Mia Antonio Andre Dissertacao

UNIVERSIDADE LUSADA DE LISBOA
Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura
O invlucro na arquitectura: contextualizar,

interpretar, formalizar
Realizado por:
Antnio Carlos Lopes Andr
Orientado por:
Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hiplito
Assistente de orientao:
Mestre Arqt. Jos Maria de Brito Tavares Assis e Santos
Constituio do Jri:
Presidente:
Orientador:
Arguente:
Prof. Doutor Arqt. Joaquim Jos Ferro de Oliveira Braizinha

Prof. Doutor Arqt. Orlando Pedro Herculano Seixas de Azevedo
Dissertao aprovada em:
29 de Abril de 2015
Lisboa
2014
N I V E R S I D A D E
U S A D A
D E
I S B O A
Faculdade de Arquitectura e Artes

Mestrado Integrado em Arquitectura
O invlucro na arquitectura:
contextualizar, interpretar, formalizar
Lisboa
Dezembro 2014
O invlucro na arquitectura:
Dissertao apresentada Faculdade de Arquitectura

e Artes da Universidade Lusada de Lisboa para a
obteno do grau de Mestre em Arquitectura.
Orientador: Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel
Domingues Hiplito
Assistente de orientao: Mestre Arqt. Jos Maria de
Brito Tavares Assis e Santos
Lisboa
Dezembro 2014
Ficha Tcnica
Autor
Orientador
Assistente de orientao
Mestre Arqt. Jos Maria de Brito Tavares Assis e Santos
Ttulo
O invlucro na arquitectura: contextualizar, interpretar, formalizar
Local
Lisboa
Ano
2014
Mediateca da Universidade Lusada de Lisboa - Catalogao na Publicao

ANDR, Antnio Carlos Lopes, 1983O invlucro na arquitectura: contextualizar, interpretar, formalizar / Antnio Carlos Lopes Andr;
orientado por Fernando Manuel Domingues Hiplito, Jos Maria de Brito Tavares Assis e Santos. Lisboa: [s.n.], 2014. - Dissertao de Mestrado Integrado em Arquitectura, Faculdade de Arquitectura
e Artes da Universidade Lusada de Lisboa.
I - HIPLITO, Fernando Manuel Domingues, 1964II - SANTOS, Jos Maria de Brito Tavares Assis e, 1962LCSH
1. Espao (Arquitectura)
2. Arquitectura - Composio, proporo, etc.
3. Universidade Lusada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Teses
4. Teses Portugal - Lisboa
1.
2.
3.
4.
Space (Architecture)
Architecture - Composition, proportion, etc.
Universidade Lusada de Lisboa. Faculdade de Arquitectura e Artes - Dissertations
Dissertations, Academic Portugal - Lisbon
LCC
1. NA2765.A53 2014
Este trabalho dedicado a todos os que

contriburam para a nossa formao, em
especial, a minha famlia.
Obrigado.
AGRADECIMENTOS
Ao assistente de orientao, Professor Arq. Jos Maria de Brito Tavares Assis e
Santos. Pela disponibilidade e compreenso. Pelo discurso. E pelo inesgotvel saber e
cultura que sempre nos mostrou. A ele, um especial e atencioso obrigado.
Ao orientador da dissertao, Professor Dr. Arq. Fernando Manuel Domingues
Hiplito. Pela mestria do discurso sobre arquitectura. Um enorme obrigado tambm.
A todos os docentes tericos e prticos que nos acompanharam ao longo do tempo
acadmico, pelas crticas e sugestes, souberam mostrar-nos diferentes lgicas na
construo da arquitectura. E pelas palavras sbias e encorajadoras contriburam para
um saber ver mais refinado. A eles, um muito obrigado tambm.
A todos os que partilharam o tempo de estudante e que souberam tornar os momentos
de trabalho ainda mais interessantes. Pelos desabafos, sugestes, opinies e
discusses. A eles, um enorme obrigado com certeza.
Aos que partilhei morada. Pelo carinho e conforto que proporcionaram. Pelo espao
partilhado e pelos lugares que descobrimos. Um enorme obrigado.
E acima de tudo, expressar um enorme agradecimento minha famlia. Aos presentes
e omnipresentes. A eles, um obrigado certamente. Mas um obrigado com O grande.
Porque sem eles todos os factos presentes nunca teriam sido possveis. a eles,
sobretudo, que agradeo pelo esforo e luta que enfrentaram para tornar esta escolha
possvel.
Obrigado.
A caixa arquitectnica define um lugar

espacial topologicamente delimitado e
encerrado
pela
geometricamente
imagem
mais
construo,
racionalizada
na
elementar
do
paraleleppedo.
PINTO, Jorge Cruz (2007, p. 22) O
Espao Limite: produo e recepo em
arquitectura. ISBN: 978-972-8855-35-2
APRESENTAO
O Invlucro na Arquitectura:
A presente dissertao reflecte sobre o tema da caixa arquitectnica, pontualmente,

desde a Antiguidade Clssica ao sculo XX, procurando, entre a histria e a teoria da
arquitectura, distintas concepes espaciais.
A arquitectura enquanto arte de edificar v no espao a sua essncia. Mas o espao
por natureza infinito e intangvel. Por isso recorre a mecanismos de configurao e
consubstanciao espacial para torn-lo mensurvel e apreensvel, expressando o
principal significado em arquitectura.
A percepo das superfcies e barreiras visuais, ordenadas e compostas numa
estrutura de suporte sustm a incomensurabilidade do espao. A estrutura constri a
forma do volume, definindo os limites do espao, revelando potenciais significados em
arquitectura. O Invlucro na Arquitectura surge como o embrulho corpreo da estrutura
arquitectnica.
Palavras-chave:
Espao,
Caixa,
Flexibilidade, Desmaterializao
Limite,
Expresso,
Ambiguidade,
Estrutura,
PRESENTATION
The Enclosure of Architecture:

contextualize, interpretation, formalization
This essay reflects about the architectural box theme, from classical age to the twenty
century. Promptly investigate, between history and theory of architecture, different
conceptions of space.
Architecture as art of space construction sees it as an elemental essences. But space
is infinite and intangible by nature. So it uses mechanisms of configuration and
consubstantiation to represent it, making it knowable and measurable, expressing its
potential meaning in architecture.
The visual perception of surfaces and barriers, orderly arranged and composed to a
structure support sustain the incommensurability of space. The structure that
constitutes shape to volumes and defining the space boundaries is a potential meaning
in architecture. And the Enclosure of Architecture emerges as the body wrapping of the
architectural structure.
Keywords: Space, Box, Boundary, Expression, Ambiguity, Structure, Flexibility,

Dematerialization
LISTA DE ILUSTRAES
Ilustrao 1 Invlucros do passado. Diagramas de distintas concepes do
invlucro. (Ilustrao nossa) ....................................................................................... 35
Ilustrao 2 Esquema do invlucro primitivo. Abrigo construdo em madeira com
cobertura inclinada. (ilustrao nossa) ........................................................................ 37
Ilustrao 3 Pedras. Combinao estrutural entre elementos verticais e horizontais.
Menir = Coluna; Trlito = Arquitrave; resultando na colunata. (Ilustrao nossa) ......... 40
Ilustrao 4 Prticos. Esquema da evoluo do prtico at ao templo grego.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 41
Ilustrao 5 Acrpole de Atenas, Grcia. Vista do propileu. ([adaptao a partir de]
Klenze, 1846) ............................................................................................................. 44
Ilustrao 6 Acrpole de Atenas, Grcia. Posicionamento de edifcios segundo um
sistema de coordenadas polares. (Neves, 1998, p. 52) .............................................. 44
Ilustrao 7 Ordem Drica. Prtenon (447 a.C.), Atenas, Grcia. Perspectiva
exterior. (Vicguinda, 2009) .......................................................................................... 47
Ilustrao 8 Ordem Drica. Perfil diagrama. (Ilustrao nossa) .............................. 47
Ilustrao 9 Ordem Drica. Planta tipo do Templo Prtenon. (Ilustrao nossa) .... 47
Ilustrao 10 Ordem Jnica. Templo de Nik (480 a.C.), Atenas, Grcia.
([adaptao a partir de] Norberg-Schulz, 2004, p. 30)................................................. 47
Ilustrao 11 Ordem Jnica. Perfil diagrama. (Ilustrao nossa) ............................ 47
Ilustrao 12 Ordem Jnica. Planta tipo do Templo de Nik. (Ilustrao nossa) ..... 47
Ilustrao 13 Ordem Corntia. Templo de Zeus (456 a.C.), Atenas, Grcia.
Perspectiva exterior. (Neuheisel, 2010) ...................................................................... 48
Ilustrao 14 Ordem Corntia. Perfil diagrama. (Ilustrao nossa) .......................... 48
Ilustrao 15 Ordem Corntia. Planta tipo do Templo de Zeus. (Ilustrao nossa) .. 48
Ilustrao 16 Alado frontal geral de um templo grego. Esquema de composio.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 48
Ilustrao 17 Leonardo da Vinci (1490). Homem Vitruviano. Reproduo anatmica
do corpo humano. ([adaptao a partir de] Neves, 1998, p. 74) .................................. 51
Ilustrao 18 Francesco di Giordio. Corpo humano como desenho do edifcio.
([adaptao a partir de] Ackerman, 1997, p. 27) ......................................................... 51
Ilustrao 19 Alberti`s perspective. ([adaptao a partir de] Borsi, 1977, p. 292) . 54
Ilustrao 20 Perspectiva. Mtodo de projeco de objectos no tempo do
Renascimento. (Tavares, 2009) .................................................................................. 54
Ilustrao 21 Com a rgua e o esquadro, o estirador e a mquina de desenhar.
Revela-se difcil e esgotante reproduzir um fragmento urbano medieval. [].
Concebem-se apenas arquitectura em forma de caixa, facilmente representveis com
o mecanismo do sistema perspctico. (Zevi, 1997, p. 28).......................................... 55
Ilustrao 22 Armado de rgua em T, o arquitecto j no pensa a arquitectura, mas
apenas o modo de representa-la. A lngua perspctica fora-o a projectar em termos
de prismas e de ordens prismticas sobrepostas []. (Zevi, 1997, p. 34) ................. 55
Ilustrao 23 Palmanova, Itlia. Carcter homogneo. Plano de Vicenzo Scamozzi e
Giulio Savorgnan. ([adaptao a partir de] Norberg-Schulz, 2004, p. 116).................. 56
Ilustrao 24 Acrpole de Atenas, Grcia. Carcter heterogneo. (Norberg-Schulz,

2004, p. 36) ................................................................................................................ 56
Ilustrao 25 Interpretao musical. Composio do edifcio segundo o ritmo
musical. (Ilustrao nossa) ......................................................................................... 57
Ilustrao 26 Sta. Maria del Fiore (1420-1436), Florena, Itlia. Perspectiva do
exterior. ([adaptao a partir de] Zenz, 2004) ............................................................. 59
Ilustrao 27 Sta. Maria del Fiore (1420-1436), Florena, Itlia. Vista do duomo,
com as absides laterais. (Krn, et al., 2009a) ............................................................. 59
Ilustrao 28 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Ampliao da planta
de Arnolfo di Cambio (esq.) para Francesco Talenti (dir.). ([adaptao a partir de]
Tavares, 2003, p. 43) .................................................................................................. 60
Ilustrao 29 Cpula de Sta. Maria del Fiore (1296-1461). Diagramas da estrutura.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 62
Ilustrao 30 Cpula de Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia.
Axonometria (de Sanpaolesi). (Tafuri, 1982, p. 12) ..................................................... 62
Ilustrao 31 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Seco longitudinal
pela cpula. (Ilustrao nossa) ................................................................................... 63
Ilustrao 32 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Planta geral.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 63
Ilustrao 33 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Vista interior da
nave central. ([adaptao a partir de] Benevolo, 1984, p. 78) ..................................... 65
Ilustrao 34 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Vista exterior da
cpula. Acima da nave central. (Wright, 2009) ............................................................ 65
Ilustrao 35 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Vista interior da
cpula. Debaixo do tambor. (Jack, 2013) .................................................................... 65
Ilustrao 36 Ospedale degli Innocenti (1421), Florena, Itlia. Alado frontal da
loggia. (Ilustrao nossa) ............................................................................................ 65
Ilustrao 37 Piazza della Annunziata (1421), Florena, Itlia. Vista exterior da
praa. (Gryffindor, 2008a) ........................................................................................... 66
Ilustrao 38 Piazza della Annunziata (1421), Florena, Itlia. Vista da praa para a
cpula de Sta. Maria del Fiore. (Pea, 2008) .............................................................. 67
Ilustrao 39 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Vista exterior da fachada.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 68
Ilustrao 40 Esquemas sobre o posicionamento do cruzeiro. Encurtamento das
distncias. Espao central. (Ilustrao nossa) ............................................................ 69
Ilustrao 41 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Interior da nave central. Vista
para o altar. (Krn, et al., 2009b) ................................................................................ 69
Ilustrao 42 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Interior da nave central. Vista
do portal de entrada. (Bauer, 2004) ............................................................................ 69
Ilustrao 43 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Vista interior, debaixo da
nave lateral direita. (A&A, 2012a) ............................................................................... 70
Ilustrao 44 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Vista interior das capelas
laterais. (Benevolo, 1984, p. 95) ................................................................................. 70
Ilustrao 45 S. Lorenzo, Florena, Itlia. Interior, visto do transepto. (Krn, et al.,
2009c) ........................................................................................................................ 70
Ilustrao 46 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Seco longitudinal parcial.

(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 71
Ilustrao 47 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Planta geral. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 71
Ilustrao 48 Capela Pazzi (1429-1470), Florena, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 72
Ilustrao 49 Capela Pazzi (1429-1470), Florena, Itlia. Seco longitudinal.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 73
Ilustrao 50 Capela Pazzi, Florena, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa) ......... 73
Ilustrao 51 Diagramas do invlucro da Capela Pazzi. (Ilustrao nossa) ............ 74
Ilustrao 52 Capela Pazzi (1421-1429), Florena, Itlia. Vista interior da nave
lateral esquerda. (Andres, 1989, p. 337) ..................................................................... 75
Ilustrao 53 Capela Pazzi (1421-1429), Florena, Itlia. Vista interior da cpula.
(A&A, 2012b) .............................................................................................................. 75
Ilustrao 54 Capela Pazzi (1421-1429), Florena, Itlia. Vista interior da nave
lateral direita. (Benevolo, 1984, p. 110) ...................................................................... 75
Ilustrao 55 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Perspectiva exterior.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 76
Ilustrao 56 Arco triunfal. Diagrama. (Ilustrao nossa) ........................................ 77
Ilustrao 57 Templo Malatesta. Diagrama da fachada. (Wittkower, 1988, p. 46) ... 77
Ilustrao 58 Templo Malatestiano (1446), Rimini, Itlia. Vista exterior da fachada
lateral. (Bulgarelli, 2008, p. 13) ................................................................................... 78
Ilustrao 59 Templo Malatestiano, Rimini, Itlia. Sarcfagos nas superfcies
laterais. (Portoghesi, 1965, pp. 7,8) ............................................................................ 78
Ilustrao 60 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 80
Ilustrao 61 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Planta geral. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 80
Ilustrao 62 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Vista da nave pelo interior.
(Borsi, 1977, p. 163) ................................................................................................... 81
Ilustrao 63 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista da fachada, ao nvel do
entablamento. (Bulgarelli, 2008, p. 178)...................................................................... 82
Ilustrao 64 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista da fachada, ao nvel da rua.
(Bulgarelli, 2008, p. 27) ............................................................................................... 82
Ilustrao 65 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao nossa) .. 84
Ilustrao 66 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa) ..... 84
Ilustrao 67 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Axonometria da baslica. (Borsi,
1977, p. 237) .............................................................................................................. 86
Ilustrao 68 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Axonometria do sistema de
contrafortes. (Borsi, 1977, p. 236) ............................................................................... 86
Ilustrao 69 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista interior das capelas laterais.
Tribunalias e Cellae. (Borsi, 1977, p. 268) .......................................................... 86
Ilustrao 70 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista interior da nave longitudinal.
Abbada de canho. (Bulgarelli, 2008, p. 29) ............................................................. 86
Ilustrao 71 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista interior da nave lateral. (Borsi,
1977, p. 269) .............................................................................................................. 86
Ilustrao 72 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Relao de propores no desenho
da fachada. ([adaptao a partir de] Borsi, 1977 p. 234) ............................................ 87
Ilustrao 73 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457), Florena, Itlia. Vista exterior.
(Richard, 2011) ........................................................................................................... 90
Ilustrao 74 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457), Florena, Itlia. Embasamento,
Detalhe do silhar da pedra. (Mortel, 2012a) ................................................................ 90
Ilustrao 75 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457), Florena, Itlia. Vista exterior.
(Gryffindor, 2008b) ...................................................................................................... 90
Ilustrao 76 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457), Florena, Itlia. Detalhe do
silhar da pedra. (Mortel, 2012b) .................................................................................. 90
Ilustrao 77 Palazzo Mdici Riccardi, Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 91
Ilustrao 78 Palazzo Mdici Riccardi, Florena, Itlia. Planta do piso trreo.
(Ilustrao nossa) ....................................................................................................... 91
Ilustrao 79 Palazzo Rucellai, Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao nossa) ..... 93
Ilustrao 80 Palazzo Rucellai (1446-1451), Florena, Itlia. Fachada, vista da rua.
([adaptao a partir de] Ciappelloni, 2013) ................................................................. 94
Ilustrao 81 Palazzo Rucellai (1446-1451), Florena, Itlia. Vista do embasamento.
(Francesca, 2011)....................................................................................................... 94
Ilustrao 82 Palazzo Rucellai (1446-1451), Florena, Itlia. Remate da superfcie
mural com o corpo do edifcio. (Bulgarelli, 2008, p. 17)............................................... 94
Ilustrao 83 Palazzo Pitti (1458-?), Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao nossa)
................................................................................................................................... 94
Ilustrao 84 Palazzo Pitti (1458-?), Florena, Itlia. Vista exterior da fachada
principal. (Ciwi, 2005) ................................................................................................. 95
Ilustrao 85 Palazzo, Pitti, (1458-?), Florena, Itlia. Vista do ptio tardoz. (Mortel,
2012c)) ....................................................................................................................... 95
Ilustrao 86 Tempietto de S. Pedro, Urbino, Itlia. Alado. (Ilustrao nossa) ...... 98
Ilustrao 87 Tempietto de S. Pedro, Roma, Itlia. Seco longitudinal. (Ilustrao
nossa) ......................................................................................................................... 99
Ilustrao 88 Tempietto de S. Pedro, Roma, Itlia. Planta. (Ilustrao nossa) ........ 99
Ilustrao 89 Tempietto de S. Pedro (1502), Roma, Itlia. Vista exterior. (Krn, et
al., 2009d)................................................................................................................. 100
Ilustrao 90 Tempietto de S. Pedro (1502), Roma, Itlia. Vista interior. Cpula.
(Zucker, 2012) .......................................................................................................... 100
Ilustrao 91 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Vista exterior, do corpo da
biblioteca. (Portoghesi, et al., 1964, p. 278) .............................................................. 103
Ilustrao 92 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Exterior do vestbulo, vista do
claustro. (Bramhall, 2009) ......................................................................................... 103
Ilustrao 93 Biblioteca Laurenziana. Diagrama de espaos em planta. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 105
Ilustrao 94 Biblioteca Laurenziana. Diagrama de espaos em seco. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 105
Ilustrao 95 Biblioteca Laurenziana. Perspectiva do vestbulo. (Ilustrao nossa)

................................................................................................................................. 106
Ilustrao 96 Biblioteca Laurenziana. Seco transversal do vestbulo. ([adaptao
a partir de] PORTOGHESI & ZEVI, 1964, p. 290) ..................................................... 106
Ilustrao 97 Biblioteca Laurenziana. Planta cota do vestbulo. ([adaptao a partir
de] PORTOGHESI & ZEVI, 1964, p. 292) ................................................................. 107
Ilustrao 98 Biblioteca Laurenziana. Planta cota da sala de leitura. ([adaptao a
partir de] PORTOGHESI & ZEVI, 1964, p. 293) ........................................................ 107
Ilustrao 99 Biblioteca Laurenziana. Planta geral. (Ilustrao nossa) ................. 107
Ilustrao 100 Biblioteca Laurenziana. Vista interior do vestbulo de entrada.
Escadas de acesso sala de leitura. (Argan, 2007, p. 128)...................................... 107
Ilustrao 101 Biblioteca Laurenziana. Vista interior do vestbulo de estrada.
Confronto entre escala humana e escala da arquitectura (GUAZZELLI, 2009a) ....... 107
Ilustrao 102 Biblioteca Laurenziana. Esquemas de composio da coluna com a
parede. (Ilustrao nossa) ........................................................................................ 108
Ilustrao 103 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Interior do vestbulo. Aresta
do volume. (Argan, 2007, p. 134) .............................................................................. 109
Ilustrao 104 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Relao entre coluna,
entablamento, msula e parede. (Portoghesi, et al., 1964, p. 319) ............................ 109
Ilustrao 105 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Interior do vestbulo. Vista
geral. (Portoghesi, et al., 1964, p. 318) ..................................................................... 109
Ilustrao 106 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Interior do vestbulo. Detalhe
da aresta do volume. (Portoghesi, et al., 1964, p. 323) ............................................. 109
Ilustrao 107 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Remate das colunas com
entablamento e msulas. (Portoghesi, et al., 1964, p. 327) ....................................... 109
Ilustrao 108 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Msulas. (Portoghesi, et al.,
1964, p. 326) ............................................................................................................ 109
Ilustrao 109 Biblioteca Laurenziana. Projeco axonomtrica do vestbulo.
(Ackerman, 1997, p. 102) ......................................................................................... 110
Ilustrao 110 Biblioteca Laurenziana, Florena Itlia. Gravura do interior do
vestbulo. (Fontani, 1827) ......................................................................................... 110
Ilustrao 111 Biblioteca Laurenziana. Vista interior da sala de leitura. (Argan, 2007,
p. 120) ...................................................................................................................... 112
Ilustrao 112 Biblioteca Laurenziana. Interior da sala de leitura, confronto de
escala entre pessoas e espao. (Guazzelli, 2009b) .................................................. 112
lustrao 113 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Perspectiva exterior.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 116
lustrao 114 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Seco transversal.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 117
Ilustrao 115 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Planta geral. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 117
Ilustrao 116 San Carlo alle Quattro Fontane. Interpretao geomtrica da planta
da igreja. (Tavares, 2004, p. 87) ............................................................................... 119
Ilustrao 117 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista do claustro. (Orsini,
2013a) ...................................................................................................................... 120
Ilustrao 118 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista do claustro. Detalhe
das ordens (Orsini, 2013b) ....................................................................................... 120
Ilustrao 119 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista interior da igreja.
(Garrido, 2012a) ....................................................................................................... 121
Ilustrao 120 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista interior da cpula.
(Garrido, 2012b) ....................................................................................................... 121
Ilustrao 121 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista exterior da fachada,
pela rua. (Kirsten, 2006a) ......................................................................................... 121
Ilustrao 122 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Detalhe das colunas com
entablamento. (Kirsten, 2006b) ................................................................................. 121
Ilustrao 123 A caixa encerra, [] Soltando os seis planos, cumprimos o acto
revolucionrio moderno. As placas podem estender-se ou contrair-se para dosear a luz
nas fluncias espaciais. Uma vez desatado o pacote repressivo, as funes exprimemse com absoluta liberdade. ([adaptao a partir de] Zevi, 1997, p. 35) ..................... 123
Ilustrao 124 Viollet-le-Duc. Ilustrao de abbadas com apoios estruturais em
ferro. (Gssel, et al., 1996, p. 10).............................................................................. 132
Ilustrao 125 Viollet-le-Duc. Design for a Concert Hall (1864). (Laurens, 2005)
................................................................................................................................. 132
Ilustrao 126 Viollet-le-Duc. Vue d'un march avec salle au-dessus. (SolMorales, 1981, p. 426) .............................................................................................. 132
Ilustrao 127 Biblioteca Sainte-Genevive, (1843-1850), Paris. Perspectiva
exterior. (Ilustrao nossa) ....................................................................................... 134
Ilustrao 128 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Planta do nvel
superior. (Ilustrao nossa)....................................................................................... 135
Ilustrao 129 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Planta do nvel
trreo. (Ilustrao nossa) .......................................................................................... 135
Ilustrao 130 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Vista interior do
vestbulo. Elementos da estrutura. Vigas em ferro com colunas em pedra. (Watkin, et
al., 1980, p. 225) ....................................................................................................... 136
vestbulo. (Nguyen, 2011a) ....................................................................................... 136
Ilustrao 132 Biblioteca Sainte-Genevive. Diagrama do invlucro. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 137
Ilustrao 133 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Vista interior da sala
de leitura. (Nguyen, 2011b)....................................................................................... 137
Ilustrao 134 Biblioteca Sainte-Genevive, (1843-1850), Paris. Seco transversal.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 137
Ilustrao 135 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Planta geral. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 138
Ilustrao 136 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Vista 1, interior da sala de
leitura. (Fessy, 2012) ................................................................................................ 139
Ilustrao 137 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Vista 2, interior da sala de
leitura. (Brigante, 2009) ............................................................................................ 139
Ilustrao 138 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Vista interior do grande
depsito. (Watkin, et al., 1980, p. 227) ...................................................................... 139
Ilustrao 139 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Detalhe da grelha do piso.
Transparncia das superfcies. (Giedion, 2004, p. 251) ............................................ 139
Ilustrao 140 Palcio de Cristal (1851), Londres. Perspectiva area geral.

(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 141
Ilustrao 141 Palcio de Cristal (1851), Londres. Planta do piso superior.
([adaptao a partir de] Bhoeble, 2006a) .................................................................. 142
Ilustrao 142 Palcio de Cristal (1851), Londres. Planta do piso inferior.
([adaptao a partir de] Bhoeble, 2006b) .................................................................. 142
Ilustrao 143 Palcio de Cristal (1851), Londres. Detalhe da superfcie frontal.
(Frampton, 1987, p. 11) ............................................................................................ 143
Ilustrao 144 Palcio de Cristal (1851), Londres. Vista interior da nave. (Frampton,
1987, p. 12) .............................................................................................................. 143
Ilustrao 145 Exposio Universal (1889), Paris. Perspectiva area geral. Os dois
pavilhes laterais e a Galeria das Mquinas ao fundo. (Ilustrao nossa) ................ 144
Ilustrao 146 Galeria das Mquinas na Exposio Universal de Paris (1887-1889).
Vista interior da grande nave. (Sol-Morales, 1981, p. 93)........................................ 145
Ilustrao 147 Galeria das Mquinas na Exposio Universal de Paris (1887-1889).
Detalhe do prtico com o solo. (Frampton, 1987, p. 58) ............................................ 145
Ilustrao 148 Galeria das Mquinas. Detalhe do prtico estrutural. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 145
Ilustrao 149 Armazns Carson Pirie Scott (1899-1904), Perspectiva exterior.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 147
Ilustrao 150 Armazns Carson Pirie Scott (1899-1904), Chicago. Planta do
nvel trreo. (Ilustrao nossa).................................................................................. 147
Ilustrao 151 Looshaus, Goldman & Salatsch (1911), Michaelerplatz, Viana.
Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa) .................................................................... 149
Ilustrao 152 Looshaus Goldman & Salatsch (1911), Michaelerplatz, Viana.
Crtica ao edifcio. (Kellogg, 2007) ............................................................................ 149
Planta do nvel trreo. (Ilustrao nossa) .................................................................. 149
Planta do nvel intermdio. (Ilustrao nossa) .......................................................... 149
Planta do nvel superior, habitao. (Ilustrao nossa) ............................................. 149
Ilustrao 156 Joseph Monier. Processo de produo para objectos com estrutura
em ferro e cimento (1880). (Gssel, et al., 1996, p. 106) .......................................... 152
Ilustrao 157 Elementos estruturais. Beto armado. (Ilustrao nossa).............. 153
Ilustrao 158 Franois Hennebique. Estrutura em beto armado com estribos em
ferro para maior resistncia global. (1982). (Frampton, 1987, p. 9) ........................... 153
Ilustrao 159 Estrutura Dom-ino. Uma laje em beto, com pilares recuados e
uma escada em balano numa das extremidades. A laje nervurada, com caixotes
perdidos e reforo de ao. (Baker, 1998, p. 63) ........................................................ 154
Ilustrao 160 Casa Citrohan (1920) Perspectivas exteriores. ([adaptao a partir
de] Corbusier, 1995a p. 31) ...................................................................................... 156
Ilustrao 161 Casa Citrohan (1920) Diagramas de espao. ([adaptao a partir
de] Baker, 1998 p. 92) .............................................................................................. 156
Ilustrao 162 Casa Citrohan (1920) Composio do espao e plantas dos
diferentes pisos. ([adaptao a parti de] Baker, 1998 p. 94-95) ............................... 157
Ilustrao 163 Casa Citrohan (1920) Diagramas axonomtricos. Organizao do

espao interno volumetria relao das superfcies verticais e horizontais.
([adaptao a partir de] Baker, 1998 p. 93) ............................................................... 157
Ilustrao 164 Casa Citrohan (1922) Perspectiva exterior. ([adaptao a partir de]
Corbusier, 1995a p. 46) ............................................................................................ 158
Ilustrao 165 Casa Citrohan (1922) Diagramas axonomtricos. ([adaptao a
partir de] Baker, 1998, p. 104) .................................................................................. 159
Ilustrao 166 Casa Citrohan (1922) Plantas dos diferentes pisos. ([adaptao a
partir de] Baker, 1998, p. 105) .................................................................................. 159
Ilustrao 167 Robie House (1909), Chicago. Perspectiva exterior. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 161
Ilustrao 168 Robie House (1906-1910), Chicago. Planta do piso superior
(SCHULZ, 2004, p.184) (Ilustrao nossa) ............................................................... 163
Ilustrao 169 Robie House (1906-1910), Chicago. Planta do piso inferior (SCHULZ,
2004, p.184) (Ilustrao nossa) ................................................................................ 163
Ilustrao 170 Robie House (1906-1910), Chicago. Seco transversal (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 164
Ilustrao 171 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Perspectiva exterior.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 164
Ilustrao 172 Esboos ilustrativos de cada modificao arquitectnica no jogo
estrutural desenvolvido por Frank Lloyd Wright. ([adaptao a partir de] Zevi, 1997, p.
42-43) ....................................................................................................................... 166
Ilustrao 173 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Detalhes axonomtricos da
laje em consola. (Ilustrao nossa) ........................................................................... 167
Ilustrao 174 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Fundaes. Elementos de
suporte, da laje em consola, do piso principal. (Boucher, 1985a) ............................. 167
Ilustrao 175 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Trabalhos de recuperao
no pavimento do isso principal. Detalhe da laje em consola. (Atkins, 2001).............. 167
Ilustrao 176 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Seco longitudinal.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 168
Ilustrao 177 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Planta nvel 1. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 169
Ilustrao 178 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Planta nvel 0. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 169
Ilustrao 179 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Vista da fachada Este
desde a ponte sobre a cascata. (Boucher, 1985b) .................................................... 173
Ilustrao 180 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Escadas que descem
cascata, com a laje em balano por acima. (Boucher, 1985c) .................................. 173
Ilustrao 181 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Vo de janela na sala de
estar. Unio de superfcies transparentes. (Lykantrop, 2007) ................................... 174
Ilustrao 182 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Vo de janela de guilhotina.
(Marshall, 2007) ........................................................................................................ 174
Ilustrao 183 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Unio de superfcies
transparentes. Quarto de hspedes. (Library of Congress, 1933) ............................. 174
Ilustrao 184 Frank Lloyd Wright. Relao de tenses nos elementos
arquitectnicos. (Wright, 1979, pp. 17-18) ................................................................ 175
Ilustrao 185 Os trs casos prticos. Praa do Comrcio. Museu no ex-Teatro.

Teatro no ex-Mercado. (Ilustrao nossa)................................................................. 177
Ilustrao 186 Pao da Ribeira (1740). Gravura de Zuzarte. O muro de frente rio no
antigo Terreiro do Pao. (Frana, 2005, p. 31).......................................................... 179
Ilustrao 187 Pao da Ribeira (sc XVII). Cortejo real passando no Terreiro a
caminho da S. No limite do rio est o muro com espessura considervel. (Moita,
1994, p. 345) ............................................................................................................ 179
Ilustrao 188 Praa do Comrcio, Lisboa. Fotomontagem. (Ilustrao nossa) .... 181
Ilustrao 189 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de alado frontal.
O quarto alado. (Ilustrao nossa) .......................................................................... 181
Ilustrao 190 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de relaes com
o lugar. (Ilustrao nossa) ........................................................................................ 182
Ilustrao 191 Tema I Praa do Comrcio Diagramas axonomtricos.
Plataformas e o volume limite. (Ilustrao nossa) ..................................................... 182
Ilustrao 192 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de perfil
longitudinal. (Ilustrao nossa) ................................................................................. 183
Ilustrao 193 Tema I Praa do Comrcio Perspectiva geral. (Ilustrao nossa)
................................................................................................................................. 183
Ilustrao 194 Tema I Praa do Comrcio Diagramas. Perspectiva geral.
Seco sntese. (Ilustrao nossa) ........................................................................... 184
Ilustrao 195 Tema I Praa do Comrcio Alado. Planta. Perfil longitudinal.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 185
Ilustrao 196 Ruinas do Teatro Romano, Lisboa - Estrutura de cobertura existente.
(Ilustrao nossa) ..................................................................................................... 187
Ilustrao 197 Teatro Romano, Mrida. Referncia mais prxima do Teatro Romano
de Lisboa Vista geral do espao. (Rickard, 2007) .................................................. 187
Ilustrao 198 Tema II Museu no ex-Teatro Ortofoto com implantao de
projecto. (Ilustrao nossa) ....................................................................................... 188
Ilustrao 199 Tema II Museu no ex-Teatro Esquissos diagrama do elemento
portante. (Ilustrao nossa) ...................................................................................... 189
Ilustrao 200 Tema II Museu no ex-Teatro Esquissos diagrama. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 189
Ilustrao 201 Tema II Museu no ex-Teatro Alado frontal. (Ilustrao nossa)192
Ilustrao 202 Tema II Museu no ex-Teatro Seco longitudinal. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 192
Ilustrao 203 Tema II Museu no ex-Teatro Axonometrias. (Ilustrao nossa)193
Ilustrao 204 Tema II Museu no ex-Teatro Planta Cobertura. Planta do espao
museu. Planta do espao Hall pblico. (Ilustrao nossa) ........................................ 194
Ilustrao 205 Tema II Museu no ex-Teatro Perspectiva da rua. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 195
Ilustrao 206 Tema III Fotografias da envolvente. (Ilustrao nossa) .............. 196
Ilustrao 207 Tema III Teatro no ex-Mercado Ortofoto com implantao de
projecto. (Ilustrao nossa) ....................................................................................... 197
Ilustrao 208 Tema III Teatro no ex-Mercado Esquissos e diagramas da
estrutura espacial. Transparncia e diluio. (Ilustrao nossa) ............................... 199
Ilustrao 215 Tema III Teatro no ex-Mercado Vista do interior da sala de

espectculos. (Ilustrao nossa) ............................................................................... 201
Ilustrao 210 Teatro no ex-Mercado Planta de Cobertura. Planta do piso de
entrada. Planta do espao escola. (Ilustrao nossa) ............................................... 202
Ilustrao 211 Tema III Teatro no ex-Mercado Alado Frontal. Seco
transversal. Seco Longitudinal. (Ilustrao nossa) ................................................ 203
Ilustrao 212 Tema III Teatro no ex-Mercado Axonometria geral. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 204
Ilustrao 213 Tema III Teatro no ex-Mercado Detalhe Axonomtrico. (Ilustrao
nossa) ....................................................................................................................... 205
Ilustrao 216 Esquisso diagrama sntese final. (Ilustrao nossa) ...................... 207
SUMRIO
1.
Introduo............................................................................................................ 27
2.
Contextualizar ...................................................................................................... 35
3.
4.
5.
2.1.
O invlucro da perspectiva: esttico e homogneo ....................................... 51
2.2.
O invlucro interior: contradio e ambiguidade ......................................... 101
2.3.
O invlucro ondulante: dinmica e flexibilidade .......................................... 114
Interpretar .......................................................................................................... 123

3.1.
Uma nova dimenso ................................................................................... 128
3.2.
O invlucro industrial: ferro e vidro ............................................................. 133
3.3.
O invlucro nos modernos: desmaterializao ............................................ 151
Formalizar.......................................................................................................... 177
4.1.
Praa do Comrcio tema I ....................................................................... 178
4.2.
Museu no ex-teatro tema II ...................................................................... 186
4.3.
Teatro no ex-mercado tema III ................................................................. 195
Concluso.......................................................................................................... 207
Referncias .............................................................................................................. 211

Bibliografia ................................................................................................................ 225
O Invlucro na Arquitectura: contextualizar, interpretar, formalizar
1.
INTRODUO
DELIMITAO
O invlucro na arquitectura a matria que se dedica procurar na cultura

arquitectnica, interpretando diferentes significados, respostas para o exerccio de
projecto III, na disciplina de Arquitectura.
A presente dissertao, investiga na histria e teoria, questes acerca da caixa
arquitectnica. A tcnica e o mtodo, suas lgicas e expresso, como fundamentais
composio de uma estrutura de significados espacial. Porque saber v-los, constitui
a chave que nos levar compreenso dos edifcios 1.
Em torno de distintas concepes da arquitectura, procurar-se- recolher edifcios
daqueles que abundam em expresso de significado e que tenham projectado no
espao tempo uma sntese crtica no fazer da arquitectura. Aqueles que apresentam
uma construo lgica formal, uma lgica da matria e uma tcnica de construo. Os
que procuram relaes e uma ligao entre os que habitam. Edifcios dos quais
interagem com a realidade, com o smbolo e com o significado.
Como ponto de partida vamos ao tempo da Antiguidade Clssica entender, as
relaes estticas basilares, entre elementos portantes e elementos portados 2, na
composio da estrutura arquitectnica. No tempo da renascena, o desenho de um
espao geometricamente humanizado e articulado pelo sistema modular da simetria,
harmonia e beleza, conquistado pela tcnica da perspectiva. Mtodo revolucionrio, na
representao tridimensional dos slidos, que em arquitectura viria registar uma
diferente expresso do espao. Posteriormente, a experincia maneirista. Aquela que
subverteu a doutrina clssica, extraindo da dimenso humana uma representao
conflituosa, entre tenses ambguas e contraditrias, revelando um diferente equilbrio
e harmonia na solidez fechada do invlucro. E num tempo posterior, emergindo da
plstica barroca, a sntese dos antigos axiomas. Expresso volumtrica do movimento
e interpenetrao espacial, interior exterior, procurando substituir a anterior caixa
esttica por uma outra, mais fluda, dinmica e flexvel, com a arquitectura do invlucro
ondulante.
1
2
ZEVI, Bruno (2000) Saber ver a arquitectura, p. 18

PINTO, Jorge Cruz (2007) O Espao Limite, p. 24
27
Daquele tempo, procuramos entender distintas concepes em arquitectura. As que

foram expresso de pontuais arquitectos num diferente espao tempo. Assim como
uma contnua reinterpretao e reinveno acerca da composio e da estrutura
espacial.
A evoluo da inteligncia humana viria alterar, intensiva e exponencialmente, todo o
acto construtivo. A mquina, o domnio das cincias, a influncia industrial e
tecnolgica permitiu reescrever na histria um outro captulo sobre a concepo
arquitectnica. A industrializao do ferro, do vidro e do beto, lanaram a crtica aos
elementos estticos da arquitectura, indicando outras potencialidades. O controlo das
foras estruturais permitiu novos desafios no espao. Lanando-se em balano,
desafiando as leis estticas e gravitacionais, ao mesmo tempo que procura diferentes
relaes de continuidade entre estrutura, lugar e indivduo. Uma transformao, no
pensamento terico e prtico, que procura ser cada vez mais eficaz no domnio
espacial.
A relao entre os componentes da arquitectura, como a parede, viga, laje e cobertura
foram levados at ao limite do significado. A parede perde a funo portante e os
apoios tornam-se cada vez mais flexveis na estrutura global. A questo da forma e a
noo de limite desencadearam uma transfigurao geomtrica da imagem mais
elementar do paraleleppedo 3; direccionando por isso desmaterializao da caixa
arquitectnica.
JUSTIFICAO
A arquitectura uma gramtica tridimensional que inclu o homem. Uma arte de
edificar e um dos mais completos mecanismos de construo, pelo modo como
responde aos valores da realidade. Cujo valor plstico e espacial envolve um conjunto
de qualidade sensveis, organizados e ordenados pelo seu contedo; forma e
estrutura. As respostas que procura residem em quase tudo o que espacialmente
delimita e encerra. E como explora fundamentalmente o espao, consideramos essa
matria como fundamental em arquitectura.
PINTO, Jorge Cruz (2007) O Espao Limite, p.22
28
Debatermo-nos
sobre
questo
espacial
tornar-se-ia
numa
investigao
incomensurvel, uma vez que esse por natureza ilimitado, invisvel e intangvel 4.
Por isso, torn-lo mensurvel e tangvel essencial para a compreenso dos limites
da matria que o conforma. E desse modo revelar o grande protagonismo de relao
entre os seus elementos.
O invlucro na arquitectura surge na presente dissertao, como a matria que d
consistncia ao espao. Sem ele o espao infinito. No se percebe onde comea,
nem onde acaba. E um dos grandes valores do invlucro, como superfcie limite, est
na ambiguidade de sentido, na medida em que conforma dois territrios: o recinto
interior e a envolvente exterior 5. O que resulta numa estrutura de lgicas e relaes
que lhe confere forma, suporte e significado.
OBJECTIVOS
As barreiras que limitam o espao so as grandes protagonistas das maiores tenses
espaciais. Qualquer operao sobre essas barreiras determina a percepo no
invlucro do volume. Nessa perspectiva, um dos grandes objectivos da investigao
passa por compreender e apreender o significado dos elementos estruturantes, da
configurao e composio espacial, que nos permitem a representao, expresso e
construo do espao em arquitectura.
REFERNCIAS
A curiosidade sobre o invlucro na arquitectura nasce de leituras mais consciente das
publicaes de Bruno Zevi, nomeadamente com Saber ver a arquitectura e A
Linguagem Moderna da Arquitectura. Momento que despertaria o interesse em
aprofundar conhecimentos acerca de um tema to inevitvel em arquitectura. A caixa
arquitectnica. A conformadora do espao.
Dos estmulos que Bruno Zevi provoca em nossa curiosidade, balizmos uma linha
temporal, no decurso da histria da arquitectura, com o intuito de perceber diferentes
representaes espaciais. Procurando referncias em obras significantes e de
arquitectos distintos, cujo seu trabalho sempre permitiu reflexes e anlise crtica,
4
5

29
acerca da expresso, significado e construo, ao longo de toda a cultura

arquitectnica.
Num primeiro momento, pelas reflexes de Leonardo Benevolo, em Introduo
Arquitectura, um breve entendimento sobre as primeiras estruturas erigidas pelo
homem. As pedras verticalmente cravadas no solo indicam uma reflexo acerca dos
elementos estticos e suas relaes entre carga e apoio. Momento que nos conduz
para o tempo da Antiguidade Clssica, como uma das culturas que to sabiamente
praticou
aquelas
questes,
geometricamente
relacionadas,
numa ordem
de
composio para a representao do espao.

Posteriormente, entre o tempo dos sculos XV e XVI, arquitectos como Filippo
Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Donato Bramante, em obras de maior referncia,
uma representao mais moderna, alcanada pela reinveno dos antigos cnones da
arquitectura.
Pelos sculos XVI e XVII, a referncia ao projecto da Biblioteca Laurenziana, de
Michelangelo, como a agitao contraditria e ambgua no interior do invlucro. E San
Carlo alle Quattro Fontane, de Francesco Borromini, pela dinmica e flexibilidade do
movimento e interpenetrao das superfcies.
Nos sculos XVIII e XIX, a referncia a projectos como as Bibliotecas de Henry
Labrouste e as grandes Exposies Universais de Londres e Paris, permitem entender
uma concepo em arquitectura durante o desenvolvimento industrial. Registo de uma
diferente dimenso espacial e construtiva atravs das potencialidades do ferro e do
vidro.
Em continuidade, procuramos uma sntese com Louis Sullivan, Adolf Loos e Le
Corbusier, pelas concepes do invlucro funcional, a eliminao do ornamento, do
eclctico ou do historicismo atravs da ossatura em beto armado. Assistindo a uma
arquitectura de lgicas diferentes na construo do invlucro.
No tempo do sculo XX, como sntese, a arquitectura de Frank Lloyd Wright, com
referncia a projectos como a Casa Robie e a Casa da Cascata. Questes sobre os
temas da continuidade, interior exterior, a dramtica tenso dos limites, a amplitude
e liberdade espacial. Resultando na exploso, ruptura e desmaterializao da caixa
arquitectnica.
30
PROCEDIMENTOS
Ao desenvolvimento do invlucro na arquitectura acolhemos um procedimento que
toma por base inicial uma investigao anterioridade. Porque o conhecimento []
da realidade presente inseparvel [] da realidade do passado 6. Nessa perspectiva
acreditamos que numa anterioridade que residem muitas das respostas para o
significado expressivo e construtivo em arquitectura.
Da investigao histrica, recorre-se teoria da arquitectura de modo a procurar uma
reflexo critica para a prtica do saber fazer e no como fazer, comparando referncias
que melhor encaminham o objectivo da presente investigao. Porque o mtodo
histrico [] permite [], uma comunicao de experincias. 7
Da antiguidade, procura-se perceber distintas concepes em arquitectura. As que
registaram determinados momentos temporais, pela construo de uma estrutura
significante em torno do homem.
Das referncias bibliogrficas, queremos entender a evoluo da concepo
arquitectnica e suas diferentes interpretaes espaciais no decorrer do tempo.
Procurando uma contnua reinveno dos componentes estticos primordiais.
Embasamento, pilar, viga, laje, cobertura, na construo da estrutura arquitectnica.
LIMITAES
Dissertar sobre questes acerca da construo do espao em arquitectura no
matria fcil. E decerto que um trabalho apenas seria redutor, ao pretender reformular
uma nica resposta para tal assunto. Temos conscincia disso. Desse modo surge a
curiosidade pelo invlucro na arquitectura. A caixa arquitectnica. Aquilo que conforma
e delimita o espao. E desse modo, sem vaidade, reflectir sobre possveis lgicas da
estrutura e composio do espao em arquitectura.
No entanto, um dos principais obstculos investigao passou pela recolha, da
ampla variedade de publicaes e autores de influncia, cujo seu trabalho sempre
assistiu a cultura da arquitectura, uma adequada sntese dimenso do nosso
6
7
BENEVOLO, Leonardo (2007) Introduo Arquitectura, p. 144

