You are on page 1of 169

Борис Гројс

СТИЛ СТАЉИН
Превео cpycK oï

Добрило Аранитовић

Наслов оршинала:
СТИЛБСТАЛИН
Москва, L-галериел (Москва)
Институт современного искусства (Москва)
ИздателБство „Знак“, 1993 (Москва)

Copyright © Борис Гроис
Copyright © ЈП Службени Јласник, 2009
www.slglasnik.com

САДРЖАЈ

Увод: Историзовати стаљинску културу..............7
Руска авангарда: скок преко п р о гр еса................23
Бело човечан ство................................................25
Црвена агитација.................................................. 31
Стаљинска уметност ж и в о т а ................................51
Страшни суд над светском к у л туро м .......... 58
Типологија непостојећег....................................76
Земаљска оваплоћења демијурга......................84
Постутопијска уметност: од мита
ка митологији...................................................... 111
Изгубљени хоризонт.............................................. 121
Авангардни уметник као мали ч овек ................127
Најбољи Стаљинови ученици.............................. 135
Песник милиционер.............................................. 145
Сурови талент.......................................................... 151
Кремаљски хрон и ч ар............................................ 157
Дизајнери подсвести и њихова п у б л и к а........ 171
Тумач скраћен и ца.................................................. 181
Регистар и м ена........................................................ 183

43-46. Неуређен.1 Марксистичко учење о надградњи. да рационално организује живот читаве земље или бар једног града. организованим према јединственом уметничком плану. можда y још већем степену. стр. тај свет je. .партијско руководство .„савладати отпор матери јала“. Тотално потчињавање целокупног економског. Discours de la méthode.y својеврсног уметника коме читав свет служи као материјал и при том je његов циљ . пластичним.УВОД ИСТОРИЗОВАТИ СТАЉИНСКУ КУЛТУРУ Свет који je успостављена власт обећала да ће да изгради након Октобарске револуције требало je да буде не само праведан. 1966. Декарт жали што није y стању. као што je познато. требало да постане . социјалног и једноставно свакидашњег живота земл>е јединственој планској инстанци позваној да регу лише чак и најситније детаље. да их хармонизује и створи од њих јединствену целину. учинити га податним. претворило je ту инстанцу . хаотичан живот прошлих времена требало je да буде замењен хармоничним животом. због слабости својих снага.леп. Paris. способним да прихвати било који облик. негира могућност промене 1 Rene Descartes. Ha почетку своје Расправе о методи . или да човеку гарантује велику економску сигурност. na je приморан да најпре доведе y ред своје мисли.

или једностраношћу гледишта које није y стању да обухвати уметничку целину новог света. и стога н. y суштини. Човек заједно с његовим мишљењем и „унутрашњим светом" за револуционара-марксисту уопште je само део материјала који подлеже регулисању: ново рационално мишљење не може да настане на други начин до из новог рационалног поретка самог живота.егова критика може да буде изазвана или присуством y његовом мишљењу елемената формираних при старој организацији друштва. Праксу уметника-вође оправдава. нешто ирационално.8 Борис Г рсхс стања сопственог мишљења без промене друштвеноекономске базе која то мишљење одређује.знање да je свет еластичан na je стога све оно што ce обичном човеку чини постојаним и непролазним. дакле. али je no први пут y потпуности успео једино y Русији. то јест без промене типа организације друштва y коме живи онај који мисли. Ha Западу je свака револуција била замењена контрареволуцијом и ствар ce завршавала . y стварности релативно и може бити промењено. једино оно што га издваја из гомиле обичних смртника a то je . чисто уметничко: јер ни сам саздатељ тог новог живота не може да претендује на потпуну рационалност свог пројекта пошто je он био формиран y још нехармонизованој стварности. Али y самом акту стварања новог света постоји. Такав пројекатнове естетичкеорганизациједруштва не једном je предлаган na чак и испробаван на Западу. Сама тотална власт над друштвом штити творца новог живота од било какве критике: јер онај који критикује заузима само одређено место y друштву које га лишава могућности оног општег погледа на целину које открива једино власт.

Руску . ако je такво одрицање обећавало брзи напредак земље. Револуционарна идеологија била je импортована y Русију са Запада. социјалну. Ta чисто естетичка нељубав према старом. јер ce на такав начин руска интелигенција показала способном да компензира свој комплекс мање вредности и да сам Запад. учинило je Русију y XIX веку веома примјемчивом за нове уметничке форме и спремном да их асимилује брже него што je то било чак и на самом Западу. политичку. пак. са своје стране. пошто je оно асоцирало на заосталост и осећање инфериорности.Стил Стаљин 9 успостављањем поретка који je био y континуитету са старим иако je укључивао y себе и елементе новог. асоцирала са заосталошћу и понижењем y односу на развијеније земље и стога je изазивала одвратност a не сажаљење код већине интелектуалаца и. Већ су Петрове реформе спочетка XVIII века показале спремност руског становништва да ce релативно радо одрекне својих. посматра као културно заостао. Револуција на Западу није могла да буде толико радикална као на Истоку пошто je сама запа дна револуционарна идеологија и сувише била свесна свог континуитета с традицијом. Стога ниједна западна револуција није била способна за такво немилосрдно уништавање прошлости као што je била руска револуција. Руска традиција ce. како ce испоставило tokom револуције. и сувише ce ослањала на већ раније обављену интелектуалну. и сувише je рачунала на околности које су je изнедриле и y којима je она први пут артикулисана. чак веома укорењених традиција y корист западних новотарија. како ce чинило. она није имала сопствене руске корене. техничку и сличну делат ност. и код народа.

10

Б орис Гројс

револуцију су с рационално-марксистичких позиција често оцењивали као парадокс пошто ce догодила y технички и културно заосталој земљи. Али
Русија je кудикамо више од Запада била припремљена за револуцију естетички, то јест y неупоредиво већем степену je била сагласна са тим да организује сав свој живот y новим, још увек непознатим
формама и с тим циљем дозволи над собом уметнички експеримент до тада невиђених размера.
Први пројекти тог експеримента, које су обликовали практичари и теоретичари руске авангарде,
остали су нереализовани, али су зато трајно ушли
y историју уметности изазвавши опште и заслужено дивљење својим смелим радикализмом. Истина, руска авангарда je и даље веома мало проучена
пошто je много тога што je она створила, почевши
од тридесетих година, уништено или осуђено на
пропаст, али ипак - y првом реду настојањима западних истраживача - она je, нарочито последњих
година, постала општепризнат предмет озбиљног
проучавања. Другачија je, пак, судбина уметности
социјалистичког реализма, то јест уметности Стаљиновог времена, који je тридесетих година дошао
на смену авангарде. Паролу „социјалистички реализам“ обично je независна историографија разматрала, како изван Совјетског Савеза, тако и унутар
њега, искључиво као баук цензуре помоћу кога су
прогоњени и уклањани „истинска уметност" и њени творци. Целокупна Стаљинова епоха y тој перспективи ce приказује искључиво као губилиште,
као историја прогона, што je она несумњиво и била.
Питање ce једино састоји y томе, y име чега су вршени ови прогони, која je уметност, и зашто баш
она, установљавана y својству канона? Ma колико

( ТИЛСТАЉ ИН

11

то на први поглед изгледало чудно, одговор на ово
знатно je теже дати неголи кад je y питању класична руска авангарда.
Пре свега, уметност Стаљиновог времена данас
je y Совјетском Савезу званично табуизирана ништа мање од уметности авангарде. Новине, књиге
и часописи из тог времена већим делом ce налазе y
„специјалним одељењима за чување" и недоступни су за обичног истраживача. Уметничке слике такође висе y за посетиоце недоступним „депоима"
музеја напоредо с уметничким сликама руске авангарде. Многе од њих су касније уметници ретуширали с циљем да ce са њих уклоне фигуре Стаљина
и других компромитованих главешина тога времена. Мноштво скулптура, фресака, мозаика и архитектонских објеката тога времена било je y процесу
„дестаљинизације" једноставноуништено. У поређењу са ситуацијом авангарде ствар ce, међутим,
још више компликује тиме што ce доктрина социјалистичког реализма као и раније заступа као званична, обавезна за целокупну совјетску уметност,
уз очување свих њених формулација датих још y
Стаљиново време. Истина, ове формулације сада
ce тумаче доста „либерално" тако што ce y њих могу уклопити уметничке појаве које су y Стаљиново
време биле искључене. Ta нова тумачења совјетска
критика не тумачи као таква већ их проглашава исконски својственим социјалистичком реализму који je y Стаљиново време био само „искривљен" - без
подсећања на то да je он y то време био и установљен. Ha тај начин ce историја формирања и еволуци
je социјалистичког реализма заобилазно искривљује
тако да би сваки пут њихова интерпретација могла
да ce прилагоди актуелним политичким потребама

12

БОРИС ГРОЈС

„актуелттог треттутка". Уа то обиље зватшчтте литературе из теорије социјалистичког реализма може
да створи утисак да je о њему већ довољтто речетто
иако y ствари сва та литература није рефлексија
његових мехаттизама већ њиховапроста маттифестација - совјетска естетичка теорија, као што je то често и с другим уметттичким струјањима XX века,
представља интегрални део социјалистичког реализма a тте његов метаопис.
Ипак, чак и поред свих тешкоћа, итттерес за естетику и праксу социјалистичког реализма парализује ce и питањем које, уосталом, искрсава и када je
рсч и о неким другим струјањима тридссетих и четрдесетих годитта као, y случају ттацистичке уметттости y Немачкој, заправо: да ли јс овде уистину реч о
уметттости? Да ли je моралтто допустиво разматрати
y истом низу С другим правцима y уметности наше
епохе такве уметттичке покрете који су себе ставили y службу рспрссивних режима и стскли хсгемоттију путем физичког уклањања својих опоттеттата?
Ова питања ттесумњиво проистичу из доттекле
наивног и „ружичастог" односа према уметности
који ce постепетто формирао y теорији уметттости
XX вска, склоног да умстност посматра као делатттост ттезавистту од сваке власти, која афирмише аутономију појединца и с њом повсзанс врлине. Међутим, историјски, уметттост која ce уобичајетто ттазива
лспом, неретко јс служилаулепшавању и глорификацији власти. Али, још важттије je да ттепризттавање умстности авангарде, којс јс њснс творце осудило тта положај аутсајдера, ттипошто тте зттачи да
су они свесно тежили том положају и да им нијс
била својстветта воља за моћ. Напротив, пажљиво
проучавањс њихових тскстова и праксс сведочи

р с ц и м о . м а к а р и y с а в е зу с д р ж а в п о м влаш ћ у. к ао п е ш т о с а с п и м д р у г о y о д н о с у н а б и л о к оје с о ц и ја л н о у с т а н о в љ с н с н ор м е к у л ту р е . к а о и н а ц и с т и ч к а у м е т н о с т ) о б р е л а y п о л о ж ају к о м е je о д п о ч с т к а т с ж и л а а в а н г а р д а . изnan и с т о р и је у м е т п о с т и . н е и зб с ж н о сс п о т ч и њ а в а ју ћ и л о ги ц и с а в р е м е n e п о с т м о д е р п е к у л т у р е к оја в и ш е n e п р и зп а је п р а в о у м с т н о с т и д а будс в и р у л сн та . У сп о јстп у та к п е а п с о л у т п е а л т е р п а т и в с т а у м с т н о с т ч у в а с в о ју в и р у л с н т н о с т и с т о г а je т р е б а и с т о р и з о в а т и .ме.а с а м о једтту о д ттајбли стап и ји х и с т о р и јс к и х м а н и ф с с т а ц и ја . na и с ти п а ч и п к ао и аваттгарду.м а (na и сти п ач и п . т о је с т д р у ш т в о . њ его п о м о р г а н и з о в а њ у п р е м а од с т р а н е с а м и х у м е т н и к а у стап оп љ етти м за к о п и м а . о н а о з н а ч а в а н е о п х о д тту р е ф л е к с и ју y п ези са п р е т п о с т а в љ е п о м а п со л у тн о м б с згр е ш н о ш ћ у ава н га р д с к о ја je п а л а к а о ж р т в а т е к у л т у р е . П ри зн а њ е у м е т н и к а о д и с т о р и је у м е т н о с т и .и з в а н м у зс ја . п одједттако к а о и б е з г р е ш п о с т м од ер н и с т и ч к с у м с т н и ч к с и н тен ц и је з а к о ју а в а н г а р д а X X ве к а п р е д стап л . У п р а в о о б р н у то . п р е п р е д с т а п љ а с в е д о ч а н с т в о њ е г о в о г п о р а з а y т о м к о н ф л и к т у и. с т а в љ а њ е њ е г о в и х р ад о п а y м у зе ј и сличтто.СТИЛСТАЉ ИН 13 о о б р н у т о м : у л р а в о y у м е т н о с т и а в а н г а р д е у м етттичка в о љ а за о п л а д ап а њ ем м а т е р и ја л о м . П обеда у м етп и к а. Т а к в а и сто р и з а ц и ја .м з а м оћ ш т о je и п о е л у ж и л о к а о и зп о р коттф ли кта ум етттика с д р у ш т п о м . . n e зп а ч и о п р о ш т а ј г р е х о в а тој у м с т н о с т и . р а з у м е ce. о т к р и л а je с в о ју д и р е к тну п о в е з а н о с т с вољ о. к о м п е п з а ц и ју т о г п о р а з а к о ји д еф и н и т и в н о п о тв р ђ у ју п об ед н и ц и . п р и р о д н о и з а з и в а н е го д о в а њ е д р у ш т в а и н а с т о ја њ е да ce on и с к љ у ч и и з патттеотта њ е г о в и х јуттака. И с п о с т а в љ а ce да ce у п р а в о у м е т н о с т со ц и ја л и ст и ч к о г р сал и з. y и с т о вре.

емиграције и прогона двадесетих и тридесетих година. y првом реду. налази потврду y тада распрострањеној пароли „учити од класика". али нипошто социјалистичком реализму који je био позван да васпитава масе и стога их je. Међутим. како ce чини. одсуством забавних садржаја и потпуном одвојеношћу од стварног живота која no свом радикализму није заостајала за Маљевичевим „Црним квадратом". Ако су милиони совјетских радника и сељака могли тих година да . одбијао својим заштитничким тоном. о „падуу варварство“ тако што ce уметност социјалистичког реализма мирно сврстава y подручје „неуметности“. тридесете и четрдесете године y Совјетском Савезу биле су све друго само не време слободног и неометаног испољавања стварног укуса маса које су несумњиво y то време биле наклоњене холивудским филмским комедијама. социјалистички реализам ce показује само као прост одраз традиционалног укуса маса што.14 Борис Гројс Мит о безгрешности авангарде додатно поткрепљује доста распрострањено мишљење о томе да тоталитарна уметност тридесетих и четрдесетих roдина представља само прост повратак y прошлост. џезу. Према овој интерпретацији. Очигледна несличност дела социјалистичког реализма са класичним обрасцима приморава да ce о њему и даље говори као о неуспешном повратку. настанак социјалистичког реализма одражава настанак владавине тих маса након скоро потпуног нестанка слоја европски образоване интелектуалне елите услед терора епохе грађанског рата. о најобичнијем кичу. Према овој теорији. регресивну реакцију y чистом виду против нове уметности која je неразумљива широким масама. романима из „лепог живота“ и слично.

сасвим просвећене и веште елите које су прошле кроз искуство авангарде и које су прешле на социјалистички реализам иманентном логиком развоја самог авангардног метода који са стварним укусима и потребама маса није имао никакве везе.1'ИЛСТАЉИН 15 изучавају законе марксистичке дијалектике попут „преласка квантитета y квалитет" или „негације не]’ације“. Ta блискост међу полазним становиштима победника и њихових жртава приморава нас да ce с посебном брижл>ивошћу односимо према једнозначним супротностима условл>еним чисто моралном оценом догађаја. Савременом читаоцу ових дискусија пре свега пада y очи релативна блискост становишта њихових учесника која су њима самима. изгледала потпуно супротна. већ . na макар то била фонетски „заумна“ поезија y духу Хлебњикова или Кручониха. разуме ce. што je. све што би Стаљин тада рекао. Он има паралеле не само y уметности фашистичке Италије или нацистичке Немачке. било би прихваћено с подједнаким ентузијазмом.<'. разуме ce. Социјалистички реализам нису стварале масе већ y њихово име . Несумњиво. још више повећавало њихову одговорност за сваку изговорену реч. Основне формулације метода социјалистичког реализма биле су разрађене y веома сложеним и на високо интелектуалном нивоу организованим дискусијама чији су учесници веома често своје неуспеле или неблаговремене формулације плаћали животом. Заокрет ка социјалистичком реализму уз то je био део јединственог развоја европске авангарде тих година. нема никакве сумње да би ce веома одушенили и не би протестовали ако би им као додатак томе било понуђено да изучавају теорију супремати :ша и тај исти „Црни квадрат".

како на стварно искуство руске културе XIX века. политичком и рекламном плакату. У првом реду та култура je оријентисана на „васпостављање везе времена". према томе. разуме ce. y сликарству америчког регионализма. Отуда није случајно што естетика руске авангарде и социјалистичког реализма данас побуђује више интересовања на Западу неголи y Совјетском Савезу: ову проблематику табуирају . америчкој и француској прози тога времена. no радикалним методама којима je он усађиван и. не y онима које су изгледале пожељне самој авангарди. y оној целовитости стила који je обухватао све области живота друштва. Постепено распадање тих форми након Стаљинове смрти родило je садашњу полутанску и несамопоуздану совјетску културу. целовитости која je тим методама обезбеђивана и која нигде. пре свега. Социјалистички реализам ce разликовао.16 Борис Гројс и y француском класицизму. филмској стилистици Холивуда итд. иако. то јест на неотрадиционализам који ce ослања. као што су Михаил Булгаков и Ана Ахматова. тако и на стваралаштво релативно традиционалистички настројених аутора XX века. У Стаљиново време je уистину дошло до оваплоћења маште авангарде да ce целокупни живот друштва организује y јединственим уметничким формама. није била спроведена с таквом доследношћу. y традиционалистичкој и политички ангажованој енглеској. историзованој архитектури. можда једино са изузетком Немачке. Раскид с прошлошћу и утопизам y тој атмосфери ce оцењују као судбоносна заблуда тако да ce и за авангарду и за социјалистички реализам налази само одредба: „нихилистичко злодуховље" која алудира на познати роман Достојевског Злидуси.

ако су некад и постојали). The New Museum of Contemporary Art. 1986. . Taj покрет. али y стварности више непостојећим облицима . y суштини. култури и друштву намећу нови канон будући такође дубоко уверени да су појмили истински дух прошлости. на исти начин као што je авангарда била уверена да je појмила истински дух будућности: морално негодовање поводом авангардистичке воље за моћ скрива од традиционалиста околност да они само понављају исти онај ритуал уметничког омађијавања друштва с циљем да овладају њиме и реорганизују га y новим (у одређеном случају.2 који су били no страни y односу на совјетску званичну културну продукцију и који су настојали да y својој уметности рефлектују њене структуре. природно припада колотечини опште постмодерне естетике европске и америчке уметности седамдесетих и осамдесетих година. У тој ситуацији посебно интересовање побуђује феномен совјетске постмодерне. неотрадиционалисти не желе да уоче да. каталог изложбе. који je користио поступак цитирања. уживао je y призору њиховог узајамног сударања. New York. тобоже старим. Реч je о покрету уметника и књижевних стваралаца некада обједињених под именом соц-арт (термин који je настао комбиновањем социјалистичког реализма и поп-арта). али не неотрадиционалистичке већ пре неоавангардне уметности која je поникла y Москви почетком седамдесетих година. 2 О исгорији соц-арта: Sots-Art.С тил Стаљин 17 не само званично већ и независно јавно мњење које би да радије заборави прошле заблуде неголи да позлеђује још незацељене ране. При том. свесне еклектике и међусобног сукобљавања различитих семиотичких и уметничких система.

безлична уметничка продукција која реагује на спонтане потребе потрошача чак и онда када она настоји да њима манипулише. Ta претензија замењена je сада новим претензијама на одрицање од индивидуалног стваралаштва и прелазак на цитирање. A то ce дешава y условима који не зависе од тога ко ту идеологију купује na он може да доживљава себе као слободног и независног y односу на потенцијалног потрошача. био je позван само да сачува чистоту уметничког идеала: док ce раније та чистота постизалатрагањем за новим индивидуалним и „неразумљивим“ формама. када ce испоставило да je . Taj прелаз. Западни постмодернизам ce појавио као реакција на пораз модернизма који није био y стању да превлада комерцијалну уметност забаве и који ce. ироничну игру готовим формама комерцијалне културе. међутим. Уметност социјалистичког реализма je већ y себи превладала расцеп између елитизма и кичаучинивши визуелни кич преносником елитистичких идеја. Ta околност je и подстакла многе уметнике на скептичко превредновање вредности које je довело до одрицања од тоталитарних претензија модернистичке естетике на елитизам и нову сакралност. после Другог светског рата y све већем степену интегрисао y јединствену бујицу оне уметности коју су одређивале потребе тржишта. тај покрет поседује y односу на њу и значајне разлике условљене специфичним условима y којима je настао и развијао ce. У првом реду њему ce не противставља комерцијална. што многи на Западу и даље посматрају као идеал комбиновања „озбиљности“ и „приступачности".18 Борис Гројс У исто време. напротив. већ уметност социјалистичког реализма који не продаје ствари већ идеологију. сада.

Совјетски уметник не може да супротста ви себе моћи као нечему за њега спољашњем и безличном. чак одричући ce новина и оригиналности y корист „другог“ и „тривијалног“. Стога je соц-арт свестан да je уметник. Ова савремена уметничка рефлексија y погледу совјетског уређења као продукта државне уметности разоткрива y њему много тога што je недоступно другим средствима али. каквим ce за западног уметника показује тржиште. и даље носилац уметничке тежње неодвојиве од његове оријентације на моћ. може да буде схваћено само из историје настанка . они тај идентитет чине основним предметом своје уметничке рефлексије која показује скривену сродност тамо где би најрадије видели само морално утешну супротност. Совјетски соц-арт. напротив. Стога ce уметници и писци соц-арта нипошто неће одрећи свести о идентичности уметничке интенције и воље за моћ која je присутна y самом извору њихове уметничке праксе.с_тил Стаљин 19 то трагање постигнуто и стимулисано од стране тржишта. y име исте те чистоте и независности уметник ce окреће тривијалном схватајући то окретање као нов облик противстављања вол>и за моћ коју он препознаје код других али не и y самом себи. неизбежно разоткрива унутарње саучесништво с оним што га притиска и не може да негира заједничке корене свог заноса и бездушности моћи. са своје стране. уметник неизбежно препознаје свој alter ego. или бар сопствену земљу према јединственом уметничком плану. У совјетским управљачима који настоје да преуреде свет. Напротив. настао je y ситуацији тоталне победе модернизма која je искључивала сваку илузију y погледу сопствене чистоте и непогрешивости.

Због тога je и неопходно имати на уму њене културне границе јер ce њени проблеми и претпоставке најјасније очитују из њих. . резолуција. Стога ce под историзацијом y овој књизи подразумева тежња за одређивањем концептуалне схеме ради поимања ове иманентне еволуције y култури Стаљиновог времена.20 Борис Гројс ове државне уметности. Стаљинска култура на тај начин добија историјску анализу будућм одређена помоћу свог оквира: уметности авангарде која joj je претходила и постутопијске уметности која je уследила након ње a којој припада и уметност соц-арта.ег посматрача церемонијалом совјетског централизованог бирократског апарата који je. само фасада иза које ce скрива деловање стварних друштвених процеса . чисто културни феномени понекад при том приступу губе иманентну логику која их повезује и испоставља ce да унутарња еволуција уметничког пројекта бива замењена описом седница. како уметнички експеримент стаљинизма. смерница и хапшења који су сами no себи само симптоми ове еволуције: њихова доминантна улога y већини историјских описа тога времена одражава извесно одушевљење спољаши. тако и искуство рефлексије поводом овог експеримента. Без обзира на сву оправданост овог интересовања. Историзација овде међутим. не означава подробан опис повезаности историјских чињеница које данас y све већем степену постају предмет интересовања историчара совјетске културе. y ствари.мако тај апарат и претендује на пресудан значај својих одлука за те процесе. Отуда je и потекао двострани пројект ове наше студије која настоји да концептуализује и y исто време разјасни и интерпретира.

Избор одговарајућих примера.y прилог новом осветљавању читаве епохе . може ce сматрати доста субјективним иако ce аутор y мањој мери овде руководи својим личним укусом. . већ ће y првом реду . међутим. која je већ релативно добро позната. настоји да пружи јаснију представу о no стутопијској уметничкој пракси. a више на њихову самоинтерпретацију a y делу посвећеном савремености.скренути пажњу на оно што ce при уобичајеном дескриптивном разматрању такорећи није ни сматрало чињеницом. неголи тежњом да објективно одрази процесе y савременој руској култури који му ce чине најзначајнијим y вези с одабраном проблематиком.( :тил Стаљин 21 u) јест реч je о својеврсној културној археологији која. Такав приступ неизбежно води ка одређеним упрошћавањима и уопштавањима и стога би био недопустив ако ce не би руководио надом. При том ce не прави строга разлика између аутора који данас стварају унутар Совјетског Савеза и оних y иностранству пошто ce y савременим условима и за овде разматрани круг аутора та разлика чини небитном. за разлику од археологије Мишела Фукоа. У крајњем резултату не само да ce неће наудити чињеницама већ ће ce чак и увећаги њихов број. већ и механизме њихове смене. напротив. разуме ce. настоји не само да опише парадигме које ce смењују. При разматрању епоха авангарде и социјалистичкогреализмааутор мањепажњеобраћа на њихову уметничку продукцију. не само да ће пружити интерпретацију познатих чињеница која ће допринети њиховом бољем разумевању.

убиства Бога које je починило ново технизирано човечанство. разуме ce. Па ипак. уколико жели да ce његов уметнички таленат y највећем степену приближи божанственом. хоризонт земаљског постојања ce размакао и иза разноликости видљивих облика тог света открио ce црни хаос . na самим тим и руске. чини ce да неће бити претерано поједностављено ако ce каже да ce њен основни патос састоји y захтеву за преласком са приказивања света на његово преображавање. коју je уметник могао само да подражава. које je гарантовала стваралачка божја воља.бесконачност потенцијалних могућности космичког живота y којима je све дато. постепено су довели до доживљаја смрти Бога или. . реализовано. и њом изазвано распадање уобичајене целовите слике света. Нестанком јединства света.њихова воља за све савршенијим мимезисом . Спремност европских уметника tokom многих столећа да с љубављу копирају спољашњу стварност .РУСКА АВАНГАРДА: СКОК ПРЕКО П РОГРЕСА Уметност класичне авангарде.имала je y својој осно~ ви усхићење Природом као целовитом и y себи довршеном творевином самог Бога. тачније. и сувише je сложена појава да би ce y целини могла обухватити једном формулом. Све веће уплитање технике y живот Европе tokom XIX века.

Авангарда ce подухватила рушења света као творевине божанствене уметности. онда je то једино стога што je дубоко уверена y немогућност оног који пада да ce одржи. за разлику од тога како ce то често представља. како то до сада чине чак и аутори који симпатишу авангарду и стога сматрају неопходним да уздижу њен „демонизам“. није уопште била покрет подстакнут одушевљењем техничким прогресом нити наивном вером y њега. y вези с руском авангардом може ce с поузданошћу тврдити да je целокупна уметничка пракса представљала реакцију на управо тај суштаствени догађај нове европске историје. Погрешно je приказивати авангарду као одушевљени нихилистички. Ако авангарда следи ничеовску максиму: „Гурни онога који пада“. већ y томе што je она уверена да ce гим опустошењима није могуће супротставити традиционалним методама. Она je.24 Борис Гројс наслеђено. да га неутралише a нипошто да она сама буде рушилац. рушилачки дух који пламти непојамном мржњом према свему „освештаном“ и „срцу драгом“. У сваком случају. y првом реду. Авангарда од самог почетка није била нападачка већ страна која ce брани. Разлика авангарде y односу на традиционализам уопште ce не састоји y томе што ce она радује опустошењима којајепричиниосавремени технички рационализам. поставила пред себе циљ да компензира рушилачко дејство које je произвео упад технике. Руска авангарда. као свршене и непоправљиве чињенице коју треба појмити што je могуће радикалније са свим њеним последицама како 6и ce уистину надокнадио претрпљени губитак. . било спремно да ce y сваком тренутку раствори без остатка.

ванвремено и ванисторијско које ce даље не може редуковати и за које бисмо ce могли причврстити. или одбрамбену линију. Предмет такве контемплације представља за Маљевича апсолутно ништа (оно ништа коме. 1. Vol. Али y исто време. с његове тачке гледишта. Процес рушења. Malevich. или уопште стваралаштво било ког човека. Маљевича који знаменитом раду „О новим системима y сликарству" (1919) посебно наглашава: „Свакостваралаштво. то јест знак чисте форме контемплације који претпостављатрансцендентални a не емпиријски субјект. Kophengagen.на неки начин . који je затим на дуже постао најпознатији симбол руске авангарде.Сгил Стаљин 25 Бело човечансшво Добар пример такве авангардистичке стратегије представља уметничка пракса Казимира С. Essays on Art. било да je стваралаштво природе или уметника. треба да буде доведен до краја како бисмо на тај начин пронашли оно ванпросторно. страна 85.прбтећи прогрес и наћи испред a не иза прогреса тачку ослонца. за Маљевича je био „Црни квадрат“.3Маљевичев авангардизам самим тим најмање долази до изражаја y жељи да постане авангарда прогреса који он доживљава као безизлазан и стога савршено бесмислен. коју бисмо могли успешно да бранимо од надолазећег прогреса. Malevich.резултат редукције сваког могућег конкретног садржаја слике. Оно што ce даље не може редуковати. 1968. „Црни квадрат" je. редукције. такорећи. трансцендентална слика . K. јесте питање конструкције начина превладавања нашег бесконачног прогреса". као што je познато. једини начин да ce заустави npoгрес за њега je . 3 К. „On the New Systems in Art“. .

чистом потенцијалношћу сваког могућег постојања које ce разоткрива иза граница било које форме. стр. другачије речено. ништа које ce поклапа с космичком праматеријом или.1' Маљевич полази од тога да су ce. које представљају резултате диференцијације првотне форме „Црног квадрата" no чисто логичким „неземаљским“ законима. Malevich. Малевич. како y природи. К. Основна поставка Маљевичеве естетике јесте уверење да комбинације ових чистих непредметних форми „подсвесно“ одређују однос субјекта према свему што он види na. „непредметни свет“ који ce налази на другом нивоу y односу на свет чулно одређених форми.26 Борис Гројс. и положај субјекта y свету уопште. 1980. 27-30. да буде технички и надокнађена. према томе. описују. Циљ ове тоталне операције јесте да ce4 4 К. Штета коју je свету нанела техника треба. супрематички еле менти налазилиу„правилним“ хармоничнимсуодносима иако ту околност раније нису свесно одрефлектовали уметници. Mainz und Berlin. no њему. при чему хаотични карактер техничког развоја треба да буде замењен јединственим тоталним пројектом реорганизације целокупног космоса y коме Бога треба да замени уметниканалитичар. „Введение в тсориго прибавочного злемента в живописи“. према томе. Маљевичеве супрематичке слике. тако и y класичној уметности. Die gegenstandlose Welt. сваки прогрес и тежи). Продор технике разорио je ову хармонију због чега je постало неопходно да ce разоткрију ови механизми који су раније деловали несвесно како бисмо научили да њима свесно упра вљамо и дођемо до нове хармоније y новом техничком свету потчињавајући га једино организаторској и хармонизујућој вољи уметника. . no Маљевичу.

Али пре свега треба обуставити сваку уметност. o значају Белог код Маљевича на истом месту. према Маљевичу. 1. y оба случаја. то јест визија апсолутног ништа као последње реалности свих ствари. проучавају „ствари“ које су такође резултати ових „стимуланса“ a који. оваплоћаваће живот с ону страну подвига и наде. He може бити никаквих посебних права и слобода за уметност. Frankfurt am Main. сваки рад. Geburstag. тако и илузију „спољашње реалности‘7 Свака тежња за сазнањем je илузорна и смешна пошто je реч о покушају да ce помоћу мисли. Vol. страна 44. Vol.Стил Стаљин 27 једанпут и заувек заустави сваки следећи развој. 1970. страна 174. Essays on Art. „God is not cast down". страна 188. Malevich. „Бело човечанство". треба. . Призор „непредметног света“. нужно остају скривени: „Проучавати реалност значи проучавати оно што не постоји и што je непојмљиво“. Durchblicke. Essays on Art. И сто. свако стваралаштво. страна 46. Маљевич пише: „Ма која форма створеног духовног света мора да ce гради y складу с јединственим општим планом. међутим. 1. које ће настати након овог заустављања историје. K. Martin Heidegger zum 80. „D as befreite Nichts". страна 194. К. стварни губитак јер je човек исконски неслободан: он je део космоса и његовим мишљењем управљају подсвесни „стимуланси" који y њему рађају.8 5 6 7 8 Karsten Harries. религију и грађански живот“. да примора „молитву да замре на уснама свеца и јунаку истргне мач из руке“5 јер ce с том визијом окончава историја. „The Question oflmitative Art". Malevich. како илузију „унутрашњег света“. које су резултат скривених „стимуланса“.67Губитак ових права и слобода није.

