FUNDACIN OSDE

CONSEJO DE
ADMINISTRACIN

EXPOSICIN
Y CATLOGO

AGRADECIMIENTOS

PRESIDENTE
Toms Snchez
de Bustamante

CURADURA Y TEXTOS
Fenando Davis

La Fundacin OSDE y el curador

agradecen la generosa colaboracin de Juan Carlos Romero y
de los coleccionistas, directores
y personal de museos e instituciones que facilitaron las obras y
documentos que han hecho posible esta muestra: Mauro y Luz
Herlitzka, Centro de Arte Experimental Vigo, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA),
Museo Castagnino+macro, Museo
Nacional de Bellas Artes y Museo
Provincial de Bellas Artes Emilio
Petorutti.

SECRETARIO
Omar Bagnoli

ASISTENCIA
Micaela Bianco
Nadina Maggi

PROSECRETARIO
Hctor Prez

DISEO DE MONTAJE
Gabriela Maltz

TESORERO
Carlos Fernndez

MONTAJE
Eduardo Vidal

PROTESORERO
Aldo Dalchiele

DISEO GRFICO
Oscar Rodrguez - Gerencia de
Prensa, Publicidad e Imagen
Corporativa OSDE

VOCALES
Gustavo Aguirre
Liliana Cattneo
Horacio Dillon
Luis Fontana
Daniel Eduardo Forte
Julio Olmedo
Jorge Saumell
Ciro Scotti

ESPACIO DE ARTE
FUNDACIN OSDE
COORDINACIN DE ARTE
Mara Teresa Constantin
GESTIN DE PRODUCCIN
Betina Carbonari
PRODUCCIN
Micaela Bianco
Javier Gonzlez
Nadina Maggi
Susana Nieto
Gabriela Vicente Irrazbal

ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE

Suipacha 658, 1 piso
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
4328-3287/6558/3228
www.artefundacionosde.com.ar

CORRECCIN DE TEXTOS
Violeta Mazer
FOTOGRAFA
Archivo Castagnino+macro
(pg. 30)
Daniel Mazza (pgs. 8, 9,
10, 13, 14, 16, 17, 20, 21, 32, 33,
35, 38,39, 40 a 45, 48, 57)
Jos Cristelli (pg. 34, 37)
Taller fotogrfico MNBA
(pg. 25)
PRODUCCIN DE
GRFICA EN SALA
Sign Bureau
IMPRESIN
NF Grfica S.R.L.

La produccin de Juan Carlos Romero se inscribe en zonas de intervencin

diversas y superpuestas: grabador y performer, poeta visual y artista-correo, editor de revistas experimentales y otras publicaciones autogestionadas, archivista y organizador de exposiciones, artista grupal, docente y
militante; desde posicionamientos mltiples y simultneos, Romero trama
un complejo dispositivo crtico cuyo irregular despliegue desarma en sus
trayectos oblicuos y en sus intersecciones mviles y variables, en sus derivas indisciplinadas y en sus inquietantes reverberaciones la integracin
retrospectiva de su obra en un relato coherente y unitario.
En las estrategias potico-polticas que activa y proyecta, la produccin de
Romero cruza diferentes problemticas. La puesta en cuestin del grabado
en sus fundamentos conceptuales y tcnicos y la opcin de la imagen mltiple como dispositivo poltico en la transformacin de los modos de vida.
La intervencin en espacios alternativos a los circuitos artsticos institucionales y la bsqueda de una mayor participacin del espectador. Las interferencias mutuas entre grabado artstico, imagen meditica y grfica popular,
a travs de diferentes operaciones de apropiacin y montaje de textos e
imgenes provenientes de fuentes diversas. La palabra como registro opaco y la subversin crtica de las representaciones hegemnicas fijadas por
la transparencia neoliberal. La incorporacin del cuerpo como territorio
de inscripcin de las relaciones (conflictivas) de poder que reglamentan el
orden individual y social.
En el recorte conscientemente parcial que propone como apuesta interpretativa, este trabajo no pretende fijar un relato sobre la obra de Romero, sino,
por el contrario, hacer explcitas las tensiones y derivas, las fricciones e interferencias que dicho cuerpo de produccin activa en la potencia crtica de
sus accidentes y porosidades, para, lejos de clausurar su espesor disruptivo
En pgina anterior:
Las palabras se pudren
sobre el papel, 2003
Intervencin en la
estacin de Avellaneda
Fotografa
Javier del Olmo
Archivo Juan Carlos
Romero

en la llamada al orden de su mero ordenamiento retrospectivo, abrirlo a

los desfases e intermitencias de sentido que lo animan. Cuerpo y palabra
constituyen las dos principales dimensiones que el recorrido del texto busca
tensionar, en los trayectos cruzados que diagrama, al interrogar la densidad
conflictual de esta serie de obras.
Otras dos coordenadas crticas atraviesan este trabajo. Por un lado, la re7

lacin entre arte y poltica en sus recprocas interpelaciones, fuera de su

cmoda reduccin como mbitos mutuamente excluyentes (slo conciliables en tanto hay un afuera-del-arte que exige o reclama su politizacin).

(R) Romero, 1968

Estncil s/papel
73,5 x 69

Lo poltico en el arte no constituye, desde esta perspectiva, una dimensin

En 1968 Romero comienza a utilizar letras caladas como matrices en la

preexistente que la obra slo incorpora (al nivel de sus contenidos) en res-

impresin de estnciles abstractos. Si en los aos siguientes estas mismas

puesta a una solicitacin externa, sino que se inscribe de manera compleja

letras sern usadas para imprimir o dibujar palabras o frases, los primeros

en el tejido mltiple de estrategias poticas, artificios retricos y tcticas

estnciles, en cambio, incorporan este recurso en una direccin que extien-

interlocutorias que la obra enciende y moviliza en la interpelacin de la es-

de las coordenadas experimentales de un cuerpo de produccin cercano a

cena en la que proyecta (y negocia) sus efectos de sentido.

las exploraciones formales del arte ptico y cintico.1 En la obra que Romero

Una segunda coordenada la constituyen, por otro lado, los recientes deba-

realiza en el curso de la dcada, tales desarrollos diagraman sus coordena-

tes en torno a la revisin y puesta en discusin de los relatos cannicos del

das crticas en relacin con la problematizacin de las prcticas del grabado

conceptualismo. Pero no se trata slo de incidir en el desmontaje crtico de

en sus formulaciones tradicionales, con la bsqueda de una mayor partici-

la integridad de un relato cuyo ordenamiento retrospectivo ha obturado la

pacin del espectador y con la circulacin ampliada de la imagen a travs

visibilidad de otras propuestas conceptuales ajenas a las categoras regla-

de su reproduccin mltiple.

das desde las instituciones hegemnicas y sus narrativas. En un contexto de

El recurso del estncil prolonga estas exigencias en la impresin repetida y

potencial domesticacin de los conceptualismos radicalizados, se trata,

sistemtica de la geometra de la letra por la mediacin de la matriz cala-

tambin, de pensar el voltaje disruptivo de estas prcticas en su capacidad

da, configurando una apretada trama de resonancias cinticas. La letra im-

de intervenir ms all de su tiempo, para extender al hoy su apuesta irreve-

presa, fragmentada y dispersa en los rdenes ortogonales del plano, opera

rente en la pugna por el sentido.

como forma visual abstracta y unidad mnima del sistema reticular. La pre-

(M) Mundo, 1968

Estncil s/papel
72 x 75,5

Y, 1969
Estncil s/papel
73,5 x 69

ocupacin por potenciar una mayor participacin del espectador se traduce

Z, 1969
Estncil s/papel
73,5 x 69

la obra como unidad estable y definitiva, vulnerando las tradicionales con-

en la inestabilidad visual provocada por la aparente movilidad de las formas

geomtricas. El registro mvil de la trama-imagen fractura la integridad de
diciones de contemplacin esttica, con el propsito de involucrar activamente al potencial destinatario.2 Estos planteos se inscriben, en la potica
de Romero, en un programa crtico ms amplio centrado en la opcin del
grabado como dispositivo privilegiado de un arte popular, problemtica
sostenida en esos aos desde diferentes iniciativas y estrategias que, impulsadas por diversos actores del campo artstico e inscriptas en proyectos
estticos y polticos muchas veces contrarios, coincidan, sin embargo, en
promover una mayor difusin y visibilidad del grabado y una renovacin de
sus prcticas.3
En 1970 Romero funda, junto a otros cinco artistas,4 Arte Grfico-Grupo
Buenos Aires. En la apuesta por multiplicar la circulacin de la obra impresa
fuera de las posiciones y trayectos administrados por la institucin arte, las
demostraciones prcticas de las tcnicas y procedimientos del grabado en
plazas y otros espacios alternativos al circuito artstico, como fbricas y
centros barriales, constituyen, dentro del programa auspiciado por el grupo,
su actividad central.
En abril de 1971 AGGBA es convocado para exponer en la muestra colectiva
Grabado. Arte para todos en Art Gallery International. Romero presenta tres
largas tiras de papel impresas en offset, extendiendo el registro mltiple de
una misma trama geomtrica de letras sobre el soporte vertical. El conjunto
forma parte de Unidad serial, un proyecto que el artista exhibe durante ese

26 x 26, 1971
Vista de la obra en la
exposicin colectiva
Grabado. Arte para todos,
Art Gallery International,
Bs. As. Archivo Juan
Carlos Romero

10

ao en sucesivas exposiciones y al que califica, en un texto que tambin

presenta en la galera, como serie sistemtica.5 Propuesta como un sistema progresivo articulado en la secuencia de muestras, la obra Unidad serial
extiende las premisas democratizadoras exigidas al grabado en esos aos
11

la unidad serial se presenta, en tal sentido, como una seccin escindida de

Unidad serial, 1971

Volante: impresin
offset, 28 x 22

un tejido reticular potencialmente infinito. La nocin de espectador-actor,

que Romero retomar en posteriores intervenciones, hace referencia al
destinatario como agente activo en la construccin del sentido que la obra
proyecta.
La obra como sistema constituye el punto de partida de una serie de grabados posteriores. Para un sistema, exhibida ese ao en el Museo Provincial
de Bellas Artes de La Plata, reemplaza el registro cintico de Unidad serial
por la impresin de palabras y nmeros.7 A partir de la secuencia de datos
que proporciona, cada uno de los tres grabados que integra el nuevo sistema, lo interpela desde una dimensin diferente: autor (Romero), procedimiento tcnico (pochoir) y fecha de realizacin (5.9.71). Por una especie
de cierre en bucle, de repliegue autorreferencial, cada obra hace explcitas
sus condiciones de posibilidad y las del sistema del que forma parte como
unidad constitutiva: Esta unidad se muestra a s y al sistema, imprime
Romero en el primer grabado de la serie. Pero el sistema al que el conjunto de obras parece hacer referencia, es ms que el que los tres grabados
articulan en su transparencia referencial. En la operacin mediante la cual
se vuelve sobre su condicin de posible, la obra de Romero interroga tales
condiciones en el sistema que la contiene y legitima. Al hacer explcita su
inscripcin institucional, Para un sistema no slo fractura la estabilidad estructural que el conjunto de obras diagrama en su presunta autosuficiencia,
al mismo tiempo, tambin muestra la imposibilidad de escapar a la sancin
que el dispositivo institucional construye, en tanto dicha sancin no constituye una dimensin externa a la obra, sino que es parte de sus condiciones
(conflictivas) de posibilidad. En tal sentido, Para un sistema se propone como
un dispositivo tctico cuyo des-montaje busca hacer explcito el carcter
construido (histrico, contingente) de la falsa neutralidad que la institucin
proyecta en la valoracin de las obras.
condensadas en la consigna arte para todos auspiciada desde Art Gallery en una doble direccin que, al mismo tiempo, tensiona los lmites del
grabado y los de la institucin artstica. Por un lado, la eleccin del offset
como tecnologa de reproduccin de la Unidad serial traiciona las prerrogativas artesanales solicitadas al grabado desde los foros ms ortodoxos de
la disciplina, pero al mismo tiempo posibilita, en palabras de Romero, una
supermultiplicacin de la imagen6 que desarregla y subvierte los parmetros editoriales fijados por el mercado en la valoracin de la obra grfica.
Por el otro, la edicin de un volante con un fragmento de la unidad serial,
potencia, en su rpida circulacin, una movilidad ampliada y errtica de la
imagen, que desborda la trama de instituciones en la que el proyecto es presentado. Un breve texto impreso interpela al destinatario: Este fragmento
de la unidad serial permite que Ud. tenga un grabado que forma parte de la
experiencia que est siendo percibida por espectadores-actores de distintos
lugares [] La obra contina creciendo. Propuestas como unidad-fragmento de una trama mayor, cada una de las imgenes idnticas que componen

