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XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica B.

Horizonte 2016

A teoria dos contornos aplicada na ordenao de elementos extrados de um


frevo de rua pernambucano no planejamento composicional da pea
Criao n 3 para quinteto para metais
MODALIDADE: COMUNICAO
SUBREA: COMPOSIO
Flvio Fernandes de Lima
IFPE campus Recife quartetoide@gmail.com

Jos Orlando Alves


UFPB jorlandoalves2006@gmail.com
Resumo: Aplicao de aspectos da Teoria dos Contornos com a finalidade de organizao de
diversos elementos musicais na composio de um quinteto para metais, tomando como ponto de
partida uma melodia de um frevo de rua pernambucano, composto por um dos autores deste artigo.
Estabelecemos procedimentos a partir do qual elementos paramtricos foram tabelados,
fornecendo subsdios para a construo de parte de um planejamento composicional ou sua
totalidade (alturas, timbres, forma e frmulas de compasso).
Palavras-chave: Planejamento composicional. Teoria do contorno. Ordenao paramtrica. Frevo
de Rua.
The Application of Theory of Contour Used on Order of Elements Extracted from Street
Frevo from Pernambuco in the Compositional Planning of a Brass Quintet
Abstract: Application of aspects of Theory of Contour in order to implement the organization of
many musical elements in the composition for a brass quintet, taking as a starting point a melody
of a street frevo Pernambuco, composed by one of the authors of this article. We established
procedures from which parametric elements were tabulated, providing subsidies for the
construction of part of a compositional planning or its entirety (Pitches, Timbres, Form and Time
Signatures).
Keywords: Compositional Planning. Contour Theory. Parametric Order. Street Frevo.

1. Introduo
A questo que impulsionou a elaborao do presente trabalho partiu da proposta
de utilizar aspectos meldicos presentes na msica popular, em especial no frevo de rua
pernambucano, de forma no explcita, em uma composio atonal para quinteto de metais. A
Teoria dos Contornos1 (MORRIS, 1987: 27 e 283; MORRIS, 1993: 205 a 228; SAMPAIO,
2012: 9 a 13) foi utilizada como referencial e elemento essencial para efetuar essa
transformao, gerando diversas ordenaes de classes de alturas.
O planejamento composicional da pea atonal Criao n 3 para quinteto de
metais (dois trompetes, trompa, trombone e tuba) foi em parte construdo a partir de recursos
advindos de frevos de rua pernambucanos obtidos: a) com o estabelecimento de um contorno,
a partir da reduo da melodia dos cinco primeiros compassos de Nuneziando, frevo de rua
composto pelo primeiro autor desse artigo (Fig. 1), orquestrado para um grupo convencional

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do gnero musical, comum nos carnavais pernambucanos (dois saxofones alto, dois saxofones
tenor, um saxofone bartono, quatro trompetes e quatro trombones); b) com o timbre, a forma
e a frmula de compasso definidos com o auxlio do contorno obtido no item anterior. Em
seguida, a Fig. 2 apresenta a melodia do frevo da Fig. 1.

Figura 1: Orquestrao de cinco compassos do frevo Nuneziando, com orquestra de sopros.

Figura 2: A melodia existente no frevo orquestrado e reproduzido na Figura 1.

Reduzimos a melodia do frevo em uma sequncia com as alturas mais importantes


(Fig. 3), objeto de nosso interesse, possibilitando numer-las de acordo com o princpio da
Teoria dos Contornos. O conceito de Contorno Musical estabelecido por Morris como [...]
um dos aspectos mais gerais da percepo da altura, anterior ao conceito da altura ou classe de
altura, por ser fundamentado apenas numa habilidade do ouvinte de escutar alturas como mais
agudas, iguais ou mais graves, sem discernir as diferenas exatas entre elas (MORRIS, 1993:
205; traduo nossa)2. O contorno que obtivemos forneceu possibilidades vrias de gerao de
sequncias de alturas e de gestos horizontais necessrios para a composio, como
explicaremos adiante.

Figura 3: Melodia reduzida do frevo e a sequncia numrica correspondente ao contorno (<3 5 4 2 5 3 1>).

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No contorno obtido, <3 5 4 2 5 3 1>, o cardinal 1 indica a altura mais grave, e o


cardinal 5, a mais aguda (MORRIS, 1987: 27 e 283; 1993: 206). So essas sete alturas
ordenadas o contorno que formaram a unidade bsica estrutural da composio. Esse
contorno foi utilizado na composio no s em sua totalidade, como tambm segmentado e,
em algumas ocasies, de forma cclica onde, aps atingir a ltima altura volta-se a utilizar a
primeira.
Com base no contorno obtido, construmos uma tabela com as respectivas alturas
para a construo dos gestos horizontais (Tab. 1). As linhas dessa tabela so sequncias com o
contorno <3 5 4 2 5 3 1>, no entanto, com alturas diferentes das mostradas na Fig. 3, pois
desejamos um mximo distanciamento tonal possvel.