Пом. супрематист y стању да управља овим скривеним стимулансима. „Die gegendstadlose Welt" (оригинал).за разлику од контемплације уметника оријентисаног на несвесно тако да: „Ако прихватимо као тачну одредбу да сва уметничка дела исходе из деловања подсвесног центра. y ништа мањем степену од самог Маљевича. страна 12.. Држава такође апелује на „подсвест": „Било која држава je такав апарат путем кога долази до регулисања нервног система људи који y њему живе“. полази од подсвесне детерминисаности људског мишљења.5 У исто време Маљевич ce не боји конкуренције државе јер верује официјелној совјетској идеологији када тврди да ce заснива на научности и да тежи техничком прогресу. . Malevich. пошто ce они оријентишу на свест и историју. Маљевич одбацује религију и науку пошто ce оне односе на област свести. Совјетски идеолог стога. no Маљевичу.28 БОРИС ГР01С Једино je уметник. спада y исти ред са свештеником и научником чији су успеси. 9 К.због чега неминовно настаје разноликост религија и научних теорија . a не подсвести. да их модификује или хармонизује.910 Овде Маљевич очигледно ставља погрешан знак једнакости између совјетске и обичне либерално-рационалистичке идеологије: совјетски марксизам. 10 И сто. увек привремени . Интересантно je то да y својим каснијим делима Маљевич види конкурента уметнику једино y држави при чему он очигледно има на уму тоталитарну државу совјетског типа. изд. пошто су му откривени закони чисте форме. страна 7. онда можемо да тврдимо да центар подсвести просуђује тачније од центра свести“.

стр. као и Маљевичев супрематизам. како би рекао Маљевич. Хлебников. свесно овлада њиме. након њеног доласка.12 Међутим. Н аш а основа. сматрао да ce иза уобичајних форми језика скрива чисто фонетски „заумни језик“ који скривено и магично делује на слушаоца или читаоца и поставио je себи за циљ да реконструише тај „језик подсвести“ и. Пом. „Закон ноколении". који je овде изложен само веома сумарно. изд. Хлебников. .< : 111л С гаљин 29 i амо ту детерминацију не тражи y визуелној већ y i оцијалној организацији света. Хлебников. Велимир Хлебников. управо ce стога маркI изам показао као озбиљнији конкурент y деловаii>y на „нервни систем“ него што су то многи y почетку претпостављали. Творенин. заумни фонетски језик Хлебњикова.. В. карактеристичан je за његово време и једино je изложен радикалније него обично. песник Велимир Хлебњиков. Маљевичев приступ проблемима уметности. Москва. претендовао je на универзалност и могућност организације целокупног света на новој звуковној основи. који je отишао даље од многих других путем превладавања уобичајених језичких форми. Хлебњиков je назвао себе Председником земаљске кугле и Краљем времена пошто je сматрао да je пронашао законе који разграничавају време и одељују ново од старог и који су слични онима који су могући y простору захваљујући чему авангарда. 1986. стр. треба да задобије власт над временом и тој власти потчини цео свет. Творнил. Тако je други водећи представиик руске авангарде. 627-628. и изван граница чисто авангардног круга лако су ce y то време могле пронаћи паралеле II В. 642-652.11 Ha исти начин. 12 В.

С. С токголбм . страна 85. К истории русскоГо аваншрда. 6. „народно“. Тако његов редукционизам подсећа на Хусерлову феноменолошку редукцију. СсшовБев. ГлаBbi из автобиографии художника. и на логички редукционизам Бечког круга. чисто колористичка осећања учине „видљивим“. основним Маљевичевим идејама. т. управо овде ce може уочити један од извора Маљевичевог инсистирања на неопходности да ce хармонизујућа „материјална“. Conoebee. Па. Вл.30 Борис Гројс. унела y мишљење: реч 13 Упоредити „Детство и lOHocTb Казимира Малевича1'. Bpioccenb.to jeer сагледивим y другачијој.1876. човек живи под влашћу космичких сила и може да буде спасен само заједно с целокупним космосом y перспективи јединствене апокастазе. Несумњиво. која ништа не додаје свету нити одстрањује из њега. . 14 Вл. (репринт). постисторијској перспективи. соч. „Обтции сммсл искусства“. и на позив на „попрошћавање" које je прокламовао Лав Толстој a који je такође тежио да пронађе минималну али безусловну тачку ослонца оријентишући ce при том на „свакодневно". (Маљевич je дошао до супрематизма окретањем руској народној уметности иконе и фирмописа). оностраној.13 У још већем степену Маљевич упућује на неогностичко учењео „теургији“ Владимира Соловјова који je смисао уметности видео y „стварању живота“ сматрајући да ce уметнику открива скривена хармонија свих ствари која ће ce коначно обзнанити на крају света y апокалиптичној перспективи. већ само чини видљивим скривене хармоничне суодно ce међу стварима света. ипак.14 Према Соловјову. Собр. све ове паралеле су недовољне да би ce обзнанило оно ново што je авангарда (поред осталог Маљевич и Хлебњиков). апокалиптичној.

Н" 2. . Црвена аш тација A ko je за Маљевича достизање стања апсолутне нуле. без посебних тешкоћа савладао технички прогрес који ce радо послужио радикалним техничким апаратом створеним за последњи и одлучни бој против њега самог. 1923.продуктивизма) Борис Арватов говориће о инжењерској природм Хлеби. очишћено од свих ликова претходног света. оставило своја ранија станишта и преселило ce y супрематичке 15 Б. „подсвесне" конструкције a не сноља шњег облика света.е новог света и новог човека y њему. „Речетворчество. тачније. коју су саградили Маљевич и други рани авангардисти. Доцније ће конструктивизам Длександра Родченка реинтерпретирати супрема гичке конструкције као директан израз организа[орске.( П 1Л (. стр. „инжењерске“ уметникове воље a један од i соретичара конструктивизма (или.Т Л Љ И Н 31 |е управо о радикалној тези о доминантности подL1КЧИОТ' над свесним y човеку и могућности логичке и техиичке манипулацијетим несвесним с циљем изIради. ЛЕФ.15 Може ce рећи то да je на тај пачин линија одбране. иако су били усмерени на контемплацију унутрашње. И управо je то она тачка y којој су рану авангарду Маљевича и Хлебњикова радикализовали њени настављачи кији сусупрематизам илизаумнупоезијудоживљаипли сувише контемплативним и који нису до краја рашчистили с миметичком и сазнајном функцијом уметности. По поводу заумнои поззии". 79-91. Арватов. где би ново „бело човечанство". од које je требало да почне изградња новог света. његопс знатно позније варијанте . Москва-Петроград.иковљеве поезије.

Тако je авангардистичко-формалистичка теорија „преокрета". и прве две године грађанског рата. Чинило ce да je наступило време апокалипсе и да су све ствари испомеране са својих места представљале за свакога апокалиптичан призор. нормални свакодневни живот y потпуности разорен.ништа. постала од утемељења авангардистичке уметничке праксе . традиционалне друштвене везе су ce y потпуности распале и живот je постепено попримао обележја рата свих против свих. Земља je била разорена до темеља. „победа материјализма y Русији довела je до потпуног ишчезавања материје y њему“ тако да супрематизам више није имао потребу да доказује свима очигледну истину да je материја као таква . већ практично и целокупном становништву пређашње Руске империје потпуно исправним ce учинило да je та нулта тачка достигнута y реалности. Претежни део уметника и књижевника авангарде одмах je изразио потпуну подршкуновој бољшевичкој државној власти и y условима када су ce интелигенција y целини . након Октобарске револуције 1917. станишта неподесна за живот. Према знаменитом запажању Андреја Белот. још била ствар уметничке уобразиље. који je ствари измештао из њихових нормалних односа и тиме их „очуђавао" деаутоматизујући њихову рецепцију. већ и јединствену шансу своје врсте за њихову тоталну практичну реализацију. не само руским авангардистима. Руска авангарда je y тој уникатној историјској ситуацији видела не само несумњиву потврду својих теоријских конструкција и уметничких интуиција.објашњење свакодневног искуства руског житеља. економија прешла скоро на првобитни стадијум. чинећи их на посебан начин „видљивим".32 Борис Гројс „планете“.

међутим. представници авангарде заузели су низ кључних ресора y ноиим органима које су створили бољшевици ради цснтрализованог управљања целокупним културиим животом земље. за кога ce спољашњи свет 11реобратио y црни хаос. већ je проистицао из суштине авангардистичког уметничког пројекта.<:тил Стаљин 33 мрема тој власти негативно односила. може да постави себи ограничене задатке јер природа као целина већ за њега представља довршени тоталитет. Уметникавангардист. Према томе. оријентисан на паспостављање ових или оних аспеката природног. или бар становништво једне земље. скулптуре или поеме. имплицитно y себи садржи захтев за влашћу над светом пошто ce сам свет признаје као материјалан. . потчини извршавању свог задатка. што чини потенцијално довршеним и целовитим такође било који њен фрагмент. Taj пробој ка политичкој власти за авангарду није био само резултат опортуниш а и тежње за личним успехом. за реализацију овог пројекта уметнику je потребна тотална власт над светом . За уметника-авангардисту сама реалност представља материјал његове уметничке конструкције ион природно (ускладу са својимуметничким пројектом) захтева за себе истоветно апсолутно право да располаже тим материјалом којим располаже при реализацији своје уметничке намере y границама слике. која му пружа могућност да цело човечанство. неограниченим. који ce налази y основи савременог поимања уметности.y првом реду тотална политичка власт. стоји пред нужношћу стварања новог света y целини и стога му ce његов уметнички пројект нужно показује тоталним. Уметник традиционалног типа. Уметников захтев за влашћу над уметничким материјалом.

проглашавају подсвесно или.a такав избор je неминован услед разноликости уметника и њихових пројеката од којих. 1983. када Родченко и његова група предлажу нов програм конструктивизма. Захваљујући томе авангарда je првих година совјетске власти не само покушала даупракси политички реализује своје уметничке пројекте. подложним преуређењу према јединственом уметничком плану.постаје не само уметнички. Chr. .. Rus­ sian Construktivism. Уметнички пројект. материјално детерминисаним и стога. New Haven-London. постаје уметничко-политички пројект и избор између различитих пројеката . већ je формирала и специфичан тип уметничко-политичког дискурса где ce свака одлука y вези са естетичком конструкцијом уметничког дела оцењује као политичка одлука. традиције. пошто ce сам човек. Уосталом. неуметничка инстанца. институције итд. свака политичка одлука ce оцењује полазећи од њених естетичких последица. разуме ce. Међутим. целокупна његова наука. следећи сопствену иманентну логику. Одбацивао ce сваки контемплативни став чији су елементи 16 О историји руског конструктивизма в. који ће постати доминантан y земљи. другачије речено. његово мишљење. и обрнуто. 1919. већ и политички избор пошто од њега зависи целокупна организација друштвеног живота. са своје стране. еволуција овог типа дискурса. може да буде реализован само један . касније je довела до пропасти авангарде. Lodder. године.34 Борис Гројс Ta власт не може да призна над собом било каква ограничења и не може je довести y сумњу било каква друга.16 ентузијазам je још био потпун и авангарда je била уверена да je будућност y њеним рукама.

„машину подсвести" којаје скривенау утилитарној машини на исти начин као што je скривена y традиционалној слици с њеном оријентацијом ма преношење „свесног" садржаја. „уметничку машину“ конструктивиста они нису. Тапшн. За образац конструктивистичког уметничког дела узета je машина која ce креће no свом закону. Они суу потпуности били уверени y то да јеупра»о конструктивистима пало y део да y своје руке узму естетичко-политичку организацију земље јер иако су с бољшевицима сарађивали политички. можда. Они су бољшевике y почетку посматрали .каолабораторијскуразрадујединственог плана овладавања светским материјалом. Истина. Али y складу с п>иховом полазном формалистичком естетиком ома je морала да обзнани сам материјал конструкције и конструктивну природу машине или. Отуда и љубав конструктивиста према хетерогемим материјалима и њиховом обухвату y оквирима једног истог дела a такође и разноликост њихоних пројеката који су обухватали најразноврсније аспекте човекове делатности и који су покушавали да их унификују y складу с јединственим уметничким принципом. већ као моделе нове ор 1анизацијесвета. y суштини нису сумњали y своју интелектуалну надмоћ над њима. Родченко и други конструктивисти прогласили су уметничко дело за самодовољну ствар која je аутономна и која je изван било каквих миметичких односа са спољашњом реалношћу. за разлику од индустријске машине. y најмању руку на мочетку.( :тил С таљин 35 оили присутни y првој генерацији авангарде. Конструкције конструктивиста они сами нису разматрали као самодовољна уметничка дела. посматрали као утилитарну.

разуме ce. и сами лидери бољшевизма y то време нису крили да ce слабо разабирају y конкретне путеве изградње новог које y то време није била практично разрадила марксистичка теорија. као силу која ce показала способном да сруши стари свет и потчини земљу задатку изградње новог света. односили су ce више него скептички. Ту двојност партијског руководства авангардисти су тумачили као фактичко признање његове неспособности да изађе на крај с постављеним задатком изградње новог света и неуморно суобјашњавали тесну узајамну везу политике и уметности сугеришући партији мисао о принципијелној супротности двају праваца y уметности: буржоаске. пролетерске. Према новој авангардној уметности партијски лидери. револуционарнеуметности конструктивне изградње комунизма схваћене као тотална . ценили подршку авангарде али су y исто време били забринути због њихове тежње за уметничком диктатуром која je плашила представнике других праваца који су им естетички били ближи иако су политички најчешће били на супротној страни. миметичке уметности и нове. присталице плурализма уметничких праваца. васпитани y традиционалним уметничким представама..36 Борис Гројс само као нужну етапу. традиционалне. настојећи да обезбеди што je могуће ширу подршку y круговима старе интелигенције. Међутим. роман Чернишевског Ш та ga ce ради? и револуционарну песму „Ви падосте жртвом." Бољшевици су.. a ЈТењин je директно признавао да ce мало разуме y уметност иако воли Бетовенову „Апасионату". контрареволуционарне. Што ce уметности тиче партијско руководство je отада y првом реду иступало y лицу министра културе Анатолија Луначарског.

a нипошто тридесетих година.ихових опонената. У том периоду ничу нова уметничка удружења типа АХРР (Асоцијација уметника револуционарне Русије) и РАПП (Руска асоцијација пролетерских писаца) која комбинују традиционалне естетичке поступке и паролу „учити од класика". y којима je . Али y мери y којој je стабилnoci совјетског режима била све очигледнија. директно позивајуliM државну власт да приступи репресији против и. годиие. захваљујући томе.нарочито y ликовној уметности. Још са увођењем НЕП-а y icMл>и je настало ново тржиште и нова читалачка ишражња од нове неповске буржоазије којој je авангарда била туђа и естетички a још више политички. на све већу подршку код власти. Управо y периоду НЕП-а.ски расположени према бољшевицима. y таквим групама као што су О СТ и Свакодневност (Бнтие) . y почетку неприја гсл. с авангардном реториком и техником оптуживања опонената због политичке контрареволуционарности наилазећи. оберучке прихватали . почели да их подржавају.база авангарде почела je немрестано да ce сужава.велику улогу играла омладина коју je тешко било . то јест од 1922. и најшири кругови интелигенције. Истовремено ничу књижевне и уметничке групе „санутника" које такође имају велики утицај. започиње сутон авангардног покрета који крајем двадесетих годиNa губи y земљи сваки утицај иако продужује своје постојање y веома скромним размерама. природно.I I ll/l СГАЉИН 37 мроизводњауметности. писци и публицисти аванIарде су све упорније и упорније комбиновали естегичке оптужбе с политичким. песници. каоуметничка организаци)u самог живота према јединственом плану Уметници. што су ови последњи.

1979. 52-56. Koln. Тада му je било одговорено да су комунистичка власт. Карактеристично je. 17 Текстови полсмикс y књизи Hubertiis Gafiner/Eckhart Gi­ llen. и y авангардистичкој полемици почеле да одјекују авангардистичке ноте. . када je Татљин створио чувени „Торањ Треће интернационале". y потрази за новим тржиштем поруџбина за своју уметничку продукцију. то јест директне производње утилитарних ствари и директне организације целокупне производње и свакидашњице уметничким методама. Шкловски je тим поводом изразио незадовољство позивајући на универзализам и одрицање од политичког ангажмана. Родченко je назвао свог дојучерашњег савезника Татљина „типичним руским јуродивом" због његове верности „мистици материјала“. Било која аутономна уметничка делатност теоретичара ЛЕФ-г била je проглашена за реакционарну или чак контрареволуционарну. У своје време. Zwischen Revolutionskunst und Sozialistischen Realismus. међутим. Трећа интернационала и остало . Поставши водећи уметник ЛЕФ-a. окупљено око часописа ЛЕФ (затим Hoeoï ЛЕФ-a) још више радикализовало свој програм прелазећи са пароле конструктивизма на паролу „продуктивизма".17 Теоретичар конструктивизма A. да je управо y овом периоду најактивније радикално крило авангарде. y оквирима уобичајене форме штафелајног сликарства настојала да комбинује традиционалне поступке с авангардним.38 Борис Гројс заплашити авангардистичким клетвама и која je. Хан je y to време прокламовао: „Ми не треба да рефлектујемо.исто таква фантастика као и уметност авангарде и стога ce могу посматрати као авангардистички материјал и каоелементиулазитиуавангардистичке конструкције. стр.

практично оваплоћујемо и изражаitiiMO.18 Иако y поређењу с овим првобитним оптимиiMOM полемика ЛЕФ-г и његове опозиције y уметиичком погледу двадесетих година постаје чак радикалнија. да научи партију да постави себи конструктивне уметничке задатке који одговарају захтевима времена. она. no његовом мишљењу.. пролетаријата. Језик ЛЕФ-г постепено ce све више „комунизира" и све чешће показује спремност да једино y партији види ону снагу која je y стању да реализује њеl OB пројект.сви они треба да поI тану конструктивисти ради општег задатка opra­ ti изације и покретања људских маса“. дело. y исто време. већ да »кициране циљеве нове активне радничке класе. на исти начин као и организатор масовних акција . Тако Борис Арватов.( шл С таљин 39 пдражавамо или интерпретирамо стварност. конкретном организацијом света на новој основи. 98-99. Пом. Lodder. поставши затим један од главних теоретичара „продукционистичког" ЛЕФ-г.. да y марксистичком духу замени конгемплативно поимање закона који управљају светом. мајстор боје и линије. стр. одражава пољуљано поверење авангарде y своју способност да сопственим снагама изађе на крај с поставл>еним задацима. y исто време. позване. . Он себи y све већем степену додељује улогу „специјалисте" који ради према партијској „социјалној поруџбини" и. учитеља мартије о питањима уметности који je y стању да разјасни партијском руководству где су истински и пријатељи и непријатељи. тврди да уметници 18 Chr. изашавши из Пролеткулj a и претрпевши y пролеткултовским круговима доминантан утицај „свеопште организационе науке“ Александра Богданова.

остварује одрицање од права првородства. додељује аутентична 19 Boris Arvatov. y суштини.конкретно на комунистичку партију . стога што je функционална. то јест уметничко дело код њега наставља да ce оријентише на традиционални авангардистички идеал мотора са унутрашњим сагоревањем y који би он хтео да преобрати целокупно друштво. уступање овог пројекта стварној политичкој власти којој ce. . Kunst und Produktion. 1972. München. они треба да постану сарадници научника. до најситнијих свакодневних детаља. затвара ce y чисто социјалну стварност контролисану одређеним политичким снагама и преноси на те снаге . У исто време он ограничава улогу уметности потрагом за оптималним средствима ради постизања тоталне организације чији циљеви требада буду добијени са стране. Овде ce већ y оквирима саме авангарде. Али тај идеал код њега већ губи универзалну космичку димензију карактеристичну за Маљевича и Хлебњикова. с тим да свету придају нову уметничку форму која одговара достигнутом нивоу техничког прогреса (то јест да га доведу y хармонију с прогресом . аутономне. „Одуметника. и полазећи од њеног уметничког пројекта.стара Маљевичева мисао). инжењера и административних радника".19Ha тај начин Арватов наставља да сагледава циљ уметности y стварању затворене. страна 18. аутореферентне целине која не упућује ни на шта спољашње.40 Борис Гројс треба да постану организатори целокупног живота друштва. пише Арватов.основно тежиште организованог рада остављајући уметнику само извршавање ограничених функција y оквирима јединствене „партијске поруџбине“. унутар себе организоване.

свуда су са злобном злурадошћу тровали жреци вечне уметности. Истоветном двојношћу одликује ce и становиIII re Бориса Арватова о питањутрадиционалне мимстичке уметности. организаторску. Арватов с посебним одобравањем пише о улози леве уметности y првим годинама револуције: „Под маском реализма скривале су ce жеље најцрње реакције. И требало их je уништити. .( '. проглашаita обележјем непотпуне организованости друштва.20 Арватов такође негативно оцењује и обнову ликовне уметности двадесетих година коју он. Кандинског или Татљина.nui Стлљин 41 улога авангардног уметника . и с те тачке i ледишта одбацује такође уметност Маљевича. као што je било уобичајено y левим круговима. страна 42. који иманентно проистиче из . с једне стране. ni јест резултатом неуспеха и.пишгардистичког уметничког пројекта.стварање јединствепог плана нове реалности. интерпретира као знак опште културне реакције повезане с НЕП-ом. y исто време. преиреком реализацији авангардистичког пројекта нездравом појавом која сведочи о недовољном „уметничком" обележју самог живота. учинити безопасним". У исто време био je спреман да уметности призна не само конструктивну. Захтев за тоталном noлитичком влашћу. протерати. симпатизери партије кадета. већ и агитациону функцију пошто и y тој својој функцији она једноставно не одражава живот. y суштиNи ce смењује захтевом реалној тоталитарној политичкој власти да свој пројект схвати као уметиички пројект. већ реално потпомаже његово преуређење. У оквирима овог задатка Арватов 20 Исшо. која и даље остаје контемплагивна. Он je.

„ГТод знаком жизнестроенил“. игра улогу претходне припреме за преуређење целог друштва“21 .то je na­ pona под којом ступа пролетерска представа о науци уметности“. према томе.23 Разуме ce..42 Б О РИ С Г Р О ЈС je приморан да рехабилитује чак и традиционалну миметичку штафелајну слику чијег ce уништења с муком домогао продукционизам: „Ликовну уметност као уметност фантазије можемо сматрати оправданом онда када она за њене творце. који директно упућује на идеје Владимира Соловјова. треба да престане да ce одређује „наслеђеним религиозним идејама“. дело. Чужак. од неопходности постављања новог циља уметности . 23 H. Слично je било становиште и других теоретичаpa ЛЕФ-а. N.. . 1923. Holland. Уметност као метод градитељства живота . 41-48. Ф.то je највиши садржај старе буржоаске естетике. страна 36. на исти начин као и за цело друштво. Уметник.преображаја стварности како би ce обезбедио њен даљи легитимитет. полази од концепције завршетка сазнајне улоге уметности na. Чужак. У чланку Николаја Чужака са карактеристичним насловом „У знаку градитељства живота“. стр. 22 Н. већ да пређе на „свесно управљање оваплоћењима религиозне идеје“ која треба да прикажу 21 И сто. идући за Хегелом. страна 9. no Соловјову. то јест да престане да ствара y традицији. Russian Literature.формулација која на очигледан начин антиципира знатно позније позиције естетике стаљинског периода. Zhiznestroenije.22 читамо: „Уметност као метод сазнања живота. Соловјов. о историји „жизнестроенил“ в. пом. 12-39. М осква-Петроград. упућивање на Соловјова показује да Чужаково становиште не можемо сматрати искључиво и y потпуности „пролетерским". . ЛЕФ. Hans Gimther. X X (1986). стр. Н° 1. Ф.

< т и л О гаљин

43

i тиари y њиховом будућем облику - тек тада ће уметNик постати „општенародни" y том смислу што ће
im, ne следећи народне представе о облику ствари
hiiKne оне јесу, свима представити ствари онакве
hiiKne оне треба да буду на крају времена.24
Редукција ове нове мисије уметности, којуу суIII i ини усваја, на „пролетерску науку о уметности",
juni једном означава његову капитулацију пред захпчшм за водећом улогом партије тако да ce показује
да ce улога уметника-градитеља живота на делу своди само на фу нкцију (>улепшивача“, дизај нера ствар
ности коју ствара неко други и против које сам Чужак одлучно протестује. Нисуузалуд АХРР-овски
оионенти ЛЕФ-а тврдили да ce његов програм не
разликује превише од програма било ког западног
уметника који y великим корпорацијама ради као
дизајнер, y сфери рекламе итд.2526Свест о овој проIивречности код Чужака побудила je знаменити
одељак на крају чланка о коме je реч, y коме пише:
„Замишљам тренутак када ће стварни живот, засићен уметношћу до краја, одбацити уметност као
непотребну и тај тренутак ће бити благослов за футуристичког уметника, његово прекрасно „ниње
отпушчајеши". До тада пак - уметник je војник на
сгражи социјалне и социјалистичке револуције - y
очекивању великог „разводника страже“ који командује: „Стој!“2Л
Овде није реч о ишчезавању уметности y својству аутономне сфере делатности, што je представљало полазну претпоставку авангарде y целини,
24 Вл. С. Соловђев, пом. дело, страна 84; упоредити такође
Вич. Иванов, „Две стихии в современном симболизме".
Влч. Иванов, Собр. соч. Бргосселв, 1979, т. 2, стр. 536-561.
25 Н. Gafiner / Е. Gillen, пом. дело, страна 286.
26 Н. Ф. Чужак, пом. geno, страна 39.

44

Борис Гројс

овде je одрицање од авангардне уметности, од уметника управо y његовом крајњем продукционистичком оваплоћењу. Авангардист ce овде не појављује
као херојски саздатељ новог света, већ као стоик веран ствари осуђеној на пропаст. Уметност ce овде
превладава науком не y својој сазнајној функцији, појмом, као код Хегела, и уметника не смењује
мислилац, већ управо y својој новој, авангардној
функцији изградње новог света - смењује га некакав војнополитички старешина над целокупном
„уметношћузасићеном стварношћу", мистичнафигура „великог разводника страже" која ће ce ускоро оваплотити y потпуно реалној фигури Стаљина.
Чужак указује на унутрашњу границу авангардног
уметничког пројекта. Док je граница миметичке
уметности, која претендује на спознају света, постала наука која je тај пројект остварила с великим
успехом, дотле je граница пројекта изградње живота тоталне мобилизације y име прекрасне форме
постала војнополитичка власт која ту тоталну мобилизацију остварује не y пројекту, већ на делу.
Лефовска теорија je била y потпуности y складу
с лефовском уметничком праксом. ЛЕФ, разуме ce,
није могао непосредно да утиче ни на производњу,
нити да одређује реално успостављене друштвене
односе. Стога сууметници и књижевни посленици
ЛЕФ-a своју пажњу y првом реду усредсредили на
агитацију и пропаганду: Мајаковски ce бавио обликовањем „прозора РОСТА“ (званичнаинформативна агенција тог времена) и трговачком рекламом,
Родченко - плакатом, многи други - обликовањем
позоришних сцена, клубова итд. При том je авангардна уметничка продукција y све већем степену
постајала ликовна иако су уметници-авангардисти

«ш

л

С таљ ин

45

млстојали да раде и с фотографијом a не с штафе
најпом сликом a писци-авангардисти - с такозваном „литературом чињенице", то јест с новинским
материјалом a не с традиционалним наративним
формама. Али док су новинске вести о „радним поОедама", или фотографије насмејаних колхозница и
Ka будућности окренутих пролетера, лефовци пер
цинирали као „чињенице" и гтротивстављали их
„фиктивној", „илузорној“ уметностипрошлости, flo­
rae, данашњем посматрачу, y најмању руку, када баци поглед на лефовску агитациону уметност, одмах бива јасно да je материјал којим они оперишу
манипулација и симулација, остварена средствима масовног информисања која су била под тоталиом контролом партијског пропагандног апарата.
С,ви ти новински материјали и фотографије на „ак1 уелне теме“, „изјаве ударника“, и томе слична официјелна совјетска идеолошка продукција, стваранa према одређеним стереотипима, који су са своје
стране своје обрасце имали y идеалистичкој, хагиографској уметности прошлости, некритички ce прихватала од лефоваца као материјал самог живота на
коме треба отпочети стваралачки рад a y ствари
raj материјал je сиров и примитиван. И овде ce показује Ахилова пета целокупне авангардистичке
естетике: неразумевање стварних механизама тех
ничке препарације реалности путем средстава њене фиксације. Фотографије и новинске извештаје
георетичари и практичари ЛЕФ-a схватали су као
средства разоткривања стварности. Они нису 6или y стању да их одрефлектују као идеолошку операцију делимично стога што су били очарани идеологијом која ce налазила y њеној основи, усвајали
je, na су стога и сами активно учествовали y том

нерефлектована зависност лефоваца од идеолошке технике обраде примарне визуелне и говорне информације учинила je њихову уметност секундарном без обзира на све њихове смеле експерименте с новинском и рекламном речју (Мајаковски) или с фотографским снимком (Родченко): ни новинску реч ни фотографију они нису доводили упитање. видевши y себи „инжењере света“ y соловјовљевском духу. потчињавањем своје уметности јединственом универзалном задатку који уметност лишава аутономије једино y име онога што стоји изнад било ког светског циља . утерминима лефовско-опојазовске формалне анализе.преуређења света y целини. Са становишта ове синтезе уметност АХРР-а уистину изгледа као својеврсна „антисинтеза" . видели управо онота ко je позван да „управља оваплоћењима" нове комунистичке религије и који формира свакодневни живот и свест маса. који превладавају опозицију између аутономне и утилитарне уметности. „идејном уметношћу“ која не претендује на самостални естетички задатак.46 Борис Гројс препарирању.неспретна комбинација традиционалне аутономне ликовне уметности и њене примитивне утилитарне потчињености пропаганди. Идеолози ЛЕФ-a су с надменим презрењем гледали на „некултурне“. то јест као разголићавање секундарности уметности. У себи су лефовци. na и . да будеоквалификована као „разголићавање поступка“. „реакционарне“ АХРР-овце који су ce бавили обичним илустровањем партијских директива средствима традиционалне слике. Управо стога „сервилна" илустративност АХРР-а својом отвореношћу може. пак. илустровању најновијих партијских директива. Међутим.

које су пристизале од критичара авангардистичког табора. Ова двострука изолација авангарде од власти и опозиције наставља да одређује однос према њој y Совјетском Савезу и до данас. инструкција и теза. За власт која je све више учвршћивала преIепзије ДЕФ-а на аутономну изградњу живота.I П МСГ АЉ ИН 47 (. неумесније и иритантније. настојала je управо y оквирима које je поставила цензура да y потпуности традиционалним миметичким методама прикаже слику стварности која ce делимично разликовала од официјелне: стога je за „сапутничку“ интелигенцијуу односу према власти апологетс ка уметност авангарде била потпуно неприхватљиna. писоко цени као оригиналнауметничка појава упоредо с другима. перципирана y музејском контексту. и које су тих тешких година y потпуности могле да ce преокрену y смртну опасност. одво)еиу од фактичког процеса изградње социјализма y земљи под руководством партије. која je умногоме давала тон двадесетих година. захваљујући сталним оптужбама абог „контрареволуционарности форме и садржиIie“. ( лепило авангарде y том погледу изоловало ју je it условило њен двоструки пораз крајем двадесетих i одина. Злопамтилачка власт ни до данас не може да опрости авангарди њене покушаје да joj буде конкуренција . дотле y самој земљи још нису забо равили претензије авангарде на изузетност и њену тежшу да сруши традиционалне културне вредности која ce умало није оваплотила y животу. временом су поI тајале све архаичније. na чак и опасна. Док ce на Западу руска авангарда.iMoi ПЕФ-а y односу према идеологији и њеним ишосредним манифестацијама y облику партијских јчмолуција. V исто време умерена „сапутничка опозиција“.

