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Obra abierta

Umberto Eco
Entre las recientes producciones de msica instrumental podemos notar algunas
composiciones marcadas por una caracterstica comn: la particular autonoma ejecutiva
concedida al intrprete, el cual no slo es libre de entender segn su propia sensibilidad
las indicaciones del compositor (como ocurre en la msica tradicional), sino que debe
francamente intervenir en la estructura de la composicin, determinando a menudo la
duracin de las notas o la sucesin de los sonidos en un acto de improvisacin creadora.
Citamos algunos ejemplos entre los ms conocidos:
1. En el Klavierstck XI de Karlheinz Stockhausen el autor propone al ejecutor, en una
grande, nica hoja, una serie de grupos entre los cuales el ejecutor escoger, primero,
aquel por el que empezar, luego, y de manera sucesiva, el que se vincule al grupo
precedente; en esta ejecucin la libertad del intrprete acta sobre la estructura
narrativa de la pieza, montando, autnomamente la sucesin de las frases
musicales.
2. En la Sequenza per flauto solo de Luciano Berio el intrprete tiene ante s una parte que
le propone un tejido musical donde se dan la sucesin de los sonidos y su
intensidad, mientras que la duracin de cada una de las notas depende del valor que
el ejecutante quiera conferirles en el contexto de las constantes cantidades de espacio,
correspondientes a constantes pulsaciones de metrnomo.
3. A propsito de su composicin Scambi, Henri Pousseur se expresa as: Scambi no
constituyen tanto una pieza cuanto un campo de posibilidades, una invitacin a escoger.
Estn constituidos por diecisis secciones. Cada una de estas puede ser concatenada
a otras dos, sin que la continuidad lgica del devenir sonoro se comprometa: dos
secciones, en efecto, son introducidas por caracteres semejantes (a partir de los cuales
se desarrollan sucesivamente de manera divergente), otras dos secciones pueden en
cambio conducir al mismo punto. Puesto que se puede comenzar y terminar con
cualquier seccin, se hace posible un gran nmero de resultados cronolgicos. Por
ltimo las dos secciones que comienzan en un mismo punto pueden ser
sincronizadas dando as lugar a una polifona estructural ms compleja... No resulta
imposible imaginar estas proposiciones formales registradas en cinta magntica,
puestas tal cual en circulacin. Disponiendo de una instalacin acstica
relativamente costosa, el pblico mismo podr entonces ejercitar sobre ellas, a
domicilio, una imaginacin musical indita, una nueva sensibilidad colectiva de la
materia sonora y del tiempo
4. En la Terza Sonata per pianoforte Pierre Boulez prev una primera parte (Antiphonie,
Formant 1) constituida por diez secciones en diez hojas separadas combinables como
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otras tantas tarjetas (si bien no todas las combinaciones se permiten); la segunda
parte (Forlnant 2, Thrope) se compone de cuatro secciones de estructura circular, por
lo que se puede empezar por cada una de ellas vinculndola a las dems hasta cerrar
el crculo. No hay posibilidad de grandes variaciones interpretativas en el interior de
las secciones, pero una de ellas, por ejemplo Parenthse, se inicia con un comps de
tiempo especificado y prosigue, con amplios parntesis en los que el tiempo es libre.
Una especie de regla la dan las indicaciones de unin entre fragmento y fragmento
(ej. sans retenir, enchainer sans interruption, etc.).
En todos estos casos (y son cuatro ejemplos entre los muchos posibles) llama la
atencin en seguida una macroscpica diferencia entre tales gneros de comunicacin
musical
y
aquellos
a los que nos haba acostumbrado la tradicin clsica. En trminos elementales esta
diferencia puede formularse, as: una obra musical clsica, una fuga de Bach, Aida, o el
Sacre du Printemps, consistan en un conjunto de realidades sonoras que el autor
organizaba de modo definido y concluso ofrecindolo al auditor, o bien traduca, en
signos
convencionales,
actos
para
guiar
al
ejecutante de tal manera que ste reprodujese sustancialmente la forma imaginada por el
compositor. Estas nuevas obras musicales consisten en cambio no en un mensaje
concluso y definido, no en una forma organizada unvocamente, sino en una posibilidad
de varias organizaciones confiadas a la iniciativa del intrprete, y se presentan por
consiguiente no como obras terminadas que piden ser revividas y comprendidas en una
direccin estructural dada, sino como obras abiertas, que son llevadas a su trmino
por el intrprete en el mismo momento en que las goza estticamente. 1
Es menester observar, para salvar equvocos terminolgicos, que la definicin de
abierta dada a estas obras, si bien sirve egregiamente para delinear una nueva
dialctica entre obra e intrprete, debe asumirse como tal en virtud de una convencin
que nos permita abstraerla de otros posibles y legtimos significados de esta expresin.
En esttica en efecto se ha discutido sobre la definitividad y sobre la apertura de
una obra de arte: y estos dos trminos se refieren a una dialctica que todos esperamos y
que a menudo estamos dispuestos a definir: es decir, una obra de arte es un objeto
producido por un autor que organiza una trama de efectos comunicativos de modo que
cada posible gozador pueda comprender (a travs del juego de respuestas a la
configuracin de efectos sentida como estmulo por la sensibilidad y por la inteligencia)
la obra misma, la forma originaria imaginada por el autor. En tal sentido el autor
produce una forma conclusa en s misma con el deseo de que tal forma sea comprendida
y gozada tal como l la ha producido; no obstante, en el acto de reaccin a la trama de
los estmulos y de comprensin de su relacin, cada gozador tiene una concreta
situacin existencial, una sensibilidad particularmente condicionada, una determinada
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cultura; gustos, propensiones, prejuicios personales, de modo que la comprensin de la


forma originaria se lleva a cabo segn una determinada perspectiva individual. En el
fondo la forma es estticamente vlida en la medida en que puede ser vista y
comprendida segn mltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de
resonancias sin dejar nunca de ser ella misma (un cartel que indica una calle, en cambio,
puede ser visto sin posibilidad de duda en un solo sentido, y si se transfigura en
cualquier fantasiosa interpretacin, deja de ser aquel cartel indicador con ese particular
significado). En tal sentido, pues, una obra de arte, forma completa y cerrada en su
perfeccin de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser
interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por
ello alterada. Todo gozo es as una interpretacin y una ejecucin, puesto que en todo gozo
la obra revive en una perspectiva original.
Pero est claro que obras como las de Berio o de Stockhausen son abiertas en un
sentido menos metafrico y mucho ms tangible; dicindolo vulgarmente, son obras no
acabadas, que el autor parece entregar al intrprete ms o menos como las piezas de un
mecano, desinteresndose aparentemente de adnde irn a parar las cosas. Esta
interpretacin de los hechos es paradjica e inexacta, pero el aspecto ms exterior de
estas experiencias musicales da efectivamente ocasin a un equvoco semejante.
Equvoco por lo dems productivo, porque este lado desconcertante de tales
experiencias nos debe inducir a ver por qu hoy un artista advierte la exigencia de
trabajar en tal direccin, en resolucin de qu evolucin histrica de la sensibilidad
esttica, en concomitancia con qu factores culturales de nuestro tierno y cmo estas
experiencias deben verse a la luz de una esttica terica.

La potica de la obra abierta tiende, como dice Pousseur 2, a promover en el


intrprete actos de libertad consciente: a colocarlo como centro activo de una red de
relaciones
inagotables,
entre las cuales l instaura la propia forma, sin estar determinado
por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organizacin de la obra
gozada; pero podra objetarse (remitindonos al significado ms amplio del trmino
apertura que se mencionaba) que cualquier obra tradicional, aunque no se entregue
materialmente incompleta, exige una respuesta libre e inventiva, si no por otra razn, s
por la de que no puede ser realmente comprendida si el intrprete no la reinventa en un
acto de congenialidad con el autor mismo. Pero esta observacin constituye un
reconocimiento de que la esttica contempornea ha actuado slo despus de haber
adquirido una madura conciencia crtica de lo que es la relacin interpretativa y sin
duda un artista de unos siglos atrs estaba muy lejos de ser crticamente consciente de
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esta realidad. Ahora, en cambio, tal conciencia est presente sobre todo en el artista, el
cual, en vez de sufrir la apertura como dato de hecho inevitable la elige como
programa productivo, e incluso ofrece su obra para promover la mxima apertura
posible.
El peso de la carga subjetiva en la relacin de fruicin (el hecho de que la fruicin
implique una relacin interactiva entre el sujeto que ve y la obra en cuanto dato
objetivo), no escap en absoluto a los antiguos, especialmente cuando disertaban sobre
las artes figurativas. Platn, en El Sofista, observa, por ejemplo, cmo los pintores pintan
las proporciones no segn una conveniencia objetiva sino en relacin al ngulo desde el
cual ve las figuras el observador. Vitrubio distingue entre simetra y euritmia, y entiende
esta ltima como adecuacin de las proporciones objetivas a las exigencias subjetivas de
la visin. Los desarrollos de una ciencia y de la prctica de la perspectiva, testimonian el
madurar de la conciencia de la funcin de la subjetividad que interpreta frente a la obra.
Sin embargo es asimismo evidente que tales convicciones conducen a actuar
precisamente en oposicin a la apertura y en favor del hermetismo de la obra: los diversos
artificios de perspectiva representaban exactamente otras tantas concesiones hechas a las
exigencias de la circunstancia del observador para llevarlo a ver la figura del nico modo
justo posible, aquel sobre el que el autor (construyendo artificios de la visin) trataba de
hacer converger la conciencia del gozador.
Tomemos otro ejemplo: en el medioevo se desarrolla una teora del alegorismo que
prev la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras (y seguidamente tambin la poesa y
las artes figurativas) no slo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos, el alegrico,
el moral y el anaggico. Tal teora se nos hecho familiar gracias a Dante, pero hunde sus
races
en
San
Pablo (videmus nunc per speculum in aenigmate, tunc autem facie ad faciem), y fue
desarrollada por San Jernimo, San Agustn, Beda, Scoto Eriugena, Hugo y Ricardo de
Saint-Victor, Alain de Lille, San Bonaventura, Santo Toms y otros, tanto que constituy
el fundamento de la potica medieval. Una obra as entendida es sin duda una obra
dotada de una cierta apertura, el lector del texto sabe que cada frase, cada figura, est
abierta sobre una serie multiforme de significados que l debe descubrir; incluso, segn
su disposicin de nimo, escoger la clave de lectura que ms ejemplar le resulte, y usar
la obra en el significado que quiera, hacindola revivir, en cierto modo, diferente de
como poda haberle parecido en una lectura anterior. Pero en este caso apertura no
significa en absoluto indefinicin de la comunicacin, infinitas posibilidades de la
forma, libertad de la fruicin; se tiene una rosa de resultados de goce rgidamente
prefijados y condicionados, de modo que la reaccin interpretativa del lector no escape
nunca al control del autor. Veamos cmo se exresa Dante en la Epstola XIII: Este
tratamiento, para que ms claro, se puede ver en estos versos: In exitu Israel de Egypto,
domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio ejus, Israel potestas ejus. En efecto, si
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miramos slo a la letra significa la salida de Egipto de los hijos de Israel en tiempos de
Moiss; si miramos la alegora viene significada nuestra redencin por obra de Cristo; si
miramos el sentido moral viene significada la conversin del alma del luto y la miseria
del pecado al estado de gracia; si miramos el sentido anaggico viene significada la
salida del alma santa de la servidumbre de esta corrupcin a la libertad de la gloria
eterna. Est claro qu no hay otras lecturas posibles: el intrprete puede dirigirse en un
sentido en vez de otro, en el mbito de esta frase de cuatro estratos, pero siempre segn
reglas necesaria y previamente unvocas. El significado de las figuras alegricas y de los
emblemas que el medieval encontrar en sus lecturas est fijado por enciclopedias, por
los bestiarios y por los lapidarios de la poca; el simbolismo es objetivo e institucional.
Esta potica de lo unvoco y de lo necesario supone un cosmos ordenado, una jerarqua
de entes y de leyes que el discurso potico puede aclarar en varios niveles, pero que cada
uno debe entender en el nico modo posible, que es el instituido por el logos creador. El
orden de la obra de arte es el mismo de una sociedad imperial y teocrtica; las reglas de
lectura son reglas de gobierno autoritario que gua al hombre en todos sus actos
prescribindole los fines y ofrecindole los medios para realizarlos. No es que las cuatro
salidas del discurso alegrico sean cuantitativamente ms limitadas que las muchas
salidas posibles de una obra abierta contempornea: como trataremos de mostrar,
estas diversas experiencias suponen una diversa visin del mundo.
Haciendo rpidos escorzos histricos, podemos encontrar un manifiesto aspecto de
apertura (en la acepcin moderna del trmino) en la forma abierta barroca. Aqu se
niega precisamente la definicin esttica e inequvoca de la forma clsica del
Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje central, delimitado por lneas
simtricas y ngulos cerrados, que, convergen en el centro, de modo que ms bien
sugiere una idea de eternidad esencial que de movimiento. La forma barroca es en
cambio dinmica tiende a una indeterminacin de efecto (en su juego de llenos y vacos,
de luz y oscuridad, con sus curvas, sus quebradas, sus ngulos de las inclinaciones ms
diversas), y sugiere una dilatacin progresiva del espacio la bsqueda de lo mvil y lo
ilusionstico hace as que las masas plsticas barrocas nunca permitan una visin
privilegiada, frontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posicin
continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en
continua mutacin. Si la espiritualidad barroca se ve como la primera clara
manifestacin de la cultura y de la sensibilidad modernas, es porque aqu, por vez
primera, el hombre se sustrae a la costumbre del canon (garantizada por el orden
csmico y por la estabilidad de las esencias) y se encuentra, tanto en el arte como en la
ciencia, frente a un mundo en movimiento que requiere actos de invencin. La potica
del asombro, el ingenio, de la metfora, tiende en el fondo, ms all de su apariencia
bizantina, a establecer esta tarea inventora del hombre nuevo, que ve en la obra de arte
no un objeto fundado en relaciones evidentes para gozarlo como hermoso, sino un
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misterio que investigar, una tarea que perseguir, un estmulo a la vivacidad de la