Tabela 1: Cinco ordenamentos de alturas que possuem o contorno < 3 5 4 2 5 3 1 >.

2. Elaboraes timbrsticas na composio.


Utilizamos tambm o contorno para definirmos os timbres em cada compasso da
composio. Para isso, consideramos que cada numeral da sequncia <3 5 4 2 5 3 1>
corresponde quantidade de timbres por compasso. Exemplificando, o numeral 3
corresponde a trs timbres diferentes, o numeral 5, subsequente ao numeral 3 no
contorno, representa a utilizao de cinco timbres diferentes, etc. Dispusemos de um total de
nove timbres diferenciados (o trompete com campnula aberta; o trompete com as surdinas
plunger, straight, harmon e cup; a trompa; o trombone com campnula aberta; o trombone
com o uso da surdina straight; a tuba) a serem distribudos de acordo com as necessidades
apresentadas pelos numerais existentes na representao do contorno.
3. Definies da forma e o estabelecimento das caractersticas texturais.
Segundo Lester, a forma [...] se refere s sees em uma pea: sua
organizao, o(s) tipo(s) de msica que elas contm, e sua relao uma com as outras

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(LESTER, 1989: 56; traduo nossa) e fornece continuidade do movimento (COOPER, 1963:
151). Zamacois (1985: 3) a define como a organizao de um conjunto de ideias musicais
enquanto Wennerstrom (1975: 2) aponta, no entanto, que existem vrios tipos de forma
utilizadas no Sc. XX, muitas sem qualquer relao com o que se fazia at o Sc. XIX.
O frevo de rua tem por tradio forma fixa binria e composto de duas partes
unidas por uma passagem ou ponte da qual participam todos os instrumentos, conforme
descrito em Crdenas (1981: 55-56)3. Optamos por utilizar na composio para quinteto de
metais, o que Wennerstrom (1975: 5) denominou de Forma Seccional, modalidade de
construo musical referente ao procedimento de usar vrios arranjos de sees [ou partes]
bem definidas de msica.
Projetamos o quinteto para metais com sete partes, como veremos adiante
(nomeamos A, B, C, D, E, F, G). No entanto, procuramos manter uma correspondncia das
partes com o contorno <3 5 4 2 5 3 1>. Para isso definimos que a parte A teria uma relao
com o numeral 3 do contorno, a parte B com o numeral 5, a parte C com o numeral 4,
etc.
O contorno foi utilizado na concepo dos diversos elementos paramtricos da
composio. Entretanto, para o caso do clculo do nmero de compassos para cada parte,
propusemos que o contorno participasse de forma indireta nesse dimensionamento. Ou seja,
ao invs de elaborarmos os procedimentos para esse propsito, utilizando o prprio contorno,
optamos por extrair seus componentes e orden-los de forma descendente e sem repeties.
Assim, para efeito de nossos clculos, a sequncia de numerais [5 4 3 2 1] foi utilizada, como
componentes do contorno <3 5 4 2 5 3 1>.
Uma proposio matemtica foi ento estabelecida como segue: o quadrado de
um numeral ndice n, subtraindo-se o quadrado do numeral ndice n-1, resultar no quadrado
do numeral ndice n-2. A sequncia resultante dessas operaes formou portanto uma nova
sucesso numrica, isto , [9 25 16 7 25 9 5], e cada elemento desse novo ordenamento
define o nmero de compassos para cada parte da composio4. A Tab. 2 apresenta as partes
com suas respectivas dimenses, dinmicas, articulaes, texturas (as trs ltimas
determinadas levando-se em considerao contrastes sonoros entre as partes) e frmulas de
compasso.

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Tabela 2: Dinmicas, nmeros e frmulas de compassos de cada uma das sete partes

Como ltimo detalhe composicional a ser considerado, fizemos o uso da clula


rtmica original do frevo, como uma estrutura que de forma intermitente perpassa por todo o
quinteto de metais. Essa clula comum a todos os frevos pernambucanos e executada
original e basicamente por uma caixa e pelo bombo ou surdo (doze semicolcheias com
acentos especficos seguidos por um rullo, conforme a Fig. 4). Utilizamos essa clula no s

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como se apresenta na figura abaixo, bem como empregando as seguintes variaes:


seccionamentos (prolongamentos sonoros ou interrupes com o uso de pausas),
aumentaes, diminuies ou inverses (iniciar com o trinado e executar a clula em sentido
contrrio, de frente para trs).