Vol. страна 205. ако имамо на уму искуство историје. пом. Malevich.a све цркве су привремене и осуђене на пропаст када ишчезава вера y њих. напротив. можемо да констатујемо то да ce испунило Маљевичево упозорење конструктивистима које je он више пута саопштавао y својим познијим делима: потрага за „савршенством" помоћу технике и агитације учиниће их заробљеницима времена и одвести y ћорсокак јер je истоветна грађењу нове цркве . издање. с изузетком малобројних ентузијаста. Док ce Булгаков.„супрематизам". Стога. . о Ј1ЕФ-y ce најчешће изјашњавају као о. из материјалне бесконачности и беспредметности света која негира све. Ахматова. сада канонизују скоро на сваком кораку. успешно прележаној epaмотној болести коју je најбоље јавно не помињати. да ће ce стан>е временом променити али je још увек немогуће предвидети када ће и на који начин до тога доћи. сматрао трансцендетном било којој вери или идеологији јер полази из ништа. Може ce. Essays onArt. Уопште узевши. Пастернак и Мандељштам.указује на то да ни 27 К. 1. срећом.27 Своју уметност Маљевич je. то јест највише .48 Борис Гројс y ствари преображаја земље као што ништа мање злопамтљива опозиција не може да joj опрости славопојке власти и хајку на њене „реалистичке" опоненте. васкрснуће авангарде скоро за свакога y садашњој Русији показује ce непотребним и непожељним. углавном оријентисаних на Запад и y западној науци прихваћене представе. Међутим. „God is not cast down“. који су новом апарату пропаганде противставили своје традиционалне представе о улози писца. већ Маљевичев назив његовог уметничког принципа . чак и сасвим вероватно десити.

без икакве принуде. промена услова живота. У том смислу Маљевичева позиција je уистину „супремпа“ јер означава највишу могућу тачку вере ствараоца y своје стваралаштво. позвана да. Истина. покори народе и дарује апсолутну власт над зачараним светом. . која je непосредно својом појавом. може ce говорити о томе да за Маљевича. као и за Хлебњикова. демијурIa уместо контемплативца. на подсвести. треба да створе код народа нови доживљај пре неголи том доживљају постану доступне супремне истине нове идеолошје. Рад на бази. каораније Платопова „идеја“ или „истина“ рационалиста XVII века. контемплација и владавина још представљају јединство . Крах авангарде програмирао je сам Маљевич када je она од уметника створила властодршца. Али та тачка ce показала краткотрајном и „насилно преуређење старог начина живота" почело je да ce примењује и на оне којима „остаци прошлости" нису дозвољавали да ce прожму истином нових мистичких озарења.y њима још живи вера y магију слике и речи.<:тил Стаљин 49 un сам нипошто није био против оријентације на идеју „савршенства" због које je прекоревао друте.

и целокупну совјетску културну праксу потчини партијском руководству. Ова партијска одлука. y складу с којом су сви совјетски „стваралачки радници1' морали да ce уједине y јединствене „стваралачке савезе“ према врсти њихове делатности: писци. Стаљински режим je y то време енергично започео са остварењем програма тоталне контроле над свим. ка ликвидацији НЕП-а и с њом повезаних економских слобода. сликари. припреме обрачуна с унутарпартијском опозицијом и с тим повезаним наглим порастом утицаја органа безбедности. архитекте итд.стаљинску етапу y културном животу земље. коју можемо да оценимо као другу стаљинску револуцију.СТА Љ И Н СК А У М ЕТ Н О С Т Ж И ВО ТА Независна делатност авангардних група дефи нитивно je постала немогућа након одлуке ЦК партије о распуштању свих уметничких групација од 23. формално започиње нову . априла 1932. ка насилној колективизацији сељаштва. Одлука je била донета y току извршавања прве „стаљинске" петољетке која je узела курс ка убрзавању индустријализације земље y оквирима строгог јединственог централизованогплана. чији je циљ био да прекине фракционашку борбу „на фронту уметности и културе". чак и над најситнијим аспектима свакидашњег живота земље како би ce испунио програм „изградње социјализмауједној земљи“ .

„Партиинал организацил и партиинал ли ■ тература". Ленин. могао да положи рачун пред партијом. „део општепартијске ствари". као и било које совјетско предузеће. R И. Ленин об искусстве u л и тер а ту р е. Ликвидација HEI l a y исто време je означавала и ликвидацију приватног тржишта за уметност и прелазак свих „одреда совјетског уметничког фронта“ на рад искључиво према државним наруџбинама. И. Целокупна култура je постала на делу. и они сами су. то јест програма „изградње социјализма y једној земљи“ као истинског и довршеног дела колективне уметности. . страна 43. на тај начин je била и остварена иако аутор тог програма нису постали ни Родченко ни Мајаковски већ Стаљин који je no праву пуноће политичке власти наследио њихов уметнички пројект. како би он. Међутим. били изнутра спремни за такав преокрет ствари стоички 28 В. подигавши „свих сто томова својих партијских књижица“ и како би општи споменик „свима нама“ био „у бојевима изграђени социјализам“. Машта авангарде о преласку целокупне уметности под директну партијску контролу с циљем изградње живота. према знаменитој Лењиновој формулацији. као што je претходно речено. 1957.52 Борис Гројс и „преуређење целокупног живота“ који je Стаљин изложио након „тактичке одступнице“ партије y периоду НЕП-а.28 a y одређеном случају .средство мобилизације совјетског становништва ради извршавања партијских програма на преображају земље. Самим тим ce испунила жеља вође ДЕФ-а Мајаковског да његове стихове влада разматра напоредо с другим достигнућима „фронта рада“ како би ce. како je писао. Москва. „бајонет с пером изједначио".

које су крајем двадесетих и почетком тридесетих година практично себи обезбедиле монополски положај y култури и све непожељне прогонили средствима политичке тортуре. године. y пр • вом реду. лишила власти руководство утицајних организација. Тињанов. како би тиме макар делимично избегао тортуру. Водећи писци Стаљиновог времена постали су авангарди блиски „сапутници“: Еренбург. и кога je Стаљин касније прогласио за „најбољег песника совјетске епохе“. Карактеристично je то да je дуготрајна стратегија релативне неутралности довела до тога да je велики део стваралачке интелигенције с радошћу дочекао одлуку из 1932. тим пре што ce може тврдити да je есте тизација политике од руководства била само реакција на авангардистичку политизацију естетике након што je партија дуго тежила да сачува одређену неутралност y борби различитих уметничких групација од којих je свака од њих путем политичких оптужби опонената буквално приморала партију да ce умеша и донесе некакву одлуку. фактички ликвидирали авангарду као активну уметничку снагу чијим симболом je постало самоубиство Мајаковског.Стил СТАЉИН 53 очекујући „великог разводника страже“. који je y Берлину с Лисицким издавао конструктивистички часопис Ствар. таквих као што су РАПП или АХРР. Управо су РАПП и АХРР. . Пастернак и други. Ta одлука je. Главно за њих je било јединство политичко-естетичког пројекта a не питање о томе да ли ће то бити постигну то путем политизације естетике или естетизацијом политике. a нипошто Стаљин. објављивали су y Стаљиново време Шкловски. који je недуго пре тога постао члан РАПП. или припадник Серапионове браће Каверин.

За Стаљина je згодно речено да je типичан представник златне средине: уништавао je само оно што му ce чинило да je крајност. сведочило je о претензији да ce буде „паметнији од партије“. инсисти рање на било каквој изузетности. Стаљин je наступио са сопственим пројектом и био je спреман да прихвати свакога ко je био вољан да тај пројект беспоговорно остварује независно од тога из ког je табора дошао. Стога ce може рећи да je Стаљин y одређеном степену уистину оправдао наде оних који су сматрали да ће директно управљање пар i ије бити толерантније од владавине појединих уметничких групација. Није случајно. извршен je no свим правилима ратне вештине и претходио му je низ саветовања y којима je учествовао не само Стаљин него и највиши руководиоци партије и земље који су y то време били . стога. на било каквим прошлим заслугама. Прогон авангарде сам no себи показује да je она деловала на истој територији као и власт.54 Борис Гр о с У исто време направили су каријеру и „сапутници“ конзервативнијег усмерења којима РАПП није дозвољавао да ce размахну. то јест од самог вође. који je извео Стаљин. Естетичко-политички преврат. због чега ce стиче утисак који запањује спољашње посматраче да je Стаљин y првом реду ликвидирао управо најватреније бранитеље партијске линије. Такво гушење авангарде не би било потребно да су квадратићи и заумни песмуљци авангарде били заиста затворени y естетичком простору. Преузевши на себе директно управљање културом. што ce тријумф авангардног пројекта почетком тридесетих година поклопио с коначним гушењем авангарде као формираног уметничког покрета. Чак. и стога je немилосрдно кажњавано.

поетике изградње новог света. 1974.Молотов.-J. a такође и сам Стаљин. формирајући појам „реалистичког".). Stutt gart. S. како je то и захтевао Мајаковски.: Hans Gunther.и y исто време су били једини критичари онога што су створили. Стаљин je одобрио и прокламовао паролу социјалистичког реализма као обавезну за целокупну совјетску уметност.демијуршкогжанра. Sozialistische Realismus-konzeptionen. 1984. Scmidtt und G. Стога су такође имали право да дају упутства y вези с производњом романа и скулптура као и y вези с топљењем челика и сађењем репе. страна 1. Die Verstaatlichung der Literatur. Ворошилов и Каганович. Афиногенов. да највиши партијски функционери y својим рефератима о ситуацији y земљи истовремено с анализом стања y пољопривреди. разрешавајући проблеме типичног итд. Овде je y првом реду била реч о књижевности и метод социјалистичког реализма био je први пут дефинитивно формулисан 29 О историјату настанка појма „социјалистички реализам" в. AllunionskongressderSowjetschriftstellers. Schramm (Hrsg. H. Dokumente zum 1. Јасенски и други).Стил СТАЉИН 55 најближи Стаљину . Приговор да Ворошилов или Каганович. нису били теоретичари књижевности ни уметности овде. a такође и низ писаца од којих je већи део касније стрељан (Киршон. индустрији. политици и одбрани. није релевантан: они су стварали практично оно једино одлучујуће за стварање уметничких дела .29 Од тог времена уистину je прихваћено. Они су били зналци једине неопходне поетике . подносе извештај и о стању y уметности.социјализам . . Frankfurt am Main. јединогжанра . пожељног узајамног односа између форме и садржине. разуме ce.

без икаквих измена. Стога не треба мислити да ce позивањем на њих да било шта разјаснити y специфичној ситуацији онога времена. Авангардисти . што одмах указује на његов антиформалистички патос оријентисан не на специфичност ове или оне врсте уметничке праксе. y овој или оној мери они су свуда присутни и сада . Па ипак. Социјалистички реализам. формалне разлике уметничке продукције социјалистичког реализма y односу на авангарду су очигледне и оне морају бити. пренесен на друге видове уметности.na ипак они делују потпуно другачије неголи y условима ове културе. као што je већ речено. и на Исто ку .директни наследник поетике конструктивизма. Основна линија овог континуитета je већ y довољном степену била означена одозго: стаљинска епоха je остварила основни захтев авангарде о преласку уметности са приказивања ж ивота на његов преображај методама тоталног естетско-политичког пројекта тако да je стаљинска поетика . разуме ce. били су присутни и тада. биће даље размотрен с тачке гледишта његовог континуитета y односу на авангардистички покрет иако реализованог другачије него што je то авангарда претпостављала.56 Борис Гројс и одобрен на Првом конгресу Савеза писаца 1934.и на Западу. личних укуса руководства итд. Сви ови фактори. миметичког мишљења сменио традиционални тип филозофа-тиранина . већ на њен „социјалистички садржај“.ако y Стаљину видимо тип уметника-тиранинакојијеза епохуконтемплативног. a затим je. који ce обично доживљава као апсолутна антитеза формалистичкој авангарди. објашњене из логике авангардног покрета a не из споредних околности попут недовољне културе маса. године.

. који су одређивали функционисање уметничког тржишта. и проблем новог човека (3). за коју Стаљин користи „померену" авангардистичку метафору: „Писци су . 1923. већ као последица његове радикализације за коју сами авангардисти нису били способни. био je компас футуризма од његовог раног детињства".. страна 195. 30 С. улога одражавања стварности y њеном формирању (2). ЛЕФ. Дал>е ћемо noкушати да покажемо да су одговарајуће разлике настале не као резултат одрицања од авангардистичког пројекта. стихова и приповедака. „Откуда и куда. ТретЂлков.30 Стаљинска естетика и пракса полазе од истоветне концепције васпитања. Н° 1.инжењери људских душа“. видели пандан парламентарне демократије који су сменили бољшевици: укус маса мора да ce формира заједно с формирањем нове реалности. Основне разлике између естетике авангарде и социјалистичког реализма можемо с извесном дозом поједностављивања да групишемо око следећих проблема: однос према класичном наслеђу (1). He стварање нових слика.Стил С т а љ и н 57 суу разноликости укуса. формирања маса. већ производња новог човека помоћу уметности као јединог оруђа њихове производње. да je тај захтев оријентисан y првом реду на преуређење самог човека одређеног том свакидашњицом: „Пропаганда ковања новог човека y суштини представља једини садржај дела футуриста који ce изван те усмеравајуће идеје неминовно претварају y књишке еквилибристе. М осква-Петроград. y контексту захтева о потпуном преуређењу свакидашњице.. Перспективм футуризма“. }ош je Сергеј Третјаков писао y ЛЕФ-у.

58

БориС Гро|с

Сшрашни суд над свешском купшуром
Однос бољшевичких вођа према наслеђу буржоаске и уопште светске културе може ce сумирати
на следећи начин: узети из тог наслеђа „оно најбоље“ и „најкорисније пролетаријату" и искористити
га y сврхе социјалистичке револуције и изградње
новог света. У томе су ce слагали сви бољшевички
идеолози чак и када су ce y многим другим погледима њихова мишљења разликовала. Лењин je исме
вао покушај Пролеткулта да створи сопствену чисто пролетерску културу,31 али je и Богданов, чије
су теорије биле y основи пролеткултовске активности, позивао на коришћење наслеђа прошлости скоро истим изразима као и Лењин.32 И мада ce Троцки,
a y још већем степену Луначарски, према „левој умет
ности“ односио с великом симпатијом, за разлику
од других лидера партије, позитиван однос и једног
и другог према традиционалним културним формама ниједанпут није био поколебан авангардистичком пропагандом.
Међутим, овај позитивни став партијског руко
водства y погледу класичног наслеђа, који je послужио као извор стаљинских формулација социјалистичког реализма, не треба мешати с приврженошћу
класици група опозиционих совјетском режиму, или
идеолога „сапутништва", таквих као што су Полонски или Воронски, или приврженошћу чак и једног
Т>ерђа Лукача, које je стаљинска култура одбацила.33
31 В. И. Ленин, „О „ГТролеткулБте" и пролетарскои кулђгуре“. В. И. Ленин об искусаиве u литературе, стр. 394-395.
32 Aleksandr Bogdanov, „The Proletarian and the Art“. The D o­
cuments of 20th Century Art. Ed. By John Bowlt, New York,
1976, страна 3.
33 H. Gunther, пом. дело стр. 144-149.

Стил С т а љ и н

59

За опозиционере и „сапутнике“ позивање на класику имало je за диљ очување традиционалне улоге аутономног уметника који ce налази на естетичкој дистанци y односу на стварност и који je стога
способан за независну контемплацију и фиксирање. Ова традиционална улога уметника није била
no вољи ни авангарди ни партији и за њу y Стаљиново време није било места. Увлачење уметника y процес непосредног формирања стварности
y оквирима јединственог колективно оствариваног пројекта искључивало je могућност „незаинтересоване" контемплације која je y тим условима
неминовно изједначавана с контрареволуционарном делатношћу.
Спор између авангарде и партије није ce водио
о тоталној утилитаризацији уметности - y томе су
обе стране биле сагласне - већ о обиму уметничких
средстава и могућности подесних за ту утилитаризацију. Камен спотицања овде je био редукционизам авангарде који би, да je њен програм био испуњен, y првом реду партију лишио давно одобрених
средстава деловања на човека и друштво, које нуди
класична уметност, a, друго, што je најгоре, препустио би, y суштини, целокупну масу традиционалне уметности - која уз то има не малу материјалну
вредност на потпуно располагање буржоазији. Ово
последње je било потпуно супротно тактици бољшевика који су тежили „да отму од буржоазије и
предају пролетаријату културно наслеђе“ или, што
je једно те исто, присвоје га за себе што je већ раније учињено с државним апаратом, земљом и средствима за производњу. Програм авангарде je од самог почетка био подвргнут партијској критици y
првом реду због његовог, с партијског становишта,

60

Б о р и с ГРОГС

вештачког и незаконитог ограничења коришћења
имовине одузете од ранијих управљачких класа. Ако
су песници футуризма позивали на „збацивање Пушкина с брода савремености“, a песници Пролеткулта захтевали: „У име нашег сутра спалимо Рафа
ела, смрвимо уметности боје“ (тада, y дискусијама
два најчешће коришћена цитата), онда су партијске
власти y тим позивима виделе само подстрекивање
на упропаштавање државне имовине која би ce, нарочито Рафаел, кад устреба могла продати за велике nape, a ако не продати, онда бар на њој васпитавати „осећање хармоније, савршено неопходне било
ком градитељу светле будућности". Оно најрањивије y вези с авангардом била je оптужба за „ликвидаторство". заправо, за мењшевизам и y исто време
за лево скретање: борба авангарде против уметности прошлости доживљавала ce као позив на „ликвидацију“, према томе, на „распродају y бесцење
арсенала нашег идеолошког оружја“. Циљ партије,
пак, био je не лишавати себе опробаног оружја класике већ, напротив, применити га y изградњи новог света, придати му другу функцију, утилитаризовати га. Овдесе авангарда сударила са сопственим
границама: негирајући критеријум укуса и индивидуалност уметника y име колективног циља, она
je, и поред тога, наставила да инсистира на уникатности, индивидуалности и чисто естетској оправданости својих поступака: противречност на коју
су скоро од самог настанка авангарде указивали
неки њени најрадикалнији следбеници, посебно
такозвани „всеки",34 који су тврдили да авангарда
34 Чланови групе такође су били М. Ларионов, Н. Гончарова, И. Здањевич; упоредити Б. Лифшиц, П олуторотазмп
стрелец. Изд. имени Чехова, Њк>-Иорк, 1978, стр. 53-54.

поносили управо том својом улогом спасилаца културе коју. Васњецова и Сурикова. Да ли смо исправно . Партија je y пуној мери васпоставила значај класичног наслеђа Рјепина. Док за авангарду и њене савремене поклонике парола социјалистичког реализма означава својеврсну уметничку реакцију и „пад y варварство". Гордост због тог чина спасавања културног наслеђа одјекивала je годинама y безброј пута цитираном одломку из излагања Андреја Жданова на саветовању совјетских музичких делатника посвећеном ликовним уметностима: „У сликарству. тешко могу данас да схвате они који виде дела авангарде како висе y музејима заборављајући да према самом авангардистичком пројекту нијетребало да буде ни тих музеја. од пропасти класичног наслеђа и целокупне руске културе y коју je хтела да je гурне авангарда. на пример. надевајући себи имена футуризма. a друго . дотле при том нипошто не треба заборавити да je сам социјалистички реализам себе схватао као спасиоца Русије од варварства. као што знате. једно време су били јаки буржоаски утицаји који сучесто наступали под ‘најлевљом’ заставом. збацујући ‘трули академизам’ прокламовали су новаторство. ни тих дела. y првом реду. Теоретичари социјалистичког реализма сусе." И чиме ce то завршило? Потпуним крахом „новог правца". Брилова. no свој прилици.y Арзамас.Стил Стаљин 61 вештачки сужава свој пројект y трагању за оригиналним „савременим“ стилом и инсистирањем на принципијелном еклектизму. Верешча гина. сликали девојку с једном главом на четрдесетак ногу a једно око гледа y нас. можда. кубизма и модернизма. To новаторство изражавало ce y суманутој збрци када су.

„епигонства“ итд. Централни комитет поступио „конзервативно". и као да припада историји. апсурдном чини и сама помисао да га могу оптужити за традиционализам a заправо je он био иницијатор прогона традиционалистички оријентисаних Зошченка и Ахматове. Искусство. Ова тема апсолутне новине социјалистичког реализма y односу према било каквој „буржоаској“ култури стално израња y текстовима апологета стаљинске културе који нипошто нису спремни да себе посматрају као „реакционаре". која наступа након епохе штафелајне слике на платну. И y том погледу ce с њима заиста можемо сагласити. авангарда. страна 6. иако прокламује потпуно нову епоху y уметности. свих епоха како бисмо из њега одабрали све оно што трудбенике совјетског друштва може да надахњује на велика дела y раду. Москва-Ленинград. с њеном појавом већ завршила. бранећи класично наслеђе y сликарству. Редукционизам35 35 Редакциони чланак „Улучшит работу творческих сок>зов“.62 Б о р и с Гр о с поступили када смо сачували ризницу класичног сликарства и згромили ликвидаторе сликарства? Зар даље постојање оваквих „школа“ не би означавало ликвидацију сликарства? Да ли je. био под утицајем „традиционализма". дакле.15 Жданову ce.? To je сушта будалаштина!" Жданов даље каже: „Ми бољшевици ce не одричемо културног наслеђа. Обрнуто. Напротив. Н°6. ми критички усвајамо културно наслеђе свих народа. науци и култури“. истовремено сопствено стваралаштво посматра y контрасту с традиционалним и тиме уграђује себе y ону исту историју уметности која ce. no њеном сопственом мишљењу. управо ce становиште авангарде Жданову чини заосталим. Уистину. . 1948.

Сгил Стаљин 63 авангарде настаје из њене тежње да почне од нуле. већ хрпа мртвих ствари из које ce y било ком тренутку може узети све што ce буде свидело или ce учини корисним. од скулптуре. одричући ce традиције. формални доказ. Формално новаторство авангарде самим тим долази y унутрашњу противречност с њеним захтевом за одрицањем од било какве аутономне форме. јер je проистицала из „апсолутне новине совјетског социјалистичког уређења и задатака које поставља партија“: новина совјетске уметности ce самим тим одређивала новином свог садржаја a не „буржоаском" новином форме која само прикрива . које je она изневерила. била je дефинитивна реалност и целокупна уметност прошлости није била жива историја y односу на коју ce треба одредити. Апсолутна новина социјалистичког реализма није захтевала за себе спољашњи. напротив. Ова противречност ce разрешава продукционистичким захтевом за одрицањем од штафелајне слике. За време Стаљина било je уобичајено говорити о томе да je Совјетски Савез остао једини чувар културног наслеђа којег ce сама буржоазија одрекла. За већину бољшевичких идеолога нулта тачка. али câMo то одрицање има смисла управо зато што je та традиција жива и служи као њена позадина. од наративне књижевности и слично али очигледно je да и тај захтев остаје као гест унутар тог истог историјског континуитета стилова и уметничке проблематике. Авангарда ce самим тим обрела као заробљеник оне традиције коју хоће да сруши будући да није y стању да изађе из опозиције y односу на њу. чему je као потврда стаљинистичким теоретичарима управо послужио успех „нихилистичке" и „антихуманистичке11 авангарде на Sanafly.

Однос стаљинске културе према класичном наслеђу y области уметности одговара механизму њеног поступања с традицијом y целини. y потпуности апокалиптичну свест. „буржоаски" садржај. пак. стаљински идеолози били су кудикамо радикалнији од уистину буржоаски васпитаних револуционара y култури фактички оријентисаних на Запад. Стаљинска култура ce према авангарди налази y истом односу као победничка црква према првим аскетским сектама: тамо где je y гхочетку било речи о одрицању од добара старог света. од либерлано настројених посматрача. не y пројекту већ на самом делу. који су од Русије хтели да створе нешто попут боље Америке: радикализам стаљинске идеологије управо je дошао до изражаја y утилитаризацији оних форми живота и културе према којима je чак и код . постепено су биле васпостављене чак и многе ситнице ранијег свакодневног живота . након победе искрсава питање о њиховој употреби и „сакрализацији" y новом еону. Стаљинска култура je доживљавала себе. Све те реформе.све до еполета y војсци и одвојеног школовања дечака и девојчица према аристократским обрасцима. За такву. Ha делу. такозвани Стаљинов устав тридесетих година васпоставио je основне грађанске слободе. Kao што je познато. изнутра већ мртву творевину.64 Борис Гројс стари. питање оригиналности уметничке форме чинило ce нечим безнадежно застарелим. као културу након краја историје за коју „капиталистичко окружење" представља само спољашњу. y Стаљиново време редовно су ce спроводили избори. схватане су као знаци „нормализације“ након нихилистичке негације првих револуционарних година. заједно с целокупном „историјом класне борбе“.

као што je познато. коју. разуме ce. рада скривеног y класичној „садржинској“ поезији итд. Овај метод je такође полазио од континуитета историје уметности и описивао сваки следећи правац помоћу термина разголићавања поступка који су претходни правци скривали. Kao што je познато. појавила отприлике y исто време кад и уметнички конструктивизам. њеним „садржајем“. (До ког степена су складно радили механизми стаљинске културе отприлике тих година показује осуда познатог математичара-конструктивистеЛузиназбог„мењшевичког и троцкистичког гледишта y математици које je дошло до изражаја y намери да ce из руку пролетаријата избије тако значајно оружје као што je инфинитезимална индукција". апсолутно без икакве везе с њим. иако. Ова теорија je захтевала непрестано обнављање уметничке форме с циљем непрестаног „очуђавања“ уметности како би ова постајала емоционално делотворнија . негира конструктивистичка грана математике.) Проблем односа према класичној култури можемо да размотримо и из друге перспективе. Хлебњиковљев рад с речима могао ce схватити као разголићавање рада са звучањем речи. a која ce. y основи уметничке праксе руске авангарде стајао je метод „очуђавања" или „разголићавања поступка" према коме уметничко дело треба да разоткрије механизам свог деловања.Стил С гаљин 65 авангардних негатора сачувано онолико унутрашњег поштовања и одговарајућег разумевања тако да су они били спремни пре да их сруше него да их утилитаризују или профанишу. узгред речено. Тако ce Маљевичев супрематизам може схватити као рад с бојом и чистом формом скривеном миметизмом форми традиционалне ликовне слике.

потчињавајући ce захтеву непрестане новине што je фактички искључивало перманентни систематски рад који je прокламован као уметнички идеал.с једне стране.66 Борис Гројс mt noi м аt pii'i.11|ччнч|к. ноииии и . на новину као такву .. на тај начин. прохтело скривање поступка.i тхиаљујући њеној необичности. негацији. очуђавању. Од умет ности ce. стално руши оно формирано.с друге стране.‘ ry“ који ce y њој садржи. и захтева за разобличавањем ове манифестације и постизањем ефекта на нивоу свесног поимања . Можемо KiiMii i no р еб и да je и политика револуционарних т д и ш 1 била исто такво разголићавање поступка. y духу „перманентне револуције“. lit tu i ce iирдило да je либерална демократија изнуr p a р е п р е с и в н а али ту репресивност скрива сво|<>м формом и стога ту репресивност треба учинити јаином путем отвореног пролетерског терора који управозахваљујући тој отворености и нелицемсрности превазилази буржоаску демократију итд. Стаљинска култура je. Али пријемчивост посматрача двадесетих и тридесетих година управо ce отупљивала на „разголићавање поступка“.н>ему ce. У теорији „разголићавања поступка“ постоји противречност између захтева за деловањем на човеково подсвесно путем шеговог инжењерског запоседања и овладавања њиме . Она полази од тога да пријемчивост посматрача постепено отупљује и стога захтева обнављање. захтевало да формира стварност и уједно. показивала нај већи интерес за различите моделе формирања несвесног без разоткривања механизама тог формирања као што je Павловљева теорија условних . напротив. такорећи. Очигледно je да ова теорија претпоставља фон који подлеже преокрету.

У том погледу чини ce веома занимљивим чланак једног од најпознатијих теоретичара формализма. и y тој перспективи теоријског самоосмишљавања авангарде. као разоткривање њеног сопственог поступка a не као његова проста негација. које би требало према теорији да изазове шокантно емоционално дејство. изучавање ових поступака с циљем њихове будуће сврсисходне примене. Разрешење овог задатка. чини потпуно неефикасном. дакле. стаљинска култура ce јавља као њена радикализација и. Признајући да ce бољшевичка стратегија „закуцавања y свести маса“ једних те истих простих парола показала ефикасном. већ напротив. Стаљинска култура ce није оријентисала на деаутоматизацију већ на аутоматизацију свести. формално превладавање.Стил Стаљин 67 рефлекса или систем Станиславског који je тежио ка потпуном уживљавању глумца y улогу до губитка сопственог идентитета. Другачије речено. према његовом мишљењу. није претпостављало одрицање од традиционалних уметничких техника ради изналажења њихових поступака. Винокур ипак y најбољим формалистичким традицијама изражава бојазан да ће . Глигорија Винокура. на њено систематско формирање y потребном правцу путем њеног управљања средином. што y исто време нипошто није означавало било какво „идеолошко" скривање одговарајућих поступака на нивоутеоријског осмишљавања. y исто време. „О револуционарној фразеологији“ објављен y једном од раних бројева ЛЕФ-a y коме он изражава протест против монотоније официјелне совјетске пропаганде која je. базом. то јест ако хоћете. a y ствари само неутрализује њихову ефикасност. њеним несвесним.

„Револгоционнал фразеологил“. 1923. страна 10.68 Борис Гројс та стратегија. ЛЕФ. нагони нас. својом бесконачном применом. Н° 2.Руска комунистичка партија!" или „Живела победа индијских радника и сел>ака!“ он пише да чак и убеђени комунисти више нису y стању да их прихвате и карактерише их као „отрцане клишее. 37 И сто. „Футуристн . ЛЕФ. да будемо опрезни јер он y свом претходном чланку38 управо хвали поетику заумног језика Хлебњикова и сматра да заумни језик пружа могућност свесног и планског управљања језиком. Москва-Петроград. стр. Москва-Петроград. страна 9. млатни други пут. излизане пете. y првом реду поезију футуризма. када он на крају свог чланка о револуционарној фразеологији позива да ce обратимо за помоћ поезији. Винокур скоро с молбом за милост пише о „укуцавању парола": „Млатни једном. . Стога. Винокур. али не и без самилостиГ36 Наводећи даље типичне совјетске пароле попут: „Живела радничка класа и њена напредна авангарда .строители лзнка“. довести до обрнутог резултата и аутоматизовати деловање ових парола. 1923. Н° 1. коју истиче Винокур. имајући на уму. 204-213. то јест учинити да оне само „клизе no слуху маса“ али не да буду и свесно усвојене. несумњиво. 38 Г. Винокур. и нехотице ce намеће питање: зашто мењати једну врсту заумног језика другом? Хлебњиков je свој заумни језик почео да ствара онда када су почеле да ce руше раније језичке 36 Г. скуп звучања који je до те мере дозлогрдио нашем уху да ce било каква реакција на ове позиве чини потпуно немогућом'?7 Ова последња карактеристика. међутим. обезвређене монете“ a такође и као „заумни језик.

Али y совјетско време језик je попримио ново јединство. начин њеног живота. постале су њена подсвест. изазвала непоправљиви распад претходног језичког јединства. To што формалистичка естетика није била y стању да их идентификује y тој њиховој функцији показује њену принципијелну слабост као и слабост целокупне руске авангарде: настала y епоси распадања света и језика с циљем да тај распад заустави и компензира. када je почела да ce руши руска језичка подсвест. Стога je настао Хлебњиковљев пројект новог магичног говора који je позван да поново сједини све оне који ce њиме служе изван граница обичног „разумског" језика y коме je борба мишљен>а. „формализовале се“. авангарда je изгубила унутрашњу легитимацију na чак и ранију способност за анализу када ce тај распад показао y стварности превладан али не од ње. већ од њеног историјског конкурента. престале да преносе некакав одређени садржај. Главна идеолошка препрека на путу асимилације класичног наслеђа дуго су биле концепције такозваног „вулгарног социологизма“ према којима уметност. нарочито Арватов. нову језичку подсвест к°ју je y њега вештачки „укуцала" партија. као и култура y целини. то јест с тачке гледишта саме формалистичке естетике. стилова и парола причинила непоправљиву штету.С Т И Л С ТА Љ И Н 69 формуле. представљају „надградњу“ над одређеном економском базом. ради образложења неопходности стварања . „естетизовале“. Управо y тренутку када je маса престала да прима партијске пароле. оне су „овладале њоме“. Taj y потпуности ортодоксни марксистички став широко су користили теоретичари авангарде. њен саморазумевајући фон и према томе постале заумне.

