UNIVERSITÉ

PARIS-SORBONNE PARIS IV

ÉCOLE DOCTORALE IV Civilisations, cultures, littératures et
sociétés
Laboratoire de recherche CRIMIC
Centre de Recherche Interdisciplinaire sur les Mondes Ibériques
Contemporains

THÈSE
pour obtenir le grade de
DOCTEUR DE LřUNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE
Discipline / Spécialité : Études Romanes / Littérature latino-américaine
Présentée et soutenue par :

Magali SEQUERA
le : 27 novembre 2010

La mise en scène de l’art de conter : narrateurs
et narrataires dans l’œuvre de Ricardo Piglia
Sous la direction de
Madame Milagros EZQUERRO, Professeur à l'Université Paris-Sorbonne Paris IV
JURY
Madame Teresa Orecchia Havas, Professeur à lřUniversité de Caen-BasseNormandie
Monsieur Michel Lafon, Professeur à lřUniversité Stendhal-Grenoble III
Monsieur Julio Premat, Professeur à lřUniversité de Vincennes-Saint-Denis Paris 8
Monsieur Julien Roger, Maître de Conférences à lřUniversité Paris-Sorbonne
Paris IV

REMERCIEMENTS
Je tiens en premier lieu à remercier ma directrice de thèse la Professeure
Milagros Ezquerro. Ses conseils avisés, ses corrections et son soutien ont rendu
possible lřélaboration de ce travail de recherche.

Je témoigne ma plus grande reconnaissance aux premières lectrices de cette
thèse : Gwenaëlle, Lise et Mathilde. Leur œil attentif, leurs remarques ainsi que
leurs attentions ont été pour moi dřune aide précieuse.
Mais également à Silvain, le dernier lecteur Ŕ avant impression de ce travail.
À Ana et Christian, dont les conversations des premières heures ont nourri et
enrichi indéniablement ma réflexion.
Je remercie également Andrea pour son aide technique ô combien précieuse.

Je tiens finalement à remercier ma famille pour sa confiance et son soutien
continu et sans réserve, sans laquelle je nřaurais pu mřaventurer seule sur ce
chemin.

V

SOMMAIRE

INTRODUCTION

Chapitre 1. Les acteurs de la narration : le narrateur
Chapitre 2. Les acteurs de la narration : l’orataire

Synthèse. Narration et expérience
Chapitre 3. Lřespace de lřénonciation

Chapitre 4. Musique et narration

Chapitre 5. Folie et narration

CONCLUSION

VII

PRÉAMBULE
Y a-t-il une histoire ? Sřil y a une histoire, elle commence il y a huit ans.
Lřannée où je préparais mon mémoire de maîtrise, qui avait pour sujet
« Lřanarchisme rédempteur dans lřœuvre de Roberto Arlt ». Je consultai lřessai
Crítica y ficción de Ricardo Piglia pour lire son article « Sobre Roberto Arlt ».
Bien rares étaient encore les écrivains argentins qui louaient sans ambages cet
auteur des années trente « qui écrivait mal ».
Le travail de recherche, et lřécriture dans laquelle il prend forme, peut
sřassimiler à une toile que le chercheur tisse tout au long de plusieurs années.
Le premier fil de cette grande toile est le moment de choisir mon sujet de
recherche de thèse. En repensant aux auteurs contemporains argentins que je
connaissais, le nom de Ricardo Piglia est reparu. La lecture quřil donnait dans cet
article me paraissait tout à fait intéressante. Je ne savais pas alors quřelle
constituerait la lecture que je donnerais à mon tour de son œuvre. La folie, le
travail de la fiction comme la possibilité dřune vie, les inventions de machines
comme métaphore du pouvoir de la fiction, sont autant dřéléments que je me suis
retrouvée à analyser non plus dans les romans dřArlt, mais dans ceux de Piglia.
Le deuxième fil qui me permit dřenfiler le sujet est la préparation dřun article
pour El lugar de Piglia. Crítica sin ficción de Jorge Carrión. Il me fallait écrire un
article sur les pères littéraires de Piglia et leur influence dans son œuvre. La
difficulté était de trouver ceux qui nřavaient pas encore été trop étudiés : je me
devais de chercher une influence littéraire originale. La gauchesca apparut au fil
des lectures comme une influence à la fois originale et originelle. Cřest en
mřinterrogeant à ce sujet, et en remarquant que Piglia travaillait lřoralité de façon
tout à fait singulière, que cette problématique se fit évidente à mes yeux.
Le troisième fil de ce canevas, plus lointain celui-ci, a incontestablement guidé
mes pas dans cette réflexion. Il sřagit de ces moments de lřenfance passés à
écouter les récits mythiques de certaines communautés indigènes du Paraguay. La
fascination pour la parole et sa mise en scène dans cet art de conter quřils ont
éveillée en moi a sans doute influencé mes lectures et mes interrogations.

11

Lřattention que jřai portée à la parole et à sa mise en scène dans cette étude,
ainsi que le fait de mřintéresser à un auteur vivant auraient pu justifier
lřélaboration et lřinclusion dřun entretien avec lui. Jřai en effet eu lřoccasion de
rencontrer Ricardo Piglia et de converser avec lui à propos de certains sujets
abordés dans ce travail. Jřai préféré néanmoins garder ces conversations dans le
domaine privé, ne souhaitant pas ajouter une énième interview à la liste déjà
longue de celles qui ont été publiées.
Cependant, ses remarques ainsi que les réponses apportées à mes interrogations
mřont aidée tout au long du tissage de la recherche ; quřil en soit ici remercié.
Je tenais en dernier lieu à ajouter que la lecture de lřœuvre de Ricardo Piglia,
celles dřouvrages critiques, ainsi que le temps de rédaction ont constitué des
heures tout aussi intenses que plaisantes. Jřespère, humblement et sincèrement,
que les lecteurs de cette thèse y trouveront à leur tour quelque agrément.

12

INTRODUCTION

Présentation de l’auteur et de son œuvre
Ricardo Piglia est aujourdřhui lřun des auteurs les plus importants de la
littérature en langue espagnole. La publication de son roman Respiración artificial
en 1980, alors que la dictature militaire sévit en Argentine (1976-1983), est
apparue, pour toute une génération dřintellectuels, une voix discordante au milieu
du discours étatique et autoritaire. En effet, ce roman met en scène un personnage,
Emilio Renzi Ŕ dont lřapparition se fera récurrente dans lřœuvre de Piglia. Renzi
enquête sur lřhistoire dřEnrique Ossorio (agent secret et secrétaire de Juan Manuel
de Rosas), enquête qui le conduit à sřintéresser à lřhistoire de son oncle Marcelo
Maggi. Cette quête implique aussi des interrogations personnelles, au sujet de
lřécriture et de lřHistoire.
Ce roman, toujours considéré comme la pierre de touche de son œuvre, fait
quelque peu de lřombre aux contes écrits antérieurement, mais également aux
deux romans postérieurs, La ciudad ausente en 1992 et Plata quemada en 1997.
Ensuite, Piglia publie plusieurs recueils de contes : Formas breves en 1999, El
último lector en 2005 et La invasión (où lřon trouve ses premiers textes ainsi que
dřautres inédits) en 2006.
La formation universitaire de Ricardo Piglia en Histoire, ainsi que son activité
dřenseignant à lřuniversité Princeton depuis plus de dix ans, ont des résonances
dans une œuvre qui mêle les genres (conte, nouvelle et roman) et se plaît à
introduire des questions poétiques et métanarratives au cœur de la fiction.
Dès le début, Piglia développe une œuvre à la fois complexe et diverse. Le
premier recueil, La invasión1, est publié en 1967. Fortement marqués par
lřinfluence de la littérature nord-américaine, les contes de ce livre mettent surtout
en scène la parole de personnages : celle dřun vieil homme dans un asile (« La
pared »), ou celle dřun homme partagé entre le remords et la perversion (« La
1

La invasión, Buenos Aires, Jorge Álvarez, 1967. Cette première édition rassemble « Tarde de
amor », « La pared », « Una luz que se iba », « En el terraplén », « La honda », « Mata-Hari 55 »,
« Las actas del juicio », « Mi amigo », « La invasión », « Tierna es la noche ».

13

honda »). Mais le recueil inaugure également le goût que nourrit lřauteur pour
lřHistoire et sa remise en question, leitmotiv dans son œuvre, avec des textes
comme « Mata-Hari 55 », qui interroge le passé récent des intrigues entre
péronistes et antipéronistes ; ou le passé plus lointain avec la mise en scène dřun
condamné dont on fait le procès dans « Las actas del juicio », qui rappelle les
conflits entre les Unitaires et les Fédéraux à la fin du XIXe siècle en Argentine.
Cette première publication est suivie du roman dont il a été question. Six ans
plus tard, le titre de son premier essai, Crítica y ficción2, annonce de cette
prédilection pour le mélange des genres que nous retrouvons avec la publication
de Prisión perpetua3 en 1988. Ce recueil introduit des thématiques qui
deviendront constantes par la suite : les interrogations au sujet de lřécriture dřun
journal, de lřimbrication des voix narratives dans « En otro país », le topos
littéraire du double avec « Encuentro en Saint-Nazaire », mais également le
traitement de la folie liée à la notion de vérité (« La loca y el relato del crimen »).
La ciudad ausente4 présente une écriture encore plus complexe. Ce roman, dont la
trame narrative est difficile à résumer, montre sa fascination pour lřauteur argentin
Macedonio Fernández, un des personnages principaux du livre. Plus quřailleurs,
politique et littérature sřentremêlent dans ce roman qui célèbre également lřart de
conter, ce qui fait dire à Teresa Orecchia Havas, lors de sa présentation de la
traduction en français du roman, quřil peut être considéré comme Les mille et une
nuits argentines.
La Argentina en pedazos5, publié en 1993, marque lřintérêt de lřauteur pour
une écriture toujours variée et plurielle. En effet, ce livre est une présentation des
écrivains les plus importants de lřhistoire littéraire argentine. Piglia rédige la
présentation dřun texte de chaque auteur. Puis, une scène dřun roman ou dřun
conte est choisie et illustrée par différents dessinateurs argentins de bande
dessinée. Cet intérêt pour une écriture diverse, autre, nous le retrouvons dans la
collaboration de Piglia avec le pianiste et compositeur argentin Gerardo Gandini
pour lřadaptation de La ciudad ausente en opéra.
2

Crítica y ficción, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1986.
Prisión perpetua, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. Il comprend « Prisión perpetua », « El fin
del viaje », « La loca y el relato del crimen » et « Encuentro en Saint-Nazaire ».
4
La ciudad ausente, Buenos Aires, Sudamericana, 1992.
5
La Argentina en pedazos, Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, « Fierro », 1993.
3

14

La publication de Plata quemada en 1997 peut surprendre le lecteur piglien car
ce roman, inspiré de faits réels, suppose un retour à un genre plus classique, le
thriller. En effet, lřhistoire raconte le braquage dřune banque par un groupe de
jeunes malfrats, leur fuite, puis leur lente déchéance qui se termine par la
condamnation des survivants.
En 1999, paraît Formas breves6. Le titre est explicite : il sřagit de textes courts
et dont la nature est hybride, entre lřessai et la fiction.
Cette hybridité de lřécriture se poursuit avec la publication, en 2005, de El
último lector7. Le choix par la maison dřédition, de la collection « Narrativas
hispánicas », peut paraître surprenant pour un livre qui se veut un essai sur la
lecture et le lecteur.
Enfin, à lřheure où Blanco nocturno8 nřest pas encore paru, Ricardo Piglia,
bouclant ainsi une boucle, donne une nouvelle édition de La invasión9, son
premier recueil, auquel il ajoute trois nouveaux contes, (« El joyero », « El
pianista » et « Un pez en el hielo »).
Ce bref aperçu des publications de Ricardo Piglia met en évidence son goût
pour le mélange des genres, en même temps quřil donne un échantillon de sujets
récurrents tout au long de son activité dřécriture.

Introduction à la critique piglienne
La narration et la métanarration sont deux sujets qui parcourent presque la
totalité des contes et des romans de Ricardo Piglia. « Comment raconter ? » est
une question qui revient constamment tant dans sa prose que dans sa fiction. Cette
question en amène dřautres, comme celle de savoir quel ton donner à une
narration, comment raconter lřindicible (le crime ou lřhorreur), ou bien ce qui a
priori nřest pas racontable (une expérience singulière, un sujet anodin).

6

Formas breves, Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1999. Nous y trouvons : « Hotel Almagro
», « Notas de Macedonio en un Diario », « La mujer grabada », « Un cadáver sobre la ciudad », «
Retrato del artista », « El último cuento de Borges », « Los sujetos trágicos », « Tesis sobre el
cuento », « Nueva tesis sobre el cuento », Epílogo.
7
El último lector, Barcelona, Anagrama, 2005.
8
La publication est prévue pour courant septembre, chez Anagrama.
9
La invasión, Barcelona, Anagrama, 2006.

15

Ce thème essentiel dans lřœuvre de Piglia a attiré lřattention de certains
critiques, mais de façon passagère ou trop superficielle à mon sens.
Il importe ici de rappeler les différents travaux critiques qui ont été publiés
jusquřà présent. Ce passage en revue expliquera per se que lřacte de conter dans
les écrits de lřauteur argentin nřa que très peu intéressé la critique.
Force est de constater que le milieu universitaire sřest surtout intéressé au
rapport à lřHistoire, notamment à la dictature et à sa remise en question (GarcíaRomeu10, entre autres). Il est vrai que cette œuvre a donné matière à se pencher
sur ces questions, qui sont abordées tant dans « Las actas del juicio » (le procès de
celui qui aurait tué le général Urquiza), « Mata-Hari 55 » (les commandos civils
antipéronistes dans les années cinquante), que dans les romans Respiración
artificial (avec la dénonciation indirecte de la dictature des militaires qui y est
faite) et La ciudad ausente (de nouveau la dictature militaire, dénoncée plus
métaphoriquement).
Cette préoccupation nřest pas étonnante chez un auteur qui a étudié lřHistoire à
lřuniversité, comme je lřai déjà mentionné. Mais sřil est pertinent de sřinterroger
sur le pouvoir de la parole, sur les liens entre narration et Histoire, il nřen est pas
moins vrai que les études se sont focalisées sur cette thématique, laissant de côté
bien des aspects de la narration.
Dřautres analyses ont été consacrées aux influences littéraires qui apparaissent
de manière sous-jacente dans son écriture (de nombreux articles, et en particulier
les travaux de Maria Antonieta Pereira11 et de Jorge Fornet12). Là aussi, le thème
sřexplique aisément par la référence explicite et implicite à de multiples
pères littéraires : Roberto Arlt (dans « Nombre falso »), Franz Kafka et Witold
Gombrowicz (dans le roman Respiración artificial), Macedonio Fernández et
James Joyce (La ciudad ausente), Cesare Pavese (« Un pez en el hielo »), Francis
Scott Fitzgerald (« Tierna es la noche »). Il est toujours intéressant de déceler les
filiations littéraires, de voir comment un auteur se crée sa propre tradition, se
forge sa propre famille et comment il reprend et détourne ces références. Il me
10

García Romeu, Dictature et littérature en Argentine 1976-1983, Paris, LřHarmattan,
« Recherches Amériques latines », 2005.
11
Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, Buenos Aires, Corregidor, 2001.
12
Jorge Fornet, El escritor y la tradición, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, « Tierra
firme », 2007.

16

semble cependant que ces études restent facilement dans le simple aspect
référentiel. Un auteur forge son œuvre à partir dřun père, bien entendu, mais
certaines de ces études courent parfois le risque de ne plus voir ce qui est là : le
texte.
Nous le voyons bien, toute cette lignée de critiques est tombée dans lřécueil de
lřanalyse thématique, délaissant trop souvent la forme. Le premier à consacrer une
étude entière (une recherche de thèse) à la relation entre le fond et la forme dans
lřœuvre

piglienne

est

Christian

Estrade.

Estrade

sřest

intéressé

plus

particulièrement au chemin qui sépare Ŕ ou rapproche Ŕ le fragment de la forme
brève dans La ciudad ausente. Lřanalyse exhaustive quřil donne de ce roman
amène Estrade à le considérer comme un vrai laboratoire de lřécriture, notamment
de la forme, dans lequel la Machine à raconter des récits tient une place singulière.
Néanmoins, celui qui raconte me semble tout aussi important que celui qui
écoute le récit. Ce dernier fait lřobjet dřun oubli souvent criant dans la critique
alors que son analyse soulève nombre de problématiques riches à étudier.

Les recherches autour de l’acte de conter
Cet intérêt pour le récit dans le récit et sa mise en scène me semble être
particulièrement intéressant chez un auteur du

e

XXI

siècle. Il sřagit pour Piglia

dřopérer un retour formel au story-teller13 tout en le teintant de modernité,
notamment grâce à la présence de cassettes, dřenregistrements des voix, de films,
etc. Ce caractère est un des traits du postmodernisme qui pratique précisément la
rupture avec la tradition à lřintérieur dřun retour à la tradition. Sans abuser de
certains termes souvent vidés de leur sens, il est essentiel de souligner cette
double perspective dans lřélaboration du récit et de son conteur que fait Ricardo
Piglia depuis les premiers contes jusquřaux plus récents.
Qui est le narrateur, comment exerce-t-il son pouvoir sur le narrataire, quel est
lřespace de la narration ? Autant de questions qui ont déjà fait lřobjet dřanalyses
littéraires à propos des Mille et une nuits, du Décaméron, ou de lřUlysse de Joyce.
13

Je choisis ici sciemment ce terme qui me semble plus parlant que conteur ou narrateur.
Effectivement, le terme anglais forgé sur story et to tell rassemble deux notions : lřhistoire, dans le
sens de fiction, et le verbe performatif « dire », « raconter ».

17

Ricardo Piglia retourne en effet aux sources de la mise en récit tout en travaillant
le texte dřune façon tout à fait moderne. Il sřagit donc de se demander pourquoi
un auteur du

e

XXI

siècle ressent le besoin de ce retour à la tradition ? De quelle

façon met-il en scène le récit, son narrateur et son narrataire ?
Cet intérêt pour la narration, et sa mise en scène, pour les personnages qui
racontent et ceux qui écoutent, est depuis quelques années lřobjet dřune
préoccupation croissante de la critique universitaire. En effet, on a pu remarquer,
depuis quelque temps, un retour évident à une réinsertion de la tradition orale dans
les œuvres écrites. Retour à une oralité qui est dřautant plus intéressant dans la
littérature actuelle que nous semblons être dans un présent a priori bien éloigné de
cette forme.
Lřintérêt de Piglia pour lřacte de conter est très tôt décelé par deux critiques :
Nicolás Bratosevitch14 y voit une passion pure pour le récit et la mise en scène de
lřacte de conter. Dans son « Introducción a Ricardo Piglia »15, Adriana Rodríguez
Pérsico, après avoir présenté la Machine comme un substitut des conteurs
populaires, déclare quřil y a un : « cultivo de la oralidad, la preferencia por el
registro de las voces16 », puis ajoute que : « la concepción de que el acto de narrar
no se gasta ni se aburre es inherente a las culturas orales 17. » Ainsi, lřinsertion
dřune narration orale dans les récits, constitue bien une des caractéristiques de la
prose de Piglia. Mais, pour évidente quřelle soit, cette caractéristique nřa pas été
étudiée de façon exhaustive.
Pour revenir à lřintérêt que portent les universitaires à lřacte de conter, il faut
remarquer que de nombreux groupes de recherche sřattachent dernièrement à
étudier ce monde de la narration écrite et orale. Depuis la fin des années quatrevingt-dix, un centre de recherche en linguistique de lřUniversité de Laval
(Québec) sřintéresse tout particulièrement au récit conversationnel, cřest-à-dire à
ce récit du quotidien. Sřil faut établir une certaine distinction entre le récit
conversationnel et la narration orale dřun récit, nous aurons lřoccasion de voir

14

Nicolás Bratosevitch y Grupo de estudio, Ricardo Piglia y la cultura de la contravención,
Buenos Aires, Atuel, 1997.
15
Adriana Rodríguez Pérsico, « Introducción a Ricardo Piglia », in Jorge Fornet (ed.), Ricardo
Piglia, Bogotá, Casa de las Américas, 2000, p. 45-63.
16
Ibid., p. 57.
17
Ibid., p. 61.

18

dans le premier chapitre que pour des sociologues comme Erving Goffman, la
frontière entre les deux est souvent ténue.
En France, François Flahault (directeur de recherches sur les Arts et la
Littérature au CNRS) se préoccupe de lřinfluence quřexercent les contes chez
chacun de nous. À partir dřune analyse sociolinguistique, Marie-Louise Tenèze
sřinterroge depuis les années soixante sur le conte et la littérature orale. Jacques
Bres, professeur de sciences du langage à Montpellier, travaille pour sa part
essentiellement sur le temps de la mise en récit proprement dite. Aux États-Unis,
cřest un projet entièrement dédié à la narratologie, mis en place depuis 2007 au
sein de lřUniversité de lřOhio, qui étudie toutes les formes narratives (du récit
quotidien à la narration filmique, en passant par les récits littéraires). Leur
recherche porte sur la manière dont les récits donnent du sens à la vie des hommes
et vice versa.
Ces multiples groupes de recherche autour du récit, de ce moment particulier
quřest la narration orale, sont la preuve de lřextrême importance que revêt le récit
depuis un certain temps au sein des sciences humaines et sociales. Il semble
éveiller de plus en plus la curiosité des chercheurs, ce qui est compréhensible dans
la mesure où la tradition orale est en voie dřextinction.
Cřest donc sur cette même voie que je souhaiterais engager ce travail de
recherche sur Piglia. Ces aspects de lřoralité, de la mise en récit, de la présence de
contes dans les contes ont été insuffisamment abordés, quand ils lřont été. Et
pourtant, lřArgentine garde sans aucun doute une tradition orale bien plus forte et
récente quřau Québec ou en France. Et cřest pour cette raison même que le sujet
me semblait essentiel à étudier.

Les méthodologies d’analyse : structuralisme, postmodernisme,
un état des lieux
Plusieurs questions de méthode se posent très vite pour lřanalyse de lřœuvre de
Piglia : quelle méthodologie adopter lorsque lřon sait que la majeure partie des
études faites à son sujet proviennent des États-Unis et de lřAmérique hispanique ?
La formation française, qui est la mienne, diffère de celles qui ont cours dans
ces deux continents. Bien plus influencée par le structuralisme et les critiques qui

19

en ont émergé, mon approche divergera de certains points de vue développés
jusquřici. Il me semble donc nécessaire de présenter de façon succincte les angles
dřapproche que je pense mettre en place pour étudier les œuvres. Jřaborderai dans
un premier temps quelques approches développées par la critique piglienne, pour
revenir ensuite sur lřécole structuraliste, plus proche du regard qui est le mien
dans cette étude.

Face à une utilisation excessive du terme postmoderne dont la critique est
friande, il me semble important de revenir sur la définition du postmodernisme
tout en lřillustrant par des exemples tirés de lřœuvre de Piglia. Il est vrai que la
critique hispanique se réfère constamment au caractère postmoderne de lřœuvre
de Ricardo Piglia. Mais à force de lřemployer sans cesse, le terme en perd son
sens initial, dřoù le besoin de revenir à sa définition à travers une lecture attentive.
Nous savons que le postmodernisme est né aux États-Unis dans les années
soixante. Emprunté au domaine de lřarchitecture, à lřheure où les mégalopoles
sont de plus en plus nombreuses Ŕ notamment en Amérique latine Ŕ, il est importé
dans la critique anglo-américaine, et ce nřest que vingt ans plus tard que le terme
sřimpose en France. On trouve plusieurs définitions du terme, mais nous gardons
ici celles proposées, dřune part, par Barbara Havercroft dans le Dictionnaire du
littéraire et, dřautre part, par Jean-François Lyotard, qui lui a consacré un
ouvrage.
B. Havercroft rappelle que le terme « désigne les conditions socioéconomiques inhérentes à la mondialisation du régime capitaliste et au
développement de la technologie et de lřinformation ». Elle ajoute un deuxième
point : « les productions culturelles et artistiques, moins hermétiques que celles de
la modernité et caractérisées par des stratégies diverses (ironie, parodie, citation,
jeux langagiers, autoréflexivité) ». Elle cite également Bertens qui voit deux
tendances dans le postmodernisme : dřune part, la réintroduction de la
représentation

du

narratif ;

dřautre

part, une

« autoréflexivité

antireprésentationnelle ».

20

Force est de constater que le premier point Ŕ la réintroduction de la
représentation du narratif Ŕ est précisément lřobjet de notre étude dans lřœuvre de
Piglia. En effet, à lřheure de lřexacerbation des moyens de communication,
lřhomme, en réalité, communique de moins en moins. Ce constat était déjà signalé
par lřanthropologue Michel de Certeau. Dans son chapitre « Lřordinaire de la
communication », il avance lřidée suivante :
À mesure que croît lřinformation distribuée dans tout lřespace
social, décroissent les relations entre les pratiquants de cet
espace. La communication devient ainsi le paradoxe et le
système de la jonction entre ce qui informe et ce qui relie : la
distribution de communication augmente, mais sa réalité
diminue18.

Il me semble que face à cette observation toujours dřactualité, certains auteurs
comme Ricardo Piglia répondent à cette massification de la communication stérile
et stérilisante par un retour à la parole traditionnelle. Cřest en réponse à la
communication via Internet (blogs, messagerie et dialogues écrits en direct), aux
téléphones portables et autres, que Piglia replace la prise de parole au cœur de la
communication. Lřauteur argentin réintroduit cette « musique nécessaire » à
laquelle fait référence Michel de Certeau dans son ouvrage.
Il est à la fois étonnant et regrettable que la critique intéressée par lřœuvre de
Piglia ne se soit attachée, jusquřici, quřà dřautres aspects, sans cesse rebattus, du
postmodernisme. Reconnaissons que Respiración artificial constitue un exemple
parfait de la combinaison paradoxale de lřautotextualité et de la référence
historique ; que lřintertextualité est la base de la nouvelle « Nombre falso ».
Néanmoins, la critique est trop peu sortie de ces études de lřintertextualité, des
influences des pères littéraires ou de tel ou tel sujet (la récurrente apparition de
Renzi, le difficile droit à la parole, le complot et bien dřautres). Rares son ceux
qui ont essayé de lier les thèmes abordés à la poétique de lřœuvre de Piglia, et
pourtant ce lien donne matière à réfléchir.

18

Michel de Certeau, La prise de parole et autres écrits politiques, Paris, Seuil, « Points Essais »,
1994, p. 165.

21

Deux critiques seulement se sont intéressés à la notion dřhybridité de genre et à
celle de la multiplicité de petits récits19, pourtant caractéristiques fortes du
postmodernisme. Je propose de tenter de pallier ce manque en analysant ces deux
points, qui sont des caractères essentiels de la narration chez Piglia.
Revenons à la définition du terme pour rappeler celle quřen donne JeanFrançois Lyotard, qui met elle aussi lřaccent sur une préoccupation pour le récit.
Dans son essai La condition post-moderne. Rapports sur le savoir, JeanFrançois Lyotard propose la définition suivante : « Il désigne lřétat de la culture
après les transformations qui ont affecté les règles des jeux de la science, de la
littérature et des arts à partir de la fin du

XIX

e

siècle20. » Se focalisant sur le récit,

Lyotard remarque : « Dans la société et la culture contemporaines, société postindustrielle, culture postmoderne, […] le grand récit a perdu sa crédibilité […] »,
puis il ajoute : « On peut voir dans le déclin des récits un effet de lřessor des
techniques et des technologies à partir de la deuxième guerre mondiale, qui a
déplacé lřaccent sur les moyens de lřaction plutôt que sur ses fins 21. » Sřil est vrai
que le grand récit nřest plus, il donne néanmoins lieu à une multiplicité de petits
récits, ce qui constitue, selon B. Havercroft, une autre caractéristique du
postmodernisme, comme on lřa remarqué plus haut, « lřunité désunie » donnant
lieu à une fragmentation. Voilà comment nous pouvons expliquer ce recours de
Piglia aux récits courts, oscillant entre la nouvelle et le conte ; les multiples récits
émanant de la Machine dans La ciudad ausente en sont un parfait exemple. Cet
objet sřintègre pleinement dans la postmodernité : objet futuriste qui recycle des
histoires tout en en créant dřautres, il se trouve précisément aux confins du passé
(la tradition orale) et du futur (la machine avant-gardiste). Nonobstant, une
récente déclaration de Piglia au sujet du caractère postmoderne de son œuvre
confirme sa frilosité à ce sujet. En effet, il répond à José Manuel González
Álvarez :

Bueno, estoy en contra de la posmodernidad, si es que se puede
estar en contra de algo que existe. No me convence el concepto,
19

Je renvoie ici aux études forts intéressantes de M. A. Pereira et dřEstrade sur La ciudad ausente.
Jean-François Lyotard, La condition post-moderne. Rapport sur le savoir, Paris, Minuit,
« Critique », 1985, p. 7.
21
Ibid., p. 63.
20

22

es un concepto múltiple que se aplica de manera un tanto
desordenada y prefiero no usarlo. Por tanto no me siento
incluido en esa categoría que debemos reconocer ha tenido una
persistencia que prueba que alguna importancia tiene; todos
pensábamos que era un término que se iba a disolver y sin
embrago persiste22.

Cette confession de lřauteur est on ne peut plus claire et invite la critique à se
défaire de certaines de ses habitudes.
Nicolás Bratosevitch a été lřun des premiers à pointer lřaspect postmoderne de
lřœuvre de lřauteur argentin, laquelle répond à ce critère par lřusage quřil fait du
plagiat et de la parodie. Analysant notamment « Nombre falso », Bratosevitch se
pose finalement la question de lřélaboration dřune esthétique cybernétique. Cette
science constituée par les théories relatives au contrôle, à la régulation et à la
communication dans lřêtre vivant et la machine semble effectivement convenir
assez bien à une partie de son œuvre. Néanmoins, elle correspond véritablement à
Respiración artificial et à La ciudad ausente ; car la publication de El último
lector en 2005 et (la réédition, en partie) de La invasión en 2006 marque un retour
vers le récit, la narration, vers une forme plus classique de lřhistoire.
Dans un autre versant, et en se focalisant spécifiquement sur La ciudad
ausente, Maria Antonieta Pereira propose, quant à elle, de définir lřécriture de
Piglia par le « technobaroque ». Elle souligne les références que Piglia fait au
style baroque de Macedonio et à lřaspect baroque de sa propre écriture par le
recours à la fragmentation, au grotesque, au macabre, etc23. Néanmoins, sřil est
vrai que des aspects peuvent se rapprocher dřun certain néo-baroque, cette
définition est quelque peu éloignée du style de lřauteur. Les éléments présentés ne
sont pas suffisants, à mon sens, pour en venir à une telle définition, car la plume
de Piglia est bien trop épurée et concise pour que lřon puisse la caractériser de
cette façon.
Postmoderne, « technobaroque », esthétique cybernétique, ces quelques
dénominations montrent plusieurs choses. Tout dřabord, elles témoignent dřune
préoccupation des critiques pour tenter de définir une œuvre dont le style est

22

José Manuel González Álvarez, En los bordes fluidos. Formas híbridas y autoficción en la
escritura de Ricardo Piglia, Bern, Peter Lang, « Perspectivas hispánicas », 2009, p. 274.
23
Voir le chapitre « Tecnobarroco », dans Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 147-151.

23

singulier, souvent déconcertant. Les termes employés pour la définir prouvent
bien que cette œuvre oscille constamment entre le passé et le futur. Ensuite, ces
définitions, ou du moins leurs tentatives, montrent une insatisfaction puisquřelles
ne sont pas tout à fait exactes à mon avis. Peut-être cela tient-il à la volonté
dřapporter un terme neuf, un néologisme qui pourrait définir lřœuvre de Piglia.
Cependant, nous avons pu le voir brièvement, cette œuvre qui sřétend des années
soixante à nos jours est scandée par différents moments de création. Et si les
différents romans et recueils de contes forment un ensemble cohérent, ils
marquent également les diverses avancées de la réflexion dřun auteur, les
évolutions de son style.
Revenons à présent sur le courant structuraliste. Il est indéniable que le
structuralisme, dont le chemin fut en partie ouvert par les formalistes russes, sřest
consacré à analyser la forme et la structure des textes, et il nous semble que la
brèche ouverte depuis les années soixante en France a permis de creuser cette
voie, tout en liant la forme et le fond dřune œuvre.
Rappelons donc les textes fondateurs ayant proposé des définitions de ce
courant alors naissant.
Après avoir glosé sur la définition que donnait Claude Lévi-Strauss, François
Whal, dans son introduction à lřessai de Todorov Qu’est-ce que le
structuralisme ?, écrit :
[…] sous le nom de structuralisme se regroupent les sciences du
signe, des systèmes de signes. […] Parce que, dans le signe, ce
quřil y a de nouveau nřest pas le signifié mais son rapport au
signifiant, on pourrait être tenté de dire que cřest par ce dernier
que se définit le structuralisme24.

Par la suite, Todorov expose les trois points qui constituent, selon lui, lřanalyse
littéraire : lřaspect verbal, le syntaxique et le sémantique. Ces trois aspects
regroupent le mode, le temps et les voix pour lřaspect verbal, les structures du
texte et la syntaxe narrative pour le second. Enfin, il passe en revue la poétique
qui est pour lui structurale par essence étant donné que son objet nřest pas

24

Tzvetan Todorov, Qu’est-ce que le structuralisme ? Poétique, Paris, Seuil, « Points », 1973,
p. 12.

24

lřensemble des faits empiriques mais une structure abstraite, la littérature. Il
analyse la poétique au sein de lřhistoire littéraire, puis le lien que celle-ci tisse
avec lřesthétique.
Cette nouvelle poétique, en partie puisée Ŕ mais pas seulement Ŕ dans le travail
des formalistes russes, qui fut introduit en France, comme chacun le sait grâce à la
traduction faite par Todorov, apporta un changement radical dans lřanalyse
littéraire. Mais Todorov participait déjà à la revue Communications. Prestigieuse
revue de lřEHESS, Communications, créée en 1961, contribua activement, tout au
long de ces années, à la recherche dans lřanalyse de la communication en général,
et de la communication littéraire en particulier. Le numéro 8 de la revue, qui
présente une longue étude de Todorov sur lřanalyse structurale du récit, a signifié
un autre apport essentiel à lřédifice.
Il faut également rappeler lřimportante contribution de la revue et la collection
Poétique (aux éditions du Seuil), fondées toutes deux par T. Todorov et Gérard
Genette en 1970, et spécialisées dans la théorie littéraire. Cette collection va
constituer le vivier des plus grands théoriciens de la théorie littéraire avec la
publication de travaux des deux fondateurs, mais aussi de ceux de Paul Zumthor,
de Claude Bremond, de Jean-Pierre Richard, de Philippe Lejeune ainsi que les
traductions dřAndré Jolles, de Vladimir Propp et dřautres.
Cette décennie constitue donc une période charnière pour lřanalyse littéraire :
les jeunes théoriciens font table rase dřune certaine tradition de la théorie littéraire
tout en proposant de nouveaux outils en partie puisés dans la linguistique dřEmile
Beneveniste et la sémantique dřAlgirdas Julien Greimas, mais aussi dans les
travaux de lřanthropologue Claude Lévi-Strauss. Pour la première fois la théorie
sřémancipe de son carcan littéraire et puise ses ressources dans dřautres champs
des sciences humaines : lřanthropologie, la sociologie, la linguistique et la
philosophie. La pluridisciplinarité et la complémentarité des différentes
disciplines sont des atouts maîtres pour le structuralisme.