12

Unidad serial, 1971

Cartel: fibra s/papel
montado s/madera
48 x 48

13

en su ordenamiento geomtrico. Su decodificacin requiere, en palabras de

Romero, la penetracin del espectador en la obra y la modificacin del
mensaje esttico en el que los textos son percibidos como conductos
lineales en mensaje semntico.9 La lectura se dinamiza, se tensa en la
condensacin visual de los signos grficos, en la aparente neutralidad de
la geometra y en la observacin atenta, interrumpida, demorada, que desoculta el texto-imagen. Swift en Swift vulnera, as, las tradicionales condiciones de recepcin esttica al forzar al espectador a adoptar una actitud
participativa y en complicidad con el artista, reclamando una interpretacin
susceptible de interpelar la obra ms all de su registro visivo geomtrico. Desde el guio autorreferencial, el ttulo de la obra proporciona la clave
para su interpretacin: Swift en Swift es ms que un juego de palabras derivado de la presencia de los textos de Viajes de Gulliver en el Saln Swift
de Grabado. Despegados de su horizonte de referencia semntico original
y recolocados en el marco de un certamen cuyo patrocinante era entonces
escenario de agudizados conflictos, los textos de Swift movilizan intermitencias de sentido que reactivan su cita crtica a la luz de los ceses masivos de
Un ao antes, Romero presenta en el Tercer Saln Swift de Grabado patro-

trabajadores del frigorfico.

cinado por el frigorfico bonaerense homnimo cuatro secciones de papel

La denuncia haba sido estratgicamente disimulada en los pliegues de opa-

de cuatro metros de largo cada una, sobre las que haba transcripto una

cidad de la obra. Romero le haca decir al autor ingls lo que l mismo (en un

serie de fragmentos tomados de la novela Viajes de Gulliver de Jonathan

contexto de dictadura) slo poda enunciar elpticamente. Caracterizada por

Swift, referidos a la esclavitud y a la guerra.8 En sus incmodas dimensiones

el artista como grabado situacional,10 Swift en Swift se presentaba, en tal

y en su disposicin sobre el suelo de la sala condicin que obligaba a los

sentido, como un dispositivo tctico concebido en funcin de su ajuste a una

espectadores a inclinarse para leer la obra, Swift en Swift propona una

situacin. La intervencin de Romero aprovechaba la visibilidad que ofreca

inversin radical de las naturales condiciones de produccin y recepcin

su participacin en el saln para instalar una denuncia que, sin embargo,

del grabado cannico. En el dibujo de los textos, Romero haba utilizado las

buscaba su proyeccin ms all de los lmites de la institucin artstica.

Swift en Swift, 1970

Vista de la obra en el
Tercer Saln Swift de
Grabado, Museo de Arte
Moderno, Bs. As. Archivo
Juan Carlos Romero

letras caladas de sus estnciles geomtricos. En este sentido, parece posible pensar a Swift en Swift en una lnea de continuidad con su produccin
grfica anterior, en tanto derivacin o consecuencia de sus experiencias de
los 60. Pero aunque potencia los desarrollos de entonces, el nudo de problemas abierto por la propuesta de Romero en el MAM es nuevo: suerte de
obra-bisagra, situada entre sus investigaciones cinticas sesentistas y su
produccin grfica conceptual de los aos 70, si bien apelaba a recursos formales y tcnicos explorados en su obra precedente, Swift en Swift estableca
una toma de distancia tctica respecto de los planteos ptico-geomtricos,
para introducir una lectura crtica que desbordaba la sola investigacin de
las condiciones de posibilidad del grabado. As, la obra de Romero situaba
su apuesta conflictual en una direccin que superaba los preceptos de autonoma formal exigidos al arte desde los foros del modernismo, instalando su
gesto disruptivo en la doble operacin de descontextualizacin y reencuadre, de extraccin y resemantizacin de un fragmento textual apropiado.
Para un sistema
a) autor
b) procedimiento
c) fecha de ejecucin,
1971
Estncil s/papel
80 x 69,6 c/u

14

Ahora bien, en Swift en Swift la lectura aparece demorada en la proximidad

de los caracteres (muy juntos entre s) y en la ausencia de puntuacin y de
espacios entre las palabras. El texto apropiado es, en primer lugar, un texto
oculto, disimulado en la intricada malla visual que las letras diagraman
15

En la introduccin a la muestra en el MAM, la denominacin de arte de sistemas se presentaba como categora unificadora de un cuerpo de prcticas

Segmento de recta
A-B = 53.000 mts, 1971
Fotografas intervenidas
con fibra s/ 12 secciones
de cartn
97,3 x 268,8

16

En abril de 1971 el Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), dirigido por el

diversas (el arte como idea, el arte poltico, el arte ecolgico, el arte de pro-

crtico y empresario Jorge Glusberg, organiza en el MAM la exposicin Arte

posiciones o el arte ciberntico) que, en palabras de Glusberg, coincidan

de Sistemas. El centro haba iniciado sus actividades dos aos antes, con la

en apuntar a procesos ms que a productos terminados del buen arte.14

presentacin en la Galera Bonino de la muestra de grficos por computa-

Romero presenta Segmento de recta A-B = 53.000 mts., una secuencia de

dora Arte y ciberntica y luego el espectculo Argentina Inter-medios en el

fotografas y mapas escritos, montados sobre doce secciones de cartn,

cine-teatro pera de Buenos Aires, propuesto como un environment total

junto con un breve texto que proporciona una serie de referencias para de-

de msica electrnica, films experimentales, poesa, proyecciones, dan-

codificar el sistema. La obra propone el trazado de una recta virtual entre

za, esculturas neumticas y cinticas.11 Si estas primeras presentaciones

la sede del MAM y el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata. Sobre un

centraban su inters en la investigacin con las nuevas tecnologas, como

mapa, la lnea recta aparece segmentada en diez partes iguales, de 5.300

parte del marco programtico del CAYC,12 al ao siguiente Glusberg cambia

metros cada una. Esta dimensin es proyectada asimismo sobre dos cami-

la orientacin de su discurso: la categora de arte de sistemas, que co-

nos que unen las ciudades de Buenos Aires y La Plata, puntos desde donde

mienza a utilizar entonces, mantiene su afinidad con los desarrollos del arte

Romero toma, en cada caso, dos fotografas, en una y otra direccin del

ciberntico, pero al mismo tiempo amplifica su rbita incluyendo una serie

recorrido. La obra exhibe los sucesivos registros de esta operacin doble

de prcticas inscriptas en los desarrollos del conceptualismo (y, en cierta

y sistemtica. El dispositivo fotogrfico interviene el continuum visual, re-

forma, contrarias a las tendencias tecnolgicas), que sern ampliamente

corta y secciona el trayecto de la mirada, susceptible de ser reconstruido

promovidas por la institucin en los aos siguientes.13

por el observador en una operacin intelectiva. En la articulacin de los

17

rrespondientes a la Empresa Nacional de Telecomunicaciones (el lugar de

trabajo de Romero), el Museo de Arte Moderno, el CAYC (sitios en los que
expone regularmente como artista) y el buque Granaderos, entonces crcel
de presos polticos, ubicado en la Drsena Norte.16 El sistema se completa
con cuatro fotografas de estos lugares, tambin identificadas con letras. Si
la obra introduce un recorrido que, en parte, Romero realiza cotidianamente, la inclusin de la crcel como remate de la lnea recta est aludiendo, de
manera implcita, a la privacin de la libertad como potencial destino del
artista. La aparente autorreferencialidad del sistema su repliegue autoexplicativo se ve fracturada por la introduccin de un elemento que opaca
su transparencia con resonancias de sentido que reconducen la obra al
espesor conflictual de la realidad sociopoltica inmediata.

En mayo de 1969 la pueblada obrero-estudiantil conocida como Cordobazo iniciada en Crdoba y pronto extendida a Rosario, Mendoza y otras ciudades argentinas inaugura una convulsionada coyuntura atravesada por
una ola de radicalizacin17 que transforma de manera drstica el horizonte
72.000 km2, 1971
Tapa y pgina del
catlogo Arte de
Sistemas, exposicin
colectiva organizada
por el CAYC,
Museo de Arte
Moderno. Bs. As, 1971

18

diferentes niveles de informacin entregados por la obra, el espectador

poltico. Los primeros aos de la dcada del 70 diagraman un escenario de

abandona su tradicional actitud contemplativa para interpelar activamente

creciente conflictividad, fuertemente interpelado por el imperativo de la re-

el cuerpo de datos en una doble prctica de despiece y recomposicin del

volucin. Los movimientos culturales aparecen cada vez ms dependientes

sistema. Sin embargo, el planteo de Segmento de recta no se agota en la

de un escenario poltico poblado por actores involucrados en prcticas pro-

sola reconstruccin del itinerario fijado por el artista, sino en la posibilidad

gresivamente confrontativas.18 Entre estos actores, las organizaciones ar-

del espectador, explicitada en el texto de Romero, de intervenir, a su vez, ese

madas revolucionarias asistirn, tras la potente insurreccin popular abier-

trazado, seccionando la recta en cualquiera de sus puntos intermedios, para

ta con el Cordobazo, a una creciente y significativa presencia en la escena

reactivar el trayecto pautado con nuevas significaciones.

pblica.19 En un contexto en el que slo la revolucin apareca como nica

La primera obra que Romero realiza en esta direccin es 4.000.000 m2 de

fuerza dadora de sentido,20 la voluntad de transformacin constituir,

la ciudad de Buenos Aires, presentada en noviembre de 1970 en el Certamen

entre amplios sectores de intelectuales y artistas, una invitacin a actuar

Nacional de Investigaciones Visuales.15 Esta propuesta constituye el punto

para acelerar ese curso de la historia21 entonces percibido como inminente.

de partida de una serie de proyectos (algunos no realizados por el artista)

Las discusiones acerca de la funcin del arte y del artista en la revolucin

donde la imagen del cuerpo es convocada elpticamente, en el registro de

se vuelven cada vez ms acuciantes desde finales de los aos 60, en la

sus recorridos (cuidadosamente datados) en la ciudad. Mapas en los que

medida en que la radicalizacin poltica se acrecienta y la violencia poltica

Romero ha trazado el plan de un itinerario, fotografas y puntos precisos; en

deja de ser una apelacin abstracta o distante, para convertirse en cruenta

el registro neutro del dato referencial, el conjunto de proyectos apuesta a

moneda corriente.22

desmontar el orden pautado de la ciudad, abriendo una interpretacin cr-

Para Glusberg, esta situacin revolucionaria constitua una problemti-

tica sobre las complejas y asimtricas relaciones de poder que la economa

ca comn al arte de Amrica latina.23 Formulada desde el catlogo de la

de lo urbano naturaliza, al establecer y fijar jerarquas y administrar lmites

exposicin Hacia un perfil del arte latinoamericano, editado por el CAYC con

e itinerarios.