прогресивној уметности. страна 95. пак. она треба да буде заборављена. . Ленин об искусстве u п и тер ату р е. В. избрисана из анала историје и уколико треба да буде очувана. то јест која одражава интересе угњетених и историјски напредних класа друштва. Ленин. разуме ce.39 Према тој конструкцији. Што ce. И. био je. онда једино као сведочанство снага непријатељски настројених према истинској. „Критические заметки no националћному вопросу". за било који период можемо да утврдимо која je уметност прогресивна. већ je раздвојена на два табора од којих сваки одражава класне интересе y оквирима сваке економске формације двеју међу собом сукобљених класа. Уобичајени „сапутнички" приговор двадесетих година на овај захтев. култура сваке епохе није истородна y том смислу да одражава базу као целину. према коме y Совјетској Русији још није створена социјалистичка економска база којој 6и принципијелно могла да одговара нова умет ност. већ неприхватљив y Стаљиново време „изградње социјализма y једној земљи". Ha тај начин ce испоставило да уметност социјалистичког реализма с правом може да као образац 39 В. Ha тај начин. a која je пак .70 Борис Гројс специфичне пролетерске уметности која ће no форми бити нова y односу на уметност прошлости. Излаз je био нађен y идеолошкој конструкцији „двеју култура y једној култури" коју je формулисао још Лењин. И.реакционарна и одражава идеологију експлоататорских класа. реакционарне уметности сваке епохе тиче. Према овој теорији социјалистички реализам je проглашен за наследника целокупне светске прогресивне уметности која ce може пронаћи y било ком историјском периоду.

италијанска висока ренесанса и руско реалистичко сликарство XIX века: све угњетене и прогресивне класе свих векова и народа стаљинистичка културологија објединила je под јединственим појмом „народа“ тако да су ce народним уметницима сматрали и Фидија.41 To je. 41 И сто. пошто су они објективно y својој уметности изражавали прогресивне народне идеале свог времена иако њих лично не бисмо могли назвати припадницима експлоатисаних M a­ ca y времену y коме су живели. У својству карактеристичног примера такве прогресивне уметности обично ce наводила грчка антика. 1953. . и Леонардо да Винчи.Стил С ТА Љ И Н 71 користи било коју прогресивну уметност прошлости пошто с њом дели „историјски оптимизам“.40 Часопис наставља: „Класична реалистичка уметност сачувала je за нас свој идеолошки и естетички значај такође и због своје повезаности с народом“. који ce односи на завршни период развитка стаљинске естетике. страка 28. према 40 Gesellschaft für deutsch-sowjetisch Freundschaft. које су je изнедриле. овде je узрок тога што она живи и онда када су епохе. старог. Kunst und Literatur. „љубав према народу". против друштвених порока свога времена. Овде je садржана животна снага истинске велике уметности. страна 28. одавно ишчезле". „радост живота". читамо: „Велика класична уметност била je увек прожета духом борбе против свега преживелог. Berlin (Ost. y инструктивном чланку часописа Питања философије.). „истински хуманизам“ и друга позитивна обележја карактеристична забило којууметност која изражава интересеугњетених и прогресивних класа y било којој историјској епохи и на било ком месту. Тако. H° 1.

нарочито карактеристично за класичну руску уметност. да гаранцију реализма представља једино „пролетерска идеологија“ .„водили су борбу против Пролеткулта. страна 39. To наслеђе преузима руски пролетаријат и ради на њему“.42 Толстојево наслеђе самим тим задржава свој значај иако Толстојев поглед на свет никако не можемо назвати марксистичким. како je то показао Лењин на примеру Толстоја. који припадају будућности. „чије наслеђе садржи елементе који задржавају свој значај. нихилистичких гледишта y естетици јесте део борбе партије против формализма и натурализма за социјалистички реализам y уметности и књижевности“. страна 31.најважнији од свега je câM прогресивни реалистички уметнички метод и унутрашња повезаност с народом. Али треба имати на уму. „како je то чинио и РАПП. њене вође Лењин и Стаљин“ . Стога редакција часописа закључује да нису y праву теоретичари двадесетих година који су. Партија je разобличила махистичко-богдановљевску основу Пролеткулта и ‘теорије’ РАПП-а као дубоко непријатељске према совјетском народу. „Комунистичка партија.каже ce даље .72 Борис Гројс овом часопису. . Борба против антимарксистичких.43 42 Исшо. против РАПП-а. 43 И сто. против свих вулгаризатора који су ce анархично и с презрењем односили према великим тековинама човечанства y области културе постигнутим y претходним епохама. доводили y директну зависност објективни значај стваралаштва овог или оног уметника или писца од идеологије коју je он субјективно заступао“. тврди ce даље.

прогресивних аутора тиче они су . антинародне тумаче класа осуђених на пропаст итд. Стаљинска култура стога између прогресивног и реакционарног y сваком историјском периоду види апсолутну разлику коју формалистички оријентисано гледиште најчешће не уочава фиксирајући једино блискост условљену јединством историјског стила. Тако. која je чини савременом било ком новом „прогресивном" стремљењу. „народне11. надисторијски. пак. Шекспир и Гете y складу с мерилима стаљинске културе. као што je већ напоменуто. У том светлу остаје да сија само оно што може да поднесе то светло . „декадентна" култура која испољава унутрашњи идентитет y било ком тренутку светске историје. Стаљинска култура. док ce.као што ce добро ceha свако ко je било кад учио из совјетских уџбеника књижевности или историје уметности . убрајају y „прогресивне“. Што ce. „реакционарна". поима себе као културу након апокалипсе када je дефинитивна пресуда целокупној људској култури већ изречена и све оно што je подељено y времену попримило дефинитивну истовременост y заслепљујућем светлу Страшног суда обелодашивањем коначне истине садржане y Стаљиновом Кратком курсу историје СКП(б). универзални значај поприма и „антинародна“. Новалис или Хелдерлин ce убрајају y .С ти л С таљ ин 73 У мери y којој y таквом приступу целокупна светска „прогресивна" култура поприма надисторијски значај и вечну актуелност.све остало строваљује ce y мрак из кога ce разлежу само „декадентни" крици.реакционарне. Такви реакционарни аутори обично суу Стаљиново време ишчезавали из историјских анала с истоветном радикалном немилосрдношћу као и недавно разобличени „саботери'1.

Из ове кратке карактеристике стаљинске рецепције класике постаје јасно да ce она радикално разликује од оне коју je y виду имала авангарда и. за кога je историја завршена. и пасивне. рецимо Гетеа. У новој постисторијској реалности за .сви су они волели народ.попримали y њима потпуно идентичан карактер. мистичну смрт. стварали истински реалистичку уметност и слично. целокупну историју схвата као борбу измеђуактивне. били на мети реакционарних снага. Такав хагиографски опис.74 Борис Гро с . када су ce борили против класичног наслеђа. прихватајући свет онаквим какав јесте или пак машта о прошлости. рецимо. радили за светлу будућност. Социјалистички реализам. Овде ce поново разоткрива историјска ограниченост класичне авангарде којаје заробљениквластитог местауисторијиуметности кога je она y потпуности свесна. конкретно. ЛЕФ. контемплативне уметности која не верује y могућност промена и која их не жели. уопште ce није разликовао од.шаље y пакао историјског заборава или другу. описа Ш олохова или Омара Хајама .демијуршке.прогресивне уметности. За ЛЕФ je постојао очигледан раскид између његових сопствених „демијуршких“ естетичких ставова и контемплативне уметности прошлости коју je он y уобичајеном маниру делио на историјски формиране стилове a не no принципу прогресивности и реакционарности. усмерене на изградњу новог света y интересу угњетених класа. ову другу . и који стогауњ ој нема одређено место. To није била реална. Ову прву уметност социјалистички реализам ставља y свој календар. историјска прича већ својеврсна хагиографија оријентисана на стварање деиндивидуализованог светачког лика. напротив.

Социјалистички реализам je имао иза себе марксистичко учење дијалектичког и историјског материјализма за кога je социјалистичка револуција завршна етапа на путу дијалектичког развоја. Отуда je и потекла та стаљинска дијалектичка радикализација авангарде која je довела до пораза ове последње као нечег „метафизичког". антиципације тог последњег и апсолутног догађаја. њеном надисторичношћу. Због тога она нема потребе да тежи ка формалној новини: новина joj je аутоматски загарантована потпуном новином њеног садржаја. „идеалистичког“: за авангарду je сопствени пројект био апсолутна a не дијалектичка опозиција прошлости која ју je негирала само посредно и стога није могла да ce одржи пред тоталном дијалектичком иронијом стаљинизма с његовом негацијом негације . Приговор због еклектизма био би могућ ако би било цитирано нешто што она дефинише као реакционарно .и такав приговор одиста ce с времена на време могао чути излажући писца или уметника погубним последицама. симболи. чије прелазне етапе служе као својеврсни прототипови.Стил Стаљин 75 стаљинску естетику све je ново . Али појмити социјалистичку совјетску уметност као еклектичку y целини може једино спољашњи и при том реакционарни.нови су за н>у и класици које je она y суштини препарирала до непрепознатљивости. формалистички мислећи посматрач који види само формалне комбинације стилова али не и јединство „народности“ и „идејности" које их изнутра повезује. Она ce такође не боји ни приговора за еклектизам јер право да слободно узима обрасце из свих епоха за њу нису еклектика пошто она бира само прогресивну уметност која поседује унутрашње јединство.

Међутим. при детаљнијем разматрању. нешто потпуно ново y односу на просту оријентацију на штафелајну слику y њеном традиционалном смислу.76 БОРИС ГР01С која je на практичном језику дијалектичког материјализма значила двоструко уништавање то јест бесконачно уништавање оног који уништава. мистичну сублимацију људског материјала с циљем добијања из њега „новог човека“ y име Стаљиновог оностраног трансисторијског „новог хуманизма. y естетици Стаљиновог времена. цитираћемо реферат . на његовој миметичкој функцији.“ Типолошја непостојећег Насупротестетициавангарде. ништа мање одлучно. Анализу ове разлике морамо обавезно почети с разматрањем појма „типичног“. теоријасоцијалистичког реализма обично инсистира на улози уметности као оруђа сазнања стварности или. другачије речено. Мимезис. чистку оних који чисте. Да бисмо навели дефиницију типичног која одговара зрелом ступњу развоја његове доктрине. кључног за целокупни соцреалистички дискурс.одражавање сгварно сти онако како она непосредно изгледа. означава. због чега ce социјалистички реализам супротставља формализму авангарде управо као „реализам". a и сада y Совјетском Савезу. и показује као оно што ce обично подразумева под термином „реализам" и што су под њим подразумевали такође и теоретичари ЛЕФ-a . дакле. стаљинска естетика ce ограђивала и од натурализма који она доводи y везу са одбаченом „идеологијом буржоаског објективизма“ и који ce. повезан с такозваном „лењинистичком теоријом одраза".

44 Соцреалистички мимезис. већ оно што на најуверљивији начин изражава суштину одређене социјалне снаге.то нас нагони да ce пре сетимо средњовековног реализма y његовој полемици с номинализмом. на праву суштину ствари. У основи схватања типичног y то време налазила ce следећа 44 Исшо. Проблем типичногувек je . страна 29. према историјским збивањима". јер. и y томе je он наследник авангарде no којој ce естетичко и политичко такође подударају.С Т И Л СТА Љ И Н 77 Георгија Маљенкова на XIX конгресу партије који je имао карактер директиве: „Наши уметници. . типично не означава некакав статистички просек.политички проблем“.. средњовековни реализам ce ипак оријентисао на оно што јесте. усмерен je на скривену суштину ствари a не на појаве . Али средњовековни реализам није знао за принцип партијности и није схватао себе као политичку одлуку . Са становишта марксизма-лењинизма. на оно што треба да буде створено. писци и глумци морају y свом раду на обликовању уметничких ликова непрестано да имају на уму то да типично није оно што ce најчешће среће. које изналази оно типично y друштвеном животу.чак и кад je било речи о политици супротстављања ђаволским искушењима. y уметничком приказивању. на видело излази политички однос уметника према стварности.. према друштвеном животу. него реализма XIX века. Социјалистички реализам ce оријентише на оно чега још нема. према томе. Након овог цитата из реферата Маљенкова анонимни коментатор тога времена наставља: „Према томе. Типично je суштаствена сфера y којој долази до изражаја партијност реалистичкеуметности.

омогућавање њиховог приступа y привилеговане партијске сфере. као уосталом и цела земља. управљању према ветру или. Kunst und Literatur. али које већ почиње да ce ближи свом крају. филмских радника итд. Реч je о визуелној реализацији тек формулисаних партијских ставова.за њихово стваралаштво методом социјалистичког реализма . „Das Problem des Typischen in der bildenden Kunst“. Није реч овде о вулгарном „поткупљивању" уметничких посленика .они су на рад једноставно могли бити натерани страхом. Отуда постаје јасно зашто je карактеристично обележје Стаљиновог времена било увлачење писаца.стављање на располагање неопходне могућности да виде „типично" K o ­ je су касније морали да приказују. a за оно што ce клони своме крају . y непосредно учешће y апаратури власти. то јест о процесу 45 N.оно што им противречи (јер je очигледно да ће ово прво временом постати доминантно a да ће друго бити уништено) онда je повезаност оријентације на типично с принципом партијности потпуно јасна. већ оно што настаје и развија ce na чак ако оно y датом тренутку не изгледа постојано јер je за дијалектички метод само оно непревладиво што настаје и што ce развија". Dmitriewa.1953. По среди je управо . уметника. № 1.45 Ако даље имамо на уму да ce y условима социјализма за оно што дијалектички настаје и развија ce признаје оно што одговара најновијим ставовима партије. још тачније. страна 100. о способности да ce унапред погоди воља Стаљина као реалног творца стварности. . о уметности оријентације y новим струјањима y партијским врховима.78 Борис Гројс Стаљинова изјава: „За дијалектички метод важно je y првом реду не оно што ce y датом моменту показује као постојано.

чак и не сања. чак могли да узму и непосредно учешће. који je „националан no форми a социјалистички no садржају“. стопи с њом и из тог унутрашњег стапања створи лик или.дакле није спољашња видљива реалност. која ce споља изражава y његовој неспособности избора „исправног типичног". већ унутрашња реалност унутарњег живота уметника. управо . Соцреализам je управо онај партијски или колективни надреализам који ce расцветао под знаменитом Лењиновом паролом „треба да сањамо" . делимично припадајући том руководству. које би ce y другој естетици могло показати ирационалним. Оно што je подложно мимезису уметничким средствима . његова способност да ce изнутра идентификује с вољом партије и Стаљина. Отуда je проблем типичног управо политички проблем јер неспособност уметника за такву унутрашњу идентификацију. сматрајући себе субјективно y потпуности лојалним. У својству партијског бирократе совјетски уметник je више творац нове стварности неголи касније за својим сликарским штафелајем. Популарна дефиниција метода социјалистичког реализма као „приказивања живота y његовом револуционарном развоју“. тачније. модел оне стварности чијем je формирању та воља усмерена.и то га чини блиским с уметничким правцима тридесетих и четрдесетих година изван граница Совјетског Савеза.Стил С таљин 79 формирања реалности вољом партијског руководства y коме су. о коме он свесно. може да сведочи само о његовим унутрашњим разилажењима с партијом и Стаљином на неком подсвесном нивоу. можда. Стога ce потпуно логичким чини физичка ликвидација таквог уметника због неподударности његове личке маште са Стаљиновом маштом.

грандиозну визију света који ствара партија. Иогансон. .кога су.можда мање богате него код Салвадора Далија . У том погледу посебно нам ce чини интересантним говор Б. тотално уметничко дело саздано вољом његовог истинског творца и уметника . В.једног од водећих уметника стаљинске епохе . Москва. „Типично“ социјалистичког реализма јесте опредмећени свет Стаљинове маште. Герасимова“.али кудикамо делотворније.на Другом конгресу Академије уметности СССР46 y коме je он покушао да ла конкретну практичну интерпретацију теоријских поставки естетике социјалистичког реализма. Изд. Јохансона . Сессии Академии художеств СССР. Бити реалистичан зауметника y таквој ситуацији значи избећи стрељање због разилажења његове личне маште са Стаљиновом схваћеног као политички злочин. М. Академии художеств СССР. 1949. разуме ce. стр.мимезис Стаљинове воље. и о томе да je „такозвана теорија чисте уметности“ имала за циљ 46 Б. „О мерах улучшенил учебно-методическои работм в учебнћгх заведенилх Академии художеств СССР A. Перван u вторан сессш. и с негативним обележјем .80 Борис Гројс има на уму машту која иза своје националне форме скрива нов социјалистички садржај . иако. Ha природу типичногу социјалистичком реализму такође бацају светло и конкретне препоруке уметницима како то постићи. узгред речено. унутрашње уподобљење уметника Стаљину коме он дарује свој уметнички ero y замену за колективну делотворност заједничког пројекта. 2-3. одсјај његове уобразиље . совјетски критичари тог времена једино признавали од свих сликара целокупне западне уметности. Понављајући уобичајене тезе о партијности било које уметности.Стаљина. Мимезис социјалистичкогреализима јесте .

без учешћа воље фотографа усмерене ка одређеном циљу.још није сва истина. „Можемо". Горког: .. према томе. . али je човеково сазнање света који га окружује." Ту тезу Јохансон затим илуструје следећим цитатом М. већ прелази на конкретне препоруке. Апсолутизовање појединачног доводи до натурализма. He треба пећи кокошку зај едно с перјем a клањање пред чињеницом води управо ка томе да ce код нас брка случајно и небитно с главним и типичним. она je само руда из које треба истопити. само на цитат „утемељивача социјалистичког реализма“. Јохансон затим прелази на „лењинистичку теорију одраза“ према којој „чуло вида одражава предмете онако како ce они показују човеку. повезано с делатношћу мисли" и. „својеврсност уметничког лика као субјективног одраза објективног света састоји ce y томе што лик комбинује непосредност и снагу живе контемплације с општошћу апстрактног мишљења“ и закључује: „У томе je велики сазнајни значај реализма за разлику од натурализма y уметности. каже он. до умањења сазнајног значаја уметности.Стил С таљин 81 „да из руку прогресивних снага избије идеолошко оружје“. a метод сам no себи представља процедуру њеног черупања.Ј-1ињеница .. „да наведемо пример стопроцентног натурализма. без поштовања композиције. потребно je из акта умети извући смисао“. као што ce то најчешће дешавало y то време. Потребно je научити черупање небитног перја чињенице. Међутим. према коме je „типично“ ове доктрине . Фотографија y боји. снимљена случајно. стопроцентни je натурализам. снимљена с одређеним циљем. Јохансон ce не ограничава.„очерупана кокош". извући праву истину уметности. Фотографија y боји.

„повезан са уметниковом замисли. y зависности од присуства или одсуства воље мајстора или сврсисходности.“ Према томе. прихватила за такву „чињеницу" указујући на то да je та чињеница првотно „очерупана“ . аналогна je вољи уметника на слици (избор типова..82 Б орис Гро с режирана вољом фотографа. Према томе.. Јохансонови радови посебно. сувишне. Према томе. јесте манифестација свесног реализма“. У овом одељку Јохансон недвојбено наставља да полемише с авангардистичком критиком no којој соцреалистичко сликарство уопште. социјалистички реализам . деценију након огорчене борбе против формализма неочекивано ce испоставља да je „формални момент извршења. открива иза фактичности фотографије скривену уметничку вољу фотографа. смена технике. анахроне и треба да буду замењене непосредним радом на „неочерупаној чињеници“. стваралачка режија. филм итд. што je нарочито својствено филму. „Формални момент извршења". наставља Јохансон. Самим тим Јохансон ce слаже с „формалистичком" критиком да његови радови нису ништа више до увећане фотографије y боји али пориче да су оне због тога постале „нестваралачке“: пре ће бити да управо прелаз с фотографи je на сликарство. Јохансон овде фактички реагује на већ поменуту наивност авангарде која je фотографију. Воља мајстора. маски итд. то јест на фотографији.. представља само фотографије y боји и стога су оне y веку фотографије непотребне. јесте реалистички момент.). Све треба да води изражавању основне идеје уметничког дела.„изрежирана". и његови.. можемо да разликујемо натуралистички и реалистички приступ фотографији. реалистички момент“. изокренута вољом уметника-фотографа.

na чак ако треба да каже смо две-три реченице. читају њихове судбине. као y случају традиционалног реализма . тачније. „позоришта“.y n. није оријентисана на визуелни ефект. дело. y саму стварност али y исто време то чини знатно „реалистичније“ .oj као да нечујно одјекују реплике личности. он мора да оваплоти одређену индивидуалност". као што je авангарда и захтевала. снажно изражену индивидуалност. чему теже. шта их je ту довело. слика социјалистичког реализма. он y исто време инсценира. пом. Чини ce да y том погледу наши уметници могу много да науче од уметничког метода К. преузима од Стаљина и партије већ режирану стварност преносећи. још једно идеолошки 47 N. . Дмитријева. Станиславски je захтевао да чак и y масовним сценама код глумаца треба да дође до изражаја свака посебна индивидуалност. Тако један од најутицајнијих критичара тога времена. овде нипошто није случајна. „адекватно“ преношење спољашње стварности. страна 101. на тај начин. режира саму ту стварност или. пише: „Типичан јунак треба да поседује упадљиву.47 Према томе. тачније. Dmitriewa. на преношење „лепог y природи“.Стил С таљин 83 отворено формулише принцип и стратегију свог мимезиса: залажући ce за строго „објективно". стваралачки акт. Н. Миметички карактер соцреалистичке слике само je илузија или. y првом реду. која обележја карактера поседују. Метафора „режиј е“. какав je њихов животни пут. дају упутства о позитивном и негативном итд. Понекад ce чини да не само гледаоцу већ ни уметнику није сасвим јасно шта треба да представљају јунаци његовог дела: шта они желе. С. Станиславског.y смислу рефлектоване „реалне политике" која ce супротставља наивном утопизму авангарде.

разуме ce. a за гледаоца Стаљиновог времена садржи y себи још истински естетички доживљај ужаса јер ce неправилно шифровање или дешифровање могло показати равно смрти. Социјалистичка слика за совјетског човека .без обзира на њену. на први поглед. њу чита гледалац који познаје одговарајуће кодове и она ce оцењује y складу с резултатом тог читања a не на основу њеног визуелног квалитета услед чега ce соцреалистичка слика. срећом. y суштини. него ли уистину „одраз“ било какве реалности.84 Борис Гројс мотивисано саопштење y низу таквих саопштења из којих ce. неизбежно показује „неквалитетном" и „рђавом“. „апстрактним“ садржајем. истоветна je и изазива истоветни сакрални ужас као и сфинга за Едипа који није знао које ће од његових тумачења значити оцеубиство. Земаљска оваппоћења демијурга Претходно описана радикализација авангардистичке естетикеу Стаљиново време. резолутни чланак. Тродимензионална визуелна илузија соцреалистичке слике разлаже ce на дискретне знаке са „натчулним". Али за искусан поглед богатство њеног садржаја не заостаје за јапанским позориштем Ho. то јест синоубиство и сопствену пропаст. уобичајену светлост и љупкост. та слика састоји и више je хијероглифски текст.нарочито тог времена . али потреба да ce она и даље држи y подруму сведочи да још није лишена претходних чари. не објашњава најисцрпније зашто je тридесетих година . За савременог посматрача та arn ­ ica je. исто тако тривијална као и сфинга. икона за ишчитавање. ако ce оцењује традиционалним мерилима реалистичке уметности.

трансцендентан y односу на свет који je створио. према томе. Стога ce ствара претпоставка. да прође и без њиховог удвајања y сликовитости социјалистичког реализма. пак.y историји уметности. да уметник-авангардист. Лењин. Герасимова". душом y старом. Сессии Академии худож еств СССР. страна 270. рекло би ce. још двадесетих година. ставши наместо Бога.. то јест човек који само логички. Али y томе и јесте цела ствар што овде уопште није реч о простом удвајању: већ двадесетих година постало je јасно да тотални авангардистички пројект оставља y свету суштинску празнину . Уметник-авангардистје.48 Кризну тачку руске класичне авангарде веома проницљиво je одредио. Управо стога ce y центру уметности социјалистичког реализма обрео „лик новог човека“ y складу с ин струкцијом друга Жданова: „Треба. стрести са себе старог Адама и почети радити онако како су радили Маркс. остаје сам y старом свету . формално. Авангардист je. „формалист“. иако ствара нови свет. . „стари човек“ без обзира на сву своју тежњу ка новом и управо стога je. 48 „Заклкзчителћное слово Президента Академии художеств СССР A. М. Енгелс.и човек ишчезава из уметности авангарде..коју није био y стању својим снагама да попуни лик самог аутора тогпројекта. „без душе“ пројектује ново остајући.Стил Стаљин 85 победила представа о потреби уметности као аутономне сфере делатности коју je негирала авангарда: еклектизам и тотална изрежираност живота могла je. y традицији .попут Мојсија који je остао на прагу обећане Земље. нипошто лишена основа. и како ради друт Стаљин". он câM као да не припада том свету. y њему за њега нема места . с тачке гледишта естетике социјалистичког реализма.

уметник. то јест садржај’. монисти.86 Борис Гројс Ј.касније ће ce овакви 49 ТутендхолБд. 1930.50 Тугендхолд овде размишља. Бродови и аутомобили код нас су исти као и на Западу . Ми смо. никаква ‘сижејштина’ . Зашто? Зато што ‘биће одређује свест.уметност форме зато што смо ми пролетерски уметници. управљајући обликом и бојом. Тугендхолд пише: „Мал>евич je захтевао ‘духовну снагу одбацивања садржаја’.“49 Ha ове наведене аргументе „формалиста“ Тугендхолд одговара овако: „Пуњин није схватио то да пошто je ова форма епохе општеобавезна за све. који непосредно делују на човекову подсвест. ‘Форма = бићу. a не обрнуто’.. Искусство окшлбрђскоп впохи. Тугендхолд затим доводи y питање његову основну поставку која ce састоји y томе да.. . његову свест.потребна je једино форма.то je наша „форма“. ми смо . Пуњин доказује да нису потребни ‘никакав душевни живот’ никакав садржај. страна 24. Форма-биће одређује свест. уметници комунистичке културе. уколико мења средину y којој човек живи. пише Пуњин.материјалисти и ето зашто je наша уметност . али управо je y томе и разлика нашег индустријализма y односу на западни . Тугендхолд. Наша уметност je .што je то наш садржај1'. 50 И сто. Уочавајући „хипертрофију аналитичности и рационализма“ y левом сликарству двадесетих година. потпуно аутоматски формира и његову психу. Ленинград. као типичан „сапутник" указујући на техничку заосталост Русије и на истоветност совјетске и западне технике . разлика пролетерске уметности од непролетерске управо није y њој већ y идеји употребе ове форме. страна 24. кличе он. A.наша форма. разуме ce.

Али. Испоставило ce на крају да ce и y позитивном и y негативном погледу судбина социјализма одређује и решава психолошки. на тај начин. стаљинска култура je постала откриће људске субјективности. „космополитским пузењем пред Западом“. управо та свест ce показала као једина основа и гаранција изградње социјализма јер je на нивоу базе Русија наставила да заостаје за Западом и стога je о социјализму било могуће говорити. с друге стране.Стил С таљин 87 судови сматрати клеветничким. како то Тугендхолд и чини. нови романтизам. нарочито његовим проглашењем марксистичке теорије „победоносном идеологијом пролетаријата“ која има за задатак да победи „буржоаску декадентну идеологију“. Док су y почетку и авангарда и ортодоксни марксизам уистину веровали y зависност свести од материјалне базе. Разуме ce. та вера ce доста брзо распршила из два наизглед супротна узрока. Kao и европске тридесете године. једино y психолошким терминима „социјалистичког односа совјетског човека према раду“. Уместо критике идеологије марксизам je. овај преокрет je припремио још лењинизам. и Тугендхолда ће одбацити стаљинска култура . Отуда и знаменита Стаљинова замена пароле: уместо „техника решава све“ било je прокламовано да „кадрови решавају све“. . људска свест ce уопште није показала толико гипком како ce раније претпостављало када ce искрено веровало да je довољно променити само услове живота човека да би ce његова свест аутоматски изменила тако да ce за изградњу социјализма управо свест „новог човека“ за теоретичаре социјализма показала као главни камен спотицања.али y суштини овим речима он формулише њен основни аргумент. Пре свега.

све до сада ce y совјетским уџбеницима философије могло прочитати да историјуодређују велике идеје од којихје највећа марксистичко учење о материјалистичком детерминизму историје . тачније. Стаљиново време није могуће схватити изван знаменитог Стаљиновог: „Живот je постао бољи. остајући критика идеологије. Како je још Лењин говорио: „Марксово учењеје свемоћно зато што je истинито". напротив. Лењина и Стаљина" Учење о материјалистичкој детерминисаности историје на тај начин je само почело да детерминише историју.тврдња која. то јест одговара објективној логици историје која je одређена материјалистички. Лењинизам и стаљинизам можемо y том погледу сматрати потпуно идеалистичким . „машинизма“. У тој пароли која je красила већину совјетских градова. „уравниловке" претходне авангардне епохе само no себи ce доживљавало као срећа. Ослобођење од „формализма“. живот je постао веселији". разуме ce. не од практичног материјалног побољшавања живота. може да одведе y ћорсокак само човека који није довољно схватио совјетско дијалектичко мишљење. Ta веселост je настала. већ од свести о томе да уопште о томе није реч. њега су почели да схватају као идеологију. истинито je зато што je непобедиво.88 Борис Гројс сам проглашен за идеологију или. Енгелса. Борба против формализма имала je y то време и ову важну конотацију: борба против бездушности. суштина преокрета који je извршио Лењин постаје савршено јасна: с ортодоксне марксистичке тачке гледишта учење марксизма. Отуда су настале формулације карактеристичне за Стаљиново али и наше време no којима ce „историја креће свепобеђујућим учењем Маркса. другови. Било како било. .

уди повећао je продуктивност њиховог рада за десет пута. „За бољшевике нема ничег немогућег" . 1. стр. Обрасцемтакве „челичне воље“ сматран je сам Стаљин за кога практично ништа није било немогуће јер je он само том својом вољом. Свако позивање на чињенице. Winter-Spring 1987. Vol. Без било какве примене „формалистичких метода генетике“ академику Лисенкује пошло за руком да једну врсту биљака претвори y потпуну другачију врсту. „скептицизам" недостојних правог стаљинисте. Генерације су ce васпитавале на примерима Павке Корчагина или Маресјева који су. XLI.постала je парола епохе. Paperny. Kultura 2. да одгајају тропске биљке y тундри без стакленика. формалистичкој свестичинилаобјективно несавладивом. a такође и поглавље Mechanismus-Mensch.Стил Стаљин 89 бирократског формализма. 5-138. „Scriptum sub specie sovjetica". To одрицање им омогућује да само снагом воље буду излечени од туберкулозе. 119-170. 1985. Сматрало ce да ce само снагом воље може савладати било каква тешкоћа која себирократској. стр.та ce способност код њих манифестује услед њиховог одрицања да животу прилазе „формалистички". Russian Lan­ guage Journal. како ce сматрало. Ann-Arbor. покретао читаву земљу. Igor Smirnov. да само снагом погледа паралишу непријатеља итд. на техничке могућности или објективне границе третирано je као „малодушност". 51 О функцији воље и страсти y стаљинској естетици упор. № 138-139. Каракгеристично обележје књижевних јунака Стаљиновог времена била je способност извршаваша подвига који очигледно надмашују човекове снаге .51 Покрет „стахановаца" без икакве додатне примене технике једино снагом воље радних л. .

која je била последица њихове инвалидности. Донедав но лојални и свима познати комунисти одједанпут су ce преобратили y чудовишта која су способна за демонска и ничим споља испровоцирана испол>авања спонтане злобе и духа рушилаштва .90 Борис Гројс захваљујући својој вољи. ради чишћења простора за стварање новог. били y стању да превладају крајњу физичку беспомоћност. градител>ски пројект. спортсмена. пожртвовани и победнички уметник . партијског руководиоца колхоза итд. страдални.постао je херој стаљинске културе али сада y свој ству градитеља. директора завода. рушилачка страна авангарде чији je патос негације старог. дубина људске психологије стаљинској култури открила ce не само y њеној „стваралачкој моћи“ већ и y негацији. на најбољи начин одговарају фигури „инжењера л>удских душа“: техничка моћ као да je продрла y дубину индивидуалности и ранија ирационална вера y њу преобразила ce y исто тако ирационалну веру y скривене снаге човека.пламеном мотору". тада најраспрострањеније формуле типа „челичне воље“ или бесконачно понављане песме о „челичним крилима и уместо срца . Усамл>ени.. то јест. Разуме ce. y разарању. Узгред речено. пилота поларних предела. Техничка организација света постала je само видл>ива реализација унутрашњих снага које су запретане y њиховом творцу. О томе .y њима ce оваплотила друга.јунак авангарде . Био je то својеврсни симбол те стаљинске воље која ce манифестовала као апсолутна моћ без обзира на учмали живот кремал>ског пустињака. стварног творца стварног живота a не само творца кула y ваздуху. био исто тако апсолутан као и њен стваралачки.

