonantais ll e v nas palavras Llova e


lluvia, bem como, de suas respectivas vogais. Note-se ainda a repetio de ditongos
formados pelas vogais ai em aire e aislaba e de hiatos compostos pelas vogais a em
haca, das. O pronome relativo que liga uma orao subordinada a outra como num
elo de uma corrente que funciona por tessitura: ...un aire mojado, que aislaba que haca
que nos enredsemos en las columnas o que mirsemos.... Essa repetio de determinados
sons inscreve numa linguagem cotidiana outra que se faz por eco, rimando consigo mesma,
efetuando um ritmo sonoro e visual de modo a sugerir que a materialidade do significante se
aproxime da forma designada, no caso, do fluxo dgua e da sonoridade da chuva.
Trata-se do uso da anfora, figura retrica que, operando lateralmente por identidade
e diferena, visa produzir uma contigidade entre os signos, de forma a efetuar um
parentesco dos significantes com os seus significados 14. O narrador tambm opta pelo uso
dessa figura ao evocar uma espcie de desfile de pessoas que passa a seu lado: a los
hombres iguales que pasaban a nuestro lado durante muchos das y en muchos cuerpos
distintos (grifos meus).
O ambiente do conto se singulariza pelos afetos que produz, sendo descrito pelo
narrador como uma atmosfera irrespirvel, mida, fria, indiferente, que isola, provoca
solido. Depois de ser apresentado ao leitor o contexto em que se situa o relato, eis que
14

O tema merece explicao: o fenmeno da analogia por contigidade comum no processo metafrico.
Por exemplo, uma metfora como Jos uma guia no se refere a uma semelhana no nvel do significante,
mas no nvel do significado, no que designado pelos signos. Ou seja, a metfora estabelece uma
contigidade entre uma pessoa e uma ave que se d pelas possveis semelhanas entre tais elementos e no
entre as palavras que os designam. J na metfora Aguiar uma guia, a contigidade se d tambm no
nvel do significante. No caso da anfora, tal figura pretende, por meio de uma analogia por contigidade no
nvel do significante, aproximar as palavras das coisas designadas, como se disse acima e que aqui se reitera.
Com isso, a linguagem literria pretende, atravs dos seus signos, captar os efeitos das coisas. Dessa forma,
ela tende para uma linguagem figurada, para um devir figural da escrita. Mais sobre o tema, ver Dcio
Pignatari (1991).

30

surge o personagem Luis Keeler. Tal protagonista pra para contemplar os tornos e
contornos de uma gota no escudo de uma joalheria:
Hubo una pausa que fue aprovechada por Luis Keeler, para dirigirse a la
escuela apresurando el paso, no obstante se detuvo para contemplar cmo
el agua lentsima recorriendo las letras de un escudo que anunciaba una
joyera haba recurvado hacia la ltima letra, pareciendo que all se
estancaba, adquira una tonalidad verde cansada, se replegaba, giraba
asustada, sin querer bordear el contorno del escudo, donde tendra que
esperar que la brisa se dirigiese poda tambin coger otro rumbo
directamente al escudo, cuyas letras desmemoriadas surgan ya con
esfuerzo, ante la nivelacin impuesta por la brisa y por las lluvias, y por
ltimo la gota despus de recorrer las murallas y los desiertos
desdibujados del escudo saltaba desapareciendo (LEZAMA LIMA, 1984:
15-6).

O enunciador descreve a cena a partir de uma focalizao externa ao personagem.


Seu foco opera como um mediador entre Luis Keeler e a contemplao da gota. Assim, o
narrador transforma o agente da ao em testemunha passiva, pois, embora esteja no local
do acontecimento, o olhar do personagem derivado do olhar do narrador.
Excluindo e relegando o personagem a si, o narrador refora a atmosfera de
isolamento presente na ambincia do conto. Situao que se aproxima da solido da gota em
sua descida devido ao contexto no qual esse elemento se insere e que acabar por exced-lo:
saltaba desapareciendo.
Por meio da figura retrica denominada prosopopia, a gota se torna um agente da
narrativa, ganha rosto e uma interioridade problemtica: giraba asustada. Como
personagem, ela prolonga uma hesitao dramtica, um espao intervalar que se dobra e se
desdobra como uma onda, oscilando por entre as bordas das letras at ser impelida ao salto.
Interessante notar como gradativamente o narrador figura tal percurso, modelando
as letras com a deriva lentssima da gota, para em seguida desfigur-las por meio do lxico
negativo: des-memoriado, des-dibujado. A repetio do prefixo negativo des- tambm
aproxima a materialidade da linguagem da representao do informe, do que foge a uma
descrio clara e precisa.

31

Ressalte-se ainda que tal cenrio e trajeto prefiguram o destino de Luis Keeler ao
serem combinados com o drama da gota 15. O prprio narrador estabelecer tal paralelo em
momentos decisivos do percurso do personagem: aps o convite de Armando Sotomayor
para ir ao mar, e quando surge Carlos, personagem que separa os dois amigos ao convidar
Armando para ir ao cinema, como se ver mais adiante.
Por esse motivo, a deriva da gota significa mais do que uma descrio meramente
decorativa. Como microfigurao do relato, ela opera de forma simblica e narrativa,
incitando o leitor a tirar um sentido prprio de sua expresso figurada.
Seguindo na apresentao dos personagens e do cenrio do conto, aps a deriva da
gota, surge Armando Sotomayor:
Armando Sotomayor haba aprovechado tambin la pausa colocada entre
las lluvias, para dirigirse al colegio, que ofreca un aspecto deslustrado,
como si la voz de los profesores hubiera ido formando una costra hmeda
que separaba la pared de las miradas. El recuerdo de la lluvia y del agua
enfermiza que saltaba de las casas al suelo azafranado, donde se iba
borrando, como si la suela de los zapatos limpiase las caras inverosmiles
grabadas sobre el asfalto blanduzco. Era como si una idea se dirigiese
recta a adivinar el objeto enfrentado, y al encontrar las paredes, verde,
amarillo-escamoso, del colegio, saltase al mar para borrarse a s misma
(LEZAMA LIMA, 1984: 16).

Como na apresentao de Luis Keeler, o surgimento de Armando serve de pretexto


para dar ao narrador elementos indispensveis para que, ao saltar da funo propriamente
diegtica, tome a composio da cena como tema de seu discurso, desdobrando-a a partir de
uma srie de descries comparativas.
Deixando o personagem em segundo plano, o enunciador segue na descrio do
colgio e de seu aspecto deslustrado. Utilizando-se da conjuno com valor condicional
si, precedida do advrbio como, o enunciador compara a imagem do colgio (lembre-se
aqui o referido efeito de opacidade causado pelo uso do prefixo negativo des- de
15

A propsito, Luis Keeler, j no sobrenome, incomum em Cuba, traz uma cifra (em ingls killersignifica
assassino). De modo que o sobrenome sinaliza para a atmosfera de violncia que gira em torno do
personagem.

32

deslustrado) com a voz dos professores. Essa analogia sugere uma imagem sinestsica que
se apia em elementos sensoriais como a rugosidade da crosta, a umidade da chuva e a voz.
Novamente aqui, elementos dspares, como a aspereza e a fluidez, so evocados para figurar
o tom imperativo da voz dos professores, que separa la pared de las miradas.
A mesma relao tensiva prossegue na frase seguinte, em que a retomada de uma
lembrana encerra a representao de um fluxo dgua: El recuerdo de la lluvia y del agua
enfermiza que saltaba de las casas al suelo azafranado. O percurso sinttico de tal frase
permite pelo menos dois tipos de interpretao: a) a memria da chuva e da gua
enfermia que salta ou b) s a gua enfermia que salta. Note-se que a sentena prolonga
o seu desfecho ao no conter um verbo que a conduza ao seu complemento ou predicado.
Motivo pelo qual a sintaxe parece se assemelhar ao fluxo dgua designado.
O rompimento com o esquema tradicional sujeito-verbo-complemento refora a
figurao da gua, como se disse. Tal idia continua o seu sentido nas frases seguintes
donde iba borrando e como si la suela de los zapatos limpiase las caras inverosmiles
grabadas sobre el asfalto blanduzco.
Os verbos saltar, borrar, bem como os adjetivos brandura e inverossmeis (lembrar
novamente o efeito de velamento do lxico negativo in- de inverossmeis) enfatizam as
noes de fuga e opacidade, assim como a noo de fixidez evocada, no caso, pelo verbo
gravar de caras inverosmiles grabadas.
pertinente ressaltar que o narrador deixa de contar os fatos como um narradortestemunha para se tornar um narrador onisciente ao mencionar as lembranas de Armando.
Desse modo, narra a partir de um lugar indefinido, oscilando em seus pontos de vista sem se
preocupar com a coerncia ou verossimilhana de sua narrao.
Embora oscile o seu ponto de vista, o narrador deixa de lado a narrao das

33

memrias do personagem para fazer uso do como si. Assim, ele compara as lembranas de
Armando com a sola dos sapatos que limpam caras inverossmeis, referindo-se,
provavelmente, ao reflexo da gua na superfcie do asfalto. Essas freqentes intruses e
comparaes do narrador enfatizam certa situao perceptiva que alcana um
desenvolvimento narrativo no relato, como o caso das caras inverosmiles ao sugerirem
a figura do quiasma com suas inverses espaciais.
Tambm na ltima parte do trecho escolhido perduram as noes de fixidez e
movimento por meio da repetio do mecanismo figurativo do como si: Era como si una
idea se dirigiese recta a advinar el objeto enfrentado, y al encontrar las paredes, verde,
amarillo-escamoso, del colegio, saltase al mar para borrarse a s misma.
O mecanismo figurativo do como si faz que a idea se torne um agente da
narrativa, ganhe atributos humanos, como adivinhar, bem como atributos prprios das
coisas, como saltar. A travessia da idea tambm antecipa a pretenso de Armando de fugir
da escola para ver o mar.
Devido ao uso do como si, tudo salta, borra e desaparece no trecho destacado.
Esse mecanismo textual opera como uma forma de parfrase que cumpre a funo de
explicar, comentar, traduzir o texto que se est escrevendo. Este exerccio de parfrase, que
funciona como princpio de equivalncia (duplo rarefeito, elptico mais do que explicativo),
constante nos textos de Lezama. Ele d a impresso de que a descrio nunca se atualiza,
que seu efeito sempre est por vir, produzindo um mecanismo de produo textual
incessante.
A parfrase (uma frase pela outra) sinaliza para o trnsito entre os elementos
comparados, para o jogo de semelhana e diferena entre eles. O saber a saber com o
que se parece: no se trata tanto do isto aquilo da metfora, trata-se do isto como

34

aquilo, ou melhor, do isto como se fosse aquilo. O elemento condicional si amplia o


leque de possibilidades da comparao, intensificando o procedimento. Este o movimento
do como se fosse um, em que o como, ao invs da unidade, pressupe a multiplicidade
de sentidos: unidade no absoluta, forma de conhecimento como movimento de
aproximao em que a diferena no se reduz a identidade. Neste sentido, o como
possibilita o surgimento da figura, que a ddiva do exerccio da troca. O como o
figurante da encenao geral, a figura do figurativo. Ele aponta para o provisrio da
identidade, para a deficincia da similitude16. Por isso, provoca uma descentralizao, um
movimento elptico que oscila entre os dois plos da comparao sem, necessariamente,
subordinar um ao outro17.
Saliente-se, a propsito, que Deleuze e Guattari (1995, v. 2: 50-51) pensaram o uso
da parfrase como uma forma de devir minoritrio da lngua ou linha de fuga. A parfrase
efetuaria uma sobrecarga que tem por funo desequilibrar as formas maiores da
linguagem, suas constantes, como as regras da gramtica, da sintaxe e do lxico. Dessa
forma, a parfrase opera como signo tensor, pois produz variaes, diferenas de dinmica
no andamento da lngua.
Como afirmaram ainda Deleuze e Guattari, no se trata de uma simples metfora:
Mas de uma parfrase movente que testemunha a presena no
localizada de um discurso indireto no interior de todo enunciado. E
quanto mais uma lngua entra nesse estado, mais se aproxima no
somente de uma notao musical, mas da prpria msica (DELEUZE E
GUATTARI, 1995, v. 2: 50-51).

16

Como afirma Haroldo de Campos (1992: 150), em seu belssimo ensaio sobre Tpicos (Fragmentrios)
para uma historiografia do c o m o, o como torna lbil o estatuto da identidade (da continuidade, da
verdade), abrindo nele a brecha vertiginosa da associao por analogia: a rgida equao de identidade (x
x) se deixa substituir por uma flexvel, e arriscadamente idiossincrtica, equao de similaridade (x como
y); no limite, ressalta Walter Benjamin a propsito da metaforizao hieroglfica na alegoria barroca,
qualquer coisa, cada relao, pode significar uma outra qualquer ad libitum (ou seja, qualquer x pode ser
assimilado a qualquer y...).
17
A respeito da linguagem do como, ver ainda poema Lembrete, de Michel Deguy (2004: 157). Para um
estudo da parfrase e seu processo elptico na poesia de Gngora, Severo Sarduy (1969: 186-190).

35

Tirando proveito da parfrase, o escritor opera a flexibilidade da lngua e, com


isso, criam-se as condies de desenvolvimento do texto. O exerccio da parfrase, portanto,
faz que a ao, a trama, ceda espao para o fluxo das figuras, que enfatizam mais o aspecto
descritivo do que narrativo da literatura de Lezama 18. Tal mecanismo cria uma percepo
particular dos elementos que designa.
Com efeito, as figuras no texto funcionam como um signo, encerrando um contedo
escondido, exigindo do leitor uma aptido para ver e ler imagens, posto que, no caso dos
textos de Lezama, a imagem opera de forma lateral por identidade e diferena, ocultando e
desvelando ao mesmo tempo19.
Signos do desejo
A temtica do conto Fugados se centra na formao de Luis Keeler. No caso, o
processo de aprendizagem do personagem envolve a sua estria em ambientes
desconhecidos, amores infantis, descobertas poticas etc, temas recorrentes da prosa
ficcional do escritor Lezama Lima.
A narrativa avana quando Armando Sotomayor incita Luis Keeler a que fuja da
escola para ver o mar. O narrador antecipa o desfecho trgico da narrativa ao retomar a
travessia da gota pelo escudo, que culmina num grito da terra que a absorve. Isso se d aps
Luis ter aceitado o convite de Armando.
Sendo mais jovem e inexperiente, Luis se sente inseguro ao deixar os ambientes

18

Ainda sobre o exerccio da parfrase oportuno retomar as palavras de Haroldo de Campos (1992: 152) que
contrape o modo descritivo ao narrativo em Clarice Lispector: Em Clarice predomina, literalmente, o
sistema do como, fato que a mais rpida inspeo estatstica deixa logo evidente. Smiles em liberdade,
despreocupados da funo da verdade na ordem do referente. Aqui se desenha o anseio de escrever um
livro estrelado, em que os momentos brilhem lado a lado sem articulao cerrada, como reparou ainda
Schwarz, mostrando a prevalncia do modo existencial-descriptivo sobre a funo propriamente narrativa
em Clarice.
19
Como afirma Chiampi (1987: 489) no seu ensaio Imagen y lectura en Lezama Lima, que trata do texto
Las imgenes posibles, a literatura do poeta cubano ensina a adivinhar, prever, interpretar, ler, formando
imagens.

36

fechados da escola, e da famlia. No obstante, ele fica atrado inclusive sexualmente pelo
amigo. Tal o seu desejo que Armando opera na narrativa como uma espcie de signo, sinal
oculto na opacidade do seu corpo: Aunque cualquier pregunta de Armando fuese
demasiado brusca, [Luis] no se fijaba en la cara de l, como quien goza de la presencia un
espejo empaado o se imagina muy espesa la atmsfera lunar o demora la papilla de pur en
la lengua (LEZAMA LIMA, 1984: 17).
Numa atmosfera de convencimento e seduo, as palabras de Armando afetam o
amigo: Sin embargo, cada palabra de ste [Armando] era una mirada, hasta casi
pensaramos que hablaba para encontrar en los ojos de Luis la colmacin de sus palabras,
ms que necesaria respuesta (LEZAMA LIMA, 1984: 17).
O discurso de Armando, de forma auto-reflexiva ou metalingstica, desvela uma
espcie de teatro da criao potica, ao preparar o leitor para uma verdadeira transmutao
da linguagem, em que, por exemplo, a imagem da manh devm palavra no trecho que se
segue: Es cierto que las maanas casi siempre son hmedas, que ablandan las cosas, que
inutilizan las palabras (LEZAMA LIMA, 1984: 18).
Esse percurso que comea na representao da manh e termina na palavra parece
remeter o texto sua prpria representao figurativa, materialidade da escrita. Da
imagem da manh palavra, devir que j sinaliza para a transmutao da prosa com sua
circunstncia, personagens e aes , para uma porosa matria potica, como afirma ngel
Rama, em um comentrio sobre Fugados:
A passagem gradativa e segura dos seres humanos, reais e conflituosos,
para uma natureza que os vai devorando pela gua, pelas algas ou pelas
ondas, duplicada pelo envolvente processo metafrico, to similar ao de
Muerte de Narciso, isto , to constantemente feito de pequenos
fragmentos irisados que se vo juntando como contas de colar, contendo
cada um todo o presente, autonomamente, transmudando a realidade
numa porosa matria potica que a escritura do poeta (RAMA, 1978:
141).

37

Antecipando os acontecimentos da narrativa e ao mesmo tempo projetando a


curiosidade do leitor para o seu desfecho, o discurso de Armando tem ainda a funo de
indicar a vocao potica do personagem, permitindo, dessa forma, que o foco da narrao
migre para o seu interior sem perder a intensidade figurativa que caracteriza o ponto de
vista do narrador, momento em que o processo metafrico a que Rama se refere pode ser
conferido:
Es cierto que las maanas casi siempre son hmedas, que ablandan las
cosas, que inutilizan las palabras. Cuando veo [Armando] venir a mi ta,
oleaginosa blancura y humedad de la maana, con los ojos pinchados,
con la ropa bruscamente lanzada contra el cuerpo inmvil, me parece que
la veo llegar montando en una vaca y descendiendo muy lentamente
como si quitsemos paos sudorosos de una estatua de yeso del globo de
la maana (LEZAMA LIMA, 1984: 18).

Lezama escreve com o mar, como que tomado por essa poro do mundo. O mar
parece ser o seu elemento figurativo preferido. No obstante, a relao com o mar se
modela ou se configura com o modo de composio das frases do escritor. Desta vez so as
figuras da aliterao e da assonncia que introduzem um ritmo sonoro com a repetio das
iniciais ve em veo e venir. Ritmo sonoro que seguido de uma analogia por
contigidade que, no caso, no se d somente entre os significantes, mas entre os
significados relativos viscosidade do leo e fluidez dgua, ao serem ligados ao corpo
que desliza a mi ta, oleaginosa blancura y humedad de la maana.
Tal corpo ainda se transmuta (com os comparativos parece e como si) em uma
esttua de gesso, de onde se retiram paos sudorosos ao ser transportada por uma vaca
lentamente como uma onda, como um globo de la maana 20. O corpo da personagem e o
corpo grfico das palavras encaminham as faces do signo (significante/significado) para um
devir martimo da lngua. Procedimento figural que remete ao mecanismo da dobra 21.
20

Em Fugados, Lezama usa a palavra globo como sinnimo de onda, como tambm acontecia em alguns
versos de Gngora (1973: 147) como, por exemplo, este pequeno trecho retirado da Fbula de polifeno y
galatea: cuando, entre globos de agua entregar veo a las arenas ligurina haya (nave genovesa).
21

O mecanismo da dobra aproxima o cenrio do conto do princpio arquitetural do barroco. Como afirma

38

O regime das dobras se explica pela introduo de um terceiro elemento, por


exemplo, entre o leo e a gua: o corpo que desliza. Esses elementos ao se fundirem operam
um devir. Todo devir efetua uma zona de vizinhana entre elementos distintos que no se
dissolvem uns nos outros sem se transformarem em uma terceira coisa.
Devir como o do pano que envolve o corpo da tia e que cria dobras em contato com
o ar. O ar imobiliza o corpo para revelar a sua nudez ao mesmo tempo em que o torna
escorregadio. O intervalo entre o corpo e o pano ser mediatizado, distendido, ampliado por
elementos como a viscosidade do leo, a umidade da manh, o suor, o gesso e o vento.
O cenrio reitera a relao tensiva j identificada em outros trechos: o corpo imvel
da tia representa o elemento fixo, e o leo, a gua e o pano, os elementos maleveis e
fluidos. Essa relao tensiva prossegue em outro trecho do discurso de Armando, quando o
corpo de um marinheiro cego resiste ao afogamento:
La contemplacin del caf con leche maanero produce una
voluptuosidad dividida que se convierte en poca cosa cuando los garzones
van penetrando en las academias. Un sabor espeso va penetrando por
cada uno de los poros que se resisten, una paloma muere al chocar con la
columna de humo de un cigarro, las aguas algosas van alzando un
cadver de un marinero ciego que deja caer pesadamente las manos,
ostentando en las narices tatuadas el esfuerzo por querer sobrevivir en
aquellas aguas espesadas por las salivas y por los papeles mojados
(LEZAMA LIMA, 1984: 18).

Observando a cena e tentando tirar um sentido prprio de sua expresso figurada,


nota-se que a sada dos rapazes termina numa atmosfera turbulenta que acaba no
afogamento do marinheiro. Como se ver no decorrer da narrativa, Luis, ao ser abandonado
por Armando, tambm vai ser arrastado para uma ambincia conflituosa e problemtica que
acaba por exced-lo.
A propsito, os elementos da ambincia: as guas, as algas, um marinheiro que se
afoga compem um cenrio marinho (cenrio que se assemelha ao que envolver o
Deleuze (1989: 11): El Barroco no remite a una esencia, sino ms bien a una funcin operatoria, a un rasgo.
No cesa de hacer pliegues. A propsito, para ele, a dobra tem a funo de transformar as matrias do mundo
sensvel, em matrias de expresso.

39

personagem Luis ao ser abandonado por Armando). No caso do trecho acima, essa
atmosfera entra num verdadeiro devir com os elementos do caf com leite, com suas guas
espesadas por las salivas y los papeles mojados. Devir que transmuta os elementos numa
mesma matria comum, permutando suas determinaes num constante processo de
metamorfose.
Assim, a composio do caf com leite lembra novamente o artifcio da arte da
dobra. Para Deleuze (1989: 157), os artistas que se utilizam dessa artimanha tm a ambio
de preencher o espao vazio, visto que a sua lei maior un mximo de materia para un
mnimo de extensin. Para tratar do tema, Severo Sarduy retoma a censura de Galileu ao
relato de Tasso, que funciona como uma resistncia ao barroco:
El relato de Tasso, afirma Galileo, se parece ms a un trabajo de
marquetera que a una pintura al leo: lmites precisos, sin relieve,
elementos demasiado numerosos y simplemente yuxtapuestos, como si
el poeta hubiera querido llenar sistemticamente todos los vacos
(SARDUY, 1987: 174).

O regime de dobras preenche o espao, supera o vazio. Como procedimento, ele


desorganiza as unidades, a pureza das coisas e forma um entre-dois, um ritmo que se faz
pela interpenetrao das substncias ou por uma transcodificao de meios, que encerram
todo um mundo de misturas, de aguas algosas, panos sudorosos, caf con leche
maanero, narices tatuadas22.
So elementos que se dobram e se desdobram em fluxo e refluxos como um sabor
espeso que penetra nos poros que se resisten e que s findam com a deriva do corpo de
um marinheiro que atravessado pelas aguas espesadas por las salivas y por los papeles
mojados.
Esse ritmo das metamorfoses efetua uma identificao, uma simpatia pelo
22

H ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao entre meios,
coordenao de espaos-tempos heterogneos (DELEUZE E GUATTARI, v.04, 1997b: 119).

40

movimento. O leitor envolvido pelas dobras, atrado a precipitar-se no fluxo imprevisvel,


experimental, desterritorializante das frases. Essa turbulncia formal atravessa o texto e se
nutre de mais turbulncia. E essa linha de fuga conduz o plo da recepo por um universo
aqutico e vegetal, como afirmou ngel Rama.
Prolongando uma hesitao
Terminada a narrao dos pensamentos de Armando, a narrativa prossegue com a
chegada dos personagens ao mar: Haban llegado [Luis e Armando] ya al lugar esperado,
las olas entraban por la mirada, luego se produca una desesperada oquedad ocupada
rpidamente por las nubes (LEZAMA LIMA, 1984: 18).
O poder negativo da palavra oquedad intensificado pela negatividade do adjetivo
des-esperada, que a antecede. Prepara-se, assim, a personificao do cenrio ao agregar
ao elemento visual uma conscincia desesperada. Com isso, o narrador pode descrever
uma realidade em termos de outra, o inanimado pelo animado. Por meio dessa
personificao do ambiente, o narrador evoca uma desarmonia entre o interior dos
personagens e o espao exterior a eles.
Seguindo na anlise de outro trecho do conto, ao invs de os objetos guiarem o olhar
dos personagens, so os olhos que constituem o mundo dos objetos: El paisaje estrenaba
una apariencia distinta frente al estilo o la manera distinta de las miradas (LEZAMA LIMA,
1984: 18). Com um ponto de vista derivado do narrador, o olhar dos personagens estria um
estilo, uma maneira distinta de ver. O mundo que se cria ento explicitamente verbal, j
que se aproxima da forma que quer designar, no caso, das ondas: Las olas saltaban
aceradas alrededor de un puo que les prestaba un esqueleto frreo y algoso (LEZAMA
LIMA, 1984: 18).
Distante da pretenso de naturalizar a representao lingstica, Lezama Lima

41

procura trabalh-la de forma artificiosa, com o mais verdadeiro sentido artesanal. O objetivo
sensibilizar o leitor pelo modo inovador com que compe o cenrio do conto.
A chegada ao mar marcada pelo sentimento de hesitao 23, representado pela falta
de memria dos personagens: Luis y Armando haban llegado frente a las olas un tanto
desmemoriados, aquello pareca no ser su finalidad (LEZAMA LIMA, 1984: 19)24.
O narrador retoma a figura da personificao ao se referir a um secreto ms
escurridizo que golpeia ambos os personagens. Em seguida, o sujeito da enunciao detm
a ao e se dirige ao leitor na primeira pessoa do plural para testemunhar e se identificar
com o sentimento de Luis e Armando. Passagem em que faz uma anlise de conjunto, um
sumrio dos acontecimentos. Em tal resumo, o enunciador parece retomar a travessia da
gota ao fazer meno a uma crise que termina em grito, em dor: Las huidas del colegio son
el grito interior de una crisis, de algo que abandonamos, de una piel que ya no nos disculpa
(LEZAMA LIMA, 1984: 19).
A falta de memria dos personagens e o segredo que os golpeia remetem o leitor
para um significado ausente, para um termo elidido. Tais supresses se ligam diretamente ao
tema da homossexualidade, pois, como afirma o narrador, trata-se de uma crise que se refere
ao corpo, a una piel que j no desculpa e que solicita uma atitude diferente dos
protagonistas25.
23

interessante notar que essa palavra parece traduzir a atmosfera dos personagens, pois, em latim
haesitantia, haesitatio, haesito quer dizer respectivamente: embarao, priso; hesitao, incerteza, gaguice,
gaguez; estar parado ou embaraado, ficar perplexo, ver Francisco Torrinha. Dicionrio Latino-Portugus.
Porto: s/d, 1945, pp 372.
24

O narrador parece estabelecer acima um paralelismo entre a desmemria dos personagens e a cena da
deriva da gota, quando esta fica impossibilitada de retornar ao seu trajeto por conta das letras
desmemoriadas.
25
Nesse conto, parece haver uma relao intrnseca entre o tema da homossexualidade e o problema da
escritura. Esta aproximao entre o tema e a forma de sua composio talvez explique a identificao do
narrador com a crise, com a problemtica homossexual dos personagens, pois, dessa maneira, a supresso de
significados do texto no se relaciona s com os atores da narrativa, mas com o prprio discurso do
narrador.