motivo de su participacin en los Encuentros de Pamplona (Espaa) en 1972,

Segmento de lnea recta (1972) extiende estos planteos e incorpora una cla-

esta consideracin de Glusberg se inscriba entonces en una doble empresa:

ve crtica nueva. Sobre la fotografa de un fragmento del mapa de la ciudad

por un lado, sancionar los conceptualismos de la regin en una orientacin

de Buenos Aires, Romero traza una recta continua, prxima a cuatro puntos

que apostaba a pensar su diferencia respecto de los desarrollos del arte

identificados con las letras A, B, C y D. Un breve texto informa la longitud

conceptual en Estados Unidos y la Europa occidental, y, por otro, posicio-

total de la recta y las distancias parciales entre sus puntos intermedios, co-

nar, a nivel internacional y regional, a la institucin bajo su direccin como

19

sentacin pblica; a la vez que potenciaba, en la capacidad de reproduccin

propia del nuevo medio y en el bajo costo de los impresos, una circulacin
ampliada de las imgenes y su exhibicin en diversas sedes de manera simultnea.26 La exposicin en Medelln fue asimismo la primera del Grupo de
los Trece, un colectivo constituido en el marco de las actividades impulsadas
desde el CAYC y propuesto, en su formacin inicial en diciembre de 1971,
como un taller laboratorio.27
En el marco de Hacia un perfil en la sede del CAYC, Romero y Luis Pazos
presentan una charla-debate sobre el tema El arte como conciencia en Argentina. En la Argentina de 1972, se lee en la gacetilla de difusin, definir el arte como la concientizacin del presente significa otorgarle un fuerte contenido tico y aun poltico [...] tomar conciencia de nuestra realidad
significa reflexionar sobre la dependencia, el subdesarrollo y la violencia.
Y toda reflexin conduce, inevitablemente, a la accin [...] Es aqu donde el

centro de visibilidad y proyeccin de las prcticas latinoamericanas. 24

Hacia un perfil del arte latinoamericano se expuso por primera vez en mayo
de ese mismo ao en la III Bienal Coltejer, en Medelln (Colombia). Esta presentacin proporcion el esquema para una serie de muestras posteriores
organizadas por el CAYC hasta 1975. La caracterstica comn de este conjunto de exposiciones fue la utilizacin de la copia heliogrfica como soporte de las obras, un recurso econmico y fcilmente reproducible cuya
eleccin, en palabras de Glusberg, no es producto del azar, sino propio de
nuestra imposibilidad de competir con medios tecnolgicos y posibilidades
El lunfardo lenguaje
argentino 1, 2 y 3,
1972
Heliografa,
60 x 85 c/u

20

econmicas que an no disponemos.25 La opcin estratgica por la heliografa inverta, as, las aspiraciones tecnolgicas condensadas, tres aos
antes, en la exposicin Arte y ciberntica, con la que el CAYC haca su pre-

Leche para
los pobres, 1972
Fibra s/fotocopia.
Ejemplar 1/2
90,2 x 60,2

21

arte y el artista adquieren sentido: cada obra, gesto o palabra pronunciada

por un artista argentino debe tender a despertar y clarificar la conciencia

Globo, 1972
Fotografa de la obra
presentada en la
exposicin colectiva
Arte e Ideologa en
CAYC al aire libre,
organizada por el
CAYC en la Plaza
Roberto Arlt, Bs. As.,
septiembre de 1972
Archivo Juan Carlos
Romero

de otros argentinos con respecto a su propia realidad.28

La contribucin de Romero al catlogo de Arte e ideologa consisti en un

Identificados por la crtica como la fraccin poltica del Grupo de los Tre-

texto que, a la manera de un sinttico programa de intervencin, resuma las

ce,29 ambos artistas se refieren entonces al conceptualismo en trminos

direcciones crticas de su obra de esos aos: Mis propuestas conceptuales

de un arte fronterizo, nada definitivo an, susceptible, sin embargo, de

van dirigidas a la participacin del espectador-actor en temas referidos a la

utilizarse como instrumento o accin apropiados para invertir el proceso

realidad nacional, por lo tanto pasa por la verificacin del proceso objetivo

poltico cultural que atae a la realidad nacional.30 As, lejos de ceirse a

que toma hechos o situaciones de nuestro pas. Pero adems se da un proce-

los mrgenes de una operacin intelectiva, la propuesta conceptual es pen-

so que no es tan fcil de comprobar a veces y es el de la violencia. Con esto

sada como potencial plataforma de intervencin desde donde activar una

quiero alertar a quienes puedan aportar algo para verificar esta situacin

toma de conciencia crtica respecto de las contingencias sociales y polticas

que por momentos es tan sutil que se hace invisible. La violencia debe ser

del propio contexto. La idea de Romero y Pazos del conceptualismo como

aplicada en nuestras propuestas, una de las tantas formas de reducir la vio-

arte fronterizo, por otro lado, habla de un desplazamiento tctico de esta

lencia represora. 33

categora respecto de sus formulaciones centrales. La nocin de conceptualismo es desmarcada del ntido registro de su enclave hegemnico y
reutilizada en formas que la vuelven porosa en su pretendida integridad.
El desinters en el objeto y la eleccin de recursos y materiales precarios,
de fcil disponibilidad y socializacin, no designa un proceso susceptible de
explicarse desde una lgica intrnseca a la esfera artstica. Por el contrario,
constituye una respuesta poltica desde el arte a las urgencias de un contexto cada vez ms radicalizado.31
La serie de tres heliografas El lunfardo lenguaje argentino, que Romero
muestra en Hacia un perfil, introduce esta tensin entre los desarrollos
hegemnicos del arte conceptual y sus corrimientos tcticos. En primer lugar, El lunfardo se aproxima a los planteos del llamado conceptualismo
lingstico, central en los contextos estadounidense y britnico, pero al
mismo tiempo parece ubicarse en continuidad con la serie Para un sistema,
que Romero haba exhibido un ao antes. Sin embargo, all donde esta ltima propone hacer explcitas sus condiciones de inscripcin institucional, en
una direccin que desorganiza su proximidad con las opciones tautolgicas
del conceptualismo, el conjunto exhibido por Romero en Hacia un perfil
se desmarca de tal asignacin de sentido mediante una operacin crtica
diferente, al incorporar una serie de trminos lunfardos que, desde su referencia a la violencia policial, fractura la lgica del sistema lingstico en su
clausura autorreferencial y reconduce la obra al afuera de la institucin. En
tal sentido, la obra trama su operatividad disidente en una doble distancia
tctica: por un lado, respecto de las convenciones del conceptualismo lingstico, las que adopta slo para invertir su lgica; por el otro, la distancia
que introduce la opcin del texto en lunfardo.
Romero vuelve a utilizar trminos lunfardos (aludiendo, una vez ms, a la
violencia policial) en un globo de grandes dimensiones que presenta en septiembre de ese mismo ao en la exposicin colectiva Arte e ideologa en
CAYC al aire libre, organizada por el centro porteo en la plaza Roberto Arlt
y clausurada a apenas dos das de su inauguracin por una intervencin
policial. 32

22

Para una estrategia de

la violencia, 1972
Volante: impresin
offset, 32,8 x 21,9

23

En un escenario caracterizado por una creciente radicalizacin, el tema de la

violencia es interpelado, en la produccin de Romero, desde estrategias diversas que, presentes en su obra anterior, tensan y redefinen los contornos porosos, tcticamente diagramados, de un dispositivo de intervencin mltiple.
Un mes antes de la censurada muestra en la plaza Roberto Arlt, Romero
es invitado a participar en la tercera edicin del Saln Premio Artistas con
Acrilicopaolini. Presenta un dptico con la palabra violencia multiplicada en
la trama serial diseada por veintiocho placas blancas y negras de acrlico
moldeado un material que era condicin utilizar para participar del saln,
junto a un breve texto tomado de los Breviarios de Leonardo Da Vinci, la fotografa de prensa de un hombre muerto en la calle y una serie de fotocopias
de manuscritos del artista, donde Romero describe la base conceptual de
su propuesta. El texto de Leonardo impreso en ambas caras del papel, de
un lado, con letras negras sobre fondo blanco y del otro, en negativo, con
letras blancas sobre fondo negro es distribuido como volante en el curso
de la exposicin.34 En la doble operacin en la que el artista hace propio el
fragmento textual encontrado, arrancndolo de su marco de origen para

Violencia, 1973
Catlogo-afiche
distribuido por
el CAYC, Bs. As.,
abril de 1973

ubicarlo en un nuevo contexto de asociaciones y referencias semnticas, se

del documento confiscado y reinscribe su significacin en el escenario de

tensa el potencial disruptivo de la obra. Calificado por Romero como vlido

aguda conflictividad poltica de los primeros aos de los 70. El doble texto se

para una estrategia de la violencia,35 el breve texto entregado a los espec-

presenta como una sinttica plataforma desde donde pasar de la prctica

tadores de la muestra se propone como un dispositivo susceptible de activar

reflexiva a la accin. Los espectadores actores, escribe el artista, pene-

una reflexin crtica, y reivindicar la violencia para los oprimidos.36 As, la

tran en el texto y asumen una actitud para completar la obra, la que no se

estrategia apropiacionista desmarca la lectura, descentra el sentido-fuente

completa de ninguna manera si el espectador no acta.37

Violencia, la instalacin que Romero presenta al ao siguiente en el CAYC,
retoma y complejiza esta exigencia crtica, conflictuando el espacio del arte
con las marcas de las urgencias de la poltica. La obra se propone como un
complejo montaje de textos tomados de diferentes fuentes e imgenes y titulares de prensa,38 junto con afiches ubicados en las paredes y el suelo de
una de las salas del centro porteo, con la palabra VIOLENCIA impresa en
grandes caracteres, con una tipografa similar a la utilizada en las pelculas
de cowboys. En su cita multiplicada, la violencia es referida en sus diversas
y complejas manifestaciones: la violencia est por todas partes, omnipresente y multiforme: brutal, abierta, sutil, insidiosa, disimulada, racionalizada,
cientfica, condensada, solidificada, consolidada, annima, abstracta, irresponsable, escribe Romero en el catlogo-afiche de la exposicin.39
La incorporacin del recorte de prensa constituye una estrategia que Romero utiliza por primera vez en 1966 en su contribucin a la emblemtica exposicin Homenaje al Viet-Nam de los artistas plsticos, una indita convocatoria en repudio a la escalada blica estadounidense, que rene los aportes de
cerca de doscientos artistas provenientes de formaciones y planteamientos
estticos diversos. Presenta American way of life, un collage realizado con
una fotografa de prensa en la que un soldado estadounidense golpea a un
prisionero del Vietcong, contrastando la cruda cita de la violencia, en su obscena exhibicin meditica, con los ritmos geomtricos que introduce sobre
el soporte en la accin sistemtica de cortar y doblar el papel, prctica que

24

American way
of life, 1966
Collage y troquelado
s/ papel
50 x 92
En pginas siguientes:
Violencia, 1973
Afiche: impresin
tipogrfica, 70 x 100

25

Proceso a nuestra
realidad, 1973
Tarjeta: impresin
offset, hilo y acrlico
moldeado, 24 x 10,2

entonces formaba parte de sus exploraciones geomtricas.