Figura 4: Clula bsica caracterstica do frevo.

4. A composio.
Podemos mencionar alguns elementos paramtricos construdos a partir da Teoria
dos Contornos, presentes na composio Criao n 3: o ordenamento meldico, o nmero
de compassos em casa parte da pea, a escolha do nmero de timbres e a definio do
compasso. A rtmica utilizada no foi contemplada por essa tcnica e no descrita aqui para
no ultrapassarmos o limite de folhas exigido para essa comunicao. As dinmicas e
articulaes foram determinadas buscando-se contrastes entre as partes da composio.
A Fig. 5 apresenta os dois primeiros compassos da composio, e nos possibilita
observar alguns aspectos da utilizao da Teoria dos Contornos, mostrada no presente artigo.
O primeiro trompete utiliza de forma cclica o contorno da primeira linha da Fig. 1, iniciando
pelo segundo som do ordenamento A. A mesma metodologia de construo meldica no
segundo trompete acontece com o uso do mesmo ordenamento A, entretanto, com outras
clulas rtmicas. A trompa, da mesma forma, utiliza a mesma sequncia sonora dos trompetes,
no entanto, ritmicamente participa expondo a clula bsica caracterstica do frevo, mostrada
na Fig. 4. Essa participao da trompa tem como continuidade a entrada do trombone,
simulando o rullo da caixa lentificado com a utilizao de duas tercinas, clula repetida pela
trompa aps a execuo do trombone. Podemos observar que o primeiro compasso foi
projetado para conter trs timbres, e isso foi obtido com o uso da surdina plunger no segundo
trompete.

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Figura 5: Exemplos de dois compassos adjacentes da composio

Figura 6: Parte F da composio

Na Fig. 6 temos outro trecho da pea Criao n 3, a parte F, com nove


compassos, ilustrando como essa parte foi construda (vide Tab. 2). Podemos observar a

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aplicao da clula rtmica do frevo como um elo de ligao, em diversos graus de


inteligibilidade e inserida dentro de um rico contexto rtmico, recordando o gnero
pernambucano. Assim sendo, a clula da Fig. 4 executada inicialmente pela tuba, seguida
pela trompa (compassos 84 e 85), ambos realizando essa citao de forma integral. Em
sequncia, os compassos 86 e 87 contm a tuba executando a mesma clula, e nos dois
seguintes (88 e 89) o ritmo de frevo foi dividido entre o trombone e a trompa. Finalizando,
nos compassos 90 e 91 a mesma clula inicia-se com o segundo trompete e concluda por
um trinado pela tuba, lembrando o rullo da batida da caixa. Toda essa evoluo do ritmo de
frevo entre os instrumentos se encontra dentro de um contexto rtmico proveniente de clulas
advindas de frevos de rua, e como j mencionamos anteriormente, no ser explicado no
presente artigo por no envolver a Teoria de Contornos. Confrontando-se assim a penltima
linha da Tab. 2 com a Fig. 6, e observando-se o nmero de timbres em cada compasso desta
figura, veremos como o contorno <3 5 4 2 5 3 1> foi utilizado na construo dos elementos
paramtricos mencionados anteriormente.
5. Consideraes finais.
Propusemos o ordenamento das classes de alturas em funo da aplicao da
Teoria dos Contornos e, para que isso ocorresse, obtivemos uma sequncia numrica a partir
da reduo meldica de uma frase musical existente no incio do frevo Nuneziando,
composto por um dos autores desse trabalho. Esse contorno obtido, que se tornou a gnese da
elaborao dos elementos musicais para a nova composio, determinou os gestos horizontais,
a forma, o timbre e as frmulas de compasso. Organizamos, portanto, um planejamento (Tab.
2) que contm as alturas, as dinmicas, as articulaes, os timbres e as frmulas de compasso.
Alm do que expusemos, outras variantes destes procedimentos podero ser utilizados em
futuros planejamentos. Podemos exemplificar esta proposio com as possibilidades de
emprego de outros contornos provenientes de outros frevos (ou de outros gneros musicais,
populares ou no), revelando novos gestos horizontais, uso de outras formaes instrumentais
(novos timbres), novas texturas com maior ou menor grau de contrastes, novas maneira de
estruturar a forma e os tipos de compassos utilizados a partir do contorno inicial, etc. A
utilizao da Teoria dos Contornos no ordenamento timbrstico na pea, no entanto, pode ser
nossa contribuio literatura composicional, j que so escassos textos recentes a respeito
dessa questo. O grfico abaixo demonstra a evoluo temporal dos timbres, possuindo uma
conformao semelhante curva do contorno <3 5 4 2 5 3 1>.

