ADOLPHE HILDEBRAND.

LE

PROBLÈME
DE LA

FORME
DANS LES

ARTS FIGURATIFS

STRASBOURG
Mis chez HAAR & STE1NERT AE1CHLER

UBRAiRÎE ÉTRANGÈRE
^^s^^Rue Jacob

HEITZ

&

MtÏNDEL

MÔLLERSTRASSE l6

Ulrich

Middeldorf

ADOLPHE HILDEBRAND.

LE

PROBLÈME
DE LA

FORME
DANS LES

ARTS FIGURATIFS
TRADUIT DE L'ALLEMAND
PAR

GEORGES

PARIS
V VE Emile Bouillon
67,

RUE RICHELIEU

M.

BALTU8

STRASBOURG
HEITZ

& MÛNDEL

MÔl.LEKSTRASSE 16

Tous droits réservés. ÎH £ GBTY CENTER .

VU. » » «paru. Quelques remarques sur l'importance des représentations de grandeur en architecture 1 Comment travaille la nature et travaille l'Art La villa Borghèse . Page » 2.. et le 33 comment monument du 148 roi Humbert 1 55 Errata. 7. i .. et l'effet 14 représentation spatiale et son expression dans l'apparence Représentation de Plan La conception en relief La forme. vu xn Préface Préface de la troisième édition Représentations de la vue et représentations du mouvement IL La forme m. 62 la vie fonctionnelle 84 1 1 APPENDICE. VI. V. . La IV. expression de La sculpture en pierre 28 et de Profondeur 41 . ligne » 11 i3 lisez l'image » Pour au lieu de: «une image».Table des matières. Page v Note du traducteur I.

.

plusieurs personnes de jugement auxquelles il soumit le manuscrit de sa traduction. les autres.NOTE. et entre la d'obscurcir treux un par un mot-à-mot désas- texte déjà difficile en lui-même (aucun vocable ne pouvant passer d'une langue à l'autre sans changer de poids. sans prendre un autre alliage d'idées associées). qu'il l'était beaucoup trop. pas suffisamment traduit. et ne s'adresse im- pas un livre de lecture qu'aux personnes s'inté- . Le traducteur tient à avertir le lecteur qu'à l'encontre de ce qui se passe ordinairement en pareil cas. Ce livre n'est facile. Placé entre le désir de franciser pour crainte satisfaire les puristes. qu'il ne fallait pas la donner au Les unes pensèrent que le livre n'était furent d'avis public. la besogne du tra- ducteur fut plus modeste à la fois il et plus utile : renonça entièrement à satisfaire des exigences littéraires qui auraient rendu son travail possible.

ressant asse^ au fonds verser les pour se résigner à tra- inconvénients d'une forme qui re- spectât avant tout la pensée et les intentions de l'auteur. Celui-ci a pris la peine de revoir la traduction et de la discuter. Les quelques chan- gements qui paraîtraient donc outrepasser les limites de ce qu'un traducteur pourrait se per- mettre de sa propre autorité. sont des renseignements à consulter quand il s'agira de traduire l'ouvrage dans une autre langue. . Il fallait donc que l'ouvrage çais et le traducteur n'a pu parût en fran- résister à l'honneur de s associer à une entreprise qui ne peut être infructueuse. ont la valeur d'annotations marginales authentiques.

notre les — est et celle doivent la de être récipient essentiel la qualité essentielle des choses. des le l'orientation en général. est en particulier comme que monde exté- représentation monde extérieur représentation de prouver avec représentations de l'espace. considérées ou le Sans celles-ci. L'ouvrage qu'on va dont la forme concerne lire la façon V apparence. et en première ligne sur de la forme.PRÉFACE. Si nous com- . dans la inutile visuelle naissance et sur la et en artistique. formes qui étant con- la de l'espace Les impossible. l'espace valeur. différentes façons. et pour la mise détermine conséquences qui en découlent œuvre Un pouvant apparaître de objet déterminé Vartiste doit se même demander si toutes ces apparences ont selon quoi doit déterminer cette valeur. il Je crois qu'il relation rieur se base est le limité.

et dans laquelle nous avons déjà séparé l'essentiel de Vaccidentel. sur appliqué valeur des apparences des rap- la ports simultanés dépendra de la couleur à la la part que prend dé ternninailion d'une apparence de plus en plus nette. variables rences — VIII nous verrons que toutes ces apparences ne sont que des 3 images d exprès si on de notre re- présentation spatiale. selon un certain point de vue. A cela s'ajoute la polychromie de laquelle ressemble à un vêtement ces formes : la nature. Car la repré- sentation de la forme est un résultat que nous tirons de la comparaison des apparences di- verses. sans jamais nous donner celui-ci. la valeur de V apparence mesurera d'après se laquelle force expressive avec la apparence évoque la représenta- cette tion spatiale. c'est que nous avons de spatiale la représentation lui. avec les appa- que nous pouvons en obtenir. Je ne veux pas dire par là. une simple perception. Elle n'est donc pas mais un produit de la perception. tel qu'il s' in- . La nature semble nous donner toutes les va- riations possibles de l'apparence sur un thème. à dire. un point de vue subjectif.— parons V objet. au contraire: un point de vue absolument général de l'orientation dans l'espace.

Il la nature. il comment doit elle indirectement par la au con- apprendre d'elle parvient à exprimer nettement la . avec l'orientation . Dans notre vie ordinaire. il il ne nous faut que quelques points de repère pour nous orienter aussitôt. pas jusqu'à quel point et nous complétons mentalement ces données. ce rapport est tout différent.) Che\ l'artiste. y a certains lumineux qui dissolvent forme et éclairages par exemple une quantité de toute dans reflets impression de empêchent ainsi toute possibilité d'ob- tenir une impression spatiale claire. C'est plupart du temps. de fixer mise en œuvre une simple apparence. (Car nous savons d'avance de quoi s'agit. et ce qui lui manque pour éveiller forme jusqu'à une notre représentation de la image claire. Il ne peut pour être question. spa- données quelques Vœil. Il doit ou devrait nettement savoir ce que V apparence nous donne dans un cas donné. l'artiste. le pourquoi.— — IX naturellement dans dique tiale s'accomplit facilement éparses la suffisent pour contact le monde extérieur. nous n'avons pas cons- cience de la force d'exitation à spatiale tation et à la représentation forme contenue dans une apparence nous ne saisons représen- la de la donnée. traire.

qu'on nous édifions. Car quand Var- et mettra en œuvre ses tiste forme. ouvrage ma propre tel qu'il voilà s'est épuré. facteur élémentaire. va de soi que la clarté que tistique la la l'ap- le travail ar- V application d'un instinct d'action n'a du reste jamais Cette clarté ne peut par con- . est (L'homme d'autre mobile. exige. le ce bref. faut il représentations de ne devra pas se fier au savoir de ceux qui regardent. mais il nous donner doit véritables facteurs produisant les représen- notre tation.forme.) masse raison formé au expérience artistique. pour arriver à et ce résultat. laquelle nomme V évidence. vouloir. que l'artiste sache dans quel cas nettement il s'exprime elle dans quel cas non. Je dirai plus: Il ne s'agit ici que de la sur base primordiale. sans nos représentations spatiales. la sans ce mise en œuvre est du dilettantisme. Montrer comment le besoin de trouver dans l'apparence une expression nette pour et pour la forme l'espace conduit V artiste à un genre de représentations déterminé. mo?itrer comment aux époques thode artistiques conséquente il se produit une méde vers l'élaboration parence artistique en opposition avec des apparences d'être de cet cours de Il accidentelles.

la parole. et d'entretenir cérébrales inaccoutumées. mutuellement Nous vivent par les yeux. et par leur agissent voici donc dans le cas de parler un langage inaccoutumé cile la — demande il Mais à ceux qui d'opérations ceux qui sont habicette situation. sans doute.séquent se réduire en un système communicable par — Pourtant. diffi- . et cela surtout à une récriture où époque peu de maturité véritable quant à sance du problème de la les forme y a si connais- de ranger unes à la suite des autres et de réunir en syllogismes. n'a aucune solution. tués à ce langage. essence se des considérations qui motivent toutes de concert.

La jours plastique et la peinture ont presque^touété appelés arts poser à l'architecture. et le travail artistique est sou- .PRÉFACE DE LA TROISIÈME ÉDITION. qu'elles ont de arts figuratifs comportent. à mais aussi d'y joindre un bref avant propos dans le but d'indiquer au lecteur le point de vue qui lui facilitera questions discutées dans à ce résultat. L'émission d'une troisième édition me donne fort à propos une occasion de faire non seule- ment quelques améliorations mon ouvrage. en les op- définition n'ex- sans tenir commun. me semble utile Pour arriver de fixer sous un nouvel aspect. il la compréhension des le livre. Vidée fondamentale que j'exposai. prime que ce qui aucun compte de ce les imitatifs. une espèce d'exploration de la nature. Cette pour différentie. Les ce qui concerne leur partie d'imitation. Voilà pourquoi cette préface pourrait être également un épilogue.

le contenu imitatif de l'œuvre d'art doit être considéré selon un point de vue plus large et développé dans une région plus élevée de l'art. l'œuvre ne peut exister que selon ces conditions d'imitation. arriver à cette unité. Les problèmes soumis à sont posés directement par par la perception. Elle doit encore atteindre maintenant cette unité se suffisant à elle-même. ne sont pas immédiats et évidents de la nature. et cepen- . dictés Résout-on ces problèmes là seulement. tant à ce J'entends Un drame. qui surgissent au œuvre architectonique les problèmes d'un travail d'art. quoique les arts différents vivent dans des Les problèmes de cours de cette mise la mondes forme en différents. cette charpente intérieure ils .— XIII mis à celle-ci. une symphonie contiennent cette ar- chitecture. sont un ensemble organique de rapports aussi bien qu'un tableau ou qu'une statue. la construction en unité d'un ensemble de formes lequel est indépendant du langage spécial de chaque forme. la l'artiste nature. par architecture. unité nécessaire à une œuvre d'art puisse exister sous crite s'' forme de pour qu'elle création circons- Pour affirmant vis à vis de la nature. Je nommerais volontiers ce point de vue «architectonique» en enlevant pour- mot sa signification usuelle trop étroite.

par la ritable œuvre d'art. Le sentiment artistique général tend à tirer d'un fragment vécu. et celui-ci arrivera à la perfection du caractère d'œuvre d'art. Ainsi que la peinture et la plastique quittent naturalisme à tous et entrent dans la sphère le simple commune les arts. tout à fait comme et les et rap- en musique.— dant ils 1* — sont les problèmes artistiques C'est cellence. mise en œuvre architectonique seulement. de le Le . nature des choses veut qu'il en soit ainsi. et la re- cherche artistique lui apporte peu à peu une matière de plus en plus riche. et imitative se perfectionner lentement. et cela est caractéristique. ce sentiment crée régit directement les proportions ports. un ensemble satisfaisant notre représentation. Si nous considérons l'art des temps passés. Or. nous verrons la forme architectonique de l'œuvre d'art occuper sans conteste la partie La le premier plan. des XIV par la par ex- formation architectonique par 1 étude et par accumulées données exploration de la nature. Notre époque scientifique ne partie objective dans le connaît pas travail d'art sinon travail imitatif. qu'on crée une vé- Ce qu'on appelle l'imitation représente donc le monde des formes emprunté à la nature.

se purement extérieur. J'ai tâché problèmes sont nécessaires dés. une solution un Bien plus. étant — La montrer personnalité la nature. individu chaque de ces et objectivement fon- donnés nos rapports avec nullement atteinte par que n'est pas plus que ne là. l'en- tame l'affirmation de l'anatomiste qui dit que l'homme a et doit cœur. nous appelons les à œuvre donne question posée par la nature. contente d'un arrangement sur j'ai tâché de concentrer l'attention la for- mation architectonique de l'œuvre d'art et de les problèmes que nous pose la forme développer dans de ce sens. que selon les individualités. d'un goût plus ou moins sûr. un corps sain celui qui possède néraux fortement être viable. . les organes gé- constitués. de façon que cette constitution forte obtienne une importance dividuelle. C'est ainsi que l'individu bien se il tend à les conduire vigoureuse. Dans mon livre.sentiment architectonique fait on défaut. une vraie réponse à la et son in- doué rend compte des pro blêmes inclus dans rapports des formes. et deviendra problème prinDans aucun cas pourtant la puissance ar- cipal. un poumon avoir pour etc. Il va de l'une soi. ou l'autre face du problème se produira au premier plan.

. siste à mais L'action des du plus pur aspect arts figuratifs con- s'emparer de V objet pour ils ne considèrent pas cet le transfigurer. à ceux qui nient exigence objective. Il est clair.. tout ceci dans le but de porter l'œuvre dans une région poétique plus élevée. au fond ils ne combattent que pour leur parti pris et pour leur ignorance des exigences de la nature étudiée d'une façon un peu plus subtile.tistique ne consistera à ignorer volontairement exigences objectives. nous ne pouvons argumenter sérieusement contre eux. On tâche d'y suppléer en cherchant à aug- menter l'intérêt du sujet présenté. que les arts figuratifs n'empruntent pas leur poésie ailleurs font autre chose que des illustrations. cependant. ou bien par des allusions profondes etc. Toutefois s'entremêler d'une façon Quant aux anarchistes de l'abord dès toute problèmes ces toute l'art. objet au point de vue poétique ou éthique en lui-même. y peuvent individuelle. mais au contraire à les répondre. Un sentiment caractéristique se produit que F impuissance arrête de tectonique dès développement archi- le nos facultés imitatives : c'est l'obscure conscience d'une insuffisance artistique. Leur véritable poésie dépend de la façon dont on et contemple de les choses et nait celles-ci.

c'est pour et cela que les points de vue qui servent à nous guider dans ce travail ne peuvent pas y mais doivent être introduits volontairement. double prise de conscience d'un seul phénomène ne doit pas nécessairement se produire par deux organes. plastique et dans la formes qui naît par retour- dans nons à l'organisation archi tectonique la Le monde des peinture. ces rapports mutuels dans conséquences. mais elle est déjà et par réunie le corps qui dans F œil. architectonique est de nature spatiale aussi. à pouvoir concevoir l'exercice des organes de somme consiste en les choses dans V espace. Le don artistique consiste à pouvoir poursuivre leurs plus lointaines A. HILDEBRAND. et de faire naître des relations mutuelles bien plus et plus étroites que ne poivraient conriches le faire deux organes séparés. modes de notre faculté être choisis suivant les de connaître l'espace. travail imitatif de ces le arts. n'est La formation artistique autre chose qu'un développement de cette Le point de départ faculté. Cette splendide organisation de la nature per- met à cet fonctions organe de mettre en rapport deux et leur expérience. par l'œil qui voit touche.— Après XVII — ces considérations gé ne raies. par la vue et du Cette tact. est de nature spatiale leur organisation . Je me II suis .

L'art n'est pas seulement une connaissance pure. mais encore une action. Mais marche que doit suivre l'artiste représentation jusqu'à la réalité pétence artistique abstraite. Les problèmes artistiques ne peuvent donc être traités avec fruit qu'à condition de poursuivre la théorie du processus artistique jusqu'à l'accomplissement pratique. par perception sensorielle d'autre part par notre processus entre ce qui nous vient d'une part et intérieur. les idées Voilà pour- . lable et montrer la pour mener sa alors la com- nous ne pouvons pas si aucune aura seulement une valeur assertion ne devenant contrô- n'étant jamais une vérité pour l'imagination . Alors que presque toutes trahissent un il est les théories d'art manque de culture de la vision. en ce cas chacun serait libre de se représenter ce qu'il veut au lieu d'être tenu à la réalité par la marche de la mise en œuvre. important de ne pas insister sur mais sur la représentation réelle. un travail de formation au cours duquel la connaissance doit s'affirmer en œuvre. Nous devons arriver à exposer le clair rapport qui existe entre les deux pôles de notre existence.— XVIII -* principalement occupé d'exposer ces conséquences dans Vécrit qui va suivre.

voir l'objet en lui-même sultat et le duelle témoignage déterminée. le la dont j'y traite pratique de est les la réalisation mon de tra- affaibli notre sensibilité à l'égard de la façon dont les choses se produisent nous nous habituons à . j'ai cru montrer que ré- indivi- réussi quelle est l'importance d'une et le façon travail un chemin naturel. — Il faut qu'il songe avant tout à produire naturellement une œuvre. Il importe ex- Voilà la travail artistique représentations base ne peut toutes qui furent posées dans les chapitres précédents.quoi chapitre le ouvrage est celui qui traite La façon pierre. Enfin. . important plus le du travail de de procéder au fond représentations artistiques raison pour laquelle le rapport mode d'avancement du entre les être qui beaucoup rendions compte d'un lui dans exécuté a entre que nous déve- le et le fabriques ont les ex- cette nous et de servent rapport. y surgit véritable dé- bien cultiver l'artiste à suivre dans son seule pour de à l'œuvre en quelque sorte tout seul. car tel loppement de la mécanique moderne vail y qu'il compris qu'après position. montrer naturelle comment non comme et d'une faculté avoir J'espère spontanée ce qui est bon pour et l'art consiste la éclosion d'art.

celle-ci fut-elle

modeste;

il

faut

qu'il

à atteindre un résultat brillant lequel
justifié s'il n'est

véritable.
tat
le

Du

pas

le

renonce

n'est

pas

produit d'une maîtrise

reste, veut-on

arriver à ce résul-

par des moyens falsifiés, celui-ci tombe sous
destin qui ne manque pas d'atteindre tôt ou

tard toute falsification.

I

Représentations de la vue
représentations
du mouvement.
et
Pour nous rendre compte avec précision du
rapport qui

existe entre la

forme

et

l'apparence,

nous devons avant tout séparer nettement

deux façons de percevoir à

Pour
et

cela,

supposons un

son arrière plan,

vue.

la

supposons également une
spectateur

le

admettons seulement que

;

de

son entourage

objet,

direction fixe, selon laquelle

garde

l'aide

les

le

re-

point de vue

puisse être avancé ou reculé sur cette ligne de
direction.

ment

Quand

lointain

le

point de vue sera suffisam-

pour que

les

axes des yeux

ne

forment plus un angle mais deviennent sensiblement

parallèles,

les

yeux

percevront une

image aura deux dimen-

image

totale, et cette

sions,

car la troisième dimension,
A.

HILDEBRAND.

c.

a.

d.
I

tout

ce

qui avance ou recule dans l'objet donné, et

tout son modelage, sera perçue par des contrastes

dans

plan apparent de

le

tères signifiant

la

vue, par des carac-

dans ce plan quelque chose de

plus lointain ou de plus rapproché dans l'objet.
Si après cela le spectateur s'approche de l'objet

de façon à devoir faire usage de plusieurs acco-

modations

focales de l'œil

ment, alors l'apparence

un

pour

coup d'œil, disparaîtra

seul

voir entière-

le

totale, à laquelle suffit
;

spectateur

le

ne pourra composer une image sinon par une

combinaison de mouvements obliques de
et

d'une apparence
différentes

totale,

impressions

par des mouvements

le

lieu

recevra

spectateur

visuelles

l'œil

Au

de plusieurs accomodations focales.

réunira

qu'il

Le spectateur

oculaires.

s'approche-t'il davantage de l'objet, plus

besoin de mouvements oculaires

aura

il

plus

et

l'ap-

parence totale primitive se morcèlera en apparences partielles, en images séparées.

Enfin

peut

optique,

réduire

tellement

l'impression

il

qu'un seul point parvienne nettement au foyer
visuel.

Il

acquiert

alors

l'expérience

du

port spatial de ces différents points en
tant des

mouvements

venue alors un

oculaires

véritable

;

la

vue

tâtonnement,

représentations qui en découlent

ne

rap-

exécuest
et

sont

deles

pas

ce de se mou- distance est courte. sance de ce et la qui appartient à la troisième di- ne permet d'arriver à la connais- forme qu'en enregistrant une per- ception après l'autre. voir. permet. L'œil immobile exprime ce qui perçoit se rapporte une image plan l'œil les perçoit tous la quand la et sur simultanément. qui à la troisième di- mension par des caractères sur un plan. mais visuelles) mouvements perception la formes. . Peu importe que ce tâtonnement ait lieu par la main plutôt que par l'œil. la et mouvements. posons ces deux extrémités perception la nous obtenons deux espèces de vision pure. En tâtonnant nous accomplissons des mouvements correspondants à certains forme. de déterminés Si nous op- s'appelle représentation plastique. se rapportant à - 3 constituant de et la repré- Toutes nos expériences forme plastique des objets dans de l'acte tâtonnement.des d'impressions représentations impressions (plus brièvement. faculté qu'a l'œil de D'autre part. ou représentation la plutôt un ensemble de représentations de mouvements visuelle. de prendre connaissance par un véritable tâtonne- ment de mension. des représentations de les documents de sentation des la ont leur origine visuelles.

deux points de vue à la fois. nous la images percevons très nous obtenons une simplifier. et Tidée du mou- voment d un point de vue et un autre est resserré en un moment unique. Après avoir vision pure et ainsi subdivisé. image plane. il se un produit l'écar- vrai mélange d'impression mouvement que nous sommes en fermant un œil. Nous visuelle et de en état de séparer décomposons mune alors l'image stéréoscopique com- De plus. la perception en en lons suivre de plus mouvement près la représentation de la vue et pur. \ nous voyons regardant tout la de l'objet à vrai dire l'objet de .— Tous — 4 modes de perception intermédiaires sont composés d'impressions visuelles planes et de mouvements oculaires. image lointaine. nous. et notre expérience n'y trouve que des documents tarés. dire. nommerons désormais c'est à Pour l'image absolument plane. parceque la différence des points de vue concorde avec A tement des yeux regardant ensemble. relation nous entre représentation alla du . en deux images planes isolées. cette façon. en fermant un sorte 1 image percevons dire et les nous éloignons en quelque oeil. comme nous lointaines. A les de voir appartient avant cette façon En vision stéréoscopique.

nous prenons notre point données qu'acquiert l'œil . de départ d'après même si les sur notre profondeur. nos deviennent nos guides nous réagissons impressions visu- transforment et se en représentation de mouvement . nous pour- mènent promener dans l'image lointaine.mouvement. mais seulement une espèce de mandat faculté dans la de représentation de tiré car sont rac- perspective toutes les lignes courcies et peuvent D'un autre côté. pour autant que nous considérons dans l'impression totale aucune perspective lignes ne contenant impressions planes parallèles avec le et les les plan de Timage. L'image lointaine ne contient pas d'image géométrique de la troisième dimension. Nous trouvons que ces provocations aux mouvements oculaires donnent l'image géométrique plane de ces mouvements. elles à pure. pour autant que les impressions visuelles de rions dire qu'elles nous l'image lointaine ne signifient que l'expansion de l'objet sous deux dimensions. se rétrécir en un point. Elle sorte d'une façon sur caractères le contient donc en quelque les Si latente. L'image lointaine d'un objet trois dimensions nous donne une vision mais cette vision provoque nos représentations de mouvement par certains plan visuel. selon ces provocations.

l'œil. rapport dans l'espace des positions de ces donné sous forme de un mouvement. c'est à dire.mouvant. Ce sont pré- cisément les représentations de ces mouvements qui sont les facteurs essentiels de notre connais- sance des formes plastiques. l'ombre et troisième dimension elle : la même. l'action représentations de lignes de et surfaces simples. ils seront des signes donnant à notre entendement des représentations de mouvement. en se de près. abstraction faite des contrastes qui n'existent que pour l'œil à l'inté- ces rieur des surfaces perçues par l'observation totale comme par exemple lumière. et il nous est possible de nous en rendre compte en changeant surfaces entre elles nous est lignes illustrant notre point de vue car nous état de retrouver ce ligne. à même ment de la des 6 c'est à de l'aide tâtonnons-nous. et celles-ci ne serviront qu'à «illustrer» mouvements. c'est à dire de fils rapport sommes sous nous procurer alors en forme de des pro- de ces rapports dans l'espace. pour reconnaître ce nous transformeront involontairedu mouvement en représentations vue. Ces représentations de la vue seront objet. Puisque sentations de la les repré- vue qui s'adaptent aux repré- sentations de la forme ainsi acquises sont ab- . dire. Mais ou le la la couleur.

simple comme de dans voir la la re- présentation. et l'apparence se constitue par elles. . Quoiqu'une exécution plus poussée fasse se confondre les deux genres de travail. leurs points de départ sont totalement opposés l'un à l'autre. par des représentations de ractère et que les images qui géométriques dont nous avons parlé. Par l'ensemble des trois nous dimensions. ne sont autres de mouvements. chez lequel les dessins proviennent directement du souvenir et de la connaissance des impressions de l'image directe. Cela est facile à reconnaître en les comparant à des dessins de peintre. n'avons donc d'image simple que l'image loinVoilà la seule façon forme. Comme d'une part l'impression visuelle des *) Les dessins d'un sculpteur proviennent directement de représentations du mouvement. dans la perception taine.straites de l'apparence ainsi que nous l'avons vu plus haut. ainsi représentation pure est une la abstraction pure/) La représentation plastique se compose donc de représentations simples surfaces elles visuelles lesquelles de lignes sont Elle ne connaît d'unité unies entre donc de forme ayant un capour que les représentations n'ayant simplement que deux dimensions.