25

Pour une analyse de l’art de conter chez Piglia
Cřest en suivant ce modus operandi que jřaimerais entreprendre lřanalyse de la
narration dans lřœuvre de Piglia.
Le corpus retenu pour le sujet de cette thèse requiert une explication. Jřai fait
allusion au succès et au grand impact du roman Respiración artificial. La richesse
incontestable de ce roman sur bien des sujets explique que la critique ait
particulièrement fixé son attention sur lui. Cřest la raison pour laquelle jřai choisi
délibérément de ne mřy référer que de façon sporadique, afin de ne pas répéter des
réflexions que dřautres ont déjà énoncées. Plata quemada est aussi un roman
auquel jřaurai moins recours dans mon étude. Sřil est vrai que lřoralité est un des
caractères intrinsèques de ce roman, il trouvera une place moins importante que
dřautres textes parce que mon analyse mêle la question de lřoralité et la mise en
scène de personnages qui font des récits. Ce sont indéniablement les contes ainsi
que La ciudad ausente qui constituent lřessentiel du corpus analysé pour ce
travail. Jřaurai lřoccasion de le démontrer, le roman de 1992, avec sa multiplicité
de micro-récits et de récits enchâssés, trouve une place singulière dans ce travail.
Par ailleurs, lřacte de conter est bien lřun des aspects les plus évidents de ce
roman. Ce sont les contes où la parole se trouve particulièrement représentée qui
viendront nourrir lřanalyse de la narration ; certains, comme « El fluir de la vida »
ou bien « El pianista », constitueront des textes de référence qui guideront
lřensemble de ma recherche.
Enfin, jřaimerais indiquer dès à présent que jřai retenu pour lřanalyse les
dernières publications en date, ou bien les dernières versions dřun texte quand il y
en a plusieurs. Bien que lřauteur se plaise à réécrire, à changer ses propres textes
lors de leurs diverses et multiples publications, jřai préféré ne pas mřaventurer
dans une comparaison des différentes étapes dřécriture, laissant ce champ
dřanalyse à dřautres, car il ne se serait pas justifié dans la réflexion qui est la
mienne.
Comme cela a été signalé précédemment, lřanalyse de la narration implique
avant tout une approche de la communication. Pour ce faire, je me référerai aux

26

études du sociologue Michel de Certeau. Celui-ci faisait déjà état dans les années
soixante dřune communication exacerbée, mais aussi en péril. Et cřest
précisément lřextinction progressive dřune communication orale ou traditionnelle
qui a éveillé la curiosité de nombre dřanthropologues. Ainsi, les analyses de
Flahault et dřErving Goffman autour du récit oral et de sa mise en scène guideront
cette étude sur la présence et le rôle des conteurs dans le corpus. En effet, leurs
études posent la question de ce quřest la littérature orale et de la fonction du conte
dans les sociétés traditionnelles et les nôtres.
Lřimportance donnée aux narrateurs me mènera inéluctablement à mřintéresser
à lřautre pôle de la narration, le reflet inversé du narrateur, le narrataire.
Cependant, lřacte oral me conduira à proposer une terminologie quelque peu
différente, afin de la distinguer de la parole écrite.
Une fois lřanalyse des acteurs de la narration établie, il importera de considérer
lřespace depuis lequel ces personnages racontent. Lřespace romanesque piglien,
nous le verrons, se caractérise par sa diversité bien quřil sřagisse pour la plupart
dřespaces clos. Il va sans dire que cet élément a une incidence sur la narration.
Mais comment sřinterroger sur la communication, la parole, sans sřinterroger
sur le son, et plus précisément la musique ? Bien souvent, certains conteurs ou
narrateurs sont liés de près ou de loin à la musique. Le lien entre le son langagier
et le son musical sřimpose de lui-même, dřautant que les références musicales
sont fort nombreuses dans les œuvres étudiées.
Finalement, cřest la folie et son lien à la narration qui fermera cette étude. Il est
vrai que les fous, et surtout les folles, abondent dans lřœuvre de Piglia et je me
devrai dřanalyser leur présence au regard de la vérité qui émane toujours de leur
discours.
Il mřimporte enfin de spécifier que je tenterai dřallier constamment une
méthode dřanalyse thématique et une analyse formelle. Il est vrai que les discours
de conteurs dans lřœuvre de Piglia se prêtent tout à fait à cet exercice.
Il sřagit donc, tout au long de mon travail, de tenter de trouver lřéquilibre Ŕ
exercice ardu, mais non moins nécessaire Ŕ entre une analyse des thèmes énoncés
et les formes dans lesquelles ils sřinscrivent. Sřil est primordial dřobserver le
texte, de le considérer comme une entité à part en essayant de le libérer de

27

lřhistoire littéraire, il est tout aussi important de le replacer dans son contexte en
prenant en compte les influences, les intertextualités et le contexte de production
en général.

28

29

30

CHAPITRE 1
LES ACTEURS DE LA NARRATION : LE NARRATEUR

Lřabondante et récente littérature existante autour de la définition du narrateur
exige que lřon dédie une première partie à la théorie du narrateur. Il est vrai, ce
terme a fait lřobjet de controverses et de certaines imprécisions, comme jřaurai
lřoccasion de le démontrer.
Ce premier apport théorique me mènera à analyser les narrateurs personnels du
récit enchâssant, cřest-à-dire ceux qui se trouvent en dehors de lřhistoire qui suit,
le récit enchâssé. Ces narrateurs sont des sortes de passeurs de récits. En marge
par rapport à lřhistoire quřils racontent, il est intéressant de voir de quelle façon ils
se positionnent par rapport au récit, et quel est finalement leur véritable pouvoir.
Dans un deuxième temps, jřanalyserai les narrateurs qui remplissent aussi la
fonction de personnage du récit. Ceci mènera à analyser les narrateurs
autodiégétiques qui établissent un lien tout à fait particulier avec lřespace
dřénonciation. Leur discours se manifeste bien souvent comme un besoin presque
vital de conter. Jřaborderai dans un second point les personnages qui narrent dans
le cadre dřun autre récit Ŕ narrateurs du récit enchâssé Ŕ, semblables à des
« hommes-récits » modernes. Ces derniers sont, avant tout, lřoccasion de mettre
en scène le plaisir de conter.
Je terminerai finalement par lřanalyse des narrateurs non personnels, cřest-àdire ceux qui se trouvent en dehors de la diégèse (ou narrateurs
hétérodiégétiques). Moins imposants, ces narrateurs ne sont pas pour autant sans
intérêt, au contraire. Il faudra démontrer, à travers lřétude du point de vue, de
quelle façon certains contes dévoilent des lectures insoupçonnées.

31

1. Théorie du narrateur
Lřéventail des narrateurs utilisés tout au long de lřœuvre de Ricardo Piglia est
ample. Lřauteur fait usage de narrateurs aussi bien personnels que non personnels
(termes que je vais définir dans quelques instants) et lřon trouve, à lřintérieur
même de ces deux catégories, une diversification des voix narratives. Face à cette
variété, lřauteur argentin se plaît également à gommer les frontières qui peuvent
les différencier si bien que, très souvent, le lecteur se trouve devant un texte dont
les pistes des voix sont brouillées.
Lřétude de la narration Ŕ ou narratologie, terme proposé par Todorov en 1966 Ŕ
prend tout son essor avec le structuralisme, mouvement de critique littéraire
fondant son analyse sur la structure des textes littéraires. Pour cette raison,
jřadopterai ici la terminologie adoptée par G. Genette qui me semble être la plus
précise. Jřaurai également recours à certains termes employés par Milagros
Ezquerro qui me paraissent nécessaires pour déterminer les deux grandes
instances narratrices, la personnelle et la non personnelle.
Tzvetan Todorov propose en 1966 une définition du narrateur. Sřil nřest pas le
premier à cerner ce terme, sa définition me semble essentielle car elle présente
très simplement et très clairement lřinstance de la narration :
Le narrateur, cřest le sujet de cette énonciation que représente
un livre. […] Cřest lui qui nous fait voir lřaction par les yeux de
tel ou tel personnage, ou bien par ses propres yeux, sans quřil
lui soit pour autant nécessaire dřapparaître sur scène. Cřest lui,
enfin, qui choisit de nous rapporter telle péripétie à travers le
dialogue de deux personnages ou bien par une description
« objective ». Nous avons donc une quantité de renseignements
sur lui, qui devraient nous permettre de le saisir, de le situer
avec précision ; mais cette image fugitive ne se laisse pas
approcher et elle revêt constamment des masques
contradictoires, allant de celle dřun auteur en chair et en os à
celle dřun personnage quelconque25.

25

Tzvetan Todorov, Communications 8, L’analyse structurale du récit, Paris, Seuil, « Points
Essais », 1981 [1966], p. 152.

32

Les termes « images fugitives », « masques contradictoires », sont autant
dřéléments qui annoncent que la tâche nřest pas aisée. En effet, le narrateur revêt
des identités très diverses : il peut se manifester soit ouvertement, soit de façon
implicite, en tant que tel ou bien à travers un personnage. Quelques années plus
tard, en 1972, Gérard Genette, avec la publication de son essai Figures III, vient
prolonger lřétude de ce quřil nomme « lřinstance narrative ». Genette définit
lřinstance narrative, ou voix, comme suit :
[il nřest] pas celui qui accomplit ou subit lřaction, mais aussi
celui (le même ou un autre) qui la rapporte, et éventuellement
tous ceux qui participent, fût-ce passivement, à cette activité
narrative26.

Le récit peut être à la charge de différents types de narrateurs, différence qui
sřétablit selon la distance que ceux-ci prennent par rapport au récit. G. Genette
élabore donc divers termes pour les nommer.
Dans un premier temps, il distingue le narrateur qui a ou non lřoccasion
dřemployer la première personne pour désigner lřun de ses personnages ; lorsque
le narrateur est absent de lřhistoire quřil raconte, cřest un narrateur
hétérodiégétique ; lorsquřil en est présent, cřest un narrateur homodiégétique27.
Suite à cette première distinction, une autre sřimpose pour le narrateur
homodiégétique : lřautodiégétique (héros de son propre récit), et celui qui nřest
que lřobservateur ou le témoin (comme Watson, le personnage dřArthur Conan
Doyle) ; Genette ne précise pas de terme pour ce dernier.
Plusieurs types de narrateurs existent quřil nous faut différencier. Milagros
Ezquerro propose une autre définition plus succincte : « le narrateur est la
représentation dans le texte de lřinstance productrice et organisatrice de la
narration […]28 ». Pour elle, il existe le narrateur de type personnel, cřest-à-dire
représenté dans le récit sous les espèces dřune personne verbale (homo ou
autodiégétique dans la terminologie genettienne) ; et le non personnel, lorsque le
narrateur nřest pas représenté directement dans le récit, quřil nřapparaît pas sous
une forme verbale (ou narrateur hétérodiégétique). M. Ezquerro choisit donc de
26

Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972, p. 226 et suivantes.
Ibid., p. 252.
28
Milagros Ezquerro, Théorie et fiction, Montpellier, CERS, « Etudes critiques », 1983, p. 209.
27

33

simplifier les différents types de narrateurs sous un système binaire qui me semble
tout à fait satisfaisant. Cřest donc la terminologie que je choisirai, excepté
lorsquřil me faudra préciser certains cas.
En tout état de cause, qui dit récit dit voix qui sřexprime dans le texte, quelle
que soit sa distance, son implication par rapport à celui-ci.
Face aux critiques reçues, venues en partie des États-Unis, Genette se doit de
rappeler dans Nouveau discours du récit :

[le] narrateur et [le] narrataire, fictifs ou non, représentés ou
non, silencieux ou bavards, mais toujours présents dans ce qui
est bien pour moi, jřen ai peur, un acte de communication […].
Dans le récit le plus sobre, quelquřun me parle, me raconte une
histoire, mřinvite à entendre comme il la raconte, et cette invite
Ŕ confiance ou pression Ŕ constitue une indéniable attitude de
narration, et donc de narrateur29

Ce besoin de justification de Gérard Genette, après avoir indiqué et reconnu
certaines erreurs dans le premier essai, dévoile toute la difficulté que lui, ainsi que
Barthes et Todorov, ont pu rencontrer pour faire entendre leurs voix. Dans un
livre récemment publié30, Sylvie Patron établit un état des lieux de toute la
littérature concernant le narrateur, dans ses différents courants de pensée. Bien
quřelle souligne justement les erreurs ou les incohérences de Gérard Genette, il
me semble quřelle oublie parfois de reconnaître pleinement son apport à lřétude
de la narration. Néanmoins, S. Patron rappelle aussi les démentis, puis les
rétractations, de Gerald Prince à lřégard de lřidée développée par Genette sur
lřimpossibilité dřun texte sans narrateur.
Cette référence à lřouvrage de Sylvie Patron, bien que brève, témoigne du
débat encore vif autour de cette question épineuse. Cřest également la raison pour
laquelle il me semblait nécessaire de revenir sur les définitions de certains termes.
Je propose donc dřouvrir cette analyse par lřétude des narrateurs de type
personnel. Des vingt-trois récits analysés, quatorze Ŕ soit plus de la moitié Ŕ
enregistrent la présence dřun narrateur personnel, quřil soit autodiégétique ou
absent du récit quřil raconte. Cette prépondérance du narrateur personnel dans
29
30

Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983, p. 68.
Sylvie Patron, Le narrateur. Introduction à la théorie narrative, Paris, Armand Colin, 2009.

34

lřœuvre piglienne dévoile un intérêt tout particulier pour celui-ci que lřon se devra
dřinterroger.
Il me faut spécifier dřemblée que, quelle que soit leur nature, tous ces
narrateurs remettent en scène le goût et/ou le besoin de parler, de raconter quelque
chose. Ils se rapprochent sur ce point des vieux conteurs de tradition orale
aujourdřhui pratiquement disparus de notre culture occidentale. Remarquons aussi
que, parmi ces quatorze récits, dans neuf cas la présence du narrateur se manifeste
dès la première phrase (la plupart du temps par un verbe ou bien un possessif).
Cela donne lřimpression que le narrateur sřimpose dès le départ, impression qui
sřaccroît du fait que sur ces neuf incipit, sept sont énoncés dans un présent de
narration. Je ne citerai que les exemples les plus évidents : « No me dejo engañar
por los chicos31 », « Quiero tranquilizarme32 », « Llego a la playa muy temprano33
», « Después del accidente Rinaldi y yo estamos siempre juntos34 », « En el bar
hablo con Artigas35 ». Ce présent narratif permet de franchir en quelque sorte les
barrières qui séparent temps de lřécriture et temps de la lecture et de laisser penser
au narrataire que ces deux temps se déroulent de façon parallèle. En somme, que
le narrateur est en train de conter le récit à son interlocuteur, à lřinstar de la
narration orale dřautrefois. Dřailleurs, et bien que Walter Benjamin dans son
article bien connu sur le narrateur36 oppose le romancier des temps modernes au
conteur traditionnel en soulignant que tous deux nřappartiennent plus à une même
communauté, il me semble Ŕ et cřest ce que nous vérifierons par la suite Ŕ que
Ricardo Piglia tente par divers biais de remettre en scène cette simultanéité, et ce
de façon originale, comme dans le cas de la Machine de La ciudad ausente.

31

« La honda », in La invasión, op. cit., p. 121. Je souligne.
«Tierna es la noche», ibid., p. 133. Je souligne.
33
« En noviembre », ibid., p. 152. Je souligne.
34
« La caja de vidrio », in Nombre falso, Buenos Aires, Seix Barral, « Biblioteca breve », 1997
[1975], p. 53. Je souligne.
35
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, Buenos Aires, Seix Barral, « Biblioteca breve »,
1998 [1988], p. 67. Je souligne.
36
Walter Benjamin, « Le narrateur. Réflexions sur lřœuvre de Nicolas Leskov », Poésie et
révolution, (trad. M. Gondillac), Paris, Denoël, « Dossiers des Lettres Nouvelles », 1971, p. 139169. Il me semble intéressant de spécifier que cet essai de Benjamin a été traduit soit par « Le
narrateur », soit par « Le conteur ». Il y a donc une hésitation entre oralité et écriture dans le choix
du titre à conserver.
32

35

2. Les narrateurs pigliens
Les narrateurs dans lřœuvre de Piglia se caractérisent par leur grande variété.
Lřauteur recourt en effet à tous les types de narrateurs, quřils appartiennent au
récit quřils racontent, ou quřils soient en dehors. La présente analyse sera
lřoccasion de voir lřimportance de la nécessité ou du désir de parler.

2.1. Les narrateurs du récit-cadre
Les narrateurs du récit-cadre dont je veux parler sont des narrateurs existant au
profit du récit qui suit. Je préfère parler ici de narrateur de récit-cadre ou récit
enchâssant, car les termes de Genette sont quelque peu incohérents Ŕ comme le
souligne S. Patron. En effet, le narrateur hétérodiégétique est pour lui celui qui est
absent de lřhistoire (ex. dřHomère dans lřIliade), et lřhomodiégétique, le narrateur
présent comme personnage dans lřhistoire quřil raconte. Or Genette stipule que la
diégèse Ŕ ou fiction Ŕ désigne lřunivers créé. S. Patron fait remarquer que si le
narrateur hétérodiégétique est en dehors du récit quřil raconte, il ne peut être
fictionnel, cřest-à-dire appartenant à la fiction. Cette critique, déjà formulée au
moment de Figures III, Genette lřaccepte et sřexplique dans Nouveau discours du
récit. Chose intéressante, il cite en exemple « les pages hétérodiégétiques » de
Roland Barthes par Roland Barthes dans lesquelles on ne sait plus comment
considérer le narrateur. Et cřest là précisément que je veux en venir : à mon sens,
tout récit se trouvant placé après le titre du livre est fiction, un univers créé. Par
conséquent, toute voix sřexprimant dans cet espace appartient à lřunivers créé.
Ainsi, il semblerait logique de considérer le narrateur hétérodiégétique comme
étant le narrateur du récit-cadre. Néanmoins, afin de ne pas accroître les
confusions, je me cantonnerai à la première désignation.
Véritables passeurs de récits, lřexistence de ces narrateurs du récit-cadre est
celle qui permet lřexistence de lřhistoire rapportée. Il sřagit de celui qui va voir le
Vikingo à lřhôpital, de celui qui rencontre Artigas dans un bar ou de cet autre,
secrétaire du procès de Robustiano Vega. Ces narrateurs peuvent être divisés en
deux catégories : dřune part les « narrateurs compilateurs », cřest-à-dire les
narrateurs qui recueillent les récits ; dřautre part, les « narrateurs enquêteurs »,

36

ceux qui, sans être des détectives stricto sensu, sont à la recherche dřune vérité ou
de lřélucidation dřun fait. Véritables moteurs du récit rapporté, ces narrateurs
demeurent tous étrangement anonymes. Cet anonymat serait à relier à une volonté
de mise en retrait, de vouloir être présents seulement au profit du récit qui suit. Il
sřagit plutôt du contraire ; effectivement, sous couvert de cet anonymat se cache
en réalité un pouvoir qui sřexerce précisément par le conte qui nous parvient.
Cřest ce que je tenterai de démontrer tout au long de cette analyse.

2.1.1. Les narrateurs « compilateurs »
Bien que le terme soit marqué par lřusage quřen a fait lřauteur paraguayen
Augusto Roa Bastos dans Moi le Suprême, avec le sens quřil lui a accordé de
capter et dřexprimer les formes de pensée collective, leur mythe, etc., je choisis de
définir de la sorte ces narrateurs car ils se font les « cueilleurs » et les passeurs des
récits développés. Cřest le cas des narrateurs particuliers du conte « Las actas del
juicio », de « Mata-Hari 55 »37, ainsi que de Plata quemada. Je les ai qualifiés de
particuliers, car le narrateur de chacun de ces récits recourt à un jeu de masques
fort intéressant à étudier.
« Las actas del juicio» est un conte dont lřaction se déroule le 17 août 1871
dans la ville dřUruguay. Robustiano Vega, ayant fait partie des troupes du général
Urquiza, doit répondre aux questions et accusations dřun juge au sujet de la mort
du général.
Le conte est introduit par un paragraphe en italique où le JE prend la parole et
présente le texte qui suit comme les paroles rapportées du prévenu Robustiano
Vega. Soulignons dřores et déjà que cette intromission de la première personne se
fait à travers une voix passive : « acompañado de mí38 ». Il sřagit dřun élément
important puisque les voix passives sont peu communes en langue espagnole. Les
éléments spatiaux (la ville dřUruguay) et temporels (17 août 1871) de
lřénonciation sont très précis, mais hormis le fait quřil sřagit dřun greffier, nous ne
savons rien de celui qui retranscrit les paroles de lřaccusé. Il est aussi fort
étonnant de remarquer que les questions du juge sont passées sous silence pour ne
37
38

Ces deux contes publiés antérieurement se suivent dans cette édition, ce qui nřest pas anodin.
« La actas del juicio », in La invasión, op. cit., p. 66

37

se manifester quřà travers un blanc typographique. Comment croire, dřailleurs,
que cet homme ait pu réellement recopier tous les mots de Vega qui semblent
retranscrits comme sřil sřagissait dřun support enregistré ? Son pouvoir est
évident, il retranscrit ce quřil peut, ou plutôt veut bien retranscrire.
Il en va de même pour « Mata-Hari 55 », le deuxième conte, qui met aussi en
scène des faits historiques. En effet, ce texte raconte comment une femme, aux
multiples identités, est utilisée par la FUBA (Federación Universitaria de Buenos
Aires), antipéroniste, pour faire de lřespionnage auprès dřun étudiant péroniste,
Ordóñez.
La retranscription de paroles est ici dřautant plus intéressante que le support est
censé être audio. Dans ce conte, le narrateur présente lřenregistrement sur cette
cassette Ŕ à partir duquel il a rédigé Ŕ comme preuve de fidélité totale et sans
équivoque : « Frente al riesgo de violentarla [la realidad] con la ficción, he
preferido transcribir casi sin cambios el material grabado por mí en sucesivas
entrevistas39. » Nous avons là aussi une voix passive à travers laquelle se
manifeste le narrateur. Ce recours est une autre manière de vouloir paraître
faussement discret, de tenter de minimiser le pouvoir indéniable du narrateur sur
ces histoires rapportées. Le narrateur signe « R.P. ». Il serait tentant et commode
de supposer quřil sřagit de Ricardo Piglia qui signe de la même façon dans le
prologue du livre. Néanmoins, « Mata-Hari 55 » est un conte et nous stipulons, de
concert avec Milagros Ezquerro, que dès lors quřil sřagit dřun texte de fiction,
tous les éléments qui lřintègrent sont aussi fiction. R.P. nřest donc pas à nos yeux
Ricardo Piglia, mais simplement R.P. Dřailleurs, le recours aux initiales dřun nom
est dřautant plus intéressant quřelles impliquent lřapocope dřune identité, une
identité faussement masquée. Mais laissons sřexprimer lřauteur, qui abonde dans
ce même sens. Lors dřun séminaire à lřUniversité autonome de Madrid en 2005, il
développe une réflexion autour du narrateur et dit :

Y aquí debemos recordar aquello que decía Roland Barthes :
« El que narra no es el que escribe, y el que escribe no es el que
es ». Esto quiere decir, el que narra la historia no debe ser
identificado con el que escribe la historia, hay una delegación

39

« Mata-Hari 55 », in La invasión, op. cit., p. 80.

38

hacia el que narra la historia, y tampoco el que escribe la
historia debe ser confundido con la persona real40.

Cette déclaration de Piglia au sujet de la possible confusion que pourraient être
amenés à faire lecteurs ou critiques est explicite. Piglia joue avec ses initiales afin
de dérouter, pour ne pas dire tromper, les lecteurs.
Mais revenons à « Mata-Hari 55 ». Le narrateur du conte ne donne, cette fois,
aucune indication temporelle précise. Il faut lire dans ce casi toute lřimposition
de son pouvoir. Car, contrairement au jugement de 1871, lřexactitude des mots
des différents personnages narrateurs pourrait se vérifier cette fois grâce à
lřenregistrement, mais nous sommes encore une fois dépendants de la bonne ou la
mauvaise foi de celui qui nous raconte Ŕ en les recopiant Ŕ les enregistrements.
Jřaimerais enfin donner un dernier exemple similaire et tout aussi intéressant,
celui du compilateur de Plata quemada. Ce livre comprend un épilogue et il me
faut ici mřarrêter sur le terme. Force est de constater que Ricardo Piglia se plaît à
compléter ses livres par des notes finales, des préliminaires ou des prologues. On
ne recense en revanche que deux épilogues dans son œuvre, celle du roman en
question et celle de El último lector. Tous deux sont datés et signés « R.P. »41.
Mais le rappel de la définition du terme vient compliquer la lecture. Le
Dictionnaire de critique littéraire de Gardes-Tamine est un tant soit peu ambigu
en ce qui concerne la définition dřépilogue, lorsquřil stipule quřil sřagit dřun
discours récapitulatif qui se situe « un peu en marge de la fiction », et cite
lřexemple de lřépilogue de La tempête de Shakespeare déclamé par le héros
Prospéro. Par ailleurs, dans Seuils, son livre sur les paratextes, Gérard Genette
consacre une analyse aux préfaces et postfaces, mais ne parle pas de prologues ou
dřépilogues42. De sorte que lřambiguïté du terme nous mène à considérer cet
épilogue comme étant celui du narrateur-compilateur, et non celui de lřauteur
comme il a été souvent interprété. Tout au long de cet épilogue donc, nous
40

« Secreto y narración. Tesis sobre la nouvelle », in Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmóvil,
Madrid, Páginas de Espuma, 2006, p. 187-205, p. 193.
41
Serait-ce le fruit du hasard, lřédition de Plata quemada en ma possession, publiée par Seix
Barral Argentine, ne fait pas apparaître la signature dans lřépilogue, seulement la date. Quand la
réalité rejoint la fiction…
42
Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, « Points essais », 2002, [1987]. Sřil est vrai que les termes
« épilogue » et « prologue » sont absents de cet ouvrage, Genette les cite toutefois entre guillemets
en se référant à Borges.

39

retrouvons lřomniprésence du narrateur-compilateur. Compilateur, ce narrateur
explique son travail de recherche indiquant les différentes sources utilisées pour
lřécriture de ce récit. Cueilleur de la vox populi, le narrateur utilise des phrases
types : « Algunos dicen que43 », « La versión asegura que44 », « la versión más
extravagante45 » ; Premat dit à ce sujet : « El narrador intenta replegarse a una
posiciñn de Řcompiladorř. Como en una antologìa, él es alguien que no toma la
palabra, sino que la distribuye y la organiza46. » Et lui aussi révèle quřil manipule
les sources. En effet, sřil déclare au début :

El conjunto del material documental ha sido usado según las
exigencias de la trama, es decir cuando no he podido comprobar
los hechos en fuentes directas he preferido omitir los
acontecimientos47.

Il ajoute néanmoins plus tard avoir travaillé sur cette histoire « como si se
tratara del relato de un sueño48 ».
Dans lřépilogue de « Mata-Hari 55 » donc, le narrateur formule une phrase très
proche à propos des enregistrements consultés ; il déclare : « He reproducido
libremente esos materiales sin los cuales hubiera sido imposible reonstruir con
fidelidad los hechos narrados en este libro49. » Quatre termes sont essentiels dans
cette phrase et développent une idée presque contradictoire : reproducido
libremente, et recontruir con fidelidad. En effet, si les deux premiers marquent le
travail du narrateur, sa créativité et la part de liberté quřil prend par rapport au
matérieau, les deux derniers traduisent lřidée contraire, recontruir con fidelidad.
Lřadverbe de manière nous invite à considérer le livre comme un matérieau en
lequel nous devons avoir foi, fides. Le narrateur rappelle ici au lecteur le pacte de
lecture qui sřinstaure lorsquřil sřattelle à la lecture dřune histoire.

43

Plata quemada, Buenos Aires, Seix Barral, « Biblioteca Breve », 2003 [1997], p. 194.
Ibid., p. 194.
45
Ibid., p. 194.
46
Julio Premat « Los espejos y la cópula son abominables », in Adriana Rodríguez Pérsico
(comp.), Ricardo Piglia : una poética sin límites, Pittsburgh, Serie Cornejo Polar, 2003, p. 123134.
47
Ibid., p. 193.
48
Ibid., p. 197.
49
Ibid., p. 195.
44

40

Ces trois narrateurs « compilateurs » (mais dans une bien moindre mesure pour
celui de Plata quemada) prennent la parole à travers un court prologue dans
lequel ils se présentent comme ayant simplement recueilli des paroles, mais leur
rôle est plus étendu quřils ne veulent bien le prétendre. Faussement compilateurs,
le choix de leurs mots révèle quřils sont en réalité bien plus proches du statut de
créateur de ces récits. Nous retrouvons ce même jeu de masques dans trois autres
contes qui, eux, mettent en scène plutôt ceux que jřai proposé de nommer des
« narrateurs enquêteurs ».

2.1.2. Narrateurs « enquêteurs »
Je propose dřétudier ici les narrateurs qui donnent lieu au récit parce quřils sont
à la recherche de lřélucidation dřun point resté obscur ou de la vérité dřun fait. Ce
sont dřailleurs eux qui se renseignent auprès de celui qui va leur raconter le récit.
« El fluir de la vida » et « El Laucha Benítez cantaba boleros » développent tous
deux des histoires de crimes ou de morts pour le moins étranges. Cřest grâce à la
curiosité du narrateur du premier récit que lřhistoire est développée. Ces
narrateurs gardent encore une fois lřanonymat alors même que leur présence se
fait fortement sentir.
« El Laucha Benítez cantaba boleros », met en scène un narrateur anonyme qui
rend visite à un ancien boxeur, le Viking, sur son lit dřhôpital. Ce dernier lui fait
part de sa rencontre avec Laucha Benítez, poids plume qui a longtemps hésité
entre sa passion pour la boxe et chanter des boléros. Entre les deux boxeurs se
tisse une relation amoureuse qui se termine par la mort mystérieuse de Laucha,
retrouvé un matin dans les bras du Viking.
Nous ne savons rien du narrateur du premier récit : ni son nom, ni son âge, ni
sa profession ne sont indiqués. En revanche, le narrateur dit lui-même que cřest
parce que « algo no andaba en la historia que contaban los diarios 50 » quřil va
chercher le Viking à lřhôpital psychiatrique. Son objectif dřélucider la vérité est
du moins énoncé explicitement dès le début du conte. Mais sous cet anonymat, il
est important de remarquer que le narrateur consacre un long paragraphe à

50

« El Laucha Benítez cantaba boleros », in Nombre falso, op. cit., p. 40-49.

41

lřexplication de cet intérêt et à sa rencontre avec lřancien boxeur. Le retrait du
narrateur est ainsi à remettre en question. De plus, sa personne est présente dès la
première phrase, sřimposant de la sorte dans la narration : « Nunca llegaré a saber
del todo si el Vikingo intentaba contarme lo que realmente sucedió esa madrugada
en el Club Atenas […]51. » À la lecture de cette phrase, nous constatons que
lřanonymat et le retrait que ce narrateur devrait respecter sont lointains. Même si
lřon ne sait rien de lui, le verbe à la première personne dans la première phrase
impose ce narrateur censé être en retrait. Par ailleurs, sřil déclare que le discours
du Viking était décousu, le reste du conte montre une organisation des faits tout à
fait nette et précise. Le conte est divisé en deux parties numérotées ; la première,
plus courte, servant dřintroduction. Dřautres éléments en révèlent lřorganisation :
il y a des ellipses, « En los cinco años que siguieron no hubo otra cosa que52 » ;
des paralepses53 comme lors de la rencontre entre Laucha et le Viking, où le
narrateur donne des impressions sur le Laucha quřil ne devrait pas être en mesure
dřexprimer puisquřil ne connaît que la version du Viking. Ce narrateur manie en
réalité les mots du vieux boxeur du début à la fin et en est le véritable maître
puisque tous les dialogues sont rapportés au discours indirect libre.
La mort du Laucha nřest finalement expliquée quřà moitié, et comme le
mystère persiste autour de ce couple atypique, cet « enquêteur » nřa donc pas
rempli tout à fait son devoir. Il semble que le dessein pour le lecteur est à trouver
ailleurs.
« El fluir de la vida » présente une particularité vis-à-vis du conte précédent.
Ce récit, intégré dans Prisión perpetua, met en scène plusieurs narrateurs. Le
narrateur anonyme connaît Artigas Ŕ aussi appelé el Pájaro Ŕ, qui lui raconte
comment il est tombé amoureux de Lucía Nietzsche. Son amie passe lřété à lui
lire des lettres de Nietzsche et dřun prisonnier prénommé Reyes. Mais un soir,
Artigas se rend compte quřelles sont le fruit de lřinvention de son amie. Cette
découverte constitue une véritable révélation dans son existence qui semble le

51

Ibid., p. 39.
« El Laucha Benìtez… », in Nombre falso, op. cit., p. 43.
53
Je rappelle quřune paralepse sert à définir les éléments que donne le narrateur quřil nřest pas
censé connaître. L’ellipse, elle, désigne la suppression dřévénements.
52

42

changer à jamais. Depuis, il ne cesse de raconter cette scène et rend visite à son
amie, recluse depuis des années dans un hôpital psychiatrique.
Nous savons que le narrateur a vu plusieurs fois Artigas, narrateur du récit
enchâssé, mais aucun autre élément ne vient dévoiler lřidentité de ce YO qui
pourtant sřimpose dřemblée par le verbe hablar à la première personne du
singulier qui ouvre le conte : « En el bar, hablo con Artigas54. » Si nous ne nous
en tenions quřà ce conte, le narrateur resterait dans cet anonymat, ce qui fut le cas
lorsque Piglia le publia seul dans une compilation de contes sur Buenos Aires
éditée par Juan Forn ; mais dans une autre édition Ŕ la même année, au
Mexique55 Ŕ, il apparaît enchâssé dans le conte « En otro país » et lřexcipit de ce
conte indique que son narrateur a voulu y faire paraître son ami Steve Ratliff :
« No está nombrado, pero se trata de él. He reproducido su tono y su modo de
narrar […]. Estamos en el bar, uno de los dos tiene diecisiete aðos56. »
Ainsi, Artigas serait en fait Ratliff et lřautre, le narrateur de « En otro paìs »
qui, par certains traits de caractère, ressemble à Ricardo Piglia. Là encore, le
narrateur est donc faussement anonyme et son pouvoir éclate au grand jour dès
lřutilisation de cette forme hablo.
Lřanalyse des voix narratives vient confirmer le pouvoir de ce narrateur très
particulier : plus que dans dřautres contes, nous trouvons ici un mélange de
discours libres, de discours indirects libres et de discours rapportés qui créent une
confusion parfois déroutante pour le lecteur. Hormis les lettres de Reyes et de
Nietzsche, le reste du discours est dépourvu de guillemets ou de tirets qui
pourraient marquer la prise de parole. Nous passons dřune phrase à lřautre aux
différents discours :

Mi madre, por ejemplo, dijo Lucía Nietzsche-Förster, era loca y
yo soy loca y todas las mujeres de mi familia eran locas,
empezando por mi abuela Elizabeth. ¿O no es una propiedad de
la lengua alemana volver locas a las mujeres y asesinos a los
hombres? De noche, a veces, le parecía oír la voz de su abuela,

54

« El fluir de la vida », in Prisión Perpetua, op. cit., p. 67-82.
In Cuentos con dos rostros, México, UNAM, 1992.
56
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op.cit., p. 65-66.
55

43

a la que nunca habìa conocido […]. Mira mi padre: saca
fotografías para capturar la realidad porque vive fuera de ella57.

Ces quelques phrases extraites dřun seul et même paragraphe montrent très
clairement ce mélange des voix dont je parlais, seuls les possessifs nous
permettent dřen identifier lřorigine. Le premier et le dernier possessifs indiquent
quřil sřagit de la voix de Lucìa.
Dřailleurs, je tiens à faire remarquer que la seule fois où apparaît lřadjectif
possessif de la première personne, cřest devant les noms « mère » et « père », le
lien le plus direct de parenté. En revanche, lorsquřil sřagit de se référer à la grandmère Ŕ second degré de parenté Ŕ, cřest à travers la voix du narrateur du récitcadre que cela se fait. Cette distance ne fait que souligner la distance physique
entre Lucía et sa grand-mère quřelle nřa jamais connue. Par ailleurs, la voix de
Lucìa sřexprime en début et en fin de paragraphe, et au milieu vient sřimmiscer
sournoisement celle du narrateur du récit-cadre, comme pour mieux rappeler la
paternité de ces voix. De cet enchevêtrement des types de discours résulte
lřimpression quřils partent tous dřun même point, dřune même voix. Elles ont leur
origine dans la voix de ce narrateur anonyme qui est le véritable manipulateur des
fils de la narration.

Cet anonymat des narrateurs du récit-cadre dévoile, paradoxalement, comment
ils mettent en scène leur personne ainsi que leur récit. Le recours constant à la
première personne du singulier laisse voir leur présence, même sřil ne les identifie
pas, et il résulte de cet usage une présence accrue de leur voix. Anonymes, ces
narrateurs sont loin dřêtre effacés, ils se présentent au contraire comme les maîtres
des voix, donc du récit. En effet, dans les deux contes analysés, ce sont eux qui
ouvrent le récit, eux qui organisent le discours des personnages, eux qui ferment
le récit. Ces narrateurs sont donc de faux passeurs de récits car bien quřils laissent
ensuite la place au narrateur du récit enchâssé, sans ce premier narrateur, le
second nřexisterait pas. Ils se profilent plutôt comme le reflet, au sein de la
fiction, de lřauteur. En ce sens, les narrateurs du récit-cadre se rapprochent des
narrateurs non personnels, mais les divers éléments qui révèlent leur présence tout
57

Ibid., p. 73, je souligne.