Gloria a los hroes de

Ezeiza. Castigo a los
asesinos, 1973
Afiche que form parte
de la obra Proceso a
nuestra realidad
Impresin offset,
58 x 46

En Violencia el procedimiento de la cita disea sus estrategias de interpelacin en la estructura mltiple de intersecciones y referencias cruzadas que
ensaya, reclamando un espectador-actor que se meta en la obra [] como
si fuera parte de l,40 articulando los niveles de informacin de la obra-sistema, recorriendo e interrogando activamente los estratos de opacidad de
su trama mvil. Para Glusberg, la propuesta de Romero supona una redefinicin, un cuestionamiento acerca del rol del artista latinoamericano en su
contexto social, ahora caracterizado como investigador-artista.41 Romero,
por su parte, se refiri a su instalacin en el centro porteo como arte de
concientizacin ideolgica42 y a la violencia como una nueva categora
del arte, consideracin atribuida por el artista al hecho de que la instalacin montada en el CAYC apunta a una visin conciente del espectador y
no a una mera visin esttica.43 En tal sentido, la violencia no constituye
solamente el tema de la obra, sino que opera como una dimensin que trama
su estructura misma al violentar las condiciones de recepcin tradicionales
en las estrategias que la instalacin ensaya al interpelar a su potencial destinatario.
En agosto de ese mismo ao, Romero vuelve a participar en el Saln Acrilicopaolini, en su cuarta edicin, con una ambientacin titulada Proceso
a nuestra realidad, que realiza con Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Pa-

Proceso a nuestra
realidad, 1973
Vistas de la obra en el
Cuarto Saln Premio
Artistas con Acrilicopaolini. Museo de Arte
Moderno. Bs. As., 1973
Archivo Juan Carlos
Romero

zos y Edgardo Vigo. Se trata de un gran muro de ladrillos de cemento de

aproximadamente 7 metros de largo, que el grupo de artistas levanta en la
sala del MAM, horas antes de la inauguracin del certamen. En uno de los
lados del muro pegaron afiches con las caras de los fusilados de Trelew y la
consigna Gloria a los hroes de Trelew. Castigo a los asesinos;44 en el otro,
un afiche realizado por Romero que reiteraba, en una franja horizontal, una

misma imagen, ampliamente difundida en los medios, de la reciente masacre

de Ezeiza, donde se ve a un manifestante alzado de los pelos desde el palco
y la inscripcin Gloria a los hroes de Ezeiza. Castigo a los asesinos.45 Ambos lados aparecan asimismo intervenidos con dos destacadas consignas
pintadas en aerosol: Apoyo a los leales. Amasijo a los traidores y Ezeiza
es Trelew, inscripciones entonces frecuentes en los muros de la ciudad.46 En
la poderosa analoga que construan las dos caras del muro, la obra daba
forma visual a una interpretacin poltica que la consigna annima [Ezeiza es Trelew] condensaba verbalmente y que estaba instalada en el sector
ms politizado de la opinin pblica.47 Una tarjeta distribuida por el grupo
durante la inauguracin del saln exhiba, de un lado, la doble consigna Recuerda a Trelew. Recuerda a Ezeiza, junto a la forma recortada de una gota
en acrlico rojo, acompaada del texto: Esta gotadesangre denuncia que
el pueblo no la derrama intilmente. En el reverso de la tarjeta, un acotado
texto trazaba las lneas de accin del programa a seguir: Por un arte nacional y popular, un trabajo grupal al servicio de los intereses del pueblo.
28

29

En 1974 Romero dibuja, sobre un papel milimetrado, una secuencia de diez

letras sin aparente sentido, en la que esconde la palabra Montoneros. En
una direccin que repone el gesto crtico de Swift en Swift y El lunfardo al
desafiar los lmites de lo decible, el dibujo se presenta como una escritura
cifrada (un criptograma), cuyo sentido, secretamente guardado en la fila
muda de letras, puede des-cifrarse mediante el cdigo que proporciona la
obra. Si en septiembre de 1974 la represin desatada por la organizacin
parapolicial Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) recrudecida tras
la muerte de Pern en julio de ese mismo ao obligaba a Montoneros a
abandonar el espacio pblico y pasar a la clandestinidad, la misma obra de
Romero adoptaba la prctica clandestina como estrategia que organiza su
forma y sitio desde donde operar crticamente.
El 24 de marzo de 1976 un nuevo golpe militar inaugura en Argentina el
llamado Proceso de Reorganizacin Nacional, suprimiendo violentamente
las aspiraciones revolucionarias de un proyecto colectivo cuyo radicalizado
curso haba atravesado los aos 60 y primeros 70. El terrorismo de Estado
actu de manera sistemtica y premeditada en el exterminio masificado de
toda oposicin al rgimen, extendiendo el horror a la sociedad en su conjunto, paralizada ante el accionar represivo de una empresa salvaje que no tena antecedentes en el pas. El secuestro y la desaparicin forzada de perso-

En octubre, junto con Juan Carlos Garca Palou y Emilio Renart, Romero

nas y su correlato institucional, el campo de concentracin-exterminio48

realiza la exposicin Convivencia en la Galera Artemltiple. En la serie La

constituyeron la principal modalidad represiva de la dictadura. Interrumpido

muerte de la vida, que exhibe entonces, utiliza un material indito en su pro-

de manera brutal el precipitado trnsito en el que prctica artstica y polti-

duccin: flores secas, pegadas sobre el papel y acompaadas de palabras

ca parecieron latir a un mismo y acelerado pulso, el arte necesit articular

fuertemente connotadas, configuran una suerte de inquietante herbario.

nuevas estrategias ante la urgencia de resistir o sobrevivir al horror.49

La muerte, obra que integra esta serie, exhibe una estrella federal cuyos
ptalos, al secarse, se han oscurecido. Como si se tratara de una matriz
de grabado, Romero tambin utiliza la flor para imprimir su marca sobre
el papel. El objeto, as, se vuelve huella; la huella, el inquietante reverso de
la flor muerta, la imagen que convoca, en su condicin de ndice, al cuerpo
ausente cuya impronta reproduce. Debajo, una letra M alude elpticamente
al nombre de la obra y de la serie. La letra es tambin la inicial de Montoneros, una referencia que se esconde, secreta y ambiguamente, en los estratos
de significacin que la obra moviliza. La eleccin de la flor, cuyo nombre es
tambin el de la estrella de ocho puntas que la organizacin guerrillera tena
por insignia, parece autorizar esta asociacin.
La muerte de la vida introduce una ambigedad de los signos que disputa
su movilidad tctica en los mrgenes entre lo dicho, lo callado y lo que la
obra activa en sus desplazamientos alegricos. En los intermitentes desliza-

En homenaje a los
cados el 25/5/73
en la lucha por
la liberacin
(detalle), 1973
Collage s/papel,
79,8 x 69,5

30

mientos y suplantaciones de los signos que convoca tcticamente, la obra

diagrama un tipo de intervencin que aparecer como marca recurrente en
la produccin de Romero durante los aos de la ltima dictadura.
En 1977 realiza secretamente un libro de artista en el que recupera una
serie de registros presentes en su produccin de los primeros aos de la

Montoneros, 1974
Tapa y pgina del
catlogo Art Systems
in Latin America,
exposicin colectiva
organizada por el
CAYC en el Institute
of Contemporary Art.
Londres, 1974

31

La muerte, 1976
Estrella federal
marchita pegada
s/ papel e
impresin color,
tinta, lpiz negro y
lpices de colores
Ejemplar 1/5
48,5 x 83

Violencia, 1977
Libro de artista.
Impresin tipogrfica,
fotocopia e impresin
de sello de goma,
28 x 22 (cerrado),
28 x 168,8 (desplegado)

32

dcada. En primer lugar, un afiche similar al que en 1973 haba utilizado en

la instalacin Violencia en el CAYC. Dispositivo mltiple destinado a la circulacin pblica, el afiche adopta en este caso una nueva configuracin que lo
relega a un uso privado en la acotada edicin del libro de artista. La palabra
violencia, contenida (reprimida) por los mrgenes del libro, se hace legible
cuando el objeto se despliega horizontalmente, interrumpida en su continuidad por otros registros que forman parte del repertorio grfico de Romero
de esos aos: el volante distribuido en el Tercer Saln Acrilicopaolini, la imagen reiterada de un rostro annimo trastocado en un grito sordo y, en una
obvia cita a Marx, la impresin de un sello de goma con el texto Violencia.
Partera de la historia. 50

33

En 1978, invitado a participar en las Jornadas de la Crtica organizadas

por la seccin argentina de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte,
Romero presenta El placer y la nada, cuatro serigrafas para las que utiliza
una misma fotografa de prensa de un reciente accidente (la explosin
de un camin cargado de propileno) en un camping en la provincia de Tarragona (Espaa). La fotografa documentaba las consecuencias del fatal
accidente en el crudo registro de los cuerpos carbonizados de las vctimas. La apropiacin de este recurso no constitua una estrategia nueva
en la produccin de Romero. En El placer y la nada, sin embargo, lo utiliza
en una direccin que contrara la verosimilitud fotogrfica en el estallido
del grano que desarma el dato referencial de la imagen. En el dramtico

contraste de blancos y negros que sta construye, se recorta parcialmente

(aunque imprecisa) la forma de un cuerpo muerto, cancelado por tachaduras que suprimen su registro. En cada una de las obras, Romero transcribe,
adems, un breve fragmento de la noticia. En la segunda de ellas se lee:
El saldo de muertos y heridos es pavoroso pero todava provisorio. Una
visin del infierno con olor a carne quemada y metales fundidos. Ahora
bien, la ausencia de una referencia explcita capaz de reponer el origen
de la imagen ms all de su potencial reconocimiento como parte de una
noticia que durante das haba ocupado las primeras pginas de los diarios51 la desmarca respecto de sus condiciones de enunciacin, abriendo
perturbadoras turbulencias de sentido que recolocan la cita multiplicada
del cuerpo muerto en el contexto del rgimen de terror instalado por la
dictadura. En las operaciones de traspaso de registros y soportes que anima, El placer y la nada introduce una movilidad desafiante de los signos
que agrieta los lmites, tcitamente pactados, entre lo dicho y lo callado.
En los sucesivos y simultneos desanclajes y reinscripciones de la imagen
que potencia el dispositivo grfico, la cita del cuerpo opera como un complejo y potente significante que hace friccionar el dato referencial de la
fotografa con los desbordamientos del fuera-de-registro de las representaciones de lo corporal. Territorio de conflictivo cruce entre la experiencia
individual y la colectiva, lo privado y lo pblico, la memoria individual y la
El placer y
la nada (II), 1978
Serigrafa, acrlico y
lpiz s/papel
80 x 70

34

social, el cuerpo se inscribe en una inquietante cadena de asociaciones semnticas que, por un lado remite a la tortura y la desaparicin como prcticas salvajemente extendidas por el terrorismo de Estado, y, por el otro,

S/T (detalle), 1971

8 fotografas ByN
y tinta
19,3 x 19,5 c/u

35

habla de una represin y un disciplinamiento que se manifiestan como

auto-represin del cuerpo social. 52
En 1971 Romero haba realizado una secuencia de fotos de su sombra, anticipando de manera temprana la incorporacin del registro fotogrfico
de su propio cuerpo, estrategia que introduce en la serie La vida de la
muerte, iniciada en 1980. Ese ao muestra, bajo el ttulo Camuflaje, cuatro
obras de dicha serie en la exposicin Propuestas y actitudes de los aos
70, realizada en la Galera El Mensaje en el marco de una nueva edicin de
las Jornadas de la Crtica. La primera obra del conjunto presenta un texto sobre el camuflaje tomado de una publicacin cientfica, reanudando
una prctica ampliamente explorada por Romero en su produccin de la
dcada: la apropiacin de un texto ajeno y su reinscripcin estratgica,
que lo abre a nuevas asignaciones de sentido. El texto se refiere al camuflaje como las mltiples formas de ataque y defensa de numerosas
criaturas que aparentan ser lo que no son; ya sea para devorar o para
evitar ser alimento de sus victimarios potenciales. Las otras obras muestran la cara del artista intervenida con trazos de pintura, acompaadas de
los trminos aposematismo, criptosis y mimetismo, tres formas de
camuflaje referidas en el texto que abre la serie. Si el tipo de encuadre que
construye la toma remite al dispositivo de la fotografa de identidad, la
pintura en la cara tensiona tal inscripcin al contrastar el orden normado
de la foto carn con el enmascaramiento de las seas personales. En la
estandarizacin de la pose, la foto legal instrumentaliza un rgimen clasificatorio que hace del sujeto retratado un sujeto normado por la ley que lo
individualiza aislando su identidad, separndola de su contexto de relaciones cotidianas para colocar esa identidad a disposicin del control social

Camuflaje I
de la serie La vida
de la muerte, 1980
Texto impreso s/ papel,
lpiz y tinta s/cartn
80 x 70
Fotografa pulicada
en el catlogo de las
Jornadas de la
Crtica 80.
Archivo Juan Carlos
Romero

36

Camuflaje IV
de la serie La vida
de la muerte, 1980
Fotografa, lpiz y tinta
s/cartn
80 x 70

37

bajo el registro de lo impersonal.53 En el marco de la ltima dictadura, la

referencia a dicho rgimen clasificatorio remite a su instrumentacin por
parte del dispositivo desaparecedor, a la expropiacin de la identidad corporal y judicial.54 Pero la obra de Romero alude al camuflaje no slo como
tema de la obra, sino tambin como estrategia potica, como dimensin
que organiza la construccin de la imagen. El mensaje aparece disimulado,
escondido en sus estratos de opacidad, reclamando un espectador capaz
de desagregar, en complicidad con el artista, los niveles de significacin
que articulan el sentido de la obra.
El catlogo de las Jornadas reproduce una obra, tambin parte de la serie
La vida de la muerte, en la que Romero porta la mscara de una calavera.
En la inquietante dimensin que abre como territorio de contacto entre
el sujeto y el mundo, la mscara se une al rostro como su perturbador
reverso. En los aos que siguen al final de la dictadura, la presencia de la
mscara introduce derivas de la significacin en las que el cuerpo opera,
en su doble dimensin individual y social, como superficie de inscripcin
de las marcas traumticas del pasado dictatorial. En estos mismos aos
Romero realiza la serie Gritos. Hacia 1985 se hace tomar por su amigo y
fotgrafo Guillermo Prez Curt una secuencia de fotografas gritando,
que constituye la matriz de un conjunto de obras impresas en serigrafa. 55
En el excedente pulsional que moviliza el trastocamiento convulsionado
del rostro en la exteriorizacin de lo reprimido, la imagen del grito opera
como un contrapunto del orden escenificado que introduce la mscara.