imaginacin3. No obstante tambin stas son conclusiones a las que llega la crtica actual
y que hoy la esttica puede coordinar en leyes; pero sera aventurado descubrir en la
potica barroca una teorizacin consciente de la obra abierta.
Entre clasicismo e iluminismo, por ltimo, va perfilndose una idea de poesa pura
precisamente porque la negacin de las ideas generales, de las leyes abstractas, realizada
por el empirismo ingls viene a afirmar la libertad del poeta, y anuncia, por
consiguiente una temtica de la creacin. De las afirmaciones de Burke sobre el poder
emotivo de las palabras se llega a las de Novalis sobre el puro poder evocador de la
poesa como arte del sentido vago y del significado impreciso. Una idea aparece
entonces
tanto
ms
individual
y
estimulante
cuanto
ms numerosos pensamientos, mundos y actitudes se encuentran y entran en contacto
con ella. Cuando una obra presenta mucho pretextos, muchos significados y sobre todo
muchas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada, entonces es sin duda
interesantsima, entonces es una pura expresin de la personalidad4.
Concluyendo la parbola romntica, la primera vez que aparece una potica consciente
de la obra abierta es en el simbolismo de la segunda mitad del siglo XIX. L Art
Potique de Verlaine es bastante explcita al respecto:
De la musique avant toute chose,
Et pour cela prfere limpair
Plus vague et plus soluble dans lair
Sans rien en lui qui pse et qui pose.
.
Car nous voulons la nuance encor,
pas la couleur, rien que la nuance!
Oh! la nuance, seule flanee
le reve au reve et la flute au cor!
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envole
quon sent qui fuit dune me en alle
vers dautres cieux et dautres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
parse au vent crisp du matin
qui va fleurant la menthe et le thym
Et tout le reste est littrature.
Ms definitivas y concretas son luego las afirmaciones de Mallarm: Nommer un
objet cest supprimer les trois quarts de la jouissance du pome, qui est faite du bonheur
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de deviner peu peu: le suggrer... voil le reve... Es preciso evitar que un sentido nico se
imponga de golpe: el espacio blanco en torno a la palabra, el juego tipogrfico, la
composicin espacial, del texto potico contribuyen a dar un halo de indefinido al
trmino, a prearlo de mil sugerencias diversas.
Con esta potica de la sugerencia la obra se plantea intencionadamente abierta a la
libre reaccin del que va a gozar del que va a gozar de ella. La obra que sugiere se
realiza siempre cargada de las aportaciones del intrprete. Si en toda lectura potica
tenemos un mundo personal que trata de adecuarse con espritu de fidelidad al mundo
del texto, en las obras poticas deliberadamente fundadas en la sugerencia el texto
pretende especficamente estimular precisamente el mundo personal del intrprete para
que l saque de su interioridad una respuesta profunda elaborada por misteriosas
consonancias. Ms all de las intenciones, metafsicas o de la disposicin de nimo
preciosa y decadente que mueve semejante potica, el mecanismo de goce revela un
gnero tal de apertura.
Mucha de la literatura contempornea en esta lnea se funda en el uso del smbolo
como comunicacin de lo indefinido, abierta a reacciones y comprensiones siempre
nuevas. Podemos pensar fcilmente en la obra de Kafka como en una obra abierta por
excelencia: proceso, castillo, espera, condena, enfermedad, metamorfosis, tortura, no son
situaciones para entenderse en su significado literal inmediato. Pero, a diferencia de las
construcciones alegricas medievales, aqu los sobreentendidos no se dan de modo
unvoco, no estn garantizados por ninguna enciclopedia, no reposan sobre ningn
orden del mundo. Las muchas interpretaciones, existencialistas, teolgicas, clnicas,
psicoanalticas de los smbolos kafkianos, no agotan las posibilidades de la obra: en
efecto, la obra permanece inagotable y abierta en cuanto ambigua, puesto que un
mundo ordenado de acuerdo con leyes universalmente reconocidas ha sido sustituido
por un mundo fundado en la ambigedad, tanto en el sentido negativo de una falta de
centros de orientacin, como en el sentido positivo de una continua revisin de los
valores y de las certezas.
As, aun all dnde es difcil establecer si en un autor hay intencin simblica y
tendencia a lo indeterminado o a lo ambiguo, una cierta potica crtica se encarga hoy de
ver toda la literatura contempornea como estructurada en eficaces aparatos simblicos.
En su libro sobre el smbolo literario W. Y. Tindall, a travs de un anlisis de las mayores
obras de la literatura de nuestros das, tiende a hacer terica y experimentalmente
definitiva la afirmacin de Paul Valry il ny a pas de vrai sens dun texte, hasta
concluir que una obra de arte es un aparato que cualquiera, incluso su autor, puede
usar como mejor le parezca. Este tipo de crtica tiende pues a ver la obra literaria como
continua posibilidad de aperturas, reserva indefinida de significados; y en este plano se
ven todos los estudios americanos sobre la estructura de la metfora y sobre los diversos
tipos de ambigedad ofrecidos por el discurso potico5.
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Es superfluo sealar aqu al lector, como mximo ejemplar de obra abierta -dirigida
precisamente a dar una imagen de una concreta condicin existencial y ontolgica del
mundo contemporneo-, la obra de James Joyce. En el Ulysses, un captulo como el de los
Wandering Rocks constituye un pequeo universo que puede mirarse desde distintos
puntos de perspectiva, donde el ltimo recuerdo de una potica de carcter aristotlico,
y con ella de un transcurrir unvoco del tiempo en un espacio homogneo, ha
desaparecido totalmente. Como ha expresado Edmund Wilson6: Su fuerza (la de
Ulysses), en vez de seguir una lnea, se expande en todas dimensiones (incluyendo la del
Tiempo) en torno a un punto solo. El mundo del Ulysses est animado por una vida
compleja e inagotable: nosotros lo visitamos una y otra vez como haramos con una
ciudad, donde volvemos varias veces para reconocer los rostros, comprender las
personalidades, establecer relaciones y corrientes de intereses. Joyce ha ejercitado un
considerable ingenio tcnico para introducirnos en los elementos de su historia en un
orden tal que nos hace capaces de encontrar nosotros mismos nuestros caminos: dudo
mucho de que una memoria humana sea capaz a la primera lectura de satisfacer todas
las solicitaciones del Ulysses. Y cuando lo releemos, podemos empezar por cualquier
punto, como si estuviramos de frente a algo slido como una ciudad que existe
verdaderamente en el espacio y en la cual se puede entrar por cualquier direccin -as
como Joyce ha dicho que al componer su libro, trabajaba contemporneamente en las
diversas partes.
En el Finnegans Wake, por ltimo, estarnos verdaderamente en presencia de un cosmos
einsteiniano, arrollado sobre s mismo la palabra del comienzo se une con la del final- y
por consiguiente finito, pero precisamente por esto ilimitado. Cada acontecimiento, cada
palabra se encuentran en una relacin posible con todos los dems, y de la eleccin
semntica efectuada en presencia de un trmino depende el modo de entender todos los
dems. Esto no significa que la obra no tenga un sentido: si Joyce introduce claves en ella
es
precisamente
porque
desea
que la obra sea leda en un cierto sentido. Pero este sentido tiene la riqueza del
cosmos, y el autor quiere ambiciosamente que ello implique la totalidad del espacio y
del tiempo; de los espacios y de los tiempos posibles. El instrumento primordial de esta
integral ambigedad es el pun, el calembour: donde dos, tres, diez races distintas se
combinan de modo que una sola palabra se convierte en un nudo de significados, cada
uno de los cuales puede encontrarse y correlacionarse a otros centros de alusin,
abiertas an a nuevas constelaciones y a nuevas probabilidades de lectura. Para definir
la situacin del lector de Finnegans Wake nos parece que puede servir a la perfeccin una
descripcin que Pousseur da de la situacin del que oye una composicin serial
postdodecafnica: Ya que los fenmenos no estn ahora concatenados los unos a los
otros segn un determinismo consecuente, corresponde al que escucha colocarse
yoluntariamente en medio de una red de relaciones inagotables, escoger, por as decir, l
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mismo (pero sabiendo bien que su eleccin est condicionada por el objeto que fija) sus
grados de, acercamiento, sus puntos de contacto, su escala de referencias; toca a l ahora
tender a utilizar contemporneamente la mayor cantidad de gradaciones y de
dimensiones posibles, hacer dinmicos, multiplicar, extender al extremo sus
instrumentos de asimilacin7. Y con esta cita se subraya, por si acaso hiciera falta, la
convergencia de todo nuestro discurso en un punto nico de inters, y la unidad de la
problemtica de la obra abierta en el mundo contemporneo.
Tampoco debe pensarse que la invitacin a la apertura tenga lugar slo en el plan la su
sugerencia indefinida de la solicitacin emotiva. Si examinamos la potica teatral de
Bertolt Brecht encontramos una concepcin de la accin dramtica como exposicin
problemtica de determinadas situaciones de tensin; propuestas estas situaciones
-segn la nota tcnica de la recitacin pica, que no quiere sugerir al espectador sino
presentarle en forma separada, ajena, los hechos que se observarn-, la dramaturgia
brechtiana, en sus expresiones ms rigurosas, no elabora soluciones: ser el espectador
el que saque las conclusiones crticas de lo que ha visto. Tambin los dramas de Brecht
terminan en una situacin de ambigedad (tpico, y mximo entre todos, el Galileo): salvo
que aqu no es ya la ambigedad suave de un infinito entrevisto o de un misterio sufrido
en la angustia, sino que es la misma concreta ambigedad de la existencia social como
choque de problemas irresueltos a los cuales es preciso encontrar una solucin. La obra
aqu es abierta como es abierto un debate: la solucin es esperada y deseada, pero
debe venir del concurso consciente del pblico. La apertura se hace instrumento de
pedagoga revolucionaria.

En todos los fenmenos examinados, la categora de la apertura se empleaba para


definir situaciones a menudo distintas, pero en conjunto los tipos de obra escogidos se
diferenciaban todos de las obras de los msicos post-webernianos que habamos
examinado al principio. Indudablemente del barroco a la actual potica del smbolo se
ha ido precisando cada vez ms un concepto de obra de resultado no unvoco, pero los
ejemplos examinados en el prrafo precedente nos proponan una apertura basada en
una colaboracin teortica, mental, del gozador, que debe interpretar libremente un hecho
de arte ya producido, ya organizado segn una completud estructural propia (aun
cuando est estructurado de modo que sea indefinidamente interpretable). En cambio
una composicin como Scambi de Pousseur representa algo ulterior: mientras
escuchando una obra de Webern el que escucha reorganiza libremente y goza de una
serie de relaciones en el mbito del universo sonoro que se le ofrece (y ya
completamente producido), en Scambi el gozador organiza y estructura, por el lado
mismo de la produccin y de la manualidad, el discurso musical. Colabora a hacer la obra.

No se pretende afirmar que esta sucesiva diferencia califique la obra como ms o


menos vlida respecto de aquellas ya hechas: en toda la presente disertacin se trata de
distintos tipos de potica que se valoran por la situacin cultural que reflejan y
constituyen, independientemente de cualquier juicio de validez esttica de los
productos; pero es evidente que una composicin como Scambi (u otras composiciones
antes citadas) supone un problema nuevo y nos induce a reconocer, en el mbito de
obras abiertas, una ms restringida categora de obras que, por su capacidad de
asumir diversas estructuras imprevistas fsicamente irrealizadas, podramos definir
obras en movimiento.
El fenmeno de la obra en movimiento, en la presente situacin cultural, no se limita en
absoluto al mbito musical, sino que encuentra interesantes manifestaciones en el campo
de las artes plsticas, donde hoy encontramos objetos artsticos que en s mismos tienen
como una movilidad, una capacidad de replantearse calidoscpicamente a los ojos del
gozador como permanentemente nuevos. Al nivel mnimo podemos recordar los mobiles
de Calder o de otros autores, estructuras elementales que poseen precisamente la
capacidad de moverse en el aire asumiendo disposiciones espaciales diversas, creando
continuamente el propio espacio y las propias dimensiones. En un nivel ms vasto
recordamos la nueva facultad de arquitectura de la Universidad de Caracas, definida
como
la
escuela
que
se
inventa
cada
da:
las aulas de esta escuela estn construidas con paneles mviles, de modo que profesores
y alumnos, segn el problema arquitectnico y urbanstico que se examina, se
construyan un ambiente de estudio apropiado modificando de continuo la estructura
interna del edificio8. Adems, Bruno Munari ha ideado un nuevo y original gnero de
pintura en movimiento de efectos verdaderamente sorprendentes: proyectando
mediante una simple linterna mgica un collage de elementos plsticos (una especie de
composicin abstracta obtenida sobreponiendo o arrugando hojas muy delgadas de
material incoloro al que se han dado diversas formas), y haciendo pasar los rayos
luminosos a travs de una lente polaroid, se obtiene sobre la pantalla una composicin de
intensa belleza cromtica; haciendo luego rodar lentamente la lente polaroid, la figura
proyectada empieza a cambiar gradualmente sus propios colores pasando a travs de
toda la gama del arco iris y realizando, a travs de la reaccin cromtica de los diversos
materiales plsticos y de los diversos estratos en los que se componen, una serie de
metamorfosis que inciden incluso en la misma estructura plstica de la forma.
Regulando a su gusto la lente que gira, el gozador colabora efectivamente a una creacin
del objeto esttico, por lo menos en el mbito del campo de posibilidades que la
existencia de una gama de colores y la predisposicin plstica de las diapositivas le
permiten.
Por su parte el dibujo industrial nos ofrece ejemplos mnimos pero evidentes de obras
en movimiento con ciertos objetos de decoracin, lmparas plegables, libreros que
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pueden armarse en formas distintas, sillones capaces de metamorfosis de indudable


dignidad estilstica, que permiten al hombre de hoy hacerse y disponer las formas entre
las cuales vive, de acuerdo con su propio gusto y sus propias exigencias de uso.
Si nos dirigimos al sector literario para buscar un ejemplo de obra en movimiento
encontramos, en vez de un pendant contemporneo, una asombrosa anticipacin: se trata
del Livre de Mallarm, la obra colosal y total, la Obra por excelencia que para el poeta
deba constituir no slo el fin ltimo de la propia actividad, sino el fin mismo del mundo
(Le monde existe pour aboutir un livre). Mallarm no llev a su trmino esta obra no
obstante haber trabajado en ella toda la vida, pero existen los esbozos, recientemente
sacados a la luz por un sagaz trabajo de filologa 9. Las intenciones metafsicas que
sobreentienden esta empresa son vastas y discutibles; permtasenos aadirle para tomar
en consideracin solamente la estructura dinmica de este objeto artstico que pretende
dar un dictamen de potica bien preciso: Un livre ni commence ni ne finit; tout au plus faitil semblant. El Livre deba ser un monumento mvil, y no slo en el sentido en que era
mvil y abierta una composicin como el Coup de ds, donde gramtica, sintaxis y
disposicin tipogrfica del texto introducan una poliforme pluralidad de elementos en
relacin no determinada.
En el Livre las mismas pginas no habran debido seguir un orden fijo: habran debido
ser relacionables en rdenes diversos segn leyes de permutacin. Tomando una serie de
fascculos independientes (no reunidos por una encuadernacin que determinase la
sucesin) la primera y la ltima pgina de un fascculo habra debido escribirse sobre
una misma gran hoja plegada en dos, que marcase el principio y el fin del fascculo; en
su interior jugaran hojas aisladas, simples, mviles, intercambiables, pero de tal modo
que, en cualquier orden que se colocaran, el discurso poseyera un sentido completo.
Evidentemente el poeta no pretenda obtener de cada combinacin un sentido sintctico
y un significado discursivo: la misma estructura de las frases y de las palabras aisladas,
cada una vista como capaz de sugerir y de entrar en relacin de sugerencia con otras
fases o palabras, haca posible la validez de cada cambio de orden, provocando nuevas
posibilidades de relacin y nuevos horizontes, por lo tanto, de sugerencias. Le volume,
malgr limpression fixe, devient par ce jeu, mobile de mort il devient vie. Un anlisis
combinatorio entre los juegos de la tarda escolstica (y del lulismo en particular) y las
tcnicas matemticas modernas, permita al poeta comprender cmo por un nmero
limitado de elementos estructurales mviles pudiera salir la posibilidad de un nmero
astronmico de combinaciones; la reunin de la obra en fascculos, con un cierto lmite
impuesto a los posibles cambios, aun abriendo el Livre a una serie amplsima de
rdenes a elegir, lo anclaba a un campo de sugerencias que sin embargo el autor tenda a
proponer a travs de ofrecimientos de ciertos elementos verbales y de la indicacin de
sus posibles continuaciones.

