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UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FACULTAD DE LETRAS Y
CIENCIAS HUMANAS

INTERPRETACIN DE TEXTOS LITERARIOS III


PROFESOR: CAMILO FERNNDEZ COZMAN
EAP LITERATURA
BALADAS DE MANUEL GONZALEZ PRADA

REALIZADO POR: LUIS ERNESTO GARCIA JARA


COD: 06030087

LIMA - PERU

AO

2016

1
INDICE
INTRODUCCION
1.

CAPTULO UNO:

3
MANUEL GONZLEZ PRADA ENTORNO, RECEPCION

CRTICA E INFLUENCIAS

1.1.

Campo Retrico

1.2.

Recepcin critica de la obra de Manuel Gonzlez Prada

1.3.

Influencias

2.

CAPTULO DOS:

BALADAS: ABORDAJE, ESTRUCTURA Y ANALISIS DE

DOS POEMAS

11

2.1.

Campo Figurativo, Provincias Figurales y disonancia.

11

2.2.

Baladas. Entorno y Estructura.

14

2.3.

Anlisis del poema A, El mitayo

16

2.3.1.

Segmentacin del poema y desarrollo del ttulo (Dispositio)

17

2.3.2.

Los campos figurativos presentes en el poema (Elocutio)

18

2.3.3.

Los interlocutores en el poema

20

2.3.4.

La cosmovisin del poema

21

2.3.5.

Intertextualidad con el Poema A, Origen del oro.

22

2.4.
2.4.3.

Anlisis del poema B, La piedra Cansada


Los Interlocutores en el poema

23
25

2
2.4.4.

La cosmovisin del poema

27

2.4.5.

Intertextualidad con el poema B, Los tres

27

2.5.
3.

Balance Final (Conclusiones)


Anexo

28
30

3.1.

Poema A, Origen del Oro

30

3.2.

Poema B, Los tres

30

4.

Bibliografa

32

3
INTRODUCCION

Emprendimos este estudio sobre Baladas de Manuel Gonzlez Prada, impulsados


por la necesidad de introducirnos en el anlisis interpretativo que es el telos del
curso Interpretacin de Textos Literarios III como parte del currculo para el ciclo
acadmico 2016-I que se dicta en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos a cargo del Profesor Camilo
Fernndez. Este curso desarrolla algunas de las ms importantes teoras para la
comprensin de la literatura contempornea. Y Gonzlez Prada, segn hemos
podido corroborar con los crticos ms destacados que atendieron su produccin,
representa para la literatura peruana un giro-puente entre la literatura
espaolizada y la literatura moderna que ser caldo de cultivo de la literatura
contempornea.

Para el abordaje analtico nos apoyaremos en los trabajos de Stefano


Arduini (2000) para lo que respecta al Campo Retrico y al Campo Figurativo,
Giovanni Bottiroli (1993) para lo que respecta al anlisis de los interlocutores, y
Hugo Friedrich (1974) para lo que respecte a la disonancia como caracterstica de
la poesa moderna.

Sustenta nuestro trabajo la hiptesis de que en los poemas de Baladas


peruanas de Manuel Gonzlez Prada existe la disonancia estudiada por Friedrich
como categora negativa al mostrar la rivalidad entre dos culturas enfrentadas

4
poniendo en relevancia la cultura sometida: el indio, que quiebre una visin feliz de
la realidad peruana imposible de asimilar en la poca en la que fueron escritos.
Para ello haremos el elegido dos poemas que revelan este conflicto.

Para nuestro estudio nos hemos servido de la edicin de Baladas


preparada por Isabelle Tauzin, especialista en literatura peruana del siglo XIX, que
realiz con el auspicio del Rectorado de la Pontificia Universidad Catlica del Per
en el 2004. Esta edicin contiene un prlogo de Tauzin que aborda el aspecto
literario de Gonzlez Prada con muy interesantes aportes sobre el estudio de su
obra. Cabe mencionar que hemos respetado los 45 poemas que ataen a lo
peruano que reedit la Biblioteca Universitaria en la edicin de 1966, llamada
Baladas peruanas, pues la versin de Tauzin contiene los poemas Los mitimaes
y El sol de los gentiles no incluida en la primera edicin de 1935 a la que no nos
fue posible acceder en fsico pero de la que pudimos conocer la lista de poemas.

El trabajo est dividido en dos partes. En la primera revisaremos el


concepto de Campo Retrico propuesto por Arduini y luego abordaremos a los
principales estudiosos de la obra pradiana, finalmente revisaremos las principales
influencias que se pueden rastrear en su produccin literaria. En la segunda parte
de nuestro trabajo, nos detendremos en los conceptos de Campo figurativo de
Arduini y el anlisis de los interlocutores estudiada por Bottiroli, luego nos
asentaremos en el texto que analizaremos, Baladas, en donde proponemos una
estructura tripartita de los poemas dedicados al conflicto Indio/Blanco, para
finalmente entrar al anlisis de dos poemas. Al finalizar cada poema realizaremos

5
un anlisis intertextual entre otro poema del mismo libro con el fin de revisar las
similitudes o diferencias que existan.

Agradecemos al personal de la biblioteca de la Facultad de Letras por


permitirnos acceder a los mltiples textos que ayudaron a la elaboracin de este
trabajo, a los distintos compaeros de aula que nos ayudaron a ahondar en la
bibliografa, y a los profesores de otros cursos que nos condujeron hacia el
planteamiento de nuestra hiptesis.