ZEVI, Bruno (1997) A Linguagem Moderna da Arquitectura. p.85
31
conhecimento, bem como a compreenso de suas leituras. Para que, desse modo seja
possvel construirmos uma sntese cronolgica e temporal acerca da reinveno do
espao.
Autores como Bruno Zevi, Nikolaus Pevsner, Leonardo Benevolo, Rudolf Wittkower,
James Ackerman, Norberg-Schulz, Sigfried Giedion, Robert Venturi, Domingos
Tavares, Henrique Pais da Silva ou Jorge Cruz Pinto, sobretudo, fazem parte do nosso
lxico de referncia. Contudo, temos conhecimento de que outros autores poderiam
certamente construir tambm uma outra viso sobre a mesma matria.
ESTRUTURA
O tema acerca do invlucro na arquitectura estruturado em cinco momentos.
Introduo. Contextualizao. Interpretao. Formalizao e Concluso;
1. Introduo Organizada por sete pontos. Dos quais fazem parte: a
delimitao do assunto tratado; a justificao do tema; os objectivos da
investigao; as referncias; os procedimentos; as limitaes e a estrutura do
trabalho.
2. Contextualizar Composto por trs pontos. Dos quais fazem parte: O
invlucro da perspectiva: esttico e homogneo; O invlucro interior:
contradio e ambiguidade; O invlucro ondulante: dinmica e flexibilidade.
3. Interpretar Dividida por trs pontos. Dos quais fazem parte: Uma nova
dimenso; O invlucro industrial: ferro e vidro e o Invlucro nos modernos:
desmaterializao.
4. Formalizar Organizado pelos trs temas/casos prticos, propostos na
cadeira de Projecto III do 5 ano. Dos quais fazem parte: a Praa do Comrcio;
o Museu no ex-teatro; o Teatro no ex-mercado.
5. Concluso Momento onde se procede a uma sntese critica e anloga, entre
a teoria e a prtica, entre o pensar e o fazer, entre o passado e presente.
Resultando num maior conhecimento sobre os factos, os mtodos e a
construo do espao. Descobrindo todo um mundo complexo de relaes,
possibilidades e significados para a construo do espao em arquitectura.
32
Ao desenvolvimento do invlucro na arquitectura, o autor procura uma construo

textual, conexa e didctica, reunindo reflexes acerca da arquitectura, acompanhadas
de citaes e ilustraes referncia, das quais pretende clarificar, terica, prtica e
visualmente os assuntos a transmitir ao longo da dissertao.
33
2.
CONTEXTUALIZAR
Ilustrao 1 Invlucros do passado. Diagramas de distintas concepes do invlucro. (Ilustrao nossa)
35
A arquitectura toda uma narrativa de como conseguimos um abrigo, um lugar 8. Uma

arte em contnua evoluo, pelo facto de agir como um vocabulrio tridimensional que
inclu o homem (Zevi, 2000, p. 17). arte e cincia de projectar, ordenar, compor e
edificar espaos 9. E sempre que se falar em arquitectura, a questo espacial surge
inevitavelmente como o elemento primordial. Por isso, e pelo homem ter uma
necessidade vital de defender e proteger o [] espao, leva-o muitas vezes a delimitar
esse espao (Neves, 1998, p. 19).
Segundo o que o que se conhece, as primeiras grandes obras remontam
Antiguidade 10. Embora alguns historiadores, como Leonardo Benevolo 11, relatem
indcios do pensamento arquitectnico 12, no tempo pr-histrico, quando foram
erigidas as primeiras construes humanas.
Durante a pr-histria surgiram os primeiros monumentos. Se que os podemos
classificar como tal. Desde ento inicia-se um ciclo de experincias, entre tcnica e
mtodo, na construo de um abrigo. Abrigo esse que foi a construo predominante,
nas sociedades, como o principal elemento de organizao e estrutura espacial.
LUGAR. Tal como Aristteles defendeu, um dos factores fundamentais do espao. Lugar o
invlucro de um corpo e no um corpo em si mesmo (Neves, 1998, p. 59). A reflexo de Joaquim
Braizinha, sobre lugar incide na, aco primordial do Homem assente numa definio de topos,
entendido como arqutipo do modelo que acrescentado ao stio, o transforma em lugar. No lugar est o
logos, onde comea a imitao de criao na natureza e se manifesta a nica lei, que rege todas as
regras da natureza, e de logos, o antes e o depois (anterioridade e posterioridade). A relao entre
mitos e logos reside num antes, que consiste numa imitao dessa anterioridade. Sobre o
logos, exibe-se o mito, porque tudo o que acontece no seno smbolo. Primeiro acontece, depois
o mito liberta a aco na fundao do lugar. No h mito sem lugar, como nada pode haver sem
lugar. (Braizinha, 2001, p. 35)
9
ESPAO. por natureza ilimitado, invisvel e intangvel, dependendo a sua conformao da
manipulao intencional do limite desenhado, construdo ou percebido. O espao s compreensvel e
avalivel na expanso contida ligada percepo dos limites ou das barreiras materiais que o
conformam. A arquitectura v-se assim, como a arte de delimitar e conformar o espao habitvel. (Pinto,
2007, p. 21)
10
ANTIGUIDADE. Termo usado como referncia ao passado, particularmente s obras do Classicismo
grego e romano, embora tambm se aplique s outras civilizaes anteriores. (Sousa, et al., 2002, p. 32)
11
BENEVOLO, Leonardo (1923-). um historiador italiano de arquitectura e urbanismo. Estudou
arquitectura em Roma, onde ficou graduado em 1946. Leccionou histria da arquitectura nas
universidades de Roma, Florena, Veneza, Palermo. Foi professor em vrias universidades dos Estados
Unidos. doutor honoris causa pela Universidade de Zurique. Entre vrias obras constam, Histria da
arquitectura moderna, Histria da Cidade, Histria da Arquitectura do Renascimento, As origens
da Arquitectura. (Benevolo, 1999, p. 1202)
12
ARQUITECTNICO. Diz-se da qualidade estrutural e expressiva da obra edificada. Diz-se tambm do
mtodo que coordena as diversas partes de um sistema. (Sousa, et al., 2002, p. 44)
36
O mito 13 do abrigo primitivo diz que o homem recebeu inteligncia para construir um
lugar. Concebido primeiramente como uma construo em madeira, composta por
quatro paredes e uma cobertura 14 de duas guas 15.
Ilustrao 2 Esquema do invlucro primitivo. Abrigo construdo em madeira com cobertura inclinada. (ilustrao nossa)
O modo como cada sociedade lida com o meio ambiente [] est bastante enraizado
nas suas crenas (Neves, 1998, p. 37). Da que, construes da ordem religiosa,
como templos ou tmulos, surjam desse paradigma. Alm disso, o rpido crescimento
das sociedades originava a disputa territorial, requerendo construes militares e
defensivas. Construes fundamentais na formao de um lugar e na proteco do
homem.
A sedentarizao dos povos tambm foi um factor determinante na capacidade de
modelar o territrio habitado. Desde ento, [] o homem assinala as suas conquistas
com a marca que apenas sua; a ordem geomtrica e csmica reconhecida pela
mente (Benevolo, 2003, p. 44). Uma ideia acerca do mundo que terminava no limite
do conhecido 16. Pois, alm desse limite reinava o caos, um espao inimaginvel []
(Neves, 1998, p. 37). E portanto, dominar e conhecer os limites 17 so determinantes
na construo do lugar.
13
No h mito sem lugar, dado que nada por haver sem lugar. (Braizinha, 2001, p. 35)
COBERTURA. O que cobre um edifcio, incluindo o revestimento e a estrutura que o sustenta. (Sousa,
et al., 2002, p. 86)
15
GUAS. Referido aqui como qualquer dos planos inclinados que constituem uma cobertura em telhado.
(Sousa, et al., 2002, p. 21)
16
Podemos fazer uma aluso a um espao da anterioridade ou da antiguidade em que a noo de
espao era determinada por princpio do desconhecido ou de um mundo finito. Com isso a qualificao e
a distino de espao configura os limites. (Neves, 1998, p. 37)
17
LIMITE. [] o princpio da existncia da identidade e da distino que define o contorno da forma, a
barreira fsica, que torna sensvel e visvel, o espao []. a figura a partir da qual a arquitectura comea
a ser, ou seja, a sua parte construda ou intuda que se impe como presena formal, fsica, e sensvel,
que irradia para o espao envolvente que tambm ajuda a conformar. Todo o espao arquitectnico
determina e determinado por uma delimitao e medida fsica []. O limite assim entendido [] como
princpio e fim, o contorno onde a coisa comea e se percebe e onde ela prpria termina, coexistindo
como faces de uma mesma entidade que determina o mbito habitacional e ontolgico da arquitectura.
(Pinto, 2007, p. 23)
14
37
Dentro do conhecimento inteligvel 18, [] o homem fez uma separao entre o

sagrado e o profano, o poder e a proteco. Por isso escolhia viver o mais perto
possvel daqueles espaos [] (Neves, 1998, p. 39). Construdos dentro de um limite
tangvel 19, do qual se configurou por eixos de orientao determinados pelo sol, no
sentido Nascente Poente e por um ponto central. Um ponto [] onde se encontra a
mxima intensidade qualitativa do espao, [] o eixo do mundo (Neves, 1998, p. 39).
Um centro que normalmente era representado por pedras 20, verticalmente cravadas no
solo, estruturando e organizando o espao.
[] la mayor parte de las acciones del hombre encierran un aspecto espacial, en el
sentido de que los objetos orientados estn distribuidos segn relaciones tales como
interior y exterior; lejos y cerca; separado, unido, contino y descontinuo. El espacio,
por consiguiente, no es una categora particular de orientacin, sino un aspecto de una
orientacin []. (Norberg-Schulz, 1975, p. 9)
Sobre este ciclo de experincias, Leonardo Benevolo (2003, pp. 44-47) reconhece ter
havido, [] um termo de comparao para os projectos actuais [] que permitem
generalizar o processo de realizao de projectos:
A referncia s trs dimenses do espao comprimento e largura, para medir as
superfcies horizontais, e altura para medir os desnveis encontra um paralelo
anatmico, [] convertendo-se na regra intelectual que est na base da geometria
21
euclidiana .
A observao de que o peso a gravitao em direco ao ncleo da Terra se
exerce na vertical, o que torna possvel dar estabilidade a pilares e paredes erigidos
verticalmente, como acontece no corpo humano, cuja anatomia se transformou para se
adaptar posio erecta.
18
INTELIGVEL. O que objecto do pensamento da inteligncia, da razo; O que no pode ser

conhecido pelos sentidos; Para Plato o inteligvel a autntica realidade, no o sensvel. (Lisboa, 2001b,
p. 2130)
19
TANGVEL. Que se pode tocar; Que pode ser tocado, palpado; Que percebido pelos sentidos.
(Lisboa, 2001b, p. 3511)
20
PEDRAS, so aqui referidas como Meglitos. Uma pedra monumental dos tempos pr-histricos;
Material natural muito utilizado na arquitectura desde a pr-histria. As pedras podem ser: eruptivas,
sedimentares e metamrficas. (Sousa, et al., 2002, p. 212)
21
GEOMETRIA EUCLIDIANA. Em homenagem ao grande gemetra Euclides (300 a.C.) pela obra
constituda por treze volumes intitulada Elementos. uma obra baseada nos precedentes gregos,
como Pitgoras, Eudxio e Taeteto. Na obra Elementos Euclides indica cinco pontos fundamentais
para a geometria. 1 - Dados dois pontos, pode traar-se uma recta que passa por ambos; 2 - Um
segmento de recta pode ser prolongado indefinidamente para construir uma recta; 3 - Dados dois pontos,
pode traar-se uma circunferncia com centro num deles e que passe pelo outro; 4 - Todos os ngulos
rectos so iguais; 5 - Dadas duas rectas num plano, se uma terceira recta transversal fizer com elas
ngulos internos do mesmo lado com soma inferior a dois rectos, ento as duas primeiras rectas
intersectam-se desse lado. Esta forma geomtrica viria dominar inteiramente toda a construo do mundo
geomtrico at ao sculo XIX. Um mtodo nico que levou os pensadores clebres identificar a nossa
forma de ver o mundo e a nossa estrutura mental. (Porto Editora, 2013a)
38
A associao entre dois ou mais elementos verticais e um elemento horizontal, erguido

a uma certa distncia do solo. A combinao fundamental entre dois pilares e uma
arquitrave (o dlmen) d origem a qualquer estrutura tridimensional colocada no
espao geomtrico. (Benevolo, 2003, p. 47)
[] tornam-se, a partir de ento, as regras universais da arquitectura. Constituem a
base comum de cada experincia especfica, em todas as partes do mundo e em todos
os perodos, fazendo com que todas elas sejam reciprocamente compreensveis.
(Benevolo, 2003, p. 50)
A capacidade de transformar elementos artificiais em construes estveis, entre

relaes vertical horizontal, viria permitir todo o tipo de construes no decorrer do
tempo. A referncia s trs dimenses do espao, a relao entre diferentes
elementos, a estabilidade e a verticalidade ficou, por assim dizer, conseguida por
aquelas primeiras construes de pedra erguidas na vertical.
La direccin vertical expresa una ascensin o una cada y desde los tiempos remotos
ha sido dotada de un significado particular. [] considerada la dimensin sagrada del
espacio. [] una realidad que vence la gravedad. [] sin embargo tambin tiene un
significado ms concreto. En conexin con el hogar expresa el verdadero proceso de la
construccin, es decir, la capacidad del hombre para vencer a la naturaleza. (NorbergSchulz, 1975, pp. 24-25)
O menir 22 viria dar origem coluna 23. Que ao ser equacionado entre elementos na
vertical e horizontal, permitiria uma estrutura triltica 24 - a arquitrave 25. E quando em
sequncia linear, permite a colunata 26. O que resultaria nas estruturas do tipo
dlmen 27.
22
MENIR. Monlito com decorao ou liso, cravado verticalmente no solo. (Sousa, et al., 2002, p. 182)
COLUNA. Elemento estrutural vertical de seco circular ou poligonal, composto normalmente por
base, fuste e capitel. O fuste pode ser monoltico ou constitudo por vrias peas que individualmente se
denominam tambores. (Sousa, et al., 2002, pp. 87-88)
24
TRLITO. Monumento megaltico formado por trs pedras, duas verticais e a terceira atravessada
horizontalmente sobre as duas primeiras. (Sousa, et al., 2002, p. 264)
25
ARQUITRAVE. uma trave horizontal que se apoia em duas ou mais colunas; Parte do entablamento
imposta directamente sobre os capitis das colunas. Em geral dispe de superfcies destinadas a
valorizar os ornatos do friso, que demonstram que a finalidade dessa parte do entablamento unir
horizontalmente os suportes verticais. (Sousa, et al., 2002, p. 46)
26
COLUNATA. Conjunto ordenado de colunas. (Sousa, et al., 2002, p. 89)
27
DLMEN. Monumento megaltico caracterizado por terem uma cmara, galeria, interior, por vezes com
um corredor considervel, utilizada como espao da sepultura. Era constitudo com grande pedras
verticais que sustentam uma laje ou tampo horizontal como cobertura. (Sousa, et al., 2002, p. 31)
23
39
Ilustrao 3 Pedras. Combinao estrutural entre elementos verticais e horizontais. Menir = Coluna; Trlito = Arquitrave; resultando na
colunata. (Ilustrao nossa)
Consequentemente, a pedra verticalmente cravada no solo e a estrutura triltica, viria

dar origem construo de portas e janelas os vos 28. Indicar-se-iam as primeiras
relaes entre um dentro e um fora. Ou se quisermos, entre um interior exterior.
Onde nos primeiros espaos que se rompe a superfcie mural, os elementos verticais
que suportam o lintel 29, inauguram possivelmente questes sobre carga apoio, na
construo de superfcies.
Os elementos essenciais que constituem o portal definem o princpio construtivo e
estrutural que tem uma conotao originria fortemente ligada funo da prpria
arquitectura e pressupe a aplicao de um primeiro conhecimento tcnico que
consiste na simples distino e compreenso entre os elementos portantes e os
elementos portados, a partir do seu comportamento esttico que define a sua natureza
tectnica. (Pinto, 2007, p. 24)
Naturalmente pensou-se no prtico 30. Uma outra combinao entre aqueles elementos
que, quando colocados frente de uma superfcie mural, permitiria receber os fiis na
hora da religiosidade. O prtico saliente, ou pronau 31, sustentado por um conjunto de
colunas que viria ser experimentado, segundo diferentes combinaes, at se tornar
um elemento indispensvel para a estrutura de toda a arquitectura precedente.
28
VO. Espao aberto nas paredes para iluminao e arejamento ou para colocao de portas e janelas.
(Sousa, et al., 2002, p. 276)
29
LINTEL. Verga de madeira, pedra ou ferro que se apoia nas ombreiras de uma porta ou janela. (Sousa,
et al., 2002, p. 173)
30
PRTICO. Galeria aberta sustentada por colunas ou pilares, colocados frente de um edifcio;
Conjunto de vigas e pilares em beto armado constituindo uma estrutura regular e homognea. (Sousa, et
al., 2002, p. 220)
31
PRONAU. Prtico ou compartimento do templo clssico que d acesso cela. (Sousa, et al., 2002, p.
221)
40
Ilustrao 4 Prticos. Esquema da evoluo do prtico at ao templo grego. (Ilustrao nossa)
De duas colunas, o pronau evoluiu para uma srie com mais colunas, em plano inferior
principal sala do templo a cela 32. Cuja finalidade seria o de suportar um tecto
maior. Depois, acrescentou-se mais um prtico na parte posterior do templo o
opistdomo 33. At ser inteiramente rodeado por uma colunata, que daria origem
estrutura perptera 34, desenhando um corredor circundante, o peristilo 35. E
posteriormente a colunata, que permitiu a construo de edifcios maiores. Porque
alm das prprias colunas, tambm as paredes internas da cela podiam suportar o
tecto.
no domnio do inacreditvel que se situa a maravilha da coluna.
Do muro emergiu a coluna. Com sua matria e com sua fora, [].
Mas logo, o desejo de olhar l fora levou o homem a abrir ali um buraco. E o muro,
ferido, clamou:
o que voc est fazendo comigo? Eu o protegi, eu lhe dei segurana, e agora voc
abre um buraco em mim?
O homem respondeu: Mas eu vejo coisas lindas l fora, e quero olhar.
O muro porm, ainda se sentia muito triste. Mais tarde, no contente com o buraco, o
homem abriu ostensivamente o muro, com cuidado, porm, de revestir o vo com
filetes de pedra, colocando ainda, um lintel sobre ele. E logo o muro sentiu-se muito
bem.
A ordem de construir muros revelou uma ordem de construir muros com aberturas.
Assim surgiu a coluna, como ordem [] de construir aquilo que se abre e aquilo que
no se abre.
32
CELA. Espao fechada nos templos da Antiguidade onde se colocava a imagem da divindade. Nos
templos gregos tinha a designao naos; Aposento conventual; Cubculo. (Sousa, et al., 2002, p. 78)
33
OPISTDOMO. Casa fechada na parte superior de um templo antigo, com a funo aproximada das
actuais sacristias; Prtico ou vestbulo que tinha uma entrada par ao exterior. (Sousa, et al., 2002, p. 202)
34
PERPTERO. Refere-se a este tipo de templo ou edifcio que est rodeado por colunas a toda a volta.
(Sousa, et al., 2002, p. 214)
35
PERISTILO. Colunata paralela s fachadas de um edifcio formando uma galeria; Conjunto de colunas
isoladas que ornam a fachada de um edifcio. (Sousa, et al., 2002, p. 214)
41
O ritmo de aberturas foi determinado pelo prprio muro, que ento deixou de ser muro,
e passou a ser uma sequncia de colunas e vos. (Kahn, 2002, pp. 18-20)
Todo aquele tipo de relaes ainda hoje se repete. A capacidade de construir

aberturas e fechamentos, bem como dominar as foras gravitacionais, viria ser um
factor essencial nas tcnicas de construo posteriores. Porque construir 36 implica o
conhecimento de segredos ocultos (Benevolo, 2003, p. 61). E talvez por isso ser que
aquelas estruturas permitem muitas das respostas para a composio da estrutura
arquitectnica.
O muro contm assim, propsitos contrrios, na sua condio de dupla pele,
conformando os dois territrios: o recinto interior e a envolvente exterior []. Nas
inumerveis possibilidades e espessuras, o limite, da membrana txtil ao elemento
massivo, pode simplesmente separar ou at albergar espaos residuais, espaos
perdidos ou celulares, ou espaos de transio [] que ajudam a modelar,
distintamente, o dentro e o fora, nos seus diversos usos e significaes simblicas.
(Pinto, 2007, pp. 25-26)
No decorrer do tempo, a experincia da arquitectura foi alargando o seu significado

pelas civilizaes do mundo. Mas houve uma em particular. Uma civilizao ocidental,
cujo [] seu patrimnio reinventado de maneira to radical que se converte num
novo incio [] (Benevolo, 2003, p. 191). Esse stio a Grcia. Lugar onde possvel
apreender toda uma multiplicidade de relaes, no que diz respeito ordem 37,
proporo 38, composio 39 e estrutura 40 dos volumes no espao. a que o tema do
invlucro na arquitectura encontra um paralelo para o estudo da caixa 41 em
arquitectura.
36
CONSTRUIR. Acto de realizar, que suponha uma estrutura; Em sentido referente arquitectura, diz-se
da operao dialctica materializada em imagens icnicas, factos e elementos materiais so combinados
e organizados, obedecendo sua necessidade intrnseca, mas tambm apresentando as respostas do
arquitecto s questes que lhe so postas pela sociedade e viso do Mundo. (Sousa, et al., 2002, p. 91)
37
ORDEM. Disposio de coisas segundo relaes constantes e aparentes, simples ou complexas. Da
ordem decorre o termo ordenao, que significa a organizao dos componentes por analogia ou
hierarquia. (Sousa, et al., 2002, p. 202)
38
PROPORO. Relao comparativa de um objecto material com outro objecto material sujeita a
avaliao de dimenso, quantidade e grau; Relao harmoniosa cuja mtrica implica o tipo, o cnon e o
ritmo. (Sousa, et al., 2002, p. 221)
39
COMPOSIO. Conjunto de elementos artsticos para a realizao de um todo. (Sousa, et al., 2002, p.
90)
40
ESTRUTURA. Parte slida e firme de uma construo que d forma ao conjunto e o sustenta; ossatura,
esqueleto. Organizao dos vrios componentes de um edifcio de forma arquitectnica. Conjunto dos
elementos de suporte esttico de uma construo ou edifcio, sobre o qual se aplicam os vrios materiais
de enchimento e revestimento. (Sousa, et al., 2002, pp. 125, 128)
41
CAIXA. A caixa da arquitectura define um lugar topologicamente delimitado e encerrado pela
construo, geometricamente racionalizado na imagem mais elementar do paraleleppedo. Espao, limite,
topologia, estrutura geomtrico-construtiva e lugar surgem como componentes interrelacionados na
formalizao da unidade arquitectnica. (Pinto, 2007, p. 22)
42
O espao urbano da Plis grega est organizado entre a Acrpole 42, o centro da vida
religiosa, onde se encontram os principais templos, localizados no ponto mais alto da
cidade e a gora 43, localizada na parte baixa da cidade onde se situa o centro poltico,
econmico e social da cidade.
Atenas foi uma das cidades gregas mais desenvolvidas e aquela que apresenta uma
organizao espacial particular, caracterizada por uma pluralidade de lugares ao longo
da paisagem. Doxiadis 44, apud Victor Neves 45 (1998, p. 51), ao estudar os espaos da
Grcia, descobriu que os gregos tinham uma teoria para a estrutura do espao. Um
princpio implantado num sistema de coordenadas que determinava a posio dos
edifcios, segundo linhas directrizes e a partir de um ponto de observao denominado
de propileu 46.
O centro do campo visual era deixado livre e tinha uma relao directa com a
paisagem envolvente, [] correspondendo direco tomada pelo deslocamento da
pessoa no sentido Este Oeste, devido ao facto que os gregos gostavam de assistir
ao nascer e pr-do-sol (Doxiadis, apud Victor Neves, 1998, p. 52). E a relao das
distncias entre os edifcios era determinada segundo a seco de ouro 47, uma vez
42
ACRPOLE. a parte mais elevada das cidades gregas. Inicialmente construda no alto de uma
colina, defendida por muralhas, tinha funes de cidadela. Mais tarde, com a colocao de templos no
seu recinto, juntou s caractersticas defensivas as funes religiosas e polticas; Actualmente, por
analogia, pode significar um lugar urbano elevado particularmente carregado de valores memoriais ou
estticos. (Sousa, et al., 2002, p. 18)
43
GORA. Espao aberto sob a forma de praa pblica na cidade grega antiga, que era o centro
comercial e social da urbe. Na gora tinham lugar reunies polticas, cerimnias religiosas e at
representaes teatrais. A partir do sculo VI a.C. adquire as funes de mercado e o polo agregador
da cidade grega. Anteriormente, o centro, de caractersticas religiosas, tinha sido a Acrpole. Todavia,
com o crescimento da cidade, a funo religiosa passa a ser a nica que se realiza na Acrpole e a gora
adquire progressivamente funes cumulativas. Em torno da gora agrupavam-se numa variedade de
edifcios: Tribunais, Salas de Conselho e a Stoa (prtico). A gora grega reservava zonas especficas
para encontro e uso da cidade. (Sousa, et al., 2002, pp. 20-21)
44
DOXIADIS, Constantinos A. (1941-1975) Foi um arquitecto e urbanista grego. Formado em engenharia
e arquitectura pela Technical University of Athens em 1935. Doutorado pela Technical University of Berlin.
Durante a segunda grande guerra mundial foi destacado como chefe no planeamento da rea de Atenas.
(Constantinos and Emma Doxiadis Foundation, 2003)
45
NEVES, Victor (1956-). um arquitecto portugus, licenciado pela Faculdade de Arquitectura de Lisboa
em 1980. Doutorado pela Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de Barcelona da Universidad
Politcnica de Catalua, com a tese Espacio y potica en la arquitectura portuguesa contempornea en
los aos 70 al 90 (1999). Foi director da revista Arq/A Revista de Arquitectura e Artes at Agosto de
2003. Desde 1985, como profissional liberal, tem elaborado diversos projectos na rea de arquitectura,
urbanismo e design. Actualmente docente do curso de Arquitectura da Universidade Lusada de Lisboa,
onde coordenador e regente da cadeira de Projecto II, do 4 ano.
46
PROPILEU. Entrada na arquitectura grega constituda por uma monumental porta ou por um conjunto
de edifcios com prticos e colunas; Vestbulo de um templo ou palcio. (Sousa, et al., 2002, p. 221)
47
SECO DE OURO. Nmero de ouro = 1,618. Resulta da diviso de um segmento de recta AB em
duas partes AC e CB de tal modo que a menor dividida pela maior seja igual ao quociente de CB
sobre AB. As sries resultam em valores inteiros aproximados da seco urea, 2:3 3:5 5:8 8:13.
43
que a geometria, naquele tempo, foi uma das disciplinas principais que ordenou a
composio e a construo do espao.
Ilustrao 5 Acrpole de Atenas, Grcia. Vista do propileu. ([adaptao a partir de] Klenze, 1846)
Ilustrao 6 Acrpole de Atenas, Grcia. Posicionamento de edifcios segundo um sistema de coordenadas polares.
(Neves, 1998, p. 52)
Um outro factor reside tambm nos significados histrico, filosfico e mitolgico. Ou

como refere Norberg-Schulz 48 (2004, p. 26): o genius loci 49.
Este sistema foi utilizado em todas as precedentes arquitecturas que se regeram pelas teorias da
proporo. (Sousa, et al., 2002, p. 197)
48
NORBERG-SCHULZ, Christian (1926-2000). Arquitecto, historiador, crtico e terico Noruegus.
Durante a Segunda Guerra Mundial, estudou arquitectura no Politcnico de Zurique em 1949. Foi
professor assistente na Universidade de Arquitectura de Oslo em 1951. Em 1963 recebeu o
Doutoramento pela Universidade de Trondheim, tendo sido promovido a professor no ano lectivo de 19731974. Foi professor visitante no Instituto de Tecnologia de Massachusetts (MIT) em Dalas, no Texas, em
1978. Publicou vrias obras. Entre elas, Intentions in Architecture (1965), Existence, Space and
Architecture (1971), Meaning in Western Architecture (1979), Baroque Architecture (1979), Genius
Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, (1980), The Concept of Dwelling (1985). (Dictionary
of Art Historians, 2000a)
49
GENIUS LOCI. um termo que se refere ao espirito do lugar. o lugar habitado e frequentado pelo
homem. Norberg-Schulz refere-a como uma expresso que define fenomenologicamente o ambiente e a
44
[] no era, en modo alguno, arbitraria: antes bien, estaba determinada por la

percepcin de los significados del ambiente natural, tal como se manifestaban a travs
de sus formas particulares. [] poseen, una estructura topolgica []. Estn
determinados por el carcter del lugar, el topos y no admiten [] un orden general ms
abstracto. Las construcciones son unidades individuales, representativas de caracteres
humanos arquetpicos, y forman parte del sitio. [] dado que cada lugar puede
entenderse como un espacio dentro del espacio. (Norberg-Schulz, 2004, p. 26)
Na Antiguidade grega a compreenso do mundo esteve relacionada com [] uma

interpretao e representao do espao, baseado num processo de inveno de um
espao vazio absolutamente puro (Neves, 1998, p. 49). Resultado de um pensamento
filosfico com base na cincia matemtica e geomtrica. Por outro lado, os gregos,
foram tambm aqueles que se preocupavam em representar a natureza pela escala
humana. Por isso foi fundamental o conhecimento das regras da proporo, da
geometria e da matemtica. Levando-os a querer que existiam certas regras objectivas
prximas das leis da natureza, que viriam resultar [] na prpria distino entre as
artes: arquitectura, pintura, escultura, [] consideradas [] como categorias
permanentes e absolutas (Benevolo, 2007, p. 18). Da o desgnio das ordens
clssicas. A Drica, a Jnica e a Corntia. Derivando mais tarde na Compsita 50 e na
Toscana 51.
As ordens significaram [] a disposio regular e perfeita de todas as partes que
contribuem para a constituio de um todo belo; a ordem , [] o oposto a confuso
(Benevolo, 2007, p. 18). A necessidade de conquistar uma espcie de segurana e
organizao espacial. Ordens que esto descritas, por exemplo, nos dez livros do
Tratado de Vitrvio 52 De architectura 53. Em que no primeiro livro, por exemplo, se
interaco entre lugar e identidade. o conjunto de caractersticas e hbitos que caracterizam um lugar,
um ambiente, uma cidade. o carcter do lugar. (Norberg-Schulz, 1984,)
50
ORDEM COMPSITA. Diz-se da ordem em tudo semelhante corntia, dela se distinguindo pela
composio do capitel, no qual se juntam decorao corntia grandes volutas jnicas e um friso de
vulos. (Sousa, et al., 2002, p. 90)
51
ORDEM TOSCANA. Designa uma ordem clssica de origem romana. uma forma derivada do drico
grego. As colunas tm fuste cilndrico sem caneluras. A base tem duplo toro e assenta num plinto. A
arquitrave lisa e o friso apresenta mtopas. O fronto tem acrotrios nos vrtices. (Sousa, et al., 2002,
p. 261)
52
VITRVIO, Marcos Polio (I a. C.). Arquitecto e engenheiro romano. Autor do tratado De
architectura. Vitrvio dissertava sobre padres de proporo e conceitos sobre utilitas, venustas e
firmitas, utilidade, beleza e solidez. Este conceito inaugurou a base da Arquitectura Clssica. E o tratado
serviu como suporte e incentivo ao intelecto renascentista, que permitiu aos arquitectos interpretar as
suas afirmaes. (Pevsner, 1980, p. 633)
53
DE ARCHITECTURA (Sobre arquitectura). Tratado sobre arquitectura onde se demonstra como foram
construdos os edifcios da Antiguidade Clssica. Teve a sua importncia pois foi o nico tratado, desde
aquele tempo, que sobreviveu at aos dias actuais. Influenciando toda a produo de arquitectura.
(Vitrvio, 2006)
45
descreve como os templos foram edificados por distintas ordens de estilo, de acordo
com a divindade a que se dedicavam.
A ordem Drica, a mais antiga e a mais tpica, a mais robusta e austera, expressa a
proporo do corpo do homem, a sua fora e beleza. As colunas so caneladas 54, no
tm base 55 e o fuste 56 mais largo na parte inferior. O capitel 57 liso, no tem
decorao, apresenta coxim 58 circular e baco 59 quadrado. A arquitrave tambm lisa
e o friso 60 decorado com trglifos 61 canelados e mtopas 62. A cornija 63 saliente, o
fronto 64 apresenta acrotrios 65 e o tmpano 66 decorado com baixos-relevos. O
templo de Prtenon 67 pode ser considerado como um dos mais importantes dessa
ordem.
54
CANELURA. Estria vertical ao longo de todo o fuste de uma coluna. Pode ser de seco elptica ou
circular. (Conti, 1984a, p. 62)
55
BASE. Sona inferior de qualquer construo ou elemento arquitectnico; Corpo onde assenta o fuste
de uma coluna, pilar ou pilastra. (Sousa, et al., 2002, p. 58)
56
FUSTE. Poro de uma coluna entre a base e o capitel. Pode ser monoltico ou constitudo por
tambores. (Sousa, et al., 2002, p. 141)
57
CAPITEL. Parte superior da coluna da pilastra ou do pilar, constitudo por baco e coxim, sobre o qual
assenta a arquitrave ou o mainel de um arco. Cada ordem arquitectnica tem o capitel que lhe prprio.
(Sousa, et al., 2002, pp. 72-73)
58
COXIM. Parte inferior do capitel a seguir ao baco. (Sousa, et al., 2002, p. 97)
59
BACO. Parte superior do capitel de uma coluna, sobre a qual assenta a arquitrave na arquitectura
clssica. (Sousa, et al., 2002, p. 11)
60
FRISO. Zona de entablamento entre a arquitrave e a cornija na arquitectura greco-latina, normalmente
sem decorao, excepto na ordem drica, em que apresenta uma decorao onde se alternam mtopas
(intervalo entre trglifos do friso drico) e trglifos (ornato do friso drico formado por dois sulcos ou glifos
verticais). Faixa pintada ou moldurada que guarnece, no interior, a parte superior de uma parede. (Sousa,
et al., 2002, p. 139)
61
TRGLIFOS. Ornato do friso formado por dois sulcos ou glifos verticais, separados por trs ressaltos.
(Sousa, et al., 2002, p. 264)
62
MTOPA. Intervalo entre os trglifos do friso drico da arquitectura grega. Pode ou no ser decorada.
(Sousa, et al., 2002, pp. 182-183)
63
CORNIJA. Membro arquitectnico saliente que coroa o friso de um entablamento, um pedestal, uma
balaustrada. Na arquitectura clssica, integrada no entablamento, obedece a regras e propores
determinadas consoante as vrias ordens. (Sousa, et al., 2002, p. 96)
64
FRONTO. Coroamento da fachada principal de um edifcio, de uma porta, janela ou nicho. Na
arquitectura clssica, situava-se sobre o entablamento e era constitudo essencialmente por um tringulo,
forma que comeou a variar a partir do Renascimento. (Sousa, et al., 2002, p. 139)
65
ACROTRIOS. Pequeno pedestal disposto sobre um fronto ou nos coroamentos dos cunhais de um
edifcio e que serve de suporte a elementos decorativos, esttuas, trofus, etc. (Sousa, et al., 2002, pp.
18-19)
66
TMPANO. Superfcie ou espao entre as trs cornijas do fronto. Pode ser liso, esculpido ou com
culo. (Sousa, et al., 2002, p. 259)
67
PRTENON. Templo grego da ordem Drica. Construdo em mrmore branco, dedicado a deusa
Atena, a deusa da cidade. Est localizado num ponto elevado da colina sagrada da Acrpole de Atenas.
Este monumento foi inicialmente construdo pelos arquitectos Ictinos e Calcrates (448-432 a. C.).
Curiosidade: no incio do sculo XIX, o Prtenon foi pilhado por Lord Elgin que levou grande parte das
suas obras escultricas, hoje expostas no Museu Britnico. (Porto Editora, 2013b)
46
Ilustrao 7 Ordem Drica. Prtenon (447 a.C.), Atenas, Grcia.

Perspectiva exterior. (Vicguinda, 2009)
Ilustrao 8 Ordem Drica.

Perfil diagrama. (Ilustrao
nossa)
Ilustrao 9 Ordem Drica.

Planta
tipo
do
Templo
Prtenon. (Ilustrao nossa)
Na ordem Jnica, com propores mais esbeltas e em representao da beleza do

corpo feminino, a coluna assenta numa base e o fuste canelado. O capitel tem
volutas 68, que faz lembrar os cabelos enrolados da mulher. O friso corrido e
decorado com baixos-relevos. No entanto, segundo Flavio Conti (1984b, p. 18) o
capitel jnico, com um lado diferente do outro, criava problemas quando era utilizado
em templos perpteros 69. Por isso frequente que os templos jnicos s tenham
colunas na fachada frontal. Diferindo das outras ordens, por ser totalmente esculpida.
Alm de que a arquitrave divide-se em trs faixas ligeiramente salientes, enquanto as
outras ordens apresentam-no num nico plano. O templo de Nik exemplo dessa
ordem.
Ilustrao 10 Ordem Jnica. Templo de Nik

(480 a.C.), Atenas, Grcia. ([adaptao a partir
de] Norberg-Schulz, 2004, p. 30)
Ilustrao 11 Ordem Jnica. Perfil

diagrama. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 12 Ordem Jnica. Planta

tipo do Templo de Nik. (Ilustrao
nossa)
A ordem Corntia, a mais recente das trs, imita a figura da beleza adolescente
feminina (Norberg-Schulz, 2004, p. 29). O fuste da coluna canelado e assenta numa
68
VOLUTA. Ornato espiralado de um capitel ou coluna. Circulo que termina a voluta de um capitel jnico.
(Sousa, et al., 2002, p. 280)
69
PERPTERO. Templo ou edifcio rodeado a toda a volta por uma colunata formando peristilo. (Sousa, et
al., 2002, p. 214)
47
base. O capitel o mais decorado das outras ordens clssicas, com folhas de acanto 70
e volutas simtricas. O friso contnuo e decorado. A arquitrave apresenta trs
platibandas 71 e a cornija pouco saliente. O templo de Zeus exemplo dessa ordem.
Ilustrao 13 Ordem Corntia. Templo de Zeus (456

a.C.), Atenas, Grcia. Perspectiva exterior. (Neuheisel,
2010)
Ilustrao 14 Ordem Corntia.

Perfil diagrama. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 15 Ordem Corntia.

Planta tipo do Templo de Zeus.
(Ilustrao nossa)
Ilustrao 16 Alado frontal geral de um templo grego. Esquema de composio. (Ilustrao nossa)
Contudo, Bruno Zevi 72 (2000, p. 56) quem caracteriza o templo grego [] entre uma
enorme omisso e uma superioridade incontestada. A ignorncia do espao interior e
70
ACANTO. Planta espinhosa de folhas muito largas e recortadas. Ornato inspirado nas folhas da planta
com o mesmo nome. Surge na arquitectura grega aplicado em frisos e molduras e fundamentalmente no
capitel da ordem corntia. Continuou a ser aplicado na arte helenstica e romana e foi bastante
abastardado na Idade Mdia e no Renascimento. (Sousa, et al., 2002, p. 18)
71
PLATIBANDA. Muro, grade ou balaustrada que rodeia um terrao ou um telhado; Moldura achatada
mais larga que saliente. (Sousa, et al., 2002, p. 218)
72
ZEVI, Bruno (1918-2000). Arquitecto e crtico de Arquitectura italiano. Doutor em Arquitectura pela
Universidade de Harvard em 1942. Entre 1943-1944, funda em Itlia a Associao de Arquitectura
Orgnica (APAO). Leccionou Historia da Arquitectura no Instituto Universitrio de Arquitectura de Veneza
desde 1948. Tornou-se professor titular na Universidade de Arquitectura da Universidade de Roma La
Sapienza. Foi fundador da revista mensal de arquitectura Crnicas e histrias. Colaborou em parceria,
com Giulio Carlo Argan, Cesare Brandi e Carlo Ludovico Ragghianti. Secretrio-geral no Instituto Nacional
de Planeamento Urbano (INU) de San Luca. Eleito presidente do Comit Internacional de Crticos de
Arquitectura (CICA) em 1979. Entre as vrias obras, esto Verso unarchitectura orgnica (1945),
48
a glria na escala humana []. Sendo os elementos que o conformam comparados a

grandes esculturas. Um espao no encerrado, mas literalmente fechado, [] (Zevi,
2000, p. 65). E que apesar de existir o ncleo interior, a cela, o templo no era
pensado para o habitar. Ou como afirmou Nikolaus Pevsner 73 (1982, p. 11), o interior
[] importava infinitamente menos do que o seu exterior.
O templo grego era concebido como a morada dos deuses. Os ritos de adorao []
realizavam-se do lado de fora, ao redor do templo []. O homem caminha apenas no
peristilo, [] no corredor que vai da colunata parede exterior da cela. (Zevi, 2000, pp.
65-66)
Uma vez que o exterior mais marcante, importava que a plasticidade do volume seja
apresentado de uma forma mais directa, [] de percepo mais imediata, dado que o
limite principal destas percepes a superfcie exterior do seu invlucro (Benevolo,
2007, p. 22). Por isso a consistncia de cada coisa desenhada numa configurao
geomtrica, representada com a mxima clareza, de modo a ser entendida, sobretudo,
pelo lado de fora.
O invlucro dos templos gregos era, em geral, reduzido em altura, expressando uma
densidade pesada e macia do volume. A organizao ortogonal e a planta axial,
normalmente rectangular e rodeado por colunas. Norberg-Schulz (2004, pp. 26-27) diz
que, [] la estructura ortogonal puede interpretar-se cmo la simbolizacin de la
inteligencia organizativa humana en relacin con la experiencia de la superficie
horizontal de la tierra y de la fuerza de gravedad. Sendo projectados sobre uma
plataforma, o crepidoma 74, com trs degraus, em que no mais elevado, o
Histria da Arquitectura Moderna (1950), Michelangiolo architetto (1964), Saber ver a arquitectura
(1984), A linguagem moderna da Arquitectura (1997). (Dictionary of Art Historians, 2000b)
73
PEVSNER, Nikolaus (1902-1983). Nasceu na Alemanha. Foi crtico e terico da Histria da
Arquitectura. Sendo filho de judeus fugiu dos nazis para Inglaterra em 1934, tendo-se nacionalizado
Britnico. Formou-se na Universidade de Leipzig em Munique, Alemanha. Foi professor de Histria da
Arte e Arquitectura na Universidade de Gttinger, na Alemanha, entre 1929-1933. Nessa Universidade
comeou as suas primeiras investigaes sobre o Movimento Moderno. Posteriormente, j na Inglaterra,
publicou o seu primeiro ensaio, Pioneers of Modern Movement from William Morris do Walter Gropius
(1936). Foi professor de Histria da Arte na Birkbeck College em Londres. Publicou a famosa
colectnea The Pelican History of Art (1953) e The Buildings of England Durante a sua carreira fez
parte de um grupo de importantes historiadores como, Ernest Gombrich, Rudolf Wittkower, entre outros.
Entre as vrias obras da srie Penguin, destacam-se ainda, An Outline of European Architecture
(1942), The Penguin Dictionary of Architecture (1966). Publicou ainda o Some Architectural Writers of
the Nineteenth Century (1972) e The History of Building Types (1976). Foi ainda premiado com a
medalha de ouro Royal Gold Medal pela RIBA, Royal Institute of British Architects. (Dictionary of Art
Historians, 2000c)
74
CREPIDOMA. Plataforma sobre a qual se assenta um tempo grego. Na ordem Dria, consiste em trs
nveis. Nas ordens Jnica e Corntia, o nmero pode variar. (Sousa, et al., 2002, p. 98)
49
esterebato 75, assentam as colunas, que por sua vez suportam um entablamento 76
contnuo, como apoio da cobertura.
Leonardo Benevolo (2007, p. 22) refere-se relao entre os slidos volumtricos do
templo grego, explicando que, [] cada objecto deve ser reconhecido na sua
individualidade antes de ser associado aos outros objectos. O que nos permite
apreender a relao entre ordem e a composio total do volume.
Por exemplo, as colunas colocadas a toda a volta, em modo de colunata, com
intervalos regulares no intercolnio 77 e a uma distncia relativa da cela, fazem com
que a superfcie mural da cela receba a projeco da sombra das colunas. []
sobressaindo ao mximo os elementos que esto em primeiro plano (Benevolo, 2007,
pp. 22-23). Com isso o observador consegue ter uma viso mais clara das superfcies.
E o ritmo geomtrico dos elementos, no permetro exterior, embora seja possvel
apenas apreender duas das quatro faces, induz repetio global da sua totalidade.
Projectando uma imagem mental de que nos outros dois planos tambm se mantm a
mesma relao modular. por isso que ao observarmos um templo de um dos lados,
vemos tudo de uma s vez. Sobressaindo uma imagem total do edifcio que consegue
uma rpida comparao entre comprimento, largura [] e altura (Benevolo, 2007, p.
23). Da a ordem conseguir um mecanismo de relaes de proporo ao edifcio.
Porm, apesar de induzir a uma repetio modular, a arquitectura clssica [] se
cualifica por su carcter heterogneo 78 (Norberg-Schulz, 2004, p. 41). E apesar do
mtodo racional e proporcional, em ordenar e compor os elementos arquitectnicos,
os gregos conseguem um enorme pluralismo de significados, pela diferenciao de
lugares e funes diferenciadas do espao. O que resulta em solues lgicas e
fundamentais na construo de uma estrutura significativa em torno do homem.
75
ESTEREBATO. Soco sem base nem cornija, sobre o qual assentam colunas. (Sousa, et al., 2002, p.
126)
76
ENTABLAMENTO. Coroamento de uma ordem arquitectnica. composto de arquitrave, friso e
cornija, variando e relacionando-se as suas propores conforme a que pertence. (Sousa, et al., 2002, p.
141)
77
INTERCOLNIO. Espao compreendido entre duas colunas, O intercolnio era elemento fundamental
das propores, conducentes a um maior equilbrio esttico, nas ordens da arquitectura greco-latina.
(Sousa, et al., 2002, pp. 159-160)
78
HETEROGENEIDADE. Qualidade daquilo que composto por elementos, coisas ou partes de natureza
diferentes; qualidade do que heterogneo. Homogeneidade. (Lisboa, 2001b, pp. 1974-1975)
50
Por isso, investigar sobre o invlucro da Antiguidade Clssica, permite-nos construir as

bases lgicas acerca do significado da estrutura arquitectnica e suas relaes
estticas fundamentais.
2.1. O INVLUCRO DA PERSPECTIVA: ESTTICO E HOMOGNEO
No tempo deste subcaptulo surge o contexto de um homem direccionado por um
desejo do [] renascer da cultura sobre as bases antigas (Argan, 1994, p. 63). Um
reencontro da geometria, da matemtica e das filosofias humanas 79, [] numa revolta
da razo contra a obscuridade da Idade Mdia (Argan, 1994, p. 63), como uma
diferente perspectiva de ver e representar o espao.
Daquela experincia, nasce um renovado interesse pelo passado Clssico 80, que
adquiriu substncia na ideia do homem como medida para todas as coisas 81. A
importncia de [] encontrar um equilbrio no mundo antigo (Argan, 1994, p. 63). E
um retorno aos antigos dogmas, de modo a reinventar mecanismos e relaes de
projecto para o desenho do edifcio.
Ilustrao 17 Leonardo da Vinci (1490). Homem Vitruviano.

Reproduo anatmica do corpo humano. ([adaptao a partir de]
Neves, 1998, p. 74)
Ilustrao 18 Francesco di Giordio. Corpo humano

como desenho do edifcio. ([adaptao a partir de]
Ackerman, 1997, p. 27)
79
HUMANISMO. Conjunto de ideias e movimentos que atingem o seu apogeu nos sculos XV e XVI.
Atravs do estudo dos autores greco-latinos e semelhana de grandes modelos de sabedoria clssicos,
o Homem pretendia desenvolver e valorizar as suas capacidades fsicas, morais e intelectuais. O
Humanismo renascentista recuperou muitos dos seus ideais da Antiguidade Clssica. Considera-se
tambm, sobre uma concepo ideal do mundo ou da existncia que coloca no seu centro o ser humano.
A ideia de humanismo radica no pensamento de Protgoras: o homem a medida de todas as coisas.
Doutrina filosfica segundo a qual a verdade puramente humana, isto , obra de cada um, enquanto
radicalmente dependente da sua experincia e das suas necessidades. Na histria o movimento teve o
seu apogeu no tempo do Renascimento, por reaco contra a escolstica e por um retorno ao
pensamento dos antigos. (Lisboa, 2001b, p. 2010)
80
CLASSICISMO. Atitude voluntria que depende da escolha consciente de um modelo da Antiguidade
Clssica. (Sousa, et al., 2002, p. 85)
81
ANTROPOCENTRISMO. Sistema filosfico que considera o homem como centro do Universo.
(Priberam Informtica, 2012a)
51
O espao tem no Homem a personagem central. A posio do Homem insere-se numa

concepo platnica do centro do Universo. Ele o centro desse universo e o ponto
central, princpio de tudo. A partir da concepo platnica de um mundo total e de uma
viso centralizadora que organiza o Universo, []. (Neves, 1998, p. 74)
Bruno Zevi refere-se a esse tempo como um novo captulo na histria da arquitectura,
[]. O tempo de dois preconceitos antitticos: o primeiro [], como uma novidade
absoluta em relao ao perodo precedente []; o segundo porque queria reduzi-la a
um neo- [] (Zevi, 2000, p. 96). Ou seja, uma diferente originalidade e um novo
domnio, mais completo e absoluto, da experincia espacial. Procurando uma []
ordem, uma lei, uma disciplina contra a incomensurabilidade, a infinitude, a disperso
do espao [] (Zevi, 2000, p. 97), e proclamando a dignidade do homem (Panofsky,
1981, p. 54). Descobrindo outra dimenso, na experincia entre o individuo e o espao
Erwin Panofsky 82 faz uma analogia espacial entre dois invlucros. O do Gtico 83 e o do
Renascimento 84, referindo que:
82
PANOFSKY, Erwin (1892-1986). Historiador e crtico de arte alemo. Estudioso da arte iconogrfica.
Graduou-se na Universidade de Friburgo, com a tese sobre o pintor alemo Albrecht Drer. Entre 1926 e
1933 foi professor na Universidade de Hamburgo. Devido ao poder nazi, fugiu para os Estados Unidos da
Amrica, lugar do qual viria a ser professor no Instituto para Estudos Avanados na Universidade de
Princeton entre 1935-1962. Mais tarde, entre 1947-1948, foi convidado para leccionar em Harvard. Entre
as vrias obras publicadas, esto Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Renaissance and
Renascences in Western Art (1960), Aspects from Ancient Egypt to Bernini (1964). (Dictionary of Art
Historians, 2000d)
83
GTICO. O termo originrio do critrio renascentista, que lhe atribui o significado de brbaro. Embora
seja um estilo desenvolvido a partir das regies francesas, estendeu-se Europa entre os sculos XII e
XV. A arquitectura gtica desenvolve elementos j testados no romnico, nomeadamente ao nvel dos
sistemas de cobertura, articulando a abbada de cruzamento de ogivas com suportes especializados,
criando uma ossatura, um esqueleto que permite, ao contrrio do que acontecia nos edifcios
antecedentes diminuir o carcter estrutural da parede. O muro torna-se assim mais aligeirado, permitindo
vos maiores, numa progressiva desmaterializao, leveza, elasticidade e transparncia da parede. Ao
mesmo tempo, o edifcio pode crescer em altura, constituindo-se a procura da verticalidade, possibilitada
por este novo conceito estrutural, numa das caractersticas mais explcitas da arquitectura gtica. A luz,
por outro lado, constitui-se outro factor na definio da construo gtica, devido ao alargamento das
aberturas agora com vitrais multicolores, relacionando-se com o carcter transcendental. (Sousa, et al.,
2002, p. 147)
84
RENASCIMENTO. A palavra designa na generalidade as manifestaes culturais e artsticas inspiradas
na Antiguidade. Considerando os sculos XV e XVI ligado s ideias humanistas do final da Idade Mdia.
O Renascimento, iniciado em Itlia, pode ser considerado como uma fase histrica desde a centria de
quatrocentos at ao primeiro tero do sculo XVI (Burckhardt), ou como uma sucesso de fases com
caractersticas prprias numa revoluo dialctica desde o humanismo do sculo XV at ao eclectismo
romntico. Para os humanistas, o espao e o tempo so sujeitos a cdigos e regras, oferecendo arte
normas de comportamento, guias concretos para a apropriao racional das leis do cosmos. A linguagem
arquitectnica normalizada, racionalizada, numa procura de reduzir a infinita variedade de formas a
cnones, atravs de um mtodo de elaborao intelectual e da abstraco matemtica. H uma oposio
contra o empirismo tradicional das corporaes de mestres medievais. Existe uma relao entre a arte e a
cincia. A perspectiva, com a possibilidade de reduzir a uma nica escala a variedade da natureza, torna
a realidade quantitativa e racional. A arquitectura do Renascimento assenta a sua noo espacial em
figuras geomtricas simples, sendo todas as zonas da composio proporcionadas e regradas,
desempenhando funes bem definidas e claras, de modo a obter um perfeito equilbrio, uma lgica, uma
racionalidade, uma regularidade, em que os cnones das Ordens da Antiguidade greco-romana se
constituem como modelo. (Sousa, et al., 2002, p. 232)
52
Numa catedral Gtica, as portas so grandes o suficiente para deixarem passar uma
procisso com os respectivos estandartes. Os capitis, quando existem, raramente
excedem a [] altura das bases, enquanto a altura dos pilares ou dos fustes poder
aumentar ou diminuir independentemente da largura. [], numa igreja do
Renascimento, as bases, os fustes e os capitis das colunas so mais ou menos
proporcionados de acordo com a relao entre os ps, o corpo e a cabea dum ser
humano normal. [] a ausncia duma tal analogia entre as propores arquitectnicas
e humanas [] levou os tericos do Renascimento a acusar a arquitectura medieval de
ser desprovida de qualquer proporo. (Panofsky, 1981, pp. 53-54)
A grande e inovadora conquista na arquitectura do invlucro esttico e homogneo 85