celui qui perçoit. et comme dans étant la l'acte de il reçoit l'impression représentation la visuelle spatiale. nous en faisons des représentations de . l'objet. chacun présenter une boule en tant se sait que forme. c'est la circonférence extrême dans ses deux dimensions la de représentation mouvement répète . d'autre que nettes représentation de profondeur ou repré- En sentation spatiale. nous arrivons ce- pendant à connaître que port très obscur avec Pour les est plus cette faculté est en rap- représentations visuelles. on ne pourrait imaginer comment re- mais celle-ci ex- primerait sa sphéricité par l'impression visuelle seule. l'action de voir (lecture de l'apparence dans l'espace) a lieu d'une façon inconsciente. cette autour circonférence dans toutes les directions de son centre. mouvement quand nous déduisons de l'apparence de l'objet nous n'avons pour la il la forme de s'en suit d'images nous. et est comme cir- égale- ment variable à cause de cela part.- - 8 représentations de profondeur dépend des constances variables coagissantes. effet. sans tenir compte que cette faculté de ou moins se représenter les formes grande selon les individus. représentation. en pas. Ainsi. Ce que chacun de nous conçoit. il Mais compose .

représentation du vue. disciplines l'homme entièrement laissent développent cherchent à la Seuls. par des représentations la se la clarté dans caractères les pour notre reforme provoquée par l'ap- d'indication est naturelle. il représente une image visuelle approximative sentations la Impression de mouvement ont beau sujet. de vue. et capable seulement de repré- sentations tout à fait obscures. C'est là que nos représentations deviennent perceptibles. le seul contrôle des rapports qu'il y a entre nos représentations I du mouvement se trouve dans la mise en œuvre artistique de ce que nous voyons. et besoins d'exactitude plas- remplit selon ses tique. en effet. nous pouvons alors de la vue et celles nous mettre à l'épreuve en voyant si nous ré- agissons immédiatement sous l'impression reçue par l'œuvre. la 9 - d'après d'autre représentations les d'après part. et Ce peu de qui nous servent présentation de parence de au rapporter se même ne se trouvent pas en un clair rapport ils intime. autres dans un rapport figuratifs et in- naïf inconscient nature. les repré- du mouvement. sens.d'une part l'objet. Toutes tellectuelles sur ce avec la les point. c'est à dire. conscience combler la les dans lacune arts ce qui ? 4*- . mouvement.

taine ou cette si cette La question image loin- apparence pure correspond net- tement d'une image expressive de sculpteur construit la forme. représentations de solvent de nouveau en mouvement impression se ré- visuelle. soit par les impres- sions visuelles. et ils tâchent de çonner en une unité. Et réellement que œuvre éprouver une fait directement bienfaisant. en Ainsi les les du mouve- obtient soit directement par il exécute réellement avec les il reproduisant en matière solide. et du le procédé de mise en œuvre du peintre Les documents intellectuels du sculpteur. Considérons maintenant. et doivent retrouver dans cette impression visuelle leur unité d'image lointaine. s'impose donc de savoir. et les les son effet la prise la possi- immédiate de cette harmonie. suivant ce point de vue.forme existe entre la représentation de la impressions visuelles. Il met en œuvre. Le donc directement une im- pression visuelle ou une apparence d'unité. consiste dans de conscience de cette unité. ou sa compare la forme représentation du qu'il mouvement réalisé. à l'im- . lesquelles mouvements oculaires. bilité et dans d'une compréhension ferme et fa- plaisir le d'art. sculpteur sont les représentations les ment. et la main.

une image . nous trouvons que ses documents pour intellectuels mise en œuvre la sont les représentations de la vue: les Il porte directement à l'expression sur une surface plane un ensemble donnant l'imlointaine. il s'agit donc de mettre en rapport les représentations de forme r éalise : et d'image.j * Ia. le problème consiste à construire une image plane de telle sorte que nous puis- et construit ainsi pression d'une sions par elle tière de la image concevoir forme de représentation en- la l'objet. la forme pas encore atteint sa concordance. Puisque ces impressions doivent provoquer une représentation de la forme.ju^ . à la Y réelle n'a concordance qui consiste justement à posséder toute la force d'expression dont cette forme est susceptible. Il ne peut atteindre ce but qu'en essayant la force d'évidence plas- tique de chaque impression construisant et en les visuelle. employant dans En de leur plus grande action.pression visuelle qu'il reçoit en reculant distance qu'il faut pour recevoir l'image loin- image n'est Tant que taine de la forme. cette pas obtenue dans son unité. Chez tous deux. seulement le peintre se rapportant à la représen- /. en le les sens cela consiste le problème du peintre.' Si nous examinons selon ce point de vue le problème du peintre. .

Tout phéno- . la saire d'une impression se trouve conséquence néces- d'image plane déterminée. car une représentation donnée des formes être. sera de dégager et d'exposer ses générales dans ce cas spécial. Ces donc pour chacun.— I 2 tation de forme. ou équivant aussi à la de loi ce les rapport représentation et n'est Nous sentons seulement elle. Voilà pourquoi cette mise en rapports de deux modes de représentations équivaut la loi réunir suivant cette fixe n'existe La loi. et la considérant caractère accidentel Son problème lois et acte conscient. notre impression réagit sur nous en représen- tation de la existent comme comme lois immuables mais seulement forme ou non. le sculpteur une représentation de forme se rapportantà une impression d'image. Imaginons un artiste en face non d'une produc- tion de la nature. nous y fûmes con- duits inconsciemment par une législation fixe. sur toutes les rétines. que pour sensible que par si à rechercher de ces rapports. La représentation des formes (étant produite ou uniformément par des images lointaines planes) consiste en un échange des expé- infini riences de la représentation de la vue et de la représentation du mouvement. évidence dans l'activité vitale. de tout selon phénomène son isolé.

La qualité des parmi les et qu'il facteurs fixe pour les struction ordonnée.mène - i3 doit être naturel. . fois à cause de cela. l'artiste oppose à l'apparence quelconque. nature suivant ce point de vue. l'approximation la véritable Malgré de notre œuvre nous expose toujours une image construite vant les lois de notre représentation. une image où nature a été travaillée la blimée par l'observation chaque de façon su- et prendre à contact avec les lois générales et qui. image visuelle signification générale en tant qu'ex- pression de la représentation de En si transformé en ainsi. constituera sa façon de voir individuelle. répond aux exigences de notre représentation. son besoin subjectif de le jeu vision que permet individuelle. et la façon dont provoquer normalement la il les avec employé pour représentation de la forme. cas isolé. s'exprimer à c'est devenir une doit dire assumant une peut l'on cas général. représentation. seulement par là d'art sui- et atteint son importance artistique. la que employer dans sa qualité des parence qu'il transcrit parmi parences la choisit l'artiste de l'apparence mobile. fluctuations la con- moyens d'ap- masse des ap- rencontre dans son contact qu'il nature. considérant la la forme.

Mais l'impression de forme trayons de toute l'apparence cluse est comme expression de malgré cela D'une part il la et que qui nous lui est exin- forme d'existence. Nous trouverons que parmi séparable de l'appeler forme est de l'apparence. par l'en- tourage et par les variations du point de vue. Pour suivre de plus près les conséquences du problème du peintre et du sculpteur. il est nécessaire d'examiner plus minutieusement rapports généraux entre l'image lointaine représentations de En développant vement mouvement. nous arrivons à doter les objets d'une forme indépendante des variations de leurs apparences. in- Nous pouvons forme nous vient en partie par des mouvements et en partie par la forme abstraite de cette l'apparence. . cette les facteurs la forme notion de l'objet. les lignes et les les et les représentations du qui mou- déterminent les en limitant l'apparence. le produit de plusieurs facteurs.II La forme et l'effet. d'autre part les modifications apportées par l'éclairage. y a l'objet. d'existence connaissance de la .

ils se trouvent il totale. et et relatives. en face forme tence. toute ombre n'agissent qu'en valeurs Tout se base sur une réciprocité Chaque facteur influence l'autre. toute contribue à déterminer la valeur de cet autre facteur.de Voilà pourquoi. que pris isolément. l'image lointaine consiste dans l'effet s'en suit le rapport précis dans quant à l'impression Considérés en eux mêmes. d'importance que selon tale. Cependant la nature de la forme d'effet veut que chaque facteur isolé de l'apparence n'ait de valeur que par rapport lumière et par contraste avec de sorte que toute grandeur. Si nous parvenons donc à créer une repré- sentation de la forme d'après les effets existants dans une apparence totale. quand nous parlons d'impression nous entendons produit et par comme tous commun résultat le facteurs de les simultané de plusieurs facteurs. sans cette combinaison. abstraite il y a la d'exis- indépendante et forme la forme des produit d'effet. des facteurs cités plus haut. changements. Ainsi. l'effet l'apparence. le résultat sera dé- . un autre. lequel de ils c'est to- à dire perdent cette im- portance relative. n'ont ces facteurs d'apparence. d'effets.

nous prétendons la en quelque sorte établir une équation forme d'existence et nous une chaque représentation mouvement qu'elle telle entre la l'apparence. mais chaque facteur était nous une unité circonscrite. Il de la uns sur i6 se une saisissons de forme présente et en de im- pression visuelle. apparence réduisant cette équation unité par nous n'aurions pas compris chaque chose selon ses relations d'effet déterminées par l'effet total et voulues pour comme aurions agi si l'effet total. s'en suit. unité. pour dans - la représentation une représentation faire to- mise en œuvre. Car traduire des il ne à celle s'agit impressions de qu'il s'agissait pas seulement de relief en impres- sions planes destinées à être reçues simultané- .terminé par les la tale façon dont les facteurs qu'en partant de forme. ils obtiendront par leur ensemble une forme semblable d'exprimer. et quand nous voulons alors. en additionnant arriver à une les En totale. Nous sommes donc forcés de traduire notre représentation des formes en des facteurs d'ap- parence qui prendront leur valeur à partir de leur introduction dans la sphère des influences simultanées. L'équation ne peut être obtenue quand à agiront les autres.

ainsi l'impression d'image supprime toutes les véri- possibilité relation et tables grandeurs dans l'espace. la formes d'existence soyent et faut il des valeurs les comme des chiffres. en algèbre. quand je bras. est possible. et les transforme en valeurs de relation [qui n'ont de prix que pour l'œil. et ainsi même. Si cependant je fixe la main. De cette tion entre la forme façon produit l'équa- se d'existence et forme la d'effet. si La main.ment par l'œil qu'en outre i - 7 dans un seul plan. HILDEBRAND. pu me sembler en main dans son une nouvelle forte proportion avec semblera-t-elle petite. en elle la voyais seule. le celui-ci est très fort. A. je un vois le une du doigt doigt en relation avec la main et j'obtiens nouvelle impression donnant avec la main le bras. 2 . une im- j'obtiens pression des relations des formes composant doigt. Vois-je la ensemble avec impression la a j'obtiens de suite à l'infini. Quand fixe je un doigt. d'abstraire il pour n'envisager qu'une à ceux-ci leur valeur de A entre B. mais dans ce plan produise en la vision nous une impression présentation de adéquate à totale Nous pouvons admettre que comme la re- forme. peut être me relation entière.

elle peut indifférente. être remar- . en rapports représentation de l'objet se transforme en une représentation de valeurs par d'effet. ainsi se produit plus tard une nouvelle relation d'après d'autres formes concourant ensemble. Dans les deux cas la forme d'existence du doigt est la même. Nous pouvons par exemple paraître de longueur différentes. toute dissout La d'effet.Tandis qu'au commencement comme doigt n'avait été prise que formes composant forme du la impression forme unique du doigt. comme dans l'exemple donné. la totalité D'un autre à porter qui n'entrent en fonction que donnée. Elle obtient.*) Il Il les y a ont pour but de découle de là que la valeur d'une forme d'existence peut être fausse. c'est à dire sans accentuation *) Figures de Zôllner. des figures géométriques qui produire cette illusion. comme forme d'effet. forme d'existence la se la cette façon. mais son rôle d'effet à produire dans l'apparence s'est modifié. un accent qui ne totale des lui revient en valeurs d'effet et De pas en propre. côté le accentuer valeurs de la seul groupement peut différemment de façon à placer des lignes isométriques faire l'effet des forme.

elle devient subitement lourde quand nous dressons à ses côtés un mince tuyau de cheminée d'usine. nous n'en connaissons qu'une un changement de situation semble changer la forme d'existence P. Cette situation étant stable ou soumise à un changement. la tour semble. restent trois les mêmes dans les leur Cependant la forme d'effet donc le rapport général forme d'existence. quand elle s'élève seule au milieu des maisons. il en sera de Ceci est de grande importance pour nos impressions de forme dans Beaucoup même d'objets étant toujours la nature. De cette façon l'objet et térisation contraste qui existe entre son entourage prend part a sa carac. peut elle C'est qui déterminera lequel prendra la première place. de ces accents. dans une situation définie. et : pression d'élancement. se transforme. Nous pouvons parler d'un accent .ou bien quable. ex. nous produire une imforme d'effet définie. certaines caractérisent la notre le accentuations d'effets qui forme d'existence se représentation parce situations déterminées que la fixent dans réunion de pour certaines représan- tations d'objet spécialise ceux ci dans notre ob- servation. fortement avec et cas les mesures des accents entrer compte en Dans insistance.

Pendant que nous créons une représentation de forme. de de nous augmentons nos exigences l'apparence la comme considérée nature plastique à l'égard expression et spatiale. nous travaillons involontairement à produire est une représentation visuelle.— — 20 exceptionnel ou normal. est Quelque toutefois en inétat . d'un accent accidentel ou typique. d'effets accents d'effet seront normaux d'art. parmi les variations de celle ci. elle effet. en la le contenu de ce représentation de admettant sous ce nom un en- semble de représentation de mouvements des- En même tinés à produire des effets d'espace. d'après ses dons individuels en mettant la forme d'existence dans des situations qui mettent en valeur des nouveaux accents une œuvre normaux. que nous devons appeller la forme. plus celle ci Plus les typiques dans et possédera une signification objective. L'artiste augmente notre contact avec la nature. d'effet selon que se seront fixés certaines provocations dans notre représentation. Nous avons de la seule élargi vis à vis de notre notion forme d'existence. laquelle destinée à produire un digente qu'elle soit. temps que nous augmentons ainsi le contenu des possibilités d'expression d'une forme d'existence.

de fixer notion générale de la primant par une sinent cet en figure les cercle. tête produit en toute circonstance et nous rend plus générale de être forte et naturelle. ils éta- cela l'effet nécessaire. essentiel effet exemple. au milieu de l'abondance des apparences malgré en quelques comme celle-ci. ou de ses mesures spatiales. Voilà pourquoi à produire cet effet vivante la notion Pour son la la élémentaire qui effet la forme. contenant une ligne yeux. la s'ex- enfants des- deux le nez. et forme la Quand effet. besoin le analogue. en tâtonnant autour. mais bien acquérir la notion de qu'il est incapable la de concevoir cela ensuite . grecs aient eu Ce que l'enfant a retenu doit également prédominer traits. statues provient que point de ce Une ainsi fait. elle doit produire totales et par mise en œuvre doit viser un d'un les telle effet clair accents typiques. les une ligne horizontale. de la forme naturelle mensurable. image adéquate de notre représentation naturelle de la forme d'effet. points. bouche. les le nez dit grec et non un visage expose Tout les ceci humain visage antiques. blissent précisément par verticale. nous fait connaître que l'œil peut forme d'existence. dans Dans peint ou sculpté.

d'effet.— comme Pour unité. à ren- contre de la simple connaissance de la forme d'existence qui n'est qu'une addition de formes isolées. de la forme arrive créant ainsi le à la représentation une sorte d'abstraction en sentiment des valeurs spatiales : ces dernières ne peuvent être réalisées qu'en les habillant de physionomie relations de individuelle. que sous forme réelle ainsi — l'œil. déduire justement de l'effet seulement dimension ayant une les Nous ne pouvons valeurs de la forme que produit par l'image lointaine. représen- les tations des contours qui appartiennent à la que leur position d'existence. La vision artis- tique consiste à prendre fortement conscience de cette simultanéité d'impressions de forme. L'importance de la représentation vis à vis de la perception directe ou de souvenir de cette per- . laquelle a de l'importance au point de vue scientifique seulement. en valeur que 22 seulement C'est possédons en tant que re- les De même présentation visuelle. ainsi forme vis à vis les comme unes des autres ne sont acquises que expression de proportion et n'ont ainsi qu'une valeur de dimension relative. cette unité nous n'existe transposant toute mesure de relation. car les parallèlement là éléments de l'apparence agissent et simultanément.

L'impression nature. L'exposition ne donc pas à imiter une perception méca- consiste nique et pseudo-positive de l'apparence conque. d'effet Pour obtenir des valeurs d'effet nécessaiies à la quel- conditions qui la pour plénitude représentation d'une forme d'existence. Si la valeur de ces effets n'est qu'un produit des apparences agissant en valeur concevable s'en suit que et commun et exposable en c elle cet effet non une même. nouveau de straites. la présence contienne Dans conditions les nature. des valeurs de représentation chez le spectateur. cependant. il ne peut se produire dans l'œuvre d'art qu'à condition que l'ensemble de l'apparence y tende. n'est pas une de la image de la représentation ainsi clarifiée.- 23 - ception consiste dans la fixation de telles valeurs d'impression. cependant. la de ces conditions dans l'apparence dépend tout à fait du hasard. sans résidu. et L/art ce il maintenant habiller doit fonds de réalise ainsi représentations ab- une impression qui produit. nécessaires à cet effet. mais à comprendre réalisent les positivement cette valeur notre représentation. nous devons façonner la situation générale selon expérience en ce qui la mesure de notre concerne nécessaires pour produire ces les effets- conditions Nous devons .

dans la perception de . doit devenir une représentation robuste. de formes marquées suivant leur valeur spatiaux. la repré- s'est formée du contact de mille La mise en œuvre da la nature signifie pour l'artiste la mise en œuvre d'une nature déjà modifiée par sa représentation. cette façon de concevoir constitue la vision artis- tique. nature ou avec d'effets et de de plus. doit d'effets sensible être éloquente. cas forme d'existence dans une situation qu'elle sentation — 24 repré- la acquise à la construction d'un la donné en vue de produire l'effet. La façon de concevoir qui cherche la vérité soi-disant positiviste. C'est alors seulement que pression nature même l'œuvre de véritable telle que deviendra d'art notre se celle-ci l'ex- rapport avec reproduit la d'elle dans notre représentation spatiale. Cette façon de concevoir prend source sa dans la conscience que nous avons de posséder seule- ment dans l'image un ensemble rapports d'effets la .— mettre telle. et un monde sentation qui cas. notre relation avec la forme abstraite d'existence ne pouvant devenir apparente que de la sorte. là la nouveau produise de que nous avons en Nous donnons. par la marque Cette doit devenir mise en œuvre. par longue.

c'est bien plus l'ex- la vraie vision.- — 25 en lui même et non dans la représenque nous avons de lui. perçu avons influence de cation la tient toute falsifi- s'efforce et Elle représentation pour une pousser de l'exposition à ressembler à un appareil de reproduction aussi que possible exact de mécanique. ment un acte périence de représentation la transforme qui l'image oculaire mécanique en image de la nature spatiale. l'égard Tous deux plastique la connaissance la dans la atteindrions donné. voit le problème artistique dans le rendu exact de ce que nous l'objet tation directement. s'il nous pic- posiétait . de importe peu que perception se rap- mouvement ou de dans Il y a forme la se retrouvent comme Nous Il la un positivisme forme d'existence donnée aussi visuelles. qu'elle soumission absolue à porte aux représentations aux impressions à l'égard de bien qu'à turale. réceptivité séparer la perception Elle s'efforce momentanée de de repré- la cependant constititue nettement qui sentation de se maintenir en état et Car la vision n'est pas seulemécanique. c'est ainsi seulement que nous arrivons à de ce cette présente. mise en œuvre la mise le d'effet en œuvre sommet du tivisme à l'égard de l'apparence. et pour tout dire.

représentation dition l'œuvre d'art tablement. d'effets agissant entre et entité existant Dans subsiste l œuvre que oppose à elle pour elle d'art. la oublie seulement que l'homme n'est nullement en de se c'est dépouiller de ses état représentations justement à l'aide d'elles qu'il voit car et ainsi leur influence inconsciente se trouve en contra- diction avec suit l'effet dont nous parlons. une ensemble eux mêmes. Ainsi l'œuvre d'art est une entité circonscrite. provocation à la d'une telle expé- indigente. la forme d'existence ne réalité d'effet. alors que dans elle s'amplifie et De s'en issue spatiale trouve se la Il s'accomplit véri- expositions sont en quel- telles que sorte muettes. Ces efforts ont été fort soutenus par de l'invention On photographie. comme la eux et nature pour cette même. car on a artificiellement expurgé l'apparence de ce qui pourrait provoquer de notre part une représentation de forme.possible de percevoir avec la totale inexpérience du nouveau tendance cherche une Cette né. où nos représentations commencent seulement à se former. aux correspondante exposition nos premières obscures de impressions heures de la vie. Dès que . que naturellement.

mais l'ensemble ne peut jamais de proportions isolées 11 d'art va de soi que seulement dans des créations qui se d'ordonnance grecs répètent constamment totale: par ex. leur principe. le générale les certaines Si celle ci les guise temples approximations Celles parties. Dans ce précise. dans une œuvre dans une figure on confond cas. ations et Voilà pourquoi c'est s'imagine conserver par une naïve erreur qu'on la valeur d'effet d'une figure calculée pour produire tel effet quand on place cette nouvelle situation. d'un Les proportions nécessaires doivent être créées fois à nouveau d'après l'ensemble de chaque l'œuvre d'art et doivent fraichement en résulter. pour il nomme qu'on arts pro- les malentendu. en de ci disposition disparait.- 27 l'œuvre d'art conçoit la vue. dans on puisse former proportions pour sont l'addition être fixes. de personne avec l'identité l'identité découle comme nature la entre les représentations impressions de - de cela que tout canons de proportion viennent. alors proportions des détails deviennent caduques les et doivent être réinventées dans leur concordance . relation du mouvement elle et des se libère des fluctu- du hasard. produit jiécéssaire'^ d'une fixe. dès établi ce d'effet.

pitres précédents. représentant nous isolant ainsi corps trois comme de l'espace les de de se mouvoir selon cause de cela représentons nous laquelle nous en- spatial. le III La représentation spatiale et son expression dans l'apparence. extension mensions. la totalité étant une masse d'eau dans immergeons des récipients en des volumes spéciaux. on comprend d'après ce qui précède. nouvelle. de cha- chose au point de vue de considérée tendons les entre l'apparence et isolés. le de vue des objets de même faire la Sous nom le comme d'ensemble comme comme étant la possibilité Il représentation trois di- est la continuité. au point isolés nettement définis sans que . l'effet de l'aspect vu sous son qu'on peut voir par ex. notre représentation spatiale. pied trop court du faune de Praxitèle. qu'en art plastique les proportions des formes doivent se soumettre à que produit angle dans totalité la principal ce . notre la spatial. Nous avons surtout examiné. nature dans rapport existant.- 28 D'autre part. l'essence de l'espace A nécessaire est ensemble l'espace dimensions.

sur quelle perception elle prétention de chaque l'espace la conscience nous fermons Dans la repose. sur quelles impressions. même quand yeux. et par et des elle seule. il s'agit précisément d'éveiller par l'apparence qu'on a construite. voir fois à de les Nous n'avons pas l'apparence la nous détailler nouveau. car nous avons son existence.ceux nous fassent ci masse d'une perdre en œuvre exprimée par être nous voulons si plus élémentaire que Nous ne sommes enracinés dans Bien au contraire Cela nous fait : vivre et et cette nous sommes et mouvement agir dans la en- conscience sub- quand l'apparence en encore la un seul nature nous conscience de l'espace d'une vironnant de partout. faire l'effet la nature produit sur nous. siste le pas seulement en face de avec tous nos sens en fluctuation éternels. la mandons pas comment Nous ne se produit cette prise de- de conscience. mise en œuvre. la nature que des yeux point de vue. cependant. étroit du tableau existant seulement cadre . ensemble Cet continue. la représentation A cause du moyens immuables spatiale. d'eau spatial de la nature doit mise représentation la même elle ne nous donne que de maigres points de départ pour représentation spatiale.