на тај начин су ce отварали бездани 52 С. већ мржња према своме ‘јуче и данас’. толико важна за стаљинску митологију. При том y крајње нехуманим. пом. сгремљење групе људи чија основна додирна тачка нису чак били ни позитивни задаци. Ha стаљинским јавним судским процесима доказивало ce да су наизглед потпуно нормални људи били y стању да сипају стакло y храну радних људи. налазећи ce истовремено на седам различитих места. који ce ни no чему није истицао. да им накалеме богиње и црвени ветар. .. вршећи истовремено no својој рушилачкој моћи најтитанскије подухвате али y исто време без било чије помоћи и организације (јер би y противном случају с њих била скинута индивидуална кривица).Стил СТАЉИН 91 сведочи и овај одељак из већ цитираног Третјаковљевог чланка: „Футуризам никада није био шко ла.52Фигура „саботера". ТретЂлков.. уму тешко замисливим размерама. неутољива и немилосрдна мржња“. просипају отров на јавним местима. практично само напором воље (јер су ce они све време налазили под контролом и на партијском раду). Он je био социјално-естетичка тенденција. Необјашњивост подухвата оптужених на стаљинским процесима средствима обичне људске логике чак ce обично наглашавала y оптужби јер je сведочила о апсолутности и неискорењивости њихове зле воље која због тога подлеже ликвидацији заједно с њеним носиоцима. делоУстрана 13. трују резервоаре за воду. y суштини нема никакву уобичајену „реалистичку мотивацију" на исти начин као ни надљудска снага стварања y „позитивном јунаку“. Пред очима целе земље y души обичног човека. изазивају помор стоке итд.

и y будућем свету. нису повезане с њом системом уобичајених психолошких мотивација карактеристичних за стварну реалистичку књижевност и уметност. према томе. тако и негативни јунак стаљинске културе два су лика демијуршске праксе претходне авангарде. geno.92 Б орис Гројс надљудских енергија што. Нарочито y књижевности су почели да ce појављују демонски двојници демијурга који руше све што он ствара [Два капетана Венијамина Каверина или Руска шума Леонида Леонова). није могло a да не утиче на то да култура схвати човека на тај начин. трансцендентни стварности. y стомаку ђаволска (подвукао . Традиционална формареалистичке нарације. Kao ни позитивне. Борба између њих одвија ce такође изван граница стварности a сама стварност ce y тој борби показује само као улог. страна 75. Лифшиц. не припадају стварности y којој делују. трансцендентном и овдашњем. уметничке слике и слично и y том случају. . филма. За демонстрацију ове борбе y естетици авангарде нема места јер ce ова борба одиграва изван граница тоталног естетичког пројекта који обухвата читав свет: и креативна и негативна страна авангарде [такође сјајно изражена y Бурљуковим стиховима „Сваки je млад. позоришта. разуме ce. и стога су потпуно ирационалне с тачке гледишта обичних 53 Б. Гројс) глад“ с даљим позивом да прогута читав свет53] одиграва ce y простору. млад. тако ни негативне личности стаљинске културе. млад. било да су њени творци или рушитељи. при најповршнијем посматрању стаљинске уметничке продукције. води y заблуду y погледу к>ене истинске природе.Б. пом. Како позитивни.

Уметност социјалистичког реализма стога није реалистичка y традиционалном смислу речи.преустројитеља земље“. Позитивни и негативни јунаци немају спољашњи . демонолошка итд. „односом према њима“. тачније.. Стога није случајно што естетика социјалистичког реализма никада не говори о „приказивању“ позитивног или негативног јунака. câM авангардни мит постаје предмет преношења уметничким средствима. учини видљивом борбу за судбину света и протагонисте ове борбе који остају изван граница „материјалистичке уметности" авангарде K o ­ ja није видела да ce све решава не „средствима за производњу' већ модусима њиховог коришћења. тако и њен квазимиметички карактер: циљ те уметности јесте да „одрази“.из истог источника проистиче и надљудска стваралачка енергија авангарде.смрти или.С ти л С таљ ин 93 световних критеријума. свету трансцендентна збивања заједно с њиховим унутарсветским последицама. Моћ авангардног рушења старог света. Оног тренутка када место авангардног уметника заузимају партијско руководство и реална фигура „новог човека . убиства Бога . при чему ce фигура авангардног демијурга распада на божанственог креатора и његовог демонског двојника: на Стаљина и Троцког. то јест не одражава унутарсветска збивања y њиховим унутарсветским везама и мотивацијама. Отуда постају схватљиви. трансцендентног догађаја . „позитивног јунака“ и „саботера". то јест приказује вансветска. већ о њиховом „оваплоћењу уметничким средствима“. како препород аутономне уметности y стаљинском периоду. демонска енергија његове провокације. већ je хагиографска. не црпе своје снаге из световних страсти већ из апсолутног.

навике. a нипошто интересе било каквих стварних корисника уметности) . с уметношћу нацистичке Немачке. блискост ових праваца доказује и прелазак низа француских . спољашњи изглед итд. Уосталом. Њени јунаци. To самоинсценирање авангардног демијурга карактеристично je и за уметничке правце тридесетих и четрдесетих година . Стога писци и уметници соција листичког реализма непрестано.они морају да буду симболизовани. Разлика надреализма или магичног реализма y односу на тоталитарне облике уметности тога времена само je y „индивидуалном“ карактеру његове инсценације. као што je о томе било речи y претходним цитатима. Отуда непрестана брига естетике социјалистичког реализма за веродостојност. социјалистички реализам има много тога заједничког. морали су y свему да личе на људе како их не би плашили својим истинским ликом. онострана празнина ипак наставља да зјапи из свих пукотина. као и. веома брижљиво измишљају њихове биографије.y првом реду за надреализам с којим. остајући y оквирима „уметности“. док сууисто време y Немачкој или Русији предикти надреалистичког уметника-демијурra прешли на политичког вођу. оваплоћени.94 БОРИС ГРОГС облик. суштаствено сагледавање.(овде под народом треба подразумевати обичне смртнике који нису способни за онострано. инсценирани. већ ради приказивања овихсила на „на роду схватљив" начин . на начин на који би то чинио некакав пројектни биро y другој галаксији планирајући путовање на Земљу и желећи да своје изасланике no могућности учини антропоморфним иако. рецимо. одећу. пошто изражавају трансцендентнедемијуршске силе. упркос томе.

Паперни сматра такве падове уопште карактеристичним за руску историју што га доводи до фактичке негације историјске специфичности стаљинске културе коју он. одговори ce дају y уобичајеном социолошком духу као „пад“ руске културе тога времена y „примитивно стање“. које подсећају на описе Леви-Брила. на пример. као и К. не поставља ce питање о узроцима настанка таквог типа квазисакралне уметности управо y то време и на том месту или. При том. y суштини. О блискости социјалистичког реализма с ритуалном. „The Sovjet NoveT. y последње време je много писано. Хитлера итд. и y исто време о његовом континуитету са западним и руским средњовековним хришћанским прототиповима.што je последица те исте 54 Katerina Clark. У исто време y свим тим истраживањима. Паперног Култура и К. Chica­ go-London. y „чисти фолклор". о његовој актуелизацији форми „примитивног мишљења". међу којима посебно треба издвојити књиге В. 1981. Кларка Совјетски роман: историја u ритуал . тачније.54 садржано je мноштво драгоцених запажања и принципијелних анализа којеуказују на деловање сакралних архетипова y стаљинској култури познатих из истраживањауметности других религиозно оријентисаних епоха. . Кларк и многи други. посматра потпуно независно од упадљивих аналогија y културама других земаља тога времена . сакралном уметношћу прошлости. интересовање Салвадора Далија за фигуре Лењина. History as Ritual. о театрално-магијском карактеру његове уметничке праксе.Стил С таљин 95 надреалиста y табор социјалистичког реализма или фашизма. У тим радовима. Стаљина.

Ако ce авангардистички уметнички пројектформирао каорационалистички. препороди себе и свет заустављајући његово распадање. y том смислу. Вера авангардистичког уметника y то да му знање о убиству Bo­ ra или. чак при прилично адекватном опису њених механизама. даје демијуршку. y том смислу je тај пројект био потпуно „ирационалан“.том тренутку прида адекватну форму). на исти начин као и воља за рушење света y облику y коме он постоји. објашњава ce y првом реду превредновањем рационалности. средствима уметничке технике прида свету вечну и идеалну форму (или макар y сваком историјском тренутку . трансцендентној. ако хоћете. тачније. учешће y том убиству.утилитаристички. извори тог пројекта. налазили су ce y мистичкој. као што je већ речено. безусловно ce односи на потпуно другачији. његова увереност y то да излазак изван граница света омогућује да открије законе који управљају деловањем космичких и друштвених сила a затим да попут инжењера овлада овим законима. Ta неспособност да ce одреди историјско место стаљинске културе. „просветитељски". мистични ред искуства него што je то прости утилитаризам форме и прозрачност конструкције на које обично редукују авангарду пошто je разматрају само y музејском или . конструктивистички и. техничког карактера и материјалистичности авангарде која joj je претходила. магичну власт над светом. одражава подсвесну очараност истраживачаодговарајућимпретензијамасаместаљинске културе чак и при свесном негативном односу према н>ој.96 Борис Г ројс претпоставке о некаквом испадању стаљинске културе из целокупног историјског процеса што. сакралној сфери и.

Сакрални ритуализам социјалистичког реализма с његовом хагиографијом и демонологијом описује. „погрешно“. новог техничког света. с воспроизведенHWM оригиналмш м изданием“. Рукопис.: Aage Hansen-Love. напротив. користећи искуство прошлости увек je настојала да ce дистанцира од њега. инвоцира демијуршку праксу авангарде. Победа над сунцем. Авангарда je била и те како свесна сакралног значаја своје праксе.56 то знање je сачувао и социјалистички реализам. 99. већ о освајању скривеног мистичног искуства претходног периода y новој ситуацији присвајања тог искуства од политичке власти. Slawische Beitmge. Velimtr Chlebnikovs Onomapoetik. y ко joj ce no први пут појавио знак црног квадрата.55 мистерија Хлебњикова. Name und Aangramm. Уз сву своју спремност за цитирањем прошлости. Bd. .Стил С таљин 97 дизајнерском контексту. Критика с краја двадесетих и почетка тридесетих година y више наврата je указивала на неопходност враћања традиционалним формама уметности 55 Gisela Erbsloh. в. реконструише догађај „убиства сунца“ и наступања мистичне ноћи y којој ce затим зажиже вештачко сунце нове културе. Аналогија са историјом Цркве je очигледна и плодна управо зато што та аналогија представља део црквене историје хришћанства (доживљаја „смрти хришћанског Бога“) a не само резултат вештачке стилизације према претходним обрасцима. да га смести y контекст сопственог постисторијског постојања. München. да га ишчитава неисторијски. 1976. Овде није реч о паду y примитивну прошлост нити о стилизацији. Кручониха и Маљевича. стаљинска култура није била стилизаторска. „Победа над солнцем. 56 O сакралној димензији Хлебњиковљеве поетике.

"57 Лењин ce самим тим показао важнијим од „лењинизма“. страна 31. сви су осетили да je нешто изгубљено.98 Борис Гро с управо с циљем „оваплоћења лика новог човека“.. како y политичкој легитимацији Стаљина. „најљудскијег од свихљуди". дело. цитат из Мајаковског) нисуу противречности с култом Лењинове мумије y маузолеју . пом. Тугендхолд пише: „Када je умро Лењин. Без претензије да дамо исцрпну карактеристику овог култа. У жељи да ce Лењин овековечи нашли су заједнички језик сви правци. тако и y настанку естетике социјалистичког реализма пошто je Лењин још пре Стаљина проглашен за образац „новог човека“. то јест натчовека.. Тугендхолћд. и центар пажње ce помера с пројекта на . да треба макар привремено заборавити на сваке ‘изме’ и сачувати његов лик за потомство.пројектанта. демијурга. . Култ Лењина одиграо je велику улогу.можда једне од најзагонетнији х у светској религиозној историји. У том погледунарочито je карактеристичан суд оног истог Тугендхолда који повезује повратак реалистичкој слици средином двадесетих година са шоком због Лењинове смрти.ако ничим другим онда бар својим централним положајем оку невидљивој совјетској сакралној хијерархији: пред Лењиновим маузолејем два пута годишње пролази на парадама и демонстрацијама „с извештајем о раду читава совјетска земља“ и вође којима ce подноси тај извештај стоје на крову маузолеја симболички 57 Л. И данас napo­ ne које красе совјетске градове: „Лењин je и данас живљи од свих живих“ (узгред речено. треба ипак о њему рећи неколико речи пошто он несумњиво врши скривени утицај на целокупну стаљинску и постстал>инску културу . важнијим од свог дела.

критика ЛЕФ-а. најпосећенији музеј y Совјетском Савезу . Док ce управо y то време покрет „борбених атеиста" бавио ископавањем моштију светих угодника и њиховим излагањем y псеудомузејским . указујући на то да та варијанта личи на гробницу персијског цара Кира близу града Муграба y Персији. Говорило ce о „азијаштини“ и о „дивљим обредима недостојним марксиста".„дословни превод са староперсијског'.ка њему већ деценијама скоро свакодневно вијугају прилично дугачки редови. Подизање Лењиновог маузолеја на Црвеном тргу и заснивање његовог култа својевремено су изазвали бурне протесте међу традиционално мислећим марксистимаи представницималевеуметности.. унутра скривеној Лењиновој мумији.СТИЛ СТАЉ ИН 99 заснивајући своју власт на тој. која je y Лењиновом маузолеју видела само аналогију с древним азијатским сахрањивањима. разуме ce. напротив. као и обично ce показала слепом према оригиналности нове стаљинске културе која ce формирала пред њиховим очима. Међутим. више не изгледа могућом не само зато што je маузолеј већ одавно проглашен за „светињу сваког со вјетског човека". већ и због тога што су ce на њега сви већ одавно навикли. Мумије фараона и других древних владара зазиђиване су y пирамиде и скриване од очију смртника .отварање ових гробница сматрало ce њиховим скрнављењем. била je изложена општем погледу као уметничко дело и Лењинов маузолеј je. светогрђем. ЛЕФ je такође реаговао на прву привремену a затим донекле измењену поједностављену варијанту маузолеја карактеристиком . Лењинова мумија. Таква врста критике y наше време. несумњиво.

Лењиново тело ce поштује и излаже управо као знак његовог коначног напуштања овог света. Лењиново тело ce поштује управо стога што њему више не одговара никаква духовна реалност. y његовом постојању y другом свету. y потпуности слободни за даља оваплоћавања y доцнијим совјетским руководиоцима. Лењин je од самог почетка био истовремено и закопан и изложен. као сведочанство да je његово оваплоћење без остатка напуштено и стога су његов дух. неповратно и дефинитивно умро. да неће васкрснути и да никакво позивање . алтернативном земаљском и .тела које није преображено нити ce може преобразити већ je онакво „какво je могло да буде y моменту његове смрти“ . „његово дело“.као y јудаизму и хришћанству .100 Борис. дотле je Лењинов лик васпостављен „реалистички“ до најситнијих детаља онакав какав je био „у стварности" (као што ce то сада чини на сахранама пре него што ce тело преда земљи што показује универзални карактер тог типа религиозности који je оваплоћен y Лењиновом маузолеју). која означава прелазак човека y други свет.јесте да пружи вечити доказ y прилог томе да je он уистину.с надом на васкрсење. y царство мртвих. Гројс изложбама y својству антирелигиозне пропаганде. Карактеристично je такође и то да док за мумије постоји традиционална одећа. његова земаљска љуштура коју je он такорећи скинуо са себе да би ce непосредно оваплотио y ствар изградње социјализма изнутра „надахњујући совјетски народ на подвиге“. Можемо рећи да док ce раније тело умрлог пошховало y његовом другобивству. Смисао изложеног Лењиновог мртвог тела . Лењинов маузолеј je синтеза пирамиде и музеја y коме ce излаже Лењиново тело.

Тема „човекове бесмртности y његовим делим а“.Стил С таљин 101 на њега ни y ком смислу више није могуће . коју навлаче демијуршке и дијалектичке снаге историје како би имале могућност да ce покажу и касније je замене неком другом. стална je тема y совјетској култури и. осведочен његовим лешом y Маузолеју.већ једино преко његових наследника који сада стоје на маузолеју.спољашња „људска" љуштура овде je само љуштура. У том смислу изношење Стаљиновог тела из маузолеја и његова сахрана показује неспособност културе да дефинитивно призна његову смрт и ослободи његов дух за следећа оваплоћења (стога није случајно што y вези с изношењем Стаљиновог тела Јевтушенко пише песму „Стаљинови наследни ци“ где изражава страх од могућности настављања Стаљиновог дела). Потпун престанак аутономног постојања Лењина изван и независно од његовог „дела“. Управо ce Лењин. узгред. и преласка његовог духа на његове наследнике након његове смрти. на тај начин. постфактум дефинитивно признаје за истинског демијурга своје епохе a не уметничка авангарда Ko­ ja je претендовала на ту улогу. Треба признати да je сама „лева уметност" умешала своје прсте y такву канонизацију Лењина: довољно je да ce сетимо . љуска.то je Лењин наших дана“. никакво васкрсење нити било какав Страшни суд да доведе y питање. послужио je као потврда тоталности Стаљинове власти коју чак ни y трансцендентном свету ничије присуство не може да ограничи. на адекватан начин je дошла до изражаја y Стаљиново време раширеној пароли: „Стаљин . Лењинова мумија y исто време може да ce сматра моделом „оваплоћења" јунака y социјалистичком реализму .

Стаљинови портрети као највише достигнуће уметности социјалистичког реа лизма y том смислу су одраз демијурга y самом себи . дотле je лик Стаљина y уметности . .Шкловског.као истинског новог човека. ствараоца. обрасца за сваког градитеља социјализма. Овде. 53-140.с анализом Лењиновог стила који y њему. наслућују управо уметника. Тињанова. У том смислу треба и схватити знаменити Стаљинов захтев писцима и уопште уметничким посленицима: „Пишите истину“. с њеном „празнином срца“. статистичка истина. хладноћом.58 Но докје Лењин био сакрализован постфактум.завршна етапа дијалектичког процеса. ако имамо на уму строгост опојазовских критеријума. којег je створио Стаљин. стр. његова љубав према Стаљину и вера y њега. Ејхенбаума и других .пружио могућност самом Стаљину да y створеном му уметничком делу види сопствени одраз јер je уметник као нови совјетски човек могао бити схваћен само као уметник „надахнут стаљинским духом“.медијум који према унутрашњим заповестима срца спонтано слави и проклиње. a i'aKolje и избора чланака формалиста из ОПОЈАЗ-а . није y питању спољашња. ЛЕФ. Ha основу тог спонтаног сведочанства власт je могла да суди о стању 58 Зборник чланака о Лењиновом стилу. Стога je патос стаљинске културе y првом реду патос искрености. непосредности која ce противставља „формализму" авангарде с њеним „поступцима“ схваћеним као неискрене смица лице.102 БОРИС ГРОЈС i тихова Мајаковског о Лењину који ra сакрализују. Москва-Ленинград. № 1(5). бездушношћу. већ унутрашња истина уметниковог срца. као што je претходно било речи. 1924. истинског творца новог живота . Уметник стаљинске културе je .

предаће му своју индивидуалну вољу ради извршавања воље творца. или je постало саблажњиви плен „саботера".као извршење знамените Стаљинове резолуције на једној од романтичких приповедака Горког: „Taj комад je снажнији од Гетеовог Фауста.Стил С таљин 103 уметниковог срца. песник уживао je својеврсно поштовање као „частан непријатељ" и служио je као позитиван пример „неискреном". природно je родио y њој култ љубави као својеврсне „унутрашње утопије“ која je сменила спољашњу механичку утопију авангарде. Док je уметник авангарде сматрао да je довољно само изградити свет као машину како би он почео да ce креће и живи. Кармен итд. пропуст y свом идеолошком раду“. треба оживети снагом љубави према свом саздатељу . Taj дубоки романтизам стаљинске културе. пак.Стаљину. У очигледном „византизму“ стаљинске културе. Кривица за то није ce сваљивала на песника већ на одговарајућу партијску организацију која није умела да га васпита. a пацијент неизлечивим. да би ce покренула.тек тада ће смрт бити побеђена и нови човек којег je саздао Стаљин. плашљивом формалисти коме јеупућиван позив да „открије своје право лице“ и најзад себи пружи прилику да буде достојно ликвидиран. која je видела да je уметниково срце опседнуто или божанственом жудњом за добротом и благодарношћу због тога свом саздатељу . често ce види само резултат Стаљиновог теолошког . Сам. макар ce дијагноза показала негативном. Стаљин сматра да ту машину. која je „допустила шкарт. y њеној засићености хришћанском симболиком. сјединивши ce са својим саздатељем y unio mistica. . Љубав побеђује смрт“. Омиљени јунаци стаљинске културе постају Ромео и Јулија.

ванличног. 1987. фрустриране традиционалне религиозности руског народа која je принуђена да пређе на нови објект итд. међутим. Сва ова објашњења су.104 Борис Гројс васпитања. како искреног поштовања. 141-145. Clark. . 106-125. карактеристично je то да сам Стаљин задржава y себи велику дозу демонских атрибута: на пример. „Сталин . који je сменио традиционални хришћан ски култ једанпут оваплоћеног Бога. превладавање граница земаљске. каквим ce она на површан поглед чини.герои и художник сталинскои зпохи“. колективногу стваралаштву. мистичног a нипошто техничко-рационалистичког реда. који je сачувао свој самоидентитет. незадовољавајућа због свог површног социолошког карактера. реконструкција и ново ишчитавање мита о Богу-уметнику који дајеформу „свакидашњости" и при том „надвладава отпор материје11 . п о м . y првом реду.59 Ha тај начин Стаљин задржава за себе пуноћу. Синтаксис. тако и сакралног ужаса.све те скривене митологеме авангарде које je. № 19. смртне „стваралачке индивидуалности". Синавскии. Иако je сваки од 59 Упоредити К. Овај нови култ „дијалектичког демијурга“ који мења маске. атакође A. његово дуготрајно ћутање плаши његово неочекивано мешање y дискусију или свакодневни живот често имају карактер двосмислене провокације. И док ce фигура авангардног демијурга при том раздвојила на бескрајно доброг „дедицу“ Лењина и бескрајно злобног „саоботера“ Троцког. он углавном ради ноћу када „нормални људи“ спавају. чине догађајем религиозног. Стављање себе на место Бога.стр. само су y Стаљиново време испливале на површину. Париж. заврш ава можда најзначајнији стваралачки идентитет авангарде . стр.д е т .разоткривање надиндивидуалног.

претворила y ритуал који истовремено негира свој ритуални карактер не прихватајући га и не признајући га.ма колико она била радикална . постигао потпуну унификацију културног живота пошто je објединио сва срца јединственим осећањем љубави према Стаљину и јединственим трепетом пред њим. или „натурализам“ . оријентација на новину и оригиналност. очигледно били y противречности са његовом претензијом на универзалност. као јединствено и дефинитивно оваплоћење амбивалентног. ритуал који je слеп y односу на сопствену унутарњу механику. Откриће надиндивидуалних дубина креативног и демонског y појединцу разорили су индивидуалност a с њом и класичан реализам. Овде ce опет обзнањује зависност резултата редукције . од „природе" уметника. од његових спонтаних реакција.изнутра. Стаљинска уметност представља .дефинитивно. који je потпуно романтичарски инстистирао на индивидуалности и спонтаности уметника. међутим. карактеристичне за авангарду. ови пројекти су и даље били y највишем степену индивидуализирани јер су сам захтев за изградњом пројекта насупрот „аутоматизованој свакидашњости“. на тај начин.Стил С таљин 105 авангардних уметника свој пројект учвршћивао као ванлични.и сваки пут ce испостављало да ce редукција може изнова редуковати и авангарда ce. Социјалистички реализам. и y извесном смислу . Сваки акт редукције који je извршила авангар да проглашаван je дефинитивним. од контекстуалности авангардне пројекције. веома брзо je. рушилачког и стваралачког демијуршког принципа .од онога шта ce редукује. као редукција на апсолутну нулу чинећи било коју следећу редукцију немогућом. очишћен од свега случајног.

био je сведен скоро на нулу значај музеја против кога ce узалуд борила авангарда само попуњавајући том својом борбом музејске фондове: y центру стал>инске културе нашли су ce архитектура и монументална уметност. према томе. ће желети и касније. Уз то. Разуме ce. писце и критичаре авангарде који су. нарочито последњих година. сви ови разлози могли су да буду M a ­ na утеха за саме уметнике. касније je сасвим традиционално предат земљи указавши самим тим на истинску трајекторију супрематизма y лику те последње супрематичке телесне грађе.106 Борис Гнојс безмало компактан масив велике композиције с мно штвом фигура. ма шта говорили. само као . показало ce y практичном резултату сведено на нулу. реализоване су „бригадним методом“ на исти начин као и крупни архитектонски пројекти. Иако je Маљевич и био смештен y супрематички гроб. желели индивидуално признање као што су то желели и сви „ствараоци“ пре тога и. no свој прилици. показује ce. под чијом паролом препорода je била срушена и авангарда. самим тим тај прах наставља да афирмише безличност и универзалност „дела“ његовог привре меног носиоца. Уобичајено претпостављена строга дихотомија авангарде и социјалистичког реализма. Лењинов прах и даље није предат Земљи и без обзира на „традиционалност" његовог оформл>ења. при брижљивом разматрању. према Соломоновим речима .из праха y прах. Писци су књижевна дела такође преписивали под утицајем директива које су стизале из различитих извора безброј пута тако да су практично губила ауторство. Тешко je рећи којој од ових облика бесмртности треба више да завидимо. како je то и захтевала авангарда при чему ce улога штафелајне слике.

поклапају ce. y ствари . наиме. Авангарда и социјалистички реализам. лика итд. која ce y најбољим аристотеловским традицијама не поклапа ни са чиме. то јест новинским чланком.Стил С таљин 107 резултат њиховог смештања y лажну перспективу против које су ce обоје борили . Чак и y најрадикалнијој. зауставити технички и уопште историјски прогрес. организованог. сазданог и неуметничког. ставити га под тоталну техничку контролу.y перспективу музејске експозиције уз то претворене y симбол истинске вере и етичке апробације. y првом реду. У вези са основним задатком авангарде. ипак. фотографијом итд. и y мотивацији и експанзији уметности y живот . Kao и авангарда. продукционистичкој варијанти руска авангарда je..свакодневног.васпоставити целовитост божјег света разорену упадом технике средствима саме технике. речи. социјалистички реализам ce показује истовремено и као завршетак и као рефлексија авангардистичког демијургизма. компензаторно. тако и социјалистички реализам има представу о себи. превладати време. дотле je конструктивизам настојао да том хаосу прида нову форму. Док Маљевич сматра да je y „Црном квадрату“ ушао y „визију чисте материјалности света“. под којим ce овде подразумева уметност Стаљинове епохе. непосредног. ући y вечност. превладавања музеја и уласка уметности непосредно y живот. услед чега je y ствари рад са стварношћу заменила радом с одразом те стварности y средствима масовних информација. очувала веру y дихотомију уметничког. противстављајући себе „буржоаској индивидуалистичкој декаденцији" немоћној пред распадом социјалне и космичке целине. пак. лефовској. „матери јалног“.

којајепотврђивалаизвршење авангардистичког утопистичког пројекта не-авангардистичким. представља суштину ове културе и стога не може да буде одбачена као спољашња поза. способног да дефинитивно прими y себе све оно добро што je било y прошлости. да ce послужимо савременим језиком. традиционалног и новог. апокалиптичног царства. уметности нацистичке Немачке итд. Стаљинска култура je отворено учинила управо оно првотно и непосредно подручјем уметничке организације ослањајући ce на искуство партијске манипулације њима.надреализма. Ова претензија. „реалистичким" средствима. Патос изградње живота Стаљиновог времена одбацује своју оцену као просте регресије на прошлост јер инсистира на себи као на апсолутној . Превладавајући историјске оквиреавангарде и укинувши својственујој опозицију између уметничког и неуметничког. У том погледу уметност социјалистичког реализма стоји y низу других рефлексија такве врсте које разоткривају механизме креативног и демонског y авангарди на психолошком нивоу . конструктивног и свакидашњег (или кича). традиционалистичким. уметност стаљинске епохе. истакла je претензију на изградњу нове вечне империје изван граница људске историје. као и култура нацистичке Немачке. магичног реализма. a да одбаци све негативно.108 Борис Г ројс већ давно изманипулисаним од стране власти које су стога постале. што својим средствима авангарда није биле y стању да уради. симулакрум реалности. манипулације која je практикована на нивоу друштвене праксе од самог почетка и y исто време je y аутономној уметничкој делатности тематизовала лик самог демијурга-творца нове стварности.

Стил С таљин

109

апокалиптичној будућности y којој разлика између будућности и прошлости губи сваки смисао.
Но да су теоретичари стаљинске културе били
свесни логике њеног функционисања доказ je, y најмању руку, и њихова критика даље еволуције авангардне уметности на Западу. Тако Л. Ранјхарт y ултраслужбеном часопису Уметност оцењује западни
авангардизам након Другог светског рата као „нови академизам", као интернационални стил који
одговара интернационализму крупних - углавном
америчких - корпорација, посебно наглашавајући:
„У признавању најновијих праваца од стране богате буржоазије садржана je смртна пресуда савременој западној уметности. Својом појавом на свет ови
правци су рачунали с осећањем друштвене мржње
према застарелом устројству живота... Сада je игра
опозиционарства y односу на официјелну уметност
изгубила свако оправдање. Образовано малограђанство широко je отворило загрљај блудном сину.
Формалистички правци постају официјелна умет
ност Волстрита... Мноштво рекламних компанија,
шпекуланата, руше и стварају репутације, финансирају нове правце, управљају друштвеним укусом
или, тачније, неукусом"60 - то су речи испод којих
би ce могао потписати не један данашњи западни
борац за постмодернизам против авангардистичке „уметности корпорација".61 Енергију разобличавања совјетски аутор при том црпи из дубоког
60 Л. Реингардт, „По ту сторону здравого сммсла. Формализм на службе реакции". Искусстео, Н° 5, Москва-Ленинград, 1949, стр. 77-78.
61 Упоредити Martha Rosier, Lookers, Buyers, Dealers, and
Makers: Thoughts on Audience. Art after Modernism: Re­
thinking Representation, The New Museum of Contempo­
rary Art, New York, 1984, стр. 311-340.

110

Борис Гројс

у н у т р а ш њ е г у б е ђ е њ а y т о д а je с о в је т с к а у м е т н о с т
с о ц и ја л и с т и ч к о г р е а л м з м а y д р у г а ч и ји м , с в о м в р е м е н у о д г о в а р а ју ћ и м ф о р м а м а , з а д р ж а л а та ј ж и в о т н и м о д е р н и с т и ч к и с т в а р а л а ч к и и м п у л с к о ји je с а м
n o с е б и а к а д е м и з и р а н и м о д е р н и з а м д а в н о и згу б и о , п р о д а в ш и c e с в о ји м и с к о н с к и м н е п р и ја т е љ и м а - м а л о г р а ђ а н с к и м п о т р о ш а ч и м а . С л о б о д а со в је т с к е у м е т н о с т и з а њ е г а je - и з н а д п с е у д о с л о б о д е
з а п а д н о г т р ж и ш т а : т о je с л о б о д а д а ce с т в а р а з а држ а в у н е в о д е ћ и р а ч у н а о у к у су , р а д и с т в а р а њ а нов о г ч о в е к а n a п р е м а т о м е и н о в о г н а р о д а . Н а јв и ш и
ц и љ и згр а д њ е со ц и ја л и зм а с ти м y в е зи je ес тет и ч к и
и с о ц и ја л и з а м câM с е б е с х в а т а к а о н а јв и ш у ф о р м у
л е п о г62 а л и са м тај ц и љ ce y са м о ј с т а љ и н с к о ј к у л ту
р и , с р е т к и м и з у зе ц и м а , ф о р м у л и ш е е т и ч к и и п оли т и ч к и . Д а 6 и ce с т а љ и н с к а к у л т у р а у и с т и н у м о г л а
с а гл е д а ти е с т е т и ч к и , б и л о je п о т р е б н о д а о н а н ајп р е н е усп е, д а од е y п р о ш л о с т .

62 Н. Дмитриева, „Зстетическал категорил прекрасного".
Искусство, Н“ 1. Москва-Ленинград, 1952, страна 78.