6
1. CAPTULO UNO:
MANUEL GONZLEZ PRADA
ENTORNO, RECEPCION CRTICA E
INFLUENCIAS

En el primer captulo del presente trabajo revisaremos el concepto de campo


retrico seguido de la recepcin crtica que tuvo la obra de Manuel Gonzlez
Prada, y las influencias ms relevantes que intervinieron en su creacin.
Iniciaremos revisando el concepto de campo retrico y cmo este concepto nos va
ayudar al desarrollo de nuestro trabajo, seguidamente revisaremos los ms
importantes juicios de valor que la crtica verti acerca de nuestro autor, finalmente
veremos las influencias de mayor importancia que afectaron su obra.

1.1. Campo Retrico

Segn Stefano Arduini en sus Prolegmenos a una teora general de las


figuras (2000: 47), el Campo Retrico es la basta rea de los conocimientos y de
las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo, por la sociedad y por
las culturas. Es el depsito de las funciones y de los medios comunicativos
formales de una cultura y, en cuanto tal, es el substrato necesario de toda
comunicacin. Esto supone, entre otras cosas, que el texto adems de referir un
determinado momento cultural, es atendido de un modo particular dentro de

7
determinada poca. Ambas cuestiones pueden suceder tanto de modo restringido
como diverso, sobre esto ltimo, puede ser diverso, como en el caso de la
relacin dialgica entre culturas lejanas en sentido histrico o en sentido
antropolgico (Arduini, 2000: 48). El estudio de un texto no es una estructura
cerrada, desposeda de vnculos con otras culturas, y esto se entiende ms
claramente cuando Arduini explica que el semema ballena puede significar cosas
distintas segn el discurso que lo organice: para el zologo las propiedades sern
jerrquicas, para el que organiza un bestiario medieval las propiedades sern
diversas (Leviatn o pecado), mientras que para el hombre moderno puede ser de
propiedades contradictorias (cf. 2000: 49 y ss.)

Lo anterior finalmente nos conduce a revisar las distintas crticas que la obra
de Manuel Gonzlez Prada tuviera al momento de su produccin y las ms
recientes.

1.2. Recepcin critica de la obra de Manuel Gonzlez Prada

Para Luis Alberto Snchez (cf. Ward, 2015: web) Prada es el iniciador de la de
la campaa indigenista. Snchez afirma, en el prlogo a la primera edicin de
Baladas, que Prada profundiza el sentido del canto peruano, porque conserva el
metro menor caracterstico del yarav quechua oponindose al verso espaol
(Ward, 2015). Para Snchez, Prada se distingue de los romnticos como Ricardo
Palma al no retratar lo indgena en un tono decorativo que lo vuelve extico, sino
que logra darle a la conquista un carcter peruano distinto a la versin anuladora
de los escritores espaolizados (Ward, 2015).

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Para Jos Carlos Maritegui (cf. 1968: 254 y ss.), Gonzlez Prada representa
una transicin entre la etapa colonialista y el perodo cosmopolita, y es adems el
ms peruano de todos los anteriores en la literatura. Con Prada, segn Maritegui
(cf. 1968: 257 y ss.), por primera vez nuestra literatura entra en contacto con otras
literaturas en su bsqueda de un nuevo tono que nos distinga

Augusto Salazar Bondy (cf. Eielson y otros, 2013: 45 y ss.) asegura que
Manuel Gonzlez Prada representa un cambio importante en la poesa peruana,
tanto que significa una marca de la evolucin a la que entrara la poesa
contempornea. Su actitud rebelde, segn el crtico, se tradujo en su forma de
escribir sobre las desigualdades sociales que existan en su entorno. No eligi una
fama personal, sino que en su afn de igualdad de clases introdujo al indio como
personaje, este sujeto que haba sido escrito como mero ornamento exotista por
los escritores de la colonia. Hay un deseo de liberar a la poesa de una
elocuencia vaca y de dotarla de una autntica identidad nacional.

Luis Mongui, argumenta que si bien en la obra de Gonzlez Prada an


existen tintes romnticos ya se puede hallar en ella las seas de una nueva
potica que condice con la puesta en prctica por los modernistas (cf. Mongui,
1954: 12 y ss.). El cosmopolitismo es una caracterstica, del esfuerzo por
construir una nueva poesa, su bsqueda de nuevas formas mtricas en obras de
origen europeo (Alemania, Francia, Italia, etc.), lo llev a realizar experimentos
estructurales con lo que lleg a realizar uno de los aportes ms significativos a la
lrica contempornea, el ritmo (cf. Mongui, 1954: 12 y ss.). A pesar de su

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esfuerzo, Mongui afirma que, repitiendo a Alcides Spelucn, Gonzlez Prada no
consigue por completo en su propia obra potica lo que su crtica afirma (cf.
Mongui, 1954: 13 y ss.).

Isabelle Tauzin (cf. 2004: 7 y ss.), seala la falta de estudios crticos sobre
la obra del poeta peruano Manuel Gonzlez Prada. En su estudio sobre el escritor
postula que Prada se halla entre dos mundos, lo antiguo y moderno, y que
adems inaugura una nueva etapa de la poesa hispanoamericana, la introduccin
del sujeto indgena en el discurso cannico que plantea una lucha racial existente
entre Blancos e Indios, silenciada por una sociedad que evita el conflicto. Prada
entonces muestra en sus textos a la sociedad Inca desde sus orgenes sin dejar
de criticar ciertos aspectos como la tirana y crmenes de algunos soberanos
Incas.