d'autre part par le pas gazeux de corps en vertu d'une pour existe animé au dedans. imaginer plastiquement nature la de générale expression son d'abord capacité le capacité cette comme un étant espace vide. la façon le spectateur. sache bien quels sont l'artiste les constellations de l'apparence qui produiront chez de et cela infaillible. limitation mais que parce- De même que la forme d'un objet donne un sur possible d'acquérir son la volume.pour l'œil et - 3o ayant une action limitée. limitation ou la les n'est extérieure yeux. qu'on remplit d'une part. la Si nous nous imposons par l'apparence. par les volumes spéciaux des objets. la que faut il la plus cette sensation d'espace qui est l'effet élémentaire de Plus nature. la fera l'artiste apparaître fortement l'abondance des possibilités contenues dans l'espace et dans son image. il représentation est aussi d'un vo- . l'espace qu'il est renseignement Ce l'atmosphère. plus l'image semblera essentielle en regard de nature. plus pressante. plus il aura pensé à créer son la représentation spatiale apparence en vue de et capacité la spatiale nous plus les choses exposées dans l'image sembleront vécues. nature jusqu'à devons cette nous de problème de porter la nous évidente.

la question ordonner aussi est la : les objets Au celle ci en pour ne pas fragmenter les mouvement qu'ils provocomment faut-il prolonger reliant avec une autre. comment de représentations quent. lequel. objet du corps atmosphérique qui le baigne. Il un espace commun à l'aide cevoir travers le con- donc de bâtir s'agit des objets.— 3i — lume d'air limité par l'assemblage Car. Par là l'objet isolé devient une partie de la construction et reçoit sa place dans l'espace vide. quoique pour ainsi dire de créer interrompu. . Voilà donc notre échafaudage le saisir plastiquement Cependant notre œil devant comme une apparence. la promener de plus en plus selon les faut que représentation de loin. et aptitude a éveiller et à continuer d'après son la représen- tation de la forme. il s'agit en compréhensible. et telle puissions Il vivre à que nous puissions comme ensemble. selon le loppement général de point de vue du déve- l'espace. la de ces objets. trois dimensions à travers l'espace. donc se pose comment faut-il limitation La d'un limitation contraire. rende cependant distinctement un volume tolal. il s'agit un échafaudage de représentation de mouvement. sous la conduite d'une mouvement nous l'espace général.

l'effet de lumière joint à cela. plan horizontal donne de situation la horizontale l'espace Inversela valeur forme de d'ombre se à la tendance élancée. c. On pourrait presque dire que le fait d'y avoir placé quelque chose ment. à l'aide des plus simples. le confirme dans debout du plan. sol. Il va de soi nettement à l'évidence plus quand quelque chose sera placé sur elle. une ombre deux objets s'impose derechef à la Si. quelques lignes de nuages attirent notre regard en arrière. de sorte que la relation spatiale de ces sur le est accusée derechef. a. et l'arbre jette représentation. représentation de la forme. verticale de la Si l'arbre. Pour donner l'exemple objet l'est lui veuille se représenter apparaîtra qu'elle une le plus simple. un arbre. alors nous cheminons sur et nous avons moyens les la plaine vers la profondeur. mènent d'apparence. qu'on plaine. par ex. le - 32 modelé d'une spatial comme chaque même. toutes les dimensions .même temps ceux tout Ce d'ordonner long d'eux la puisque objets. à l'horizon. tout en les en leur qualité ci. d. a lieu semble devient un corps façon continue. L'en- isolés. reçu de la sorte. un objet vertical. qui se passe quant au modelage des corps également pour l'ensemble.

pour spatiaux nous reconnaissons l'unité chevilles de l'apparence avec d'effets n'a rien de et d'une commun d'ensemble des fonctions organature. la possibilité unité. comment. cet . dans devenues un organisme une image qui dans la Cette action. parcequ'ils lieu a fonction un spatiale dans ont une jouent parcequ'ils y définie. relation ou avec est l'unité l'apanage d'une spécial des arts figuratifs. à cause de cela. Dans ce double l'ensemble lien et pour artistique de rôle l'unité. en agissant comprendre comment Cela nous les objets isolés tra- vaillent à la formation de l'expression de l'espace fait emploi total selon leur place et leur selon cet emploi. A Qu'on s'imagine par exemple un paysage. à l'impression ils d'espace. Gela l'ensemble rôle spatial défini. rapport le l'encontre du corps humain. d'autre leur donne une et même lui expression d'objets particuliers plus forte. s'y trouve déjà Les arbres peuvent HILDEBRAND considérablement se trouver là 3 ou . organique desseré. hors de l'entendement du profane.— de l'espace - 33 commun. le l'ensemble. cette façon d'une relation d'ensemble la relation niques de et Nous reconnaissons de artistique. constituent une provocation comment. A. et se trouve. emploi en part.

ou telle peut fleuve le autre. semble que celle ce qui apparaît cations à une unité spatiale circonscrite. Le s'abandonnera plus vite à l'effet artistique d'un paysage.ailleurs. offre donc une nécessité. Qu'on veuille cependant se rendre compte que . fantaisie par la devient tout comme une vivant et avec détails cependant sans s'en rendre compte. tous ses intérêts se précipitent sur les personnages en eux mêmes et se perdent facilement parmi de tels intérêts isolés. d'ensemble n'est le dans Cette que chose autre Tout nous venons d'expliquer. que s'il relation sont il l'effet un subit d'en- spatialement La compréhension aussi bien exitées présence de l'impression. et peu de choses qui seraient cependant nous sentons. une en être autrement. ou autrement - 34 faire montagnes les s'étendre tout cela dépend : courbe telle ainsi du vouloir de La contexture organique l'artiste. sur comme relation d'ensemble nécessaire. dans un bon paysage. pouvait ne plan de l'image se nécessite mutuellement la le intérêt représentation comme étant des provo- profane recherche pour l'anecdote les Quoi- par lequel (extrinsèque) visuelle et la que fixées spectateur unité. Dans l'image à personnages. parceque l'intérêt anec- dotique y est plus limité.

façon que les parties constituantes nécessités les d'un - 35 même même paysage.dans l'image à figures. vent un problème plus les général figures que On résol- de celui raconter une action. connaîtra que dans l'image. en agissant autant récipro- quement que collectivement. l'apparence de l'image devra posée d'un ensemble de en une spatiale com- être contrastes. résumons brièvement tout cela. toutes les parties doivent concourir à produire pour vant de et l'œil. Nous appellerons valeurs parence le spatiales dans l'ap- produit quelconque des contrastes . la le développement spatial doivent donc être ordonnées sui- du développement spatial. il lesquels provoqueront en nous des représentations plastiques et spatiales. ni avec son unité d'action. une nécessité de l'apparence. Ainsi l'on s'expliquera la relation qui donne à une image une nécessité artistique. mutuelle des formation contrastes d'un de ensemble La motivation l'apparence spatial par et la la ré- union de ces contrastes construisent une unité de l'apparence qui n'a rien l'unité organique de la de commun avec nature. que si nous devons obtenir Si nous découlera image vraiment vivante de la nature réelle.

etc. et les source de lumière dans sa qualité. spirituel l'œil jusqu'à pression obscur la représentation. combinée de plus ou En moments gents dans leur essence une unité que le moins riches d'effets eux se produit une action sens de . : impression des provocations distinguer les dans contenues une produisant l'apparence spatiale. et spectateur vis à le valeurs spatiales dans l'apparence seront des points d'intersection ou des nœuds de la nature. citons l'objet selon sa forme d'existence. L'apparence spatiale est de nature la le produit d'éléments simultanément. le lumière la moyen d'apparence ou l'ombre. la considérée dans sa direction le point de vis de vue que prend l'objet. une représente valeur ce clair- spatiale dans l'apparence. agissant Entre autres cas. sa couleur locale. les une forme vient à Si donc. pour modelée l'œil par le sera clair et l'obscur. nature la en eux de la se diver- manifeste vue seul peut . et être par contraste le Pour autant cepen- dant que ce clair-obscur se modeler et selon cet effet arrive à dans cette proportion donnée pour autant qu'il soumet sa valeur à combinant les éléments de l'im- donné. par exemple..de pour représentations d'actions.

différence chose présentée de produire en même que provocation que vent au la à y a entre une image in natura. En eux - 37 choses spatial. qui eux mêmes pour qui ancune n'ont des motifs aucun n'occupent par rapport aux nécessaires. accomplir pour l'espace. une réfléchissons atteindre C'est nature et en à la exerçant l'image arri- Le parallélisme entre nature et l'œuvre d'art ne devrait donc pas être recherché dans l'identité de leur apparence . si l'homme la nature l'image. des tivent objets isolés. possibilité de réunir la en un ensemble nécessaire. de comprendre et le don du peintre consisteront dans la et uns les cela que par relation particulière force dé- la couverte des valeurs spatiales dans l'apparence. Si qu'il nous la force illusion resterait ne devait point. une représentation la compréhension de des l'état se trouve en un seul instant. Gela produit une orien- des rapports séparés. de une évolution en représentation de cette même l'infinie et la une énigme. constituant dans l'image véritable force con- la structive et unissante. dans l'espace. où les parties se momutuellement comme apparence. nous la résultat.- qui relate pour saisir et tation de lui. espace autres. Il est fixe d'après facile.

s'agit fait - pour afin de un morceau de panorama. une espèce de vertige. parceque nous sommes de moins en moins capables de classifier nos impressions . Il cherche à donner au spectateur la *) partie par des sensation de réalité. il voit à un mètre. plusieurs accomodations de la vue. Cette contradiction produit un malaise.*) mais bien Le panorama construit l'apparence totale en moyens purement pittoresques. qu'un œil délicat res- sent son accomodation en contradiction avec l'impression visuelle qu'il reçoit en même temps. Plus le panorama est bon c'est à dire plus l'imposture est grande. Ces cela de brutal. En temps. d'après son impression visuelle. une fication spatial s'amplifiant moyens ont vers toute autre signile lointain. à pour la même l'aide des moyens picturaux. en exigeant vraiment.effective mais dans de possèdent l'espace. comme 38 la faculté réveiller la commune l'image le qu'elles de représentation pas de tromper. au lieu du plaisir qu'on éprouve à avoir une impression nette de l'espace. D'après son accomodation focale. par une profondeur effective de l'espace exigé construction totale du panorama. à une lieue. faire ne Il prendre réalité. il cherche à nous tromper sur la véritable portée des distances réelles qui ont provoqué ces accomodations focales. et en partie par une vraie perspective dans l'espace et par une représentation plastique. comme dans la nature. donc tout à fait plats. et plus de sentiment dans l'œil est pénible. Il leur donne.

pour les enfants. exitations L'artiste observe nature. d'une l'image ainsi à en situ- nature. Le sentiment de la réalité que le panorama veut provoquer présuppose de notre côté une insensibilité et une brutalité de la vue. et moins souffrons parceque l'imposture cesse par degrés. Le panorama actuel raffiné. Le vieux panorama.d'atteindre plus grande force de représentation la par spatiale - 39 réunion la des moyens à cela C'est précisément par cette concen- destinées. nous . renforce la brutalité des sens par une sensation perverse ou par un sentiment falsifié de la réalité. que les parvient l'art éparses de la transformation. qui était une simple image continue. Moins le panorama est bon. un manque d'attention au fonctionnement de nos organes pendant l'acte de la vue. est un divertissement anodin. but l'apparence de ation surpasser à à celle imitation Par prêter ci plus à une ou directement perçue. tration et par cette condensation dans l'image. Il élague toutes ce système d'épuration. absolument dans le même sens que cela se produit pour les figures de cire. la force Nous voici habile la nature. mélangées. la parvient donne loin de il les constellations met qui valeur vis à vis de moins se et avantageuse vis à vis de l'image dans ce nature dans son éternelle la insignifiantes faibles.

L'apparence

même, en

4o

ne

naturelle

par

vaut point

elle

qualité d'image visuelle apparaissant

par hasard. Elle ne vaut que

comme

de l'intention spatiale quand

on

expression

s'imagine

la

nature formatrice d'espace.

Le problème de l'apparence ne peut
soudre dans toute son ampleur sinon

se ré-

dans

mise en œuvre donnant l'apparence de
en

lui

même, de

phère autour de

de

l'objet

l'espace général et de l'atmoslui

;

témoignage de

dans l'espace,

des formes de l'objet en
reste le

la

l'objet

même quand

et

lui

l'existence

non point image

même. Le problème

plusieurs

objets arrivent

quand il n'y a qu'un seul
objet, si les moyens de construction sont empruntés à une apparence complexe de la
nature ou s'ils sont donnés selon l'effet des
à

l'apparence

ou

formes d'un seul objet,
d'une

figure,

par

comme

dans

La

exemple.

consiste seulement en ce que dans
cas les

moyens sont plus
le

dessin

différence
le

premier

variés et plus arbi-

traires alors qu'ils sont liés à la

nique de l'objet dans

le

second

nature orga-

cas.

IV

Représentation de Plan et de
Profondeur.
s'agit

Il

maintenant d'unir

les

documents de
le volume

mouvement donnés,

représentation de

plastique faisant office d'impression visuelle et

de

le

conduire à sa forme d'expression

la

plus

simple.
C'est seulement à partir

sur

la

du plan

vertical élevé

ligne de terre*) (Distan^schicht)

yeux voient selon des axes sensiblement
et qu'ils reçoivent

l'apparence, en

d'un seul regard

champ

milieu de notre

vers les

Ce qui

le

la

trouvés immédia-

plan élevé

scène

pour

même temps comme

pace proprement

dit,

se trouve au

s'atténue peu à peu

Les objets

bords.

devant

perçus en

de

visuel est perçu le plus

et l'impression

tement devant
terre,

parallèles

les objets

image plane formant un ensemble,

qui est l'image lointaine.

exactement,

que nos

sur

la

ainsi

ligne

dire,

de

sont

transition. L'es-

cependant,

qui

apparaît

*) En Perspective les objets projetés sur le plan
horizontal ne sont censés être visibles qu'à partir
d'une ligne parallèle à l'horizon et nommée ligne

de terre.

42

trouve derrière ce plan vertical,

en ce cas,

se

commence

à vrai

seulement à partir

dire,

de

Notre représentation comprend l'espace en

là.

moment du plein développechamp visuel, un mouvement

accomplissant, au

ment de notre

profondeur.

vers

la

des

corps

pour

dans cet

isolés

ainsi dire

ment général

nous nous imaginons

Si

espace,

ils

offrent

une résistance contre ce mouve-

vers la profondeur,

semblent

ils

des apparences planes qui ne cèdent pas à

Grâce au mouvement général vers

la

profondeur,

ils

obtiennent cependant un volume,

le

nombre de

l'apparence

(ce

caractères

quoi

à

vers la profondeur)
précis,

c.

a.

d.

la

ils

toutes

et

pour

viennent

possède

mouvement

le

un volume

obtiennent

forme plastique.

C'est de la sorte que tous les
tiaux

d'après

et

que

précis

mène

l'œil.

les

ainsi

différences

dire

rapports spa-

de

parler à

la

forme

être

«lus

d'avant en arrière».

L'apparence
faces qui

la

totale,

selon la

plus ou moins tardive à ce
vers

la

profondeur.

général vers
l'espace
Il

la

comme

s'agit

place

constituent oppose une

C'est

des surrésistance

mouvement général
par ce mouvement

profondeur que nous concevons
unité.

donc de produire dans

la

mise

en

pour notre qu'après s'être repréassociés avec des représentations d'objet. après que nous avons perçu leur rapport avec la nature. ce d'arriver à cette dont les valeurs Les objets dans moyen de la Ils et les lignes. le sont la or- nature constituent façon suivante: Les de l'apparence produisant sont unité dépend de spatiales les contrastes valeurs spatiales clair-obscur et les couleurs. entrelacés de la représentation de la forme doivent être réduits à l'état d'image pour simplifier cet acte unique de lointaine notre représentation de mouvement. unique cependant doit que l'apparence garde une d'attraction qui rappelle mouvement vers la Cet acte pour provoqué être La vie spatiale. force représentation la du profondeur doit provenir de l'apparence.œuvre. et les mouvements provocation à ce la général vers la compliqués. les objets Les lignes présentées en perspectif ne dans raccourci nous rendraient pas compréhen- . ne produisent cependant une valeur spatiale ne deviennent efficaces sentation de la forme. L'essence de l'unité de donc de ce vient la mise en œuvre proen qu'il existe une force elle d'attraction unique vers la profondeur. Le moyen la façon données. et - 43 mouvement unique profondeur.

C'est suite à ainsi que nous commençons tout modeler les taches et les bigarrures. indique le De même plan signifient c'est le clair et si plus le contraste le pas une impression c'est le clair éloigné des d'espace de l'image. ou de proche. la lignes coupant d'autres lignes pas placer les objets les nous n'admettions pas si les ne sembleraient uns derrière Le les autres comme les lignes contours d'un objet. des clair et étant l'obscur obtiennent leur valeur de modelage. ses caractères n'expri- ment rien de lointain L'éveil de la conséquence surface. forme d'un par emplacement leur permettant de connaître Les caractères de objet. du d'une restant des apparences de surface. couleurs avant ne crée que nous n'ayons une représentation d'objets se rapportant Dans le tapis. représentation la séparation considérée d'objet comme un a pour partie de ensemble. de lumière et d'ombre seulement nous respectif. la couleur n'agit que comme couleur. n'est pas excitée en nous. la la repré- sentation d'objet détermineront si ou bien l'obscur qui une espèce de ou l'obscur qui détachement. où cette dernière nous manque. de si . Gela signifie donc que quand une image d'objet à eux.— sible - 44 un mouvement vers profondeur.

la un tel effet produit par les taches lorsqu'il évoque en nous une impression spatiale. et ces images auront même une grande unité parceque la représend'objet est à l'unisson de l'effet produit tation par taches. et plus la représentation de profondeur aura de l'unité.nous y voyons spontanément des et alors nous croyons par hasard représentations d'objet. et valeur spatiale des objets la non pas appar- isolés. tenant à l'image d'objet. y reconnaître une image. car l'évidence de l'espace général donne assez . nous pouvons en faire une représentation d'objet préciser par et créer Plus distinctement un là se constitueront d'image. les et provient de celui ci. puisqu'elle sera déjà provoquée par les relations de profon- deur entre ces par unités de surface. pousser le même pour les il ne sera pas nécessaire de modelage de chaque la disposer de façon eux exposent clairement que les les en elle figure rendre plastique. Supposons un tableau avec des figures. alors que ces dernières doivent préalablement être inventées au cours de la mise en œuvre pour Nous pouvons donc représentation d'objet. effet de valeur des images d'objet les effets une unité selon et selon un aspect facile à reconnaître. mais il rapports faudra entre relations spatiales.

En considérant un objet apparence. Tous les les moyens qui requièrent une un acte exprès de parcequ'ils la n'arrivent la constitution attention spéciale. qui premier cas font apparaître plastique- l'image. qui nous considérons de modelage dans n'ont plus contrastes entre lui les son entourage sont plus forts tout le reste. Plus pour le moyens seront facilement saisissables regard et mieux ils vaudront. d'effet exprime par là avec son ar- quelque chose rapport avec quelque chose de elle fait reculer l'arrière un mouvement général plan et vers la profondeur. sont inemployables pas à s'exprimer dans générale d'une forte représentation . parceque et pour nous prenons isolé.- - 46 d'évidence aux valeurs des objets que ceux ci eux mêmes. vue. Au lieu dans ment le d'une quantité dè modelages partiels. il forme un modelage par se mise en un rapport rière plan. connaissance de différences son isolés ne doivent plus être modelés en L'image et parlent avant isolée s'unifie en raison de l'accentuation des contrastes dans l'entourage. quand d'effet cet effet en son rapport avec son entourage. produit défini les Cette image étant rapports avec l'arrière plan. elle proche en de plus se il lointain.


de

47

ayant un caractère d'unité.
donc avant tout d'avoir une échelle

profondeur
s'agit

Il

uniforme pour
détermine

force des effets, c'est elle qui

façon uniforme de voir d'après

la

de

nature

la

la

l'apparence

dont dépend

l'échelle

le

analogie

(en

du

dessin

avec

d'un

profil

bâtiment).
C'est cette simplification de

forme des

objets,

ils

modelage
font

Ils

s'aplanissent pour

de plus en plus par l'éloignement,

cependant

l'apparence totale,

l'effet

d'objets

parceque

raître tout selon trois

nous

volume
dans

nous

le

rapport

se réunissent

que

appa-

son

entre

le

apparence

de l'image plane, nous remarquons

qu'une quantité de différences dans
tandis

représenfait

dimensions.

considérons

plastique d'un corps et

l'unité

ronds dans

forte

la

tation générale de profondeur

Si

plats

nature quand on les regarde
une certaine distance, alors que
apparaissent avoir relativement un

fort et brutal.

ainsi dire
ils

de sur-

effet

en

objets

isolément à
de près,

pour former un

un caractère d'unité, qui rend

face ayant
les

l'apparence uni-

pour

faire

d'autres

les

mesures

une impression plane,

s'affirment

encore

et

de-

viennent plus fortes, plus effectives en contraste
avec

la

surface uniforme produite par les diffé-

rences

La cage thoracique semble

aplanies.

dans

plate,

-

48

l'apparence,

à

façon se produit un groupement
ration des formes.

généraux

De

matérielles
d'existence

à

devient

leurs isolées

pent en

de

la

valeurs

en

forme

rapports des

les

La

forme
celle

et

d'effet,

forme d'existence

d'effet.

contrastes

Selon
l'image

grou-

se

concep-

nous

de

ci

Les va-

cette

d'apparence,

de

représentation

la

pour

de l'évidence mensurable.

est délivrée

tion,

une sépa-

et

dimensions.

trois

cette

se produit des contrastes

Il

frappants

et

muscles

des

côté

de l'épaule aux courbes prononcées.

avons

forme

la

réelle.

Alors que l'image lointaine nous donne d'une
façon absolument claire les rapports de grandeur

placés

les

uns à cotés des autres en surface,

les

rapports de

les

unes

grandeur des

derrière

les

données qu'en général.

autres

choses placées
ne

procurer une représentation exacte

de

la

distance

dans

la

nous

sont

Si nous voulons nous
et

continue

nature, nous

sommes

contraints de varier notre point de vue de telle
sorte

de

que nous puissions obtenir

profondeur

dire de profil.

avec

la

en

impression

ces

mesures

plane,

c'est

à

Notre relation visuelle directe

troisième

dimension

dépend

seule-

ment de
avons

la

nous

ne

cise,

mais

générale que nous

représentation

mouvement

d'un

49

vers

la

pouvons pas voir sa mesure prénous la déduisons de l'expérience

acquise lors d'autres points de vue.

de

que

la

doit

dépendre

d'objet

nous

profondeur,

netteté

il

n'est

côté

nous présenterons un
et s'il s'agit

d'un

découle

tout

de ce qui

proportion

pas

pose

Il

représentation

la

avant

comme

donné

est

Voilà pourquoi

de

être

plane.

indifférent de quel
objet,

vivant,

dans quelle
dans quel

mouvement.
Il

y

beaucoup

a

d'attitudes et d'apparences

compréhensibles vues de près,
deviennent peu
claires vues à un point de vue plus lointain. Ce
dans

la

nature lesquelles tout

en

étant

sont les attitudes offrant plus de raccourci que
d'aspects plans, et pour l'intelligence desquelles la

représentation de profondeur a plus de travail à
faire

pour arriver à produire

la

représentation

dans une image, ces points d'attache

d'objet.

Si,

pour

représentation de profondeur requièrent

la

une attention trop

spéciale, ou si l'éloignement
que nous perdions ces points d'attache,
nous perdons alors l'image plane facilement

fait

compréhensible,

de

la

nécessaire à

la

représentation

forme.
A.

HILDEBRAND.