Mscaras (I) y (II), 1985

Fotografa y acrlico.
P/A, 100 x 70 c/u
Fotografas de
Mirta Botto
Mscaras (III), 1985
Caja de acrlico con
16 mscaras
de papel mach
y acrlico s/base
de madera
100 x 80 x 12

39

S/T, 1984
Serigrafa y acrlico
s/4 secciones
de aglomerado,
200 x 200

40

Gritos (II), 1987

Serigrafa y acrlico,
P/A, 86 x 65,2
Fotografas de Guillermo
Prez Curt, ca. 1985

41

En 1995 Romero realiza el libro de artista 5 poesas pobres. En la secuencia visual e interrumpida que diagraman las palabras desocu, exclusi,
carenc, margin, extinc, cuyo orden en la serie es susceptible de ser
alterado por el lector, el objeto activa resortes de sentido que introducen
las marcas de la desocupacin y la exclusin social como problemticas
que la obra interpela desde la condicin precaria de su materialidad. Una
materialidad pobre que el libro de Romero asume en el formato sin encuadernar y en la eleccin de la fotocopia como tecnologa barata de impresin, en contraste con el excedente semntico que moviliza cada una
de las poesas visuales en el corte de la palabra incompleta. La referencia
a la problemtica social que la obra incorpora no puede interpretarse, as,
slo en los trminos de una dimensin que la afecta en el nivel de sus contenidos o temas, sino que, al mismo tiempo, diagrama sus tcticas interlocutorias en los modos disruptivos mediante los cuales el libro de artista
interpela el contexto en el que disputa y proyecta sus efectos de sentido.
Lejos de constituir un mero dato externo que la obra incorpora en el plano
temtico, la marginalidad opera como una dimensin que trama el cuerpo
mismo del objeto libro y disea sus opciones de intervencin.
La utilizacin de procedimientos y recursos grficos alternativos constituye una constante en la produccin de Romero, unida a la preocupacin
por extender los lmites del grabado y ampliar su circulacin ms all de
la trama codificada por la institucin arte. En el curso de los aos 60,

De Alejandra, 2000
Impresin digital
s/papel, 74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt
5 poesas pobres, 1995
Libro de artista. Papel
madera y fotocopias
29,7 x 42

42

43

rios y revistas, publicidad comercial, grfica popular, fotocopias, collages,

La desaparicin
(I), 2000
Paales para adulto,
estncil y acrlico
68 x 90

poesas visuales y textos intervenidos. En la promiscua asociacin de materiales grficos que lo componen, el libro de artista slo responde a la
lgica del rejunte, de la simple recoleccin de objetos encontrados. En
tal sentido, la Enciclopedia de Romero es, antes que nada, una inversin
de la misma enciclopedia como dispositivo, en tanto elude irnicamente su
orden sistemtico y sus pretensiones de universalidad con el propsito de

Enciclopedia, 1996-1999
Caja de cartn con 227
pginas numeradas,
recortes de prensa,
fotocopias, fotografas,
tinta y lpiz s/ papel
5,8 x 23 x 33

tales medios articulan su operatividad disidente en el desmantelamiento

de las bases institucionales del grabado. Pero el programa de Romero no
puede explicarse, en sus opciones poticas radicalizadas, como despliegue
crtico cuyo carcter disruptivo se desenvuelve solamente dentro de los
mrgenes de la experimentacin artstica. En la obra de Romero, la experimentacin con el grabado anuda de manera potente la puesta en cuestin
de las prcticas de la grfica artstica en sus formas legitimadas, con la
preocupacin por desbordar el propio campo e intervenir activamente en
la transformacin de los modos de vida a travs de la circulacin mltiple
de la imagen impresa. El estncil, la fotocopia, la fotografa y el offset,
medios que Romero comienza a utilizar entre finales de los 60 y principios
de los 70, no constituyen solamente una opcin esttica frente a los desarrollos institucionalizados de la xilografa, el aguafuerte y la litografa.
Por el contrario, all donde el grabado cannico ceda al mito del original
a travs de la limitacin de la tirada y el estricto control de la edicin,
los nuevos medios operan como dispositivos de complejo anudamiento
potico-poltico en los que la experimentacin formal es inseparable de la
apuesta por extender la circulacin de la obra impresa fuera de los mrgenes de la institucin, con recursos ajenos a la sofisticacin tcnica de los
procedimientos tradicionales.
Las 5 poesas pobres recodifican este cuerpo crtico en una clave diferente. Entre 1996 y 1999 Romero realiza un nuevo libro de artista que titula
Enciclopedia, una caja con doscientas veintisiete pginas, donde extiende y desborda la estrategia apropiacionista ampliamente explorada en su
obra grfica, en la recoleccin asistemtica de todo tipo de materiales
impresos, de diversa filiacin y procedencia: recortes y fotografas de dia44

45

hacer explcito, al mismo tiempo, el carcter contingente, histricamente

construido, de toda clasificacin.
El conjunto de obras que Romero realiza en estos aos tensiona su materialidad pobre en la interpelacin de un escenario donde la desocupacin y la exclusin social configuran los trgicos signos del despliegue
neoliberal. En diciembre de 1995 participa en la convocatoria Todos o Ninguno, organizada por el grupo Escombros en una calera abandonada de
Ringuelet, con una precaria instalacin que titula La desaparicin.56 Sobre
una soga cuelga una serie de afiches impresos con las palabras DESOCU
y EXTINC, reiterando, en la interrupcin de la palabra, la estrategia que
ese mismo ao haba utilizado en el libro 5 poesas pobres. Una instalacin sobre la marginalidad que se ubica en los mrgenes, en las ruinas de
una calera que en algn momento constituy una fuente de trabajo, y que
adopta un procedimiento de impresin tambin marginal, de bajo costo y
rpido consumo, slo conservado en unas pocas imprentas tipogrficas y
utilizado para la publicidad de las bailantas.57
En un sentido, el ttulo de la instalacin de Romero en Todos o Ninguno
parece hacer referencia a su inevitable destino, dado que el artista haba
proyectado la obra para que permaneciera en el lugar, abandonada a la intemperie, una vez finalizada la intensa jornada planeada por el grupo. Pero
al mismo tiempo, la palabra desaparicin convoca, de manera inmediata,
asignaciones de sentido que remiten a los desaparecidos durante la ltima
dictadura. Romero se refiere a una nueva forma de desaparicin como

La desaparicin, 2000
Vista de la instalacin
grfica en la 7ma.
Bienal de La Habana,
Centro de Arte
Contemporneo
Wilfredo Lam.
La Habana, Cuba,
noviembre-diciembre
de 2000
Archivo Juan Carlos
Romero

resultado de la desocupacin que trae consigo la prdida del espacio so-

tados en solo cuerpos, que abandonados, ya no tienen poder de decisin

cial al que cada persona tiene derecho.58 As, La desaparicin diagrama

ni aun sobre su propia existencia.59

un doble enclave crtico, interroga su contexto inmediato y, al mismo tiem-

La instalacin La palabra oculta, que Romero exhibe por primera vez al

po, interpela desde su presente el escenario de la dictadura.

ao siguiente en la 24th International Biennial of Graphic Arts de Ljubljana

La desaparicin es tambin el ttulo de una nueva instalacin grfica que

(Eslovenia), opera como contrapunto del tipo de dispositivo que constru-

Romero presenta en el ao 2000 en el marco de la 7ma. Bienal de La Ha-

ye la intervencin mural proyectada para La Habana.60 La instalacin se

bana, una pared de 14 metros de largo con cien afiches impresos con las

compone de una secuencia de placas con palabras e imgenes de titulares

palabras DESOCU, EXCLUS, MARGIN y EXTINC. En un texto que

del diario Clarn, editadas e impresas digitalmente y dispuestas a lo largo

publica en ocasin de esta presentacin escribe: La desocupacin que

de tres filas paralelas ubicadas en el suelo de la sala, sobre una extensin

afecta ya a ms de dos millones de personas en la Argentina lleva en forma

de ocho metros. La primera fila exhibe diez placas rojas con las palabras

inevitable a la exclusin y la marginacin, convirtiendo a quienes son afec-

pnico, sacrificio, vctima, asesinan, ataque, arrojan, rehn,

La desaparicin, 1995
Vista de la instalacin
grfica en Todos o Ninguno, organizada por
el grupo Escombros, en
una calera abandonada de
Ringuelet, Pcia. de Bs.
As., diciembre de 1995
Archivo Juan Carlos
Romero

condena, amenaza, conflicto, trminos destacados en los titulares

y noticias del diario que Romero reproduce siguiendo el orden secuencial
que diagrama la serie de palabras en las otras dos filas de la instalacin.
La obra se completa con una cuarta fila de diarios publicados entre el 1 y
el 20 de abril de 2001.
Si la repeticin de una o varias palabras constituye la marca constante de
las intervenciones grficas con afiches que Romero realiza a partir de La
desaparicin, la instalacin de 2001 en Ljubljana introduce una estrategia
de signo contrario al despegar la palabra de la trama textual, recortndola
del registro aplanador del mass-media. En La desaparicin, el corte que
interrumpe la continuidad de la serie de palabras y su repeticin en la tra46

47

La palabra oculta, 2002

Vista de la instalacin
grfica en la II Bienal
Argentina de Grfica
Latinoamericana,
segn montaje de
Centro Cultural
Borges, Bs. As.,
octubre-noviembre
de 2002
Fotografa de
Gustavo Lowry

Las palabras se pudren

en el papel, 2003
3 frascos de vidrio con
etiquetas impresas,
ejemplar completo del
diario Clarn y 1dm3 de
tierra negra orgnica,
22,5 x 16 c/u

48

ma mltiple que disea la obra, desarreglan la lectura, con el propsito de

en manos de los medios de comunicacin.63 En cierta forma, La palabra

activar en el espectador una interpretacin crtica capaz de desnaturalizar

oculta parece invertir la estrategia de Swift en Swift, que Romero exhibe

el uso que hacemos de trminos como desocupacin, marginalidad y

ms de treinta aos antes. En 1970 la denuncia no poda ser explcita: en

exclusin, que la lgica homogeneizadora del capitalismo tardo incor-

el marco de una dictadura, la potencial censura de la obra pona en riesgo

pora sin conflicto al paisaje cotidiano, al vaciarlos de su perturbadora con-

sus posibilidades de intervencin crtica. La estrategia movilizada en Swift

tingencia. Si la operacionalidad meditica de la sociedad transparente61

en Swift consisti en disimular la denuncia, en opacarla mediante el ocul-

neutraliza los accidentes del discurso, la obra de Romero apuesta a activar

tamiento de un texto, cuya trama conflictual era activada por el receptor

su densidad conflictual en las asperezas y texturas de la palabra que desa-

de la propuesta. En el contexto presente de la utopa de la comunicabili-

fan la totalidad traslcida del todo-es-comunicable.62

dad total [] correlato exacto de la idea de un mercado transparente,64

En la instalacin digital de 2001 Romero individualiza la palabra, la seala,

La palabra oculta diagrama su espesor disruptivo en el desmontaje crtico

introduce la lectura entrelneas, instala la sospecha, desorganizando los

de los regmenes de representacin hegemnica que el consenso neolibe-

pactos de sentido que construye la ubicua obscenidad de las imgenes

ral administra y naturaliza en su celebrada y sospechosa transparencia.