1.3. Influencias

Para Jos Carlos Maritegui (cf. 1968: 255 y ss.), en Prada an perviven el
parnasianismo, el positivismo, y el realismo. Fue su inters en el progreso lo que
lo vincul al positivismo que enalteca el valor de la ciencia. Y cuando Ventura
Garca Caldern (cf., 1914: 82 y ss.) sentencia que Prada es el menos peruano
de los escritores, Maritegui (1968: 254) no comprende que Garca lo ubica
dentro de un momento en el que todo lo peruano estaba espaolizado, y que es
Prada el primero que contacta con otras literaturas como el parnasianismo francs
para revelar su alma olmpica con la que ha de cincelar su discurso creador.

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Para Tauzin (2004), el uso de la balada como gnero lrico revela que est
en contacto con el romanticismo francs y alemn, pero que se distingue de l al
darle un carcter impersonal en sus creaciones y que actualizan los mitos y
leyendas con el uso del presente. A pesar de ser la balada un gnero dramtico,
Prada la modifica y hace posible que pueda representar escenas humorsticas

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2. CAPTULO DOS:
BALADAS: ABORDAJE,
ESTRUCTURA Y ANALISIS DE DOS
POEMAS

En el captulo uno abordamos el Campo Retrico seguido de la crtica pradiana


y las influencias alrededor de su obra. En este captulo abordaremos tres teoras
que nos servirn de soporte para la estructuracin y de nuestra hiptesis: el
Campo figurativo de S. Arduini, las Provincias figurales de G. Bottiroli, y la
disonancia de H. Friedrich. Finalmente entraremos al anlisis de dos poemas que
sustentarn nuestra hiptesis
2.1. Campo Figurativo, Provincias Figurales y disonancia.
Para nuestro anlisis nos apoyaremos en la teora de los Campos Figurativos
propuesta por Stefano Arduini (cf. 2000: 101 y ss.), quien superando la Retrica
Restrictiva que estudiaba las figuras como un desvo plantea que:

la figura no nace creando un aadido a la palabra, sino que nace


por medio de intersecciones, anttesis, inclusiones, contigidades,
supresin de reas conceptuales: no existen la palabra y la palabra
figurada, en un principio existe la palabra figurada que crea la
expresin: el lenguaje estndar es denotativo slo aparentemente,
basta con reconocer su historia para darse cuenta de ello. La palabra
puede perder en la conciencia de los hablantes la certeza de ser en
su origen figura, pero permanece en ella que la figura es el aspecto
creativo e innovador del lenguaje: sin figuras no tendramos lenguaje
estndar, y no al contrario. (Arduini, 2000: 102-103)

12

As, Arduini nos presenta seis (6) campos figurativos que nos permitirn
configurar el mundo que constituye cada poema que abordaremos: la metfora, la
metonimia, la sincdoque, la repeticin, la anttesis y la elipsis. Cabe mencionar
que cada Campo Figurativo agrupa una serie de figuras retricas. Por ejemplo, la
antonomasia (nombre comn por el nombre propio) est inserta dentro de la
sincdoque, mientras que el eufemismo (sustitucin de un trmino por otro de
menor gravedad) est comprendido dentro de la elipsis.

Otra teora que emplearemos para nuestro posterior anlisis es la de las


Provincias Figurales propuesta por Giovanni Bottiroli, a la que accederemos a
travs de los estudios de Camilo Fernndez sobre los personajes en Los ros
profundos de Jos Mara Arguedas (cf. 2011: 8 y ss.). Bottiroli, segn Camilo
Fernndez, propone cuatro provincias figurales con las que pueden analizarse los
personajes en el discurso: la metfora, la metonimia, la sincdoque y la anttesis.
Entonces, por la figura de analoga podemos hallar en el discurso, personajes
metafricos; por la figura de contigidad hallaremos personajes metonmicos; por
la figura de inclusin hallaremos personajes sinecdquicos; y por la figura de
inversin hallaremos personajes antitticos.

Para complementar el anlisis de los personajes nos serviremos del estudio


sobre la teora de la enunciacin que Camilo Fernndez aborda en su anlisis de
la poesa peruana de los aos sesenta. Camilo Fernndez (cf. 2009: 157 y ss.),
revisa en distintos estudiosos los conceptos de: autor real, autor implicado, lector

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real, lector implicado, locutor y alocutario. El autor real es el ser vivo generador del
discurso objetivo y por correspondencia se dirige a la segunda categora, el lector
real. La tercera categora, que distingue Camilo Fernndez, es la de autor
implicado, un enunciador construido por el texto que se hace responsable de la
ideologa que subyace a los recursos tcnicos y estilsticos que operan en el
discurso (Fernndez, 2009), y esta categora a su vez supone un lector implicado,
para el cual se construy el discurso. Pero ninguna de las categoras mencionadas
puede narrar ni describir nada (Fernndez, 2009), el que enuncia el discurso es
el locutor, y este es identificable a travs de la deixis (relevadores de persona,
tiempo o lugar en el discurso). Existen dos tipos de locutor, el locutor personaje,
identificable con el dectico yo, que habla en primera persona, y un locutor nopersonaje, en donde no se puede identificar las marcas del yo. Ambos tipos,
suponen un t al que va dirigido la enunciacin, el alocutario, que en
correspondencia al locutor tambin desarrolla dos tipos, alocutario representado,
en donde el t es fcilmente identificable, y el alocutario no representado que
parece escuchar, detrs de las cortinas y entre bambalinas (Fernndez, 2009).