П О С Т У ТО П И ЈС К А УМ ЕТН О СТ:
ОД М ИТА KA М ИТОЛОГИЈИ

Да бисмо стаљинизам описали као естетички
феномен, као тотално уметничко дело, није могуће a да ce не размотри његова рецепција y том својству седамдесетих и осамдесетих година y совјетској неофицијелној или полуофицијелној култури.
Ta рецепција je на неки начин довршила Стаљинов пројект, разоткрила његову унутрашњу структуру, одрефлектовала га и стога no први пут учинила y потпуности очигледним. Ta ретроспективна
перспектива, која je била задата седамдесетих и
осамдесетих година, није нешто спољашње y односу на културу Стаљинове епохе, напросто следећа
етапа y развоју руске уметности, већ je она сама
претпоставка - која проистиче из иманентне логике стаљинског пројекта - за адекватно поимање његове истинске природе и стога je њена анализа неопходна за одређивање стварног историјског места
тог пројекта.
Након Стаљинове смрти 1953. године, и почетка процеса „дестаљинизације", како га називају на
Западу, или „борбе против култа личности", како
ce обично говори y Совјетском Савезу, за све je постало очигледно да су завршетак светске историје
и изградња ванвременог, хиљадугодишњег царства,
представљали y пракси ланац чудовишних злочина

и очекивали су од Русије након окончања стаљинистичког кошмара. распале су ce . У суштини. једноставан наставак тог „насилно прекинутог развоја". престаје да буде историја. Први резултати дестаљинизације запрепастили су све оне .земља je пожелела да ce врати y историју. окамењује ce y самој себи. Читав свет je ступио y постисторијску фазу управо стога што je . социјалистички реализам почео je постепено да уступа место традиционалном реализму чијом најкарактеристичнијом и најутицајнијом фигуром y годинама „отопљавања" можемо сматрати Александра Солжењицина. већ изразито традиционалистичка. западњачки период руске историје. Разуме ce. Утопистичка маштања о „новом човеку“ замењена су оријентацијом на конзервативне „вечне вредности“ запретане y руском народу које су „прегрмеле" Револуцију .112 Борис Г ројс који су деморализовали земљу и y исто време увођење незнања и предрасуда који су je y културном погледу одбацили деценијама уназад. рационалистички.не без утицаја стаљинског експеримента . Стога реакција на стаљинизам није била авангардистичка. Барикаде про тив буржоаског прогреса што je требало да огради земљу од тока историјских промена. како ce очекивало. Било je потребно доста да би ce схватило да ce није имало где вратити: историја je за то време ишчезла.који су сматрали да je стал>инизам био регрес y односу на претходни авангардистички.изгубио веру y превладавање историје a тамо где историја не стреми своме завршетку.особито на Западу . прогресистички. ни до чега сличног није дошло јер ce y земљи интуитивно осећало да je стаљинизам само виши степен победничког утопизма. ишчезава.

Јевреји. најпре y замаскираном и ублаженом облику. y мањој мери. сада их интерпретира y потпуно новом духу (то својство совјетске идеологије да ради очувања историјског континуитета власти нове ствари назива старим именима.довољно je овде поменути имека Валентина Распутина. tokom шездесетих и седамдесетих година претворило ce y идеологију која je била доминантна y совјетским официјелним круговима. Овде треба нагласити да западни посматрачи често нису довољно свесни те нове конфигурације идеолошких смерова y Совјетском Савезу сматрајући no инерцији да су идеје неословенофилскогсолжењициновскогусмерењаопозиционе y односу на владајућу идеологију и склони су да њихово ширење виде чак и као обележје „либерализације". Ово становиште које je Солжењицин формулисао y доста радикалној форми. Русији наметнуто привиђење. Виктора Астафјева. страног посматрача често доводи y заблуду y погледу степена .свата „нихилистичка бесовштина" онако како ју je описао Достојевски y роману Злк дуси. Њу y милионским тиражима проповедају писци сеоског миљеа који y официјелној културној индустрији заузимају водећи положај . Кинези или. књижевни критичари итд. Василија Бјелова и других .a такође и многи совјетски утицајни философи. позападњени руски емигранти из царске Русијес крајаХ1Хи с почетка X X века . реч je о томе да je совјетска идеологија суштински еволуирала y последње време. и позивајући ce на оне исте „класике марксизма-лењинизма".Стил С таљин 113 и стаљинизам и који су сада изгледали као некакво ђаволско. У ствари. пристигло са Запада и које су y земљи раширили y првом реду инороци: Летонци.

укључујући и чисто морализаторски интерпретирано хришћанство. Пароле историјског дисконтинуитета. y неофицијелним и полуофицијелним круговима она наступа доста милитантно и y многим случајевима поприма директно националистички антисемитско-погромашки карактер јер. они који су донели ђаволско привиђење. Другачије речено. Тиме ce искључује индивидуализам Новог века на исти начин као и традиционална хришћанска брига о личном спасењу с оне стране било каквих социјалних обавеза. украјњој инстанци. идентификују y лику Јевреја a Револуција .y својству елемента јеврејске завере која обухвата читав свет и усмерена je на „духовно и физичко истребљење руског народа“. Док ce y официјелним издањима ова идеологија излаже доста избалансирано и y умереној форми (иако y последње време све отвореније). ce. .114 Б орис Гројс и карактера њених фактичких промена). радо ce при том окрећући y првом реду руским традиционалним вредностима. управо сада совјетска идеологија y све већем степену постаје традиционалистичка и конзервативна. При том остаје непромењен колективни карактер совјетске идеологије који искључује другачији однос према појединцу од онога којим ce од њега тражи потчињавање вољи „народа" a који ce y совјетским условима подудара с државом. нихилистички зли духови. изградње до сада невиђеног новог друштва и новог човека. официјелна совјетска идеологија je сада напустила и заменила их стављајући акценат на прилично стару идеју о оваплоћењу „вечних идеала човечанства о бољем животу“ и „вечних моралних вредности“ y совјетском уређењу које je на Западу срушио прогрес и дух плурализма и толеранције према моралном злу.

дотле су многи писци и уметници постстаљинистичког времена. Eichwede (Hrsg. A uf der Sucke nach Autonimie. no свему судећи. „потрошачког духа" и за очување природе и културних споменика старине.63 Неофицијелнауметност.у себи носи набој изразите нетрпељивости y односу на друге a тим пре. Bremen. Beyrau / W. учинила je много на подизању уметничког стандарда савремене руске уметности али je ипак. „Der Paradigmawechsel in der sowjetischen inoffiziellen Kultur" D. y односу према народу и „социјалистичком кичу“ y коме je народ 63 Упоредити В. без обзира на сва формална достигнућа. која сеу дужем временском периоду развијала упркос сталним притисцима власти и скоро y потпуности била одвојена од своје потенцијалне публике. Напротив: га уметност je изразито ретроспективна. .СТИЛ СТАЉИН 115 Док су писци сеоског миљеа повели крсташки рат против индустријског прогреса. не можемо сматрати наставком авакгардног импулса. стр. Јединственаутопија класичне авангарде и стаљинизма самим тим замењена je мноштвом приватних индивидуалних утопија од којих свака. 53-64. међутим. уистину покушали да васпоставе традиције авангарде и оформе „неофицијелну културу" супротстављену официјелној y којој je на било који формални експеримент који ослобађа реч или уметничку слику од директног служења идеологији стављаназабрана: совјетска официјелна културна свест ће пре прихватити „антисовјетски реализам“ y духу Солжењицина. она ce не труди да превлада традиционалну улогу уметника већ да joj ce врати стварајући херметичне.). y исто време. неголи принципијелно антиидеолошки „формализам“. Grays. 1987. аутономне уметничке светове од којих сваки претендује на коначну истину о свету.

Читав тај период ископао je сувише дубоке ровове између представника разних слојева руског становништва тако да су они. To псеудоаристократско становиште. још увек искључиво заузети свођењем међусобних рачуна. y суштини. елитарно. од идола те дубоко елитистичке културе. Њихова тежња да ce врате y прошлост и препороде „руског човека“. за круг својих поклоника појављује y својству својеврсног Стаљина. Међутим. разумљиво. a такође ни систематско уништавање образованих класа y Стаљиново време и антисемитски „случај лекара" крајем његове владавине. не увиђа то да y минијатури васпоставља апсолутистичку претензију социјалистичког реализма јер ce сваки. Отуда ce и модернистичка култура y постстаљинистичком периоду васпоставља ретроспективно.чак и с националистичком нијансом. Док писци сеоског миљеа за слом Русије оптужују интелектуалну елиту с почетка века. y потпуности преваспитавши y њему садашњег „хомо совјетикуса11. позиве да ce побију сви „с наочарима и шеширом“ и који правилно говоре руски. онако како га они замишљају y својој уобразиљи.116 БОРИС Гројс огрезао. y потпуности утопистичком. против интелигенције. то јест упркос сопственим полазним ставовима. међутим. дотле садашњи наследници те елите нису заборавили зверске погроме револуционарне епохе усмерене. чини ce. Брига о очувању природе неизбежно . конзервативно. y првом реду. a да не говоримо о дугогодишњој дискриминацији према социјалном и националном пореклу. паралела између конзервативних писаца сеоског миљеа и стаљинске културе још je очигледнија. „антинародно". Традиционалистички карактер ове утопије такође je чини сличном стаљинизму .

на крају крајева. означава само обнављање тог модернистичког пројекта тоталне „хармоничне" организације света путем „самозаустављања" против кога ce он. наизглед. хармонију и. да ce заустави историја и човек преобрази. већ шездесетих и седамдесетих годи на пажљивом посматрачу совјетске културне сцене постепено je бивало јасно да сви покушаји превладавања Стаљиновог пројекта . не жели да служи равнодушном Молоху времена. које обезбеђују „бесциљно" кретање прогреса. природном средином то јест да од техничког и модернистичког човека постане антимодернистички и национално-еколошки човек. бори. путем манипулације. успеле су ипак да ce одупру свим побунама. Институције власти на Западу. Победа „руског националног препорода" значила 6и само врћење једне те исте грамофонске плоче с новим речима на давно прихваћену мелодију. Еколошко-националистичка утопија продужава да то буде y најнепосреднијем стаљинистичком смислу: опет je реч о тоталној мобилизацији савремене технике с ци љем да ce заустави технички прогрес. свим покушајима да ce времену прида смисао. Постмодернизам. схваћен као антимодернизам.Стил С таљин 117 подсећа на Стаљинове програме „пошумљавања" који су своје уметничко оваплоћење нашли y роману Леонида Леонова Руска шума. смисао. једну технику другом и против којих ce буни субјективност која жели циљ.на индивидуалном или колективном нивоу . y Совјетском Савезује директно супротно стање: овде ce прогрес остварује . да га усмере или трансцендирају. о коме савремени заштитари руске шуме радије ћуте. У Русији. који једну моду замењује другом. Према томе.фатално воде његовом репродуковању.

тојестироничномтравестијом соцреализма. дело. мржње према Западу y делима руских авангардиста има више него довољно65 . Москва. који ce понекад назива „соц-артом“. Н° 2.јер je управо он за њих оваплоћење оног ирационалног прогреса који би они хтели да зауставе јединственим уметничким планом.118 Борис Tpoic само као покушај да ce он заустави. За путеве руског елитистичког национализма уопште je обично карактеристично то да он преузима најрадикалнију западну моду. 65 Упоредити. говори чак и о њеном расистичком карактеру. пом. код „руске религиозне ренесансе“ скраја XIX века која je радикализовала Ничеа итд. . Руски постутопизам. страна 149. то јест из времена y апокалиптично царство безвремености. Новми ЛЕФ. на пример. управо je и настао из свести о том саучесништву. радикализује je још више и стога уображава да тиме бескрајно превазилази Запад . Таква националистичка реакција. као национали стичка реакција на монотону надмоћност Запада. као тежња да ce изађе изван сфере те доминације. која усваја западни прогрес само због тога да би га победила његовим властитим оружјем. из разоткривања воље за моћ. И сама руска авангарда je била крајње националистичка упркос распрострањеним представама о њеном „западњаштву“ Један од њених иницијатора. „антизападњачка" писма Родченка из Париза у: „Родченко в Париже". 1927. 9-21. стр.64У сваком случају. Лифшиц. y уметничком 64 Б. обједињује власт и интелигенцију својеврсним дубинским саучесништвом које y том облику није могуће на Западу.та стратегија уочљива je још код словенофила који су на такав начин радикализовали Шелинга. Бенедикт Лифшиц.

и из разоткривања уметничког пројекта y стратегији поли тичког насиља. Ово разматрање. не претендује на иоле исцрпно излагање материјала.Стил С таљин 119 пројекту који je наизглед y опозицији. како од утопијске уметности авангарде и стаљинизма. Циљ je постало истраживање стратегије естетичко-политичке воље за моћ коју уметник признаје као исконски за сваки уметнички пројект. уколико ce тако може назвати покрет који полази од свести о исконској сродности модернистичког и постмодернистичког пројекта. Ha страницама које следе биће размотрено неколико карактеристичних образаца такве анализе узетих из стваралаштва различитих уметника и писаца постутопизма. то јест из сродности „стварања историје“ и н>еног превладавања. за „овладавањем материјалом“. већ настоји да ce усредсреди на основне концептуалне схеме соц-арта и да их илуструје примерима уистину релевантним за његово самоодређење. као и y случају анализе авангарде и социјалистичког реализма. У наставку текста ова уметност ће бити означена као постутопијска да бисмо je разликовали. За руске уметнике и интелектуалце то откриће je било акт губитка уметничке невиности. већ управо ка рефлексији поводом утопистичких тежњи ка његовом заустављању. и y исто време нагласили њену окренутост не ка критици модерног прогреса. . укључујући и сопствени. Није доведена y сумњу само уметничка воља за стваралаштвом. већ и воља која ce одрекла таквог пројекта y илузорној тежњи да ce врати индивидуалној или кодективној прошлости. тако и од антиутопијске уметности коју обично асоцирамо с постмодерном ситуацијом.

Кад ce пажљивије погледа. која заклања хоризонт. . али за разлику од стандардне a m ­ ice Стаљиновог времена. окренута je леђима посматрачима тако да су „лица нових људи“ невидљива и цела композиција прожета je извесним осећањем узнемирености које настаје на рачун фотореалистичког. фото-соцреалистичком маниру приказана група карактеристично „по совјетски“ одевених људи који иду плажом y правцу мора. Упоредити такође интервју: Зрик Булатов . Париж. које je одиграло изузетно значајну улогу y њеном настанку. група људи je лишена празничног изгледа.скромно. зауставља je. стр. 66 Илустрације радова Ерика Булатова y каталогу: Eric Bula­ tov. ка морском хоризонту. 1988. „западњачког" остварења. Лента ордена. Н° 1. сама линија хоризонта ce не види пошго je покривена равним супрематичким обликом који je такорећи причвршћен на ту конвенционалну слику секући je целу no хоризонтали. као да преграђује пут групи. јесте слика Ерика Булатова „Хоризонт “(1972). Међутим.Б. Te личности су такође одевене карактеристично за то време . Kunsthalle.ИЗГУБЉ ЕНИ Х О РИ ЗО Н Т Ј едно од првих дела ове нове постутопијске уметности. Zürich. упућује на оптимизам социјалистичке уметности Стаљиновог времена. 26-33. Л-Л.66 Ha слици je y донекле необичном. Кретање ка мору. ка сунцу. испоставља ce да je реч о ленти ордена Лењина. Гроис. 1979.

Хоризонт који сеудаљује y мери y којој му ce приближавамо... 2. будући да je једноставно причвршћена на слику. Bd. Није случајно што ce y једном од кључних текстова Новог века . Werke. одавно симболизује варљивост сваког људског стремљења. пом.68 Уништењем хоризонта уметник постиже оно апсолутно 67 Fr.на све стране?“67 Док je за Ничеа „космички доживљај“ губљења хоризонта још пун зебње. München. линије хоризонта y коју су затворени уметник и облици природе. она. чини га бесмисленим.Ko нам je дао гумицу да избришемо читав хоризонт?.ви и ja!.Ничеовој причи о смрти Бога . Топос хоризонта игра велику улогу y мишљењу и пракси руске авангарде. сталним васпостављањем једне те исте полазне ситуације. 68 Gafiner / Gillen. дело. Хоризонт означава границу људских могућности коју je немогуће превладати управо стога што она сама не стоји y месту. сваког „прогреса“ . посматрачу сигнализира фиктивни површински карактер слике. удаљује уметника од задатка рушења". руши просторну илузију коју намеће кретањем групе и тривијално реалистичким грађењем перспективе. Taj проклети круг који открива новотарију за новотаријом. Маљевич већ с поносом обзнањује: „Раскинуо сам прстен хоризонта и ослободио ce круга ствари. Nietzsche. тапкањем y месту.та смрт асоцира с ишчезавањем хоризонта које истовремено изазива доживљај екстазе и ужаса слободе: „Убили смо Га .122 Борис Гројс У исто време. што самим својим кретањем преграђује пут. .. Куда идемо? Да ми не падамо непрестано? И назад.. 1967. страна 73. и напред . страна 732. на други поглед.оно онтолошко ропство y које je уроњен човек на Земљи. и са стране.

Али „по површини не можеш да летиш. истинско.69 Стога супрематичку форму . Отуда. Он га уистину укида револуционарним декретом“.y безгранични космички простор бесконачног ништа.Булатов не доживљава и не демонстрира као форму која ослобађа већ која спутава човека. Међутим. Булатов пише: „Маљевич напросто забрањује простор. оно што je Маљевич доживљавао као излазак y бесконачност с оне стране тродимензионалне илузије. равним. За последицу имамо површину. no идеалној површини не можеш чак ни да пузиш“. Маљевич доживљава као излазак на слободу . долази до „замене простора уметности социјалним простором. Ишчезавање перспективе. преграђујући му пут y његовом људском простору својом нечовечном претензијом.А-Л. 1988.no Ничеу гумицу која брише хоризонт . Уметност je поставила социјум за свој крајњи циљ и социјум ју je у6ио“. y исто време. пројављује. дводимензионалним. чинећи сам тај простор. стр. 26-31. савремени посматрач види као дводимензионалну површину. . Париж. . пише даље Булатов. У другим својим радовима Булатов наставља да разрађује поменути поступак комбиновања реалистичке.СТИЛ СТАЉИН 123 ново и y исто време вечно. поклапајући ce с највишом наградом Стаљинове епохе: орден Лењина као симбол победничког социјалног простора као да конкретизује „апстрактне“ Маљевичеве форме. илузорно-тродимензионалне слике са 69 3. Булатов. и више није плен варљиве новине земаљских ствари. При том ce Маљевичева „супрема“ од Булатова напросто не цитира већ такорећи идеолошки дешифрује. одрицање од илузорног тродимензионалног простора. № 5. „Об отношении Малевича к пространству“.

Wien. . Такав текст који открива простор има обично „неидеолошки". y њену „природност" У свету нагопљеном идеологијом неутралност престаје да буде могућа и уметник не може да изађе из улоге демијурга који отвара или затвара реалност: простор ce показује као идеолошки знак и одлуке ce y суштини доносе изван њега. репродукује композиција Маљевичевог „Црног квадрата“. „Идем“ и други радови). али je уместо квадрата насликан плакат с Лењином. Идеолошка парола или плакат y таквим случајевима играју улогу „редукованог простора. a уместо белог фона . на површину". Wiener slavistischer Almanach.124 БОРИС Г ројс супрематичком површином коју понекад намеће плакат (као y композицији „Улица Красикова“ где ce.70 Враћајући ce традициона лној илузиј и тродимензионалности. „Картина как текст: „идеологическое искусство“ Булатова и Кабакова". 1986. улогу укидан>а перспективе за дводимензионалне личности слике. понекад с паролом попут „Слава КПСС“ или „Добро дошли“. Булатовљева уметничка пракса je најмање „еклектичка“ која настоји да цитира историјски разновремене стилове. штавише. као што може изгледати на површни 70 Б. Булатов на тај начин више нема поверења y њену непосредност. y суштини. Bd. Гроис. 329-336. стр. реалистичкој слици. Ова улога je још наглашенија y оним уметниковим радовима y којима текст игра конструктивну улогу „ослонца простора" будући сам смештен y перспективу или je. такорећи конструктивно открива први („Живим и видим“. 17. схваћеног као животни простор.тривијални московски градски пејзаж с људима који ce крећу од посматрача y правцу плаката). „позитивни" карактер поетске или религиозне речи.

Ишчезавање хоризонта уместо ослобођења донело je неопходност да ce он сваки пут изнова васпоставља. демонстрира прелазе од визуелног лика на идеолошку манипулацију њиме . .Стил С таљин 125 „постмодернистички" поглед. не одричући ce те наметнуте му улоге.и обрнуто. већ je демонстрација иманентне логике њиховихузајамних односа из којих он нипошто не искључује ни властиту уметност. он je анализира изнутра. He желећи да буде демијург и идеолог он je ипак свестан да то јесте и стога.

1985.71 Илустрације служе као фиксација онога што личност види „унутрашњим оком“ a текст преноси спољашње околности живота личности виђене очима других и испричане њиховим гласовима (уосталом. Ha спољашњем нивоу том напору увек одговара тривијална историја постепеног умирања заборављеног малог човека . Илустрација и општа карактеристика y каталогу: lija Kabakov „Am Rande". „Алђбомм Илђи Кабакова".АВАНГАРДНИ УМЕТНИК KAO МАЛИ ЧОВЕК Почетком седамдесетих година настаје серија албума Иље Кабакова Десет личности која такође представља једну од првих манифестација новог правца. стр.карактеристичног 71 Б. 1980. Париж. . не може ce рећи да je овде реч о илустрованом тексту или слици с коментаром). Гроис. ка „губљењу хоризонта“. Сваки албум no себи представља комплет листова који следе y одређеном континуитету и који y целини чине илустровану причу о животу и смрти једне личности. видљивог. Развој визуелног лика y сваком албуму иде ка његовом постепеном распаду. ка пуноћи ослобођења од земаљског ропства. 17-22. ка постизању апсолутно супрематичног ништа. Kunsthalle. Н“ 2. А-Л. ка чистом белом листу који истовремено симболизује смрт личности. Унутрашња воља личности усмерена je на превладавање свега спољашњег. Bern.

Иза апсолутног ништа супрематизма на тај начин разоткрива ce још дубљи бездан. раштрканих и сличних тривијалних случајева из којих je немогуће направити избор тако да ce гностичко странствовање душе кроз светове и еоне изједначава с историјом авангардне уметности и с породичном мелодрамом (Примаков y ормару. узајамно противречних. почиње. Уз то унутрашња озарења јунака престављена су y маниру „лоше“ совјетске уметничке продукције која изнутра демонстрира њихову тривијалност. Маљевич. као драгоценом шињелу који му no чину не следује. описују победу свакидашњости над авангардом која je превладавање свакидашњости сматрала својим основним чином.од најдубокоумнијих до најтривијалнијих. но које y својој свеукупности тај акт лишавају његовог значаја који му сугерише канонизована историја уметности која y епоси модернизма наступа y виду новог мита кроз који било који чин његових јунака поприма јуначки и дефинитивни смисао. Бесконачна разноликост могућих интерпретација тог крајњег уметничког акта . узгред речено. и који страда од тог напора. Док je авангарда иза спољашње постојаности свакидашњости видела зев великог . чак y већем степену него превладавање традиционалне уметности. као и његове касније слике великог формата. албуми Кабакова. као прави Гогољев Акакије Акакијевич који тежи ка апсолутно белом. Кабаков тај мит разлаже на масу укрштајућих. од Маљевичевог „Црног квадрата" интерпретираног као оно што види дечак које ce закључао y орману). репетитивност. y којима ce разрађују поједине теме из албума. Ha први поглед.128 Борис Г ројс јунакаболећиве руске књижевности Х1Хвека: укратко.

табелама . исказују некакве особене. Нашим рекламама. упутствима.ништа. објашњењима.при чему то свакодневље он не схвата као скуп одређених постојаних форми већ као преплитање ликова. У Кабаковљевом свету не постоји такав постојани референт . традиција и револуција против традиција.чак и ништа постаје нешто и стога ce радикална негација показује немогућом. обећавају ‘нешто реално’ што стварно постоји.Стил С таљин 129 Ништа. Али постоји једна примеса. довршен y себе затворен исказ. отпочело je почетком века. често суштаствене аспекте ‘бића’.. изложене y музејима. оно што ce назива ‘нијанса’. апсолутно црнило космоса.никад. од Дишана. ‘ТЕКСТ’ y правом смислу те речи. To je чист.. и сада je то обична. свакодневна ствар тако да овде није реч ни о каквом ‘открићу. за кога ce поуздано зна да ce никоме не обраћа.ипак много значи сам no себи . увлачење y изложбене сале и музеје предмета ‘ниске стварности’. Taj ТЕКСТ. Наглашавајући повезаност свог окретања свакидашњици с традицијом Марсела Дишана и поп-арта. који бесконачно коментаришу једни друге и воде y још дубљу непрозирност и апсурд радикалнији од црнила и апсурда авангардистичког космоса који je као одређени референт имао . ничему не одговара . a дела ‘поп-арта’ демонстрирају рекламе нечега и тим ‘витринама’ одговара нешто ‘унутар’ дућана. идеолошких ставова. да ништа не означава. Натуралне ствари. оне рекламирају. Кабаков само то прозрење смешта y контекст свакодневља . нигде и ништа не одговара y стварности.то сви знају . макар и кроз апсурд. Кабаков y својим сећањима на рад седамдесетих година прецизира своје становиште на следећи начин: „Уметност ‘реди-мејд’. дискурса. стилова.

који су сачињени пре него што ce упознао с Деридином философијом (Какбаков ce y овом тексту позива на Витгенштајна). растворила ce y свакидашњост: свакидашњост и текст су ce поклопили y бесконачном тексту. визуелни знак."72 У совјетским условима. ка човеку окренути дискурс.. назване no имену... али би било неопрезно сматрати да су ти текстови усмерени ка неком људском субјекту. Кабаковљево схватање „текста“ y потпуности одговара интерпретацији „писма“ код Дериде којим je написан текст. растворио ce. Савршено je очигледан паралелизам ових описа Кабакова. . Рукописћ. пажња. 72 И/њн Кабаков.. У том смислу свакидашњица je уистину превладана: она je постала „обешчовечени“ текст y коме je „ж ивот“ ишчезао. једноставно „траг“ који нема спољашњег референта ступа y бесконачну игру диференција y којој ишчезава сваки постојани смисао. да су усмерени ка ‘совјетском човеку’ Наш je феномен уникатнији него што ce то чини на први поглед. Ta блискост je још наглашенија y Кабаковљевом раду с појмом „гласа“: y његовим композицијама текстови су. Наши текстови су усмерени само ка тексто вима и било који текст je текст y односу на неки претходни текст.. али ти гласови су такорећи распоређени y простору дела. Семидесишме logu. To je утолико значајније што тај текст прожима читав наш живот. рад с тим текстом представља особеност нашег обраћања ‘израђевини’. с Деридиним описом постмодерне ситуације. упућени на одређене „гласове". Али y исто време идеологија као конкретни. no правилу. формираним y Стаљиновом периоду.130 Борис Г ројс и интересовање. свакидашњица ce на тај начин поклапа с идеологијом.

израженог „чисто белим". 63-64. предметни низ карактеристичан за англо-амерички поп-арт. Н° 6. Marges de la philosophie. .како наглашава сам Кабаков . La vérité en peinture. Док Кабаков непосредно „присуство" супрематичког откровења.између совјетског постутопизма Кабакова и француског постструктурализма постоји суштинска разлика. Међутим.76 Ta амбивалентност текста и фона тежи даље „унутартекстовној амбивалентности" пошто ce фон 73 J. na и y његовим садашњим варијантама. без обзира на обиље паралела с француском постструктуралистичком мишљу. ипак ce тај исти текст размешта на белом фону. 74 Упоредити назив Кабаковљеве изложбе y Брну: „ Am Run­ de" (Ha крају).на исти начин као и „неуметнички“ текст једноставно написан на страници.Стил С таљкн 131 „опросторени"73 y својству „живих". Могла би ce такође обратити пажња и на улогу коју код Кабакова игра цртање „на крају“74 које одговара Деридином „парергону"75 итд. потчињени композиционим спојевима „мртвих" слова и знакова. 12. Derrida. p. Могла би ce такође навести и аналогија с разгранавањем јединственог доминантног дискурса на мноштво посебних код Лиотара и са суодносом симболичког и имагинативног код Лакана итд. 1980. pp. различит од оријентације на чисто визуелни. 1973. изазваном. А-Л. његову „парусију". 75 J. несумњиво . постаје видљив захваљујући том белом . Derrida. Париж. 17-22. које ce често погрешно позивају на француску мисао седамдесетих година . стр. 76 O функцији белог код Кабакова в.њиховом заједничком оријентацијом на идеолошки тип дискурса. 1972. Paris. Paris. одбацује y име „текста" који има посла с амбивалентношћу присуства-одсуства.

могаоу потпуности растворити. или као повест о раду социјалних или сексуалних снага. и бесконачност текста. онда сваки мали човек доживљава сопствено откровење чисте светлости (како j e то. креирању програма y усавршеном компјутеру. с једне стране. описано код Толстоја y Смрти Ивана Иљича). код Кабакова нисуурадикалној опозицији. као та кон кретнасубјективност. пуноћа живота. можда. Апсолутна парусија. која y себи носи одсуство. A k o c e свакидашњост поклапа с идеологијом онда то није само пораз авангарде већ и њена победа . рецимо. с друге стране.132 Борис Г ројс не може разматрати као просто „одсуство" текста. Свет бесконачног идеолошког текста није апсолутна опозиција уметнику пошто уметничко памћење Кабакова чува y себи успомену на то како je тај текст био „сачињен“ y Стаљиново време које му није пружило могућност да ce односи према њему као према нечему сасвим спољашњем y чему би ce он. Дуг тренинг y свету социјалистичког реализма . смрти. смрт. игри значења или. већ дверавноправне интерпретације y суштини једног те истог стваралачког акта који c e поклапа с уметниковом „биографијом".идеологија-реалност. Они ипак саопштавају једну те исту историју која je ин диферентна y погледу основне диференције савремене мисли . тотално присуствосубјективногујединственомуниверзалном смислу свега. Ова историја остаје иста na било да je оцењујемо као повест о настанку субјективности утрадиционалном „идеалистичком" духу. апсурда.без „белог“ не би било ни текста на њему. његова материјалност. Отуда и репетитивност Кабаковљевих албума. Ако j e пак авангардист мали човек који тоне y идеологизовану свакидашњост.

тако ce и Кабаков y својим радовима и коментарима уз њих одрекао да суди о природи свог унутрашњег света супротстављајући „онтолошкој диференцијацији" Хајдегера и постструктурализма своју индиферентност према свим могућим интерпретацијама. бесконачности итд.СТИЛ СТАЉИН 133 научиоje уметника да не прави строгу разлику између демијурга. Ha исти начин као што ce Кант y своје време пред лицем антиномија које je открио. одрекао могућности да суди о природи спољашњег света. За Кабакова питање аутентичности или неаутентичности стваралачког акта секундарно je y погледу његовог развијања. подједнако као и према њиховој немогућности. „новог човека“ и „шрафића система“ његовог „кадра којиреш ава све“. . то јест то je само идеолошко питање.

„А.: Komar & Меlamid. окрећу ce стаљинистичком миту. Press. почетком седамдесетих година. Злблов. y исто време. .НАЈБОЉ И СТАЉ И Н О ВИ УЧЕНИЦИ Булатов и Кабаков раде. 1979. јесте Апелес Зјаблов .77 За разумевање њиховог становишта y односу на руску уметност нарочито je карактеристична повест с илустрацијама Апелес Зјаблов (1973)78 y којој они то становиште излажу y форми историјске параболе. Зтгод к монографиии" Russica . Комар. Јунак повести. прост крепосни сељак. Southern Illinois Univ. Katalog. 1982. високој совјетској класици. који je. написане y сти лу чланка из историје уметности. пре свега. већ y то доба створио апстрактно сликарство. Уметникје био несхваћен и одбацила raje тадашња 77 Илустрације и информативни материјал в. стр.Виталиј Комар и Александар Меламид. Меламид. (разуме ce фиктивних). New York. Museum of Modern Art Oxford. сведочанстава. Они су и предложили назив соц-арт за своју уметност који ce одомаћио и сада ce често употребљава за означавање читавог једног правца. наводно.1981. 1985. A. који раде заједно.уметник XVIII века. Обрасци тог сликарства y масивним рамовима тога времена дају ce y прилогу. са свакодневном симболиком нове совјетске свакидашњице и с њеном скривеном митологијом. уз навођење докумената. Two Soviet Dissident Artists. За разлику од њих . 403-408. преписке итд. 78 B. a такође и Komar 81 Melamid.