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El hecho de que la mecnica combinatoria se ponga aqu al servicio de una revelacin


de tipo rfico, no pesa sobre la realidad estructural del libro como objeto mvil y abierto
(en esto singularmente prximo a otras experiencias antes citadas y nacidas de otras
intenciones comunicativas y formativas). Permitiendo el cambio de elementos de un
texto ya de por s capaces de sugerir relaciones abiertas, el Livre deseaba devenir un
mundo en constante fusin que se renueva continuamente a los ojos del lector
mostrando siempre nuevos aspectos de ese carcter polidrico de lo absoluto que
pretende, no diremos expresar, sino sustituir y realizar. En tal estructura no se habra
debido encontrar ningn sentido fijo, as como no se prevea ninguna forma definitiva: si
un solo pasaje del libro hubiera tenido un sentido definitivo, unvoco, inaccesible a las
influencias del contexto permutable, este pasaje habra roto el conjunto del mecanismo.
La utpica empresa de Mallarm, que se complicaba con aspiraciones e ingenuidades
verdaderamente desconcertantes, no fue llevada a trmino; y no sabemos si, una vez
completa, la experiencia habra sido vlida, o bien habra resultado una equvoca
encarnacin mstica y esotrica de una sensibilidad decadente al trmino de su propia
parbola. Nos inclinamos por la segunda hiptesis, pero es sin duda interesante
encontrar, al alba de nuestra poca, una tan vigorosa sugerencia de obra en movimiento,
signo de que ciertas exigencias vagan en el aire, y por el solo hecho de ser se justifican y
se explican como datos de cultura que deben integrarse en el panorama de una poca.
Por esto se ha tomado en consideracin el experimento de Mallarm aunque est ligado
a una problemtica tan ambigua e histricamente bien delimitada, mientras la actuales
obras en movimiento tratan en cambio de instaurar armnicas y concretas relaciones
convivencia y -como ocurre en las recientes experiencias musicales- entrenamientos de
la sensibilidad y de la imaginacin, sin pretender constituir sustitutos rficos del
conocimiento.
Es en efecto siempre arriesgado sostener que la metfora o smbolo potico, la realidad
sonora o la forma plstica, constituyan instrumentos de conocimiento de lo real ms
profundos que los instrumentos que presta la lgica. El conocimiento del mundo tiene
en la ciencia su canal autorizado, y toda aspiracin del artista a ser vidente, aun cuando
poticamente productiva, tiene siempre en s misma algo, de equvoco. El arte, ms que
conocer el mundo, produce complementos del mundo, formas autnomas que se aaden a
las existentes exhibiendo leyes propias y vida personal. No obstante toda forma artstica
puede muy bien verse, si no como sustituto del conocimiento cientfico, como metfora
epistemolgica, es decir: en cada siglo el modo de estructurar las formas del arte refleja -en
sentido lato, a guisa de semejanza, de metaforizacin, precisamente, resolucin del
concepto en figura- el modo como la ciencia, o sin ms, la cultura de la poca, ven la
realidad.
La obra conclusa y unvoca del artista medieval reflejaba una concepcin del cosmos
como jerarqua de rdenes claros y prefijados. La obra como mensaje pedaggico, como
12

estructuracin monocntrica y necesaria (incluso en la misma frrea constriccin interna


de metros y de rimas), refleja una ciencia para la cual lo real puede evidenciarse paso a
paso sin imprevistos y en una sola direccin, procedente de los primeros principios de la
ciencia que se identifican a los primeros principios de la realidad. La apertura y el
dinamismo barroco marcan precisamente el advenimiento de una nueva conciencia
cientfica: la sustitucin de lo visual por lo tctil, es decir, la primaca del aspecto
subjetivo, la desviacin de la atencin del ser a la apariencia de los objetos arquitectnicos
y pictricos, por ejemplo, nos trae a la mente la nueva filosofa y psicologa de la
impresin y de la sensacin, el empirismo que resuelve en una serie de percepciones la
realidad aristotlica de la sustancia; y, por otra parte, el abandono del centro que
necesitaba la composicin, del punto de vista privilegiado, se acompaa con la
asimilacin de la visin copernica del universo que ha eliminado definitivamente el
geocentrismo y todos sus corolarios metafsicos; en el universo cientfico moderno, como
en la construccin o en la pintura barroca, las partes aparecen todas dotadas de igual
valor y autoridad, y el todo aspira a dilatarse hasta el infinito, no encontrando lmite ni
treno en ninguna regla ideal del mundo, pero participando de una aspiracin general al
descubrimiento y al contacto siempre renovado con la realidad.
La apertura de los simbolistas decadentes refleja a su modo un nuevo quehacer de la
cultura que est descubriendo horizontes inesperados; y es necesario recordar cmo
ciertos proyectos mallarmenianos sobre la descomposicin polidimensional del libro
(que de bloque unitario deberan escindirse en planos que pudieran superponerse y que
generaran nuevas profundidades a travs de la descomposicin en bloques menores
igualmente mviles y susceptibles de descomposicin) nos hacen pensar en el universo
de la nueva geometra no euclidiana.
Por ello no ser aventurado encontrar en la potica de la obra abierta (y ms an de
la obra en movimiento), de la obra que en cada goce no resulta nunca igual a s misma, las
resonancias vagas o precisas de algunas tendencias de la ciencia contempornea. Es ya
un lugar comn de la crtica ms avanzada la referencia al continuo espacio-temporal,
para explicar la estructura del universo de Joyce; y no es una casualidad que Pousseur,
para definir la naturaleza de su composicin, hable de campo de posibilidad.
Haciendo esto, usa dos conceptos transformados por la cultura contempornea y
extraordinariamente reveladores: la nocin de campo le proviene de la fsica y
sobreentiende una renovada visin de las relaciones clsicas de causa y efecto unvoca y
unilateralmente entendidas, implicando en cambio un complejo de interaccin de
fuerzas, una constelacin de acontecimientos, un dinamismo de estructura. La nocin de
posibilidad es una nocin filosfica que refleja toda una tendencia de la ciencia
contempornea, el abandono de una visin esttica y silogstica del orden, la apertura a
una plasticidad de decisiones personales y a una circunstancialidad e historicidad de los
valores.
13

El hecho de que una estructura musical no determine ya necesariamente la estructura


sucesiva -el hecho mismo de que, como sucede en la msica serial, independientemente
de los intentos de movimiento fsico de la obra, no exista ya un centro tonal que permita
inferir los movimientos sucesivos del discurso de las premisas dadas precedentementese ve en el plano general de una crisis del principio de casualidad. En un contexto
cultural en que la lgica tiene dos valores (el aut aut clsico entre verdadero y falso, entre
un dato y su opuesto) no es ya el nico instrumento posible del conocimiento, sino que
se abre paso la lgica de muchos valores, que permite la entrada, por ejemplo, a lo
indeterminado como resultado vlido de la operacin cognoscitiva. En este contexto de
ideas, se presenta una potica de la obra que carece de resultado necesario o previsible,
en la que la libertad del intrprete juega como elemento de esa discontinuidad que la
fsica contempornea ha reconocido no ya como motivo de desorientacin sino como un
aspecto insustituible de toda prueba cientfica y como comportamiento susceptible de
comprobacin e irrefutable del mundo subatmico.
Desde el Livre de Mallarm hasta ciertas composiciones musicales examinadas,
observamos la tendencia a lograr que cada ejecucin de la obra no coincida nunca con
una definicin ltima de ella; cada ejecucin la explica pero no la agota, cada ejecucin
realiza la obra pero todas son complementarias entre s, cada ejecucin, por ltimo, nos
da la obra de un modo completo y satisfactorio pero al mismo tiempo nos la da
incompleta puesto que nos da en conjunto todos los dems resultados en los que la obra
poda identificarse. Estamos en el plano de las analogas sutiles (y hemos sido cautos al
hablar de situacin de arte que se hace metfora de situacin cientfica), pero es acaso
casual el hecho de que tal potica sea contempornea al principio fsico de la
complementacin, por el que no es posible indicar simultneamente diversos
comportamientos de una partcula elemental, y para describir estos comportamientos
diversos valen diversos modelos, que son por consiguiente justos cuando se los utiliza en
el lugar justo, pero se contradicen entre s y se llaman, por esto, recprocamente
complementarios?10. No podramos llegar a afirmar para estas obras de arte, como
hace el cientfico para su particular situacin experimental, que el conocimiento
incompleto de un sistema es el componente esencial de su formulacin, y que los datos
obtenidos en condiciones experimentales diversas no pueden encerrarse en una imagen
particular, sino que deben ser considerados complementarios en el sentido de que slo la
totalidad de los fenmenos agota la posibilidad de informacin sobre los objetos? 11.
Antes se ha hablado de ambigedad como disposicin moral y contraste problemtico:
la psicologa y la fenomenologa, hoy, hablan tambin de ambigedad perceptiva como
posibilidad de colocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para
tomar el mundo en una plenitud de posibilidades que precede a toda estabilizacin
debida a la costumbre. Ya Husserl adverta que todo momento de vida de consciencia
tiene un horizonte que vara con la mutacin de su conexin de consciencia y con la
14

mutacin de su fase de desarrollo,... Por ejemplo en toda percepcin externa los datos
propiamente percebidos del objeto de percepcin contienen una indicacin de los lados
an solamente entendidos de manera secundaria, an no percibidos sino slo
anticipados en el modo de la expectativa e incluso en la ausencia de toda intuicin
-como aspectos que an estn por venir en la percepcin. Esta es una protensin
continua, que adquiere un sentido nuevo en cada fase de la percepcin. Adems, la
percepcin posee horizontes que tienen otras posibilidades de percepcin, y son estas
posibilidades las que nosotros podramos tener, si dirigiramos en otro sentido el
proceso de la percepcin, es decir, si dirigiramos la mirada hacia otra direccin en vez
de esta, si caminramos hacia adelante, o de lado, y as sucesivamente 12. Y Sartre
recuerda cmo lo existente no puede reducirse a una serie finita de manifestaciones
porque cada una de ellas est respecto a un sujeto en continuo cambio. As no slo un
objeto presenta diversas Abschattungen (o perfiles) sino que son posibles diversos puntos
de vista en una misma Abschattung. El objeto, para ser definido, debe ser trasferido a la
serie total de la que l, en cuanto una de las apariciones posibles, es miembro. En ese
sentido el, dualismo tradicional de ser y aparecer se sustituye por una polaridad de
finito e infinito, tal que el infinito se coloca en el centro, mismo de lo finito. Este tipo de
apertura est en la base misma de todo acto perceptivo y caracteriza todo momento de
nuestra experiencia cognoscitiva: cada fenmeno aparece as habitado por una cierta
potencia, la potencia de ser desarrollado en una serie de apariciones reales o posibles.
El problema de la relacin del fenmeno con su fundamento ontolgico se muta, en
una perspectiva de apertura perceptiva, en el problema de la relacin del fenmeno con
la plurivalencia de percepciones que podemos tener de l 13. Esta situacin se acenta en
el pensamiento de Merleau-Ponty: Cmo podr, pues -se pregunta el filsofo-, una
cosa presentarse verdaderamente a nosotros, puesto que la sntesis nunca es completa?...
Cmo puedo tener la experiencia del mundo como de un individuo existente en acto,
dado que ninguna de las perspectivas de acuerdo con las cuales lo miro logra agotarlo y
que los horizontes estn siempre abiertos?... La creencia en la cosa y en el mundo no
puede sino sobreentender la presuncin de una sntesis completa, y sin embargo esta
completud se hace imposible por la naturaleza misma de las perspectivas correlativas,
dado que, cada una de ellas remite continuamente a travs de sus horizontes a otras
perspectivas... La contradiccin que nosotros encontramos entre la realidad del mundo y
su falta de completud, es la contradiccin misma entre la ubicuidad de la consciencia y
su fijacin en un campo de presencia... Esta ambigedad no es una imperfeccin de la
consciencia o de la existencia, sino que es su definicin... La consciencia, que pasa por
ser
el
lugar
de
la
claridad,
es
por
el
contrario
el
lugar
14
mismo del equvoco .
Estos son los problemas que la fenomenologa propone a la base misma de nuestra
situacin de hombres en el mundo, proponiendo al artista, junto al filsofo y al
15

psiclcigo, afirmaciones que no pueden sino tener una funcin de estmulo para su
actividad formativa: Es, pues, esencial a la cosa y al mundo presentarse como
abiertos... prometernos siempre algo ms que ver15
Bien podra pensarse que esta fuga de la necesidad segura y slida y esta tendencia a
lo ambiguo y a lo indeterminado reflejan una condicin de crisis de nuestro tiempo; o
bien, por el contrario, que esta potica, en armona con la ciencia de hoy, expresa la
posibilidad positiva de un hombre abierto a una renovacin continua de los propios
esquemas de vida y conocimiento, productivamente empeado en un progreso de las
propias facultades y de los propios horizontes: Permtasenos sustraernos a esta
contraposicin tan fcil y maniquea, y limitmonos en esta ocasin a sealar
concordancias, o, por lo menos, consonancia que sealan una correspondencia de los
problemas de los ms diversos sectores de la cultura contempornea, indicando los
elementos comunes de una nueva visin del mundo.
Se trata de una convergencia de problemas y exigencias que las formas del arte reflejan
a travs de las que podramos definir analogas de estructura, sin que por lo dems se
deban o se puedan instaurar para los rigurosos. Sucede as que fenmenos como los de
las obras en movimiento reflejan al mismo tiempo situaciones epistemolgicas
contrastantes entre s, contradictorias o an no conciliadas. Ocurre por ejemplo que,
mientras apertura y dinamismo de una obra reclaman las nociones de indeterminacin y
discontinuidad, al propio tiempo los mismos fenmenos aparecen como imgenes que
sugieren algunas situaciones de la fsica einsteniana.
El mundo multipolar de una composicin serial 16 -donde el gozador, no condicionado
por un centro absoluto, constituye su sistema de relaciones hacindolo emerger de un
sonoro continuo en el que no existen puntos privilegiados sino que todas las
perspectivas son igualmente vlidas y ricas de posibilidades- aparece como muy
prximo al universo espacio-temporal imaginado por Einstein, en el que todo lo que
para cada uno de nosotros constituye el pasado, el presente, el futuro, se da en bloque, y
todo el conjunto de los acontecimientos sucesivos (desde nuestro punto de vista) que
constituye la existencia de una partcula material se representa por una lnea, la lnea de
universo de la partcula... Cada observador con el paso de su tiempo descubre, por as
decir, nuevas porciones de espacio-tiempo, que le aparecen como aspectos sucesivos del
mundo material, si bien en realidad el conjunto de los acontecimientos que constituyen
el espacio-tiempo exista ya antes de ser conocido17
Lo que diferencia la visin einsteniana de la epistemologa cuntica es en el fondo
precisamente esta confianza en la totalidad del universo, un universo en el que
discontinuidad e indeterminacin pueden desconcertarnos con su sbita aparicin, pero
que en realidad, para usar las palabras de Einstein, no presuponen un Dios que juega a
los dados, sino el Dios de Spinoza que rige el mundo con leyes perfectas. En este
universo la relatividad est constituida por la infinita variabilidad de la experiencia, por
16