Finalmente, el estudio que servir para sustentar nuestra hiptesis sobre la


disonancia como caracterstica de la poesa moderna en dos poemas de Baladas,
es el captulo Perspectivas y Retrospectivas de Hugo Friedrich contenido en el
texto La estructura de la lrica moderna. Es la acumulacin de atributos negativos
en el discurso, atributos que no desvalorizan, como parte caracterstica disonante,
lo que distingue a la poesa moderna (cf. 1974: 27 y ss.). Friedrich (1974), sostiene
que hasta principios del siglo XIX la poesa era una representacin idealizadora

14
que condeca con la sociedad, ms adelante, se vuelve una oposicin, que deja de
ser normal y se enfrenta con el resto de literatura. El discurso que antes era
medido en sus valores positivos, ahora es exaltado en su vulgaridad, lo que a
decir de Friedrich (1974) supone una renovacin lrica. La visin del indio que
introduce M. Gonzlez Prada en sus Baladas, ser entonces un discurso que se
enfrenta a la sociedad como lo veremos ms adelante.
2.2. Baladas. Entorno y Estructura.
De esta obra de Manuel Gonzlez Prada, Baladas, solo alcanzaron a
publicarse en vida del autor apenas cuatro (4) poemas: La cena de Atahualpa,
Las flechas del Inca, El mitayo, y Cancin de la India1. La obra ntegra fue
publicada pstumamente en 1935, en cuyo prlogo Luis Alberto Snchez, anota
que Prada no tuvo tiempo de regresar sobre el texto para corregir los poemas,
prueba de ello es que en el manuscrito hay muchos poemas que quedaron
inconclusos, como Fundacin del Cuzco, La esmeralda del Sciri y Origen de
los indios (cf. Ward, 2015: web).

La versin de Baladas que revisaremos es la preparada por Isabelle Tauzin en


el 2004. Esta edicin est compuesta de tres partes, la primera la compone
Baladas peruanas de tema peruano, la segunda y tercera parte la componen
traducciones de diferente nacionalidad, en la primera pueden identificarse Francia,
Espaa, Rusia, el Viejo mundo, hasta Japn (cf. 2004: 14 y ss.), y la segunda

Balance que realiza Luis Alberto Snchez en el prlogo de 1935 en la edicin de Baladas de
Ward Thomas (cf. 2015: web)

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eminentemente Alemania. Segn Tauzin (2004: 7), Prada elige la balada porque
este gnero lrico se dedica a temas histricos o legendarios, que lo separan del
intimismo y la sensibilidad romntica, esto lo ayudar adems en el abordaje
impersonal de la conquista espaola retratado en su discurso. No hay en Baladas,
segn Tauzin, una drstica renovacin mtrica o rtmica como si es posible hallar
en Minsculas y Exticas, ya que la intencin de Prada es el enfoque impersonal.
En los poemas es posible hallar algunos usos antiguos de servidor del Inca como
el vasallaje. Sobre la estructura de los poemas, Tauzin sostiene las baladas
adoptan la forma de romances octoslabos o endecaslabos, o bien alternan
endecaslabos y heptaslabos sin una pauta estrfica (2004: 8)

Tal como refiere Snchez (Ward, 2015), Prada solo titul su obra Baladas,
posteriormente ser conocida como Baladas peruanas, pues cobran mayor
importancia las de tema peruano. Es en este sentido que nuestro anlisis se
vuelca sobre la primera parte, de las que solo atenderemos dos poemas.

Proponemos una segmentacin tripartita para las baladas peruanas. En la


primera seccin se ubican poemas mticos y legendarios, compuesto por los
poemas Kon, Tiahunaco, Origen del Rmac, Fundacin del Cuzco, Zupay,
La tempestad, Los amancaes, Los cactos, El floripondio, Los mdanos,
Origen del oro, Las manchas de la luna, El maz, Invencin de la quena,
Huatanay, El llora-muerto, La aparicin del coraquenque, y El pjaro ciego;
en esta seccin es donde se narran mitos cosmognicos (sobre el origen) como
Tiahuanaco, y mitos ictiolgicos (que refieren el origen de cosas y seres) como

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Origen del oro. La segunda seccin la componen recreaciones histricas
compuesta por los poemas La confesin del Inca, El puente de Apurmac, La
piedra cansada, La derrota de Huanco-Huallo, El acueducto de Supe, La
esmeralda del Sciri, La llegada de Pizarro, La cena de Atahualpa, La sombra
de Huscar, Caridad de Valverde, Presagio de Carbajal, La bofetada del
Obispo, Gonzalo Pizarro; en esta seccin se narran hechos histricos como la
llegada de los espaoles a tierra inca en La llegada de Pizarro, o la captura de
Atahualpa en Cajamarca en La cena de Atahualpa. La tercera y ltima seccin
elabora escenas de la vida del indio y tambin su relacin con la cultura espaola,
los poemas que conforma esta serie son La india, La cadena de Huscar, El
cacique filicida, Las flechas del Inca, El Chasqui, La hija del curaca, El
mitayo, El caminante, El rbol maldito, Cura y corregidor, Tpac Amaru,
Cancin de la India, y Los tres.

2.3. Anlisis del poema A, El mitayo

EL MITAYO
Hijo, parto: la maana
reverbera en el volcn;
dame el bculo de chonta,
las sandalias de jaguar.
Padre, tienes las sandalias,
tienes el bculo ya;
mas, por qu me ves y lloras?
A qu regiones te vas?
La injusta ley de los Blancos
me arrebata del hogar:
voy al trabajo y al hambre,
voy a la mina fatal.