[] levar o mesmo sentido que se vive no templo grego para os espaos interiores,
e [] traduzir em termos de espao, a mtrica do perodo romnico 86 e gtico (Zevi,
2000, p. 98). Procurando outras respostas para a [] bidimensionalidade, [] dos
ambientes fechados e, [] continuidade espacial, transformando-os numa composio
mensurvel (Benevolo, 2007, p. 144). O que se traduz numa nova hierarquia, embora
baseados em mecanismos semelhantes, da adio de elementos relativamente
independentes, por forma a conseguir uma totalidade ainda mais autnoma, bela e
harmoniosa.
A arquitectura do sculo XV [] lana as bases do pensamento moderno na
construo, segundo o qual o homem que dita as leis ao edifcio, e no o contrrio.
Todo o esforo da Renascena consiste em acentuar o controlo intelectual do homem
sobre o espao arquitectnico. [] encontrando uma integrao [] matemtica [] e
preparando a slida base de um vocabulrio espacial []. (Zevi, 2000, p. 98)
No entanto, foi necessrio que os artistas reconstruissem um [] mtodo de certezas

e rigor racional (Argan, 1994, p. 63). Um mtodo, [] segundo o qual ser possvel
desenhar, a partir de todos os pontos do espao, figuras semelhantes em todas as
direces e de todas as dimenses (Panofsky, 1993, p. 32). Um mtodo que viria ser
85
HOMOGENEIDADE. Caracterstica do que formado por uma ou vrias substncias da mesma

natureza. Carcter do que semelhante, idntico, equivalente, homogneo. HETEROGENEIDADE;
Suposta propriedade do Universo segundo a qual, em certo instante, o cosmos, entendido como um todo,
aparecia de uma forma semelhante para todos os observadores, independentemente do ponto de onde
observavam. (Lisboa, 2001b, p. 1998)
86
ROMNICO. O termo originrio do sculo XIX e surge da ideia de definir a arquitectura europeia dos
sculos XI e XII. Dominante no Ocidente, o Romnico apresenta um carcter de unidade e de afinidade,
manifestando tendncias e influncias conforme as regies. Est ligado s transformaes polticas e
econmicas posteriores ao ano mil, ideia da verdade religiosa como fundamento do pensamento e
aspirao mstica de uma regra de vida. Quanto formao do edifcio romnico, consiste
fundamentalmente na transformao da baslica crist numa estrutura abobadada dotada de uma
significativa continuidade murria. O programa responde necessidade de acolher muitos fiis num
edifcio e de disciplin-los no seu interior, nomeadamente atravs de percursos nas igrejas com
deambulatrio. Preferindo a planta longitudinal e em cruz latina, o uso de arco de volta perfeita e a
abbada de bero ou de aresta. A igreja romnica usa o muro como estrutura fundamental de suporte e
relaciona os alados com os sistemas de cobertura e de iluminao. O tratamento de volumes feito a
partir de formas slidas, robustas e baixas. (Sousa, et al., 2002, pp. 234-235)
53
conhecido
como
tcnica
Ilustrao 19 Alberti`s perspective. ([adaptao a partir

de] Borsi, 1977, p. 292)
de
representao
em
perspectiva 87.
Ilustrao 20 Perspectiva. Mtodo de projeco de

objectos no tempo do Renascimento. (Tavares, 2009)
Para desenhar uma perspectiva necessrio, em primeiro lugar, definir a posio do

observador e do quadro de projeco; ficam assim estabelecidos alguns elementos
grficos de referncia o horizonte, a linha de terra e os pontos de distncia e basta
conhecer a posio dos objectos a representar relativamente ao quadro e ao
observador, para estabelecer os pontos de fuga e determinar a projeco de cada
ponto do objecto, isto , para o reproduzir rigorosamente no quadro. Por outras
palavras, primeiro define-se o espao-ambiente, atravs de determinadas indicaes
relativas posio do observador, em seguida coloca-se o objecto neste espao e a
sua representao determinada pela posio que ali ocupa; qualquer relao entre os
objectos traduz-se numa relao diferente com referncias comuns, tornando-se, por
isso, mensurvel, podendo, igualmente, partir-se da representao em perspectiva
para a verdadeira forma e posio dos objectos []. (Benevolo, 2007, p. 145)
Pela tcnica da perspectiva, os artistas conseguiram apreender rigorosa e

geometricamente a forma de cada objecto antes de projectado. E cada elemento da
sua composio passa a ser deduzido, partindo da posio exacta que este ocupa no
esquema de representao. O que possibilita ao desenhador assimilar, distinguir e
decompor todos os parmetros, segundo esquemas hierrquicos, da simetria 88, do
ritmo, da composio, horizontal e vertical, intensificando uma condio esttica e
racional.
Porm, os artistas daquele tempo debateram-se com [] a confuso entre o olhar e o
ponto de observao (Rebolo, 1998, p. 1). Segundo se sabe, um dos problemas
87
PERSPECTIVA. Propriedade da viso que permite determinar distncias relativas e a alterao das
dimenses lineares das formas. A perspectiva e a respectiva representao perspctica de uma forma ou
objecto dependem da distncia do observador ao objecto e da posio relativa entre eles. (Sousa, et al.,
2002, p. 215)
88
SIMETRIA. Harmonia resultante de certas combinaes e propores regulares. Disposio de partes
semelhantes ou no, mas distribudas com equilbrio. Equilbrio de objectos relativamente a um eixo real
ou imaginrio. (Sousa, et al., 2002, p. 243)
54
associados ao mtodo da perspectiva est na escolha do ponto de observao e da

posio do observador no espao. Arriscando o artista numa hesitao quanto
escolha daquela hiptese. A outra questo o controlo da profundidade. Uma vez que
a percepo espacial conduzida por eixos convergentes, da qual no for bem
calculada e desenhada, nas relaes entre comprimento, largura e altura, poder criar
situaes espaciais inesperadas.
A perspectiva deveria acentuar as relaes da profundidade no controlo do espao,
projectando um certo dramatismo nas superfcies. A aresta do slido indicava ser um
dos elementos mais intensos na representao do espao. Mas em vez disso:
os arquitectos deixaram de se ocupar da arquitectura, limitando-se a desenh-la, []
esquadrando todos os edifcios, reduzindo-os a prismas regulares. [] o mundo tomou
a forma de caixa. []. E deveria ter proporcionado os instrumentos para adquirir com
maior conscincia a tridimensionalidade. Em vez disso ancilosou-a ao ponto de tornar a
sua representao mecnica e quase intil. (Zevi, 1997, p. 29)
Ilustrao 21 Com a rgua e o esquadro, o estirador e a mquina

de desenhar. Revela-se difcil e esgotante reproduzir um fragmento
urbano medieval. []. Concebem-se apenas arquitectura em forma
de caixa, facilmente representveis com o mecanismo do sistema
perspctico. (Zevi, 1997, p. 28)
Ilustrao 22 Armado de rgua em T, o arquitecto j no

pensa a arquitectura, mas apenas o modo de representa-la. A
lngua perspctica fora-o a projectar em termos de prismas e
de ordens prismticas sobrepostas []. (Zevi, 1997, p. 34)
Viria ser atravs da razo que os artistas procuraram dominar [] o mundo dos
objectos. Exigindo uma representao unvoca que elimine a distncia entre a imagem
projectada e a distncia dos objectos. Porque conhecer um objecto significa conhecer
a sua configurao espacial [] (Benevolo, 2007, p. 147) . Caso que lanou reflexo
a uma maior escala, para l do pensar o edifcio, em toda a dimenso urbana.
Por exemplo, o modelo de cidade ideal no tempo do Renascimento configurou-se a
partir de polgonos regulares, crculos, tringulos ou hexgonos. Estruturados por uma
rede geomtrica de ruas e caminhos, que seguem eixos convergentes num ponto de
observao. Tal como acontecia na Grcia. Embora aqui, aquele ponto central, que na
55
Acrpole era deixado vazio, passe a ser ocupado por uma praa ou por um edifcio
nobre importante.
Se compararmos o desenho da cidade do Renascimento e um da Acrpole de Atenas,
rapidamente conseguimos perceber que ambas apresentam uma configurao
distinta. Na Acrpole, cada lugar individual tem uma particularidade especfica onde
acontece um maior pluralismo de relaes, conferindo-lhe um carcter heterogneo.
Na da renascena, como a cidade procura o esquema geomtrico e centralizado,
estruturando e organizando toda a sua configurao, torna-a mais homognea e
talvez menos plural (Norberg-Schulz, 2004, pp. 116-117).
Ilustrao 23 Palmanova, Itlia. Carcter homogneo. Plano

de Vicenzo Scamozzi e Giulio Savorgnan. ([adaptao a partir
de] Norberg-Schulz, 2004, p. 116)
Ilustrao 24 Acrpole de Atenas, Grcia. Carcter

heterogneo. (Norberg-Schulz, 2004, p. 36)
Por outro lado, as consonncias musicais e suas relaes rtmicas, tambm foram
consideradas experincia para expressar beleza e harmonia na representao do
objecto edifcio. Um mtodo inteligente de unio das partes com o todo.
Tal como uma partitura musical, na arquitectura o que importa no o nmero isolado
em si, mas sim a relao que existe entre eles. Na msica acontece uma situao
semelhante. Em que o interessante , no as notas musicais isoladas, mas sim a
relao do tempo que h entre as notas. isso que faz surgir uma melodia; [] a
musica no cria um ritmo para os bailarinos, mas sim um espao, um ambiente (John
Cage 89, apud Victor Neves, 1998, p. 26). E em arquitectura essa lgica de relao,
espao tempo, que os grandes mestres procuram para a composio da edificao.
89
CAGE, John, (1912-1992). Compositor norte-americano. Um dos mais controversos e influentes

compositores do sculo XX. Defendia a rejeio dos princpios convencionais da criao musical, em
favor de uma abordagem radical baseada na improvisao e na construo aleatria de sons. Comps o
56
Ilustrao 25 Interpretao musical. Composio do edifcio segundo o ritmo musical. (Ilustrao nossa)
Viria ser Leon Battista Alberti 90 (1404-1472) no Tratado de arquitectura, o De re

aedificatoria 91, que indicou termos como, beleza e harmonia, explicando que:
Uma certa harmonia regular entre todas as partes de uma coisa, harmonia tal que nada
lhe pode ser subtrado ou adicionado ou mudado, sem que se lhe diminua o encanto
[]. A beleza uma espcie de harmonia e de acordo entre todas as partes que
formam um todo construdo segundo um nmero fixo, uma certa relao, uma certa
ordem como exigido pelo princpio de simetria, que a lei mais elevada e mais perfeita
da natureza. (Alberti, apud Brando, 2006, p. 70)
Desse modo, encontrados certos princpios lgicos na construo da arquitectura

esttica e homognea, examinemos pontuais edifcios, que a nosso entender
conseguiram exprimir intemporalmente relaes das que temos vindo a citar.
Estudamos primeiramente, o arquitecto Filippo Brunelleschi 92 (1377-1446), no s
como aquele que inaugurou o conceito espacial do Renascimento, mas tambm
Imaginary Landscape, uma de suas obras mais conhecidas. O objectivo deste compositor passa por
produzir musica no meio ambiente, chegando a utilizar o silncio como elemento musical. (Porto Editora,
2013c)
90
ALBERTI, Leon Battista (1404-1472). Arquitecto, Filsofo, Pintor, Escultor e Terico da arquitectura. O
uomo universale. Georgio Vasari descreve-o no seu livro Vite (livro sobre os principais artistas do
Renascimento). Alberti seguia os escritos de Vitrvio e props um novo tratado. O De re aedificatoria.
Esse tratado tem como referncia a Antiguidade e baseava-se nos nmeros para descrever a harmonia
das propores. Alm desse, tambm escreveu, anteriormente o De Statua, sobre escultura e o De
Pictura, sobre pintura. Alberti defendia que esse mtodo concebia uma unidade das partes para todo o
edifcio. Ele defendia que a beleza era o ajuste de todas as partes proporcionalmente ordenadas, de tal
forma que no se pode adicionar, subtrair ou modificar sem prejudicar a harmonia do todo. autor de
projectos como S. Andrea em Mntua, a fachada de S. Maria Novella em Florena e o Palcio Rucellai.
(Pevsner, 1980, pp. 17-19)
91
DE RE AEDIFICATORIA. Tratado arquitectura da autoria de Leon Battista Alberti, sobre como construir
a arquitectura. O Tratado tem como referncia a Antiguidade Clssica, descrita a partir do anterior
Tratado de Vitrvio De architectura, em que mostra princpios de construo na arquitectura, baseada
nos nmeros para descrever a harmonia das propores, relacionando a arquitectura no acordo lgico
das partes com o todo. (Porto Editora, 2013d)
92
BRUNELLESCHI; Filippo (1377-1446). Iniciou a sua carreira ainda jovem, como ourives a construir
relgios. Foi estudante de lnguas antigas. Antes de seguir o caminho da arquitectura, teve um incio
pouco credvel como escultor. Foi engenheiro e matemtico. Com o seu mestre Donatello estudou os
grandes monumentos da Antiguidade, embora a tenha desempenhado o papel, essencialmente, de
escultor at 1418, aproximadamente, ano em que foi vencedor do concurso para o projecto da cpula da
Baslica de Sta. Maria del Fiore, em Florena, Itlia. considerado o primeiro arquitecto renascentista.
57
aquele que lanou as bases para uma arquitectura moderna. E o que possivelmente
tenha reformulado [] o conceito, criado pelos Gregos e, [] pelos Romanos, de
ordem arquitectnica, o conjunto de regras formais e de proporo que ligam entre si,
[...] todas as seces de um edifcio (Conti, 1984b, p. 6). Um dos grandes
renovadores do mtodo de representao em perspectiva. Aquele que introduziu pela
primeira vez, desde a Idade Mdia, uma mentalidade rigorosa e cientfica, a nvel
prtico, terico e construtivo, na profisso de arquitecto. [] el primer genio creador
individual (Norberg-Schulz, 2004, p. 123). Um dos primeiros arquitectos considerado
autodidacta 93.
Segundo Andre Chastel 94, os artistas do Renascimento demonstraram uma condio
mais autnoma 95 e individual de experimentao, tendo-os libertado para uma nova
dimenso na construo do espao.
La idea del genio como don divino, como fuerza innata e intransferible; la doctrina de la
ley propia y excepcional que puede y debe seguir el genio; la justificacin del carcter
especial y caprichoso del artista genial: todo este crculo de pensamientos aparece por
vez primera en la sociedad renacentista, que, a consecuencia de su escena dinmica,
penetraba de la idea de competencia, ofrece al individuo mejores oportunidades que la
cultura autoritaria medieval []. (Chastel, 1997, p. 186)
Entre os diferentes cargos atribudos a Brunelleschi, existe um pelo qual o projecto se

destaca. No s pela sua imponente monumentalidade, mas sobretudo pela tcnica
construtiva. Um dos invlucros que viria revolucionar a construo de cpulas 96 e
Um aficionado pela Antiguidade e interessado pelos seus problemas de construo e utilizao do
espao. (Pevsner, 1980, pp. 105-106)
93
AUTODIDACTA. Pessoa que se instrui por si prprio, pelos seus prprios meios, sem o recurso a
outrem, especialmente em determinados domnios de conhecimento ou matrias que pressupem
formao. (Lisboa, 2001a, p. 427)
94
CHASTEL, Andre (1912-1990). Historiador francs dos temas sobre o Renascimento Italiano. Foi
Professor de Histria de Arte Moderna em Sorbornne, Paris, entre 1955-1970 e no Collge de France
entre 1970-1984. Foi aprendiz de Henri Focillon, e produziu trabalho em co-autoria com Erwin Panofsky.
Durante a Segunda Guerra Mundial, Chastel, foi capturado pelo exrcito alemo e passou dois anos num
campo de prisioneiros. Aps a sua libertao, em 1942, dedicou-se a estudo do humanismo na cole
Pratique des Hautes tudes, com Augustin Renaudet, professor de Histria do Renascimento. Chastel,
publicou, entre outras, obras como LÈurope de la Renaissance: l`ge de l`humanisme (1963), La
Renaissance Italienne: La Renaissance mridionale, Italie, 1460-1500 (1965), Le grand atelier dÌtalie,
1460-1500 (1965), La Crise de la Renaissance 1420-1500 (1968). (Dictionary of Art Historians, 2000e)
95
Contrariamente, no tempo do Gtico, o fazer artstico decorria de um procedimento maioritariamente
emprico, conduzido por um determinado conjunto de pessoas. No Renascimento, o saber fazer e o saber
construir foi orientado por um mestre cada vez mais autnomo, que questionava as regras autoritrias da
escolstica medieval.
96
CPULA. Abbada esferide sobre um plano curvo ou poligonal, fazendo-se neste ltimo caso a
transposio da figura circular para poligonal atravs de pendentes ou trompas. constituda
normalmente pelo tambor e pela calote. Pode ser vazada no topo por um culo com lanternim, ou
lateralmente no tambor. utilizada com mais frequncia sobre o cruzeiro. (Sousa, et al., 2002, pp. 100101)
58
abbadas 97. O Duomo da Baslica 98 de Sta. Maria del Fiore 99 (1420-1436). Projecto
do qual o arquitecto Brunelleschi ficaria nomeado para sua execuo.
Ilustrao 26 Sta. Maria del Fiore (1420-1436), Florena, Itlia.

Perspectiva do exterior. ([adaptao a partir de] Zenz, 2004)
Ilustrao 27 Sta. Maria del Fiore (1420-1436), Florena,

Itlia. Vista do duomo, com as absides laterais. (Krn, et
al., 2009a)
Segundo o que nos foi dado a conhecer, um dos grandes objectivos para aquela obra
foi construir uma imponente Catedral, [] em honra da comuna de Florena de modo
a concorrer, em dimenso, com outras catedrais (Pevsner, 1982, p. 160). Assim,
sobre a antiga igreja de Sta. Reparata 100 inaugurar-se-ia uma nova Baslica. Projecto
97
ABBADA. Cobertura de um vo entre duas ou mais paredes, tendo normalmente uma forma curva no
intradorso e formada pela juno de pedras aparelhadas ou por argamassa sobre cofragem. Existem dois
tipos de abbadas: a abbada simples, constituda por uma nica superfcie, e a abbada composta,
constituda por um conjunto de abbadas simples que se intersectam. A simples aquela cujo intradorso
constitui uma nica superfcie, cnica, cilndrica, esfrica, etc. A utilizao conjugada de intradorsos
simples conduz abbada composta. (Sousa, et al., 2002, p. 12)
98
BASLICA. Edifcio majestoso, coberto, com salas colaterais, tribunas e hemiciclos; Edifcios escolhidos
pelos cristos para instalarem a primitiva igreja. A Baslica crist obedece s seguintes caractersticas:
planta longitudinal, nmero impar de naves, trs ou cinco, em que a nave central a mais larga e alta,
coberta por duas guas, e as naves laterais por uma. A situao terminal do altar, que no ocupa o centro
geomtrico, cria uma tenso espacial caracterizada pela projeco avanada. Pela sua introverso
privilegia o interior em detrimento da formalizao exterior e a sua leveza obtida atravs das coberturas
em asnas de madeira. (Sousa, et al., 2002, p. 58)
99
STA. MARIA DEL FIORE (1296-1461). Construda inicialmente por Arnolfo di Cambio em 1296.
Posteriormente foi retomada em escala e modificada por Francesco Talenti a partir de 1367. A Baslica ,
sobretudo, conhecida pelo seu imponente Duomo. O plano inicial, de raiz gtica, de autoria de Arnolfo
di Cambio. O baptistrio, de desenho romnico, um prisma octogonal com cpula em pirmide. O
revestimento, com placas de mrmore, inspirao clssica. Um dos objectivos era ultrapassar, em
magnificncia, o baptistrio de Pisa. So vrios os artistas que participaram nesta grandiosa obra. o
caso de Giotto, nomeado director das obras da catedral em 1334, ou de Ghiberti, que ganhou o concurso
para as portas de bronze do baptistrio, com um baixo-relevo de inspirao gtica. Tambm Donatello
trabalhou na escultura da catedral, nomeadamente no campanrio. Mas o ex-lbris desta obra a cpula
(1420-1436), da autoria de Brunelleschi. (Porto Editora, 2013e)
100
STA. REPARATA. a antiga igreja de Florena, de origem paleocrist, cujo local deu construo, no
ano de 1296, a Baslica Santa Maria del Fiore. No ano de 1971, iniciaram uma srie de escavaes, onde
ficaria descoberto a exacta implantao de Sta. Reparata. Actualmente possvel visitar as escavaes a
partir da ala direita da Baslica de Sta. Maria del Fiore. (Opera di Santa Maria del Fiore, 2011)
59
de Arnolfo di Cambio 101 (1245-1310), embora resultasse, lamentavelmente, num

invlucro de reduzidas dimenses.
Viria ser Francesco Talenti 102 (1300-1369), por volta de 1367, o escolhido para ampliar
o anterior desenho de Arnolfo di Cambio. Embora s mais tarde, por volta de 1420,
Filippo Brunelleschi viria desenhar o imponente Duomo, onde revolucionou tcnicas
de construo medieval com as do renovado tempo renascentista.
Ilustrao 28 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Ampliao da planta de Arnolfo di Cambio (esq.) para Francesco
Talenti (dir.). ([adaptao a partir de] Tavares, 2003, p. 43)
Domingos Tavares 103 explica-nos como Talenti reorganizou o desenho da Baslica:

104
e a
[] na largura das trs naves do corpo da igreja organizou o transepto
105
106
cabeceira
com forma de trs braos
iguais, com remate circular, [] com cinco
101
CAMBIO, Arnolfo di (1245-1310). Arquitecto e escultor Italiano. Assistente de Nico Pisano no plpito
de Siena. Projectou monumentos ao Cardeal Annibaldi (So Joo de Latro, em Roma), ao Papa V
Adriano e ao Cardeal de Bryane em Orvieto. Esses monumentos tornaram-se modelos para a arte
funerria do gtico italiano. Em 1296 foi nomeado para construir a Baslica de Sta. Maria del Fiore em
Florena. (HighBeam Research, 2013a)
102
TALENTI, Francesco (1300-1369). Arquitecto Italiano da cidade de Florena. Trabalhou na Catedral de
Orvieto por volta de 1320, tendo sucedido a Pisano na construo da Baslica Sta. Maria del Fiore por
volta de 1343. Esteve encarregue de completar o campanrio e continuar a trabalhar no Duomo. Ficou
nomeado para ampliao e construo da nave de Sta. Maria del Fiore, assim como o tambor octogonal.
(HighBeam Research, 2013b)
103
TAVARES, Domingos (1939-). Nasceu em Ovar, Portugal. Frequentou Arquitectura na Escola Superior
de Belas Artes do Porto. Exerce a profisso de Arquitecto desde 1971. Em 1973 ingressa no quadro de
professores da ESBAP. Ao longo da sua carreira de docente naquela Universidade, leccionou reas de
Teoria e Histria da Arquitectura. Foi membro da Comisso Instaladora do Curso de Arquitectura da
Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e Presidente do Conselho Directivo e do Conselho
Cientfico entre 1998-2006. Professor Catedrtico Jubilado pela Universidade de Arquitectura do Porto.
membro do Concelho Consultivo do Departamento Autnomo de Arquitectura da Universidade do
Minho. Professor Convidado do Departamento Autnomo de Arquitectura da Universidade de Coimbra.
autor de vrias publicaes sobre arquitectura, como: Da rua Formosa Firmeza (1985), Miguel
ngelo: aprendizagem da arquitectura (2002), Sebentas de Histria da Arquitectura Moderna (20032009), Filippo Brunelleschi: o arquitecto (2003), Francesco Borromini: dinmicas da arquitectura
(2004), Donato Bramante: arquitectura da iluso (2007). (Universidade do Porto, 2013)
104
TRANSEPTO. rea do corpo da igreja que se prolonga em posio ortogonal para um e outro lado da
nave, formando com esta uma cruz. (Sousa, et al., 2002, p. 262)
60
107
108
capelas
dispostas no permetro de cada um deles. O cruzeiro
alargou a sua
disposio de um octgono regular por fora da nova dimenso adoptada para o
109
sistema de pilares de remate da nave
central e das articulaes angulares das trs
110
111
absides [], encerrando a [] igreja com uma cpula de lanterna , assente sobre
a base octogonal. (Tavares, 2003, p. 42)
No entanto, o mrito daquela obra deve-se mais concretizao da estrutura para a

cpula do que propriamente o desenho ou a sua forma. Em parte porque [] um dos
traos [] de Brunelleschi esteve no interesse pela mecnica e a [] inventiva []
adaptabilidade de maquinaria medieval aos problemas [] que se deparava (Tavares,
2003, p. 41). O que lhe proporcionou a tcnica para desenhar uma super-estrutura, na
qual a cpula ia suportando o prprio peso, no s depois de concluda, mas
fundamentalmente durante toda a fase de construo.
Para ns, o impacto mais expressivo est no projecto da cpula. Pois []
desenhada por uma abbada de bero 112 e o ponto de vista perspctico do qual foi
calculada ser muito baixo (Giedion, 2004, p. 60). Desse modo, a cpula no s
projecta um enorme impacto no contexto da cidade, como a [] poderosa massa
plstica, [] suspensa pelo octgono dos planos do tambor 113, [] se erga sobre a
igreja [], num equilbrio de auto-suficincia, [] (Zevi, 2000, p. 104). E quando
concluda [] viria a atingir os 84 metros de altura e 42 metros de dimetro, [] a
105
CABECEIRA. Extremidade duma igreja no topo das naves ou do transepto, normalmente do lado
oposto fachada principal. o local onde se situa a capela-mor, a abside e as absidolas e o
deambulatrio, quando existem. (Sousa, et al., 2002, p. 67)
106
BRAOS. Haste menor da cruz. Neste caso, braos da igreja, na forma em planta da igreja.
107
CAPELA. Igreja de pequenas dimenses onde geralmente no h mais do que um altar. Espao numa
igreja onde se situa um altar. (Sousa, et al., 2002, p. 72)
108
CRUZEIRO. Nas igrejas de planta em cruz latina, o espao definido pela interseco da nave central
com o transepto. Nas igrejas sem transepto, chama-se cruzeiro ao espao compreendido entre o altarmor e a nave. (Sousa, et al., 2002, p. 100)
109
NAVE. Espao limitado por muros, pilastras ou colunas, que se estende longitudinalmente numa igreja
entre a cabeceira. (Sousa, et al., 2002, p. 195)
110
ABSIDE. Extremidade de um edifcio. Pode apresentar planta circular ou poligonal e geralmente
abobadada. Nos edifcios religiosos de planta basilical situa-se na zona central da cabeceira, no
enfiamento da nave central e tem um valor litrgico fundamental, pela colocao a do altar-mor. (Sousa,
et al., 2002, p. 16)
111
LANTERNA. Clarabia de torre, cpula ou telhado, para iluminao zenital do interior. (Sousa, et al.,
2002, p. 172)
112
ABBADA DE BERO. Cobertura de um vo entre duas ou mais paredes, tendo normalmente uma
forma curva no intradorso e formada pela juno de pedras aparelhadas ou por argamassas sobre
cofragem. Existem vrios tipos de abbadas que descendem da abbada simples e da abbada
composta. A simples constituda por uma nica superfcie, e a composta, constituda por um conjunto de
abbadas simples que se intersectam. A simples aquela cujo intradorso constitu uma nica superfcie.
A utilizao conjugada de intradorsos conduz abbada composta. ABBADA DE BERO igual
abbada de volta perfeita, a que tem como intradorso uma superfcie cilndrica recta de revoluo.
(Sousa, et al., 2002, pp. 12-16)
113
TAMBOR. Fiada de pedras redondas, mais largas ou grossas do que altas, que constituem o fuste das
colunas da base ao capitel. Parede cilndrica ou poligonal que suporta uma abbada. (Sousa, et al., 2002,
p. 252)
61
medida do vo da cpula do Pantheon de Roma []. (2003, p. 43) Uma conquista

interessante, sobretudo se nos recordarmos um pouco sobre a disciplina de
engenharia estrutural, em que rapidamente se percebe que para ser possvel vencer
um vo daquelas dimenses no tarefa fcil; [] um vo como nunca fora vencido
outro igual [], a partir de 40 metros de altura, sempre a subir [] (Tavares, 2003, p.
46). Foi de facto necessrio que Brunelleschi indicasse um conhecimento tcnico
muito distinto para executar aquela obra.
Segundo Benevolo (1984, pp. 50-51), o perfil da cpula projecta-se pela interseco
de duas faces, desenhadas sob uma forma octogonal. A estrutura tem oito armaes
de madeira, inscritas numa base, que distam quase 40 metros de largura. O grosso
previsto em braas 114 de 3 para a cornija, que assenta num arco 115, e 2 braas
no seu ponto mdio, reforada com 24 contrafortes 116 que apoiam uma segunda
abbada pelo lado exterior, de espessura mais reduzida.
Ilustrao 29 Cpula de Sta. Maria del Fiore (1296-1461).

Diagramas da estrutura. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 30 Cpula de Sta. Maria del Fiore (12961461), Florena, Itlia. Axonometria (de Sanpaolesi).
(Tafuri, 1982, p. 12)
114
BRAAS. Medida de comprimento, utilizada antigamente, correspondente a 1braa = 2,20 metros.

(Lisboa, 2001a, p. 569)
115
ARCO. Forma geomtrica linear que serve de directriz a um arco estrutural. Elemento estrutural
geralmente curvo que cobre um vo e que transmite a carga que suporta aos ps-direitos ou peges
sobre que se apoia. J utilizado na Antiguidade pelos Egpcios, Assrios e Gregos. Foi sistematicamente
utilizado pelos Romanos que, ao combina-lo com a abbada, provocaram uma verdadeira revoluo na
arquitectura clssica relativamente ao modelo grego. As novas tecnologias e materiais dispensaram a sua
utilizao nos moldes antigos, muito embora o efeito de arco existe em qualquer arco esteja patente nas
estruturas actuais de cobertura ligeira, nomeadamente nas cascas. Existem arcos de vrios tipos, como
por exemplo, o arco abatido, arco de descarga, arco quebrado, arco triunfal ou o arco de volta perfeita.
(Sousa, et al., 2002, pp. 36-39)
116
CONTRAFORTES. Pilastra adossada a uma parede para lhe dar maior solidez e aumentar a
estabilidade, suportando em pontos determinados as presses de arcos ou vigas dirigidas para o exterior.
(Sousa, et al., 2002, p. 92)
62
Ilustrao 31 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Seco longitudinal pela cpula. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 32 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa)
63
As faces interna e externa, so sempre paralelas. Sendo que, a salincia dos

contrafortes sempre uniforme, desde a cornija at aduela 117, funcionando como
fechamento para a abbada. Em perfil, a face externa est modelada sobre a face
interna, que aumenta proporcionalmente segundo uma medida constante. Isso evita
pronunciar as arestas e as nervuras estruturais do casco possibilitando uma superfcie
mais lisa e contnua. E no revestimento, Brunelleschi recorre ao ladrilho, das tcnicas
romana e medieval, mas aplicado numa espcie de espinapez 118.
Pelo interior, a sensao a de uma cavidade, desenhada segundo eixos ortogonais,
onde se soma o corpo das naves 119 e as trs absides. Quando se atravessa o portal
de entrada at ao altar-mor 120, rapidamente ocorre uma tenso entre comprimento,
largura e altura, projectando um forte contraste horizontal vertical, que nos envolve
em sua escala. Porque o ponto perspctico onde foi calculada est muito prximo da
linha terra.
No entanto, imagem que temos da Baslica faz lembrar uma construo Gtica. No
s pelo corpo da nave, com abbadas nervuradas no interior, mas tambm pela
cpula, [] resolvida com panos de curvatura ogival [], reforadas por visveis
arestas na separao das [] oito faces [] (Tavares, 2003, p. 43). Da qual, para o
seu fechamento, foi necessrio um tambor com 10 metros de altura acima da linha de
remate da nave principal [], inscrito num volume de dois cubos sobrepostos []
(Tavares, 2003, p. 44). Numa lgica projectual que Brunelleschi revolucionou da
prtica construtiva antecedente, por um sistema mais moderno.
117
ADUELA. Cada uma das pedras constituintes de uma abbada ou de um arco, situadas entre os
saimis e os contrafechos; Um dos tipos de empenagem da madeira. (Sousa, et al., 2002, p. 19)
118
ESPINAPEZ, (escamas de peixe (traduo nossa). Laminas planas que se usam imbricadas em
coberturas de construes; Ornato de forma zoomrfica especfica. (Sousa, et al., 2002, p. 122)
119
CORPO DA NAVE. Espao compreendido entre a capela-mor ou o transepto e a entrada principal.
(Sousa, et al., 2002, p. 91)
120
ALTAR-MOR. Mesa destinada aos sacrifcios religiosos. No Cristianismo, a mesa consagrada onde
celebrada a Missa. O altar cristo uma evoluo da ara primitiva utilizada nas catacumbas pelos
primeiros cristos, no momento em que passa a situar-se na Igreja e toma a forma de mesa, relembrando
a ltima Ceia, onde Cristo instituiu o sacrifcio a que se destina. Altar-mor portanto o altar principal de
um templo colocado na capela-mor, no eixo da nave central e do corpo da igreja. (Sousa, et al., 2002, p.
25)
64
Ilustrao 33 Sta. Maria del

Fiore (1296-1461), Florena, Itlia.
Vista interior da nave central.
([adaptao a partir de] Benevolo,
1984, p. 78)
Ilustrao 34 Sta. Maria del

Fiore
(1296-1461),
Florena,
Itlia. Vista exterior da cpula.
Acima da nave central. (Wright,
2009)
Ilustrao 35 Sta. Maria del Fiore (1296-1461), Florena,

Itlia. Vista interior da cpula. Debaixo do tambor. (Jack,
2013)
Por volta de 1421, Brunelleschi d incio a um outro projecto, segundo o qual Nikolaus
Pevsner (1982, p. 167) refere como, [] o primeiro a assumir as formas inteiramente
renascentistas []. O edifcio encontra-se na Piazza della Annunziata, tambm em
Florena, conhecido como o Ospedale degli Innocenti 121.
Ilustrao 36 Ospedale degli Innocenti (1421), Florena, Itlia. Alado frontal da loggia. (Ilustrao nossa)
Esta uma obra de expresso diferente, se compararmos com o anterior projecto da

cpula. Aqui no h o carcter intenso da religiosidade. Nem a espiritualidade do
interior de uma igreja. As suas questes procuram respostas no exterior do invlucro.
Como desenho urbano e como praa na cidade. E por isso descobre uma outra
realidade espacial.
121
OSPEDALE DEGLI INNOCENTI. Projecto encomendado a Brunelleschi por Joo de Mdicis, em

1419, para a cidade de Florena. A obra funde influncias de estrutura romnica e proporo clssica. O
edifcio est ligeiramente acima do nvel da praa, com uma srie de degraus, numa espcie de
esterebato do templo grego. (HighBeam Research, 2013c)
65
As superfcies que configuram o limite daquele espao praa, de formato rectangular,

so desenhadas por uma colunata, com delgadas colunas da ordem corntia.
Sustentam arcos semicirculares que desenham a loggia 122. E a superfcie do piso
superior, nas duas loggias laterais, tm uma srie de janelas rectangulares, de
tamanho reduzido, inseridas num mdulo 123 repetido e simtrico, que acompanham o
ritmo dos intercolnios 124.
Por cima das janelas esto os frontes 125, de formato triangular e pouco salientes em
relao moldura das pequenas janelas. Brunelleschi procura uma leitura
homognea, com superfcies mais lisa, desenhado apenas o contraste entre o piso
trreo e o piso acima, numa relao de volume inferior vazado e volume superior a
cheio.
Ilustrao 37 Piazza della Annunziata (1421), Florena, Itlia. Vista exterior da praa. (Gryffindor, 2008a)
A arquitrave desenhada muito subtilmente, como relao de transio entre os pisos,

ao mesmo tempo que expressa uma leitura horizontal, reforando a aresta do volume.
Mecanismo de pr em evidncia as arestas, muito ao jeito da perspectiva, encontra
aqui um diferente sentido expressivo no desenho das superfcies limite.
122
LOGGIA. Galeria ou prtico aberto, geralmente abobadado, por vezes avanado em relao ao plano
da fachada. (Sousa, et al., 2002, p. 174)
123
MDULO. Designa-se por mdulo o valor resultante das frequncias de diversas medies do mesmo
objecto. Na arquitectura greco-latina, o mdulo corresponde ao raio do fuste de uma coluna no seu
arranque e estabelece as propores invariveis para cada ordem. (Sousa, et al., 2002, p. 185)
124
INTERCOLNIO. Espao compreendido entre duas colunas. O intercolnio era elemento fundamental
das propores conducentes a um maior equilbrio esttico, nas ordens da arquitectura. (Sousa, et al.,
2002, pp. 159-160)
125
FRONTO. Coroamento da fachada principal de um edifcio, de porta, janela ou nicho. Na arquitectura
clssica, situava-se sobre o entablamento e era constitudo essencialmente por um tringulo, forma que
comeou a variar a partir do Renascimento. (Sousa, et al., 2002, p. 139)
66
Ao observarmos este invlucro, rapidamente apreendemos a fora da sua unidade. A

tcnica da perspectiva e a racionalidade da composio projecta-lhe um carcter
esttico e homogneo. E o reduzido contraste entre volumes e a sistemtica repetio,
imprime no observador um forte sentido unitrio.
A tenso espacial entre escala, profundidade e distncias, da qual [] com uma
orientao sulpoente e um eixo de composio que define um alinhamento a coincidir
com o centro da cpula de Sta. Maria del Fiore, [] (Tavares, 2003, p. 75), procura
uma certa continuidade espacial entre os dois invlucros. A loggia e o Duomo.
Brunelleschi vinha indicando solues interessantes, em relacionar diferentes planos
de profundidade no mesmo campo de viso, atravs do mecanismo do ponto de
observao.
Ilustrao 38 Piazza della Annunziata (1421), Florena, Itlia. Vista da praa para a cpula de Sta. Maria del Fiore. (Pea, 2008)
Porm, o invlucro religioso continuaria como um dos temas de maior expressividade

espacial na arquitectura daquele tempo. E embora procure diferentes experincias de
ordem na estrutura do espao, foi necessrio continuar explorando as tipologias de
planta longitudinal, num domnio cada vez mais inquietante da dimenso do espao.
Ou como refere Norberg-Schulz (2004, p. 118), experincias acerca [] de la
articulacin tridimensional de la perspectiva [], geometrizacin [], y una
acentuacin de la centralizacin [].
67
O invlucro da Baslica de S. Lorenzo 126 (1421-1429) pode ser exemplo daquelas

experincias. Brunelleschi intensifica ali a fora longitudinal, mas num espao mais
reduzido. Onde encontrou respostas no posicionamento do cruzeiro, ao manipular a
interseco entre o comprimento da nave e os braos da igreja. Numa lgica que
indicava uma diferente tenso espacial na questo da centralidade do espao.
Ilustrao 39 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Vista exterior da fachada. (Ilustrao nossa)
Porque se repararmos, no cruzeiro que se encontra a mxima intensidade

qualitativa do espao (Neves, 1998, p. 39). a que acontece uma das maiores
tenses espaciais. E se recordarmos o interior do invlucro Gtico, como refere Bruno
Zevi (1997, p. 52), [] temos o contraste entre duas directrizes: uma longitudinal,
fisicamente percorrvel, e outra vertical, que assinala um percurso [] em direco ao
cu. Em que a longitudinalidade provoca uma tenso dramtica interna, entre o portal
e a abside, numa espcie de caminho para a infinitude.
126
S. LORENZO (1421-1429). Baslica do tempo do Renascimento. Obra de Brunelleschi. Fundada sobre

uma pequena igreja de Sto. Ambrsio do ano de 393 d.C. As obras foram iniciadas com o patrocnio de
Cosme, o Velho, Mdici. No brao esquerdo da nave transversal est localizada a Sacristia velha, com
uma cpula hemisfrica, obra de Brunelleschi. No brao direito est a Sacristia nova, projecto de
Michelangelo. No claustro da Baslica est a Biblioteca Laurenziana, tambm projecto de Michelangelo. O
complexo da Baslica est localizado no centro histrico de Florena. uma obra classificada Patrimnio
Mundial pela UNESCO, juntamente com a Catedral Sta. Maria del Fiore e os Palcios Mdici Riccardi, o
Pitti e a galeria Uffizi. (Porto Editora, 2013f)
68
Ilustrao 40 Esquemas sobre o posicionamento do cruzeiro. Encurtamento das distncias. Espao central. (Ilustrao nossa)
Em S. Lorenzo acontece o contrrio. Quando se entra [] mede-se em poucos

segundos [], todo o espao, e possui-se facilmente a sua lei (Zevi, 2000, p. 97).
Brunelleschi no evidencia o percurso tempo do espao gtico, mas procura o
raciocnio de profundidades pelo encurtamento das distncias. Onde o interior
continua organizado por trs naves, uma central e duas laterais, em planta de cruz
latina 127 e os braos transversais so de comprimento reduzido. Tendo [] a nave
central o dobro da largura das laterais (Tavares, 2003, p. 94), com capelas
independentes, embutidas como nichos 128 na superfcie mural, numa composio
coerente e proporcional sobre a reinveno do espao gtico.
Ilustrao 41 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Interior da nave

central. Vista para o altar. (Krn, et al., 2009b)
Ilustrao 42 S. Lorenzo (1421-1429),

Florena, Itlia. Interior da nave central. Vista
do portal de entrada. (Bauer, 2004)
O interior descobre uma racionalidade mecnica e sistemtica na composio do

espao. A chave da interveno de Brunelleschi a de organizar inteiramente uma
unidade espacial, custa da repetio [] dos elementos [] e do equilbrio da luz
127
CRUZ LATINA. Figura composta por dois braos cruzados. Tem relao com o smbolo e emblema
cristo. (Sousa, et al., 2002, pp. 98-99)
128
NICHOS. Cavidade de diferentes formas feita na grossura de uma parede. (Sousa, et al., 2002, p. 196)
69
(Tavares, 2003, p. 95). Uma unidade que encontra expresso no intercolnio das
arcadas, quando desenha o mdulo em que se inserem. A nave central tem altura
exactamente o dobro do que tem de largura, e a diviso dessa altura [] faz-se na
insero do clerestrio 129 sobre a arquitrave (Tavares, 2003, p. 95). Em que o
entablamento utilizado para intensificar a fora horizontal da profundidade em
direco ao altar-mor.
Existem dois tipos de ordem e ritmo em toda a arcaria 130. A coluna clssica de base e
fuste redondo [], na nave central e a pilastra 131 plana de fuste frisado, inserida nas
paredes [] (Tavares, 2003, p. 96) das naves laterais, onde esto as capelas. E os
ps-direitos projectam diferentes tectos a diferentes alturas, num ambiente de
tonalidades cinza que contrastam com os fundos a estuque branco.

Florena, Itlia. Vista interior, debaixo da
nave lateral direita. (A&A, 2012a)

Florena, Itlia. Vista interior das capelas
laterais. (Benevolo, 1984, p. 95)
Ilustrao 45 S. Lorenzo, Florena,

Itlia. Interior, visto do transepto. (Krn,
et al., 2009c)
[] a nave central, os braos do transepto e a capela-mor, tm tecto plano e elevado,

[] com caixotes de uma armao de madeira []. As naves laterais bem como as
capelas do transepto tm cobertura abobadada de bero cruzado formando arestas. As
meias capelas [] que acompanham as naves laterais apresentam o tecto de abbada
mais baixo [] a cpula do cruzeiro [] marcada pela luz da lanterna []. Os
janeles [] sobre os arcos da nave central, capela-mor e tramos do transepto
introduzem uma luz muito forte sobre o espao amplo, baixando a perceptibilidade ao
solo pelo contraste escuro do tecto. (Tavares, 2003, pp. 99-100)
129
CLERESTRIO. Conjunto de janelas de iluminao colocadas lateralmente no andar superior da nave

central das igrejas medievais. (Sousa, et al., 2002, p. 86)
130
ARCARIA. Sequncia arquitectnica de arcos. (Sousa, et al., 2002, p. 36)
131
PILASTRA. Pilar de seco quadrangular adossado a uma parede. (Sousa, et al., 2002, p. 216)
70
Ilustrao 46 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Seco longitudinal parcial. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 47 S. Lorenzo (1421-1429), Florena, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa)
71
A Capela Pazzi 132 (1429-1470), por outro lado, apresenta um invlucro distinto. Que
apesar de sua reduzida dimenso, consegue expressar uma amplitude espacial
impressionante. Indicando ser talvez a obra de Brunelleschi que melhor alcanou a
sntese dos esquemas de espao central absoluto e a que indicou uma outra liberdade
no tratamento das superfcies murais e elementos estruturais.
Ilustrao 48 Capela Pazzi (1429-1470), Florena, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao nossa)
Uma das caractersticas da Capela Pazzi o modo ousado de exibir a superfcie

frontal. Brunelleschi reinventa o que fez no Ospedale degli Innocenti e a parede, de
dimenses delicadas, parece nada suportar. O intercolnio contnua num ritmo regular.
Com um intervalo que marca o eixo central, desenhado por sua vez com um arco
acima do entablamento. Desse modo o observador toma uma directriz visual principal
que evidencia o portal de entrada, localizado no paramento recuado da superfcie da
loggia.
132
CAPELA PAZZI (1429-1470). Localizada no claustro da Baslica franciscana Sta. Croce, foi
mandada construir, por volta de 1429, a mandado de Andrea Pazzi, membro de uma famlia rica de
banqueiros florentinos. A sua construo, propriamente dita, s iniciou por volta de 1441 e completada,
por volta de 1460. Projectada com uma cpula hemisfrica sobre um volume cubico. Esta pequena
estrutura, racional e serena, regista o contraste com as estruturas gticas dinmicas do tempo
precedente.
72
Ilustrao 49 Capela Pazzi (1429-1470), Florena, Itlia. Seco longitudinal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 50 Capela Pazzi, Florena, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa)
A loggia desenhada faz semelhana com a do Ospedale degli Innocenti. Embora ali
procure um contraste entre a proporo do edifcio e a verticalidade do prtico. No
Ospedale, se nos recordarmos, toda a colunata da loggia tem um ritmo regular e
homogneo que totalmente simtrico. O eixo mediano provoca tenso reduzida no
observador e no procura a leitura vertical.
73
S. Lorenzo tambm parece coexistir na Capela Pazzi, mas como um processo reverso
do espao. Em que se pode perceber uma repetio semelhante da proporo e do
mdulo interno, mas aplicado a um caso exterior. O entablamento continua assente,
tambm sobre colunas de base circular e fuste liso. Conseguindo diluir a aresta, no
elemento esbelto de apoio, assim como o ritmo anlogo nas pilastras planas de fuste
frisado, adossadas na superfcie recuada, como elemento robusto e estrutural que
intensifica os limites da superfcie.
A abbada esfrica foi substituda por uma de bero, mas disposta transversalmente.
O que consegue projectar uma diferente sensao de planaridade 133 (Giedion, 2004,
p. 67). E o interior continua organizado por uma nave central e duas laterais,
sobrepostas por meio da adio de quadrados, relacionados segundo a seco urea,
que imprime no observador uma rpida apreenso total da dimenso do espao.
Brunelleschi demonstra uma reinveno de lgicas, aplicadas a um outro espao, ao
mesmo tempo que lana questes acerca da desmaterializao da parede como
elemento portante.
Ilustrao 51 Diagramas do invlucro da Capela Pazzi. (Ilustrao nossa)
No ambiente interno, Brunelleschi recorre de uma decorao simples onde procura

uma enorme clareza. Estuque branco para as superfcies lisas e pedra cinza para os
slidos estruturais. Numa diferenciao de superfcies e volumes pelo contraste tonal.
Como um composto entre o ambiente do Ospedale degli Innocenti e o interior de S.
Lorenzo.
133
PLANARIDADE. aqui referido em relao abbada que transmite uma sensao de leveza
estrutural, parecendo que plana no ar.
74
Ilustrao 52 Capela Pazzi (14211429), Florena, Itlia. Vista interior da

nave lateral esquerda. (Andres, 1989, p.
337)
Ilustrao 53 Capela Pazzi (14211429), Florena, Itlia. Vista interior da

cpula. (A&A, 2012b)
Ilustrao 54 Capela Pazzi (1421-1429),

Florena, Itlia. Vista interior da nave lateral
direita. (Benevolo, 1984, p. 110)
No entanto, enquanto os ltimos vestgios do Gtico tendiam a desvanecer com as

representaes de Brunelleschi, uma nova expresso procurou emergir. Expoente de
uma interpretao da Antiguidade ainda mais criativa. Resultado do optimismo
humanista e de outra confiana nos mecanismos de proporo.
Nesse contexto, surge-nos um outro arquitecto. Leon Battista Alberti (1402-1472). O
primeiro dos arquitectos-diletantes (Pevsner, 1982, p. 178). Arquitecto, terico, pintor,
matemtico, fsico, compositor e perito em leis. Um individuo cujo pensamento, arte e
cincia personifica o:
[] espritu universal [] representante de una doctrina que abrazara todas las ramas
de la actividad humana []. Era clsico de una forma mucho ms consciente que
Brunelleschi [] su conocimiento de la Antigedad era mucho ms profundo [] y
aplic su cultura arqueolgica de un modo mucho ms cientfico. En arquitectura,
elimina los ltimos vestigios del gtico, todava muy evidentes en Brunelleschi, [].
(Blunt, 1997, p. 206)
Alberti recompilou Vitrvio e apresentou um novo Tratado sobre arquitectura. O de re

aedificatoria. Uma obra ainda ms completa y sistemtica (Norberg-Schulz, 2004, p.
124). Diferindo do de architectura, que descrevia como foram construdos os
edifcios, Alberti, por outro lado, explicou como aqueles deveriam ser executados.
[] com a ajuda de Vitrvio descobriu, que o sistema existente por trs dos estilos da
Antiguidade baseava-se nas ordens, [] nas propores relativas s colunas e
entablamentos, drico, corntio, compsito e toscano. [] A arquitectura romana, tanto
no conjunto quanto em seus detalhes, deveria ser estudada e desenhada a fim de ser
apreendida. (Pevsner, 1982, p. 178)
75
Com Alberti parece encontrarmos relaes ainda mais inventivas acerca do passado
clssico. Chegando a considerar [] sus obras ms plurales que las de Brunelleschi
[] (Norberg-Schulz, 2004, p. 125). Em que nas suas propostas parece surgir
relaes mais intensas na volumetria do invlucro. Menos preocupado com a
linearidade geomtrica de Brunelleschi e mais interessado nas tcnicas construtivas
romanas. No como cpias, mas como uma consciente procura de diferentes lgicas
de significado.
Em S. Francisco 134 de Rimini, por exemplo, projecto solicitado por Sigismondo
Malatesta 135, senhor daquela terra, que pretendia transformar a antiga igreja do sculo
XII num grande memorial para a sua corte, possvel antes de mais, observarmos
uma tentativa de representao do arco triunfal 136 romano num edifcio religioso.
Embora esse nunca tenha sido concludo.
Ilustrao 55 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
Victor Neves (1998, p. 67) refere que, a abbada representava a grandeza do Imprio
de Roma e o arco era visto como o smbolo de triunfo. E Nikolaus Pevsner (1982, p.
178) diz que S. Francisco foi a primeira a procurar introduzir a composio do arco
romano na arquitectura religiosa.
134
S. FRANCISCO. Antiga igreja dedicada a S. Francisco de Assis. Edifcio original do sculo XIII, do
tempo Gtico, com nave nica e capelas laterais, decorada com pinturas de Giotto.
135
MALATESTA, Sigismundo (1417-1468). Pertencia corte de Malatesta. Um dos grandes lderes das
foras militares de Veneza contra o Imprio Otomano. Foi poeta e mecenas.
136
ARCO DE TRIUNFO. Monumento estruturado como um prtico, decorado com baixo-relevo, por vezes
tambm com escultura em vulto. Tem uma finalidade comemorativa de actos de heroicidade e feitos
notveis. uma das formas representativas da Arquitectura Romana. (Sousa, et al., 2002, p. 40)
76
No entanto, ao que foi possvel conhecermos com Rudolf Wittkower 137 (1988, p. 45), o
arco do triunfo Romano consistia num nico volume, correspondente a um nico piso.
E que para ser possvel adapt-lo no Templo Malatesta a estrutura existente
necessitaria de dois pisos, por forma a conseguir uma nave alta em contraste com as
capelas laterais mais baixas. Levando Alberti a procurar um mtodo construtivo de
modo a expandir num nico piso, um sistema de dois.
Ilustrao 56 Arco triunfal. Diagrama. (Ilustrao

nossa)
Ilustrao 57 Templo Malatesta. Diagrama da fachada.