42

Reiterando a dvida, a incerteza sobre o amor, o enunciador prolonga uma hesitao


que mantm ms tensas y secretas las palabras que enlaam os garotos, de modo a
conduzi-los ao espao do intervalo, da dobra, do entre. Situando-os numa zona de fronteira,
num espao paradoxal, o narrador rompe com a unidade temporal e imaginria dos
personagens ao faz-los oscilarem, de forma simultnea, entre a experincia da crise j
instaurada e o desejo reprimido.
Com isso, o tempo dos adolescentes se divide entre um momento tardio demais para
esquecer a crise que os persegue e outro em que a ocasio ainda imprpria para admitir o
amor homoertico que parece os unir26. Diante da hesitao, os personagens comeam a se
distanciar, momento em que as ondas tendem a expressar o desejo reprimido: Los dos se
fueron replegando, ignorndose. Se alejaban de las olas creyendo que cansadas de estilizar el
litoral se perderan en una aventura ms comprometedora (LEZAMA LIMA, 1984: 20).
Inverses espaciais e o delrio de Luis Keeler
D-se, na narrativa, um processo de dinamizao no tanto pela ao dos
personagens, mas por uma mmica do movimento, como na metfora dos botes do traje de
Luis, que encena o movimento das ondas, levando as palavras a figurarem um devir-onda
dos botes:
Ya no esperaba la prxima ola, sino la cambiante atraccin de los botones
azulosos, iguales, desiguales, aparecan, se sumergan. La ola que se
tenda, despus la fijeza de uno de los botones, el otro era tan improbable
(LEZAMA LIMA, 1984: 20).

Atravessa os botes e as ondas um nico e mesmo movimento que os une em um


espao comum. Segue-se a isso outro trecho, em que o olhar reunir numa mesma superfcie
especular animais que habitam lugares diferentes, inverso espacial que j antecipa o delrio
26

Situao que lembra o Aion: O Aion o tempo indefinido do acontecimento, a linha flutuante que s
conhece velocidades, e ao mesmo tempo no pra de dividir o que acontece num j-a e um ainda-no-a, um
tarde-demais e um cedo-demais simultneos, um algo que ao mesmo tempo vai se passar e acaba de se
passar (DELEUZE E GUATTARI, 1997, v.4: 48-9).

43

que afetar Luis Keeler:


La mirada humedecida alargaba peces asfaltados. Era como si una grulla,
ave blanda, fuese absorbida por el asfalto exigente que poda lucir as su
nueva marca de grulla asfaltada. Todo tan diluido que no se dira grulla
escudo sobre el asfalto, como aquel que demoraba la ltima gota en el
anuncio de la joyera (LEZAMA LIMA, 1984: 21).

O reflexo d gua produz uma grulla asfaltada. Mas, como afirma o narrador, tudo
estava to diludo que o escudo formado pelo reflexo especular no corresponde ao que
servia de suporte para o anncio da joalheria por onde passou a gota. Contudo, essa
atmosfera fluida d lugar imperiosa presena de Carlos:
Haba surgido Carlos la obligacin con el nombre, la esclavitud de la
lnea y al punto , mayor que Armando, dicindole imperiosamente, era
esa la palabra que Luis no deca, pero que senta, pero que oa
desgarrndole: No habamos quedado en ir al cine? Todava podemos ir.
Armando secamente, sin mirar a Luis, que ha tomado una figura
insignificante, le dice: Adis, me voy. Secamente sin la mirada decisiva,
sin intentar por ltima vez discriminar el colorido de los botones de su
chaqueta azul con rayas blancas (LEZAMA LIMA, 1984: 21).

Carlos o nico dos personagens que apresentado sem o sobrenome. Mas a


designao do seu primeiro nome parece operar de maneira simblica: la obligacin con el
nombre, la esclavitud con la lnea y al punto. Talvez se possa dizer que a submisso de Luis
s letras do nome de Carlos estabelece um paralelismo com a submisso da gota e seu
percurso pelas letras do escudo no anncio da joalheria. Tal reiterao entre o destino de
Luis e a travessia da gota por meio das letras do nome de Carlos produz um suspense, uma
espera que pretende enredar o leitor com a finalidade de transport-lo para o desfecho da
narrativa.
A fala de Carlos imperiosa e impe conceitos de obrigao e escravido. O novo
personagem mais velho que Armando e o convoca a ir ao cinema. Convite que inverte os
atores e os seus papis: Carlos com sua fala imperiosa especifica aonde se deve ir, e
Armando, sendo mais novo que ele, perde a antiga autoridade e deixa de ser referncia na
formao de Luis.

44

Aps se delinear a impossibilidade do tringulo amoroso e todo um jogo de foras


em torno da maioridade dos personagens, Armando e Carlos vo ao cinema, e Luis Keeler
passa da euforia do primeiro convite disforia do segundo.
A partir da a narrao se centra em Luis Keeler, que, ao se separar de Armando,
sente o drama da perda. Tal momento ser descrito pelo narrador como elegaco: Nuevos
pjaros nevados dejan caer sus picos sobre las mandolinas que silabean numeradas elegas
(LEZAMA LIMA, 1984: 21).
Com o drama de Luis, a ambincia da narrativa se faz mais difusa e melanclica. O
personagem entra num processo de despersonalizao que torna imprecisa a fronteira entre
o sonho e a viglia:
Sigui [Luis] con la mirada la curva de los paredones que parecan
intiles, pues las olas desmemoriadas se detenan en un punto prefijado,
trazado en el vrtice de la ola y de la gaviota. Vio tambin como su brazo
giraba, se perda, hasta que adormecido lentamente se iba curvando,
obligado por el girar de las gaviotas que trazaban crculos invisibles, no
tan invisibles, pues al querer extender el brazo senta las picadas de los
peces-araas, y al alzar los ojos vea a la gaviota esconderse en un punto
geomtrico, o entrar como flecha albina en un gran globo de cristal
soplado (LEZAMA LIMA, 1984: 22).

Para evocar o desespero do personagem e o tema da homossexualidade, o narrador


utiliza a figura do crculo, da oquedad. Figura que remete falta de um centro
organizador, a um significante vazio. Pois, como o prprio nome e sobrenome indicam,
Armando Soto-mayor era o personagem mais velho, o que armava, articulava, compunha
uma atmosfera que envolvia amor, amizade e poesia27.
Com a sua sada, torna-se cada vez mais difcil qualquer especificao diferenciadora.
Tudo parece estar sendo tragado por um campo magntico indivisvel: o personagem Luis,
seu percurso e o cenrio. Contexto em que os elementos da narrativa parecem coordenados
27

A propsito, em Paradiso (1996: 366), ao no poder concretizar o seu amor por Fronesis, Focin se condena
a dar voltas em torno de uma rvore at que esta seja atingida por um raio. Nesse caso, o drama de Focin se
d pela falta de Fronesis, elemento que preencheria o vazio do crculo: Cem supo de sbito que el rbol
para Focin, regado por sus incesantes y enloquecidos paseos circulares, era Fronesis.

45

de forma solta, sem subordinao, como no mecanismo do sonho, fenmeno que pluraliza as
relaes, preenchendo de figuras todo o espao.
Cria-se, assim, um plano de indeterminao que se efetua por meio de signos
tensivos, sempre para alm ou aqum da representao ou do signo, como na combinao
inverossmil das olas desmemoriadas. Palavras que lembram as letras desmemoriadas do
escudo na trajetria da gota ou o momento em que Luis e Armando chegam ao mar
desmemoriados. Ao repetir o vocbulo desmemoriado, o narrador estabelece uma
relao entre o plano da escritura, com seus termos suprimidos ou elididos, cuja funo
obscurecer o significado do texto e o ncleo temtico apoiado no tema da
homossexualidade.
Outro exemplo dessa relao intrnseca entre o plano temtico e o da composio do
discurso a condensao de peces-araas. Essa fuso aponta tanto para a indefinio
sexual do personagem como para a atmosfera do conto, pois, assim como a sexualidade de
Luis se divide entre o sexo masculino e o feminino, o lugar em que ele se insere tambm
oscila entre isto ou aquilo: peixe ou aranha?28.
A inpcia de Luis produtora de multiplicidade, sendo ela a responsvel pela eficcia
da narrativa, eficcia deficiente, j que se torna mais produtiva quando o protagonista se
dissolve, permitindo, dessa maneira, a dissoluo do prprio narrador:
Ya no poda aislar el recuerdo de los peces-araas, ni el brazo lentamente
curvado de la mansa compasin de las gaviotas. No poda aislar en su
cajita de nquel cromo los fsforos de las agujas. Ni el libro de las
preguntas de las respuestas madreselvas, de los grupos de corales, de las
ms podridas anmonas (LEZAMA LIMA, 1984:22).
28

Interessante notar que tal condensao parece re-escrever um fragmento do Dirio de Colombo em que o
navegador compara os peixes a animais como o galo: Aqu son los peces tan disformes de los nuestros ques
maravilla. Ay algunos hechos como gallos de las ms finas colores del mundo, azules, amarillos, colorados y
de todas colores y otros pintados de mil maneras, y las colores son tan finas que no ay hombre en el mundo
que no se maraville y no tome gran descanso en verlos (COLN, 1986: 71). Outros autores cubanos como
Alejo Carpentier tambm fizeram uso pardico da linguagem de Colombo. Sobre o tema, ver artigo de
Teresa Cristfani Barreto (1985), Cristbal Coln: Magnificador del lenguaje, autor barroco.

46

A impossibilidade de esquecer o que se passou e a incerteza sobre o que ainda vir


prolongam o sofrimento do personagem e suas inquietudes. Isso permite ao narrador, como
um verdadeiro ourives, desdobrar sua linguagem cristalina, com seus metais de prata e suas
luzes de fogo: No poda aislar en su cajita de nquel cromo los fsforos de las agujas.
Em outra passagem, a brancura das nuvens e a cor vermelha do sangue operam um
novo contraste que se desdobra numa cor rosada e na luminosidade do ncar. Encontro de
cores e luzes que pode remeter o leitor ao fenmeno do crepsculo: Las nubes se abran
rpidamente mostrando el castillo que se desangraba. Las nubes destetadas hacan un poco
ms rosado el ncar de aquella agona (LEZAMA LIMA, 1984: 22).
Partindo do pressuposto de que a imagem do prdosol se vincula na cena cor
rosada e ao brilho do ncar, pode-se estabelecer uma relao entre esse fenmeno da
natureza que o resultado da fuso entre o dia e a noite e o hibridismo da
homossexualidade de Luis. esta hesitao, que divide o personagem entre a aceitao ou a
negao de sua homossexualidade, que contribui para intensificar sua agonia.
Certos trechos do delrio de Luis chegam a lembrar procedimentos surrealistas e
reforam a indeterminao do fenmeno:
Siguiendo las vueltas de las gaviotas aparecan una docena de
adolescentes ocultando en las arenas sus flautas cremosas, dejando en
recuerdo sus orejas enterradas. En el centro de la pecera se ven flotar
diminutos, otra docena de guerreros romanos (LEZAMA LIMA, 1984:
22).

Girando como se estivesse condenado aos crculos concntricos de uma espiral, Luis
parece limitado a percorrer um s e mesmo movimento solipsista. Os crculos e a solido
representam a, segundo parece, o drama do eunuco, cuja identidade sexual se mantm
indefinida entre o sexo masculino e o feminino. Condio que intensificada pela presena
dos adolescentes que ocultam na areia sus flautas cremosas. Ao invs de serem associadas
ao poder germinativo ou de fertilidade como um smbolo flico, as flautas se ligam, no caso,

47

a um sentimento de esterilidade que conduz o personagem ao labirinto da espiral29. Sensao


intensificada pela atmosfera onrica e pelas imagens de imerso ngua: En el centro de la
pecera se ven flotar, diminutos, otra docena de guerreros romanos30.
Em seu delrio, Luis busca um centro ordenador, um ponto de apoio, que parece
surgir com o aparecimento de uma alga: Vio [Luis] como la uniformidad marina se abra en
un remolino somnoliento, vislumbr un alga verde cansado, gris perla, adivinanza congelada,
secreto que fluye (LEZAMA LIMA, 1984: 23).
Condensando uma dubiedade, a alga ao mesmo tempo envolve a exterioridade de um
objeto e um segredo ou sentido no revelado: secreto que fluye. Como um agente
problemtico da narrativa, ela se torna um repositrio de uma interioridade que no
simplesmente a de uma coisa:
(...) pareca que avisada el alga, ya empezaba a or su nombre indistinto,
iba a incrustarse en la piedra. Insatisfecho momento y el alga
diferenciada, un tanto mareada, volva a ocupar el mismo sitio. Luis
sinti tambin su carrera invisible hacia el paredn musgoso. Quedando
as el alga, como una corona que desciende hasta la raz del castillo que
se desangra sobre el ro. El alga clamaba por la monarqua del sueo
interminable (LEZAMA LIMA, 1984: 23).

A alga contm uma diferena, uma dessimetria, pois une um sentido prprio (o de
representar um objeto) e um sentido figurado (no revelado), como se disse. Essa
ambigidade que a caracteriza produz um efeito de velamento, de simetria, de
homogeneidade, que banha toda a cena:
Cuando el alga rebot por ltima vez contra la piedra ablandada, Luis
Keeler se fue hundiendo en el sueo. Un sueo blando, rodeado de algas,
algodones, de manos que tocan blandamente un saco de arena y de
puntillas. Cartas persas, las codornices de servicios domsticos, las
29

Sobre a relao entre a flauta e o smbolo flico interessante notar que no sculo XVII na Frana h uma
flauta de feio simples que recebe o nome de eunuco. A respeito do tema, ver Antnio Houaiss. Dicionrio
Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, pp. 1275.
30
A propsito, para Arnaldo Cruz-Malav (1994: 89), o homossexualismo no romance Paradiso (1996), por
exemplo, est associado ao sumergimiento en lo oscuro, el tnel, la placenta y la matriz; el intento de
lo difcil, que es el destino familiar del hijo [do protagonista Jos Cem], que consiste en emerger de ese
oscuro, atravesar ese tnel, separarse de ese cuerpo materno para ascender a la luz germinativa de la
identificacin y sucesin paternas.

48
peceras volcadas despus del crimen (LEZAMA LIMA, 1984: 23).

Em meio inpcia, sonsice, Luis Keeler parece almejar por um autor que o retire
dessa espcie de placenta que o envolve. Sua procura talvez reflita a busca do prprio
autor Lezama Lima pelo logos divino, paterno, pela ltima palavra: En su af de buscar la
ltima palabra y el nivel del sueo la codorniz tiraba desesperadamente de los labios [de
Luis]. En el paraso el agua corra de nuevo y se fabrica el cielo (LEZAMA LIMA, 1984:
23).
Contexto que faz que a atmosfera da narrativa gravite entre um alm do signo
(significao transcendente), quando Luis tem vises com o paraso, e um aqum da
designao (estado de coisas prefixado), quando o seu corpo vai se dissolvendo: La lnea
del paredn se alargaba, y l se fue tambin estirando, adelgazando (LEZAMA LIMA,
1984: 23-24)31.
Nesse plano indeterminado, as coisas ganham autonomia na medida em que o
personagem perde a sua prpria: Sinti [Luis] que el pensamiento se le escapaba como
haba sentido los pasos de la codorniz, para ocupar el centro de aquella alga nombrada,
diferente, que poda ostentar su orgullo y sus voluntarios paseos. Note-se que o drama de
Luis justamente o da falta de autonomia, pois a alga, diferentemente do prprio,
personagem, pode ostentar o seu orgulho e os seus voluntrios passeios.
Essa falta de autonomia gera insatisfao, j que o personagem no se contenta com
a mera contemplao da situao na qual est inserido:
El tacto insatisfecho ya no poda prolongarse en la mirada o en aquel
ltimo fragmento de sus labios. Espeso sueo como de quien pudiese
31

Interessante notar que essa viso do paraso evoca o mito da ilha paradisaca, figurao das origens, tpica
que persiste no imaginrio ocidental e que tambm pode remontar ao den tropical imaginado por Colombo
(1986: 194) durante a sua travessia: Concluyendo dize el Almirante [Colombo] que bien dixeron los Sacros
thelogos y los sabios philsophos que el Paraso Terrenal esta en el fin de Oriente, porque es lugar
temperadsimo.

49
hablar con la boca llena de agua. Absolutista alga que separa el cristal de
la divagacin de los recuerdos y de las nubes (LEZAMA LIMA, 1984:
24).

O sonho espesso afeta a fala do personagem, comparada a uma imerso ngua, a um


afogamento. Dificuldade de articulao discursiva que parece estar condicionada ao fato de
a alga, como afirma o narrador, separar o pensamento, cristal de la divagacin, de los
recuerdos [do passado] y de las nubes [do presente]. De modo que esse objeto parece
evocar a presena de um tempo mtico.
Insatisfeito com a contemplao distncia e impossibilitado de articular plenamente
o seu discurso, Luis resolve traspassar a fronteira estabelecida pela linha marinheira: que
haba sido trazada por los juncos antes de convertirse en pjaro-moscas. La ltima se
extendi por el cuerpo de Luis Keeler, quedando tambin adormecida en la arborescencia de
sus nervios (LEZAMA LIMA, 1984: 24).
Na passagem, outro smbolo flico evocado de forma sub-reptcia com a fuso
pjaro-moscas. Condensao que pode ser transcrita para o portugus pelo termo beijaflor, como na belssima traduo de Josely Vianna (LEZAMA LIMA, 1993: 22):
Ultrapassou uma linha marinheira, que fora traada pelos juncos antes de transformar-se em
beija-flores.
Como a flor de ltus, que um smbolo flico de fertilidade no hindusmo, o
vocbulo flor, na composio do nome beija-flor, procura denotar uma prtica que se
assemelha prtica do sexo oral, o que no acontece com outros sinnimos como bem-te-vi
ou colibri. Novamente o falo surge na narrativa no como smbolo de virilidade ou de
fertilidade, mas como smbolo da homossexualidade.
Ao mesmo tempo em que se liga ao tema da homossexualidade, a passagem pela
linha marinheira delineia tambm uma ambincia em que vigoram os signos da violncia e da

50

transformao:
Uno de los ojos [de Luis], traspasando el globo de porcelana, que haba
sido trado junto con el taladro de los granates, se fij en la punta del
dedo de un bandolero agilsimo. Triunf, una ruedecilla recorra la
distancia que separaba la mirada del objeto ceniciento (LEZAMA LIMA,
1984: 24).

Avanando para um territrio desconhecido, Luis passa por uma espcie de viacrucis do corpo,32 que agencia paixes e aes violentas. Talvez se possa relacionar a
travessia do personagem a uma espcie de descida rfica, rito de passagem em que ele
atua como mediador, oscilando na fronteira inscrita entre os limites de seu corpo e a
ambincia do inapreensvel:
Puesto ya de pie, todas las algas huidas y borrado el lmite de los
paredones, la noche le empapaba las entraas, creciendo como un rbol
que sacude la tinta de sus ramas. Hubiera sido decoroso dar un grito, pero
en aquel momento se vaciaba la jaula de los cines y de la vida clamante
de las algas haba surgido un absoluto sistema de iluminacin. Dar un
grito le hubiera costado partirse un pie o adivinar los ltimos cabeceos de
las algas o como circula la sangre en los granates (LEZAMA LIMA,
1984: 24-25).

A propsito, essa descida rfica empreendida por Luis pelo mundo da noite, da
escurido, parece ter na luz a sua condio para a ascenso herica do personagem, a fim de
que encontre a direo da Suprema Forma, do logos divino. Sobre isso interessante
destacar a presena do vocbulo granates.
A palavra granate pode se referir a pedras como o rubi, que por conta de sua forma e
cor se assemelham aos gros de um fruto conhecido pelo nome de granada ou rom, como
se disse no incio do trabalho, podendo ainda designar aquilo que toma forma carnal, sendo
usada como sinnimo do termo encarnado33.
32

Via-crucis do corpo expresso de Clarice Lispector que d ttulo ao seu livro publicado em 1974.
Seguindo a definio mais completa entre os dicionrios pesquisados: granate (del lat. Granatum,
granada) s. m. 1. Color rojo oscuro. Tambin adj.: una blusa granate. 2. Mineral silicato de un metal
trivalente (como el aluminio) y otro bivalente (como el calcio), de brillo vtreo y color que vara segn la
composicin; el ms frecuente es rojo. Se usa en joyera y como abrasivo. SIN. 1. Grana, encarnado. Sobre o
tema, ver Santillana, S.A. Diccionario Esencial Santillana de la lengua espaola. Madri: Santillana, 1991,
pp 582.
33

51

Como uma jia, a palavra se refere a um objeto que produz lampejos ao girar sobre
si mesmo ao receber luz de diferentes direes. Talvez se possa relacionar o granate ao
carvo carbnculo citado na Primera Soledad de Don Lus de Gngora (1982: 41). No
texto do escritor espanhol, o carbnculo uma pedra preciosa que brilha no escuro e
funciona como uma pea herldica, pois estabelece um contraponto, uma chispa de luz na
escurido34.
No romance Paradiso, Lezama relaciona o carbnculo a uma imagem ertica, aos
seios de Luca:
Apareci Luca y Fronesis no dio ninguna muestra de sobresalto, se senta
muy seguro en los fines que aquella noche iba a otorgar. Su chaqueta azul
oscuro serva de claroscuro para disminuir la pronunciacin silbante de
los senos, la masa de azul disminua las puntas del animal carbunclo
(LEZAMA LIMA, 1996: 286).

A respeito da relao entre o erotismo e a pedra carbnculo, vale a pena retomar o


ensaio Sierpe de Don Lus de Gngora. Neste texto, Lezama comenta certa passagem de
La chanson de Roland em que Climorin, que nunca fue hombre cabal, entrega o
carbnculo que o protegia dos adversrios para unir-se ao traidor Caneln:
El animal carbunclo, enarcado por Gngora, y al que los humanistas le
buscaban afanosamente sitio por Plinio el Joven, sin encontrrselo, lo
hallamos por la simblica medieval. El carbunclo empleado por la
herldica como mineral y como gratuidad que trata de entreabrir un
conjuro, un lento miedo por el adversario, lo encontramos por La
chanson de Roland, cuando habla de Climorin, que nunca fue hombre
cabal, y al recibir el juramento del traidor Caneln, le bes en la boca y
le don su yelmo y su carbunclo. La luz, los empachos de la luz y sus
reflejos, se conjuraban en el carbunclo situado en el escudo para poder
penetrar en el entourage de oscuridad del otro. Era, pues, imposible
encontrar el animal carbunclo por Plinio el Joven, pues Gngora lo vea
aposentarse como un insecto pirforo en el escudo que destrenzara y
devorara la luz (LEZAMA LIMA, 1988: 88).

Na literatura de Lezama, legtimo, portanto, relacionar o carbnculo ao


envolvimento amoroso, ertico e homossexual. Tal contexto, segundo parece, aproxima o

34

Na Primera Soledad o carbunclo se refere a uma pedra luminosa que, presa cabea de um animal
amigo da noite, parece um brilhante carro de sol noturno que funcionar como uma espcie de bssola para
o peregrino, jovem nufrago protagonista da histria.

52

granate da pedra carbnculo, pois, no conto, o vocbulo tambm se associa atmosfera de


erotismo e de homossexualidade que constituiu o trajeto de Luis Keeler, alm de sinalizar
para sentimentos como beleza e dor em frases como taladro de los granates, o como
circula la sangre en los granates.
O termo granates opera como uma metfora, uma forma oblqua que o escritor usa
para fazer referncia s primeiras experincias sexuais de Luis com garotos do mesmo sexo.
Nesse sentido, discorde-se de ngel Rama (1978:141), que afirma que os personagens do
conto esto liberados da violncia sexual que afeta os integrantes do romance Paradiso:
Esta a primeira sada, ou fuga, desse universo fechado, a primeira
tentativa de se coordenarem autonomamente as figuras infantis [leia-se
Luis e Armando], o primeiro encontro com outra realidade. Mas j
tambm a primeira lio sobre as atraes inexplicveis, ainda liberadas
da violncia ertica do romance, mas j governadas por relaes secretas,
deslumbramentos soterrados, exercendo-se j a viso oblqua que oferece
solues imprevistas aos elementos poticos postos em conjuno
(RAMA, 1978: 140-141).

Seguindo na investigao do termo granates, outra clivagem da palavra se d por


meio dos gros associados ao fruto da granada. As sementes da rom ou granada
simbolizam o reino dos mortos35. Suas sementes representam o renascimento, a fertilidade ,
o amor, por causa da infinidade de gros. Estes ficam protegidos no tero silencioso do
mundo das trevas antes de serem gerados e trazidos luz. Por isso, as sementes parecem se
contrapor esterilidade da sexualidade entre homens, ao amor sem procriao, bem como,
idia da finitude, da morte como trmino da vida.
J como sinnimo do termo encarnado, granates pode ainda ser identificado com
outra dobradura: a de uma personalidade que se desdobra em outra, como no teatro, em que
o ator interpreta diferentes papis, ou como supostamente acontece nos rituais religiosos
atravs do fenmeno conhecido como incorporao, momento em que se encarnam os
35

Sobre o tema, vale recordar rapidamente o mito de Persfone. Diz o mito que Pluto, aps ter raptado
Persfone, faz que ela coma a rom. A partir de ento, a deusa fica eternamente vinculada ao reino de Hades,
como rainha das trevas e guardi dos mistrios do mundo dos mortos.

53

espritos.
De modo que os diversos atributos da palavra granates parecem transpor, como
num processo metafrico, elementos dspares, como a luz e a sombra, a fertilidade e a
esterilidade, o esprito (como sinnimo da luz divina) e o corpo.
Indcio de uma possvel transformao das limitaes que envolvem a
homossexualidade do personagem, como a escurido, a esterilidade e a identificao com o
desejo feminino, que culmina na ausncia do logos divino, paterno, a pedra preciosa s
aparece no momento em que o protagonista tem uma atitude ativa e ultrapassa a linha
marinheira. Embora o vocbulo granates aponte para uma transformao da condio
homossexual que aflige o personagem Luis Keeler, o desfecho da narrativa marcado por
gritos de dor e sofrimento.
oportuno notar, como lembra Bertrand Russel (1957: 28), que a palavra orgia
significava sacramento, contexto de purificao para os rficos. Vale lembrar ainda que os
preceitos de Orfeu tm a funo de guiar as almas desencarnadas 36. Como o animal
carbnculo de Gngora, o heri mtico da Grcia tambm ilumina o caminho dos que esto
na escurido.
Em suma, talvez se possa dizer que, ao comparar Luis Keeler a um granate, mineral
de rara beleza encontrado no subterrneo, o narrador, de forma metafrica, sinaliza para o
fato de o personagem buscar a purificao por meio de experincias que envolvem dor e
xtase. Essa modificao, no plano do contedo, acompanhada, no plano da expresso,
pela produo de um discurso transgressivo, fulgurante como o brilho que emana da pedra
preciosa.
Apesar da obscuridade do vocabulrio metafrico de Lezama que se intensifica ao
36

De acordo com Bertrand Russel (1957: 21), os rficos, discpulos da teologia deixada pelo lendrio Orfeu,
acreditavam na transmigrao das almas; ensinavam que a alma podia desfrutar, no outro mundo, de uma
bem-aventurana eterna ou passar por tormentos temporrios, segundo a sua maneira de viver na terra.