44

au long du texte sont une mise en abyme du travail de lřécriture, ils permettent de
la faire apparaître en filigrane.
Mais pourquoi donc échapper à leur rôle, ou, en tout cas, pourquoi ne pas se
montrer au grand jour ? Tous ces récits ont un point commun : la volonté de
trouver ou du moins dřapprocher la réalité, alors que ces histoires paraissent
souvent improbables ou difficiles à croire. Le narrateur du récit-cadre ne veut pas
endosser cette responsabilité, la laissant lâchement à celui qui lui a conté
lřhistoire. Lâches donc, ces narrateurs délèguent le temps dřun récit leur pouvoir
de parole aux narrateurs seconds. Ces « sous-fifres de la narration » peuvent, eux,
faire montre de folie ou dřincohérence sans aucun problème. Sujet qui sera abordé
dans un autre chapitre.
Il nous faut pour lřheure focaliser notre attention sur une deuxième forme de
narrateur, les narrateurs qui remplissent aussi la fonction de personnage au sein du
conte.

2.2. Narrateurs et personnages, entre besoin et plaisir de conter
Dans cette catégorie, jřutiliserai la terminologie genettienne car il me faut
différencier ceux qui sont des narrateurs autodiégétiques du récit matrice et ceux
qui nřapparaissent quřau sein dřun récit enchâssé. Ces derniers peuvent être des
narrateurs soit autodiégétiques, soit homodiégétiques, mais ils sont de toute façon
des narrateurs de second degré. Cette différence semble importante à établir dans
la mesure où les récits autodiégétiques de premier degré sont nombreux et quřils
nřimpliquent pas les mêmes enjeux de pouvoir par rapport aux narrateurs de
second degré.
Commencer par lřanalyse des narrateurs personnages me semble plus simple.
Je focaliserai lřanalyse sur le conte « La pared »58, car il constitue un exemple
caractéristique en ce qui concerne le récit autodiégétique, tout en me référant à
dřautres contes en parallèle.
Les récits en question sont aussi lřoccasion pour Ricardo Piglia de varier les
possibilités de récit à la première personne. En effet, nous avons des cas de

58

« La pared », in La invasión, op. cit., p. 59-65.

45

soliloques et de monologues intérieurs qui mettent également en scène lřécriture,
la parole et le lien qui les unit. Comme exemple de ce dernier point, considérons
le conte « Tierna es la noche ». Lřincipit de ce conte nous fait entrer dans un
monde très fitzgéraldien Ŕ le titre est un clin dřœil au roman de Fitzgerald, Tender
is the Night : Emilio raconte quelques flash-back de moments passés avec une
femme séductrice, Luciana, amante de quelques soirs et qui, le lendemain de leur
dernière rencontre, se suicide. Le début du conte reste toutefois ambigu
concernant le passage à lřécrit de ce JE qui prend la parole :

Querer tranquilizarme contra una Lettera 22 cuando Luciana
está tirada allá y es inútil. Buscar explicaciones […] decirle no
seas tonta, no te hagás la trágica, Luciana, decirle chiquilina
sonsa59.

Nous ne pouvons certifier que cette première phrase soit écrite à la machine ou
fasse seulement lřobjet dřun monologue intérieur, néanmoins ce dernier reste
possible.
Il faut souligner une constante dans ces récits, lřespace depuis lequel la parole
est prise. Il sřagit dřun espace extrêmement restreint Ŕ souvent angoissant Ŕ dans
lequel se trouvent les narrateurs. La chambre ou le bureau dřEmilio (Renzi ?) de
« Tierna es la noche », le commissariat dans lequel se trouve Miguel à la fin du
récit où il reconnaît avoir tué son camarade de chambre Santiago (« Mi amigo »),
lřhomme âgé assis dans le jardin dřun hospice (« La pared »), et celui qui se
trouve sur un bateau en train de couler (« En noviembre »). Dans cet espace
étriqué60, angoissant, lřespace de parole est dense.
Tout se passe comme si la parole était un moyen dřélargir la surface, de
lřagrandir ou du moins constituait une échappée dřair.
Puisquřil sřagit de récits autodiégétiques, le récit nřest enchâssé dans aucun
récit matrice, le narrateur prend la parole tout le long, sans jamais lřabandonner.
Un peu plus dřun tiers des contes de La invasión sont concernés (six sur quinze
pour être précise). Trois de ces six contes font état de la disparition de quelquřun :
le colocataire dans « Una luz que se iba », le meurtre de Santiago dans « Mi
59
60

« Tierna es la noche », ibid., p. 133.
Je tiens à rappeler que lřespagnol a conservé la même origine pour dire étriqué : angosto.

46

amigo », et le suicide de Luciana dans « Tierna es la noche ». Cřest donc la
disparition dřune personne qui est le moteur de la narration, ce pourquoi ces
narrateurs ont quelque chose à raconter. Ainsi, sřil est vrai que la plupart des
contes mettent en scène des narrateurs qui se parlent à eux-mêmes, il faut aussi
voir là une présence fantomatique du narrataire, le disparu auquel sřadresse
indirectement et implicitement le narrateur. Seul « Mi amigo » comporte un
narrataire explicite bien quřil ne se découvre quřà la fin du conte, le commissaire
auquel le narrateur fait son aveu. Les autres récits semblent aux prises avec une
logorrhée qui dévoile lřangoisse des narrateurs. Dans trois contes, il sřagit dřune
angoisse causée par la culpabilité : dans « Una luz que se iba », le narrateur, un
cabecita negra, raconte de quelle façon il est monté à Buenos Aires pour chercher
du travail. Il se retrouve à partager une chambre de pension avec un boxeur raté.
Lřexcipit du conte demeure ambigu sur la fin, mais la scène de dispute entre les
deux colocataires est claire. Puis nous avons le sentiment de culpabilité dřEmilio
dans « Tierna es la noche », qui se reproche un peu le geste incompréhensible de
Luciana.
Mais lřangoisse peut être causée par la solitude, ce qui est le cas de « La
pared » et « En noviembre ». Le narrateur de « La pared », sur lequel je reviendrai
plus longuement, est un homme âgé qui, nřétant pas à lřaise chez son fils, décide
dřaller vivre dans un asile pour personnes âgées. La construction dřun mur dans le
jardin lui fournissait une occupation quotidienne puisquřil parlait avec les
ouvriers. Seulement, depuis que le mur est terminé de construire, il commence à
se sentir seul.
« En noviembre » est le récit dřun homme qui sřaventure à bord dřun bateau en
train de couler. Sa solitude est évidente, il se trouve loin du rivage et seul à
lřintérieur de ce bateau fantôme. Nous pouvons considérer que ces différents
narrateurs sont, par le biais de la prise de parole, en quête de compassion auprès
dřun autre, ou bien quřils se livrent à un plaidoyer pour eux-mêmes.
Lřespace de la prise de parole auquel nous faisions allusion plus haut est
intimement lié à la notion de point de vue développée dans le récit.

47

Intrinsèque à la narration, le point de vue est véritablement unique lorsquřil
sřagit dřun récit à la première personne du singulier et sur cette même personne.
Cette unicité sřaccroît du fait des espaces déterminés et restreints dont jřai parlé.
« La pared » constitue sans aucun doute le paroxysme de cette restriction
puisque le narrateur raconte tout ce quřil pouvait voir depuis cet espace et quřil ne
voit plus depuis que la dernière pierre du mur a été posée. Son point de vue est
réduit à néant dès lors quřil ne peut plus voir Ŕ donc raconter Ŕ ce qui se passe
dans la rue. De la même façon, le narrateur de « En noviembre » met fin à son
récit une fois lřobjet trouvé, une pièce de monnaie, dans le bateau. Mais « La
pared » est aussi intéressant pour le soliloque du narrateur dans lequel on peut
voir quelques réminiscences du magistral « Macario » de Juan Rulfo. Bien que
rien nřindique précisément que le personnage narrateur parle à voix haute, nous
pouvons avancer cette idée grâce à quelques indices : cet homme âgé se trouve
dans un hospice où beaucoup dřautres personnes âgées sont internées pour
sénilité ; or sřil ne lui reste plus la seule activité qui jusque-là animait toutes ses
journées Ŕ parler avec les ouvriers Ŕ, on peut imaginer aisément quřil commence à
parler seul à voix haute. Nřayant plus personne à qui parler, il est tout à fait
logique quřil se parle au moins à lui-même. Il le reconnaît dřune certaine manière
lorsquřil dit :
El asunto es que al final se fueron, y me quedé sin nadie con
quien hablar. Solo como una momia mirando a los viejos que se
la pasan dando vueltas al patio como si no supieran dónde
[sic] ir61.

De plus, les marques dřoralité sont nombreuses, en voici quelques exemples :
« Lo que quiero decir es que62 », « meta tocar pito63 », « haciendo bochinche64 »,
etc. Ainsi, si la prise de parole par ce JE donne lieu à un soliloque, la situation
narrative est variée puisquřelle implique une triple fonction : narrateur (instance
de prise en charge de la narration), personnage (il se met lui-même en scène), il

61

« La pared », in La invasión, op. cit., p. 62-63.
Ibid., p. 60.
63
Ibid., p. 62.
64
Ibid., p. 63.
62

48

est aussi narrataire puisquřil se parle à lui-même65. Ce JE cumule toutes les
fonctions quřil peut cumuler. Il sřagit dřun narrateur omnipotent mais aussi
omniprésent car on peut remarquer une profusion Ŕanormale en espagnol Ŕ du
pronom personnel YO, souvent placé en début de phrase, comme pour mieux
affirmer son existence. Par ailleurs, il faut remarquer un va-et-vient constant entre
YO et UNO. Nous savons que UNO est le terme espagnol équivalent à ON qui
exprime la généralité, mais il peut aussi renvoyer à « quelquřun ». Généralisant
par là certains sentiments communs à tout le monde, le narrateur personnage de ce
récit se dédouble constamment tout au long du conte. Ce nřest pas un hasard si la
première fois quřapparaît lřusage dřune « première personne », cřest à travers ce
UNO : « Poder mirar la calle es una gran cosa. La gente cruza haciendo gestos,
[…] y a veces lo saludan a uno […]66. » Ce nřest quřà la suite de cette phrase que
YO apparaît. Lřusage de ce UNO dès lřincipit est dřautant plus intéressant quřil
marque physiquement le dédoublement du narrateur. En effet, tout se passe
comme si le narrateur adoptait dřabord le point de vue des personnes derrière le
mur (le titre peut le confirmer), pour ensuite se focaliser sur lui. Je voudrais
dřailleurs faire remarquer que le terme en espagnol est constitué de deux syllabes,
PA/RED, tout comme le mur divise un espace en deux ; signifiant et signifié
sřidentifient pleinement. Le mur, avec le double point de vue quřil suppose, est
ainsi à lřimage du dédoublement de ce narrateur.
Pour en revenir à lřespace des récits, ceux-ci naissent et se terminent dans cet
espace, ils y sont intimement liés. Voilà donc lřintérêt de mettre en scène un
narrateur autodiégétique : parole et espace ne font quřun, ils sont comme la vie et
la mort, les deux faces dřune même médaille. En effet, il suffit de se demander ce
quřil va advenir de ces narrateurs personnages à la suite du point final du conte :
tous semblent se diriger vers lřextinction de la vie à lřimage de lřextinction de leur
voix dans le récit. La vie de Miguel est vouée à disparaître derrière les barreaux
dřune prison, celle du narrateur dans le bateau semble quelque peu en danger,
Emilio sombrera peut-être dans la dépression suite à la mort de cette femme
aimée. Essentiellement, la trame narrative se réduit à peu de chose, surtout dans le
65

Je reprends ici les idées énoncées par M. Ezquerro dans son analyse à propos de « Macario », in
Juan Rulfo, Paris, LřHarmattan, « Classiques de demain », 1986.
66
« La pared », in La invasión, op. cit., p. 59.

49

conte « La pared », et cřest bien la parole ici qui prend tout son sens et toute sa
place. Dans ce conte, Ricardo Piglia reprend la forme abordée par Juan Rulfo dans
« Macario » dans lequel quelquřun Ŕ serait-ce un enfant, ou un simple dřesprit, il
est difficile de trancher Ŕ prend la parole et laisse libre cours à ses pensées sans
aucun tabou. Mais alors que la voix de Macario semble sřarrêter le sommeil
venant, celle du narrateur-personnage de « La pared » sřéteint à la lisière de ce
mur qui empêche toute vue, toute vie. Le mur encercle le conte verbalement et
métaphoriquement. Ce nřest donc plus le sommeil ici qui arrête le discours, mais
une mort peut-être prochaine et une folie certaine. Quel sens donner sinon à ces
dernières phrases qui ne sont quřune énumération de négations :

Y no me gusta. No me gusta porque es como si a uno ya no le
quedara nada por hacer más que pensar en las cosas que uno
hizo. No le quedara nada por hacer más que quedarse sentado
aquí, en este banco, quieto como una momia, sin nada que se
mueva alrededor, salvo las hojas de los árboles arriba cuando
hay viento, y los viejos que dan vueltas de un lado a otro,
siguiendo al sol67.

Il sřagit de phrases négatives à travers lesquelles le narrateur veut marquer son
refus de continuer ainsi. Car continuer ainsi revient à devenir une momie, comme
le dit si bien le narrateur.

Ainsi, les récits autodiégétiques répondent à un besoin pressant, parfois vital,
de parler. Face à un sentiment de culpabilité ou de solitude et dřisolement dans un
espace extrêmement restreint, ces narrateurs donnent libre cours à une logorrhée
dont le meilleur exemple est « La pared ».
La parole est sans aucun doute liée à lřexistence et, comme le dit très bien
Roland Barthes, « vivre cřest parler […] je parle donc je suis (quelquřun parle
donc je suis)68 ». Tous ces narrateurs autodiégétiques prennent la parole, acculés
par lřangoisse qui nřest autre chose quřun espace vital réduit, amoindri. La prise
de parole implique sans aucun doute pour eux le sentiment dřêtre puisque
prononcer des mots est une façon de desserrer lřétau de la gorge. Face au
67

Ibid., p. 65. Je souligne.
Roland Barthes, Cours et séminaires. La préparation du roman (I et II). Cours et séminaires au
Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, « Traces écrites », 2003, p. 149.
68

50

sentiment dřune probable mort prochaine, la prise de parole est pour le narrateur
de « En noviembre » ou de « La pared » une façon de la retarder, si ce nřest de la
nier.
Mais cřest aussi pour tous ces personnages ordinaires une façon de demander à
être écoutés, une façon dřêtre quelquřun, de devenir quelquřun. Michel de
Certeau, dans un point de son essai sur La prise de parole intitulé « Nécessité »,
déclare à ce propos : « Prendre la parole, cřest prendre pied dans sa sphère
dřexistence, cřest déjà prétendre à une modeste prise de pouvoir69. » Or, si lřon
considère que le discours des narrateurs autodiégétiques analysés est un
monologue Ŕ qui nřest peut-être pas forcément intérieur Ŕ, alors cette réflexion
leur correspond pleinement.
Néanmoins, lorsquřil sřagit dřun récit enchâssé, le narrateur fait preuve dřun
plaisir à peine caché. Cřest ce que je me propose dřétudier dans le point qui suit.

2.3. Les personnages qui narrent ou les « hommes-récits » modernes
Jřentends par « personnages qui narrent » les narrateurs du récit second (ou
récit enchâssé) qui prennent la parole suffisamment longtemps pour pouvoir les
considérer comme jouant, en partie, le rôle de narrateur. À la manière des
narrateurs des Mille et une nuits, ils sont personnages mais sřemparent de la
parole soit pour raconter leur histoire (narrateur autodiégétique de second degré),
soit pour raconter lřhistoire dřun ou dřautres personnages

(narrateur

homodiégétique). Ils sont en tout état de cause ce que lřon peut nommer à lřinstar
de Tzvetan Todorov70 des « hommes-récits », puisquřils nřexistent que le temps
de leur récit, ne semblent vivre que pour et par lui.
Cependant, force est de constater que le discours des personnages en question
que je me propose dřétudier ici ne correspond pas toujours stricto sensu à un récit,
dans le sens de fiction. Le discours de Russo par exemple, dans lequel il
développe plusieurs idées, passe par différents types de récits : du descripto69

Michel de Certeau, La prise de parole, op. cit., p. 175.
Je me réfère à son analyse des Mille et une nuits, « Les hommes-récits : Les mille et une nuits »,
Poétique de la prose (choix) suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Paris, Seuil,
« Points Essais », 1978 [1971]. Je tiens à préciser par ailleurs que Bratosevitch a également
proposé de les qualifier de la sorte, sans toutefois développer réellement cette idée.
70

51

argumentatif lorsquřil parle du scientifique Richter, au véritable récit (en tant
quřhistoire) lorsquřil parle dřElena et Macedonio et de la mort de celle-ci.
Dans son essai sur le récit, Jean-Michel Adam rappelle les travaux des
linguistes Labov et Waletzky qui, à la fin des années soixante-dix, sřattachent à
étudier lřinscription du récit dans la conversation. Labov insiste sur la référence
temporelle :

Pour commencer un récit, le mécanisme fondamental consiste à
se référer à un événement passé au moyen dřun adverbe de
temps marqué clairement comme séparé et distinct du temps de
lřacte de parole71.

Dans le cas de Russo, sřil nřy a pas dřadverbe de temps qui marque clairement
la différence entre ses divers récits, il y a en revanche un changement de temps
des verbes qui prédominent : le temps présent dans le premier, lřimparfait dans
lřhistoire dřElena. Dans lřhistoire racontée par Ana72, le passage du discours au
récit de fiction est marqué par un blanc typographique.
Le fait que nous nřayons pas dřadverbe de temps dans ces deux exemples
sřexplique aisément : Labov analyse le discours oral Ŕ la conversation Ŕ, alors que
nous avons affaire, nous, à un support écrit. Ainsi, il est possible dans ce cas de
passer par dřautres éléments indicateurs.
Dans son œuvre, Ricardo Piglia a surtout recours à cette fonction narratrice
dans ses romans : Respiración artificial et La ciudad ausente. Mais quelques
contes mettent aussi en scène cette fonction comme « Mata-Hari 55 », « Las actas
del juicio », « El fluir de la vida ». Il est légitime de se demander en quoi ce
recours peut être intéressant étant donné son aspect traditionnel. Là se trouve
précisément lřoriginalité dřun auteur de la fin du

e

XX

siècle qui tente de se

réapproprier le narrateur oral tout en lřadaptant à la modernité de son siècle car
leur présence est lřoccasion dřune mise en scène de lřacte de conter, de revenir à
cette tradition orale aujourdřhui disparue. Il faut souligner que ces mises en scène

71

Jean-Michel Adam, Le récit, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1999 [1984], p. 82.
Selon Christian Estrade, le projecteur utilisé par Ana suffit à considérer le récit comme étant le
son de lřappareil. Il me semble néanmoins quřil ne soit pas si facile de trancher, sachant que les
caméras Super 8 ont été commercialisées en version muette ou sonore. Ana pourrait donc tout
aussi bien poser sa voix sur les images projetées.
72

52

du conte ont lieu, pour la plupart, dans un espace urbain et en comité restreint (un
seul auditeur en général), au contraire des veillées de contes qui avaient lieu dans
les campagnes et en groupe.
Mais cette mise en scène que nous allons étudier plus tard ne concerne pas
seulement lřespace, le récit est aussi mis en scène par la parole. Cette mise en
scène verbale nřest quřune annonce du plaisir de conter, sous-jacent chez tous ces
narrateurs.

2.3.1. Mise en scène verbale du récit
Avant dřaborder lřaspect oral présent dans ces récits, il nous faut souligner la
récurrence dřune mise en scène verbale dans le conte qui suit. Cette mise en scène
est soit à la charge du narrateur de second degré, soit à celle du premier. Elle est
intéressante dans la mesure où elle participe de la mise en abyme du récit. Je
propose dřen voir quelques exemples révélateurs.
Nous pouvons remarquer lřusage de certaines chevilles narratives utilisées pour
ces récits enchâssés. Cřest le cas dřAna avant quřelle ne commence véritablement
lřhistoire de Russo : « La historia empieza en 1956, en un pueblo de la provincia
de Buenos Aires73 », suit un blanc typographique, comme pour mieux marquer
lřentrée dans ce récit. Si le temps est indiqué Ŕ 1956 Ŕ, lřespace reste approximatif
et ne sera précisé que plus tard Ŕ Bolívar Ŕ, à lřinstar des chronotopes vagues des
contes de tradition orale.
Dans le cas de Lucía, la mise en scène verbale est à la charge du narrateur du
récit-cadre, mais laisse entrevoir des mots dřArtigas au discours indirect libre :
La historia del viaje de la Asociaciñn de Alemanes [….] se la
empezó a contar al Pájaro a los pocos días de conocerlo,
sentada en un sillón de mimbre y revisando papeles, y entró por
esa historia como podía haber entrado por cualquier otra74.

Si cette phrase semble assez traditionnelle comme mode de présentation dřune
histoire, dřautres narrateurs accentuent plus fortement cette mise en scène verbale.

73
74

La ciudad ausente, Barcelona, Anagrama, « Narrativas hispánicas », 2003 [1992], p. 107.
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 73-74.

53

Emil Russo a recours, lui, à une présentation tout à fait théâtrale de la situation
de narration orale, mettant en scène sa propre rencontre avec Junior :
¿Sabe cómo empezó? Le voy a contar. Siempre empieza así, el
narrador está sentado, como yo, en un sillón de mimbre, se
hamaca, de cara al río que corre, siempre fue así, desde el
principio hay alguien que está sentado del otro lado que espera,
que quiere ver cómo sigue75.

Cřest à travers cette mise en scène que Russo sřautoproclame narrateur et quřil
souligne la situation dřattente du narrataire. Il est intéressant de rappeler à ce sujet
que ce type de formule est appelé par Harvey Sacks Ŕ fondateur de lřanalyse
conversationnelle Ŕ une « entrée-préface », comme le rappelle Adam dans son
ouvrage sur le récit. Ce dernier explique : « Lřénonciateur qui veut entamer un
récit doit interrompre les tours de parole pour monopoliser lřespace interactif et se
transformer en narrateur76. »

Et pour ce faire, il a recours à ces « entrées-

préfaces ». Ce que raconte Russo, il est vrai, oscille entre la conversation simple
et le récit ; rappelons néanmoins quřil est difficile de parler de conversation dans
ce cas puisque Junior nřintervient de quelque façon que ce soit. Pour revenir à sa
déclaration, il sřagit dřun personnage qui sřamuse puisquřil feint de jouer francjeu en annonçant très clairement quřil va raconter une histoire Ŕ des histoires ? Ŕ,
et cependant, son identité reste floue, il reste un personnage jamais tout à fait
démasqué. Est-il nécessaire de souligner quřil se fait appeler, entre autres, Emil
Russo ? Sa propre identité mélange fiction et réalité à travers cette référence au
philosophe français Jean-Jacques Rousseau et à son œuvre lřÉmile.
La théâtralisation que revêt tout discours a fait lřobjet dřune étude fort
intéressante par le sociologue américain Erving Goffman sur laquelle je
souhaiterais mřarrêter. Dans son essai Le sens commun, Goffman déclare :

En général, que fait un locuteur, sinon raconter à ceux qui
lřécoutent une version de ce qui lui est arrivé ? En un sens,
même sřil sřimpose de présenter les faits bruts tels quřil les voit,
sa manière de les présenter est de part en part théâtrale, non pas
parce quřil exagère ou quřil suit un script, mais parce quřil
sřengage dans un processus de dramatisation, cřest-à-dire une
75
76

La ciudad ausente, op. cit., p. 145.
Jean-Michel Adam, Le récit, op. cit., p. 109-110.

54

technique qui lui est propre et qui lui permet de reproduire une
scène, de la rejouer77.

Tout au long du chapitre en question, lřauteur insiste sur lřaspect théâtral que
revêt tout récit, quřil soit conversationnel ou non ; il ajoute même quelques pages
plus tard : « Nous passons notre temps, non à communiquer des informations,
mais à présenter des spectacles78. »
Annonces de cette mise en abyme, les phrases initiales recueillies dans lřœuvre
piglienne ne sont quřune façon détournée de vouloir souligner lřaspect irréel de
ces histoires, comme pour mieux mettre en garde le lecteur. Cette mise en garde
peut paraître quelque peu grossière au

e

XXI

siècle, alors que les écrivains ont joué

et déjoué les arts et les pièges de la narration. En réalité, elle est une adresse
ironique au lecteur, mais aussi un signe du pouvoir de la narration puisque, malgré
tout, nous entrons dans le récit et nous nous laissons Ŕ lřespace dřun instant en
tout cas Ŕ guider à lřaveuglette par ce narrateur. Finalement, la mise en scène du
récit apparaît donc comme un hommage aux contes de tradition orale que Ricardo
Piglia remet au goût du jour.

2.3.2. Oralité
Lřoralité dans lřécriture de Ricardo Piglia est une autre caractéristique des
contes qui nous intéressent, permettant de les rapprocher de la tradition orale.
Nous avons observé cette oralité au sujet des narrateurs autodiégétiques de
premier degré ; jřanalyserai ici celle présente chez les narrateurs de second degré
qui se manifeste, par moments, de façon subtile voire inattendue.
Le recours à des vocables révélateurs du parler des gauchos ou, plus
simplement, dřun registre familier est présent dans certains récits enchâssés. De
plus, il y a un éventail de plusieurs registres de langue dans les cas où un narrateur

77

Erving Goffman, Le sens commun. (Les cadres de l’expérience), (trad. Isaac Joseph), Paris,
Minuit, 1991 [1974], p. 494. Souligné dans le texte.
78
Ibid., p. 499.

55

rapporte les paroles de plusieurs personnes de statut social différent. Cet éventail
permet dřaccentuer la sensation dřavoir une multiplication de voix narratives.
Ainsi, « El gaucho invisible », récit raconté par un paysan à Macedonio, est
repris Ŕenregistré Ŕ par ce dernier. Alors même que le narrateur est un gaucho,
son récit ne comporte pourtant quřun seul vocable de cette façon de parler (« casi
como una compadrada79 »). Que lřon trouve un seul vocable du parler gaucho est
sans aucun doute une manière dřéviter le cliché. En réalité, le caractère le plus
oral que nous constatons dans ce récit se trouve dans la première phrase. Lřoralité
sřy manifeste par la musicalité et les allitérations que lřon peut trouver dans les
contes traditionnels : « El tape Burgos era un troperito que se había conchabado
en Chacabuco para un arreo de hacienda hasta Entre Ríos80. » Le rythme de la
phrase fait que lřauditeur81 (Junior) se prend dès le début dans les mailles de la
narration, quřil se laisse bercer au son de ces mots semblable à un chuchotement.
Cependant, force est de constater quřil sřagit dans tous les cas dřune oralité
reconstruite, dřune oralité en demi-teintes puisquřelle passe par la voie Ŕ le voile Ŕ
de lřécrit, quřelle est créée à partir de lui, puisque nous lecteurs ne lřécoutons pas.
Ce style oral adapté à lřécrit a été nommé orature par le linguiste Claude
Hagège qui la définit comme suit:
La notion de style oral est à distinguer du style parlé […]. Le
style oral est un véritable genre littéraire. Il sřagit dřune
tradition culturelle qui paraît apporter une justification à la
création dřun terme, orature, lequel deviendrait symétrique de
celui dřécriture, entendue comme littérature (souvent à
lřexclusion de la tradition orale, certes tout aussi littéraire, […]
mais ne laissant pas de trace matérielle)82.

Nous retrouvons cette relation écrit/oral dans « El fluir de la vida » où la
dichotomie prend des formes multiples. Artigas raconte que Lucía lui lisait à la

79

La ciudad ausente, op. cit., p. 43. Je souligne.
Ibid., p. 43.
81
Nous pouvons considérer, car tout porte à le croire, que Junior écoute ce récit raconté et
enregistré par Macedonio. En effet, voici quelques phrases qui précèdent le récit : « El último
[viejo que contaba historias] que conocí vivía en Coronel Vidal. Fue el que me contó la historia
del gaucho invisible, dijo Macedonio. La inventó él sólo, de la nada, y la fue perfeccionando,
mateando en el campo, de cara a la llanura. […] Fue asì ». (Ibid., p. 42-43).
82
Claude Hagège, « Les leçons de lřoralité », in L’Homme de paroles. Contribution linguistique
aux sciences humaines, Paris, Gallimard, « Folio Essai », 1986, p. 110.
80

56

tombée du jour des lettres trouvées dans un tiroir. Lřune dřentre elles est une lettre
envoyée par Aldo Reyes, un prisonnier, à Eva Perón, et dans un style de canaille il
lui écrit (nous serions tentés de dire « dit ») : « Lo fusilaron (los mandingas) ahí
nomás, al lado del arroyito, al gran poeta », et un peu plus tard : « Hace falta,
Señora, armar al paisanaje83. » Ces phrases pétries dřoralité sont pourtant de
lřécrit, puisquřil sřagit dřune lettre… mais jusquřà un certain moment. Rappelons
quřArtigas découvre peu après quřil sřagissait en réalité de notes prises par Lucía
elle-même ; entre ce quřArtigas écoute et les notes de son amie, il y a une brèche
dřinvention faite à lřoral sur le moment. Il y a donc un jeu entre écrit et oral où
lřun sřimbrique dans lřautre, où lřécrit est très oral et vice versa.
Lřoralité apparaît finalement comme un jeu au travers de ces contes. Toujours
subtile, elle déroute parfois, car là où elle semblait aller de soi (« El gaucho
invisible »), elle nřy est quřà peine présente, alors que cřest dans une prétendur
lettre quřelle va se manifester à outrance. Cřest ici que se trouve le traitement
original quřen fait lřauteur argentin : il ne sřagissait pas de revenir à une « pure »
oralité, dřailleurs impossible dès lors quřelle passe par lřécrit. Il faut donc en
jouer, tout en essayant de la faire revivre par lřécrit car la volonté de retrouver ou
de recréer une situation de conteurs et auditeurs reste indéniable. Derrière cette
recréation dřune narration orale dřautrefois, on peut lire un désir insatiable du
plaisir de conter.

2.3.3. Plaisir de conter
Si les personnages qui narrent, ces « hommes-récits », sont nombreux dans
lřœuvre de Piglia, cřest parce quřil y a derrière cette mise en scène de la narration
une véritable délectation dans lřacte de raconter. Plusieurs éléments le montrent :
il y a tout dřabord lřendroit et la manière, mais aussi ce que raconter permet, une
liberté indéniable.
Si je vais aborder ce point plus tard, il me faut commenter quelque peu lřespace
dans lequel a lieu cette narration, qui nřest pas sans lien avec le plaisir quřelle
procure.

83

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., respectivement p. 75 et 76.

57

Trois grands adeptes du conte oral sont assis dans un même fauteuil Ŕ en
osier Ŕ, le père de Laura, Emil Russo et Lucía Nietzsche. Cet élément, symbole de
leur pouvoir, nřest en rien anodin quant au plaisir. En effet, tant le père que Russo
se balancent dans ce fauteuil en osier : « el padre se hamacaba en el sillón84 », et
quant à Russo il sřauto-dépeint : « el narrador está sentado, como yo, en un sillón
de mimbre, se hamaca […]85 ». Nous pouvons donc imaginer que Lucía fait de
même dans le fauteuil où elle est assise, puisque la scène indique : « la historia de
su abuelo Förster se la empezó a contar al Pájaro a los pocos días de conocerlo,
sentada en un sillñn de mimbre […]86 ». Or ce bercement nřest pas sans rappeler
celui de lřenfance. Le pas est vite franchi du plaisir dřêtre bercé au souvenir de
lřinsouciance de lřenfance, et surtout au moment similaire où ces mêmes
narrateurs étaient auditeurs. Nous pouvons donc nous demander si le fait de conter
ne serait pas en définitive une manière de retrouver le plaisir que ces narrateurs
adultes ont éprouvé étant enfants et auditeurs. Le conte et le fait de conter
seraient, comme cela était le cas pour les contes de tradition orale, un acte de
transmission. Une transmission qui ne consisterait plus seulement en la
perpétuation dřune culture, mais avant tout en celle dřun plaisir des mots. De fait,
François Flahault dans son essai La pensée des contes insiste sur le double
stimulant qui existe entre conteurs et auditeurs : « le plaisir éprouvé à entendre le
récit ; le désir du conteur de reproduire ultérieurement ce plaisir et de le faire
partager87 ».
Mais la manière est aussi à prendre en compte dans ce plaisir. Il est vrai que
lřon ne trouve pas automatiquement des éléments détaillant la façon de parler,
mais quand ils apparaissent, ils participent du plaisir. Le père de Laura lui raconte
les variantes dřune même histoire « igual que si estuviera cantando88 », et
lorsquřelle-même se met à raconter elle le fait également en chantonnant. Ce point
sera abordé dans un autre chapitre, je tiens néanmoins à préciser que le chant a la
même fonction que le bercement du fauteuil : tous deux apaisent et sont la marque
dřun moment de délectation pour le narrateur. Et cřest en partie par le chant quřil
84

La ciudad ausente, op. cit., p. 58.
Ibid., p. 145.
86
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 74.
87
François Flahault, La pensée des contes, Paris, Anthropos, « Psychanalyse », 2001, p. 26.
88
La ciudad ausente, op. cit., p. 56.
85

58

tente dřenchanter son interlocuteur ; les deux termes ont dřailleurs la même
origine latine. Le chant est envoûtement pour le destinataire, et il peut lřêtre tout
autant pour le destinateur. Raconter représente ainsi un moment particulier dans
lřœuvre de Piglia pendant lequel se mêlent plaisir et sentiment de liberté ; une
liberté prodiguée par le pouvoir des mots, mais aussi liée à lřespace depuis lequel
se font ces narrations. Le lien entre parole et liberté est avant tout présent dans le
roman La ciudad ausente, il constitue une des raisons dřexistence de la Machine.
Je ne reviendrai pas sur ce sujet dans le roman de Piglia, car il a suffisamment été
développé dans divers articles et ouvrages qui lui ont été consacrés. Jřaimerais, en
revanche, insister sur ce point, car la perpétuation du conte oral est considérée
comme étant une forme de résistance par les anthropologues. Grande spécialiste
du sujet, Bernadette Bricout dit à ce propos à lřentrée du terme « Conte » dans
lřEncyclopœdia Universalis : « Partout où il y a privation dřespoir le récit oral
existe, car il est un moyen de résistance active. » Lřautre roman de Piglia qui
renvoie directement à cette idée est bien entendu Respiración artificial.
Ces trois narrateurs racontent tous depuis un même espace : tous se trouvent
dans la galerie de leur maison. À mi-chemin entre lřintérieur et lřextérieur, ils y
trouvent la sécurité du foyer contigu, mais aussi la liberté de lřespace exterieur qui
reste à portée de main.
Ce sentiment de liberté se renforce grâce aux contes ou histoires racontés lors
des veillées. En effet, ces trois récits enchâssés mettent lřaccent sur la possibilité
de franchir les barrières séparant réalité et fiction. Tous soulignent le pouvoir des
récits de créer des vies, dřêtre maîtres du temps car maîtres de la parole. Russo le
dit de but en blanc à Junior : « Todo es posible, basta encontrar las palabras89 » ;
le narrateur non personnel de La ciudad ausente souligne quant à lui le pouvoir
vital que prodigue le fait de narrer : « Narrar era darle vida a una estatua, hacer
vivir a quien tiene miedo de vivir90. » Car les mots peuvent bien plus, ils valent
bien plus quřune image comme le dit si bien le pianiste du conte éponyme. Lřart
de conter cřest être capable dřarrêter le cours de la vie (« el fluir de la vida »), et
dřy intégrer une variante, un autre possible. Le pouvoir des mots est bien celui du
démiurge et tous ces narrateurs aiment à se raconter des histoires Ŕ entendez ici
89
90

La ciudad ausente, op. cit., p. 141.
Ibid., p. 59.

59

les deux sens du terme Ŕ, à une époque où les vieux conteurs disparaissent. Tel est
dřailleurs le dessein de Macedonio lorsquřil conçoit la Machine : « Le parecía
muy útil porque los viejos que a la noche, en el campo, contaban historias de
aparecidos se iban muriendo91. » La volonté de reprendre la tradition orale à
travers la conception dřune machine capable de mélanger et dřinventer des
histoires pour en construire une trame narrative commune est annoncée dès le
début de ce roman. Les « hommes-récits » sont mis en scène tout au long de La
ciudad ausente afin de réinterpréter le rôle de ces vieux sages de villages nés en
partie pour raconter. Lřespace quřils choisissent pour développer leur récit est à
lřimage de leur place dans le temps : à mi-chemin entre la tradition et la
modernité, entre le conte oral et les très élaborées machines à raconter.
Ainsi, les narrateurs de récits enchâssés sont lřoccasion, une fois de plus, de
mettre en scène lřoralité. Mais celle-ci fait lřobjet dřun traitement original amené
subtilement. Ils sont surtout lřoccasion de forger un nouveau visage à ces conteurs
du

e

XXI

siècle, en proie au même plaisir que les conteurs de tradition orale

dřautrefois, celle dřenchanter lřauditeur par lřart et la manière de parler, par le
pouvoir des mots et des phrases.