(Wittkower, 1988, p. 46)
S. Francisco era de expresso gtica, com planta rectangular, nave nica e capelas
laterais. Mas [] and it was only about 1450 that he conceived the idea of an entirely
new exterior and of a complete transformation of the interior 138 (Wittkower, 1988, p.
43). Alberti viria dar resposta ao desejo de Segismundo com um invlucro sobreposto
estrutura medieval, adaptando-a ao anterior ritmo dos vos, simtricos no
intercolnio, com robustos pilares de seco rectangular.
Para desenhar a fachada do Templo Malatestiano, Alberti procura solues na
Antiguidade Romana, de modo a conseguir projectar um arco triunfal. O grande arco
aberto, iria marcar o eixo central do Templo, enquanto os arcos mais pequenos
introduzem sete nichos de cada lado. Onde, no lado direito esto colocados os
tmulos, [] como monumento aos humanistas da corte Malatesta (Pevsner, 1982,
137
WITTKOWER, Rudolf (1901-1971). Nasceu em Berlim, tendo deixado a sua cidade quando os Nazis
subiram ao poder. Estudou arquitectura durante um ano em Berlim. Depois foi para Munique para estudar
Histria da Arte com Heinrich Wlfflin. Tornou-se um grande estudioso da arte Renascentista e Barroca
italiana. Recebeu influncias de Erwin Panofsky. Trabalhou no Warburg Institute of London e foi
professor na University of London e na Columbia University. autor de vrias publicaes como:
Architectural Principles in the Age of Humanism (1949), Gian Lorenzo Bernini: the sculptor of Roman
Baroque (1955), Art and Architecture in Italy, 1600-1750 (1958), Born under Saturn (1963), The
Devine Michelangelo: The Florentine Academy`s Homage on His Death in 1564 (1964). Alm de suas
publicaes, foi frequentemente contribuidor no Journal of the Warburg and Courtlaud Institutes, The
Art Bulletin, Burlington Magazine e o Journal of the Society of Architectural Historians. (Wittkower,
1988,)
138
Foi s por volta de 1450 que Segismundo Malatesta pretendeu modificar tanto a aparncia exterior
como uma total transformao interior. (Traduo nossa)
77
p. 178). Ou como refere Wittkower (1988, p. 45), o triumph-over-death 139. Da o nome

Templo Malatesta.
Ilustrao 58 Templo Malatestiano (1446), Rimini, Itlia. Vista exterior da fachada lateral. (Bulgarelli, 2008, p. 13)
For the exterior of S. Francesco, Alberti was given a free hand. He built around the
mediaeval church a Shell-like structure, screening the old walls with the Roman arches.
By placing the entire temple on a high base he isolated it from its surroundings and
gave it distinct character of detachment. We have seen that it was one of Alberti`s
140
theoretical request that temples raised above the level of the common world.
(Wittkower, 1988, p. 45)
Ilustrao 59 Templo Malatestiano, Rimini, Itlia. Sarcfagos nas superfcies laterais. (Portoghesi, 1965, pp. 7,8)
To bury people under the arches of the exterior of a church was actually a mediaeval
custom; examples are numerous and were well known to Alberti. The tombs planned for
the facade and the side fronts of S. Francesco derive from such mediaeval models. But
placing sarcophagi with classically styled inscriptions under serene Roman arches
139
Os arcos por cima dos sarcfagos funcionariam numa espcie alusiva e comemorativa da heroicidade
e dos feitos notveis dos defuntos. (Traduo nossa)
140
Pelo exterior de S. Francisco, Alberti construiu um invlucro protector sobre a antiga estrutura
medieval, como uma espcie de vestido que tapa um corpo. Depois coloca o templo sobre um
embasamento elevado, conseguindo isola-lo do seu contexto, na qual projecta-lhe um carcter distinto.
Isso foi um requisito terico que Alberti tinha para projectar templos acima do mundo terreno. (Traduo
nossa)
78
Alberti created an impressive pantheon for heroes rather than a burial-ground with its
141
traditional funereal associations. (Wittkower, 1988, p. 45)
A capacidade inventiva de Alberti, neste projecto de reabilitao, resultou numa

perfeita harmonia entre a antiga igreja medieval e a nova proposta renascentista,
como uma reconciliao with entirely different pedigrees (Wittkower, 1988, p. 45).
Segundo Wittkower (1988, p. 45), o motivo do arco triunfal em cima do muro,
representa a tentativa de uma soluo clssica, da qual viria ser repetidamente
utilizado, como um dos elementos mais expressivos no desenho de superfcies
externas, inspirando um interesse pela plasticidade das superfcies murais.
As pilastras do plano frontal tm fuste frisado e esto adossadas na parede.
Desenham um movimento ondulado saliente, que contrasta com a superfcie plana do
paramento. Os capitis apresentam composio diferente, entre a superfcie frontal e
as superfcies laterais. E a base das colunas tambm difere entre as faces do volume.
Alberti usa as colunas para ornamento da fachada e como apoio do entablamento,
enquanto os pilares suportam a carga dos arcos. Uma combinao que viria encontrar
um maior dramatismo no projecto da Baslica de S. Andrea de Mntua.
A ordem entre o paramento inferior e paramento superior apresenta um desenho
particular. O entablamento imprime uma fora horizontal contnua, numa espcie de
barreira visual, interrompendo a verticalidade das pilastras centrais, ao mesmo tempo
que evidencia a aresta limite do volume. Por outro lado, o embasamento 142 no qual
apoiam as pilastras tambm interrompido pelo portal de entrada, indicando a
questo da centralidade aplicada ao desenho de fachadas
No interior, em contraste com o exterior, alguns apontamentos gticos permanecem.
Os arcos no so de volta inteira, permanecendo o de arco quebrado do tempo
medieval. As abbadas das capelas podem recordar Brunelleschi, mostrando as
nervuras da estrutura. E o tecto no tem a abbada de bero, como vinha sendo
testada. Procurando particularmente manter um sistema construtivo semelhante
igreja romnica, de estrutura aparente em asna de madeira apoiando uma cobertura
inclinada.
141
Enterrar pessoas no lado exterior de uma igreja era um costume medieval. Alberti sabia isso. Mas
enterrar pessoas abaixo de arcos do estilo clssico foi realmente inovador. Alberti parece ter criado um
impressionante Panteo para heris ali na rua, em vez de um simples enterro, com as suas tradicionais
associaes. (Traduo nossa)
142
EMBASAMENTO. Base continuada, ou alicerce que serve para sustentar um edifcio. (Sousa, et al.,
2002, p. 116)
79
Ilustrao 60 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 61 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa)
80
Ilustrao 62 Templo Malatestiano (1450), Rimini, Itlia. Vista da nave pelo interior. (Borsi, 1977, p. 163)
Todo aquele ritmo complexo, continuidade descontinuidade, abertura fechamento,

com Alberti encontra lgicas distintas. Sobretudo [] when he chose to apply a
classical system to a non-classical type of building 143 (Wittkower, 1988, p. 46).
Conseguindo uma potente unidade expressiva.
Se fizermos um paralelismo entre os vrios exemplos referidos at ao momento,
conseguimos perceber uma continuidade de relaes construtivas, apesar das
diferentes representaes do espao. Recorde-se que, os gregos colocavam as
colunas em torno do ncleo, formando um templo perptero, que suporta um pesado
entablamento como apoio para a cobertura. Dependendo da ordem, a estrutura altera.
E o afastamento das colunas em relao cela, consegue um contraste luz sombra
que enfatiza os slidos do volume.
No invlucro Gtico, as colunas, desempenham um papel fundamentalmente
estrutural. Complementando-se por um sistema de contrafortes, que equilibram o
corpo do edifcio quando sobe em altura. No Renascimento, as colunas passam do
exterior para o interior, num sentido inverso ao templo grego. E com o mtodo da
perspectiva linear os elementos clssicos, como o entablamento, funcionam como
projeco de foras horizontais numa intensificao das profundidades.
Com Alberti compreendemos uma maior intensificao das relaes estruturais, em
que enaltece uma potente expresso [] plstica que est apenas latente em
143
Quando ele escolhe aplicar sistemas clssicos a um tipo de edifcio no clssico. (Traduo nossa)
81
Brunelleschi, [] (Zevi, 2000, p. 102). Parece-nos que Alberti encontrou respostas de

maior intensidade expressiva e dramtica para a configurao dos limites da caixa
arquitectnica. Daquelas que o velho Brunelleschi tinha indicado.
Viria ser no projecto da Baslica de S. Andrea em Mntua (1470), que encontrmos a
sntese construtiva, das que grandes mestres tinham vindo a questionar e reflectir at
ao momento.
De acordo com o que nos foi dado a conhecer por Norberg-Schulz (2004, p. 124), a
Baslica de S. Andrea em Mntua foi projectada por volta de 1470. Embora a sua
construo tenha sido iniciada em 1472, pouco depois da morte de Alberti.
Ilustrao 63 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Vista da fachada, ao

nvel do entablamento. (Bulgarelli, 2008, p. 178)
Ilustrao 64 S. Andrea (1470), Mntua,

Itlia. Vista da fachada, ao nvel da rua.
(Bulgarelli, 2008, p. 27)
Este um invlucro ainda [] ms completo [] (Benevolo, 1984, p. 173).

desenhado tambm em planta de cruz latina, composta por uma nave central
rectangular muito ampla, com uma longa abbada de canho 144, que termina num
presbitrio 145, mas no tem naves laterais.
Ao suprimir as naves laterais, Alberti reinventa o deambulatrio 146 e com isso alarga a
nave central. No lugar das naves laterais esto uma srie de capelas. Trs de cada
144
ABBADA DE CANHO. O mesmo que abbada de bero, de canudo, cilndrica ou de volta perfeita.
(Sousa, et al., 2002, p. 14)
145
PRESBITRIO. Espao na capela-mor destinada ao clero. Considerado tambm como residncia
paroquial. usado como significado de capela-mor. (Sousa, et al., 2002, p. 221)
146
DEAMBULATRIO. Galeria que envolve a capela-mor, muitas vezes rodeada de outras capelas.
Como prolongamento das naves laterais, utiliza-se nas grandes igrejas de peregrinao da Idade Mdia.
(Sousa, et al., 2002, p. 105)
82
lado e ligadas directamente nave longitudinal, [] alternadas entre aberturas altas e

largas e por aberturas baixas e estreitas (Pevsner, 1982, p. 187), as tribunalias e as
cellae, [] criando um nico ambiente, uma nica lei, uma nica unidade de
medida [] (Zevi, 1997, p. 100). Repetindo depois, nos trs braos da cruz latina, a
mesma lgica da nave central. Conseguindo uma composio rtmica e harmoniosa,
[] numa sequncia simples [] (Pevsner, 1982, p. 187), entre cheios e vazios. E
todos aqueles espaos laterais esto cobertos por abbadas cilndricas, mas dispostas
perpendicularmente nave central.
La principal innovacin es el uso de los dos rdenes completos, que forman
respectivamente el pie derecho de las capillas y del crucero; Alberti aplica aqu a un
organismo todo l mural, sin columnas o soportes aislados, la regla Brunelleschiana de
los dos rdenes concatenados, donde los arcos, sostenidos por el orden menos,
resultan encuadrados bajo el entablamento del mayor. (Benevolo, 1984, p. 173)
No cruzeiro, a interseco entre o comprimento longitudinal e transversal, deveria

estar coberto por uma abbada hemisfrica, como nas tradicionais capelas, por
exemplo a capela Pazzi. Mas em vez da relao sistemtica de Brunelleschi, Alberti
combina diversas relaes [] adoptando la concepcin espacial de Brunelleschi y la
convirti en un instrumento flexible [] (Norberg-Schulz, 2004, p. 125), encontrando
um diferente significado de expresso espacial.
La relacin de los intervalos entre las pilastras de la fachada del nrtex es de 1:3; en la
nave central, la tensin es menor, con una proporcin de 1:2; los muros terminales de
los cruceros presentan una proporcin 2:3 y, por ltimo, en el bside, la tensin se ha
sosegado has una perfecta relacin 1:1. Exterior e interior quedan as unificados
mediante la repeticin del mismo motivo mural, mientras que las diferentes partes del
edificio, proporcionalmente diferenciadas, llevan hacia la articulacin ideal del bside.
(Norberg-Schulz, 2004, p. 125)
83
Ilustrao 65 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Alado frontal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 66 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Planta geral. (Ilustrao nossa)
84
Outro aspecto importante em S. Andrea, so as propores. Franco Borsi 147 (1977, p.

235) diz que Alberti pretendeu captar a expresso de um Templo Etrusco 148. A
dimenso das capelas abertas foi tida como mdulo na qual cabem as capelas
fechadas. O resultado [] a modular length of six elements, whereas the width is
subdivided into two parts by chapels, and into three by width of the nave 149 (Borsi,
1977, p. 235). A nave mede 18,60 metros. Trs vezes a profundidade das capelas
laterais com 6,20 metros. Resultando num volume com uma relao proporcional de
6:5, entre comprimento e largura.
Franco Borsi (1977, p. 235) diz-nos que a grande dimenso daquele vo interior,
advm da sntese que Alberti fez entre as Termas Romanas, constitudas por [] a
vast solemn hall in the middle, [] as center of the edifice 150. E os Templos Etruscos,
[] where there were to be chapels on each side of the wall, they sometimes built the
walls as high as the width of the church in order to make the aperture appear larger 151.
Contudo, a principal preocupao de Alberti foi reivindicar a tradio Etrusca, em
oposio Helnica predominante em Vitrvio. Pretendendo criar um edifcio prottipo
que assinalasse novas possibilidades construtivas. Ou como refere Wittkower, apud
Franco Borsi (1977, p. 272), [] develop from an emotional to an archaeological
outlook, [] subordinated classical authority to the logic of the wall structure. 152
Desenhando as capelas laterais como contrafortes, onde as paredes das cellae so
mais grossas que as capelas abertas, de modo a equilibrar as foras provenientes da
abbada central.
147
BORSI, Franco. Professor de Historia da Arquitectura na Universidade de Florena. Autor de vrias

publicaes sobre Arquitectura Italiana. tambm investigador da obra de Filippo Brunelleschi. (Borsi,
1977,)
148
TEMPLO ETRUSCO. Era um lugar de culto na antiga Etruria, correspondente ao que hoje se conhece
pela regio italiana da Toscnia. Durante um sculo os etruscos dominaram Roma at serem expulsos
por volta de 509 a.C.. As informaes que se tem daqueles templos esto testemunhados nos textos de
Vitrvio, que os classificou pela Ordem Toscana. Os templos estavam situados fora das cidades e em
lugares elevados. Tinha formatos quadrados, elevados sobre um embasamento, ou pdio de pedra.
Estavam destinados a serem vislumbrados apenas de frente, o nico plano por onde tinham acesso,
atravs de uma escadaria do tipo crepidoma. A estrutura composta pelo prtico frontal com fronto
triangular e colunas, e uma cella, por vezes dividida em trs ncleos internos, e no tinha portal tardoz.
149
Um comprimento modular de seis elementos onde a largura subdividida em duas partes pelas
capelas e em trs pela largura da nave. (Traduo nossa)
150
Um grande salo como centro do edifcio. (Traduo nossa)
151
Onde existiam capelas laterais, s vezes construa-se as paredes to altas quanto a largura da igreja,
a fim do vo parecer maior. (Traduo nossa)
152
[] desenvolvendo qualidades emocionais sob perspectivas arqueolgicas. [] subordinando a
autoridade clssica por lgica estrutural de paredes. (Traduo nossa)
85

Axonometria da baslica. (Borsi, 1977, p. 237)
Itlia.
Ilustrao 68 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Axonometria

do sistema de contrafortes. (Borsi, 1977, p. 236)
No interior existe uma atmosfera escura e difusa. Pouca luz natural penetra naquela
dimenso espacial. Para conseguir esse ambiente, Alberti cria uma espcie de
reservatrios de luz nas extremidades do edifcio, que observados pelo interior
parecem faris, onde a luz orientada por aberturas circulares. Depois, a nica luz
mais intensa provm, maioritariamente, da cpula no transepto. O que projecta um
forte contraste, quando se atravessa o portal principal, num ambiente mais escuro, que
vai alterando durante o trajecto at ao altar.

Itlia. Vista interior das capelas laterais.
Tribunalias e Cellae. (Borsi, 1977, p.
268)
Ilustrao 70 S. Andrea (1470),

Mntua, Itlia. Vista interior da nave
longitudinal. Abbada de canho.
(Bulgarelli, 2008, p. 29)

Itlia. Vista interior da nave lateral. (Borsi, 1977,
p. 269)
Alberti em S. Andrea consegue subverter as regras clssicas quanto composio

das superfcies murais. Regista novas potencialidades e uma absoluta reinveno dos
elementos estticos fundamentais da estrutura do invlucro. E apesar de ter
encontrado uma nova lgica estrutural, apenas continuou o que tinha feito no invlucro
de S. Francesco. Ocultando ou renunciando as colunas, tanto no exterior como no
86
interior, substituindo-as por pilastras, numa redescoberta acerca da amplitude e

dimenso do espao. Desse modo, a abbada consegue vencer a totalidade do vo,
projectando um leitura contnua e uma plasticidade mais densa.
Por outro lado, a superfcie de fachada continua com semelhanas ao arqutipo
antecedente. Elementos como entablamento, fronto ou embasamento elevado,
continuam como solues importantes. Embora a grande diferena esteja na
substituio das colunas por pilastras. O prtico da fachada contnua colocado na
frente, embora agora como uma espcie de vestbulo ou nrtex 153. Recebendo os fiis
antes de passar o portal de entrada. Recorde-se que, no templo grego, aos fiis no
lhes era permitido a entrada no templo. Com Alberti, as tradies parecem encontrar o
mesmo significado mas descobrindo uma diferente experincia espacial.
A largura da fachada corresponde altura, desde o nvel da entrada at ao vrtice do
fronto, numa proporo de 1:1 (Wittkower, 1988, p. 52). Se a inserirmos num
quadrado conseguimos rapidamente perceber isso. Depois, o pesado entablamento
que deveria repousar sobre as colunas, como acontecia anteriormente, indica uma
outra relao. Aquele entablamento quase da mesma espessura das pilastras que o
suportam. The pilaster fits exactly into the space between the arched and the adjacent
rectangular opening. The result then is an equally spaced distribution of six pilasters
over the plane of the faade 154 (Wittkower, 1988, p. 53). Alberti indica-nos diferentes
alternativas, interpretando o templo clssico.
Ilustrao 72 S. Andrea (1470), Mntua, Itlia. Relao de propores no desenho da fachada.

([adaptao a partir de] Borsi, 1977 p. 234)
153
NRTEX. Espao coberto adossado fachada principal de uma baslica a toda a sua largura. Pode
ser colocado tambm no interior precedendo a nave, funcionando como vestbulo. (Sousa, et al., 2002, p.
195)
154
A pilastra encaixa exactamente no espao entre o arco e a abertura rectangular adjacente. O resultado
uma distribuio igualmente espaada de seis pilastras ao longo do plano da fachada.
87
O enorme arco central, alm de expressar a centralidade espacial que Brunelleschi

procurava, revela outra diferena; [] the model here followed was not the type of
triumphal arch with three passages, used for S. Francesco at Rimini. This time Alberti
chose the type of the Arch of Titus in Rome 155 (Wittkower, 1988, p. 56); com apenas
uma grande passagem e duas laterais mais pequenas. Dando a sensao de que as
grandes pilastras do suporte ao arco, onde na realidade no acontece.
Surpreendente tambm a superfcie da fachada induzir no observador uma escala
maior que o espao interno. Onde na realidade ela consideravelmente menor. Um
detalhe apenas perceptvel quando a observamos de um ponto superior (ilus. 63,64).
Porque uma vez posicionados na praa exterior olhando-a de frente, no temos
percepo de que existe um arco acima do fronto, devido a um recuado afastamento
em relao ao paramento vertical. Alberti demonstra tambm uma agilidade nos
mecanismos da escala e da perspectiva, manipulando os campos de viso do
observador em relao ao edifcio.
Paralelamente, um outro assunto que tambm nos importa o invlucro dos palcios
urbanos.
Em Itlia e ainda no decorrer daquele sculo, a posio ocupada por senhores do
poder e famlias importantes, como os Pitti 156 ou os Mdici 157, impulsionaram a
arquitectura para o desenvolvimento de edifcios urbanos no centro da cidade.
Surgindo assim como [] una manifestacin de la cultura (Norberg-Schulz, 2004, p.
119), procurando tornar o espao do castelo mais habitvel e humano, face ao
renovado e moderno contexto econmico e social da renascena. Sendo exemplos o
Palazzo Mdici Riccardi 158 de Michelozzo 159, o Palazzo Pitti 160 de Brunelleschi e o
Palazzo Rucellai 161 de Alberti.
155
O modelo do arco no foi o mesmo usado em S. Francisco de Rimini. Em S. Andrea, Alberti explorou o
arco de Tito de Roma. (Traduo nossa)
156
PITTI, Luca (1398-1472). Foi um banqueiro florentino, durante o tempo da repblica de florena,
governada por Cosme de Mdici. Luca Pitti, tinha a pretenso de rivalizar com a glria dos Mdici, tendo
por isso inaugurado a construo do Palcio Pitti.
157
MDICI. Famlia italiana da alta burguesia florentina. Os Mdici governaram a cidade de Florena e a
Toscana, durante trs sculos. Os papas Leo X, Clemente VII, Pio IV e Leo XI provm todos desta
famlia. Loureno o Magnfico (1469-1492) detinha uma corte de grandes artistas, que assumiam o
ideal do homem do Renascimento. (Porto Editora, 2013g)
158
PALAZZO MDICI RICCARDI (1446-1457). Florena, Itlia. O seu autor foi Michelozzo, discpulo de
Brunelleschi e Donatello. Seguiu uma tipologia medieval, concebendo este edifico a partir de um cubo
centrado por um ptio aberto. um marco integrante da histria da cidade. Tornou-se o prottipo da
arquitectura civil do Renascimento. Primeiramente foi concebido como um cubo, mas em 1659 quando foi
88
Ao longo da presente investigao, temos vindo a perceber que no tempo do

Renascimento, os artistas mostraram como lidar com grandes volumes. Mas com os
palcios urbanos puderam descobriram como grandes extenses de superfcie
poderiam voltar-se para a rua. Sigfried Giedion 162 (2004, p. 82) afirma que isso foi
algo que a Antiguidade nunca conquistou.
O invlucro dos palcios expressa uma volumetria quadrangular, de carcter slido,
fechado e encerrado. So desenhados em torno de um ptio, [] por dos o tres filas
superpuestas de arcadas (Norberg-Schulz, 2004, p. 119). Um ptio que um interior
a cu aberto, com colunas e arcadas no piso trreo, como o espao mais adornado de
todo o palcio.
No Palazzo Mdici Riccardi, por exemplo, a forma geomtrica, as relaes de simetria
e da proporo entre as ordens, revelam-se como uma alternativa ao Palazzo Pitti.
Manfredo Tafuri 163 (1982, p. 20) diz-nos que Michelozzo fija un modelo que ser
seguido ampliamente [], como um arqutipo para outros palcios urbanos.
vendido para Mdici Riccardi, a famlia aumentou a rea inicial. (Mediateca di Palazzo Mdici Riccardi,
2007)
159
MICHELOZZO, Bartolomeu di, (1396-1472). Arquitecto e Escultor de Florena, Itlia. Discpulo de
Ghiberti (1417-1424), tendo mais tarde trabalhado com Donatello (1425-1433). A sua obra mais
importante foi o Palazzo Mdici Riccardi, em Florena, iniciado por volta de 1444. Um dos primeiros
palcios renascentistas, com um embasamento austero e pisos superiores mais suaves. Segundo
Nikolaus Pevsner, o ptio interior em arcaria, derivou do Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi. Em
1437 iniciou a obra de So Marcos de Florena, da qual projectou a sacristia (1473-1443), o claustro e a
biblioteca (1441). Entre 1444 e 1445, desenhou a sacristia e o coro da Igreja de SS. Annunziata. Tendo
Alberti terminado o coro entre 1470-1473. O coro de planta central, inspirado na Igreja de Sta. Maria
degli Angeli de Brunelleschi, mas assemelha-se mais com o Templo da Minerva Medica. Foi o primeiro
edifcio de planta central erguido no tempo do Renascimento que reflectiu uma forma antiga e a
preocupao do crculo como smbolo universal e eterno. (Pevsner, 1980, p. 431)
160
PALAZZO PITTI (1458-?). O palcio Pitti foi mandado construir por Lucca Pitti, com a inteno de
suplantar o palcio dos Mdici, mas acabou por ser residncia privada desta ltima famlia a partir de
1549. Durante o perodo entre 1558 e 1570 Cosme de Mdicis encarregou Ammannati de acrescentar as
estruturas. Aparenta ser uma vivenda-forte por estar implantado sobre um terrao sustentado por silhares
de grande tamanho. agora um dos numerosos palcios florentinos, albergando coleces de arte.
Edifcio classificado como Patrimnio Mundial pela UNESCO em 1982. (Porto Editora, 2013h)
161
PALAZZO RUCELLAI (1446-1451). Edifcio mandado construir por um membro da famlia Rucellai, de
nome Giovanni Rucellai. Localizado na Via della Vigna Nuova. Este palcio foi projectado segundo os
princpios descritos no tratado De re aedificatoria (Sobre arquitectura). O projecto deve-se a Leon
Battista Alberti.
162
GIEDION, Sigfried (1888-1968). Nasceu em Praga, Zurique. Foi um historiador suo e crtico de
arquitectura, tendo estudado histria da arte com Heinrich Wlfflin. autor de publicaes como, Space,
Time and Architecture (1941), Nine Points on Monumentality (1943), Mechanization Takes Command
(1948), Eternal Present (1964). Foi tambm o primeiro secretrio-geral do Congrs International
dÀrchitecture Moderne, tendo leccionado no Massachusetts Institute of Technology (MIT) e na
Harvard University. (Giedion, 2004, p. contra capa)
163
TAFURI, Manfredo (1935-1994). Foi um historiador italiano de arquitectura. Director do Instituto de
Histria da Arquitectura da Universidade de Arquitectura de Veneza. Colaborador em diversas revistas de
histria e arquitectura. autor de vrias publicaes como, Teorie e Storia dellàrchitettura (1970),
89
Ilustrao 73 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457), Florena,

Itlia. Vista exterior. (Richard, 2011)

Itlia. Embasamento, Detalhe do silhar da pedra. (Mortel, 2012a)
So desenhados segundo os mecanismos da proporo e da simetria. Ao nvel trreo,

como entrada principal, existe uma grande abertura central, que feita por um tnel,
em direco ao claustro do ptio interior. O claustro desenhado com arcos de volta
perfeita, distribuindo para os espaos adjacentes e para uma escadaria com acesso
aos pisos superiores.
Ilustrao 75 Palazzo Mdici Riccardi (1446-1457),

Florena, Itlia. Vista exterior. (Gryffindor, 2008b)

Itlia. Detalhe do silhar da pedra. (Mortel, 2012b)
Aparentemente este invlucro indica ser totalmente simtrico, mas se repararmos em

planta observamos pequenos desvios em relao aos eixos medianos. Em que as
reas no apresentam configuraes idnticas, diferindo em funo da rea do ptio,
curiosamente com o plano de fundo mais amplo que o resto do claustro.
Teoras e histria de la arquitectura (1972), Làrchitettura dellÙmanesimo (1972), entre outros.

Manfredo Tafuri foi, talvez, um dos primeiros profissionais historiadores acadmicos de Itlia. (Tafuri,
1982, pp. 5-7)
90
Pelo lado externo, existe uma ordem que evidencia a transio dos pisos. No
paramento ao nvel trreo, o silhar 164 da pedra expressa uma rugosidade mais intensa
e de aspecto mais rude. Os grandes janeles esto encimados por frontes
triangulares salientes e so protegidos por fortes gradeamentos em ferro. E ao longo
do permetro da fachada, interrompidos pelo espao dos janeles, o embasamento
desenha um soco, curioso detalhe, que funciona como um acento pblico.
Ilustrao 77 Palazzo Mdici Riccardi, Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 78 Palazzo Mdici Riccardi, Florena, Itlia. Planta do piso trreo. (Ilustrao nossa)
No paramento do piso acima, a estereotomia da pedra aparelhada e expressa

diferena por uma plasticidade mais cuidada, uma vez que o piso nobre do palcio.
164
SILHAR. Pedra aparelhada ou lavrada para formar o revestimento de uma parede. (Sousa, et al.,
2002, p. 242)
91
As janelas esto ordenadas num ritmo simtrico e homogneo, divididas com

mainel 165, que intensifica a subdiviso daquele ritmo. Como se houvesse um duplo
ritmo. Uma composio dentro da mesma composio.
No terceiro e ltimo piso acima, a superfcie mais lisa. As janelas continuam com o
mesmo ritmo simtrico, em relao ao piso abaixo, divididas tambm por mainel. O
ligeiro friso contnuo que separa aqueles pisos, expressa uma aresta muito tnue,
numa lgica de sobreposio. Todos os pisos superiores recuam ligeiramente em
relao ao seu inferior. Onde por fim surge uma cornija, como elemento limite e
remate em altura. Num mecanismo que intensifica a observao perspctica do
volume em relao paisagem.
Existe portanto, um arrancar do volume no solo, com um embasamento forte e
protector, que projecta em sobreposio um piso mais tnue e racional. Terminando
noutro piso, de superfcie lisa, encimada por uma cornija como remate do edifcio. E o
curioso que aquele palcio no exigiu pilastras, como ornamento nobre, para
conseguir uma diferente ordem e harmonia na composio das superfcies. Se
excluirmos claro as colunas que esto localizadas no claustro do ptio interior.
No Palazzo Rucellai, por outro lado, tambm se mantm uma interdependncia e
sobreposio de pisos, um pouco semelhante com a lgica de Brunelleschi no Palazzo
Pitti. Embora aqui, como afirma Norberg-Schulz (2004, p. 120), [] lo volumen
acenta el predominio de lleno sobre los vacos []. Em que as ordens clssicas
continuam, embora com diferentes tipos de expresso na composio da superfcie
mural.
As janelas do Palazzo Rucellai so divididas ao meio, como em outros palcios, mas
uma arquitrave separa o rectngulo principal dos dois semicrculos superiores. A
proporo entre a altura e a largura nas partes rectangulares das janelas igual
proporo entre a altura e a largura dos vos. Assim, a colocao de cada detalhe
parece j estar determinada, e no h possibilidade de qualquer mudana. Segundo os
escritos tericos de Alberti. nesse equilbrio que est a prpria essncia da beleza,
que ele define como sendo a harmonia e a concordncia de todas as partes realizada
de tal forma que nada possa ser acrescentado, retirado ou alterado, []. (Pevsner,
1982, pp. 183-185)
165
MAINEL. Pilarete que divide um vo de janela ou porta e serve de apoio ao lintel ou ao saimel de
arcos. (Sousa, et al., 2002, p. 178)
92
Ilustrao 79 Palazzo Rucellai, Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao nossa)
Os trs pisos so compostos por elementos simetricamente ordenados, assim como

todos os vazios da superfcie mural. Todos os elementos esto combinados, numa
aparncia solida e robusta. Trs ordens de pilastras aparecem superpostas, com
tratamento drico [] ao nvel do andar trreo, um jnico [] no primeiro andar e no
[] de cima, um corntio (Pevsner, 1982, p. 183). O eixo mediano do Palazzo no
incide exactamente sobre a metade da parede. Procurando uma tenso em relao
rgida simetria dos pisos superiores. Segundo Rudolf Wittkower 166 (1988, p. 60),
Alberti rejects pure [] objectivity to use the classic architecture as a reason to a
realization of free and subjective plane shape in architecture []. 167 Mas o
interessante podermos reparar no detalhe com que Alberti desenha o embasamento
do palcio. Que semelhante ao Palazzo Mdici Riccardi, no remate do edifcio com o
solo, projectando tambm um soco, como banco exterior para o indivduo que transita
na rua.
166
WITTKOWER, Rudolf (1901-1971). Foi um historiador de Arte alemo. Depois de formar no Berlin
Gymnasium em disciplinas humanistas praticou arquitectura durante um ano. Posteriormente decidiu
estudar Histria da Arte em Munique com Henrich Wlfflin. Como Wlfflin demonstrou ser um professor
pouco expectante, Wittkower regressa a Berlim para estudar com Adolph Goldschmidt. Com este
professor completou a sua dissertao sobre Domenico Morone. Em 1923 mudou-se para Roma para
assistir com Ernst Steinmann, director da Biblioteca Hertziana, de Roma, na concluso da bibliografia
de Michelangelo. Durante a associao de Wittkower com a Biblioteca Hertziana, publicou em 1931,
juntamente com Heinrich Brauer uma pesquisa sobre desenhos de Bernini. Wittkower publicou estudos
sobre Palladio e Alberti, no Jornal do Instituto Warbug e Courtauld. Estudo que foram ampliados e
publicados em 1949, como sendo uma de suas publicaes mais importantes. Posteriormente, foi
tambm autor de vrias publicaes como, Architectural Principles in the Age of Humanism (1949),
Gothic vs. Classic: Architectural Projects in Seventeenth-century Italy (1974), Studies in Italian
Baroque (1975), Idea and Image: Studies in the Italian Renaissance (1978). (Dictionary of Art
Historians, 2000f)
167
Alberti rejeita a pura objectividade para usar a arquitectura clssica como motivo para uma realizao
livre e subjectiva da arquitectura mural. (Traduo nossa)
93
Ilustrao 80 Palazzo Rucellai (14461451), Florena, Itlia. Fachada, vista da

rua. ([adaptao a partir de] Ciappelloni,
2013)
Ilustrao 81 Palazzo Rucellai (14461451),

Florena,
Itlia.
Vista
do
embasamento. (Francesca, 2011)
Ilustrao 82 Palazzo Rucellai

(1446-1451), Florena, Itlia. Remate
da superfcie mural com o corpo do
edifcio. (Bulgarelli, 2008, p. 17)
Este invlucro expressa um carcter homogneo quanto textura e cor da matria

que o reveste. Apesar disso, Alberti consegue justapor colunas superfcie da parede.
Colunas que no servem de estrutura. Sendo apenas o elemento de ornamento nobre
como expresso, composio e ritmo da superfcie mural. E nesse aspecto que
Alberti indica uma maior liberdade plstica, comparando com Brunelleschi, no que diz
respeito composio das superfcies murais.
No Palazzo Pitti, rapidamente observamos uma forte regularidade geomtrica,
totalmente simtrica, na organizao dos vos e dos pisos. Tanto como o mdulo em
que se inserem os arcos daqueles vos. E essa composio, ao ter uma relao muito
prxima e equidistante, imprime uma fora horizontal ao corpo do volume.
Ilustrao 83 Palazzo Pitti (1458-?), Florena, Itlia. Alado tipo. (Ilustrao nossa)
94
O carcter robusto das espessas paredes, em contraste com as pequenas janelas e o

almofadado da pedra, alm de lembrar castelos medievais, remetem tambm para
uma disciplina racional e sistemtica. Por outro lado, o ptio central expressa um
ambiente clssico, desenhado por colunas e arcos, que vo diferenciando tanto na
ordem, como no silhar da pedra. E o entablamento, elemento utilizado na
diferenciao dos pisos, volta novamente a imprimir uma expresso horizontal do
volume.
Ilustrao 84 Palazzo Pitti (1458-?), Florena, Itlia. Vista

exterior da fachada principal. (Ciwi, 2005)
Ilustrao 85 Palazzo, Pitti, (1458-?), Florena, Itlia. Vista do

ptio tardoz. (Mortel, 2012c))
Temos vindo a perceber que questo do invlucro da perspectiva tem procurado as

suas lgicas nas leis da geometria e nas propores do corpo humano. A
humanizao do espao foi um factor importante. E a perspectiva um mecanismo
praticado no domnio e controlo do espao. O objectivo tem sido apreender todo o
espao, de forma sequencial e analtica. Para de seguida, decompor as superfcies a
projectar sobre todos os parmetros cannicos, herdados dos antigos gregos e
romanos.
Explorar as dimenses do espao de modo a conseguir a sua totalidade, levaram os
artistas a explorar a mecnica das profundidades, em esquemas de planta de cruz
latina e cruz grega, num domnio das relaes mensurveis; comprimento, largura,
altura, profundidade e tempo.
A cpula, o crculo e a cruz grega so elementos que procuram respostas nos temas
da centralidade espacial. Relembrando-nos da questo primordial acerca do centro e
do percurso, espao tempo, numa reconfigurao do espao interno. Com isso a
experincia espacial das profundidades torna-se mais prxima, mais estvel e
95
absoluta. Revelando desse modo as potencialidades e todo o dramatismo das

superfcies limite do invlucro.
No entanto, os casos que temos vindo a referir no encontram ainda uma experincia
totalmente completa. A questo do espao central s viria, talvez, registar uma sntese
mais profunda, quando Donato Bramante 168 (1444-1514) desenhou o pequeno templo
de S. Pedro 169 (1502).
[] da aspirao cntrica do sculo XV, a viso do espao absoluto, facilmente
perceptvel de todos os ngulos visuais, exprimindo-se em equilbrios eurrtmicos de
proporo [] apenas latente em Brunelleschi, mais concreta em Alberti, e triunfa
agora nas mltiplas variaes temticas do espao simtrico. (Zevi, 2000, p. 102)
Bramante (1444-1514) se distingue de sus contemporneos por su inters en el

carcter espacial de los volmenes interiores, la tridimensionalidad de los elementos
slidos y por las ilusiones perspectivas (Ackerman, 1997, p. 14). E Leonardo
Benevolo (2007, p. 163) diz-nos que, Bramante [] prope-se verificar o mbito real
dos princpios, exagerando os contrastes at que se revelem os verdadeiros limites
[]. Contudo, as suas experincias ainda permaneam em consonncia com o
tratamento clssico.
Viria ser do estudo sobre a Baslica de S. Andrea, de Alberti, bem como as runas
romanas, onde Bramante confirmaria as teorias sobre a plstica do volume
168
BRAMANTE, Donato (1444-1514). Arquitecto e pintor italiano. Nasceu na cidade de Urbino e morreu
em Roma. Iniciou a sua aprendizagem em Urbino, que na poca fervilhava de actividade artstica
permitindo-lhe o contacto com o trabalho de alguns dos maiores artistas renascentistas. Desses
destacam-se Piero della Francesca e Leon Battista Alberti, o grande terico do Renascimento italiano,
que foram a principal influncia na primeira fase da sua carreira. Na regio da Lombardia produz diversas
obras importantes de arquitectura, tais como a Igreja de Santa Maria Delle Grazie (1466) ou a Igreja de
Santa Maria Presso San Satiro (1497), ambas em Milo. Com a ida para Roma a sua obra sobre uma
verdadeira evoluo, tornando-se uma das mais influentes daquela poca. O primeiro edifcio desta fase
o pequeno templo de S. Pedro, um edifcio circular apoiado em colunas dricas (1502). Em 1503,
Bramante tem a sua grande oportunidade com o advento do Papa Jlio II, projecta um grande conjunto
monumental para o Vaticano. Mas, a sua grande obra foi o plano para a reconstruo da Catedral de S.
Pedro no Vaticano para onde concebe um edifcio de planta em cruz grega com uma grande cpula sobre
o cruzeiro. O projecto foi posteriormente alterado pois Bramante morreu antes de se iniciar a sua
construo, no entanto, permanece o cruzeiro com a sua cpula. (Pevsner, 1980, pp. 97-99)
169
TEMPIETTO de S. PIETRO (1502). Capela de S. Pedro em Montorio, Itlia, ergue-se num ptio de um
convento, localizado prximo do centro histrico de Roma. Local da crucificao, segunda a lenda, de S.
Pedro. O projectista foi Donato Bramante, a mandado de um cardeal espanhol do Vaticano, de nome
Carafa. O templo tem forma circular abobadado, assente numa plataforma de trs degraus, circundado
por uma colunata na ordem Drica, formado por 16 colunas de travertino. O interior tem um conjunto de
capelas semicirculares cobertas por semicpulas preenchidas por esculturas que alternam com nichos
rematados por pilastras. A capela-mor contm uma escultura de S. Pedro sentado no trono, situada no
eixo definido pela entrada no templo. Sob a nave circular est uma cpula de p-direito reduzido, coberta
por uma cpula abatida. Mais que uma igreja, este edifcio surge como um dos paradigmas da aplicao
da estrutura gramatical das ordens clssicas e da perfeio das propores. De acordo com Serlio
(arquitecto e terico maneirista), no Livro III do seu tratado, este templo deveria inserir-se num ptio
circular, envolvido por uma colunata. (Porto Editora, 2013i)
96
(Ackerman, 1997, p. 15), dotando-o de um vocabulrio ainda mais consciente acerca

das questes do espao central absoluto.
Contrariamente aos seus precedentes, Bramante (1444-1514), expressa um carcter
mais volumtrico, uma centralidade ainda mais afirmada e uma simetria ainda mais
evidente. As suas lgicas so expressas em esquemas de plantas circulares, em que
os volumes provm de formas cilndricas e semiesfricas. James Ackerman 170 (1997,
pp. 14-15) refere que [] las geometras utilizadas en el siglo XV nunca haban
conseguido soluciones tan perfectas [], e que anteriormente o invlucro dos
edifcios [] parecan construidos por planos y rectngulos []; representaes de
formas bidimensionais e no volumetrias tridimensionais.
Com a abertura do sculo XVI, Leonardo Benevolo (2007, p. 161), diz que se realizou
uma experincia crucial e decisiva relativamente a todo o ciclo renascentista. A
anttese entre o interior e o exterior, mas com uma intensidade slida das paredes e
uma plasticidade macia dos elementos constituintes; num todo sem quebras e numa
solidez consistente [] por forma a criar uma poderosa massa plstica (Zevi, 2000, p.
103). Uma atitude expressiva ainda mais esttica, que faz sobressair os elementos
que conformam o invlucro.
O Tempietto de S. Pietro, apesar de dimenses muito reduzidas, expresso disso.
Aquele monumento viria sintetizar toda a gramtica das concepes espaciais
antecedentes, ao mesmo tempo que preparou uma nova dimenso em arquitectura.
Este invlucro parece alcanar uma melhor sensao total do espao. Os slidos
projectam um maior dramatismo, pelo recurso dos nichos profundos, que por sua vez
faz sobressair a massa das paredes, numa modulao entre luz sombra, como um
diferente expresso plstica e solidez mural.
170
ACKERMAN, James Sloss, (1919-?). Nasceu em So Francisco, Califrnia nos Estados Unidos da
Amrica. Estudou Histria da Arte e Arquitectura na Universidade de Yale com Henri Focillon e
posteriormente na Universidade de Nova Iorque com Henri Erwin Panofsky. membro da Comunidade
Internacional de Historiadores da Arquitectura Renascentista. Catedrtico em Histria de Arte na
Universidade de Harvard. Director de Art Bulletin. Membro da Academia Britnica e autor de
publicaes como: The Cortile del Belvedere (1954), Palladio (1961), The Architecture to
Michelangelo (1961), Arte y Arqueologa (1963), The Villa: Form and Ideology of Country Houses
(1990), Distance Points (1991). (Dictionary of Art Historians, 2000g)
97
Ilustrao 86 Tempietto de S. Pedro, Urbino, Itlia. Alado. (Ilustrao nossa)
A primeira impresso do Tempietto, aps as igrejas e palcios do sculo XV, quase

chocante. A ordem das colunas o drico toscano a primeira utilizao moderna
dessa ordem austera e despojada. As colunas sustentam um entablamento clssico,
outro trao que [] d ao conjunto uma sensao de peso e rigor. (Pevsner, 1982, p.
191)
Neste projecto, desenha-se um invlucro segundo uma sucesso rtmica regular de

colunas que lhe confere um carcter ainda mais homogneo. Da sua composio
observa-se uma nica lei organizadora que ordena as partes do volume. Na parte
externa no se exibe decorao. Exceptuando as mtopas e as conchas dos nichos. A
simplicidade das propores, entre largura e altura, confere-lhe uma diferente
atmosfera. Nikolaus Pevsner (1982, p. 192) diz que no Tempietto de S. Pedro
[] a renascena clssica atingiu o seu objectivo [] de imitar a Antiguidade
Clssica. E [], alm [] da simples expresso formal, esta uma construo que
parece quase [] um templo grego, como puro volume. Volume que Bramante
desenha em planta de cruz grega, conferindo cpula uma imponncia dramtica que
contrasta com o tamanho reduzido do templo. O deambulatrio existe e faz-se em
torno do centro, por baixo da cpula, conseguindo uma diferente dinmica na
experincia do espao. E a linearidade dos pilares surgem aqui como superfcies
ainda mais flexveis.
98
Ilustrao 87 Tempietto de S. Pedro, Roma, Itlia. Seco longitudinal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 88 Tempietto de S. Pedro, Roma, Itlia. Planta. (Ilustrao nossa)
A circularidade claramente o tema dominante. Tanto no exterior, como no interior, o

templo todo redondo e no est encerrado entre muralhas, mas apoiado em macias
e elegantes colunas, que apresenta no meio uma abertura directamente voltada para o
nico altar, situado no meio do templo [] (Brando, 2006, p. 83). As meias colunas
modelam a luz natural que projecta ritmos de sombra na superfcie mural,
potencializando a volumetria cilndrica. James Ackerman (1997, p. 18) diz que
Bramante consegue controlar a massa do invlucro, pelas relaes vazio cheio,
como uma lgica dinmica de estmulos visuais.
99
Ilustrao 89 Tempietto de S. Pedro (1502),

Roma, Itlia. Vista exterior. (Krn, et al., 2009d)
Ilustrao 90 Tempietto de S. Pedro (1502), Roma, Itlia. Vista interior.