а и размаха стваралачких снага народа које je Петар Велики пробудио из вековног дремежа.136 Борис Гројс „царска“ академија. конкретно.намењено за украшавање винског подрума његовог газде. примељује директно полицијско насиље које има за задатак да y уметности пресече „свако насилно стање. будући и сами одбачени од владајућег академизма као „формалисти“. утамничен je и присиљен да црта античке копије због чега ce y очајању обесио. апстрактно сликарство ce тиме ставља y контекст вековних репресија власти против народа како 6и ce путем „азијатског" насиља усмерио на европски пут развоја.. касније ће ce испоставити да je апстрактно сликарство Зјаблова . Доцнији биограф . према којима ce. на први поглед.ГПУ Паралела ce појачава и нагласком биографа на то да je уметност Зјаблова била карактеристична за „време формирања руске националне самосвести." Потпуно y духу стаљинистичке историографије из историје европеизације Русије на наше очи ce формира националистички мит. Аутори ce. спахије Струјског.. као и према Зјаблову. a све то на очигледан начин упућује на свест руске авангарде) . чија ce аутентичност потврђује сном о апокалиптичкој катастрофи која ce приснила уметнику.(које представља „портрете његовог величансгва ‘Ничега’. какво ce y природи подједнако и сусреће и не сусреће али није прикладно. и без посебне потребе ce употребљава од стране појединаца једино да би ce показало непоштовање правила“. идентификују с јунаком. С друге стране. Пошто je Струјски y повести приказан као просвећени европеизатор. време бујног врем. с апаратом ЧеКа . Овде je такође очигледна алузија на повезаност руске авангарде с револуционарним насиљем и.

најзад. Биограф даље говори „о животоградитељском сликарству уметника које свој извор црпе из шаренила залеђених прозорских стакала. чије je оптимистичко стваралаштво. сликарству које je такође упило y себе богаге пластичне могућности углачаних пресека декоративног камења. с правом заузело достојно место y ризници светске културе. no чијој су обради били надалеко чувени уралски мајстори“. уз чију пратњу ce одвијала антисемитска кампања „борбе против космополитизма" крајем четрдесетих и почетком педесетих година. служе и сада y Совјетском Савезу као омиљени предмет интелектуалистичке духовитости и стога су Комар и Меламид овде починили акт .Стил СТАЉИН 137 чак тврди да je „уметност Зјаблова поникла као протест против лицемерних моралних вредности подражавалаца ‘лондонских пустолова’ који потиче из дубина народне душе.y контекст безбројних повести Стаљиновог времена о простим руским сељацима-самоуцима који су претекли Западу свим наукама a остали непознати једино због „интрига царске бирократије“ коју су сачињавали странци или они који су ce клањали свему што je страно. и закључује да ће „трагична судбина крепосног уметника Апелеса Зјаблова. ставља Апелеса Зјаблова . кроз наслаге векова. из вечито променљивих нијанси мора и неба средњоруске зоне. Ове повести. и данас.a с њим и уметност руске авангарде . смелој игри пламена. светлети као звезда водиља свим представницима стваралачке интелигенције који трагају за типичним одразом стварности y њеном дијалек тичком развоју". Ова сјајна пародија на сентиментално-идеолошки стил совјетске историје уметности с њеном националистичком реториком.

Њихова стратегија ce састоји y томе да разоткрију јединство мита о власти . стаљинистички. Комар и Меламид. као древни Јевреји? И заш то ce борити против ових. Кључ њихове властите оцене можемо наћи y расправи Струјског упућеној Апелесу y којој он пише да не разуме патос Апелесовог иконоборства јер оно није спроведено до краја: „Зар није боље ослонити ce на само Писмо. a не других идола?“ Авангардистички. y овоме уопште не виде светогрђе јер религију авангарде сматрају лажном.уметничкој и политичкој истовремено . Полазећи од те интуиције они од самог почетка одбацују трагање за таквом формом уметности која би ce супротставила власти јер и такво трагање сматрају манифестацијом воље за влашћу. При том као образац за изградњу .y целокупној светској уметности.138 Борис Tpoic правог светогрђа изједначујући велики и трагични мит о руској авангарди с овим баналним. идолопоклоничком.na и самог Стаљина. Они отворено изјављују да претендују да постану највећи и најзначајнији уметници века стварајући на тај начин својеврсни симулакрум уметника-ствараоца и генија. не искључујући ни сопствену уметност. западњачки и словенофилски митови ce непрестано узајамно преплићу и преливају један y други пошто су сви они идолопоклонички митови о власти и стога ce псеудоиконоборачки мит авангарде о „ничему" јавља као свечани портрет „Његовог ве личанства ‘Ничега’“ који касније може да постане свечани портрет било кога . кичерским сижеом. Ова фундаментална интуиција Комара и Меламида о свакој уметности као о репрезентацији власти представља основни имплус њиховог стваралаштва. међутим.

стаљинизам. ремитологизују славећи Стаљина тако одлучно на што ce не би одважио ни један уметник Стаљиновог времена.y подсвести совјетског човека ce накупило мноштво слојева асоцијација и унутрашњих токова који повезују Запад. Испод многих наслага забрана . цензуре препознавања прототипова сакралних фигура властите историје која подрива њихову уникатност итд. Њихове слике представљају својеврсне сеансе социјалне психоанализе које обзнањују y подсвести совјетског човека скривену митологију коју он сам себи нема храбрости да призна. већ га. „декадентног“.двојица). не само што га не „демитологизују“. У исто време они тиме Стаљина претварају y елемент одређеног академски оствареног надреалистичког сна. напротив. већ препуштају знацима различитих семиотичких система да слободно комутирају. еротику.„либералног цензурисања“ свега што je повезано с официјелном симболиком Стаљиновог времена. „изопаченог" и „западногј за совјетску цензуру карактеристичног цензурисања свега „еротичног". историјску културу и авангарду y јединствену митолошку мрежу. Психоанализа Комара и Меламида пре je лакановска него фројдовска: они немају намеру да разоткрију конкретну индивидуалну трауму оваплоћену y конкретном историјском догађају. како би ce. стаљинске цензуре свега индивидуалног. Комар и Меламид узимају Стаљина који je седамдесетих и осамдесетих година безмало постао главна личност њиховог стваралаштва. . . међусобно комбинују. Уметници y овим радовима не само што не „разобличавају“ стаљинистички мит.Стил С таљин 139 апсолутног култа личности уметника (који je изнутра ироничан самим тим што их има .

као „несвесно" другог. .75Ова подела света. као „друго". која je изазвала оријентацију 79 79 Видети paд Комара & Меламида „Ллта 1945 .власт социјализма y једној засебно узетој земљи . разоткрила целокупна мрежа асоцијација y свим правцима и на свим нивоима. стр. колективне компоненте која их сједињује с другима. 132-133. Испоставља ce да je мит Комара и Меламида богатији и разноврснији од Стаљиновог мита још увек спутаног својом модернистичком претензијом на изузетност: најбољи Стаљинови ученици спасавају ce од свог учитеља тако што симулирају још грандиознији пројект од његовог властитог пројекта. као спој персоналне и светске историје коју за н.није могла да допре. To ослобођење стаљинског мита од његове статичности y исто време означава ослобођење од њега и самих уметника и њихове публике.Зима в Москве 1977“ y каталогу Documenta 8. већ као разоткривање y себи самима универзалног начела. као подручје утопијских и негативних фантазама истовремено. 2. Свој „соц-арт“ Комар и Меламид стога ни y ком случају не доживљавају као просту пародију на соц-реализам. 1987. Kassel.их не симболизује јалтским споразумима којима je учвршћена подела света на два блока од којих ce свака од њих јавља као „земља ноћи“. Bd.140 Борис Гројс no могућности. Захваљујући томе окамењена стаљинистичка митологија ce ставља y покрет и почиње да разоткрива своју блискост с безбројним другим социјалним. уметничким или сексуалним митовима обзнањујући самим тим свој од себе саме скривени еклектизам. али то ослобођење ce не одвија као негација тог мита већ као његово ширење до граница докле његова власт .

стр. Комар и Меламид стварају својеврсну икону нове тројице која влада савременом подсвешћу.што je изразито фашизоидна представа о индивидуалности". Меламид га на исти начин такође дијагностикује и y америчком животу. Тако y једном од својих интервјуа Меламид назначује општи циљ свих револуција .. . (Е. 80 N. побудила жељу да реконструишу своје „источне трауме". 1987. усмерен против непрестане промене.80 Овај дух ванисторијске утопије. показују овде своје трагично јединство с национал-социјалистичком утопијом поражене Немачке. који уистину сјајно симболизује фигура Е. према томе. № 6.јунак филма С. Т. аутора). Интервју с Комаром & Меламидом.Стил С таљин 141 уметника на Запад док су боравили y Москви a након њиховог доласка на Запад. на тај начин ce. Фигуре Стаљина и Е. тоталитарну праксу Хитлера и Стаљина и сликарство Полока „творца представе о индивидуалности која ce креће с ону страну историје и времена и моћно као тигар уништава све како би остао câM . напротив. Спилберга. које симболизују утопијски патос који влада обема империјама. . Треба рећи да Комар и Меламид y целој својој уметничкој пракси полазе од теунутрашње сродности основних идеолошких митова савремености. нап. Smolik.и y том погледу изједначује „Црни квадрат" Маљевича и нови класицизам Мондријана. Т. поклапа са својеврсном непостојаном границом између свести и подсвести уметника који непрестано међусобно замењују места y зависности од тога да ли су изабрали западну или источну перспективу. Стога y раду „Конференција y Јалти“. Т. 48-53. Frankfurt am Main.„зауставити време“ . Wolkenkratzer. против самог протицања времена.

na смим тим и утопијском. пре свега повратак наративности која ce супротставља авангардном одрицању од сваке литерарности. Иза чистог и коначног геста класичне авангарде разоткривен je авангардни мит без кога ce тај гест не може схватити na чак не може бити ни могућ .такво решење би и само било утопијско. Комар je y том интервјуу опрезнији и разликује „стаљинску" револуцију од перманентне револуције Троцког која тече заједно с историјом и себи не поставља коначне циљеве. Ha тај начин утопија ce не показује као нешто што једноставно треба превладати. најмање реч о простом повратку предавангардном описивању свакидашњости. Овде ce може рећи то да ce сама историја за уметнике одвија покушајима да буде заустављена тако да свако кретање садржи y себи и утопијски потенцијал који истовремено помера историју напред и прекида њено кретање. чију природу треба одрефлектовати средствима социјалне психоанализе која не прави разлику између личне и политичке историје. повратак који je већ припремљен наративношћу социјалистичког реализма. При том je. с формалне стране. као и y случају стаљинске културе.легитимирајући наратив y облику идеолошки скројене модернистичке историје уметности која приповеда о постепеном ослобађању уметника од наративности. Taj мит.142 Б орис Гројс Истина. y условима постстаљинистичке Русије био je природно доведен y сумњу јер je доведен y корелацију с њему конкурентним митом о „позитивном . већ као амбивалентно начело иманентно сваком уметничком пројекту. Постутопијску совјетску уметност седамдесетих година карактерише. чега ce треба одрећи једном и заувек . ко ји ce обично на Западу прихвата као разумљив càM no себи.

Између ових двају митова који ce наизглед међу собом искључују. није могло a да не скрене на себе пажњу књижевних посленика раније уплашених како авангардистичком борбом против било каквог континуитета. његову сродност с митовима како новог времена. који je однео коначну победу над учмалим светом преобразивши га . на коме су ce васпитавале генерације совјетске омладине. с ове тачке гледишта. и потрудили ce да докажу. To ново обраћање наративу.показала „породична сличност“: историја усамљеног и страдалног јунака-авангардисте. крајем седамдесетих и почетком осамдесетих година. Уметници соц-артисти тематизовали су y првом реду тај скривени авангардистички наратив.историја која je описивана и као онтогенеза. пророку и инжењеру. . „новом човеку“.СТИЛ СТАЉИН 143 јунаку". користећи ce поступцима стаљинске идеолошке обраде. Нешто доцније y односу на визуелне уметности. показале као својеврсни фрагмент модернистичке „многољетке“. и као филогенеза модернистичке уметности . тако и прошлих времена и на тај начин реконструишу јединствену митолошку мрежу y којој ce одвија савремена свест. убрзо ce . демијургу „нове социјалистичке стварности". тај мит о уметнику-творцу. који ce одрекао прошлости. попут историје Павке Корчагина из романа Островског Како ce калио челик. појавио ce читав низ књижевних дела y којима je нова културна ситуација себи нашла адекватан израз. тако и шоком од краха наративне естетике стаљинистичког времена. Овде можемо да укажемо само на неке од њих.показала ce попут две капи воде сличном хагиографском опису јунака Стаљинових петољетки које су ce.да ce овде послужимо Витгенштјновим термином . дакако.

изд. тачније. стр. алудира на могућност таквог поистовећења. закон и реалност. 1985. 163-206. . № 29.П ЕСН И К .81 У свом познатом циклусу песама о милиционеру82 Пригов. захваљујући томе. и превод Гинтер Хирт и Саш а Вондерс.М ИЛИ ЦИ О НЕР Први књижевни посленик који je заузео радикално постутопијско становиште био je скулптор и песник Дмитриј Пригов поставши. 84-94. својеврсна култна фигура y одређеним круговима московске интелигенције. y суштини. 82 Овде и даље: „Neue russische Literatur". Божанствену и земаљску вољу: Када на дужности стоји Милиционер Отвара му ce go Внукова cae простор Ha Запад u Исток inega Милиционер И празнина ce за њим откриеа И центар ïge стоји Милиционер Пошед на њега ce откриеа одасвуд Одсвакудје видљив Милиционер Са истокаје видљие Милиционер 81 Ha пример. Schreibheft. Essen. поистовећује власт поетске речи с државном влашћу или. напоредо с Кабаковим и Булатовим. Фигуру милиционера он описује као фигуру Христа која спаја небо и земљу. Париж. рад Пригова и о њему: Литерашурное А Л. 1987. стр.

Ника Степа“ . Јер он ce u не скрива.милиционер: Милиционер ce парком шета У познејесење дане A бледи небо Hag покривеним улазним луком И будућност тако истинска Појављује ce међу алејама Када престане његова дужност Међу њудима разборитим Када му не буде потребан мундир Ни футрола. У свом циклусу Пригов користи совјетску поетску митологију створену двадесетих година y Стаљиново време..146 Бо ри с Гројс И с jyiaje видљив Милиционер И с мораје видљив Милиционер И с небаје видљив Милиционер М испод земље. ни револвер И браћа постану људи ceu И сваки постане .Милиционер Употреба ове митологије нипошто није иронична: Пригов je свестан сопствене тежње за овладавањем душама путем песничке речи која je изнутра сродна миту о милиционеру и y милиционеру препознаје свог супарника који je имао више среће y тежњи да придобије наклоност небеса: У бифеуДома Писаца Пије пиво Милиционер . почевши од слављења милиције y поеми Мајаковског „Врло добро“.. до кичерске дечје поеме Сергеја Михалкова .

Стил С таљин 147 Пије на свој уобичајен начин Чак u не примећујући писце Док la они посматрају Oko његаје светло u празно И cea њихова разнолика уметност За ње1а ништа ne значи Он сам собом иредставља Живот Koju ce испоњава y форми дужности Ж ивотје кратак. чак супротан.gyia Иy судару побеђује Живот Поетски импулс каотеж њ аза„идеалним“. „хармоничним". који му je y највећем степену стран. рекло би ce. не стој на улазном трему! He обазирем ce ш то си наоружан .изнутра апелује на божански ред чак и онда када га наизглед негира: И 1ле Милиционер je Терористу срео И каже му: ти си терориста Духом дисхармонични анархист A ja сам исправност на овом свету A терорист: Волимја еољу! Она теби . ауметност . показује ce од самог почетка као манифестација воље за моћ и песник препознаје свог двојника y лику. Али то препознавање нипошто не значи да ce Пригов y знак протеста окреће архаичном. која буди „добра осећања“. на свет или y најмању руку на језик . дисхармоничном .нијелокална слобода! Одлази.пошто je замишљена као деловање на душу.убићу! Милиционер такође ogioeapa као онај .ка естетици протеста: тај пут je култура већ испробала и он je показао да полазна поетска намера .

иза које стоји стаљинско искуство преобраћања дојучерашњих анархиста. попут Хлебњикова. „духовна победа“ припада власти a само „материјална“ . преступнику.. песника и револуционара y милиционере новог света. спремношћу да ce путем „породичне сличности" послужи откривеним аналогијама с циљем. означава дубљу сумњу y погледу могућности и значења песничке речи него што je то било могуће y епохи авангарде. као код Комара и Меламида.148 Борис Г ројс Koju има власт: Тимене не можешубити Можешубити тело. Авангардна жеља за редукцијом себе и својих изражајних могућности овде ce. Пригов отворено заступа и тематизује сродност поетске идеологије с политичком идеологијом a такође и поетске и политичке воље за влашћу. Пригов не тражи.„председника земаљске кугле“ . „свакидашњости" итд. замењује експанзијом изван граница своје традиционалне улоге.песнику. јер ce за њега фигура Хлебњикова . напротив. Ово изокретање уобичајене реторике. традиције. Он сам често наступа с милицијским качкетом обраћајући ce својој публици позивима на добро и исправно понашање. чист заумни језик како би постигао потпуну независност од спољашње контроле над његовим поетским намерама од власти. дисиденту. с фигуром милиционера кога није случајно опевао следбеник Хлебњикова .Мајаковски.y својој апсолутној претензији стапа с магичном влашћу властите речи кују je câM прокламовао. пробити мундир u кожу Али лик мој je моћнији neïo твоја сшраст! При сукобу песника-анархисте и власти. стварања својеврсног симулакрума култа сопствене личности no .

Пригов такође митологизује и простор y коме ce одиграва његов поетско-државни култ . добра.y свима њима она ce јавља као синоним истине. као песнички мит који je створио сам о себи. Москва као „скровиште“. такорећи „обрнутим путем". no Достојевском. дисидентска Москва. како би тиме.то јест као емиграција која спасава „праву Москву ‘ и Русију од бољшевика и y исто време илегална. Москва као московски говор.Стил С таљин 149 аналогији са Стаљиновим. умакао испод његове власти. лепоте. Самим тим Пригов себе као песника. подвргава дубљој и оштријој критичкој анализи него што je томе склона традиционална модернистичка демитологизација. обједињују ce и откривају своју унутрашњу сродност сви московски митови: Москва као трећи Рим („А четвртога неће битиГ). као истинска песничка реч итд. као небески Јерусалим који обједињује све народе. У свим овим.престоница социјалистичког света која ce супротставља капиталистичком злу. Москва као апопаклиптичан град. . Москва . на први поглед. као центар империје који ce супротставља читавом свету или њиме господари.Москву. y „лепоти“. за разлику од многих других. да скрива то схватање. толико различитим сликама Москве присутно je нешто заједничко .чак и кад je та реч уперена против совјетског милитаризма и не жели. милитаризму и империјализму. као „прибежиште“. Он je y потпуности свестан да ракете далеког и осталих домета придају опипљиву допунску тежину његовој песничкој речи . У његовом циклусу „Москва и Московљани“. класном и националном угњетавању. Песник Пригов прихвата тај централни положај Москве као природан и неопходан ради учвршћивања централности свог песничког дара.

1985. Heft 3. Chatouny. али кудикамо радикалнијим средствима. 60-62.СУРОВИ ТАЛЕНТ Идеологичност и двосмисленост сваке поетске речи.: Youri Mamleev. 1988. 84 В. стр. стр. 244-249. 1986. политичара. мистичног „владара мисли" и слично. идеолога.песника. Paris. Париж. такође представљају предмет рефлексије младог и веома даровитог московског прозаика Владимира Сорокина чији ce сижеи често одликују шокантном бруталношћу и оним што ce назива „естетиком одвратног“. приказују ритуале спасења човекове душе од ужаса света који често попримају демонски „изопачени" карактер. Овде несумњиво долази до изражаја утицај низа неофицијелних совјетских писаца шездесетих година на Сорокина који су настојали да оптимистичкој и „ружичастој“ званичној естетици супротставе приказ „понора човекове душе" и „живот какавуистинујесте" y њиховој радикалној одбојности. Сорокин. „Открнтие с е з о н а Л итературное А-Л. Посебно место међу овим писцима заузима Јуриј Мамалејев чије мајсторски написане приче y духу Достојевског. . и две приче y: Akzente. München. a такође и унутрашње јединство наратива који легитимишууметника.83 У Сорокиновој причи „Отварање сезоне“84 два ловца који расправљају о опадању нарави сеоског 83 B.

на магнетофонској траци постаје мамац a сељачка идила .еманципује „карневалског 85 В.Т.85y којој високи партијски руководилац завршава одобравање пројекта локалних власти тако што ce успиње на сто и олакшава ce на тај пројект: ритуал партијског саветовања прелази непосредно y загонетни „приватни“ ритуал који. само убиство Сорокин тумачи „неозбиљно". У овој краткој причи обједињена су три мита: националистичко-еколошки. 1965.клопка за туристу интелектуалца. Промукли глас Висоцког с претензијом на спонтаност и аутентичност y својој монотоној поновљивости. то je само литерарна игра која искључује сваку „моралну“ реакцију . Ha сличан начин саздана je и прича „У пролазу“. Сорокин. no Бахтину. Л итературное A-}. овај ритуал нема карневалски карактер и не изазива смех . моралних вредности. Међутим. t o k o m о д в и јања радње постају људождери који су своје жртве намамљивали песмама Висоцког пуштајући их с магнетофона.према Бахтиновој теорији коју аутор несумњиво овде има на уму . 86 М. Москва. дисидентско-либерални (управо je утој средини Висоцки најпопуларнији) и мамалејевско-мистички мит.својом наглашеном озбиљношћу и својим значајем он ce ни no чему не разликује од ритуала „високе“. упућује на „телесну нискост“ 86 Међутим.само стилизовани ритуал који упућује на познату литерарну традицију. о лепоти природе и деградацији природне средине y карактеристичном маниру писаца сеоског миљеа. Бахтин. за разлику од Бахтинове теорије. 65-67. Творчество Франсуа Рабле. . „Проездом". стр. Патос „народног карневала" који . 159-161.152 Борис Г ројс становништва. стр. официјелне културе који му je претходио.

митова. као и наративи авангарде и социјалистичког реализма. које представља збирку писама старог пензионера који живи y вили неких привилегованих личности и обрађује њихову парцелу. „узвишених" и „ниских" жанрова. Сорокин. потпуно y духу руских неонационалиста. Норма. као што je уобичајено за Сорокина. Рукопис. прекодирају ce један y другог. сценама сељачке идиле чији ce опис. Он y својој причи укида ове већ уобичајене опозиције: ритуали „врха“ и „дна“ такође прелазе. књижевних поступака. акт индивидуалне слободе супротстављен тиранији „модернистичког дискурса“ с његовом 87 В. почиње. Овај последњи тип прелаза Сорокин бриљантно демонстрира y једном од поглавља свог романа Норма. . озбиљног и смешног. код Сорокина ce y потпуности губи. Ово негодовање постепено ce до те мере појачава.87Ово поглавље.Стил С таљин 153 човека" од доминације официјелне „монолошке" културе и који je заснован на оштром супротстављању горњег и доњег. нипошто није само субјективна игра. Сорокиново комбиновање различитих стилова. официјелног и народног. духовног и телесног и слично. комбинује с моралним негодовањем према богатим градским беспосличарима код којих je старац приморан да ради. да старцу понестаје уобичајених речи за његово изражавање и његова злоба почиње да ce излива y заумном језику услед чега његова писма попримају карактер заумних текстова руске авангарде тако да ce песничка надахнућа Хлебњикова одједанпут показују истоветна говорној запенушаности која избија на уста ограниченог малограђанина кога je живот довео до провале хистеричне злобе.

за формирањем из њих јединственог „гротескног језичког тела“. Најпростији опис 88 М. . тежња за пробојем граница властите индивидуалности. супротно индивидуалном као свесном.154 Борис Гројс оријентацијом на „апсолутни текст“. штавише . мешањем различитих језиxâ. толико карактеристичног не само за Бахтина. ни акт „карневализације књижевности“ y Бахтиновом духу. већ и за друге теоретичаре модернистичке епохе . Стога никакав скандал88 и никакав карневал више нису потребни писцу као ни било какав колективни пројект или позивање на универзалне силе ероса. Сорокин једноставно пре реалист неголи постмодернист. као што смо већ рекли. Интензиван доживљај недоступности „другог“. Проблемм позшики ДосшовескоЈо. као и сваки индивидуални стил показује ce изнутра сродном другима без бмло каквог теоријског или практичног насиља од аутора или идеолога. Он не меша „своје“ и „туђе“ y карневалској екстази. Сорокин не комбинује и не цитира произвољно различите типове књижевног дискурса већ настоји да покаже њихову иманентну унутрашњу блискост и y томе je. ако хоћете.смењује ce код Сорокина. Али то начело y исто време није нешто подсвесно. надиндивдуалном начелу. осећањем исконске растворености индивидуалног y безличном. као и код многих других аутора „постутопијске литературе". Москва. стр. за дијалогом и.за својеврсним телесним зближењем. Бахтин. постижући „рушење граница" и стапање y мистерији и y уметности онога што je y животу раздељено. 187-189. већ иза те спољашње поделе разоткрива скривено јединство митолошке мреже. 1963. Оно није. и не прети му да ће га разорити: индивидуална свест.

и да нађу иза ње своју „истинску“. Проблем пре настаје онда када долази до тежње за одвајањем од другог. међутим. тим више њена реализација сваког чини изнутра сличним оном друтом.било да су социјалне. y корист „оригиналног“. „оригиналима“. за „постизањем индивидуалности“. одређену специфичним местом носиоца те индивидуалности y простору и времену. чинило пророке авангарде таквим очигледним индивидуалностима. Није случајно управо одрицање од индивидуалног y корист извора. тако да ce питање састојало y превладавању ове природне. задате индивидуалности због чега je било неопходно обратити ce некаквим материјалним.Стил С таљин 155 већ чини деиндивидуализацију индивидуалног сасвим прозирном.само крајњу егзалтацију те стратегије јер су ce творци авангарде истовремено старали и да превладају своју индивидуалност. скривену индивидуалност. ствар je y томе да je та потреба за индивидуалношћу управо и најуниверзалнија и да зближава све са свима и што ce она успешније реализује. a y тежњи да ce то индивидуално превлада . либидонозне или језичке. y ланцу рађања и слично. Класични модернизам je y индивидуалности препознао некакву објективну реалност. „реалним“ силама . . савремено постутопијско мишљење y индивидуацији види одређену стратегију. коју им je наметала традиција. y овој или оној мери заједничку свима. За разлику од њега.

Kao и y грчкој митологији. Беседа. изгубљен y простору праисторије y коме стваралаштво постаје немогуће.симбол аристократске традиције] y ствари je уметник. Н° 6. Ha почетку романа време ce зауставља зато што ce на часовнику кремаљске тврђаве веша сродник и старатељ јунака . Јунак романа Палисандр [чије име асоцира како на име самог писца . Лаврентиј Берија .*9 Овај роман je до те мере богат митолошким и метафоричким везама да би његов колико-толико савестан коментар представљао изузетно тежак задатак да га није већ делимично испунио аутор јер роман представља својеврсни аутокоментар. О књизи: О лм а Матич. стр. „Палисандрил: диссидентскии миф и ero развенчание". стр.. стваралац. В.шеф НКВД. 86-102. Прекид времена ce89 89 Саша Соколов. Н° 15. 1978. 1986. такође. Ј.Александар. Жолковскии.Поли-Сандрија“) a такође и на „пурпурно дрво“ палисандр . Палисандрии. тако и на Александрију с њеним еклектизмом али још наглашенијем (. 1985. Париж.КРЕМ АЉ СКИ ХРО Н И ЧА Р Својеврсну породичну хронику нове европске и совјетске митологије представља роман Саше Соколова Палисандрија. S„ „Непознаваемми субвект и A. Париж. Влгобленнобледнме нарциссм о времени и о себе". Ann-Arbor. К. . Синтаксис. сви завађени богови нове историје код Соколова су y блиском сродству.симбол Стаљиновог терора. 127-143 и 144-177.

Отуда Палисандр своју страст усмерава искључиво према старицама које му замењују мајку. y Стаљиновој идеалној држави човек не зна тачно ко су му родитељи. не дешава као изгон y историју већ из историје . Карактеристично je то да je Палисандр y сродству или je најприснији познаник са свим историјски значајним фигурама Новог времена . наступа постисторијског утопијског постојања y коме зачеће више није могуће. Стога ce изгон из раја. Kao и y Платоновој утопији. који je задесио јунака. како y односу према сопственој породици. Карактеристично je такође то да ce државна безбедност (чији je агент и сам јунак романа) означава као „ред часовничара". Изгон из раја.Палисандр заводи Брежневљеву жену Викторију . a рајска слобода жеље je апсолутна.y губитак историјског памћења. тако и y односу према држави . који ce код јунака поклапа с емигрирањем . Мит о свевидећој државној безбедности која тајно управља животом показује ce као нова варијанта мита о судбини.значи негацију времена. y свакидашњицу y којој историјски јунаци губе вечну младост. мајка je непозната. Али то није рај доисторијског времена већ рај историје y коме су све историјске фигуре интимно повезане крвним сродством: историјска хроника y свести историчара-уметника постаје породична хроника.али ce не ceha својих родитеља. али их y свакоме види. о Божанском провиђењу. Стаљинов кремаљ ски свет y коме јунак одраста описује ce као рај. Смрт овог мита означава наступање безвремености.158 Борис Гројс самим тим подудара с пропашћу Стаљиновог тоталитарног пројекта. Нарушавање Едипове забране je.било да je реч о кремаљским властодршцима или властодршцима западних парламената .

показује ce отуђеним y капиталистичком западном друштву итд.који му je сугерисала државна безбедност (Андропов лично) . стаљинска култура ce код Соколова приказује као историјски рај.открива y себи хермафродитизам. Крах ове културе y исто време означава и дефинитиван пораз историје. По Фројду. no Марксу . Међутим. y свету „дежа-ви“. y крајњем резултату његова победа ce претвара y пораз: иако ce обнавља протицање времена али на бесконачном броју бројчаника тако да сваки од њих показује сопствено време. како 6и изнова покренуо време и историју. он постиже митску целовитост и овладава свим тајнама успеха: полукриминалним махинацијама згрће огромне nape. no Јунгу . обраћањем још даљој прошлости. јунак y изгнанству ce најпре загледа y огледало. Пролазећи кроз негативно.С ти л С таљии 159 на Запад. Испоставља ce да je „поунучење“ немогуће y емиграцији која живи y истом свету после историје. кроз пакао. добија све Нобелове награде (вечити сан руског писца-дисидента) и. на крају добија позив да влада Русијом куда и одлази доносећи са собом из оностраног света (западног света) посмртне остатке свих Руса сахрањених изван руске земље. заменити му. Изгон јунака ce описује терминима који асоцирају на све митове савремене културе. Према томе. после Стаљинове смрти. условљен je његовим пројектом . изгубљеног оца и изгубљену државу. кроз отуђење.да васпостави везу BpeMeHà сусретом са старом руском емигрантском културом која обећава да ће „поунучити" јунака. Јунак реализује све рецепте савремене . али јунак ипак извршава своју мисију. као срођавање свега историјског y јединственом миту.

„дискурса“. интерпретативне схеме за разумевање књижевне нарације које књижевност мора да прихвати или одбаци. нису метадискурси. фројдизам. на нивоу наратива оне испољавају дубоку сродност K o ­ ja их чини блиским са свим нарацијама свих времена и народа. Показује ce.и no томе ce види да долази из културе социјалистичког реализма . васпостави покидану везу времена. И док ce ове идеологије на метанивоу показују као конкуренти. „идеологија" и сл. међутим. истинске сижејне схеме нашег времена. такве као што су марксизам. Будући полиморфан.. кроз обраћање забрањеном. да прошири. да властитим напорима. структурализам. као Хамлет. не мешају ce „карневалски“ као код Бахтина итд. За Соколова . потиснутом. већ књижевни наративи par excellence. не ступајуу дијалог. о аними. јунгијанство. не супротстављају ce једна друтој. Између њих ce подразумевају само спољашњи односи „рационалне дискусије" или ирационалне . свет Соколова није плуралистичан јер представа о плурализму претпоставља неупоредивост различитих „тачака гледишта“. он ce труди да ce поново врати y историју. репресивном y политичком и еротском погледу. да je јединство историјског мита немогуће на исти начин као и утопија изласка изван историје. већ мирно изводе своје породичне игре намигујући једна другој и радујући ce својој породичној сличности.160 Борис Гројс културе који треба да му поврате изгубљену целовитост: кроз емиграцију y руску прошлост.идеологије нашег времена. на исти начин као и код Сорокина. „ремитологизује“ a не „демитологизује" миг да би изнова наратив учинио могућим. Стога оне код Соколова. кроз психоаналитичке митове о либиду.