4

. semblant se pencher vers nous. la ce et qui précède rend facilement compréhensible nécessité de travailler présentation naturelle de à l'encontre de la la re- cet objet en tant que fonction vivante.— 5o — Nous devons encore remarquer ceci raccourci signifie toujours un mouvement Un : direct vers la profondeur. une figure On spectateur. d. mais nous devons entrer dans la profondeur de l'image pour conserver un mouvement uni- forme vers la profondeur. et la repré- un lointain quel- se continuant ainsi fortement arrière. c'est à dire. En c. quand réel du corps représenté par exemple. le penchant se peut donc courci peut être lu d'avant mouvement le vient vers effet dans vers avant. conque. image profondeur. voulant forcer malgré le lui raccourci le spectateur à d'arrière en lire avant. Cela ne peut avoir lieu que s'il y a quelque chose derrière ce raccourci tirant fortement sentation en arrière. le regard a. contrecarre à venir le mouvement semble en ten- telle général tomber rac- le avant. Rien ne peut venir vers nous hors de l'image. dire en vers le que comme arrière L'effet d'une en avant. le raccourci s'ordonne dans le en mouve- . mais peut produire un de mouvement en avant. d'arrière dance une en spectateur.

cluse dans la très im- portantes. isolés à des les arrange selon des plans car distances si je toutes mets les de objets différentes. le . ment figure. in- Il notamment la compré- d'en montrer précisé- forme les Le point caractères les par exemple pour . si distance communs. la le profondeur provoqué par la plan assume le de travail fortifier le raccourci. Nous avons comme traité des objets isolés considérés images planes ayant le caractère d'unité. seront articulations les est caractéristiques. la nous s'offre à pour et demande lointain plus expressifs de une poses.ment général vers - 5i profondeur la ne signifie et plus qu'un trajet devenu apte à contribuer à de contemplation mouvement l'arrière D'autre l'objet. netteté marques les vue de est forme raccourcie. et ainsi facilite d'autant la provocation au mouvement vers Un profondeur qui la autre ordre de réflexions quand on arrange important pour la les hension vivante de l'objet. afin que comme du mouvement unité ils travaillent à l'encontre vers la profondeur. vers part. Cette unification des images planes d'objets est on possible. nous devons maintenant chercher a unir les images planes en impression plane générale.

se continuer d'une façon ininterrompue. Ainsi ce recouvrement peut con- recouvrement d'un objet . croisement au les de Par réel. en masse plane. ci pouvant grâce à ces croise- ments. est est l'objet donc le force pouvoir uniforme de surface. l'apparence de ce qui est devant ce croisement à importante de ce qui est la coupure qu'elle a d'unir en effet placé derrière D'autre part noue par se La derrière. ne peut se produire que par saccades. présentent lui second toujours obstacles les l'unification des croisement et le le une partie définition. sans distance réduire l'action un contact collective que cependant soyent le se mains. des figures se trouvant à des plans de distance ceux différents. et la question coupé. de ce qui se trouve derrière devient cachée. de l'unité différences On peut minimum de et de plus éviter presque tout à fait le par un autre. il est trop nouveaux que Un par arrêté moyen pour images planes consiste dans Par recouvrement. les surfaces planes. par ces croisements. où pose. sans abolies.mouvement vers profondeur devient trop la morcelé. se malgré cela et si reste suffisament comment et l'objet compréhensible. tendent les On pourrait dire qu'elles qu'elles soyent conçues en là s'augmente surface.

quelque chose et à rappelant C'est ainsi que l'arrangement des figures dans tableaux de la première partie de la Renaissance. peuvent être tenues ensemble Il comme masses un effet de lumière d'ensemble en homogènes contraste et faire avec des masses plus foncées. gauche. vers le sens ou peut avoir une l'ordonnance. au rendant évi- mettons à droite bord. mais on la rend sensible indirectement. Peu à peu cet arrangement devient plus libre et plus mouvant. Des images planes qui se trouvent à des distances différentes. non plus par voie directe. cela vers la pro- dans un et grande exemple. arrivent pourtant à l'évidence malgré leur solution de continuité. On apprend à obtenir l'unité de surface désirée. quelque chose dent le premier plan.- 53 - server les images d'objets à leur distance et cepen- dant leur laisser jouer le rôle d'unité de surface. Les unités de plan.*) y a un autre moyen d'unification des images planes dans la direction de la lumière. Il va de soi que fondeur dans peut être le mouvement conduit l'autre d'après la façon de disposer toute et importance. *) les . commence par être d'abord symétrique et dans un seul plan. Introduisons par milieu de l'image. malgré la disposition des objets dans des plans de distance divers. quoique n'étant plus continus.

- - 54 La conséquence involontaire de cela sera que le mouvement vers la profondeur partira du milieu comme étant l'endroit le plus lointain. Imaginons droite et proches. la spaciosité. n'a évidement pas lieu. largement s'étrique vers sentons ce spaciosité et Un tel le vers la profondeur qui le lointain arrangement la lointain: qui de la Cet sentiment de provoquer vers effet nuisible quand nous exprimons par exemple. dans laquelle ce qui est proche constitue l'étroi- tesse et le lointain l'élargissement. le mouvement de cet arrangement. mais la sans s'étriquer en allant vers le lointain. le proche pour deux côtés vers des s'élargir le Le tableau du Titien «l'Amour sacré l'Amour profane» peut servir d'exemple à cela. lointain à gauche. au bord. nature. choque de prime abord notre relation vraie et normale avec restreint notre le commence comme comme la objets profondeur. . lointain. vers profondeur est alors conduit diagonalement à travers l'image. proche est des la l'espace. au lieu l'illimité. et Cet élargissement correspond à la représentation normale que nous avons de la nature des choses. l'inverse gauche la milieu représentant de l'image. Le et le mouvement nous étant la étant l'étroitesse. ce qui est proche à droite.

total l'effet et qui nous conduisent d'une façon toujours différente dans monde le de l'espace. L'expérience d'un certain nombre de ces constitue le capital qui. au cation minantes par lesquelles sont déter- de l'image. Respirons provocation la les repré- des repré- Si nous nous rap- déterminé (ainsi que nous expliqué auparavant) par l'arrangement et l'opposition des facteurs isolés. nous librement. sentiments généraux qui dépendent de sentation spatiale sentations de pelons que l'avons par sont portés mouvement. nous pouvions nous faire vibrer notre représentation. s'agit ici Il d'une psychologie artistique.- - 55 y a évidemment une foule de variations dans l'ordonnance se rapportant à cette provoIl mouvement. Nous avons traité de l'effet de plan en . l'effet est de l'impression totale. et tout obtient sa valeur et la comment mesure seulement une idée de l'importance que prend chaque changement dans l'ordonnance de l'apparence pour faire par là. effets d'art. d'un sentiment exact de de valeur la ou telle telle mouvement en rapport avec ou Car non. artistiques. devient se et des développe effets au cours des époques une tradition il se transmet sous forme d'enseignement .

sur terre. une tendance tout ce qui hauteur. plus. par ces dance la les verticale celles la Ces tendances nature correspondent avec trouvent dans notre organisation. nous avons de suite parence d'image. en général. de naissance. fondamentales de dedans. mais pas de l'effet conception la - 56 de l'arrangement des et impressions planes pour autant que celles font sentir simplement à ci se de deux di- l'état mensions. le prédomine dans horizontal celles qui se c.rapport avec encore de profondeur. Deux directions fondamentales entrent compte: la verticale Notre debout station ici en et la et l'horizontale. une importance fondamentale à diretion verticale et horizontale. sur la terre un vertical. elle un arbre exemple. la Nous ne comprenons. sentiment en général la l'ap- la ten- nature. une verticale. jugeons et mesurons autres que dans leur rapport avec la L'image de et l'horizontale. dont Tout ce le sentiment nous vient du qui apparaît ainsi dans . marche ou croit présente. horizontal. d. miroir d'eau spatial clair avec contact et d'autre part. la position horizontale de nos deux yeux font que nous donnons. vers nature contient- deux dimensions fondamentales. apaisant d'un la De a.

Si tion nous nous mettons en particulière. comme le squelette d'un organisme lequel agit partout sans arriver nulle part à l'apparence. œuvre une mise en de tendance ver- la Tout peut horizontale. et la construction général verticales directions milieu de sera la échafaudage tel au horizontales et multiplicité des objets à présenter. volonté En hors de construisant la un tableau et en lui donnant une unité pour notre . l'égard des fidèle fait puisque expression Dans un à manquerait laquelle fondamentale générale à point tout n'y tel cas voir de a relation n'y aucun l'artiste la une pourtant notre directions et pencher se pouvons nous et là. Car toutes les situations particulières signifient autre chose qu'une partie découpée à continuité de la nature. Une disposition dans l'ordonnance des facteurs telle de l'apparence. vérité à son d'attache. et situa- présenter se n'y rien trouver représentant ticale d'une face cas peut le est trouve point forcé d'y rendre sensible l'horizontale et la verticale d'une manière ou d'une autre afin de montrer cette situation particulière sous la condition fondamentale d'une nature générale. maintenant un de fermeté la de l'apparence. par ci ou par nature.- 5 - 7 l'œuvre d'art donne à cause de cela.

La discipline artistique. ne peut évidemment être question simple notion de telles lois. qui sont aussi des forces réunissantes . c'est pour ainsi dire l'architecture de l'image. Ceux-ci forment en quelque sorte le noyau de l'effet que produit l'image en tant qu'ensemble spatial. tout traire celles-ci doivent être devenues sang au point d'accompagner et au con- chair de nécessiter et la représentation à chaque perception et à chaque mise en œuvre. grande elle il signification continue donnant à agir de la artistique dans sa paix et son la nature et l'œuvre harmonie.- - 58 compréhension. une a signification des objets qu'il présente. Nous avons jusqu'à présent tenu compte des moyens pratiques seulement. Nous avons maintenant à mentionner les couleurs. en nous occupant des contrastes de surfaces en vue de l'effet produire de profondeur. la cul- ture de la représentation d'images repose sur de telles lois devenues en nous un besoin absolu. nous faisons de sion de en et notre que nature en tant l'expres- lui rapport général avec la général portée bien au dessus de l'étroite il nature. C'est ainsi que voyons comment nous fixation d'une simple circonstance obtient une comment d'art en lui En de la art.

dans un tableau.- - 9 ou rapprochantes ou séparantes. spatial. que pour autant que grand travail. vers le résultat et but de d'une image qu'on après facteurs s'il est commun. ce pourquoi ne pourrai beaucoup m'étendre y a dans est évident qu'il Il la je pompe vivant de et l'éclat ici. D'autre cependant. et que ceci se rapporte réciproquement à des tons.» Ceci demande une connaissance toute spéciale des rapports des couleurs. part puissance la l'éclat des que s'il tenu compte de couleurs n'a vraiment de signification se produit tous les espace. couleurs servent les repré- la sentation spatiale. et qu'il ne peut être question d'unité intérieure de couleur. Il 5 va de soi que éloignantes. une forte pro- vocation à notre représentation spatiale. Cela forme l'apanage spécial de l'expérience du peintre. la et ait d'apparence employé Il ne construction construisant comme peut être artistique un moyen que le générale ne peut pas être recherché di- . comme dans un tapis. qui est celles-ci prennent part au un ensemble du charme de la couleur en elle-même. dans des effets de couleur un témoignage de l'éclat la nature. ne Il de créer point s'agit mais en première ligne de sa valeur intérieure comme «porteuse de distance. des valeurs de leurs tons.

les contrastes de couleur ont plus d'action que les contrastes de lumière et d'ombre. servir à amortir l'effet de etc. cependant et non de qu'il s'a- l'emploi . et les effet. Bref. De même que change dans du soleil. une action La polychromie peut ces variations . et voilà pour- quoi la polychromie peut mettre en valeur les proportions des formes en dépit de l'éclairage. la lumière et l'ombre ont plus forte que et contours Certains l'ombre. Afin de mentionner polychromie la ici de nous rappelerons l'architecture et de la plastique. plus larges selon — de lumière monuments les forme. raissent dans la selon les les la d'ombre la position effets de corniches prodispa- semblent longueur des ombres. que les contrastes de couleurs doivent surtout appuyer la signification des formes. git d'un effet Il et là où d'ombre provoque une con- est clair de contraste d'une certaine couleur. mais ne devient pas l'expression de notre représentation générale de la nature. Pour arriver à cet les couleurs doivent être adoptées de lumière fusion d'effets.- 6o — tel ou purement rectement pour lui-même. par technique reste il . alors tel moyen décoratif. ainsi l'effet y changent portion des formes. l'effet rendre indépendants.

est Il reçoivent en cette occu- ton peut seulement agir en contraste restant. la figure. elle-même la figure et ne doit être colorée qu'en qualité de produit naturel. On devenir présentation qu'il s'agisse d'une race bruns ou jaunes. ce qui arriverait on si donnait lui ton local dans la la signification La question change quand tures isolées. un que prend le nature. de même D'autre part. celles-ci nécessaire d'un tout même. champ d'un le pinacle. 6i non point et local des figures. ne peut point y faire une solution de continuité. De la la re- d'hommes proportions cette façon les des formes s'expriment aussi par ton le ne peut en venir à couleur sans séparer celle-ci de l'ensemble. et obligées il n'étant séparé s'agit plus et de sculp- une coloré partie en lui de jouer dans cet ensemble rôle déterminé. jours comme quelque chose d'i- La nature produisant tou- un entourage coloré. le - l'architecture. Cette fois elle se trouve en regard de la nature solé et de séparé. pour rester en harmonie. indifférent quel ton rence. nature est colorée en peinte. et non . mais doit aussi exister en tant qu'impression comme non pas la de couleur._ en est de Il même de séparant se exemple dans avec Ce pour les figures ils sculptées par groupées.

cela se rattache la né- cessité d'affirmer avant tout ensemble en face de nature. Je il arrive à de volume. la de et Toute poly- patine. Au cours de ce travail une représentation simple dire d'une surface qu'il vers la profondeur.point comme si - 62 couleur la A procédé d'expression. naturelle la vérité de effet généralement est qu'il bon de donner un ton donner au bronze une comme statue la concentrer suit de son faisait partie une est brutalité. V La conception en relief. et saire pour couleur. Il cela s'en la de chromie tendant à à est néces- il son pierre. Nous avons montré dans le dernier chapitre comment l'artiste. en vient plus ment en de la ayant trois forcément à opposer de l'effet d'image mise en plus œuvre stricte- plane des objets et la représentation générale de profon- deur. au cours de son travail qui est de créer une représentation un caractère d'unité à tation compliquée à la place de la représen- dimensions. répète m'explique magine deux parois de verre avoir c'est à indéfiniment : qu'on s'i- parallèles et entre .

Le volume total d'une image. mement pour son volume est enchâssé dans deuxièla me- sure de profondeur uniforme du volume général. conjuguées. une de pro- chaque forme tend c'est à dire. représentent même quand pensée ces parois. et la surface. se compose de plus ou moins de sur- . d'après l'espèce des objets représentés. à se rendre connaissable. Alors extrêmes points ses assume un la figure espace ayant une mesure de profondeur égale à l'écartement de ces parois et elle décrit nos yeux espace cet De profondeur. La figure vit pour couche de surfaces de fondeur que cette à s'épandre dans la ainsi dire dans même mesure figure.celles-ci - 63 une figure dont des parois est disposition à l'égard la que telle touchent ces parois. ceux qui touchent encore des les parois de surfaces on supprime par la la verre. de cette façon devant au travers de ment en parceque dedans s'accomodent au la membres ses mesure de cette la vue figure par paroi s'unifie première- tant qu'image plane et reconnaissable d'un objet ayant un caractère d'unité. Ce mode de représentation repose donc sur faculté de voir les objets décomposés selon une couche de surfaces ayant ensemble une profon- deur égale à celle de ces objets. Les points extrêmes.

le . Ce mode de représentation est donc la conséquence nécessaire du rapport de notre représentation des trois dimensions avec l'image visuelle ayant un caractère d'unité. au de tout ce qui a peu qu'il s'agisse point trois comme nécessairement de vue dimensions.*) *} Il est intéressant de constater que dans le tableau de Rembrandt appelé la Ronde de nuit. façon à jointe à nous une une laisser Il les ordonne impression de plane forte provocation de représentations de profondeur que l'œil accepter sans faire de immobile parvient à mouvement d'accommo- dation. d'une forme isolée collectivité plus vaste. soit lors il artistique. lesquelles se composent primitive- ment d'une combinaison de représentations de mouvement innombrables. De cette façon. Ce mode de représentation devient dès la façon de voir. Il importe ou d'une importe peu que ce peintre ou comme sculpteur nous voulons mettre cette apparence en œuvre.- - 64 faces imaginaires ainsi rangées les unes derrière nouveau en apparence de mesure de profondeur ayant un autres. l'artiste arrive à ordonner les représentations de l'espace et les représentations de la forme. lesquelles s'unissent de les caractère d'unité.

résolut le grand problème. L'effet vivant. HILDEBRAND. qui avec des moyens tout nouveaux. 5 . réaliste. Par là. Mais des recherches récentes ont démontré que dans le temps on coupa le bas du tableau. car lui précisément possède un sentiment artistique d'une finesse extrême pour la mise en œuvre de l'espace. au contraire. dans un cadre d'or ainsi l'on travaillerait autant que possible à l'encontre de l'effet désagréable actuel. A. Ainsi. de sorte semble réellement entrer dans la salle. produit par une méprise ultérieure. à le placer par terre. c'est lui aussi. a porté les gens du musée à chercher justement là. cet admirable tableau est rabaissé au rang d'une plaisanterie d'atelier dans le genre du Brigand de Wiertz et on a fait à Rembrandt la plus grande injure qu'on pût lui faire. l'attrait principal du tableau. être pendu très haut. produit par l'absence du morceau en. à diriger la qu'à présent lumière sur le cortège le tableau seul. levé. genre tableau antiartistique. en extension sur le sol et cet exemple prouve justement ce que je dis. l'espace général correspondant au mouvement en avant du bras a existé pour toute la largeur de l'image.Le problème — 65 qui est la mise au jour d'une représentation générale de l'espace à l'aide de bras étendu de la figure principale sort du plan du tableau tel que celui-ci existe actuellement et ceci semble contredire mon assertion. Le tableau devrait. et comparable à celui des antiques.

le ca- du sentiment artistique et immuables. de représentation Cette rapport qui existe entre mouvement face et le deux dimensions comme la le marque le mouvement en surrelief en profondeur. elle. forme. Cette et fixer la dans tous avec relation avec l'espace visible sont fixées d'abord par mode les temps. artistique de représentation générale. sûre relation nature. contemplateurs. l'artiste peut puiser façon de voir est. que perception aux mille variations trouve son . même pour tous conduit par Le mode si est le moyens employés différents. Un défaut dans cette façon de sentir signifie un défaut dans notre l'expression ractère de ses lois relation artistique une incapacité et de lon ce la la de avec développer mode la nature. entre et la troisième. Les les fussent-ils encore — 66 leur travail est besoin de représentation. Les lois générales de notre dans où C'est ainsi l'art. signifie relation C'est se- de représentation seulement. en Elle nous met. de que représentation. dans ce se comme un les récipient nature. comprendre cette logiquement.— — l'apparence des objets. même le problème le deux. développé de la sorte chose que n'est autre représentation du relief la qu'elle existe dans telle l'art grec.

les perception. là possibilité de sera claire une et et sa mesure sensible. plus selon isolées de sera à propre- forme degré d'unité atteint par dans l'œuvre . même arts figuratifs. présentations d'une tranquilise. parler l'art. sa relation stable. les à c'est deux à relie leur et l'horizontale. l'effet uniforme. et le le problème de d'image. devient néces- relief d'un paysage ou s'agisse elle de représentation Cette toutes la verticale les mesures une peuvent obtenir claire valeur qu'en apparaissant en relation avec une représentation de profondeur ayant un caractère d'unité. que et les la range dans et re- les toutes les prennent une vaavec relation même de de profondeur ne est dimensions. mesurées par fixe Elle à laquelle tout se De même directions sont leur en elle qu'il partout tête. nécessité générale tout formes artistiques. obtiendra création Plus la est une celle-ci l'impression bienfaisante. la les clarté. Cette unité ment profondeur. C'est la faculté plus d'ordonner toutes ces valeurs uniforme représentation cette ou moins grande qui déterminera l'harmonie de Par seulement.- - 67 centre de gravité. elle y agit de même dire comme rapport et comme s'unifie. sa pour toutes saire ordonne parties et dans tous façon.

Mais la signification et la valeur de l'image lointaine n'existe que dans la façon qu'a la nature de modeler et d'unire cette image en ensemble. le rapetissement effectif de la perspective n'est pas perçu par nous in natura* Un homme. ne nous semble nullement plus petit que vu de près. et le mystérieux bien- de l'œuvre d'art dépend toujours et seule- ment de l'accomplissement conséquent de la conception en relief de nos impressions cubiques. je voudrais prévenir une idée qui pourrait se présenter à ce propos L'image lointaine montre tout plus petit que nature. De fait. vu de loin. D'abord la distance à laquelle les objets sont perçus nets et précis dépend de l'acuité de l'œil. l'échelle d'une mise en œuvre n'est pas en relation avec une représentation de distance. D'autre part.— d'art détermine sentation de la la — La valeur de celle-ci. et plusieurs pourraient trouver cela : en contradiction avec la mise en œuvre artistique grandeur nature. . et la distance dont a besoin une image lointaine. il ne s'agit donc ici que de cette force unificative. avec l'aspect tranché et la netteté de celle-ci. quoiquelle ait une influence sur la dureté ou sur la mollesse de l'apparence. Nous maintenons. n'a en soi même rien de commun avec la netteté ou la non netteté de l'image. nature atteint par ment son caractère fait 68 elle représeule- sacré.*) *) Comme nous avons montré que la forme que l'œuvre d'art fixe parmi les apparences provient d'un point de vue lointain et non proche.

sensation de la grandeur nature à ou plutôt elle ne prend jamais fin. L'homme doit être averti spécialement que les objets en tant qu'images diminuent de grandeur par la distance. Nous nous rapetissons la : et nous nous agrandissons pour ainsi dire avec ou nous la reculons d'autant. et ainsi l'image. il de considérer plus attentivement la en nature se relief. et cette dernière se représentant tou- jours les objets dans leur grandeur réelle. Les images sans perspective des primitifs trouvent là dedans leur explication fallait une conscience plus développée pour il considérer l'image de vision comme une perception en soi. expression directe de ce rapport artistique général. D'autre part encore. ou spatiale. la perspective n'étant en somme qu'un moyen de provocation à la représentation plastique in natura. ce n'est pas la vraie échelle qui provoque la représentation de grandeur nature. nature ne donne pas Vue de l'idée d'un tout relief. Cela prouve l'ascendant infini dans de la représentation sur l'image de vision. conscience. La représentation du relief s'appuye sur l'im- pression d'une image près la lointaine. la d'assez grandes distances. leur être corporel. et est nécessaire relief plas- le tique. .- 69 - Après avoir reconnu que l'expression de notre rapport trouve artistique dans être général la avec conception après avoir développé ce point. séparée de son effet involontaire de représentation de la forme.

bien que de plus petits. comme nous la 70 — représentation avons vu. l'effet du relie! uniforme en surface de tout ce qui a deux dimensions et l'effet de de mesure uniforme mouvement uniforme produit par la l'œil profondeur. duisant ces deux nité. pour le sentiment de volume. le sujet semble encore vu de loin. : la relation des choses qu'on nous représente reste même pour la représentation. et une mesure de profondeur ayant un caractère d'unité. et de bons portraits grandeur nature maintiennent une impression lointaine aussi sujet est représenté.Les éléments de sont. la effets ou profondeur. il est en soi de grandeur nature. et à cause de cela. l'un cas comme dans l'autre de la — Cela dépend dans façon dont le la La mise en œuvre est-elle exécutée entièrement à une échelle réduire. alors le sujet nous semble un sujet grandeur nature en format de miniature et nous nous rapetissons avec lui. . la de vers En pro- ayant leur caractère d'u- mise en œuvre contient ce qu'il faut à pour développer une représentation spa- tiale bien claire de la nature c'est à dire une image reconnaissable de l'objet dans sa surface. C'est ainsi que la conception du relief est tous à fait indépendante de la grandeur de la chose présentée. C'est la force de provocation et non l'échelle de la chose représentée qui détermine notre représentation. troisième dimension. L'exécution est-elle très poussée.

de notre vement général de En faire mots. Dans tous bosse tout à la les fait ronde. et produit donc un radicalement Faute antiartistique.De là au point provient. effet admise ou tolérée aujourd'hui. représentation de relief tout à la fait bas jusqu'à mesure commune de profondeur correspond à la mesure réelle de la profondeur de la figure. Le mouvement dans l'effet général a son point de départ que produit la mesure de profondeur ayant un caractère d'unité. de vue plastique. où la degrés d'espèces différentes. posées C'est dessus. d'autres isolée sort de cette visuel de hors apparait elle champ bas d'unité de la surface vienne l'effet à être fortement exprimé. nérale qui va d'avant en arrière. jusqu'au haut relief profond relief. elle s'étend séparée de l'impression gé- à notre rencontre. qu'une chose générale. en sorte que relief. car d'arrière plan ayant il doit produire un effet un caractère d'unité dans . et demande de cela une surface de fond jouant arrière plan uniforme duquel le à cause rôle d'un les figures se dé- pour cela qu'un fond plus ou moins reculé dépend entièrement des formes tachent. dès le ou plutôt jusqu'au tout d'abord s'agit il depuis et distance la est exclue surface du mou- vers la profondeur.

du fond du — 72 les Sinon ligures. l'une l'autre. celle sur la ensemble laquelle culminent le avec rapport en et formes posées dessus. Mais fait de les la précédentes explications connaître que les nous proportions des ont formes nature apparaissent dans l'image lointaine en tant que forme d'effet. et sembler à cause de cela appliquées sur Quant à ce qui concerne fondeur des objets de sure isolés en rapport à profondeur de totale nature. : fond.— de l'aspect la totalité Ce mais relief qui doit paraître n'est pas les surface la surface antérieure la surface principale . Il y a les et ne sont pas en mesures de proportions des différences de profondeur qui s'unissent jusqu'à faire l'effet d'une seule . parfois l'erreur suivante mesure le mesure de pro- la la relief est l'objet dans la mesure de profondeur parmi des proportions isolées doit être. mesure de que croit Si. cas se représenterait de voir les figures exister au devant de distance la du champ visuel. Alors le relief figurerait réduit au tiers dans le la un objet rond sens des mesures de pro- fondeur. d'un mesures prises dans des tiers nature. correspondance avec réelles. on la la me- par exemple. rencontre profondeur du la égale au tiers de la on générale.