En pgina siguiente:
Estrago, 2008
Intervencin en Espacio
de Arte Momo, Merlo,
pcia. de Bs. As, 2008
Fotografa de Norberto
Jos Martinez

49

Juan del Grabado Latinoamericano, en San Juan de Puerto Rico. Las consideraciones acerca de la obra como sistema constituan por entonces una de las problemticas sostenidas
desde el Centro de Experimentacin Visual, una agrupacin que Romero integr, en su
formacin inicial, junto a Mario Casas, Ral Mazzoni, Jorge Pereira y Roberto Rolli (diseadores y docentes del Departamento de Diseo de la Escuela Superior de Bellas Artes, institucin en la que Romero se desempeaba entonces como profesor titular de la ctedra de
Grabado). En el catlogo de su primera exposicin, en 1970, en la Galera Carmen Waugh
llamada, precisamente, Sistemas, el CEV propuso un ambicioso programa de accin, encaminado a desmitificar el proceso creativo y considerar como fundamental la recepcin,
es decir, crear las posibilidades para que el receptor participe, rompa la incomunicacin y
elimine la distancia que existe entre l y el mensaje visual [] la realizacin individual solo
ser posible en tanto el producto de nuestro hacer se integre a la vida social (S/a. S/t,
Sistemas, cat. exp., Buenos Aires, Galera Carmen Waugh, 1970). Jorge Glusberg, desde su
gestin como director del Centro de Arte y Comunicacin, acuar un poco ms tarde la
categora de arte de sistemas.

1.

2.

3.

50

Las clases de Fernando Lpez Anaya y Hctor Cartier durante sus aos de formacin en la
Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, entre 1956 y 1961,
y el contacto con la obra e ideas de Victor Vasarely en 1958 cuando el Museo Nacional de
Bellas Artes presenta una exposicin del artista hngaro, constituyen para Romero importantes referentes en el posterior desarrollo de sus planteos abstractos y experimentales en
el dominio del grabado.
A partir de 1968 Romero presenta varios estnciles geomtricos en concursos de grabado.
Ese ao exhibe una serie de tres en la primera edicin del Festival de las Artes de Tandil
organizado por la Direccin de Cultura de la Provincia de Buenos Aires en coincidencia con
los Coloquios de la Crtica de Arte, certamen en el que es distinguido con el Tercer Premio
por (M) Mundo. En 1969 participa en el Segundo Saln Swift de Grabado con una nueva
serie, y es premiado por el estncil V. Tambin en 1969 recibe el Gran Premio de Honor en
la seccin Grabado del LVIII Saln Nacional de Artes Plsticas por su obra O.
Vase Dolinko, Silvia. Arte para todos. La difusin del grabado como estrategia para la popularizacin del arte, Buenos Aires, Fundacin Espigas, 2003.

4.

Horacio Beccara, Csar Ariel Fioravanti, Julio Mueza, Marcos Paley y Ricardo Tau. El grupo estuvo abierto a la permanente incorporacin de nuevos miembros.

5.

Romero, Juan Carlos. Datos tcnicos de la serie sistemtica, 1971.

6.

Ibd. El destacado pertenece al original.

7.

Para un sistema es presentada en la II Trienal de Grabado de la Provincia de Buenos Aires.

En enero del ao siguiente Romero enva un conjunto similar a la Segunda Bienal de San

8.

Con una breve continuidad entre 1968 y 1970, el Swift se propona como un espacio destacado en la recepcin y validacin institucional de las tendencias de avanzada del grabado:
tempranos objetos, obras troqueladas, xerografas y estructuras cinticas, entre otras propuestas innovadoras, fueron presentadas en las convocatorias del certamen, con sede en
el Museo de Arte Moderno. En ocasin del tercer saln en 1970, los seis artistas premiados
en las dos primeras ediciones del certamen (entre quienes se encontraba Romero), son
convocados para participar de un premio especial por invitacin, en homenaje al fallecido
director del MAM, Hugo Parpagnoli.

9.

Romero, Juan Carlos. Grabado situacional. Swift en Swift, s/f. Archivo del artista.

10.

Ibd.

11.

Glusberg, Jorge. Argentina Inter-medios, Argentina Inter-medios, cat. exp., Buenos Aires,
CAYC, 1969. El primer nombre de la institucin fue Centro de Estudios de Arte y Comunicacin (CEAC).

12.

En su presentacin en el catlogo de la exposicin en Bonino, la institucin sealaba como

su principal objetivo promover la ejecucin de proyectos y muestras donde el arte, los
medios tecnolgicos y los intereses de la comunidad se conjuguen en un intercambio eficaz
que ponga en evidencia la nueva unidad del arte, la ciencia y el entorno social en que vivimos (S/a. Qu es el C.E.A.C., Arte y ciberntica, cat. exp., Buenos Aires, Galera Bonino,
1979).

13.

La categora de arte de sistemas fue utilizada por primera vez por Glusberg en el nombre
de la exposicin De la figuracin al arte de sistemas, organizada por el CAYC en agosto de
1970 en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio A. Caraffa de Crdoba, con obras de
Luis Fernando Benedit, Nicols Garca Uriburu y Edgardo Antonio Vigo. Al ao siguiente,
y bajo la misma consigna, Glusberg reuni una seleccin mayor de artistas en el Camden
Arts Centre de Londres. En esta muestra (From Figuration Art to Systems Art in Argentina)
coincidieron una serie de propuestas crticas (entre ellas, el Panfleto nro. 2 de Juan Pablo
Renzi), que ms tarde sern identificadas con la orientacin ideolgica que el director del
CAYC atribuir al conceptualismo latinoamericano.

14.

Glusberg, Jorge. Introduccin a Arte de Sistemas, Arte de Sistemas, cat. exp., Buenos
Aires, Museo de Arte Moderno, 1971.

15.

Se trata de un sistema conformado por un plano de las Salas Nacionales de Exposicin,

institucin sede del certamen, un mapa y ocho fotografas de la ciudad de Buenos Aires y
un texto en el que la propuesta es caracterizada por el artista como un sistema integrado
por partes semifijas (calles y manzanas, edificios y rboles) y partes movibles (personas,
animales, agua, luz, comunicaciones telefnicas, radio, televisin, automviles, incineracin, trenes, gas, etc.) (Romero, Juan Carlos. S/t, 1970. Archivo del artista). En febrero de
1971 4.000.000 m2 tambin es exhibida en la mencionada From Figuration Art to Systems
Art in Argentina.

16.

Un ao ms tarde, el artista Horacio Zabala propone sus Anteproyectos de arquitecturas

carcelarias, entre ellos, su crcel flotante para el Ro de La Plata.

17.

Sigal, Silvia. Intelectuales y poder en Argentina. La dcada del sesenta, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2002, p. 203.

18.

Tern, Oscar. Ideas en intelectuales en la Argentina, 1880-1980, en: Oscar Tern (coord.).
Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2004, p. 81.

19.

El ERP (Ejrcito Revolucionario del Pueblo) y Montoneros fueron las dos principales organizaciones guerrilleras.

20.

Longoni, Ana. Vanguardia y revolucin, ideas-fuerza en el arte argentino de los 60/70,

en: brumaria, nro. 8, Madrid, primavera de 2007, p. 72.

21.

Gilman, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en
Amrica Latina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003, p. 370.

22.

Longoni, op. cit., p. 69.

23.

Glusberg, Jorge. Presentacin de la muestra, Hacia un perfil del arte latinoamericano,

cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1972.

24.

Para una discusin sobre la categora de conceptualismo ideolgico, vase Davis, Fernando. El conceptualismo como categora tctica, ramona, nro. 82, Buenos Aires, julio
de 2008, pp. 30-40.

25.

Ibd. Las dimensiones de las obras se ajustaban a normas IRAM (Instituto Argentino de

51

26.

27.

43.

Entre 1972 y 1975 Glusberg exhibi estas copias heliogrficas en diferentes centros de
Amrica latina, Europa y Estados Unidos, acudiendo algunas veces a la categora de arte
de sistemas como nombre de las muestras e involucrando a diferentes artistas en cada
presentacin. En el curso de 1972 organiz sucesivas exposiciones: en la mencionada III
Bienal Coltejer (mayo-junio), en el Saln de la Independencia (Quito, Ecuador; mayo), en
los Encuentros de Pamplona (junio), en el Instituto de Arte Contemporneo de Lima (Per;
julio); en la sede del CAYC en Buenos Aires (junio-julio) y en el Museo Emilio A. Caraffa
en Crdoba (octubre).

44.

Carta de Jorge Glusberg a Juan Carlos Romero, Buenos Aires, 1 de diciembre de 1971.
Archivo del artista. En 1972 el Grupo de los Trece estaba integrado por Jacques Bedel, Luis
Fernando Benedit, Gregorio Dujovny, Carlos Ginzburg, Glusberg, Jorge Gonzlez Mir, Vctor
Grippo, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alberto Pellegrino, Alfredo Portillos, Romero, Julio
Teich y Horacio Zabala.

28.

S/a. El arte como conciencia en la Argentina, Buenos Aires, CAYC, GT-138, 22-6-72. El
destacado pertenece al original. Estas consideraciones son retomadas en el texto Cuestionamiento N 1, de julio de ese mismo ao, que ambos artistas suscriben, junto con Eduardo
Leonetti y Ricardo Roux, como Grupo Cuestionamiento.

29.

Monzn, Hugo. Dos muestras de arte conceptual exhiben divergentes propuestas, La Opinin, Buenos Aires, 19 de julio de 1972.

30.

Ibd.

31.

En esta direccin crtica, tambin Edgardo Antonio Vigo sostuvo en esos aos la propuesta
de un arte pobre latinoamericano, de circulacin descentrada por canales no-tradicionales alejados del organizado aparato de represin y censura y lejos de la peligrosa direccionalidad impuesta por los Centros estatales y privados. Un arte pobre cuya emergencia
en Amrica latina, en la interpretacin de Vigo lejos de responder al toque romntico de
una rebelda costumbrista o explotada bohemia fuera del contexto se trama como respuesta (poltica) a la carencia caracterstica de las ralas economas de la regin (Vigo,
Edgardo Antonio. Sellado a mano, Hexgono 71, e, La Plata, 1975).

32.

Sobre esta exposicin, vase Longoni, Ana. El arte, cuando la violencia tom la calle.
Apuntes para una esttica de la violencia, en: Poderes de la imagen. I Congreso Internacional de Teora e Historia de las Artes. IX Jornadas del CAIA, Buenos Aires, CAIA, 2001
[CD-Rom].

33.

Romero, Juan Carlos. S/t, Arte e ideologa en CAYC al aire libre, cat. exp., Buenos Aires,
CAYC, 1972. En el mismo catlogo, Pazos se refera a la violencia como una de las caractersticas de un arte del pueblo (Pazos, Luis. Hacia un arte del pueblo, ibd.).