Свест о овом ритуалу и јесте свест о неизбежности историје. Он ce не може превладати ни једнократним. „задатог“ и слично. ни дефинитивним изласком изван граница историјског y простор ванисторијске истине. Соколов показује да je идеолошки плурализам нашег времена câM no себи илузоран. дотле њихови наративи самим тим показују велику сличност. итд. тачније.Стил С таљин 161 власти. Kao и многи други савремени руски аутори. Док савремене „теорије“ противрече једна другој или су чак. рад с готовим знаковним системима. „прихваћеног“. Претензију на обједињавање ових „индивидуалних перспектива" поклоници „другости другог“ и његове „нередуцираности“ одмах оптужују за својеврсни тоталитаризам. и на тај начин долазе до нове истине обзнањујући je човечанству. Савремена руска постутопијска уметност. Сви они обављају исти ритуал индивидуације излажењем изван граница „постојећег". Тако je један те исти сиже и историја уметника који je стекао и женску страну своје душе. хегемонизам и вољу за моћ. оријентација на свет . међу собом несамерљиве. дисидента који тражи истину изван граница совјетског света. колотечини онога што ce данас уобичајено назива постмодернизам. Тежња да ce избришу границе између „високог“ и „ниског" y култури. интересовање за митове свакидашњице. да представља идеолошку конструкцију. ни безвременошћу плурализма: „историјска историја" јесте историјапокушаја превладавања историје. чије смо неке од феномена претходно описали. историјског наратива. „традиционалног". припада. разуме ce. и историја најамног радника y условима отуђења агента државне безбедности y непријатељском окружењу.

90 Одређену улогу y том окретању такође je одиграло и упознавање с француским постстуктуралистичким делима међу којима су дела Мишела Фукоа. руски постутопизам није склон борби против прогреса. Могло би ce чак рећи да je окретање америчког поп-арта визуелном свету рекламе подстакло многе руске уметнике и интелектуалце да ce окрену према совјетској масовној идеолошкој пропаганди. тежња да ce заустави прогрес била je полазни импулс још руске авангарде и. Ролана Барта и других. erp. № 2. „lm Banne der Supremachte: Die Kunstler in Moskau und New York". међутим. y сваком случају. . одрицање од стваралачке оригиналности и много тога другог. Пре свега. y низу аспеката упадљиво ce разликује од западног и на тој разлици треба да ce посебно задржимо како бисмо je боље разумели. спаја руску књижевност и руску уметност седамдесетих и осамдесетих година с оним што ce y исто време дешавало и дешава на Западу. представља основни патос стаљинизма који je настојао. као што je већ речено.сама no себи je утопијска. Руска варијанта модернизма. Durch. да средствима технике васпостави природни рај који je техника разорила. као 90 B. Graz. Антииндустријализам и антирационализам су пре својствени конзервативној официјелној идеологији писаца сеоског миљеа коју можемо дефинисати као националекологизам. да га заустави његовим снагама. 1987. Ова идеологија која брине о очувању руског народа и његовог традиционалног начина живота . Али. Groys.162 Бо ри с Гројс средстава масовних информација.као да овде није реч о одраслим људима већ о галапагоским корњачама . она хоће да окрене прогрес против њега самог. Kao и свака утопија. 55-63.

стр. 1983. ипак.са самим стварима. није карактеристика западног постмодернизма y целини већ. „присутност" и „индивидуалност" за Дериду немогући: њихов пут до самих себе je бесконачан. откривањем идеологичности мишљења на свакој етапи његовог развоја. . као што ce y то поуздао класични структурализам. За Дериду свест je ухваћена y бесконачну структуру коју она не може да опише. D'un ton apocalyptique adopte naguère en philo­ sophie. другачије речено. као немогућност апокалипсе. суштинском оградом. Овај тоталитет идеолошког хоризонта. Оријентација на заустављање историје. Национално-еколошка утопија самим тим y Совјетској Русији показује сувише блиско сродство с већ познатим утопијама прошлости да 6и могла да одушеви било кога ко познаје скорашњу историју. разуме ce.*1Овакво ишчитавање ближе je ономе које можемо да нађемо код руских аутора с једном. разлика између „идеологије" и „реалности“ no постструктурализму таква je да не може бити превладана: на ту разлику ce може указати само негативно. Derrida. супротстављен авангардистичкој вери y могућност његовог91 91 J. постструктурална. За Дериду. само његово површно усвајање и доживљај као новог антимодернизма који он y суштини није. и стогасу „аутентичност“. Paris. обустављање прогреса. 84-85. пре. постмодерна свест ce одређује пре као „крај краја“.Стил Стаљин 163 што je познато. „Диференцијација" која свести не пружа могућност непосредног приступа смислу или. Према Бодријаровим терминима. да Русију претвори y „град врт“ на основу „истински народнихтрадиција". ми увек имамо посла само са симулакрумима a никад . на „својеручну апокалипсу“ атомског или еколошког типа.

У исто време. Отуда радове. Па и онда када било који „дисидент“ ризикујући живот покуша да то учини. непрестано ce тематизује y руској уметности седамдесетих и осамдесетих година као немогућност превладавања затвореног круга совјетске владајуће идеологије. одрицање од своје „душе“ y име вишег („ко душу своју изгуби . који су алтернативни један другом. To исто можемо рећи и о многим другим радовима разматраног периода. Уистину. друго. y најмању руку y двоструком погледу остаје y њеним границама: прво.164 Борис Г ројс пробоја. просветитељски чин који je иницирао саму ту идеологију и који je y њој већ нашао своје место. симулације. Реч je o својеврсном вишем духовном сведочанству y прилог томе да овај свет припада кнезу . При том целокупни патос тог новог постмодернистичког јеванђеља и даље je телеолошки нова аскеза. рецимо Ерика Булатова. он потврђује манихеизам ове идеологије која je унапред y сопственој структури предвидела место за свог „непријатеља". не можемо a да не приметимо да су и саме теорије диференције и симулакрума и fla­ nge утопијске јер негирају категорије оригиналности и аутентичности које су својствене нашем поимању историје.тај ће бити спасен“). али који y целини не остављају излаз. постмодернизам ce y тој перспективи показује као нешто принципијелно ново и нечувено пошто једном и заувек забрањује. цитације и еклектике. y потпуности можемо описати као покушаје указивања на „диференцијацију" посредством покривања целокупног простора рада идеолошким знацима. он. чини немогућим аутентичност и прокламује хиљадугодишње царство диференције. он васпоставља онај исти социјалноослободилачки.

тако и практичари цитације и симулације . Отуда већ сама no себи официјелна совјетска култура. еклектичке. како ce y православној духовној традицији каже.Стил С таљин 165 таме и „духовни" могу само индиректно. Али y сваком случају. плански.нису спремни да одговоре на питање о оригиналности и аутентичности . цитатне. y духу негативне теологије. Официјелна совјетска уметноствећјесеби присвојила право слободног располагања наслеђем прошлости изван његове иманентне логике и no сопственом нахођењу тако да je разлика између ње и савремене западне уметности постмодерне y суштини само y томе што ce y овој последњој „апропријација“ уметничког наслеђа врши индивидуално. како теоретичари. постају. совјетска идеологија. Јер дијалектички материјализам ce и састоји y класичној хегеловској релативизацији сваког индивидуалног становишта и уз то материјалистичкој немогућности коначне контемплације. y најмању руку почевши од Стаљиновог времена.централизовано. однос пре ма свету и историји остаје критички опредељен и тражи ce утопијски излаз из њих посредством својеврсне „негативне утопије“ која y себи сједињује црте традиционалне утопије и антиутопије. Другачије речено. совјетска уметност. да укажу на своје изабраништво. синтезе на нивоу философске контемплације. За човека васпитаног y духу официјелног совјетског учења дијалектичког материјализма y свему томе нема ничег принципијелно новог. „апофатике". a y Совјетском Савезу . или. „постмодерне". јер ce таква синтеза претпоставља само y „друштвеној пракси“ то јест изван граница сваке индивидуалне свести и сваке свести уопште.при том подједнако и на Западу и на Истоку .

изоловану од праксе и слично. плагијат не представља део њихове стратегије. ако хоћете. музејске делатности итд.већ као . што y целини даје исти ефект као и постмодерна критика. Специфичност руске авангарде. састоји ce управо y томе што она није радила с текстом већ непосредно с контекстом. Уз то заједничко за критику авангарде на Западу и на Истоку јесте оптужба због њене оријентације на тржиште. y њеној забрани на сваку сопствену реч као „једнострану“. Ha Западу je авангарда функционисала y условима релативно стабилног друштвеног система који није попустио под њеним притиском и који je стога формирао њен „контекст" y виду механизама уметничког тржишта. као што je претходно било показано. Уметници руске авангарде своје радове уопште нису посматрали као некакве контем плације или откровења . и састоји y њеној постмодерности. Утопизам совјетске идеологије ce. који je на Западу изгледао стабилан и сам no себи разумљив.166 Б орис Г ројс сопственог становишта које су y стању довољно убедљиво да бране од свих оптужби за плагијат уколико. „репрезентативности“ својих контемплација без рефлексије њихових знаковних функција y том релативно постојаном контексту. јер je тај контекст. разуме ce. Отуда и потиче постмодерна критика авангарде због њеног затварања очију пред тим контекстом. Ова критика je no својим полазним подстицајима y потпуности марксистичка и стога одавно позната сваком совјетском човеку. због тежње за изолованим „прозрењима". y Русији разорила револуција.они ce y том својству могу посматрати само захваљујући њиховој накнадној естетизацији y оквирима западних музеја . „недијалектичку".

већ индиферентности. Извештаченост и изманипулисаност човекове животне средине. одговара Хрушчовљева парола „стићи и престићи Америку".није мишљење диференције и „другог". трансцендирање историје . лансирана шездесетих година. након тог шока убрзо je уследио и други: управо y тренутку када je совјетски човек више од свега желео да ce . изнова je затражио повратак y историју .y суноврат безмало y предисторију. Совјетски човек je y том тренутку одједанпут осетио с невероватним ужасом своју изопштеност из јединственог светског контекста. доспевању y контекст који je спољашњи y односу на њене полазне циљеве и који raje стога саблазнио својом онтолошком реалношћу.управо због губитка нормалног контекста .С ти л С таљ и н 167 пројекте преуређења самог контекста свакидашњег живота и свих његових институција .посебно оних y којима ce збива производња и расподела уметности.обезвредила je изнутра сва његова осећања и мисли претворивши их такорећи y знакове непостојећег и никоме потребног језика. коју je режим створио за њега .na отуда и значајне разлике y њиховој реакцији на нову ситуацију. Хомо совјетикус. на пример. обревши ce пред лицем краха стаљинског пројекта изласка из светске историје. Али као што обично бива y таквим случајевима. Такво преуређење je реално остварио Стаљин.чему. али постутопистички менталитет на Истоку настао je захваљујући победи авангарде. Утопија ce преокренула y антиутопију. преуређен>у целокупне животне средине совјетског човека под утицајем њене стратегије . Нови менталитет постмодерне на Западу je настао захваљујући поразу авангарде. Сумирајући ову разлику можемо рећи да мишљење источног постутопизма .

да ли ce оно разликује као симулакрум од реалности или не. рецимо. и њен крај je и за Запад значио исто такав губитак као и за њене несрећне житеље. За човека који je читав живот проживео y Стаљиновом систему и који je читао само Кратки курс историје СКП(б).a такође и његове мисли и осећања су y истој мери аутентични као и за житеља капиталистичког система. Ha Западу. била и последња.168 Борис Г ројс из утопије врати назад y историју. и библиотека коју je одобрио Стаљин. да ли je аутентично или не. који je требало „стићи“. већ и измислити нови језик који нипошто не треба да буде . Постутопијску руску уметност можемо да схватимо као реакцију на ова два узастопна шока. У оном тренутку када схватимо да не постоји јединствена вавилонска библиотека коју je описао Борхес. сопствени живот . али je и језик само потез y мојој нарацији: не само што ce може рећи било шта на задатом језику. више нико нигде није журио и све наде y промене ишчезле су због ишчезавања историјске перспективе. Нека je мој текст . И њен смисао састојао ce y томе да престане да ce узбуђује и поводом текста и поводом контекста. итд. Испоставило ce да je утопија y којој су живели совјетски људи. оријентације на будућност. то јест y постизању стања индиферентности с обзиром на то да ли je мишљење појединца стопроцентно изманипулисао неки „зао дух“ или не.који због коначности и одсуства сваког спољашњег критеријума који би омогућио да ce дефинише као „инфериоран" . престајемо да ce узбуђујемо због тога y којој од њих ce налази и какво место заузима оно што смо написали. већ.само потез y бесконачној игри језика. он je одједном открио да историја више не постоји и да нема где да ce врати.

потпуно утопијски и ствара само нове уметничке моде. Он ce не одриче утопије. критичким односом према стварности коју они не желе да „умножавају“. видела Русију као ритуалну жртву неопходну ради процеса универзалне трансформације. y потрази зајош већом „постмодерном“ оригиналношћу. Стога савремени руски уметник или писац више не инсистира на оригиналности своје жеље да створи нешто оригинално и. Тако Кабаков говори о томе да je руска авангарда. Међутим. он их не види као довршено стање већ као наратив који он васпоставља као свој али y исто време je свестан његове сродности a не супротности осталим наративима. Стога садашњост. не одриче ce те жеље већ y наслеђену митологију интегрише мит о себи самом као о креатору. „обогаћују" на рачун свог стваралаштва. Руски постутопизам не чини такве грешке пошто већ има пред очима искуство официјелне совјетске уметности. Сваки од њих гради сопствени социјализам y једној земљи с пуном свешћу о универзалној митологичности личне утопије. такав пројект je. без обзира на сва .Стил С таљин 169 обавезно разумљив да би ce њиме могло говорити . најискреније верујући y то да она отпочиње нову епоху социјалне и космичке обнове. дајући предност дуплирању постојеће. аутентичног.иако он и не треба да буде обавезно неразумљив. и код теоретичара и код практичара савремене западне уметности диктирано њиховом социјално-политичком опозиционарношћу. Донекле поједностављујући ствар. разуме ce. симулацији итд. y K o ­ joj су живели творци авангарде. може ce рећи да je окретање цитацији. истовремено. повлачећи нулти потез који они схватају као неутрализујући и трансидеолошки.

170 Борис Гројс њихова лишавања и патње. није довела y сумњу њихову веру: само руска прошлост и прошлост уопште за њих je била рај који je требало васпоставити y будућности тако да ce садашњост сводила само на грандиозно приношење жртве националног и личног y утопистичкој еуфорији. Живећи сутопијама као с пацовима. утопистичкој екстази. 92 „Eric Bulatov and lija Kabakov in Conversation with Claudia Jolies and Victor Misiano“. првог и другог“. о којој говори Кабаков. Али. . Кабаков даље каже да руска авангарда није била y стању да појми „сву досаду незамисливих столећа фараона и царева тог и тог. како то многи y постмодернистичкој епоси желе. № 17. он тврди да „ослобађање од тих малих утопија није ништа мање застрашујуће. 1987. y исто време. надуу фундаменталну промену. мале светковине. To личи на оно: убијете огромну зверку a затим откријете да даље имате посла с пацовима". и јесте чама хиљадугодишње утопије о хиљадугодишњем царству и ослобођење од ње. фрагменте раја и свакидашњице". стр.92 Хиљадугодишња чама свакидашњег и монотоног. „овде y Русији колапс велике утопије није означавао и колапс сваког утопијског мишљења". 82-83. уметник може једино да ce теши организовањем пацовских трка. илузије y погледу реалности. бескрајну чаму и једнообразност прошлости који су и постали истинска будућност y „постутопистичкој васељени" која нас окружује. представља утопистички пројект. Flash Art. примећује Кабаков. Говорећи даље о томе како његова уметност описује такође делове „несавршене утопије.

интересује за творца тог новог утопијског света који y уметности авангарде на неки начин остаје изван оквира створеног пројекта. оријентисана на будућност. . Култура je истакла мит о демијургу. трансформатору социјалног и космичког света који je био претпоставка авангарде али који није био експлицитно изражен y авангардној уметничкој пракси и тај мит je поставила y центар свог целокупног социјалног и уметничког живота. попут авангарде. y првом реду. M o­ rao би ce рећи да je авангарда y том смислу „старозаветна”: њен бог je трансцендентан створеном свету a пророк не ступа y обећану земљу. доавангардном. стаљинска култура ce. Стаљинизам . она je пројекциона a не миметичка и представља визуелизацију колективне маште о новом свету и човеку a не продукт индивидуалног темперамента појединог уметника. њу никако не можемо назвати просто „регресивном". У исто време. она ce не затвара y музеј већ настоји да активно утиче на живот итд. y „садашњости" која ce јавља само као прелудијум за будућност. Култура je.укратко.ДИЗАЈНЕРИ ПОДСВЕСТИ И ЊИХОВА ПУБЛИКА Кратко разматрање руске културе достаљинског и постстаљинског периода пружа могућност да тачније одредимо природу самог стаљинског културног феномена.

према Стаљину. који je дао невидљиви креатор . међу нама.али га покреће непосредном љубављу према његовом творцу и творцу његовог света . пружа могућност да буде посматран као алегорија садашњости и да не буде изложен тоталној негацији и забораву како je то захтевала авангарда. Отуда je „реалистичност" социјалистичког реализма толико варљива и показује ce само као средство указивања на савременост. као и „реакционарна" социјална кретања. „Прогресивни" феномени прошлости и њихови пратећи уметнички стилови такође ce при том показују као антиципација стваралаштва новог света и лик Стаљина као његовог творца.Маљевич. y суштини. Родченко. рушилачке импулсе авангарде оваплоћене y Стаљиново време y Троцком и другим . У том смислу стаљинизам. ослобађа житеља утопије слепог служења законима. антиципирају негативне. своја чуда која преображавају свет. као „позитивног демијурга".172 Борис Гро с превладава тај иконоборачки патос као једностран и ствара нову икону реалистичким средствима световног сликарства новог времена. остварује с оне стране видљивог света и који мења његову природу иако процеси те трансформације попримају видљиву симболизацију. Радикални излазак изван простора историје. фигуре и стилови. Хлебњиков итд.Стаљин и његова „гвоздена стаљинска гарда" . попут хришћанства. демонске.стварају сваког минута. y садашњости и свакидашњици. . новину и актуелност демијуршког праксиса који ce. да богови и демијурзи . Социјалистичком реализму нису потребне стилизације y духу историјске иконе или античке класике јер он полази од тога да ce сакрална историја збива овде. који ce при том збива.

Савремена руска постутопијска уметност тај пораз чини још очигледнијим и дефинитивном лекцијом коју она извлачи из тогпораза. не представља враћање прошлости већ њено дефинитивно превладавање као „историјског“. да je утопија иманентна историји и да не може да буде превладанау њој. попут хришћанства. дотле je управо овде стаљинска култура нашла своју границу: историјске силе су je омеле јер joj није пошло за руком да ce. Овареинтерпретацијапрошлости као хрпе алегоријских фигура које илуструју садашњост. Целокупан смисао постутопијске уметничке праксе састоји ce y томе да покаже да историја није ништа другодо историја покушаја изласка из историје.СТИЛ СТАЉИН 173 „непријатељима народа“. као стварног које представља хоризонт и фон савремености каквим je оно било још за авангарду која je настојала да ce од њега одвоји. да покушај „постмодерне“ да оконча историју ову само продужава на исти начин као њој супротан покушај да утемељи бесконачни историјски прогрес. a када ванисторијско с историјским започиње историјско такмичење. Али док je за стаљинску културу само она сама представљала излазак изван историје. онда оно неминовно бива поражено јер ce бори на туђој територији. живо и вирулентно y морално-политичкој полемици против њега и y тежњи да ce демитологизује јер та полемика чува њихов заједнички утопистички импулс. Постутопијска уметност уграђује стаљински мит y светску митологију . Ремитологизујући и естетизујући Стаљиново време она га дефинитивно превладава док оно остаје још увек активно. док je околни свет наставио да буде историјски свет који још није прешао y чисту митологију. учврсти y надисторијском.

и мит и његову критику.фриволни митографи. ова права су y исто време постала обавезна: губитак тоталитета само привремено омогућује да ce на њега укаже заобилазним путем.иза светске историје та уметност открива не појединачни мит већ митологију. као што je већ било показано. Постутопијска свест на тај начин превладава уобичајену опозицију вере и неверовања. како je то предвидео гроф Кајзерлинг говорећи да њега не обеспокојавају Стаљин и Хитлер. паганску полиморфност. негативне утопије . путем „диференције". Савремени уметници и писци препуштени y наше време сами себи треба истовремено да стварају и текст и контекст. Док су уметник и писац иступали као иконописац и хагиограф. и историју и излаз из ње. да „просвете“ публику с обзиром на њега. .174 Борис Гројс и доказује њену породичну сличност с тобоже њему супротним митовима . распространивши ce. .смрт тоталитаризма учинила je све нас тоталитарним y минијатури. самоидентификацију с митом и његовом критиком. хроничари утопијског мита a нипошто митологије то јест не његови критички коментатори који настоје да „разоткрију његов реални садржај“. према томе сваки пут поново проживљавати сакралну историју авангарде заједно с њеним поразом. да га научно демитологизују. утопијски и митолошки. нова руска књижевност и уметност су . и уметнички објект и коментар уз њега итд.на крају крајева морамо отпочети са њеним васпостављањем појединачно. то јест открива неисторичност саме историје. и утопију и њен пораз. Такав пројект сам no себи je. јер временом сви Европљани попримају права која за сада имају само њих двојица. Разуме ce.

тачније. страна 142. По Бартовим речима. која je „грађење света“. треба y закл>учку рећи нешто о миту уопште и прецизирати појам мита зато што ce обично мисли да ce мит супротставља авангарди или. „једини језик који није митски јесте .језик човека као произвођача: свуда где човек говори да би изменио стварност a не да би je очувао y облику слике. говор који присваја буржоазија (овде ce намеће аналогија с Прудоновим „својина je . „природно". мит више није могућан1'. Мит je „украдени говор“ . „антимитологична“: „револуција отворено себе проглашава као револуцију 93 Roland Barthes. New York. Ради прецизирања појма мита корисно je обратити ce посебно књизи Митолошје Ролана Барта која je поставила темељ систематском проучавању савремених митова и y исти мах ce и сама може разматрати као митолошка. Mithologies.. 1987. да ce авангарда бори против мита и да стога стаљинизам као култура која васпоставља мит не може 6ити наследница авангарде..крађа“).украден од радничке класе која непосредно ствара ствари. мит описује постојеће као вечно.93 Другачије речено. За Барта мит je . он упућује на очување sta­ tus quo-а. . Стога je револуција. Миту ce противставља револуција која такорећи враћа говор његовој непосредној функцији „грађења“ ствари и новог света y целини. увек на страни буржоазије. и скрива историјску „произведеност" света који такође може да ce историјски преуреди.„деполитизовани говор“ који изврће историју y природу или „антифизис" y „псеудофизис".Стил С таљин 175 Пошто ce y центру стаљинске културе налази мит о Стаљину као о демијургу новог живота. Стога je за Барта мит увек здесна.

Ha нивоу префињене структурне анализе Барт овде често реконструише структуру стаљинске културе: митови ce деле на десне и леве. неисторијски свет не може да буде испричан y миту. непромењиви. Али заправо ако и има везе с теоријом онда само као повест о њеном 94 Исшо. У исто време Бартово супротстављање мита и грађења или трансформације света зачуђује већ самим тим што противречи очигледној чињеници да сви познати нам значајни митови приповедају управо о стварању света и његовим трансформацијама: непокретни. страна 147. с њеном оријентацијом на директно преуређење света. он томе не придаје посебан значај сматрајући да ce митови с лева смишљају само no аналогији с митовима здесна и због борбе против њих y чему нема ничега лошег јер вештачки карактер и примитивност левих митова чини их релативно безопасним. и мири ce с митовима слева само као пролазним неизбежним злом. то јест мит je за њега теоретичан. no Барту.95 Миту ce. такође противставља авангардистичка поезија која „ради с језиком" a не користи га само за преношење сликовитог садржаја. страна 146. туђе и своје и y складу с тим их оцењују. . Барт очигледно гаји више наклоности према естетици и пракси авангарде.94 Алтернатива језику мита постаје политички језик оријентисан на историјску делатност: опозиција миту долази с лева. Иако признаје постојање мита такође и „с лева“. У исто време. 95 И сгпо.176 Борис Гројс и самим тим укида мит“. Узрок таквог чудног поступка код Барта je разумљив ако имамо на уму да je за њега мит исто што и метајезик описа „објектног језика". узимајући као пример управо стаљинистички мит.

могућност да на основу тог описа. Ithaca. пређе на негацију принципа стваралаштва као. буржоаског и митолошког 96 Frederic Jameson. a посебно y наше време када ce нов опис света практично поистовећује с његовим стварањем и са своје стране ce уграђује y традиционалну митологију. ставља револуционарни марксизам . y друтом погледу. To данас донекле признаје и западна марксистичка критика која je спремна да уочи паралеле између марксистичког наратива и хришћанске свештене историје a такође и древних мистичних пракси. промени самог себе . омогућује човеку да изађе изван оквира његове земаљске детерминисаности и.96 За марксизам укључење човека y јединствени митолошки наратив о стварању предметног света радном делатношћу. Али. вођу y улогу демијурга. он да ce управо авангарда и лева политика. изменивши услове своје егзистенције. ако мит.y митолошки контекст. насупрот Барту. „изван света“. са своје стране. 1981. партију. има посла са стварањем и трансформациј ом света. Марксизам изгледа антимитологичан када инсистира на социјалном контексту људске егзистенције. . показују као митологичне јер стављајући уметника. како то данас многи чине. The Political Unconscious. Међутим. они га природно интегришу y светску митологију. тим пре. страна 285. сама могућност описа таквог контекста. y првом реду. револуционарним путем замени тај контекст другим контекстом који претпоставља марксистичка анализа. која претпоставља „поглед са стране".и. уметност авангарде .да постане „нови човек“. и.СТИЛ СТАЉИН 177 грађењу која y односу je то према њој врши легитимирајућу функцију. И ако ce чак. пролетаријат.

преуређењу света. Витгенштајн je показао да je „десно“ y основи суштина захтева за одрицањем од „метафизичких питања“. већ „деструктивна“ која релативизује сваки стваралачки напор што. y најмању руку за оне који су je преживели. за Витгенштајна митолошки језик je управо објектни језик a не „језик описа“). итд. она je својом отвореном оријентацијом на изналажење нове митологије y условима спољашњег раскида с ммтолошком традицијом.178 Борис Гројс и прокламује социјални. бесконачну игру кодова. као што je већ речено. да од мита уопште нема никаквог спаса a најмање y авангарди. већ постаје не „конструктивна“. Претходно речено. A управо. очигледно. открила могућност. Показује ce. револуцији. y стварности.уметника или . Ta пракса. нов покушај изласка изван историје y изванисторијску. за совјетског човека . да доводи до својеврсне митологизације свакидашњице као једине области делатности (упркос Барту који. има на уму Витгенштајна. да ce на нов начин одреде према миту као таквом. као код авангарде. Ta околност наизглед нема директан однос према питању о стаљинској култури али. према томе. представља нову постмодерну утопију. y условима када ce контекст мењао још одлучније него текст. разуме ce. међутим. не треба схватити y том смислу да ce мит y ствари налази y целини слева a не здесна. чак и тада нам не полази за руком да ce ослободимо мита пошто ce задржава позивање на свет као целину и могућност усаглашавања праксе с њим. језички и сличан контекст људске егзистенције као бесконачан и неподложан трансформацији. која искључује уобичајену и површну on тужбу због реакционарности. и светска историја била испричана на нов начин.

машине жеље: требало je да прераде подсвест уметника и гледаоца како би их хармонизовали и спасли сјединивши их с космичким несвесним. машине подсвести. практикујући конструкцију и деконструкцију. машине магије. инжењерском.почела да излази на површину. дефинисали овако: „Подсвесно не поставља проблеме значења. Показало ce немогућим ослобођење од Стаљина a да ce он не понови. У тој фриволној и неукусној игри долази до изражаја истовремено онај колосални потенцијал жеље и несвесног који je био запретан y руској авангарди али који раније није био свестан себе y довољном степену пошто je био шифрован његовом рационалистичком.и само делимично . y најмању руку. естетички.. али та њихова истинска мисија само je y Стаљиново време . Питање које поставља жеља није: „Шта то значи?“. и зато je нова совјетска уметност и схватила Стаљина као естетички феномен како би га поновила и на тај начин га ce ослободила. ова уметност хоће сама да уђе y митолошку породицу што joj омогућује да ce према Стаљину односи без ресантимана али с осећањем надмоћности: y сваком житу има кукоља. конструктивном формом..Стил С таљин 179 писца . који су. y стварности. Машине руске авангарде биле су. Изграђујући истовремено и текст и контекст. геометријском. највећа моћ језика била je откривена тек онда кад . већ једино проблем употребе.већ ce показала немогућом наивна вера y историју сопственог ослобођења као некакве реалности a не митолошког ритуала. међутим. пројектујући утопију и истовремено je преобраћајући y антиутопију. директно ce надовезујући на Витгенштајна и Барта. Термин „машина жеље“ предложили су Делез и Гатари. већ: „Како то ради?“.

с грана 109.и р е л е в а н т н и м . и л и п р и м а т с в е г а о н о г а ш т о c e н а з и в а „ н с р с ч с н и м " и „ н с д о м и ш љ с н и м " н а д ч о в с к о м к ао п о је д и н ц е м . о н д а c e о д . TheЛпИ-Oeđpus". Д е л е з и Г а т а р и с м а т р а ју д а с у је д н о м з а у в с к р а с к р с т и л и с а с в а к и м „ с у б јс к т о м " . н а п р и м ер. ал и с п р и р о д н о м с в е ш ћ у . New Y o ik . и ј о ш т а ч н и јс . А л и а к о ce и с п о с т а в и д а c v р е ч у л т а т то га р ад а всш тач к а п одсвсст.9 П р е м а т о м е . у н и к а т ни и у ж а с н и ч и н .о н и с у с а м о и з н о в а о т в о р и л и п у т „ и н ж е њ е р и м а љ у д с к и х д у ш а ". „ д р у г о г " н а д су б је к т и в н и м . н о в с ј о ш н с в и ђ с н е м а ш и н с и жел>е.је д н о м п о к а з у је д а су он и с п о с о б н и д а п р о ж и в с т а к а в ж и в о т и и з н с д р е т а к в е т е к с т о в е к о ји c e н и n o ч е м у н е р а з л и к у ју о д п р н р о д н и х т е к с т о в а и ч и н е р а з л и к у и з м е ђ у п ри р о д н о г и в с ш т а ч к о г .ISO БОГИС' 1TOJC j c р а д б и о с х в а ћ с н к а о м а ш и н а к о ја п р о и з в о д и о д р с ђ е н е е ф е к т е . п о к а з у ју с с у з т о ј о ш и с п о с о б н и м за с с т с т с к о у ж и в а њ е y к о н т е м п л а ц и ји с о п с т в е н е п о д с в е с т и к а о т у ђ е г у м е т н и ч к о г д е л а . и с в с н а п о р с п о т р о ш с н с на њ и х . И т а з а д и в љ у ју ћ а с т в о р е њ а с в е ш т а ч к о м п о д с в е ш ћ у .Ђ и н с к с у м с т н о с т и . п р е т в а р а ју ћ и а в а н г а р д н и . „д р у г о м " и „н е р е ч е н о м ". с в а к о м „ с в е ш ћ у " и с в а к о м м и т о л о г и јо м . д и з а јн с р и м а п о д с в с с н о г . п о д с в е с т и . 1977. с о ц и - ја л н и м м а г о в и м а и а л х е м и ч а р и м а к а к в и с у х т е л и да буду р уск и а в а н га р д и с т и и к а к а в je y с т в а р и би о С т а љ и н .ђ с . н а з в а н е . О р и јс н т а ц и ја н а п р и м а т к о н т с к с т а у о д н о с у н а т е к с т . к о ј а ј е п о д е ш е н а -ja и з в е с н у у п о т р е о у ". совјетски људи.с т в а р а њ с с т а.д о м и н а ц и ју о н о г а к о ф а к т и ч к и р а д и н а њ и м а .y п р е д м е т ф р и в о л н е з а б а в е y д у х у н а јб а н а л н и ј и х м а л о г р а ђ а н с к и х т р а д и ц и ја . п о д с в е с т и н а д с в е ш ћ у . т с х н о л о з и м а ж с . 97 Gilles Deleuze/Felix Guallari. всш тач к и кон тскст. з н а ч и с а м о д о м и н а ц и ју о н о г а к о г о в о р и о т о м к о н т ек сту .