la infinidad de medidas y de perspectivas posibles, pero la objetividad del todo reside


en la invariabilidad de las descripciones simples formales (de las ecuaciones
diferenciales) que establecen precisamente la relatividad de las medidas empricas. No
es aqu donde debemos juzgar la validez cientfica de esta implcita metafsica
einsteniana; pero el hecho es que existe una sugestiva analoga entre este universo y el
universo de la obra en movimiento. El Dios de Spinoza, que en la metafsica einsteniana es
slo un dato de confianza extraexperimental, en la obra de arte se convierte en una
realidad de hecho y coincide con la obra ordenadora del autor. Este, en/una potica de
la obra en movimiento, puede muy bien reproducir en vista de una invitacin a la libertad
interpretativa, a la feliz indeterminacin de los resultados, a la discontinua imprevisin
de las elecciones sustradas a la necesidad, pero esta posibilidad a la que se abre la obra es
tal en el mbito de un campo de relaciones. Como en el universo einsteniano, en la obra
en movimiento negar que haya una nica experiencia privilegiada no implica el caos de
las relaciones, sino la regla que permite la organizacin de las relaciones. La obra en
movimiento, en suma, es posibilidad de multiplicidad de intervenciones personales pero
no es una invitacin amorfa a la intervencin indiscriminada: es la invitacin no
necesaria ni unvoca a la intervencin orientada, a inserirnos libremente un mundo que
sin embargo es siempre deseado por el autor.
El autor ofrece al gozador, en suma, una obra por acabar: no sabe exactamente en qu
modo la obra podr ser llevada a su trmino, pero sabe que la obra llevada a trmino
ser no obstante siempre su obra, no otra, y al finalizar el dilogo interpretativo se habr
concretado una forma que es su forma, aunque est organizada por otro en un modo que
l no poda completamente prever: puesto que l, en sustancia, haba propuesto
posibilidades ya racionalmente organizadas, orientadas y dotadas de exigencias
orgnicas de desarrollo.
La Sequenza de Berio ejecutada por dos flautistas distintos, el Klavierstck de
Stockhausen o los Mobiles de Pousseur ejecutados por diferentes pianistas (o ejecutados
dos veces por los mismos ejecutores), no resultarn nunca iguales, pero nunca sern algo
absolutamente gratuito. Se entendern como realizaciones de hecho de de una
normatividad fuertemente individualizada cuyos supuestos estaban en los datos
originales ofrecidos por el artista.
Esto se lleva a cabo en las obras musicales examinadas anteriormente, esto se lleva a
cabo en las producciones plsticas que hemos tomado en consideracin: en ellas la
mutacin se orienta siempre en el mbito de un gusto, de determinadas tendencias
formales; y por ltimo la permiten y orientan concretas articulaciones del material que
se ofrece a la manipulacin. En otro campo, el drama brechtiano, apelando a la libre
respuesta del espectador, est construido; sin embargo (como aparato retrico y
argumentacin eficaz), de modo que estimule una respuesta orientada, presuponiendo

17

por ltimo como resulta evidente en algunas pginas de la potica brechtiana- una
lgica de tipo dialctico marxista como fundamento de las posibles respuestas.
Todos los ejemplos de obras abiertas y en movimiento que hemos sealado nos
revelan este aspecto fundamental por el cual aparecen siempre como obras y no como
un amontonamiento de elementos casuales dispuestos a emerger del caos en que estn,
para convertirse en cualquier forma.
El diccionario, que nos presenta miles de palabras con las cuales somos libres de
componer poema o tratados de fsica, cartas annimas o listas de productos alimenticios,
est absolutamente abierto a cualquier recomposicin del material que muestra, pero
no es una obra. La apertura el dinamismo de una obra consisten en cambio en el hacerse
disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos,
canalizndolos a priori en el juego de una vitalidad orgnica que la obra posee aunque
no est acabada, y que resulta vlida aun en vista de resultados diferentes y mltiples.

Subrayamos esto porque cuando se habla de obra de arte nuestra consciencia esttica
occidental exige que por obra se entienda una produccin personal que, aun en la
diversidad de placer esttico que produzca, mantenga una fisonoma orgnica y
evidencie, como quiera que se entienda o prolongue, la huella personal en virtud de la
cual existe, vale y comunica. Estas observaciones deben hacerse desde el punto de vista
terico de la esttica, la cual considera la variedad en la potica, pero aspira por ltimo a
definiciones generales -no necesariamente dogmticas y eternas- que permitan aplicar
homogneamente la categora obra de arte a mltiples experiencias (que pueden ir
desde la Divina Comedia hasta la composicin electrnica basada en la mutacin de
estructuras sonoras). Exigencia vlida que tiende a encontrar, aun en el cambio histrico
de los gustos y de las actitudes frente al arte, una constancia de estructuras
fundamentales de los comportamientos humanos.
Hemos visto, pues, que las obras abiertas en cuanto en movimiento se caracterizan por
la invitacin a hacer la obra con el autor. En una proyeccin ms amplia (como especie del
gnero obra en movimiento) hemos considerado las obras que, ya fsicamente
completas, estn, sin embargo, abiertas a una germinacin continua de relaciones
internas que el gozador debe descubrir y escoger en el acto de percepcin de la totalidad
de los estmulos. Pero se haba admitido tambin que toda obra de arte, aunque se
produzca siguiendo una explcita o implcita potica de la necesidad, est
sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles, cada una
de las cuales lleva a la obra a revivir segn una perspectiva, un gusto, una ejecucin
personal.

18

Tres niveles de intensidad en que se presenta un mismo problema. El tercer nivel es el


que interesa a la esttica como formulacin de definiciones formales; y sobre este tipo de
apertura, de infinitud de la obra acabada, la esttica contempornea ha insistido mucho.
Vanse, por ejemplo, estas afirmaciones sacadas de las que consideramos las ms
valiosas pginas de fenomenologa de la interpretacin: La obra de arte... es una forma,
un movimiento concluso, que es como decir un infinito recogido en una definicin; su
totalidad resulta de una conclusin, y por consiguiente exige que se la considere no
como el hermetismo de una realidad esttica e inmvil, sino como la apertura de un
infinito que se ha completado recogindose en una forma. La obra tiene por esto
infinitos aspectos, que no son slo partes suyas o fragmentos, porque cada uno de
ellos contiene la obra entera, y la revela en una determinada perspectiva. La variedad de
las ejecuciones tiene pues su fundamento en la compleja naturaleza, tanto de la persona
del intrprete, cuanto de la obra que debe ejecutarse... Los infinitos puntos de vista de
los, intrpretes y los infinitos aspectos de la obra se responden y se encuentran y se
aclaran recprocamente de tal modo, que un determinado punto de vista logra revelar la
obra entera slo si la toma en ese determinado aspecto, y un aspecto particular de la
obra, que la revele entera bajo una nueva luz, debe esperar el punto de vista capaz de
captarlo y de proyectarlo.
Y esto permite, pues, afirmar que todas las interpretaciones son definitivas en el
sentido de que cada una de ellas es, para el intrprete, la obra misma, y provisorias en el
sentido
de
que
cada intrprete sabe que debe siempre profundizar la propia. En cuanto definitivas, las
interpretaciones son paralelas, de modo que una excluye las otras, aun sin negarlas... 18.
Tales afirmaciones, hechas desde el punto de vista teortico de la esttica, son
aplicables a cada fenmeno del arte, a obras de todos los tiempos; pero no es intil
observar que no es casual +el hecho de que precisamente en nuestros das la esttica
advierte y desarrolla una problemtica de la apertura. En un cierto sentido, estas
exigencias que la esttica desde su propio punto de vista hace valer para todo tipo de
obra de arte, son las mismas que la potica de la obra abierta manifiesta de modo ms
explcito y decidido. Esto, sin embargo, no significa que la existencia de obras abiertas
y de obras en movimiento no aada absolutamente nada a nuestra experiencia porque
todo estaba ya presente en el todo, desde tiempos inmemoriales, as como todo
descubrimiento parece que haya sido ya hecho por los chinos. Es menester distinguir
aqu sutilmente el nivel terico y definidor de la esttica en cuanto disciplina filosfica
del nivel operativo y comprometido de la potica en cuanto programa de produccin. La
esttica, haciendo valer una exigencia particularmente viva en nuestra poca, descubre
las posibilidades de un cierto tipo de experiencia en todo producto del arte,
independientemente de los criterios operativos que los hayan presidido. La potica (y la

19

prctica) de las obras en movimiento sienten esta posibilidad como vocacin especfica y,
ligndose ms abierta y conscientemente a persuasiones y tendencias de la ciencia
contempornea, traen a la actualidad programtica, a evidencia tangible aquella que la
esttica reconoce como condicin general de la interpretacin. Esta potica advierte,
pues, la apertura, como la posibilidad fundamental del gozador, y del artista
contemporneo. La esttica a su vez deber reconocer en estas experiencias una nueva
confirmacin de sus intuiciones, la realizacin extrema de una circunstancia de placer
esttico que puede realizarse en diferentes niveles de intensidad.
Pero esta nueva prctica del placer esttico abre, en efecto, un captulo de cultura
mucho ms vasto, en esto no pertenece slo a la problemtica de la esttica. La potica
de la obra en movimiento (como parte la potica de la obra abierta) establece un nuevo
tipo de relaciones entre artista y pblico, una nueva mecnica de la percepcin esttica,
una diferente posicin del producto artstico en la sociedad; abre una pgina de
sociologa y de pedagoga, adems de una pgina de historia del arte. Plantea nuevos
problemas prcticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva relacin
entre contemplacin y uso de la obra de arte.
Aclarada en sus supuestos histricos y en el juego de referencias y analogas que la
manifiestan en diversos aspectos de la visin contempornea del mundo, esta situacin
indita del arte es ahora una situacin en camino de desarrollo que, lejos de estar
completamente explicada y catalogada, ofrece una problemtica en muchos niveles. En
suma, una situacin abierta y en movimiento.

La potica contempornea, al proponer estructuras artsticas que requieren una


particular participacin autnoma del gozador, a menudo una reconstruccin, siempre
variable, del material propuesto, refleja una tendencia general de nuestra cultura hacia
procesos en que, en vez de una secuencia unvoca necesaria de acontecimientos, se
establece como un campo de probabilidad, una ambigedad de situacin, capaz de
estimular actitudes de accin o de interpretacin siempre distintas.
Esta singular situacin esttica y la dificultad de definir exactamente la apertura a
que aspira la potica actual en sus diversas expresiones nos inducen ahora a examinar
un sector de la metodologa cientfica, el de la teora de la informacin, en el cual
creemos posible encontrar indicaciones interesantes para los fines de nuestra bsqueda.
Indicaciones en dos sentidos: por una parte consideramos que un cierto tipo de potica
refleja a su modo una situacin promovida por las investigaciones sobre la informacin;
por otra, consideramos que determinados instrumentos que nos ofrecen estas
investigaciones pueden emplearse, hechas las debidas trasposiciones, en el campo
esttico (lo que otros, como se ver, ya han hecho). Pero prevemos la fcil objecin de

20

que entre las investigaciones de la ciencia y los procesos artsticos no pueden existir
vnculos efectivos, y que cualquier paralelo que se establezca es absolutamente gratuito.
Para evitar pues trasposiciones inmediatas y superficiales no ser entonces intil
examinar desde el principio los principios generales de la teora de la informacin sin
tratar de referirlos a la esttica, y slo a continuacin ver si existen y cules son las
conexiones y a qu precio los instrumentos de un campo pueden emplearse en el otro.
Diferencia entre significado e informacin.
En el arte, por excelencia, se verifica este hecho, y la palabra potica se considera
comnmente como aquella que, poniendo en una relacin absolutamente nueva sonido
y concepto, comunica, al mismo tiempo que un significado dado, una emocin
inusitada; hasta tal punto que la emocin surge incluso cuando el significado no es
inmediatamente claro. Pensemos en un amante que quiera expresar el siguiente
concepto y lo exprese de acuerdo con todas las reglas de probabilidad que el discurso le
impone: Ciertas veces, cuando trato de recordar algunos acontecimientos que me
sucedieron hace mucho tiempo, me parece casi ver de nuevo una corriente de agua; el
agua que corra en tal corriente era fra y lmpida. El recuerdo de esta corriente de agua
me impresiona de modo particular porque junto a ella iba a sentarse la mujer de la que
entonces estaba enamorado y de la que estoy an enamorado. Estoy tan enamorado de
esta mujer que, por una deformacin tpica de los enamorados, me veo llevado a tomar
en consideracin slo a ella entre todos los seres humanos de sexo femenino que existen
en el mundo. Debo aadir, si se me permite la expresin, que aquella corriente de agua,
por el hecho de permanecer asociada en mi memoria al recuerdo de la mujer que amo (y
debo decir que esta mujer es muy hermosa), me genera en el nimo una cierta dulzura;
ahora yo, por otro procedimiento comn a los enamorados, transfiero esta dulzura que
experimento a la corriente de agua por causa de la cual la experimento: yo, pues,
atribuyo la dulzura a la corriente de agua como si fuera una cualidad suya. Esto es lo
que quera decir; espero haberme explicado. As sonara la frase de nuestro enamorado
si ste, preocupado por comunicar un significado indiscutible y comprensible, se
atuviera a todas las leyes de la redundancia. Nosotros comprenderemos lo que l dice,
pero acaso, despus de algn tiempo, nos olvidemos de los hechos expuestos. Si el
enamorado en cambio se llama Francesco Petrarca, saltando todas las reglas comunes de
construccin, usando audaces traslaciones, eliminando pasajes lgicos, olvidando
incluso advertir que nos habla de un hecho que rememora y dejndolo slo entender a
travs del uso de un pretrito, nos dir: Chiare, fresche, e dolci acque -dove le belle
membra- pose colei che sola a me par donna. As, en no ms de diecisis palabras, logra
incluso decirnos que por una parte recuerda y por otra ama an, y nos dice con cunta