Les narrateurs qui ont aussi le rôle de personnage au sein des récits impliquent
une problématique différente de celle des narrateurs qui se trouvent en dehors du
récit qui suit et qui ne jouent aucun rôle au sein de lřhistoire. En effet, leur double
statut est lřoccasion de mettre en scène le récit et tous les éléments concordent à le
faire : manière, espace, termes employés et sujets abordés. Si les narrateurs
autodiégétiques expriment plus un besoin insatiable de conter, les « hommesrécits » de lřœuvre romanesque de Piglia dévoilent, quant à eux, un réel plaisir à
raconter. Dans tous les cas, la prise de parole pour raconter, voire se raconter, est
toujours ce qui prime.
Remarquons enfin une autre divergence : ceux qui endossent aussi un rôle de
personnage ont une identité. Il est vrai, celle-ci peut être plurielle ou glissante,
mais ils ne restent pas anonymes. Ces narrateurs ne donnent donc pas la sensation
dřun bourdonnement de fond comme il existe chez Juan Rulfo, par exemple. Le
91

Ibid., p. 42.

60

fait dřavoir une identité nřempêche en rien quřils soient au service du texte, du
récit, id est de la fiction. La plupart des contes analysés dans ce deuxième point
font état dřune mise en scène des narrateurs que nous étudierons plus en détail
dans un autre chapitre. Il me semble néanmoins utile de le noter dès à présent car
il nřa jamais été relevé par la critique piglienne, bien quřil constitue un aspect
essentiel de son œuvre.

3. Narrateurs non personnels
Il sřagit à présent de traiter ce que Milagros Ezquerro nomme le narrateur non
personnel, nommé « a-personnel » par R. Barthes. Voici la définition quřen donne
M. Ezquerro : « Je me propose dřappeler narrateur non personnel la modalité de
lřinstance narratrice qui nřapparaît pas dans le récit sous forme de personne
verbale92. » En dřautres termes, ceux de G. Genette, il sřagit du narrateur
hétérodiégétique, celui qui se trouve tout à fait en dehors de lřhistoire quřil
raconte. Jřutiliserai la terminologie de M. Ezquerro, afin dřéviter les confusions
possibles par rapport au terme genettien controversé comme je lřai déjà indiqué.
Si ce type de narrateur est des plus classiques, nous pouvons remarquer que
dans lřœuvre de Piglia il existe une distance ou un rapprochement par rapport à
certains personnages qui permettent de faire varier cette instance narratrice. Très
présent dans son œuvre, ce narrateur nřest pas pour autant majoritaire : par
exemple, on le trouve dans neuf contes sur les quinze qui constituent le recueil La
invasión et dans la moitié de ceux de Nombre falso. Dans le roman La ciudad
ausente, le narrateur non personnel est celui qui a la charge du récit global, et il
reçoit un traitement original sur lequel je mřarrêterai. Celui de Plata quemada
intègre les différentes voix des protagonistes, fruit dřun travail de lectures et
dřécoutes dont il fait état dans lřépilogue. Cependant, le traitement est classique et
me semble moins original que celui du roman précédent que je choisis de
privilégier.

92

M. Ezquerro, Théorie et fiction, op. cit., p. 209.

61

Je commencerai donc cette analyse par lřétude du narrateur non personnel dans
La ciudad ausente, pour passer ensuite à celle du narrateur de deux contes en
particulier, car la focalisation du récit laisse entrevoir la singularité du narrateur.

3.1. La ciudad ausente ou le narrateur disséminé
Lřanalyse étant focalisée sur ce roman, je propose dřen résumer la trame
narrative quelque peu complexe. Miguel Mac Kensey Junior est un journaliste
travaillant pour El Mundo à Buenos Aires. Il reçoit au début du roman un appel
étrange dřune femme lřinvitant à se rendre à lřHotel Majestic. Il est censé y
trouver un certain Fuyita, gardien du Musée dans lequel se trouve une machine à
raconter des récits sur laquelle Junior enquête. Ce journaliste enquêteur va
rencontrer tout au long du roman plusieurs personnes lui donnant des indices, et
errer dans les galeries du Musée qui exposent des récits de la Machine et de la
littérature argentine.
Le narrateur de ce roman est un narrateur de type non personnel puisquřil nřy a
pas de marque de personne et sa focalisation est une focalisation interne portée sur
Junior, le protagoniste. Si ce type de narration nřa rien de novateur, Ricardo Piglia
enrichit la narration par une multiplicité de voix diverses et de récits différents.
Cette sorte de polyphonie nřest pas toujours aisée à déterminer et elle participe à
la complexité de la lecture.
Nous savons que différents récits composent le roman, récits « débités » par la
Machine, mais à ceux-ci sřen ajoutent dřautres : ceux lus ou écoutés par Junior et
ne provenant pas directement de la Machine (« La grabación », « Los nudos
blancos », « Stephen Stevensen »), et ceux que lui narrent dřautres personnages
(lřhistoire de Russo et Rìos racontée par Ana, lřhistoire de « La isla » quřil écoute
lors de sa rencontre avec Carola Lugo, et le long discours de Russo). Ces histoires
dont Junior est le destinataire sřétendent sur plusieurs pages, de sorte que la voix
du narrateur non personnel semble parfois disparaître au profit de ces autres voix.
Cřest la raison pour laquelle je qualifie ce narrateur de « disséminé » ; en effet,
suite à la fin du récit dřun narrateur homodiégétique, le narrateur non personnel
reprend à sa charge le discours et sřéparpille de la sorte tout au long du roman. Il

62

me faut néanmoins souligner quřà compter du récit dřAna, et de façon
paroxysmique tout au long du discours de Russo, les marques de discours se
raréfient, accentuant ainsi lřimpression que les voix se mêlent et se fondent peu à
peu.
Un autre élément doit être analysé. Il est étonnant de retrouver, au fil des
pages, certaines phrases qui sonnent comme de véritables échos. Un très bon
exemple illustre cette idée : vers la fin du récit dřAna, il est fait une description
dřun jour à Bolìvar : « La tarde estaba helada y nublada93. » Or, au chapitre
suivant Ŕ chapitre n° 3 Ŕ, Junior a fait le voyage dans ce même village et le
narrateur non personnel répète mot pour mot la même phrase94. Cette répétition de
phrase contribue à estomper les frontières entre le récit global Ŕ lřhistoire de
Junior Ŕ et les récits enchâssés. Au fur et à mesure du roman, certains éléments
tendent à présenter lřhistoire de Junior comme une histoire de plus de la Machine,
le réel narrateur de ces pages, déplaçant en parallèle lřorigine de la voix. Ainsi, les
différents récits qui composent La ciudad ausente ne sont que des variations du
grand récit. Les analogies faites entre plusieurs personnages féminins appartenant
à différents niveaux narratifs se comprennent mieux sous cette lecture.
Rien dřétonnant à ce que la voix qui a « le dernier mot » soit la Machine. Sur
plus de dix pages, cette nouvelle voix autodiégétique donne libre cours à un
monologue délirant dans lequel plusieurs personnages rencontrés auparavant sont
mentionnés. De plus, la Machine revendique lřautorité de la voix : « Yo soy la que
cuenta95 », déclare-t-elle, puis elle ajoute plus tard : « Esas historias y otras ya las
conté, no importa quién habla96. » À travers lřintervention finale de ce narrateur,
une nouvelle interprétation du roman se profile : La ciudad ausente expose des
récits qui ne sont pas figés, qui semblent évoluer dřun narrateur à un autre, ce qui
93

La ciudad ausente, op. cit., p. 111.
Ibid., p. 114. Je tiens à préciser que ce procédé dřéchos et de répétitions sřétend à toute lřœuvre
de lřauteur. Par exemple, dans le conte « En otro país », Steve Ratliff émet la réflexion suivante
sur le mariage : « El matrimonio es una institución criminal, dijo después. Una institución pensada
para que con sus lazos se ahorque uno de los cónyugues. Ése es el sentido de la sentencia: hasta
que la muerte los separe » (Prisión perpetua, op. cit., p. 32). Or Lucìa dans « El fluir… » dit : « El
matrimonio es una institución criminal. Con los lazos matrimoniales siempre termina ahorcado
alguno de los cñnyugues. En eso reside el sentido de la fñrmula Řhasta que la muerte nos separeř»
(ibid., p. 70). Lřeffet dřécho entre deux personnages appartenant à un niveau narratif différent
participe là aussi à ne former quřun grand récit.
95
La ciudad ausente, op. cit., p. 158.
96
Ibid., p. 164.
94

63

est propre à la tradition orale. Rappelons les mots de Lévi-Strauss à ce sujet : « il
nřexiste, à strictement parler, quřun seul conte, et lřensemble des contes connus
doit être traité comme Ŗune série de varianteŗ par rapport à un type unique97 ».
La pluralité forme finalement un tout, cřest ce qui confère aussi un aspect
cyclique aux contes de tradition orale. Et les répétitions, les échos présents dans
tous les récits du roman soulignent là encore lřaspect cyclique des récits.
Dans ses dernières phrases (qui précèdent le monologue de la Machine), Russo
dévoile qui est le véritable narrateur de tous les récits :
[…] ella produce historias, indefinidamente, relatos convertidos
en recuerdos invisibles que todos piensan que son propios, ésas
son réplicas. Esta conversación, por ejemplo. […] La realidad
es interminable y se transforma y parece un relato eterno, donde
todo siempre vuelve a empezar98.

Russo révèle à Junior quřils font partie des histoires de la Machine, et ce que
nous pensions être le récit enchâssant est finalement présenté comme un récit
enchâssé de plus. Voilà pourquoi les dernières pages sont à la charge de la
Machine. Ici viennent résonner les mots de Genette, lorsquřil écrit de façon un
tant soit peu provocante :

Le plus troublant de la métalepse [toute intrusion du narrateur
ou du narrataire extradiégétique dans lřunivers diégétique] est
bien cette hypothèse inacceptable et insistante que le narrateur
et ses narrataires, cřest-à-dire vous et moi, appartenons peutêtre encore à quelque récit99.

Ainsi, non seulement le narrateur non personnel de ce roman se dissémine tout
au long des pages, mais il fond peu à peu pour en faire apparaître un autre, la
Machine, véritable narrateur de tous les récits. La narration, qui semblait donc être
pour le moins traditionnelle, apparaît in fine singulière.
Je propose de voir, à présent, cette même singularité au sein de deux contes en
particulier qui mettent en scène un narrateur non personnel. La singularité de ces

97

Lévi-Strauss, Anthropologie structurale deux, Paris, Plon, « Agora », 1996 [1973], p. 152.
La ciudad ausente, op. cit., p. 154-155.
99
G. Genette, Figures III, op. cit., p. 245.
98

64

narrateurs se révélant grâce à la focalisation du récit, il me faut revenir quelque
peu sur ce terme narratologique.

3.2. La focalisation : variations autour du narrateur non personnel
Une fois que les différentes définitions de ce terme de narratologie, la
focalisation, seront établies, je propose dřillustrer lřusage quřen fait Piglia à
travers deux textes particulièrement intéressants à ce sujet, « Tarde de amor » et
« La invasión », tous deux des contes du recueil La invasión.

3.2.1. Définitions
Étudier le point de vue apporte de multiples informations au sujet du narrateur
et notamment dans lřétude des narrateurs non personnels. En effet, leurs
particularités ou différences vont se manifester sur la focalisation (terme de
Genette pour point de vue) adoptée. Il est nécessaire ici de rappeler quelques
points au sujet de la focalisation. Le point de vue à partir duquel est narrée
lřhistoire a attiré premièrement lřattention de Percy Lubbock dans les années
vingt, dans son essai The Craft of Fiction (1921). Très influencé par les écrits
dřHenry James Ŕ notamment sa théorie du telling et showing100Ŕ, ce critique
anglais fonde lřessentiel de sa théorie sur le fait que la technique de la fiction
repose entièrement sur le point de vue. LřAméricain Wayne Booth sřintéressera
lui aussi au point de vue dans son essai The Rhetoric of Fiction, publié en 1961.
Mais il va plus loin dans la réflexion, démontrant que derrière le point de vue du
narrateur se cache toujours celui de lřauteur.
Cette dernière approche me paraît amplement contestable et cřest pourquoi je
préfère mřen tenir aux études de Todorov et de Genette publiées à la même
époque. Je me permettrai de citer Tzvetan Todorov :
Nous nřavons jamais affaire, en littérature, à des événements ou
à des faits bruts, mais à des événements présentés dřune
certaine façon. Deux visions différentes du même fait en font
100

Cřest-à-dire de la narration et la représentation, qui ne sont que la réélaboration des catégories
de Platon, la mimésis (imitation) et la diégésis (le récit pur).

65

deux faits distincts. Tous les aspects dřun objet se déterminent
par la vision qui nous en est offerte101.

Cette déclaration de Todorov montre combien le point de vue est partie
intégrante du narrateur, quřil en constitue une des principales caractéristiques et
que, par conséquent, en lřabsence de certains éléments, il est celui qui permet
toujours dřidentifier le narrateur.
En ce sens, deux contes de Piglia me paraissent fort intéressants dans
lřélaboration de la focalisation : le premier est « Tarde de amor » dont jřanalyserai
la mise en scène du point de vue ; et le deuxième, le conte éponyme du recueil qui
me paraît singulier dans la focalisation interne choisie, « La invasión ».

3.2.2. « Tarde de amor » : le point de vue à travers la serrure
Il est nécessaire de rappeler que je me réfère à la dernière édition, celle publiée
en Espagne en 2006. Or, le remaniement de contes est une constante chez Piglia et
le conte en question a subi des transformations. Lřauteur le reconnaît dans le
prologue :

El único relato que reescribí por completo fue « Tarde de
amor ». No me convencía la primera versión y poco tiempo
después de publicar el libro volví a escribirlo manteniendo la
situación inicial pero cambiando los personajes. Por supuesto la
misma historia con otros protagonistas es otra historia (y sin
embargo en un sentido es también la misma)102.

Rainer Wagner et Pardo, un guitariste, partagent une chambre depuis un certain
temps. Lřentente était cordiale jusquřà présent, mais depuis quelques jours, une
femme semble louer la chambre contiguë pour y recevoir des hommes. Cřest alors
que la relation entre les deux colocataires paraît se tendre et, depuis, ils passent
leurs journées à guetter les pas de leur voisine, à épier leurs gestes respectifs.
Une de ces scènes dřobservation à travers la serrure dřune porte constitue
presque la totalité de ce conte, de sorte que nous avons là une réelle mise en scène

101

Tzvetan Todorov, Qu’est-ce que le structuralisme ? Poétique, Paris, Seuil, « Points Essais »,
1968, p. 57.
102
« Tarde de amor », in La invasión, op. cit., p. 12.

66

du point de vue. Force est de constater le développement, tout au long du conte,
du champ lexical qui a trait à la vue. Nous trouvons dès la première phrase le
verbe mirar que lřon retrouve à plusieurs reprises. Dans lřattente, les deux
hommes regardent la rue, sřobservent mutuellement ; mais ensuite, cřest à travers
le trou de la serrure quřils vont observer ce quřil se passe à côté.
Wagner commence par observer et, peu de temps après, son acolyte se place
au-dessus de lui pour regarder également à travers la serrure. Il semble quelque
peu étrange que deux hommes puissent regarder à travers le trou dřune serrure en
même temps, mais acceptons cette convention. Bien que les deux personnages
observent depuis le même point, ce quřils voient est assez différent :

Wagner se acercó a la puerta. Luego se arrodilló contra la
cerradura. La mirada recayó primero sobre el papel blanco,
luego sobre un vaso ; después vio el brillo de un anillo en la
mano abierta de la mujer. […] Lo que veía se desintegraba en
pequeños detalles ; el cubrecama verde se extendía como un
prado ; una mano blanca descansaba sin sentido en el aire ; una
esclava dorada envolvía el tobillo de la mujer103.

Wagner observe donc un papier blanc, un verre, un anneau qui brille et les
mains de la femme par terre. Ce que voit Pardo est différent : « Por la cerradura
vio la ventana, el respaldo de una silla y dos piernas de mujer que parecían abrirse
en el vacío104. » La femme est présente dans les deux observations, mais non dans
la même position et ce qui lřentoure paraît presque dessiner un autre espace. Et
pourtant, le narrateur précise bien : « El maestro Pardo se apoyó en el cuerpo y
empezó también él a mirar la escena a través del agujero105. »
En réalité, ces deux observations différentes de la même scène et effectuées
depuis le même endroit, ne sont rien dřautre quřune métaphore de la narration :
une scène a lieu, mais elle sera diamétralement différente selon quřelle est
racontée depuis le point de vue de tel ou tel narrateur, comme lřa bien formulé T.
Todorov dans la définition citée ci-dessus. Cette idée est confirmée à la fin du
conte par deux scènes entrelacées : Wagner se regarde dans le miroir dřune

103

« Tarde de amor », in La invasión, op. cit., p. 56.
Ibid., p. 56.
105
Ibid., p. 56.
104

67

armoire, il voit son reflet ainsi que celui dřun arbre dans la rue. Cependant, au
moment de refermer la porte de lřarmoire, le reflet de lřarbre disparaît.
La deuxième scène pouvant confirmer cette mise en scène est lorsque Wagner
prétend entendre un chant alors que Pardo, lui, assure quřil nřen est rien. Chose
fort étrange pour un musicien dont lřoreille est censée être fine. Pardo finit par
conclure : « Todo es cuestión de óptica106 » ; le terme óptica est primordial car il
faut le considérer sous ses différentes acceptions, la première étant celle de la vue,
la seconde, celle de la vision (dans son dictionnaire, María Moliner indique en
quatrième entrée : « punto de vista, modo de considerar una cosa »). Et
effectivement, il semblerait que tout dans ce conte ne soit quřune question de
point de vue à lřimage de la focalisation en narration.
Il nřest pas anodin que le narrateur établisse une comparaison entre Pardo et un
photographe qui regarderait la scène à photographier sous son pagne noir 107. Le
rapport à lřimage, les objets qui permettent de la capter sont récurrents dans
lřœuvre de lřauteur, et trois personnages sont photographes : Russell, le
photographe du prologue de El último lector, le père de Lucía Nietzsche et Grëte
Muller de La ciudad ausente ; et tous ont un rapport avec deux notions, réalité et
narration. Or, lorsque lřon observe lřétymologie du mot, il sřavère que les deux
sont liés, photos signifiant en ancien grec ce qui provient de la lumière ou
lřutilise, et graphein, qui a trait à lřécriture. Lřunion de ces deux termes est tout à
fait intéressante au regard de la narration : selon la lumière, la scène observée peut
être assez différente, et lřécriture met en mots les diverses scènes. Le narrateur
dřun récit nřest rien dřautre : il focalise lřhistoire selon un certain point de vue, et
la même histoire sera focalisée tout autrement selon un autre narrateur.
Faut-il rappeler que le prologue de El último lector met en scène un
photographe, comme je lřai dit, mais aussi que la première phrase du premier
chapitre décrit une photographie de Borges en train de lire. Piglia déclare dans ce
chapitre : « la lectura es un asunto de óptica, de luz, una dimensión de la
física108 ». Photographie et lecture sont ici explicitement liées.

106

Ibid., p. 58.
Ibid., p. 56.
108
El último lector, op. cit., p. 20.
107

68

Ainsi, bien plus quřune histoire de curiosité, le conte « Tarde de amor » suscite
un grand intérêt dans sa façon de mettre en abyme la focalisation. Il est une leçon
pour démontrer que chacun peut voir ce quřil souhaite voir dans la réalité, de
même que chaque lecteur peut avoir une interprétation différente dřun même récit.
Si « Tarde de amor » met en scène le point de vue, dans « La invasión », celuici est développé de façon différente mais non moins intéressante.

3.2.3. La cellule ou la focalisation interne exacerbée
Dans ce conte, nous retrouvons un narrateur non personnel ; seulement la
focalisation est traitée différemment. Effectivement, tout le récit se fait depuis le
point de vue de Renzi, le protagoniste du conte. Celui-ci se retrouve enfermé pour
des questions politiques, il est placé dans la même cellule que deux homosexuels
emprisonnés, eux, pour des questions de droit commun. Si la trame nous rappelle
celle du roman El beso de la mujer araña de Manuel Puig, le conte de Piglia ne
relate pas lřhistoire dřune amitié, tant sřen faut. Renzi va se trouver acculé
physiquement et psychiquement par ce couple qui clôt le conte en ayant des
relations sexuelles, faisant fi de la présence de Renzi dans cet espacé étriqué.
Cette situation narrative est intéressante dans la mesure où lřespace dans lequel
se trouve Renzi est une cellule de prison et, par conséquent, la focalisation sřen
trouve dřautant plus accentuée, comme resserrée sur le personnage. Je propose
dřen analyser le procédé.
Le conte sřouvre sur la fermeture de la porte de la cellule : « Con el golpe del
cerrojo los adivinó atrás, al fondo de la celda109. » Lřusage de la troisième
personne du singulier et du pluriel renforce ce sentiment qui ira crescendo jusquřà
la fin du conte. Toute la narration, comme je lřai dit, est faite à partir du point de
vue de Renzi Ŕ dont nous nřapprenons le nom quřau travers dřun dialogue Ŕ, de
sorte que la restriction du champ accompagne et alimente la restriction de lřespace
ressentie par le protagoniste. Il sřagit dřun point de vue à focalisation interne,
puisque le narrateur prend à sa charge les sentiments de Renzi, comme dans ce
passage : « Todo flotaba en una penumbra verdosa. Las siluetas se fueron

109

« La invasión », in La invasión, op. cit., p. 95.

69

recortando, otra vez. Renzi imaginó la luz del otro lado110. » Les termes en
italique expriment les impressions et sensations du personnage, ce qui est
caractéristique de la focalisation de type interne.
Mais les deux derniers paragraphes du conte présentent un intérêt majeur pour
cette analyse.
Effectivement, on peut déceler une légère distance entre le narrateur et le
protagoniste. Jusquřà présent, la narration étant faite exclusivement du point de
vue de Renzi, nous ne prenions connaissance de lřespace et des deux hommes
partageant sa cellule quřavec lui et nous nřavions connaissance que de ses
sentiments.
Néanmoins, un écart se fait nettement ressentir lorsque Renzi assiste à la scène
de sexuelle entre les deux détenus : « Cuando Renzi lo comprendió hacía rato que
el morocho acariciaba la nuca de Celaya111. » Si la focalisation continuait dřêtre
interne, nous ne pourrions en aucun cas savoir que le jeune caressait la nuque de
Celaya depuis longtemps, il est évident que lřon passe ici à une focalisation zéro.
Quelle lecture donner à cet écart, à ce changement de focalisation ? Peut-être estce une manière de traduire la propre distance de Renzi face à ce couple
homosexuel, ou bien sřagit-il de celle prise par le narrateur ? Doit-on, en ce sens,
penser que derrière cette distance du narrateur se trouve celle prise par lřauteur, à
lřinstar de lřétude de W. Booth ? Je ne trancherai pas à ce sujet. Je rappellerai
simplement ce que dit lřauteur à propos de cette scène lors de lřinterview quřil
accorda à Reina Roffé en 2001 :

Renzi está haciendo el servicio militar y, por una falta menor, es
envíado al calabozo. Allí asiste a una relación entre dos chicos
y mira eso de un modo que puede ser de atracción o de pavor112.

En revanche, le terme du titre se comprend mieux : lřhomosexualité des deux
hommes est ressentie par Renzi comme une invasion, dřautant que tous les trois se
retrouvent dans une cellule, espace normalement réservé à une seule personne. Je
voudrais rappeler que lors de sa première publication à La Havane, le titre du
110

Ibid., p. 100.
Ibid., p. 102-103.
112
Reina Roffé, « Entrevista a Ricardo Piglia », in Cuadernos hispanoamericanos, Madrid,
n° 607, janvier 2001, p. 97-111, p. 107.
111

70

recueil était Jaulario et celui du conte, « En el calabozo ». Ce titre du recueil
mettait plutôt lřaccent sur lřanimalisation de lřhomme, puisquřil désigne les cages
dřanimaux. Au contraire, dans la seconde publication argentine Ŕ la même année Ŕ
, ainsi que dans la réédition espagnole, conte et recueil portent le même titre. Le
fait de conserver le même titre pour les deux constitue une preuve, à mes yeux, de
la volonté de lřauteur de donner la prépondérance dans ce recueil aux espaces
exigus établissant un lien étroit avec la parole. Il suffit de se souvenir dřautres
titres de lřœuvre de Piglia pour le confirmer : Prisión perpetua, « La pared ».
Pensons dřailleurs à lřautre titre de ce conte, « En el calabozo », qui, de par la
préposition en, marque dřautant plus la notion dřenfermement. Jorge Fornet, qui
dans un chapitre analyse le lien entre espace urbain et enfermement dans lřœuvre
de Piglia, estime au sujet du titre gardé : « sugiere la incursión no deseada de
Renzi en el espacio carcelario, así como el conflicto que ello generará113 ».
Dans le dernier paragraphe, la narration passe brutalement au présent : « Desde
el piso, Renzi ve el mentón del morocho, los labios jugueteando con las tetillas
[…]114. » Ce passage soudain du temps du passé (imparfait et passé simple) au
présent Ŕ appelé présent narratif Ŕ permet de donner lřimpression au lecteur quřil
assiste en direct à la scène, comme sřil se trouvait lui aussi à lřintérieur de cette
cellule. Le recours à ce temps permet dřaccentuer lřimpact de la scène observée
tant par Renzi que par le lecteur.
Le choix dřune narration de focalisation interne presque totale pour ce conte
est donc extrêmement important étant donné que tout concorde à accentuer le
malaise, lřangoisse parfois, du début jusquřà la dernière ligne du conte. Sans le
recours à la focalisation interne, nous nřaurions pu avoir cette distance si soudaine
qui trahit subtilement la position de voyeur adoptée par Renzi, mais qui permet
aussi de faire varier lřéventail des focalisations.

113

Jorge Fornet, El escritor y la tradición, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, « Tierra
firme », p. 136.
114
« La invasión », in La invasión, op. cit., p. 103.

71

4. Le cas particulier du narrateur de « El pianista »
Le narrateur de « El pianista » présente une singularité au sein des contes de
Piglia. En effet, sa manifestation est pour ainsi dire nulle puisque nous nřavons à
aucun moment une intervention au discours direct, ce qui nous conduirait à penser
quřil sřagit dřun narrateur non personnel. Néanmoins, certains indices, et
notamment le point de vue à partir duquel le discours est élaboré, contredisent
cette première impression et dévoilent en réalité un narrateur sřapprochant du
personnel.
Le conte sřouvre sur une phrase dřun pianiste déclarant quřil existe plusieurs
manières de raconter lřhistoire qui va suivre. Au fil des phrases, le lecteur
comprend quřil y a un narrateur externe auquel le pianiste raconte cette histoire :
lřétrange énigme de la disparition dřune belle rousse, Clide Calveyra, en plein
cœur de la région de Misiones. Cette étrange histoire peut se résumer en quelques
mots : une femme, deux hommes, des disparitions et de lřargent. Un juge est donc
envoyé pour enquêter sur cette affaire. Le conte ne raconte quřen surface lřhistoire
dřune enquête, il sřagit plutôt de lřhistoire du juge qui tombe amoureux et perd un
peu la raison en voyant des images filmées de Clide.
Force est de constater que le conte ne comporte aucun élément pouvant se
rapporter à celui qui transmet les paroles du pianiste : il nřintervient jamais au sein
des dialogues, et le pianiste ne semble pas plus se référer à lui. En fait, une seule
référence apparaît à son sujet, alors que le pianiste entame son récit en parlant de
Clide Calveyra : « Se sentaba ahí donde está usted a escucharme a tocar […]115. »
Ce vouvoiement constitue lřunique élément qui ait trait au narrateur rapportant le
récit du pianiste et, chose intéressante, il souligne la situation de dépendance du
narrateur par rapport au pianiste-conteur. Rappelons à ce propos que, lorsque le
pianiste raconte sa rencontre avec le juge, il indique que celui-ci sřest ensuite assis
à ses côtés Ŕ là où Clide venait sřasseoir pour chanter Ŕ, le pianiste jouant tout en
lui racontant ce quřil savait de la belle femme. Cet emplacement semble être voué
à lřécoute aussi bien verbale que musicale. La narration reste silencieuse sur le
narrateur global : aucune indication au sujet de son physique, de son identité, ni

115

« El pianista », in La invasión, op. cit., p. 160. Je souligne.

72

même des circonstances qui lřont conduit jusquřau pianiste. De fait, il sřagit dřun
narrateur qui a la charge du récit au début du conte jusquřau moment où le
pianiste commence réellement son histoire. Par la suite, tout le discours est à la
charge du pianiste, le narrateur global ne reprenant le fil du discours quřin fine,
dans les deux dernières phrases du conte :

Todo podía haber cambiado en un instante y todo siguió igual.
La vida es rara, dijo el pianista, sonriendo apenas.
Entonces se inclinó sobre el teclado y empezó a tocar The Lady
Is a Tramp.
El mono, desde un rincón, se agitó cuando esuchó la melodía, y
miró hacia la puerta de entrada con sus grandes ojos
inquietos116.

Alors que la situation narrative de « El fluir de la vida » établit une mise en
abyme du récit et que le narrateur du récit-cadre sřimpose dans lřincipit, nous
sommes ici face à une situation narrative différente. Le pianiste fait une longue
introduction entrecoupée par quelques interventions du narrateur non personnel
qui apporte des précisions au récit commencé in medias res, mais celui-ci
disparaît totalement par la suite.
De sorte que seul le point de vue est susceptible de mieux déterminer le
narrateur. La narration se fait à partir de lřespace où il est, le « Mogambo », un
cabaret perdu dans le fin fond de la région de Misiones. Ce sont le vouvoiement et
les morceaux joués par le pianiste qui nous permettent de considérer que le
narrateur non personnel se trouve à ses côtés au moment même où il raconte
lřhistoire du juge et de Clide Calveyra.
Alors que le pianiste termine sa première phrase par le mot vérité, le narrateur
dit à son sujet : « mientras se largaba a improvisar, a la manera de Erroll
Garner117 », et suite à cet aparté, le pianiste reprend son discours « Al menos la
verdad…». Cette reprise du même terme Ŕ verdad Ŕ tend à construire le fil de la
narration comme pratiquement ininterrompu. Tout se passe comme si les quelques
commentaires du narrateur du début nřétaient que les nœuds dřun même fil

116
117

Ibid., p. 172.
Ibid., p. 158.

73

conducteur. Nous retrouvons dřailleurs ce même procédé à la page suivante avec
la référence à lřAlaska :
[…] decían que era la ruta Panamericana y que si uno la seguía
hacia el norte, […], al final llegaba a Alaska.
ŕ Y dicen Alaska Ŕ dijo el pianista Ŕ porque Alaska es el
paraíso para un pueblo como éste donde siempre hace más de
cuarenta grados a la sombra118.

Cette impression que donne le texte est renforcée par lřabsence de la plupart
des marqueurs de dialogue dans lřensemble du conte. On peut constater que Piglia
joue de cette absence dans la majorité de ses contes et romans comme je lřai déjà
indiqué, mais il faut souligner que, dans « El pianista », seuls figurent les tirets,
les guillemets sont totalement absents du conte.
Si le pianiste se plaît à affirmer que les morceaux quřil joue et les histoires
quřil raconte ne forment quřune seule mélodie, on est tenté de dire ici que certains
mots du narrateur et du pianiste se confondent en une seule voix. Il est donc
évident que le narrateur se trouve à côté de lui et quřil lřécoute aussi bien jouer
que raconter, cřest lřespace dřénonciation qui les réunit, mais le personnage reste
à peine évoqué. Ainsi, le narrateur non personnel du conte épouse le point de vue
adopté par le pianiste pour raconter son histoire. Il nřest dřailleurs pas anodin que
le pianiste commence par dire « Hay distintas maneras de contar esta
historia […]119 » ; en repensant à la déclaration de Todorov, il paraît clair que
cette phrase est une manière à peine cachée de dire quřil adopte un point de vue
parmi bien dřautres. Le pianiste se vante dřailleurs de connaître mieux que
quiconque cette histoire car toutes les âmes perdues qui passent par le cabaret lui
racontent des histoires extraordinaires. Et si à plusieurs reprises au début de son
récit, le pianiste se fait le porte-parole de la vox populi en usant de formules telles
que dicen que, il semble prendre très vite à sa charge les dires du village, comme
si toutes les voix convergeaient dans la sienne.
Il est vrai quřau regard des narrateurs de récits-cadres tels que celui de « El
Laucha… », celui de « El fluir… » ou de « Mata-Hari 55 », nous sommes dans
lřimpossibilité de dire quelles sont les relations qui lient le narrateur et le pianiste,
118
119

Ibid., p. 159.
Ibid., p. 158.

74

relations distantes si lřon en croit le vouvoiement. Par ailleurs, le narrateur global
reste pour ainsi dire muet tout au long du récit, puisque aucune de ses interactions
avec le pianiste nřapparaît.
Le conte demeure tout aussi singulier lorsquřon le compare avec les contes
dont les narrateurs sont non personnels analysés plus haut. Ne sachant rien à son
sujet, le narrateur ne semble être ni de type « compilateur » ni de type
« enquêteur », bien quřil sřagisse dřune mystérieuse affaire dřassassinat et de
disparition. Le narrateur global semble plus jouer le rôle de relayeur de récit, il est
un passeur de voix en quelque sorte ; et cřest son effacement physique et verbal
qui permet de braquer le projecteur sur le véritable acteur de ce conte, le pianiste.
Sřil est vrai que ce narrateur ne fait pas partie des narrateurs personnels au sens
strict puisque aucune forme verbale à la première personne nřapparaît ; il me
semble néanmoins nécessaire de le classer parmi eux dans la mesure où le récit
nřest raconté que selon un seul et unique point de vue, celui du pianiste (et ce
quřil a appris du juge), point de vue quřil épouse totalement.
Doté dřune discrétion verbale et physique peu commune chez les narrateurs du
récit-cadre dans lřœuvre piglienne, il mřa semblé difficile de lřintégrer à lřétude
de ces narrateurs. Cřest finalement lřemploi du pianiste qui permet de considérer
correctement le narrateur premier de ce conte, celui-ci souligne le rôle de
récepteur du narrateur global : auditeur musical et verbal du pianiste, ce narrateur
fonctionne réellement et finalement comme le transfert du lecteur virtuel.
*
* *

Comme nous avons pu le constater, les narrateurs personnels présentent une
grande variété dans lřœuvre de Ricardo Piglia. Quel que soit leur type, il est
évident que leur présence est essentielle et quřils importent autant, voire plus dans
certains cas, que lřobjet même de leur récit.
Quřils soient compilateurs ou enquêteurs, ces narrateurs feignent dřêtre au
service du récit. Cřest en réalité le récit qui est à leur merci. A priori en retrait de
par leur anonymat, ils se placent au contraire sur le devant de la scène, ils se font
les hérauts dřune fidélité aux mots prononcés alors que tout révèle leur

75

manipulation de la parole dřautrui. Par ce biais, lřauteur désavoue ces narrateurs
avides de pouvoir. Le plaisir de conter, nous le trouvons chez dřautres narrateurs.
Ce sont ceux qui jouent également le rôle de personnages qui semblent les plus
aptes à exprimer cette délectation. Tant dans les romans que dans les contes ou
nouvelles, ces personnages narrateurs sont constants tout au long de lřœuvre de
Piglia. Eux sont bien au service de leur récit puisquřils nřexistent que le temps de
leur prise de parole. Voilà pourquoi jřai proposé de les nommer les « hommesrécits » modernes, en mřinspirant du travail de Tzvetan Todorov à propos des
narrateurs des Mille et une nuits.
Ces narrateurs sont ainsi lřoccasion dřhonorer ces narrateurs modernes issus de
la tradition orale. Il sřagit à travers eux de proposer un nouvel art de conter
oralement. Et sřil est vrai que ces récits sont dépourvus de tout aspect
mythologique, certains thèmes sont néanmoins souvent proches de la légende. En
effet, nous retrouvons explicitement ce type de récit traditionnel et populaire
mettant en scène des événements fabuleux et/ou merveilleux dans lřhistoire de
Laura. Mais lorsque Russo raconte ses histoires, chevaliers et princes semblent
avoir laissé la place aux physiciens inventeurs de machines extraordinaires,
comme celle qui raconte des histoires.
Cřest là lřaspect fabuleux de la fiction : elle seule semble pouvoir donner
lřopportunité dřune ouverture, de vies possibles, dřarrêter le temps et dřouvrir la
brèche de futurs pluriels. Rappelons ce que conclut le narrateur de « El fluir… » :
[…] un objeto de cristal […], parecido al que puede usar un
narrador cuando quiere fijar en el recuerdo un detalle y detiene
por un instante el fluir de la vida para apresar en ese instante
fugaz toda la verdad120.