34.

Un fragmento del texto tambin es referido en el catlogo, en el espacio destinado para el

nombre de la obra: La violencia se compone de cuatro cosas: peso, fuerza, movimiento y
golpe... (Tercer Saln Premio Artistas con Acrilicopaolini, cat. exp., Buenos Aires, Museo
de Arte Moderno, 1972). En 1973 el texto circul en la revista Hexgono 71, publicacin
experimental con la que Romero colabor frecuentemente, editada por Edgardo Antonio
Vigo (Hexgono 71, cd, La Plata, 1973) y en sucesivos envos postales, como participante
de la red de arte correo.

35.

Romero, Juan Carlos. Violencia, manuscrito, 1972. Archivo del artista.

36.

Romero, Juan Carlos. Espectador-actor. Su participacin, manuscrito, 1972. Archivo del

artista. En los textos que exhibe, Romero distingue entre una violencia represora y una
liberadora, en tanto opuestos dialcticos (Romero, Juan Carlos. Conclusin, manuscrito, 1972. Archivo del artista).

37.

Romero, Juan Carlos. Espectador-actor..., op. cit. En una de las hojas en la pared, Romero
consigna algunas posibles formas de intervencin del volante-manifiesto: a) Romper la
hoja impresa, c) Pasar a otra persona para que acte, d) Pegarla en las paredes, e) Incendiarla con fines violentos, f) Comenzar a aplicar las propuestas, g) Imaginar otros usos, h)
Intentar que otros usos sean siempre violentos (ibd.).

38.

39.
40.

41.

42.

52

Racionalizacin de Materiales) nros. 4504 y 4508.

Portadas de la revista sensacionalista As, con fotografas de la represin policial en Crdoba y Rosario, entre otras imgenes, y la palabra violencia reiterada en grandes titulares.

45.

46.

47.

Glusberg, Jorge. S/t, Violencia, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1973. Ese mismo ao, desde
la revista experimental Hexgono 71, Vigo se refiere al artista como trabajador plstico de
investigacin (Vigo, Edgardo Antonio. Por qu un arte de investigacin, Hexgono 71, ce,
La Plata, 1973). En 1974 Romero y Leonetti difunden por arte correo cuatro postales con un
texto en el que caracterizan al artista como un trabajador del arte, un productor de obras
inmerso en el trabajo social; un creador de formas y contenidos que necesita de un pblico
que a la vez los re-elabore y los transforme. La frase forma parte del libro Conciencia del
Arte, que ambos publican al ao siguiente, bajo el sello Arte y Poltica.

La masacre de Ezeiza aconteci el 20 de junio de 1973, cuando grupos parapoliciales y de

la derecha peronista dispararon de manera indiscriminada sobre la multitud reunida en el
aeropuerto para recibir a Pern tras 18 aos de exilio.
As lo sealaba el crtico Hugo Monzn, en su crnica del saln. Obras polmicas y planteos ideolgicos en la nueva edicin del premio Acrilicopaolini, La Opinin, Buenos Aires,
10 de agosto de 1973.
Longoni, op. cit., 2001. Longoni interpreta la operacin crtica realizada por el grupo como
una irrupcin violenta de los sucesos de la calle en el mbito relativamente preservado del
museo, una apuesta por disolver las fronteras entre la calle y el museo, entre la realidad
y el arte, cuya apelacin a la violencia poltica ya no es actuarla, encarnarla en el cuerpo
del arte, del pblico y del artista, sino presentarla, trasladarla desde la calle donde ya est
instalada (ibd.).

48.

Calveiro, Pilar. Poder y desaparicin. Los campos de concentracin en Argentina, Buenos

Aires, Colihue, 2008, p. 27. El destacado pertenece al original.

49.

Vase al respecto Constantin, Mara Teresa. Cuerpo y materia. Arte argentino entre 1976 y
1985, cat. exp., Buenos Aires, Imago Espacio de Arte, 2006.

50.

51.

52.

53.

Interesa pensar la recuperacin de esta serie de recursos en el libro de artista Violencia

en una clave que tome distancia de su interpretacin como mera cita de un programa
potico-poltico (encarnado, en buena medida, en la instalacin de 1973) cancelado de manera irreversible por la dictadura y, por el contrario, se pregunte por las persistencias o
reverberaciones crticas de este proyecto, por sus insistencias ms disimuladas o secretas
en los aos del terrorismo de Estado.
As lo seala Mara Teresa Constantin: Las imgenes de las pilas de cadveres ocuparon
durante das las primeras pginas de los diarios (Constantin, op. cit., p. 19).
Pilar Calveiro atribuye esta parlisis a la diseminacin del terror por la dispersin del dispositivo concentracionario: Los campos de concentracin, en tanto realidad negada-sabida, en tanto secreto a voces, son eficientes en la diseminacin del terror [] El campo
de concentracin, por su cercana fsica, por estar de hecho en medio de la sociedad, del
otro lado de la pared, slo puede existir en medio de una sociedad que elige no ver, por
su propia impotencia, una sociedad desaparecida, tan anonadada como los secuestrados
mismos (Calveiro, op. cit., p. 147).
Richard, Nelly. Imagen-recuerdo y borraduras, en: Nelly Richard (ed.). Polticas y estticas
de la memoria, Santiago de Chile, Cuarto Propio, 2000, p. 166.
Ibd., p. 166.

54.
55.

Romero utiliza por primera vez la imagen de un grito (la fotografa de prensa de un hincha de ftbol gritando un gol) en el libro Conciencia del Arte de 1975. Dos aos ms tarde,
un nuevo grito aparece publicado en el libro de artista Violencia. Recortados de diferentes
medios grficos, los gritos constituyen, en la produccin de Romero, una suerte de materia prima (Longoni, Ana. Todos los gritos, el grito, Juan Carlos Romero. Gritos, cat.
exp., Buenos Aires, Galera Arcimboldo, 2002) que adopta diferentes formatos y soportes
de circulacin. En diversos trabajos, la presencia de citas literarias o de palabras y frases
tomadas de los titulares de diarios, resemantiza la imagen, la espesa en su significacin.

56.

Romero haba formado parte del colectivo Escombros hasta 1993, cuando el grupo participa en Arte en la calle en el museo, en el Museo de Arte Moderno.

57.

Este procedimiento retoma el que en 1973 Romero haba utilizado para imprimir la palabra
violencia en los afiches de la instalacin que presenta en el CAYC.

58.

Romero, Juan Carlos. S/t, I Bienal Argentina de Grfica Latinoamericana, cat. exp., Buenos
Aires, Museo Nacional del Grabado, 2000.

59.

Romero, Juan Carlos. La desaparicin, edicin de Pgina/12 con motivo de la participacin del artista en la 7ma. Bienal de La Habana, 2000.

Violencia, cat. exp., Buenos Aires, CAYC, 1973.

Lo seala Romero en una entrevista realizada con motivo de su muestra en el CAYC (S/a.
Una esttica de la sociedad que sufrimos. Violencia Show, As, nro. 882, Buenos Aires, 1
de mayo de 1973). En la misma entrevista, diferencia entre una violencia represora y una
violencia liberadora (argumento tambin aludido en la oposicin negro-blanco del objeto
de acrlico exhibido un ao antes en el Saln Acrilicopaolini), a la que califica como una
respuesta para eliminar a la que est presente en forma cotidiana. La violencia, concluye,
es un acto que genera vida.

El 22 de agosto de 1972 haba tenido lugar la masacre de Trelew, el fusilamiento a mansalva, en una base de la Marina, de diecisis prisioneros, hombres y mujeres, pertenecientes a
diferentes agrupaciones guerrilleras, como represalia ante un intento de fuga. El episodio
conmocion a la opinin pblica, que lo calific de masacre framente planeada (De Riz,
Liliana. La poltica en suspenso: 1966-1976, Buenos Aires, Paids, 2000, p. 112). El Saln
Acrilicopaolini se inaugur tres semanas antes del primer aniversario de la masacre.

60.

En el ao 2002 Romero vuelve a presentar La palabra oculta en el Centro Cultural Borges,

en el marco de la II Bienal Argentina de Grfica Latinoamericana, organizada por el Museo
Nacional del Grabado.
Richard, op. cit., p. 177.

61.
62.

Grner, Eduardo. El fin de las pequeas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico, Buenos Aires, Paids, 2002, p. 324.
Ibd., p. 95.

63.
64.

Grner, Eduardo. El sitio de la mirada. Secretos de la imagen y silencios del arte, Buenos
Aires, Grupo Editorial Norma, 2001, p. 37.

S/a. Una esttica..., op. cit. El destacado pertenece al original.

FVh. La violencia en el arte, 7 y 50, La Plata, 4 de mayo de 1973.

53

(Avellaneda, provincia de Buenos Aires, 1931).

Entre 1941 y 1942 concurre a los cursos de dibujo de la Asociacin Gente
de Arte de Avellaneda y en 1954 asiste a los cursos de MEEBA. En 1956
inicia sus estudios en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Universidad
Nacional de La Plata, institucin de la que egresa en 1961 con el ttulo de
Profesor Superior de Grabado. Al mismo tiempo participa activamente en
la militancia sindical, en el gremio de los telefnicos. Ejerce la docencia en
la Escuela Superior como profesor titular de las ctedras de Grabado y
Teora del Arte hasta 1975, cuando es cesanteado de sus cargos. En 1976
tambin es cesanteado de su puesto de director de la Escuela de Arte de
Lujn, que ejerce desde 1974.
A partir de 1956 comienza a exponer en salones de grabado. En 1964 es
invitado para participar en el Premio Braque y en el Primer Saln Latinoamericano Universitario, realizado en el marco de la 2da. Bienal Americana
de Arte en Crdoba. Ese mismo ao recibe el Gran Premio de Grabado en
el XIII Saln Municipal de Artes Plsticas Manuel Belgrano. En 1965 expone
en la II Bienal Americana de Grabado en Santiago de Chile. En 1966 participa en la muestra Homenaje al Viet-Nam de los artistas plsticos, en la
Galera Van Riel. En 1969 recibe el Gran Premio de Honor en el LVIII Saln
Nacional de Artes Plsticas y en 1970, el Premio Hugo Parpagnoli en el
Tercer Saln Swift de Grabado. En esos aos participa en la 8th International Exhibition of Graphic Art, en Ljubljana (1969), y en las tres primeras
ediciones de la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano, organizada por el Instituto de Cultura Puertorriquea, en San Juan de Puerto
Rico (entre 1970 y 1974).
Entre 1970 y 1971 integra el Centro de Experimentacin Visual. A mediados
de 1970 funda con otros artistas Arte Grfico-Grupo Buenos Aires. Ese
mismo ao participa en el Certamen Nacional de Investigaciones Visuales
y, en 1971, en Arte de Sistemas, muestra organizada por el Centro de Arte
y Comunicacin (CAYC). Tambin, en 1971, expone individualmente en la
Galera Arte Nuevo.
Entre 1971 y 1975 integra el Grupo de los Trece. En 1972 participa en Arte
e ideologa en CAYC al aire libre, en la Plaza Roberto Arlt. Expone en el
Premio Saln Artistas con Acrilicopaolini en sus ediciones de 1972 y 1973.
En 1973 presenta la instalacin Violencia en el CAYC.
Entre 1975 y 1976 es secretario general del Sindicato nico de Artistas
Plsticos.
En octubre de 1976 realiza con Juan Carlos Garca Palou y Emilio Renart la
exposicin Convivencia, en la Galera Artemltiple.
Entre 1977 y 1978 se exilia en Honduras.
Expone en las Jornadas de la Crtica, organizadas por la Seccin Argentina de la Asociacin Internacional de Crticos de Arte en sus ediciones de
1978 y 1980. En 1979 expone en la Trienal Latinoamericana del Grabado,
55