54

longo do trajeto dos protagonistas, pode-se perceber que, ao contrrio de Armando


Sotomayor, que teve uma atitude passiva diante do amor, Luis Keeler se deixa envolver pelo
inquietante e proibido relacionamento homossexual. O personagem se aproxima de um
mundo estranho, violento, para abrigar em si o desconhecido, para traz-lo luz, como um
Orfeu, fazendo que cresa como uma rvore: la noche le empapaba las entraas, creciendo
como un rbol que sacude la tinta de sus ramas.
pertinente lembrar ainda que, assim como a pedra granate, a gua, com suas
derivas e reflexos, aliada s linhas retorcidas das espirais, sinaliza tambm para um discurso
proliferante, que resulta num intrincado processo figural. Tirando proveito das imagens da
gua do mar, por exemplo, o narrador compe o cenrio da cidade em que se situam os
personagens a partir de termos martimos. Essa troca metafrica entre espaos distintos
enfatiza a inconsistncia das coisas, a instabilidade do relacionamento entre Luis e Armando,
criando uma atmosfera brumosa e catica, sempre em devir, em fuga37.
Sem dvida, as imagens interferem no andamento linear da ao, mas elas no
deixam de ter uma relao direta com os sucessos do conto, j que, entre outras coisas,
possibilitam que o delrio de Luis Keeler tome forma, garantindo inclusive que, por
instantes, o personagem visualize um plano indefinvel, que alcana seu pice com a viso do
paraso.
As espirais e as inverses espaciais, operadas pelos reflexos da gua, conduzem a
trama ao questionamento de certas dicotomias, como a relao entre viglia/sonho, que
afetam a unidade imaginria e corporal de Luis Keeler. Isso permite que, em meio ao mundo
onrico e da loucura, o personagem visualize um plano transcendental, uma ambincia mtica
37

Esse procedimento metafrico lembra os comentrios do narrador de Marcel Proust sobre as telas do pintor
Elstir: Uma das metforas mais frequentes nas marinhas que tinha consigo naquele momento era
justamente a que, comparando a terra ao mar, sumprimia qualquer demarcao entre ambos (PROUST,
1951: 327).

55

e atemporal, como se disse. Assim, o delrio se transforma em um reflexo ou duplo simtrico


de um mundo s avessas, em que o plano metafsico surge, por exemplo, de forma oblqua,
devido impossibilidade de entend-lo plenamente por meio da conscincia do personagem.
Dessa maneira, Luis Keeler experimenta uma fuga vertical que o faz oscilar entre um
mundo de aparncias, sensvel, e o mundo do alto, do oculto e do profundo. Sem a presena
do mecanismo figurativo da espiral e do reflexo da gua, a oscilao entre os dois planos
pareceria abrupta, carecendo de nexo narrativo, como se disse no captulo Da fbula
figura.
De modo que, assim como a pedra granate, a espiral e as derivas da gua concentram
a fora do ncleo temtico, ganhando dimenso no decorrer do relato. Por isso, a anlise de
tais figuras torna-se fulcral para a interpretao dos motivos que impulsionaram a ao dos
personagens, bem como para o entendimento do processo de elaborao da escrita de
Lezama.

56

3. Captulo
3. 1. Da figura territorial leitura do conto El patio morado
Veo, seor le dijo Cem , que usted mantiene la tradicin del ethos
musical de los pitagricos, los acompaamientos musicales del culto de
Dionisos. Veo le dijo Licario con cierta malicia que no pudo evitar ,
que ha pasado del estilo sistltico, o de las pasiones tumultuosas, al estilo
hesicstico, o del equilibrio anmico, en muy breve tiempo (LEZAMA
LIMA, 1996: 417).

O ttulo do conto El patio morado remete o leitor a uma figura-territorial, o ptio


do palcio dos bispos. Trs mistrios ocupam o local: os ecos que reverberam de seus
corredores, o papagaio e uma gaiola contendo as cotovias do monsenhor, animais de
inestimvel beleza por conta das luzes que emanam de suas penas.
Em resumo, a fbula se centra no papagaio, no porteiro e nos garotos que circulam
pelas imediaes do ptio; e se divide em dois momentos principais, que correspondem s
duas invases do local. A primeira delas se d quando dois rapazes resolvem pendurar um
anel de ferro no p do louro, sob o olhar atento do porteiro que nada faz para impedi-los.
O anel significa, para o papagaio, uma perspectiva ilimitada, mas ao tentar se
apoderar do objeto, a ave sofre escoriaes e perde o aspecto ureo de suas penas. Nesse
processo, os carbnculos ou furnculos que afetam o corpo do animal sero os que,

57

paradoxalmente, mantero seu brilho.


Na segunda invaso, um grupo de garotos entra no ptio, aproveitando-se da
tempestade que cai sobre a cidade. A nova ocupao culmina na morte do porteiro e na
transformao abrupta do papagaio, que se transforma em caturrita.
Com a metamorfose, a ave tenta se refugiar na gaiola das cotovias, mas o lugar se
desdobra em outro, transformando-se em um coro de rochas, imagem que simboliza a
finitude da vida, a esterilidade da morte.
Sem poder alcanar o anel ou se refugiar na gaiola das cotovias, o papagaio tambm
morre ao ser arrastado pelas ondas do mar que invadem o ptio. Com a morte da ave, o
local retorna ao seu silncio inicial, sua callada perfeccin.
Para estudar a estrutura figurativa da narrativa, a leitura parte da unidade criada
entre a arquitetura do ptio e o processo figural que o envolve por meio de movimentos,
sons e imagens. Com isso, pretende-se saber como o conjunto de tais elementos constitui e
afeta o mundo dos personagens.
O Ptio e a invaso anunciada
Logo no primeiro pargrafo, o narrador parece desvelar o ptio como palco, com
suas cortinas:
El pao morado de una prolongada tristeza colgaba de los largos patios,
de las cmaras abollonadas que formaban el palacio del Obispado. En el
centro el gran patio cuadrado pareca inundado de amistosas sombras
desde la muerte de Monseor. Los pasos fros de los sacerdotes, que
parecan contados por una eternidad que se divierte lo atravesaban como
el eco baritonal de un sermn fnebre (LEZAMA LIMA, 1984: 26; grifos
meus).

No trecho escolhido, o narrador usa um recurso lingstico que funciona por


pequenas modificaes fonticas e morfolgicas: pao, patio, pasos. Essa deriva se
acrescenta a associaes entre a cor do pano e a atmosfera da morte a partir dos vocbulos

58

morado, sombras.
As sombras inundam o ptio e personificam a morte do monsenhor: En el centro el
gran patio cuadrado pareca inundado de amistosas sombras desde la muerte de Monseor
(LEZAMA LIMA, 1984: 26).
A invaso perdura com os passos, ao se escolher como entidade do jogo figurativo o
ptio com sua virtual arquitetura sonora: Los pasos fros de los sacerdotes, que parecan
contados por una eternidad que se divierte, lo atravesaban como el eco baritonal de un
sermn fnebre (LEZAMA LIMA, 1984: 26)38.
Os passos frios e as sombras atravessam o ptio e abrem caminho como um rio para
outra invaso, a do lquido negro e congelante da melancolia. Tal atmosfera afeta o prprio
corpo do enunciador, que se insere na narrativa, como um narrador-testemunha: Siempre
haba sido un palacio melanclico, no como son todos los palacios, sino con la melancola
que nos invade ms que nos posee cuando contemplamos un surtidor de escarcha
(LEZAMA LIMA, 1984: 26).
inundao do ptio se acrescenta o jogo de flashes de luz e sombra, de gua e
fogo: Ahora era algo ms que un palacio melanclico, una tristeza fuerte e invasora pesaba
no como una sombra, sino como el crepsculo que va quemando sus diminutos cmbalos,
sus ltimas llamas ante la invasin de la lluvia tenaz (LEZAMA LIMA, 1984: 26).
Seguindo os ndices que apresenta o narrador para constituir a figura-territorial do
ptio, note-se que ele a define como uma espcie de membrana, como uma pele suada e
porosa, que se contrape ao poder refletivo, especular das penas do papagaio:
Las paredes de aquel patio parecan intentar asimilar cada una de las
lagartijas que manchaban su epidermis; gigantescos sumandos de colas de
lagartijas haban depositado un blando tegumento parecido al sudor del
caballo. Todo lo contrario suceda en las plumas del loro: la humedad
38

A produo de ecos atravs dos passos dos sacerdotes que reverberam nas paredes do ptio ter um efeito
narrativo no decorrer do relato, como se mostrar mais adiante.

59
picada en uno de sus puntos por la tangente del rayo de luz produca un
vicioso deslumbramiento (LEZAMA LIMA, 1984: 27).

Certa dicotomia se estabelece aqui entre a melancolia, a frieza e a epiderme que


caracterizam o ptio e o aspecto solar, zenital, ureo das dobras de luz relacionadas s penas
do papagaio. H a uma anttese entre a pureza do ouro, representada pelas penas, e a
morbidez dos atributos fnebres do ptio, que configura uma espcie de sarcfago, tumba
fria e arroxeada. Apresentando-se desde o incio do conto, essa tenso aumenta no decorrer
da narrativa.
oportuno notar ainda que todos esses elementos que invadem o ptio saturaro o
texto e o transformaro numa espcie de linguagem-rio, que ter seu clmax com a entrada
barulhenta dos garotos, momento em que o local ser definitivamente invadido pelas ondas
do mar. Superabundncia sonora que agencia uma contra-rplica plstica de dissoluo
martima, esperada e ao mesmo tempo inesperada, efeito da rplica inusitada que opera
tensivamente, como perspectiva sugerida aos poucos. No ensaio La dignidad de la poesa,
Lezama (1988: 351) afirma que a superabundncia se d como efeito do que ele chamou de
vivncia oblqua, cuja caracterstica explica, citando so Mateus: Siego donde no sembr y
recojo donde no esparc. Ele ainda se refere aos exerccios militares de Napoleo, cujas
inverses estratgicas se assemelham composio de El patio morado:
Esa gravedad que cobra la contrarrplica, como si tuviese que ser
esperada en la propia imposibilidad de su arribada, encuentra en esa
propia lnea de vivencias oblicuas, que el genio de Napolen no actuaba
en el mar, sino paradjicamente se destapaba terrenalmente, es decir, sus
batallas terrestres, y las rdenes navales que fracasan en Trafalgar se
despliegan en Wagran (LEZAMA LIMA, 1988: 351).

Ptio e a metfora
O ptio opera como um instrumento musical. No caso, ecos nos seus corredores
formam uma espcie de agonstica entre o som e as imagens. Como formas determinveis,
os objetos e as imagens so afetados pela sonoridade dos passos que evocam figuras,

60

marcadoras da noo de tempo: Estas pisadas tenan tanta relacin con la aparicin de
ciertos pensamientos, como el desenvolvimiento de la figura en el tiempo (LEZAMA
LIMA, 1984: 27).
O ptio funciona como uma metfora ao dar voz s coisas, fazendo falar as
paredes39. Metfora que transforma uma coisa exterior sonora em elemento figural, dando
rosto ao tempo, como prope o trecho citado anteriormente. Tal imagem do tempo efetuada
pelos passos se transfere para o interior dos personagens, como um contedo interno, igual
a um pensamento: Si es un paso lento, fraguado laboriosamente, un pensamiento espeso,
impenetrable, le va dictando casi en ondas marmreas su continuidad inalterable (LEZAMA
LIMA, 1984: 27).
A representao do ptio opera como uma metfora da metfora ao fazer uma
analogia formal entre a estrutura de coisas no caso de um ptio onde as paredes produzem
ecos com suas cavidades ocas e os recursos figurativos das palavras. Essa semelhana
estabelece uma contigidade entre as coisas e as palavras.
Como num quiasma, os ecos figurados como exterioridade se desdobram para o
interior, dando profundidade aos personagens da narrativa, para que desde um sentimento
interno participem da errncia das coisas: Cuando el paso se hace ms ligero, el
pensamiento se detiene, busca apoyarse en los objetos. En ocasiones no logra apoyarse, slo
roza al pasar, o los roza tan slo con la mirada (LEZAMA LIMA, 1984: 27).
A transferncia de um exterior sonoro (provocado pelos passos) para uma
subjetividade, por meio de uma relao analgica, revela ento uma unidade que ser
39

Procedimento que lembra a arte do engenho na construo de templos da antiguidade, comentada por
Emanuele Tesauro (1997: 04): Tal (agudeza) foi a do prtico Olmpio, o qual, devendo ser consagrado s
sete artes liberais, foi harmonizado com tal engenho que, se tivesse declamado um poema, o prprio poema
voltaria a ti a partir daquelas gargantas de marmreas, repetido sete vezes, como se as sete Musas, habitantes
daquela douta escola, dessem a segurana de grande progresso a seus discpulos, naquele lugar onde at as
pedras eram fecundas. Grande fora de engenho fazer falar os mrmores com uma metfora aguda e, no
menor, a de conferir-lhe audio.

61

mantida pela linguagem figurada. Assim, a harmonia ou desarmonia entre o espao interior
aos personagens e o seu exterior ser determinada pela intensidade do processo acstico.
Porque, como formas determinveis, as figuras e toda a ambincia do conto sero afetadas
pelo som, pelo ritmo dos passos. O que resulta numa questo: como evitar a fuga dos
objetos se os ecos determinam a visibilidade? Questionamento que o narrador compartilha
com o leitor:
Las cosas decisivas y concretas la jarra con heliotropos o el pjaro que
conduce al girasol en su pico rosado , tendran que ser barridas con el
tacto. Una mirada es insuficiente para congelarlos en su carrera? No es
la mirada enteramente lineal la que los detiene, logrando slo producir
una invisible malla que como el tufo del plomo detiene la oxidacin de la
sangre (LEZAMA LIMA, 1984: 27).

No sendo inteiramente linear para deter os objetos em sua corrida, o olhar s


consegue producir una invisible malla que como tufo de plomo detiene la oxidacin de la
sangre. No contexto da frase, a palavra malla opera como sinnimo de figura.
oportuno notar como a insuficincia do olhar se vincula a objetos como o jarro contendo os
heliotropos e o pssaro que leva o girassol, elementos que fazem referncia direta luz solar
e que, por isso, so comparados ao brilho ofuscante das penas do papagaio.
Vale ressaltar que a invisvel malha aponta para uma figura (ou para um conjunto de
figuras) que perdeu o seu contorno, o seu delineamento. ndice de um processo de
desfigurao que se liga ao movimento dos passos nos corredores do ptio, como se disse.
Com efeito, a unidade estabelecida pelo narrador entre o interior dos atores da
narrativa e o seu exterior, pelo funcionamento da metfora, no sendo uma unidade esttica,
pode, com a intensificao do processo acstico, alterar tanto a organizao espacial do
conto como a subjetividade dos personagens, a ponto de lev-los morte. Isso ocorrer no
momento da invaso barulhenta dos garotos no ptio, que culmina nas mortes do porteiro e
do papagaio e na inundao do local pelas guas do mar.

62

No trecho citado acima, tal processo de desfigurao comparado ainda a um tufo,


a um vapor de chumbo que detm a oxidao do sangue. O chumbo provoca uma
enfermidade denominada saturnismo. E Saturno o deus identificado com Cronos, deus que
rege o fenmeno do tempo.
Resumindo: a intensidade do processo acstico pode destruir coisas decisivas e
concretas como o jarro contendo heliotropos ou o pssaro que conduz o girassol, objetos
que se ligam de forma explcita ao papagaio por conta do aspecto ureo de suas penas,
como se disse. Ou seja, alm de provocar a desordem, a desfigurao das imagens, o som
pode ser fatal para a ave.
Contrapontos e ritmos
O narrador d ndices dos meios expressivos que esto em jogo na narrao, como
se disse: En realidad el patio estaba ocupado por tres misterios de indudable atraccin: el
eco, peligrosa divinidad, el loro y una jaula de alondras (LEZAMA LIMA, 1984: 33).
A caracterizao da atmosfera do ptio agencia um regime de silncio, por se tratar
do palcio dos bispos, e um regime de musicalidade, como os ecos, sermes fnebres e os
cantos, relacionados tanto aos pssaros como aos garotos da rua e ao porteiro, cuja voz
comparvel de um bartono castrado.
Tambm no local h um regime de visualidade que se d, por exemplo, entre as
fronteiras de luz e sombra, entre a umidade do ptio e a refrao solar das penas do louro,
bem como entre as gaiolas do papagaio e das cotovias, que produzem uma verdadeira maisvalia da luz, uma espcie de duo, jogo de luzes em paralelo:
La alondra marcada con un pequeo lazo amarillo para distinguirla de las
dems, saltaba para posarse en los palos cruzados donde se apacentaba el
loro. Era una fiesta veneciana, un paisaje de arrozales en Ceyln, el
momento en que el sol se subdivida en tal forma que pareca como si los
dos animales, uno al lado del otro, rodeados por un halo de agua tornasol,
soltasen diminutas fuentes, donde la maravilla no fuese el lquido chorro
ascensional, sino la ascensin de los peces ocultos en el mismo chorro

63
(LEZAMA LIMA, 1984: 29).

O encontro das penas dos pssaros forma um crculo de luz: halo de agua tornasol.
O narrador repete a figura do girassol, que se constitui como um novo plano expressivo de
paisagens distintas, agenciamentos mltiplos, resultado dos contrapontos entre as cores das
aves, bem como da relao entre territrios distintos: Veneza, famosa por suas gndolas,
seus carnavais e por intermediar o comrcio entre o Oriente e o Ocidente durante vrios
sculos, e Ceilo, nica ilha ao sul da ndia, conhecida por suas especiarias, como a canela, e
por suas plantaes de arroz em grandes vrzeas.
Assim, cada pssaro parece representar um territrio fechado, um mundo
maravilhoso a ser comparado com uma ilha, sendo Veneza a que corresponderia fantasia e
feminilidade da cotovia, e Ceilo, ao vigor das cores das penas do papagaio. A sobrecarga
de luzes e a comparao com lugares suntuosos sinalizam para o luxo dessa escrita que, ao
romper com a seqncia da ao, provoca um espetculo de imagens, uma fulgurao de
superfcies atraentes.
Ressalte-se ainda que o narrador, por meio da conjuno adverbial comparativa
como, seguida da condicional si, compara o encontro dos pssaros a uma fonte ornada
pela escultura das aves, em que a maravilla no o jorro ascencional, mas a revelao dos
peixes. Dessa maneira, a cena compe um corredor de imagens que se desdobram, formando
uma espcie de cornucpia da escrita.
No caso, o encontro entre os dois pssaros parece no significar um perigo nem para
o louro nem para a cotovia. Mas a situao muda com a inverso dos agentes:
Otras veces el peligro era inverso. El loro se introduca
momentneamente en el centro de la jaula de las alondras. Entonces todo
el color se iba reconcentrando en un punto que aumentaba hasta reventar.
A su alrededor cada alondra pareca nadar en su canto, prescindiendo de
aquel bulto de tan mal gusto que el loro colocaba; colocndose en el
centro de todas las alondras (LEZAMA LIMA, 1984: 29).

64

A desigualdade entre as penas do papagaio e o canto das cotovias produz a vibrao


das cores e do som, formando uma espcie de campo gravitacional de foras contrrias.
Entre as gaiolas do papagaio e das cotovias h uma verdadeira transcodificao dos meios 40.
Entre-meios, na fronteira, h uma constante oscilatria: um ritmo ativo e passivo que acima
foi configurado pela invaso da gaiola das cotovias pelo papagaio.
Quando a transcodificao dos meios ou das ambincias se desenvolve de forma
tranqila, pode-se dizer que h um duo, um canto paralelo. Por outro lado, quando a
invaso do territrio alheio causa tumulto ou conflito se desenvolve um ritmo mais tenso e
catico.
Vale ressaltar que, ao considerar de mau gosto a luz que emana das penas do
papagaio, o narrador desdenha a sua beleza e intensifica a desarmonia, o caos que a
presena do pssaro exerce sobre o centro da gaiola das cotovias. Como defesa, elas cantam
em volta dele, demonstrando que aquele no o seu lugar.
Durante a invaso do ptio pelos garotos, o papagaio tentar se refugiar na gaiola
das cotovias. Mas, por conta da entrada abrupta dos meninos, o espao sofre alteraes, e a
gaiola das cotovias se transforma, inicialmente, em um cone de rochas e, posteriormente, em
um coro de rochas.
No ensaio El acto potico y Valry, Lezama (1988: 34) relaciona o coro de rochas
luta contra o tempo, esterilidade: porque lo que lucha con el tiempo es la esterilidad, el
disfraz de lo estril, el coro de rocas. Tambm no texto Introduccin a los vasos rficos,
Lezama (1988: 409) dir que a noite de Parmnides repousa sobre a eternidade de sua
identidade, desfrutando de uma imensa homogeneidade de substncia, en un yerto coro de
rocas de donde no se escapa ni el roco de la fecundacin ni esa inmensa carpa hmeda de la
40

H ritmo desde que haja passagem transcodificada de um para outro meio, comunicao de meios,
coordenao e espaos-tempos heterogneos (DELEUZE E GUATTARI, v.04, 1997b: 119).

65

morada de los muertos.


Contra a perspectiva da finitude e sua esterilidade, representada no conto pela
imagem do coro de rochas, a ave tentar o ato mais difcil: vencer a morte, buscando, assim,
a verdadeira transfigurao do corpo.
Territrios e ritmos
Remetendo-se ainda s possveis noes rtmicas do conto, oportuno lembrar que
em Paradiso, Lezama (1996: 416-417) elenca dois estilos rtmicos: o sistltico ou o das
paixes tumultuosas e o hesicstico ou o do equilbrio anmico. Os dois fazem parte da
aprendizagem potica de Jos Cem, protagonista do romance41.
Relacionando tais ritmos s diferentes atmosferas do relato, pode-se dizer que o
ptio, por exemplo, encerraria uma ambincia silenciosa marcada pelo ritmo hesicstico,
pois se trata de um espao fechado em que o acesso vigiado por um porteiro: Era el
[porteiro] intermediario entre la inmovilidad del palacio y las cosas que pasaban en la
esquina o en el caf de la otra esquina (LEZAMA LIMA, 1984: 30).
J o espao da rua se aproxima mais do ritmo das paixes, o denominado sistltico:
Primero que nadie saba cundo haba habido una reyerta en el caf El
triunfo de Babilonia, o cuando la polica, esto lo comentaba muy
secretamente, se haba llevado los muchachos que l [o porteiro] conoca
desde pequeos, por consumidores de drogas (LEZAMA LIMA, 1984:
30).

Embora esteja entre a rua e o palcio dos bispos, o porteiro se adapta estabilidade

41

No romance, o protagonista Jos Cem relaciona o estilo hesicstico e o estilo sistltico tradio musical
dos pitagricos, os acompanhamentos musicais do culto de Dionsios. Em nota explicativa, Cintio Vitier e
Jos Prats Sariol lembram que na mitologia grega, Hesiquia era uma deusa alegrica do repouso, sendo
considerada filha da justia. Hesiquiastas ou hesicastas se denominaram os membros de uma seita da Igreja
do Oriente, que praticavam vida monstica no monte Athos, entregados ao exerccio da meditao, que
consistia em inclinar a cabea sobre o peito para olhar o umbigo, onde supostamente residiam as foras da
alma. Esta seita teria sido fundada no sculo XI e se renovou no XIV, especialmente em Constantinopla.
Hesicstico, portanto, era o pertencente ou relativo aos hesicastas o hesiquiastas. Enquanto a sistltico se
aplica, na fisiologia moderna, ao que se contrai e se expande alternadamente. A respeito, ver nota 10,
Cap.XIII, de Paradiso (1996: 523-524).

66

do ptio. Em total sintonia com o silncio e a calma do local, qualquer movimento brusco ou
emoo mais forte o espanta, sensao que leva o vigia a pensar no que teria acontecido de
sua vida se ele tivesse se casado:
Para su vida serensima un pellizco adquira la dimensin de un globo de
fuego y una jarra que oscilara y cayera como un volcn que le haca
pensar con espanto sagrado en lo que se derivara se l [porteiro] hubiese
tenido familia en esa no precisada ciudad italiana (LEZAMA LIMA,
1984: 31).

Mas o espanto causado pela idia do casamento se contrasta com a devoo


dedicada ao monsenhor. Sensvel morte do sacerdote, o porteiro se imagina no s
possuidor de alguns objetos que pertenceram ao morto como tambm possudo pela sua
presena, em virtude do valor sentimental que tais coisas condensam de forma
metonmica:
Se haba dado cuenta de que algo raro se hinchaba ante sus ojos, por lo
menos su cara reflej la extraa sensacin que se apoderara de ella el da
en que ledo el testamento del Obispo otorgndole un chapn, o aquellas
flores de oro, que l saba que no eran de oro, pero que colocadas en las
paredes de su alcoba vinieron a ser como la pelusilla suave de una mano
que nunca le haba envuelto en las pesadillas ni en las ms comnicas
venturas (LEZAMA LIMA, 1984: 31).

Note-se como o enunciador muda o seu foco de narrador-testemunha para o de


onisciente, a fim de relatar acontecimentos futuros, pensamentos e sentimentos que
envolvem o porteiro. Nessa narrativa, assim como em Fugados, narra-se a partir de um
no-lugar, um lugar indefinvel, sem preocupao com os procedimentos de verossimilhana,
com a coerncia das aes e dos fatos representados. De modo que a centralizao do foco
narrativo recusa a relao da literatura com os princpios mais bsicos da representao, que
so substitudos pelo envolvente discurso do narrador, que, por meio de digresses e
descries, altera freqentemente o andamento da ao.
Sonoro ver, canto visual
Assim como o ptio, os personagens que por a se movem, como os sacerdotes, o

67

porteiro panptico sempre voltado para as gaiolas do papagaio e das cotovias, e para os
possveis visitantes, como os garotos da rua , so definidos pelos seus traos visuais ou
orais.
Paradigmtico pode ser o momento em que, observados de longe pelo porteiro, dois
jovens entram no ptio para pendurar um anel de ferro no p do papagaio: um ser definido
to somente pelos olhos, e o outro pela voz, ntima fuso da fluidez da gua e do brilho
incandescente do sol, duplicao dos meios expressivos, olhar sonoro e voz visual, servindo
cada qual como forro para o outro.
Ao se ater ao olhar do primeiro personagem, o narrador conclui com uma imagem
posta em movimento, em que o som faz ver: Cosa para ser vista pero difcil de comunicar,
muy semejante a los temblores que una pequea caja de cristal, llena de alfileres y agujas,
aun situada en la ltima pieza de la casa, siente cuando pasa el tranva (LEZAMA LIMA,
1984: 32).
J no outro, parece que h um canto visual: Voz que no pareca producida por las
entraas, sino por los extraos oficios de la fluidez de un ro breve y domesticado aunque se
sabe de ajena y misteriosa pertenencia (LEZAMA LIMA, 1984: 32)42.
Invertem-se os olhares, o porteiro o observado:
El portero continuaba inmutable con la misma pesadez de la nube que
mezcla a dosis iguales el barro y el esmalte blanco. Al principio los
muchachos lo miraron de reojo, ahora lo colocaban en la categora de la
verja pintada de blanco para los bautizos, o de los escaparates toscos
donde se guardaban las casullas de los das de ceremonia mayor, una de
ellas, de seda blanca combinada en tal forma con los hilos plateados que
produca al ser contemplada una sensacin cremosa, enviada por Len
XIII (LEZAMA LIMA, 1984: 32-33).