21

intensidad ama con el movimiento mismo, vivacsimo, de este recuerdo que se expresa
en un grito, con la inmediatez de una visin presente. Nunca como en este caso tocamos
con la mano la violencia y la dulzura de un amor, la cualidad estrujante de un recuerdo.
Recibida esta comunicacin, hemos obtenido una cantidad de informacin enorme
acerca del amor de Petrarca y de la esencia del amor en general. Ahora bien, entre los
dos discursos sealados por nosotros no hay ninguna diferencia de significado; as pues,
en el segundo caso es slo la originalidad de organizacin, la imposibilidad de previsin
respecto de un sistema de probabilidades, la desorganizacin introducida en ello es la
que nos da el mximo de informacin.
Prevenimos aqu una fcil objecin: no es slo el aumento de imprevisin lo que
origina la fascinacin del discurso potico; en tal caso deberan ser mucho ms poticos
los versos de Burchiello que dicen: Zanzaverata di peducci fritti - e belletti in brodetto
senza agresto - disputavan con ira nel Digesto - ove parla debroccoli sconfitti. Aqu se
quiere slo afirmar que un cierto modo10 de usar el lenguaje como no se usa
habitualmente ha determinado el resultado potico; y que el uso de las probabilidades
vistas desde el sistema lingstico no nos habra dado nada. Esto por lo menos,
suponiendo que la novedad no hubiera estado, ms que en las expresiones -o en un
modo de revivir sentimientos habituales-, en las cosas dichas: y en ese sentido un boletn
de radio que anuncia de acuerdo con cualquier regla de redundancia el lanzamiento de
una bomba atmica sobre Roma estara cargado de informacin. Pero este discurso nos
lleva ms all del examen de las estructura de un sistema lingstico (y nos lleva fuera
de un discurso esttico: signo este de que en realidad la esttica debe interesarse ms en
las formas de decir que en lo que se dice). Y adems, mientras que los versos de Petrarca
llevan informacin a cualquiera que est en posibilidad de percibir su significado,
incluso al mismo Petrarca, el boletn sobre el lanzamiento atmico no dira nada, en
cambio, al piloto que efecta el lanzamiento, ni dira tampoco nada a quien lo escuchara
por segunda vez. Estamos, pues, examinando la posibilidad de dar una informacin que
no sea significado habitual a travs del empleo de las estructuras convencionales de un
lenguaje que se oponga a las leyes de probabilidad que lo regulan desde el interior.
En tal caso, en consecuencia, la informacin se asociara no al orden, sino al desorden,
por lo menos a un cierto tipo de no-orden-habitual-previsible. Podramos decir que la
medida positiva de tal informacin (en cuanto distinta del significado) sea la entropa?
Ahora bien, la teora matemtica de la informacin, por lo menos en algunas de sus
formulaciones particulares pero autorizadas, nos remite a dar este salto.

22

Afrontamos ahora un punto de gran controversia de la teora de la informacin, sobre


el cual los mximos representantes de esta disciplina no se ponen de acuerdo; pero ms
que de ideas distintas se trata de diferentes modos de considerar el problema.
Volvamos por un momento al ejemplo clsico de la teora cintica de los gases, a la
imagen de un recipiente lleno de molculas de gas que se mueven a velocidad uniforme.
Estando regulado el movimiento de estas molculas por leyes puramente estadsticas, la
entropa del sistema es muy alta y, si bien podemos predecir el comportamiento total del
sistema, nos resulta difcil predecir la posicin sucesiva de una molcula dada; en otros
trminos la molcula puede comportarse en las formas ms diversas, est, por as decir,
cargada de todas las posibilidades, nosotros sabemos que podr cubrir una gran cantidad
de posiciones, pero no sabemos cul. Para poder determinar mejor el comportamiento
de las molculas individuales sera necesario diferenciar su velocidad, introducir -en
una palabra- un orden en el sistema y disminuir su entropa: de tal modo habremos
aumentado la posibilidad de que una molcula se comporte de un modo determinado,
pero habremos limitado sus mltiples posibilidades iniciales 11. Lo mismo ocurre con la
transmisin de una informacin.
Tratemos de aclarar este punto remitindonos a la frmula con la que normalmente se
expresa el valor de una informacin:
I=N lg h
en la que h representa el nmero de elementos entre los que se puede escoger y N el
nmero de elecciones que se pueden hacer (en el caso de los dos dados h=6 y N=2; en el
caso del tablero de ajedrez h=64 y N igual a todos los posibles movimientos permitidos
o por las reglas del ajedrez o por el juego de damas).
Ahora bien, en un sistema de alta entropa (donde todas las combinaciones pueden
realizarse) los valores de N y de h son altsimos: y por lo tanto es altsimo el valor de la
informacin que se podra transmitir sobre el comportamiento de uno o ms elementos
del sistema. Pero es muy difcil comunicar tantas elecciones binarias como nos sirven
para individuar el elemento elegido y definir sus combinaciones con otros elementos.
Cmo se puede comunicar fcilmente una informacin? Reduciendo el nmero de los
elementos en juego y de las elecciones posibles: introduciendo un sistema de reglas que
contenga un nmero fijo de elementos dados y que excluya ciertas combinaciones y
permita slo otras. En este caso se podr transmitir una informacin a travs de un
nmero razonable de elecciones binarias. Pero los valores de N y de h disminuyen y en
consecuencia disminuye el valor de la informacin recibida.
As, cuanto ms grande es la informacin tanto ms difcil es comunicarla de algn
modo; cuanto ms claramente comunica un mensaje, tanto menos informa.

23

Shannon y Weaver, en su clsico libro sobre la teora de la informacin 12 la consideran


precisamente como directamente proporcional a la entropa. Que Shannon, uno de los
fundadores de la teora, no pierde de vista este aspecto de la informacin es algo
reconocido por otros estudiosos13. Todos ellos no obstante, nos recuerdan que, entendida
en ese sentido estrictamente estadstico, la informacin, que es medida de una
posibilidad, no tiene nada que ver con el contenido verdadero o falso de un mensaje (con
su significado). Todo esto se aclara mejor siguiendo algunas afirmaciones que Warren
Weaver hace en un ensayo destinado a una mayor divulgacin de la matemtica de la
informacin14: En esta nueva teora la palabra informacin se refiere no tanto a cuanto
se dice como a cuanto se podra decir; es decir la informacin es la medida de nuestra
libertad de eleccin en la seleccin de un mensaje... Debemos recordar que en la teora
matemtica de la comunicacin nosotros no nos interesamos por el significado de los
mensaje) individuales, sino por la naturaleza estadstica global de la fuente de
informacin...
El concepto de informacin desarrollado en esta teora parece al principio extrao y no
satisfactorio; no satisfactorio porque no tiene nada que ver con el significado y extrao
porque no se refiere slo a un mensaje individual sino ms bien a carcter estadstico de
un conjunto de mensajes; extrao tambin porque en esos trminos estadsticos las
palabras informacin e incertidumbre estn estrechamente ligadas entre s.
En este punto Weaver se apresura a hacer una distincin muy til: es decir, que la
incertidumbre que se desea es la que se debe a la libertad de eleccin por parte del
transmisor; la incertidumbre que envuelve a un mensaje por la presencia de ruidos de
fondo no se desea. As pues, la incertidumbre que promueve informacin no es la
presencia de un caos en el estado puro, la entrada en la zona del mensaje de cualquier
elemento que venga a disolver un orden fijo; la incertidumbre que da informacin es
fruto de una organizacin de posibilidades en vez de una determinacin unvoca: es
incertidumbre de una situacin abierta porque est organizada como abierta, no por
estar casualmente desorganizada.
Con esto hemos llevado la larga disertacin sobre la teora de la informacin al
problema que ms nos interesa, y no obstante debemos preguntarnos si es legtimo
aplicar
tales
conceptos,
a guisa de instrumentos de investigacin, a las cuestiones de esttica.
La obra abierta en las artes visuales.
Hablar de una potica de lo Informal como tpica de la pintura contempornea implica
una generalizacin: informal, como categora crtica se convierte en calificacin de una
tendencia general de la cultura de un perodo, de tal modo que comprende al mismo

24

tiempo figuras como Wols o Bryen, los tachistes, los maestros de la action painting, el art
autre, etc. As la categora de informal entra bajo la definicin ms amplia de potica de la
obra abierta1.
Obra abierta como proposicin de un campo de posibilidades interpretativas, como
configuracin de estmulos dotados de una sustancial indeterminacin, de tal modo que
el gozador sea inducido a una serie de lecturas siempre variables; estructuras, por
ltimo, como constelacin de elementos que se prestan a varias relaciones recprocas.
En tal sentido lo informal en pintura se vincula a las estructuras musicales abiertas de la
msica postweberniana y a la poesa novsima que de informal ha aceptado,
admitindola sus representantes, la definicin.
Lo informal pictrico podra verse como el ltimo eslabn de una cadena de
experimentos dirigidos a introducir un cierto movimiento en el interno de la obra.
Pera el trmino movimiento puede tener distintas acepciones, y es tambin bsqueda
de movimiento aquella que va al mismo paso que la evolucin de las artes plsticas, y
que encontramos ya en las pinturas rupestres o en la Nike de Samotracia (bsqueda, por
lo tanto, de una representacin, en el rasgo fsico e inmvil, de un movimiento propio de
los objetos reales representados). Otra forma de movimiento la tenemos en la repeticin
de una misma figura en el intento de representar un personaje o un asunto en momentos
sucesivos de su desarrollo: es la tcnica adoptada en el frontispicio de la portada de
Souillac
con
la
historia
del
clrigo
Tefilo,
o
la
de
la
Tapisserie de la Reine Mathilde, de Bayeux, verdadera narracin flmica hecha con
muchos fotogramas yuxtapuestos. Se trataba, no obstante, de una representacin del
movimiento gracias a estructuras sustancialmente fijas; el movimiento no involucraba la
estructura de la obra, la naturaleza misma del signo.
Actuar sobre la estructura quiere decir en cambio moverse en la direccin de
Magnasco, o de Tintoretto, o mejor an de los impresionistas: el signo se hace impreciso
y ambiguo, en el intento de dar una impresin de animacin interna. Pero la
ambigedad del signo no hace indeterminada la visin de las formas representadas:
sugiere una connatural vibracin interna, un ms ntimo contacto con el ambiente, pone
en crisis los contornos, las distinciones rgidas entre forma y forma, entre formas y luz,
entre formas y fondo. Pero el ojo, no obstante, est siempre determinado a reconocer
aquellas -y no otras- formas (si bien ha sido ya inducido a dudar de la posibilidad de
una disolucin eventual, de la promesa de una fecunda indeterminacin, asistiendo a
una crisis de las configuraciones tradicionales, a un llamado a lo informe como se
manifiesta en las catedrales del ltimo Monet).
La ampliacin dinmica de las formas futuristas y la descomposicin cubista sugieren
sin duda otras posibilidades de movilidad de las configuraciones; pero por ltimo la
movilidad es permitida precisamente por la estabilidad de las formas asumidas como

25

punto de partida, confirmadas de nuevo en el momento en que se niegan a travs de la


deformacin o de la descomposicin.
En la escultura encontramos otra decisin de apertura de la obra: las formas plsticas de
un Gabo o de un Lippold invitan al gozador a una intervencin activa, a una decisin
motriz, en favor de una poliedricidad del punto de partida. La forma est construida de
modo que resulte ambigua y visible desde perspectivas diversas en distintos modos 2.
Cuando el gozador rodea la forma, esta le parece varias formas. Es lo que ya haba
parcialmente ocurrido con el edificio barroco y con el abandono de una perspectiva
formal privilegiada. Es obvio que la posibilidad de ser vista desde distintos puntos de
perspectiva pertenece a cualquier obra de escultura, y el Apolo de Belvedere visto de
costado resulta diferente del que se ve de frente. Pero, fuera del caso en que la obra est
construida de modo que exige la exclusiva visin frontal (pensemos en las estatuas y
columnas de las catedrales gticas), la forma vista desde varias perspectivas tiende
siempre a hacer converger la atencin sobre el resultado total -respecto del cual los
aspectos distintos de la perspectiva son complementarios y permiten que se los
considere acumulativamente-. El Apolo visto desde la parte posterior deja adivinar
Apolo total, la visin frontal confirma una vez ms la precedente, la una estimula el
deseo como complemento, aunque sea imaginativo, de la otra. La forma completa se
constituye de nuevo poco a poco en la memoria y en la imaginacin.
La obra de Gabo vista desde la parte inferior, en cambio, nos hace intuir la coexistencia
de perspectivas variables que se excluyen entre s. Nos satisface y nos deja insatisfechos
al mismo tiempo, con la curiosidad de poder imaginar la totalidad de las perspectivas
(lo que de hecho es prcticamente imposible)3.
Calder da un paso adelante: ahora la forma se mueve ante nuestros ojos, y la obra se
convierte en obra en movimiento. Su movimiento se compone con el del espectador.
En rigor no deberan existir dos momentos, en el tiempo, en que la posicin recproca de
la obra y del espectador puedan reproducirse de igual modo. El campo de las elecciones
no es ya una sugerencia, es una realidad y la obra es un campo de posibilidades. Los
vetrini de Munari, las obras en movimiento de la vanguardia ms joven, llevan a las
extremas consecuencias estas premisas4.
Y he aqu que junto a estas direcciones formativas tenemos las de lo Informal,
entendido en el sentido llano que ya hemos definido. No ya obra en movimiento, porque
el cuadro est ah, ante nuestros ojos, definido de una vez por todas, fsicamente, en los
signos pictricos que lo componen; ni obra que exige el movimiento del gozador - ms
de cuanto lo exija cualquier cuadro que pide ser visto teniendo en cuenta las varias
incidencias de la luz sobre las asperezas de la materia, sobre los relieves del color. Y sin
embargo obra abierta con pleno derecho -casi de modo ms maduro y radical- porque
aqu verdaderamente los signos se componen como constelaciones en las que la relacin