Car pour tous ces narrateurs, la vérité se trouve dans cette brèche de possibles.
Et comme il est impossible dřarrêter le temps, il leur faut recourir à la fiction afin
de prolonger les interstices temporels. De sorte que nous pourrions dire avec
Milagros Ezquerro que :

120

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 81-82.

76

Raconter cřest construire un monde selon son désir et sa loi,
raconter cřest maîtriser le destin, le temps, lřespace. Raconter
cřest mettre en scène des fantasmes où le JE et lřAUTRE se
reconnaîtront, se re-connaîtront. Raconter, cřest tâcher de
remonter au récit des origines, mythes primitifs et contes de
fées tout à la fois. Raconter, cřest essayer de séduire, de même
que lire cřest se laisser séduire121.
Et je suis tentée dřajouter : « de même quřécouter cřest se laisser séduire ».

Sřil est vrai que les narrateurs personnels, de par le développement dřun seul
point de vue, ont un pouvoir moindre par rapport aux narrateurs non personnels, il
semblerait que dans le cas de notre œuvre bien des éléments tentent de procurer
un pouvoir à ces narrateurs qui en seraient a priori dépourvus. Nous lřavons vu,
lřusage de la première personne du singulier, le statut dř « engendreurs » de récits
sont autant dřéléments qui procurent un plein pouvoir à ces narrateurs.
Bien que moins étendue, lřanalyse des narrateurs non personnels nous a permis
de voir quel usage en faisait Piglia. Lřintérêt de recourir à ce type de narrateur peu
fertile de prime abord réside, chez lřauteur, dans la possibilité dřen montrer la
richesse. En effet, dans La ciudad ausente, le traitement singulier du narrateur non
personnel est lřoccasion de jouer avec les différents niveaux narratifs. Cette mise
en abyme de la diégèse rend la lecture du roman tout à fait vertigineuse et
surprend le lecteur avec la révélation finale de lřidentité de lřinstance narrative.
Dans les deux contes de La invasión, jřai tenté de démontrer que le
développement du narrateur non personnel est lřopportunité de mettre en abyme
certaines problématiques narratologiques, telles que la focalisation et la variation
des points de vue. Cette mise en scène de différents points de vue permet
dřinsister sur la multiplicité de lectures quřun texte peut offrir. Il y a autant de
textes que de lecteurs, de même quřil y a autant de narrateurs que de récits,
comme invite à le penser La ciudad ausente, même si ces récits ne sont que des
variantes dřun seul récit et les voix narratives que dřune seule voix.
Quelle que soit la catégorie à laquelle ils appartiennent, il semblerait que les
narrateurs de lřœuvre de Piglia confèrent au texte son caractère pluriel et
changeant. Et dans cette diversité de récits et de narrateurs, il ne faut pas omettre
lřautre, celui qui écoute les récits et que jřai choisi de nommer l’orataire.
121

Milagros Ezquerro, Théorie et fiction, op. cit., p. 226.

77

CHAPITRE 2
LES ACTEURS DE LA NARRATION : L’ORATAIRE

1. De narrataire à orataire
Il faut ici dřemblée souligner un certain flou et un vide certain qui entourent la
notion de narrataire. Je fus en effet fort surprise au moment de consulter
dictionnaires et encyclopédies littéraires de constater que plus de quarante ans
après les premières approches dont il a fait lřobjet, le terme narrataire était soit
traité de manière expéditive, soit parfois gardé sous silence. Ce manque est sans
aucun doute la preuve dřune méconnaissance ou dřune mauvaise connaissance de
cette entité de la situation narrative. Il est donc nécessaire de revenir sur les
définitions du terme proposées depuis plus de quarante ans pour en avoir une
approche la plus juste possible.
Je me baserai ici sur les analyses faites par Roland Barthes et Gerald Prince,
qui sont les deux critiques ayant posé les bases de lřanalyse du narrataire, ainsi
que sur celles de Milagros Ezquerro qui en a prolongé et alimenté la réflexion en
étudiant cette figure dans la littérature latino-américaine.

1.1. L’apport critique
Il semblerait que Roland Barthes soit le premier à avoir utilisé le terme de
narrataire dans son « Introduction à lřanalyse structurale des récits »122 en 1966,
cependant, le grand critique lřexplicite à peine. En effet, dans sa réflexion sur la

122

Roland Barthes, « Introduction à lřanalyse structurale des récits », in Communications, Paris,
Seuil, 1966, p. 1-27.

79

communication narrative, R. Barthes définit comme suit les deux instances de la
narration :
[…] il y a un donateur du récit, il y a un destinataire du récit.
On le sait, dans la communication linguistique, je et tu sont
absolument présupposés lřun par lřautre ; de la même façon, il
ne peut y avoir de récit sans narrateur et sans auditeur (ou
lecteur)123.

Cette référence au narrataire reste pour ainsi dire indéfinie puisque Barthes
consacre la suite de son étude à ce quřil nomme poétiquement « le donateur du
récit », qui nřest autre que Ŕ prosaïquement Ŕ le narrateur.
Quelques années plus tard, Gérald Prince consacre un article entier à ce terme
encore confus et méconnu. Dans cet article de 1973 intitulé « Introduction à
lřétude du narrataire »124, il ouvre sa réflexion en déclarant :
Toute narration, quřelle soit orale ou écrite, quřelle rapporte des
événements vérifiables ou mythiques, quřelle raconte une
histoire ou une simple série dřactes dans le temps, toute
narration présuppose non seulement (au moins) un narrateur,
mais encore (au moins) un narrataire, cřest-à-dire quelquřun à
qui le narrateur sřadresse125.

De sorte que, suivant cette définition, les personnages à qui un autre
personnage raconte une histoire comme nous le trouvons souvent dans les contes
de Maupassant, dans le Décaméron ou bien dans Les mille et une nuits, entreraient
dans cette catégorie. Prince précise un peu plus tard :
Quřil prenne ou non la forme dřun personnage, quřil joue
plusieurs rôles ou un seul, quřil se révèle irremplaçable ou pas,
le narrataire peut être un auditeur (lřImmoraliste, les Infortunes
de la vertu, les Mille et Une Nuits) ou un lecteur (Adam Bede, le
Père Goriot, les Faux Monnayeurs)126.

123

Ibid., p. 18.
Gerald Prince, « Introduction à lřétude du narrataire », in Poétique, Paris, avril 1973, p. 178196.
125
Ibid., p. 178.
126
Ibid., p. 188.
124

80

Or, dans le Dictionnaire des termes littéraires publié en 2005, si le terme
narrataire nřa pas dřentrée (pas plus que narrateur), on en trouve la définition
suivante à « Narration » :
Le narrataire ne sřidentifie pas non plus au lecteur. Partenaire
du narrateur dans la communication narrative, il peut figurer
expressément dans la narration lui aussi, soit sous la forme dřun
personnage, soit par une interpellation directe ou rester sousentendu.

La présente définition contredit en partie ce quřen disait Prince. Il nous faut
donc garder en mémoire que le narrataire est le destinataire dřun récit ; il constitue
le double, lřautre, lřélément reflété dans le miroir du narrateur. Le narrataire est
lřautre facette dřune même médaille quřest la narration, pour reprendre une
métaphore de Milagros Ezquerro. Ainsi, le narrataire peut être le personnage à qui
est adressée une lettre dans les romans épistolaires ou le personnage à qui lřon
raconte un récit, comme le sultan dans Les mille et une nuits. Je propose de garder
la définition proposée par Jean-Michel Adam, qui a le mérite dřêtre concise et
simple : « Symétrique du narrateur et mis en scène dans la diégèse, le narrataire
est une figure textuelle de lřauditeur/lecteur127. »
Sřil est vrai que le narrataire a souvent été délaissé dans les analyses textuelles,
G. Prince comme M. Ezquerro lřexpliquent aisément de par la nature même du
narrataire, souvent moins fructueuse que celle du narrateur. Mais il nřest pas pour
autant à délaisser car la place quřil occupe dans la situation narrative est tout aussi
essentielle que celle de son pendant, le narrateur. Et ce à plus forte raison lorsque
nous avons affaire à des mises en scène de lřacte de conter.

1.2. Pour une théorie de l’orataire
Dans lřœuvre de Piglia, plusieurs types de narrataires se manifestent
explicitement : nous y trouvons des personnages qui lisent une lettre (Lucía
Nietzsche) ou un journal (Genz dans « La caja de vidrio »), ils sont donc bien le
reflet du narrateur sur le plan textuel. Mais nous trouvons également des scènes où

127

Jean-Michel Adam et Françoise Revaz, L’analyse des récits, Paris, Seuil, « Mémo », 1996.

81

un personnage raconte un récit à un autre (ou dřautres), il nous faut donc trouver
ici un terme différent qui puisse souligner cette divergence qui sépare lřaction
écrite de lřaction orale. Orataire pourrait être un néologisme satisfaisant. En effet,
formé sur le terme orateur qui désigne une personne qui compose et prononce des
discours, ainsi quřune personne amenée occasionnellement à prendre la parole, il
en marque le lien direct avec la parole. Mais formé aussi sur destinataire (terme à
partir duquel R. Barthes a formé celui de narrataire), il précise où se place cet
élément dans le schéma actantiel établi par Greimas dans sa Sémantique
structurale. Jřentends donc par orataire un personnage de la diégèse qui écoute le
récit dřun autre personnage.
Jřutiliserai désormais ce terme pour désigner les personnages apparaissant dans
lřespace fictif dans lřœuvre de Piglia à qui lřon raconte un récit, ceux qui occupent
la même place que le sultan de Schéhérazade.

1.3. Réflexions de Ricardo Piglia autour de l’orataire
Bien que très préoccupé par lřacte de lecture et sa représentation dans la
littérature, Ricardo Piglia sřest souvent interrogé sur la place et le rôle de
lřinterlocuteur Ŕ ou orataire. Dans « Nueva tesis sobre el cuento »128, lřauteur
développe une réflexion autour de lřoralité et de lřinterlocuteur :
Hay un resto de la tradición oral en ese juego con un
interlocutor implícito; la enunciación persiste cifrada y es el
final el que revela su existencia.
En la silueta inestable de un oyente, perdido y fuera de lugar en
la fijeza de la escritura, se encierra el misterio de la forma.
No es el narrador el que persiste en el cuento sino la sombra de
aquel que lo escucha. […] La presencia del que escucha el
relato es una suerte de arcaísmo, pero el cuento como forma ha
sobrevivido porque tuvo en cuenta esa figura que viene del
pasado129.

Cet éloge de ce que je nomme lřorataire ne peut être sous-estimé. En effet, il ne
suscite que très peu lřintérêt des critiques qui se sont intéressés à son œuvre, chose
regrettable dans la mesure où lřauteur lui-même sřattache à marquer cette
128
129

« Nueva tesis sobre el cuento », in Formas breves, op. cit., p. 102-134.
Ibid., p. 110 et 112.

82

importance. Le conte « El fluir de la vida » et « La nena », le micro-récit de La
ciudad ausente, constituent sans aucun doute un paradigme de la mise en scène de
lřorataire que je ne manquerai pas dřétudier.
Comme je lřai fait remarquer auparavant, il est intéressant de voir que Piglia a
recours à la mise en scène de récits racontés, surtout dans un roman comme La
ciudad ausente où les éléments les plus archaïques Ŕ le narrateur de tradition
orale Ŕ semblent côtoyer les inventions les plus futuristes comme la Machine.
Nous retrouvons cette même idée matrice dans un article de Milagros Ezquerro
sur le narrataire. Se référant à la mise en scène dřun groupe de narrataires venus
écouter le récit du narrateur, elle avance :
Il y a là, de toute évidence, une volonté de se référer à la
tradition, de renouer avec un mode de communication duquel la
littérature savante ne participe pas. Mais cřest peut-être aussi
une façon de susciter plus fortement lřacte interprétatif en
mimant en quelque sorte les conditions de sa réalisation,
puisque le lecteur est invité à sřidentifier au personnagenarrataire130.

Il nous faudra garder en mémoire ces phrases au moment dřanalyser certains
narrataires emblématiques de lřœuvre de Piglia, car leurs personnalités sont tout à
fait singulières. En effet, selon les contes, la présence de lřorataire est soit très
fortement marquée, faisant lřobjet dřune réflexion (je pense à « El Fluir de la
vida » et à « La nena ») ; soit tout à fait gommée, ou presque (comme cřest le cas
de celui de « Mi amigo »).

2. Les orataires dans l’œuvre de Piglia
Je propose dřanalyser tout au long de ce point la présence des orataires dans
lřœuvre qui nous intéresse. Nous verrons quřils sont, à lřimage des narrateurs,
dřune grande variété, ce qui enrichit par conséquent lřanalyse de la situation
narrative.

130

Milagros Ezquerro, « Lřautre narrataire », in Figures de l’autre, Toulouse, PUM, 1991, p. 183188, p. 186.

83

2.1. Laura, l’orataire par antonomase
La protagoniste du récit de la Machine intitulé « La nena » constitue
véritablement lřexemple type de lřorataire. En effet, victime dřaphasie, la jeune
fille perd lřusage de la parole. Après divers recours auprès dřun spécialiste et dřun
essai infructueux de guérison par la musique, son père décide un jour de lui
raconter la même histoire et ses variantes tous les soirs, croyant ainsi réussir à lui
inculquer de nouveau lřusage des mots. Lřexpérience porte ses fruits au bout dřun
an puisque Laura, après avoir donné sa version poétique de lřhistoire, se met à
raconter la version de Henry James, The Last of the Valerii. Je tiens ici à mřarrêter
sur un point important : contrairement au Pájaro Artigas, Laura ne prend que très
brièvement la parole et cřest pour donner sa version du récit de la statue à
lřanneau, version étrange racontée en quatre lignes. En revanche, la version de
James nřest pas en discours direct, elle est à la charge du narrateur non personnel
et apparaît dans une longue parenthèse. Les parenthèses ne sont pas dans lřécriture
de Piglia des indications secondaires, bien au contraire, et le fait que celle-ci
résume la nouvelle de James à la charge du narrateur non personnel amoindrit
dřune certaine façon la place de narrateur quřoccupe Laura. Disons quřelle
souligne davantage sa place dřorataire.
Par la parole, grâce à un conte raconté sans cesse, la jeune fille réapprend
lřusage des mots. Nous retrouvons là lřexpérience des contes de tradition orale
dans laquelle les contes sont racontés pour servir de modèle ou leçon de vie. Je
tiens à citer quelques phrases de Bruno Bettelheim, le premier à avoir étudié
lřaspect psychanalytique des contes :
Pour pouvoir régler les problèmes psychologiques de la
croissance (cřest-à-dire surmonter les déceptions narcissiques,
les dilemmes œdipiens, les rivalités fraternelles ; être capable de
renoncer aux dépendances de lřenfance ; affirmer sa
personnalité, prendre conscience de sa propre valeur et de ses
obligations morales), lřenfant a besoin de comprendre ce qui se
passe dans son être conscient et, grâce à cela, de faire face
également à ce qui se passe dans son inconscient. Il peut
acquérir cette compréhension […] non pas en apprenant
rationnellement la nature et le contenu de lřinconscient, mais en
se familiarisant avec lui, en brodant des rêves éveillés, en
élaborant et en ruminant des fantasmes issus de certains

84

éléments du conte qui correspondent aux pressions de son
inconscient131.

Précisément, Laura guérit au moment de lřadolescence (le conte se termine
alors quřelle a seize ans), de sorte que le récit et ses variantes lui permettent de
régler les problèmes psychologiques de la croissance dont parle Bettelheim. Laura
établit un transfert total sur le personnage de la statue puisquřelle demande à son
père un anneau en or, comme celui qui est glissé au doigt de Vénus dans le conte.
De plus, les deux dernières phrases sont assez explicites : « Tenía dieciséis años,
era pálida y soñadora como una estatua griega. Tenía la fijeza de los ángeles132. »
Laura devient cette statue et le narrateur souligne le transfert quelques lignes plus
tard tout en inversant la réalité, les récits semblent donner vie cette enfant :

Ese relato era la historia del poder del relato, el canto de la nena
que busca una vida, […]. La muchacha vuelve a vivir gracias a
los relatos del padre. Narrar era darle vida a una estatua, hacer
vivir a quien tiene miedo de vivir133.

La jeune fille incarne donc lřorataire par antonomase. En effet, après avoir été
orataire, elle se met à devenir narrateur ; de plus, les contes opèrent un réel
changement chez lřadolescente.
À travers ce récit, Ricardo Piglia met en scène la tradition orale tout comme il
met en scène la réception du conte de celui qui lřécoute. Nřoublions pas que « La
nena » est le dernier récit de la Machine à apparaître dans notre roman 134. Cette
place quřil occupe dans lřéconomie du roman est peut-être une mise en abyme de
lřévolution de Junior. Effectivement, Laura intègre si bien le récit et ses variantes
quřelle semble en devenir un élément de plus ; or, on peut considérer Junior de la
même manière : à la fin du premier chapitre, Emilio Renzi demande à Junior quřil
lřappelle après avoir écouté la cassette sur laquelle se trouve le dernier récit de la
Machine. Junior lřécoute en effet, mais à aucun moment dans le roman ne
réapparaît Renzi. On peut donc lire chaque récit comme un pas supplémentaire de
131

Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, « Pluriel », 1995, p.
21.
132
La ciudad ausente, op. cit., p. 58.
133
Ibid., p. 59.
134
Mais le dernier texte présenté comme tel et non pas raconté directement par la Machine est le
premier à apparaître, « La grabación ». Il faut donc souligner ici lřaspect cyclique des contes.

85

Junior dans le monde des récits, dans la Machine, où il se trouve happé. Fiction et
réalité sřimbriquent totalement pour ne former quřun seul élément.
Buvant les paroles de son père, Laura est lřorataire paradigmatique de lřœuvre
de Piglia, elle représente à elle seule lřauditoire qui dřhabitude dévore des yeux le
conteur et en boit les paroles. Il nřest pas étonnant que ce personnage apparaisse
sans patronyme, car elle nřest pas liée à la famille, et cette absence lui confère un
aspect plus universel. Son prénom Ŕ L(aura) Ŕ, dřailleurs, la relie aussi au monde
de lřoralité, aura désignant « souffle » en latin. Orataire paradigmatique de
lřœuvre piglienne, Laura représente également lřorataire par antonomase.

2.2. Les orataires du récit-cadre, une double position dans le récit
Dans plus dřun conte ou micro-conte, celui qui est narrateur du récit-cadre a
dřabord occupé la place dřorataire. Ce double statut est loin dřêtre novateur et la
littérature compte bien dřexemples similaires. Il me semble néanmoins intéressant
de lřanalyser pour deux raisons. Tout dřabord, il montre dans quelle mesure
Ricardo Piglia reprend cette tradition et comment il lřintègre dans une écriture de
son temps. Je mřattacherai ensuite à analyser lřorataire dans « El fluir de la vida »,
qui développe le statut dřun orataire tout à fait particulier.

2.2.1. De narrateur à orataire
Lřorataire à double statut dont je veux parler concerne des contes que jřai déjà
eu lřoccasion dřétudier lorsque je mřintéressais aux narrateurs. La présente
analyse sera par conséquent plus synthétique.
Cet orataire à double statut est présent dans « El Laucha Benítez cantaba
boleros », dans « Las actas del juicio » et dans « Mata-Hari 55 ». Une première
remarque sřimpose : hormis lřorataire de « Mata-Hari 55 », tous les autres
conservent lřanonymat. On ne sait rien de ces orataires qui sont ensuite narrateurs,
sauf des bribes dřéléments. À propos de celui du « Laucha…. », rien ne nous est
dit à son sujet, mais on peut deviner quřil va voir le Viking pour essayer de pallier
le manque dřinformations de la presse. Celui de « Las actas… », qui est orataire et
transcripteur, ne dit de lui-même que « mí ».

86

Dans « Mata-Hari 55 », un paragraphe introductif rédigé par un certain « R.P. »
nous indique que ce qui suit sont des enregistrements de conversations avec les
trois protagonistes de lřhistoire. Nous le voyons, ces personnages qui écoutent un
récit ne se cantonnent pas au statut dřauditeur, ils sont également transmetteurs Ŕ
car souvent transcripteurs Ŕ des récits entendus. Nous pouvons voir là une
réadaptation moderne des conteurs de tradition orale, puisque la transmission du
récit se fait par voie écrite ainsi que par voie orale grâce à lřenregistrement, or une
des caractéristiques des conteurs traditionnels est de se présenter comme
transmetteurs de voix antérieures. De fait, les conteurs de tradition orale avaient
aussi ce double statut, passant dřorataires à narrateurs.
Boccace est peut-être celui qui a le mieux remis en scène ce passage dřun statut
à lřautre avec le Décaméron où dix personnages réfugiés sur les hauteurs de
Florence prennent la parole au fil des jours pour raconter un récit. Chacun dřentre
eux endosse le rôle de narrateur Ŕ le temps dřune journée Ŕ, pour ensuite être
orataire.
Pour en revenir à lřorataire « R.P. », jřai démontré, dans lřétude des narrateurs,
la fausse modestie de celui-ci. Je voudrais simplement ajouter ici que ces
« enregistrements » sont ponctués de chevilles discursives telles que « vos », « te
das cuenta », « vos viste », etc. Habituellement analysés comme ayant une
fonction phatique dans le langage, ces éléments marquent la nécessité de sřassurer
du bon fonctionnement de la communication. Rappelant la présence de lřorataire,
ils soulignent le caractère conversationnel du conte. Cependant, on ne peut parler
réellement dřaspect conversationnel dans la mesure où les interventions de
« R.P. » ne figurent à aucun moment. Finalement, seul importe le récit des faits
que chacun des personnages dévoile à cette personne.
Néanmoins, puisque jřai analysé plus haut leur statut de narrateur, je préfère
aborder dès à présent le cas dřun orataire tout à fait singulier.

87

2.2.2. Cas particulier : « El fluir de la vida », la narration à travers le miroir135
Le cas le plus intéressant est sans aucun doute lřorataire de « El fluir de la
vida » de par sa vertigineuse mise en abyme du récit et de sa mise en scène. Jřai
déjà proposé une analyse des trois premières lignes du conte. Jřinsiste à nouveau
sur ce changement de verbe hablo con et me cuenta. Lřeffet de miroir entre
narrateur et orataire est ici parfait et double, et les verbes performatifs marquent
tous deux lřimportance de lřacte de conter. Néanmoins, il faut aussi lire entre ces
deux verbes la présence dřun autre verbe performatif, non prononcé et néanmoins
suggéré : « escucho ». Cet autre verbe vient renforcer le pouvoir déjà immense de
ce narrateur-orataire dont lřanonymat nřest que le masque dřune modestie feinte.
Nonobstant, cet orataire nřest pas le seul à être mis en scène dans le conte
puisquřil y a lieu à une mise en abyme vertigineuse de lřacte de conter. Je dois ici
analyser un deuxième orataire au statut double : le Pájaro Artigas.
Ce personnage présente des ambiguïtés quřil faut tenter de clarifier. En effet, si
Artigas se présente comme un bel orateur face à cet homme anonyme avec lequel
il parle dans un bar, il est avant tout lřorataire de son amie Lucìa Nietzsche qui lui
raconte son étrange fuite du Paraguay et qui lui lit des lettres tout aussi étonnantes
de son grand-oncle (le philosophe allemand) et dřun prisonnier, Aldo Reyes. De
sorte que le statut dřorataire de ce personnage est quelque peu biaisé étant donné
quřil est lřinterlocuteur dřune personne qui lit a priori des textes mais qui ne
raconte pas à proprement parler. Je laisse de côté ce lien écriture-oralité pour me
concentrer sur la figure du miroir sur lequel, il me semble, est construit tout le
récit de Piglia.
Hormis cette image reflétée qui apparaît à la fin du récit, et grâce à laquelle
Artigas découvre un pan de vérité, il semblerait que les reflets de miroir et leur
symbolique enrichissent bien plus la réflexion autour de ce conte quelque peu
abscons. Jřai évoqué à lřinstant lřeffet de miroir qui se produit entre les deux
premières phrases et leurs verbes : hablo/cuenta. Nous en trouvons bien dřautres
au sein du récit. Ainsi, après avoir soi-disant lu la lettre de Reyes, Artigas dit que
Lucìa voulait quřil la compare avec celle de Nietzsche, alors quřaprès avoir lu la
135

Jřaborde plus amplement le lien entre narration et miroir dans lřœuvre de Piglia dans un article,
« Ricardo Piglia, el relato especular », in Revista Letral, n° 3, décembre 2009, p. 83-89.

88

lettre de Nietzsche, nous trouvons une inversion des sujets : « le interesaba sobre
todo comparar la carta de Nietzsche con la carta de Reyes […]136 ». Ce reflet
renforce la volonté de présenter les deux lettres comme des échos, comme le reflet
dřune image dans le miroir. Écho et reflet sont dès lřorigine intimement liés dans
la mythologie grecque, puisque la déesse Écho est amoureuse de Narcisse qui la
rejette et tombe amoureux de son propre reflet dans lřeau. Le jeu des répétitions
est réitéré à plusieurs reprises dans le conte, et je nřen citerai quřun dernier tout
aussi intéressant : après cette lecture, Artigas reste seul dans la galerie « que daba
al patio del fondo (y a los fondos de mi propia casa)137 ». Si le narrateur souligne
lřarchitecture de ces jardins contigus, quřil répète à la page suivante lorsque la
même action a lieu quelque temps après, le détail descriptif dévoile sans aucun
doute autre chose.
Nous voyons bien que les idée sous-jacentes du récit sont la répétition, les plis
temporels, les reflets mais, étrangement, alors quřils devraient être une exacte
répétition, ils comportent dřinfimes variantes. Dřailleurs, ne doit-on pas lire ici
une référence au conte de Jorge Luis Borges, « El jardín de los senderos que se
bifurcan », qui, précisément, met en scène ces brèches temporelles ? Les variantes
et les répétitions du temps sont très clairement exposées dans deux phrases de « El
fluir… » :

Y Lucía se levantó y me hizo un gesto como para que no me
impacientara y entró en la casa. Y yo me quedé en la galería
que daba al patio del fondo (y a los fondos de mi propia casa).

À la page suivante, nous pouvons lire : « Lucía me hizo un gesto para que no
me impacientara y entró en la casa y yo me quedé en la galería que daba al patio
del fondo (y a los fondos de mi propia casa)138. » Les mots de la première phrase
figurant en italique indiquent les éléments supplémentaires par rapport à la
deuxième phrase. Les phrases sont presque identiques, mais dans ce presque
réside aussi toute la différence et tout le dénouement du conte. Les deux phrases

136

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 80.
Ibid., p. 80.
138
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 80 et 81. Je souligne.
137

89

fonctionnent comme des échos au sein du conte et soulignent lřimpression de
déjà-vu.
Il me semble que ces systèmes de reflets vont bien au-delà dřune préoccupation
stylistique et quřils dévoilent bien plus les différentes pistes de lecture à
entreprendre pour le conte. En effet, le miroir avec ses reflets permet lřexistence
de variantes à lřinfini. Or, si Artigas sřentête à vouloir démontrer quřil est
impossible de venir à bout dřune expérience à travers son histoire, il ne sřagit en
somme que de déclarer quřil est impossible de venir à bout dřune narration et de
son narrateur. Narration et expérience sont, de fait, deux termes que lřauteur lie
constamment dans sa poétique, thème que jřaborderai dans la synthèse suivante.
Mais revenons à Artigas : si le narrateur du récit-cadre nřa de cesse de
souligner le rôle de narrateur du personnage, il est essentiel de voir son autre
versant, son reflet, celui dřorataire. Une fois le subterfuge de son amie découvert,
Artigas avoue : « me contó historias, las historias que yo quería oír […]139 ». Or
plusieurs éléments du texte nous laissent penser que ce personnage raconte des
histoires (au sens figuré, jřentends). Il semble douteux, en effet, quřil arrive à
reprendre mot pour mot les lettres dřAldo Reyes et de Nietzsche, alors que cellesci apparaissent en discours direct dans le corps du texte. Ce premier doute peut
être confirmé par deux autres indices. Tout dřabord le rire avec lequel il entame
son récit invite dřemblée le lecteur à mettre en doute, à ne pas prendre au sérieux
les phrases qui vont suivre. Ensuite, ce surnom peu commun quřil porte, pour le
moins curieux. Cette étrangeté se comprend un peu mieux lorsque lřon trouve
dans le dictionnaire de Marìa Moliner lřexpression « Pájaro de cuenta », désignant
en espagnol une personne qui a commis ou est capable de commettre un délit ou
un vol. Lřexpression est une invitation à considérer notre personnage comme celui
qui enfreint les lois de la narration car, en effet, il dérobe et sřapproprie le pouvoir
des mots dřautrui. Son délit est de vouloir nous faire croire que les lettres sont le
fruit de lřimagination de la schizophrène Lucìa, alors quřelles sont probablement
fruit de son imagination à lui. Et que dire de cette usurpation du nom « Artigas »,
nom de famille du grand héros de lřindépendance de lřUruguay : nřest-ce pas là
une manière de se raconter des histoires ?
139

Ibid., p. 80.

90

Mais alors, comment considérer ce personnage ? Doit-on voir dans ce Pájaro
Artigas un « simple » narrateur, considérant par là quřil aurait tout inventé de A à
Z ? Ou alors, Artigas est-il bien Ŕ comme il est présenté Ŕ orataire de Lucía
Nietzsche puis narrateur du récit enchâssé ?
Finalement, il importe peu ici de trancher car quel que soit le cas, ce qui prime
cřest que les deux entités sont mises en scène : narrateur et orataire, les deux
entités qui se réfléchissent dans le miroir quřest la narration. Tout comme le
miroir implique un élément et son reflet, de même la narration suppose un
narrateur et un narrataire (et dans le cas présent, un orataire). Cependant, les
images réfléchies peuvent créer des mirages ou des aveuglements, si lumière il y
a. Ainsi, les reflets ne sont plus lřexacte reproduction de la réalité, ils la
déforment. Lřimage du miroir nous permet de comprendre quřil nřexiste de
connaissance quřinterprétative et quřil nřexiste dřinterprétation quřau pluriel.
Ricardo Piglia met une fois de plus en pratique sa conception du récit, à savoir
quřil développe toujours deux histoires, voire plus. Cřest précisément la scène
décrite de la fin du conte. À lřimage de ce que lřon peut voir dans un miroir, dans
une narration, on peut également voir, lire ou entendre (comprendre) des choses
différentes. Rappelons à ce propos certaines réflexions de Sabine MelchiorBonnet qui, dans son ouvrage sur lřHistoire du miroir140, passe en revue les
différentes symboliques et croyances dont il a fait lřobjet. Après avoir souligné le
fait que le miroir dissimule aussi une autre vérité, elle ajoute : « le miroir en
appelle à lřimaginaire et il joue alors le rôle de projecteur sur une Ŗautreŗ vérité
dont les personnages nřont pas encore pris ou ne peuvent pas prendre
conscience141 ».
Tout comme ce quřil arrive à Alice, le personnage de Lewis Carroll Ŕ De
l’autre côté du miroir et ce qu’Alice y trouva Ŕ, le miroir offre une voie dřaccès
sur le monde de lřinvisible et des possibles, sur les fantasmes et les
fantasmagories.
Je souhaite faire remarquer finalement que le conte piglien ressemble
étonnamment à un autre de Johann Wolfgang von Goethe. Il sřagit dřun conte
enchâssé dans son roman Voyage de Wilhelm Meister, où deux jeunes gens,
140
141

Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris, Imago, 1994.
Ibid., p. 231.

91

Lucidor et Lucinde Ŕ prénom étrangement proche de celui de Lucía Ŕ, découvrent
quřils sřaiment et, avant de sřabandonner à lřétreinte, Lucidor se dégage des bras
de la jeune fille pour lřattirer devant une glace. Dans le miroir, il se voit dans les
bras de Lucinde au beau milieu dřun paysage bucolique. Ici, réalité et fantasmes
se croisent dans la glace.
Que conclure de lřimage vue par Artigas à la fin du conte ? Dans ce miroir
aussi se croisent réalité et fantasmes, sans aucun doute ; mais rappelons surtout la
phrase Ŕ au ton aphoristique Ŕ quřil prononce au début : « [Un narrador] busca
sorprender en un espejo los reflejos de una escena que sucede en otro lado142. »
Les images quřArtigas croit ou veut voir dans le miroir sont là pour alimenter les
variantes dřune même expérience, car cřest bien cela en définitive qui donne lieu à
lřaction de conter indéfiniment. Je souhaite clore cette étude sur la phrase finale
de lřessai de S. Melchior-Bonnet, qui convient pleinement au conte de Piglia :
Plus il y aura dřimages et de reflets, et plus profondément
enfoui sera le secret. La vision panoptique ne fait que reculer
plus loin lřinvisible et le miroir demeurera toujours hanté par ce
qui ne sřy trouve pas143.

Cette analyse démontre assez clairement, il me semble, quřArtigas doit être vu
et considéré sous sa double facette : il constitue lřimage et son reflet, à la fois
narrateur et orataire de ses propres histoires. Nřest-ce pas ce quřil dit lorsquřil
déclare que Lucìa lui a raconté des histoires, celles quřil voulait entendre ?
Raconter les histoires que lřon veut entendre est une façon de se raconter.
Artigas veut garder quelque mystère de son récit car, comme il lřannonce au
début du conte, raconter indéfiniment la même histoire est pour lui une manière de
prouver quřil est impossible dřarriver à bout dřune expérience. Le miroir garde
toujours un secret tout comme ce personnage si singulier.
Les orataires des récits enchâssants sont donc dotés dřun grand pouvoir ; tout
dřabord parce quřils occupent les deux facettes de la même médaille (la
narration orale : narrateurs et orataires). Voilà pourquoi il me semble que la figure
142
143

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 68.
Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, op. cit., p. 231.

92

du miroir illustre tout à fait le double statut de ces personnages. Et si « El
fluir… » est un paradigme de cette mise en scène de lřacte de conter, il est
dřautant plus justifiable dřappliquer lřimage du miroir à tous ces orataires qui sont
aussi narrateurs. Sans leur place dřorataire, le récit nřexisterait pas, puisquřils ne
pourraient à leur tour en faire part au narrateur du récit-cadre. Ce double pouvoir
engendre une totale dépendance de la part du lecteur. Dans cette mise en scène du
récit enchâssé, cřest parce que lřorataire écoute le récit et quřil le transmet que le
récit vit. Sans lui, le texte nřexisterait pas.

2.3. Les orataires en filigrane : Les orataires gommés
Il mřincombe ici dřanalyser les orataires des récits qui ne sont pas intégrés dans
un autre récit-cadre, ceux qui sont présents dans les contes « Mi amigo », « La
honda » ou « El pianista ». Cette division se comprend du fait que les présents
orataires sont « cantonnés » à ce statut et ne prennent à aucun moment la place de
narrateur. Je consacrerai enfin une analyse à part à Junior, qui constitue un
orataire fort particulier.
« Mi amigo » sřouvre sur une phrase on ne peut plus brève, un simple adverbe
de négation : « No144. » Cette ouverture suppose donc indiscutablement une
réponse à une question que le lecteur ne connaît pas. Ce modèle va se répéter tout
au long du récit de Miguel fragmenté en cinq blocs, chacun dřeux étant une
nouvelle réponse à une nouvelle question qui reste toujours silencieuse. Hormis
les chevilles telles que ¿vio ?, ¿sabe ?, ¿se da cuenta ?, qui ponctuent le récit,
aucune indication nřest donnée au sujet de cet orataire. Seule la fin du récit
apporte un élément : « Así. ¿Se da cuenta, comisario ? 145 »
Cřest donc à la dernière phrase sous forme de question que le lecteur apprend
enfin qui était ce vous auquel sřadressait Miguel. Si le vouvoiement donne une
première indication, la révélation finale de lřidentité de lřorataire est capitale
puisque le conte prend tout son sens : le lecteur comprend à présent que ce long
monologue était un aveu. Rappelons-nous justement les paroles de Piglia au sujet
de lřinterlocuteur préalablement citées : « Hay un resto de la tradiciñn oral en ese
144
145

« Mi amigo », in La invasión, op. cit., p. 113
Ibid., p. 120.