Il un croire traité de son fond relief relief de réelle au point de vue de place loin de moi. parlent du contraste des formes. au contraire.surface. à cause La forme - 73 dessus que re- là de possibilité qu'a le relief mesure de profondeur rend évident. visuel. les fixe Elle d'effet. lequel reçoit naturellement la lumière sur la généralité de sa surface. saisit de la la nous être non et nature la même relations d'effet. traité et la pro- question . que le forme la suivant ses libérer se Tout réelle. et c'est ainsi voit par l'exemple suivant nime importance profondeur d'une est le si la figure est pourrait pourrait être versement. cela ne doit pas relief une division niaise des diamètres de la mais une image des valeurs indépen- nature. en étant fondement. je On un de quelle mi- mesure la figure. que chaque en n'en est rien. relief profond-relief Un et plat in- Cela dépend enrelief plat. la forme d'effet ne et tant plus fort. C'est pose d'au- de représentation la et forme la d'existence. Si j'enlève qu'il une possibilité d'existence. dante de ceux-ci. obtiendrait. des parties ombrées. obtient un sens et On seulement il est difficile la l'acte et que de voir ou une figure ronde. d'autres. tièrement de l'ordonnance. sont pas relief d'existence mêmes.

a les De donné il contrastes des hauteurs et des dépres- plus. conçu pour des d'ombres. d'aug- le menter sions. reste compréhensible. A cela s'ajoute que comme très ouvrages en bronze ne se présententpas œuvres d'art isolées. peut perdre l'effet effets nécessaire en étant exécuté en relief plat. un profond-relief. c'est à dire. est nécessaire de ren- forcer la valeur des formes intérieures. remplissage ou les figures et cette chez souvent les comme des comme mais sont employées comme ornementation. Inverse- tout est conçu en ment. importe également il dans de savoir ici lumière ou non. étant néces- saire à la clarté des choses présentées en cette matière. Ce sur serait ici mots l'endroit d'ajouter quelques mise en œuvre en bronze du la L'effet de silhouette du bronze relief. Rembrandt.se pose s'il de savoir une image. si 74 s'il les — supporte. Alors sont soumises à un but ornemental condition peut faire naître une contra- diction avec citer les faisant le principe du relief. l'éclat métallique sur les hauteurs l'idée de créer les formes en en quelque sorte surgir de l'ombre. Cela conception la — et dépend donc de Comme de l'ordonnance. et cet effet étant considérablement dimi- nué par fond obscur. un exemple caractéristique : Je voudrais c'est la petite .

du reliefs de Benvenuto Cellini. telle comme matière première. on est allé plus loin. Ainsi par du Persée errement a depuis lors toujours trouvé des imitateurs. Sur tenues les figures toutes plates de cette porte surgissent des têtes Mais toutes rondes. face relief dans ce cas qui liberté. relief. ils ensemble.- - 73 porte de bronze jadis attribuée à Michel Ange. errement comme un exemple celui des on artistique. jouent les têtes ici de boutons de métal à une porte. et sans que ornementale manque de le relief. La contradiction apparente et parfois réelle entre liefs de tels reliefs de pierre a erronée : ils mené et à une représentation Alors. les n'étaient du procédé de demande telle ou saire des re- ont pensé que chaque matière pre- on a admis que artistique la du et plusieurs à une opinion mière donnait naissance différente de bronze même principes de la création qu'une conséquence nécesla mise en œuvre. une surface de comprise le comme et. rôle forment de nouveau par leur se répètent. Une en a produit d'autres et justifiée. . et cet socle n'y répétition une nouvelle unité de nacquit : projection hors de la sur- telle qu'aucune n'y produisit commune. au Bargello de Florence. ils telle s'est permis une sans très bien était raison conduisit.

De quelque endroit qu'on regarde. lois du elle relief. doit toujours s'exprimer selon Cela veut dire que diffé- les rents aspects de la figure doivent présenter une image d'objet reconnaissable tout en ayant un caractère d'unité. compte Il confusion la avouer que faut entre et dans "qu'une mise en œuvre de son façonnage._ Ainsi on a 76 - renversé absolument l'ordre Les conditions de choses. œuvre en ronde d'une figure au point de vue de con- la Cette figure doit remplir les conditions du relief sous quelque aspect qu'on la les regarde. et décrire ainsi un espace total une image la C'est ainsi donnant que l'état de choses purement matériel se transforme en forme où tout concorde visible. la matière pouvant moyens parfois forcer l'artiste à satisfaire par des aux conditions artistiques absolument différents indépendantes de duire les on ne matière. repré- un caractère d'unité. le Considérons maintenant la mise ception en relief. forte matière la rien d'autre moyen le et but. on en vient à dé- principes artistiques de une œuvre c'est la voit en fin de matière des et une d'art. à l'encontre de la à produire forme un réelle et effet mo- . cette figure doit provoquer sentation d'un volume spatial ayant la claire et une.

de ses aspects principaux. elle d'unité. De même que la première condition naturelle d'un bon point de vue doit être de donner une image plane en œuvre. ou du moulage sur nature. La figure se présente en image plane avant le caractère d'unité. Cette façon de comprendre la figure se fait sentir dans le modelage entier de la forme de cette et la figure reste la la distance figure. parce- elle si vue distinctement elle était Ce qui dans la nature s'unit présente favorablement par l'éloignement grand. calme même et compose une temps même obtient en devient distinctement visible de la façon que à distance. construction claire il est d'une et distincte inversement telle figure de l'objet mis vrai que doit. Nous pouvons le mieux nous rendre compte de cette ordonnance à La l'aide des deux parois de verre. même quand le point de vue est proche. elle est devenue une pure forme d'apparence. surface le commune. puisque l'ordonnance totale se ramifie sans cesse jusque dans ses formes les plus fouillées. s'unit de nouveau dans la et se plus mise en œuvre plastique à cause de l'ordonnance de la figure.delée. même indépendamment de du point de vue. un caractère figure obtenant que. comme la .

conséquence - 78 naturelle. étant la conséquence nécessaire de la face principale. Il y en a qui n'ont que deux de ces points de vue. ce sont celles qui s'étendent dans le sens d'une simple invention de relief. quatre. étant celle qui rassemble toute la tique de figure la plane ayant le tableaux des et en une reliefs. forcer spectateur le à choisir son point de vue vis à vis des surfaces Ainsi ayant ce caractère d'unité. ont trois. de l'ordonnance vue d'après elle où il montre le nombre d'apparence. l'ordonnance de telle de la figure ronde apparence d'image. senter un Il nombre déterminé. représentation de la Cependant face de la figure apparaîtra toujours autres points de les sont subordonnés. C'est dans en vue d'une le problème l'ensemble. Cela dépend na- turellement de la conception de la figure. la Elle lui à plas- impression l'instar donne la des véritable vue. mais d'indiquer avec énergie ceux qu'elle une y en a qui en non point d'en préil requiert. celle qui a déterminée représentation plastique. d'une figure détermine pour faut se placer le les différents points de telles surfaces de vue point ou bien la voir. que déride la construction plastique de . s'agit. vue comme nature seule caractère d'unité.

la Plus multitude des formes. la plus simple il sera possible d'obtenir cette s'exprimera en unité d'apparence. un rectangle plus ou moins profond. Si nous changeons cette marche et si nous partons la forme Toute forme dans une forme de plastique. dans lesquelles construites total s'exprimera Car les ronde bosse de surla fi- gure apparaît en image. forment justement un espace idéal dont le plan est une forme simple. furent la l'espace conçues bien sensible. d'autre part la nature de la plastique aspects de la réunira et figure par le unifiera tous mouvement les d'enve- loppe totale des surfaces. Si d'une part cessaire d'obtenir des images suite ima- forme unité de surface et plus la la puisse qu'on né- est il claires pour les différents points de vue. Ainsi dans en vue d'une dans lequel clairement faces mûrement les figures apparence elles et sera claire. Dans le cas contraire la figure donne de moins en moins . de façon à d'un plus grande. tout partie donner à toute de surfaces giner.En exposant — 79 marche vers la l'unification des formes plastiques. nous avons pris notre point de départ dans l'apparence. voici ce qui se produit: plastique isolée doit s'unifier mouvement isolé doit faire mouvement général.

par une . dans un état impression construire une représentation de et nette. sans figure. En plein l'objet s'ex- air d'abord. deux façons d'obtenir que prime clairement.- — 8o une apparence d'image nous cherchons claire et à exprimer tous les points de vue par de vue suivant. La d'elle présentation artistique n'a point. transitoire vis à état pas. ce plastique c'est à dire à trois pendant lequel pou- par une vue nette. la Elle laisser le spectateur inquiet nature cubique. d'une vis donner La cas. emparer voir nous semble nous errons autour de et jamais. ses forme dire qu'elle obtiendra et qu'elle ce donnera une elle claire figure plastique produit encore avant tout l'impression cubique. la avancer pas résolu effet. n'a ne plastique doit au la Tant qu'une vue la vue seulement quand de surface en l'état dépit de qu'elle obtiendra en représentation de Il y a la lui doit a elle n'est embryonnaire. artistique. c'est une importance pour à la vue. nous semble-t-il. d'un car son problème. dans la contraire la troisième dimension enlever à d'agaçant. jamais circonscrite. spectateur s'efforce de se le cette représentation de encore en peut. que de dimensions. dans fait point le ne nous parcequ'elle trois C'est impression dimensions.

le qui la vers ses augmente bords. l'objet vue poussé qui a claire la proche. indispen- est. HILDEBRAND. ces conditions. sable au bronze. où problème fermés. d'où il sil- faut nous puissions embrasser facilement son ensemble d'un regard. 6 . Elle la de plus. par la silhouette. parceque dans forme intérieure s'exprime matière cette faiblement trop à cause de la couleur foncée. forme grande. C'est la nécessité d'un effet lointain employer une Dans endroits les est plus c'est silhouette Grecs les à pour expliquer mis en œuvre. notre celui-ci est comme champ de plus vers son centre. de la le milieu forme au moyen d'une houette. et pour que celle-ci soit claire. comme distinct l'image il change car peut y cause de moins point de le distance intérieure A tériser l'objet. Pour exprimer et lointain. et. Cela est nécessaire partout où la plas- tique doit produire son effet à de longues dis- Car dans tances.- - 81 délimitation bien expressive des contours. mais vers du champ visuel. la ramification La intérieure des formes disparaît. A. l'objet carac- moins visuel se réduit. un point de vue netteté faudra que ce qui caractérise ne soit pas au bord. silhouette bien claire est l'image d'objet reconnaissable à plus longue portée.

silhouette point de vue plus rapproché. à lui faire cette velopper une masse totale et à en- séparer ainsi la du fond.Mais comme champ visuel pouvons pas de près la même ou - 82 utiliser le figure occupe tout le nous dépasse. Pour les bronzes dans lesquels les formes intérieures ne peuvent jamais s'exprimer claire- ment. Ces — considérations ont conduit à tranquilliser autant que possible délimitation. Cette façon de comprendre la forme s'est figure spécialement développée pendant Renaissance. au contraire. Qu'on se remémore les compactes de figures Michel-Ange. marbre d'une limita- . la car elle est nécessaire à la sculpture d'intérieur. le ne renseignement que nous donne la délimitation de la figure. avec le plus d'unité possible. quand sa silhouette est devenue une limitation unifiée et tranquille contre le fond. une échelle plus réduite qu'une figure en tion plus enveloppée. l'échelle en tant point où jusqu'au clairement dans le qu'image se passer artistique l'instinct champ à de la sil- pousse à réduire la silhouette reste Le bronze demande un visuel. nous devons pouvoir nous en passer. Nous voyons donc qu'une figure demande un point de vue rapproché. au point de pouvoir houette.

et le profil moyen A des ouvertures lui sert de d'expression pour cela. Il s'agit timent net de d'un la vers la un sennous formes secondaires d'avant Le temple grec par exemple forme tranche ininterrompue. d'une première Nous ne percevons devant profondeur colonnes sont les au contraire mouvement elles général d'avant traverse en arrière. spatial font partie Avant meubles. de fois qu'il s'agira architecture. objet en toujours de nous donner faire lire toutes les en arrière. en vigueur. son problème que reste . chaque ouverture est une le Il relief de admet que solution dans les tranches spatiales rangées les unes derrière les autres. chaque mation artistique tout en etc.— L'essence de à façonner à lui la conception du relief consiste un corps dimensions de façon à trois une produire faire - 83 impression ayant un caractère d'unité. du corps. travers toutes les différences de style nous montre l'architecture. visuelle entrera donc Elle notre l'effet et le les pas colonnes des lequel rencontre. le style roman conçoit façon conséquente et personnelle. viennent à la for- cubique. surface extérieure. De même. et de assez rapprochées pour faire un corps des faisant une masse spatiale fermée.

il substitue à celles-ci le mot vivant. Nous comme nous disons que l'enfant sait lire. Dans les nous précédents. acte. Je effets bâtiment obtient son nous considérons un bâtiétant un organisme composé des seulement là unité artistique. La mise en œuvre artistique se construit . chapitres présenté l'apparence comme avons expression de notre représentation spatiale. Nous nous sommes maine de pouvoir les propriétés basés sur lire. voir. quand à la vue des lettres. expression de la vie fonctionnelle. faculté hu- dans l'image optique. qui doivent seulement faire pressentir que rieure de si ture. de spatiales appelons tout uniment la cet la nature. faut avant tout il comme une me contente ici de l'architecture que la a de- qu'il autre production de na- la artistique de ces courtes explications. VI. formes d'un des le même la l'art contexture inté- plastique et la peinture.- - 84 d'unir les formes pour produire relief. dont la forme n'obtient l'unité que par la conception en relief. La forme. Par ment comme vienne style.

Nous admettons cette un mouvement de étant produite par l'âme. représentations d'un second ordre. parce- qu'elle est plus élémentaire et plus nécessaire. La forme devient alors de celle- sont l'expression structure. elle ordonne le contenu de l'espace dans ce but. de la la sur la des les arts sont d'abord des représentations matière. la forme. en tant que nous considérons ci comme étant l'effet d'une cause. pour Ce figuratifs. j'ai de l'espace c'est celle traité de de et de représentation la forme en premier lieu. viennent les représentations du motif. La première notion que nous extrayons de la vue de l'apparence. ce qui est le cas pour tout ganisme en mouvement ou en repos. c'est à cause. ce . pour autant que celle-ci nécessite forme. la forme forme ou un mouve- les deux sont comme les expression re- et momenapparence comme résultat de conditions soit durables soit tanées. considéré pour autant qu'ils provo- quent un changement de ment de fait or- Ensuite présentations de la Toutes celle-ci.alors dans - 85 sens d'une apparence qui fut re- le connu pour être la plus lisible de toutes. c'est à dire des formes situées la surface. ou d'un comme dire d'une action c'est à dire. l'espace et de la Les représentations qui ont forme trait à la elle-même.

- - 86 qui a toujours lieu quand nous voyons une action. Il n'est pas cessité nécessaire de reproduire la sur d'insister forme selon la né- condi- les tions de sa matière. nous ressentons parceque nous faisons en rieurement la même celle-ci quelque sorte inté- action. c'est à dire futur. la (car il ressent le gêne ou du bien être qui . la conditions de étant une nécessitée une passé et ce futur. prennent pour ainsi dire corps avec l'apparence. demande une expli- cation plus détaillée. que nous soit la comme comme étant considérions fonction mécanique ou par les nisme Ce ainsi : nous matière ou de la l'orga- prêtons un passé lui un et une action continue. surgit en représentation de l'action qui a précédé occasionné celle-ci. expression d'une action ou d'un fait. nous glissons cette action intérieure pour en faire ainsi la cause de celle-ci. De même que l'enfant apprend à comprendre mimique du rire et du pleurer en accom- la plissant aussi cette motif intérieur de mimique. et parceque sous l'apparence extérieure. et les tuent selon que tel représentations se consti- ou tel facteur se trouve en elle. mais la forme. En même temps que nous et la la perception. fois dans éveillés représentation.

Nous devons ici prendre l'expression des caractères fonctionnels dans son sens seulement pour le plus l'action large. vie l'homme de véhicule pour ce sentiment et le cette façon monde la sympathie entre extérieur. Cette transposition va jusqu'à rencontrer des phénomènes nouveaux et bien plus lointains.) de même nous mique. apprenons à connaître mouvement chez tout ceux-ci nous deviennent pour préhensible autres. de intérieurs. Ainsi nous amassons un ensemble de caractères de distinctifs faits. mais non aussi .déterminent ces mouvements musculaires. Si de voir sur le corps nous étendons entier. est il naturel qu'elle animera tout ce qu'elle touchera et qu'elle C'est contribuera à déterminer ainsi les formes. Immédiatement nous animons ceux-ci et nous les expliquons à l'aide du sentiment corporel qui accompagne chez nous une mimique analogue. c'est à dire momentanée. langage. ce qui serait plutôt sa vivifî- cation par la représentation. que nous appelons simplement la vie de la nature. La netteté d e ces caractères fonctionn els fera leur valeur de la pour générale. qui sont correspondances d'états comme un capital que nous acquérons. les et une expression com- processus le mi- toute un intérieur.

la vivificatrice mais s'étend à toute met tout en rapport avec nous imposons à la nature notre sentiment corporel. Mais la nature n'a pas toujours mimique la vivante qui seule est capable de provoquer en nous une émotion parallèle d'autre part. forme la n'exprime elle au- relation directe avec le sentiment corporel. . mais il comme le font les ne s'astreindra donc point l'artiste phénomène précis de développera ce langage au- tant que sa force subjective propre le mettra. n'exprime pas cune 88 la fonction. et dans son œuvre. comédiens: à peu près à suivre servilement tout la nature. prédominer il fera générale de ce qu'exige notre représentation nature plutôt que l'effet per- lui précis la d'un cas par- ticulier Il va de soi que cette force notre représentation nature. notre compréhension de son expression. et ainsi de ne se rapporte pas seu- lement aux êtres vivants. représentation puise cette à mimique dans la la totalité des documents de l'expérience unie au sentiment corporel direct. Les caractères fonctionnels tels qu'ils s'im- priment dans notre représentation ont encore une autre importance d'une portée plus étendue.pour le - Aussi longtemps que repos. Cette force nous.

muscles correspondants les nous nous sou- volonté en des mâchoires fortes en elles-mêmes. en ellemême. Elle porte à pour ainsi dire l'empreinte d'une certaine activité. cet état un venons de effet Comme de la et produisent dans ils caractéristique. cette main exprime pour nous. état cet effort volontaire. mage d'une main qui s'étend pour agripper. nous et comme un cette l'expression de front. la tendance à saisir et le sentiment cor- que porel qui s'y rapporte. 89 doigts. Les muscles du front colère ou l'effort. l'état latent Des muscles maxillaires inférieurs fortement déune impression de force veloppés produisent mâchoires dans un violent les et parceque nous serrons fortement d'énergie. et considéré colère sera ou de l'effort. et nous tendons les faisons saillir. force. mais . l'expression de la force. où occasionné par la le la gonflement la charpente produira cependant l'expression du développement de De dans ce gonflement contracté étant par nous permanent se contractant façon.Une main aux si aux tendons vi- vivement en plein repos l'i- longs rappelle sibles. osseuse. certaines formes arrivent à exprimer des phénomènes intérieurs quoiqu'elles ne soyent pas conçues en mouvement. à leur vue. voyant et nous ressentons.

les formes nous fonction. il indifférent que ce type ou trouvé dans la soit créé par nature. lesquels ont une expression éveillent chez les spectateurs définie et lesquels des impressions toutes corporelles sentimentales et Enfin en rassemblant définies. dans les deux existe pour nous. et toute ré- même détente l'expression d'un la se re- corps. dans un cas donné de la nature. remarquons que l'expression est parfois loin de concorder. aussi bien sance productive même contraction ou la trouvent dans que notre puis- Parceque artistique. et en retenant expriment une qui formons des types même de corps entiers. mâchoires peut être un Le gaillard homme aux faible. en de traduire. avec fortes l'état intérieur véritable. Evidemment ceci marque notre rapport ceptif avec la nature. Après que nous avons ainsi reconnu les nécessités auxquelles est soumise la production des unités typiques dans notre représentation. est Il l'artiste cas. . cette façon l'ar- arrive à fixer des types de formes et à les tiste mettre en œuvre. nous ressentons dans ce dernier une unité ty- pique.— rappellent elles ç>o formes des Tout au long de — mouvement.

celle remarquer que que ému. devant prouvables. n'en ils la langage à l'imagination ne se pré- forme. Nous avons donc vu comment lui.la - gi main nerveuse aux longs doigts peut raide et inhabile à saisir. son occupe être de L'expression occasionel forme fois entre la dépendent véritable et le con- de nouveau à pas chaque phénomène. cet intérêt manifesté des choses. force de la formes par l'imagination a fort suivant sais je propriétaire de la voix n'est pas les varié suivant époques. et de le la sens de l'expression avec document artistique. Le son touchant d'une voix a le un effet touchant. même quand Il faut cependant cette traduction des un développement sonnes et scientifique. le ce travail pour l'état positif recensement de choses involontaire de la re- présentation ne sent plus sa légitimité et n'ose plus se produire. Alors le nature s'atrophie. pas du rapport qui existe chaque tenu. disparaît notre repré- . des rapports les per- L'observation dans existants chaque cas particulier peuvent prendre une place tellement prépondérante dans notre intérêt. que la de faculté transporter instinctivement les expériences d'impressions directes peut diminuer peu à peu Devant et s'engourdir.

forme la comme l'expression d'un acte. la les la d'un que vie même main en Le processus représentation s'accomplit de deux cas. fait La Ainsi nous d'acte. et sa vie consiste à pro- voquer une représentation comprenons pourquoi. La main l'expressibilité de d'une main au repos la les mouvement. intérieur de notre même façon dans agissante offre seulement une expression plus puissante de certaines re- main au sont en présentations repos. nous avons aussi vu comment immuables.— accompagne sentation — gi changements de les nature selon leur expression fonctionelle. façon cet peut devenir aspect la mais et de quelle forme d'ex- la pression permanente de certaines qualités. C'est ainsi que s'abolit pour entre la nature en Dans les ainsi dire mouvement différence la et celle deux cas on considère au repos. tel Ce phénomène façon que celle d'une est comprise de action. contient inertes. arts figuratifs. nécessité de voir nature. aux aguets la celles-ci afin de pouvoir se ceci se greffe la représentation . que fonctionnelles cette Sur dernière. l'aspect des choses provocation des la représentationsd'action déterminées. dans nous ne sentons nullement l'accomplissement qu'il s'accomplit final dans ne contient d'autre la nature au repos. dans quelque sorte confirmer.

et exacte d'une perception en la représentation adé- non de donner servilement l'image mouvement sont momentanée. de fixer surtout ce qui provoque quate. En pour exemple prenant d'un chien la représentation courant de toutes ses forces._ 93 des formes exprimant La forme au l'action. Si place des jambes. sidéré portant l'empreinte de possibilités fonctionnelles déterminées. dans la mise en œuvre d'une chose en mouvement. nous mènerions toujours des confuses à corps conservent une forme distincte. Les jambes perçues dans la réalité. Mais il lignes apparait . repos rend déjà reconnaissable son genre d'acti- Le corps organique est concomme étant un composé de formes vité fonctionnelle. des ombres en motion comme des lignes ou rapide. nous pouvons prouver combien il s'agit. Nous ne pouvons nullement la reconnaître forme des jambes. l'unité or- ganique consiste telle sorte à formes imaginer ces de que nous puissions leur prêter notre sentiment corporel. cependant que et la tête le mise en œuvre artistique s'appuyait sur production d'un la la la re- ou de plusieurs moments du mouvement. organique Le sentiment consiste artistique de la vie pouvoir à représenter se toutes les formes dans leur activité.

malgré cela. que nous tels photographique qui donne confus de rayons. nouvelle représentation notre et nous du corps mouvement en un corps au repos dans la pose du mouvement. mouvement sont donc d'a- bord mises en rapport avec l'image que représentation refondons en la conservé a une crée se de l'objet. et La représentation jambe du chien au repos perception. course montre dans procure l'appareil les roue première. la image nette qui fixe même parties. un giroiement clarté la tation. et nous sacrifions l'image perçue parcequ'elle est peu nette et parcequ'elle dissout la forme.— ici — 94 que nous mettons en œuvre non tion. en forte que mouvement. au repos image l'image fuyante fixons la en de la pleine La mise en œuvre donnera. et en représenta- la perceptions de et position que nous elle dans toutes ses chien le temps son acte de courir. la tient à l'image de la seulement dans et la porte percevons dans Nos la course. de l'image de donc plus est la de la roue dans notre représen- telle qu'elle vit Cette images perception. Cela est tout autre chose que l'image d'un ou de plusieurs moments unis ensemble. Nous la les Une roue perception momentanée. qui nous semble la plus importante pour la représentation. L'image .