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Grfico 1: Evoluo temporal timbrstica repetindo-se ciclicamente por toda a composio

Assim sendo, conclumos que a proposta foi bem sucedida e o objetivo foi
alcanado, por ter resultado em uma pea, o quinteto para metais Criao n 3, cuja
construo seguiu todos os procedimentos propostos. Finalizando, acreditamos que o presente
artigo ser til e inspirador na formulao de novos planejamentos composicionais e novas
peas musicais, a partir da ideia da fuso entre gneros populares e eruditos.
Referncias:
ALVES, Jos Orlando. Aspectos do planejamento macro-estrutural da pea Intervenes II
para Orquestra Sinfnica. In: CONGRESSO DA ASSOCIAO NACIONAL DE
PESQUISA E PS-GRADUAO EM MSICA (ANPPOM), 20., 2010, Florianpolis.
Anais... Florianpolis: UDESC, 2014. 156-161.
CRDENAS, Carmela Oscanoa de. O uso do Folclore na Educao: o Frevo na Didtica
Pr-escolar. Recife: Editora Massangana, 1981.
COOPER, Grosvenor; MEYER, Leonard B. The Rhythmic of Structure of Music. Chicago:
The University of Chicago Press, 1963.
LESTER, Joel. Analytic Approaches to Twentieth-Century Music. New York: W. W. Norton
& Company, Inc, 1989.
MORRIS, Robert D. Composition with pitch-classes: A theory of compositional design. New
Haven: Yale University Press, 1987.
________________. New Directions in the theory and analysis of musical contour. Music
Theory Spectrum. California, xv: 205-28, 1993.
OLIVEIRA, Valdemar de. Frevo, Capoeira e Passo. Recife: CEPE, 1971.
SAMPAIO, Marcos da Silva. A Teoria de Relaes de Contornos Musicais: Inconsistncias,
Solues e Ferramentas. Salvador, 2012. 211f. Tese (Doutorado em Msica, rea de
concentrao: Composio). Escola de Msica, Universidade Federal da Bahia, Salvador,
2012.
WENNERSTROM, Mary. Form in Twentieth-Century Music. In: WITTLICH, G.E. (Ed.)
Aspects of 20th Century Music. New Jersey: Prentice-Hall, Inc, 1975. 1-65.
ZAMACOIS, Joaqun. Curso de Formas Musicales. Spain: Labor, 1985.

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[...] um conjunto ordenado de n alturas distintas, com ou sem repeties, numeradas (no necessariamente
adjacentes) em forma ascendente de x a y (x<y) [...] pode ser escrito como sucesso de inteiros ou como grfico
(MORRIS, 1993: 206, traduo nossa).
2
Morris (1987: 27 e 283; 1993: 206) estabelece a forma normalizada no mapeamento do contorno numerando-o
de 0 a n 1, de maneira anloga ao clculo da forma normal dos conjuntos de classes de notas ou alturas. Os
trechos onde o autor estabelece tal conveno tomam por base a definio das alturas a serem empregadas e seu
ordenamento nos gestos horizontais em composies. O presente artigo, entretanto, toma a Teoria dos Contornos
como norteador no ordenamento de outros elementos alm das alturas: timbres, frmulas de compassos,
dimenso de cada seo da pea, demandando com isso algumas manipulaes matemticas. Assim sendo,
considerando que a presena do numeral 0 como dificultador dessas manipulaes matemticas (zero
multiplicado ou dividido por qualquer valor zero e qualquer valor dividido por zero torna-se uma grandeza
indefinida ou infinita), julgamos conveniente a substituio da numerao do contorno fornecido por Morris (0 a
n 1) para 1 a n, facilitando o estabelecimento dos procedimentos composicionais e a visualizao analtica da
pea.
3
Complementando a descrio desse perfil, Oliveira (1971: 36) afirma que o frevo bem semelhante a outras
formas binrias, como o passo doble, o shimmy, a polca, o can-can.
4
Desta forma, mantemos os dois primeiros numerais da sequncia [5 4 3 2 1], cujos quadrados so 25 e 16
respectivamente. A diferena entre os dois resultou no terceiro, 9 (isto , 52 42). Utilizando o mesmo
procedimento, os dois numerais seguintes tornaram-se 7 (42 32 ou 16 9) e 5 (32 22 ou 9 4). Assim sendo,
com a proposio matemtica estabelecida, transformamos a sucesso numrica [5 4 3 2 1] em outra: [25 16
9 7 5].
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