Percebe-se pelo trecho escolhido que o foco do narrador opera como um mediador
entre o porteiro e os garotos. Embora os personagens estejam no local do acontecimento,
42

Essa fuso entre o som e a gua ter seu clmax com a inundao do ptio e a entrada barulhenta dos
garotos no silencioso local.

68

seus olhares so derivados do olhar do sujeito da enunciao.


Centralizando o foco narrativo, o narrador no d autonomia aos seus personagens.
Assim, o principal agente do relato torna-se o seu prprio discurso, que se sobrepe de
forma sistemtica narrao com suas descries e digresses. Dessa maneira, o ver e o
ouvir dos atores da narrativa em nada se diferenciam do ver e do ouvir do narrador,
que mantm para todos eles o mesmo tom, a mesma intensidade figurativa que o caracteriza.
No caso, a partir de uma focalizao exterior aos personagens, os garotos comparam
o porteiro a uma grade para os batizados, a um armrio onde se guardam casulas, roupas
para celebraes especiais. Essa pausa no andamento da ao no preocupa o narrador, que
descreve ainda detalhes de uma casula que teria sido enviada pelo papa Leo XIII. Meno
que agrega um sentido cultural ao objeto, transformando-o em algo singular, nico.
Vale lembrar que tais intervenes do enunciador se intensificam medida que a
invaso dos garotos desequilibra a harmonia do ptio. Situao que atinge o pice quando
vrios rapazes entram no local durante uma tempestade.
gua e fogo
oportuno lembrar que, na anlise dos procedimentos de Raymond Roussel, Michel
Foucault (1999: 48) afirma que o eco mais fulgurante aquele que se ouve menos e que a
imitao mais visvel a que escapa mais facilmente ao olhar. A virtualidade sonora do ptio
corresponde s palavras do filsofo sobre o eco. E j se viu como as penas do papagaio
repetem constantemente o mesmo ofuscamento: ver que se torna mais visvel medida que
escapa ao olhar. As penas, por exemplo, de to irradiantes, obscurecem a viso, de forma
que concentram, no deslumbramento de seu efeito ptico, uma dvida propagada, pois a
superfcie atraente de suas penas, paradoxalmente, mais esconde do que mostra43.
43

A propsito, Fina Garca Marruz (1984: 252) afirma que, no caso de Lezama: Le interesa cmo el rayo de
luz se apodera de cada cuerpo, no para deslizarse, sino para refractarse como en un escudo. Le interesa ese
sentido que a la vez se nos revela y se nos oculta slo el instante suficiente de su apoderamiento, porque

69

A imagem muda do papagaio guarda os seus tesouros com a luz do sol. Esse
personagem sem dvida o mais profundo da narrativa. Ele s deixar de ser uma figura
estilizada e silenciosa quando se aproximar da morte, pois quando deixa a pura
exterioridade e comea a refletir sobre o futuro a partir de uma perspectiva ilimitada.
Perspectiva que surgir com a invaso do ptio pelos garotos, que amararo um anel de
ferro em seu p sem que o porteiro os impea.
Ressalte-se ainda que a narrativa se desenrola a partir de contrapontos, de gua e
fogo:
Con ese pequeo riesgo [que o anel] borraba la monotona de las tardes,
pues el sol en constante refraccin sobre las plumas del loro, provocaba
breves incendios de coloreada plenitud, que le impedan quedarse
adormecido, sin que instantneamente viese cmo precisos alfileres
venan a revolar primero cartografa impresionista -, y a clavarse
despus estructurada saeta del Chirico , con la precisin de un
corolario en una tumba de hielo, ms que en la carne, en aquel delicioso
abultamiento que rodeaba el globo ptico del loro (LEZAMA LIMA,
1984: 34).

Ao comparar os raios solares a un corolario en una tumba de hielo, o narrador


retoma o contraponto estabelecido, no comeo do relato, entre o aspecto luminoso, ureo
das penas do papagaio e a atmosfera melanclica do palcio que nos posee cuando
contemplamos un surtidor de escarcha.
digno de nota que, para Eduardo Subirats (1984: 42) ,na pintura de De Chirico a
ordem totalmente racionalizada do espao se combina com os smbolos da solido, da
nostalgia e da morte. Talvez se possa relacionar tal referncia passagem do aspecto ureo
das penas da ave, que brilham com a rotao solar, sua degenerao carnal, degradao
fsica que resulta na sua morte. Com isso, pode-se dizer que a trama da narrativa vai do
crculo solar elipse.
O tema merece explicao. As formas circulares presentes na narrativa (sol, anel,
olho do papagaio etc) sinalizam para um discurso circular, fechado, clssico, concebido
iluminar y enceguecer a un tiempo es viejo oficio del exceso amoroso de la luz.

70

como sistema planetrio onde tudo gravita em torno de um centro que garante a unidade do
conjunto. Essa ordem hierrquica comea a se desestabilizar com a introduo do anel de
ferro. Ao contrrio do ouro, o ferro um metal altamente corruptvel, funcionando como
um ndice da ruptura da forma ideal, clssica, antecipando, dessa maneira, a transformao
fsica da ave; que resulta em desvios e figuraes no percurso lingstico, como se ver a
seguir44.
Importa destacar ainda que o contraponto entre a gua e o fogo continua na
descrio dos clientes habituais do caf El triunfo de Babilonia, no momento em que o
lugar comparado a um barco fantasma com a proa incendiada e a uma tumba gelada45:
Todos juntos [os clientes] en una hora especial convirtiendo el vulgar caf
de la esquina en el barco fantasma o en el trirreme, que con la proa
incendiada, hace ms de cien aos que contina su travesa (LEZAMA
LIMA, 1984: 37; grifo meu).
Los extraos y divertidos personajes que all [no caf] se encontraban no
se movan ni estaban ansiosos de integrar nuevas combinaciones.
Helados, muertos dentro de un tmpano, podan parecer vikingos,
bretones, normandos, que seguan los rasgos en la nieve de una
expedicin perdida (LEZAMA LIMA, 1984: 37; grifos meus).

O narrador estabelece a uma coincidncia entre o nome do caf triunfo de


Babilonia e as babilnicas llamas que lanzaba el plumaje del loro (LEZAMA LIMA,
1984: 28). Associao que permite uma aproximao entre a transformao do caf em um
barco fantasma, com a proa incendiada, e o papagaio, que ao fim da narrativa ser arrastado
pelas guas do mar que invadiro o ptio.

44

Em seu livro sobre o barroco, Severo Sarduy (1987: 151-152) se refere passagem do crculo clssico
elipse barroca, de Galileu a Kepler, de lo que est trazado alrededor del Uno a lo que est trazado alrededor
de lo plural. O Uno, no caso, representaria a funo paternal que se desenvolve a partir de uma unidade de
ao, j a elipse simbolizaria o descentramento da figura do crculo, uma vez que se trata de um movimento
que se desdobra em torno da pluralidade. No conto, a transformao tanto fsica (o papagaio se torna
caturrita) como espacial (o ptio se transforma em um cone de rochas) corresponder s mutaes, desvios
no mbito lingstico, como aqui se reitera.
45

Essas associaes foram propostas pelo belssimo ensaio Teora de la nube, teora del crculo, teora de la
elipse de Gabriel Saad (1984: 19-29), que tambm trata do conto El patio morado.

71

Antecipando tal desfecho, o narrador compara a ave a um ancio em sua ltima


deriva:
Se encoga [o papagaio] con movimientos tardos que slo el calor tornaba
disculpable, caa sobre la pequea tira de lino, de la misma manera que
un anciano cuya adolescencia transcurre entre elegante competencia de
natacin y que ya en la hora de su muerte al apoyarse en la eternidad, le
naciera una vejiga natatoria que favoreca su entrada en un mundo
desconocido, pero suavizado por el recuerdo de sus gestas marinas, de tal
modo que su alma no senta la violencia de la despedida de su cuerpo, si
no siguiese apoyndose en un punto intermedio de lquido equilibrio y
buscando un punto final de reposo en la misma y ltima direccin de la
ola (LEZAMA LIMA, 1984: 34-35).

Nesse trecho, a expresso adverbial comparativa de la misma manera quebra o ritmo


at ento estabelecido e esperado, e funciona como o sinal de um movimento mais agitado,
de um esforo de realizao inventiva, experimental e espontnea, que, fazendo digresses
vontade, prossegue at o fim buscando un punto final de reposo en la misma y tima
direccin de la ola.
A sentena se inicia com a metfora da ave com o ancio, como se disse. No trecho,
o papagaio cai como um idoso. A partir dessa primeira aproximao, a relao entre o termo
comparado e o comparante se desequilibra. O ncleo central da frase baseado no louro
perde espao para seu predicado, que se centra nas aventuras e nas recordaes do ancio.
No caso, o ncleo acessrio, o predicado, adquire autonomia por meio de inmeras
analogias, visto que a alma do ancio se prepara para entrar na eternidade como um peixe, e
sua memria suavizar a entrada no outro mundo de tal modo que a alma no sentir a
despedida do corpo.
Tal procedimento resulta numa infindvel predicao que termina por fazer que os
elementos marginais da frase usurpem o ncleo principal baseado no sujeito do enunciado.
Procedimento que pode ser comparado ao que Deleuze (1989: 73) afirma sobre a gramtica
do barroco, que busca romper com o pensamento clssico centrado no esquema sujeitoverbo-complemento: La inclusin leibniziana se basa en un esquema sujeto-verbo-

72

complemento, que resiste desde la Antigedad al esquema de atribucin: una gramtica


barroca , en la que el predicado es ante todo relacin y acontecimiento, no atributo.
A deriva do ancio produz uma transgresso da sucesso dos eventos da histria.
Esse tipo de interveno do narrador se faz mais freqente medida que se intensificam as
paixes e os sofrimentos do papagaio. As alteraes no percurso narrativo, promovidas pelo
enunciador, com suas descries e digresses, acompanham, portanto, os desejos e as
frustraes da ave. As figuraes e desvios na linguagem correspondem a ao problema tanto
interno como externo do personagem.
Morte e sexualidade
oportuno lembrar que, no comeo do relato, o narrador afirma que amistosas
sombras invadiram o ptio a partir da morte do monsenhor. Personificao sutil das
sombras que culminar na transformao do sacerdote em um fantasma que vagueia pelo
ptio: Al pasar por su lado, l [o porteiro] se curvaba radicalmente. Monseor, con una voz
semiapagada, le deca: Puedes ir (LEZAMA LIMA, 1984: 38).
A autorizao do sacerdote permite que o porteiro se torne mais um tripulante do
barco fantasma:
Ya era la tarde y el portero se diriga de nuevo al caf de la esquina, que
era, como ya dijimos anteriormente, para un portero guardador del patio
morado de un obispado como convertirse en el tripulante ltimo del
buque fantasma (LEZAMA LIMA, 1984: 39).

Note-se que o monsenhor o nico que autoriza a sada do porteiro. Sendo um


fantasma, o sacerdote opera como um intermedirio entre o vigia e o mundo dos mortos. De
outra forma, a entrada no caf seria abrupta e sem mistrio, padeceria de nexo narrativo 46.
46

A propsito, a meno ao barco fantasma aproxima a narrativa do drama musical de Richard Wagner O
navio fantasma, pea que tem como foco o tema do amor. A trama relata como um amaldioado capito de
navio obrigado a vagar pelos mares at o dia do Juzo Final, a menos que seja salvo pela devoo de uma
mulher. No caso, o marinheiro errante oscila entre o mundo dos mortos e o dos vivos em busca de um amor
que o redima dos seus pecados. No conto, a devoo do porteiro ao sacerdote possibilita a entrada do
guardio do ptio no mundo fantasmagrico do caf, como se disse. J no plano da expresso, pode-se
relacionar a pretenso dos dramas do compositor alemo de reunir manifestaes artsticas diversas como o
teatro, a dana, a msica e a pintura com a perspectiva do relato de Lezama de utilizar expresses no-

73

Reforando o desejo do porteiro pelo monsenhor, o narrador dir que, mesmo aps a
morte do religioso, os objetos que pertenciam ao sacerdote so, para o vigia do ptio, como
la mano que nunca le haba envuelto en las pesadillas ni en las ms comnicas venturas
(LEZAMA LIMA, 1984: 31).
Assim como a imagem muda do papagaio parece encerrar um contedo escondido
no brilho ofuscante de suas penas, o porteiro condensa em si certo mistrio. Ao se referir ao
guardio do ptio, dir o narrador era un frentico amante de los secretos intiles
(LEZAMA LIMA, 1984: 38); adorava a atmsfera de vivir un secreto inexistente, sin
principio ni fin (LEZAMA LIMA, 1984: 39). E, quando o vigia morre, os garotos o
cobrem com una manta ya vieja, que sin haber sido usada pareca haberse consumido en
muchos otoos secretos (LEZAMA LIMA, 1984: 40).
O mistrio em torno do porteiro talvez seja ndice de um desejo homoertico
reprimido, visto que, da mesma maneira que o personagem Luis Keeler em Fugados, a
sexualidade do vigia, neste conto, tambm um tema conflituoso, o que contribui para o
desenvolvimento elptico da narrativa.
Da composio
No conto em questo, os protagonistas parecem regidos por razes de ordem
simblica e no psicolgica ou factual. Assim, seus trajetos se resolvem em virtude de foras
enigmticas que os excedem47.
A narrativa produz um plano de indeterminao que rompe com o lugar-comum da
verossimilhana. Com isso, o relato compe as suas prprias leis, cujas implicaes mais
verbais como o som, o silncio, a luz e o gesto na composio da narrativa. Essa relao entre a estrutura
figurativa do conto e a msica de Wagner, tanto no plano do contedo como no plano da expresso, se
tornar mais evidente no decorrer da narrativa, como ainda se notar.
47

Situao que comparvel dos personagens de Paradiso, como afirma Lezama (1971b: 45) em uma de
suas entrevistas: en la continuacin de mi novela los personajes, como en un pastoreo que desconocen, van
hacia otras regiones donde la mismidad se confunde con lo diferenciado.

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fundas so evocadas neste outro trecho em que o narrador descreve as sensaes do


porteiro:
Llegaba entonces con el puedes ir pegado a la oreja como una tapa
sometida a las leyes de la ebullicin, al caf de la esquina. Esas
sensaciones superpuestas al principio, y despus agitadas y confundidas,
le producan la agradable atmsfera de vivir un secreto inexistente, sin
principio ni fin, roco o grosera adherencia, bastante para producir en el
dormido una locuacidad progresiva y peligrosa, hasta que lentamente
vuelve a caer en su clausura de interminable extensin (LEZAMA LIMA,
1984: 39).

O narrador a evoca explicitamente a prpria composio do conto ao fazer


referncia s sensaes do personagem que juntam vrios elementos de forma descontnua.
Ao se compor de fragmentos que se relacionam de maneira no-subordinativa, a composio
do relato lembra a atmosfera do sonho. Para conseguir tal efeito, as posies dos
personagens e das coisas nunca so definidas num conjunto, mas sempre segundo uma
referncia de vizinhana, de uma mscara a outra, como num elo de um corrente que
funciona por tessitura.
Paradigmtico de tal procedimento o uso que o narrador faz da cor branca. Na
narrativa, ela tem a tarefa de enlaar a linguagem de um ponto a outro, como numa srie
associativa. Pode-se segui-la nessa mistura de nuvem, barro e fogo que se refere ao porteiro
e que j foi apresentada acima: El portero continuaba inmutable con la misma pesadez de la
nube que mezcla a dosis iguales de barro y el esmalte blanco (LEZAMA LIMA, 1984: 3233).
Tal cor tambm se associa ao papagaio e ao caf, lugar onde todos os personagens
esto mortos:
A causa de la sacudida nerviosa [o papagaio] perda aislados grupos de
plumas, pero luca con obstinacin furiosa el anillo apretado, y despus
desentumeca, lo soltaba, como si sus dedos se hubiesen rodeado de un
fango blanco, y esbozaba, desinflando sus plumas un gesto de entonada
satisfaccin (LEZAMA LIMA, 1984: 35; grifo meu).
El hasto [no caf], por su parte, formaba la niebla espesa y metlica y la
ceniza que se fracturaba del cigarro poda ser una brusca manera de

75
abandonar aquella piedra del hasto en un lago de fango blanco
(LEZAMA LIMA, 1984: 37; grifo meu).

No caso, a cor branca opera como ndice de fatalidade. O que ficar mais evidente a
partir da perda da colorao do papagaio.
Do embate entre o papagaio e o sol
O anel pode conferir poderes sobrenaturais ave, uma perspectiva ilimitada, como
se disse. Mas medida que o objeto escapa de suas garras, o pssaro perde a colorao de
suas penas, sofrendo escoriaes que provocam furnculos ou carbnculos por todo o seu
corpo:
Pero manchadas sus plumas, sonando como la palabra de un reloj su risa
espesa de delantal con viandas groseras, tendra que salvarse en el
collarn de carne fatigada que rodeaba su ojo, ya que al refractarse con la
tangente del rayo de sol, avivaba el carbunclo de sus plumas, logrando el
rebrillo necesario para producir una visin (LEZAMA LIMA, 1984: 3536).

Com as escoriaes, o poder de refrao das penas diminui. Mas, ainda assim, o
papagaio consegue emanar luz com o brilho dos carbnculos, enquanto no adquire a
autonomia que espera conseguir com a fora do anel.
A ave mantm seu brilho por meio da dor, j que das mutilaes (da colorao)
surgem os carbnculos. pelo sacrifcio que o papagaio, como um verdadeiro discpulo de
Orfeu, tenta o ato mais difcil, superar sua condio mortal, desafiando a morte. No caso, a
transfigurao da carne exige paixo e sofrimento. A respeito, vale lembrar um dos preceitos
do orfismo: Salve, tu que sofreste o sofrimento... De homem, tu te converteste em Deus
(RUSSEL, 1957: 23).
Assinale-se ainda a multiplicidade de sentidos que podem ser atribudos ao vocbulo
carbnculo. Ele significa tanto tumor, fibroma, como pedra avermelhada que mantm seu
brilho no escuro. Como no conto Fugados, o termo se associa aos temas do sofrimento,
da finitude, da purificao e da beleza, antecipando o fim trgico do papagaio.

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O brilho dos carbnculos rivaliza com o sol que retruca com a fora de sua luz:
Y de pronto el genio solar pulverizando, destruyendo momentneamente
aquella ave sin gracia, transfigurndola, quedando tan slo despus de ese
deslumbramiento su nariz que cae y sus dedos crispados que han
fracasado de nuevo, que no han encontrado en el abismo el anillo de
asidero (LEZAMA LIMA, 1984: 36).

Falta de autonomia do papagaio que reforada pelo desdm que o narrador confere
ao pssaro, ao denomin-lo de ave sin gracia por conta da diminuio de seu brilho.
Wagner e a paisagem sonora
Lezama define, ao final da narrativa, El patio morado, evocando a msica de
Wagner: Aquella tramoya wagneriana hecha con grandes armaduras de cartn requera el
sacrificio de su cuello [do papagaio] para atrapar el anillo cado (LEZAMA LIMA, 1984:
42).
possvel estabelecer aqui mais uma breve relao com a msica do compositor
alemo, partindo do enredo elaborado para o drama musical O anel dos nibelungos. Em
resumo, a trama da obra musical est centrada no deus Wotan. Por meio do poder do anel,
ele atrair a desgraa para o mundo dos homens e dos deuses ao ser o responsvel pela
destruio do Walhalla, lugar sagrado que serve de morada para os guerreiros mortos.
Assim como Wotan, o papagaio deseja obter o anel: Sostener tan slo entre sus
dedos el anillo le pareca pequea proeza al alcance de cualquier Walhalla [aqui no sentido
de guerreiro] (LEZAMA LIMA, 1984: 42).
Em seus dramas, Wagner faz que alguns motivos musicais sirvam de referncia a
determinados personagens48, para depois permitir que o ritmo constitua um plano expressivo
autnomo, um personagem rtmico. A partir dessa perspectiva, que une os personagens aos
48

Debussy criticava Wagner comparando os leitmotiv a marcos de sinalizao que indicariam as


circunstncias ocultas de uma situao, os impulsos secretos de um personagem (DELEUZE E GUATTARI,
v.04, 1997b: 126). Sobre esse e outros assuntos ligados a Wagner, consultar tambm Barry Millington
(1995).

77

motivos musicais e depois os distingue, dando independncia ao ritmo, imagina-se que os


ecos em El patio morado interiorizam uma paisagem sonora ao agir, como personagem
rtmico da narrativa.
O som, como um personagem rtmico, determina a matria de figurao, fazendo
toda materialidade escorrer numa espcie de devir-martimo da lngua, desterritorializao,
jogo de foras em mutao, como em certo trecho do conto em que a substituio
topolgica do ptio se d por conta da tempestade que cai sobre a cidade e que inunda o
local ao ser acompanhada pela marcha efusiva e sonora dos garotos:
Vio [o porteiro] como por el extremo de la calle avanzaba una inundacin
que los infantes furtivos que entraban en el patio a ver la hora o a colocar
en la pata bruida del loro la tira de lino, se zambullan, saltaban,
parecan ir desarrollando la inundacin, prolongndola en fragmentos
menos peligrosos, o ya peinando las aguas que avanzaban, levantaban
cortos remolinos. []
La inundacin avanzaba sin sobresaltos, ocupando en gran molde que le
estaba sealando, con la misma tranquilidad con que un artesano vierte
sin medidas previas la suficiente cantidad de bronce en el molde que va
adquiriendo la curvatura de un brazo o el torneado de un pie que puede
ser de una Diana o de una galga rusa. Las nubes eran impulsadas por un
viento que las obligaba a tomar figuras groseras: un coche, un establo,
una barcaza de Sorolla. El viento que al llegar al patio del obispado se
arremolinaba y pareca jugar con los manteos, convirtindolos en la
tienda de un circo visto el nico da del ao que el elefante furioso rompe
todos los postes sostenedores, descansando despus de una inconfundible
calma, sin ver siquiera los destrozos causados (LEZAMA LIMA, 1984:
40).

Nesses trechos, a materialidade da linguagem tende para a figura ao se aproximar da


forma designada, da inundao. Como acontece? A gua, como matria de figurao, ser
modelada pelo movimento dos garotos que desenvolvem, prolongam e penteiam as guas
que se transformam numa massa espessa e volumosa. Isso se d pelo uso de comparativos
como parecan ir, que estabelece uma zona comum, um espao de comunicao ou de
contigidade entre a chuva que avana e os passos barulhentos dos meninos.
O movimento dgua e a reverberao sonora dos garotos provocam uma deriva,
um regime de dobras. Como se disse em Fugados, o regime de dobras se explica pela

78

introduo de um terceiro elemento: por exemplo, entre a inundao e o ato de pentear os


cabelos: a gua j estilizada, modelada pelos gestos. Os elementos se fundem e operam um
devir, um encontro entre matrias distintas que se transformam numa terceira coisa.
Note-se que o narrador informa que a inundao avana sin sobresaltos. As guas
vo ocupando el gran molde que le estaba sealando. O estilo tumultuoso, sistltico, dos
garotos vai gradativamente se adaptando ao estilo calmo, hesicstico, que caracteriza o
ptio. Na passagem de um meio para o outro, o narrador estabelece uma contigidade entre
a inundao e a prtica de um arteso de moldar suas peas. Tal semelhana se d pelo
comparativo con la misma tranquilidad que.
O regime de dobras desorganiza a pureza das coisas e forma um entre-dois que se
faz pela interpenetrao das substncias ou por uma transcodificao de meios, que
encerram todo tipo de mistura como a dos estilos sistltico e hesicstico.
Novamente so os elementos que se dobram e se desdobram, configurando devires
como o que se passa entre a gua modelada pelo arteso ou entre o vento e as nuvens que
formam figuras. Impulsionados tambm pelo vento, os mantos se convertem, com suas
voltas e revoltas, em tenda de circo onde un elefante furioso rompe todos los postes
sostenedores.
O ponto mximo da invaso do ptio culmina na morte do porteiro e na mudana
fsica do papagaio que se transforma em caturrita: Pero fue otra la sorte de la cotorra. Sus
miembros se desperezaron, an ms crujieron algunas articulaciones. Crea que su fuerza
para el vuelo slo le durara lo suficiente para llegar hasta la jaula de las alondras
(LEZAMA LIMA, 1984: 40)49.
49

A propsito, embora seja uma palavra feminina, cotorra no o feminino de papagaio, como afirma
Llpiz Cudel (1994: 22). Sobre o assunto, destaque-se tambm que a transformao do louro em caturrita
no consta da traduo para o portugus de Josely Vianna Baptista (1993: 34). Veja-se, por exemplo, como se
traduziu o trecho que trata da mudana: Mas foi outra sorte do papagaio.

79

Importa lembrar que caturrita uma ave que no articula to bem as palavras como
o papagaio. Nesse sentido, a transformao do animal, no plano do contedo, parece
simbolizar a alterao que ocorreu no plano da expresso com a invaso dos garotos no
ptio. A mudana no plano da expresso culmina na alterao de todo o cenrio da narrativa,
que se transforma em um cone de rochas, sem que o papagaio perceba:
Una estremecida potencia recorra al loro, otorgndole un poderoso don
de vuelo. Durante tres noches la impulsin no cesaba, sin contemplar
siquiera que ya slo volaba sobre una extensin ocupada por un cono de
rocas y sobre un mar apagado donde las olas se sucedan a las olas como
los invisibles lamentos de una naturaleza enfriada (LEZAMA LIMA,
1984: 41).

No trecho acima, a natureza fria e estril do cone de rochas se sobressai


definitivamente ao aspecto ureo, solar, das penas do papagaio.
Via-crucis do corpo
Ao contrrio da atitude passiva do porteiro, que se assusta com a invaso dos
garotos e morre, o papagaio, ante a ameaa de um desastre definitivo, se transforma, e mais,
arrisca o ato mais difcil: superar a morte, na tentativa de resolver os seus conflitos de ordem
espiritual.
Para tanto, a ave passa por uma via-crucis do corpo que agencia paixes, sacrifcios
ou mutilaes. Com isso, ela deixa de refratar a luz solar que, na narrativa, parece simbolizar
a funo paternal, a lei, a subordinao ao ideal de unidade e identidade do crculo clssico.
Esse distanciamento da ordem paterna permite que haja o descentramento do plano da
expresso, como se notou durante a invaso dos garotos.
Por fim, sem a ajuda do anel, o papagaio acaba, sendo arrastado pelas guas que
invadiram o ptio:
Como un rey que se inclina quedara el anillo en su cuello. No reson el
acostumbrado grito mate despus de cada una de sus proezas. La curva
del oleaje fue modificada por la ola siguiente, conduciendo el cuerpo
inservible del ave retadora, depositndola en el coro de las rocas
(LEZAMA LIMA, 1984: 42).