L'œuvre plastique ne correspond pas à l'image que nous donne une ception isolée. vivants et agissants. comment dans l'apparence par com- des et in- corps cette vie s'exprime les caractères fonctionnels.- - gb perçue fuyante nous suffira dans une illustration. l'artiste doit point il tact décider chaque fois jusqu'à quel pourra substituer des images fuyantes de perception à des la Le un tableau. la représentation Nous ne sommes pas des appa- instantanés se déclenchant devant mais des qui combinent êtres la na- leur re- présentation. distinctement. C'est ainsi qu'il faut expliquer la de rendre en sculpture un alors que la forme y possibilité mouvement donnée toujours est rapide. reils ture. Ce que nous venons de préhensible la dont façon fonctionnelles rendent la dire rend bien les représentations nature animée animée. De même que nous aurions auparavant con- . nous choquera dans elle de représentations nettes de forme. mais bien à une per- seule image de re- présentation qui s'assimile les caractères précis provoquant par leur ensemble de mouvement. pour notre compréhension. en les employant seulement dans ce but et en y entrelaçant leurs perceptions isolées.

nous avons découvert que la valeur fonctionnelle était une expression se rapportant seulement à cette apparence quand sa valeur spatiale. celle-ci possède ne peut donc être question Il de former l'apparence selon ses caractères fonctionnels.- - 96 comme sidéré l'apparence expression de re- la présentation spatiale. Ceci a une grande portée pour vie les arts figuratifs. en traitant ainsi des qualités ainsi de l'apparence en tant que valeur spatiale. nous avons comme parence de traité maintenant de l'ap- simplement l'expression étant fonctionnelle. son expression plus la élémentaire et la plus nécessaire. bien qu'absolument vrai au . pour œuvrer dans et véritable. et ce faisant. qu'en une valeur Il s'agit complet les à celle-ci. car le sentiment de la exprimée par un caractère fonctionnel peut l'artiste au point de le mettre en œuvre. donnant spatiale. à la le sens d'art de former l'apparence dans fois. nous pou- la vie vions parler de valeurs fonctionnelles de l'ap- parence. Dans l'apparence considérée comme valeur nous avons reconnu que là se trouvait spatiale. simultanément. donc. deux sens encore. séduire et ce caractère. ou. pour mieux dire de rendre en unité spatiale l'unité des valeurs fonctionnelles.

La parce- l'impression D'autres doivent être transformés pour répondre aux exigences de en on d'expression gestes sont nettement impossibles à employer qu'ils l'effet brutalité du réalisme la conception consiste dans l'inaccomplissement de cette métamorphose au point de vue artistique. du geste HILDEBRAND. relief. mais comme comme comme Jim- étant agie. quantité de sont méconnaissables dans qu'ils font. Il y a tant de 7 . nous avons vu à d'autres précédemment. car on n'a pensé qu'à la vérité A. mais non seulement. expression Il pression. Mais cette curemment artistique été à la déterminée con- dit ne pourquoi commence du représentation d'expression par clarifiée les nécessités Au produire. cela que impression qu'après geste ait de l'impression cours de cette opération.- - 97 de vue du geste expressif. mou- spectateur un représentation est acquise de ne se représente donc pas l'action Il étant vue. expressif. n'a peut-être point pas été élaboré au point de vue de l'unité générale de l'expression spatiale. se et mouvement dans la le ferais-je un tel ne se demande pas. la tel cas? produit sur effet vement dont comme demande. L'artiste s'imagine lui-même agir quel sorte. qu'une verra voilà et proprement est moments.

se de traitées façon à par exemple dans les figures des frontons etc. l'intérieur La représentation funéraire. si un encadrement architectural. numents funéraires en appliquant une architecture de bas relief sur un mur. Mais comme . possible. trouver devant. du ne relief.- - 98 choses qui surgissent sous couleur de nouveauté dont et d'originalité et que n'est produit l'effet par l'absence de cette élaboration artistique. aurait Ainsi obtenu relief. et le relief ne semblât comprise. recevoir que afin donnât une sensation de profondeur pas appliqué sur représentation le mur. donc une représentation d'image. espèce Ganova depuis Ainsi de il une produit s'est réunion de l'architecture de et la demande un supplément d'expliCanova commença à composer des mo- plastique qui cation. devant laquelle il plaça des personnages en ronde bosse qui sont représentés en action monument est de cette archi- vis-à-vis entrent dans puisqu'ils tecture. mais de plus elle n'aurait rien eu de neuf comme genre. une la expression artistique convenable. initiale et elle peut être représentée avec unité qu'en bas La surface même si d'unité devrait les sont figures comme devenir rondes. et l'architecture devrait faire partie de l'ordonnance totale du bas L'ensemble devrait ensuite.

les seul lieu existant entre l'architecture figures se trouve être l'action monument. Ce réalisme s'est étalé de plus en plus le monuments modernes. Qu'on se rappelle tous les monuments sur les marches deslong des quels des personnes de au s'accroupissent sur le monument ou ajoutes forment vers la réalité. figures appartiennent plus Les monument. arbitraire. Ces spectateur. mais elle sont des ces statues pétrifiés. et les de pénétrer dans réelle donc n'est chose vue. Ou . Le elles au public qu'au en ont monté marches. le pas composée s'accomplit gens Cette action comme une directement. qui est neuf dans ces conceptions. c'est une brutalité artistique qui trouve sa place dans la catégorie des figures de cire et des panoramas.Canova ~ 99 a tout à fait séparé figures. On le couronnement est cette limite le et bronze nom un écrivent une transition vers etc. La relation entre l'architecture et la plastique ne peut être que de nature architectonique. celle-ci produit un des l'architecture effet monumental à part devant lequel les figures semblent placées sans appartenir à l'impression spatiale de celui-ci. tout à fait pourrait tout aussi bien adjoindre au monument quelques Ce pierre ou de hazard spectateurs en pierre.

les qui s'accomplit devant nous. une unité spatiale fermée qui aurait dû être entre l'air sées. l'air transformé en un espace de . la représentation totale. véritable touchant en c'est bas les être relief forme artistique convenant Dans le groupe rond. Nous connaissons un errement qui conduit à un autre effet de réalisme. il les fait le personnages idéal. ou bien l'architecturedevientune simple aidesubordonnée à la sculpture et devient socle etc. devrait la à l'idée première. parfaitement une re- et voilà présentation d'image. c'est celui du groupe du Taureau Farnèse à Naples. — Un groupe. pouvons pas opposer comme d'un formant Mais nous ne l'architecture et la plastique deux parties d'une action. au sens artis- . de couronner des ordonnances et devient ainsi une partie de cette architecture. fait Dans ce cas. la mise en œuvre. que nous ne pouvons traduire plastiquement que par un bas relief. La aussi. c'est à dire l'espace ayant le caractère d'unité dont font partie et les doit devenir le but de figures et l'architecture. qui circule que ce alors des n'est mais plus devient figures disper- aussi des gens pétrifiés ou des tableaux vivants. c'est l'action parties seulement qui tient ensemble plastiques.— bien la — 100 assume plastique le rôle de remplir des espaces.

tique

du mot, ne dépend

de

pas

relation

la

des personnages motivée par une action,
il

doit être

mais

une continuité de l'apparence qui

maintient ses droits d'unité spatiale idéale
à vis de l'espace et de
Si

nous avons

époque,

des

barbarement

vis

réels.

l'air

souvent

notre

à

voir,

événement

d'un

représentations

réalisée en plastique ronde,

alors

qu'elles trouvent leur expression naturelle dans
le

bas

dépend en partie de ce qu'on

relief, cela

a enlevé

presque totalement au

relief toutes les

occasions de se produire.

Rappelons nous

monuments

nombreux

les

s'appuyant aux murs d'église ou
fices,

aux temples

et

nous verrons combien

cette

plastique

la

plastique

Aujourd'hui cette branche de

le

et

édi-

aux arcs de triomphe,

de ressources que
presque disparu,

d'autres

sous

le

isolée.

plastique

l'art

nom

plus

a

ronde
de

et

a

plastique,

contemporain s'imagine seulement des figures

rondes, mises au milieu d'une place publique.

Ces malheureux monuments constituent presque
la seule

occasion

le

cours à son imagination

ne peut pas

sacrifier

sculpteur peut
et,

dans

son idée,

le

en

il

une forme impossible au point de
tique.

Cet

état

de

choses

est

cas

donner
où il

vient

vue
à

à

artis-

ce

que

102

forme artistique à employer

la

d'ordinaire

est

une réunion de profanes, alors
que le choix de la forme sous laquelle
se montrera son œuvre est justement le plus
important ouvrage de l'artiste. Voilà une situprescrite par

Que

ation incroyable.

une seule forme
et si

on

dirait-on,

si

un poète ou

à

à

un musicien,

se bornait à lui permettre d'insérer ce

qu'on appelle des motifs, dans
posées.

on imposait

im-

scènes

les

— Combien de monuments d'aujourd'hui

montrent une indicible pauvreté, une éternelle
monotonie, à cause de

cela.

unes à côté des autres

la

on plaçait

Si

quantité des

les

statues

Europe pendant ces vingt
dernières années,
quelle masse de plastique
s'exténuant à donner quelque chose de nouveau
qui ont vu

jour en

le

et

qui se tord impuissante et malheureuse sous

la

malédiction

ronde

isolée,

parceque n'importe quelle relation avec

l'archi-

tecture, avec

de

une

la

situation,

et qu'elle est éxilée

un

plastique

dans

la

le

défendue,

solitude.

C'est

véritable travail de forçat.

Ce qui apporte une nouvelle
qui

est

lui

rend toujours joyeux,

nouvelle.

A

vie à l'art et ce

c'est

la

situation

développer une situation naturelle

selon la forme d'art

qui

lui

revient,

on

est

toujours conduit à du nouveau, au dedans des

Si ce

lois artistiques.

alors on cherche

-

io3

nœud

neuf dans

le

manque,

naturel

de soi-disants

nouvelles lois artistiques, et deux fois deux devient cinq.

Mais comment voulez-vous
de varier la situation

quand

que comme

rondes

figures

la

question

qu'il soit

plastique n'existe

dans

elle

au

vide,

le

ne devrait jamais se trouver, car tous

les

milieu d'une place publique, justement

points de vue y ont la

même

valeur,

n'y

il

a

point de devant ni de derrière, les circonstances

y travaillent de toutes leurs forces à l'encontre
de l'effet d'image que doit produire la plastique;
le

spectateur erre autour de

la

celles-ci

supportent

jouissance que

faut-il

s'il

et ce

s'agit

statue

que

en avaler quatre aspects, ce

peu

et

qui ne peut être une

de figures nues.

chercher ce préjugé concernant

le

Derechef dans

la

milieu d'une place publique

?

représentation incomplète qui

quelque chose d'organique

et

fait

d'une place

greffe

dessus

un sentiment de symétrie organique. Elle
fait une chose existante en elle même, au
de se
à dire

la représenter telle

comme une

artistique

doit

d'entre

qu'on

la

voit,

en
lieu
c'est

chose ayant sa justification

uniquement au point de vue du spec-

tateur et qui doit être traité selon ce point de vue.

forme exprimant notion jourd'hui un Après tout concevoir Elle grand rôle dans si ce qui a été dit. il est facilement exactitude de cette la l'imi- aucun rapport avec l'exécution tique de l'œuvre. A cause de cela. au dedans du oeuvre artistique. les Si phases nous désirons avant . mais seulement avec artis- la na- ture en tant qu'objet. mais bien par la reproduction de forme en tant que valeur la peu à peu que spatiale. nature la que vérité la la fonction. mais seulement quand renseigne exactement la forme cependant nous voulons retourner de ce développement. et c'est tant que valeur d'expression s'est pour l'autre. jamais commencé n'a l'art par l'observation de cette exactitude. valeur par elle elle travail la mise en elle n'a pas pas de même. et si d'effet.— Il qui existe fait une façon de qu'on voit ne. Cette exactitude n'entre en compte quand elle est isolée et déduite du travail pour de formation artistique. compréhensible que dans mène qui l'exactitude. greffée états les développement comme un dire ainsi Tous forme la s'est et intimement sur de son intermédiaires apparaissent en développée donc seulement facteur dont l'importance croit peu à peu. de fausse tation n'a — io4 à la au- joue l'art.

début de l'œuvre. se trouve libéré de ce travail. isolement. Le rapport que nous avons avec l'espace trouve son expression directe dans l'architecture. et cela explique pourquoi artistes se plaignent bord oublier ce pour pouvoir La si qu'ils ont acquis à l'académie. elle substitue à vement possible notre représentation d'un dans spatial défini. le L'édu- presque toujours fait fausse route de cette façon. et elle telle façon que l'œil. l'apparence posant en valeur spatiale nelle illumine les souvent de devoir d'a- et en la décom- en valeur fonction- également notre façon de com- composition architecturale. alors vons en nous une conception de une façon de nous représenter même prise en elle les culti- nature la et choses qui. se livrer façon de voir au prendre la travail artistique. dans la formation d'une œuvre mou- vis de Gomme plastique. n'est d'aucun et usage dans le parceque point de vue artistique n'a pas eu le son influence dès artistique cation d'élaboration travail artistique. on .tout l'exactitude des formes en tant que valeur fonctionnelle avant de laisser s'opérer l'organi- nous sation artistique de l'œuvre. l'espace. sectionne sentiment espace de doit ac- qui d'ordinaire complir un travail d'orientation la un un vis à nature.

la comme valeur spatiale. Ici dont que dans dont nous parlâmes précédemment. etc. à mettre en proprement dite. ils ne donnent œuvre. sentations fonctionnelles sont reliées à certaines exigences en vue de l'effet. qu'expriment la ré- union des membres d'architecture qui supportent et ceux qui sont couchés dessus. . représentation fonctionnelle ne une forme ment réunion la pas plus d'art .éveille ici des mouvement de représentations qui devront prendre une unité d'effet par l'impression visuelle. tandis qu'inversement la représentation fonctionnelle pourra très bien se développer. formes architecturale. par exemple. de porter par exemple. représentations fonctionnelles. en des déterminées pour devenir alors forme comme. la colonne. c'est à l'espace est également qu'un docu- L'activité dire la produire suffit à artistique ordonnatrice de indépendante des repré- sentations fonctionnelles. font ressentir l'impression d'une chose agissante et par là Ces repré- cette représentation devient vivante. corniche. celle les forme à la passe de pour d'effet l'œil. L'espace lui-même la forme d'existence D'autre part. et elles n'acquièrent une valeur déterminée des proportions que dans la relation totale forme l'image les arts des effets spatiale.

les prémisses à spirituelles minent sa façon de penser sont relles de Entre l'art. et c'est dessus que se base là supériorité des temps la passés dans les arts figuratifs. Comme dans l'enfance. les perceptions deviennent immédiatement une représentation. le fait il nous indubitable. le temps passé après tout ce qui a et comme faudra reconnaître nôtre.— — 107 Quand nous comparons. que le déve- . D'autres époques sont antiartistiques. le besoin de représentation. été dit. — Il perçoit à au profit de celle-ci d'un point autre de l'aide et de la représentation une perception vue lui est et venant inconnue. qui est na- turel à l'homme. en somme. Rendons-nous bien compte que la représenta- rel en erreur et le tion artistique n'est. d'être logique penchant son qui les lois représentation la déter- natuet la mise en œuvre n'existent pas encore un abîme. suit la loi de notre organi- sation. et l'artiste ne prend conscience de cette loi et que parcequ'il trouve évident de donner une expression naturel . Aux époques où développe sans en- l'art se traves. que logique des représentations visibles était bien la plus hautement développée qu'à présent. des intérêts points de vue faux induisent le et des penchant natu- mènent hors de la voie.

Si l'on veut délivrer L'art néfastes. et nous considérons que si cisément dans l'enfance que vie des trée de comprendra on tard. homme fait. d'autre moyen que de rendre dance naturelle de il influences devienne le n'y a plus consciente la ten- l'instinct artistique. que peut de nouveau penser aux forces travail qui lui étaient à l'expression Combien tendance naturelle cela. cette La plupart n'ont conservé que ? l'instrument. ont su garder. après l'ar- et ils ne savent plus à quoi l'em- Quels sentiers perdus ne court point la volonté. coupe ce travail de l'enfant dans la et la brusque quel de représentation à l'en- Le temps précieux l'école. jeunesse est employé à des travaux et à des disciplines ennemies de ment quand tiste pré- c'est fantaisie yeux sont de beaucoup plus intenses que plus arrêt la il est devenu et c'est seule- l'art.— io8 loppement naturel du — de représentation travail que chaque enfant accomplit dans sa première enfance. alors que l'instinct naturel devrait nous guider. au auparavant une possession vivante et spontanée. La façon de considérer l'œuvre d'art au point de vue historique a conduit à mettre de plus . et si de on ne veut pas ces qu'il jouet des influences accidentelles. et ployer. un plaisir évident.

et qui riverait ainsi à donner à tous ses sons des formes différentes. Cela donne provoquer sonnelle. et naissance on s'imagine : surtout. superficielles. et que plante seule serait déter- valeur. pourrait donner des . en art. par et il elie s'agit relation per- artistique tous principale la compte du con- lequel temps. de intérêt bien résultat de milieux chronologiques conception suivante lon pour les elle traite l'art . qu'apportent à la partie la en lui-même. Après buis- petits viendraient des gens qui s'occuperaient de ces formes rentes et oublieraient ces différences totalement. qu'il ar- à diffé- cause s'agit de avant tout de plantes avec leur force vitale intérieure et avec leurs la connaissance de minante pour naturelles lois sa la propres. c'est à dire de l'homme. Cela éta- Les points d'un n'est plus tenu nul les fausse la non deviennent intérieures en dépit de ou qu'il nous perdons tout là tenu technique artistique. l'art secondaire chose.— 109 en plus au premier plan — les différences et variations des expressions d'art comme étant une émanation des différents indi- ou vidus en tant que personnalités. lois changements les me ses suit d'un fait l'effet jardinier qui ferait croître des plantes sous des cloches de verre de formes variées. en fait le nationaux.

Si l'on veut après cela parler d'une de l'art. . sensible. le faire tuel. le caprice tômes d'un ayant elle une nouvelle dénommé personnel sont toujours art si les perdu sa partie spiri- sympvitale. désir de créer une en plus objective nature. naturelle et saine. L'arbitraire subjectif. plus large de joue un rôle que qu'elle est de nature artistique ob- jective et qu'elle tique générale. variation du thème fondamental. s'exprime selon une artis- loi Cela signifie que toute façon comprendre la nature. les animés du artistes de plus en plus la si cloche est la vraie plante ou non. elle toujours en malgré toutes tion saine et et mission ne peut être autre que de remettre évidence les et de rendre maladies des temps. dans les contenu et vital. la ce qui croit sous temps même Ainsi tous de purifier forme au point de vue du et image de de plus en plus La personnalité ne pour autant — artistiques.— I I o — éclaircissements pour savoir la voyons nous. individuelle de amène à l'art ne peut avoir de valeur artistique que y voit l'expression de la norme. laquelle une nouvelle quantité de nature. la rela- normale entre notre représentation nos fonctions sensorielles.

un à elle chaque aux problèmes artistiques élémentaires.VII La sculpture en pierre. sinon en représentation sous du l'influence mise en œuvre. le être la dégénérerait La matière laisser était devrait tendance naturelle de procédé de la en s'il pro- le si marche analogue à ou s'il contrecarre une suit représentation. l'artiste selon ainsi. et n'est pas sans souffrirait et matière la le se présente-t-elle de façon dans sa mise progresser désir de la à en représentation. Car tation. cet obstacle ailleurs la œuvre que la travail représen- vaincu. et matière offre-t-elle des conditions concordant avec celles du développement de sentation. alors mise en œuvre l'influence est salutaire représentation ayant le notre du procédé de la et pousse à une caractère d'unité. et il . se fortifie et retourne naturellement. On peut aisément s'imaginer que qui sert à la l'artiste méthode du a importance de savoir grès du travail celle de la cette marche. instant. mécanique mènerait la une grande influence sur on comprendra qu'il travail. La sculpture être repré- tel directe de la pierre procédé de la me semble mise en œuvre.

l'acte mière plastique en ronde-bosse. plastique est issue. ainsi une figure du simple la figure teur au sentiment visuel comme Et surface visuelle dans l'image. mais survit secrètement forme générale de cette unité de homme pour un un cube de pierre accroupi. C'est Egyptiens ont ainsi des sculpté elle circonscrit que dans des simples cubes de pierre. on a d'abord équarri la pierre selon une forme simple.— M2 me semble tout indiqué d'en parler plus longue- ment. la figure. La la comme la vraiment transformé s'est pierre perd de sa matérialité représentation. indubitablement. pierre ont subsisté entièrement. comme il L'œil ressent perçoit l'unité l'imagination a fait naître cube de pierre. du dessin. le reporte le plus simple. une espace uniforme. membres d'une anciens les accroupies figures pans de les mais sont de- De venus les même qu'à une certaine distance nous pouvons prendre cube le en une figure. ainsi dans figure accroupie. à cause de La cela. i générale forme selon . specta- Pour des images plastiques de ce genre. de volume. et on a ensuite modifié cette l'image à donner. par l'in- Nous devons cision. celui-ci ayant conduit au relief. comme étant même dans la pre- considérer la d'animer des surfaces.

Il aussi est facile de comprendre sculpture se libéra. été taillées en premier Une telle sculpture n'a une importance subordonnée lieu. librement A. animés par des parties de son or- faire et certains d'entre ceux-ci ayant été marche de sculpture. telle. ayant totale. sens par matériel devant être équarrie d'abord Quoique doive temps. acquiert de C'est ainsi que très saine sur représentation plastique. l'architecture eut une influence l'unité et la simple. pas uniquement mais à l'architecture. et qui ont. avec le jétion architectonique directe. la cette su- Mais alors disparut fermée.- 1 1 - 3 L'architecture créant des corps géométriques pour en simples donnance. la la la mise en œuvre expliquée plus haut a produit beau- coup de créations plastiques dont primitive nérale dû a la forme gé- respectée être par la sculpture. la contrainte Il n'existait elle-même comme comme un forme. par laquelle elle du calme par l'œil. un régulière. elle possède au point de vue purement sculptural une importance chro- La nologique considérable. d'une plus de sens et forme forme total. HILDEBRAND. à cause de cela. de que être la figure conçue se mouvant dans un espace 8 . tique reste représentation plas- une unité spatiale à liée compréhensible.

il comment Car terminer par avance. La voyant sur- de re- profondeur de la pierre ne m'occupera que parceque j'y dois voir si ma figure y trouvera de la place. présentation de formes. par l'imagination l'image à travers face. Voilà pourquoi un ébauchage direct d'une forme complète n'est pas possible.— uniforme. des différents aspects de la figure. Partir d'après : autres selon leur les chemin à suivre dans ce un aspect et laisser surgir nécessité. la figure devra se pour que chaque aspect la pierre. visuelle de prendre et là son point de départ. je puis remplir afin qu'elle En cette celle-ci. comme une surface idéale et non quelque chose de déjà formé. Je choisirai cette face aussi plane m' apparaisse comme cette que possible. - 4 cependant impossible de dé- est terminer d'avance trouver dans ii est impossible il la de dé- relation. Il sur sera donc nécessaire de dessiner la face image principale de la pierre. Par là. et me voilà dans la nécessité de fixer . Je suis même cas que si je commençais donc dans le un relief. soit satisfaisant. à volonté. le sculpteur n'y a qu'un seul Il cas obligé de est soumettre sa représentation cu- bique ou de mouvement à une représentation ou d'image. sous trois di- mensions.

la je etc. je commence matière au-delà des contours à tenir graphique une main. et 1 1 - 5 me de ne pas réserver de déterminer nettement à une époque du travail Cette nécessité forcera plus avancé. grave cette figure enlevant immédiatement la en ébauchant l'intérieur de ceux-ci. compte de réelle qui revient à la et dimension de profondeur ma figure ronde. relief. la pierre en la forme à je con- que plusieurs points première couche. . Car est elle si reconnaissable déjà par là. je viens de donner un fondement solide pour toute la durée de l'ouvrage et pour les autres aspects de la figure. un genou. selon la pose. et ce qui tombera dans la suivante. En plus.. je dois présenter ce qui appartient à la me re- première tranche du bloc.l'image de la suite. De cette façon j'arriverai à me représenter une figure qui aussi bien existe en c'est à dire. la tête. Pendant que dans relation deux dimensions. mon ima- gination à produire une figure qui se caractérise déjà dans cette surface. qui s'exprimerait aussi com- plètement de cette façon. Je ne puis atteindre ce résultat qu'en aidant de mes yeux. c'est à dire à nette. par ses masses principales. Pour pouvoir mettre les points culminants de cette première tranche en cevrai l'image de façon à ce principaux tombent dans par exemple.

le ralement les c'est i à i6 — observant laté- en dire formes devenues ainsi libres. pour de On la lumière de l'ombre. le que ceci n'est possible mon œuvre Comme fort pour impar- portera de plus en plus du relief et avancera à mesure du mes yeux pour des mouvements de caractère désir de profondeur. cependant elle selon un ne possédera pas encore l'unité réelle de sa forme matérielle qui doit être vue selon des aspects variés. que toutes les mesures de profondeur de forme matérielle la ont avant tout une tendance à exister comme mesure de profondeur analogues à celles du relief. et peut dire. Le dégagement de l'image hors de sa masse dépend donc continuellement de la nécessité qu'ont les et yeux de voir plus nettement^ l'imagination agissante est toujours une ima- gination qui regarde à et comme si elle se trouvait un point de vue lointain. le moment faitement.— sentiment. le les états successifs de la mise en caractère d'unité et ce caractère sera uniforme parcequ'il y aura communautés de surface. L'image possédera ainsi forcement toute seule. à cause de cela. et l'unité d'une facture faite même point de vue. dans tous œuvre. . je contrôle les mesures de profondeur en les trans- formant en mesures de surface.

profondeur. en disant : On doit . qu'alors il celles-ci toutes les présenteront se aura plus d'habi- il donnera à il dès l'abord.Naturellement l'expérience détermineront l'artiste et nécessaires pour atteindre la D'abord de son image. que telle représentations de surface qui à lui. une prendre à plus échelle grande. car seconde couche la de représentation avant d'avoir plètement dé- et fait surgir com- conditions tech- les niques du travail exigent que je mément avant de pouvoir l'image de la surface. nécessaire résoudra ainsi il étapes avancera peu à peu il couches de pierre les maîtrise de la nombre des le mesures de ses dimensions ré- leurs s'enhardira pour mesure de profondeur. dégage unifor- avancer en profondeur car sinon j'aurai nombre de trous qui rendrait seau impossible et le travail qui n'amènerait pas la fixé un du ci- netteté de l'image. tude à ce travail. dans présentent se et forme plus quand tard. Michel Ange a caractérisé dans le travail le progrès à faire du marbre. C'est elles. Mais il ne doit jamais perdre de vue qu'il faut toujours d'un coup gager de de la mettre en œuvre pierre ce qui apparaît à la surface la Je ne puis aller à celle-ci. la première.