17

T que partes hoy en da,


dime, cundo volvers?
Cuando el llama de las punas
ame el desierto arenal.
Cundo el llama de las punas
las arenas amar?
Cuando el tigre de los bosques
beba en las aguas del mar.
Cundo el tigre de los bosques
en los mares beber?
Cuando del huevo de un cndor
nazca la sierpe mortal.
Cundo del huevo de un cndor
una sierpe nacer?
Cuando el pecho de los Blancos
se conmueva de piedad.
Cundo el pecho de los Blancos
piadoso y tierno ser?
Hijo, el pecho de los Blancos
no se conmueve jams.
2.3.1. Segmentacin del poema y desarrollo del ttulo (Dispositio)
Teniendo en cuenta la estructura dialgica2 del texto podemos dividir el poema
como sigue:

a) Primer segmento: conformado por las estrofas 1 y 2. Ttulo: Tristeza que


experimenta el indio ante la partida obligatoria.
b) Segundo segmento: conformado por la estrofa 3. Ttulo: La injusticia de los
espaoles que obliga al indio dejar a su familia.

Se trata de un dilogo que mantienen dos interlocutores: Padre e Hijo.

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c) Tercer segmento: conformado por las estrofas 4, 5, 6, 7, y los dos primeros
versos de la estrofa 8. Ttulo: El imposible retorno al hogar desde las minas.
d) Cuarto segmento: conformado pos los dos ltimos versos de la estrofa 8. Ttulo:
La impiedad de los espaoles para con los indios.
Como parte de la estructura poemtica el ttulo cumple una funcin de
importancia; en tal razn, El Mitayo revela la temtica que encierra el desarrollo
del poema: los indios eran obligados por los espaoles a abandonar su familia y
hogar para ir a trabajar en las minas sin esperanza de retorno. Manuel Gonzlez
Prada, que ha ledo los Comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega como
revelan el uso de algunos epgrafes3 en poemas de Baladas, como, ORIGEN DE
LOS INCAS o ZUPAY, escenifica un hecho histrico conocido, la explotacin
indgena en la minas: la mita. Esta forma de trabajo sin remuneracin impuesta
por los espaoles a los indgenas en situaciones inhumanas, es expuesta en
forma de denuncia por Manuel Gonzlez Prada.

2.3.2. Los campos figurativos presentes en el poema (Elocutio)

El campo figurativo que domina el poema es la anttesis. Arduini (cf. 2000: 120 y
ss.) sostiene que esta figura pone a prueba nuestra comprensin creando una
tensin creativa que quiebra las certezas definidas y revela un sentido no
reconocible de inmediato. De la estrofa cuarta hasta la octava nos muestra cmo
se va produciendo el oxmoron: Cuando el llama de las punas/ ame al desierto

Thomas Ward hace el rastreo de los epgrafes empleados por Gonzlez Prada en Baladas en la
edicin para el COP preparada por Catherine N. Giordano. Ward, T. (2015, julio 17). Baladas
peruanas.
Extrada
el
27/VI/2016
desde
http://evergreen.loyola.edu/tward/www/gp/libros/baladasp/indice.html

19
arenal, Cuando el tigre de los bosques/ beba en las aguas del mar, Cuando del
huevo de un cndor/ nazca la sierpe mortal, Cuando el pecho de los Blancos/ se
conmueva de piedad. Se configura gradualmente las imposibilidades que van de
lo interior (la regin ms profunda geogrficamente situada) partiendo desde la
puna, esa regin helada, en la que el llama no podr entrar en contacto con una
regin caliente como un desierto arenal; luego el tigre de los bosques repite la
imposibilidad que un animal cuyo hbitat es la selva entre en contacto con la zona
costera; as mismo se plantea el imposible de que del huevo de un cndor pueda
nacer una serpiente; finalmente todas estas oposiciones desencadenan la
justificacin de que los Blancos no pueden conmoverse ante el sufrimiento que
supone el abandonar la familia y el hogar. Los tres animales y su entorno natural
abarcan todas las zonas geogrficas del Per, el llama y el cndor representan
la sierra, el tigre de los bosques, la selva, mientras que los lugares a los que se
plantea su traslado configuran la costa.

Otra figura que acenta la gradacin de las anttesis es la repeticin que va


amplificando el sentido para culminar en un clmax. Dentro de la repeticin se
ubica la anfora, que consiste en la repeticin sucesiva de una estructura
discursiva: palabras, versos o estrofas sucesivas. As tenemos el Cundo
interrogativo que se repite al inicio de cada estrofa desde la estrofa cuarta hasta la
octava, y el Cuando que es temporal y se repite desde el tercer verso de la
cuarta estrofa hasta el tercer verso de la stima estrofa.

20
Entonces el retorno resulta imposible para el Padre, como lo es que cada uno
de estos seres del imaginario indio transgreda su naturaleza. As tampoco el
Blanco puede transigir su ser inconmovible y permitir que el retorno del Padre a
su hogar.