93

juego con un interlocutor implícito; la enunciación persiste cifrada y es el final el
que revela su existencia. » Le conte, dont lřauteur ne dit rien dans le prologue de
la réédition chez Anagrama, prend néanmoins une place particulière dans son
œuvre puisquřil est le premier de ses contes à avoir été publié (en 1964)146. « Mi
amigo » est une pratique de ce qui sera théorisé dans Formas breves (publié
trente-cinq ans après, en 1999). Il est tout aussi capital de remarquer lřinversion
qui sřétablit avec cette révélation gardée pour la clôture : celui qui était maître de
la parole, le narrateur Miguel, semble soudainement amoindri et, parallèlement,
celui qui était jusque-là terriblement absent et qui reste terriblement silencieux
prend une tout autre envergure. Nous pourrions presque dire que tout à coup le
commissaire a le dernier mot.
« La honda », le conte qui suit « Mi amigo », est un peu plus abscons dans la
situation narrative. Nous ne trouvons pas ici dřinterpellation à un quelconque
orataire. Deux éléments peuvent nous laisser penser néanmoins quřil mettrait en
scène un orataire similaire. Tout dřabord, le conte sřouvre lui aussi sur une
négation : « No me dejo engañar por los chicos »147, phrase qui a quelques
sonorités dřaveux. De plus, tout comme le conte précédent, le discours du
narrateur est également fragmenté en différents paragraphes séparés par des
blancs typographiques qui traduisent les respirations du texte, les pauses du
narrateur.
Cependant, rien au sujet de lřorataire, pas même ces interjections que nous
pouvons trouver dans les autres contes. Force est de reconnaître que lřindécision
persiste au sujet de ce conte, il semble difficile de trancher entre orataire ou
narrataire.
« El pianista », lui, est plus explicite quant à lřénonciation narrative. Dans son
prologue, lřauteur indique que ce conte fait implicitement référence à un pianiste
de jazz, le Mono Villegas qui, précise lřauteur entre parenthèses, « fue además un
gran narrador oral […]148 ». Lřallusion au conteur de tradition orale est ici
annoncée, mais quel est donc celui qui écoute ce grand conteur ?

146

Après avoir remporté un prix, le conte est publié dans lřanthologie Cuentistas premiados,
Buenos Aires, Biblioteca El Escarabajo de Oro, p. 29-40.
147
« La honda », in La invasión, op. cit., p. 121.
148
« Prólogo », in La invasión, op. cit., p. 13.

94

Si le narrateur pianiste prend dřemblée la parole et ouvre le conte, son récit est
ponctué de descriptions à la charge dřun narrateur anonyme. Il y a donc bien un
orataire qui écoute patiemment lřhistoire étrange de ce juge devenu fou. Et sřil est
vrai que ce narrateur ne prend à aucun moment la parole en discours direct, le
pianiste fait néanmoins une allusion à lui. Comme indiqué précédemment lors de
lřanalyse du narrateur de ce conte, cřest au moment de parler de Clide Calveyra
quřil explicite : « Se sentaba ahí donde está usted a escucharme a tocar […]149. »
Cette référence à lřorataire est la seule qui apparaisse tout au long du conte. Nous
avons encore affaire à un vouvoiement, qui implique donc une distance certaine
entre le narrateur et son orataire. Il sřagit ici du même vouvoiement, et nous
retrouvons également la même référence à lřendroit où est assis lřorataire que
nous avons dans La ciudad ausente, lorsque Junior rend visite à Russo.
Il me semble que cette petite allusion nřest pas anodine. Sřil est vrai que le
siège est à relier dans sa symbolique au pouvoir comme il a été remarqué dans ce
travail, il semblerait plus juste ici de souligner lřaspect plaisant de la scène.
Excepté pour les scènes dřaveux, les orataires ici sřassoient parce quřils prennent
le temps dřécouter le récit de lřautre, tout comme le faisaient les auditeurs de la
tradition orale, au coin du feu.
Ainsi, les orataires que nous venons dřanalyser ont un statut ambigu : tout juste
mentionnés, ils brillent par leur absence tout au long du conte. Et pourtant, ils sont
bien présents tout au long du récit, mais disons en sourdine. Cette présence est
néanmoins capitale puisquřelle constitue lřélément déclencheur de la narration. Si
cet orataire anonyme ne demandait pas au pianiste de raconter lřhistoire, nous
nřen saurions rien, de même que si Miguel nřavait pas à faire des aveux au
commissaire, nous ne lirions pas le récit. Mais nous voyons aussi que tous ces
récits sont liés de près ou de loin à la notion de recherche, dř(en)quête. Cette
notion de narration liée à lřenquête a déjà été largement étudiée par la critique,
mais il importait de le rappeler et à plus forte raison quřelle est le sens de
lřexistence de Junior, le protagoniste de La ciudad ausente objet de ce dernier
point dřanalyse.

149

« El pianista », ibid., p. 160.

95

2.4. Junior, le grand orataire des récits
Je propose dřanalyser le statut de Junior à part car, tout au long du roman, il est
orataire de certains récits de la Machine, ainsi que celui de quelques personnages.
Dans le cas présent, lřorataire est identifié et il me faut ici mřarrêter sur lřanalyse
de son identité.
Dès le début du roman, le protagoniste est nommé Junior, son véritable nom
étant Miguel Mac Kensey (Junior). Lřincipit nous apprend quřil est fils dřAnglais,
ce qui semble justifier Ŕ selon le narrateur non personnel Ŕ quřil ait voyagé
pendant un certain temps. Son père était un ingénieur venu travailler en Argentine,
et sa mère une Chilienne qui sřembarque ensuite pour Barcelone.
Le voyage est donc bien lřélément déterminant de ces Mac Kensey. Le
protagoniste du roman, bien quřidentifié, est constamment nommé par son surnom
Junior. Nous savons que Junior est le terme anglais permettant de différencier le
fils du père lorsquřils portent nom et prénom identiques. Mais il signifie
également le cadet ou le subalterne. Il est intéressant de souligner que ce nřest que
son statut filial qui le définit, lui qui semble être un voyageur sans famille. Mais
cette diminution détermine aussi sa place au sein du roman, celle dřun
protagoniste qui ne prend que très peu la parole et qui, en tant quřorataire, semble
dřautant plus muet. On comprend aisément la phrase quřil se prononce dans un
wagon du métro : « Soy el mudo. Canto con el pensamiento150. » Ainsi sřexplique
ce mutisme qui suit les récits que Junior écoute, ceux débités par la machine, tout
comme celui de Carola Lugo ou de Russo, aucune parole nřest prononcée.
Revenons à son statut dřorataire : Junior en est marqué dès le début, avant
même de commencer à lire les récits de la Machine qui figurent dans le Musée, ou
à en écouter certains. En effet, le premier des récits figurant dans le roman Ŕ qui
est aussi le dernier des récits connu de la Machine Ŕ sřintitule « La grabación »,
tout simplement parce quřil sřagit dřun enregistrement que Junior écoute dans son
walkman. Et sa place dřorataire est marquée par la description suivante : « se dejó
llevar por el tono del que había empezado a narrar151 ». Ainsi, le narrateur non
personnel marque lřaspect passif de lřorataire, adonné et abandonné au récit
150
151

La ciudad ausente, op. cit., p. 18.
Ibid., p. 30.

96

raconté quřil écoute littéralement bercé par le mouvement du taxi. Mais cet aspect
passif de lřorataire prêt à recevoir le récit nřest pas négatif. Comme je lřai dit
précédemment, il sřagit dřun moment plaisant et cřest pourquoi cette action va se
répéter avec Carola et Russo. Dans les deux cas, le narrateur invite son orataire à
prendre place : chez Carola, Junior sřinstalle dans un « largo y bajo diván ». Dans
ce cas précis, le divan est dřautant plus intéressant quřil peut, à la différence du
sofa ou du canapé, servir de lit, il est donc plus enclin à inviter au sommeil.
Russo, lui, lřinvite à sřasseoir dans un fauteuil en osier. Rappelons là encore la
forte symbolique : lřosier possède non seulement un caractère sacré Ŕ est-il
nécessaire ici de dire que Moïse est sauvé des eaux dans une corbeille dřosier ? Ŕ,
mais il sert surtout de symbole pour représenter le Logos, cřest-à-dire le Verbe, la
Parole.
De fait, selon Russo, le siège en question représente lřélément typique dřun
récit fait à quelquřun. Peu avant lřhistoire de Gabriel del Mazo, il déclare : «
Siempre empieza así, el narrador está sentado, como yo, en un sillón de mimbre,
se hamaca, de cara al río que corre, siempre fue así, desde el principio, hay
alguien del otro lado que espera, que quiere ver cómo sigue. »
Ces éléments, comme on le voit bien, sont tous liés au monde du dire, du
raconter. La parole est chargée de symboles et les éléments analysés nřont de
cesse de rappeler son pouvoir et le plaisir quřelle engendre.
Parce quřil mène lřenquête, Junior est lřorataire dřAna, de Carola et de Russo
qui lui font part dřun long récit. Mais il est aussi lřorataire des récits de la
Machine dont il en écoute certains et en lit dřautres dans le Musée. Mais comme
lřa fait remarquer très judicieusement Cristina Iglesia dans un article, les
informations que Junior accumule sont différentes selon quřelles sont lues ou
écoutées. Celles qui sont lues restent vagues alors que celles qui sont écoutées
sont considérées comme les informations à prendre en compte152. Lřoralité est
donc bien ce qui prime dans La ciudad ausente et sřil est vrai que Junior brille par
ses silences il ne faut sřen étonner. Tout comme Laura qui nřintervient que

152

Cristina Iglesia, « Crimen y castigo: las reglas del juego. Notas sobre La ciudad ausente », in
Filología, n° 29, Buenos Aires, 1996, p. 95-103, p. 97.

97

brièvement en discours direct, Junior renforce également sa place dřorataire par
ses commentaires presque inexistants.
*
* *

Comme jřai tenté de le démontrer, les orataires sont tout aussi divers que les
narrateurs dans lřœuvre de Piglia. Chose peu surprenante dans la mesure où lřon
considère les orataires comme les reflets, les pendants des narrateurs. De la même
manière, si nombre des narrateurs ont une parole qui paraît intarissable, il nřest
pas étonnant que les orataires soient souvent caractérisés par leur mutisme.
Lřorataire est bien celui qui sřabreuve du récit de lřautre, cet autre qui peut parfois
être lui-même Ŕ et je pense au personnage dřArtigas. Il constitue dans tous les cas
lřautre face de la même médaille quřest la narration et surtout le récit. En effet, il
nřest pas anodin que les contes constitués par des aveux (hormis quelques
exceptions), une parole donc forcée, soient ceux où le narrataire apparaît le plus
effacé. Ainsi, il me semble que là où le récit implique plaisir, narrateur et orataire
sont tous deux présents et nous le confirmons aisément avec les exemples tels que
« El fluir de la vida » ou « La nena ».
Plaisir de lřécoute, le récit est une invitation au voyage chez Piglia, un voyage
qui propose dřentrer dans le monde de la fiction. Cřest la raison pour laquelle il
est dit dans « El fluir de la vida » : « entró por esa historia como podía haber
entrado por cualquier otra153 » ; de la même manière, Laura « sort » du récit de la
bague… pour mieux entrer dans un espace fictionnel dřun autre niveau.
Cette invitation au voyage commence tout dřabord par le confort spatial.
Plusieurs situations spatiales semblent tout aussi amènes que lřendroit où se sont
réfugiés les personnages du Décaméron, car pour donner libre cours à la parole, le
temps est la nécessité première, le confort peut être un atout. Cette question fera
lřobjet du chapitre dédié à lřétude de lřespace de lřénonciation.
Mais il importe, avant cela, de consacrer une analyse à la narration vécue
comme expérience par les narrateurs et les orataires. Je propose dans la synthèse

153

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 74, je souligne.

98

qui suit de les réunir dans cette communion quřest la narration expérimentée et
expérimentale.

99

SYNTHÈSE
NARRATION ET EXPÉRIENCE

Se raconter ou raconter lřautre, en racontant à lřautre, devient au fil des pages
une véritable expérience de lřacte de conter. En effet, tout au long des différents
récits, on peut remarquer que tant narrateurs quřorataires partagent une même
expérience, celle du récit.
Les deux termes sont intimement liés, aussi bien dans lřœuvre fictionnelle que
dans la poétique de Ricardo Piglia. Il déclarait à ce propos lors dřune interview :
« La experiencia, vamos a decir, es Ŗel modo en que un sujeto conoce la realidad.ŗ
Bueno, Ŗexperienciaŗ es igual a la Ŗnarracionŗ154. » Lřauteur étabablit ici une
équivalence entre expérience et narration, la réflexion autour de cette
problématique est donc essentielle au regard de notre analyse de la narration.
Trois personnes se sont penchées sur cette notion développée dans lřœuvre de
Piglia. Tout dřabord, Isabel Quintana qui consacre dans son essai Figuras de la
experiencia en el fin de siglo155, un chapitre à lřauteur argentin. Elle y analyse la
notion dřexpérience et son lien avec lřH/histoire dans Respiración artificial, puis
focalise son attention sur le lien avec lřespace carcéral dans Prisión perpetua,
pour terminer avec La ciudad ausente.
Quelques années plus tard, Eduardo Becerra et Virginia Rodríguez, dans leur
article « La traición en el filo entre narración y experiencia: acerca de la obra
cuentística de Ricardo Piglia »156, se sont également interrogés à ce sujet.
Cependant, comme lřindique le titre, les auteurs ont choisi de se concentrer sur les

154

Roberto Viereck, « De la tradición a las formas de la experiencia: entrevista a Ricardo Piglia »,
Revista chilena de literatura, Santiago du Chili, n° 40, nov. 1992, p. 129-138, p. 135.
155
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, Rosario, Viterbo,
« Tesis/Ensayo », 2001.
156
Eduardo Becerra et Virginia Rodríguez, « La traición en el filo entre narración y experiencia:
acerca de la obra cuentística de Ricardo Piglia », in Daniel Mesa Gancedo (coord.), Ricardo
Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, Séville, « Escritores del Cono sur », 2006,
p. 227-237.

100

récits où la trahison est au centre de lřhistoire. Il me semble plus intéressant de
porter le regard sur dřautres récits pour lesquels expérience et narration sont à la
fois éléments de la diégèse et du discours métanarratif. Mon approche sera
quelque peu différente de celle des auteurs mentionnés, même si je ne manquerai
pas de me référer aux idées quřils ont exposées.
Je focaliserai ma réflexion sur deux textes qui développent pleinement ce
sujet : le livre Prisión perpetua constitué en partie de deux textes : « En otro
país » et « El fluir de la vida », et le roman postérieur La ciudad ausente.
Je mřattacherai à analyser tout dřabord les narrateurs explicitement liés à cette
thématique, véritables théoriciens de lřexpérience. Jřétudierai ensuite la nature de
leurs récits, souvent caractérisés par leur infinitude.

1. Les narrateurs de l’expérience
Sřil est vrai, comme nous avons pu le remarquer dans la première partie, que
les narrateurs ont quelque chose à raconter parce quřils cherchent à élucider un
mystère, parce quřil y a enquête, il en va autrement des narrateurs présentés
comme les grands experts de la narration.
Il nous faudra aborder dans ce point la notion dřexpérience quřils élaborent
afin de comprendre leur relation au récit.

1.1. Vivre la narration
Trois narrateurs sont présentés comme les narrateurs par antonomase dans
lřœuvre piglienne : Ratliff, Artigas et Russo, tous narrateurs de récits seconds.
Ratliff et Artigas développent une réflexion importante autour de la narration et de
lřexpérience. Et si Russo ne semble pas sřattacher à ce sujet, il y est intimement
lié puisquřil est ingénieur et quřil a, par ailleurs, participé aux expériences
scientifiques de Macedonio pour inventer la Machine aux récits.
La notion dřexpérience dans leur cas est à définir. Le terme doit être entendu
dans sa deuxième acception du Petit Robert, à savoir un événement vécu par une
personne, susceptible de lui apporter un enseignement.

101

En effet, Artigas ne raconte pas à proprement parler une histoire, il transmet à
son orataire la façon dont il a vécu un moment précis avec Lucía qui semble bien
avoir changé sa vie. Ne dit-il pas vers la fin de son récit : « Esa mujer me enseñó
todo lo que sé. Me enseñó a no confundir la realidad con la verdad, me enseñó a
concebir la ficción y a distinguir sus matices157. » Si le narrateur global présentait
le récit dřArtigas comme étant son histoire dřamour avec la jeune fille, force est
de reconnaître quřArtigas met lřaccent sur lřenseignement de ce quřest la fiction,
en dřautres mots, lřexpérience de la narration. Lucìa, de par cet enseignement, a
véritablement changé le cours de la vie dřArtigas qui, depuis, répète
inlassablement la même histoire, entêté à démontrer que lřon ne peut arriver à
bout dřune expérience. Il y a donc ici un glissement sémantique : nous passons
subrepticement de la narration dřune expérience à lřexpérience de la narration.
Raconter est un véritable apprentissage pour ces narrateurs, il suppose un réel
moment vécu qui provoque un changement radical.
Dans le conte « En otro país », qui enchâsse « El fluir…», les réflexions
développées sont très proches. Il me faut spécifier quřici tant le narrateur global
que Ratliff discourent à propos de narration et expérience. Cela sřexplique dans la
mesure où leurs voix se confondent constamment pour nřen former parfois quřune
seule.
La rencontre entre le narrateur et cet auteur raté nord-américain appelé Ratliff
est elle aussi qualifiée de moment charnière dans la vie du narrateur, qui semble
lui avoir tout appris. Dès le début, Ratliff est intimement lié à la narration, et le
narrateur anonyme le définit ainsi : « buscaba hundirse en el fluir de la
experiencia para destilar el arte de la ficción158 ». Non seulement narration et
expérience sont liées, mais lřexpérience semble être au service du récit. En réalité,
les deux termes fonctionnent en binôme constant et servent à désigner le concept
de lřexpérience par le biais de la narration. Avant de laisser place au récit
enchâssé, le narrateur déclare que son unique dessein fut de narrer « la experiencia
única de sentirlo narrar. Porque él fue para mí la pasión pura del relato159 ».

157

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 80.
Ibid., p. 20.
159
Ibid., p. 66.
158

102

Écouter quelquřun raconter quelque chose est ainsi décrit comme étant une
expérience totale et absolue, une sorte de climax de lřexistence. Cřest la raison
pour laquelle, marqués par cette expérience, Artigas et le narrateur anonyme
tentent de sřapprocher au plus près et le plus souvent possible de ce moment, de
faire présent le passé.
En ce qui concerne Russo, il me faut revenir sur lřidentité quelque peu floue du
personnage. Tout au long du roman, il est fait allusion à un ingénieur Ŕ
lřIngénieur Ŕ, appelé Richter, un physicien allemand fuyant le nazisme et qui
aurait travaillé pour le gouvernement de Juan Domingo Perón. Fuyita explique à
Junior que Richter est lřingénieur qui aida Macedonio à concevoir les plans et la
programmation de la Machine. Au sujet de la nationalité de Russo, ingénieur
également, le doute persiste entre Hongrois ou Tchécoslovaque, et lui aussi a
connu Macedonio, lequel sřintéressait aux automates quřil construisait. Par la
suite, Russo est aussi appelé lřIngénieur et les éléments se rapportant à chacun des
deux hommes se confondent au fil des pages (la folie, le fait que cet homme vive
reclus sur une île avec sa mère, etc.). Russo ou Richter, peu importe en somme,
puisquřil sřagit de deux noms pour qui se réfèrent à lřIngénieur au singulier. Il
faut donc considérer, à mon sens, les deux noms comme étant celui dřune seule et
même personne.
Cette précision faite, jřaimerais rappeler ce quřen dit Julia, qui est en relation
directe avec le sujet. Julia explique à Junior que lřIngénieur ne dort jamais car il
vit pour ses expérimentations et lorsquřil lui en demande la nature, elle répond
que ce sont des expérimentations verbales : « Pruebas con relatos de vida,
versiones y documentos que le lleva la gente para que él los lea y los estudie160. »
Si Russo ne se réfère pas précisément à une expérience de la narration telle que
vécue par Artigas ou le narrateur anonyme, il est néanmoins en étroite relation
avec cette problématique dans la mesure où il est en partie à lřorigine de la
construction de la Machine. Or cette machine est en soi une expérimentation de la
narration, question que jřaborderai ultérieurement.
Ainsi, il apparaît très clairement que ces narrateurs pigliens pourraient à leur
tour prononcer les vers de Thomas Stearns Eliot qui figurent en épigraphe de
160

La ciudad ausente, op. cit., p. 93.

103

Respiración artificial : « We had the experience but missed the meaning / and
approach to the meaning restores the experience ». Cřest à travers lřexpérience de
la narration quřils tentent dřapprocher le sens du récit.
Le temps est un dernier point à prendre en compte dans ce fait de vivre la
narration. En effet, raconter prend du temps et lřétendue du récit de chacun des
trois narrateurs Ŕ dans une moindre mesure pour Ratliff, sa voix étant
constamment mêlée à celle du narrateur du récit-cadre Ŕ, en est lřexpression. Le
cas de Russo est à cet égard caractéristique, puisque sa prise de parole donne la
sensation dřune suspension temporelle, une pause dans le roman. Cette suspension
du temps à travers la parole, ou plutôt cette extension temporelle est un autre
élément qui souligne le lien avec lřexpérience en tant que chose vécue. Rappelons
à ce propos ce que stipule Paul Ricœur, dans son essai sur le temps et le récit : « il
existe entre lřactivité de raconter une histoire et le caractère temporel de
lřexpérience humaine une corrélation qui nřest pas purement accidentelle, mais
présente une nécessité transculturelle161 ». Puis il reformule la même idée :

Le temps devient temps humain dans la mesure où il est articulé
sur un mode narratif, et que le récit atteint sa signification
plénière quand il devient une condition de lřexistence
temporelle162.

En somme, cřest parce quřil y a discours quřil y a conception du temps. Les
deux notions sont imbriquées lřune dans lřautre, à la manière de lřexpérience et la
narration qui en sont des dérivés.
Finalement, on peut dire à présent que, dans lřœuvre de Piglia, on raconte
comme on vit : raconter prend du temps comme la vie ; en ce sens aussi les
narrateurs vivent pleinement la narration. Isabel Quintana, dans son introduction
au chapitre consacré à Piglia, affirme : « Decir entonces es una forma de crear
nuevos flujos de sentidos dentro de una conmocionada realidad en donde el
narrador se escinde en su lucha constante contra el vacío de la experiencia163. »
Sřil est vrai quřil sřagit de combler de quelque manière le vide de lřexistence, il
me semble néanmoins plus intéressant de voir la narration comme une brèche
161

Paul Ricœur, Temps et récit I, Paris, Seuil, « Points Essais », 2006 [1983], p. 105.
Ibid., p. 105.
163
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, op. cit., p. 68.
162

104

sřouvrant sur une autre vie possible. Je propose de voir dans le point suivant
comment la narration se profile comme une échappatoire.

1.2. La narration ou la possibilité d’une vie
Si narrer est assimilé à un vécu, nous devons nous poser la question de
comment narrent ces personnages. Leur récit se caractérise par un aspect
fragmentaire car des bribes de récits ne cessent dřêtre introduites au sein du récit
global.
Intégrer de nouveaux récits est une manière de vouloir construire, ou du moins
ouvrir la voix à dřautres voies possibles, et donc dřautres récits possibles. Cřest là
le propre de la fiction. Le narrateur de « En otro país » formule explicitement cette
problématique : « Y quizás eso es narrar: Incorporar a la vida de un desconocido
una experiencia inexistente que tiene una realidad mayor que cualquier cosa
vivida164. »
Introduire une expérience inventée dans la vie de quelquřun, cřest aussi ce que
ces narrateurs appliquent à leur propre récit de vie. Lucía intercale les bribes de
vies de Reyes et de Fredrich Nietzsche à son récit, et Artigas le fait à son tour
avec celle de Lucía. De même que pour se raconter le narrateur de « En otro país »
intègre lřexpérience existante Ŕ ou non Ŕ de Ratliff à son propre discours.
Pour illustrer son propos sur la notion de réalité, Russo raconte lřhistoire dřun
Japonais qui a vécu dans la forêt pendant des années en ignorant que la guerre
était terminée.
Dans ces trois cas, il est évident que raconter lřautre cřest se raconter et se
donner ainsi la possibilité dřune autre vie, dřune variante dans sa propre existence.
Cette variante représente une autre vie possible, une porte de sortie par le biais de
la fiction au sein dřune réalité parfois contraignante.
Dans son essai Acheminement vers la parole, Martin Heidegger développe une
réflexion extrêmement intéressante dans laquelle il lie parole et expérience. Je me
dois de citer ici ses mots :

164

« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 55.

105

Faire une expérience avec la parole veut alors dire : nous laisser
en propre aborder par la parole que nous adresse la parole,
cependant même que nous acceptons dřaller et dřentrer dans
cette adresse en nous y accommodant. Sřil est vrai que lřêtre
humain a dans la parole le site le plus propre de sa manière
dřêtre le là, indépendamment du fait quřil le sache ou non, alors
une expérience que nous faisons avec la parole va venir nous
toucher au cœur de la jointure de notre manière dřêtre le là.
Nous qui parlons la parole de la langue pouvons alors, par cette
expérience, être rendus autres Ŕ du jour au lendemain, ou bien
avec le temps165.

Heidegger souligne dans cette réflexion lřimportante conséquence de la parole
sur lřexistence de chacun, il stipule que lřexpérience de la parole engendre un
profond changement chez lřêtre. Cette situation me semble essentielle au regard
des narrateurs de Piglia, qui expérimentent précisément cet état.
Raconter signifie bien créer lřespace dřun autre possible et cřest la raison pour
laquelle narration et expérience sont souvent équivalentes. Au début de sa
rencontre avec Junior, Russo dit : « ésa es la lógica de la experiencia, siempre lo
posible, lo que está por venir, una calle en el futuro166 » ; le terme experiencia
pourrait tout à fait être remplacé par narración sans que le sens de la phrase en
soit altéré. De sorte que lřexpérience Ŕ une somme de choses vécues Ŕ et la
narration Ŕ cřest-à-dire la fiction Ŕ se confondent sans cesse, plaçant réalité et
fiction au même niveau. Il sřagit donc pour ces personnages de vivre la réalité
comme si elle était une fiction et vice versa. La phrase dřArtigas dans laquelle il
explique que Lucía lui a appris à ne pas confondre réalité et vérité, et à savoir
distinguer les nuances de la fiction, devient dès lors plus claire. Le récit est
précisément lřespace où cette notion va pouvoir être développée. Cřest sans doute
pour cela que Ratliff et Artigas sont présentés comme prisonniers167 de leur récit,
ils sřentêtent à demeurer dans cet espace-temps purement construit.
Nous nous sommes interrogés sur la fragmentation du récit de ces narrateurs, il
nous incombe à présent de le faire au sujet de la fragmentation à un niveau
supérieur de la narration. Jřessaierai de démontrer dans lřétude suivante comment
se profilent ces deux notions étudiées au sein de la poétique de Piglia.
165

Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, Paris, Gallimard, « Tel », 1976 [1959], p. 143.
La ciudad ausente, op. cit., p. 138.
167
Il est dit à propos de Ratliff quřil est prisionero de una historia siniestra ; Artigas est qualifié,
lui aussi, de façon similaire.
166

106

2. La narration pour expérience
Narrer est une expérience en soi et il convient de rappeler lřorigine latine du
mot : « faire lřessai de ». À travers ces personnages, Ricardo Piglia met en abyme
la propre expérience de lřécriture, il met en scène la problématique de comment
raconter une histoire, avec ses essais, ses brouillons et ses ratures.

2.1. L’errance de la narration
Il me semble que le terme français errance convient tout à fait pour définir la
narration comme lřentend Piglia ; en effet, le terme comprend les deux notions
quřil utilise pour définir la narration : errar y desviar, cřest-à-dire erreur et
déambulation. Dřailleurs, la récente publication que fait Piglia de sept incipit de
récits confirme cet intérêt permanent pour le recommencement et la variation168.
Je propose donc dřétudier ici de quelle façon lřerrance de la narration est mise en
scène à travers les récits.
« En otro país » présente souvent des récits en partie repris ou bien comportant
des répétitions. De sorte que la lecture de cette multitude dřhistoires confère
souvent une impression dřessai, voire dřinachèvement. Le récit-cadre est constitué
dřune kyrielle de bribes de récits qui traduisent une véritable expérimentation
narrative. De nature différente, nous y trouvons des sortes dřaphorismes, de
brèves réflexions autour dřun terme, ou bien dřinfimes histoires de Ratliff. À
ceux-ci viennent sřajouter une série de récits, variantes du roman quřest en train
dřécrire Ratliff, tous commençant par la cheville « Había ». Tout au long de la
nouvelle, lřauteur nous donne à lire des récits non finis car il y a un désir
indéniable de constituer un récit infini. Le narrateur anonyme reconnaît : «
Cuando escribo tengo siempre la impresión de estar contando su historia, como si
todos los relatos fueran versiones de ese relato interminable169. »
Les différentes versions de récits se fondent en un seul récit, caractère
intrinsèque à la tradition orale ; rien dřétonnant donc à ce que le narrateur se

168
169

Ricardo Piglia, « Siete comienzos », in Letral, n° 1, décembre 2008, p. 161-163.
« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 42.

107

demande si Steve nřa pas été lui-même un narrateur oral : « Murió sin dejar nada,
como si sólo hubiera sido un narrador oral. ¿Lo dijo Steve 170 ? »
Mais cřest au sein de la poétique de Piglia que lřon trouve une véritable théorie
de la narration comme expérience. Dans « Nueva tesis sobre el cuento », il énonce
une réflexion essentielle au regard de notre sujet :

La experiencia de errar y desviarse en un relato se basa en la
secreta aspiración de una historia que no tenga fin; la utopía de
un orden fuera del tiempo donde los hechos se suceden,
previsibles, interminables y siempre renovados171.

Lřauteur exprime explicitement cette idée de récit à lřinfini, profond dessein de
sa poétique, et qui passe selon lui par lřexpérience de lřerreur et de la déviation.
Car, en définitive, tous les récits intégrés dans « En otro país », attribués soit à
Ratliff, soit au narrateur anonyme, ressemblent souvent à des brouillons dřun
écrivain. Tout se passe comme si un récit nřétait que lřesquisse dřune histoire
constamment reprise, retouchée et recommencée, configurant ainsi une sorte de
récit à lřinfini. Cette idée est dřailleurs énoncée par le narrateur du récit-cadre à
propos de son journal : « Son figuras, escenas, fragmentos de diálogos, restos
muertos que renacen cada vez172. » Cřest ainsi quřune même histoire apparaît à
plusieurs reprises tout en appartenant à divers niveaux narratifs. Le micro-récit
intitulé « Un padre » devient dans le récit enchâssé lřhistoire dřAldo Reyes ; de
même, le neuvième récit parle dřun photographe qui photographiait sa femme
dans toutes les positions, ce qui nřest autre que Förster, le père de Lucìa.
Ces bribes de récits, ou unités narratives brèves, conservent leur autonomie
tout en sřintégrant au récit-cadre. Leur étendue variable est lřoccasion de mettre
en abyme le travail de lřécrivain.

2.2. La Machine ou l’expérience du récit
La ciudad ausente, publié quelques années plus tard, semble étendre le procédé
de la nouvelle au roman. En effet, le roman est aussi constitué dřune multitude de
170

Ibid., p. 37.
« Nueva tesis sobre el cuento », in Formas breves, op. cit., p. 116.
172
« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 18.
171

108

récits appartenant à divers niveaux narratifs, comme je lřai précédemment
indiqué, bien que leur étendue soit majeure. Là aussi nous retrouvons des échos,
des répétitions de phrases qui donnent lřimpression de se fondre tous en un seul
grand récit. Impression corroborée, puisquřil est dit à propos du système
mécanique de la Machine :

Al principio la máquina se equivoca. El error es el primer
principio. La máquina disgrega « espontáneamente » los
elementos del cuento de Poe [« Willimam Wilson »] y los
transforma en los núcleos potenciales de la ficción. Así había
surgido la trama inicial. El mito de origen. Todas las historias
venían de ahí173.

Tous les récits puisent donc leur origine dans le même récit, et cette
désagrégation des éléments du conte originel explique les répétitions.
Le système de répétitions dont jřai parlé peut se voir notamment avec le récit
mis en abyme au second chapitre de « Pájaros mecánicos », « Stephen
Stevensen », qui est presque mot pour mot lřincipit de « Encuentro en SaintNazaire », nouvelle intégrée dans Prisión perpetua. Il ne sřagit pas de recyclage
de récits, mais plutôt dřune variation constante autour dřune histoire matrice.
Dans le micro-récit « La nena », le narrateur non personnel explique lřentreprise
du père précisément dans ce sens :

Por eso eligió contarle siempre la misma historia y variar las
versiones. De ese modo, el argumento era un modelo único del
mundo y las frases se convertían en modulaciones de una
experiencia posible174.

« La nena » fonctionne au sein du roman comme une métonymie de La ciudad
ausente ; il faut en ce sens entendre la phrase citée comme le procédé même de la
totalité du roman. Le récit est sans cesse comparé au fleuve car, comme lui, il se
renouvelle constamment à partir du même élément.
Une fois encore, cette conception du récit est celle du récit de tradition orale. Je
souhaiterais citer une phrase de Paul Zumthor, dont Piglia apprécie le travail, qui

173
174

La ciudad ausente, op. cit., p. 98.
Ibid., p. 56.

109

illustre lřimportance de la voix dans la variation. Se référant à lřoralité des textes
de lřépopée espagnole, Zumthor déclare : « La tradition, quand la voix en est
lřinstrument, est ainsi, par nature, le domaine de la variante : de ce que, dans
plusieurs ouvrages, jřai nommé la mouvance des textes175. »
Et si W. Benjamin, dans son essai sur le narrateur, expliquait que le roman du
e

XX

siècle ne pouvait plus mettre en scène les narrateurs transmettant de bouche

en bouche une expérience Ŕ propre à la tradition orale176 Ŕ, il semblerait que
Ricardo Piglia tente de revenir à une certaine oralité. En réalité, le dessein
poétique est un peu plus complexe, et jřabonde dans le sens de E. Becerra et V.
Rodríguez lorsquřils remarquent : « Podría decirse que Piglia lo asume como
programa y al mismo tiempo se propone su contravención177. » Jřai déjà fait
référence, en effet, au traitement tout particulier que fait Piglia de lřoralité dans
son œuvre. Néanmoins, sřil ne le met pas toujours en pratique, il a sans nul doute
le désir de faire revivre ces narrateurs transmettant une expérience ; pour preuve
cette déclaration : « La narración es el arte de darle forma y sentido a la
experiencia178. »
Le projet et la construction de cette machine à narrer sont le paroxysme de
lřexpérience de la narration. Et cřest lřerreur originelle de la machine qui fait que
le récit bifurque en de multiples récits. De fait, plus que lřexpérience de la
narration, il sřagit plutôt de lřexpérience du récit, car la Machine est une mise en
scène de lřexpérience pour remonter aux origines de la tradition orale, ou du
moins son désir. Ou comme la décrit I. Quintana dans sa conclusion :

La máquina que se queda sola al final de la novela es el habla,
una voz que, huérfana de autor y delirante es ofrecida,
compartida y abandonada, colocada al borde de la experiencia
para decir justamente esa interrupciñn […]179.

175

Paul Zumthor, La lettre et la voix. De la littérature médiévale, Paris, Seuil, « Poétique », 1987,
p. 160.
176
Walter Benjamin, « Le narrateur », op. cit., p. 144.
177
Eduardo Becerra et Virginia Rodríguez, « La traición en el filo entre narración y
experiencia… », op. cit., p. 231.
178
Cité par D. Mesa Gancedo, « Una propuesta de lectura en el origen de la obra de Ricardo Piglia
», in Ricardo Piglia. La escritura y el arte nuevo de la sospecha, op. cit., p. 163-226, p. 199.
179
Isabel Quintana, Figuras de la experiencia en el fin de siglo, op. cit., p. 109.

110

Il est intéressant de rappeler les dates de publication de Formas breves et La
ciudad ausente : le roman est publié sept ans avant lřessai ; lřauteur lui-même
aurait donc fait lřexpérience préalable à la théorie formulée a posteriori.

Expérience et narration constituent deux termes essentiels pour embrasser la
poétique de Ricardo Piglia présente en permanence dans son œuvre fictionnelle.
Le sens quřil accorde au mot expérience est toujours le fruit dřun apprentissage en
relation avec la fiction et ce que raconter veut dire. Plus encore, lřexpérience du
récit est montrée comme climax de lřexistence de ces narrateurs, un point
culminant quřils ne cessent de tenter de revivre en le racontant perpétuellement.
La narration est le pouvoir du démiurge puisquřelle seule rend possible le fait
dřintercaler dřautres existences possibles, des brèches de vies non vécues mais
potentiellement vivables par la fiction.
Juan José Saer, dans son essai « Una literatura sin atributos », concluait avec
une phrase tout à fait piglienne : « En un mundo gobernado por la planificación
paranoica, el escritor debe ser el guardián de lo posible180. » Le narrateur étant
sans aucun doute le transfert fictionnel de lřauteur, il se fait lui aussi le gardien du
possible par la fiction.
Ce sont précisément ces récits intercalés Ŕ presque des interludes Ŕ qui
dessinent un récit erratique, dans lequel le procédé même de lřécriture et de lřacte
de conter est mis en scène. Car la question essentielle qui traverse toute lřœuvre
de notre auteur est bien celle de raconter comment lřon raconte, et cřest en ce sens
que Piglia est à la recherche dřune certaine oralité.