Cpula. (Zucker, 2012)
Curioso tambm o facto de Bramante ser um dos primeiros arquitectos a introduzir

escadarias, como elemento de ligao entre o espao externo e o edifcio. Se nos
recordarmos dos templos gregos, quando o estilbato 171 desenha o ltimo plano
horizontal onde assentam as colunas, em S. Pedro parece ocorrer uma readaptao
do mesmo mecanismo. Provando-nos uma experincia contnua das concepes
espaciais antecedentes.
A escadaria monumental que viria tornar-se numa estrutura quase independente e ao
mesmo tempo necessria. Funcionando como elemento de unio, entre planos
situados a diferentes nveis, num nico campo visual. No interior da Biblioteca
Laurenziana, de Michelangelo, exemplo que de seguida vamos poder estudar, a
escadaria que est no vestbulo, no s permite o acesso a uma rea, como cria uma
tenso espacial dentro daquele espao.
Com Bramante, as suas particularidades em enfatizar a experincia sensorial e o
modo de trabalhar os vazios na superfcie limite, certamente indicou outros
mecanismos para a construo da estrutura espacial, indicando diferentes lgicas e
relaes na configurao do invlucro em arquitectura.
171
ESTILBATO. Embasamento dotado de base e cornija, contnuo, sustentando colunata; Degrau

superior do esterebato (soco sem base, nem cornija onde assentam colunas); Soco onde assenta um
plinto (base chata e quadrangular sobre a qual assenta uma pedra, uma coluna, uma esttua). (Sousa, et
al., 2002, p. 127)
100
2.2. O INVLUCRO INTERIOR: CONTRADIO E AMBIGUIDADE

A perfeita e absoluta harmonia, que tudo ordena e sistematiza, dilui-se e as formas
encontram um novo dramatismo, mais estranho e conflituoso, pela arquitectura das
ambiguidades e contradies. Uma diferente maneira de desenhar os slidos e
volumes que questionaram a tratadstica clssica, das condies estticas e
homogneas, levaram construo de uma experincia Maneirista 172.
[] consciente reaco artstica [] plena de tenses no resolvidas, que reflecte a
atmosfera de inquietao geral [] suscitada parcialmente pelos conflitos polticos e
173
religiosos, a crise da Igreja, [] a Contra-Reforma
[] a transgresso das regras
[] a manifestao na predileco pela ambiguidade, o antinaturalismo, na procura de
efeitos de surpresa, no culto do bizarro, na valorizao neoplatnica de uma beleza
ideal. (Silva, 1986 pp. 21-22)
Os elementos da estrutura espacial procuram anular a caixa rgida e esttica do

invlucro antecedente. A sensao do espao encontra uma maior fluidez e uma outra
dinmica espacial, partindo de novas relaes geomtricas e de uma proporo ainda
mais complexa. Robert Venturi 174 (2004, p. 3) em Complexidade e Contradio em
172
MANEIRISMO. Um termo que deriva do italiano Maniera, que Vasari utiliza com o significado de
estilo. Durante muito tempo encarado como degenerescncia do Renascimento. No entanto, pode hoje
considerar-se o Maneirismo como um perodo artstico individualizado, bem difundido e com
caractersticas prprias, balizado entre os anos vinte e o final do sculo XVI, pelo menos em Itlia.
Corrente com razes no Renascimento e nas formas clssicas, rompe no entanto com elas, pondo-as
inclusivamente em causa, transgredindo-as, substituindo a clareza e o equilbrio pelo paradoxo, pela
ambiguidade e pela tenso, como reflexo da atmosfera de crise e inquietao vivida no incio de
quinhentos na Europa, resultante dos conflitos polticos e religiosos e da crise da Igreja. Na arquitectura
h uma predileco pela ambiguidade, pela ambivalncia, pelo antinaturalismo, pelo humor, pela procura
de efeitos especiais e bizarros. Continuam a usar-se as formas clssicas, mas normalmente introduzidas
no edifcio de um modo equvoco, sem reocupaes de rigidez proporcional, sem funo claramente
definida. O espao fludo, mal definido, recorrendo a figuras geomtricas complexas, de leitura pouco
clara, pouco lgica e evidente, conflituoso quase sempre. O uso de elementos a escalas diferentes, sem
funes determinadas ou pouco ntidas, ou utilizadas com uma funo diferente daquela para que foram
concebidos, o conflito entre estrutura e decorao que ultrapassa frequentemente os seus limites
invadindo terrenos estritamente arquitectnicos so tambm caractersticas desta arquitectura,
procurada deliberada e conscientemente pelo arquitecto. (Rodrigues, et al., 2002 pp. 187-179)
173
CONTRA-REFORMA. Expresso designada ao movimento criado pela Igreja Catlica como resposta
Reforma Protestante iniciada por Martinho Lutero e Calvino, por volta de 1517. A Igreja Catlica
convocou o Conclio de Trento, para criar a Companhia de Jesus em nome da reafirmao da autoridade
papal e relanar doutrinas contra os dogmas iniciados por Lutero e Calvino. Em termos gerais, foi um
movimento de reaco ao protestantismo da Reforma Protestante numa tentativa de o confrontar com
uma instituio forte, disciplinada e em fase de purificao espiritual, influenciada pelos humanistas.
(Porto Editora, 2013j)
174
VENTURI, Robert (1925-). Arquitecto norte-americano. Estudou na Universidade de Princeton onde
concluiu a licenciatura (1947) e o mestrado (1950). Obteve uma bolsa de estudo que lhe permitiu estudar
em Roma, onde admirou os grandes exemplos da arquitectura renascentista e barroca. Na sua carreira,
foi paceiro de Eero Saarinen e Louis Kahn. Em 1966 publicou o Complexidade e Contradio na
Arquitectura, em que defende que no ser possvel uma postura nica na actividade de projecto, mas
antes tantas quanto os percursos sofridos ao longo da histria da arquitectura. Venturi recusa as
propostas descontextualizadas do Movimento Moderno. Em 1972 publica Learning from Las Vegas. Foi
Venturi quem abre o campo para um novo conjunto de experincias arquitectnicas, que declaram o
Modernismo obsoleto, tanto ideolgica como formalmente. autor de projectos como, a Casa Vanna
Venturi (1961-1964), Casa Tucker (1975), Nova Iorque, Gordon Wu Hall (1983), New Jersey e a
101
Arquitectura refere-se a esse assunto como, justaposies variveis e dualidades

ambguas relativas forma e expresso, descobrem uma outra riqueza de
significados. Porque a contradio, em arquitectura, projecta-nos uma complexidade
de leituras e uma tenso espacial dramtica diferente:
Ambiguidade e tenso esto por toda a parte numa arquitectura de complexidade e
contradio. A arquitectura forma e substncia abstracta e concreta e seu
significado deriva de suas caractersticas interiores e de seu contexto particular. Um
elemento arquitectnico percebido como forma e estrutura, textura e material. Essas
relaes oscilantes, complexas e contraditrias, so a fonte da ambiguidade e da
tenso caracterstica do meio de expresso arquitectnica. (Venturi, 2004, p. 13)
Durante os primeiros anos do sculo XVI, graas ao poder do Papa Jlio II 175, Roma
converte-se num dos maiores centros artsticos de Itlia, dispondo no seu territrio,
runas da Antiguidade. No entanto, escasseava de artistas de prestgio, dos quais
provieram de outras cidades. E qualquer que fosse o artista podia desejar no valer-se
daquele momento.
Por volta daquele tempo, Bramante esteve ao servio do Papa e muitos artistas
trabalharam sobre suas ordens. O que de certo modo impedia outros, como
Michelangelo, em conseguir autonomia na realizao de projectos. No entanto, com a
morte de Jlio II, viria ser nomeado Leon X, membro da famlia Mdici. Momento que
proporcionaria um ambiente favorvel ao desenvolvimento da arte de Michelangelo 176;
embora aquele panorama esteja relacionado com um tempo de incertezas, entre a
rivalidade de Bramante e os conflitos poltico-religiosos.
ampliao do Allen Art Museum (1973-1976), Ohio. Obras de referncia eclcticas. Robert Venturi
tambm iniciou a sua actividade como docente, na Universidade da Pensilvnia, Filadlfia, Yale,
Princeton, Harvard e na Academia Americana em Roma. Tambm foi vencedor do Prmio Pritzker em
1991. (Porto Editora, 2013k)
175
JLIO II (1443-1513). Juliano della Rovere, consagrado Papa italiano em 1503. Possua um carcter
forte e interventivo, que o levou a colocar-se frente de um exrcito que reconquistaria as cidades de
Bolonha e de Perugia para concretizar a sua poltica de restauro e solidificao dos Estados Pontifcios.
Durante o seu reinado que se iniciou a construo da nova Baslica de S. Pedro, encarregue pelo
arquitecto Bramante. (Porto Editora, 2013l)
176
MICHELANGELO, Buonarroti (1475-1564). Escultor, pintor, poeta e arquitecto. o arqutipo de gnio
inspirado. Nada socivel, orgulhos e obsessivo pelo trabalho. A anttese do homem universal do
Renascimento. De uma religiosidade profunda, consumiu-se da Contra-Reforma. Rejeitou os
pressupostos do Renascimento e revolucionou em tudo o que fazia. Acreditava num novo vocabulrio de
ornamentao, de novos princpios e novas dinmicas para compor a arquitectura. A sua primeira obra de
dimenses considerveis foi a fachada de S. Lorenzo e a Capela Mdici, dentro dessa igreja. Desenhou a
Biblioteca Laurenziana e o Palazzo Farnese. Nos seus ltimos anos de vida, projectou a Capela Sforza
Sta. Maria Magiore. As fortificaes tambm fazem parte do seu esplio. A histria da sua arquitectura foi
de uma frustrao constante. Fora da arquitectura, dominou reas da escultura. David uma obra
famosa. A capela Sistina, pintura a fresco foi o domnio da pintura. (Pevsner, 1980 pp. 432-433)
102
Foi no crculo familiar dos Mdici que Michelangelo pode conceber as suas obras.
Como tal, Lorenzo di Mdici, o recente Papa, carecia de um arquitecto que terminasse
o seu principal monumento em Florena a igreja de S. Lorenzo confiando ao artista
que a terminasse. Embora o espao que realmente nos interessa como estudo no
tempo deste captulo seja arquitectura da Biblioteca Laurenziana 177. Obra iniciada por
volta de 1524, localizada no complexo de S. Lorenzo.
Ilustrao 91 Biblioteca Laurenziana. Florena, Itlia. Vista exterior, do corpo

da biblioteca. (Portoghesi, et al., 1964, p. 278)
Ilustrao 92 Biblioteca Laurenziana. Florena,

Itlia. Exterior do vestbulo, vista do claustro.
(Bramhall, 2009)
Segundo James Ackerman (1997, p. 88), o espao da Biblioteca Laurenziana tem sido
objecto de muita anlise critica no decorrer dos sculos. Em parte, por expressar uma
complexidade metodolgica pouco ortodoxa quanto sua conformao espacial.
Chegando muitas vezes a ser interpretada como uma manipulao escultural do
espao.
Para este projecto, Michelangelo modificar, profunda e dramaticamente, a
arquitectura interior do invlucro. Ou como Norberg-Schulz refere; [] la
intensificacin de volmenes, relativamente independientes, en articulaciones [] inda
ms musculada y [] expresando un conflicto entre fuerzas verticales y horizontales.
Uma criatividade diferente, com uma obra de forte expressividade volumtrica. Quer
pelas questes do movimento e articulaes dinmicas. Quer pelos contrastes, luz
sombra volume que constroem na Biblioteca Laurenziana um invlucro
completamente distinto.
177
BIBLIOTECA LAURENZIANA (1519-1534). Localizada no claustro da Baslica de S. Lorenzo. Projecto

encomendado a Michelangelo, para albergar a grande coleco de manuscritos da famlia Mdici. A
biblioteca detm uma das maiores coleces raras do mundo. Abriga cerca de 68 405 volumes
impressos, cerca de 11 000 mil manuscritos e a maior coleco de papiros egpcios.
103
Os tericos do tempo do Renascimento associavam com frequncia as formas da

arquitectura com as do corpo humano. Relaes que [] remontan a la antigua
Grecia, y de la que hace eco Vitrubio, aparece en todas las teoras arquitectnicas de
la edad del Humanismo (Ackerman, 1997, p. 26). Embora com Michelangelo
procurem [] en la anatomia y no el nmero o la geometra, la principal disciplina
para el arquitecto (Ackerman, 1997, p. 26). Sendo talvez por isso que as partes que
configuram aquele invlucro tendam a afastar-se da relao proporcional com o corpo
humano, procurando antes a aco que o corpo exerce no interior do espao.
Michelangelo demonstra-nos como contrariar os princpios inquestionveis dos seus
precedentes como, [] o drama da encerrada espacialidade esttica [] com a
sobreposio das ordens e o tratamento plstico do volume []; o maior drama da
histria da arquitectura (Zevi, 2000, pp. 113-114). O encontro de uma arquitectura, de
contradies, onde as formas se expressam como nervos e msculos do corpo
humano.
[] la exigencia de Miguel ngel de una arquitectura basada en la anatoma se deba a
un deseo de restauracin de la individualidad de la forma humana, hallando la unidad
en la funcin del cerebro y en sistema nervioso y muscular y no en las apariencias
externas. (Ackerman, 1997, p. 31)
O seu mtodo to expressivo como um corpo nos seus mais complexos

movimentos. Trespassam os conceitos do mundo esttico e homogneo. Descobrem
um espao dinmico, ambguo e contraditrio. Interpretao da anatomia do ser
humano e no o antropocentrismo anterior. Em que emergem reaces psicolgicas e
sensoriais mais intensas. Como uma certa empatia entre o objecto e o individuo.
Chegando ao ponto de conseguir que o peso macio de um slido projecte a sensao
de ser leve. Ou que, um elemento relativamente leve possa parecer muito pesado;
[] em nome de um novo tema, [] alterando, subvertendo-lhe [] os volumes e as
paredes (Zevi, 2000, p. 114). Do qual Pais da Silva 178 (1986, p. 72) a refere como um
178
SILVA, Henrique Pais da (1929-1977). Nasceu em Lisboa. Licenciado em Cincias Histricas e

Filosficas pela Faculdade de Letras de Lisboa em 1955. Ingressou no ensino superior de Belas Artes do
Porto, como professor do 8. grupo, cargo que manteve at 1966, ano em que ingressa como Assistente
na Faculdade de Letras de Lisboa para, no ano imediato, passar a Professor da Cadeira Anexa (Grupo de
Histria) subseco de Histria da Arte e Histria da Arte Portuguesa e da direco de dissertaes no
Seminrio de Histria da Arte. Em 1965-1966 foi encarregado de Curso na Faculdade de Letras no Porto,
findo o qual veio para Lisboa ocupar o cargo de Director-Adjunto do Servio de Belas Artes da Fundao
Gulbenkian. Em 1970-1971, ocupou o cargo de Director da Escola Superior de Belas Artes. Participou em
vrios congressos e reunies nacionais e internacionais de Histria da Arte e da proteco do patrimnio,
com particular destaque para os III, IV e VI Colquio Internacionais de Estudos Luso-Brasileiros, as
comemoraes do ano Palladiano, em Vincenza (1973), e o Congresso Internacional do Ano do
104
[] acentuado valor escultrico de audaciosas massas [] aglomeradas,

caracterstica [] de ter sido toda a sua vida apaixonado escultor []. Destacando
Michelangelo na concepo da arquitectura.
Para realizar o projecto foi necessrio, antes de mais, estudar uma possibilidade de
construo que teria uma condicionante. A de ser implantado [] por cima dos
quartos dos frades [] ao nvel da varanda do claustro (Tavares, 2002, p. 57). Um
processo que, segundo Tavares, colocaria vrios problemas tcnicos.
Um consistia na necessidade de reforar as paredes dos andares inferiores para
suportar as cargas, []. O outro resultava da obrigatoriedade de introduzir uma escada
que permitisse a passagem do nvel do andar do claustro para o novo pavimento a
construir, a uma altura de trs metros acima deste. (Tavares, 2002, p. 58)
Ilustrao 93 Biblioteca Laurenziana. Diagrama de espaos

em planta. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 94 Biblioteca Laurenziana. Diagrama de espaos em

seco. (Ilustrao nossa)
O edifcio desenha-se a partir de um sistema conjugado entre duas reas

complementares. Uma rea de entrada a antecmara que tem de resolver a
questo de subir sala de leitura e a prpria sala de leitura, que exibe um corpo
estreito e comprido. A antecmara alta e estreita o que [] reala o contraste com a
prpria biblioteca, comprida e relativamente baixa [] (Pevsner, 1982, p. 210). Um
contraste entre um eixo vertical e um outro horizontal. Uma fuga [] para o ilusrio
que tende para uma profundidade (Brando, 2006, p. 111). Como dois momentos
dentro do mesmo programa e como diferentes reas dentro do mesmo espao.
Patrimnio Arquitectnico Europeu (1975), no qual participou como Delegado nacional. Realizou trs
cursos de extenso universitria. No Museu Nacional de Arte Antiga (1970) e dois, no Museu da
Gulbenkian (1974). Deixou publicados cerca de um vintena de estudos de arte e mais de setenta artigos
em obras de grande consulta que recobrem a quase totalidade das pocas e grande nmero de sectores
da arte portuguesa e ocidental e geral. (Silva, 1986, p. 282)
105
O que choca desde logo o evidente conflito entre as propores do comprido

compartimento, que forma [] a biblioteca e a estreita e elevada antecmara
(escadaria concluda em 1557 por Ammanatti) que serve de vestbulo, []. Esta noo
de espao expressa em termos de arquitectura inteiramente nova no Ocidente. (Silva,
1986, p. 74)
Para o vestbulo, Michelangelo desenha uma atmosfera diferente, num confronto com
a sala de leitura. Naquele espao acontece uma acentuao mais escultrica,
desenhada sobre uma planta de formato quadrangular, com cerca de 10 metros de
lado, dentro de um volume paralelepipdico vertical, de dimenso reduzida em relao
sua altura (Tavares, 2002, p. 63). A tenso entre altura, comprimento e largura,
expressa um forte sentido conflituoso e ambguo, ao inverter as propores
equilibradas do invlucro da perspectiva. E para acentuar ainda mais aquele duplo
sentido espacial, introduz uma escadaria monumental que leva biblioteca (sala de
leitura), [] larga estrecha como un corredor, [] forzando el individuo mismo contra
nuestro deseo [], primero hacia arriba y luego hacia adelante (Pevsner, 1957, p.
212). Um elemento desenhado com propores to absurdas, que dentro do reduzido
espao transmite ao observador uma sensao descontextualizada.
Ilustrao 95 Biblioteca Laurenziana. Perspectiva do vestbulo.

(Ilustrao nossa)
106
Ilustrao 96 Biblioteca Laurenziana. Seco transversal do

vestbulo. ([adaptao a partir de] PORTOGHESI & ZEVI, 1964,
p. 290)
Ilustrao 97 Biblioteca Laurenziana. Planta cota do

vestbulo. ([adaptao a partir de] PORTOGHESI & ZEVI,
1964, p. 292)
Ilustrao 98 Biblioteca Laurenziana. Planta cota da sala de

leitura. ([adaptao a partir de] PORTOGHESI & ZEVI, 1964, p.
293)
Ilustrao 99 Biblioteca Laurenziana. Planta geral. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 100 Biblioteca Laurenziana. Vista

interior do vestbulo de entrada. Escadas de
acesso sala de leitura. (Argan, 2007, p. 128)
Ilustrao 101 Biblioteca Laurenziana. Vista interior do vestbulo de estrada.

Confronto entre escala humana e escala da arquitectura (GUAZZELLI, 2009a)
Os dois teros extremos da escadaria de Michelangelo no vestbulo da Biblioteca

Laurenziana so abruptamente truncados e no conduzem virtualmente a lugar
nenhum: esto igualmente errados na relao de suas dimenses com seu espao e,
contudo, esto correctos na relao com todo o contexto dos espaos de seu entorno.
(Venturi, 2004, p. 21)
107
As colunas, dispostas como coluna dupla, esto embutidas em nichos da parede. []

colunas que desde a sua criao se empregavam [] como suportes isolados, []
com o fim de [] receberem uma carga [], apresentam-se aqui [] como se de uma
escultura se tratasse (Silva, 1986, p. 75). Seria de esperar que estas formassem
salincias para suportar as arquitraves, funo que sempre tiveram (Pevsner, 1957, p.
210). Mas ao invs disso;
[] as colunas [] j no se inserem repousadamente na parede e no volume, mas
so o smbolo plstico de uma necessidade de [] fragmentar de alargar, de abrir e
de romper [] como se quisesse transmitir um grito de revolta, []. (Zevi, 2000, pp.
113-114)
Antnio Brando (2006, p. 112) refere que as colunas [] parecem presas dentro da
mesma massa amorfa e branca das paredes. Iludindo-nos ao inverter a antiga funo
estrutural. Recuando-as para dentro da face vertical do paramento 179. Desenhando-as
com a mesma espessura da parede. E depois, os nichos so to estreitos que parece
esmag-las, ao mesmo tempo que produz uma leitura sequencial, entre elementos
reentrantes e salientes. Entre cheios e vazios.
Ilustrao 102 Biblioteca Laurenziana. Esquemas de composio da coluna com a parede. (Ilustrao nossa)
A antiga disposio de colunas, construdas frente da parede, com a finalidade de

suportar os entablamentos, surge no interior da Biblioteca, como elementos
independentes e autnomos, sem invalidar a unidade global. Agora a parede que vai
suportar as cargas verticais. A aresta do slido estava sendo questionada, como um
dos pontos-chave mais dramticos do espao; [] a sensao de diluio dos seus
limites (Tavares, 2002, p. 64). Em que nas arestas de canto do vestbulo, os ngulos
179
PARAMENTO. Superfcie visvel de uma parede, de uma abbada ou de um silhar (pedra que forma o
revestimento de uma parede). (Sousa, et al., 2002, p. 210)
108
ortogonais do limite caixa omisso por elementos de superfcies curvas, intensificando

a tenso que existe naqueles pontos de unio.
Ilustrao 103 Biblioteca Laurenziana.

Florena, Itlia. Interior do vestbulo. Aresta do
volume. (Argan, 2007, p. 134)

Florena, Itlia. Interior do vestbulo.
Detalhe da aresta do volume. (Portoghesi,
et al., 1964, p. 323)

Florena, Itlia. Relao entre coluna,
entablamento,
msula
e
parede.
(Portoghesi, et al., 1964, p. 319)
Ilustrao
105
Biblioteca
Laurenziana. Florena, Itlia. Interior
do vestbulo. Vista geral. (Portoghesi,
et al., 1964, p. 318)
Ilustrao 107 Biblioteca Laurenziana. Florena,

Itlia. Remate das colunas com entablamento e
msulas. (Portoghesi, et al., 1964, p. 327)
Ilustrao 108 Biblioteca

Laurenziana. Florena, Itlia.
Msulas. (Portoghesi, et al., 1964,
p. 326)
A noo de limite v, no muro, o elemento arquitectnico elementar, a realidade fsica e

material construda [] que gera, a barreira conformadora e conformada pelas foras
interiores de operaes plsticas e elsticas que agem na sua prpria materialidade, e
por foras [] que actuam no espao sob a forma de tenses. (Pinto, 2007, p. 25)
Interessante tambm observar que aquelas colunas assentam numa base que
aparenta no oferecer massa proporcional suficiente para suportar o prprio peso.
Funcionando como intensificao de foras verticais, em contraste com o
109
entablamento que divide a ordem da sobreposio. E na zona inferior do paramento,

abaixo das colunas, as msulas 180 iludem-nos como sendo o elemento de suporte das
duplas colunas. Alis, como seria de esperar estruturalmente. No entanto, aquelas
apenas se sustentem a si prprias, sendo que as msulas funcionam como uma
deturpao da perspectiva quando se olha debaixo para acima.
Ilustrao 109 Biblioteca Laurenziana. Projeco

axonomtrica do vestbulo. (Ackerman, 1997, p. 102)
Ilustrao 110 Biblioteca Laurenziana, Florena Itlia.

Gravura do interior do vestbulo. (Fontani, 1827)
Na ilustrao acima possvel reparar como a parede atrs das colunas to delgada
que parece ser incapaz de suportar algo. Por isso as duplas colunas [] trabajan en
sustitucin de la masa del muro (Ackerman, 1997, p. 103), resistindo aos esforos em
compresso e suportando as cargas da cobertura.
[] la funcin estructural de columna y muro es exactamente opuesta a la impresin
visual que produce, referindo de seguida que, mediante este sistema se desva la
atencin desde los paramentos, que enmascaran las fuerzas y direcciones de las
tensiones, hacia el armazn estructural que, al igual que los msculos del cuerpo,
desvela las tensiones internas. (Ackerman, 1997, p. 280)
As molduras dos cegos janeles surgem como tabernculos 181 cravados nas
superfcies de parede mais espessa. As pilastras tm uma seco mais estreita na
base do que no capitel, imprimindo uma espcie de gravidade contrria, []
difuminando las autnticas relaciones reales de cargas y apoyos 182 (Ackerman, 1997,
p. 105). Depois, so alternadas entre frontes triangulares e frontes curvos,
intercalados numa leitura descendente e ascendente. A ascendente como eixo
180
MSULA. Pea saliente numa parede, em consola avanada, destinada a apoiar um arco, uma cornija,
um pavimento, uma escultura, etc. (Sousa, et al., 2002, p. 183)
181
TABERNCULO. Local destinado a guardar objectos sagrados. (Priberam Informtica, 2012b)
182
Recorde-se que, a questo da gravidade, como anteriormente referimos, tem sido um dos maiores
desafios estruturais na construo do espao.
110
mediano vertical pela largura da parede. E a descendente para imprimir um peso

gravitacional do observador terra. O fronto sobre a entrada da biblioteca
sustentado apenas pela linha delgada em torno da porta, que d origem a duas
salincias quadradas (Pevsner, 1982, p. 210). Os elementos arquitectnicos, como as
colunas, pilastras, entablamentos, nichos, edculas e frontes, so aqui reinterpretados
de modo a conseguir um maior dramatismo nos elementos portantes e elementos
portados.
Combinaes [] ambguas de contradies justapostas e adaptadas ocorrem nos
vos []. As ordens clssicas favorecem uma outra espcie de adjacncia
contrastante quando a ordem gigante justaposta ordem menor e a proporo
mantm-se constante. (Venturi, 2004, pp. 72-73)
Aquela potente unidade plstica no interior do vestbulo faz sobressair, [] el efecto

sorpresa de la escalera, que se derrama en el vestbulo como un elemento intruso,
[] (Ackerman, 1997, p. 106). E o interessante perceber que toda aquela expresso
dramtica na construo do espao, nada mais que uma inteligente reinveno dos
antigos cnones clssicos, experimentados sobre mecanismos e lgicas de estrutura.
Os movimentos curvilneos e a forma estranha da escadaria, com uma proporo alta
e estreita, absorvem todo o espao de circulao. E os pontos perspcticos parecem
estranhos e contraditrios, embora procurem quebrar o ambiente regular das ordens.
Um mecanismo que conduz o indivduo ao centro da prpria escadaria enfatizando,
por sua vez, a centralidade do portal de entrada para a sala de leitura.
Las volutas horizontales que emergen en los extremos de los peldaos refuerzan esta
impresin; parecen empujadas hacia delante por la presin de la balaustrada. Mientras
que el tramo central sugiere el esfuerzo de ascensin en contra de la gravedad, los
laterales, sin barandilla que los proteja, representan un peligro real. (Ackerman, 1997,
p. 111)
Por outro lado, se o espao da antecmara expressa um ambiente conflituoso, o da

sala de leitura invoca um ambiente contrrio, mais tnue, menos agitado e mais
sereno. O primeiro representa [] los conflictos de la existencia terrenal, o segundo,
la lucha individual para alcanzar el significado existencial (Norberg-Schulz, 2004, p.
141).
Devido implantao da Biblioteca, por cima dos dormitrios, a exigncia estrutural
impunha que no se excedesse um peso para l do limite estvel. Por isso as paredes
tiveram de ser reduzidas em espessura; [] la solucin consisti en un sistema de
111
contrafuertes exteriores [] (Ackerman, 1997, p. 92). Colocados em intervalos

regulares, permitindo estabelecer o mdulo das janelas e a articulao do espao
interior. Os intervalos regulares projectam o ritmo, em alado, dos vos de janela, do
tecto e do prprio piso. E o tecto foi desenhado como se aqueles caixotes
coincidissem com a grelha estrutural dos contrafortes. Levando-nos a querer que
aquele suportado pelas pilastras da parede, numa iluso estrutural, pois o tecto no
apoia sobre a estrutura das paredes, mas sim s trelias da cobertura.
Depois, as janelas esto muito prximo do nvel do pavimento, permitindo uma maior
quantidade de luz aos lugares de leitura, desenhando ao mesmo tempo, uma relao
de continuidade, entre estrutura e equipamento mobilirio.
Ilustrao 111 Biblioteca Laurenziana. Vista interior da

sala de leitura. (Argan, 2007, p. 120)
Ilustrao 112 Biblioteca Laurenziana. Interior da sala de leitura,

confronto de escala entre pessoas e espao. (Guazzelli, 2009b)
Na totalidade, o invlucro da Biblioteca no apresenta um todo formado por vrias

partes em hierarquia numa justaposio de mdulos simtricos. Alis, como tivemos a
oportunidade de estudar anteriormente. Embora aqui, Michelangelo atribua a cada
elemento uma aco prpria, que ao mesmo tempo unitria no conjunto. Revelando
lgicas ainda mais plurais que os arquitectos precedentes.
A vontade de querer fazer diferente, no advm apenas da gramtica utilizada, mas
sim no modo como ela se compe e organiza. Usando as mesmas lgicas
elementares de construo em arquitectura. Ao que nos parece, Michelangelo no
rejeita na totalidade a tradio arquitectnica, indicando sim um antagonismo 183 sobre
183
ANTAGONISMO. Oposio de ideias, princpios, sistemas, foras. Conflito, incompatibilidade.

Oposio funcional entre dois sistemas. Pessoa que totalmente contrria a uma ideia, a uma doutrina.
(Lisboa, 2001a, p. 257)
112
a cultura da antiguidade. As colunas afastadas da parede, as foras gravitacionais

inversas, os contrastes da proporo, contradies, justaposies e ambiguidades,
demonstram precisamente esse antagonismo, como uma oposio de princpios.
Conseguimos ento reformular uma sntese que funda questes no existencialismo
humano e nas relaes de proximidade distncia, entre homem e Deus. Sobretudo
quando Norberg-Schulz (2004, p. 148) refere que Martinho Lutero 184 [] expresa la
duda cuanto al fin de libertad y de la dignidad del hombre [] e Coprnico 185 []
arranc a la tierra del centro del universo. [] as como la divisin de la iglesia que
confirm la desintegracin del mundo unificado y absoluto. Tendo provocado um
mundo conflituoso, questionvel e dividido. Um problema entre o protestantismo e o
catolicismo 186.
A Contra-reforma viria [] negar el derecho del individuo a resolver sus problemas
mediante el ejercicio de su propia razn (Norberg-Schulz, 2004, p. 148). Por isso foi
necessrio reestabelecer a autoridade da Igreja, da qual tinha sido debilitada pela
filosofia humanista da renascena. Subvertendo os conceitos de harmonia, de beleza
e forma perfeita, para encontrar uma nova concepo [] de persuasin y
propaganda (Norberg-Schulz, 2004, p. 148), suportadas pelas reformas do Conclio
de Trento 187, como uma nova organizao espacial e renovadora da f catlica e
confiana em Deus.
184
MARTINHO LUTERO (1483-1546). Pregador, erudito bblico e linguista alemo. Escreveu 95 teses,
em latim, que constituram um ataque aos vrios abusos da Igreja Catlica Romana levando Reforma
Protestante. Levou Reforma da doutrina medieval e ao crescimento das Igrejas Protestantes. O
luteranismo hoje a religio mais protestante em pases como a Alemanha, a sucia e a Dinamarca.
(Porto Editora, 2013m)
185
COPRNICO, Nicolau (1473-1543). Astrnomo polaco. Estudou matemtica e astronomia na
Universidade de Cracvia. Mais Tarde doutorou-se em Medicina na cidade de Ferrara. Coprnico
demonstrou a existncia de dois movimentos dos planetas (sobre si mesmos e em torno do sol). Escreveu
um clebre trabalho intitulado como Das Revolues dos Corpos Celestes, que segundo consta,
dedicou-o ao Papa Paulo III. Coprnico acreditava que o Sol, e no a Terra, estava no centro do Sistema
Solar, opondo-se assim s doutrinas sustentadas pela Igreja do seu tempo e Fsica de Aristteles.
(Porto Editora, 2013n)
186
Os problemas entre catlicos e protestantes, apesar da sua complexa histria, implicaram sobretudo o
significado na concepo dos invlucros. Para os catlicos, a verdade revela-se no mundo e a sua
histria do homem tem a ver com o caminho da sua f em Deus, por isso implica toda uma simbologia
monumental em torno da Igreja. Os protestantes, pelo contrrio, no pondo em causa o seu tipo de f,
reduziam ao mximo essa simbologia catlica, defendendo que o mundo carece de sentido, na medida
em que no existia nenhuma verdade divina absoluta, havendo por isso um espao neutro e extenso de
outras qualidades. De certo modo o protestantismo resolveu a crise humana, mediante a negao de
significados existenciais. (Norberg-Schulz, 2004, p. 148)
187
CONCLIO DE TRENTO. Designa a reunio em assembleia de um conjunto de bispos com a finalidade
de deliberar sobre determinados aspectos respeitantes disciplina, doutrina e prtica dos preceitos da
Igreja Catlica. Conclio de Trento fica assim designado como o dcimo novo conclio que foi realizado em
Trento, na Itlia, entre 1545-1563, convocado pelo Papa Paulo III no sentido de redefinir aspectos
doutrinais impor regras de disciplina conducentes a uma reforma da Igreja, que originou a Contra-
113
Por isso referimos Michelangelo como um perfeito exemplo que exprimiu as dvidas
humanas acerca do mundo. E aquele que melhor soube escavar o espao, como se
de uma escultura tratasse. Ou se preferirmos, aquele que melhor esculpiu o espao
para indicar uma diferente potencialidade ao interior do invlucro. Cuja expressiva
intencionalidade revolucionou a concepo interna, lanando novas criticas aos
elementos estruturantes, como procura de diferentes significados em arquitectura.
Mas vejamos como do invlucro interior, o ambguo e contraditrio, se descobrem
novas potencialidades e uma diferente dialctica entre o interior e o exterior. Como
uma multiplicao das foras de Michelangelo por tenses ainda mais flexveis e
dinmicas no espao.
2.3. O INVLUCRO ONDULANTE: DINMICA E FLEXIBILIDADE
A cultura dominante do perodo da Contra-Reforma em Roma, capital do mundo
catlico, conduziu a arquitectura para um novo sentido expressivo, pela concepo do
invlucro Barroco 188. Em que o grande objectivo passou por encontrar novas lgicas
espaciais, que pudessem dar satisfao a uma nsia colectiva do espectculo de
excessos (Tavares, 2004, p. 10). E que fosse capaz de dominar as convergncias e a
crise na razo de Deus. Sendo que, confiou na capacidade artstica e inventiva dos
Reforma Catlica, no sentido de reencontrar a f autntica e desenvolver a instruo dos fiis. Foi,
sobretudo, a reformulao jurdica das regras Catlicas, que tinham sido deixadas em aberto, na
pretenso de codific-las como prtica experimentada, dando origem a um renascimento catlico. O
sistema de organizao e da disciplina da Igreja ainda hoje se mantm, como o caso dos livros
didcticos do catecismo, das congregaes e das Ordens Religiosas. (Porto Editora, 2013o)
188
BARROCO. A origem do Barroco relaciona-se com a interpretao pejorativa aplicada a partir da
segunda metade do sculo XVIII ao perodo artstico entre o Renascimento e o Neoclassicismo. O
conceito de Barroco refere-se a uma categoria histrica definida entre 1600 e 1750, ou a uma categoria
unificante de todos os fenmenos dum certo perodo, ou a uma categoria recorrente na Histria da Arte.
No segundo caso, sustenta-se que cada movimento artstico tem a sua fase barroca; no terceiro, o caso
barroco uma permanncia em vrias pocas, extra temporal, uma anttese ao classicismo. A
arquitectura barroca usa a linguagem clssica herdada da tradio renascentista, mas num modo
antidogmtico. O classicismo adquire um papel no apenas de continuidade e modelo, mas de elemento
capaz de assumir um novo significado, num mbito diverso, anticlssico. O Barroco transporta uma
tendncia para organizar a estrutura arquitectnica em funo da sua capacidade de modificar o espao
neutral, usando o objecto com a inteno de persuadir, de chamar a ateno, de impressionar, recorrendo
surpresa, ao movimento, iluso, aos efeitos teatrais, monumentalidade, consubstanciado no uso da
perspectiva, dos variados pontos de vista, da organizao cenogrfica, da relao da luz com a estrutura
e os materiais. O domnio das linhas e superfcies curvas, agitadas, complexas e dinmicas, aplicadas
parede e s plantas, caracterizam ainda uma arquitectura em que as outras artes intervm, no apenas
cada uma no seu lugar e com as suas leis prprias, mas interligadas numa sntese onde todas se
conjugam e se reforam, funcionando a decorao no s como uma fantasia gratuita, mas como parte
integrante dum conjunto. O espao concebido com um potencial de expanso e variaes ilimitadas,
onde as perspectivas para o infinito, as convergncias visuais, o jogo plstico e a exaltao do dinamismo
adquirem um novo significado. (Sousa, et al., 2002, pp. 57-58)
114
seus melhores artistas. Dos quais tomamos como referncia, o nome de Francesco
Borromini 189 (1599-1667) e a obra de S. Carlo alle Quattro Fontane 190.
O invlucro ondulante do Barroco surge como, [] la rgida organizacin del sistema
y su poder de persuasin, [] como una sntesis singular de dinamismo, [] por la
vitalidad plstica y la riqueza espacial, [] persuasin e propaganda (Norberg-Schulz,
2004, p. 151). Uma concepo que tende a diluir os limites espaciais, por um carcter
ainda mais flexvel e dinmico, de movimento e fora plstica. Ou, como refere Cruz
Pinto 191, [] num jogo dramtico total de contrastes, [] de mistrios e seduo []
do espao ondulado em cavidades sombrias, de acumulao decorativa []. Por isso,
Borromini tido como referncia, como aquele que abandona as composies
estticas e homogneas, por uma composio ainda mais fluida e [] um drama
ainda mais subjectivo (Brando, 2006, p. 135). Uma arquitectura de maior liberdade
criativa e maior dinmica volumtrica. Uma expresso de fantasia, multiplicidade e de
efeitos de assimetria (Brando, 2006, p. 135). Porque essa lgica indicou uma outra
sntese sobre o contnuo processo da construo do espao. Que vai desde [] lo
lineal a lo pictrico, de la visin de superficie a la visin de profundidad, de la forma
cerrada a la forma abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los
objetos [] (Anceschi, 1997, p. 270).
189
BORROMINI, Francesco (1599-1667). Arquitecto e escultor italiano. Em jovem foi enviado para Milo
para aprender o ofcio de pedreiro e foi como pedreiro que chegou a Roma. Um dos mais originais do
Barroco romano. Foi um obcecado militante da nova religiosidade catlica da contra-reforma. Dispe de
uma competncia imaginativa e visual, da qual propunha uma ruptura com os valores dominantes daquele
perodo. Foi autor de obras como o Palazzo Spada (1632), a igreja S. Carlo alle Quattro Fontane (16341641), o oratrio de S. Filipe Nri (1637) e a igreja de S. Ivo alla Sapienza (1642). Foi estudioso da
obra de Michelangelo e da antiga Roma, sendo que a partir desses estudos que reformulou uma
linguagem muito prpria. (Pevsner, 1980, p. 94)
190
S. CARLO ALLE QUATTRO FONTANE. Igreja localizada numa pequena casa conventual que os
frades Trinitrios ergueram no cruzamento de Quattro Fontane, em Roma. Desenhada por Francesco
Borromini, tendo sido iniciada em 1634. A igreja tem planta oval, construdo a partir de tringulos
equilteros opostos, com base no tradicional esquema cruciforme, num processo de distoro elstica
que sugere uma cruz grega, formando uma sequncia alternada de superfcies cncavas e convexas para
a modelao das paredes. Com a morte de Borromini a obra ficou suspensa e s mais tarde foi
completada. (Porto Editora, 2013p)
191
PINTO, Jorge Filipe Ganho da Cruz (1960-). Licenciado pela Faculdade de Arquitectura da
Universidade Tcnica de Lisboa (1984). Em 1985 inicia a sua carreira, como arquitecto independente.
Doutorado pela Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politcnica de Madrid
(1998). E actualmente docente da cadeira de Projecto e Desenho Urbano, na Universidade de
Arquitectura de Lisboa (FAUTL). Coordenador de Doutoramentos desde 2009, tambm na mesma
instituio. Director do Centro de Publicao de Arquitectura da FAUTL e fundador dos Cadernos da
FAUTL. Autor da publicao intitulada O Espao-Limite: Produo e Recepo em Arquitectura. autor
de projectos como Igreja de Albergaria dos Fusos, em Cuba, Portugal (1989-1992), Centro Cultural de
Vila Alva, Cuba, Portugal (1990-1992), Museu Etnogrfico, Vidigueira, Portugal (1989-2002). (Jorge
Cruz Pinto e Cristina Mantas Arquitectos, 2013)
115
lustrao 113 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
No invlucro de S. Carlo, a curva expresso constante. Tanto no exterior como no

interior. A sua fora procura unificar, em continuidade, o espao circundante,
convertendo-se no momento do qual se revela a grande tenso da aresta
configuradora do volume. Enfatizando a questo do limite, com interpenetraes de
superfcies oblquas e ondulantes, de silhueta cncava e convexa, que projectam no
cenrio urbano uma diferente sensao no observador.
Cuando la inflexin de la fachada, entendida como bastidor urbanstico, [] la
curvatura nace del problema de conectar orgnicamente interior y exterior,
prenunciando, [] el tema, tratado con rigor en el interior, de la permeabilidad de la
estructura al fluido espacial; [] la curva desemboca directamente en el espacio
urbano, su fuerza implica tambin al espacio circunstante y se convierte en el espacio
abierto de una oscilacin continua, punto en el que se revela la verdadera naturaleza
de espacio como movilidad y devenir. (Portoghesi, 1997, p. 276)
A planificao deste invlucro foi cuidadosamente estudada tendo em vista um

programa para espaos diferenciados. Como um refeitrio, a instalao dos padres, a
prpria igreja e o claustro com um jardim. Borromini (1599-1667) teve o cuidado de
integrar o corpo da igreja e todo o restante programa, com a pr-existncia da fonte.
Na sua totalidade, organiza-se como um bloco, em que cada parte apresenta uma
particularidade prpria. Domingos Tavares (2004, p. 81) diz que Borromini (1599-1667)
seguiu [] os mtodos clssicos da antiga Roma, como Brunelleschi e as geraes
116
do renascimento [] para construir um volume slido e macio. Cujas articulaes

volumtricas flexveis vieram substituir a rgida caixa do perodo antecedente.
lustrao 114 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Seco transversal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 115 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Planta geral. (Ilustrao nossa)
117
Em S. Carlo prevalece o movimento e a interpenetrao plstica da arquitectura

(Zevi, 2000, p. 116). A volumetria e os elementos da sua composio parecem
movimentar-se onduladamente, desenhados por uma forma oval interpenetrada com
outras formas ovais (Venturi, 2004, p. 22). Um esquema de interpenetraes que
iniciam a transfigurao da caixa rgida por outra mais flexvel e dinmica.
O exterior cncavo, divergindo da essencial funo espacial convexa do interior da
igreja, reconhece uma contrastante necessidade exterior de pausa espacial da rua. Na
frente do edifcio, o espao exterior mais importante. Por detrs da fachada, a igreja
foi projectada de dentro para fora, mas a frente foi projectada de fora para dentro.
(Venturi, 2004, p. 116)
O interior diferente do exterior e os fundos so diferentes da frente. Parece recordar

a Biblioteca Laurenziana de Michelangelo, naquele momento em que projectou
diferentes espaos dentro do mesmo volume. Por isso talvez se justifique, como refere
Domingos Tavares (2004, p. 37), a admirao de Borromini por Michelangelo. E a
conscincia de que podem existir verdadeiras potencialidades espaciais quando se
manipulam as superfcies do invlucro.
Projectar de fora para dentro, assim como de fora para dentro, cria tenses
necessrias que ajudam a fazer arquitectura. Como o interior diferente do exterior, a
parede o ponto de mudana torna-se um evento arquitectnico. A arquitectura
ocorre no encontro de foras interiores e exteriores []. A arquitectura como parede
entre o interior e o exterior converte-se no registo espacial dessa resoluo e em seu
drama. E, ao reconhecer a diferena entre o interior e o exterior, a arquitectura abre a
porta, [] para um ponto de vista urbanstico. (Venturi, 2004, p. 119)
S. Carlo altamente expressiva nesse tipo de contrastes. Quer seja no fundo, como
na frente. No plano inferior, no superior ou nos eixos de maior fora dominante,
sustentam toda uma dinmica de movimentos elpticos e fludos, na composio do
espao. Pois a forma elptica exerce priori uma qualidade ambgua entre tenso, no
sentido do maior eixo e contraco no de eixo menor. Porque a elipse a forma
geomtrica que consegue exprimir uma dinmica longitudinal centralizada. []
movimento, centralizao, linearidade e irradiao (Brando, 2006, p. 169). O que
aumenta sensorialmente a perspectiva do espao. Exprimindo uma ambivalncia com
a mesma forma.
118
Ilustrao 116 San Carlo alle Quattro Fontane. Interpretao geomtrica da planta da igreja. (Tavares, 2004, p. 87)
[] seria melhor no partir da oval perpendicular fachada, [] mas sim, da cruz

grega coroada pela cpula, tpica da Renascena. Borromini deu cpula supremacia
absoluta sobre os braos. Seus ngulos so chanfrados de maneira que as paredes
sob a cpula oval do impresso de um losango alongado, abrindo-se em capelas
rasas, que so os braos atrofiados da cruz grega original. As capelas direita e
esquerda so fragmentos de ovais. [] Assim, cinco formas de composio espacial
encontram-se combinadas. Onde quer que nos coloquemos, no deixaremos de
participar do ritmo ondulante de vrias dessas formas. (Pevsner, 1982, pp. 234-236)
O claustro, por outro lado, apresenta uma configurao rectangular. Naquele espao
existem trs portas. Uma para entrar, outra para subir e outra para passar por um
corredor, que d ao interior da igreja. A dimenso daquele claustro de catorze por
dez metros, abrindo para um ptio central, descoberto, na largura de cinco metros de
que resulta, pela altura [] dos dois andares sobrepostos, [] (Tavares, 2004, p. 85).
Como um fosso que deixa entrar luz para o espao circundante. O formato
rectangular, transforma-se em octgono de lados paralelos e desiguais por efeito dos
cantos cortados, cuja definio apenas perceptvel pela sequncia de vos
alternados entre as doze colunas que definem a sua geometria [] (Tavares, 2004, p.
85). E a arquitrave acompanha o desenho octogonal, como unio dos suportes
verticais, acentuando o movimento ondulante e convexo, rematando no s os cantos,
com tambm a transio dos pisos.
A expresso rtmica desenhada com arcos de volta inteira, sobre os intercolnios
maiores, relembrando o arco triunfal, que tivera sido apresentado em Brunelleschi e
Alberti. Em que depois, a ordem da colunata no piso trreo toscana, num contraste
com a ordem do piso acima, com capitis octogonais, numa acentuao angular.
119
Ilustrao 117 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista do

claustro. (Orsini, 2013a)
Ilustrao 118 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista do

claustro. Detalhe das ordens (Orsini, 2013b)
Pelo interior, a complexidade volumtrica atinge um outro grau de intensidade

expressiva. Se por um lado, o claustro descobre uma atmosfera serene, prprio dos
antigos espaos centrais dos conventos [], (Tavares, 2004, p. 84), o espao interno
da igreja, por outro, encontra uma atmosfera complexa e dinmica de movimentos
ambguos.
As colunas ligeiramente afastadas da superfcie mural indicam outras lgicas para a
[] desmaterializao da caixa fechada (Tavares, 2004, p. 86). Revigoram a fluidez
do espao, reforando a aresta dos slidos em esquemas sequenciais alternados,
entre superfcies cncavas e convexas. O corpo da nave rodeada por quatro
espaos curvos, sendo dois semicirculares, definindo o eixo maior da elipse, para a
entrada e para a abside. E no tecto interno est projectada uma cpula desenhada
sobre pendentes 192.
Em vez de partir da base quadrada sobre a qual assenta a meia esfera com lanterna,
[] parte de um losango formado pela associao de dois tringulos equilteros
ligados por um lado comum, produzindo-se uma figura com duas diagonais
perpendiculares de diferente dimenso, tomando a maior para o eixo principal que
acentua nos [] vrtices opostos a porta principal da igreja e o fundo do altar-mor. A
superfcie interna tem uma complexa articulao de nervuras em formato octogonal e
hexagonal. (Tavares, 2004, p. 88)
O entablamento que apoia a pendente da cpula est assente sobre dezasseis

colunas, unindo todos os capitis, marcando o permetro espacial interno de formato
192
PENDENTE. Tringulo esfrico no ngulo da parede, permitindo a sustentao de uma cpula que
cobre um vo quadrangular, estabelecendo-se assim a transio com a calota (parte de uma superfcie
esfrica quando cortada por um plano). Muito usado no Bizncio, passa agora para a arquitectura
ocidental. (Sousa, et al., 2002, p. 213)
120
elptico. Os arcos de descarga da cpula, tambm de volta inteira, repousam sobre

oito das dezasseis colunas, indicando a entrada e o altar, sobre meios crculos
cobertos por meias cpulas esfricas. Borromini reinventa [] elementos contrrios e
posies distorcidas, [] expressando os contrastes entre os fundos, a frente, os
lados da planta e os eixos bidireccionais (Venturi, 2004, p. 25), encontrando uma
tenso espacial geomtrica e fluidez dinmica.
A superfcie externa virada para a rua desenha tambm um movimento ondulado, o
que projecta um efeito de persuaso na paisagem urbana. Antnio Brando (2006, p.
170) diz que foi necessrio que a fachada transmitisse a mensagem sem o auxlio de
praas ou escadarias. Por isso a superfcie mural foi manipulada a partir de diagonais
que geram diferentes ngulos de viso durante o percurso na rua. Borromini descobre
uma relao reciproca entre o edifcio e o observador.
Ilustrao 119 San Carlo alle Quattro

Fontane, Roma. Vista interior da igreja.
(Garrido, 2012a)
Ilustrao 121 San Carlo alle Quattro

Fontane, Roma. Vista exterior da fachada, pela
rua. (Kirsten, 2006a)
Ilustrao 120 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Vista interior da cpula.
(Garrido, 2012b)
Ilustrao 122 San Carlo alle Quattro Fontane, Roma. Detalhe das
colunas com entablamento. (Kirsten, 2006b)
121
A tcnica da perspectiva e as manipulaes pticas aplicadas ao desenho dos slidos,

encontra aqui uma diferente lgica e expresso de representao 193. A participao
entre quem v e o que visto torna-se ainda mais activa e intensa. E [] essa
beleza que completa a expresso mural na arquitectura (Brando, 2006, p. 176).
Onde o acumular de volumosas colunas, dentro de um espao to reduzido, cria um
ambiente sobrenatural e uma teatralidade cnica impressionante. Como por exemplo
os mecanismos de desproporo de Michelangelo, na Biblioteca Laurenziana, onde
elementos demasiado grandes, em espaos reduzidos, projectam fortes experincias
sensoriais no espao.
Com base nas reflexes de Norberg-Schulz (2004, p. 168), a concepo do tempo
barroco cierra un perodo de la historia de la cultura [] al que suele denominrselo
poca de humanismo. Os ideais de perfeio absoluta, ordem e razo no
antropocentrismo humano, como princpio de construo espacial, deram lugar
experincia maneirista, que encontrou no lado [] oscuro del hombre, [] la prisin
del alma [], caracterizada por el conflicto, uma diferente lgica, contraditria e
ambgua sobre a construo do espao. Da qual viria resultar no invlucro ondulante,
o dinmico e flexvel do tempo barroco, como uma sntese construtiva sobre a
experincia espacial em arquitectura.
193
Domingos Tavares refere-se a uma curiosidade a respeito da tcnica da perspectiva praticada por
Borromini. Segundo este autor, Borromini com o apoio de um frade, construiu uma brincadeira terica
conhecida como a Prospectiva, executada no Palazzo Spada. Um projecto experimental que testou a
teoria da perspectiva e as regras da iluso sobre formas edificadas em espao real. Esta concepo
uma galeria, ou passagem para um jardim e composto por doze colunas de cada lado, dispostas com
um afastamento diferente entre os pares de colunas. As trinta e quatro colunas vo diminuindo de altura e
proporo ao longo da profundidade da galeria. Isso acentua a leitura perspctica ao longo do espao. A
galeria tem um tecto interior em abbada de volta inteira que tambm vai diminuindo ao longo da sua
arcada. (Tavares, 2004, pp. 98-99)
122
3.
INTERPRETAR
Ilustrao 123 A caixa encerra, [] Soltando os seis planos, cumprimos o acto revolucionrio moderno. As placas podem estender-se
ou contrair-se para dosear a luz nas fluncias espaciais. Uma vez desatado o pacote repressivo, as funes exprimem-se com absoluta
liberdade. ([adaptao a partir de] Zevi, 1997, p. 35)
123
Para construirmos relaes ao longo da presente investigao, foi necessrio

fortalecer o leitor acerca da arquitectura do passado. Desse modo tornar-se- mais
claro entender uma contnua experincia acerca da conformao do espao.
Se reflectirmos sobre o que temos vindo a dissertar, alcanamos uma analogia sobre
os distintos invlucros em arquitectura. Um primeiro, onde o interior no foi
considerado, [] um espao no encerrado, mas literalmente fechado [] (Zevi,
2000, p. 65). Um segundo, onde o interior ficou constitudo como um dos mais
expressivos da arquitectura daquele tempo. O que explorou no espao pela dimenso
do homem, seus conflitos e dvidas [] voltando antiga anttese, entre espao
interior e exterior, com a solidez pesada e corprea das suas paredes e com a macia
plstica dos seus componentes [] (Zevi, 2000, p. 102). E um terceiro, que resultou
como a sntese das experincias precedentes. Expresso de um sistema e controlo
espacial, [] colocando em crise a solidez esttica do espao fechado [] (Zevi,
2000, p. 114), que vinha desmaterializando o invlucro e inaugurando a questo da
continuidade interior exterior. Uma histria contnua da conformao espacial, que
passa por um interior literalmente fechado, para outro que procura no interior e um
seguinte que rompe o interior, procurando significados alm do prprio invlucro.
Durante os ltimos milnios, cada perodo tem reinventado diferentes lgicas para
conformar o espao. Cada forma especfica tornou-se no smbolo de cada tempo. Uma
aco de construo espacial que tem sido explorada segundo mtodos tcnicos,
cientficos e tericos, numa procura da resposta mais adequada para a construo do
invlucro em arquitectura.
Reflectir sobre o grande acontecimento da arquitectura, quando as paredes se
separam [].
Foi um acontecimento to feliz e intelectualmente to maravilhoso que dele deriva
quase todo o nosso viver arquitectnico.
O arco, [] e a cpula assinalam pocas paralelamente estimulantes, nas quais,
sabendo como fazer se sabia o que fazer, e sabendo o que fazer, sabia-se faz-lo.
Hoje estes fenmenos de forma e de espao so vlidos, tanto quanto eram ontem e
s-lo-o sempre, porque se mostraram correspondentes s procuras e, no fim,
revelaram a sua beleza inerente [].
A parede circundou-nos por muito tempo, at que o homem fechado nesta, sentindo
uma nova liberdade, quis espreitar para fora. Teve muito trabalho para abrir uma
124
passagem. A parede lamentou-se: Apenas te quis proteger. E o homem replicou:

Aprecio a tua fidelidade, mas sinto que os tempos mudaram.
A parede estava triste, mas o homem fez algo de bom. Realizou a abertura de forma
graciosa cuidada enaltecendo, assim, a parede. []. A abertura passou a ser parte da
parede []. (Portoghesi, 1985, p. 87)
Com o fim do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, a cultura tecnolgica viria contribuir
para interessantes resultados na produo da arquitectura. Assistir-se-ia a grandes
avanos construtivos. Resultado dos primeiros momentos da Revoluo Industrial 194,
que libertou [] um novo potencial esttico na esteira do iluminismo 195. E os axiomas
geomtricos passaram a competir com as regras anatmicas da proporo (Gssel,
et al., 1996, p. 11). Procuram-se novas possibilidades estruturais e os antigos
materiais, como a pedra e a madeira, vinham sendo substitudos por outros, como o
ferro, o ao e o vidro (embora estes no sejam totalmente novos, vieram permitir outro
tipo de soluo construtiva). E mais tarde, o beto e o beto armado.
Todo o sculo XIX viria experimentar uma srie de solues que resultariam em
movimentos revivalistas 196. Procurando, de certa forma, encontrar novas lgicas
espaciais, mais racionais, objectivas e funcionais, adequadas ao recente contexto
tcnico-industrial.
Nessa
perspectiva,
os
arquitectos
continuaram
procurando
significados na arquitectura do passado, embora como respostas neoclssicas 197, um

possvel vocabulrio a ser reutilizado, mas num tempo diferente.
194
REVOLUO INDUSTRIAL. Conjunto de transformaes tecnolgicas e industriais ocorrido entre