Les formes isolées obtiennent ainsi une ou unité correction organiques.représenter se - n8 comme l'œuvre couchée dans une eau qu'on épuise de façon à faire arriver peu à peu la figure à la surface. si on y oppose la marche du modelage en terre glaise. la forme de la et parcequ'elle a porté l'image dans une claire à l'œil et composée en vue de rhythmée. je bâtis d'abord une armature . subdivisée. déla représentation. est. En ce cas là. jusqu'à ce Nous qu'elle soit tout à fait dégagée. secrète perception spectateur. forme le de artistique par étapes c'est à dire Cette concordance en grandes masses simples. Cette contrainte apparaîtra encore plus nette- ment. et cette forme a pour essence principale d'avoir été conçue dans des formes isolées comme si celles-ci ainsi produire à pour l'œil étaient des parties d'une seule tranche de surface. car elle le dire ainsi la savons déjà. a la plus Cette concordance et muette secrète grande importance pour naturelle de l'œuvre lui seulement pour existante qui ne leur revient pas pour des raisons l'œil. comme nous représentation l'espace. arrivons une forme déterminée selon notre représentation. et amène pour pour l'image avec une épuration déterminée.

Au contraire. manipulation de ma ne m'impose aucun point ni de vue déterminé vis-à-vis de cet objet. pour ma perception. mais celle d'un objet. ma meut toujours autour de son se Cela veut dire que figure ne et me donne la la représentation objet. elle détruit cette nécessité. autant qu'il en faut pour Le point de départ sentation spatiale De comme plus. Je pars donc uniquement de l'objet en lui-même et je le développe au dehors. La représentation nécessaire manipulation s'appuie sans sur la nature réelle de à ce genre de la quitter l'image. mais elle ne conduit pas à une organisation et une représentation d'espace entre- prenant Si la signification de l'objet naturel. Il n'existe avant cela je crée celui-ci au fur et à mesure. jusqu'à ce qu'elle cor- responde de plus en plus à l'image. aucun volume général. donc pas une reprégénérale. je le n'est construis circulairement glaise autour de l'armature.et je la - ii 9 revêts de terre. forme d'existence donnée qu'elle représente ronde de tous côtés. nous considérons que notre imagination forme en même temps que la mise en œuvre avance en précision. sur un la instant. et seulement volume de l'image. nous comprendrons faci- se lement combien le travail libre de la pierre .

Encore ne veux-je parler ici que des contraintes auxquelles nous force la manipulation.puissamment sur l'imagination. tandis cette le travail représentation spatiale se trouve la réellement devant nos yeux. travail veut donc une image à En même temps il est essentiel la pierre. où par exemple une . dans l'imagination conçoit la pos- forme encore cachée. Pour modelage en le terre de la pierre. je devant la positif. représentation comme dans un espace c'est à dire que masse restant de l'image reste encore dans la dans la masses. en le modelage en terre. là. et non de doit agir opposition avec me l'impossibilité dans laquelle je modèle en je quand trouve. Parceque dans le de travail pierre. ou une image. et plutôt grandes les avec leur expression. la l'é- tablissement des grandes masses de surface doit précéder le travail des détails. je suis naturel- me lement forcé de représenter l'image recon- naissable dans des grandes j'arrive à masses avec netteté Ce genre de grands le de traits. sibilité de Par la matière. dirais presque. que dans illusion est nécessaire. En état ce cas normal. qui donne déjà reste dans son nature. la même l'obscurité. d'obtenir représentation spatiale générale. par l'illusion une terre. cependant.

présentons c'est le étant travail l'image inachevée s'affirme toujours en contraste avec pierre brute.image partie d'une est éclairée. Pour maintenir l'imagination dans le le dans cet travail de la plus longtemps possible état. la dégage hors se un fait effet un de avenir l'espace relativement achevé par rapport à l'arrière plan de pierre. en glaise. De la maîtrise du travail dépendront la dé- . avec et n'y a pas il modelée partie le s'affirme monde réel. est nécessaire. de conserver le plus longtemps possible l'arrière plan de pierre. qui de ce la pierre. il pierre. n'est d'espace de terre. notre imagination. terre. avec la un élé- ment informe. hors duquel les parties inachevées du travail surgissent comme une éclosion. de sorte que l'image inachevée en terre obtient encore plus d'existence positive. terminée. une autre dans l'obscurité est inconnaissable. l'est à dire. voilà la raison pour laquelle éclosion nous lui-même et continuation de cette semble dans ce cas L'image naturel. comme apparaît à achevé. elle si était ne Nous comme Dans pas. Au du modelage en cours tout autrement: de l'espace n'y il qui ce hors de ce qui est fait La en contraste avec l'air il en est dans rien de positif a pas encore modelé..

J'ai déjà dit que les formes générales que je donne d'abord à la pierre. doivent d'abord être représentées de façon à contenir déjà les formes les plus spatiales. forme générale. que si elles ont une importance pour l'apparence générale. dans ce travail préliminaire. aussi rapidement que possible. et arrive rapidement une à Ceci nous contraint à une re- clarté complète. les autres en guise de contraste l'ébauche de se représente la avec continuent à exister celles-là. Nous avons vu précédemment que dans une pose donnée. Ces dernières n'arrivent à la surface. les premières s'uni- fient à distance. déjà clairement il le faut rôle Lors de que que l'on les . des formes positives. En la forme gé- d'autres mots. — 122 détermination la de surface la la naturelle sera de faire surgir de l'espace indéfini. tandis qu'il y en a d'autres qui font elles-mêmes partie expressive de nérale. parceque celles-ci donneront des l'existence de nouvelles formes à parce conditions l'image qu'ici relatives à obtenir.— dans cision et l'irrévocabilité des formes qui deviendront La propension pierre. présentation très forme claires claire et positive très de la d'objet. il y a des formes spatiales qui n'ont d'autre effet que d'enrichir la forme générale.

cette façon représenta- la mise en rapport vue que j'aurai de tion d'objet se trouve toujours avec représentation de la quand l'image. que représentation représentation le la sculpteur d'image de marche la doit et doit forme cor- .formes spéciales y joueront. On du voit. sera développée. Le progrès de mode ce de la commencer par le simple pas à la tout faire de la puisque d'objet puisque et Plus fois. la placé serai je mon à point de vue. au point de vue de De l'image lointaine. que Alors d'image. est-elle force je Cette faculté l'image surgira dès l'abord en formes toujours plus simples et ou plutôt l'image de la reprécompose déjà exclusivement d'images plus précises. à dois je ne puis cette faculté traduirai des repré- je représentations en précises vue simples ou combinées. et plus sentations me manipulation représentation. l'image. conçue prolonge de se profondeur. travail partir par cette description de en d'une traduire la pierre. cette impression en façon les aspects latéraux qui dans la en décou- leront et enfin l'aspect postérieur en seront les conséquences nécessaires. sentation se de la vue simple mais précises. poussée à l'extrême.

on commence par mettre en œuvre les représentations de mouvements. chose réelle pour se Dois-je repré- la changer cette changer en une représen- tation de la vue claire. on apprend à acquérir des représentations de mouvement. Le modelage en valeur au terre a sa cours de l'étude d'après nature. Mais ce procédé ne développe pas artistique de l'ensemble pour la l'unification représentation Pour obtenir ce résultat. elle ne fait pas sentir son influence dans la mise en œuvre préalable. et alors seulement on se rend compte de leur effet d'impression visuelle. En ce cas l'impression visuelle a rôle le de cri- tique. Plus . il est bon de suivre une marche opposée pour la mise en œuvre. il faut partir de la représentation de la vue. de la vue. par la réalité. j'aurai plus de difficulté à le faire qu'à mettre en œuvre directement une représentation mûrie. c'est à dire de la l'œuvre devra éveiller chez représentation que le spectateur. Au cours du modelage cependant. Cependant la façon dont figure commencée en la présente une combat terre.— respondante en — 124 de représentation véritable mouvement. on progrès dans la fait des connaissance intime des formes. sentation.

au simple point de vue de l'apprentissage technique du maniement de ciseau. chaque com- dès qu'elle existe.le de travail exercée et sera individuelle représentation la accomplie. la telle mé- représentala mise en Au cours de à l'apprentissage de ce procédé de mise en œuvre. Une thode. ramener l'image normal et et toujours représentation cherche à à ses facteurs les plus simples. grande importance du travail de la pierre. et donner dans les le but de pouvoir par dernières touches à là la pierre. force mençant à éduquer et à clarifier tion dans ce sens et à conduire œuvre par des moyens simples. clarifier tellement travail de la le sain la représen- mise en œuvre ses difficultés matérielles se réduiront La de plus en plus. plus — 125 la mise en œuvre sera simple et facile. pourquoi Voilà œuvre claire et une simple est méthode de mise la en preuve d'une longue expérience pratique préliminaire. Un développement artistique nous conduira à que tation. Le travail de la pierre. finir n'a . de façon à ce que la mise en œuvre n'ait que ceux-là à donner. sa représentation devient forcément doit subir où gît la la métamorphose artistique. Voilà artistique.

celles-ci du bloc donnent intimement soudée à représentation la nité spatiale. L'artiste qui. c'est la représentation La nature présente cause de cela. est artistique loi celui-ci. surfaces extérieures et les encore l'aspect de d'objet. à côté des Grecs. infini de générale Ce qui la ou dépend de leur employer en unité artistique à l'artiste est un l'u- à trésor choix de et le docilité spatiale. à toujours une combinaison sera de ces deux éléments. dans se caractérisera condition im- varie. façon quelle cette méthode de le bloc de pierre libère une figure de l'espace de pierre qui l'entourait.- - 126 rien à voir avec la valeur intérieure du travail que nous en avons libre dans le bloc. la métamorphose la de représentations d'objet. tel Nous avons reconnu de parlé. lopper avec le moins conséquemment le représentation et de su a d'arrière pensée rapport direct du la manière de déve- et le plus mode de mettre en . s'unifient matériellement disparaître faisant et l'individualité artistique le mode de cette combi- naison. dans travail en tout en parce que dans Cette méthode représentation La muable de de l'objet. se Une œuvre laisser d'art. comme laissant subsister le notre sentiment. unité pour limites les celles-ci.

comment il arrive à représentation d'objet qui est expliquée et tivée uniquement par son exigence que immédiate une mo- artistique.— œuvre. utilisation aussi que possible parfaite de l'espace de pierre. y a d'espace le procédé il plus de mise en œuvre devient serré. une apparence totale aussi fermée que possible. Sa représentation en mise seule et 127 œuvre sont pour même une dire ainsi et chose. Son imagination fait surgir des mouvements de figures lesquels. peu ce ne sont que torsions et ployements d'articulations. riche. occupent aussi de place que possible autour du tronc. Sa représentation d'objet tend à remplir autant que possible une unité spatiale. Voilà comment le sentiment avait d'une unité spatiale l'éloignait de tous les impérieux qu'il d'une seule gestes usuels. je dirais pour l'imagination. voilà sa caractéristique. sa c'est Une — Michel Ange. ou toutes les extrémités s'écartant de la masse sont bannies à cause de leur substantiel aspect diffus. Tous les gestes qui dispersent. Il concentre le plus de vie possible et évite autant que possible l'espace inanimé. et voilà espèce. matériel à enlever au Moins ciseau. . sans perdre leur énergie ou leur force. parce ceux-ci ne peuvent être l'expression de ce besoin.

séquence intransigeante. ximum vie nait et de vie dans un Nous devons comprendre enrichissement présentation. et la un toute correspondance humaine. A voir ses figures. accessible. Il tire la nature et met en lumière une abondante quantité de mouvements lesquels avant lui n'avaient rencontré qu'une attention minime ou et de Un qui avaient passé inaperçus. fini de la rection. comme étant un du monde de la recela mis en rapport avec une simpli- fication continuelle de la mise en œuvre et de l'unification spatiale. dans s'amplifie et ainsi les figures continuel sentiment indi- cette présentent un ma- minimum d'espace. un nouveau monde de corps surgit. faire comprendre son monde de mou- Le détachement donne à ses représentation. par sa con- éloignement une hauteur de in- que l'incroyable spontanéité de intimement du specta- leur genèse les rapproche teur. pourquoi tout autre point de vue ne parà vements. alors solitude de la figures. la cohésion artistique de . Le point de vue purement qui s'impose quand on seul voilà vient artistique voit est le ses figures. son Il imagination créatrice de corps à cette exigence. avec une logique passionnée.— 128 - soumet.

pour être vues de bien de ses images n'était pas en de cette la silhouette. 9 . spectateur n'attache plus aucune importance le au mouvement qui intérieure tion serait ou au motivé par une émo- mouvement disparaît qui serait même temps l'expression d'une action. et la netteté rapport avec Chez les ni la netteté Grecs. condition entrait con- sidérablement en ligne de compte et leur im- posa une séparation de membres plus moins serrée. mais à des espaces fermés. dans des gestes affectés et exagérés. Ses figures n'étaient pas conçues en contraste avec le ciel ouvert. toujours conçues quoiqu'elles cet Quoique en A. loin. Michel-Ange prédécesseurs ont peut- ses et quelque être poursuivi ce principe d'une façon peu partiale. Mais en sentiment du geste naturel le et ses successeurs qui employèrent ces nouvelles possibilités de mouvement dans un par se perdirent là sens dramatique. de provient cela ce que leur plastique n'était pas destinée au plein air. cependant que l'unité spa- libre fait pas matériellement. et celle-ci. mais seulement HILDEBRAND.— leur aspect 1 — 29 montre se tellement que forte. claire maintiennent arrangement plus tiale n'existe leurs figures unité libre et soient spatiale.

FIN. et qui la dé- déter- . et dont on aperçoit le la représentation d'objet naturel. nous verrons la avec eux disparaissent générales et éternelles formation artistique mineront toujours. et aucun des deux éléments ne pèse sur l'autre. les circonstances et le d'image.sous forme de sensation d'unité pour l'acte de la Leur représentation perception. d'objet s'ac- complit sans contraints dans l'unité spatiale. après cela nous pensons de nouveau à Si comme une création Ange dans le la la contenu cubique de solue avec apparence différences devant de Michel- la forme matérielle ré- moins de contrainte en une pure de sorte que toutes les que le temps. se transfigure par cette unité d'espace. portent l'individualité les lois terminent madone chapelle des Médicis.

.APPENDICE.

.

La profonde fait obscurité qui règne tout autour que l'herbe éclairée devient existant. il monde devient de . dans laquelle les coléoptères ont des allures de monstres. à l'aide d'une lanterne. le rapport réel avec nature ne se manifeste plus. l'impression faire lui.Quelques remarques sur l'importance des représentations de grandeur en architecture. met à jouer le rôle seul monde restant de la la véritable échelle des dimensions cesse d'exister se le le et le petit du grand . S'il est arrivé à quelqu'un d'entre nous de regarder de nuit l'herbe. chaque brin et sa longue ombre portée aura facilement pu lui grand Pour arbre. prairie la d'être si un simple d'ordinaire est devenue une mystérieuse forêt.

Ce monde disparait notre vie d'imagination. Nous nous mettons à un seul point de vue L pour considérer tous deux. en restant toutefois acquis à monde de représentation. veille. Ce monde a un charme secret. c'est le coffret de la nouvelle Mélusine. l'échelle des choses sont abolies. devenir jusqu'à une haute forêt vue de loin. mystérieux. C'est le monde des gnomes et en général de tous les contes. veille et le de extérieur. qui n'en veut . monde la vraie sylvain de l'herbe. La représentation des dimensions véri- Nous monde pour les tables. c'est celui de la les conscience du monde C'est ainsi que ces et ils deux mondes s'excluent vivent leur existence séparée. et Tous deux rentrent dans leurs rapports normaux. à notre à la lumière forêt du anéantit celle-ci le L'impression de jour. celle qui Il comme y a une poésie de la l'état maintient l'ordre réel des une poésie du rêve. ou bien il nous semble que nous soyons rapetisses jusqu'à sa taille. et sommeil. nous y plongeons nos regards comme dans un rêve qui perd sa signification de réalité quand nous nous réveillons. Nous savons que ce n'est pas le nôtre. choses.plus en plus i3 4 - grandit touffu. sommes transportés dans un poupées. retourne à son existence normale.

parfois d'édifice des motifs totaux pour former de armoires de la ou choisit fragmentaires petits objets. Par ce mélange. caractéristique. et nous nous perdons nous mêmes dans la pénombre. et dans ce mélange il y a un charme fantastique qui caractérise ce que nous appelons le Romantisme. l'ori- comme . ces deux mondes de représentations sont en quelque sorte mis sur le même pied. des bocaux. Nuremberg. apparaître en miniature des gine remonte à la de bâtiments. Pour avoir un exemple le tombeau de Sebaldus. rien savoir.- 1 - 35 Mais il y a aussi un mélange des deux mondes. Nous perdons la notion des limites de ces deux mondes. Tous deux impressionnent comme étant également réels ou également imaginaires. citons par Peter Vischer. nous voyons formes dont construction en grand. des cassettes. sont traités mais en miniature. Nous retrouvons un déplacement analogue de proportions dans la et par des là représentations On formation architectonique. repré- Toutes sortes d'objets d'art appliqué. à Comme en guise nous venons de le dire. Certaines renaissance allemande sentent des façades entières de palais. Les registres de notre con- science se confondent.

devient Il doit évidemment être tenu compte du caractère des formes de chaque style. et ceux-ci cours à la leur essence cons- nous dispensent d'avoir re- transposition romantique. mon le règne de exemple. dans son échelle propre et selon son rapport tisme. Toutefois chaque distinctifs possède assez de caractères style indépendants de tructive. se dissout . la réalité. qu'on n'y bien. et cela est significatif. par exemple. nécessités créés non comme devient ornemental. de grandeur avec nous. pleine lumière du réel.par exemple le et l'ogive cintre — et dont la représentation s'associe à une certaine échelle par là nous quittons pour maintenir la grande forêt. par ceux-ci et non des membres d'architecture ou construction en grand la subissent . l'herbe : et. Le caraetère éminemment constructif de l'ogive. Les comme un Tout est jour. Les antiques ne connaissaient pas ce romanIls ont formé à nouveau chaque objet comme un produit réel. tout fait partie meubles italiens sont produit indépendant et conçu en du monde aussi des images rappelant de grands édifices. ne se laisse pas éliminer. une si forte transfor- mation que leur caractère constructif et C'est emploie que des formes exprimant des fonctions.

avoir encore une autre influence. effective de la tour est d'être lequel on puisse monter. en édifice.- - i3 7 La fréquence d'un motif sur le même citons par exemple les innombrables différentes grandeurs du dôme de Milan. au lieu d'assumer franchement dans leur forme la marque de leur destination. Il n'est besoin que d'une surélévation dont la forme doit être autonome. tours rapport réellement La un peut signification édifice Elle se trouve pratique de avec dans donc nous et exige donc certaine grandeur.*) les on on l'aura répétée et cela tout à Mais ce badinage avec proportions et avec nos différentes espèces de représentations affaiblira notre sentiment de chelle et de la réalité tout entière. qui est de peser sur la construction. Si on la construit à une échelle tellement réduite que cette possibilité et cette signification effectives cessent. aura rendu cette tour vaine. ment même fixe le senti- mesure nous abandonnera de nous abandonne dans la montagne de qu'il Et l'é- la où nous ne trouvons plus d'objets déterminés *) La véritable raison d'être de ces Pseudo-tours. comme image et comme fantôme côté d'une tour véritable. A cette rubrique appartiennent certains clochers qui jouent le rôle de grande tour mais sur une toute petite échelle. . ne peut pas devenir le prétexte à les faire ressembler à de grandes tours.

En comparant ce romantisme de l'architecture nous sentirons que à celui de la poésie. de même qu'une image peinte n'est jamais autre chose qu'une image de la . position est beaucoup plus risqué dans cas. L'action scénique du restant de la réalité. trans- la le le ferait brusque de notre vie la sensation de une mise en présence Nous pouvons com- réelle. où encore la ici la est séparée scène se passe réellement mais différence subsiste. Dans duit purement ment dans fait le et nous transporte seule- intérieur. en sa qualité de pro- mélange qu'un première la premier ou tout au moins dans la poésie. en est autrement des autres arts figuratifs. figure plastique. elle se pré- sente isolée devant nous. Le charme fantastique de l'indéfinissable prend la place du sentiment net de l'espace.- - i38 qui devraient servir à mesurer les distances. nous sentons comme un souffle d'irréel. tandis que la construction architectonique surgit au milieu de l'entourage partie de cette Il Une même réel. poésie narrative. forme un monde à part. n'y provoque point l'anormal. monde de la des représentations. des comme Cela représentations de la seconde espèce n'y saute pas aux yeux. la parole. comme faisant réalité. parer avec bien plus de raison l'architecture au drame.

monument dans leur qualité d'image à une échelle.nature d'un En et n'a - i3 9 aucune fonction vitale comme celle lequel nous pouvons entrer. d'association Elle provient d'une finesse plus ou moins subtile. qui lien architectonique. de ne sont pas astreints ils même que grande ou petite selon la l'être. qu'on nous donne n'est pas pas nature apparaît la la il nature et n'est pas figure ne veut choquant de mettre en œuvre des figures d'échelle variées. bien plus que d'une puissance formatrice. Il y a aussi sens inverse. nous ressentons une confusion gênante analogue à celle qui nous troublerait à voir voisiner des et hommes des statues. Voilà pourquoi La distance. une autre fois comme simple image. les Car. une fois réellement. Nous ne pouvons nier que la transposition romantique ne trahisse un moyen de production bien superficiel. Mais architectonique n'est pas une image: l'édiil est en lui-même l'objet naturel. n'ont point une action mais seulement un dans ce cas. et voilà pourquoi. une transposition d'échelle en . ces figures n'ont qu'une existence ornementales rapportant à fice commune l 'échelle. si elles lie. quand un produit de la construction se présente doublement à nos yeux.