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Para concluir, transformado em um personagem rtmico, o som ativa a arquitetura


sonora e visual que o ptio encerra. a sonoridade que leva o signo literrio a executar a
dramatizao da linguagem, visto que os ecos a rompem com a rigidez das formalizaes
mais resistentes, arrastando os personagens e a prpria atmosfera do conto para novas linhas
de intensidade, operando metamorfoses corporais (o papagaio se transforma em caturrita) e
espaciais (o ptio se torna um coro de rochas); de outra forma, a duplicao do local e a
transformao da ave se tornariam absurdas, sem nexo narrativo. No caso, o som longe de
ser uma forma de expresso uma pura matria sonora, nem msica nem linguagem, pois,
como afirmam Deleuze e Guattari (1990: 14-15), no estudo sobre Kafka Por una
literatura menor, En el sonido, lo nico que cuenta es la intensidad, generalmente,
montona, siempre assignificante.
Como em Fugados, em El patio morado, a narrativa no se dinamiza tanto pela
ao dos personagens, mas pelas relaes motivadas por associaes e contigidades que
vo tecendo o narrador de forma a criar um espao singular, em permanente desequilbrio,
em fuga. Tambm aqui de uma acepo corrente de lugar como local e circunstncia, passase para uma narrativa que trabalha com a noo de lugar como ao, como corpo aberto em
deriva, em que as palavras experimentam uma espcie de devir-onda da escrita, quando
giram, dobram, vibram em intensidade. Nesse sentido, o projeto de escritura de Lezama
comparvel a um projeto teatral como o de Wagner, como se observou acima, ou como o de
Antonin Artaud (1984: 125): O problema fazer o espao falar, aliment-lo e mobili-lo;
como minas introduzidas numa muralha de rochas planas que de repente fizessem nascer
giseres e buqus.
Certamente, no plano do contedo, pode-se dizer, como afirma Llpiz Cudel (1994:
23) que o conto El patio morado, al igual que Fugados, presentan una visin donde el

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hombre ha de dar siempre una respuesta ante las circunstancias, de cara a Dios mismo. Sem
dvida, nos dois textos, os protagonistas Luis Keeler e o papagaio, saudosos de uma
totalidade, buscam uma realidade para alm do mundo sensvel. No entanto, percebe-se que
o verdadeiro interesse dos contos no reside em suas afirmaes temticas, mas na
exuberncia da escrita de Lezama, permeada por superfcies atraentes, como as luzes que
emanam das penas do papagaio em contraste com as sombras do ptio, bem como a riqueza
dos movimentos desencadeados pelo quiasma em El patio morado ou a porosa matria
potica que, com seu universo aqutico e vegetal, devora o mundo dos personagens em
Fugados.
Por isso, a anlise se centrou na figura do quiasma, bem como no estudo de
smbolos, como o crculo, a pedra carbnculo e o coro de rochas, emblemas que se tornaram
fulcrais para a interpretao dos acontecimentos que impulsionaram o desenrolar da
narrativa, e para o entendimento do processo de elaborao da escrita do escritor cubano.

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4. Captulo
4.1. Da figura do espelho leitura do conto Juego de las decapitaciones
A alma do espelho anote-a esplndida metfora (GUIMARES ROSA, 1964: 73).
Lo que hacemos es entresacar imgenes particularizadas de un
bosque, y lo que hacemos constantemente, casi con el ritmo de otra
respiracin, es corporizar la muerte (LEZAMA LIMA, 1971b: 44).

Em Juego de las decapitaciones, a intriga comea na corte do imperador Wen


Chiu, com um ato teatral do mago Wang Lung que imita a morte: a decapitao. Na ocasio,
o imperador ordena que a imperatriz So Ling participe do nmero de magia. Terminada a
apresentao, o mago encarcerado.
Embora tenha ordenado a priso de Wang Lung, o imperador facilita sua fuga. O
mago foge com So Ling. Na fuga, ele abandona a imperatriz, que acaba se aliando ao
rebelde El Real, que almeja tomar o trono.
Aps se tornar amante do rebelde, a imperatriz decide abandon-lo para retornar
corte do imperador Wen Chiu. Este, ao rev-la, ordena sua priso. J o mago, que se
encontrava foragido pelas aldeias do norte, tambm preso, redescoberto pelas tropas do
imperador.

83

El Real ataca o reino. Em uma de suas ofensivas, ele liberta So Ling e Wang Lung
dos crceres do imperador. No seu acampamento, o rebelde ordena que a imperatriz
participe do jogo da decapitao.
Embora o nmero agrade aos expectadores no acampamento do rebelde, o mago o
considera vulgar. Ele no se satisfaz com a iluso produzida pelo reflexo especular. Por isso,
tenta superar o instante fatal sem a ajuda do objeto. Tal ato culmina na sua morte e na do
casal imperial So Ling e Wen Chiu. Estranhas figuras saem dos cadveres e passam a
assombrar a cidade. Com a queima dos mortos, o tdio se abate sobre a populao. A corte
fica cinqenta anos sem grandes espetculos, at a morte do imperador El Real.
Atrelando o tema da magia aos procedimentos mais gerais da representao, esta
leitura pretende mostrar como a passagem do plano dos corpos para outro que os
transcende s possvel por meio do espelho, elemento figurativo que opera tanto noes
temporais como espaciais na narrativa.
Entre o corpo e seu reflexo
No primeiro pargrafo do relato, o narrador apresenta as aspiraes do mago:
Wang Lung era mago y odiaba al Emperador; amaba en doblegada distancia a la
Emperatriz. Codiciaba una piedra de imanes siberianos, un zorro azul; acariciaba la idea de
sentarse en el Trono (LEZAMA LIMA, 1984: 43).
O poder do mago era desprezado pelos membros da corte, como se nota na chegada
de Wang Lung sala principal do imperador Wen Chiu: Lo esperaban el Emperador y los
altos dignatarios; cuando entr sorprendi risitas ceremoniosas. La magia no lo haba
liberado de que los altos dignatarios, a escondidas, lo vieran con inferioridad (LEZAMA
LIMA, 1984: 44). O trecho importante, porque, como se perceber no decorrer da anlise,
boa parte da narrativa gira em torno do conflito entre a magia e o poder imperial. Tal

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combate, a propsito, s ter fim com a morte de Wang Lung, momento em que a magia
ganha autonomia no conto, a ponto de superar a autoridade reinante, inclusive a do rebelde
El Real, que, como seu prprio nome indica, se contrape explicitamente arte da
prestidigitao e seu elo com o mundo sobrenatural.
Seguindo na apresentao dos personagens, o narrador contrasta o comportamento
distrado e instvel da imperatriz com a dureza e severidade do imperador: El Emperador,
inmutable, como si contemplase una ejecucin. La Emperatriz, mutable, como si observara
una mariposa posada en la gran espada, reposada en un ngulo del saln, de la poca del
Veedor del silencio (LEZAMA LIMA, 1984: 44; grifos do escritor).
Os personagens so apresentados como seres sem espessura, comparveis s cartas
de um baralho por conta da sutileza de seus gestos. Nesse relato, o narrador consegue dar
um efeito plstico narrativa com a descrio da mmica dos protagonistas. O gesto, como
ato mudo, apenas sugere, evoca significaes. E por isso que ele tambm surge no conto
como um signo, um gesto-conceito, que se antecipa significao.
Tal descrio do imperador e da imperatriz levou o crtico Virgilio Lpez Lemos
(1994: 31), num estudo introdutrio aos contos de Lezama, a relacionar tais protagonistas
aos personagens arquetpicos das primeiras cartas do Tar espanhol: I, El Mago (chamado
Wang Lung), III, La Emperatriz (So Ling), IV, El Emperador (Wen Chiu). Para o
crtico, o personagem El Real (o rebelde que ameaa o trono do imperador Wen Chiu)
pode representar alguma outra carta indefinida, talvez La Muerte.
O pesquisador s sugere a comparao com as cartas de Tar. Tirando proveito da
idia, possvel estabelecer, de fato, uma aproximao entre os arqutipos e os personagens.
Assim como se aprende na leitura das cartas, o mago Wang Lung aquele que tenta unir o
mundo sensvel ao transcendental; a imperatriz misteriosa e apresenta vrias facetas, como

85

a de feiticeira e a de sedutora; o imperador severo, dominador e, ao mesmo tempo, astuto


e cauteloso; por fim, El Real, associado carta da Morte, segundo Lpez Lemos precisar
morrer para assegurar a renovao e a revitalizao do reino 50.
A magia de Wang Lung se aparenta ao estilo de la gran poca. Sua arte consiste
num refinamento da tcnica manual: pasaba una moneda por todos los dedos en el tiempo
que un ejecutante recorre todo el teclado. Outras vezes, haca ejercicios de acoplamiento
del msculo y el instante, bien para ocultar una anilla o soplar vida sbita a una paloma, a
dos faisanes o a un largo desfile de gansos (LEZAMA LIMA, 1984: 45).
A arte de Wang Lung pretende exercer um domnio absoluto sobre sua platia:
Acostumbraba decir que la magia consiste en pasarse una moneda por
todos los msculos en el tiempo en que el espectador tiene que hacer un
gesto para demostrarnos y demostrarse que no es una estatua, como un
cambio en la posicin del brazo, extender un poco ms las piernas, o
pestaear, mover el cuello. Mientras tal cosa sucede, aada con crueldad
maliciosa, el mago tiene que parecer que est soplando en un pfano
invisible. Invisible l tambin (LEZAMA LIMA, 1984: 45-46).

Diante dos poderes do mago, um mandarim arruinado pergunta a Wang Lung: por
qu no empleas el arte de la magia en darle vida a los muertos? Wang Lung, ceremonioso,
contest: porque puedo sacar de las entraas de los muertos una paloma, dos faisanes, una
larga hilera de gansos (LEZAMA LIMA, 1984: 46). A pergunta parece aproximar os ainda
limitados poderes do mago ao mito de Orfeu, poeta e curandeiro que ao voltar de sua
viagem pelo Hades em busca de Eurdice ter o corpo destroado pelas mnades frenticas
instigadas pelo entusiasmo do deus Baco. Sem dvida, h uma pretenso rfica em sua
magia, visto que, como a msica do lendrio poeta, Wang Lung tambm teria o dom de
hipnotizar o pblico. No caso, o mgico utiliza duas tcnicas que o aproximam do orfismo:
o nmero da decapitao, que lembra o despedaamento de Orfeu, e o jogo de espiral,

50

A propsito, sobre as cartas do Tar, ver o livro Jung e o Tar: uma jornada arquetpica, de Sallie Nichols
(1980: 60).

86

figura que, como se ver mais adiante, simboliza a unio do sensvel com o transcendental.
Seguindo na leitura do conto, aps mostrar suas inovaes, Wang Lung sabia que
aquella masiva solemnidad reunida en el palacio querra sus vulgaridades. O pblico
solicita o jogo da decapitao. Mas, desta vez, tal apresentao suscita um espetculo
inusitado. O imperador decide que a prpria imperatriz participe do nmero de magia.
Ao exigir a participao de So Ling, o imperador faz que o nmero da decapitao
deixe de ser uma repetio das vulgaridades do mago para se tornar um ato singular, uma
vez que a presena da imperatriz agrega cena uma intensidade inesperada. Assim a imagem
a ser desdobrada pelo espelho pe a esposa do imperador em contato com a morte,
aproximando-a do limite de sua auto-representao por meio da iluso do reflexo:
So Ling, menuda y agilsima, interpret rectamente el signo y se dirigi
hacia Wang Lung, que ya aprestaba los espejos y las cuchillas, los ngulos
de sombra y las incidencias, igualando el cuello de una rata con el de la
Emperatriz. La cuchilla caa y se alzaba, alzando en cada una de esas
ausencias el cuello aislado, sin gotas de sangre y convertido en una
entelequia (LEZAMA LIMA, 1984: 47).

Ao converter o pescoo da imperatriz numa entelquia, representando a passagem da


vida para a morte, o narrador sugere uma dessimetria entre a conduta visvel de So Ling e os
seus mais recnditos enigmas ou segredos. Assim, o enunciador enfatiza o carter
dissimulado da personagem, que passa a operar na narrativa, como uma espcie de signo, ao
encerrar no corpo um silncio ou contedo escondido.
A propsito, a imagem irreal ou surreal do espelho faz que, por oposio, a
personagem ganhe estatuto de um ser animado. O duplo, dessa maneira, dota o referente da
imagem da densidade semntica de que ele carecia ao ser apresentado ao lado do imperador.
Da que, com a figurao da morte, o narrador produz um pathos que d vida personagem,
e, conseqentemente, incorpora noes tanto espaciais (desdobramento da imagem) como
temporais na significao do texto. Assim, o enunciador aproxima a imperatriz do seu outro,

87

do seu lado negativo, da morte.


E esse trnsito entre a vida e a morte, provocado pelo espelho, permite outro
movimento para alm do corpo, como ainda se notar.
Espelho e metfora
O talento do mago confunde e ilude com a sua prestidigitao: ele cria um mundo
em que um objeto ou um elemento se transforma em outro 51. A magia reativa o trnsito entre
coisas dspares, criando unidade na multiplicidade. Ela reside num dilogo, numa troca entre
plos antagnicos no intuito de aproxim-los. De modo que a mgica se aproxima do
procedimento metafrico que busca semelhanas entre elementos diferentes 52. Por exemplo,
no caso do jogo da decapitao, o espelho se aparenta ao funcionamento metafrico ao
permitir ao narrador conceber como complementares propriedades que normalmente seriam
incompatveis (tais como fico/realidade, antes/depois, interior/exterior, vida/morte).
A imagem original de So Ling se desfigura na travessia de um plo a outro para dar
rosto ao tempo. No caso, a transformao da figura comparvel a um devir temporal. O
tema merece explicaes: o narrador ao opor os personagens aos objetos permite que
aqueles sejam interpelados como sujeitos em e contra um mundo de coisas com o qual se
relacionam. Assim, o ato de decapitar torna-se um signo material de um acontecimento (o
cruzamento entre a vida e a morte, passagem do tempo), com propriedades sensoriais que
podem atingir os atores da narrativa. Tal relao analgica motiva o lao entre o ato de
decapitar, significante, e os contedos relativos percepo da morte, que servem de base
51

Transformando um objeto ou elemento em outro, o mago revela outra verdade; a saber, que debaixo das
dez mil coisas todas as manifestaes so uma s; todos os elementos so um s. O ar fogo, terra,
coelhos, pombos, gua, vinho, UM (NICHOLS, 1980: 60).
52

Citando J. Pfeiffer, o estudioso Serrano Poncela (1968: 23), em seu livro La Metfora, afirma: La
metfora potica logra fundir en unidades convincentes objetos imaginarios que en la experiencia estn
separados y hasta son incompatibles, y esto significa que, en la comprensin y por medio de ellas, hasta el
ltimo resto de objetividad estticamente espacial, de cosa cerrada, es arrebatada por ese movimiento que lo
liga e invade todo.

88

para o significado53.
Como o ptio em El patio morado ou as imagens da gua em Fugados, o
espelho funciona como uma metfora da metfora ao fazer uma analogia formal entre a
estrutura das coisas no caso de um objeto como o espelho e seus reflexos e os recursos
figurativos das palavras. Assim, como afirma Deleuze (1974b: 43), o espelho opera, ao
mesmo tempo, como palavra e coisa, nome e objeto, expresso e designao. Sendo
produtor de simulaes e noes temporais, ele circula entre a srie do significante e a do
significado, e assegura a comunicao entre elas, funcionando como uma terceira instncia,
uma terceira margem da linguagem, a do sentido.
Com efeito, o espelho configura a unidade entre as duas sries do signo (do corpo e
das figuras) com a condio de faz-las divergir entre si, pois, como se ver a partir da
morte de Wang Lung, as figuras, at ento atreladas ao mundo vivente dos corpos, se
tornaro independentes, ganhando realidade e autonomia.
Em resumo, com a ajuda do reflexo especular, a linguagem multiplica os corpos que
reflete em simulacros, e ainda marca a passagem do tempo. Mas tal objeto, ao contrrio de
afirmar as habilidades do mago, no deixa de significar incapacidade para atingir seu
verdadeiro fim: superar a morte, como ainda se mostrar.
Fuga de So Ling e Wang Lung
O jogo da decapitao termina e o imperador ordena o aprisionamento de Wang
Lung: Con esa decisin intentaba demostrar la superioridad de la Autoridad sobre la
Magia (LEZAMA LIMA, 1984: 47). Mas no satisfeito com a priso do mago, o
imperador planeja ainda a fuga de Wang Lung com a ajuda de So Ling. Ao abandonar o
53

Sobre o significante e o significado, retome-se Deleuze (1974b: 40): Assim, o significante


primeiramente o acontecimento como atributo lgico ideal de um estado de coisas e o significado o estado
de coisas com suas qualidades e relaes reais.

89

reino na companhia do prestidigitador, a imperatriz se transforma em fugitiva. E na fuga, a


designao de um elemento como a luz funciona como um ndice dos estranhos fenmenos
que atingem o mgico na travessia de uma aldeia:
La aldea a la que se iba acercando adquira en la noche una calidad de
amarillo con lengetas sbitas rojos ladrillos. Los grandes faroles de las
casas ms ricas, al moverse soplados por el viento del otoo, parecan
pjaros que transportasen en su pico nidos de fuego. Cuando el viento
arreciaba y el farol chocaba con la pared, volvan a parecer pjaros que al
volar se golpeasen el pecho con la medalla de las nimas del purgatorio.
Al divisar las luces, los fuegos fragmentados, Wang Lung se sinti
apualado por deseos dismiles, sucesivos, de diversos tamaos. Las luces
lo tentaban de lejos y se mostraban en innumerables rostros, en
aclamaciones de fuego trastrocado. Las llamas levantadas en sitios
estratgicos para ahuyentar a los zorros y el pequeo centinela rojo
ladrillo que se encargaba de avivarlas , trepaban y se fugaban por su
espalda y por sus brazos, producindole un desperezarse multiplicado por
pinchazos incesantes (LEZAMA LIMA, 1984: 47-8).

A presena fantasmtica de flashes de luz invade a cena, tornando todas as coisas


enigmticas54. De modo que a luz a porta uma interioridade que, por definio, no pertence
a ela, na condio de elemento do mundo sensvel. Isso provoca uma inverso dos atributos
(sujeito/objeto), visto que Wang Lung se transforma, por sua vez, numa espcie de coisa
cujo movimento determinado por outra, no caso, a luz e seus estranhos efeitos.
O pice da personificao da luz e de sua autonomia frente ao mago se d quando
tais elementos definitivamente ganham rostos, figuraes que clamam com voz de fogo:
Las luces lo tentaban de lejos y se mostraban en innumerables rostros, en aclamaciones de
fuego trastrocado (LEZAMA LIMA, 1984: 48).
Assim, o cenrio se desdobra em outro plano de fundo mais misterioso, indiscernvel,
54

Agrega-se a isto o fato de que certas passagens lembram trechos bblicos: lenguetas sbitas rojo ladrillo
ou pjaros que transportasen en su pico nidos de fuego. Esta meno aos pssaros que transportam em seu
bico ninhos de fogo parece unir duas passagens bblicas diferentes. A primeira, no livro Gneses em que a
pomba traz o ramo de oliveira durante o dilvio. Neste momento, No percebe que se secaram as guas sobre
a terra: tarde ela [a pomba] voltou a ele; trazia no bico uma folha nova de oliveira, assim entendeu No
que as guas tinham minguado por sobre a terra (Gn 8: 8 12). A segunda, no trecho em que, 50 dias aps
a ressurreio de Jesus Cristo, o Esprito Santo desce aos apstolos, que comeam a falar com suas lnguas
de fogo: de repente veio do cu um som, como de um vento impetuoso, e encheu toda a casa onde estavam
assentados. E apareceram, distribudas entre eles, lnguas como de fogo, e pousou uma sobre cada um deles
(At 2: 2 - 4).

90

sem fundamento, como um fora do fora, afetando o de-dentro 55 do personagem Wang


Lung. O mago associa os estranhos fenmenos presena de So Ling e, por isso,
imediatamente, abandona o tren: Hizo un gesto despacioso, detuvo el trineo y salto para
abandonarlo (LEZAMA LIMA, 1984: 48).
Para evitar a sada de Wang Lung, a imperatriz o ameaa. Novamente pelos gestos
que o leitor toma conhecimento do que se passa entre os personagens:
Salt So Ling y se le prendi del cuello, clavndole el gesto como un
alfiler largo para que no se le escapase. Pero el resuelto, la empuj dentro
del trineo, y ante sus insistencias, levant la mano para golpear la mejilla
que tanto se brindaba. Un latigazo dado a los perros y se alejaban las
campanillas, y Wang Lung, ceremonioso entr en la aldea, despus de
sacudir el malhumor (LEZAMA LIMA, 1984: 48).

Assinale-se que o gesto envolve imobilidade e expectativa, silncio e plasticidade.


Ele cria uma tenso dramtica ao operar uma suspenso que torna tangvel a energia latente
que perpassa os personagens.
O encontro com El Real
Ao ser abandonada por Wang Lung, So Ling ser capturada pelos bandidos que
vivem nas aldeias do norte. Com a sua priso, o narrador apresenta o terceiro e ltimo
personagem importante da narrativa: El Real, que pretende tomar o trono de Wen Chiu.
A imperatriz torna-se amante de El Real, mas descontente com essa posio, retorna
corte. Reaproximando-se do imperador, So Ling tenta convencer Wen Chiu de que pode
ajud-lo a deter o chefe do bando rebelde, mas sua tentativa fracassa e ela, novamente,
encarcerada.
J Wang Lung perambula pelas aldeias do norte. Ao comentar suas apresentaes, o
narrador explica parcialmente o motivo pelo qual o mago considera vulgar o jogo da
decapitao:
As como en la corte se le peda siempre al finalizar, los nmeros de fcil
55

A expresso de-dentro foi retirada do conto A quinta histria de Clarice Lispector (1982: 81).

91
virtuosismo: el de la decapitacin; en esas aldeas se abandona a sus ms
peligrosos juegos de espiral, abandonando las variaciones y las
seguridades anteriores, brindadas por el estilo fugado (LEZAMA LIMA,
1984: 50).

Para o mago, o nmero de magia de fcil execuo. S depende dos ajustes dos
espelhos para produzir o efeito desejado. Mas so os jogos de espiral os preferidos do
mago, visto que um dos objetivos de seu aprendizado liberar sus ejercicios de los crculos
concntricos (LEZAMA LIMA, 1984: 43). Para desempenhar um deles, o mgico levanta o
brao e aponta para um bando de gaivotas que voam no cu, a fim de que uma delas se
aparte do conjunto e venha se introduzir em uma de suas mangas. No caso, a espiral
simboliza a unio entre os reinos da terra e do cu, como se disse. Tal figura reaparecer
mais adiante, no momento da morte de Wang Lung e So Ling, quando os mortos sero
envolvidos por uma vertiginosa espiral56.
O mgico no pra de aperfeioar sua tcnica, manteniendo su vocacin de mago lo
mismo en la corte que en la aldea (LEZAMA LIMA, 1984: 51). Essa situao perdura at
que um capito, ao saber que se trata de um foragido, decide enviar Wang Lung de volta
corte, onde ele novamente ser preso. Na priso, sua magia se desenvolve; como um
profeta, ele chega a antecipar eventos futuros: Para aliviarlo [aliviar o carcereiro] de esta
desazn que provoca la presencia de lo extrasensorial, Wang Lung le anunci la muerte de
una hija en las provincias de arroz (LEZAMA LIMA, 1984: 53).
O reencontro de So Ling e Wang Lung
O bando rebelde governado por El Real comea a invadir o territrio do reino, mas
encontra forte resistncia das tropas do imperador. Ressalte-se que, ao invs de narrar os
56

A propsito, partindo da definio de Lezama da poesia como un caracol nocturno en un rectngulo de


agua, Fina Garca Marruz (1984: 247) afirma que a metfora do caracol no uma simples imagem
despropositada, pois el caracol es a la vez una forma fija, lograda, y una forma caminante, que sugiere, en
su espiral truncada, una ascensin en principio infinita: buen smbolo entonces de la comunicacin entre los
dos reinos [do sangue e do esprito], de la ruptura de los distintos crculos [familiar, dos amigos, do
conhecimento] por la lnea errante o espiral que los atravesa y trasciende.

92

combates, o narrador prefere compar-los a um baile musical:


El pretendiente rehizo su ejrcito y embisti de nuevo contra la ciudad.
Como la preparacin de la defensa haba sido ms lenta, el ataque fue
sbito. Las vicisitudes del encuentro anterior se perdieron, y la estrategia
empleada se haba convertido en una especia de prueba de tubas de
rgano. Se presionaba una pequea tecla, que rezaba: rgano
tempestuoso (tempte), y contestaba una ramazn sonora, o contestaba a
la presin flauta, una vaciedad, y nos convencamos que el rgano estaba
desinflado (LEZAMA LIMA, 1984: 56; grifos do escritor).

A linguagem no um meio homogneo, pois, retomando Lyotard (1979: 32), ela


cindvel, porque exterioriza o sensvel, como interlocutor, o objeto; e cindida, porque
interioriza o figural no sistema articulado da lngua, efetuando uma dupla exterioridade. No
trecho acima, a forma sonora projeta uma figuralidade por meio da esquematizao gestual
que evocada pela enunciao do narrador. A batalha, com seus movimentos de guerra,
figurada pela expressividade do baile sonoro das tubas de rgo. De maneira que a msica se
antecipa exteriorizao de um campo visual, motivando-o.
H a uma transferncia dos sentidos que combina gestos, sons e imagens, pois, no
caso, o som j implica um tipo de movimento de batalha que corresponde fora ou
fraqueza da sonoridade do rgo57. Destaque-se tambm que, na passagem, para reforar a
intensidade teatral da cena, o narrador deixa o foco da oniscincia para narrar como se fosse
um personagem da narrativa, fazendo uso da primeira pessoa do plural, como um narradortestemunha: nos convencamos que el rgano estaba desinflado.
Em meio aos combates, o pretendente ao trono liberta Wang Lung e, em seguida, So
Ling. Reunindo o mago e a imperatriz, El Real planeja uma surpresa: El Real prepar el
marfil de su crueldad. Quera que el mago y So Ling se vieran de improviso en el acto que l
haba preparado para comunicarle un disfraz brillante a su derrota (LEZAMA LIMA, 1984:
56; grifo do autor).
57

Esse procedimento lembra o teatro japons Kabuki, que valoriza elementos expressivos no-verbais, pois,
segundo o cineasta russo Sergei Eisenstein (1986: 27-28), tambm neste tipo de apresentao h uma
transferncia dos sentidos de maneira que a omos el movimiento y vemos el sonido.

93

No acampamento, El Real exige que o festival comece com o nmero da


decapitao. Alguns membros do bando rebelde esperam que a imperatriz seja degolada a
pedido do pretendente ao trono. Mas o mago prefere el acto puro, su diestro artificio,
interrumpiendo, aislando momentneamente, pero sin poner un dedo siquiera en la gran obra
de continuidad secreta y ajena (LEZAMA LIMA, 1984: 57).
Entre a corte e o acampamento
Vale salientar que o narrador destaca as diferenas entre o espetculo da decapitao
apresentado na corte e o que fora exibido no acampamento de El Real. No acampamento, os
espectadores, ao contrrio dos membros da corte, consideram o mago de uma sustancia
especial (LEZAMA LIMA, 1984: 57). Entre os rebeldes, o nmero da decapitao
inaugura o festival e no a ltima apresentao, como acontecera na corte.
Se na corte Wang Lung comea com as suas inovaes para terminar com o jogo da
decapitao, no acampamento:
Despus de haber empezado por ese nmero tan fastidioso para el mago,
pudo aunar las destrezas que haba adquirido durante su estancia en la
prisin, con su clsica habilidad para hacer pasar sus dedos entre la
plvora y su orquesta invisible (LEZAMA LIMA, 1984: 58).