26

estructural no est determinada, desde el inicio, de modo unvoco, en el que la


ambigedad del signo no es llevada de nuevo (como en los impresionistas) a una
confirmacin final de la distincin entre la forma y el fondo, sino que el fondo mismo se
convierte en el tema del cuadro (el tema del cuadro se convierte en el fondo como
posibilidad de metamorfosis continuas5.
De aqu la posibilidad -por parte del gozador- de escoger las propias direcciones y los
propios vnculos, las perspectivas privilegiadas por eleccin y de entrever, en el fondo
de la configuracin individual, las dems individuaciones posibles, que se excluyen pero
se comprenden, en continua exclusin-implicacin recproca. De esto se originan dos
problemas, implicados no slo en una potica de lo Informal, sino en toda potica de la
obra abierta: 1) las razones histricas, el background cultural de una decisin formativa
semejante, la visin del mundo que ella supone; 2) las posibilidades de lectura de tales
obras, las condiciones comunicativas a las que se someten las garantas de una relacin
de comunicacin que no degenere en el caos, la tensin entre una masa de informacin
puesta intencionadamente a disposicin del gozador y un mnimo de comprensin
garantizada, la adecuacin entre voluntad del creador y respuesta del consumidor.
Como se ve en ambos problemas no se plantea la cuestin del valor esttico, de la
belleza de las obras en discusin. El primer punto presume que las obras, para
manifestar de modo preciso una implcita visin del mundo y los vnculos con toda una
condicin de la cultura contempornea, deben satisfacer por lo menos en parte las
condiciones indispensables del particular discurso comunicativo que se suele definir
como esttico. El segundo punto examina las condiciones comunicativas elementales
sobre cuya base se puede luego plantear una comunicativa ms rica y profunda,
caracterizada por una fusin orgnica de mltiples elementos, que es propia del valor
esttico. Una discusin sobre las posibilidades estticas de lo Informal constituir por
consiguiente la tercera fase del discurso que se quiere emprender.
La obra como metfora epistemolgica.
En el primer aspecto lo Informal se conecta decididamente con una condicin general
de todas las obras abiertas. Se trata de estructuras que aparecen como metforas
epistemolgicas, resoluciones estructurales de una difusa conciencia teortica (no de una
teora determinada, sino de una persuasin cultural asimilada): representan la
repercusin, en la actividad formativa, de determinadas adquisiciones de la
metodologa cientfica contempornea, la confirmacin, en el arte, de las categoras de
indeterminacin, de distribucin estadstica, que regulan la interpretacin de los hechos
naturales. Lo informal pone as en discusin, con los medios que le son propios, las

27

categoras de la causalidad, la lgica de dos valores, las relaciones de lo unvoco, el


principio del tercio excluso.
No es esta una indicacin del filsofo que a toda costa quiere ver un mensaje
conceptual implcito en la actitud de las formas del arte. Es un acto de autoconciencia de
los mismos artistas que traicionan, en el mismo vocabulario que utilizan para declarar su
potica, las influencias culturales a que reaccionan. Muchas veces el uso acrtico de la
categora cientfica para caracterizar un comportamiento formativo es muy peligroso;
llevar un trmino propio de la ciencia al discurso filosfico o al discurso crtico impone
una serie de verificaciones y delimitaciones de su significado, de modo que se pueda
determinar en qu medida el empleo del trmino tiene valor sugestivo o metafrico. Es
muy cierto que quien se escandaliza y teme por la pureza del discurso filosfico cuando
se encuentra frente al empleo, en esttica o en cualquier otra disciplina, de trminos
como indeterminacin, distribucin estadstica, informacin, entropa, etc.,
olvida que la filosofa y la esttica tradicionales se han valido siempre de trminos como
forma, potencia, germen y as sucesivamente, que no eran, en origen, sino
trminos fsico-cosmolgicos pasados a otro campo. Pero es tambin verdad que
precisamente por causa de estas mezcolanzas terminolgicas la filosofa tradicional ha
podido discutirse con actitudes analticas ms rigurosas: por lo que, tomando esto en
cuenta, al encontrar un artista que emplea determinados trminos de la metodologa
cientfica para designar sus intenciones formativas, no nos aventuramos a imaginar que
las estructuras de este arte reflejen las presuntas estructuras del universo real, pero
sealaremos slo que la circulacin cultural de determinadas nociones ha influenciado
particularmente al artista en cuestin, de tal modo que su arte quiere ser y debe verse
como la reaccin imaginativa, la metaforizacin estructural de una cierta visin de las
cosas (que las adquisiciones de la ciencia han hecho familiar al hombre contemporneo).
En este sentido nuestra bsqueda no tendr el carcter de inspeccin ontolgica sino de
una ms modesta contribucin a la historia de las ideas.
Los ejemplos son mltiples y se podran sacar de los diversos prospectos de
exposiciones o artculos crticos6. Como un ejemplo particularmente llamativo nos
referimos al artculo de George Mathieu, DAristote labstraction lyrique 7 en el que el
pintor trata de delinear el paso progresivo, en la civilizacin occidental, de lo ideal a lo
real, de lo real a lo abstracto y de lo abstracto a lo posible. Es una historia de la potica de lo
Informal y de la abstraccin lrica, y de las formas nuevas que la vanguardia descubre
antes que la conciencia comn las haya integrado. La evolucin de las formas aparece a
Mathieu paralela a la de los conceptos cientficos: Si asistimos al derrumbe de todos los
valores clsicos en el dominio del arte, una revolucin paralela igualmente profunda
tiene lugar en el sector de las ciencias, donde el jaque reciente a los conceptos sobre el
espacio, la materia, la paridad, la gravitacin, el resurgir de las nociones de

28

indeterminismo y probabilidad, de contradiccin, de entropa, plantean por todas partes


el despertar de un misticismo y las posibilidades de un nuevo trascendentalismo.
Estamos de acuerdo en que en el plano metodolgico una nocin como la de
indeterminacin no plantea ninguna posibilidad mstica sino que permite solamente
describir con la cautela debida algunos acontecimientos microfsicos; y que no debe
concederse, en el plano filosfico, asumirla con demasiada desenvoltura: pero si el
pintor, Mathieu en este caso, la acoge de este modo y si hace de ella un estmulo
imaginativo, no podemos dudar sobre su derecho a hacerlo. Ser preciso examinar, en
cambio, si del estmulo a la estructuracin de signos pictricos se conserva una cierta
analoga entre la visin de las cosas implcita en la nocin metodolgica y la que
manifiestan las nuevas formas. Como ya hemos dicho en otro lugar, la potica del
barroco reacciona en el fondo a una nueva visin del cosmos introducida por la
revolucin copernicana, sugerida casi en trminos figurativos por el descubrimiento de
la elipsis de las rbitas planetarias realizado por Kepler - descubrimiento que pone en
crisis la posicin privilegiada del crculo como smbolo clsico de perfeccin csmica. Y
as como la posibilidad mltiple de perspectivas del edificio barroco resiente esta
concepcin - ya no geocntrica, y por lo tanto ya no antropocntrica, de un universo
ampliado en direccin del infinito, tambin hoy, como hace el mismo Mathieu
procediendo en su artculo, es en teora posible establecer paralelos entre el
advenimiento de nuevas geometras no euclidianas y el abandono de las formas
geomtricas clsicas realizado por los Fauves y por el Cubismo; entre la aparicin en la
escena matemtica de los nmeros imaginarios y transfinitos y de la teora de los
conjuntos y la aparicin de la pintura abstracta; entre los intentos de axiomatizacin de
la geometra de Hilbert y los primeros intentos del neoplasticismo y del constructivismo.
Por ltimo la Teora de los Juegos de Von Neumann y Morgenstern, uno de los
acontecimientos cientficos ms importantes de este siglo, se ha comprobado
particularmente fecunda en sus aplicaciones al arte actual, como Toni del Renzio ha
demostrado magistralmente a propsito de la action-painting. En este vasto dominio que
va ahora de lo posible a lo probable, en esta nueva aventura del indeterminismo que rige
las leyes de la materia inanimada, viviente o psquica, los problemas planteados por
Cavalier de Mre a Pascal, hace tres siglos, han sido tan superados como las nociones de
hasard-objectif de Dal o de meta-irona de Duchamp. Las nuevas relaciones de lo casual
con la casualidad, la introduccin de lo anti-casual positivo o negativo, son una
confirmacin ms de la ruptura de nuestra civilizacin con el racionalismo cartesiano.
Pase por alto el lector indulgente las aventuradas afirmaciones cientficas del citado
pintor y su persuasin metafsica de que el indeterminismo rige las leyes de la materia
inanimada, viviente y psquica. Pero no puede pretenderse que la ciencia introduzca
cautamente conceptos vlidos en un preciso mbito metodolgico y que toda la cultura

29

de un perodo, tomando su significado revolucionario, renuncie a aduearse de ella con


la violencia salvaje de la reaccin sentimental e imaginativa. Es verdad que el principio
de indeterminacin y la metodologa cuntica no nos dicen nada sobre la estructura del
mundo, sino slo sobre un cierto moco de describir determinados aspectos del mundo:
pero nos dice en cambio que algunos valores que se consideraban absolutos, vlidos
como armazones metafsicos del mundo (el principio de causalidad o el del tercio
excluso), tienen el mismo valor convencional que los nuevos principios metodolgicos
asumidos, y sea como fuere no son ya indispensables para explicar el mundo o para
fundamentar otro. De aqu, en las formas del arte, no tanto la instauracin rigurosa de
equivalentes de los nuevos conceptos, cuanto la negacin de los antiguos. Y al mismo
tiempo el intento de sugerir, junto a una nueva actitud metodolgica frente a una
probable estructura de las cosas, una imagen posible de este mundo nuevo, una imagen
que la sensibilidad no ha hecho an suya, porque la sensibilidad lleva siempre un
retraso respecto de las adquisiciones de la inteligencia y an hoy tendemos
ancestralmente a pensar que el sol se levanta, aunque desde hace tres siglos y medio
nuestros antepasados aprenden en la escuela que el sol no se mueve.
De aqu la funcin de un arte abierto como metfora epistemolgica: en un mundo en
el que la discontinuidad de los fenmenos ha puesto en crisis la posibilidad de una
imagen unitaria y definitiva, esta sugiere un modo de ver aquello en que se vive, y,
vindolo, aceptarlo, integrarlo a la propia sensibilidad. Una obra abierta afronta de lleno
la tarea de darnos una imagen de la discontinuidad: no la narra, es ella. A travs de la
abstracta categora de la metodologa cientfica y la viva materia de nuestra sensibilidad,
esta aparece como una especie de esquema trascendental que nos permite comprender
nuevos aspectos del mundo.
En esta clave es necesario interpretar lo emocionados protocolos de lectura que la
crtica nos da frente a obras informales, casi entusiasmndose por las nuevas imprevistas
libertades en que se admite la imaginacin ante un campo de estmulos tan abierto y
ambiguo:
Dubuffet se ocupa de las realidades primordiales y el mana, las corrientes mgicas
que ligan los sujetos humanos a los objetos que los rodean. Pero su arte es mucho ms
complejo que cualquier tipo de arte primitivo. Ya he aludido a las mltiples
ambigedades y zonas de significado. Muchas de estas son creadas por la compleja
organizacin especial de la tela, por la buscada confusin de las escalas, por la
costumbre del artista de ver y representar las cosas bajo distintos ngulos
contemporneamente... Se trata de una experiencia ptica muy compleja porque no slo
nuestro punto de vista nunca cesa de variar y no slo hay una gran cantidad de impasses
pticos, de perspectivas que evocan una calle que termina en medio de un llano o al

30

borde de una escollera, sino que estamos adems aferrados al cuadro constantemente, a
una superficie constantemente llana en la cual no ha sido utilizada ninguna de las
tcnicas tradicionales. Pero esta visin mltiple es enteramente normal: as se ven las
cosas en un paseo al campo mientras se escalan montculos o se siguen caminos
sinuosos. Esta tendencia a ver las cosas colocndose alternativa o sucesivamente en
diversos puntos del espacio indica tambin evidentemente una relatividad, o una
presencia simultnea del tiempo8
Fautrier nos pinta una caja como si el concepto de caja no existiera an; y, ms que un
objeto, una lucha entre sueo y materia, un andar a tientas hacia la caja, en la zona de la
incertidumbre donde se tocan lo posible y lo real... El artista tiene la sensacin precisa de
que las cosas podran ser de otro modo...9
La materia de Fautrier... es una materia que no se simplifica, sino que va siempre
adelante complicndose, captando y asimilando significaciones posibles,
incorporndose aspectos o momentos de lo real, saturndose de experiencia vivida... 10.
Bien distintos y asimismo precisos los atributos que es necesario asegurar a la
representacin (de Dubuffet): en primer lugar los atributos de la in-finitud, de la indistincin, de la in-discrecin (tomando los trminos en su significado etimolgico).
Mirando de acuerdo con la ptica de la materia significa, en efecto, ver cmo se rompen
los perfiles de las nociones, cmo se disuelven y desaparecen aspectos de cosas y
personas; o, si an subsisten corpsculos, huellas, presencias provistas de una definicin
formal cualquiera, discernibles a la vista, semejante ptica impone una crisis, una
inflacin multiplicndolos, confundindolos en un corro de proyecciones y de
desdoblamientos11.
El lector se excita por lo tanto frente a la libertad de la obra, a una proliferacin
activa infinita de la misma, frente a la riqueza de sus aadidos internos, de las
proyecciones inconscientes que ella involucra, a la invitacin que le hace la tela a no
dejarse determinar por los nexos causales y por las tentaciones de lo unvoco,
empendose en una transaccin rica en descubrimientos cada vez ms imprevisibles.
De estos protocolos de lectura quiz el ms rico y el que ms puede preocuparnos,
es el que se debe a Audiberti cuando nos cuenta que ve en la pintura de Camilla Bryen:
Finalement, il ny a plus dabstrait que de figuratif. Lintime semoule du fmur des
ibis, et meme des plombiers, recle, comme un album, comme un abhomme de famille,
toute sorte de carte postale, dome des Invalides, gran hotel New-grand Yokohama. La

31

rfraction atmosphrique rpercute dans le tissu minral les mirages les mieux
composs. Des hordes de staphylococques submdulliers sallignent pour dessiner la
silhouette du tribunal de commerce de Menton (...) Linfini de la peinture de Bryen me
parait plus qualifi que sil se bornait illustrer lhabituel rapport de limmobile
peinture courante avec ce qui prcde et ce qui suivra. Je rpte, il le faut, qu mes yeux
elle a ceci, pour elle, quelle bouge vraiment. Elle bouge dans tous les appels de lespace,
du cot du pass, du cot de lavenir. Elle plonge sur la vgtation poisonneuse du fond
ou, au contraire, hors des abimes de la carie dentaire des moucherons, elle monte vers le
clin de notre oeil et la poigne de nos mains. Les molcules qui la composent, de
substance chimique picturale et denergie visionnaire la fois, palpitent et sadjustent
sous la douche horizontale du regard. On prend ici sur le fait le phnomne de la
cration continue, ou de la rvlation continue. Une plume, une peinture de Bryen n
atteste pas, comme tout autre, comme toute chose ici-bas, la jonction permanente des
ordres de Bourse, de lexocutiule des araignes et des bois crieurs des cobalts, non...
Alors quacheve, prsentable et signe, amene sa proportion sociale et commerciale,
elle attend lattention ou la contemplation de celui qui la voit et dont elle fait un voyant,
les formes ou les non-formes quelle propose au premier abord se modifient dans l
espace en avant de la toile et de la feuille et en avant, aussi, de lame de ce voyant, en
avant! Elles accouchent, petit petit lastre fait son nid, de dcors et de profils
secondaires tour tour prpondrants. En couches transparentes ils se placquent sur l
image foncire. Au niveau de la peinture, une cyberntique, comme on dit
vulgairement, se manifeste. Nous aurons enfin vu loeuvre dart sabhumaniser, se
dlacer de la signature de lhomme, accder une mouvementation autonome, que
meme les compteurs delectrons, pour peu quon sut au juste o les brancher, se feraient
un jeu de msurer12.
En este protocolo tenemos conjuntamente los lmites y las posibilidades de una obra
abierta. Si la mitad de las reacciones anotadas no tienen nada que ver con un efecto
esttico, y son puras divagaciones personales sugeridas por los signos, tambin este
hecho debe sin embargo tenerse presente: es ste un lmite del lector en cuestin, ms
interesado en los libres juegos de la propia imaginacin, o un lmite de la obra que
asume aqu la funcin que puede tener, para otro sujeto, el peyote? Pero fuera de esos
problemas extremos, hemos sealado aqu, elevadas al grado ms alto, las posibilidades
de una libre inspeccin, de una inagotable mencin de contrastes y oposiciones, que
proliferan a cada paso. Hasta tal punto, que, as como el lector escapa al control de la
obra, en un cierto momento parece que la obra escapa al control de cualquiera, incluso
del autor, y que discurre sponte sua, como un cerebro electrnico enloquecido. No queda