— La 1 — 40 spirale architectonique est produit ornemental A ma dimensions. tandis que forme l'agrandissement . lieu de rapetisser tout jusqu'à l'intimité fa- milière. pour orner la tranentre les pignons. le baroque a par- tout la tendance de transposer du minuscule en style baroque. C'est dans lequel caractère constructif d'un édifice un caractère purement décoratif. car il de est significatif d'y voir maintenir la architectonique. plus la loupe. Plus tard. ce sont les grandes choses qui deviennent de petits objets vus à largement. grand. Si nous comparons ces deux genèses. nous première pourrions facilement admettre que la a sa source dans l'imagination l'architecte. nous la sition voyons apparaître en grand. Nous vivons menons une nous existence somptueuse. à Florence. le se dissout en Au donc un romantisme renversé. proprement un et inventé dans connaissance de petites elle a fait sa première apparition en grand sur la façade en mosaïque de Santa Maria Novella. comme une formation architectonique. dans toutes du Du vraie les églises reste. de faire de grandes formes d'architecture à l'aide de motifs qui primitivement étaient décoratifs. n'y elle employée que sous est la forme d'un simple dessin. Toutefois.

Par là l'élément constructif est maintenu au dernier plan qu'on veuille se re: présenter et la manière de voir de Michel-Ange la de son école à ce sujet. a. édifice. mais comme une tendance à considérer la un produit de la forme à inventer quitte à trouver après le moyen de la réaliser. Cette différence peut être du reste maintenue dans toutes tectonique isolées. L'ensemble de l'œuvre est-elle membres de comme un conçue comme un construction hétérogènes. mulent une construction et les autres qui afin d'arriver à si- une structure architectonique. d. Je ne parle pas ici de différence qu'il la y a entre les édifices dont la construction réelle dé- termine aussi la forme. ce qui arrive dans les édifices ici de la renaissance. lequel en général a une vention masse non pas comme construction. Je veux plutôt insister sur une différence plus profonde. et cette représentation s'ex- . voilà parties Reste à voir jusqu'à quel point cette nécessité arrive à l'expression dans l'ordonnance de la forme. ordre de c. forme de et leur façon d'extraire la pierre. les espèces de représentations archi- Un : édifice compose de se une nécessité pratique.— — 141 des formes décoratives jusqu'à faire d'elles des membres d'architecture semble plutôt trahir l'indu sculpteur.

ce- comme contenu latent . ne doit Ce que pas faculté de la langue. chaque style particularités être comme et l'artiste considéré le des fa- dit. L'ornementation plate. son aspect doit arriver à contrarier autant que possible l'idée de la combinaison de matériaux divers. langue. pendant. tranches verticales iso- les masse de pierre.— prime-t-elle d'une — 142 façon forme ou accentuée. bien comme une masse l'œuvre nous est-elle présentée de totale d'où même qu'on creuserait dans une roche? Dans ce la ensuite a été extraite second cas. De même que chaque d'architecture a des cultés d'expression. Dans les profils les qui est romanes. elle n'est pas ajoutée. en guise de bas est également creusée dans une existente. La classification des édifices d'après le style est en grande partie superficielle et ne prend pas contact avec ce qui est véritablement artistique. telle une roche. où églises dépendent supposée semblent y avoir de la du mur masse la portes et fenêtres été creusées après et montrent par leurs ouvertures lées de fermée. Mais plus déterminant de considérer le présentation de les il des selon déjà est bien mode de que de tâcher l'artiste modes de conception reliefs surface re- d'isoler styles. par exemple.

alors du un portique. ce qui produit encore comme un effet par exemple ce qui contraste entre un en un mot. auparavant en quel . en anglais ou en français. qu'il et formaliste toute et découler du style le vrai y a d'artistique- travail de chercher de ce côté les explications. ils peuvent déjà complètement dans leur essence avant de s'orienter avec précision vers un style quelconque. subsiste et motif principal dans portions. point n'est qu'un poète écrive en allemand. voilà quel est le ses pro- noyau de la producpouvons en jouir tion architectonique. mais en parvenu est qu'il ce à dire dans sa langue. exister Ce qui nous impressionne encore dans la pénombre quand nous regardons un édifice. Voilà pourquoi c'est faire une division que de faire superficielle du style ce ment bon dans un édifice d'architecture. si toutefois ils en viennent jamais là. Créer à l'aide de proportions.de 43 i - La grande question celle-ci. poursuivre conséquence intérieure des formes. régir la des contrastes et des directions. voilà un processus et un contenu artistiques qu'il faut considérer indépendamment du style. le mur plein de grande masse. et nous sans devoir reconnaître style cet édifice s'affirme.

en s'efforçant d'inventer un volapiik. d'objet que et position dans une échelle autre que lui est naturelle. Mais quand la sen- sation de transposition d'échelle est provoquée . erreur en voyant d'un nouveau style. même et philologue le en distance considérer Cela dé- beaucoup nature plus main- se architecture au l'architecture point de vue des styles. L'artiste et tiennent à la qu'en poésie. pend de choses d'une générale. Fautune nouvelle langue pour dire quelque chose de neuf? et il Nous avons considéré jusqu'ici les change- ments d'échelle en considération d'une influence déterminée à produire sur notre imagination c'est en quelque sorte la : proportion au service du romantisme.— Ce n'est — 144 donc pas monument d'un style le qui rendra celui-ci bon ou mauvais. c'est être grammairien philologue. et montrer ici Il n'est pas longuement que c'est actuellement philologue qui régit l'éducation Mais on reste dans la même dans l'apparition salut le de dé- nécessaire le architecturale. Nous avons reconnu par tien d'une représentation là. hors du lui créer peut le main- sa trans- celle qui conduire l'imagination monde des représentations réelles et un monde fictif.

espèce de fontaine l'emploi de la trans- représentations but d'influencer A.) Dans ce cas. ce cas la pa- forme d'une de diamètre centimètres nous y verrons une ratatinée. mètre fontaine d'un de rappelant une cuvette. sa signification gination de la pour permettre à et comme suivre. Si cependant vette La grande parceque j'associe forme une diamètre d'objet sentiment des a pour proportions. grandeur de à une cuune cuvette se réduira. 10 . supposons que je donne à une petite ou réduite. l'utiliser grands ou plus objets ces plus petits qu'ils ne sont la on peut représentation d'objet. la donnais je forme de fontaine. le HILDEBRAND. pour repré- la pour de grandeur représentation la de grandeur arrive à l'expression d'être gonflée Pour donner un exemple très frappant. mais pour utiliser sentation de grandeur qui lui est propre. alors fontaine petite représentation moindre. l'y représen- contenu d'associations son et la pour maintenir tation d'objet n'est pas utilisée dans l'autre échelle. diminuer l'impression fortifier et de que suivant l'ensemble. raîtra cuvette à une de trente car position Dans des ci. la pour i l'ima- c'est le cas tour rapetissée.par - 45 faire paraître apparaître faisant (En les ou rapetissés par réellement. agrandis mise en œuvre.

— Quand sur de la celui-ci naît de cette façon forme des objets la — 146 et véritable grandeur de celui-ci. répété à de brefs inter- cependant interrompu. d'éléments très puissants formant un bloc. de volume grand et simple. Voilà pourquoi le temple beaucoup plus grand qu'il il est composé de peu car antique n'est semble réellement. dimension de l'ensemble. tandis ne que lui fait largement placées de et pas changer les fenêtres la de ca- peu nombreuses petite maison font naître l'idée d'un espace plus grand. celle Le motif de fenêtre de caserne. intérieure d'une l'échelle C'est ainsi que petite maison peut être beaucoup plus grande l'ensemble. intellectuelle intérieure base se il ne tient plus compte C'est non et de ni la alors l'échelle exté- l'échelle rieure qui décide. Cette échelle intérieure n'est pas seulement produite par mais aussi par d'objet. et cela dans que la la d'une grande caserne. a une propormesquine en elle-même et son prolonge- valles et tion ment à l'infini ractère. les eux tiales des détails entre la représentation spa- dispositions à vis et vis de mesure qu'elle fait de celui-ci un objet simple ou compliqué. Voilà pourquoi plus grand qu'une il paraît beaucoup maison à plusieurs étages .

rendre les compréhen- conséquences des rapports d'échelle et combien ces conséquences peuvent s'enchaîner jusqu'à l'infini pour prol'effet total. C'est le sentiment pour les duire conséquences naturelles gir. d'une certaine dimension les proportions d'une stature petite et trapue. et la faculté la faculté de les ré- expression d'unité de l'archi- artistique . de les conduire à une qui constitue tecte. supposons que je donne à une figure de la dimension.— même — 147 Le motif total du temple antique est grand en lui-même et à cause de cela il n'a pas besoin du moyen de la grandeur effective pour produire un effet puissant. elle paraîtra ment plus grande que tions élancées d'un Ceci doit suffire si elle avait les homme pour de quel genre sont sible sensible- propor- long. Pour prendre un exemple tout différent.

. le bois grossier était peint en gris. l'on voyait de loin cet oiseau se dé- tacher du fond avec une grande force plastique.Comment travaille la nature comment travaille l'Art. également peint en gris.. comme s'il était peint en grisaille. le et ainsi la lumière l'oiseau venait paraissait d'en haut. était suspendu devant la paroi postérieure. sciences naturelles de Florence. Un américain musée de la au une peu. exposé pour y a quelques son couvercle l'intérieur. simple caisse de bois (On m'a depuis exposé.) manquaient. sensiblement le plus ventre dans l'ombre d'autant plus foncé. Sa paroi antérieure années. Après cela. A ma qui exita cet appareil a été il et curiosité. a et dit première que fois à Cambridge. et un oiseau de plâtre. Comme dos de clair.

teinté en plus foncé. l'effet en plastique. Le ton de l'arrière plan.— il qu'on vous fallait — 149 remarquer qu'un second fît oiseau. «Voyez-vous. et part des animaux. d'un il près montrait exactement véritable oiseau nuances depuis rendu oiseau ainsi cet la avec gris. tellement malgré l'éclairage. semblable au premier. pour était invisible. il ainsi dire. et et cela avait été lui faire prendre. façon modelage par le peint ainsi et l'oiseau la se confondait avec l'arrière plan. dégradé de le à supprimer lumière été cet oiseau de façon à ventre comment Voici Le dos de était possible. voilà des colorations naturelles. disait l'américain. Par motif le contrepèsent l'encontre détruit et là. volait au devant de celui-ci. fantomatique. et. A regarder de invisible. et est soustrait aux yeux de l'ennemi. ils il le lièvre qui est assis en est ainsi de ont cela le la plu- ventre clair et le . le avait blanche. C'est pour que nous ne voyons pas tout près de nous. entièrement par l'ombre. Elles travaillant à de l'éclairage normal par en haut. coloration toutes ses dos foncé jusqu'au ventre le clair. l'effet de lumière et d'ombre. l'animal devient ainsi invisible que faire se peut. par éclairci de couleur la ton des côtés.

quelle façon la nature tisse façon que frappante de bonnet de Tarn. excellent autant démontrait d'une simple. les et deux moyens de rendre l'oiseau visible sont réduits à l'impuissance. le principe artistique. la l'oiseau sont la supprimées par couleurs. ce qui a et la l'ombre dégradation des plastique. le Nous voyons immédiatement que son appareil travail avec deux moyens d'abord.» Ainsi disait l'américain. De plus. la couleur de l'oiseau font un effet pour résultat de ne plus permettre de séparer l'oiseau du fond s'il était sur sem- même comme une tache de couleur incorporelle uniforme. Il s'agirait de montrer comment l'oiseau . qui est de rendre les choses visibles. et ainsi colorés survivent.— dos foncé. et son appareil. comme : dans nature. De cette façon. - i5o Les animaux qui sont ont plus de chances. pour ainsi du principe de Darwin me conpenser combien il serait instructif de dire physique duisit à démontrer à l'aide d'un appareil semblable. et ainsi rendu l'effet pour inefficace du fond lumière et celle blable. qui est à Tanimal la couleur de son milieu Cette ingénieuse démonstration de donner ordinaire. Nous savons que la nature emploie aussi souvent cette seconde ruse. corporel. est l'œil.

mais plutôt à tache de couleur sur le rendre lui-même plus corporel. les différents on devra moyens. employer simultanément et le exemple par des nuages. D'abord ne il moyens du faudrait dessin. uni- par exemple des lignes imitant l'herbe. à lui donner une précision le topographique dans l'espace. quelques traits. Puis. par les clair et moyens de couleur pour que surgisse visible contre les oppositions de l'arrière plan. et enplus. on employera tous l'oiseau à problème par des moyens pictu- le A différentes la fin. Cette aug- mentation de dans l'apparence ne devrait pas porter seulement à nous rendre l'oi- précision seau plus sensible comme fond. On des lignes. cher à lui tiale. formément c'est à dire le croisement mettrait sur l'arrière plan gris.nouveau de deviendrait invisible visible en employer que les changeant uniquement l'arrière plan. les il résoudre Ensuite on continuerait en animant l'arrière plan par raux. Ce d'un effet faire c'est à dire à cher- produire une impression spa- n'est qu'après être en pleine possession de cette nature que nous éprouverions . montrer comment l'apparence de l'oiseau en devient graduellement plus distincte. l'obscur. de façon que l'oiseau deviendrait visible par leur absence à Fendroit où recouvre.

produire coûte que coûte c'est ne s'agit volonté du évidemment pas l'affaiblissement Il la pour et naturel artistique. nous garde d'imiter de dire. c'est la fausse croyance que la nature effet doive artistique. peintre ne peignait il serait conduit par un guide suffisamment sûr pour ne jamais devenir la proie de artistiques dans la nature.— — 152 de l'existence de l'entière visibilité cet oiseau. l'instinct artistique telles constellations nature. Si donc le que lorsque son s'enflamme. vira d'exemple doctrinaire un les ici de mais elle multiples cas où la colo- nous serla nature . sans reconnaîtrait tarder ce que veut dire la simple imitation de la nature. y a aujourd'hui nombre de Il bleaux qui ayant suivi nous montrent de lesquelles quoique ce on la en vain de reconnaître s'efforce A vrai soit. péremp- Bref. instinct dans ne s'échauffe sens artistique la car devant «invisibilités» telles ta- nature à l'aveuglette. on pourrait démontrer de façon toire l'opposition qui existe entre le principe de Darwin dans en oeuvre nature et la principe de la mise le on artistique. et ne s'élève en nous que le là où nature nous la parle avec force. ration protectrice de l'espèce. et dans quelles circonstances elle peut devenir fatale. principes anti- tels Ce qui le rend es- clave de la nature.

essentielle conditions de la arrangements de pour vigoureuse. Mais un arran- gement spatial de plus en plus subtil produit un développement constant de cette image incompréhensible pour une autre les l'œil. Ces deux facteurs constituent d'art. Mais l'œil et montrerait On autre chose avec évidence. aussi elle est inépuisable. basée sur faculté réceptive de l'œil. C'est ainsi que possibi- les de l'organisme donné à une créature par lités la plan). - 53 imitation de la nature seulement quand est d'importance artistique nature et. une chose donnée (ici verrait l'oiseau avec valeur par un déterminées par l'arrière l'artiste comment ses diffé- variables d'effets (dans notre exemple. du hasard qui règne dans L'artiste étant libéré les et jusqu'à en produire la la «visibilité» et nature. nature. là expérience notre contre pas nature doivent être bien séparées des néces- sités de l'artiste. pour travaille grâces à Dieu. œuvre toute concours encore peut être mise rentes dégradations de couleur) en la lui. mettre à la place des circonstances . image la pose et de l'arrangement donnés par Cet arrangement peut être que nous claire ne puissions tel avoir dans la aucune de cette créature.- 1 Une reste sans expression. il dans ce but peut travailler il peut choisir et compléter.

montre parfois d'autrefois constamment qu'elle le être observée au cours de ses multiples variations. voile. créateur. mais avec l'artiste. qu'on et me fixée au moment permette l'expression. C'est là dans seulement en la reconnaissant qu'il nature un trésor inépuisable tionnement pement l'art La illimité. et qu'elle doit par être lui puissance restriction qu'elle la dévelop- nature. doit être comme une son visage pour l'artiste devient capable de perfec- objectif. favorable. elle aussi. la arrangement un d'image donnant pleine satisfaction aux besoins de l'œil. elle n'est pas un modèle de profession qui se laisse employer à n'importe quel moment. que y formatrice. surprise mais.quelconques de i - *4 nature. et d'un considérée a et infini de moyens d'expression qu'il incombe à de révéler. .

elle les et la réunissant Mais ce n'en . — paysage est susceptible Des bocages sacrés y d'éveiller en nous. 0n : pourrait romaine villa écrire paysage. l'architecture et le pas ici la place. c'est moyens l'aide des obtenus par effets plus grande produit na- la qu'un art sage ordonna en contrastes. herbues. plus simples. etc. taines bruissantes. expérience des un nous voulons caractériser Si un poème lyrique la création tout comme œuvre mai. sur traité d'art romaine. réunit dans une abondance condensée tous sentiments que le nent avec de douces sévères dômes de pentes pins. 1 1 En un mot.La villa Borghèse et le monument du roi Humbert. son A moyen est que nous la l'ap- d'art. Florence. alter- avec de des terrasses aux fon- avec des statues de marbre c'est le monde de la paix . brièvement peler les la villa delà ture. nous devons situation.

Dans aucune du monde. et . et le les le voluptés d'une nature délivrant de la trivialité de l'existence ordinaire. d'art n'y en art. On ville s'intéressait à la beauté des situations. à la végétation. le but fût toujours de créer une ville où la terre deviendrait un paradis. à l'eau. Aux temps antiques de même qu'aux temps des papes. surgit la nature en général. entièrement main les filer. La villa fait ni de lequel s'intéresse à à la beauté des plantes prises à part. plein de beauté sacrée de une architecture décorative. en se jouant. et les transforme. Le type de la éléments poétiques de romaine ne provient d'un villa jardinage ni de botanique. - i56 un épanouissement dans les la nature. La nature et la comme culture forment plus qu'un.— rêvée de la nature. la et continue à donne une formation spéciale. et s'efforcer vers les fuseaux de en ce sens qu'elle une ordonnance archi- tectonique aux facteurs naturels. au terrain. et cela. enveloppant spectateur de toutes potentialisée. la rareté et à intérêt romaine tend différent elle : à quelque chose de tout veut donner avec pûreté une image artistique comme un paysage du Titien. cette branche de l'art ne se développa aussi complètement qu'à Rome. qui reprend en nature A de vérité durable.

de ces plus belle la œuvre Borghèse. un portrait en vêtements modernes ne donne pas l'homme tion déterminée. dise tout de suite mon moderne. qu'elle en prit possession. était la une splendide acquisition de il la — car elle est une méprise but est de contribuer tant que puis à l'abandon de ce projet. comment nous devons comme comme venue si elle comprendre tant d'autres. de prendre part aux éter- nelles beautés de la nature. Chaque œuvre d'art a son domaine de re- présentation. Le port de la barbe plupart du temps un et le vêtement y jouent la rôle tellement important. Mais en — Voilà non un parc urbain hygiénique. . Eh villa bien. dans sa sobriété et d'art de villas est premier ordre dans son ineffable puissance stimulante pour l'imagination artistique. mais comme un pro- duit portant fortement l'empreinte de son temps. Cette même temps d'art est de- Rome la idée m'a poussé que je le artistique et à feu roi le le monu- Humbert. brillât partout.non à que beauté des parties isolées. exite l'imagination dans une direc- Une moderne. Cette prendre la parole. on voulait la la - i5 7 joie d'exister. vint à l'idée de plusieurs d'y ériger ment équestre de je œuvre et à l'heure qu'il est. comme statue création naturelle. propriété municipale.

temps anciens. délimité et statue sont la presque toutes patriotiques. Quand fixer Ce artistique de celle-ci. l'entourage surgira toujours: de existant. les d'élargir l'horizon d'une statue. bien au contraire. l'artiste qu'il voulait dès ce put que ce costume empêchait de créer quelque chose de typique. toute son importance à la figure et dans faire les plus siècles du vêtement récents. la volonté la vérité et elle tout. de l'époque lui sans prendre pour de débattre le me je présente aucun statue il égard à dans la et le contre de cette façon d'élever. parceque dans l'antiquité le vêtement était primitif et laissait humaine nue. imbues de politique moderne jamais l'aspect n'arrive à être sim- et plement humain Il a même ni dans possible. Mais aujourd'hui. de voir. été poétique. justement de des aspects de l'existence statistique veut qu'on est le . s'unira-t-il le fait et qu'il s'agit érigé une ranger une la question monde au monde que jusqu'à quel point que l'une représente portée n'est pas ici l'endroit contente de constater s'agit avant celle-ci nous devons compter avec lui dès du choix de la place où doit être statue moderne.que notre - i58 est étroitement intérêt Les idées éveillées par localisé.

auquel spirituel La plastique étant la prolongation naturelle mise en œuvre architectonique. l'architecture porte en elle les nouvelle formation artistique. Voilà tout indiqué qu'une statue le si l'unification moderne semble il soit placée dans un cadre moderne. Plus et Ici totale la la dans quel caractère ces plantations furentimaginées très différent et de pour mo- de actuelles l'absence celles-ci qui a porté à utiliser tion la Plus elle sera général et s'unira avec l'élément elle se spécialisera. pourquoi se fera naturellement. il reste encore à savoir si pour des raisons techniques mieux la placer ici que là. au mais une méprise fondamentale. comme apparaît de la En général. : elles la ? une autre ques- Elles peuvent avoir un accent chaque accent déterminera la plastique mieux ture. et dans les conditions circulation et c'est souvent les endroits plantés d'arbres. faire l'architecture est l'élément sculpture est intimement connexe. il faut moins on s'épargnera le souci de spéciales. Cela admis. de plastique celui plastique qui devra s'harmoniser. de la na- plus elle réservera .représente même l'autre ? i5 9 Il que évident est esprit vit en tous les deux. décorative. à vrai dire. très rares dans nos villes dernes. De dès que éléments d'une telles situations sont.

pour Tout le portrait. Après les considérations qu'on vient de que penser de ance que l'idée. ne peut que nuire au monument. Chacun d'eux veut quelque chose de tout à fait différent. Le monument aura l'air d'un intrus au milieu de la pastorale. une statue que les deux mondes de représentation éveillés par eux sont absolu- ment ennemis. veut conduire tateur dans des directions tout à Un et tel conflit nuire à le spec- fait différentes. s'arrêtera. .— — i6o les limites spirituelles qu'elle trace et plus elle s'éloignera conséquent du paysage. à moins qu'on n'ait recours à d'autres moyens. dans le terme. d'un artistique l'est celle moderne. Le souffle de poésie qui passe à tra- vers les arbres de la villa. de est Il lire. Par exemple. la villa. membre portrait le fait architectonique avant tout l'effet comme d'architecture et c'est tel de d'un qu'il trouve sa place toute naturelle dans un paysage. d'elle. ce qui par et Ceci est surtout le cas approche du por- représentation trait spécialise la autour de l'accent général et l'étriqué. saisi d'effroi. que dans caractère le au second plan passe décoratif Le terme l'ensemble. de mettre dans une ambicaractère la villa évident aussi idyllique Borghèse. aura l'air isolé et froid. le portrait obtient grâce au fût un aspect architectonique tellement décidé.

de la tableaux et les statues. comme après qu'un joyau Ludovizi soit devenu victime la villa de spéculations d'entrepreneurs. du temps passé. . sans troubler inutilement les esprits et les créations A. roi qui a vécu dans Pourl'image pesante la sévère réalité. à cet autre précieux bijou. l'art comme les qui voudrait aujourd'hui moderne à un tableau du Ti- Notre temps doit avoir la force de créer des situations. pourquoi troubler sans raison la d'honneur du la villa ? milieu naturel. pourquoi faut-il qu'on touche maintenant. HILDEBRAND. sur le honorer mettre sur une place de lument de sur dej'œuvre de loin de la vie et veut surgit en son sa son arracher de quoi et paix poétique de l'entoureront d'une façon plus naturelle. Pour- quoi faut-il. Pourquoi ce mélange. sans aucun motif d'ordre pratique. pourquoi ne pas Pincio.à la voix de la réalité que monument le fera entendre. la les qui faut absole mettre il dominera plantations modernes hauteur. d'où nouvelle et où pas Rome la s'il verdure. et ajouter une figure tien ? villa Borghèse ? Ces créations sont des ensembles fermés. pour la mettre dans une idylle qui se trouve qu'on celui plutôt la si la Rome Ou temps? ? Pourquoi ne bien. lesquelles ne réussirent même pas.

.

HEITZ (HEITZ & MUNDELI IMPRIMERIE DE L'UNIVERSITÉ . ED.STRASBOURG J. H.

.

.

Editeur. Bruxelles JPour paraître prochainement : GEORGES M. (Roman) Un volume de Contes. BALTUS Justice d'Aveugles dans de Borgnes.PAUL LACOMBLEZ. Royaume mmm Mmmu .