*
* *

Après cette première approche de lřinstance narratrice dans lřœuvre de Ricardo
Piglia, force est de constater sa diversité et sa richesse.
Les types de narrateurs qui apparaissent dans sa prose sont multiples et souvent
mouvants.
180

Juan José Saer, « Una literatura sin atributos », in El concepto de ficción, Buenos Aires, Ariel,
1997, p. 272-276, p. 276.

111

Les narrateurs personnels, nous lřavons vu, sont très variés, une caractéristique
les relie néanmoins : mus par une curiosité ou par la volonté de dévoiler un
mystère, ils sont en demande auprès dřun personnage afin dřapprocher une
certaine vérité, qui nřest pas la vérité.
Les narrateurs autodiégétiques, quant à eux, sont plus souvent lřoccasion
dřallier espace et parole. Jřai pu souligner à ce propos que lřenfermement, quřil
soit réel ou ressenti comme tel, semble propulser la narration et que la parole
apparaît alors souvent intarissable.
Sřil est vrai que les narrateurs non personnels sont bien plus classiques au
regard des autres narrateurs, au point quřils semblent dépourvus de tout intérêt de
prime abord, jřai tenté de démontrer néanmoins quřils sont lřoccasion de mettre en
abyme la focalisation. Et cřest dans cette mise en abyme de la focalisation
narrative que réside le grand intérêt de ces narrateurs car le conte glisse
subrepticement vers la métafiction, sujet de prédilection de lřauteur.
Mais étant donné que la présence dřun narrateur appelle de fait celle dřun
narrataire, et que la narration, et sa mise en scène, est au cœur de la problématique
de Ricardo Piglia, il était important de leur dédier une étude conséquente. Comme
je lřai démontré, la présence de ce que jřai nommé lřorataire permet de mettre en
scène cette tradition orale aujourdřhui en voie de disparition. Par ailleurs, nous
avons pu remarquer que le fait de placer narrateur et orataire au sein de lřespace
fictionnel implique une lecture particulière. Repensons à Laura, à Junior et même
au Pájaro Artigas : leur fonction dřorataire semble avoir une forte incidence sur
leur devenir. Le lecteur a lřimpression quřils sont passés par-delà la fiction,
comme sřils disparaissaient dans une deuxième dimension fictionnelle, à laquelle
le lecteur nřa plus accès.
Il est vrai que dans cet espace-temps de la narration, narrateurs et orataires
paraissent vivre un moment particulier, qui leur est propre.
Il a été souligné lors de la synthèse que la narration tisse un lien fort avec la
notion dřexpérience. Car raconter est bien un temps tout à fait singulier dans
lřexistence des narrateurs et elle implique un apprentissage pour celui qui écoute.
Un réel échange se fait entre les deux instances de la narration, cřest non
seulement la transmission dřun récit dans la pure tradition orale, mais aussi une

112

leçon de vie. Écouter un récit ne laisse pas indifférent, tant sřen faut, il génère un
changement radical, ce qui est une autre manière de souligner le pouvoir du récit.
Mais narrer est aussi la liberté de pouvoir bifurquer sur le chemin de la vie. Et
cette bifurcation, ces errances se font sensibles dans la forme également. Jřai eu
lřoccasion de lřillustrer, narrer est une expérimentation des mots, des phrases et
lřauteur argentin se plaît à mettre en abyme la problématique de la manière de
raconter. La Machine constitue sans aucun doute le paroxysme de ce
questionnement.
La mise en scène dřun personnage racontant un récit à un autre est lřoccasion
pour lřauteur argentin de développer deux thèmes intrinsèques à lřart de conter, je
veux parler du plaisir de conter et de la revendication de la parole, en dřautres
termes de la liberté.
En effet, sans aborder le lien entre politique et littérature qui, dans le cas de
Piglia, a déjà fait couler suffisamment dřencre, il mřest impossible ici de ne pas
évoquer quelque peu le sujet, ou plus précisément le lien qui unit littérature et
société. Il sřagit là dřune préoccupation constante chez Piglia, et je tiens à citer
quelques phrases dřun essai qui le révèlent parfaitement :
Quiero decir que a estos relatos del Estado se le contraponen
otros relatos que circulan en la sociedad. Un contra-rumor diría
yo de pequeñas historias, ficciones anónimas, micro-relatos,
testimonios que se intercambian y circulan. […] La literatura
trabaja lo social como algo ya narrado. El escritor es el que sabe
oír, el que está atento a esa narración social y también el que las
imagina y las escribe181.

La Machine inventée par Macedonio dans La ciudad ausente réunit justement
ces préoccupations politiques et sociales liées à la littérature. Il est vrai, elle nřa
pas seulement pour rôle de pallier la disparition inéluctable de ces sages qui
racontaient des histoires à la tombée de la nuit, comme cela est dit dans le roman ;
elle est aussi la métaphore littéraire de la résistance face à tout régime totalitaire.
Or, selon Claude Hagège, la propriété singulière de la langue est précisément
dřêtre un pouvoir clandestin182. En effet, la langue étant intimement liée à la
181

Ricardo Piglia, Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades), Buenos Aires,
Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 25.
182
Claude Hagège, L’homme de paroles, op. cit., p. 71.

113

pensée, si certains régimes peuvent arriver parfois à faire taire, faire cesser de
penser est chose impossible.
Suivant cette même idée, le linguiste français ajoute que cřest lřunité de la
langue qui intéresse le pouvoir et que, au contraire, la variation lřincommode. Il
sřavère que la Machine représente précisément la variation : tous les récits qui en
émanent ne sont que de multiples variations dřun récit qui nřapparaît jamais. De
sorte que si la prise de parole signifie déjà en soi un certain pouvoir comme
lřavance Michel de Certeau, il implique de fait un contre-pouvoir à celui qui est
en place.
Raconter, prendre la parole, dire sont des verbes qui marquent la volonté dřune
liberté dans lřœuvre de Ricardo Piglia. Et nřoublions pas quřécouter (non pas
entendre) est aussi une preuve de liberté, comme lřénonce Barthes : « Aucune loi
nřest en mesure de contraindre notre écoute : la liberté dřécoute est tout aussi
nécessaire que la liberté de parole183. »
La mise en scène du narrateur et de son narrataire, lřégale importance donnée
aux deux se comprennent mieux lorsque lřon réfléchit au sujet de la liberté.
Il nřest donc pas si étonnant de voir quřun conteur breton répondait la chose
suivante à un anthropologue lui demandant pourquoi il contait : « Si je conte cřest
pour réagir contre tout ce qui nous brime. » La prise de parole exprime bien le
désir de liberté, elle constitue en tout cas une forme de lutte pour la conserver ou
pour sřaffranchir. Nous aurons lřoccasion de confirmer cette idée lors du chapitre
suivant, consacré à lřanalyse de lřespace romanesque, notamment avec lřespace
carcéral, moteur de la narration dans lřœuvre de Piglia.

183

Roland Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Gallimard, « Points Essais »,
1992 [1982], p. 230.

114

115

CHAPITRE 3
L’ESPACE DE L’ÉNONCIATION

Nous avons analysé dans le premier chapitre les acteurs de la situation, il nous
faut à présent nous interroger sur lřespace depuis lequel se fait cette énonciation.
Comme le dit Milagros Ezquerro dans son essai Théorie et fiction, lřespace est
« la seconde coordonnée structurale de la narration184 » ; il est le cadre où
évoluent les personnages et où se déroule lřaction.
Jřai eu lřoccasion, rapidement, dřaborder ce sujet lors de mon premier chapitre,
et jřapprofondirai cette réflexion en étudiant non pas les espaces simplement
mentionnés, mais les endroits où se trouvent réellement les narrateurs et dřoù ils
racontent leur récit.
Lřespace dans lřœuvre de Piglia a déjà fait lřobjet dřinterrogations, mais cellesci ont privilégié pour la plupart la capitale portègne dans La ciudad ausente. Si
lřétude de cet espace urbain est fort intéressante par sa singularité, il me semble
que les espaces tels que les bars ou les hôtels, ou bien la galerie, ont un intérêt
majeur pour lřanalyse de la narration.
Force est de constater que lřapport théorique pour étudier lřespace et la relation
que les personnages établissent avec celui-ci manque quelque peu. Effectivement,
les essais concernant le sujet sřattachent essentiellement à étudier lřespace urbain
dans sa configuration générale, délaissant lřanalyse de lřespace privé ou semiprivé, comme peuvent lřêtre les hôtels ou les bars.
Gaston Bachelard est le premier à sřêtre intéressé à lřimage de lřespace et à sa
symbolique dans la littérature. Publié en 1957, Poétique de l’espace développe
une étude sur la symbolique des différentes pièces dřune maison. Bachelard y
analyse la cave, lřarmoire ou bien le grenier dans les œuvres de Rimbaud ou de
Lautréamont, entre autres.

184

Milagros Ezquerro, Théorie et ficiton, op. cit., p. 72.

116

Par la suite, les années soixante ont vu se développer des groupes de recherche
dřanthropologues et de psychologues qui se sont penchés sur la relation que
lřhomme établit à lřespace. Edward T. Hall, anthropologue nord-américain, sřest
interrogé sur cette question dans son essai La dimension cachée. Hall y analyse,
par exemple, les plans de métro de Paris et de Tokyo, démontrant à quel point ils
sont le reflet de la configuration de lřespace que se font les Parisiens et les
Tokyoïtes. Il étudie également le lien entre une femme et sa cuisine ou un homme
et son fauteuil, et montre de quelle manière il y a territorialisation de lřespace, à
lřimage des animaux.
Quelques années plus tard, lřuniversitaire français Abraham Moles enrichit le
sujet avec une approche psychologique et philosophique. Sřinspirant, en partie,
des études de Gaston Bachelard, dans son essai Psychologie de l’espace Ŕ
conjointement écrit avec Élisabeth Rohmer Ŕ, il développe notamment lřidée de
centralité, ou comment lřhomme a une perception de lřespace par rapport à un
moi, ici et maintenant.
Quelle que soit leur discipline dřapproche, tous les auteurs soulignent le fait
que lřorganisation de notre espace traduit lřimage que nous nous en faisons.
Dans cette même ligne, je tâcherai de voir, dans ce troisième chapitre, quelle
est lřimage que se font les narrateurs de lřespace dans lequel ils décident de laisser
libre cours à leur parole.
Les espaces où se trouvent les personnages pour raconter sont tous des espaces
clos. En effet, nous ne trouvons aucune mention dřespace à lřair libre ou de
promenade quřils effectueraient, exception faite de Renzi et Tardewzki qui parlent
lors de leur promenade dans Respiración artificial. De sorte que le moment dédié
à la parole se fait toujours dans un espace fermé qui implique le statisme. Jřaurai
lřoccasion de démontrer que ces espaces sont clos à différents degrés ; en effet, la
galerie extérieure suppose un enfermement moindre par rapport à la cellule dřune
prison. Une autre remarque sřimpose à ce sujet : les espaces de lřénonciation se
retrouvent souvent dřun conte à lřautre et tous se caractérisent par leur aspect
transitoire, un espace du mouvement si lřon peut dire.
Je mřattacherai, dans un premier temps, à lřétude des espaces fermés. Bars et
hôtels sont des espaces itératifs dans lřœuvre piglienne ; ils semblent souligner la

117

précarité, ou du moins le goût pour le voyage de ces personnages. Force est de
constater que lřespace privé Ŕ en tant que foyer Ŕ est très peu développé dans les
contes et le roman qui nous intéressent, et lorsque lřespace intime est évoqué, il
sřagit de pensions ou de chambres dřhôtel. Le bar, second espace intimement lié à
lřhôtel, est lřespace de la conversation par antonomase. Je mřintéresserai
notamment à une certaine similitude avec lřespace théâtral qui y est développée.
Je poursuivrai lřanalyse sur les espaces clos, par une réflexion autour de
lřespace carcéral. Sřil est vrai que la prison, de par sa présence répétée dans
lřœuvre de lřauteur, a déjà fait lřobjet de nombre dřanalyses, je tenterai
dřapprofondir certaines notions comme celle de la circularité du récit qui mérite
dřêtre abordée plus amplement au regard de lřespace de lřénonciation.
Je terminerai enfin cette première partie par la configuration dřun espace
singulier, le Musée de La ciudad ausente. Espace où les récits sont objets dřart et
de curiosité, je mřintéresserai moins à sa configuration quřà lřespace propre de la
Machine. Je tenterai de démontrer à quel point il se dessine comme lřespace où
tout semble se rejoindre, un point confluent du roman.
Les galeries feront lřobjet dřun deuxième point dans lřanalyse spatiale. Ni tout
à fait close, ni tout à fait ouverte, la galerie constitue une parfaite métaphore dřune
transition, dřun passage à la fiction. Espace agréable dans tous les exemples de
par sa contiguïté avec le jardin, la galerie extérieure est un espace plaisant et de
plaisir, raison pour laquelle il est en partie, lui aussi, comparable à la scène de
théâtre.
La toponymie de lřunivers romanesque de Piglia sera lřobjet de mon troisième
et dernier point de cette étude sur lřespace. Je mřattacherai à lřétude de trois lieux
emblématiques du roman La ciudad ausente : je commencerai par analyser la
petite ville de Bolívar qui, à bien des égards, se dessine comme un espace perdu
dans le temps. Je poursuivrai lřétude avec la région dřEntre Rìos où les grandes
plaines sont peuplées de gauchos qui sont lřoccasion pour lřauteur de faire un
usage novateur de la gauchesca. Finalement, je terminerai par analyser un espace
fort intéressant pour le récit, lřîle, mais aussi les îles qui sont le cadre des
inventeurs.

118

1. Espaces clos
Il sřagit de la partie la plus riche car, comme je lřai indiqué, la plupart des
espaces dans lřœuvre de Piglia sont des espaces fermés. Nous le savons,
lřenfermement ou la sensation que celui-ci peut procurer est une des thématiques
principales dans lřœuvre. Les titres sont une première entrée en matière, quřils
traduisent un espace réduit de par la référence à une limite visuelle : « El
terraplén », « La pared » ; ou bien un espace fermé : Jaulario, Prisión perpetua,
« En el calabozo » ; ou quřils soient plus implicites comme dans le titre La ciudad
ausente.
La prédominance de lřespace clos dans lřœuvre de Piglia est incontestable. Il
est néanmoins intéressant de remarquer quřil nřest pas nécessairement la
traduction dřun mal-être, ou du moins quřil ne revêt pas, ou peu, un caractère
négatif.
Cřest ce que je propose dřanalyser tout dřabord à travers les bars et hôtels,
espaces récurrents dans son monde fictionnel.
Jřaborderai ensuite lřespace carcéral qui, sřil est une privation de liberté, nřest
pas infructueux au regard de la narration, bien au contraire.
Cette première partie sřachèvera sur un espace clos singulier, le Musée où se
trouve enfermée la Machine. Lieu de son lamento final, nous verrons que discours
et espace sont encore une fois proches.

1.1. Hôtels et bars
Deux espaces apparaissent de manière récurrente tout au long des contes et des
romans, lřhôtel et le bar. Et tous deux sont lřoccasion de développer une réflexion
autour du récit. Pour lřhôtel, il sřagit dřun aspect plus intimiste, plus individuel ;
alors que le bar, espace de circulation, est lřespace par antonomase où lřon
raconte.

119

1.1.1. L’hôtel, l’espace du lirécrire
Lřhôtel est un espace qui apparaît de manière répétée dans les contes de
Ricardo Piglia. Sřil est vrai que lřArgentine en général, et Buenos Aires en
particulier, de par lřimmigration importante quřelle a accueillie, se prête à la
multiplication de ces lieux de transition, il faut néanmoins en souligner la
présence récurrente dans lřœuvre qui nous intéresse. Un point est à spécifier
dřemblée, cet espace est lié à la narration, mais il sřagit de lřécrit. En effet, aucun
personnage ne semble élire ce lieu pour raconter. De sorte que si la narration
écrite nřentre pas dans mon champ dřanalyse, je tiens ici à étudier cet espace dans
son rapport à lřespace de la parole, le bar, que jřanalyserai par la suite.
Lřhôtel est un lieu qui se caractérise par son aspect transitoire : espace privé, de
lřintime, la chambre dřhôtel nřest pas tout à fait un espace personnel puisquřelle
sert à tout un chacun. Plutôt caractérisée par le passage, la chambre dřhôtel est,
dans lřœuvre de Piglia, lřespace de la transition. Je propose dřétudier ce lieu en
rapport avec le voyage et le dédoublement, deux thèmes liés à la chambre dřhôtel.
La chambre dřhôtel Ŕ ou les pensions également Ŕ est le lieu du voyageur par
définition. Dans « Hotel Almagro », le narrateur transite entre deux chambres
dřhôtel, lřune dans la capitale, lřautre à Mar del Plata. La pension où vivent Genz
et Rinaldi, bien que de caractère moins transitoire que lřhôtel, souligne lřaspect
précaire de ses pensionnaires. Deux autres exemples sont très intéressants à ce
sujet, celui de Junior dans La ciudad ausente et celui du juge dans « El pianista ».
En effet, dans leur cas, le lien entre lřhôtel et le voyage est clairement énoncé. La
première phrase de La ciudad ausente présente le protagoniste comme suit :
« Junior decía que le gustaba vivir en hoteles porque era hijo de ingleses185. »
Nous ne retrouvons pas ce lien logique clairement énoncé pour le juge du conte,
mais il est lui aussi fils dřAnglais, et passe tout son séjour dans ce petit village de
Misiones, dans une chambre dřhôtel. Il est vrai que Ricardo Piglia utilise ici le
topos de lřAnglais comme le voyageur par excellence. Cependant cette image,
quřil associe dans son œuvre à des personnages en quête de lřélucidation dřun
mystère (en dřautres mots, lřenquête dřune histoire), est à noter. Rappelons que

185

La ciudad ausente, op. cit., p. 9.

120

les Anglais ont développé les lignes ferroviaires du pays et que, par ailleurs, on
trouve des exemples dřauteurs anglophones dans la littérature argentine. Il en va
ainsi de lřauteur argentin dřorigine irlandaise, Benito Lynch (1895-1951). Le
voyage et la culture anglo-saxonne marquent donc fortement lřhistoire de la
littérature argentine.
Voyageurs de naissance, ces personnages transitent également dřun récit à
lřautre. Ainsi, enfermé dans sa chambre (dřhôtel ?), Junior cherche des réponses
dans son amas de papiers, dřenregistrements et de diagrammes, et le narrateur dit
à son sujet : « Viajó de un lado a otro, cruzando las historias, y se movió en varios
registros a la vez186. » Les récits semblent configurer une carte dřun espace dans
lequel on se déplace dřun point à un autre. Le narrateur du conte « Hotel
Almagro » exprime lřidée de façon encore plus explicite : « Tenía la vida
dividida, vivía dos vidas en dos ciudades como si fueran dos personas diferentes,
con otros amigos y otras circulaciones en cada lugar187. »
Lire et écrire sont tous deux assimilés à lřidée de voyage, de circulation, dont
lřhôtel constitue un espace métaphorique. Cřest pour cette raison que le terme
lirécrire, que je reprends des écrits de M. Ezquerro188, me semble correspondre
pleinement à cette idée. M. Ezquerro définit cette notion comme suit :

Siempre he considerado imprescindible poner de relieve el
carácter complementario e indisociable de la lectura y de la
escritura, que he teorizado en el doble proceso de producción /
observación, y que se puede comprobar en la relación íntima
entre literatura y crítica. Por eso me parece fecundo el concepto
de « leerescribir » que estructura este libro189.

Lecture et écriture sont intimement liées dans lřœuvre fictionnelle et critique de
Ricardo Piglia. Dans les contes analysés ci-dessus, les personnages passent de
lřun à lřautre, montrant ainsi quřil sřagit dřun processus global, comme le stipule
M. Ezquerro.
186

Ibid., p. 87.
« Hotel Almagro », in Formas breves, op. cit., p. 14.
188
M. Ezquerro reprend elle-même, sans aucun doute, ce titre dřune publication de Julien Gracq,
En lisant en écrivant, constituée de trois chapitres dédiés à la réflexion sur certains auteurs
français, ainsi que sur lřacte de lecture de lřécriture qui engendre lřécriture.
189
M. Ezquerro, Leerescribir, Rilma 2 / ADEHL, Mexico / Paris, « Estudios y ensayos », 2008,
p. 5.
187

121

Espace par antonomase du voyageur, de la transition, la chambre dřhôtel est
également le lieu dřune transition dřune personne à une autre, du dédoublement en
somme. Et ce dédoublement sřeffectue à travers le récit écrit.
La lecture du journal de Rinaldi par Genz dans « La caja de vidrio » met en
scène un dédoublement de personnalité tout à fait vertigineux, au point que le
lecteur ne sait plus qui raconte et qui écrit dans le journal. En effet, dans ce conte
dédié à Juan José Saer, Genz ouvre le récit en déclarant que, depuis lřaccident,
Rinaldi (son colocataire) et lui sont toujours ensemble. La suite du conte, où nous
pouvons lire des extraits du journal de Rinaldi, mêle lřécriture de Rinaldi ainsi
que ses paroles et celles de Genz. Un petit garçon a un accident dans un parc où se
trouve Rinaldi, et Genz, arrivant au moment où il se produit, en est le témoin.
Tout au long des pages, le lecteur ne sait plus à qui attribuer tel ou tel propos.
Ce dédoublement de personnalité atteint son paroxysme avec le conte
« Encuentro en Saint-Nazaire » Ŕ amplement étudié par la critique Ŕ, où le
narrateur lit le journal de Stephen Stevensen. Je ne développerai pas ici la
question du double dans lřœuvre de lřauteur argentin, sujet récurrent et qui a déjà
été suffisamment analysé dans nombre dřarticles. Ce qui mřintéresse en revanche,
cřest de souligner ce quřil implique. Il semblerait que le double donne bien
souvent lřoccasion de développer lřidée dřun passage dřune réalité à une autre,
cřest-à-dire de la réalité à la fiction.
Stephen Stevensen dit au narrateur que ce quřil écrit dans son journal se
produit par la suite ; et de façon similaire, lorsque Junior aperçoit une poupée chez
Carola, il a lřétrange sensation de lřavoir déjà vue. Or, cette poupée rappelle celle
quřil voit dans le Musée juste avant de lire Ŕ ou écouter Ŕ lřhistoire de Laura. Il
me faut ici citer une phrase de Ricardo Piglia très claire sur ce même sujet, tirée
de son essai sur le lecteur : « El contraste entre ficción y realidad se ha
invertido […]. La verdad está en la ficción, o más bien, en la lectura de la
ficción190. » Piglia semble appliquer cette réflexion à sa propre œuvre
romanesque. Les différents niveaux narratifs se fondent peu à peu en un seul,
comme jřai eu lřoccasion de le démontrer.

190

El último lector, op. cit., p. 151.

122

Si lřhôtel est un espace qui symbolise la transition de lřécriture à la lecture,
elle-même métaphore dřun passage dřune personnalité à une autre, nous verrons
dans lřanalyse du bar que celui-ci est lřespace où les langues se délient.

1.1.2. Le bar, espace de la parole
Le bar est le second espace qui apparaît de façon constante. Plus ouvert que le
précédent, il est le lieu de la parole par antonomase, un espace de lřéchange où la
parole se trouve réellement propulsée. Avant de rappeler ce que le sociologue Hall
dit à propos de cet espace, jřaimerais citer les propres mots de lřauteur. Dans un
essai sur la nouvelle, Piglia déclare :

También en esta dirección apunta el hecho de que la nouvelle
mantiene el marco, lo que llamamos el marco en el sentido
clásico del relato oral : alguien está en un bar, viene otra
persona y le cuenta una historia. El marco es el momento en el
que esa historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se
ha internalizado, está dentro de la historia, no es, digamos,
aquello que está antes de que el relato empiece, sino que está
incorporado como un elemento interno a la historia191.

Ce constat est dřailleurs mis en pratique par Ricardo Piglia, puisque dans le
conte « El fluir de la vida » Ŕ ou bien coda, comme le définit lřauteur Ŕ, la
conversation dans le bar est bien le cadre de lřhistoire enchâssée ; alors que dans
la troisième partie de la nouvelle « Prisión perpetua », la conversation entre le
narrateur et Morán se trouve intégrée au reste du récit.
Edward T. Hall rappelait déjà dans son essai La dimension cachée192 les
remarques du médecin Humphrey dřOsmond au sujet des terrasses de café ou des
comptoirs de bar quřil considérait comme des espaces sociopètes, cřest-à-dire
propices aux contacts entre personnes.
Lieu de rencontre et du récit, le bar est lřendroit où Artigas raconte son histoire
au narrateur anonyme, celui où le pianiste fait de même avec le narrateur, celui où
« R.P. » enregistre les récits de vie de Germán, Javier et de Julia. Sřil est vrai que,

191

« Secreto y narración. Tesis sobre la nouvelle », in Eduardo Becerra (ed.), El arquero inmóvil,
op. cit., p. 187-205, p. 201.
192
Edward T. Hall, La dimension cachée, Paris, Seuil, « Points Essais », 1971 [1966].

123

dans plusieurs contes, le bar est lřendroit où des personnages engagent une
conversation, il faut préciser que, dans plusieurs cas, cette conversation se
développe en récit.
Jřai précisé que le bar établissait un lien avec lřhôtel, lien qui est explicitement
fait par le narrateur de « Hotel Almagro », dans lequel il termine en disant : « Por
supuesto hay que tener un bar tranquilo y bien iluminado cerca si uno vive en una
pieza de hotel193. » Cette nécessité nřest pas si évidente, comme le signale le
narrateur. Mais il me semble que ce besoin dřavoir un bar à proximité se
comprend précisément par le lien qui rapproche lřespace et le récit. En ce sens, il
est nécessaire dřavoir un espace de convivialité proche, car de cette façon il est
possible de passer de lřécrit à lřoral, de la lecture à la parole.
Le lien entre la prise de parole et lřespace depuis lequel elle se fait est déjà
établi dans le texte, en effet, à plusieurs reprises le verbe de parole suit
directement la désignation de lřespace. Je ne citerai que deux exemples : dans le
conte qui suit « Hotel Almagro », le narrateur transcrit ce quřil écrit dans son
journal : « Anoche, en Los 36 billares, discusión sobre el estilo de
Macedonio194. » Je tiens, par ailleurs, à souligner ici que cette discussion porte sur
le style oral dans la prose de Macedonio Fernández. La première phrase de « El
fluir de la vida » est construite de façon similaire : « En el bar, hablo con
Artigas195. » Ces deux exemples montrent aisément que lřespace est profondément
lié à la parole, tout se passe comme sřils étaient équivalents. Cřest donc dans un
bar que lřon prend la parole et que lřon discourt de cette prise de parole.
Rien dřétonnant à ce que cette parole soit aussi la voix enregistrée. Rappelons
que le narrateur de « Mata-Hari 55 » enregistre les voix des différents
personnages dans le bar Ramos à Buenos Aires ; mais il y a aussi lřintervention de
Renzi dans lřincipit de La ciudad ausente, pendant laquelle il parle longuement au
sujet des enregistrements de Perón diffusés depuis son exil espagnol sur les ondes
argentines. Néanmoins, une légère différence existe entre la voix et
lřenregistrement, Renzi fait primer la première sur le second : « Sería mejor que el
relato saliera directo, el narrador debe estar siempre presente. Claro que también
193

« Hotel Almagro », in Formas breves, op. cit., p. 17.
« Notas sobre Macedonio en un Diario », ibid., p. 28. Je souligne.
195
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 67. Je souligne.
194

124

me gusta la idea de esas historias que están como fuera del tiempo y que empiezan
cada vez que uno quiere196. »
Sřil est préférable que le narrateur soit toujours présent, on comprend mieux
cette certaine mise en scène du narrateur et de son narrataire évoquée dans mon
premier chapitre.
Il est vrai que certains des bars de la trame narrative revêtent un aspect théâtral
que je propose dřanalyser à présent. Lřexemple le plus évident à ce titre est sans
aucun doute Los 36 billares Ŕ bar portègne au référent réel Ŕ de lřouverture de La
ciudad ausente. Si ces lieux sont peu décrits au sein de la narration, le narrateur
apporte quelques éléments de description du bar qui soulignent une mise en scène
de lřespace. En effet, lřillumination du bar est assez diffuse pour quřil soit
comparé à une salle de cinéma : « Por el cristal de la ventana se veía el resplandor
eléctrico de los focos brillando bajo el sol. Esto parece un cine, pensó el Monito,
como si fuera la pantalla de un cine antes de que empiece la película197. »
Rien dřétonnant donc à ce que les personnes qui écoutent les histoires dřEmilio
Renzi soient facilement assimilées au public dřun spectacle : « Varios estaban
rodeando a Renzi en la mesa de Los 36 billares y el Monito se distrajo un
momento y se pasñ a escuchar la historia […]198 » ; lřemplacement des auditeurs
configure véritablement lřespace comme sřil sřagissait dřune scène sur laquelle
Renzi revêt des aspects de comédien.
Le second exemple, moins évident certes, est celui du bar de « El pianista ».
Moins notoire dans la description du lieu quřoccupent les personnages, il faut
préciser cependant quřil sřagit dřun cabaret, or le cabaret est un bar où sont
produits des spectacles de danse et de musique. Lřassimilation au spectacle est
renforcée du fait quřil se nomme « El Mogambo », titre dřun film de John Ford de
1953. Tout comme les orataires de Renzi, les clients Ŕ le narrateur, le juge et
dřautres Ŕ viennent sřasseoir aux côtés du pianiste pour lřécouter jouer et raconter
ses histoires.
Le bar est bien lřespace de la parole par antonomase dans lřœuvre de Ricardo
Piglia. Il est à lřespace urbain ce quřétaient les espaces à ciel ouvert ou les
196

La ciudad ausente, op. cit., p. 12.
Ibid., p. 12.
198
Ibid., p. 13.
197

125

cuisines pour les contes récités lors de veillées campagnardes. Se référant plus
précisément aux cafés, le philosophe français Michel de Certeau qualifie ces
espaces de : « lieux familiers et publics, ni miens ni vôtres, faits pour passer, pour
servir à tous199 ». Lieu de la convivialité, le bar favorise forcément lřéchange
verbal et cřest pour cette raison quřil est lřespace choisi pour donner libre cours à
la parole.
Espaces clos, lřhôtel et le bar sont néanmoins des espaces caractérisés par la
transition. Force est de le reconnaître, la chambre dřhôtel relève moins du passage
que le bar dans la mesure où elle est réservée à lřespace de lřécrit, son caractère
intimiste et individuel appelant plus au recueillement. Le bar est lui le lieu de
lřéchange verbal absolu. Sřil est vrai quřil est lřespace propice aux rencontres
plurielles, les contes de Piglia ne mettent en scène en général que des rencontres à
deux. De sorte que le récit garde toujours et malgré tout quelque chose de
lřintime, ou du moins qui ne peut être partagé par la multitude, il nřest réservé
quřaux happy few.
Dans les deux types dřendroits, lřespace est aussi lřoccasion de développer la
notion de circulation. En effet, on circule dans lřœuvre de Piglia tant à travers les
hôtels quřà travers les récits. Lřespace carcéral que je vais aborder à présent
implique, lui, une tout autre relation à lřespace, il ne sřagit pas ici de circulation
mais dřune circularité de lřespace.

1.2. La prison ou le récit circulaire
Lřespace carcéral et ses métaphores ont fait lřobjet de plusieurs études, je ne
citerai que les plus récentes. Jorge Fornet développe un point dans son essai,
« Ciudad y cárcel, cárcel y narración »200, dans lequel Ŕ comme lřindique son
titre Ŕ il établit un parallèle entre lřespace carcéral comme étant une métaphore de
lřespace urbain dans la narration, puisque lřespace urbain est synonyme
dřenfermement chez Piglia. González Álvarez, pour sa part, sřintéresse plus à la
forme des micro-récits qui apparaissent tout au long de Prisión perpetua. Je me
199
200

Michel de Certeau, La prise de parole, op. cit., p. 176.
Jorge Fornet, El escritor y la tradición, op. cit., p. 135-139.

126

référerai à ces deux analyses tout en élargissant le champ avec le roman La ciudad
ausente, qui lui aussi traite le sujet et qui, cependant, nřa pas été étudié par la
critique.
De par sa configuration close, la prison dans lřœuvre de Piglia est intimement
liée à la notion de répétition et, par conséquent, de circularité. Je tenterai de
développer dans un premier point ce lien entre prison et parole, lřespace carcéral
fonctionnant comme véritable propulseur de la parole. En effet, et contrairement à
ce que lřon pourrait croire, lřespace carcéral nřest pas négatif dans lřœuvre qui
nous intéresse, tant sřen faut. Jřaborderai dans un second temps lřimage circulaire
qui est directement en relation à la prison et au récit.
1.2.1. L’emprisonnement comme propulsion de la narration
Tant dans le recueil de nouvelles Prisión perpetua, que dans le roman La
ciudad ausente, plusieurs narrateurs sont qualifiés métaphoriquement de
prisonniers, ou bien le sont véritablement. En tout état de cause, un lien très étroit
sřétablit entre prison et narration quřil me faut analyser.
Le conte « El fluir de la vida » est le conte des prisonniers par excellence. Il est
vrai, plusieurs des personnages qui y apparaissent sont comparés à des
prisonniers, ou sont de réels condamnés à perpétuité. Aldo Reyes, le prisonnier
condamné à perpétuité qui écrit des lettres à Eva Perón, est sans aucun doute le
premier exemple à citer. La répétition du nom de la ville où se trouve sa prison,
Caseros, traduit ce caractère obsessionnel du personnage, souligné par ses phrases
brèves et saccadées. Par exemple, voici le début de sa « lettre » : « ¡El azar,
Señora, me trajo aquí! Llevo veinte años preso. En Caseros. Cuando entré tenía
veintidós años recién cumplidos. Estuve primero en Ushuaia201. » Lucía Nietzsche
est elle aussi prisonnière, mais dans un asile psychiatrique. Cet enfermement ad
vitam æternam auquel elle est contrainte depuis des années, Lucía le passe en
voyant toutes les semaines Artigas. De plus, rappelons quřelle « lit » plusieurs fois
les mêmes lettres à son ami, ce qui confirme le caractère répétitif de son discours.
De fait, il semblerait que cette manie de répéter les histoires ait déteint sur

201

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 75.