1730 e 1850 na Inglaterra. Foi a passagem da manufactura para a maquinofactura. A Revoluo Industrial
aconteceu na Inglaterra porque naquele tempo era um pas que possua uma enorme quantidade de
matrias-primas, como o carvo e o ferro, assim como recursos alimentares suficientes. Esses recursos
geravam capital que por sua vez potenciava grandes investimentos para a actividade industrial. A
Inglaterra foi tambm o pas que inventou a mquina a vapor de James Watt em 1777 e o tear mecnico.
(Porto Editora, 2013q)
195
ILUMINISMO. O sculo das luzes ou tempo da razo. Foi um movimento das elites do sculo XVIII na
Europa. O auge do Iluminismo foi em Frana e foi impulsionada por estudiosos com Diderot, que
escreveu a grande Encyclopdie datada de 1751-1772. Uma enciclopdia que apresentava
contribuies de filsofos com Voltaire (1694-1778). Em suma, o Iluminismo um conceito geral de
pensamento e de tradies filosficas, sociais, polticas, intelectuais e religiosas. Um conceito geral de
pensamentos e aco que admitia que os seres humanos esto capacitados para tornar o mundo num
mundo melhor. O Iluminismo viria servir de base vida poltica, nomeadamente na Revoluo Francesa,
o Liberalismo ou o Socialismo. (Porto Editora, 2013r)
196
REVIVALISMO. uma corrente sociocultural que procura renovar os princpios e tradies do
passado como um acto conservador. Em arquitectura este conceito teve lugar, inicialmente no
Renascimento e mais tarde no Neoclssico e no Romntico. Estes trs momentos temporais recorreram
do revivalismo como uma ferramenta muito frtil. No sculo XIX, curioso, que chegou-se a construir
mais edifcios de esttica Gtica que no prprio tempo do Gtico em si. Isso deveu-se a uma tendncia
para recordar com admirao certas coisas do passado querendo realiza-las de novo no presente. (Porto
Editora, 2013s)
197
NEOCLSSICO. Desenvolveu-se na Europa a partir dos primeiros decnios do sculo XVIII. A origem
est menos ligada s descobertas arqueolgicas de Herculano e Pompeia, do que ao debate entre
protagonistas da renovao do Barroco e os seus adversrios clssicos-acadmicos. A reaco ao
125
No entanto, as primeiras crticas face experincia industrial ocorreram por

arquitectos e tericos como, John Ruskin 198 e William Morris 199, no movimento
Arts&Crafts200. Com eles, formular-se-ia uma oposio ao processo industrial, em
defesa da produo artstica no ser extinta pela mquina. Tornando-a antes, num
elemento de produo recproca. Homem e mquina numa unio da arte. Da qual viria
encontrar um novo esprito artstico conhecido por Art Nouveau 201.
De uma forma geral, as novas teorias que se discutiram a respeito da arquitectura,
encontraram na indstria um apoio produo da arquitectura. E a ideia de
seiscentismo, o interesse pelo mtodo cientfico, as preocupaes socioeconmicas do absolutismo

iluminado so as matrizes que permitem a implantao do Neoclassicismo. s novas classes burguesas
que aspiraram ao poder e a uma nova concepo da ordem social e da racionalidade, o Neoclassicismo
oferece regras e cnones utilizveis em vrias circunstncias. Deste modo, o Neoclassicismo no pode
ser considerado como simples movimento revivalista, mas um prosseguimento renovado da cultura
clssica, uma expresso dos que pretendem ser classe dirigente e renovar a sociedade. O uso da
linguagem clssica mais semntico do que estilstico: o valor da tradio e do racionalismo que se
opem bizarria do Barroco. Assim, os problemas tcnicos e estruturais passam para o plano
secundrio, sendo mais importante a correcta aplicao do funcionalismo construtivo clssico. Pretendese um espao unitrio, pensando como uma continuidade, organizado para o homem e para a sua vida
social. Os programas construtivos so baseados nas formas mais simples e elementares, o que permite
uma monumentalidade expressiva em qualquer edifcio, seja qual for a sua funo ou dimenso. (Sousa,
et al., 2002, p. 196)
198
RUSKIN, John (1819-1900). Escritor, pintor, crtico da arte e arquitectura ingls. Ruskin foi um
individuo do Romantismo, que dava valor sensibilidade e emoo, opondo-se aos princpios da razo.
Foi um reaccionrio contra o Classicismo e admirava a poca Medieval. Estudou em Oxford onde
concluiu tambm o mestrado. Tendo iniciando a sua carreira de professor de Belas Artes, tambm na
mesma instituio. (Porto Editora, 2013t)
199
MORRIS, William (1834-1896). Designer, pintor ingls. Foi um dos principais fundadores do movimento
Arts&Crafts. Estudar em Oxford, onde acaba por ser influenciado por John Ruskin. O movimento de
Morris foi o dos Pr-Rafaelitas, movimento artstico do tipo medieval reaccionrio contra a arte acadmica
inglesa que seguia os modelos clssicos do Renascimento. Os Pr-Rafaelitas baseavam-se num esprito
romntico e desejavam devolver arte a sua pureza e honestidade da poca medieval do Gtico. Morris
seguidor das artes decorativas, ficando conhecido como designer e pela obra de projecto da Red
House. Morris era contra os iderios do capitalismo e da produo em massa, idolatrando o artesanato.
(Porto Editora, 2013u)
200
ARTS&CRAFTS. Ou Artes e Ofcios. Um movimento esttico lanado na Inglaterra, na segunda
metade do sculo XIX. Defendia o artesanato criativo em oposio mecanizao industrial. Este
momento foi marcado pelos ideais romnticos de John Ruskin e William Morris. O Arts & Crafts no
durou muito, mas abriu portas ao Art Nouveau, e segundo alguns historiadores a raiz do modernismo
no design grfico e no design industrial. Foi tambm influncia para a Bauhaus, como uma instituio de
produo artstica. (HighBeam Research, 2013d)
201
ART NOUVEAU (Arte Nova). Foi um estilo esttico de design e arquitectura que influenciou as artes
plsticas. Estava relacionado com a Arts&Crafts, onde teve grande destaque na Belle poque, nas
ltimas dcadas do sculo XIX e incios do sculo XX. Este estilo tambm est ligado com a Revoluo
Industrial e explorava materiais como o ferro e o vidro. A Art Nouveau representava as formas
orgnicas da natureza concebidas artesanalmente. Nos edifcios, expressava as linhas curvas, irregulares
e assimtricas. Recorria-se aos mosaicos e mistura de materiais. William Morris, Antoni Gaud ou Victor
Horta, por exemplo, so alguns dos grandes artistas dessa esttica. O Art Nouveau, alm de tentar
constituir uma modernidade e de criar um estilo livre, deu origem a pensamentos crticos e opositores que
se manifestaram contra a sua tendncia demasiado ornamental. Mies Van der Rohe, Frank Lloyd Wright
ou Adolf Loos so alguns deles. (Porto Editora, 2013v)
126
moderno 202 surge como resposta a um novo contexto social, em rpida expanso,
constituda por indivduos orientados por outras necessidades. O campo da
arquitectura alargar-se-ia a um nmero nfimo de disciplinas, que tudo passa a
relativizar. Possibilitando a criao de instituies, sob diferentes metodologias de
ensino, como a Bauhaus 203, da qual, lentamente conseguiu construir um percurso
unitrio no fazer da arte e da arquitectura, encaminhando propagao do estilo
internacional 204.
Com a difuso dos processos industriais, novas potencialidades so lanadas na
construo do espao. O apoio da cincia tecnolgica possibilita diferentes mtodos e
lgicas de construo. E uma das grandes questes ser a desmaterializao da caixa
arquitectnica. Procurando o ponto de ruptura com as tradicionais relaes, dos
elementos portantes e elementos portados, redescobrindo uma nova dimenso em
arquitectura.
202
MODERNO. A ideia de moderno ultrapassa em significado o domnio artstico. Supe um emprego a

que se prende o peso das interrogaes que o homem coloca em relao sua prpria existncia, isto ,
de que modo o seu pensamento e a sua aco se tornam expressivos por reflexo ou pressentimento do
momento cultural em que est comprometido. [] Temporalmente o seu emprego remota ao sculo X. [...]
Em arquitectura existem duas situaes: emprego do termo de modo disperso significando o que
contemporneo, ou identificando, por rarefaco de contedo, as transformaes reais, progressivas e
necessrias aps a primeira dcada do sculo XX. [] Neste sentido designa-se por modernidade, por
vezes, um conjunto de princpios formais, sociais e tcnicos que podem ser isolados com coeso: []
uma convico no potencial da tcnica e da industrializao; preferncias estticas por formas abstractas;
recusa da referncia histrica; []. (Sousa, et al., 2002, p. 184)
203
BAUHAUS. Escola construda por Walter Gropius e dirigida por ele entre 1919 a 1928. Inicialmente
estava localizada em Weimar em 1919. Em 1925 mudou-se para Dessau, devido ao regime Nazi a ter
declarado como um foco de ideais socialistas e por muitos artistas russos ocuparem cargos l. Aps uma
srie de perseguies por parte do governo Hitleriano a escola fechada em 1933. O principal objectivo
da metodologia de ensino da Bauhaus foi o da unio das artes com a tecnologia. Aqui a mquina era
valorizada num sentido funcionalista, assim como a produo industrial e o design de produto. Na
Bauhaus no se ensinava histria, durante os primeiros anos de curso, porque acreditava-se que tudo
deveria ser criado por princpios racionais ao invs da criao baseada em modelos ou padres herdados
do passado. S no final do curso que os alunos viriam a ter aulas de cultura artstica para que as suas
criaes no fossem influenciadas. Mies Van der Rohe, foi director da escola entre 1919 e 1928, depois
de Gropius. Marcel Breuer, Paul Klee, Kandinsky ou Moholy-Nagy, foram, tambm, alguns dos
professores e artistas da Bauhaus. (Highbeam Research, 2013e)
204
INTERNATIONAL STYLE. Foi um movimento que emergiu na Europa e nos Estados Unidos, durante
a dcada de 1920. O termo foi usado pela primeira vez por Philip Johnson na exposio de arquitectura
de 1932 realizada no Museu de Arte Moderna (MoMA), em Nova Iorque, tendo contribudo para a
divulgao do modernismo. Os arquitectos que se conformaram no Estilo Internacional construram uma
nova expresso de nfase estrutural, e dos espaos dinmicos e fludos. Walter Gropius e Le Corbusier,
contriburam para tal dinamizao do Estilo. (HighBeam Research, 2013f)
127
3.1. UMA NOVA DIMENSO

No tempo deste subcaptulo, vamos perceber como os arquitectos, continuam
relacionados com a arquitectura precedente. Segundo a qual, Leonardo Benevolo
(2007, p. 203) refere como experincias historicistas.
Nos finais do sculo XVIII, quando o invlucro barroco vinha esgotando as suas
experincias, outros princpios para a concepo da arquitectura eclodiam. Contudo,
esse final de sculo demonstrou algumas contradies. Por um lado, os neoclssicos,
que defendem a regularidade, clareza e a rigorosa conformidade com as fontes
antigas. Por outro, os revolucionrios, que proclamam uma revolta contra as regras
tradicionais, [] (Benevolo, 2007, p. 203). Dos quais indicaram reflexes
contraditrias, entre tericos e crticos daquele tempo.
Johann Winckelmann 205 (1717-1768), por exemplo, grande historiador e arquelogo
alemo, um dos primeiros a sistematizar as categorias de estilo na Histria da Arte,
defendia que o grande objectivo da arte consistia na procura da beleza e que o
verdadeiro artista tem a capacidade e imaginao criativa apropriada para desenhar
um ideal construdo.
[] la nica va que tenemos para hacernos grandes [] es la imitacin de los
antiguos. [] es la va que lleva a la belleza universal y las figuras ideales. [] creo
que la imitacin de sus modelos nos puede ensear a convertirnos en expertos, ya que
en ellos se encuentra compendiado lo que en la naturaleza est disperso []. Esa
imitacin nos ensear a proyectar con seguridad. Si el artista construye sobre esta
base y deja guiar su mano y su mente por la regla griega de la belleza, se hallar en el
camino que lo conducir con seguridad a la imitacin de la naturaleza. (Winckelmann,
1997, p. 349)
Por outro lado, mas no muito diferente, Karl Friedrich Schinkel 206 (1781-1841),
tambm defensor do historicismo, acrescenta que, alm do reconhecimento da
205
WINCKELMANN, Johann Joachim (1717-1768). Foi um historiador de arte e arquelogo alemo. Era
um helenista e foi o primeiro a estabelecer distines entre arte Grega, Greco-Romana e Romana, o que
foi decisivo para o aparecimento do neoclassicismo durante o sculo XVIII. Foi tambm um dos
fundadores da arqueologia cientfica moderna e o primeiro a aplicar de forma sistemtica categorias de
estilo histria da arte. Por muitos, considerado o pai da histria da arte. (Porto Editora, 2013w)
206
SCHINKEL, Karl Friedrich (1781-1841). Um dos mais importantes arquitectos alemes do sculo XIX.
Em 1794 chegou a Berlim para estudar arquitectura, tendo sido admitido no atelier de David Gilly. Em
1803-1805 esteve em Itlia. Quando regressa a Berlim, foi nomeado para desempenhar cargos
administrativos no Ministrio das Obras Pblicas (1815). A partir de 1816 produziu trs obras de grande
importncia. O Neue Wache (1816-1818) (Edifcio da Guarda de Unter den Linden, Berlim), com um
prtico drico clssico); O Teatro Gendarmenmarkt (1818-1821) (com prtico jnico); E um Museu
antigo de Berlim (1824-1828), (com larga colunata jnica). Foi considerado um grande difusor do
neoclassicismo pelo norte da Europa. Em 1834 projectou um palcio para o rei Otn da Grcia, na
128
histria, existem tambm outros aspectos, como a distribuio, construo e

ornamento. [] es hacer bello lo que es prctico, til y rico en significados. El ideal de
la Arquitectura es, pues, hacer que un edificio muestre claramente la funcin espiritual
y la prctica, tanto en el conjunto como en todas y cada una de sus partes Schinkel,
apud Pevsner (1997, p. 357). Referindo ainda, que a distribuio deve procurar a
mxima economia de espao, pela regularidade, disposio e sobretudo pelo conforto.
E como resposta, a construo deve recorrer dos melhores materiais e das tcnicas
mais modernas, procurando clareza e outra funcionalidade.
A reflexo de Schinkel no indica priori uma resposta completa. Vindo mais tarde
provar que, lo til por s solo no puede proporcionarnos belleza, esta es rida y fra,
mientras le falten los otros elementos necesarios; sentido histrico y potico,
Schinkel, apud Pevsner (1997, p. 357). Nesse sentido, os artistas, aprofundaram os
estilos histricos, quer como aperfeioamento das suas tcnicas, quer como reflexo
crtica e construtiva.
Sobre os aspectos historicistas, implicava um determinado tipo de atitude frente ao
passado. Os tradicionalistas, por um lado, defendendo as doutrinas em que
acreditavam, que s praticando as bases da anterioridade seria possvel uma resposta
para a arquitectura contempornea. Por outro, os idealistas revolucionrios,
defendendo que a tradio no passava de uma iluso e que as outras filosofias
utilizavam de livre arbtrio qualquer estilo da arquitectura como pretexto para construir.
Situadas as regras na sua correcta perspectiva histrica, perdem [] a sua suposta
universalidade. [] As regras clssicas continuam, [] a vigorar como modelos
especiais que se adoptam por motivos ideolgicos, como sustentam os tericos do belo
ideal; ou ento, como o caso dos moralistas, [] revolucionrios franceses [] como
o caso dos engenheiros [], mas, de qualquer modo, [] nada muda, [] pois
continuam a utilizar-se as mesmas formas, mas, [] verifica-se uma alterao [],
porque deixa de haver uma confiana [] neste repertrio []. (Benevolo, 2007, p.
204)
Porm, a experincia da arquitectura investigava uma mudana. Adaptando os

mtodos do passado s necessidades do presente, [] vo sendo esforados at ao
ponto de ruptura (Benevolo, 2007, p. 204). Sobretudo com tempo da inventividade e
de um novo tipo de razo. Que procurou sintetizar o pensamento historicista, em
defesa da construo de um mundo melhor, mais claro, mais objectivo e funcional.
Acrpole de Atenas e o palcio de Orianda, em Crimea, para a imperatriz da Rssia. Schinkel era um
homem muito interessado no mundo clssico e das construes gticas. (Maillard, 1981, pp. 376-377)
129
Em termos gerais, o que pudemos reparar foi um certo eclectismo 207. Ou seja, a falta
de uma escolha clara e objectiva, sobre os muitos sistemas arquitectnicos. O que de
certa forma tornaria o significado da arquitectura muito disperso. Sendo talvez por isso
que a sociedade daquele tempo tendia a caminhar para um futuro indeterminado.
Resultado da grande confuso das formas e dos estilos clssicos. Embora os
elementos primordiais, os que sustentam a arquitectura, como os arcos, as abbadas,
entablamentos, pilastras e colunas, tal como no passado, iriam continuar como
elementares na conformao do espao.
Assim, numa nsia de revolta contra o eclectismo, apoiado na Revoluo Industrial, os
artistas puderam reclamar um novo significado esttico e construtivo em arquitectura.
E o anseio de revolta e renovao na arquitectura ficaria resultante, como refere
Leonardo Benevolo (2007, p. 219), da [] distribuio da procura de bens
arquitectnicos, [] do aumento da produo construtiva, da maior escala e rapidez
das alteraes no ambiente urbano e rural, e da possibilidade concretizada pela
indstria []. Uma nova dimenso que viria propor uma ruptura com as concepes
clssicas tradicionais.
- [] a identidade [] fundamental entre forma e funo [], para melhorar o meio
208
envolvente, os aspectos sociais e humanos.
- a formao de uma experincia arquitectnica [] capaz de indicar uma alternativa
209
ao repertrio dos estilos histricos.
- [] um movimento unitrio, que consiga influenciar toda a produo construtiva e
modificar, no seu todo, o ambiente em que o homem vive [], configurando-o medida
210
do homem. (Benevolo, 2007, pp. 219-220)
Consequentemente sucede-se uma forte reaco construtiva. Da qual Nikolaus

Pevsner (1982, p. 371) indica que, no se originou entre os arquitectos. [] porque
refere-se a problemas de reforma social e engenharia, e os arquitectos no estavam
interessados nisso. A maioria deles detestava o desenvolvimento industrial []. No
207
ECLCTICO. Diz-se daquele que admite o que cada sistema ou forma de arquitectura pode oferecer
de bom. O termo usado para categorizar a atitude de franca incluso de todo um passado. Eclctico
originou a classificao de arquitectura eclctica, situada ps 1850 e cujos representantes so, entre
outros: Henri Labrouste (1801-1875), Charles Garnier (1825-1898), Sir. E. Lutyens (1869-1944). (Sousa,
et al., 2002, p. 115)
208
A esses aspectos, refere-se dois nomes importantes, John Ruskin e William Morris.
209
A outra alternativa refere-se ao grupo de vanguardistas entre 1890 e a primeira guerra mundial.
210
Da influncia na produo construtiva refere-se a Gropius e Le Corbusier.
130
acreditavam que a Revoluo Industrial podia trazer outras potencialidades, outra

ordem e diferentes relaes de harmonia e beleza. No entanto, num mundo em
constantes transformaes surge [] a concorrncia entre o arquitecto acadmico e o
engenheiro (Gssel, et al., 1996, p. 11). Entre arte e construo.
A diviso [] entre engenharia e arquitectura traduz-se, na prtica, [] entre a tcnica
da construo e o repertrio dos estilos histricos, que faz que cada novo problema
seja previamente formulado segundo modelos visuais do passado. Assim acontece
ainda hoje, dado que as prprias formas de clculo e a nomenclatura usual dos
elementos construtivos trave, [] prtico, pilar, [] arcada, e assim sucessivamente,
apresentam o cunho desta associao. (Benevolo, 2007, p. 220)
O contraste entre tcnica e arte oscilava entre duas escolas de ensino opostas. A
cole Polytechnique 211 (Escola Politcnica) e a cole de Beaux-Arts 212 (Escola de
Belas Artes). Enquanto a Escola Politcnica desempenhava o importante papel em
combinar a cincia terica prtica, na Escola das Belas Artes persistia ainda o
ensino tradicional, baseado numa arquitectura enraizada nos princpios clssicos.
No entanto vira ser a partir daqueles dois mtodos de ensino opostos que formular-seiam novos princpios para a arquitectura. Sigfried Giedion (2004, p. 238) refere que a
existncia separada de uma cole des Beaux-Arts e de uma cole Polytechnique
aponta para a ciso entre arquitectura e construo. Revelando algumas questes
como:
Que princpios devem seguir a formao de um arquitecto?
Qual a relao entre engenheiro e arquitecto?
Quais as atribuies especficas de cada um deles? Ou constituem uma s pessoa?
Iniciar-se- ento uma batalha crtica aos mtodos da Escola de Belas Artes. E um
desses crticos foi Viollet-le-Duc 213 (1814-1879). Que apesar de ter sido estudante
211
COLE POLYTECHNIQUE. Fundada durante a Revoluo Francesa, em 1794. Foi a primeira

instituio universitria especializada no ensino e pesquisa das diversas engenharias a existir no mundo.
Oferecia formao cientfica em reas tcnicas avanadas como lÈcole des ponts et Chausses, lÈcole
des Mines, lÈcole de lÀrtillerie. Grandes matemticos, fsicos e qumicos franceses actuavam como
professores. (Giedion, 2004, p. 238)
212
COLE DES BEAUX ARTS, (cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts). Fundada por Napoleo em
1806, com a finalidade de recuperar o Ancien Rgime. A escola abrangia todas as reas plsticas,
como unidade entre a arquitectura e as outras artes. Baseava-se na cultura clssica com o objectivo de
combinar as influncias gregas e romanas e os ideais renascentistas. (Giedion, 2004, p. 238)
213
VIOLLET-LE-DUC, Eugne Emannuel, (1814-1879). Arquitecto, arquelogo, racionalista, crtico e
terico francs. Autor do Dictionnaire raisonn de larchitecture franaise du XI au XVI sicle,
publicao completa em 1875. Esse dicionrio ajudou a consolidar o curso do Gtico Revivalista, com os
excelentes detalhes ilustrados. Como terico estava interessado em procurar um estilo prprio para o
sculo XIX, apostando nas novas tcnicas de construo e na importncia da mquina. Viollet-le-Duc foi
uma das personagens mais discutidas do sculo XIX. Formou-se, sobretudo, com as viagens que fez pela
Frana e por Itlia entre 1835-1839, procurando a arte da Idade Mdia. (Sol-Morales, 1981, pp. 426-427)
131
naquela escola, criticaria os mtodos de ensino, referindo-os como [] exclusiva

imitacin de la antigedad y del renacimiento (Nava, 1997, p. 367). E por representar
uma fechamento em relao pensamento progressista da arquitectura.
Viollet-le-Duc (1814-1879) pretendia explorar as potencialidades do novo material,
bem como as recentes tcnicas industriais. E como crtico-investigador, interessou-se
nas construes gticas do tempo medieval, de modo a procurar solues
construtivas, numa reinveno e adaptabilidade dos mtodos mecnicos e industriais.
Ilustrao 124 Viollet-le-Duc.

Ilustrao de abbadas com apoios
estruturais em ferro. (Gssel, et al.,
1996, p. 10)
Ilustrao 125 Viollet-le-Duc.

Design for a Concert Hall
(1864). (Laurens, 2005)
Ilustrao 126 Viollet-le-Duc. Vue d'un march avec

salle au-dessus. (Sol-Morales, 1981, p. 426)
[] el problema consiste en perfeccionar el sistema de equilibrio alcanzado por los

maestros de la Edad Media con la ayuda del hierro []. Si el hierro est destinado a
ocupar un lugar importante en nuestras construcciones, estudiemos sus propiedades y
utilicmoslo []. (Viollet-le-Duc, 1997, p. 407)
Na medida em que os crticos iam alertando para outras potencialidades, o progresso

industrial ganhava territrio e o arquitecto rapidamente se apercebe de que a sua
posio de artista estava sendo ultrapassada. A grande inventividade dos engenheiros
vinha permitindo excelentes condies para uma experincia diferente na arquitectura.
Principalmente com o domnio da produo do ferro e do ao. Que apesar de no ser
um material totalmente novo, pois o seu uso remonta [] aos tempos pr-histricos, a
verdadeira diferena esteve numa diferente aplicao (Giedion, 2004, p. 193),
permitindo construir espaos industriais. Como grandes galerias de exposies,
estaes ferrovirias, fbricas e pontes. Construes cada vez mais altas, vos cada
vez mais amplos e espaos ainda mais flexveis. Dos que Norberg-Schulz (2004, p.
171) refere como [] las grandes estructuras utilitarias de hierro y vidrio, que dan una
nueva interpretacin al concepto barroco de espacio abierto y dinmico. Porque o
132
vidro, quando combinado com o ao, permitiu inaugurar questes sobre a

transparncia das superfcies limite.
3.2. O INVLUCRO INDUSTRIAL: FERRO E VIDRO
Segundo Giedion, foi por volta da primeira metade do sculo XVIII que ocorreram as
primeiras experincias de produo do ferro.
O ferro [] est longe de ser um material novo. O seu uso remonta aos tempos prhistricos. [] tanto os gregos quanto os romanos preferiram o bronze, devido sua
maior resistncia s intempries. To pouco o Renascimento depositava muita
confiana no ferro como material construtivo. [], a baixa resistncia exposio ao ar
livre [] no constituram as nicas razes pelas quais o ferro desempenhou um papel
to modesto nas construes. Havia [] dificuldades em produzi-lo, excepto em
quantidades relativamente pequenas. (Giedion, 2004, p. 193)
Por volta de 1750, foi Abraham Darby 214 (1678-1717) quem viria produzir metal de alta
qualidade, na fbrica de fundio de ferro Coalbrookdale. [] a nica capaz de
produzir peas de grandes dimenses (Giedion, 2004, p. 195). A partir da, o ferro
indicou uma diferente composio esttica e construtiva em arquitectura. E as
superfcies em pedra natural comeam a perder a funo de estrutura portante,
sugerindo
desmaterializao
das
superfcies
murais.
Agora,
as
recentes
possibilidades aguardam que a tcnica de construo e a criatividade da arquitectura

lancem novas lgicas e outros mtodos. No entanto, Nikolaus Pevsner (1982, p. 373)
refere que, os mais perfeitos exemplos da primeira arquitectura em ferro, [] so
obras de engenheiros e no de arquitectos. Embora tenha existido um arquitecto que
encontrou uma forte expresso do ferro em arquitectura, seguindo um vocabulrio
neoclssico.
Esse arquitecto foi Henry Labrouste (1801-1875) 215. Formado na Escola de Belas
Artes de Paris. Foi l que venceu o Grand-Prix de Rome. Prmio que lhe atribuiu a
214
DARBY, ABRAHAM (1678-1717). Pertencente a uma famlia inglesa da extraco do coque (um tipo
de carvo vegetal derivado da hulha, ou cavo betuminoso), representou um papel fundamental durante a
Revoluo Industrial. Darby desenvolveu um mtodo de produo do ferro de alta qualidade, usadas em
maquinaria a vapor, carris de comboio, pontes. Foi o construtor de uma das primeiras pontes em ferro, a
Iron bridge.
215
LABROUSTE, Henri (1801-1875). Discpulo de Antoine-Laurent Vaudoyer e Louis LeBas. Vencedor do
Prmio Grand Prix de Rome (1824). Com a bolsa que ganhou, viveu em Roma entre 1824-1830.
Quando regressou a Frana, abriu uma escola que se converteu no centro de ensino racionalista francs.
Os seus princpios surgem, no interior da famosa Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850) de Paris,
junto ao Panteo da cidade. A estrutura deste edifcio inteiramente em ferro, com naves separadas por
delgadas colunas de ferro fundido, envolvidas por paredes em pedra, de fachadas tipo tradicional
clssica. Por outro lado, a Biblioteca Nacional de Paris, edifcio encomendado por Napoleo III, segue os
133
possibilidade de estudar os monumentos de Roma antiga, bem como as tcnicas

construtivas daquele tempo. Provando mais tarde, que os arquitectos tambm podem
ser artistas construtores.
Segundo Henry Labrouste, apud Sigfried Giedion (2004, pp. 244-245), este referia-a
como [] inspida e mal organizada; [] alunos [] desprovidos de entusiasmo. Da
qual pretendia uma reforma para fazer causa arte do arquitecto. E quando abre o
seu prprio ateli, [] inaugura uma escola de desenho oposta aos princpios
daquela academia, instruindo o progresso na juventude artstica francesa. Tendo sido
dessa batalha, contra o tradicionalismo clssico da Beaux-Arts, que lhe
encomendam uma obra de grande importncia. A Bibliothque Sainte-Genevive
(1843-1850) em Paris.
Ilustrao 127 Biblioteca Sainte-Genevive, (1843-1850), Paris. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
Na arquitectura deste invlucro, Labrouste desenha uma estrutura em ferro que faz
lembrar um ambiente clssico. Pela primeira vez, faz-se uso do ferro, desde a
fundao cobertura, num edifcio pblico (Giedion, 2004, p. 246). Uma estrutura
metlica interna, limitada por uma superfcie mural robusta em pedra natural.
O invlucro externo apresenta-se como um volume paralelepipdico denso. O friso
que corre ao longo do volume divide a ordem dos pisos, ao mesmo tempo que
intensifica a horizontalidade do volume. O paramento ao nvel trreo apresenta
aberturas estreitas e de reduzido tamanho, localizadas relativamente acima do
pavimento exterior. No nvel superior h um contraste com os grandes janeles, de
maior dimenso, numa rtmica regular, desenhados em arcos de volta inteira.
mesmos princpios, no material para estrutura e com superfcies externas eclcticas, prprias daquele
tempo. (Sol-Morales, 1981, pp. 223-224)
134
Os arcos assentam em colunas de base rectangular, por cima do volume trreo. E a

superfcie mural que vai at ao peitoril dos janeles de reduzida espessura. E uma
vez que no compromete a resistncia estrutural da unidade, Labrouste aproveita a
diferena de espessura em relao aos pilares, para desenhar, no lado interno, o
equipamento mobilirio para os livros.
Ilustrao 128 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Planta do nvel superior. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 129 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Planta do nvel trreo. (Ilustrao nossa)
A ordem dos pisos e a diferente escala dos vos encontra relao com a
funcionalidade do programa da biblioteca. A entrada da biblioteca que separa aquele
piso em duas partes. A rea esquerda compreende salas para depsito de livros e
gabinetes de investigao, a direita est destinada a coleces de livros raros e
valiosos. Como o piso trreo tem a funo de preservar livros, faz lgica que os vos
daquele volume sejam de reduzido tamanho, quantificando a entrada de luz natural. E
no piso acima, como corresponde sala de leitura, a entrada de luz faz-se de cima
para baixo, vinda daqueles altos janeles, que ideal para espaos de leitura.
135
O percurso at sala de leitura faz-se pelo interior do piso trreo, passando por um
vestbulo interno at uma escadaria, com patins intermdios laterais, encaminhado o
individuo numa espcie de etapa psicolgica entre compresso e descompresso.
Esta curiosa ambiguidade de sentidos recorda-nos novamente a Biblioteca
Laurenziana, naquele momento em que preparava psicologicamente o individuo at
chegar sala de leitura.
Ilustrao 130 Biblioteca Sainte-Genevive

(1843-1850), Paris. Vista interior do vestbulo.
Elementos da estrutura. Vigas em ferro com
colunas em pedra. (Watkin, et al., 1980, p. 225)

vestbulo. (Nguyen, 2011a)
No interior, o corpo longitudinal da sala de leitura coberto por um telhado de duas

guas, apoiado num sistema de trelias que descarregam as foras estruturais pelos
delgados pilares. Na superfcie interna do tecto, Labrouste desenha uma sequncia de
arcos perpendiculares ao corpo longitudinal da nave, dispostos em nmero par, lado a
lado, que apoiam em colunata ao longo do eixo longitudinal daquele espao.
No entanto, a superfcie interna do tecto esconde a verdadeira estrutura da cobertura.
Por dentro a sensao a de uma nave dupla com duas abbadas longitudinais,
divididas por uma fileira de colunas muito delgadas. Faz lembrar aquela expresso em
profundidade, muito ao gosto da perspectiva linear do invlucro esttico renascentista.
Pelo interior acontece um contraste, em relao robustez exterior, que procura um
equilbrio estrutural mais esbelto. Nikolaus Pevsner (1982, pp. 373-374) refere que;
[] externamente no estilo nobre e sbrio da Renascena italiana e, internamente,
ordenado com colunas de ferro e arcos abobadados []. Porm, a grande conquista
interna est no modo como a estrutura, em ferro, se equilibra sobre si mesma.
Labrouste conseguiu obter uma delgadeza surpreendente nas abbadas de bero, ao
136
estender uma malha de ferro ao longo delas [] (Giedion, 2004, p. 246). S mesmo
os delgados pilares centrais a sustentam. E a parede externa apenas a equilibra,
impedindo-a de oscilar.
Ilustrao 132 Biblioteca Sainte-Genevive. Diagrama

do invlucro. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 133 Biblioteca Sainte-Genevive (1843-1850), Paris. Vista

interior da sala de leitura. (Nguyen, 2011b)
Ilustrao 134 Biblioteca Sainte-Genevive, (1843-1850), Paris. Seco transversal. (Ilustrao nossa)
Em Sainte-Genevive, o invlucro externo em alvenaria ainda persiste, embora

todos os elementos estruturais, como as colunas, arcos e cobertura, encontrem no
ferro outras potencialidades. Expressando sobretudo, uma estrutura muito racional, de
resposta funcional a um determinado programa espacial. Porm, ainda bastante
relacionado com as formas do passado.
137
Por outro lado, e j com outra maturidade construtiva, Henry Labrouste (1801-1875)
desenha a Bibliothque Nationale (1861-1868). Anteriormente conhecida como a
Biblioteca Imperial de Paris. Embora aqui, com um programa ainda mais amplo. Uma
vez que por aquela altura do sculo XIX, ocorreu um aumento quantitativo na
produo de livros, tendo proporcionado a concepo de espaos cada vez maiores
para armazenagem.
Dentro deste involucro, Henry Labrouste (1801-1875) projecta um salo de leitura, de
planta quadrangular, com 16 colunas muito delgadas, em ferro fundido. Em certos
aspectos construtivos, o grande salo de leitura recorda-nos a anterior Bibliothque
Sainte-Genevive, com o mesmo sistema de arcos que sustentam uma cobertura em
estrutura metlica e tambm limitada por superfcies macias de alvenaria.
Ilustrao 135 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Planta geral. (Ilustrao nossa)
As dezasseis finssimas colunas, [] altas e delgadas com 30,48 centmetros de

dimetro e 9,70 metros de altura, dotam o ambiente de uma leveza etrea (Giedion,
2004, p. 248). As colunas ligam-se entre si por meio de formas semicirculares, que
sustentam nove cpulas com aberturas circulares, revestidas com painis de
cermica, tipo faiana 216, iluminando o espao de leitura. Faz lembrar as abbadas do
Ospedale degli Innocenti de Brunelleschi (Giedion, 2004, p. 248). Labrouste (18011875) recorda-nos novamente, de que as antigas formas tambm conseguem um
expressivo impacto, mesmo desenhadas numa estrutura em ferro.
216
FAIANA. Loua fina de barro, vidrada ou esmaltada.
138
Ilustrao 136 Biblioteca Nacional (18541875), Paris. Vista 1, interior da sala de

leitura. (Fessy, 2012)
Ilustrao 137 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Vista 2, interior da sala

de leitura. (Brigante, 2009)
Por detrs do salo de leitura est localizado o grand magasin (o grande depsito),
funcionando como ncleo central de toda a Biblioteca. Localizado a quatro pavimentos
acima do solo, foi construdo para armazenar mais de 900.000 mil livros. Espao que
faz ligao com o salo de leitura, numa continuidade espacial, por meio de uma
grande abertura em arco. Todos os diferentes nveis esto ligados por meio de pontes
passadias que permitem a circulao de lado a lado. Os pavimentos de circulao e
as escadas de acesso, so desenhados com grelhas de ferro fundido e toda a rea foi
coberta por uma superfcie transparente em vidro. Labrouste (1801-1875) vinha
indicando um possvel mtodo de trabalhar a transparncia das superfcies.
Ilustrao 138 Biblioteca Nacional (1854-1875), Paris. Vista interior

do grande depsito. (Watkin, et al., 1980, p. 227)
Ilustrao 139 Biblioteca Nacional

(1854-1875), Paris. Detalhe da grelha
do piso. Transparncia das superfcies.
(Giedion, 2004, p. 251)
[] permitem que a luz do dia penetre por entre todas as estantes, de cima para baixo.
Placas de piso com este padro aberto (fig. 126) parecem ter sido utilizadas [] em
salas de embarcaes []. Sem dvida foram introduzidas nos edifcios da biblioteca
139
tendo em vista uma finalidade [] prtica. No obstante [], reconhecemos na

maneira pela qual a luz atravessa a grelha do piso, o germe de novas potencialidades
artsticas. (Giedion, 2004, p. 248)
Como temos vindo a referir, os arquitectos vinham respondendo, tcnica e

expressivamente, aos diferentes desafios que cada tempo coloca. Mas embora
continuem recorrendo gramtica antecedente, como dizia Leonardo Benevolo (2007,
p. 220), faz com que cada novo problema seja formulado segundo esquemas
elementares do passado, mas num tempo mais moderno.
O sculo XIX vinha sendo definido pelas importantes contribuies da Revoluo
Industrial, resultado das grandes conquistas da engenharia. A arquitectura do ferro 217,
sendo assim conhecida, mostrava ao mundo uma outra potencialidade expressiva.
No entanto, enquanto arquitectos como Labrouste procuram solues apropriadas no
tempo da mquina, os engenheiros, por outro lado, registavam uma simplicidade
construtiva um tanto estranha aos gostos daquele tempo. Para os engenheiros, o ferro
um material com forte qualidade construtiva. E as razes estavam na fabricao em
srie, na rapidez construtiva, bem como na possibilidade de conseguir componentes
estruturais independentes e flexveis.
Contudo, foi necessrio que as grandes exposies mundiais se erguessem para que
a construo dos invlucros totalmente em ferro e vidro, exibam a verdadeira
potencialidade daqueles materiais. Sigfried Giedion (2004, p. 269) diz-nos que, a
exposio industrial representava a sntese [] do sculo XIX. E o ano de 1851
ficaria registado como o tempo em que se organizou, em Londres, uma grande
exposio mundial.
O Palcio de Cristal (1851), projecto de Joseph Paxton 218 (1803-1865), semelhante s
grandes estufas dos jardins imperiais marcou uma diferente expresso esttica e
217
ARQUITECTURA DO FERRO. Arquitectura caracterstica do perodo que se inicia no sculo XIX,

caracterizado por uma profunda alterao das tcnicas e do uso dos materiais de construo motivada
pelo desenvolvimento industrial. As ideias que o Funcionalismo divulga e em que se apoia transferem da
obra de engenharia para a arquitectura a estrutura metlica conjugada com a superfcie de vidro,
encontrando a sua melhor expresso em pontes, elevadores, pavilhes de exposies, mercados,
grandes armazns, galerias com lojas, etc. O movimento artstico Arte Nova acompanha a arquitectura
do ferro, que substituda e ultrapassada pelos movimentos de vanguarda a partir da segunda dcada do
nosso XX com o aparecimento e o uso do beto. (Sousa, et al., 2002, pp. 135-136)
218
PAXTON, Joseph (1803-1865). Jardineiro ingls descoberto por William Spencer (1790-1858) o 6
Duque de Devonshire, que o nomeou jardineiro chefe no Jardim Chatsworth em Derbyshire. Em
1831 deu desenvolveu uma estufa com um perfil quebrado que conseguia resistir aos esforos
estruturais. Nessa estrutura, Paxton utilizou um tecto plano que foi a soluo apresentada quando ficou
140
construtiva. Onde [] no aparece ninguna referencia a estilos anteriores (NorbergSchulz, 2004, p. 180). E a que mostrou ao mundo, como construes daquela
magnitude conseguiam ser erguidas em curtos intervalos de tempo, indicando uma
confiana no ferro como material estrutural.
Ilustrao 140 Palcio de Cristal (1851), Londres. Perspectiva area geral. (Ilustrao nossa)
A questo da cobertura vinha sendo questionada, embora agora com um novo

desenho. E o Palcio de Cristal parece ter encontrado a resposta para aquela questo.
Da qual Jorge Cruz Pinto (2007, p. 44) refere como [] o limite da parede
desmaterializado, [] deixando apenas o vestgio da esquemtica sombra linear do
esqueleto estrutural metlico.
Desde os primrdios da arquitectura, o problema da cobertura de grandes vos sempre
foi responsvel pelas mais elevadas expresses arquitectnicas de cada poca. Deste
modo, a abbada cilndrica [] no [] Renascimento, transformou-se numa expresso
solene do Mundo []. No Barroco [], mudanas no tratamento da abbada,
novamente acompanham mudanas no panorama da poca. (Giedion, 2004, p. 273)
Segundo foi possvel conhecermos com Norberg-Schulz (2004, p. 180), Joseph Paxton
(1803-1865), desenhou o Palcio de Cristal em apenas nove dias. E o resultado foi um
projecto de 560 metros de comprimento por 137 metros de largura, que abrangia uma
rea de 240 mil metros quadrados, erguida em apenas 3 meses. Uma rea quatro
vezes maior que a rea da Baslica de So Pedro (Giedion, 2004, p. 276).
Conseguida atravs de uma estrutura em ferro que expressou uma enorme leveza e
equilbrio estrutural.
nomeado para desenhar o Palcio de Cristal em Londres no ano de1851. Foi autor de vrias publicaes
sobre botnica, The Horticultural Register, Magazine of Botany, Pocket Botanical Dictionary entre
outros. Embora no tenha tido formao acadmica, nem outro tipo de estudos dentro do campo da
engenharia ou da arquitectura, os seus edifcios apresentam-se marcados pela inovao estrutural no
incio do tempo do ferro como material para construo. (Porto Editora, 2013x)
141
Surpreendente foi Joseph Paxton (1803-1865) ter conseguido um espao to amplo a

partir de elementos pr-fabricados. H montantes e caixilhos de madeira com cavilhas
para o vidro, vigas metlicas para assentamento dos painis de vidro e pilares de ferro
fundido, aparafusados, pavimento por pavimento (Giedion, 2004, p. 276). O que
demonstrou um sistema prtico e eficaz, de montagem e desmontagem, uma vez que
aquelas exposies teriam um carcter efmero.
O Palcio de Cristal regista tambm a ruptura com a precedente concepo slida de
alvenaria. As novas superfcies transparentes, desenhadas nos intervalos dos prticos
em ferro, conseguem uma diferente expresso nos limites do invlucro. Por dentro,
parece difcil captar a aresta configuradora do volume e os seus 560 metros de
profundidade da nave aparentam desafiar o infinito. A escala parece anular o ritmo dos
delgados prticos estruturais. E as superfcies transparentes intensificam essa
sensao, uma vez que no h nenhum jogo de sombras que evidencie a estrutura,
como acontecia por exemplo, no templo grego.
Ilustrao 141 Palcio de Cristal (1851), Londres. Planta do piso superior. ([adaptao a partir de] Bhoeble, 2006a)
Ilustrao 142 Palcio de Cristal (1851), Londres. Planta do piso inferior. ([adaptao a partir de] Bhoeble, 2006b)
142
Ilustrao 143 Palcio de Cristal

(1851), Londres. Detalhe da superfcie
frontal. (Frampton, 1987, p. 11)
Ilustrao 144 Palcio de Cristal (1851), Londres. Vista interior da nave. (Frampton, 1987,
p. 12)
No conseguimos dizer se aquela teia flutua a trinta ou a trezentos metros acima de

ns, se o tecto plano ou feito de uma quantidade de telhados pequenos e paralelos,
porque no existe qualquer nervo ptico. Quanto mais baixamos [] o olhar, mais
encontramos espao aberto, vigas pintadas de azul, primeiro com intervalos
espaosos, depois cada vez mais prximas, depois sobrepondo-se, a seguir
interrompendo-se por uma faixa luminosa ofuscante, finalmente misturando-se num
219
fundo distante, []. (Lothar Bucher , apud Gssel & Leuthuser, 1996, p. 20)
As tcnicas estruturais na construo dos vos, embora tenha sido uma das questes
pertinentes aos desafios estruturais, ainda no foram resolvidas. Dos 137 metros de
largura do Palcio de Cristal, apenas 22 metros respondem ao vo livre. Mas ao que
pudemos investigar, aquela dimenso no supera muitos dos invlucros antecedentes.
Apesar disso, o invlucro da Exposio de Londres, ficaria registado como uma das
grandes experincias espaciais sobre a desmaterializao das superfcies murais.
O invlucro do ferro viria atingir o auge, como a sntese de um longo desenvolvimento
construtivo, na Galerie des Machines (1889). A grande Exposio Universal de
Paris, desenhada por Charles Dutert 220 (1845-1906) e pelo engenheiro Victor
Contamin 221 (1840-1893), demonstrou uma monumentalidade estrutural, num invlucro
219
BUCHER, Lothar (1817-1892). Foi um publicitrio alemo e assessor do chanceler alemo Otto von
Bismarck. Formou-se na Universidade de Berlim em Direito. Foi membro da Assembleia Nacional de
Berlim em 1848. Declarava-se lder activo do partido de esquerda democrtica. Durante dez anos esteve
exilado em Londres, onde conheceu a vida inglesa. E muito provavelmente foi durante esse perodo que
publicou crnicas da Exposio de Londres. (Encyclopaedia Britannica, 2013a)
220
DUTERT, Charles Ferdinand (1845-1906). Estudante da cole Suprieure des Beaux-Arts (1863),
de Paris. Vencedor do prmio Grand Prix de Rome (1869), tendo sido professor tambm na mesma
instituio. Dutert foi nomeado arquitecto para desenhar, juntamente com o engenheiro Victor Contamin
(1840-1893), a Galerie des Machines na Exposio Universal de Paris em 1889. Ficando responsvel
pelo desenho da grande estrutura em arco da galeria. (Sol-Morales, 1981, p. 120)
221
CONTAMIN, Victor (1840-1893). Foi um engenheiro estrutural francs. Especialista em resistncia de
materiais, como o ao e o ferro. Estudou na cole Centrale des Arts et Manufactures (1857) em Paris,
143
com 420 metros de comprimento por 45 metros de altura, vencendo um vo de 115

metros, cobrindo uma rea total de 46 000 metros quadrados, sem recurso a suportes
centrais.
Ao que nos foi dado a conhecer, a Exposio Universal de 1889 foi implantada por
detrs da Torre Eiffel, localizada no Champ de Mars 222, a qual enunciava a entrada,
passando-lhe por baixo. Havia duas alas, antes de se chegar Galeria das Mquinas;
[] uma sediando as Beaux-Arts (Belas Artes), a outra as Arts-Libraux (Artes
Liberais), que estavam associadas por uma seco dedicada s exposies gerais
(Giedion, 2004, p. 295). O volume propriamente dito, da Galeria das Mquinas,
localizava-se ao fundo, centrando a entrada principal com o eixo da Torre Eiffel 223.
Ilustrao 145 Exposio Universal (1889), Paris. Perspectiva area geral. Os dois pavilhes laterais e a Galeria das Mquinas ao
fundo. (Ilustrao nossa)
O Pavilho das Mquinas era uma simples abbada triarticulada, []. Dois arcos
encontram-se no fecho da abbada, com sapatas assentes em fundaes tipo bacias:
o tecto e as paredes eram um s. Apesar das propores gigantescas, o Pavilho das
Mquinas de Paris era inquietante, o que no impediu que os arquitectos achassem,
sem margem para dvidas, que as velhas noes dos suportes para grandes cargas
tinham sido atiradas borda fora. (Gssel, et al., 1996, p. 30)
tendo-se graduado em 1860. Um dos seus professores foi Blanger. Ficou conhecido, pela construo da
Galerie des Machines, na Exposio Universal de Paris, em1889. Para a Exposio, trabalhou com o
arquitecto Ferdinand Dutert (1845-1906), o responsvel pelo desenho da estrutura. Curioso tambm,
que Contamin calculou os elementos estruturais da Torre Eiffel. (Sol-Morales, 1981, p. 92)
222
CHAMP DE MARS. uma das maiores reas verdes da cidade de Paris. Est localizada entre a Torre
Eiffel, a norte, e a l`cole Militaire (escola militar) na extremidade sul.
223
TORRE EIFFEL. um dos smbolos monumentais da cidade de Paris. Inaugurada em 1889, para
assinalar a Exposio Mundial de Paris, que decorreu no ano do centenrio da Revoluo Francesa. Foi
desenhada por Gustave Eiffel e a sua construo teve incio em 1887. A torre uma estrutura metlica
com trs plataformas. A primeira fica a 57,63 metros do solo, a segunda a 115,73 metros e a terceira a
276,13 metros. Tem uma altura total, incluindo a antena emissora de televiso, de 320 metros. At 1929,
foi a construo mais alta do mundo. Mas nesse ano perdeu o estatuto para o prdio da Chrysler
Building em Nova Iorque. (Porto Editora, 2013z)
144
Este invlucro tambm foi revestido por grandes superfcies em vidro, funcionando
como uma fina membrana de revestimento, numa contnua interpenetrao entre
espao exterior e estrutura interna. A estrutura composta por uma sucesso de
trelias arqueadas. Em sentido descendente, [] tornam-se cada vez mais delgadas,
at que parecem no tocar no solo; em sentido ascendente, elas crescem, ganham
peso e fora (Giedion, 2004, p. 298). E cada trelia so a juno de dois segmentos,
unidos por um pino.
Ilustrao 146 Galeria das Mquinas na Exposio Universal de

Paris (1887-1889). Vista interior da grande nave. (Sol-Morales, 1981,
p. 93)
Ilustrao 147 Galeria das Mquinas na

Exposio Universal de Paris (1887-1889).
Detalhe do prtico com o solo. (Frampton,
1987, p. 58)
Ilustrao 148 Galeria das Mquinas. Detalhe do prtico estrutural. (Ilustrao nossa)
Se repararmos nas ilustraes anteriores, quando a estrutura toca no solo, parece que
as propores esto invertidas. Uma condio gravitacional que intensifica
expressivamente o ponto de equilbrio. As trelias, segundo foi possvel conhecer, tm
3,50 metros de largura por 70 centmetros de espessura. E no seu todo, projectam
uma abbada, onde o ferro descobre um potente dramatismo estrutural.
145
Quase sempre a forma da arquitectura esteve, [], ligada estrutura portadora. []

assim como a maior parte dos edifcios onde inseparvel o portar, o suportar do
formar, do compor (o mesmo material que suportava compunha), na Arquitectura
moderna, graas ao ao que capaz de concentrar as cargas, as estruturas pontuais,
os esqueletos, so tambm claramente a base e a raiz do espao: compem [] o
espao, anunciam-no, estruturam-no. [], transmite a ordem do espao, estabelece a
ordem do espao, constri o espao. (Baeza, 2011, p. 48)
A antiga relao estrutural, entre carga e apoio, encontra na Galeria das Mquinas,
uma distinta relao de equilbrio. As cargas descarregam o seu peso directamente
por todo o prtico e da estrutura deriva a forma do invlucro. Assinalou uma outra
reflexo sobre os elementos estruturais precedentes, ao substituir a pedra pelo ferro,
influenciado todo um processo construtivo, baseado numa racionalizao sistemtica e
mecnica, para a construo de espaos.
Codificar a linguagem moderna significa libertar das cadeias do classicismo no
apenas os arquitectos, mas tambm os engenheiros, extinguindo o velho conflito entre
tcnica e expresso, e recuperando-os para a criatividade. (Zevi, 1997, p. 44)
Na Amrica, por outro lado, mais propriamente em Chicago, entre os finais do sculo
XIX e o incio do sculo XX, indicar-se-ia outras respostas para uma arquitectura de
eficincia e economia. Sobretudo aps o grande incndio de 1871 que desalojou muita
gente, e que de certa maneira pode atrar muitos arquitectos de renome para participar
no processo de reconstruo e planeamento urbano. Por volta de 1900, Chicago j
albergava 1,7 milhes de pessoas (Gssel, et al., 1996, p. 32). Uma cidade em rpida
expanso e crescimento demogrfico que requeria, da arquitectura e engenharia, uma
urgente rapidez e funcionalidade construtiva. Momento onde surge Louis Sullivan 224
(1856-1924). Um dos grandes nomes associados expanso daquela cidade,
segundo o qual viria a afirmar:
A lei dominante de todas as coisas orgnicas e inorgnicas, de todas as coisas fsicas
e metafsicas, de todas as coisas humanas e de todas as coisas sobre-humanas, de
todas as manifestaes da mente, corao e alma, que a vida se reconhea pela sua
expresso, que a forma siga sempre a funo. esta a lei. (Louis Sullivan, apud
Gssel & Leuthuser, 1996, p. 38)
224
SULLIVAN, Louis Henry (1856-1924). Arquitecto norte-americano. Foi aluno no Instituto de Tecnologia
de Massachusetts, em Cambridge. Depois da sua formao, trabalhou no ateli do engenheiro William le
Baron Jenney, em Chicago. Entre 1874 e 1876 frequentou a escola de Belas Artes de Paris. Quando
regressou aos Estados Unidos, em 1879, foi trabalhar na empresa de projectos de engenharia de
Dankmar Addler, onde tornou-se scio, tendo dado origem a Adler &Sullivan. Foi autor de vrios
projectos, entre eles, o Auditorium Building, Chicago (1886-1893), Armazm Walker em Chicago
(1888-1889), o Edifcio Guaranty em Buffalo (1894-1896) e o Edifcio Bayard em Nova Iorque (18971898), Armazm Schlesinger & Mayer (1899-1904). As concepes de Sullivan procuram o
funcionalismo, e so influncias de Viollet-le-Duc. (Gssel, et al., 1996, p. 421)
146
Uma reflexo que marcou registo com a clebre sentena a forma segue a funo
(Norberg-Schulz, 2004, p. 183). Como a resposta, onde s o que necessrio
funo fica. E que encontrou nas bases no funcionalismo estrutural outras lgicas e
mtodos de projecto e no nos cnones clssicos, que recorriam ao ornamento como
expresso esttica e construtiva. Sullivan (1856-1924) demonstra uma anlise acerca
dos edifcios altos, num ensaio sobre: O edifcio alto considerado de um ponto de
vista artstico (1896) (Norberg-Schulz, 2004, p. 183). Estruturando-o segundo trs
funes:
O rs-do-cho para as lojas e para os acessos aos pisos mais altos. Segue-se uma
seco mdia, com qualquer nmero de escritrios, possuindo a mesma rea: da a
fachada ser uma grelha uniforme de janelas e colunas. O ltimo piso, onde se guardam
elementos ao servio do edifcio, realado por um sto []. Por conseguinte, [] a
construo [], com grande nmero de pisos, baseia-se numa base, fuste e capitel,
como a coluna clssica (). (Louis Sullivan, apud Gssel & Leuthuser, 1996, p. 38)
Sullivan consegue, la continuidad vertical [] para expresar la extensin horizontal de

las grandes superficies destinadas a las ventanas, y el edificio llega as a participar
activamente del agitado movimiento longitudinal de las calles adyacentes (NorbergSchulz, 2004, p. 184). Uma diferente resposta em arquitectura que, tanto vertical como
horizontalmente, encontra uma outra potencialidade na paisagem urbana. Desse
modo, tomamos o edifcio armazm Carson Pirie Scott & Co. (1899-1994) em
Chicago, como exemplo de referncia.
Ilustrao 149 Armazns Carson Pirie Scott (1899-1904),

Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 150 Armazns Carson Pirie Scott (18991904), Chicago. Planta do nvel trreo. (Ilustrao nossa)
147
Se a questo da funcionalidade vinha encontrando solues desenhadas por Louis

Sullivan (1856-1924), por outro lado, j no sculo XX, a revolta contra o ornamento
sugeria uma outra sntese construtiva, quando o arquitecto Adolf Loos 225 (1870-1933)
publica em 1908, a obra intitulada Ornament und Verbrechen (Ornamento e Crime).
Referindo princpios acerca da eliminao decorativa desnecessria:
La evolucin cultural equivale a la eliminacin del ornamento del objeto usual. []
Ornamento es fuerza de trabajo desperdiciada y por ello salud desperdiciada. As fue
siempre. Hoy significa, adems, material desperdiciado y ambos significan capital
desperdiciado. Como el ornamento ya no pertenece a nuestra civilizacin desde el
punto de vista orgnico, tampoco es ya expresin de ella. El ornamento que se crea en
el presente ya no tiene ninguna relacin con nosotros ni con nada humano; es decir, no
tiene relacin alguna con la actual ordenacin de mundo. (Loos, 1980, pp. 44, 47)
No edifcio Goldman & Salatsch (1911), a Looshaus, na Michaelerplatz em Viana,

Adolf Loos reformula na prtica a critica ao ornamento. No entanto, aquele edifcio foi
severamente criticado. Peter Gssel 226 e Gabriele Leuthuser (1996, p. 80) referem
que o edifcio apresenta [] descomunal ausncia de beleza [], ou nas palavras de
um membro do municpio de Viena, [] era um horror de casa. Pois naquele tempo
ainda era sentida uma certa empatia com o ideal nobre clssico. E talvez por isso, a
total extino do ornamento tornar-se-ia de difcil aceitao.
225
LOOS, Adolf (1870-1933). Arquitecto austraco. Nasceu em Brno, na Repblica Checa. Estudou na
Staatsgewerbeschule, em Reichenberg, frequentando depois o curso de arquitectura da Technische
Hochschule de Dresden que concluiu em 1890. Instala-se durante trs anos nos Estados Unidos da
Amrica onde trabalhava como desenhador. Nesse pas, tomou contacto com as mais recentes
manifestaes da arquitectura modernista, como os edifcios da Escola de Chicago e da civilizao
moderna, representada na Feira Mundial de Chicago. Em 1896, voltou para a Europa e iniciou a carreira
de arquitecto. Em 1907, realizou um dos seus primeiros projectos conhecidos, o American Bar. Entre
1909 e 1911, construiu o edifcio de habitao e comrcio da Michaelerplatz, localizado no centro
antigo de Viena. Este projecto, embora evidenciando aproximaes linguagem clssica, foi muito mal
recebido pelo pblico, devido extrema simplicidade das suas fachadas. Para alm dos projectos de
arquitectura, este arquitecto desenvolveu uma importante obra terica, formada por conferncias, artigos
e pequenos ensaios que publicava regularmente desde 1897. Em 1903, lanou o jornal Das Andere,
que s conheceu dois nmeros, terminando no mesmo ano. Em 1908, publica o livro Ornamento e delito,
o seu ensaio mais divulgado internacionalmente, marcado por um ataque ao ornamento decorativo, que
achava suprfluo. Este ensaio marcou a ruptura definitiva com os arquitectos que integravam o
movimento da Secesso Vienense, como Hoffmann e Olbrich. (Porto Editora, 2013aa)
226
GSSEL, Peter (1956-). um historiador de arte alemo. Foi associado no Centro de Cultura
Industrial da Nuremberga. Trabalhou como editor para vrias publicaes de histria e arquitectura, como
Peter Gssel, Gabriele Leuthuser: Functional Architecture. Funktionale Architektur. Le Style
International. The International Style, (1925-1940), Peter Gssel, Gabriele Leuthuser: Villen/Villas,
(1993), Peter Gssel, Gabriele Leuthuser: Architektur des 20 (2006), Peter Gssel: Modern
Architecture A Z, (2007), Bruce Brooks-Pfeiffer, Peter Gssel: Frank Lloyd Wright - Complete Works
1943-1959, (2009), Peter Gssel (Hrsg.): Serraino Pierluigi & Julius Shulman: Julius Shulman,
Modernism Rediscovered, (2009), Bruce Brooks-Pfeiffer, Peter Gssel: Frank Lloyd Wright 2: 19171942, (2010).
148
Ilustrao 151 Looshaus, Goldman & Salatsch

Michaelerplatz, Viana. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 153 Looshaus Goldman &

Salatsch (1911), Michaelerplatz, Viana.
Planta do nvel trreo. (Ilustrao nossa)
(1911),
Ilustrao 152 Looshaus Goldman & Salatsch (1911),

Michaelerplatz, Viana. Crtica ao edifcio. (Kellogg, 2007)

Planta do nvel intermdio. (Ilustrao
nossa)

Planta do nvel superior, habitao.
(Ilustrao nossa)
O edifcio foi construdo em alvenaria de tijolo, do primeiro ao quarto piso. A ordem

contrasta entre o revestimento 227 a mrmore verde, de tonalidade escura, no
embasamento, como superfcie mais austera, e estuque liso e branco para o corpo
acima, como superfcie mais simplista. As colunas da fachada principal tm base e
capitel em zinco fundido (Gssel, et al., 1996, p. 89). No interior, os espaos esto
227
No ensaio de 1898, intitulado Das Prinzip der Bekleidung (o princpio do revestimento), Loos afirma
a prioridade do revestimento sobre qualquer outra considerao. [] insiste na autenticidade do material
de tal forma que, contrariando a prtica renascentista, vai insistir contra o uso da madeira para que esta
se assemelhe de qualidade superior. Em Loos o habitual uso de um fino revestimento de mrmore, com
base no argumento de que seria o papel de parede mais barato do mundo, uma vez que nunca seria
necessrio substitu-lo []. (Frampton, 1998, p. 42)
149
justapostos por diferentes alturas 228. O eixo principal acompanhado por pilares
altos, de madeira, rodeados de espaos com superfcies transparentes. O espao dos
escritrios est dividido por uma grelha de lato. E as salas de trabalho tm um pdireito relativamente reduzido.
No entanto, se repararmos, tanto Louis Sullivan (1856-1924) como Adolf Loos (18701933), no excluram totalmente o vocabulrio clssico, procurando antes, diferentes
significados em arquitectura, reinterpretando a antiguidade, mas num tempo diferente.
E como tal, os elementos fundamentais da estrutura clssica, como o embasamento,
pilar ou entablamento, vinham sendo reutilizados. Talvez por isso a arquitectura dos
edifcios tendam sempre a seguir as primordiais relaes estruturais, entre elementos
portantes e elementos portados.
Desse modo, o contexto industrial conseguiu reformular questes, entre arquitectos
como Henry Labrouste (1801-1875), Joseph Paxton (1803-1865), Charles Dutert
(1845-1906), Louis Sullivan (1856-1924) ou Adolf Loos (1870-1933), sobre estrutura,
forma, funo e eliminao do suprfluo, inaugurando estmulos sobre [] o primeiro
mandamento do catecismo moderno (Portoghesi, 1985, p. 35). No rompendo por
completo com a arquitectura clssica, mas interpretando-a quase sempre sob outros
mtodos e diferentes lgicas.
No tem sentido livrarmo-nos do passado para pensar apenas no futuro. []. A
oposio entre o futuro e o passado absurda. O futuro no nos trs nada, no nos d
nada, somos ns que, para o construir, lhe temos de dar tudo, dar-lhe at a nossa vida.
Mas para dar, necessrio possuir, e ns no possumos outra vida, outro sangue
alm dos tesouros herdados do passado e dirigidos, assimilados, recriados por ns.
Entre todas as exigncias da alma humana, nenhuma mais vital que a do passado.
229
230
(Simone Weil , apud Paolo Portoghesi , 1985, p. 45)
228
RAUMPLAN. Bruno Zevi (1997, p. 57) refere-se s diferentes alturas na arquitectura de Adolf Loos,
como o princpio da reintegrao vertical, []. Encaixe de clulas espaciais a alturas diversas,
multiplicando a superfcie habitvel e, portanto, economizando e aumentando os valores simblicos. A
zona de servios ou a de dormir pode ser mais baixa do qua a sala de estar? Desfrutemos da diferena
em altura para conquistar outros espaos fruveis, ntimos, originais, []. Mxima fantasia no
desnivelamento = mxima economia de espao.
229
WEIL, Simone (1909-1943). Escritora e Filsofa francesa. Graduou-se em Filosofia na Ecole Normale
Suprieure com a tese intitulada Science & Perception in Descartes. Era conhecida pela sua
inteligncia notvel e personalidade excntrica anarquista. O seu carcter tendia para a desordem,
quando falava sobre os seus pensamentos. Autora de vrias obras, entre elas, La connaissance
surnaturelle (1950), Lettre un religieux (1951), Oppression et libert (1955), Sur la Science
(1966).
230
PORTOGHESI, Paolo (1931-). Terico, Historiador, Professor e Arquitecto Italiano. Grande entusiasta
por Borromini. Formado em arquitectura no ano de 1957 e tornado Historiador da Arte em 1958. Como
profissional de arquitectura, expressa um estilo neobarroco. Entre 1976 e 1980 foi reitor na Universidade
de Milo. Em 1980 aceitou o cargo para professor de Arquitectura na Universidade de Roma La
Sapienza. Em 1974 pulicou um manifesto intitulado Le inibizioni dell'architettura moderna. Foi
150
3.3. O INVLUCRO NOS MODERNOS: DESMATERIALIZAO

O ferro foi sem dvida um material que permitiu desenvolver novos desafios
construtivos, sobretudo nas relaes entre carga e apoio. Com Joseph Paxton (18031865), no Palcio de Cristal (1851) de Londres, a combinao do ferro e vidro constri
e sustenta um invlucro com finssimas peas estruturais. Na Galeria das Mquinas,
na Exposio Universal de Paris (1889), Dutert (1845-1906) e Contamin (1840-1893),
descobriram tambm uma dimenso estrutural completamente distinta. Henri
Labrouste (1801-1875), com os projectos das Bibliotecas Sainte-Genevive (18431850) e a Nationale (1854-1875) de Paris, os elementos de suporte e apoio
indicaram uma diferente expresso, substituindo a estrutura de pedra ou madeira pelo
ferro. Louis Sullivan (1856-1924) conseguiu o invlucro funcional para edifcios em
altura. E Adolf Loos (1870-1933) lanou a crtica ao ornamento em arquitectura,
reivindicando uma simplicidade e clareza na construo das superfcies. E uma vez
que foi possvel substituir as paredes portantes, por colunas de ferro e ao, fica
registado que elas podem ser dispensveis no comportamento estrutural global. Agora
o esqueleto em ferro, por vezes coberto ou revestido, que vinha indicando novas
lgicas estruturais para a consubstanciao do espao e para a construo do
invlucro em arquitectura.
Durante a presente investigao temos percorrido distintos momentos em arquitectura.
Porque o que nos interessa sobretudo, mais que estudar os estilos histricos, so os
significados e as potencialidades tcnicas e expressivas, desenvolvidos pelos
arquitectos de cada tempo. Aqueles que garantiram uma continuidade no saber fazer e
no como fazer da arquitectura.
Enquanto a histria da arquitectura evoluiu, [] atravs dos sculos, sobre
modalidades de estruturas e decorao, em cinquenta anos, o ferro e o cimento
contriburam com aquisies que so um ndice de um grande poder de construo e
de uma arquitectura, cujo cdigo foi transformado. Se nos colocarmos face ao passado,
veremos que os estilos no existem mais para ns, []; houve revoluo. (Corbusier,
2002, p. 189)
Na ltima metade do sculo XIX, na Europa, por volta dos anos 80, pudemos
investigar que quanto mais a arquitectura se ligava s formas do passado, mais
fundador da primeira exibio Internacional de Arquitectura Pos-Modernista na Bienal de Veneza em
1980. Paolo Portoghesi e Bruno Zevi foram colegas em vrias obras. E autor de vrias publicaes,
como por exemplo, Michelangiolo Architetto (1964), Borromini nella cultura europea (1964), Roma
Barocca: storia di una civilt architecttonica (1967), Roma del Rinascimento (1971), Aldo Rossi: the
Sketchbooks, Depois da Arquitectura Moderna (1985). (Dictionary of Art Historians, 2000h)
151
fechada se tornou. Quebrando de certo modo com o progresso da arquitectura.

Desperdiando tempo em resolver invlucros eclcticos. E as respostas resultaram
numa espcie de incertezas e desequilbrios para a concepo da arquitectura.
No entanto, com o sculo XX, viria surgir um novo material construtivo que fortemente
influenciou todo o desenho da arquitectura. O beto armado. Um material de registo
para toda a arquitectura posterior, com o qual, arquitectos e engenheiros puderam
encontrar outras experincias construtivas e espaciais para a concepo do invlucro.
Por volta de 1856, Franois Coignet 231 (1814-1988) regista a patente de utilizao de
tirantes de cimento. Embora s em 1867,pelo jardineiro Joseph Monier 232 (1823-1906),
que o beto armado viria ser utilizado, primeiramente, na construo de vasos para
flores.
[] andava procura de um material que resistisse geada, para os canos de gua,
descobriu as vantagens do beto armado. Ligando ferro e beto liquefeito produz-se
um composto com carcter orgnico. O beto rodeia os ossos de ferro, tal como os
msculos envolvem um esqueleto. [] apesar disso, Monier no avaliou a importncia
da posio correcta dos ncleos de ferro e, portanto, da distribuio das foras de
tenso e compresso no beto. (Gssel, et al., 1996, p. 105)
Ilustrao 156 Joseph Monier. Processo de produo para objectos com estrutura em ferro e cimento (1880).
(Gssel, et al., 1996, p. 106)
231
COIGNET, Franois (1814-1888). Foi um industrial francs pioneiro no desenvolvimento do beto

armado pr-fabricado. Foi, o primeiro a usar ferro no beto armado na construo de edifcios. Testou a
aplicao na sua prpria casa em Paris por volta de 1862. O telhado e os pisos foram reforados com
vigas de beto armado. Apesar disso, o beto armado s viria a ser patenteado com o jardineiro francs
Joseph Monier em 1867. (Encyclopaedia Britannica, 2013b)
232
MONIER, Joseph (1823-1906). Foi um jardineiro francs e um dos principais indivduos a explorar a
inovao do beto armado onde fazia testes em tubos e vasos de jardinagem. Patenteou a sua ideia em
1867 e exibiu a sua inveno na Exposio de Paris daquele mesmo ano. (Encyclopaedia Britannica,
2013c)
152
Contudo, o avano decisivo ocorreu quando Franois Hennebique 233 (1842-1921)

[] aplicou o princpio do beto armado nos elementos estruturais da arquitectura
pilares, vigas e lajes combinando-os numa estrutura monoltica (Gssel, et al., 1996,
p. 105). Descobrindo tambm que a forte resistncia contra a corroso e ao fogo,
garantem uma grande vantagem como material de construo, passando rapidamente
a ser utilizado, at aos dias de hoje, tanto por arquitectos, como por engenheiros.
Ilustrao 157 Elementos estruturais. Beto armado. (Ilustrao

nossa)
Ilustrao 158 Franois Hennebique. Estrutura em beto

armado com estribos em ferro para maior resistncia global.
(1982). (Frampton, 1987, p. 9)
Quem mostrou ser um dos pioneiros no desenvolvimento de uma estrutura

arquitectnica em beto armado, foi o incontornvel Le Corbusier 234. Um arquitecto
que de facto mostrou-nos [] a agudeza de espirito instintiva de gnio [] (Giedion,
2004, p. 547). Resultado de ter sido aprendiz, no atelier de Auguste Perret 235 em Paris,
233
HENNEBIQUE, Franois (1842-1921). Engenheiro francs. Inventou a tcnica de construo em beto

armado. Na Exposio de Paris de 1867, Hennebique viu as aplicaes de Monier com o beto armado e
foi estimulado a descobrir uma forma de aplicar aquele novo material na construo civil. Iniciou
experincias com lajes em beto e vigas de beto armado por volta de 1879. Tendo evoludo para um
sistema de construo mais completa. Patenteou a sua ideia em 1892 onde mostrava vigas estruturais de
beto armado com estribos e barras longitudinais para resistir s foras de traco. Em poucos anos
aperfeioou aquele sistema, que ainda hoje se utiliza. (Encyclopaedia Britannica, 2013d)
234
CORBUSIER, Le (1887-1965). Charles-Edouard Jeanneret-Gris, mais conhecido pelo pseudnimo de
Le Corbusier. Foi arquitecto, urbanista e pintor francs de origem sua. Considerado um dos mais
importantes arquitectos do sculo XX, revolucionou a cultura arquitectnica, introduzindo princpios e
preocupaes funcionais, estticos e sociais de grande valor. Como os cinco pontos da nova arquitectura
tais como: planta livre, fachada livre, janelas em banda horizontal, cobertura habitvel e construo sobre
pilotis. Empregues com rigor na Villa Savoye. Como autodidacta, e tal como a cultura grega, a
geometria, o nmero de ouro e sequncias de Fibonacci, tambm foram uma de suas principais fontes de
inspirao. Por exemplo, considerando os seus 183 cm, como dimenso standard, desenvolveu um
sistema de medio ergonmico conhecido como Modulor. Uma sequncia de medidas para
fundamentar a harmonia nas suas composies arquitectnicas. As suas obras mais importantes, por
exemplo, so: Villa Savoye (1928-31), a Unidade de Habitao de Marselha (1947-52), a Capela de
Ronchamp (1954), o Convento de La Tourette (1956-60). (Gssel, et al., 1996, p. 405)
235
PERRET, Auguste (1874-1954). Arquitecto francs. Nasceu em Ixelles, na Blgica. Estudou na cole
Nationale Suprieure des Beaux-Arts de Paris. Aps a concluso do curso, herdou de seu pai a empresa
de construo civil Perret et Frres. Foi vencedor, com medalha de ouro, do RIBA (Royal Institute of
British Architects), em 1948 e no AIA (American Institute of Architects), em 1952. Um dos seus primeiros
projectos importantes foi o edifcio de habitaes na Rue Franklin em Paris, projectado em 1903. Um
edifcio pioneiro no uso de estrutura porticada em beto armado que se destaca igualmente pela
153
entre 1909 e 1910. E de uma grande viagem que fez pela sia, Grcia e Itlia, da qual,
tal como os grandes mestres da antiguidade, forneceram-lhe [] exactamente o que
precisava para o seu desenvolvimento [], atravs das fontes da civilizao ocidental
(Giedion, 2004, p. 548).
Um nico arquitecto procurou e encontrou a arquitectura na Grcia Antiga, sem os
antolhos Beaux-Arts: Charles-Edouard Jeanneret Le Corbusier []. Querendo []
falar em grego antigo, formular-se-iam as suas invariantes: antiperspectiva, nenhum
alinhamento ou paralelismo de volumes, extino da simetria em nome dos Propileus
[]. (Zevi, 1997, p. 51)
Le Corbusier eacolheu o beto para dar forma arquitectura. E o grande ponto de

partida foi um esquema arquitectonicamente montado, entre 1915-1916, onde tudo o
que mostra so seis pilares de beto armado e trs lajes horizontais conectadas
unicamente por uma escada (Giedion, 2004, p. 550). Um sistema estrutural que se
apelidou de Dom-ino 236 (1915). Mecanismo completamente independente das
superfcies de fechamento, com elementos pr-fabricados, que podem ser
organizados livremente no espao, permitindo grande versatilidade construtiva
(Corbusier, 2001, p. 23), enunciando-os como, os cinco pontos da arquitectura 237.
Ilustrao 159 Estrutura Dom-ino. Uma laje em beto, com pilares recuados e uma escada em balano numa das extremidades. A
laje nervurada, com caixotes perdidos e reforo de ao. (Baker, 1998, p. 63)
volumetria em forma de U e pelo revestimento exterior com azulejos. Participou em alguns dos mais
importantes concursos de arquitectura da poca, como o do Palcio das Naes, em Genve (1927) e o
do Palcio do Sovietes em Moscovo (1931). (Porto Editora, 2013ab)
236
DOM-INO. Sistema inspirado na produo em srie e em formas padronizadas, semelhana de uma
fbrica de produo automvel. Mas sobretudo, foi um sistema que viabilizaria uma rpida reconstruo
ps-guerra. (Corbusier, 2001, p. 23).
237
OS CINCO PONTOS DA ARQUITECTURA. [] vontade de libertao dos dogmas []: a planta
livre, a fachada livre, os pilares que deixam livre o terreno [] o telhado-jardim que implica o
livre uso da cobertura, e at a janela em comprimento, na qualidade de elemento de controlo da
fachada, livre da armadura estrutural. (Zevi, 1997, p. 19)
154
Os pilotis que erguem a casa do solo, numa reinveno do embasamento clssico,

assumem toda a carga da estrutura. E uma vez calculado o equilbrio estrutural,
segundo o dimensionamento esttico, cobertura viga pilar fundao, obtm-se
uma livre e independente distribuio das superfcies de fechamento (paredes). Uma
diferente flexibilidade e versatilidade, nas mais variadas organizaes programticas
do espao, permitiram o desenho da planta livre; le plan libre 238. Onde as paredes
podem
ser
projectadas
como
se
entender.
Em
linha
recta,
ou
curva.
[] interpenetraes de espao externo e interno [] (Giedion, 2004, p. 552). Assim

como o desenho da fachada livre, o terraojardim e as janelas horizontais. Agora
o volume pode ser visto e observado a partir de, aberto por cima; por baixo; pelos
lados; revelando [] uma extenso espacial [] (Giedion, 2004, p. 552). Como um
mecanismo idntico plstica cubista. Como na arte de Picasso 239 (1881-1973), por
exemplo, quando expe no mesmo plano de viso diferentes superfcies do mesmo
objecto.
O sistema Dom-ino encontrou um desenho mais claro e funcional, aps a
experincia na Villa Schwob (1916), com a srie de projectos das casas Citrohan
(1920-1927). Uma arquitectura de resposta s condies econmicas do ps-guerra.
Uma vez que os elementos de construo, em srie, como na produo fordista 240,
podem ser construdos por qualquer trabalhador, sem dificuldades especializadas
(Baker, 1998, p. 90), permitindo uma rpida e eficaz lgica de construo para
habitaes.
238
PLANTA LIVRE. O que a planta livre? o princpio da flexibilidade, a eliminao das divisrias fixas,
a fluncia de um ambiente para outro. Um modo diferente de exprimir a temporalidade. (Zevi, 1997, p. 54)
239
PICASSO, Pablo Ruiz y (1881- 1973). Artista espanhol. Nasceu em Mlaga. Aos dezassete anos
possua uma tcnica apurada e de uma prodigiosa precocidade. Com Georges Braque, desenvolve uma
nova concepo de pintura que d origem ao Cubismo. (Porto Editora, 2013ac)
240
FORD, Henry (1863-1947). Inventor e industrial norte-americano. Em 1891 iniciou a construo de um
automvel. Em 1903 formou a Ford Motor Company. As primeiras unidades do clebre modelo T,
foram postas venda em 1908 e a produo em massa revolucionou a indstria e a vida quotidiana da
poca. Com Ford, o automvel entrou definitivamente no dia-a-dia das pessoas. (Porto Editora, 2013ab)
155
Ilustrao 160 Casa Citrohan (1920) Perspectivas exteriores. ([adaptao a partir de] Corbusier, 1995a p. 31)
O projecto Citrohan, de 1920, apresenta uma volumetria paralelepipdica, de cor

branca, com simetria bilateral e eixo longitudinal, dividido por dois espaos principais e
trs planos horizontais. Um espao de estar, um de dormir e um outro, na cobertura
jardim. Le Corbusier encontrou uma soluo esttica, prtica e funcional para a
mquina de habitar.
Ilustrao 161 Casa Citrohan (1920) Diagramas de espao. ([adaptao a partir de] Baker, 1998 p. 92)
O espao de dormir principal localiza-se na parte tardoz do volume, como um sentido

de recolhimento nas horas privadas. O espao de estar fica na frente, conciliando
todas as dinmicas entre espao externo e interno. E o espao de refeio surge
como interligao daqueles dois espaos, em que no nvel intermdio est um
mezanino, com um quarto de banho e um espao de vestir, a que Le Corbusier
chamava de Boudoir 241.
241
BOUDOIR. Pequena sala muito usual nos anos 20. Usada exclusivamente por senhoras, para se
vestirem, passar o tempo, receber visitas, escrever, bordar, etc.
156
No piso superior, na cobertura, encontra-se o quarto de hspedes, como um espao

de adio justaposto, que se torna verstil quando aumenta o nmero de habitantes. E
para conectar verticalmente os espaos internos Corbusier projecta uma escadaria em
espiral, que sobe desde o espao de estar (nvel inferior) at ao mezanino (nvel
intermdio). Desenhando depois, uma outra escada, exterior ao edifcio, que leva at
cobertura, ao terrao e ao espao dos hspedes. Num mecanismo de trajecto
independente que orienta o hspede aos seus aposentos, sem interferir na ntima
habitante. Versatilidade e amplitude espacial, num esqueleto aparentemente simples.
Ilustrao 162 Casa Citrohan (1920) Composio do espao e plantas dos diferentes pisos.
([adaptao a parti de] Baker, 1998 p. 94-95)
Ilustrao 163 Casa Citrohan (1920) Diagramas axonomtricos. Organizao do espao interno volumetria relao das
superfcies verticais e horizontais. ([adaptao a partir de] Baker, 1998 p. 93)
157
Sobretudo, o que se rapara num jogo audaz de concepo espacial, desenvolvido

de dentro para fora, onde o exterior o resultado do interior (Le Corbusier apud
Venturi, 2004, p. 113). Em que o volume interno, com duplo p-direito, organizado e
estruturado sem o recurso ao tradicional fechamento dos compartimentos. Relembranos de certa forma, como anteriormente referimos, a amplitude do espao total.
Semelhante, de certo modo, ao que os artistas do tempo do Renascimento
pretenderam, nos esquemas centrais, clareza e amplitude espacial.
Posteriormente, em 1922, e como continuao, Le Corbusier introduziu modificaes
na primeira srie de habitaes Citrohan.
Ilustrao 164 Casa Citrohan (1922) Perspectiva exterior. ([adaptao a partir de] Corbusier, 1995a p. 46)
[] reprsente une manifestation esthtique architecturale significative. Des problmes

trs prcis y trouvaient des solutions rvolutionnaires : le toit jardin, la suppression de la
corniche, la fentre en longueur, la maison en làir. [] un type de structure, un type de
disposition intrieure, une proposition de rforme du mobilier, une plastique catgorique
242
du ciment arm, une esthtique franche. [] manifestation [] une attitude morale.
(Corbusier, 1995a, p. 45)
Embora continue com uma semelhante expresso paralelepipdica, tambm de eixo

longitudinal que ordena o espao interno, elevou o volume acima do terreno, com
recurso aos pilotis, de modo a incluir uma garagem como parte integrante do
invlucro total. A anterior escada externa foi deslocada para o interior do volume. O
boudoir fechado e deixa de ter ligao para o espao de estar, apesar de
continuar no plano intermdio, no mezanino. A entrada principal continua a ser feita
pela lateral. E a escada em espiral surge ali como elemento esttico e funcional, de
modo a que o indivduo a contorne, num mecanismo de transio entre espaos.
242
Representa uma significativa manifestao esttica arquitectnica. Problemas muito especficos como
solues revolucionrias: o terrao-jardim, a supresso da cornija, o comprimento das janelas, a casa no
ar. [] um tipo de estrutura, um tipo de disposio interior, uma proposta de reforma de equipamento
mobilirio, uma expresso plstica de cimento armado, uma esttica simples. [] manifestao [] uma
atitude moral. (Traduo nossa)
158
Ilustrao 165 Casa Citrohan (1922) Diagramas axonomtricos. ([adaptao a partir de] Baker, 1998, p. 104)
Ilustrao 166 Casa Citrohan (1922) Plantas dos diferentes pisos. ([adaptao a partir de] Baker, 1998, p. 105)
Entretanto, na Amrica e a relativa independncia face Europa indicou uma diferente

atmosfera ao desenvolvimento da arquitectura. Nunca se desviou inteiramente dos
elementos bsicos [] (Giedion, 2004, p. 384). A madeira, a pedra ou o tijolo,
continuaram sendo usados como materiais construtivos, quer pela simplicidade
implcita, quer por no requerer de mo-de-obra qualificada. Sendo talvez por isso que
a arquitectura tradicional americana no explorou o ornamento, como os europeus,
construda maioritariamente por aqueles materiais naturais. E que de certo modo,
conservou uma certa clareza simplista, de superfcies lisas e contnuas.
159
[] para que a parede [] tenha baixo custo, ela deve ser plana e simples []. As
paredes de tijolo aparente constituem traos [] do cenrio americano; aparecem em
manses [] em pequenos edifcios [], e nas grandes fbricas []. A parede lisa de
tijolo afirmou-se como elemento arquitectnico bsico []. (Giedion, 2004, p. 384)
Quanto organizao do espao interno, na tradicional arquitectura americana,

Giedion (2004, p. 391) diz-nos que os espaos casa so suficientemente flexveis ao
ponto de poderem ser ampliados, de acordo com novas condies econmicas e
sociais. Uma condio que potencializa a versatilidade do espao, na medida em que
possvel acrescentar outros espaos ao espao primrio. As ligaes entre
compartimentos, por exemplo, so feitas por vos muito amplos e com portas de
correr, permitindo viso do observador trespassar de espao a espao. E sempre
que necessrio, quando se abre as portas, o espao torna-se amplo, conferindo-lhe
uma atmosfera horizontal, distendida pelo plano de terra. A lareira-chamin funciona
como elemento central e organizativo, localizado no ncleo do habitat, do qual,
daquele ponto fixo se projectam outros espaos at as extremidades, para receber luz
natural a partir de vrias frentes, num esquema cruciforme de interpenetraes e
continuidade horizontal. Sendo talvez dessas premissas tradicionalistas que formularse-iam os princpios de espao orgnico, amplitude e liberdade espacial.
Para melhor entendermos a experincia americana em arquitectura, ser bom
exemplo referir o arquitecto Frank Lloyd Wright 243 (1867-1959), como um dos que
compreendeu toda uma ampla dimenso de inter-relaes histricas e sociais. Aquele
que indicou uma outra sntese construtiva, acerca dos temas que temos vindo a
dissertar, sobre continuidade, flexibilidade, amplitude, relao interna externa e
sobretudo, sobre a ruptura do corpo rgido e esttico da antiguidade. A
desmaterializao do invlucro.
Por volta de 1887, Frank Lloyd Wright (1867-1959) comeou a trabalhar em Chicago,
no atelier de dois dos maiores nomes da arquitectura americana daquele tempo.
243
WRIGHT, Frank Lloyd (1867-1959). Arquitecto americano. Estudou engenharia entre 1885 e 1887, na
Universidade do Wisconsin. Em 1887, entra para o atelier de Dankmar Adler e Louis Sullivan, onde
trabalhou principalmente em residncias. Em 1889 funda atelier prprio, em Oak Park, Chicago. Em 1894
inicia a srie de projectos das Casas da Pradaria, como por exemplo, a Casa Robbie, Chicago (19061910). Em 1909, Wright faz uma viagem Europa, onde se tornou muito influente na arquitectura devido
exposio da sua obra em Berlim (1910) e publicao de O Porta-flio Wasmuth. Em 1911, quando
regressou Amrica, fundou Associao de Spring Green, no Wisconsin, onde construiu a sua Casa
Taliesin. Contudo, um dos seus projectos mais habilidosos foi a Casa Fallingwater, Pensilvnia (19351939). Frank Lloyd Wright tambm autor de cerca de 800 construes. S. C. Johnson & Son,
Wisconsin (1936-1950), Torre Price, Oklahoma (1953-1956) ou o Guggenheim Museum, Nova Iorque
(1956-1959), tambm fazem parte do seu currculo. Alm disso, tambm autor de vrios artigos e
publicaes como Pela Causa Americana na revista Architectural Record, O Futuro da Arquitectura
(1953) e A Cidade Viva (1958). (Gssel, et al., 1996, p. 425)
160
Dankmar Adler 244 (1844-1900) e Louis Sullivan (1856-1924). Embora no lhes tenha
seguido totalmente os princpios funcionalistas, seria com eles que pode dar incio ao
processo de maturao, dedicando-se sobretudo questo da casa como abrigo
(Giedion, 2004, p. 425). E procurando no habitat tradicional americano, nos valores
humanos, no interesse sobre a paisagem natural da pradaria, bem como no fascnio
pela arquitectura japonesa 245, motivos para uma distinta concepo em arquitectura.
A pradaria tem uma beleza prpria e ns deveramos acentuar essa beleza natural, a
sua planura tranquila [], pela sua simplicidade [], que formava um contraste
surpreendente. Vi que na pradaria uma altura pequena parecia muito maior; cada
pormenor tornava-se muito importante, tudo se tornava menos largo. Tinha a ideia de
que os planos horizontais nos edifcios pertenciam ao solo. E comecei a aplicar a ideia.
(Wright, apud Pfeiffer 2002, p. 21)
Para Wright o habitat humano devia ser conformado como [] un refugio para el
individuo y la familia (Norberg-Schulz, 2004, p. 184). Sendo que a partir dessa
perspectiva que referimos o projecto da Robie House (1909), em Chicago, como um
dos que demonstrou conseguir um resultado mais expressivo, como a sntese de suas
experincias antecedentes.
Ilustrao 167 Robie House (1909), Chicago. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
Neste projecto, no h o esquema da planta cruciforme, mas sim um esquema

longitudinal. Os planos horizontais so organizados em diferentes profundidades e a
diferentes nveis. O volume intermdio, onde se organizam os espaos sociais, parece
244
ADLER, Dankmar (1844-1900). Arquitecto da escola de Chicago, trabalhou associado com Louis
Sullivan, sendo seu scio desde 1881 a 1895. Colaborou nos projectos do Auditorium Building (18861889), Chicago e no Guaranty Trust Building (1894-1895), Buffalo. (Sol-Morales, 1981 p. 10)
245
Em 1893 [], houve a Columbian World Exposition, em Chicago. [] o pavilho Japons uma
rplica do Templo Ho-o-den atraiu muitssimo a ateno de Wright. Ali estava uma oportunidade para
estudar a arquitectura japonesa, com as suas coberturas salientes e paredes geomtricas em madeira,
num modelo escala natural. (Gssel, et al., 1996, p. 67)
161
ficar escondido. Expresso que resulta do balano das coberturas ligeiramente

inclinadas, que encontrou nos telhados japoneses. Frank Lloyd Wright, apud NorbergSchulz (2004, p. 185) dizia que [] planos paralelos a la tierra [] hacen que el
edificio pertenezca al terreno.
O exterior desenvolve-se em linhas horizontais, com terraos [] planos. As lajes
encontram-se nos andares superiores apresentando-se como faixas contnuas na parte
alta dos muros. [] A rua aparece invariavelmente numa posio paralela s linhas do
edifcio. (Zevi, 1998, p. 10)
Questes sobre continuidade, expresso horizontal e a livre flexibilidade de

organizao espacial encontram-se [] ao nvel da planta [], delimitados por
pequenos truques arquitectnicos, em vez de divises e portas. [] acabando por se
tornar conhecido como planta aberta (Pfeiffer, 2002, p. 21). No nvel trreo, expressa
bem o ancoramento ao solo, [] num embasamento que serve de pedestal ao andar
principal (Pfeiffer, 2002, p. 23), projectado como uma volumetria slida e macia, que
funciona como uma barreira defensiva, em resposta sobre aquilo que entendeu ser o
ambiente ntimo protector.
[] os prticos da amrica do sul, elemento muito utilizado como rea de recreao,
em lugar da varanda europeia, estendiam-se em linhas horizontais, cobertas por um
telhado inclinado. Sendo que, no tempo dos colonizadores, por haver conflitos, as
casas tinham de oferecer proteco contra ataques e por isso no deveriam ter muitas
aberturas no nvel trreo. Ou quando existiam, eram de reduzida dimenso. (Giedion,
2004, p. 435)
Wright adopta as tradicionais superfcies planas e as decompe em faixas horizontais

que se inter-relacionam num jogo de justaposies de volumes slidos. As chamins
verticais perfuram o telhado, em oposio aos planos horizontais em balano e aos
beirais que se prolongam para alm da parede. Deste modo, confere ao exterior []
uma expresso equivalente de sua planta. Wright disseca a parede e a recompe
novamente (Giedion, 2004, p. 441).
Na parte superior a sensao um pouco diferente. Wright [] considera as paredes
da casa [] como uma espcie de tabiques, visto sarem directamente da base []
(Pfeiffer, 2002,). Terraos, muros, sacadas, especialmente nas extremidades,
acentuam a tendncia, que os dois nveis revelam, para desvincular-se da priso da
caixa (Zevi, 1998, p. 90). Como uma liberdade contnua de manipulao de
superfcies que indicam um possvel mecanismo para a desmaterializao do
invlucro. Ou se quisermos, para a destruio da caixa arquitectnica.
162
As paredes exteriores deixaram de ser o suporte do que as encimava, fosse ele telhado
de placa ou telhado inclinado. []. Agora, as paredes exteriores tinham-se
transformado em elementos sem funo de suporte e que ele designava por
biombos, opacos de beto, de alvenaria, de madeira ou transparentes janelas e
portas de vidro. O espao interior ganhava uma nova liberdade e, ao mesmo tempo,
uma relao mais prxima com a paisagem. Aquela distino, outrora to limitada entre
exterior e interior, desvanecera-se, e um fluxo novo entre um e outro tornara-se
possvel e inteiramente desejvel. Tudo nesse acto, nessa libertao de dentro para
fora, d significado frase o espao interior tornou-se a realidade do edifcio, no as
paredes ou os tectos. (Pfeiffer, 2002, pp. 25-27)
Ilustrao 168 Robie House (1906-1910), Chicago. Planta do piso superior (SCHULZ, 2004, p.184) (Ilustrao nossa)
Ilustrao 169 Robie House (1906-1910), Chicago. Planta do piso inferior (SCHULZ, 2004, p.184) (Ilustrao nossa)
163
Ilustrao 170 Robie House (1906-1910), Chicago. Seco transversal (Ilustrao nossa)
A Robie House indicou-nos certamente outras lgicas sobre a questo dos planos
contnuos e os esquemas de espao amplo e livre. Questes que encontrariam uma
sntese ainda mais completa quando Frank Lloyd Wright desenhou o invlucro da
Fallingwater (1935-1939).
Ilustrao 171 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Perspectiva exterior. (Ilustrao nossa)
O projecto da Casa da Cascata talvez um dos mais emblemticos, quando se refere

o nome de Frank Lloyd Wright (1867-1959). o resultado de uma contnua e profunda
sntese na concepo da arquitectura, acerca da liberdade espacial e das relaes
entre interior exterior. Ou como reflecte Bruno Zevi (1997, p. 147), [] da milenria
vontade reprimida, [] de um espao infinito, tendo-se libertado em pores
renascentistas, pelas interpenetraes barrocas, [] repropostas no estruturalismo do
sculo XIX e no princpio do plan libre racionalista, []. Um excelente exemplo de
arquitectura, que rene no todo, a relao entre o lugar, construo e homem (natural
164
artificial humano). Bruce Pfeiffer 246 (2002, p. 118) diz que, o que Wright fez em
questo foi relacionar intimamente os seus ocupantes com o desfiladeiro, as rvores, e
[] esteja-se onde se estiver, o deslumbramento [] natural acentua-se [] e tornase um componente da vida [].
Acerca da Fallingwater 247 (1935-1939), tudo comeou por volta de 1934, quando
Edgar Kaufmann Jr., filho de um empresrio de sucesso em Pittsburgh e aluno de
Frank Lloyd Wright (1867-1959), pediu a seu pai que encomendasse a Wright, um
projecto para uma casa de fim-de-semana, na propriedade da famlia, em Bear Run 248,
Pensilvnia. Lugar que tem uma cascata, uma colina, rochas e rvores. Um lugar que
rene em si uma densa expresso natural. Frank Lloyd Wright (1867-1959) assim o
fez. Levou consigo alunos, tendo-lhes pedido um levantamento do terreno e que
apontassem exactamente o lugar de cada elemento natural. Rochas, rvores e a
cascata. Porque Kaufmann pretendia manter a rocha da cascata. Elemento preferido
da famlia, quando faziam piqueniques aos fins-de-semana na propriedade.
A organizao espacial da Fallingwater parte de um esquema cruciforme,
interpenetrado por reas rectangulares que projectam diagonais como eixos de
observao. As diagonais evidenciam a aresta do volume, relacionando lugares
internos e lugares externos. Desse modo a [] aresta tornar-se-ia numa dramtica
tenso espacial, [] resultando verdadeiramente numa resposta a todas as questes
que vinham sendo exploradas h milnios (Zevi, et al., 1966, p. 18). Tenso e
desmaterializao espacial na caixa arquitectnica, da qual Bruno Zevi explica o
seguinte:
246
PFEIFFER, Bruce Brooks (?-). Estudou na escola de Belas Artes de Paris e em 1949 tornou-se aluno
de Frank Lloyd Wright em Taliesin. director do Arquivo Frank Lloyd Wright, em Scottsdale, Arizona.
Pertence Direco da Fundao Frank Lloyd Wright. E autor de numerosas publicaes sobre a vida e
obra de Frank Lloyd Wright.
247
FALLINGWATER (1935-1939). A Casa da Cascata. Projecto do Arquitecto americano Frank Lloyd
Wright. Um edifcio construdo para a famlia Kaufmann, em Bear Run, Pensilvnia. Desenhada em 1935
e tendo inicio de sua construo de 1936 a 1938, da qual se sucedeu at 1939 o acrescento para a casa
2
2
de hspedes. A Fallingwater tem uma rea bruta de construo com 5330m , dos quais 2885m so
2
2
rea interior, 2445m para terraos e a casa de hspedes com 1700m . O projecto final custou um
oramento de $155,000 dlares americanos, aproximadamente 119,926 mil euros. A casa apenas tem
duas tonalidades, um tom ocre claro para o beto e vermelho para ferro. Nos dias actuais, o edifcio est
preservado pela Reserva de Pensilvnia. (Fallingwater, 2013)
248
BEAR RUN. uma rea com 8 km de extenso, entre as montanhas Appalachian e parte
metropolitana de Pittsburgh, que tem afluente no rio Youghiogheny em Fayette County, Pensilvnia,
nos Estados Unidos. entre as montanhas e a cidade que se encontra localizada a Fallingwater (Casa
da Cascata), numa localidade de nome Mill Run. Bear Run pertence Reserva Natural de Bear Run,
protegida pela Western Pennsylvania Conservancy.
165
[] podem fazer-lhe uma abertura grande direita ou uma srie de aberturas menores esquerda, como quiserem; ela continua a ser o
invlucro de um pacote, [] os ngulos da caixa no constituem os pontos mais econmicos para os suportes: esses pontos esto
situados a uma certa distncia das extremidades.
[] porque assim criam-se pequenas salincias laterais que reduzem a luz das traves. Alm disso o espao pode ser introduzido na
caixa, substituindo o velho sistema do suporte e da trave por um novo sentido da construo, caracterizado pelas salincias e pela
continuidade.
Processo da libertao radical do espao, [] no qual reside a substncia da passagem da caixa planta livre, da matria ao espao
[]. As paredes agora so independentes, j no encerram, podem ser reduzidas, dilatadas, perfuradas e por vezes eliminadas.
Liberdade em vez de priso; podem dispor as paredes [] como vos aprouver, pois o sentido da caixa fechada desapareceu. [] retirei
a opresso do encerramento em todos os cantos, no alto e dos lados. O espao pode agora explodir e penetrar nos lugares [], como
uma sua componente. (Zevi, 1997, pp. 42-43)
Ilustrao 172 Esboos ilustrativos de cada modificao arquitectnica no jogo estrutural desenvolvido por Frank Lloyd Wright.
([adaptao a partir de] Zevi, 1997, p. 42-43)
A casa foi projectada acima da cascata, como uma contnua extenso da paisagem.
Os espaos internos no so fechados. No existem fachadas principais nem
secundrias. No h distino entre estrutura e apoio. No h, porque no nos
permitido ver. O que h so paredes de pedra verticais que, pontualmente servem de
apoio, a partir das quais se projectam, em consola 249, planos horizontais de beto com
estrutura
interna
em
ferro.
Apoteose
da
horizontalidade,
com
salincias
249
CONSOLA. Lajes em consola. Os americanos, na Casa da Cascata, chamam-lhe em termo tcnico,

Cantilever. No sistema estrutural da engenharia, um tipo de viga com um s apoio de encastramento.
Uma parte est apoiada, fixa, a outra est livre. Exemplos que podem ser encontrados em varandas e
coberturas de edifcios ou em pontes.
166
impressionantes da sala de estar e dos terraos superiores (Zevi, 1998, p. 152).

Estrutura interessante, pois relembra-nos as lajes de beto fungiformes aligeiradas 250.
Daquelas que encontramos por exemplo, em estacionamentos para veculos.
Ilustrao 173 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Detalhes axonomtricos da laje em consola. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 174 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia.