2.3.3. Los interlocutores en el poema

En el texto descubrimos un locutor personaje, identificado como Padre, que


se dirige a un alocutario representado identificado como Hijo. En el dilogo que
mantienen estos dos personajes ha desaparecido la huella del intimismo que
carga el yo, lo que separa a Gonzlez Prada de la corriente romntica que domina
la literatura de su tiempo. El mitayo identificado como el Padre, es un sujeto
indgena que obligado por el Blanco tiene que dejar a su hijo y partir a la mina de
donde no puede regresar. Esta escena revela la explotacin del indio e introduce
un tema del que no se hablaba

El Padre se configura como un personaje metafrico pues construye el


concepto de un Blanco sin piedad a travs de analogas que revelan el
conocimiento sobre su entorno. Hay una animalizacin del espaol que lo vuelve
incapaz de conmoverse ante el sufriente del indio, porque no est en su
naturaleza.

El Padre es adems un personaje sinecdquico porque representa al sujeto


explotado por la los espaoles durante la colonia en las minas para la extraccin
de mineral.

21
El Hijo como complemento del padre es un personaje sinecdquico pues
representa ese lado que queda sufriendo la ausencia del ser querido arrancado sin
aviso.

El Blanco del que solo se llega saber a travs del Padre, es la razn de la
partida y la razn de la imposibilidad del retorno. El Blanco representa una
colectividad lo que lo convierte en un personaje sinecdquico, pero adems al ser
puesto al nivel de un animal a travs de analogas zoolgicas, puede identificarse
como un personaje metonmico, para el indio el hombre blanco representa un
animal incapaz de ser conmovido.

2.3.4. La cosmovisin del poema

El poema se presenta como una denuncia sobre la explotacin a la que era


sometida la poblacin indgena para satisfacer la sed por el oro con la que llegaron
los espaoles. La voz la posee el indio. La obtencin del oro, el metal ms
preciado por los espaoles, est signado por una huella de sangre. El jefe de
familia debe abandonar a sus seres queridos representados por el hijo. El menor
no comprende a dnde o por qu tiene que marcharse el padre. El hijo es la
generacin nueva a la que la generacin antigua representada por el padre debe
hacer comprender el motivo de su sufrimiento.

El poema revela el conflicto entre blancos conquistadores e indios


conquistados. El blanco tras la conquista toma posicin por sobre la voluntad del
indio y lo trata como bestia de carga destinada para los trabajos ms duros. En

22
respuesta de esta animalizacin indgena, Prada coloca las imgenes de
sucesivos animales que culminan con la del Blanco incapaz de ser conmovido por
el sufrimiento indgena porque escapa a su naturaleza: el pecho de los blancos/
no se conmueve jams

2.3.5. Intertextualidad con el Poema A, Origen del oro4.

En este poema de Balada, Origen del oro, se narra cmo es que el dios sol
de los incas responde al llamado del Rey Inca y le ofrece un inmenso tesoro a
cambio del sacrificio de una llama. El sol le promete prosperidad a cambio del
sacrificio, lo que se emparenta con ritos paganos y revelan una marca parnasiana.
En una configuracin heliocntrica que se emparenta con el cristianismo, el Inca
soberano llama idolatras y brbaros a los que no adoran al sol. Finalmente el sol
llora y de su llanto se forman las venas de oro. El origen del oro est marcado por
el dolor, pues son las lgrimas del dios sol lo que finalmente lo hace existir, y esto
condice con el llanto del mitayo que ante las preguntas del hijo que lo prepara para
un viaje sabe que su vida ser entregada para obtener el oro, como si el padre
fuera el llama que se ofrece en sacrificio.

La muerte se vislumbra en ambos textos. En El mitayo, la mina es fatal, el


padre va hacia ella contra su voluntad, porque es tcito que no ir supone de igual
manera la muerte. En el Origen del oro, el Sol impone como condicin para
obtener un inmenso tesoro, el sacrificio de una llama de color negro. Para que el

Ver poema completo en Anexo 3.1.

23
blanco obtenga el oro tiene que sacrificar un animal, y es metonmico que la llama
para el sacrificio sea negra en el poema Origen y que en el poema El Mitayo
el espaol sea identificado como Blanco, en clara oposicin al indio que tiene la
piel ms oscura, acaso negra como la llama. Es entonces el indio el animal del
sacrificio para obtener el oro, que siempre beneficia al que tiene el poder de pisar
voluntades.

2.4. Anlisis del poema B, La piedra Cansada

LA PIEDRA CANSADA
Dijo el Inca: Oh mis vasallos,
volad a punas y valles,
quiero moles de granito,
de granito colosales.
Se lanzan los fieles indios,
a centenas, a millares
por laderas y por cumbres,
por desiertos y arenales.
En cansados hombros cargan
el monolito gigante
y vacilan, y flaquean,
y desfallecen y caen.
El granito se desploma,
y, a su golpe formidable,
los tristes indios perecen
a centenas, a millares.
-Al trabajo, perezosos!
grita el Curaca implacable;
mas la piedra, fatigada,
dice: -Basta! y llora sangre.