Na corte, o aplauso final era un terciopelo mortal; no acampamento los aplausos


ya rtmicos, eran la introduccin del frenes (LEZAMA LIMA, 1984: 58). Ao final de suas
apresentaes no acampamento, o mago lleg a marear, se embriag a s mismo
(LEZAMA LIMA, 1984: 58). Apenas um aspecto permanece: a execuo do nmero de
magia contra a vontade do mago, que, nos dois casos, considera a apresentao como
vulgar e fastidiosa.
Essa relao com o jogo mudar quando Wang Lung decapitar So Ling sem utilizar
instrumentos como os espelhos e as facas, como se notar a seguir.
Entre a magia e a morte

94

Aps o espetculo de magia, o bando de El Real foge para no ser atacado pelas
tropas de Wen Chiu. O rebelde deixa Wang Lung e So Ling no acampamento para serem
capturados: Pens [El Real] que al dejar abandonados a So Ling y al mago, el furor del
Emperador se calmara (LEZAMA LIMA, 1984: 59).
Mas, percebendo o abandono do acampamento, o imperador continua a perseguio.
Al ver los restos del campamento abandonado, el Emperador temi alguna encerrona, y
sigui la persecucin con ms furia (LEZAMA LIMA, 1984: 59).
Sozinho com So Ling, Wang Lung busca superar a morte sem a ajuda do reflexo
especular. Para tanto, enforca a imperatriz com as prprias mos:
Una curiosidad desatada gobernaba los dedos del mago que iban
apretando incesantemente, mientras So Ling continuaba riendo, creyendo
que era el juego anterior de los espejos, cuando ella apareca para el
reverso, como escindida por la cuchilla, teniendo tan slo que retener un
poco la respiracin (LEZAMA LIMA, 1984: 59; grifos do escritor).

No trecho acima, h novamente uma inverso dos atributos (sujeito/objeto) em que


So Ling se transforma numa espcie de objeto determinado por outro, no caso, o reflexo do
espelho. Tirando proveito da diferenciao entre o corpo e a figura no ato da decapitao, o
narrador prope que o plano figurativo domine o plano corporal da personagem.
Com isso, o reflexo especular se torna mais substancioso e real do que o corpo de So
Ling. Mas tal inverso s prepara o leitor para outra transformao incorporal, que se dar
na efetivao do terceiro ato da decapitao, que culmina na morte de So Ling e Wang
Lung:
Despus Wang Lung manteniendo la misma curiosidad que ya comenzaba
a congelarlo, fue deteniendo los golpes rtmicos de su respiracin hasta
indiferenciarse totalmente, y as decidido invisible, entr en el clarsimo
laberinto. Los cadveres del mago y de So Ling, lucan como si el hlito
no se hubiese escapado, sino como si entre esas muertes fluyesen los
siglos de un estilo diverso (LEZAMA LIMA, 1984: 59-60).

A cena sugere uma espcie de campo gravitacional de foras perspectivado pelo


sopro incandescente e visual que entrelaa ambos os corpos. H a uma inverso dos

95

valores: o frio da morte, que os congela, torna-se hlito fulgurante. A cristalizao do gelo e
a expanso do calor lanam os personagens em uma alternncia de ascenso e queda,
tessitura de gua e fogo, figurao e morte.
O narrador acaba caracterizando cada personagem por uma determinada matria de
expresso: o mago e suas espirais; So Ling e a acomodao de seu estilo clssico:
Asomaba, en uno, la espiral incesante de su curiosidad; en el otro, la sonrisa de una total
acomodacin, de una confianza clsica. Al congelarse hicieron visibles sus estilos
(LEZAMA LIMA, 1984: 60).
Entre os dois personagens, as distintas matrias de expresso especificam cada estilo
(espiral incessante/acomodao clssica). Assinale-se que a juno entre os estilos forma um
clarsimo laberinto, anttese ou hiprbole que pode remeter o leitor ao barroco
clssico58.
Talvez seja possvel aproximar tambm os personagens da figura da hiprbole, j que
Wang Lung oscila entre o sensorial e o transcendental, assim como So Ling flutua entre a
glria de ter sido imperatriz e a baixeza de se tornar uma plebia. Os dois formam uma
imagem, uma figura que rene plos antagnicos.
Mas os estilos se diferenciam e, por meio deles, o narrador explicita certos contrastes
entre So Ling e Wang Lung, que permeiam todo o conto: enquanto o mago buscou
aperfeioar a magia por meio de uma curiosidade incessante (simbolizada pela espiral), So
Ling, ao contrrio, mudou com facilidade: de imperatriz a cmplice na fuga do mago, de
foragida do reino a amante de El Real etc. Em situaes diversas, ela se acomodou s
circunstncias sem perder o estilo, sua estirpe clssica.
58

Grard Genette (1972a: 240) argumenta que a aliana forada de palavras (obscura claridade, gloriosas
baixezas) se liga metfora abusiva dos poetas barrocos. Tal figura tambm denominada de hiprbole:
chamaramos de hiprbole os efeitos obtidos pela linguagem quando, ao contrrio, aproxima, por uma
espcie de intruso, realidades naturalmente distanciadas dentro do contraste e da descontinuidade.

96

Na corte, aps participar do ato da decapitao a mando do imperador, So Ling,


menuda y agilsima se levant despus que Wang Lung hubo mostrado su ltima vulgar
destreza, y volvi a sentarse al lado del Emperador (LEZAMA LIMA, 1984: 47; grifos
meus). No acampamento, Cada uno retrocedi y fueron a sentarse en sus sillas, la de So
Ling ms cerca de El Real (LEZAMA LIMA, 1984: 57; grifos meus).
Por fim, ao ser enforcada, ela mimetiza a si mesma, fascinada por sua prpria
imagem e pelo espetculo do ato da decapitao. Em vrios momentos, So Ling se
comporta como se as circunstncias adversas no abalassem sua condio de imperatriz,
presa que est a um mundo que no mais seu.
Enquanto isso, Wang Lung mantm a vocao de mgico na corte, na aldeia ou na
priso, tratando sempre de aperfeioar sua tcnica para sair do crculo do tempo, dos anos,
das estaes a fim de unir o sensorial ao extra-sensorial.
Gestos e figuras
A mmica efetuada pela plstica da morte evoca uma visibilidade pela qual nada
legvel, linguagem escondida na opacidade dos corpos, emblema mudo que escapa
ginstica verbal do narrador com seus gestos incomprensibles.
Ao retornar da perseguio ao rebelde El Real, o imperador Wen Chiu enlouquece e
morre ao ver os corpos suspensos e seus gestos enigmticos:
Penetr en la tienda, y al contemplar los cadveres, entr de sbito en un
especial tipo de locura cantable. Alzados los brazos, pasaba con rostro
invariable de las canciones infantiles a los cantos guerreros. Sali de la
tienda, y manteniendo el mismo canto ligero y grave, se dirigi al pozo,
que es siempre la peligrosa encrucijada de todo campamento, y se
precipit. Penetraba en la oscuridad progresiva con un tono hecho por las
divinidades enemigas para aislar el pensamiento de la voz, y sta a su vez
de toda extensin oscura (LEZAMA LIMA, 1984: 60).

O imperador morre com os braos levantados e a boca entreaberta, que se haba


congelado en el diseo del canto. Outra vez, mais do que representar a morte de Wen Chiu,

97

o gesto a evoca, capta o efeito que a viso dos cadveres produz. O imperador, personagem
frio e severo, no resiste fora mgica e embriagante que circula entre os corpos de So
Ling e Wang Lung. Vale lembrar que sua loucura decorrente de uma espcie de castigo das
divindades inimigas, que isolam o pensamento da voz.
A morte do imperador Wen Chiu possibilita que El Real se apodere do trono. Ele
conduz os cadveres do mago, da imperatriz e do imperador para a cidade onde so
mostrados em pblico.
Com a morte de Wang Lung, So Ling e Wen Chiu, a antiga relao entre os corpos e
as figuras (reflexos do espelho) se inverte. A relao com o tempo (alternncia vida/morte)
se desfaz, pois os corpos se transformam numa espcie de lugar vazio e sem ocupante e as
figuras (que os corpos externam), ocupantes sem lugar:
A la vista de las murallas, el pretendiente hizo levantar un tablado
inclinado, donde coloc los tres cadveres sobre ramas y hojas, quedando
como un relieve sobre fondo vegetativo. Algunos curiosos que se
aventuraban ms all de las murallas podan alcanzar as ciertas
precisiones que trasladaban despus a los contemplativos de intramuros.
Vean figuras que se desplegaban en espirales uniformemente aceleradas
(LEZAMA LIMA, 1984: 62).

O contato direto ou indireto com a fora mgica dos corpos, suspensos e depois
queimados, no deixa de produzir nos habitantes ora uma viso muda que os afeta a ponto
de conduzi-los ao delrio, ora um falar cego que os induz a uma expectativa em que nada
mostrado:
Cuando el fuego se extingui, los curiosos que paseaban fuera de las
murallas retrocedieron con una confusin delirante. Quedaban marcados
con una complejidad que les prohiba hablar o pasear con tanta lujosa
calma como hasta que haban contemplado esa destruccin de la plstica
de la muerte (LEZAMA LIMA, 1984: 62).
A los que no se haban atrevido a ir ms all de las murallas les quedaba
ese interior remolino secreto, dispuestos a aceptar el primer humo llegado
como un presagio, como los chirridos insistentes del pjaro que transporta
la voz (LEZAMA LIMA, 1984: 63).

oportuno destacar que as figuras a j no adquirem o seu estatuto de um ser

98

animado, como acontecia com o reflexo de So Ling no espelho da decapitao. Elas se


tornam autnomas, passando a receber seu estatuto da figura da morte, como uma realidade
metafrica que desdobra os corpos para um no-lugar, para alm de um conjunto corpreo,
temporal, definvel59.
Essa realidade mgica que invade o conto, como afirma Francisco Lpez Sacha
(2004), no est justificada por la accin dramtica, sino por la metfora que se desprende
de la muerte del mago. Assim, o narrador encaminha a fbula para a figura, para a figura da
magia, que definitivamente se sobressai ao poder imperial com a morte de Wen Chiu. Com
isso, o plano da imagem, como um agente da ao, passa a reger os acontecimentos,
alterando o conjunto restante do relato: os personagens, seus trajetos e meios.
El Real e a morte
Com a morte do mago e do casal imperial, a representao simblica da morte perde
intensidade. Nem mesmo a representao da morte do novo imperador El Real no jogo da
decapitao impressiona os membros da corte:
Cuando los nuevos magos visitaban la corte, se brindaba el mismo
Emperador a que el acto de la decapitacin fuese elaborado en su propia
cabeza. Cuando regresaba a sentarse en el trono, los cortesanos fingan un
asombro helado y bien pronto recobraban su inmovilidad (LEZAMA
LIMA, 1984: 63).

Passados cinqenta anos morre El Real. Os cortesos consultam El Claustro


Imperial de Lojanes, para saber como remediar o tdio e a carncia de espetculos que se
segue desde a exibio dos corpos de Wang Lung, So Ling e Wen Chiu. O conselho decide
expor o corpo do falecido rei El Real no lugar para onde coincidem os olhares dos que no
se atrevem a ir alm dos muros da cidade e os que aceitam o risco.
59

A morte, como afirma Michel Foucault (1997: 54-55), sempre efeito ( o simulacro incorporal, o
acontecimento sem espessura, impalpvel) produzido por corpos, mas que no pertence ordem dos corpos.
Ela constitui um ponto aleatrio, sempre deslocado de onde jorra o acontecimento como sentido, jogo entre
o corpo e figura, sendo que essa dessimetria entre os dois plos se deve ao fato de que o que faz falta a um
excede ao outro (e vice-versa).

99

A narrativa termina com a fuga de todos os curiosos diante da plstica da morte:


Durante tres das su cadver se mostr envuelto en los cueros y metales
de su realeza; se mostr acompaado de roco, de sol, y al tercer da, al
llegar las lluvias, se qued en una soledad marmrea pues los curiosos
huan El martn pescador se obstinaba en pasar su cuerpo a travs de
un anillo de plata martillada. El halcn, noble dueo de su precipitarse,
abra lo circular, hasta trocarlo en curso y recurso, convirtindose en el
espritu estepario. El otro halcn, breve, tornasolado, raspaba con furia en
un dedo de rotacin incesante (LEZAMA LIMA, 1984: 64).

Para concluir, pertinente notar que, se por um lado, com a ajuda do espelho, os
personagens ganharam densidade corporal, por outro, esse mundo vivente dos corpos
passa a ser devorado pelo mundo dos espectros ou das figuras, que ganha autonomia,
conforme a narrativa se aproxima de temas como a morte e a magia.
Importa afirmar ainda que a metamorfose dos corpos s se d quando os
personagens resolvem superar a fronteira da morte, tema que se repete na contstica de
Lezama. Eles tm que passar por essa experincia para sofrerem a transformao incorporal.
Mas a correspondncia entre os dois planos (o do corpo e o da figura) s toma forma com a
ajuda do espelho que, como objeto produtor de simulacros, permite o movimento
alternante de polaridades, como vida/morte.
A escolha do objeto torna-se produtiva para efetuar as inverses que conduziram a
trama da narrativa para uma totalizao que, a princpio, parecia impossvel, j que nem
mesmo a magia poderia estar fundada no efeito do reflexo especular, como se disse.
O reflexo especular, entretanto, acaba por ganhar fora e dimenso no decorrer do
relato, a ponto de So Ling rir de seu prprio enforcamento, creyendo que era el juego
anterior de los espejos, cuando ella apareca para el reverso. De modo que a
contemplao do reverso, no caso, ser mais atraente e sedutora para a imperatriz do que
seu prprio corpo, mais slida e real do que ela prpria.

100

5. Captulo
5.1 Da figura do segredo leitura do conto Para un final presto
O segredo no absolutamente uma noo esttica ou
imobilizada, s os devires so secretos; o segredo tem um
devir (DELEUZE & GUATTARI, 1997b, v. 4: 83).

Ao contrrio dos contos lidos at aqui, em Para un final presto, a criao de um


plano de indeterminao no se d por meio de objetos, como o espelho em Juego de las
decapitaciones, ou a partir de um espao como o ptio, em El patio morado; mas sim
pela aproximao de duas aes que se desenvolvem de forma simultnea, com diferentes
objetivos: o suicdio coletivo dos esticos e a perseguio aos conspiradores do rei.
A intriga do conto mais breve de Lezama se inicia com os planos de Galpanes de
Numidia de levar um contingente considervel de jovens do reino ao suicdio coletivo, sem o
conhecimento do rei.
Por desconhecer a verdadeira identidade dos esticos suicidas, o rei os confunde
com os conspiradores que querem tomar o trono. Inicia-se todo um jogo de identidade e
diferena que provoca, como antecipa o narrador, una muerte fuera de toda causalidad, j
que a morte dos esticos no ser causada, como pensaro os soldados, pelas balas da tropa
real, assalto que d incio suplantacin de un Rey, porque, atacando os esticos, o
exrcito deixa o caminho livre para que os verdadeiros conspiradores derrubem o monarca.
Pedagogia e morte

101

O conto principia com a apresentao dos jovens suicidas, discpulos de Galpanes


de Numidia:
Eran transparentes jvenes estoicos, discpulos de Galpanes de Numidia,
que aportaban el ms decidido contingente al suicidio colectivo,
preconizado por la secta (LEZAMA LIMA, 1984: 65).

El secuestro del tamboril en la luna menguante o nome da seita dos esticos, que
nasce a partir de um princpio pedaggico: Galpanes de Numidia mestre do grupo , ao
ver como um bando de conspiradores se portava diante da morte, com crispamientos y
gestos desiguales e incorrectos, planejou novas formas de aprendizagem: Un jardn de
amistosas conversaciones, donde los jvenes fuesen conspiradores o amigos, pero donde
pudiesen irse preparando para entrar en la muerte, cuando se cumpliesen los deseos del
Rey (LEZAMA LIMA, 1984: 66; grifos meus).
No jardim, prevalece a igualdade entre os jovens, sejam eles conspiradores o
amigos. No entanto, a seita tem a sua hierarquia, pois, como se disse, os discpulos seguem
o mestre Galpanes, responsvel pelo modo de ao do grupo.
Como toda sociedade secreta, El secuestro del tamboril tambm tem seus ritos.
Os membros se submetem a um processo de abnegao, cuja funo a de prepar-los para
a morte, fim ltimo da ordem:
As una de las frases que haba de seguir en la academia: un joven
desmelenado, o que pasea perros o tortugas, es tan incorrecto o alucinante
como el len que en la selva no ruge dos o tres veces al da. Con esos
recursos los jvenes iban conversando y preparndose para morir,
mientras el Rey afinada mejor sus ocios y buscaba con detenimiento
las mejores cabezas (LEZAMA LIMA, 1984: 66; grifos meus).

Nas passagens citadas (partes grifadas), se enfatiza a idia de que a finalidade da


seita de Galpanes oferecer ao rei jovens destemidos, capazes de enfrentar a prpria
morte. Trata-se de uma desculpa, elaborada por Galpanes, para ludibriar o rei. Pois este
no sabe que o verdadeiro objetivo da seita levar um contingente considervel de jovens

102

do reino ao suicdio coletivo.


Esse segredo da ordem garante a realizao do plano de Galpanes. E para continuar
enganando as autoridades e o rei, o mestre dos esticos conta com outro preceito das
sociedades secretas, o silncio dos seus integrantes:
Ningn traidor, ningn joven vividor y apresurado haba corrido para
indicarle al Rey que los jvenes que l utilizaba para la guerra iban con
pasos cautelosos a hacer sus propios ofrecimientos con su propio cuerpo
ante el fuego (LEZAMA LIMA, 1984: 67).

Da clandestinidade
Os esticos no temem a morte, como se disse60. Eles desejam alcan-la atravs do
suicdio coletivo, denominado por Galpanes de Numidia de festividad transcendental
(LEZAMA LIMA, 1984: 70)61. As lies do mestre transcorrem no jardim, com a mxima
discrio: Sus cautelas, sus frases lentas, los mantena para los curiosos alejados de
cualquier decisin turbulenta (LEZAMA LIMA, 1984: 67).
Prximo do lugar onde os esticos se concentram para o dia do suicdio coletivo,
outra organizao clandestina tambm se rene: Muy cerca, en stanos acerados, una
banda de conservadores chinos, en combinacin con unos falsificadores de diamantes de
Glasgow, haba fundado la sociedad secreta El arcoiris ametrallado (LEZAMA LIMA,
1984: 67; grifos do escritor).
Assim como a seita de Galpanes de Numidia, El arcoiris tambm tem os seus
disfarces para ocultar os verdadeiros motivos da sociedade:
60

Tal virtude dos discpulos de Galpanes lembra as palavras de Bertrand Russel (1957: 294) sobre a
admirao que os verdadeiros esticos tiveram pela determinao de Scrates diante da morte: Scrates foi
o santo principal dos esticos durante toda a sua histria; sua atitude, na ocasio da morte, e a sua afirmao
de que o perpetrador da injustia causa maior dano a si prprio do que sua vtima, tudo isso se ajustava
perfeitamente ao ensinamento dos esticos.
61

Embora a maioria dos esticos da antiguidade rejeitasse a idia da imortalidade da alma, tambm havia
entre eles os que acreditaram na idia: Quanto questo da sobrevivncia da alma depois da morte, as
opinies achavam-se divididas. Cleantes asseverava que todas as almas sobrevivem at prxima
conflagrao universal (quando todas as coisas so absorvidas por Deus); mas Crisipo afirmava que isso s
era verdade quanto ao que dizia respeito s almas dos sbios (RUSSEL, 1957: 300).

103
En el fondo, ni eran conservadores chinos, ni falsificadores de diamantes.
Era esa la disculpa para reunirse en el stano, ya que por la noche iban a
los sitios ms concurridos del violn, la droga y el prstamo. Queran
apoderarse del Rey, para que el hijo del Jefe, que tena unas narices
leoninas de leproso, utilizadas naturalmente, desde luego, como un
atributo de su temeridad, sentase en el Trono, mientras el Jefe disfrutara
con su querida un esto en las arenas de Long Beach (LEZAMA LIMA,
1984: 67-68).

Em ambas as ordens se repete a estrutura de organizao: uma hierarquia que


centraliza as decises e a coeso do grupo, mantido por objetivos comuns. No caso dos
conspiradores, os ritos que unem os integrantes so as festas, o jogo e as drogas. Mas a
verdadeira pretenso da ordem tomar o poder do rei62. Por isso, os conspiradores falsrios
so vigiados pela polcia do reino. Mas a ajuda da guarda real ser intil, como antecipa o
narrador:
La polica vigilaba copiosamente a la banda de chinos y falsificadores.
Pero sufriran un error esencial que a la postre volara en innumerables
errores de detalles. De esos errores derivaran un grupo escultrico, una
muerte fuera de toda causalidad y la suplantacin del Rey (LEZAMA
LIMA, 1984: 68).

Segredo e percepo
No dia escolhido para o suicdio coletivo, policiais confundem os conspiradores que
querem tomar o trono com os jovens esticos:
A las primeras descargas de la gendarmera, los estoicos que iban hacia la
hoguera silenciosamente, prorrumpan en rasgados gritos de alborozo, de
tal manera que se mezclaban, para los pocos espectadores indiferentes,
los agujeros sanguinolentos que se iban abriendo en los cuadros de los
estoicos suicidas y las risas con que estos respondan (LEZAMA LIMA,
1984: 68).

Ao ver o sangue e o sorriso dos jovens, que haviam sido educados pelo mestre
Galpanes para atingirem o controle absoluto sobre os seus sentimentos, a ataraxia, o
62

A propsito, no texto denominado Lembranas do segredo, que aqui seguido de perto, Deleuze e
Guattari (1997, v.4: 83) destacam as leis que regem as organizaes secretas, como proteo, igualizao e
hierarquia, silncio, ritual, desindividualizao, centralizao etc. Os autores enfatizam ainda que a
sociedade secreta no pode viver fora do projeto universal de penetrar toda a sociedade, de insinuar-se em
todas as suas formas de organizao, desordenando sua hierarquia e sua segmentao. Para tanto, elas
utilizam dois princpios bsicos que ajudam a entender a atuao das seitas no conto: 1) Toda sociedade
secreta engloba uma sociedade encoberta ainda mais secreta, que depositria do segredo, ou que o protege,
ou que executa as sanes de sua divulgao; 2) Toda sociedade secreta comporta seu modo de ao, ele
prprio secreto, de onde nascem as senhas e as linguagens secretas.

104

capito, que comandava os soldados, teve uma intuicin desmedida, compreendeu que os
esticos no eram conspiradores.
Tirando proveito do tema da intuicin desmedida, o narrador destaca como o
capito usou de sua percepo sutil para conseguir o cargo de comandante dos soldados:
Al ocurrir la muerte de su to, [o capito] se obligaba a aceptar esa plaza
de capitn de gendarmes, brindada por un cuarentn comandante de
hsares a quien haba conocido en un baile conmemorativo del 14 de
Julio. Nuestro futuro capitn de gendarmes haba asistido al baile
disfrazado de comandante de hsares, mientras el comandante de hsares
asista disfrazado de cordelero franciscano. Este fue el motivo de su
amistad, iniciada por unas sonrisas mefistoflicas, continuada por la
espera de la plaza demandaba, y terminada, como siempre, por una
apopleja fulminante (LEZAMA LIMA, 1984: 69).

A determinao e transparncia dos jovens esticos, sempre definidos por sua


seriedade e fidelidade aos princpios transcendentais da seita, se contrastam, na passagem,
com o aspecto burlesco, mefistoflico, do capito. Novamente a se instaura a figura da
obliqidade, da dupla natureza dos personagens. No caso, tem-se o jogo de espelhos entre o
futuro capito como comandante e o verdadeiro comandante como um monge franciscano.
Nessa gravitao entre o verdadeiro e o falso, entre o representante e o representado reside
o logro da encenao. Nesse entre-dois, a mscara oscila, s se mostrando no momento em
que j est perdida, na retirada da fantasia, quando se deslinda como pura diferena.
Esse teatro de mscaras entre o verdadeiro e o falso lembra o aplogo de Pascal,
citado por Lezama (1988: 03), no ensaio Pascal y la poesa: el nufrago recibido como l
rey desaparecido. Obrar como rey y tratarse como impostor, vivir en el misterio de la doble
naturaleza. Vivir en la visibilidad de la conducta y en el misterio de la extraeza de las
alianzas.
O futuro capito ainda se sobressai por ser um estudioso de rituais religiosos e
sacrifcios:
Ms tarde, al recibir una beca en Yale para estudiar el taladro de la
cultura eritrea en relacin con el culto al sol en la cultura totoneca, haba

105
aclarado esa frase que l crea sibilina al brotar mezclada con los eruptos
de una copa de borgoa seguida por la ringlera inalcanzable de tragos de
cerveza (LEZAMA LIMA, 1984: 69).

O narrador intensifica o tom burlesco do personagem ao trocar a palavra rojo por


cojo, no momento em que o capito se refere pretenso de um amigo, tambm
estudante, de ter uma criao de periquitos:
Un insignificante estudiante de filosofa de Yale, que presuma que haba
frustrado su vocacin, pues l quera ser pastor protestante y poseer una
cra de pericos cojos del Japn, le revel en una sola leccin el secreto, lo
que l haba credo en su oportunidad un dictado del comandante en
xtasis (LEZAMA LIMA, 1984: 69; grifo meu).

Com o surgimento do comandante, se explicita esse jogo da dupla natureza dos


personagens, procedimento que permeia todo o conto e que mescla sensaes
contraditrias, como, no caso, o humor do capito e a atmosfera do suicdio coletivo dos
esticos.
Em busca da causa
Percebendo que no se trata de conspiradores, o capito, ao invs de prender os
jovens esticos, oferece vinho para se conciliar com eles. No obstante, o vinho a ser
trazido, sem que o comandante soubesse, fora envenenado pelo mestre da seita dias antes do
suicdio coletivo. Zeloso de que algo impedisse a morte dos membros da seita El jefe,
Galpanes de Numidia, haba trazado el plan donde estaban ya de antemano copadas todas
las salidas (LEZAMA LIMA, 1984: 70).
Enquanto os esticos conseguem a perfeita ataraxia, com a ajuda do vinho
envenenado, o rei, alheio posio dos suicidas, crea, como al principio crey el capitn,
que la salida era la de los conspiradores falsarios (LEZAMA LIMA, 1984: 70).
O rei fica convencido da traio desse peloto, e, desesperado, chama outro quartel
onde espera encontrar fidelidade para desmantelar os traidores. Mas, no quartel onde o
soberano pede socorro, est infiltrada a terceira e ltima sociedade secreta do conto: La

106

blancura comunicada, cuya finalidad era hacer por injertos sucesivos, precioso trabajo del
laboratorismo suizo, del tigre, una jirafa, y del guila un sinsonete (LEZAMA LIMA, 1984:
71; grifos do escritor).
Infiltrado no quartel do rei, disfarado de manipulador de ntricos, un pacifista
desesperado, integrante da sociedade secreta, conhecia os planos dos discpulos de
Galpanes, pois havia assistido furtivamente a las reunidas de los estoicos.
Como um espio, o pacifista chega em segredo e desvenda os planos dos esticos.
Por isso, trata de evitar a matana, sabotando os rifles dos soldados, debilitando de tal
forma el fulminante que el plomo caa a pocos pies del tirador (LEZAMA LIMA, 1984:
71).
Mas tal sabotagem no evita que os atiradores, sem saberem do veneno, imaginem
ser os causadores da morte dos esticos:
Al llegar a la Plaza la tropa del cuartel y contemplar a los gendarmes y a
los supuestos conspiradores, alzando el nfora de la amistad, lanzaron de
inmediato disparos tras disparos. Los estoicos ya iban cayendo por el
veneno deslizado en las nforas, pero la tropa del cuartel admiraba su
puntera, la cegadora furia les impeda contemplar que el plomo caa,
pobre de impulso, en una parbola miserable (LEZAMA LIMA, 1984:
71-72).