32

ya entonces un campo de posibilidad, sino lo indistinto, lo originario, lo indeterminado


en el estado bruto, el todo y la nada.
Audiberti habla de libertad ciberntica y la palabra nos introduce en lo vivo de la
cuestin: la cual puede aclararse precisamente mediante un anlisis de las capacidades
de comunicacin de la obra en trminos de teora de la informacin.
Apertura e informacin.
La teora de la informacin, en sus formulaciones al nivel matemtico (no en sus
aplicaciones prcticas a la tcnica ciberntica) 13, nos habla de una diferencia radical
entre significado e informacin. El significado de un mensaje (y es mensaje
comunicativo tambin la configuracin pictrica que comunica precisamente no
referencias semnticas, sino una dada suma de relaciones formales perceptibles entre
sus elementos) se establece en proporcin al orden, a lo convencional y por lo tanto a la
redundancia de la estructura. Tanto ms el significado es claro e inequvoco cuanto
ms me atengo a reglas de probabilidad, a leyes de organizacin prefijadas - y reiteradas
a travs de la repeticin de los elementos previsibles. Recprocamente, cuanto ms
improbable se hace la estructura, ambigua, imprevisible, desordenada, tanto ms
aumenta la informacin. Informacin entendida por lo tanto como posibilidad
informativa.
En ciertas condiciones de comunicacin se persigue el significado, el orden, lo obvio: es el
caso de la comunicacin a uso prctico, desde la carta al smbolo que indica en las
carreteras que tienden a ser comprendidos unvocamente sin posibilidad de
malentendidos o interpretaciones personales. En otros casos, en cambio, se persigue el
valor informacin, la riqueza no reducida de los significados posibles. Es este el caso de la
comunicacin artstica y del efecto esttico - que una bsqueda en clave de informacin
ayuda a explicar sin fundar por lo dems definitivamente.
Se ha dicho ya que cualquier forma de arte, aun si adopta las convenciones de un
discurso comn o smbolos figurativos aceptados por la tradicin, funda su propio valor
en una novedad de organizacin del material dado que constituye en cada caso un
aumento de informacin para el gozador. Pero a travs de vuelos originales y rupturas
provisorias del orden de las previsiones, un arte clsico tiende en el fondo a
reconfirmar las estructuras aceptadas por la sensibilidad comn a la que se dirige,
oponindose a determinadas leyes de redundancia slo para reconfirmarlas de nuevo
aun cuando sea de modo original. En cambio, el arte contemporneo parece que
persigue como valor primario una intencionada ruptura de las leyes e probabilidad que
rigen el discurso comn poniendo en crisis los supuestos en el momento mismo en que
se vale de ellos para deformarlo. El poeta que dice Fe es sustancia de cosas esperadas

33

adopta las leyes gramaticales y sintcticas del lenguaje de su tiempo para comunicar un
concepto ya aceptado por la teologa corriente: lo comunica de un modo particularmente
concreto puesto que organiza trminos escogidos cuidadosamente de acuerdo con leyes
inesperadas y relaciones originales, fundiendo as estrecha y genialmente el contenido
semntico con los sonidos y con el ritmo general de la frase, para hacerla nueva,
intraducible, vivaz y persuasiva (capaz por consiguiente de dar al oyente una gran
cantidad de informacin que sin embargo no es informacin semntica, tal como para
enriquecer la conciencia de las referencias externas implicadas, sino informacin
esttica, informacin que se vierte sobre la riqueza de esa forma dada).
En cambio el poeta contemporneo que dice Plaines, dont jai dpass la nuit, si bien
realiza la misma operacin que el poeta antiguo (organizando en una particular relacin
contenidos semnticos, material sonoro, ritmos), persigue evidentemente un intencin
distinta: no reconfirmar de modo hermoso, de modo agradable una lengua
aceptada e ideas adquiridas, sino romper las convenciones de la lengua aceptada y los
habituales mdulos de concatenacin de las ideas, para proponer un uso inopinado de
la lengua y una lgica no habitual de las imgenes, tal, que d al lector un tipo de
informacin, una posibilidad de interpretaciones, una serie de sugerencias, que son el
polo puesto del significado como comunicacin de un mensaje unvoco.
Ahora el discurso que hacemos sobre la informacin lleva precisamente a este aspecto
de la comunicacin artstica, independientemente de las dems connotaciones estticas
de un mensaje. Se trata de determinar hasta qu punto esta voluntad de novedad
informativa se concilia con las posibilidades de comunicacin entre autor y gozador.
Consideremos una serie de ejemplos musicales. En esta frase de un pequeo minuet de
Bach (del Notenbchlein fr Anna Magdalena Bach)

podemos inmediatamente notar cmo la adhesin a una convencin probabilstica y una


cierta redundancia concurren a hacer claro y unvoco el significado del mensaje musical.
La regla de probabilidad es la de la gramtica tonal, a la cual est habitualmente
educada la sensibilidad del oyente occidental post-medieval: en ella los intervalos no
constituyen simples diferencias de frecuencia, sino que implican la realizacin de
relaciones orgnicas en el contexto. El odo escoger siempre el camino ms simple para
aprehender estas relaciones, de acuerdo con un ndice de racionalidad basado no slo
en los datos llamados objetivos de la percepcin, sino sobre todo en el supuesto de las
convenciones lingsticas asimiladas. En los primeros dos tiempos del primer comps se
tocan los grados del acuerdo perfecto de fa mayor; en el tercer tiempo el sol y el mi

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implican una armona dominante que tiene el fin evidente de reconfirmar la tnica con
el ms elemental de los movimientos de cadencia; en el segundo comps, en efecto, la
tnica es puntualmente rebatida. Si esto no ocurriera -en este comienzo de minuetodeberemos pensar slo en un error de impresin. Todo es tan claro y lingsticamente
consecuente que incluso un oyente puede inferir, por esta lnea meldica, las eventuales
relaciones armnicas, y cmo sera el basso de esta frase. De modo bien diverso
acontece en una composicin serial de Webern: una serie de sonidos se presenta como
una constelacin en la que no existen direcciones privilegiadas, invitaciones unvocas al
odo. Lo que falta es la presencia de una regla, de un centro tonal que obligue a preveer
el desarrollo de la composicin en una sola direccin. A este punto los resultados son
ambiguos: a una secuencia de notas puede seguir otra cualquiera que la sensibilidad no
sabe prever, sino al mximo -si est educada- aceptar cuando le sea comunicada: Desde
el punto de vista armnico, ante todo (con lo que nosotros entendemos como las
relaciones de altura en todos sentidos, simultneos y sucesivos) se constatar que cada
sonido, en la msica de Webern, tiene inmediatamente prximo, o casi, uno de los
sonidos, o incluso los dos, que forman con l un intervalo cromtico. Las ms de las
veces, sin embargo, este intervalo no se presenta como un semitono, como segunda
menor (la cual, en general, es an esencialmente conductora, meldica, un
concatenamiento, y reclama siempre la deformacin elstica de un mismo campo
armnico antes descrito), sino bajo la forma ensanchada de la sptima mayor y de la
nona menor. Considerados y tratados como hilos elementales del tejido de relacin,
estos intervalos impiden la valorizacin sensible y automtica de las octavas (operacin
siempre al alcance del odo, dada su simplicidad), hacen desviar el sentido de la
ordenacin de las relaciones de frecuencia, se oponen a la imagen de un espacio auditivo
rectilneo... 14.
Si este tipo de mensaje es ms ambiguo que el precedente -e involucra, con un
significado menos unvoco, una riqueza mayor de informacin- un paso ulterior ser
dado por una composicin electrnica donde no slo un conjunto de sonidos se nos
presenta fundido en un grupo en el cual le es imposible al odo distinguir las
relaciones de frecuencia (ni el compositor pretende que se identifiquen, sino que se
aprehenda el conjunto en todo su contenido y ambigedad), sino que adems los
mismos sonidos presentados constan de frecuencias inditas, que no tienen ya el aspecto
familiar de la nota musical, y nos transportan, as, fuera, netamente, del mundo auditivo
habitual en el que la presencia de probabilidades recurrentes nos lleva a menudo casi
pasivamente al camino de los resultados previsibles y adquiridos. Aqu el campo de los
significados se hace ms denso, el mensaje se abre a resultados diversos, la informacin
aumenta considerablemente. Pero tratemos ahora de llevar esta imprecisin -y esta
informacin- ms all de su lmite extremo: exasperemos la presencia de todos los

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sonidos, hagamos ms densa la trama. Tendremos el sonido blanco, la suma


indiferenciada de todas las frecuencias. Ahora bien, el sonido blanco, que siguiendo la
lgica debera darnos el mximo posible de informacin, no informa ya en absoluto.
Nuestro odo, encontrndose carente de cualquier indicacin, no es ya siquiera capaz de
escoger. Asiste pasivo e impotente al espectculo del magma originario. Hay, pues un
umbral ms all del cual la riqueza de informacin se hace ruido.
Tengamos bien en cuenta que tambin el ruido puede convertirse en un signo. En el
fondo la msica concreta y ciertos ejemplos de msica electrnica no son sino una
organizacin de ruidos que los evidencia como signos. Pero el problema de la
transmisin de un mensaje de tal gnero consiste precisamente en esto: el problema de la
coloracin de los ruidos blancos es el problema del mnimo de orden que se aporta al
ruido para conferirle una identidad, un mnimo de forma espectral 15.
Un hecho no distinto tiene lugar tambin en el campo de los signos figurativos. Un
ejemplo de comunicacin redundante de acuerdo con mdulos clsicos, que se presta
singularmente a un discurso en trminos de informacin, nos lo da un mosaico. En un
mosaico cada una de las partes puede ser valuada como una unidad de informacin, un
bit, y la informacin total nos la da la suma de las unidades individuales. Ahora bien, las
relaciones que se establecen entre las partes individuales de un mosaico tradicional
(tomemos por ejemplo Il corteo dellImperatrice Teodora en San Vitale, en Ravenna) no son
en absoluto casuales y obedecen a precisas reglas de probabilidad. La primera entre
todas es la convencin figurativa para la cual el hecho pictrico debe reproducir el
cuerpo humano y la naturaleza real, convencin implcita, totalmente basada sobre
nuestros esquemas habituales de percepcin que induce inmediatamente al ojo a
ordenar las partes individuales de acuerdo con las lneas de delimitacin de los cuerpos,
mientras, por su parte, las partes que delimitan los contornos se caracterizan por una
unidad cromtica. Las partes no mencionan la presencia de un cuerpo; a travs de una
distribucin altamente redundante, por medio de repeticiones en cadena, insisten en un
determinado contorno, sin posibilidad de equvocos. Si un signo negro representa la
pupila, una serie de otros signos dispuestos ordenadamente, reclamando la presencia de
las cejas y de los prpados, reitera la comunicacin en cuestin e induce a identificar, sin
ninguna ambigedad, la presencia del ojo. Que luego los ojos sean dos, simtricamente,
representa otro elemento de redundancia; tampoco parezca peregrina la observacin,
porque en el dibujo de un pintor moderno a veces puede bastar un solo ojo para sugerir
un rostro visto frontalmente; que aqu los ojos sean siempre y rigurosamente dos
significa que se asumen y se siguen determinadas convenciones figurativas; las cuales,
en trminos de teora de la informacin, son leyes de probabilidad en el interno de un
sistema dado. Tenemos, pues, aqu, un mensaje figurativo dotado de un significado

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unvoco
y
de
una
cuota de informacin limitada.
Tomemos ahora una hoja blanca de papel, doblmosla por la mitad y echemos en una
de las mitades una serie de manchitas de tinta. La configuracin que resultar de ello
ser casual, enteramente desordenada. Plegamos ahora la hoja de modo que la superficie
de la mitad manchada coincida con la superficie de la mitad an blanca. Reabriendo la
hoja nos encontramos frente a una configuracin que ha recibido ya un cierto orden a
travs de la forma ms simple de disposicin de acuerdo con las leyes de la
probabilidad, de acuerdo con la forma ms elemental de redundancia, que es la
repeticin simtrica de los elementos. Ahora el ojo, que no obstante se encuentra frente a
una configuracin ambigua, posee puntos de referencia, aun siendo los ms obvios:
encuentra indicaciones de direccin, sugerencias de relaciones. Es an libre, mucho,
mucho ms que antes el mosaico de Ravenna, y sin embargo es inducido a reconocer
algunas figuras en vez de otras. Son figuras distintas, en cuyo reconocimiento l
involucra sus tendencias inconscientes, y la variedad de las respuestas posibles es signo
de la libertad, de la ambigedad, de la potencia de informacin propia de la
configuracin propuesta. Sin embargo existen algunas direcciones interpretativas, tanto
que el psiclogo que propone el test se sentir desorientado y preocupado si la respuesta
del paciente va ms all del campo de respuestas probables.
Aquellas unidades de informacin que eran las partes de un mosaico o las manchitas
de tinta se convierten ahora en los minsculos pedacitos de grava que, distribuidos
uniformemente, llevados a un punto de gran cohesin y prensados con fuerza por un
rodillo compresor, constituyen la pavimentacin llamada macadam. Quien mira una
calle as pavimentada aprehende la presencia de innumerables elementos distribuidos
casi estadsticamente; ningn orden probable rige su unin; la configuracin es
extremadamente abierta y al lmite posee el mximo de informacin posible, puesto que
estamos en grado de vincular con lneas ideales cualquier elemento a otro sin que
ninguna sugerencia nos obligue en sentido distinto. Pero aqu nos encontramos en la
misma situacin del ruido blanco que antes mencionamos: el mximo de
equiprobabilidad estadstica en la distribucin, en vez del aumentar las posibilidades de
informacin, las niega. Es decir, las mantiene en un plano matemtico, pero las niega en
el plano de una relacin comunicativa. El ojo no encuentra ya indicaciones de orden.
Tambin aqu la posibilidad de una comunicacin tanto ms rica cuanto ms abierta
reside en el delicado equilibrio de un mnimo de orden permisible con un mximo de
desorden.
Este
equilibrio marca el umbral entre lo indistinto de todas las posibilidades y el campo de
posibilidad.