2.4.1. Segmentacin del poema y desarrollo del ttulo (Dispositio)

24
Segn el tema que gobierna cada parte del poema podemos dividir la
estructura como sigue:

a) Primer segmento: conformado por la estrofas 1. Ttulo: Deseo de grandeza del


Inca.
b) Segundo segmento: conformado por la estrofa 2. Ttulo: Los sbditos del Inca
en el cumplimiento del deseo de la nobleza.
c) Tercer segmento: conformado por las estrofas 3 y 4. Ttulo: El sufrimiento de los
indios sbditos por cumplir los deseos de grandeza del Inca.
d) Cuarto segmento: conformado por los dos primeros versos de la estrofa 5.
Ttulo: La impiedad del emperador Inca con sus sbditos por no conseguir cumplir
su deseo.
e) Quinto segmento: conformado por los dos ltimos versos de la estrofa 5. Ttulo:
Las fuerzas csmicas reaccionan a la impiedad del soberano Inca

La piedra cansada, metonimia del indio, es la representacin del animismo


inca: Esto es mucho ms claro por ejemplo en el poema La derrota de HuancoHuallo, en la que Viracocha, clama por ayuda al sol ante el ataque enemigo y de
la tierra brotan y brotan y soldados, que una vez derrotado al adversario son en
piedra transformados. La piedra que ha cado de los cansados hombros de los
indios, fatigada como ellos mismos, se pronuncia ante el mandato del Inca. La
piedra como el indio est afectada fsicamente, llora porque padece el indio, pero
llora sangre, que trasluce la crueldad del soberano con sus semejantes.

25
2.4.2. Los campos figurativos presentes en el poema (Elocutio)

El campo figurativo que gobierna el poema es la metfora, ms


concretamente la figura de personificacin. Desde el ttulo se va perfilando la idea
de un cuerpo inanimado que es dotado de caractersticas humanas, como el
cansancio o ms al final en el texto, la fatiga. Su humanizacin es gradual: primero
la piedra se fatiga, luego adquiere una voz y se dirige al Inca para ordenarle que
se detenga, despus adquiere ojos y llora, pero no llora las lgrimas comunes,
sino que llora sangre, entonces al final sangra como los indios cados. Llorar la
piedra va en respuesta de los tristes indios que sufren la cada por obedecer los
mandatos de su soberano, pero llorar sangre revela un dolor ms dramtico ante
la muerte. La piedra ha aplastado a los indios, la sangre que llora es la derramada
por ellos, que ya no tienen voz para negarse que han sido silenciados por el deseo
del Inca, y es la piedra la que va adquirir la voz para decir Basta. Pero no es solo
detener la escena, sino que llega hasta el deseo inicial del Inca, a su ansia de
poder. Entonces su voz sirve para detener todos los sucesos en los que sufre el
indio.

2.4.3. Los Interlocutores en el poema

En el poema presentan dos niveles de elocucin. Primero tenemos un locutor


no representado, que carece de marcas decticas. Este primer interlocutor es el
que organiza los dilogos: Inca/indios fieles e Inca/piedra fatigada. Se identifica en
el poema con las palabras Dijo el Inca al iniciar la primera estrofa, luego las
estrofas 2, 3 y 4 donde recrea la realizacin del mandato Imperial, finalmente en el

26
segundo, tercer, y parte del cuarto verso de la ltima estrofa, esto supone adems
un alocutario no representado ya que no identificamos la marca de un t al que
se dirija. Luego tenemos un segundo nivel dialgico que es el que se produce
entre el Inca y los indios, que aunque los indios no respondan al Inca-Curaca, este
de dirige a ellos, y el que se produce entre el Inca-Curaca y la piedra-monolito
gigante. En este nivel el Inca es locutor personaje, y en correspondencia son
alocutario representado, los indios y la piedra con los que dialoga.

El Inca es un personaje sinecdquico pues representa la nobleza Inca, su


poder, la realizacin de sus deseos de grandeza a costa de la vida de sus fieles
indios, que pesar de verlos morir les pide que continen con la realizacin de su
deseo. El grito marca su voz de mando, el posee una voz de la que carecen los
indios y por ello la piedra, un ser sin voz, es la que va a pedir al Curaca que se
detenga.

La piedra es un personaje metonmico, que se hace de una voz para decir


Basta a la impiedad del Inca que pide sobre la muerte el cumplimiento de su
deseo. La piedra adquiere humanidad como sealamos con la figura de
personificacin, ella va a salir en defensa de los indios que han sucumbido a la
muerte por obediencia al Inca.

Los indios, personajes sin voz, son un personaje metonmico, que sin voz y
sin voluntad propia representan a la piedra.

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2.4.4. La cosmovisin del poema

Superando ponerse de un solo lado, el lado indgena, Gonzles Prada


muestra un imperio donde el poder ha vuelto impiadosa a la nobleza. Revela una
estructura social en la que el sbdito tiene que obedecer la orden de un monarca a
costa de su propia vida. Como sealamos en el anlisis de los personajes, el indio
carece de una voz, lo que revela que no podan oponerse al mandato de la
nobleza. Esto quiebra el imperio ideal que tratarn de imponer los indigenistas
ms acrrimos unos aos ms tarde5. Y avanzando un poco ms sobre nuestra
hiptesis, este poema muestra que Gonzlez Prada no pretendi ser complaciente
al presentar una sociedad marcada por la violencia interna, ni como ya se vio en el
poema El mitayo, una lucha cultural deshumanizada. Este afn de mostrar
aspectos negativos es lo que revela su creciente modernismo que no slo ser en
los progresos estructurales de la literatura, sino tambin en la temtica y los
tpicos.

2.4.5. Intertextualidad con el poema B, Los tres6

El nico poema de los 45 que conforman las baladas referidas al mundo indio,
que habla positivamente de un hombre que no es indgena, es Los tres. El
personaje es Bolvar, el libertador. Esto revela que para Manuel Gonzlez Prada
la liberacin no estaba en mano de los indgenas ni de los espaoles, sino de un

Para la polmica sobre el indigenismo revsese Maritegui, J. C., Snchez, L. A., & Aquzolo, C.
M. (1976). La polmica del indigenismo. Lima: Mosca Azul Editores.
6

Ver poema completo en Anexo 3.2

28
agente lejano, a pesar de que se presenta a Manco como sembrador de
grandezas. El poema sita tres espacios geogrficos. El indgena que grita en los
andes, el espaol que sustenta su permanencia como el mximo lder desde la
costa (Tmbez), y el extranjero libertador desde Europa.