Com a morte dos esticos, que foram confundidos com os conspiradores, os


soldados, convocados pelo rei, anunciam a paz. Assim, os verdadeiros conspiradores ficam
livres para cometer o regicdio: Pudieron [os conspiradores] resbalar en Palacio hasta llegar
frente a la antecmara. Aqu el Jefe y su hijo, el de las narices leoninas de leproso, se
adelantaron, finos, capciosos, con sus dedos como un instrumental probndose en la yugular
regicida (LEZAMA LIMA, 1984: 73).
Entre identidade e diferena
A confuso de interpretaes entre os personagens se relaciona a uma espcie de
disjuno entre o que visto por eles e os segredos de cada organizao. Desse modo,

107

cada sociedade clandestina opera como uma espcie de signo, encerrando um contedo
escondido a ser deslindado.
Assim, a narrativa se desdobra num jogo de identidade e diferena. Para conseguir
tal efeito, como afirma Francisco Lpez Sacha (2004), em seu ensaio sobre os contos de
Lezama, o narrador intervm constantemente, ora antecipando ora projetando o andamento
da trama. Suas informaes ajudam o leitor a desvendar, primeiro do que os personagens, o
que se oculta por trs das aes dos membros de cada organizao.
O enunciador narra os eventos de forma conseqente e simultnea. Como os
sucessos so inslitos, opera-se uma iluso de no-causalidade. O que acontece
perfeitamente lgico do ponto de vista do narrador, e ilgico e surpreendente do ponto de
vista dos fatos narrados. Assim, o que se conta forma uma srie de surpresas ao juntar
acontecimentos com finalidades e perspectivas diferentes.
Com isso, o narrador possibilita que os atores do relato considerem as circunstncias
da narrativa pelo que no so, fazendo que os personagens se confundam entre si, tomando
uns pelos outros. Por conta disso, os esticos sero vistos como conspiradores e os
soldados como traidores.
Tal dessimetria entre o mesmo e outro provoca uma confuso generalizada, um plano
de indeterminao. Paradigmtica desse efeito a inverso paradoxal da relao entre a
causa e o efeito, no plano dos personagens, posto que a morte dos esticos no causada
pelas balas dos soldados, como eles acreditaro, mas pelo vinho envenenado, como se disse.
Isso propicia que os verdadeiros conspiradores consigam matar o rei de forma inesperada,
sem a ajuda de um plano determinado e conseqente.
Em suma, o rei e seus policiais provocam uma srie de erros de interpretao ao no
levarem em conta a dessimetria entre a ao da seita dos esticos e a da sociedade dos

108

conspiradores. Tal diferena afeta a narrativa inteira: personagens, seus trajetos e meio,
desorganizao denominada pelo narrador de grupo escultrico 63.
Essa dupla perspectiva da ao se aproxima do procedimento denominado por
Lezama de vivncia oblqua, mecanismo que se retoma aqui por ser recorrente em seus
contos e constantemente citado pelo poeta e prosador cubano em ensaios e entrevistas: Lo
que me gusta y sorprende son las inauditas tangencias del mundo de los sentidos, lo que he
llamado la vivencia oblicua, cuando el timbre telefnico me causa la misma sensacin que la
contemplacin de un pulpo en una jarra minoana (LEZAMA LIMA, 1971b: 56).
Para Lpez Sacha (2004), essa concepo oblqua da trama, do desenvolvimento da
ao o que permite um suave trnsito da prosa para a poesia na contstica de Lezama, pois
com ela se consegue um alto nvel de indeterminao dos sucessos narrados. En el cuento
clsico la accin discurre sobre accidentes lgicos que pueden tener una explicacin ulterior.
Los sucesos estn justificados, incluso hasta en los cuentos fantsticos. La indeterminacin
lezamiana opera con sucesos difusos o con acciones que obedecen a otro tipo de lgica.
A propsito, remetendo-se explicitamente prpria composio do relato, o
narrador usa de exemplos da pintura para mostrar como determinados pintores efetuam uma
estranha simetria, um plano de indeterminao que torna obscura e enigmtica toda a
representao do quadro, a partir de uma sutil dessimetria: el detalle imperfecto de algunos
retratos de Goya, el perrillo Watteau que tiene una cabeza de tagalo combatiente, hecho
maliciosamente para que el conjunto adquiera una deslizada exquisitez (LEZAMA LIMA,
1984: 72).
Como nos contos j lidos at aqui, em Para final presto h a tentativa dos esticos
63

O narrador define o grupo escultrico como o resultado dos erros de interpretao que levam a polcia a
confundir os esticos com os conspiradores. Retomando trecho j citado: Pero sufriran [os policiais] un
error esencial que a la postre volara en innumerables errores de detalles. De esos errores derivaran un
grupo escultrico, una muerte fuera de toda causalidad [referindo-se morte dos esticos] y la suplantacin
de un Rey (LEZAMA LIMA, 1984: 68).

109

de superar a morte a fim de atingirem um plano transcendental. O tema implica uma


transformao do corpo em algo incorporal. Dessa vez, as figuras no saem dos cadveres,
como em Juego de las decapitaciones. Elas so produzidas pela dessimetria entre a
conduta visvel dos personagens e as suas alianas secretas, os seus segredos, diferena que
produz todo um jogo de mscaras, um verdadeiro teatro de papel.
novamente aqui a dessimetria o motor da narrativa, motor que opera uma espcie
de eficcia deficiente64. A palavra deficiente reveste-se, no caso, de uma potncia
verdadeiramente afirmativa, pois como a pintura de Goya ou de Watteau, que tira proveito
da falta de simetria de certos detalhes, a literatura de Lezama valoriza o engano, a falsa
certeza. Pois no a certeza ineficaz do rei de que os esticos so os falsrios chineses
que atende, de maneira oblqua, aos anseios dos rebeldes?
Com efeito, a falta de simetria na pintura, bem como a certeza ineficaz no conto,
fazem que o conjunto da representao adquira um aspecto enigmtico, uma estranha
simetria, como se disse, procedimento que Lezama (1988: 420), no ensaio Confluencias,
denominou de xtasis de participacin en lo homogneo. De modo que a partir da
juno dessimtrica entre duas aes com perspectivas diferentes que em Para un final
presto se d a transformao metafrica, a metamorfose dos personagens, operando um
efeito de velamento, de homogeneidade.
A partir de uma dessimetria se cria uma atmosfera de indiferenciao contigidade
ou semelhana entre os elementos que compem a narrativa. Tal efeito de unidade ou de
fuso ativado nos contos por meio de um procedimento metafrico que torna possvel a
permutao entre elementos dspares.
Em Fugados, por exemplo, a ambincia em que se situam os personagens
designada em termos martimos. Assim, a gua da chuva e as ondas do mar contaminam
64

Sobre a eficincia deficiente, consultar o livro de Franois Jullien (1998), Tratado da Eficcia.

110

gradativamente o cenrio, produzindo inclusive inverses espaciais: cu vira terra e terra


vira cu. Esse quiasma permite a Luis Keeler visualizar o paraso, como se disse.
No conto El patio morado, o ptio funciona como uma metfora ao dar voz s
coisas, fazendo falar as paredes. No caso, os ecos, como uma extraa divinidad,
conduzem o cenrio para a indistino de um alargamento figural, j que o ptio se
transforma abruptamente em um coro de rochas, com a entrada dos garotos no local, como
se observou na anlise do conto.
J em Juego de las decapitaciones, o espelho permite a troca de elementos
dessimtricos, como o real e o ficcional. Com a morte de Wang Lung, a relao anterior se
torna indeterminada, a ponto de sarem estranhas figuras do corpo do mago.
A narrativa se divide entre la progresin de la causalidad metafrica y el continuo de
la imagen, procedimento destacado por Lezama (1988: 387), no ensaio A partir de la
poesa. No caso, a metfora engendra um paradigma figural suplementar que, por sua vez,
adquire sentido ao repelir a estrutura anterior, que a tornou possvel. A substituio de um
paradigma pelo outro compe o verdadeiro drama da contstica de Lezama. O esquema se
repete no relato Cangrejos, golondrinas, como se ver a seguir.

111

6. Captulo
6.1. Da figura desatada da carne leitura do conto Cangrejos, golondrinas
El fibroma tena as que existir como una monstruosidad que lograba en
el organismo nuevos medios de asimilacin de aquella sorpresa, buscando
un equilibrio ms alto y ms tenso (LEZAMA LIMA, 1996: 319).

A trama de Cangrejos, golondrinas se desenvolve em torno dos dramas fsicos e


metafsicos da mulher (que o escritor no nomeia) do ferreiro Eugenio Sofonisco. Por conta
das dificuldades para receber pelo servio prestado a um fillogo, o ferreiro delega mulher
a responsabilidade de fazer a cobrana. Na ocasio, ela ser recebida pela esposa do
devedor, que resolve quitar a dvida com uma perna de rs.
O objeto levado para a casa do ferreiro, e dele salta uma gota de sangue que cai no
seio da mulher de Sofonisco, enfermando-a com um cncer. Com a ajuda dos feiticeiros
Toms e Alberto, o tumor ser retirado. Mas a doena retorna, e, desta vez, por meio de

112

uma bola que atinge a mesma personagem na cabea, onde surge um tumor benigno, que
tambm ser extirpado por meio de rituais de magia e pela colaborao de uma pomba.
Em Cangrejos, golondrinas, o tema da magia est indissociavelmente ligado
potncia figurativa da linguagem. Por isso, a leitura parte do funcionamento de certos
objetos, como a perna de rs e a bola, que provocaro o cncer ao entrarem em contato com
a mulher do ferreiro Sofonisco. A estrutura figurativa de tais objetos permite que a narrativa
oscile, de forma metafrica, entre o plano dos corpos e um mundo mtico e mgico que os
transcende, afetando, dessa forma, a unidade imaginria e corporal dos personagens.

Do oro e da prata
O conto tem incio com as sadas do ferreiro Eugenio Sofonisco da incesancia urea
de su fragua para dedicar-se s cobranas, como costumava fazer todas as manhs de
domingo.
Eugenio era irregular em suas cobranas, mas irredutvel:
Para l, cobrar en monedas era mantener la eternidad recproca que su
trabajo necesitaba. Mientras trabajaba el hierro, las chispas lo mantenan
en el oro instantneo, en el parpadeo estelar. Cuando reciba las
monedas, le pareca que le devolvan las mismas chispas congeladas
cortadas como el pan (LEZAMA LIMA, 1984: 74-75; grifos meus).

A representao que predomina a a do ferreiro-alquimista que manipula metais


preciosos, envolto numa atmosfera estelar, zenital, de fogo e chispas de ouro. A equivalncia
que seu trabalho necessita pressupe o cmbio entre metais. Na troca, o elemento ouro/sol
equivale ao elemento prata/lua, uma vez que as chispas congeladas, como se notar a
seguir, se ligam prata, metal que, por sua cor, simboliza a lua, planeta que no zodaco rege
o signo de Cncer65.
65

Como afirma Oskar Adler (1975: 203), em seu livro La astrologa como ciencia oculta: El planeta
correspondiente al signo de Cncer es, en calidad de transmisor de energas, la Luna.

113

No zodaco, o Cncer figurado pelo caranguejo, nome da enfermidade que atingir


a mulher de Sofonisco e que provocar sua degenerao fsica66. De modo que tal
equivalncia entre o ouro e a prata oculta uma dessimetria que j se apresenta no ttulo da
narrativa, a partir dos animais Cangrejos, golondrinas. Ela estrutura as tenses que
resultam no jogo figurativo do relato.
Assinale-se ainda que tal dessimetria rompe com a imagem positiva do ferreiroalquimista que trabalha com metais preciosos. Veja-se, por exemplo, como ele
representado como um personagem dissimulado, oblquo:
Agudo y locuaz, le gustaba aparecer como lastimero y sollozante. El
domingo que fue a casa del fillogo se entro al ruedo, oblicuo, como de
costumbre, y al atravesar el largo patio que tena que recorrer antes de
tocar la primera puerta, vio en el centro del patio una montura con la
inscripcin de ilustres garabatos en argentium de Lisboa (LEZAMA
LIMA, 1984: 75).

A imagem negativa de Sofonisco ser enfatizada pela presena do mordomo que o


expulsa da casa do fillogo sem pag-lo:
Apoyado en su distraccin avanzaba convencido, cuando la voz del
mayordomo del fillogo llen el patio, la Plaza y la villa. Insolencia,
deca, venir cuando no se le llama, nos repta en el odo con la punta de
sus silbidos y se pone a manosear la montura que no necesita de su
voluptuosidad. Orosmes, soplillo malo. No vienes nunca y hoy que se te
ocurre, mi seor el fillogo fue a desayunar a casa del to de un
meterelogo de las Bahamas que nos visita, y no est ni tiene que por qu
estar. Usted viene a cobrar y no a acariciar la plata de las monturas que
no son suyas. Empieza por hacer las cosas mal, y despus acaricia su
maldad. Un herrero con delectacin morosa. Te disfrazas de distrado
amante del argentium, pero en el puo se te ve el rollo de los cobros, las
papeletas de anotacin cuidadosa. Te finges distrado y acaricias, pero tu
punto final es cerrar el pauelo con arena an ms sucia y con las
monedas en que te recuestas y engordas (LEZAMA LIMA, 1984: 76).

No dilogo que Sofonisco estabelece com o mordomo, como ressalta Leonor A. de


Ulloa (1991: 94) destaca-se a deriva da palavra ouro, que compe uma verdadeira srie
66

A propsito, a carta nmero XVIII do Tar, que representa a Lua, traz a imagem de um caranguejo,
emblema do signo de Cncer. De acordo com a leitura mitolgica da carta, o caranguejo no habita nem a
superfcie da gua nem a superfcie da terra. O animal vive sempre entre os dois. Assim, ele a
representao de um deslocamento para o mundo onrico, para a atmosfera das imagens e sentimentos que
no podem ser ignorados nem contidos. Tal atmosfera de sonho ser recorrente na apresentao do drama da
mulher de Sofonisco, como se notar. Sobre o assunto, ver Julet Sharman-Burke e Liz Greene (1988: 75).

114

associativa que se dissemina por meio de vocbulos como: moroso, mayordomo,


Orosmes, cobro, rollo, meterelogo etc.
Alm do contraponto entre o ouro e a prata, A. de Ulloa (1991: 94) tambm enfatiza
a presena da figura do crculo (nas moedas), que, metaforicamente, aludiriam a um discurso
circular, cerrado, clssico. Como em El patio morado, neste conto o crculo representa
una construccin concebida como un sistema planetario donde todo gira en torno a un
centro.
A propsito, na segunda parte do relato, aps a cobrana na casa do fillogo, a
pureza do elemento ureo ser gradativamente substituda pela morbidez da carne, o aspecto
circular das moedas dar lugar forma elptica da perna de rs. Tais procedimentos tambm
aproximam a composio de Cangrejos, golondrinas do conto El patio morado.
Pagamento e a mulher de Sofonisco
No domingo seguinte, Sofonisco temeroso e envergonhado pede a sua esposa
que realize a cobrana. Chegando casa do fillogo, o narrador destaca que a mulher do
ferreiro, ao contrrio de seu marido, se esquece de acariciar o arreio com detalhes em prata.
Tal esquecimento opera como ndice dos estranhos acontecimentos que envolvero a
personagem.
Durante a cobrana, a mulher de Sofonisco ser recebida pela esposa do fillogo,
que, para se desculpar da ofensa feita ao ferreiro pelo mordomo, durante a primeira
cobrana, resolve saldar a dvida. Mas, como no tem dinheiro, ela entrega uma perna de rs
como forma de pagamento. Note-se como o objeto sai de um oasis de gelo, outro
contraponto com o calor solar: La traspas por pasadizos hasta que llegaron como a un
oasis de fro, estaban en la nevera de la casa. Le ense colgada una buena pierna de res. Es
suya, le dijo, se la cambi por el recibo (LEZAMA LIMA, 1984: 77).

115

Ao chegar em casa, esperando o regresso do ferreiro, a mulher de Sofonisco


contempla a pea, quando de repente: Desnuda se acerc a la pierna de la res, la
contempl, acaricindola con los ojos desde lejos. La pierna trasud como una gota de
sangre que vino a reventar contra su seno (LEZAMA LIMA, 1984: 78).
Como afirma A. Ulloa (1991: 95), as incongruncias de sentido, no plano textual, em
Cangrejos, golondrinas, se relacionam diretamente com o estado subjetivo e fsico das
personagens. No caso, o paradoxo do trecho acima se acerc, la contempl... desde lejos
sinaliza, no plano da expresso, por meio de uma anttese, para uma perda de sentido lgico
que anteciparia o nascimento do tumor no seio da mulher de Sofonisco.
A sintaxe, entrecortada por comparaes e antteses, pretende figurar as contradies
que acompanham a mulher. No trecho, a perna sua como uma gota de sangue. A conjuno
adverbial comparativa como estabelece o contraponto entre o interior e o exterior da
personagem, tornando duvidosa a queda do lquido. Os elementos antitticos persistem na
frase seguinte: No revent; al golpe duro de la gota en el seno. A sentena se torna a
elptica ao prolongar uma hesitao, uma obliqidade entre o visto e o no visto.
Como na dupla exterioridade da linguagem, proposta por Lyotard (1979: 32), o
plano da expresso se antecipa ao da significao, fazendo que a frase, o corpo grfico da
linguagem, execute uma espcie de mmica, de gesto que evoca um significado, uma vez que
a sentena, ao se tornar ilgica e agramatical, se aproxima da forma designada, no caso, da
desorganizao subjetiva e fsica a que a personagem ser vtima: Al despertar la esposa
tuvo valor para contemplarse el seno. Haba brotado una protuberancia carmes que trat de
ocultar, pero el tamao posterior la llev a hablar con Sofonisco de la nueva vergenza
aparecida en su cuerpo (LEZAMA LIMA, 1984: 79).

116

Em suma, a aberrao textual antecipa os desdobramentos de uma aberrao interna


e externa da personagem. Os desvios da escrita correspondem aos desajustes da alma e do
corpo da mulher. Assim, a perna de rs opera como matriz disseminadora de seqncias
narrativas. Para A. de Ulloa (1991: 94-95), ela funciona como uma metfora da
disseminao textual que est por se efetuar, uma vez que es el rgano que raja el crculo y
abre el texto.
Corpo e figura
Ao disseminar um tumor canceroso, a perna de rs efetua uma espcie de transporte
de afetos demonacos67. O fibroma ser chamado de cangrejo, como se disse 68. Por
conta de sua maldio, a mulher de Sofonisco sentir vergonha do seio deformado pelo
cncer (que inclusive afeta o interesse sexual de Eugenio por ela), pois a deformao fsica
tambm metafsica, j que Sofonisco ter medo da mulher, que, como um fantasma, se
converte numa imagen desatada de la carne.
Importa destacar que a fora do ncleo temtico, no caso da magia, com suas
implicaes fsicas e metafsicas, deve sua complexidade e riqueza aos movimentos gerados
pelo quiasma da perna de rs. Tal quiasma articula uma seqncia de inverses, causada por
um objeto que se torna repositrio de uma interioridade que no simplesmente a de uma
coisa. Esse cruzamento de categorias permite que de instrumento, coisa comestvel, a perna
de rs perca a sua identidade de objeto e torne-se um agente problemtico da narrativa.

67

No conto, a perna de rs personifica uma realidade demonaca, que, segundo o bruxo Alberto, faz que a
mulher de Sofonisco seja recorrida por animales lentos de cabeceo milenario.
68

Como afirma o belssimo texto de A. de Ulloa (1991: 92), Adems de ser el cangrejo el smbolo del
cuarto signo zodiacal Cncer, el trmino kapkivos se utiliza en obras cientficas de Aristteles y de su
sucesor, Teofrasto, para describir un estado canceroso precisamente por la semejanza entre la enfermedad y
las muelas del cangrejo. En su forma pasiva, el verbo alude a races que se ramifican o diseminan como las
extremidades del cangrejo. La golondrina, por su parte, era para los griegos una metfora de las letras, pero
tal vez, por la forma bifurcada de la cola, tambin se consideraba un smbolo pardico para el discurso
enredado o distorsionado.

117

Em sua dubiedade, ela funciona, ao mesmo tempo, como designao de uma coisa,
de um simples pedao de carne, e como expresso de um sentido transcendental, mgico.
Dessa forma, oscila entre um sentido prprio e um sentido figurado, entre um simples
pedao de carne e a figurao que o transcende. Mas no se reduz nem a um nem a outro,
porque o que constitui o sentido a prpria dessimetria, o movimento entre as suas duas
faces que no se unem sem divergirem entre si, pois que o que falta a uma excede outra, e
vice-versa.
Com isso, a perna de rs presena feita de ausncia compe os elementos de
uma estrutura-figurativa complexa. Mas no se pode dizer que h a falta, carncia de
sentido, ao contrrio, h uma sobredeterminao do sentido, sempre produzido em excesso
pela combinao das duas faces que compem uma mesma estrutura.
Talvez seja oportuno lembrar aqui Paul de Man (1996: 67), que, em seu estudo sobre
o poeta Rilke, afirma que o quiasma s toma forma como resultado de uma lacuna que
permite o movimento alternante de suas polaridades. Sobre isso, vale retomar a estruturafigurativa do ptio no conto El patio morado, em que o espao oco das paredes
transforma o local em uma arquitetura virtual sonora. Ou ainda o espelho em Juego de las
decapitaciones, que com sua face produtora de simulaes e imagens irreais permite que os
personagens oscilem entre a vida e a morte, o real e o ficcional etc. Da mesma forma, o
sentido diablico agregado perna de rs torna-a lacunar, possibilitando o jogo alternante
entre seu sentido prprio e seu sentido figurado.
Pathos e figura
Enquanto se restringe a coisas e lugares, como no caso do ptio, a estrutura figural
no oferece por si pathos algum. Certamente por isso, nos contos de Lezama, a figurao
envolve ainda polaridades do tipo sujeito/objeto, pois necessita colocar em questo

118

justamente o carter irrevogvel da polaridade obrigatria. Tal operao implica escolher


como figuras no apenas coisas, mas tambm as experincias subjetivas dos personagens,
com o propsito de convert-los em supracoisas impessoais, extra-seres, sem que se impea,
com isso, que o movimento subjetivo funcione primeiro no plano do significado, da
motivao referencial, que d densidade aos corpos dos personagens.
Isso precisamente o que acontece com a mulher de Sofonisco, que, ao ser atingida
pela gota de sangue, ter alucinaes e adoecer. Mas essa estranha enfermidade, que d
densidade ao corpo da personagem, s vai deix-la quando ela for protegida por foras
divinas, como se notar mais adiante.
A propsito, a inverso dos atributos entre o sujeito e o objeto se d, precisamente,
no momento em que a mulher de Sofonisco se transforma, por sua vez, numa coisa cujo
movimento determinado por outra coisa, no caso, pela queda da gota de sangue, no
instante em que esta atinge o pice de sua trajetria: La pierna trasud como uma gota de
sangre que vino a reventar contra su seno (LEZAMA LIMA, 1984: 78).
Embora a passagem traga incerteza sobre a queda do lquido, o nascimento do
fibroma confirma o fato. O sangue da perna de rs (smbolo flico) fecunda a mulher de
Sofonisco, que, como uma flor desabrochada, esperava o marido: La esposa se desabroch,
esperando el regreso del herrero para hacer cama. Desnuda se acerc a la pierna de la res, la
contempl, acaricindola con los ojos desde lejos. La pierna trasud como una gota de
sangre (LEZAMA LIMA, 1984: 78).
O acontecimento imediatamente afeta seu interesse sexual pelo marido; ela sente
vergonha e necessidade de escurecer o quarto. Esse distanciamento em relao ao esposo
continua no sonho conjunto que ela ter com Sofonisco: El sueo, uno al lado del outro,
los distanci por dos caminos que terminaban en la misma puerta de hierro con inscripciones

119

ilegibles (LEZAMA LIMA, 1984: 78). A ilegibilidade das inscries e a duplicao dos
caminhos entre os personagens se ligam ao desenrolar dos acontecimentos.
Com a doena, a mulher de Sofonisco adquirir destaque na narrativa. Para curar-se
da estranha enfermidade, ela ser aconselhada a buscar um curandeiro, o negro Toms, que
promete devolv-la ao ferreiro como um metal: me alegra el herrero y me voy a entretener
en devolverle a su esposa como un metal (LEZAMA LIMA, 1984: 79).
Para cur-la, o negro Toms receita um leo fervente que perfurar seu corpo,
formando um tnel, uma sada para a protuberncia. Contra o lquido negativo que enferma,
o curandeiro indica outro que efetua a cura:
Buscaban una salida, mientras senta que la protuberancia carmes se iba
replegando en el pozo de su cuerpo. Un da encontr la salida: por una
caries se precipit la protuberancia. Desde entonces empez a temblar,
tomar agua orinar tomar agua, se convirti en el terrible ejercicio de
sus noches (LEZAMA LIMA, 1984: 80).