Fundaes. Elementos de suporte, da laje em consola, do piso
principal. (Boucher, 1985a)

Trabalhos de recuperao no pavimento do isso principal. Detalhe
da laje em consola. (Atkins, 2001)
Na Fallingwater o processo idntico, mas feito ao contrrio. Ogni lastra in

cemento ha funzione struturale nella parte inferiore; sopra, in molti punti, si ha
unìntercapedine scompartita da piccoli setti cementizi che sostengono un solaio in
legno, coperto da lastre di pietra tratte dalla vicina cava 251 (Zevi, et al., 1966, p. 18).
250
LAJE FUNGIFORME. Lajes de beto armado, do tipo aligeirada, segundo a engenharia civil, que
apoiam directamente sobre pilares, sem necessitar de vigotas. Apresentam uma reduo de peso,
relativamente a uma laje macia, custa da introduo de elementos de enchimento (cocos), podendo
estes ser recuperveis ou perdidos, formando nervuras dispostas numa direco ou em duas direces
perpendiculares.
251
Cada placa de face de beto, da laje, tem uma funo estrutural prpria. Na parte inferior, por cima,
tem uma cavidade compartimentada com pequenas vigotas perpendiculares, que apoiam o piso onde se
anda, que est revestido com pedra. (Traduo nossa)
167
Laje essa que parece uma caixa. Ou como dizem os americanos, cantilevers. Da
qual, a parte inferior resulta numa superfcie lisa, enquanto por cima, consegue uma
soluo para o revestimento do piso, deixando um oco no interior, para projectar o
isolamento trmico.
Ilustrao 176 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Seco longitudinal. (Ilustrao nossa)
O plano da Fallingwater enfatiza a ordem subjacente de uma srie de paredes

paralelas que servem de suporte ao volume principal da casa (piso social). Como uma
[] interpenetrao perpendicular de espao e forma [] (Venturi, 2004, p. 75). O
volume daquele piso no corresponde ao mesmo eixo dos outros acima. E os seus
pontos de apoios encontram-se pontualmente escondidos na zona de refeies e na
sala de estar, como refere Robert McCarter (1997, p. 207). Formando entre si uma
rea central dentro do volume, libertando os cantos para a entrada, para as escadas e
para os terraos. Wright consegue ordenar, numa s rea, a maioria dos
compartimentos sociais. E apenas a cozinha aparece mais isolada.
Com as possibilidades do beto armado, os sistemas de apoio conseguem uma certa
flexibilidade ao ponto de libertar o fechamento dos compartimentos de um espao.
Assim o piso principal da Fallingwater oferece trs panoramas diferentes com
terraos em duas direces: um pousa sobre a cascata, o outro avanando sobre as
rochas e a cascata (Zevi, 1998, p. 124). Por outro lado, os pisos acima (zona de
dormir), tambm tm acesso a terraos individuais, assim como no ltimo piso que
tambm oferece uma varanda ao ar livre. E as coberturas inclinadas, frequentemente
utilizadas, em projectos anteriores, surgem aqui como coberturas planas.
168
Ilustrao 177 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Planta nvel 1. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 178 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Planta nvel 0. (Ilustrao nossa)
169
Os temerosos terraos em consola, construdos a beto, bem como a localizao da

casa sobre uma cascata, provocaram receio a muita gente. Aquele pronunciado
balano dos planos horizontais, parecia que em nada se apoiam. E como na Amrica
o beto ainda estava em vias de experimentao, o paradoxo esttico desenhado por
Wright, parece ter desafiado as foras gravitacionais da natureza. Mas Robert
McCarter (1997, p. 210) diz que Wright tinha absoluta confiana na sua intuio
estrutural, bem como na sua equipa engenheiros.
Todas as superfcies verticais da casa esto construdas em pedra. Curiosamente
extradas de uma pedreira local. Material natural que se relaciona directamente com a
rocha da cascata, do tipo ardsia. Wright consegue compor com a mesma expresso
natural, as camadas de rocha escura nos paramentos verticais. [] a small and
typical natural event along a steam becomes, with construction of the House, a unique
and habitable space; the House draw all the profiles of the landforms to itself, resolving
them within its order 252 (McCarter, 1997, p. 212). Como se a casa irrompesse da terra,
na vertical, mas sem o tradicional ancoramento, do tipo plataforma de embasamento,
permitindo deixar correr o fluxo de gua, sem prejudicar o lugar.
No espao da rea social, o plano horizontal projecta-se mais frente do que os
volumes superiores, com uma estrutura de suporte paralela cascata. E o volume do
piso acima, na rea de dormir, serve de tecto ao piso abaixo, desenhado no sentido do
curso do rio, perpendicularmente cascata. Wright consegue ambiguidades de duplo
sentido, quer a nvel estrutural, quer a nvel de espacial. Por um lado, rea social
projecta-se de Norte para Sul, no sentido da montanha para a cascata. Por outro, no
nvel acima, o sentido faz-se de Este para Oeste, capturando a mxima luz solar ao
longo do dia, oferecendo ao mesmo tempo projeces de observao em todos os
sentidos. E medida que se olha a Fallingwater, o ponto de vista do observador
altera drasticamente. No entanto, embora a casa esteja desenhada, a grosso modo,
com planos de volumetria rectangular, a desmaterializao da aresta limite do volume
amplia a sensao espacial. De quase todos os ngulos, sobretudo pelo interior, a
vista estende-se pelo horizonte.
252
Aquilo que era um pequeno evento natural, ao longo de um fluxo torna-se, com a construo da casa,
um espao nico e habitvel que acompanha todo o perfil e silhueta do terreno, resolvendo-os numa outra
ordem. (traduo nossa)
170
Dois planos que se cortam e se separam at ao infinito, no conhecendo mais essa

linha de interseco, a geratriz comum; portanto o espao j no qualquer coisa que
converge e termina num ponto do horizonte, mas algo que a partir dum ponto ou de
uma linha irradia at ao infinito [] do mesmo modo o edifcio deixa de ser uma massa
no espao, para ser uma realizao plstica no espao. (Zevi, 1998, p. 13)
Jorge Cruz Pinto (2007, p. 30) afirma que, qualquer operao [] sobre os limites
construdos determina uma tenso sobre o espao da caixa e por conseguinte altera a
percepo espacial [], ainda que as dimenses fsicas e o volume da caixa sejam
constantes. Na Fallingwater acontece precisamente isso, com recurso a superfcies
transparentes, em vidro. Porque esse material funciona como uma barreira ao corpo
humano, mas no viso. Permitindo uma continuidade reciproca, entre interior
exterior.
Segundo nos conta Heidegger 253, apud Jorge Pinto (2007, p. 23), o limite no aquilo
onde qualquer coisa termina, mas antes, como os gregos observaram, o onde
qualquer coisa comea a ser []. Nessa perspectiva, Wright prope ao individuo que
se movimente no espao numa procura espacial. Robert McCarter (1997, p. 213)
refere que: utilizing the fact in architecture the path of the eye can be quite different
from the path of the body. 254 Situao que acontece, por exemplo, na entrada da casa
que, como tpico de Wright, [] geralmente esto ocultas, [] estreitas e situadas
em diagonal, reflectindo a crena do arquitecto de que a casa devia ser um abrigo
(Gssel, et al., 1996, p. 68). Como se procurssemos a entrada de uma caverna
primitiva. Wright prope-nos descobrir o percurso at entrada, sendo nesse mesmo
percurso que vamos construindo a noo do todo.
Se recordarmos os invlucros da anterioridade, o prtico indicava um eixo direccional
para a porta de entrada, assim como ordenava o percurso interno at ao altar. Em
Wright esse acontecimento surge dos princpios orgnicos que organizam dualidades
entre interior exterior e no um percurso com um ponto de partida e um ponto de
chegada. O objectivo a unidade total do espao, semelhante talvez experincia
253
HEIDEGGER, Martin (1889-1976). Foi um filsofo alemo. Estudo na Universidade de Friburgo, onde
se doutorou. Mais tarde, em 1928, passou a ser professor titular, e em 1933 reitor, cargo que ocupou por
pouco tempo, embora tenha permanecido no ensino. Aderiu ao nacional-socialismo, o que o levou a ficar
suspenso do cargo de docente, em 1945, durante a ocupao da Alemanha Ocidental pelos aliados, at
1952, altura em que lhe foi permitido reingressar na Universidade como professor. Foi autor de obras
como O ser e o Tempo, A essncia do Fundamento, Que significa pensar?. Foi ainda autora de
uma conferncia em 1951, com o nome Bauhen, Wohnen, denken (Construir, Habitar, Pensar),
publicada no Livro Vorttze un Afstze (Ensaios e Conferncias) em 1954.
254
Utilizar o manipular da observao pode ser muito diferente comparando-o com o movimento do corpo
humano. (Traduo nossa)
171
renascentista, quando procurou a centralidade espacial. Captar a noo total do

espao, a partir de um s espao.
A entrada da casa da cascata est localizada numa abertura, entre as paredes de
rocha natural da colina e as superfcies verticais artificiais no lado norte do volume. A
porta desenhada com superfcies de vidro, numa estrutura em ferro vermelho. Alis,
como todos os caixilhos em toda a casa. Quando se entra, estamos num foyer. E para
chegar sala de estar temos de subir trs degraus. Uma pequena diferena de altura,
em relao ao espao da sala, faz com que o ponto de observao se relacione com o
centro daquele espao. Nessa perspectiva, depois de termos passado por uma
entrada, estreita e comprimida entre a rocha, a sala parece ampliar-se em todas as
direces, num acto contraditrio e ambguo. E para intensificar ainda mais esse
contraste, quando se chega ao nvel da sala, Wright projecta o p-direito em relao
altura do corpo humano, com apenas 2,40 metros.
[] conter opostos dentro de um todo; [] pode permitir uma multiplicidade de nveis
de significado, uma vez que envolve contextos diversos ver coisas familiares de um
modo no familiar e de pontos de vista inesperados. [] considerada uma variao da
ideia de simultaneidade expressa no cubismo e em certa arquitectura moderna
ortodoxa, que empregaram transparncia, [] resultando numa verdadeira riqueza.
(Venturi, 2004, p. 75)
Interessante tambm o facto de que quando estamos dentro da casa, o som da

cascata inundar todo o espao.
We walk across de living room and open the glass doors, moving on to the terrace
cantilevered out over the waterfall. Looking out into the trees, the sound of the waterfall
now surrounds us, and we seem to be a part of it, having been projected out into space
directly above it. At this moment we recognize Wright`s intention in placing the house
where he did; rather than present waterfall as an object to be looked at, allows us to feel
as if we are part of it, hearing it and allows us to feel we are part of it, hearing in and
255
sensing it, but rarely seeing it from within the house. (McCarter, 1997, p. 213)
Desse modo, a Fallingwater est intrinsecamente relacionada com a experiencia

corprea, com o sentido tctil e audvel, e sobretudo com a sensao do movimento
no espao. Uma outra curiosidade est tambm num pequeno apontamento que
Wright desenha no terrao da sala de estar. Um acesso em escadaria que desce at
255
Atrado para o som da cascata, percorremos a sala de estar e abrimos as janelas de vidro que do par
ao terrao em consola por cima da cascata. Olhando para as rvores, o som da cascata rodeia-nos e
parece ser parte da vista. Naquele momento, reconhecemos a inteno de Wright em ter colocado a casa
no lugar onde colocou. Em vez de apresentar a cascata como um elemento apenas para ser olhado,
permite-nos sentir como se ns fizssemos parte dela. Ouvindo-a e sentindo-a, mas raramente
observando-a a partir daquele espao. (Traduo nossa)
172
ao nvel da gua da cascata, mas que no servem para nada. A no ser porm, para
sentir o verdadeiro drama do peso do volume, levitando sobre nossas cabeas. Mas
depois, ao voltar a subir, apercebemo-nos novamente a tenso dentro daquele espao
rectangular. Como se o olhar perfurasse at outra extremidade do volume.
Ilustrao 179 Fallingwater (1935-1939), Pensilvnia. Vista da

fachada Este desde a ponte sobre a cascata. (Boucher, 1985b)
Ilustrao
180
Fallingwater
(1935-1939),
Pensilvnia. Escadas que descem cascata, com a laje
em balano por acima. (Boucher, 1985c)
No invlucro da Fallingwater as diagonais alcanam um potente drama expressivo,

dentro de uma livre espacialidade que, quando sugerida por circunstncias internas
ou externas, raras as vezes discordante. Ocultando-se dentro da ordem, []
dominando a composio como um motivo (Venturi, 2004, p. 63). Uma pluralidade de
situaes que dotam a Fallingwater com um carcter heterogneo. Situao que
nos faz recordar a arquitectura da acrpole grega, quando organizavam os volumes no
espao segundo coordenadas polares, intensificando a aresta dos slidos, segundo a
orientao de percurso e de observao. Embora neste caso, a diagonal intersecte
visualmente com a lareira, elemento que emerge do cho, como se fosse a prpria
rocha que irrompe naquele espao. Da qual, por sua vez, relaciona visualmente a
parede de entrada com o espao da cozinha.
[] dentro do espao de uma sala coexistem vrios lugares ou territrios diante do
cerco da barreira material construda que a conforma. A relatividade da situao do
sujeito situado no centro, na periferia ou num dos seus cantos, determina diferentes
modos de habitar essa mesma sala. (Pinto, 2007, p. 34)
A desmaterializao do invlucro o resultado de uma lgica inteligente de

interseco de superfcies, construda ali, e em certos momentos do espao, atravs
das superfcies transparentes. Ou como refere Domingos Tavares (2002, p. 64), uma
sensao de diluio dos limites. No entanto, seria de esperar que naquelas
superfcies de vidro existisse uma moldura de suporte. Mas Wright (1867-1959) vai
173
mais longe e reinventa-o. Descobrindo uma das maiores tenses espaciais na aresta
limite dos slidos. Das que Robert Venturi (2004, p. 11) refere como, justaposies
variveis e dualidades ambguas, relativas forma e expresso.

Vo de janela na sala de estar. Unio de superfcies
transparentes. (Lykantrop, 2007)
Ilustrao 182 Fallingwater

(1935-1939), Pensilvnia. Vo de
janela de guilhotina. (Marshall, 2007)
Ilustrao 183 Fallingwater

(1935-1939), Pensilvnia. Unio
de superfcies transparentes.
Quarto de hspedes. (Library of
Congress, 1933)
Todas aquelas lgicas estruturais ou mecanismos de relao espacial encontra no

projecto na Fallingwater, possivelmente, a sntese construtiva acerca da ruptura
com o invlucro rgido e esttico. [] a mais audaciosa contribuio da arquitectura,
[] espao fluente, [] continuidade entre interior e exterior [] (Venturi, 2004, p.
90). Organizando e justapondo planos verticais com horizontais, numa reinveno dos
elementos arquitectnicos primordiais. Pilar viga laje cobertura. Elementos
portantes e elementos portados, inventivamente desenhados como procura de
diferentes tenses dramticas para a experincia do corpo no espao.
o prprio Frank Lloyd Wright quem nos demonstra um eplogo acerca dos assuntos
que temos vindo a dissertar. Indicando para uma das grandes questes sobre o
importante significado da estrutura, que nos levar ao entendimento de certas lgicas
e mecanismos de construo para a consubstanciao do invlucro em arquitectura.
174
Usted ve la antigua construccin de columna y viga digamos que stas son la columna y la viga. Columna y viga, era una especie de
superposicin, y si usted quera obtener divisiones, tena que cortar, y
tena que apoyar, y si quera tensin, tena que remachar algo con algo y hacer una unin que poda ceder
Bien, la arquitectura orgnica reuni todos estos principios para que el
edificio se pareciese ms a esto usted ve, tena resistencia y se poda hacer traccin sobre la estructura. Tena resistencia gracias al
acero tenacidad - y por el mismo motivo se podan abrir grandes vanos,
Ilustrao 184 Frank Lloyd Wright. Relao de tenses nos elementos arquitectnicos. (Wright, 1979, pp. 17-18)
175
4.
FORMALIZAR
Ilustrao 185 Os trs casos prticos. Praa do Comrcio. Museu no ex-Teatro. Teatro no ex-Mercado. (Ilustrao nossa)
177
Da investigao ao passado, sobre os temas do invlucro em arquitectura, a caixa que

encerra o espao, surge o tempo de formalizar respostas para trs exerccios
decorridos no mbito da cadeira de Projecto III, do ltimo ano do curso de arquitectura.
Momento do qual devemos ser capazes de encontrar uma estrutura espacial
significativa em arquitectura.
Na prtica da arquitectura fundamental o conhecimento da cultura arquitectnica.
Um mundo de complexidades e contradies que relaciona o homem no espao. Por
isso foi necessrio entender os limites onde desempenha toda a aco. Sendo
importante tambm a compreenso da estrutura que estabelece a ordem do espao;
[] gnese de qualquer projecto, como o esqueleto do corpo humano (Baeza, 2011,
p. 49). Espao que neste captulo tem lugar na cidade de Lisboa. Stio de muitos
lugares. E o lugar onde existe uma contnua relao de memrias significativas.
A cidade, na sua vastido e na sua beleza, uma criao nascida de numerosos e
diferentes momentos de formao; a unidade destes momentos a unidade urbana no
seu conjunto; a possibilidade de ler a cidade como continuidade reside no seu []
carcter formal e espacial []. A unidade destas partes dada fundamentalmente pela
Histria, pela memria que a cidade tem de si mesma. (Rossi, 2001, p. 43)
4.1. PRAA DO COMRCIO TEMA I

O PROGRAMA
O programa consiste no estudo e revelao de relaes urbanas na cidade de Lisboa.
Explorando a aco de projecto para l da inveno do edifcio. E considerando uma
estrutura de pensamento e aco arquitectnica no espao, procurando uma ordem
geradora de atraco e movimentao de pessoas na cidade, recorrendo a ideias da
memria, expresso e cultura no universo da arquitectura.
O STIO
Lisboa, terra que nasce do esturio do Tejo, local de montes e vales, desde os tempos
remotos tem atrado diferentes populaes que vieram ocupar, modificar e transformar
esse territrio. Durante mais de seis sculos, os Romanos (Frana, 2005, pp. 7-8),
permaneceram e desenvolveram numerosas edificaes, tendo constitudo parte da
imagem da cidade. Porm, terra de ponto estratgico e comrcio importante viria
sofrer inmeras invases, levando necessidade de defender e fortificar a cidade,
178
estruturando-a
como
um
lugar
defensivo.
Castelo
na
colina,
monumentos
arqueolgicos, muralhas defensivas e outras runas, so heranas que ainda hoje

permanecem na estrutura do territrio.
Segundo Vieira da Silva, apud Jos-Augusto Frana, 1997, pp. 10-11, uma das
primeiras muralhas teria aproximadamente 1250 metros de comprimento e entre 2,00
a 2,50 metros de espessura, abrangendo uma rea de 15 hectares e meio, contando
com cinco portas para entrada e sada na cidade. Esse curioso e interessante facto
espacial beneficiou como referncia ao desenvolvimento da proposta.
Ilustrao 186 Pao da Ribeira (1740). Gravura de Zuzarte. O

muro de frente rio no antigo Terreiro do Pao. (Frana, 2005, p.
31)
Ilustrao 187 Pao da Ribeira (sc XVII). Cortejo real

passando no Terreiro a caminho da S. No limite do rio est o
muro com espessura considervel. (Moita, 1994, p. 345)
[] a seguir a 1147, na crista do monte redondo erguia-se a fortaleza de onde pela

direita e pela esquerda desciam dois braos de muralha, gradualmente, pelo declive do
morro at orla do Tejo, e ao longo desta orla outro muro as reunia. (cruzado Osberno
apud Jos-Augusto Frana, 1997 pp. 9-10)
Desde os tempos medievais que a Praa do Comrcio, Terreiro do Pao 256 naquele
tempo, permanece como espao junto ao rio, de enorme significado urbanstico, que
tivera sido logradouro do Pao Real antes de 1755. No entanto, actualmente um
espao circundado, em trs dos quatro planos, por edifcios com arcaria de volta
inteira, sobre pilares de seco quadrada, encimados por janeles rectangulares, de
simples decorao. Rematada por dois torrees, nas alas laterais junto ao rio e um
grande arco triunfal, demarcando um eixo longitudinal, pela rua central (Rua Augusta),
numa esttica iluminista e barroca. Desenho da perspectiva linear e infinita, que
conecta duas praas, a do Comrcio com a do Rossio. Estruturando uma particular
256
TERREIRO DO PAO. Desde o perodo medieval que o Terreiro do Pao espao urbano definido
como praa, conservando um enorme significado urbanstico, na qual se encontrava localizada
residncia do rei, junto ao rio. Situado no lado poente do terreio, com ligao directa administrao e ao
comrcio do Estado encontrava-se o Pao da Ribeira. (Alada, 1995, p. 29)
179
ordem e atmosfera de todo o espao da baixa de Lisboa. Da qual Jos-Augusto

Frana 257 (1997, p. 12) a refere como, [] ritmo [], ordem natural e abertura
cenogrfica da paisagem do Tejo, iluminada pelos reflexos das guas [], cambiantes
de luz sob o cu azul, com a regularidade dinmica das fachadas. E de configurao
quadriltera, com propores monumentais, aproximadamente 177m x 192,5m, []
da que, virada ao Tejo, provavelmente a mais bela praa do mundo [].
Entre as duas praas existe uma malha urbana projectada no ps-terramoto 258, de oito
ruas paralelas, no sentido Nascente Poente, cortadas ortogonalmente por seis
transversais, de orientao Este Oeste. Apresentam diferentes propores, mais
largas ou mais estreitas, conforme a importncia de ruas. Onde o desenho das
fachadas, a decorao das sacadas, o ritmo das janelas ou o recorte das cantarias
determinado pelo significado das ruas.
Porm, no nos interessa desvendar todo o seu protagonismo histrico, nem revelar
toda uma cronologia temporal. Porque isso daria certamente mais uma dissertao.
No entanto, o objectivo para este exerccio por em prtica uma sntese de
experincias, partindo de ideias e relaes da memria, que revelaram ser pertinentes
construo de lgicas e significados espaciais.
257
FRANA, Jos-Augusto Rodrigues (1922-?). um dos grandes historiadores Portugus da Arte em

Portugal. Diplomando pela cole d`Hautes tudes de Paris e Doutorado pela Sorbonne. membro
de academias de artes e cultura em Portugal e em Frana. Professor Catedrtico Jubilado pela
Universidade Nova de Lisboa. Dirigiu o Departamento de Histria de Arte da Universidade Nova de
Lisboa. Foi presidente do ex-Instituto de Cultura Calouste Gulbenkian, em Paris. Enquanto terico e
divulgador, pertenceu ao Grupo Surrealista de Lisboa, de que fizeram parte, entre outros, Mrio Cesariny
de Vasconcelos e Alexandre ONeill. Colaborou em artigos de crtica de arte e cinema, como o Art
dÀujourd`hui e Cahiers du Cinema. autor de publicaes de referncia, como: A Arte em Portugal
no sculo XIX (1966), A Arte em Portugal no sculo XX (1974), Amadeu de Souza Cardozo (1957),
Situao da Pintura Ocidental (1959), Dez Anos de Cinema (1960), Lisboa Pombalina e o
Iluminismo (1981), Os anos 1920 em Portugal (1992), entre outros. Foi ainda condecorado como
Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henriques (1991). (Porto Editora, 2013ad)
258
TERRAMOTO. 10 horas da manha do dia 1 de Novembro de 1755, um grande abalo de terra, seguido
de um tsunami e de um incndio, arrasou grande parte da cidade de Lisboa. Principalmente a rea do
Terreiro. Aps a destruio, Sebastio Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de Pombal (1699-1782),
quando assume o poder, convoca engenheiros para a requalificao e reconstruo do conhecido plano
pombalino. Eugnio do Santos (1711-1760), desenhou o novo plano. Lisboa reedificou-se atravs de um
processo construtivo de gaiola em madeira, ligado por elementos de ferro, num mtodo de
estandardizao, com elementos pr-fabricados, de forma a responder rpida e urgente necessidade de
edificao. (Frana, 2005, pp. 35-46)
180
O PROJECTO
Ilustrao 188 Praa do Comrcio, Lisboa. Fotomontagem. (Ilustrao nossa)
Revelando um nexo da cidade, entendendo lgicas urbanas, quer como memria, quer
como lugar, prope-se redesenhar o espao existente, reinventando uma outra ordem,
de empatia e dinmica, entre o individuo e o espao.
Nesse sentido, nasce a premissa de alterar o lugar, sugerindo um novo limite, uma
outra fachada; um quarto alado. Entre torrees desenha-se um corpo, estreito e
comprido, numa relao imagtica, que fecha a paisagem do Tejo. Procuramos outra
experincia, comprimindo e tencionando os limites existentes, desvendando uma outra
intensidade na centralidade do espao Pois como refere Cruz Pinto (Pinto, 2007, p.
30), qualquer operao sobre os limites determina uma tenso sobre o espao e por
conseguinte altera toda a percepo espacial.
Aberta no resultava.
Prope-se outra abertura.
Fechou-se para voltar a abrir...
Ilustrao 189 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de alado frontal. O quarto alado. (Ilustrao nossa)
No centro da praa desenham-se duas plataformas, afastadas entre si. So paralelas

em planta, mas oblquas em perfil. Uma sobe, a outra desce. Dois sentidos contrrios,
181
numa relao fenomenolgica com a cidade. E evidencia-se o principal eixo

longitudinal, o da rua Augusta, como extenso contnua das foras ortogonais do plano
da baixa.
Ilustrao 190 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de relaes com o lugar. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 191 Tema I Praa do Comrcio Diagramas axonomtricos. Plataformas e o volume limite. (Ilustrao nossa)
O eixo longitudinal atravessa a praa na sua extenso. Quando incide no volume limite
projecta-lhe uma abertura que o divide em duas metades. Aquele corte na superfcie
mural indica uma transio entre duas realidades. Como dois momentos distintos do
mesmo espao. Para trs est a cidade. Na frente, o Tejo. Por um lado estamos na
praa, sentimos a presena do rio, mas sem o contacto visual. Por outro, ao travessar,
um efeito de descompresso pela extenso profunda e contnua do horizonte.
O volume ali desenhado, no pretende indicar onde a praa termina. Mas sim, como
referia Heidegger, apud Cruz Pinto (2007, p. 23), aquilo onde qualquer coisa comea
a ser, [] princpio e fim; o contorno onde a coisa comea e se percebe onde ela
prpria termina. Porque aquele momento tem a diferenciao, como espao fronteira
de transio, que vai da espessura murria [] profundidade da espacialidade [].
Em dimenso altimtrica encontra relao com a aresta superior do embasamento
existente. Procura redefinir os limites sensoriais da caixa. Uma caixa que no
182
fechada. No tem tecto. Porque esse tecto a paisagem do cu. E quando observado
de frente, o volume, esconde a praa e a arcaria do piso trreo que lhes fica por trs,
enfatizando a tonalidade amarelada da ordem superior.
Ilustrao 192 Tema I Praa do Comrcio Esquissos diagrama de perfil longitudinal. (Ilustrao nossa)
O quarto alado funciona como outro limite e tem uma espessura considervel de
espao interno, numa interpretao das antigas muralhas defensivas. No interior est
um percurso abrigo, como canal de passagem, que atravessa a praa no sentido
transversal. A abertura central separou o limite em duas metades. No lado nascente o
invlucro do volume tem as frentes fechadas. E no lado poente, a superfcie defronte
ao rio est aberta, possibilitando proteco em dias menos favorveis, como a chuva
ou o sol.
Ilustrao 193 Tema I Praa do Comrcio Perspectiva geral. (Ilustrao nossa)
183
Ilustrao 194 Tema I Praa do Comrcio Diagramas. Perspectiva geral. Seco sntese. (Ilustrao nossa)
184
Ilustrao 195 Tema I Praa do Comrcio Alado. Planta. Perfil longitudinal. (Ilustrao nossa)
185
4.2. MUSEU NO EX-TEATRO TEMA II

O PROGRAMA
O programa consiste no reconhecimento e importncia da memria, como aco de
projecto, na construo de uma leitura contnua da Cidade. E como fundamento do
arquitectar o domnio pblico, revelar lgicas de relao, caracterizao e estruturao
do contexto a intervir, constituindo uma proposta de desenho urbano e equipamento
pblico.
Enquanto desenho urbano procura uma resposta de articulao, entre a rua de So
Mamede e o Largo dos Lios, incluindo as runas existentes. E enquanto equipamento
pblico, procura a resoluo de uma cobertura de proteco s runas para o antigo
Teatro Romano, incluindo uma bilheteira e uma sala de interpretao.
O STIO
No seguimento do projecto anterior inicia-se um outro percurso, mouraria acima, pela
encosta sul do Castelo. Subimos a rua da Madalena, charneira do plano ortogonal
homogneo com a topografia acidentada heterognea, passando pelo largo da S,
lugar da Catedral Romnica, expresso densa, ptrea e fortificada, chegamos rua da
Saudade. Rua sobranceira S, com vista sobre o tejo, plena de histrias e
recordaes. Onde a uns metros mais acima, no encontro da rua de So Mamede com
a da Saudade, subsistem as runas do teatro romano. O stio operativo para segundo
exerccio de projecto.
Durante os tempos romanos, o teatro constitua o cenrio da cidade de Lisboa. Foi o
local onde tinha aco as manifestaes pblicas, fossem elas de carcter religioso,
poltico ou de encontros da hierarquia social.
Aps o terramoto de 1755, aquando as obras de reconstruo da cidade,
redescobrem-se fragmentos do que tivera sido o Teatro Romano. No entanto, a
necessidade de reabitar os desalojados daquele desastre, levaram a que o Teatro
ficasse novamente soterrado, por baixo da nova cidade (Fernandes, 2005, p. 29).
Porm, somente por volta do ano 1964 viria dar incio a uma sequncia de obras
arqueolgicas, das que lentamente tm feito esforos para desvendar uma fiel
reconstituio do monumento, actualmente visvel apenas fragmentos da sua
totalidade.
186
Ilustrao 196 Ruinas do Teatro Romano, Lisboa - Estrutura de cobertura existente. (Ilustrao nossa)
Segundo foi possvel conhecermos, a implantao do antigo Teatro Romano est

inserida na encosta sul da colina do Castelo de S. Jorge. Lugar topogrfico,
cautelosamente escolhido, que permite uma relao sobre a paisagem da cidade e do
esturio do Tejo. Na generalidade, a sua estrutura engloba um muro que delimita um
palco elevado proscaenium, a parte inferior do palco hyposcaenium, a rea
semicircular frente ao palco, destinada s personagens mais ilustres orchestra e a
rea inferior das bancadas, como acesso de entrada para as pessoas que ficavam
mais prximas do palco cavea.
Ilustrao 197 Teatro Romano, Mrida. Referncia mais prxima do Teatro Romano de Lisboa Vista geral do espao. (Rickard,
2007)
187
O PROJECTO
Ilustrao 198 Tema II Museu no ex-Teatro Ortofoto com implantao de projecto. (Ilustrao nossa)
A proposta pressupe uma cobertura para as runas do teatro romano de Lisboa, em

defesa de uma integrao das mesmas no tecido urbano da cidade. Contrariando a
ideia de que o patrimnio arqueolgico tenha de permanecer fechado, intocvel ou
inacessvel. E se por definio o museu um espao pblico, no que respeita ao
acesso da arte e cultura, entendemos que conceber um espao museu abri-lo
vivncia da cidade e das pessoas, tornando-o ele mesmo num espao vivido.
188
Partindo dessas premissas, procuramos uma logica de composio espacial na

estrutura interna do invlucro, relacionando o monumento arqueolgico o individuo e a
rua. Como?
Encontrar uma soluo estrutural que contrarie o tradicional elemento portante (o
pilar), desenhando uma estrutura em balano sobre as runas, libertando-as para a
rua, sem recorrer superfcie mural que as encerre no interior.
Ilustrao 199 Tema II Museu no ex-Teatro Esquissos diagrama do elemento portante. (Ilustrao nossa)
Para conseguirmos uma estrutura sobre as runas, projectou-se um corpo volumtrico,

em beto, como desenho de embasamento, primeiro contacto com o solo e alicerce de
sustentao. Desse modo descobrimos uma lgica para a estrutura que transmite as
cargas do edifcio terra (Baeza, 2011, p. 48), corpo gerador de ordem e suporte
espacial.
Ilustrao 200 Tema II Museu no ex-Teatro Esquissos diagrama. (Ilustrao nossa)
Estruturalmente falando, o que se pretende que as paredes, de espessura

considervel, trabalhem como vigas mestras juntamente com o esqueleto estrutural,
em ao, num sistema de suporte e apoio, equilibrando as foras estticas exercidas
pelos 9,8 newtons impossveis de evitar. Relembrando que, no clculo estrutural, um
189
importante momento do equilbrio esttico, encontra-se na seco dos volumes,

calculado pela inrcia global. Segundo a qual, curiosamente, permite um oco interno,
espao onde desenhado todo o programa do museu, numa construo reversa do
espao.
Questionando a densidade do slido, procuramos compor e organizar todo o espao
interno. Desse modo, no corpo do embasamento desenhou-se um amplo vo 259, como
vestbulo, voltado para a sua de S. Mamede, que d lugar a uma entrada pblica para
acesso aos diferentes pisos. De configurao paralelepipdica, espao profundo e
duplo p-direito, a atmosfera que descobre a de uma entrada cavernosa, como
metfora sobre um dramtico trajecto at s profundezas da terra.
No interior existem trs vos circulares que permitem observar os trabalhos
arqueolgicos do monumento, como uma espcie de vomitrios 260 semelhantes aos
antigos teatros romanos. E uma escadaria de acesso aos pisos superiores, em que da
sua seco interna foi possvel desenhar um espao, que um lugar de leitura.
A escadaria divide-se num patim intermdio, indicando a transio dos pisos, como
ligao a dois lugares. Uma parte continua a subir at cobertura, na rua da Saudade,
cota superior. A outra d acesso ao plano intermdio, onde est localizado o piso do
museu.
Naquele piso existem trs espaos. O espao bilheteira, para controlo de entradas no
museu. O espao de interpretao, como lugar-recinto para pequenas exposies,
sala de conferncias ou informaes arqueolgicas. E o espao museu, como
observatrio das runas.
O espao do museu faz-se passando pela bilheteira, por um vo relativamente
reduzido em relao proporo do espao da entrada pblica. O objectivo induzir
no indivduo uma tenso psicolgica, entre compresso descompresso. Debaixo do
vo sentimos a densidade pesada do volume. Ao entrar no museu, um efeito contrrio,
pela livre amplitude espacial interna. Relembrando Robert Venturi (2004, p. 13),
259
A arquitectura ocorre no encontro de foras interiores e exteriores de uso e espao. [] A arquitectura

como parede entre o interior e o exterior converte-se no registo espacial dessa resoluo e em seu
drama. E, ao reconhecer a diferena entre o interior e o exterior, a arquitectura abre a porta, [] para um
ponto de vista urbanstico. (Venturi, 2004, p. 119)
260
VOMITRIOS. um tipo de sada de emergncia dos teatros romanos. Mas tambm pode ser canal
por onde entram ou saem de cena os actores.
190
quando referia que, justaposies variveis e dualidade ambguas, relativas forma e

expresso, procura riquezas de significado. Um interessante mecanismo de
composio que pudemos encontrar tambm com Michelangelo, na Biblioteca
Laurenziana, quando transitamos do vestbulo para a sala de leitura.
No interior est um espao aparentemente encerrado ao exterior, limitado pelo
invlucro da sua caixa arquitectnica, interessado apenas na contemplao do
monumento arqueolgico. A mnima relao com o exterior estabelecida atravs de
uma abertura, tipo culo zenital, na superfcie da cobertura, que conduz a luz ao
interior. E uma outra, mas na superfcie do pavimento interno, de formato circular, para
olhar as runas abaixo. Desse modo, encontramos uma lgica de relaes que
trespassam verticalmente o edifcio.
No entanto, o espao do museu est dividido em dois recintos, que expressam duas
atmosferas distintas, para contemplao do monumento arqueolgico. A diferenciao
do espao acontece pela rua da Saudade, que da sua condio pr-existente o
intersectou no sentido transversal, dividindo um nico espao em dois momentos. E
por outro lado, pela imposio morfolgica e declive descendente, que consegue
diferentes graus de empatia, atravs de relaes de proximidade com o monumento
durante o tempo do percurso pelo interior do museu. Por um lado, est um espao
projectado sobre um pavimento, em balano sobre as runas, interrompido pela
abertura observatrio e pela rua. No outro, um espao em que o pavimento ausente,
para dar lugar s runas.
No recinto a norte da rua transversal, o indivduo encaminhado sobre uma estrutura,
tipo passadio, por cima das runas, que corre junto ao limite de conteno. Aquela
estrutura expressa um carcter efmero, desenhada com grelhas metlicas sobre
delgados apoios, procura na desmaterializao daquela superfcie uma certa leveza
transparente dentro daquele espao. Relembrando do que aprendemos com a
referncia ao projecto da Biblioteca Nacional de Paris (Biblioteca Imperial), quando
Henry Labrouste projectou o espao do grand magasin (depsito de livros), tambm
com grelhas metlicas nos pavimentos, indicando outras lgicas de conseguir a
transparncia do espao.
Como finalizao do itinerrio museolgico o indivduo conduzido para a cobertura,
localizada no ltimo plano mais elevado. Aquela sada resultado de uma lgica de
sobreposio de pisos, que propositadamente descobriu uma sequncia de momentos
191
espaciais, atravs de um percurso museolgico interno sobre as runas. Num primeiro

momento, uma entrada a um plano inferior, que faz ligao a um nvel intermdio,
dentro de uma espacialidade encerrada de carcter denso, devolvendo por fim um
espao aberto, que exterior. Entrar percorrer o espao sair.
O plano da cobertura projectado como extenso contnua da rua da Saudade, que
pela unio entre dois elementos, rua e cobertura, desenha naquele momento uma
plataforma que um espao miradouro. Adiciona-se um pequeno equipamento, que
beneficia as vivncias naquele espao. Desse modo, relacionamos o lugar na
paisagem e a paisagem com o lugar.
Ilustrao 201 Tema II Museu no ex-Teatro Alado frontal. (Ilustrao nossa)
Ilustrao 202 Tema II Museu no ex-Teatro Seco longitudinal. (Ilustrao nossa)
192
Ilustrao 203 Tema II Museu no ex-Teatro Axonometrias. (Ilustrao nossa)
193
Ilustrao 204 Tema II Museu no ex-Teatro Planta Cobertura. Planta do espao museu. Planta do espao Hall pblico. (Ilustrao
nossa)
194
Ilustrao 205 Tema II Museu no ex-Teatro Perspectiva da rua. (Ilustrao nossa)
4.3. TEATRO NO EX-MERCADO TEMA III

O PROGRAMA
Reconhecendo a actividade do arquitecto no que respeita ao projecto enquanto gesto
sensvel de variveis relativas conscincia da permanncia e da cultura, procura-se
desenvolver uma proposta de edifcio, considerando as suas valncias enquanto
resposta urbana, construo de espao e expresso de ambientes.
O STIO
Localizado tambm na encosta do castelo, implantado numa configurao triangular,
de topografia sinuosa, caracterstica daquela rea da cidade de Lisboa, bifurcado por
duas ruas, a Calada do Marqus de Tancos com a Rua da Atafona, vence uma
altimetria exagerada, numa curta distncia em relao sua altura.
No entanto, a exagerada proporo altimtrica beneficia de fortes qualidades
panormicas sobre a cidade. Desde a cota superior Travessa do Cho do Loureiro
possvel observarmos pontuais referncias, como a S, a estrutura do Convento do
Carmo ou o Tejo como pano de fundo cenogrfico.
O edifcio do Mercado apresenta um invlucro limite de configurao trapezoidal, com
seis faces, exibindo distintas superfcies verticais voltadas ao exterior. Trs das seis
so de maior largura, onde esto projectados vos rectangulares, alinhados numa
ordem regular que permitem iluminao natural ao interior do espao. As outras trs
195
superfcies, com paramentos mais estreitos, indicam distintos ingressos a diferentes

cotas altimtricas.
O interior composto e hierarquizado por cinco pisos, com duplo p-direito, distintos
pela organizao espacial. O primeiro piso nvel trreo destinado a cargas e
descargas e espaos de armazenagem. No segundo piso est a cantina e o vesturio,
espao geral destinado aos funcionrios, trabalhadores e administrao. No terceiro e
quarto piso encontra-se o espao mercado, propriamente dito. E o ltimo piso a
cobertura d lugar a uma esplanada com vista magnifica sobre cidade.
A estrutura interna composta por um sistema de prticos, com pilares e vigas que
sustentam as lajes dos pisos, vazadas ao centro, semelhana de mezaninos
sobrepostos. A atmosfera interior imprime uma livre e ampla espacialidade, sem
paredes de fechamento, transparecendo as qualidade vertical e horizontal do espao.
No entanto, quando observado do lado exterior, parece ocorrer uma contradio,
expressando uma caixa arquitectnica austera, rgida e severa, lembrando quase
tudo menos um mercado, no fosse o nome do edifcio afixado no portal principal, que
faz frente rua da Madalena.
Ilustrao 206 Tema III Fotografias da envolvente. (Ilustrao nossa)
196
O PROJECTO
Ilustrao 207 Tema III Teatro no ex-Mercado Ortofoto com implantao de projecto. (Ilustrao nossa)
A proposta procura desenvolver uma estrutura para acolher o circo da escola o circo
da cidade pela dimenso panormica de relao com a cidade. Pretende-se um
espao icnico, semelhana de um templo, para as artes performativas ligadas
actividade circense dos alunos do Chapit
Como aprendiz de arquitecto e sendo o tema III o exerccio de projecto final,
procuramos aplicar numa sntese de experincias e conhecimentos, fortalecidos ao
197
longo desta jornada, estruturando e organizando ideias e memrias, com base na

cultura arquitectnica, seus mecanismos de construo, lgicas e expresso espacial.
O projecto para o Teatro no ex-Mercado compe-se segundo uma ordem de
expresso clssica no que respeita construo das bases lgicas e do significado da
estrutura arquitectnica, dispondo as partes que constituem um todo permitindo
alcanar a relao entre ordem e composio total do volume.
Da experincia Renascentista procura o controlo e equilbrio das dimenses espaciais,
o domnio dos slidos e a intensidade qualitativa do espao central. Pela experincia
Maneirista, a das contradies e ambiguidades e a inquietao humana com o mundo
que nos rodeia, procura reinventar os elementos estticos, tensionando foras
verticais, horizontais e propores para alcanar uma diferente empatia e atmosfera
espacial. Da aprendizagem Barroca, procurou nas complexidades geomtricas uma
sntese sobre a flexibilidade plstica das superfcies e as dinmicas do espao,
praticando questes acerca da continuidade interior exterior. Com a cultura
tecnolgica as potencialidades da liberdade estrutural que prope a ruptura com as
tradicionais relaes dos elementos portantes e dos elementos portados, permitem
conseguir espaos amplos e ainda mais flexveis. E da experincia moderna procura
questionar a conformao da caixa arquitectnica, decompondo, desmaterializando e
diluindo as barreiras limite, explodindo a rgida caixa esttica pela construo de uma
livre e transparente amplitude espacial. Como?
Num lote de configuraes triangulares implanta-se um volume cilndrico com
aproximadamente 42 metros de dimetro por 22 metros de altura. O cilindride
organizado segundo dois eixos perpendiculares. Um transversal, o outro longitudinal,
no sentido nascente poente.
O eixo longitudinal compe todo o espao interno, hierarquizado por trs espaos
principais. Uma nave central e duas naves laterais. Sendo o eixo transversal o que
ordena toda a tectnica estrutural do edifcio.
O edifcio arranca do solo como uma base estereotmica embasamento corpo de
contacto com o solo, caracter slido, robusto e resistente para suportar todo o
esqueleto estrutural do edifcio, ao mesmo tempo que o eleva acima do nvel da rua,
na cota mais inferior. Desse modo conseguimos um limite protector, um pouco
semelhana do que aprendemos com Frank Lloyd Wright na casa Robbie.
198
Ilustrao 208 Tema III Teatro no ex-Mercado Esquissos e diagramas da estrutura espacial. Transparncia e diluio. (Ilustrao
nossa)
199
Acima do embasamento projecta-se o espao da escola. Esse espao, sem paredes

de compartimentao, excepto nas instalaes, procura uma flexvel versatilidade,
permitindo uma livre organizao espacial, uma vez que os nicos elementos que o
ocupa so o arranque das colunas estruturais e os acessos aos pisos superiores.
Ao nvel acima do espao escola projecta-se a grande nave central, ncleo de maior
intensidade qualitativa, lembrando os espaos das igrejas renascentistas, onde
desenhado a sala de espectculos. Aquele espao trabalha como centro dinamizador
e comunicao a todos os espaos circundantes, numa lgica de permeabilidades e
continuidade do espao. O objectivo alcanar uma amplitude espacial pela
percepo total do espao e desse modo projectar uma reaco sensorial pela
dimenso do espao.
Circundou-se o espao central por uma galeria, que faz comunicao e acesso a todas
as reas. projectada sobre uma laje plataforma, a uma cota intermdia, como
ingresso ao edifcio, estendendo-se at s periferias, onde esto as naves laterais,
lugar onde nos permitido vislumbrar a verticalidade do edifcio e a extenso
horizontal dos planos.
Entre o espao escola e a sala e a sala de espectculos existem os camarotes para o
pblico, com ligao desde a bancada e, abaixo deste, os camarins para os artistas,
como espao de preparao e caracterizao nas horas de espectculos.
A caixa cnica do palco tem como cenrio e pano de fundo a profundidade da cidade e
a caixa vertical onde est o vestbulo da escola abaixo. Por sua vez e em posio
inversa, observando o edifcio de frente, desde o largo do Cho do Loureiro, o que
apreendemos um enorme paramento vertical, que corre a altura total do edifcio, com
um amplo vo, que faz lembrar um expositor, onde esto artistas executando
malabarismos, pendurados em cordas, ao estilo das artes circenses. Alm disso, o
enorme vo procura imprimir no observador uma imagem mental do espao da nave
central, semelhana do que Alberti fez na igreja de S. Andrea.
Acima da sala de espectculos existe um espao, tambm em torno da grande sala,
onde possvel assistir, de um ponto mais elevado, ao espectculo, e por outro lado
observar todos os espaos abaixo, repetindo-se a condio vertical do espao.
200
Como trmino da ordem vertical do edifcio encontra-se a cobertura. Um espao

acessvel e de permanncia, pela dimenso panormica e de relao com a cidade,
recordando de que ali, no ex-mercado existiu tambm um espao semelhante. A
dimenso daquele plano horizontal permite a montagem de uma estrutura efmera, da
que para ns far mais sentido algo relacionado com uma tenda de circo.
Numa sntese, o que se apreende deste invlucro um enorme volume cilndrico,
dividido horizontalmente por cinco planos horizontais. O primeiro a base de toda a
estrutura. O segundo uma escola. O terceiro e quarto a sala de espectculos e o
quinto e ltimo o topo do edifcio, onde est a cobertura.
A estrutura que sustenta o espao um esqueleto porticado, ordenado segundo o eixo
transversal, linearmente dispostos a um afastamento relativo que vai organizando a
permeabilidade do espao. O esqueleto do edifcio um sistema de colunas,
treliadas, decompostas em elementos estruturais, de pontos de conexo e
travamentos. O esqueleto lanado na vertical e no topo, para suportar o macio da
cobertura, recorre de asnas curvas treliadas, uma vez que aquela forma em arco
elptico suporta maior resistncia aos momentos estticos estruturais. Depois h um
sistema de vigas que apoiam as lajes dos pisos, ao mesmo tempo que travam a
oscilao do edifcio. As lajes, no lugar de maior carga concentrada so do tipo
fungiforme com cocos, pois possvel atingir uma maior amplitude do vo e por
conseguinte do espao. Alm de que os cocos na superfcie inferior da laje, quando
explorados em criatividade podem resultar em magnficos tectos interiores.
Da estrutura procura-se a desmaterializao das superfcies e nessa perspectiva uma
diluda transparncia, na medida em qua a viso trespassa pela ausncia de barreiras,
conferindo estrutura global um certo grau de leveza.
Ilustrao 209 Tema III Teatro no ex-Mercado Vista do interior da sala de espectculos. (Ilustrao nossa)
201
Ilustrao 210 Teatro no ex-Mercado Planta de Cobertura. Planta do piso de entrada. Planta do espao escola. (Ilustrao nossa)
202
Ilustrao 211 Tema III Teatro no ex-Mercado Alado Frontal. Seco transversal. Seco Longitudinal. (Ilustrao nossa)
203
Ilustrao 212 Tema III Teatro no ex-Mercado Axonometria geral. (Ilustrao nossa)
204
Ilustrao 213 Tema III Teatro no ex-Mercado Detalhe Axonomtrico. (Ilustrao nossa)
205
5.
CONCLUSO
Ilustrao 214 Esquisso diagrama sntese final. (Ilustrao nossa)
207
Foi atravs da antiguidade clssica que construmos as bases lgicas acerca do

significado da estrutura arquitectnica e suas relaes estticas dos elementos
portantes e elementos portados. Embora o templo grego no tenha sido pensado para
o habitar, inveno de um espao absolutamente puro e vazio, protagonizaram a
percepo das superfcies exteriores, representando-as com a mxima clareza. E as
ordens dispuseram uma certa regularidade para todas as partes que constituem um
todo.
A renascena indicou-nos um novo captulo na histria da arquitectura, com novidades
modernas em relao ao tempo precedente. Descobriu outra originalidade na
experiencia do espao, reinventando os mesmo princpios do tempo clssico para os
espaos interiores.
O mtodo da perspectiva permitiu apreender rigorosa e geometricamente todo o
espao, explorando a mecnica das profundidades, decompondo todos os parmetros
cannicos, acentuando o controlo do homem no espao. Deveria ter proporcionado
uma maior conscincia da tridimensionalidade. Em vez disso, como Bruno Zevi (1997,
p. 29) referiu, tornou a representao do espao num sistema mecnico
transformando o espao em forma de caixa.
Brunelleschi surge, possivelmente, como o primeiro arquitecto com autonomia e
independncia na obra do edifcio. Com este metre assistimos a modernas e
avanadas tcnicas de construo, indicando novas lgicas de relaes acerca da
liberdade
estrutural
do
tratamento
plstico
das
superfcies
murais
das
potencialidades da centralidade do espao. A monumental cpula de Florena ou a

Capela Pazzi so provas dessas experiencia.
Com Alberti parece termos encontrado respostas com um maior grau de inventividade
expressiva no que respeita densidade das superfcies limite configuradoras do
recipiente espacial. Chegou a suprimir as colunas, ornamento imperativo em qualquer
construo, para alcanar uma unidade plstica e contnua ainda mais consistente,
redescobrindo potencialidades na amplitude do espao. O invlucro de S. Andrea
registou essas experincias.
Com o projecto do Tempietto assistimos a uma evoluo decisiva em todo o ciclo de
experincias das concepes estticas da renascena. Bramante reformula a anttese
208
entre interior e exterior, atravs de uma lgica circular, volumetrias cilndricas e uma
plstica macia dos elementos estruturante, alcanando uma unidade total sem
quebras. Lanou questes fundamentais sobre as tenses da aresta dos slidos,
sintetizando toda uma gramtica antecedente acerca das superfcies de composio
espacial. Com ele preparou-se as bases para uma nova dimenso na concepo do
invlucro.
Com Michelangelo e a expresso maneirista assiste-se transgresso dos princpios
clssicos. O mestre anulou a condio rgida do invlucro antecedente, no maior
drama da encerrada espacialidade (Zevi, 2000, p. 102). O resultado foi uma agitao
interna, expresso conflituosa, contraditria e ambgua, de tenses sensoriais e
reaces psicolgicas, pela aco que o corpo exerce no interior do espao. Alcanou
um novo tema, deliberado e consciente, de acentuaes escultricas e fludas,
antiproporcionais e paradoxas. A Biblioteca Laurenziana projecta precisamente essa
condio.
Em Borromini o invlucro de S. Carllo registou uma diferente lgica espacial.
Expresso barroca e sistema de persuaso alcanaram uma sntese ainda mais
completa acerca da transfigurao da caixa rgida e esttica da renascena. Indicou
como diluir os limites, tensionando a aresta dos volumes, atravs de esquemas
espaciais do movimento ondulante, logicas concavas e convexas, de complexidade
geomtrica e interpenetraes de superfcies.
Da cultura industrial e tecnolgica fica registado que as potencialidades construtivas,
atravs do ferro e do beto, permitiram romper com as tradicionais relaes estruturais
de suporte e apoio. A parede perdeu a funo de estrutura portante, tornando-se
liberta e flexvel na conformao do espao. O esqueleto e as superfcies de
fechamento tornam-se independentes erguendo-se relaes lineares tectnicas como
a arte das junes. As bibliotecas de Henry Labrouste ou as grandes exposies
universais mostraram-nos como relacionar as lgicas arqutipos, embora num tempo
diferente, na construo de espaos amplos e flexveis unificando a arquitectura e a
engenharia.
Com os modernos apreendemos uma vontade de libertao dos cdigos clssicos,
atravs de experincias de maior clareza, simplicidade e objectividade prtica,
eliminao do ornamento e do eclectismo, com a concepo de invlucros funcionais,
209
espaos versteis e de livre organizao, adequados a necessidade de uma

sociedade em rpida evoluo e crescimento.
Como sntese maior, e talvez uma das mais completas, resultou a experincia de
Frank Lloyd Wright, no invlucro da Casa da Cascata, como aquele que compreendeu
e indicou uma ampla dimenso de relaes, das que os mestres da antiguidade
reflectiram, acerca da continuidade, flexibilidade, amplitude, lgicas entre espao
interno e externo, pela ruptura, exploso e desmaterializao do recipiente limite
espacial.
Com a investigao ao invlucro na arquitectura esperamos ter construdo um olhar
mais refinado acerca de questes pertinentes na arte da construo espacial,
importantes para a cultura e formao de arquitecto. Pois o conhecimento [] da
realidade presente inseparvel [] da realidade do passado (Benevolo, 2007, p.
144). E mais do que estudar os momentos histricos, procurmos entender sobretudo,
a importncia da estrutura que constri e estabelece a ordem do espao. Porque o
espao a matria de trabalho do arquitecto. Sendo essencial entender essa via do
conhecimento a partir de edifcios intemporais, que interagem com a realidade e com o
significado, que apresentam uma lgica da matria e uma lgica de construo.
210
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TAVARES, Domingos (2007) Donato Bramante: arquitectura da iluso. Porto: Dafne.
ISBN: 978-989-95159-2-5
TVORA, Fernando (2007) Da Organizao do Espao. 8 ed. Porto: Faculdade de
Arquitectura da Universidade do Porto. ISBN: 978-972-9483-22-6
WILKINSON, Philip (2010) 50 architecture ideas: you really need to know. London:
Quercus. ISBN: 978-1-84866-065-6
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ZUMTHOR, Peter (2009) Pensar a Arquitectura. Trad. Astrid Grabow. Barcelona:
Gustavo Gili. ISBN: 978-84-252-2332-7
227

Mia Antonio Andre Dissertacao

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UNIVERSIDADE LUSADA DE LISBOA

Faculdade de Arquitectura e Artes

O invlucro na arquitectura: contextualizar,

Antnio Carlos Lopes Andr

Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hiplito

Mestre Arqt. Jos Maria de Brito Tavares Assis e Santos

Prof. Doutor Arqt. Joaquim Jos Ferro de Oliveira Braizinha

Dissertao aprovada em:

Faculdade de Arquitectura e Artes

Antnio Carlos Lopes Andr

Antnio Carlos Lopes Andr

Dissertao apresentada Faculdade de Arquitectura

Antnio Carlos Lopes Andr

Prof. Doutor Arqt. Fernando Manuel Domingues Hiplito

Mestre Arqt. Jos Maria de Brito Tavares Assis e Santos

O invlucro na arquitectura: contextualizar, interpretar, formalizar

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BENEVOLO, Leonardo (2007) Introduo Arquitectura, p. 144

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