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Este es pues el problema de una pintura que acepte la riqueza de las ambigedades, la
fecundidad de lo informe, el desafo de lo indeterminado, que quiera ofrecer al ojo la
ms libre de las aventuras y, no obstante, constituir de cualquier modo un hecho
comunicativo, la comunicacin del mximo ruido, marcado no obstante por una
intencin que lo califique como signo. Si no, tanto valdra para el ojo inspeccionar
libremente un pavimento y manchas en las paredes sin tener que llevar al marco de una
tela estas libres posibilidades de mensaje que la naturaleza y la casualidad ponen a
nuestra disposicin. Tengamos bien en cuenta que la simple atencin vale para marcar el
ruido como signo; la simple trasposicin de una tela de saco al mbito de un cuadro vale
para marcar la materia como elemento. Pero en este punto intervienen las modalidades
de lo que se indica, la persuasin de las sugerencias de direccin frente a la libertad del
ojo.
A menudo la modalidad de lo que se indica puede ser pura mente mecnica: yo, que
marco con un cuadrado de yeso una hendidura en un muro, la escojo y la propongo
como configuracin dotada de alguna sugerencia, y en ese rasgo la creo corno hecho de
comunicacin y como obra artificial. Incluso, en ese momento hago ms, la caracterizo
de acuerdo con una direccin ms o menos unvoca de lectura. Pero otras veces la
modalidad puede ser mucho ms compleja, interna a la configuracin misma, las
direcciones de orden que inserto en la figuracin pueden tender a conservar el mximo
de indeterminacin posible y sin embargo a orientar al gozador a lo largo de una
determinada serie de posibilidades, excluyendo otras. Y el pintor se empea en una
intencin del gnero, aun cuando dispone la ms casual de sus configuraciones, aun
cuando distribuye sus signos de modo casi estadstico. Creo que Dubuffet, ofreciendo al
pblico sus ms recientes Matriologies, en las queel reclamo a pavimentos o a terrenos
sin cultivar como intentos de orden es bastante evidente -y que por lo tanto quieren
poner al gozador frente a todas las sugerencias de una materia informe y libre de asumir
cualquier determinacin-, sin embargo quedara asombrado si alguien reconociera en su
cuadro el retrato de Enrique V o de Juana de Arco y atribuyera esta improbabilsima
forma de ordenacin de sus signos a disposiciones de nimo que tocan lo patolgico.
Herbert Read en una perpleja disertacin sobre el tachisme titulada Un arte
sismogrfico16, se pregunta si el juego de reacciones libres que se prueba frente a la
mancha en el muro es an una reaccin esttica. Una cosa es un objeto imaginativo, dice,
y otra cosa es un objeto que evoca imgenes; en el segundo caso el artista no es ya el
pintor sino el espectador. Falta pues en una mancha el elemento de control, la forma
introducida para guiar la visin. El arte tachiste, pues, renunciando a la forma-control,
renunciara a la belleza tendiendo en cambio al valor vitalidad.

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Confesamos que si la dicotoma, la lucha, se establece entre el valor de la vitalidad y el


de la belleza, el problema podra dejarnos indiferentes: si en el mbito de nuestra
civilizacin el valor vitalidad, en cuanto negacin de la forma, resultara preferido de
hecho (y por consiguiente preferible de acuerdo con la necesidad irracional de las
vicisitudes del gusto) al valor belleza, no habra nada de malo en el renunciar a la
belleza.
Pero aqu el problema es distinto: est en juego la posibilidad de la comunicacin de
un acto de vitalidad: la provocacin intencional de un cierto juego de libres reacciones.
Nosotros vivimos en una civilizacin que no ha elegido la vitalidad incondicionada del
sabio Zen que contempla beato las libres posibilidades del mundo circundante, el juego
de las nubes, los reflejos en el agua, las huellas en el suelo, los reflejos del sol en las hojas
mojadas, aprehendiendo en ellos la confirmacin de un triunfo incesante y proteiforme
del Todo. Nosotros vivimos en una civilizacin para la cual la invitacin a la libertad de
las asociaciones visuales e imaginativas se provoca an a travs de la disposicin
artificial de una manufactura de acuerdo con determinadas intenciones sugestivas. Y en
las que se pide al gozador no slo seguir libremente las asociaciones que el complejo de
estmulos artificiales le sugiere, sino tambin juzgar, en el momento mismo en que goza
de ellas (y despus, reflexionando sobre su gozo y verificando en segunda instancia), el
objeto artificial que le ha provocado esa dada experiencia de gozo. En otros trminos se
establece an una dialctica entre la obra propuesta y la experiencia que de ella tengo, y
se pide pues, implcitamente, calificar la obra sobre la base de mi experiencia y controlar
mi experiencia sobre la base de la obra. Y, al extremo, encontrar las razones de mi
experiencia en el modo particular en que la obra ha sido hecha: juzgando del cmo, de
los medios usados, de los resultados obtenidos, de las intenciones adecuadas, de las
pretensiones no realizadas. Y el nico instrumento que tengo para juzgar la obra es
precisamente la adecuacin entre mis posibilidades de gozo y las intenciones
implcitamente manifestadas, al formarla, por el autor.
Por lo tanto, aun en el afirmarse en un arte la vitalidad, la accin, el gesto, la materia
triunfante, la plena casualidad, se establece una dialctica que no puede ser eliminada
entre
obra
apertura de sus lecturas. Una obra es abierta mientras es obra, ms all de este lmite se
tiene la apertura como ruido.
Cul sea el umbral, no toca a la esttica establecerlo, sino al acto crtico formulado en
su momento sobre un cuadro, el acto crtico que reconoce hasta qu punto la plena
apertura de varias posibilidades de gozo est sin embargo intencionadamente vinculada
en un campo que orienta la lectura y dirige las actitudes de eleccin. Un campo que hace

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comunicativa la relacin y no la disuelve en el dilogo absurdo entre un signo que no es


signo, sino ruido, y una recepcin que no es recepcin, sino fantasa solipsstica 17.
Forma y apertura.
Encontramos un tpico ejemplo de tentacin de la vitalidad en un ensayo de Andr
Pieyre de Mandiargues dedicado a Dubuffet 18: en Mirobulus, Macadam & C., dice, el
pintor ha alcanzado su punto extremo. Lo que seala a nuestra atencin son secciones
de terreno en el estado elemental, vistas perpendicularmente; no se trata ya de ninguna
abstraccin, slo la presencia inmediata de la materia para que nosotros podamos
gozarla en toda su concrecin. Aqu contemplamos el infinito en un estado de polvo:
Dubuffet, poco antes de la exposicin, me escriba que sus texturologies llevan al arte a
un punto peligroso donde las diferencias se hacen sutiles e inciertas entre el objeto
susceptible de funcionar como mquina para pensar, como pantalla de meditaciones y
videncias, y el objeto ms vivo est desprovisto de inters. Se comprende fcilmente que
las personas interesadas en el arte se alarmen cuando se lleva este a un punto lmite en
que la distincin entre lo que es arte y lo que no es ya nada corra el riesgo de ser
embarazosa.
Pero si el pintor individua el punto lmite de un equilibrio precario, el gozador puede
an empearse en el reconocimiento de un mensaje intencional, o bien abandonarse al
flujo vital e incontrolado de sus imponderables reacciones. Y es este segundo camino el
que escoge Mandiargues cuando pone en el mismo plano las sensaciones que
experimenta frente a las texturologies y las experimentadas ante el curso fangoso y
riqusimo del Nilo; y cuando nos llama al gozo concreto de quien inmerge las manos en
la arena de una playa y deja correr el ojo por el fluir de los minsculos granos entre los
dedos, las palmas acariciadas por la tibieza de la materia. Llegando a este punto, por
qu nos dirigimos entonces al cuadro, tanto ms pobre de posibilidades que no la arena
verdadera, el infinito de la materia natural a nuestra disposicin? Evidentemente porque
es slo el cuadro el que organiza la materia bruta, subrayndola como bruta pero
delimitndola como campo de sugerencias posibles; es el cuadro el que, antes de ser un
campo de elecciones por realizar, es un campo de elecciones realizadas; tanto que el crtico,
antes de iniciar su himno a la vitalidad, inicia un discurso sobre el pintor, sobre lo que
este se propone; y llega a la incontrolada asociacin slo despus que su sensibilidad ha
sido dirigida, controlada, canalizada por la presencia de signos que, por libres y casuales
que sean, y por lo tanto una obra.
Nos resultar, pues, ms a tono con una conciencia occidental de la comunicacin
artstica la inspeccin crtica que tiende a identificar, en lo vivo de lo accidental y de lo

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fortuito de que la obra se alimenta, los elementos de ejercicio y prctica a travs de


los cuales el artista sabr sacar las fuerzas de lo casual en el momento justo, haciendo de
su obra una chance domestique, una especie de pareja motriz cuyos polos no se agotan
entrando en contacto, sino que dejan subsistir intacta la diferencia de potencial 19.
Podrn ser en Dubuffet las aspiraciones geomtricas con las que se interviene para cortar
la texturologie, para imponerle un freno y una direccin; por lo que ser siempre el pintor
quien har jouer sur le clavier des vocations et des rfrences 20. Podr ser la presencia
del dibujo de Fautrier, que integra y corrige la libertad del color, en una dialctica de
lmite y de no lmite21, en la que el signo marca la dilatacin de la materia.
Y hasta en las ms libres explosiones de la action painting, el pulular de las formas, que
asalta al espectador permitindole una mxima libertad de reconocimientos, no queda
como
el
registro
de un acontecimiento telrico casual: es la indicacin de un gesto. Y un gesto es un trazo
que tiene una direccin espacial y temporal, del que el signo pictrico es el resumen.
Podemos recorrer el signo en todas direcciones, pero el signo es el campo de direcciones
reversibles que el gesto -irreversible una vez trazado- nos ha impuesto, a travs del cual
el gesto original nos dirige en una bsqueda del gesto perdido, bsqueda que termina en
el encuentro del gesto, y en el de la intencin comunicativa 22. Pintura que tiene la
libertad de la naturaleza, pero de una naturaleza en cuyos signos podemos reconocer la
mano del creador, una naturaleza pictrica que, como la naturaleza del metafsico
medieval, habla continuamente del acto original. Y por consiguiente comunicacin
humana, paso de una intencin a una recepcin; y si bien la recepcin es abierta -pero
porque era abierta la intencin, intencin no de comunicar un unicum, sino una
pluralidad de conclusiones - sta es fin de una relacin comunicativa que, como casi
todo acto de informacin, se rige por la disposicin, por la organizacin de una cierta
forma. Por lo tanto en este sentido informal quiere decir negacin de las formas clsicas
de direccin unvoca, no abandono de la forma como condicin base de la
comunicacin. El ejemplo de lo Informal, como de toda obra abierta, nos llevar pues, no
a decretar la muerte de la forma, sino a una ms articulada nocin del concepto de
forma, la forma como campo de una posibilidad.
En este punto descubrimos que este arte de la vitalidad y de lo casual, no slo se
somete a las categoras basilares de la comunicacin (estableciendo su informatividad
sobre la posibilidad de una formatividad): sino que, encontrando de nuevo en s mismo
las connotaciones de la organizacin formal, nos da las claves para encontrar la misma
posibilidad de un reconocimiento esttico. Miramos un cuadro de Pollock: el desorden
de los signos, la desintegracin de los perfiles, la explosin de las configuraciones nos
invitan al juego personal de las relaciones que pueden establecerse; no obstante, el gesto

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original, fijado en el signo, nos orienta en direcciones dadas, nos conduce de nuevo a la
intencin del autor. Ahora bien, esto se lleva a cabo slo y precisamente porque el gesto
no permanece como algo extrao al signo, un referente al que el signo remite
convencionalmente (no es el jeroglfico de la vitalidad que, fro y reproducible en serie,
nos llama convencionalmente a la nocin de libre explosin de la vitalidad): gesto y
signo han encontrado aqu un equilibrio particular, irreproducible, hecho de una feliz
adhesin de los materiales inmviles en la energa formadora, de un relacionarse
recproco de los signos, tales que nos llevan a especificar la atencin sobre ciertas
relaciones que son relaciones formales, de signos, pero al mismo tiempo relaciones de
gestos, relaciones de intenciones. Tenemos una fusin de elementos - as como en la
palabra potica del versificador tradicional se alcanza, en los momentos privilegiados, la
fusin entre sonido y significado, entre valor convencional del sonido y emocin,
sealando la pronunciacin. Este particular tipo de fusin es lo que la cultura occidental
reconoce como la caracterstica del arte, el resultado esttico. Y el intrprete que, en el
momento mismo en que se abandona al juego de las relaciones libres sugeridas, vuelve
continuamente al objeto para encontrar en l las razones de la sugerencia, la maestra de
la provocacin, en ese momento no goza ya slo la propia aventura personal, sino que
goza la calidad propia de la obra, su calidad esttica. Y el libre juego de las asociaciones,
una vez que se reconoce como originado por la disposicin de los signos, entra a formar
parte de los contenidos que la obra presenta fundidos en su unidad, fuente de todos los
dinamismos imaginativos consiguientes. Se goza entonces (y se describe, no hace otra
cosa cualquier intrprete de una obra informal) la calidad de una forma, de una obra,
que es abierta precisamente porque es obra.
As nos damos cuenta de cmo se ha establecido, sobre la base de una informacin
cuantitativa, un tipo ms rico de informacin, la informacin esttica 23.
La primera informacin consista en sacar de la totalidad de los signos la mayor parte
de impulsos imaginativos (de sugerencias) posibles: la posibilidad de integrar en el
complejo de los signos la mayor parte de integraciones personales compatibles con las
intenciones del autor. Y este es el valor perseguido decididamente por la obra abierta,
mientras que las formas clsicas lo implican como condicin necesaria de la
interpretacin pero no lo consideran como preferible, incluso tienden
intencionadamente a reducirlo dentro de lmites determinados.
La segunda informacin consiste en relacionar los resultados de la primera
informacin con las cualidades orgnicas que se reconocen como su origen; y en
encuadrar como adquisicin agradable la conciencia del hecho que se est gozando
como resultado de una organizacin consciente, de una intencin formativa; de la cual
cada reconocimiento es fuente de placer y de sorpresa, de conocimiento cada vez ms

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rico del mundo personal o del background cultural del autor, de los mismos valores
teorticos que sus mdulos formativos implican y suponen.
As, en la dialctica entre obra y apertura, la persistencia de la obra es garanta de las
posibilidades comunicativas y al mismo tiempo de las posibilidades de fruicin esttica.
Los dos valores se implican y estn ntimamente vinculados (mientras en un mensaje
convencional, en una seal en una carretera, el hecho comunicativo subsiste sin el hecho
esttico, de tal modo que la comunicacin se consuma aprehendiendo el referente, no se
nos induce a volver al signo para gozar en lo vivo de la materia organizada la eficacia de
la comunicacin adquirida. La apertura, por su parte, es garanta de un tipo de gozo
particularmente rico y sorprendente que nuestra civilizacin persigue como un valor
entre los ms preciosos, puesto que todos los datos de nuestra cultura nos llevan a
concebir, sentir y por consiguiente a ver el mundo de acuerdo con la categora de la
posibilidad.

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