O leo se desdobra pela profundidade do corpo, ele cura pela dor. O tumor
finalmente sai, e seus resduos se liquefazem. Da superfcie da pele profundezas da carne, o
caminho da protuberncia faz que a narrativa ganhe pathos, na medida em que a mulher de
Sofonisco torna-se portadora de uma lacuna ou de uma falta. Vale ressaltar ainda que
atravs desse corpo fantasmal, significante vazio, cuja negatividade, a princpio, parece
impossibilitar qualquer pathos, qualquer relao direta com um significado, que o narrador
poder converter a personagem em figura.
Isso talvez explique porque o ncleo temtico dos contos de Lezama permeado por
experincias de magia e morte, que contribuem para a quebra da unidade imaginria e
corporal dos personagens, a partir do rompimento da polaridade sujeito/objeto.
O retorno do cncer
Seguindo na leitura, ao saber que a protuberncia saiu por uma crie, o negro Toms,
percebendo que a mulher de Sofonisco no se recuperou totalmente da doena, aconselha a

120

enferma que procure a ajuda de outro bruxo, o negro Alberto: Vaya a ver al negro Alberto y
l que ya no baila como diablito, le ofrecer los colores de sus recuerdos, las combinaciones
que le son necesarias para su sueo (LEZAMA LIMA, 1984: 80).
Na busca de sua cura, a mulher se dirige casa do negro Alberto. Seu deslocamento
possibilita que o narrador inclua no relato a histria da casa seorial de Marinao, onde
mora o feiticeiro, dando detalhes da vida do curandeiro e de sua extica coleo de tnicas.
O negro Alberto sugerir a mulher que enterre a perna de rs e que observe as
tnicas do bruxo, que, com seus complicados laberintos de hilos, sedas y cordones,
metaforizam o trajeto labirntico da personagem enferma. As propriedades medicinais das
luxuosas tnicas devolvero as cores ao olhar da esposa do ferreiro.
As cores surgem quando Alberto apresenta a tnica com o desenho de uma pomba,
animal simblico que reaparecer ao final da narrativa: Pareca que ya Alberto tocara el
final de su coleccin de tnicas y ni l se intranquilizaba ni la visitante mostraba la serenidad
que haba ido a rescatar. Por fin, mostr entre las tnicas, la lila que mostraba grabada en sus
espaldas una paloma (LEZAMA LIMA, 1984: 82).
A mulher de Sofonisco ser curada, mas no para sempre. A estranha doena voltar
a afet-la. Isso acontecer sete anos depois, quando ela ser atingida na nuca por uma bola.
Este objeto, assim como a perna de rs, se tornar portador de uma interioridade que, por
definio, no pertence a ele. Como na trajetria da gota de sangue, o momento da inverso
do sujeito e do objeto se d novamente, quando o personagem se transforma numa coisa
cujo movimento determinado por outra, no instante preciso em que a bola atinge o apogeu
de seu percurso: Le dio un golpe muy ligero a la pelota para que rodase por la pantalla. No
pudo prever la velocidad devoradora que adquira la pelota, muy superior a la huida de sus
pernas. Le cay en la nuca (LEZAMA LIMA, 1984: 84).

121

O movimento de subida da bola j contm em si seu declnio, criando uma


expectativa no plo da recepo. A bola, de um instrumento ou objeto totalmente
determinado por um movimento de ascenso e queda, inverte o jogo, e se transforma no
protagonista da ao, trocando as polaridades sujeito/objeto, livre/determinado, produzindo
um esquema de dimenso temporal e espacial para a narrativa.
A bola, dessa maneira, transfere afetos diablicos para o corpo da mulher de
Sofonisco. Novamente o narrador se refere a um sonho da esposa do ferreiro em que se
metaforiza o crescimento circular do fibroma pelo labirinto do corpo:
So que por carecer de piernas, circulizada, se mova pero sin poder
definir ningn camino. Con una lentitud secular so que le iban
brotando retoos, despus prolongaciones, por ltimo piernas. Cuando
iba a precisar que caminaba, se encontr la entrada de un tnel. Ya ella
saba, el sueo era de fcil interpretacin llevado por sus recuerdos y se
sinti fatigada al sentirse la ms aburrida de las aburridas (LEZAMA
LIMA, 1984: 84-85).

A enfermidade se constitui, outra vez, como um elemento trgico, ao manter a tenso


de um futuro por vir, em que o conflito estabelecido excede a personagem, provocando
alucinaes e sua degenerao fsica.
Com o retorno da doena, o narrador destaca a atitude passiva e temerosa assumida
pelo ferreiro Sofonisco em relao mulher: De pronto, cuando llega el cangrejo [a
doena], dijo el herrero tiritando, me veo obligado a retroceder y ya no puedo tocarte
(LEZAMA LIMA, 1984: 86).
Ao contrrio do ferreiro, a mulher assume uma postura ativa e corajosa diante da
enfermidade: Entonces dijo ella, tengo que buscar tu salud y aunque estoy ya convertida en
cristal, tengo que girar para que tus ojos no se oscurezcan (LEZAMA LIMA, 1984: 86). A
converso da mulher de Sofonisco em cristal que deve girar para que Sofonisco no se
entregue escurido aproxima a personagem do drama de Luis Keeler em Fugados, bem
como do papagaio em El patio morado, protagonistas comparados ao granate e ao

122

carbnculo respectivamente, pedras preciosas que mantm, ainda que por meio da dor e do
sofrimento, a luz, elemento fulcral para que ambos findem seus trajetos rficos, travessia
sacrificial que se confunde com o resgate da poesia69.
Seguindo na anlise, para enfrentar a enfermidade, a mulher de Sofonisco procurar,
mais uma vez, o negro Toms. Este, em vez de resolver o problema, como anteriormente,
por meio de medicamentos, trata de solucionar o cncer valendo-se de um rito mgico que
pode remeter o leitor aos ritos afrocubanos de santera. Assim, a personagem ser
envolvida numa atmosfera labirntica, de intensidade e dor:
Atraves la baha [a mulher de Sofonisco]. El negro la situ entre una
esquina y un farol que se alejaba cinco metros. Precipitadamente le dej
el frasco con aceite y el negro se hizo invisible. La esposa del herrero
distingui crculos y casas. El semicrculo de la lnea de la playa, el
crculo de los carruseles que lanzaban chispas de fsforo y latigazos, y
ms arriba las casas en rosa con puertas anaranjadas y las verjas en
crema de mantecado. Negros vestidos de diablito avanzaban de la playa a
los carruseles y all se disolvan. Empezaban desenrollndose acostados
en el suelo, como si hubiesen sido abandonados por el oleaje. Se iban
desperezando, ya estn de pie y ahora lanzan gritos agudos como pjaros
degollados. Despus solemnizan y cuando estn al lado de los carruseles
las voces se han hecho duras, unidas como un coral que tiene que ser
oda. Los carruseles, como si mascasen el lgamo de ultratumba, cortan
sus rostros con cuchilladas que dejan un sesgo de luna embutanada con
holln y calabaza. La calabaza fue una fruta y ahora es una mscara y ha
cambiado su ropa ante nuestro rostro como si la carne se convirtiese en
hueso y por un rayo de sol nocturno el esqueleto se rellenase con
almohadas nupciales. Aquellas casas girando parecen escaparse, y
golpean nuestro costado. Es lo insaciable (LEZAMA LIMA, 1984: 87; os
grifos procuram aqui ilustrar a mudana de foco do narrador).

69

Sobre essa noo sacrificial ligada s pedras preciosas, aos personagens dos contos e suas implicaes no
plano da expresso, lembre-se aqui que no poema Retrato de Jos Cem, Ricardo Fronesis dir que Jos
Cem, protagonista do romance Paradiso, est entre la columna de aire y la piedra del sacrificio. Em nota
explicativa, Cintio Vitier y Jos Prats Sariol, citando texto de Maria Zambrano dedicado ao sentido do
sacrifcio na poesia de Lezama, afirmam, entre outras coisas, que La poesa atraviesa, s, la zona de los
sentidos, mas para llegar a sumergirse en el oscuro abismo que los sustenta. Antes que le sea permitido
ascender al mundo de las formas idnticas de la luz, ha de descender a los infiernos, de donde Orfeo la
rescat dejndola a medias prisionera. Y as la poesa habitar como verdadera intermediaria en lo obscuro
mundo infernal y en el de la luz, donde las formas aparecen. No de otro modo, atravesando la superficie de
los sentidos, la poesa de Lezama nos conduce a las obscuras cavernas del sentido donde las imgenes, la
metfora, no son decadencia de los conceptos, remedo de la poesa. All la imagen es la virgen an no
presentada a la luz y la metfora tiene, a veces, fuerza de conjuro. A respeito, ver nota 23, cap. XI, de
Paradiso (LEZAMA LIMA, 1996: 516).

123

As tenses que afetam a personagem finalmente afloram, transformando o processo


de cura num espetculo de dor e violncia. A mulher serve de bode expiatrio, ao mesmo
tempo vtima sacrificial e agente de purificao. Agente catrtico exposto ao rito, em que
se expulsa, como afirma A. de Ulloa (1991: 96), o signo da imagem desatada da carne.
Assim, a personagem se transforma em sintoma e remdio de uma purificao pblica, j
que ela se submete vergonha de um espetculo coletivo.
A propsito, para acompanhar o drama da mulher, a sintaxe ser entrecortada por
inmeras analogias, uma vez que as contradies que a afligem compem um cenrio
macabro, de alucinaes e de mscaras diversas que pretendem representar o medo, a
vergonha e a atmosfera de violncia que gira em torno da esposa do ferreiro.
Como afirma ainda A. de Ulloa (1991: 97), que aqui se segue de perto, o rito
afrocubano tem o furor de uma batalha. O coro dos negros vestidos de diablitos exerce
grandes presses, sua fora se sente, como dir o narrador mais adiante, como um
crescendo de marea sin fin. Os verbos impem, no trecho acima, um tom de tenso e
movimento de fuga: avanzar, retroceder, cortar, romper, mascar, convertirse,
golpear, girar, rechazar.
O cenrio graficamente constitudo como uma atmosfera violenta: chispas,
latigazos, pjaros degollados, lgamo de ultratumba, rostros cortados a
cuchilladas, mscaras, carne convertida en hueso, esqueletos, diablos.

As

imagens flicas remetem, por sua vez, ao carter sexual da frustrao da mulher e se
contrapem s circulares. As imagens hiperblicas, que lembram as combinaes
surrealistas, compem a cena e tm um papel de disfarce, pois pretendem ocultar os
ndices flicos neste jogo de aparncias e transformaes, como na passagem a seguir:
Los soldados momificados soportaban aquella lava. Uno saca su espada y
surge una nalga por encantamiento y pega como un tambor. Un negrito de

124
siete aos, hijo de Alberto el de las tnicas, vestido de marinero
veneciano, empina un papelote para conmemorar la coincidencia de la
espada y la nalga (LEZAMA LIMA, 1984: 84).

Note-se que, em nenhum momento da narrativa, os personagens questionam a


veracidade dos eventos sobrenaturais, o que refora um efeito de verossimilhana. Para
conseguir o mesmo efeito no plano da narrao, o narrador muda o foco absoluto da
oniscincia para um narrador-testemunha, utilizando-se da primeira pessoa do plural.
Mas, ao colocar em questo a prpria autoridade do foco narrativo, o narrador ao
mesmo tempo ironiza o procedimento que busca o efeito de realismo, de estampa local,
de rito afrocubano que parecia vigorar at ento na narrativa. Tal ironia continua quando o
narrador evoca a presena de um poeta tcheco, que, com as devidas competncias
folclricas, assiste cerimnia:
Despus supo que un poeta checo que asista para hacer color local,
acostumbrado a los crepsculos danzados en el Albacn, haba
comenzado a tiritar y a llorar, teniendo un polica que protegerlo con su
capota y llevarlo al calabozo para que durmiese sin diablos (LEZAMA
LIMA, 1984: 88).

Tirando proveito dessa atmosfera mgica e simblica que escapa s leis naturais, o
narrador produz acontecimentos que fogem identificao, compreenso imediata do
leitor, criando uma atmosfera difusa, indeterminada, que gera um enorme apetite de
decifrao.
Sobre essa questo, talvez seja oportuno retomar um trecho do ensaio de Lezama
La dignidad de la poesa:
En alguna de las ms antiguas teogonas, cuando un dios copula, no con
una diosa, sino con una representacin humana, con su hierdula,
comienza a llover. Estamos en presencia de una serie o constante de
relaciones, que no podemos descifrar, pero que nos hace permanecer
frente a ella, con una inmensa potencialidad de penetracin. Es
indescifrable pero engendra um enorme apetito de desciframiento
(LEZAMA LIMA, 1988: 350).

Nessa regio paradoxal que se apresenta, segundo os termos do prprio escritor,


como uma vivncia oblqua, o leitor atuaria como uma espcie de sujeito metafrico, sendo

125

responsvel pela mobilidade incessante entre A e B, entre o ato primigenio (cpula) e a


sua configurao, espcie de contra-sentido (chuva), entre la situacin simblica y espacio
de encantamiento o hechizo.
Segue-se, ento, que o efeito de velamento, de simetria, que banha toda a cena,
como a gua da chuva, se d a partir da combinao simblica, da cpula dessimtrica entre
duas sries heterogneas: a srie divina e a humana. De modo que enquanto a primeira
traz tona um espacio de encantamiento, uma espcie de homogeneidade, a outra, a que
geradora do processo, produzida como um gesto, um movimento, uma diferena, que
culmina numa vivncia oblqua.
Essa estratgia de composio tambm se encontra no conto Cangrejos,
golondrinas. Ela consiste em fazer com que objetos, como a perna de rs e a bola, deixem
de ser relativamente comuns, tornando-se transcendentais ou mesmo divinos, por meio
de uma mesma estrutura lingstica que permite a inverso modificadora de todos os
elementos que compe a narrativa: personagens, seus trajetos e meio.
Esses objetos constituem a fora do ncleo temtico e formal do conto que se
relaciona com a magia e a morte. Como se tentou mostrar acima, a escolha de tais elementos
se deve ao fato de que eles encerram uma estrutura que permite o desdobramento do plano
figurativo, criando toda uma atmosfera de indeterminao.
Fora divina
Seguindo na leitura, com a ajuda do ungento do negro Toms e do rito de
santera, a mulher de Sofonisco consegue fazer que o segundo tumor saia, desta vez, pelo
buraco do olho. A cerimnia d resultado. Mas resta ainda o combate com a golondrina,
que no pde ser previsto pelo negro Toms: Aterrorizada asi a la golondrina por el cuello
y comenz a apretarla. Cuando sinti la frialdad de las plumas, asqueada abri las manos

126

para que se escapase. Entontada, el ave ya no tena fuerza para alejarse y la rondaba a una
distancia bobalicona (LEZAMA LIMA, 1984: 91).
A andorinha que parecia, como sinaliza o ttulo do conto, ser a antagonista do
caranguejo, do cncer, ao final do relato, mostra-se portadora de outra enfermidade, um
tumor benigno, denominado golondrina (por sua aproximao com golondrino 70). A cura
vir finalmente com a proteo da sombra da paloma:Gozaba de una sombra que le
enviaba la paloma que no se acerca nunca tanto como la golondrina cuando est marcada
(LEZAMA LIMA, 1984: 93).
Nesse momento, se d outra inverso: entre os atributos do personagem e de um
animal. No caso, o movimento da mulher de Sofonisco ser determinado pela sombra,
simulacro que evoca a presena do corpo da pomba, que, por ser um animal simblico (que
tudo menos um animal), torna-se, dessa forma, protagonista da ao e ganha autonomia
medida que a mulher de Sofonisco perde a sua prpria.
Para determinados crticos, a pomba representa a interveno do Esprito Santo ou
de um orix como Obatal71. Mas, como se tentou mostrar acima, a unidade mtica de
motivao semntica s foi possvel por conta da estrutura retrica e figurativa de
determinados objetos que permitiram o desdobramento do plano figurativo do conto.
Para concluir, vale lembrar ainda que Cangrejos, golondrinas antecipa formulaes
estticas que s apareceram em Paradiso. Como j foi indicado no primeiro captulo da
dissertao, e que aqui se reitera, no romance, Lezama (1996: 318-319) descreve
detalhadamente um fibroma que afeta a sade de Rialta, me de Jos Cem, protagonista da
70

Tal aproximao se deve ao fato de que, em espanhol, a palavra golondrino se refere s crias da
andorinha, alm de designar um tipo de tumor que ataca as glndulas sudorparas.
71
Virgilio Lpez Lemos (1994: 34), no seu estudo introdutrio contstica de Lezama, se contrape
perspectiva de Leonor A. de Ulloa (1991: 98), ao afirmar que a paloma no sinalizaria a presena do
Esprito Santo no ato mgico de cura, mas uma oferenda para o orix Obatal, que seria a duea de los
sueos, to recorrentes no relato.

127

histria. O tumor parasita obriga o corpo a assimilar e nutrir a monstruosidad derivada


para que o cancro no apodrea. Tal desenvolvimento do tecido normal comparado
explicitamente disseminao dos cuerpos de la imaginacin, uma que vez que nestes
necessrio destruir o elemento serpente (circular) para que irrumpa una nueva besta, o
elemento drago (tricfalo), como afirma o escritor: El fibroma tena as que existir como
una monstruosidad que lograba en el organismo nuevos medios de asimilacin de aquella
sorpresa, buscando un equilibrio ms alto y ms tenso (LEZAMA LIMA, 1996: 319).
Assinale-se ainda que como a pedra granate em Fugados e os carbnculos que
atingem o papagaio em El patio morado, o fibroma em Cangrejos, golondrinas simboliza
uma anormalidade que se ramifica pelos corpos, no intuito de lev-los ao um equilibrio ms
alto y ms tenso. Assim, as comparaes, as antteses, todos os desvios no corpo do texto
sinalizam para o processo de degenerao carnal da personagem.
Deste modo, pode-se dizer que o texto s avana quando tropea, quando afeta o
mundo dos personagens, afetando tambm o andamento da histria ao suspender a ao
narrativa, com descries e digresses que multiplicam os detalhes, as circunstncias, com
combinaes inusitadas, medios de assimilacin de sorpresas, que produzem uma
verdadeira vivncia oblqua, como se disse.
Com isso, a narrativa instaura a eficcia deficiente, j que s se desenvolve no
momento em que o elemento anormal se normaliza, quando irrompe o estranho no cotidiano
dos personagens; quando, para usar a metfora do fibroma, a estabilidade do corpo
mantida na base de sua prpria destruio.

128

CONSIDERAES FINAIS

Finalizar este trabalho implica reconhecer a idia que o fundamenta: a anlise da


contstica de Jos Lezama Lima deve levar em considerao a pragmtica figural do texto
para captar o funcionamento do processo narrativo em sua complexidade temtica e formal.
Essa reflexo sobre a figura que tornou possvel a anlise do modo de composio
dos relatos e suas relaes com os ensaios e os romances do poeta e prosador cubano. O
estudo da figurao permitiu reconhecer uma linha de coerncia na prosa de Lezama, j que
embrionariamente nos contos se encontra boa parte dos procedimentos que de maneira
marcante singularizariam a obra do escritor. Assim acontece com aquilo a que se chamou
devir figural da escrita, sobretudo pela fora das imagens que intensificam a produo
textual, de modo a encaminhar a fbula em direo figura, como em Paradiso ou em

129

Oppiano Licario.
Tericos como Gilles Deleuze, Flix Guattari, Jean-Franois Lyotard e Paul de Man
acompanharam o caminho que se foi percorrendo atravs dos contos do escritor cubano.
Tais autores contriburam para a anlise por meio de conceitos como devir, linha de fuga,
dobra, dupla exterioridade da linguagem, quiasma. Esses conceitos foram aqui convocados
com o propsito de auxiliar na leitura do funcionamento figural nos textos analisados.
A partir desse aparato terico inicial, o trabalho buscou rediscutir a crtica produzida
sobre a contstica de Lezama, particularmente a de Jorge Luis Llpiz Cudel (1994), que tem
como eixo central a posio tomada pelos personagens diante dos acontecimentos da
narrativa, relegando o mecanismo da figura ao segundo plano, a categoria de subtema. Mas,
como se demonstrou na anlise, graas ao procedimento figural que a fabulao se
desdobra, ganha pathos, pode ocorrer.
Outra contribuio do trabalho para a reflexo terica sobre os textos de Lezama
partiu da leitura da figura como estrutura movente, forma narrativa, ao invs de pens-la
como algo isolado, reduzido ao mbito da palavra, que sobrevm ao discurso, para apenas
conferir determinada eficcia ao texto em pontos particulares. Essa orientao conceitual
permitiu estudar como a representao lingstica de Lezama valoriza expresses noverbais, como o som, o silncio, a luz e o gesto na composio de suas narrativas, e ainda
entender a complexa relao entre o ncleo temtico dos contos e a forma de apresent-lo.
Embora no sejam os temas propriamente ditos que alimentem a prtica discursiva
de Lezama, eles no deixam de estar presentes, e so mesmo decisivos para o entendimento
dos textos. A homossexualidade, a enfermidade, a experincia da morte e da magia
constituem o ncleo temtico da contstica do escritor. Os textos fundam o senso figural na
possibilidade de transformar o que estril em fecundo. Por isso, o funcionamento

130

simblico das narrativas aposta na existncia de algum sentido para a figura da morte, no a
morte mesma, mas outra realidade metafrica presente no discurso. Essa perspectiva totaliza
o campo de interesse dos personagens, que giram em torno da ambincia do inapreensvel.
Para atingi-la, devem passar por uma espcie de via-crucis do corpo, que agencia uma srie
de metamorfoses e sofrimentos que antecedem o instante fatal. O procedimento, envolvendo
aes e paixes dos protagonistas, aproxima a fabulao dos contos do herico iderio
rfico.
Sem dvida, a morte se configura como um aspecto desconcertante e inslito. Por
isso, os personagens atuam como mediadores, ao oscilarem na fronteira inscrita entre corpo
e signo, entre a densidade semntica e a instncia figural. por meio do drama sexual e do
desmembramento do corpo que, a modo de exemplo, Luis Keeler visualiza por instantes o
paraso, em Fugados; aps o instante fatal que, dos corpos de Wang Lung, So Ling, Wen
Chiu e El Real, saem animais simblicos, em Juego de las decapitaciones; desafiando a
morte que o papagaio de El patio morado se transforma em caturrita e arrastado por
estranhas vises. Tambm o desafio da morte o tema de Para un final presto, em que
jovens caminham para um suicido coletivo a fim de reafirmarem o princpio estico da
ataraxia e, por fim, a estranha enfermidade e novamente os animais simblicos que
atormentam a mulher de Sofonisco em Cangrejos, golondrinas.
Mas o interesse por essas temticas est relacionado riqueza dos movimentos
desencadeados pela estrutura-figurativa dos quiasmas. So as inverses que desdobram o
plano figurativo da narrativa para alm ou aqum da subjetividade e dos corpos dos
personagens, criando um plano de indeterminao. Tais inverses se efetuam na medida em
que a estrutura figurativa dos objetos escolhidos se remete a um mesmo momento negativo:
o espao oco das paredes do ptio em El patio morado; a irrealidade da imagem espelhada

131

em Juego de las decapitaciones e Fugados; os objetos transmissores de doenas e os


animais simblicos em Cangrejos, golondrinas; e os segredos que se ocultam na opacidade
dos corpos que constituem as seitas em Para un final presto.
Isso demonstra que o plano temtico totalmente tributrio do virtuosismo
figurativo dos contos, j que a escolha deste ou daquele objeto est ligada, no tanto a uma
motivao de ordem referencial, mtica ou metafsica, mas ao fato de que seus atributos
permitem inverses tais como interior/exterior, silncio/som, morte/vida, fico/realidade,
sujeito/objeto. Esses quiasmas operam de forma retrica ao permitirem que objetos como o
espelho em Juego de las decapitaciones, por exemplo, engendrem uma realidade
transcendental que, a princpio, parecia impossibilitar.
Assim, para produzir o efeito de sentido, o quiasma precisa questionar certas
determinaes dicotmicas, como a relao sujeito/objeto. As inverses podem afetar a
unidade imaginria e corporal dos personagens. O procedimento produz a inpcia do
protagonista, sendo ela a responsvel pela eficcia da narrativa; eficcia deficiente, muito
embora, j que se torna mais produtiva quando o personagem se dissolve, perde sua
integridade fsica e mental, permitindo a dissoluo do prprio narrador, que interfere
freqentemente na linha fabular, no corpo textual, obscurecendo o sentido do texto, criando
um intrincado processo figurativo, por meio de desvios, como descries, tropos e antteses.
Assim como o elemento negativo contribui para que a figura do quiasma continue
seu curso, a deficincia ou inpcia que atinge o agente da ao se reveste de uma potncia
verdadeiramente afirmativa, ao permitir que o personagem seja atravessado pela mesma
paixo metafrica que caracteriza o discurso proliferante do narrador. Distante da pretenso
de naturalizar a representao, o mundo dos protagonistas configurado como
explicitamente verbal.

132

Tal processo une o plano do contedo ao plano da expresso. E representado, nos


contos, por emblemas como a pedra granate em Fugados, o carbnculo em El patio
morado, a espiral em Juego de las decapitaciones, o fibroma em Cangrejos,
golondrinas, e o grupo escultrico em Para un final presto. Figuras que simbolizam no
s a transformao por que passam os corpos dos protagonistas, mas o luxo, a
multiplicidade de sentidos, a obscuridade e a complexidade da escrita de Lezama.
Tanto a supervalorizao do simblico como o dispositivo do quiasma
correspondem, na literatura de Lezama, a mecanismos matriciais do processo de elaborao
de sua escrita, exemplificando o que se denominou aqui arte de produzir figuras.

133

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141

RESUMO

O presente trabalho parte da questo: que tipo de necessidade temtica e formal


determina o funcionamento simblico dos contos de Lezama Lima? Nessa perspectiva, o
fundamental ser extrair a potncia figurativa do texto literrio para saber como o escritor
produz imagens com significao, e como tais procedimentos figurais so determinantes
para o entendimento do processo de elaborao textual dos relatos do poeta e prosador

142

cubano.

Palavras-chave: Lezama Lima; conto hispano-americano; figura; metfora; Cuba.

Summary

This

work is about what kind of thematic and formal needs determinates the

simbolic working from Lezamas Lima tale. In this perspective, the importance will be to
study the power figure in the literary text. In order to know how the author creates the
images with meaning and how the figurative proceedings are determinated for the writter
elaboration comprehension by Cuban poet and prose writer tales.

143

Key-words: Lezama Lima; American Hispanic tales; figure; metaphors; Cuba.

RESUMEN

Este trabajo parte de la interrogante: qu tipo de necesidad temtica y formal


determina el funcionamiento simblico de los cuentos de Lezama Lima? A partir de esa
perspectiva, lo fundamental ser estudiar el potencial figurativo del texto literario para saber
como el escritor produce imgenes con significacin y como tales procedimientos de
creacin de figuras son determinantes para la comprensin del proceso de elaboracin
textual de los relatos del poeta y prosista cubano.

144

Palabras-clave: Lezama Lima; cuento hispanoamericano; figura; metfora; Cuba.

Agradecimentos
Dbora Lorentz,
minha querida deborita, companheira de lutas e alegrias, figurinha mgica a quem agradeo
pelo amor, pela compreenso, pela troca de idias e pelo modo sbio e carinhoso de viver,
por tudo, enfim, que torna a minha existncia um encontro feliz com a vida.
aos meus pais, Edelberto e Elizabeth Pauli, e meus irmos Luciana, Sanderson
e Alexandre
pelo amor incondicional, pela compreenso, pela pacincia, pelos ensinamentos e por todo o
apoio que me deram durante a pesquisa.
aos meus sogros, Altivino e Maura Lorentz,
pela solidariedade e confiana constantes que devotaram a essa travessia.
minha orientadora, Teresa Cristfani Barreto,
com quem tive o privilgio de dialogar e aprender com o rigor e argcia das leituras que

145

realizou do meu trabalho, exigindo sempre o melhor de mim.


professora Ana Cecilia Olmos
pela contribuio fundamental na fase de elaborao do relatrio de qualificao e pela sua
generosidade em aceitar o convite de participar da banca de defesa, privilegiando-me com a
sua leitura.
ao professor Pablo Gasparini
que gentilmente aceitou a proposta de participar da banca de defesa, concedendo-me o
benefcio de aprender com a sua leitura.
aos amigos Ravel, Daniel, Jos Luis, Slvio e Jlio
pelas contribuies valiosas, pelo dilogo sincero e pela fora da amizade.
Marcela, Luiza, Marjorie e Sueli, pelo engrandecimento da amizade.
ao Coseas, que me concedeu a bolsa moradia.
Capes, que financiou a pesquisa.