2.5. Balance Final (Conclusiones)

Nos place sobre manera haber realizado este trabajo sobre un autor peruano
que mayormente es apreciado como un luchador social, ensombreciendo lo que
signific para la renovacin de la literatura tanto en forma como en contenido.
Manuel Gonzlez no slo protest contra el tradicionalismo que mantena formas
espaolizadas, no porque entendamos que lo anterior a Prada en operacin
dialctica sea negativo, sino porque creemos que la literatura debe estar en
constante renovacin. As por ejemplo Prada tom la balada y la hizo propia para
reconstruir la historia de los incas y revelarnos episodios dramticos de la
conquista, aunque lo anterior le vali la acusacin de europeizado (cf. More, 1925:
3 y ss.). De este estudio concluimos:

En los poemas de Baladas que refieren a lo peruano, existen caractersticas


que revelan caractersticas de una poesa nueva. En los poemas analizados se
vislumbra la tensin entre el mundo indio y el mundo de los blancos. Esta tensin
que sobresale y molesta a la sociedad de su tiempo, es la principal caracterstica
que acerca la poesa de Prada al desarrollo de la poesa moderna, abandonando
el intimismo romntico. Sostenida por Friedrich esta tensin incomoda a la
sociedad espaolizada, es una tensin negativa.

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Manuel Gonzlez Prada debe reconocerse no slo como un renovador social
sino como un puente entre dos literaturas. Aunque Baladas es un libro pstumo,
publicado en 1935 en plena efervescencia de la vanguardia, su construccin
histrica es anterior al 1900, poca marca por un colonialismo que tena en la
literatura a un indgena como mero aparato extico, puesto ah como ornamento
de una sociedad que an no le otorga derechos a un sujeto marginado.

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3. Anexo
3.1. Poema A, Origen del Oro

Origen del oro


Sacrifica el Rey anciano
Un llama negro y lustroso,
Y hacia los cielos eleva
El corazn y los ojos.
-A ti, Sol inmaculado,
Padre fecundo de todo,
A ti consagro la ofrenda
De mi culto fervoroso.
En vano tribus salvajes
Adoran sierpes y monstruos:
Yo mi nico Dios te aclamo,
Yo te venero y te adoro.
-T, que primero me adoras,
Dice el Sol, oh Rey devoto,
Padre sers de un Imperio
Rico, vasto y poderoso.
Si me ofreces negro llama,
Te doy inmenso tesoro,
Que har tus hijos potentes,
Que har tu Reino famoso.
Llora el Sol en larga vena,
Y tierras, lagos y arroyos
Beben con sed insaciable,
Que sus lgrimas son oro.

3.2. Poema B, Los tres

LOS TRES
En los Andes, grita Manco,
del Oriente al Occidente,

31
sembrar grandeza y dicha
con mi poder y mis leyes.
Y cruza llanos y sierras;
y, del Ocaso al Oriente,
y, del Norte al Medioda,
reinan paz, ventura y bienes.
Exclama en Tmbez Pizarro:
Es mi ley la ley del fuerte;
a m la plata y el oro;
tiembla, oh Per, y obedece.
Y huella tierras del Inca,
y oro busca en sed ardiente,
y, a su fiero paso deja.
el exterminio y la muerte.
En Roma, en el Capitolio,
alza Bolvar la frente,
y dice: Amrica, juro
tu libertad, o la muerte.
Y vence mares y tierras,
y destroza densas huestes,
y la Amrica redime
de espaoles y de reyes.

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4. Bibliografa

Arduini, Stefano (2000). Prolegmenos a una teora general de las figuras. Murcia:
Universidad de Murcia.

Eielson, J. y otros (2013). La Poesa contempornea del Per. Lima: Cultura


Antrtica Biblioteca Abraham Valdelomar.

Fernndez, Camilo (2011). Una Retrica del Personaje en Los ros profundos de
Jos Mara Arguedas. Letras, nm. 82, pp. 7-16.

Fernndez, Camilo (2009). Rodolfo Hinostroza y la poesa de los aos sesenta.


Lima: Fondo Editorial Universidad de Ciencias y Humanidades.

Friedrich, Hugo (1974). Estructura de la lrica moderna. Barcelona: Editorial Seix


Barral.

Gonzlez Prada, Manuel (2004). Baladas. Lima: Pontificia Universidad Catlica del
Per.

Maritegui, J. C., Snchez, L. A., & Aquzolo, C. M. (1976). La polmica del


indigenismo. Lima: Mosca Azul Editores.

Maritegui, J.C. (1968). 7 ensayos de interpretacin de la realidad peruana. Lima:


Biblioteca Amauta.

33
Mongui, Luis (1954). La Poesa postmodernista peruana. D.F: Fondo de Cultura
Econmica.

More, Federico (1925). De un ensayo acerca de las literaturas del Per. Kosko,
nm. 34, pp. 3-7.

Ward, Thomas (2015, julio 17). Baladas peruanas. Extrada el 27/VI/2016 desde
http://evergreen.loyola.edu/tward/www/gp/libros/baladasp/indice.html