tambin organizada por la AACA. En 1980 se desempea como curador

del Museo de Telecomunicaciones, institucin en la que ocupa el cargo de
director entre 1983 y 1985.
En 1985 organiza la exposicin Grabado: Arte para muchos en el Museo
Municipal de Artes Plsticas Eduardo Svori. Entre 1986 y 1988 integra
el grupo Grfica Experimental con Rodolfo Agero, Hilda Paz, Susana Rodrguez y Mabel Rubli. Entre 1987 y 1994 organiza con Fernando Bedoya
en el Centro Cultural Recoleta la serie de exposiciones Grfica Alternativa
Artistas con fotocopias.
Participa como co-organizador de las convocatorias abiertas y autogestionadas conocidas como muestralibros, entre ellas, NO al indulto, obediencia debida, punto final (1989), 500 aos de represin (1992), Nunca ms
(1997), La desaparicin (1999) y Veinte aos (2000).
A partir de 1989 integra el Grupo Escombros, junto con Horacio DAlesandro,
David Edward, Pazos, Hctor Puppo y, ms tarde, Teresa Volco. En 1996
forma parte con Agero, Volco e Hilda Paz, del grupo 4 para el 2000. Entre 1997 y 2001 integra la formacin colectiva La Mutual Art-Gentina. Con
Hilda Paz edita entre 1997 y 2001 la revista de poesa visual y experimental
Dos de Oro.
En 1997 recibe el 1 Premio del V Saln de Dibujo de Santo Domingo y en
1999 el 1 Premio Joan Brossa de Poesa Visual en Espaa.
En el ao 2000, junto a Paloma Catal del Ro y lvaro Jimnez realiza
un mural digital en homenaje a los desaparecidos para el Rectorado de la
UNLP. En noviembre y diciembre participa en la 7ma. Bienal de La Habana.
En 2001 es invitado para representar a la Argentina en la 24th International Biennial of Graphic Arts de Ljubljana. Ese mismo ao presenta con Carlos Boccardo la instalacin Otras Voces. A 25 aos de la dictadura militar
en el CCR, y recibe el Premio a la Labor Docente otorgado por la AACA.
En 2002 exhibe collages de su serie Gritos, junto con la instalacin 6 minutos, 700 palabras en la Galera Arcimboldo. En los aos siguientes realiza
las exposiciones Provisorio (FM La Tribu, 2003-2004), Un giro de 180 (en
el marco del Festival de la Luz, 2004), Lo bello y lo triste. Libros de artista
(Galera Arcimboldo, 2005) y El jardn ledo con Marcelo Lo Pinto (Filo,
2006). En noviembre de 2004, en el contexto del Primer Festival de Performance del Cono Sur, realiza en IMPA con Diego Melero la performance
La Ciudad Anarquista Americana.
Actualmente integra el Grupo de Artistas Plsticos Solidarios y la Red Conceptualismos del Sur. Coedita dos revistas dedicadas a la poesa visual,
Vortex, con Garca Delgado (desde 1997) y La Tzara, con Hilda Paz (desde
2003). Desde 1999 participa en la organizacin del Da del Arte Correo y
de los Encuentros de Poesa Visual, Sonora y Experimental, impulsados
desde Vrtice Argentina. Es docente del Departamento de Artes Visuales
Bocngel, 2000
Impresin digital
s/papel, 74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt

56

Prilidiano Pueyrredn del Instituto Universitario Nacional de Arte.

57

American way of life, 1966

Collage y troquelado s/ papel
50 x 92
Coleccin Museo
Nacional de Bellas Artes

Unidad serial, 1971

Cartel: fibra s/papel montado
s/madera, 48 x 48
Volante: impresin offset, 28 x 22
Coleccin del artista

(M) Mundo, 1968

Estncil s/papel
72 x 75,5
Museo Provincial de Bellas Artes
Emilio Petorutti, Instituto Cultural
de la Pcia. de Bs. As.

En la Argentina tambin se
realizan actos culturales, 1971
Libro Contrabienal editado por
Museo Latinoamericano y MICLA
(Movimiento por la Independencia
Cultural Latinoamericana)
Impresin offset, 28 x 21,5
Coleccin del artista

(R) Romero, 1968

Estncil s/papel
73,5 x 69
Coleccin del artista
Y, 1969
Estncil s/papel
73,5 x 69
Coleccin del artista
Z, 1969
Estncil s/papel
73,5 x 69
Coleccin del artista
Swift en Swift, 1970
Fibra y troquelado
s/ 4 secciones de papel
85 x 400 c/u
Coleccin particular
26 x 26, 1971
Offset y estncil s/3 secciones de papel
288 x 36,5 c/u
Coleccin del artista
Para un sistema a) autor,
b) procedimiento,
c) fecha de ejecucin, 1971
Estncil s/papel
80 x 69,6 c/u
Coleccin del artista
S/T, 1971
8 fotografas ByN y tinta
19,3 x 19,5 c/u
Coleccin del artista
Segmento de recta
A-B = 53.000 mts, 1971
Fotografas intervenidas con
fibra s/ 12 secciones de cartn
97,3 x 268,8
Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires

El lunfardo lenguaje argentino

1, 2 y 3, 1972
Heliografa, 60 x 85 c/u
Coleccin del artista
Leche para los pobres, 1972
Fibra s/fotocopia. Ejemplar 1/2
90,2 x 60,2
Coleccin del artista
Para una estrategia
de la violencia, 1972
Volante: impresin offset
32,8 x 21,9
Coleccin del artista
Violencia, 1972
Objetos en acrlico moldeado
80,5 x 153 x 3
Museo de Arte Moderno
de Buenos Aires
En homenaje a los cados
el 25/5/73 en la lucha
por la liberacin, 1973
Collage s/papel, 79,8 x 69,5
Coleccin Museo Castagnino+macro
Gloria a los hroes de Ezeiza.
Castigo a los asesinos, 1973
Afiche que form parte de la
obra Proceso a nuestra realidad
Impresin offset, 58 x 46
Coleccin del artista
Proceso a nuestra realidad, 1973
Tarjeta: impresin offset, hilo
y acrlico moldeado, 24 x 10,2
Obra colectiva realizada por: Perla
Benveniste, Eduardo Leonetti,
Luis Pazos, Juan Carlos Romero y
Edgardo Antonio Vigo
Coleccin del artista
59

Violencia, 1973
Catlogo-afiche:
impresin tipogrfica,
70 x 100
Coleccin del artista
La muerte, 1976
Estrella federal marchita
pegada s/ papel e impresin color
Tinta, lpiz negro y lpices
de colores. Ejemplar 1/5
48,5 x 83
Coleccin del artista
Violencia, 1977
Libro de artista. Impresin tipogrfica, fotocopia e impresin de sello
de goma,
28 x 22 (cerrado),
28 x 168,8 (desplegado)
Coleccin del artista
El placer y la nada (I), (II),
(III) y (IV), 1978
Serigrafa, acrlico y lpiz s/papel
80 x 70 c/u
Coleccin particular
Camuflaje I de la serie
La vida de la muerte, 1980
Texto impreso s/ papel, lpiz
y tinta s/cartn
80 x 70
Coleccin del artista
Camuflaje II, III y IV de la serie
La vida de la muerte, 1980
Fotografa, lpiz y tinta s/cartn
80 x 70 c/u
Coleccin del artista
S/T, 1984
Serigrafa y acrlico s/ 4
secciones de aglomerado
200 x 200
Coleccin del artista
Mscaras (I) y (II),1985
Fotografa y acrlico. P/A
100 x 70 c/u
Fotografas de Mirta Botto
Coleccin del artista
Mscaras (III), 1985
Caja de acrlico con 16 mscaras
de papel mach y acrlico
s/base de madera
100 x 80 x 12
60

Coleccin del artista

Gritos (I), 1986
Serigrafa y acrlico, P/A
86 x 65,2
Fotografas de Guillermo
Prez Curt, ca. 1985
Coleccin del artista
Gritos (II), 1987
Serigrafa y acrlico, P/A
86 x 65,2
Fotografas de Guillermo
Prez Curt, ca. 1985
Coleccin del artista
El dolor, 1987
Fotocopia y acrlico
s/cartn
53,5 x 58,5
Coleccin del artista
5 poesas pobres, 1995
Libro de artista.
Papel madera y fotocopias
29,7 x 42
Coleccin del artista
Enciclopedia, 1996-1999
Caja de cartn con
227 pginas numeradas,
recortes de prensa,
fotocopias, tinta y
lpiz s/ papel
5,8 x 23 x 33
Coleccin del artista
Autorretrato, 2000
Impresin digital s/papel
74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt
Coleccin del artista
Bocngel, 2000
Impresin digital s/papel
74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt
Coleccin del artista
De Alejandra, 2000
Impresin digital s/papel
74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt
Coleccin del artista

Quechua, 2000
Impresin digital s/papel
74,3 x 60,3
Fotografa de Guillermo
Prez Curt
Coleccin del artista
La desaparicin (I) y (II), 2000
Paales para adulto,
estncil y acrlico
68 x 90 c/u
Coleccin del artista
La palabra oculta, 2001
Instalacin grfica. Impresin
digital, diarios y estncil
200 x 800
Coleccin del artista
Las palabras se pudren
en el papel, 2003
3 frascos de vidrio con etiquetas
impresas, ejemplar completo del
diario Clarn y 1dm3 de tierra negra
orgnica, 22,5 x 16 c/u
Coleccin del artista
Las palabras se pudren
sobre el papel, 2003
2 afiches: impresin tipogrfica,
48 x 138,5
Coleccin del artista
Estrago, 2008
Instalacin grfica. Afiches:
impresin tipogrfica
Dimensiones variables
Coleccin del artista
Segmento de lnea
recta, 1972/2009
6 fotografas y fibra,
40 x 50 c/u
Coleccin del artista

distribuida por el CAYC y catlogoafiche. Bs. As., abril de 1973

Archivo Juan Carlos Romero
Proceso a nuestra realidad, 1973
4 fotografas de la obra colectiva
de Perla Benveniste, Eduardo Leonetti, Luis Pazos, Juan Carlos Romero y Edgardo Antonio Vigo en el
Cuarto Saln Premio Artistas con
Acrilicopaolini.
Museo de Arte Moderno.
Bs. As., 1973
Archivo Juan Carlos Romero
Montoneros, 1974
Pgina del catlogo Art Systems in
Latin America, exposicin colectiva
organizada por el CAYC en el Institute of Contemporary Art. Londres,
1974
Archivo Documental Centro de
Arte Experimental Vigo
Contactos fotogrficos
utilizados para la serie Gritos
Fotografas de Guillermo
Prez Curt, ca. 1985
Archivo Juan Carlos Romero
La desaparicin, 1995
Vista de la instalacin grfica en
Todos o Ninguno, organizada por
el grupo Escombros, en una calera
abandonada de Ringuelet, Pcia. de
Bs. As., diciembre de 1995
Archivo Juan Carlos Romero
La desaparicin, 2000
2 vistas de la instalacin grfica en
la 7ma. Bienal de La Habana, Centro de Arte Contemporneo Wilfredo Lam, La Habana, Cuba, noviembre-diciembre de 2000
Archivo Juan Carlos Romero

DOCUMENTACIN EXHIBIDA
72.000 km2, 1971
Pgina del catlogo Arte de
Sistemas, exposicin colectiva
organizada por el CAYC,
Museo de Arte Moderno.
Bs. As, 1971
Archivo Juan Carlos Romero
Violencia, 1973
Vista de la instalacin en el Centro
de Arte y Comunicacin, gacetilla

Terror, 2007
Vista de la instalacin grfica,
Rosario, 2007
Fotografa Juan Carlos Romero
Archivo Juan Carlos Romero
Estrago, 2008
Intervencin en Espacio
de Arte Momo, Merlo,
Pcia. de Bs. As., 2008
Fotografa Norberto Jos Martnez
Archivo Juan Carlos Romero

En pginas siguientes:
La Misin, 2008
Vista de la instalacin
grfica en la Barraca
Vorticista. Bs. As,
septiembre de 2008
Fotografa Fernando
Garca Delgado
Archivo Juan Carlos
Romero

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