127

Artigas, puisquřil est qualifié dès lřincipit de : « prisionero de una historia,
empecinado en contarla202 […] ». Captif de son histoire, Artigas tente de revivre
constamment ce moment en le racontant inlassablement.
Steve Ratliff est bien évidemment lřautre personnage de ce recueil de nouvelles
qui est directement lié à la prison. En effet, lřespace carcéral apparaît comme un
sujet de prédilection quřil associe dès le départ à la narration. Dans son journal, ou
alors dans ses discours, il déclare : « La novela moderna es una novela carcelaria.
Narra el fin de la experiencia. Y cuando no hay experiencias el relato avanza
hacia la perfección paranoica203. » Face au néant quřimplique lřenfermement à
perpétuité, il semblerait que lřespace carcéral soit le meilleur endroit pour donner
lieu à un récit. Cřest ce que déclare Ratliff un peu plus tard : « La cárcel es una
fábrica de relatos. Todos cuentan, una y otra vez, las mismas historias204. » Dans
cet espace physique réduit et dans lřespace temporel sans limites quřil implique Ŕ
excepté celle de la mort Ŕ, il reste la parole, seule et unique porte de sortie. Cřest
la raison pour laquelle lřespace carcéral constitue un parfait laboratoire de récits,
la parole figurant comme lřunique possibilité de remplir ce vide et de tuer le
temps. Ratliff en sait quelque chose puisquřil a vécu des années dřenfermement ;
cřest peut-être pour cela quřil est un très bon orateur.
Dans le roman La ciudad ausente, les références à un espace carcéral sont
moins évidentes, certes, mais non moins fécondes. Dans le récit intégré « Los
nudos blancos », Elena se trouve internée dans une clinique comparée à une
prison : « La Clínica era una gran construcción rectangular, diseñada por zonas y
pabellones, como una cárcel205. » Si je me réfère à la clinique du docteur Arana,
cřest parce quřà maintes reprises Elena est présentée comme étant une variante de
la Machine. De sorte que, si lřon considère la Clinique comme une variante du
Musée, nous retrouvons là aussi une relation entre prison et narration. Il est
intéressant ici de rappeler la configuration du Musée et lřemplacement précis de la
Machine. Dans le dernier chapitre du roman, le narrateur reformule une
description du lieu : « Para llegar hay que subir una rampa y pasar por galerías

202

Ibid., p. 67-68.
« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 34.
204
Ibid., p. 36.
205
La ciudad ausente, op. cit., p. 68.
203

128

circulares, hasta dar con la sala central. La máquina está en el fondo de un
pabellón blanco206. »
Nous savons par ailleurs que cet endroit est un salon circulaire. La description
du Musée ressemble étrangement à la configuration de lřespace carcéral imaginée
par le philosophe anglais Jeremy Bentham à la fin du

e

XVIII

siècle. En effet,

Bentham propose ce quřil nomme le Panoptique, une prison constituée dřune tour
centrale depuis laquelle un individu peut observer tous les prisonniers enfermés
dans des cellules individuelles autour de la tour, sans quřils se sentent observés.
Cette description du Musée renforce bien lřidée que le Musée et la Clinique ne
forment que des variantes dřun même espace carcéral. Et bien que la Machine sřy
trouve captive, lřexcipit du roman laisse à penser quřil nřy a pas de limite au flot
de ses paroles, et là réside précisément sa liberté.
Ainsi, lřespace carcéral est traité de façon complexe dans la prose de lřauteur.
En effet, sřil est vrai quřil est privation de liberté et de mouvement, il apparaît
clairement comme lřespace où la parole peut avoir lieu. Cette contrainte engendre
finalement la création. Face au vide, il y a la parole, face à la contrainte physique,
il y a lřéchappatoire verbale.
1.2.2. L’espace carcéral : la circularité du récit
Nous avons vu dans un premier point lřespace carcéral comme tremplin de la
parole. Et si les personnages liés à la prison nřont de cesse de raconter, cet aspect
du récit infini est bien évidemment associé à la figure du cercle. Jřai eu lřoccasion
dřavancer cette idée à travers la comparaison du Panoptique de Benthman. Je
propose de prolonger cette réflexion dans ce dernier point au sujet de la prison.
Il va de soi que lřenfermement est de très près lié au temps, puisque la majeure
partie de ces prisonniers sont condamnés à perpétuité. À travers ces prisonniers
sřopère donc lřélaboration dřun temps infini dans lřœuvre de Ricardo Piglia, quřil
sřagisse dřun temps circulaire, ou en spirale.
La parole incessante est souvent qualifiée par son caractère circulaire qui
semble en être lřessence même. Le narrateur de « En otro país » dit à propos de

206

Ibid., p. 156.

129

son ami écrivain : « Contó Steve con el recorrido circular de quien ha estado en
prisión207. » Cette forme circulaire du récit se retrouve pleinement tout au long du
roman. Il est évident que le meilleur exemple à ce propos reste le micro-récit « La
nena », à la fin duquel le narrateur non personnel établit la comparaison suivante :
« Ese relato era el poder del relato […], la música de las palabras que se cierran y
se repiten en un círculo de oro208. » Le cercle est une métaphore de tout le roman,
comme le précise déjà Fornet dans son chapitre sur « La lógica del anillo »209 ; et
cette métaphore est incarnée par la Machine. En effet, jřai indiqué quřelle se
trouve dans une salle circulaire, mais un autre détail sřajoute au sujet de sa forme.
Il est indiqué quřelle a une forme octogonale, or le chiffre huit allongé nřest autre
que le symbole de lřinfini en mathématiques. La ciudad ausente sřapparente donc
parfois à un grand cercle dans lequel se trouvent intégrés dřautres cercles, les
micro-récits.
Nous trouvons ici une autre raison qui exprime cette impression que les
personnages sont happés au fur et à mesure des pages dans une autre dimension de
la fiction. La spirale des récits les plonge dans un autre espace fictif. Lorsque
Junior arrive chez Carola Lugo et que la maison lui donne lřimpression quřil nřen
sortira jamais, lřarchitecture du foyer/musée confirme son appréhension de
lřespace : « Junior comprendió que la arquitectura del lugar era como extraña,
como si todas las habitaciones dieran al mismo punto o fueran circulares210. »
Il est étonnant de remarquer que dans cette description aussi nous retrouvons la
configuration spatiale de Bentham. Jřaimerais ajouter que le choix du prénom du
personnage féminin nřest en rien anodin. Effectivement, Carola (soit Carole en
français) renvoie à la carole, danse dřautrefois pendant laquelle les participants
réalisaient des tours en ce prenant par la main. Danse quřeffectuent, par ailleurs,
les personnages du Décaméron dès la fin de la première journée. Manifestation de
plaisir et de joie, la danse en rond peut faire également tourner la tête, et il me
semble que lřon peut établir une comparaison similaire avec le récit. Ainsi, Junior

207

« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 25.
La ciudad ausente, op. cit., p. 59.
209
Jorge Fornet, El escritor y la tradición, op. cit., p. 165-171.
210
La ciudad ausente, op. cit., p. 114.
208

130

se laisse happer par le récit de cette femme puisque, après « La isla », nous
nřaurons aucune intervention de lui jusquřà la fin du roman.
Les personnages intimement liés au récit et à la parole demeurent souvent dans
des espaces à la configuration circulaire. Les combles de Russell, le photographe
du prologue de El último lector, sont aussi circulaires. Rien dřétonnant à ce que le
narrateur ressorte de chez lui abasourdi, ne sachant plus au juste comment définir
ce quřil y a vu.
Tout se passe comme si ces éléments circulaires participaient dřun mouvement
centripète entraînant avec lui les personnages au fond de la fiction. Lřimage que
Junior aperçoit chez Carola au bout de lřescalier menant dans une cave illustre
bien cette projection en spirale : « En un costado había un punto de luz. Era un
agujero que se reflejaba en un caleidoscopio y desde ahí se podía ver otra vez la
llanura y todas las figuras de la casa y la laguna de Carhué211. »
La mise en abyme est clairement décrite dans cette phrase dont la structure
même, avec la conjonction de coordination itérative, renforce cette image de
lřespace qui se répète indéfiniment tels des cercles concentriques, mais dont le
centre ne serait pas toujours visible.
Image de la répétition, le cercle est le symbole qui caractérise le récit et les
narrateurs dans lřœuvre de Piglia. À plusieurs reprises lřespace dans lequel ils se
trouvent est circulaire et le récit quřils font en est pour ainsi dire marqué. Il est
vrai que tout converge sur un autre symbole Ŕ borgésien par excellence Ŕ, celui du
labyrinthe que je propose dřaborder en lien avec les galeries.
Thème de prédilection de Ricardo Piglia, lřespace carcéral est riche en
symboles. Sřil est vrai quřil est la métaphore de lřespace urbain et de la société en
général, il mřa semblé plus intéressant ici de lřaborder dřun point de vue purement
fictionnel.
Prison et narration sont donc des termes connexes, lřun donnant lieu à lřautre.
Les analyses sont nombreuses à lřavoir démontré, mais je tenais à ajouter
lřanalyse du roman trop souvent mis de côté sur ce sujet. De lřespace carcéral naît
la narration, telle est lřidée à retenir.
211

Ibid., p. 115.

131

Jřinsiste à nouveau, la prison nřest donc pas tout à fait stérilisante au regard de
ces narrateurs. Évoquant le titre de la nouvelle, González Álvarez définit
parfaitement cet enjeu :
[…] volcada en el acto de narrar mismo y por consiguiente su
título adquiere una dimensión metanarrativa y metalinguística :
cada uno de los personajes porta un relato que contiene otro en
germen, en una libre circulación de historias que
paradñjicamente convierte a los emisores en reos […]
condenados pues a la perpetua prisión de la enunciación, a esa
pasión pura del relato212.

Lřappréhension de lřespace carcéral est bien complexe. Comme lřindique
lřauteur, les narrateurs sont en effet prisonniers du récit, mais le récit étant une
pure passion, tout se passe comme si sans lui ils ne pouvaient exister.

1.3. Le Musée ou l’espace confluent
Ce dernier espace que je souhaite analyser tient une place particulière au sein
de la présente étude. En effet, ayant été lřobjet dřun point de la thèse de Christian
Estrade213, je ne ferai ici que résumer la description de la configuration spatiale du
Musée quřil en a faite. Construit pour enfermer la Machine, le Musée est agencé
sur un seul étage mais constitué de plusieurs niveaux, tous reliés par des rampes
où plusieurs salles communiquent avec la salle centrale et circulaire où se trouve
la Machine. Organisées en salles thématiques, « les salles du Musée montrent
lřapprentissage de la Machine qui saisit un thème, fabrique des séries et apprend à
narrer, et nous renseigne sur lřunivers intertextuel qui la nourrit214 ».
Je tiens à mřarrêter, en revanche, sur un point sur lequel je serais plus nuancée
en ce qui concerne la nature de la transmission des récits qui me semble être
ambiguë.

212

José Manuel González Álvarez, Los bordes fluidos, op. cit., p. 130.
Christian Estrade, « Le Musée de la machine macédonienne », in « Lřexpérience des formes
dans lřœuvre de Ricardo Piglia. Machines et musées dans La ciudad ausente », op. cit., p. 301306.
214
Ibid., p. 302.
213

132

Étant donné que la Machine « prend la parole » in fine dans le second souschapitre de « En la orilla », je focaliserai lřessentielle de lřanalyse de lřespace en
rapport avec celui-ci.

1.3.1. Une transmission ambiguë
Il me semble quřune ambiguïté persistante doit être prise en compte au sujet
des récits de la Machine. Si lřon tient compte uniquement des récits apparaissant
dans le deuxième chapitre « El Museo », à savoir « El gaucho invisible », « Una
mujer », « Primer amor » et « La nena », force est de reconnaître quřil nřest pas si
évident de trancher à propos de la transimission des récits. Sont-ils lus ou écoutés
par Junior ?
Dans sa thèse, Estrade estime que ces récits sont lus, considérant que les textes
sont exposés sur les murs du Musée. Il est certain que les différentes versions du
récit de lřanneau sont exposées, jřémets cependant quelques nuances au sujet des
récits du Musée dans leur ensemble. Il me semble en effet quřaucun indice ne soit
péremptoire quant à la façon dont ils sont transmis. Sřil est vrai que Junior
déambule en observant les objets exposés dans les vitrines et les reconstitutions
dřespaces de scènes de romans, aucun élément ne précise de façon univoque sřil
écoute ou lit les récits. Nous trouvons un champ lexical visuel pour les objets et
les salles, mais aucune indication spécifique sur la forme orale ou visuelle des
récits. Par exemple, avant « Primer amor », le narrateur non personnel dit
simplement : « En la pared del fondo estaba el espejo, y en el espejo, la primera
historia de amor215. » Nous pourrions penser que le texte apparaît imprimé dans ce
miroir, or Junior sřy contemple à la fin du récit. De la même manière, cřest la vue
dřune poupée dans une salle reconstituant un intérieur qui précède le récit « La
nena », mais aucun élément ne précise le type de la transmission. En réalité,
lřambiguïté autour de la nature de transmission des récits est à ajouter à bien
dřautres ambiguïtés du roman, comme celle de lřidentité réelle et définie de
Russo, ou bien celle qui perdure quant à la notion de fiction et de réalité.

215

La ciudad ausente, op. cit., p. 49.

133

Il me semblait nécessaire de mřarrêter sur cette nuance car elle enrichit, à mon
sens, le travail de lřauteur autour des liens et des frontières ténues entre écriture et
oralité.

1.3.2. Le Musée, une île isolée
Lřemplacement du Musée au sein de lřespace urbain est singulier et souligne
son aspect retiré, ce qui le rapproche de lřespace insulaire que jřanalyserai
ultérieurement.
Le chapitre qui lui est consacré sřouvre sur la description de son emplacement
dans la ville : « El Museo quedaba en una zona apartada de la ciudad, cerca del
parque y atrás del Congreso216. » François-Michel Durazzo, précise dans le
lexique qui accompagne la traduction du roman en français, que lřespace urbain
est onirique. Il est par conséquent :
[…] inutile de chercher à reconstruire un parcours réaliste du
taxi qui partant de lřintersection de Piedras et Avenue de Mayo
pour se rendre au Musée situé derrière le Congrès, nřaurait
aucune raison de prendre Leandro Alem, et serait arrivé en
moins de dix minutes. Il nřexiste pas de parc derrière le
Congrès, entre lřAvenue de Mayo et Hipólito Hirigoyen217.

Cependant, dans lřespace référentiel réel quřest Buenos Aires, Congreso se
trouve effectivement tout près du fleuve. Cet élément est de la plus haute
importance dans la mesure où la Machine déclare dans son lamento se trouver au
bord de lřeau.
Le chapitre intitulé « En la orilla » a pour cadre la maison de Russo, qui se
trouve sur une île du Tigre. Lřemplacement est similaire à celui du Musée où la
Machine donne libre cours au flot de ses mots au bord de lřeau, dit-elle. Les deux
espaces dřénonciation sont donc à mettre en parallèle. Mais cette similitude est
enrichie lorsque lřon observe les descriptions de chacun des espaces. La Machine
lřévoque de la manière suivante : « Un espacio vacío y circular con ventanales
que dan al parque y sobre la saliente de piedra, en una tarima, me han
216

Ibid., p. 41.
Ricardo Piglia, La ville absente, (trad. François-Michel Durazzo), Paris, Zulma, 2009, voir le
lexique établi par le traducteur.
217

134

abandonado218. » Or, les analogies avec la description de la maison de Russo sont
tout à fait étonnantes : « en el centro, sostenida sobre pilones de piedra, se
levantaba una construcción fortificada con amplias ventanas circulares que daban
al parque y al río219 ».
Les deux endroits se trouvent au centre sur un espace surélevé et donnant sur le
fleuve. Lřespace revêt des aspects sacrés, tel un objet précieux placé en hauteur et
tous deux sont au bord de lřeau, symbole de naissance et de régénérescence.
Ainsi, lřespace où réside lřinventeur est fort similaire à lřespace où se trouve
son invention, il nřest donc pas étonnant que la première phrase prononcée par la
Machine soit « ¿ Es usted Richter ? ». À lřorigine du lamento de la Machine se
trouve celui qui est à lřorigine de sa création220. Le rapprochement de ces deux
espaces nřa jamais été observé par la critique, il me semble pourtant quřil le
dessine comme lřomphalos du roman, le Musée et la Machine étant les questions
nodales de la trame narrative.
Retiré au sein de lřespace urbain, le Musée est un lieu gardé par son protecteur
Fuyita. Au sein de cette ville où les lumières sont allumées jour et nuit, il
semblerait que le temps se soit suspendu. Il est vrai, nous trouvons tout au long du
roman une même référence temporelle, trois heures de lřaprès-midi221. De sorte
que le Musée se trouve retiré spatialement et temporellement, confiné dans un lieu
tout à fait singulier, il revêt un aspect insulaire qui souligne lřidée dřun lieu à part.
Cet espace insulaire où se trouve le Musée est le dernier espace apparaissant
dans la fiction. Or, cet espace final est celui où la parole est donnée in fine à la
Machine pour son discours délirant et infini.

1.3.3. Le Musée comme espace final ou le récit sans fin
Cřest dans la seconde partie du dernier chapitre que la Machine « prend la
parole » pour la seule et unique fois. Tout au long de son discours délirant, elle
fait référence aux personnages, aux lieux et aux récits dont il a été question
218

La ciudad ausente, op. cit., p. 157. Je souligne.
Ibid., p. 138. Je souligne.
220
Je rappelle que la personnalité de Russo se confond avec celle de Richter tout au long du
roman.
221
Cette heure est indiquée lors du discours de Renzi, p. 12, lorsque Junior quitte le Musée, p. 65
et lors de sa rencontre avec Ana, p. 105.
219

135

auparavant dans la fiction, tout en intégrant de nouvelles bribes dřhistoires, celle
de Lugones fils et de María Phalcon, entre autres. Cet espace de la parole se
façonne ainsi comme le lieu confluent du roman.
Tout comme lřespace carcéral, lřespace muséal est lui aussi un espace clos qui
propulse la parole. Dans ce lieu isolé de la ville, la Machine esseulée donne libre
cours à un flot de paroles intarissable. Le Musée est lřespace qui mène au bord du
récit-fleuve. Il est dřailleurs intéressant de remarquer que lřespace de sa voix est à
lřimage de lřespace muséal : son monologue délirant entreprend un chemin
tortueux et hasardeux sur les pas des différents récits. Les phrases prononcées sont
au discours ce que sont les galeries au Musée. Nous retrouvons dans le désordre
des références à Carhué, à Richter, à la Clinique, à Laura, Lucía Joyce et à Grete
Müller. Néanmoins, il sřagit dřun chemin confluent, le fleuve au bord duquel elle
débite ses paroles est une métaphore de son propre discours. Les éléments des
récits antérieurs sont intégrés au sein de son discours et il rassemble dans un
même niveau narratif les récits qui appartenaient jusque-là à divers niveaux
narratifs. Tout comme le cours dřeau qui coule, le discours de la Machine est lui
aussi infini et éternel. Il est nécessaire de rappeler ici la phrase finale : « estoy en
la arena, cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces
perdidas, […] me arrastro a veces, pero voy a seguir, hasta el borde del agua,
sí222 », déclare la Machine.
Nous savons que Finnegans Wake de James Joyce constitue le livre référent de
La ciudad ausente. Or, dans la page finale du roman joycien la dernière phrase du
monologue dřAna Plurabelle est une phrase inachevée dont la lecture peut se
poursuivre avec la première phrase de lřincipit. Si la Machine, elle, met un point
final à sa phrase, le verbe continuer est le dernier verbe de la phrase, performatif
qui plus est. Il faut donc lire son lamento comme un discours qui est lui aussi
infini. Cet excipit rejoint également celui dřun autre roman de Joyce, Ulysse, où
nous retrouvons dans le monologue de Molly lřadverbe dřaffirmation avant le
point final223. Les deux romans de Joyce semblent ainsi confluer dans ce lamento
de la machine piglienne. Par ailleurs, la circularité de La ciudad ausente est
soulignée dans lřadaptation à lřœuvre pour opéra réalisée conjointement par
222
223

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
James Joyce, Ulysse, (trad. Auguste Morel), Paris, Gallimard, 1957 [1929], p. 538.

136

lřauteur et le pianiste argentin Gerardo Gandini. En effet, lřœuvre théâtrale
sřouvre et se ferme sur le chant de la Machine.
Si le Musée Ŕ espace clos Ŕ est lřespace de lřexcipit de La ciudad ausente, il
nřest pas pour autant signe dřenfermement. Bien évidemment, la Machine y est
prisonnière, mais là encore, et comme nous avons eu lřoccasion de lřobserver au
sujet de lřespace carcéral proprement dit, la parole nřy est pas totalement tue.
Lřimage finale, au bord de lřeau où les mots de la Machine coulent à flots, est
celle à retenir. Le sort de cette machine aux récits est certes incertain, mais la
parole semble être intarissable. Et si elle venait à disparaître dans les eaux, la
symbolique nous invite à considérer quřelle y renaîtrait avec ses récits.
Lřespace clos est synonyme de parole. Hormis lřhôtel, les bars et les prisons
sont les lieux qui font naître le récit souvent oral. Si le bar est lieu de convivialité,
nous avons pu remarquer que les personnages sřy retrouvent en général à deux. La
parole reste donc quelque chose dřintime malgré lřespace choisi.
En revanche, la prison et le Musée sont bien lřespace de la solitude absolue ;
seulement, parce quřils développent un espace-temps tout à fait singulier, ils
deviennent un espace moteur pour la narration. Lřenfermement à vie implique une
appréhension du temps tout à fait différente de lřextérieur, et il ne reste plus à ces
prisonniers que la liberté de penser et de narrer. Cřest sans aucun doute la raison
pour laquelle lřespace carcéral est synonyme de narration dans lřœuvre de Piglia.
Le traitement quřil reçoit est donc étonnant et complexe : loin dřentraver, la prison
est plutôt synonyme de création, et surtout de passion pour le récit.
Lřimage du cercle à laquelle elle est intimement associée sřexplique donc par
le caractère envoûtant de la parole. Envoûtant et presque hypnotique, ces
narrateurs se retrouvent en effet prisonniers de leur récit.
Lřespace clos implique de toute évidence une appréhension tout à fait
singulière des narrateurs par rapport à celui-ci. Je souhaite une fois encore citer
Moles à ce sujet :
Lřespace nřexiste que par ce qui le remplit. Nous nřen avons
conscience nette que dans la mesure où il est un cadre de nos
actions, où il est, au sens propre, le théâtre de nos actes […].
Lřespace est neutre, il est là, disponible ; seuls les prisonniers,

137

les paralytiques, les entassés, en acquièrent cette conscience
aiguë qui résulte de lřabsence ou de la restriction dřun élément
de base224.

Nous verrons dans la seconde partie quřun autre espace participe de ce passage
dřun niveau à lřautre de la fiction, je veux parler de la galerie.

2. Espaces ouverts
Les espaces à lřair libre dans lřœuvre de Piglia sont peu nombreux. En réalité,
le seul lieu se trouvant à lřextérieur ne peut être considéré comme tel quřà moitié
puisquřil sřagit des galeries qui entourent une maison. De sorte que cet espace à
mi-chemin entre lřintérieur et lřextérieur symbolise lui aussi un passage, un
espace transitoire à lřimage de ce que nous avons vu pour les hôtels. Riche en
symbolique, la galerie est assimilée dans certains cas au labyrinthe.
Jřaborderai en premier lieu les quelques galeries intérieures. Sřil est vrai quřil
sřagit là de lieux internes, je propose de les aborder ici car, bien quřintimement
liées à lřécrit, elles impliquent la même relation symbolique que les hôtels par
rapport aux bars.
Jřanalyserai ensuite les galeries extérieures qui sont, dans lřœuvre de lřauteur,
lřespace de la parole, celui où le narrateur prend plaisir à faire place au récit. Nous
aurons lřoccasion de voir que la configuration de cet espace agréable est souvent
proche de celui dřune scène de théâtre.

2.1. La galerie, lieu de passage à la fiction
La galerie est un lieu de passage, on y déambule ou lřon sřy perd, mais elle est
en tout état de cause un espace de circulation reliant deux endroits. Dans lřœuvre
de Piglia, les galeries intérieures et extérieures apparaissent de façon récurrente,
mais nřimpliquent pas la même lecture.

224

Abraham Moles, Élisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu. L’espace : matière d’actions, Paris,
Librairie des Méridiens, « Sociologie au quotidien », 1982, p. 95.

138

Lorsquřil sřagit de galeries intérieures, celles-ci sont clairement analogues aux
labyrinthes. En revanche, les galeries extérieures sont celles où les personnages
prennent place.
Je tenterai donc de démontrer de quelle façon chacune participe à la poétique
de lřauteur au regard du récit.

2.1.1. Galeries intérieures
Dans lřarchitecture des espaces présents dans lřœuvre, deux galeries intérieures
sont à analyser, celles du Musée où Junior déambule, et celles de la maison du
photographe Russell. Dans les deux cas, lřespace de la galerie est toujours pluriel,
ce qui lřassimile à la configuration dřun labyrinthe avec ses multiples chemins.
Bien entendu, la symbolique du labyrinthe par rapport au récit est ce qui va nous
intéresser dans ce point que je ne développerai que brièvement puisquřil sřagit du
rapport à lřimage et non à lřécoute.
Le prologue de El último lector met en scène le narrateur rendant visite à un
photographe qui a construit une réplique de la ville de Buenos Aires. Cette
construction est dřemblée comparée à la lecture, le narrateur dit à son propos : « el
fotógrafo reproduce, en la contemplación de la ciudad, el acto de leer225 ». Un peu
plus tard, vaquant à ses occupations photographiques, le narrateur se retrouve seul
dans ce studio : « Anduve por la sala observando los dibujos y las máquinas y las
galerías que se abrían a un costado hasta que en el fondo vi la escalera que daba al
altillo226. » Cřest dans ces combles quřil va trouver la réplique de la capitale, qui
semble opérer un changement radical au sujet de sa perception de la réalité. De
sorte que le studio de ce photographe sřapparente plus au laboratoire dřun savant
fou où lřon ferait des expériences sur lřimage et la reproduction. Force est de
constater quřaucun détail ne décrit réellement ces galeries. Elles ne figurent en
réalité que dans le dessein de configurer un espace pour le moins mystérieux où le
narrateur déambule pour parvenir à un point donné.
Nous retrouvons la même situation dans le roman La ciudad ausente. Junior
transite à travers diverses galeries qui débouchent sur des salles exposant objets et
225
226

El último lector, op. cit., p. 12.
Ibid., p. 15.

139

textes en rapport avec les récits du Musée. Je tiens à rappeler quřaucun élément ne
précise véritablement quand Junior entend ou lit ces récits, un certain flou persiste
à ce sujet tout au long du roman.
Le Musée est lui aussi un espace étrange, constitué de multiples galeries et
plongé dans lřobscurité Ŕ il est précisé que Fuyita, le gardien, se déplace une
lampe à la main. Cette ambiance nřest pas sans participer à un certain
envoûtement de Junior qui circule dřune salle à lřautre presque de façon
fantomatique.
Tant le narrateur de El último lector que Junior se meuvent dans ces espaces
tels des Thésée dans le labyrinthe du récit. En effet, dans le mythe grec, Thésée,
roi dřAthènes, se trouve perdu dans le labyrinthe dans lequel il sřest engouffré
pour tuer le Minotaure, un monstre à corps dřhomme et à tête de taureau. Cřest
grâce au fil dřAriane quřil retrouve la sortie. Ces galeries ne sont quřun parcours
réservé aux initiés quřils sont, les menant à lřélément précieux, le récit. Il est
intéressant à ce propos de citer ce que dit Abraham Moles au sujet du labyrinthe :
« Le labyrinthe apparaît donc comme la forme canonique de lřexpérience de
lřespace227. » Forme canonique de lřexpérience de lřespace, il est chez Piglia la
forme canonique de lřexpérience du récit à travers lřespace. En effet, dans ces
deux exemples, la narration est palpable par le biais dřobjets, le récit est
matérialisé et le chemin de Junior se profile au fil des pages comme un vécu. Ce
quřil voit et ce quřil lit a une incidence directe sur lui. Ainsi, lorsque Junior se
rend compte que la Machine ne capte que sa présence, il pense : « Hay otros, en
otras galerías, aislados, viviendo sus propios recuerdos228. » Les récits du Musée
réveillent les souvenirs que Junior revit à travers eux.
Cette analyse des galeries intérieures nous invite à les considérer comme le
labyrinthe borgésien dans « El jardín de los senderos que se bifurcan »229. Dans
son livre El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Adrián
Huici explique au sujet de ce conte :

227

Abraham Moles, Psychologie de l’espace, op. cit., p. 141.
La ciudad ausente, op. cit., p. 60.
229
Jorge Luis Borges, « El jardín de los senderos que se bifurcan », in Ficciones, Alianza
Editorial, « Biblioteca de Autor », Madrid, 1999 [1944], p. 100-118.
228

140

[…] el jardín es laberinto eterno, símbolo de infinitas
bifurcaciones temporales que se corresponden a otras tantas
opciones narrativas, con lo que el mencionado jardín se erige en
una representación concreta de una determinada concepción del
tiempo y del arte, un laberinto simbólico230.

Leur présence dans les espaces pigliens a elle aussi une lecture symbolique
puisquřils ne sont en définitive que lřimage du lecteur et de son parcours
initiatique à travers les mots pour atteindre le récit.

2.1.2. Galeries extérieures
Dans la corrélation entre les galeries intérieures et extérieures, nous retrouvons
celle analysée plus haut entre les hôtels et les bars, à savoir lřespace de la lecture
et celui de la parole. Plus riches en symbolique, les galeries extérieures qui
apparaissent tracent un espace agréable où les narrateurs prennent un réel plaisir à
raconter.
Jřétudierai ainsi, dans un premier temps, la configuration spatiale qui, bien
souvent, dessine un lieu paradisiaque. Lieu du plaisir, il nřest pas étonnant que la
galerie sřapparente à un espace théâtral, sujet qui fera lřobjet dřune autre
réflexion.

2.1.2.1.

LA GALERIE OU LE PARADIS DU RÉCIT

Les trois exemples de galeries externes retenus au sein de lřœuvre donnent
toutes sur un jardin. Je propose dřen étudier ici les caractéristiques, qui, bien
souvent, se rapprochent dřune image paradisiaque du lieu naturel.
Encore une fois, il me faut souligner que les espaces chez Piglia sont, en règle
générale, peu décrits. Les trois jardins que je mřapprête à analyser ne font pas
exception. Un détail cependant est à noter. Tant la galerie qui donne dans le jardin
de la maison de Lucía, que celle de la maison de Laura se trouvent disposées à
230

Adrián Huici, El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Séville, Alfar,
1998, p. 135.

141

lřarrière de la demeure. Sřil est vrai que cette configuration de lřhabitat est
traditionnelle en Amérique latine, il me semble que cette disposition souligne
avant tout le caractère secret du lieu de la narration. Il est vrai que le jardin de la
maison de Russo ne se trouve pas à lřarrière ; lřemplacement de celle-ci est
néanmoins suffisamment secret pour conserver le caractère intime de lřespace.
Rappelons que sa maison se trouve sur une île difficile dřaccès et quřelle
surplombe le parc qui lřentoure.
Ainsi placé, le jardin reste à lřabri du monde extérieur, et de lřéventuelle
intrusion de personnes indésirables. Ces trois jardins semblent donc ouverts
seulement aux initiés du récit. Lřespace, même extérieur, reste intime.
Dans son analyse étendue de la représentation du paradis dans les mentalités et
à travers lřhistoire, Jean Delumeau rappelle que le jardin médiéval dans
lřOccident a dřabord été un hortus conclusus ; il ajoute par la suite :

Dans une optique chrétienne, le jardin clos, espace de bonheur
protégé contre la laideur du monde pécheur, apparaissait
comme un lieu de refuge : en quoi il rejoignait une aspiration
humaniste à cultiver lřotium, loin des agitations urbaines231.

De la même manière, que la maison se trouve en plein Buenos Aires, dans la
petite bourgade de Bolívar, ou bien dans un lieu éloigné sur le fleuve Tigre, le
jardin se trouve également à chaque exemple loin de lřagitation urbaine. Il est un
refuge pour Lucía qui a fui précipitamment le Paraguay, et il lřest à plus forte
raison pour Russo, traqué par la police. Le récit, il est vrai, requiert une
tranquillité certaine que seul un espace isolé peut offrir.
Un second élément participe de cette ambiance secrète, le temps. Dans les trois
exemples, les narrateurs racontent la nuit venue. Dans le cas de « La nena », il
sřagit plus précisément de la tombée de la nuit : « Todos los días, al caer la tarde,
el padre le contaba la misma historia en sus múltiples versiones232. » Lucía, pour
sa part, choisit la nuit pour « lire » les lettres de Reyes et de Nietzsche. Ce sont
dřailleurs les insectes qui viennent mourir sur la lampe, qui font découvrir à
Artigas le subterfuge de son amie. Le temps nřest pas précisé pour le cas de
231

Jean Delumeau, Une histoire du paradis. Le Jardin des délices, (tome 1), Paris, Fayard, 1992,
p. 166.
232
La ciudad ausente, op. cit., p. 57.

142

Russo, mais un détail nous invite à penser quřil sřagit également du soir. À la fin
de son récit, Russo projette des images Super-8 de Macedonio Fernández sur le
mur de la galerie ; or, ces images filmées ne pourraient être vues en plein jour.
Si ces trois exemples se déroulent la nuit venue, cřest bien parce que ce
moment est propice au repos et à la réflexion, il contribue à cette ambiance isolée
et presque secrète favorable au récit.
Il me reste à analyser un dernier élément au sujet de cet espace agréablee, je
veux parler de lřeau. Présente dans deux des trois exemples, lřeau enrichit la
symbolique du jardin.
À la fin du récit de Laura, il est spécifié : « Una llovizna suave caía en el
patio […]233. » Or, rappelons que ce détail atmosphérique précède le commentaire
au sujet de lřentrée de Laura dans un autre espace fictionnel. La symbolique est
donc ici assez évidente, lřeau contribue à la régénérescence de la jeune fille qui
renaît dans un autre monde grâce au récit.
En ce qui concerne la maison de Russo, celle-ci se trouve placée face au
fleuve, ce qui explique le choix du titre de ce quatrième et dernier chapitre : « En
la orilla ». Mais surtout, Russo prononce cette phrase capitale dans son discours,
que jřai déjà eu lřoccasion de citer précédemment : « Siempre empieza así, el
narrador está sentado como yo, en un sillón de mimbre, se hamaca, de cara al río
que corre, siempre fue así, desde el principio234. »
Souvent métaphore du flot de paroles, lřeau est en effet un topos des contes de
littérature orale. Il constitue une parfaite image du récit oral et de ses variantes, le
récit changeant au fil des narrateurs tout en conservant une même structure. Lřeau,
et plus précisément le fleuve dans ce roman, est un élément intimement lié au
récit. Faut-il rappeler que la voix de la Machine clôt son discours, déclarant
quřelle continuera de raconter des histoires « hasta el borde del agua […]235 ».
Métaphore du récit qui se déverse, lřeau en mouvement est le symbole de la
régénérescence des différents personnages à travers le récit.
Il apparaît donc évident que les galeries extérieures dřoù ces narrateurs
racontent leur histoire donnent sur un espace tout à fait plaisant. Le jardin, à la
233

Ibid., p. 58.
Ibid., p. 145.
235
La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
234

143

tombée de la nuit où lřeau ruisselle, configure un lieu agréable assez proche du
Paradis de la Genèse. Peut-être que le fleuve Tigre au bord duquel se trouve la
demeure de Russo pourrait être considéré comme une référence implicite au
fleuve éponyme du Paradis, bien quřil faille reconnaître quřil se dit Tigris en
espagnol. Et si ces galeries configurent un espace plaisant, rien dřétonnant à ce
quřelles soient assimilables à un espace scénique qui fera lřobjet de mon dernier
point au sujet des galeries.

2.1.2.2.

LA GALERIE COMME ESPACE SCÉNIQUE

À maints égards, la galerie semi-extérieure où se placent les personnages peut
avoir une certaine configuration dřespace scénique tout à fait intéressante. Jřai eu
lřoccasion dans mon premier chapitre de démontrer la mise en scène verbale à
laquelle recourent les narrateurs. Je tiens à aborder à présent la mise en scène
spatiale que lřon peut dénoter dans le lieu où se trouvent Russo, Lucía et Laura.
Il faut avant tout préciser que le terme même de galerie a désigné Ŕ tant en
espagnol quřen français Ŕ lřemplacement réservé au spectateur, pour ensuite
indiquer les spectateurs eux-mêmes.
Il est vrai, rappelons que les trois galeries en question sont toutes un espace
délimité ; de plus Ŕ et comme je lřai signalé dans le premier chapitre Ŕ, narrateurs
et narrataires se trouvent assis dans des fauteuils en osier. Ce placement invite à
considérer le narrataire comme un spectateur assistant à la représentation
théâtrale, soit le récit, du comédien, soit le narrateur.
Raconter est donc bien un spectacle comme lřa démontré le sociologue
Goffman dans Le sens commun que jřai eu lřoccasion de citer dans mon premier
chapitre. Dřautant que lřespace depuis lequel les narrateurs de Piglia le font se
dessine tel un espace scénique.
Jusquřà la Renaissance, lřespace scénique se trouvait en extérieur. Or, la
galerie qui apparaît dans lřœuvre de Piglia encerclant la demeure de Lucía, de
Laura et de Russo, comporte un pan de mur et peut-être un plafond ; le seul
adjectif que nous puissions trouver à propos de la galerie étant abierta, celui-ci
peut se référer à lřabsence de plafond et/ou à lřabsence de pans latéraux. Il peut
ainsi rappeler lřespace scénique pré-Renaissance. Si, comme je lřai dit, les

144

galeries sont pour ainsi dire très peu décrites, la description qui est faite de la
maison de Russo lřassimile véritablement à une scène de théâtre : « En el centro,
sostenida sobre pilones de piedra y rodeada por una verja de hierro, se levantaba
una construcción fortificada, con amplias ventanas que daban al parque y al
río236. »
La surélévation de la maison ainsi que la clôture en fer peuvent faire penser à
une scène théâtrale. Si lřon tient ce lieu pour un espace scénique, les images
Super-8 projetées à la fin du récit de Russo seraient à considérer comme une mise
en abyme du spectacle, passant dřun registre théâtral à un registre
cinématographique.
Lieu de passage ou de promenade, la galerie dans lřœuvre de Ricardo Piglia est
dřune grande richesse symbolique au regard du récit. Internes, les galeries sont le
lieu de déambulation parmi les récits, le meilleur exemple étant celui de Junior
dans le Musée.
Extérieures, elles sont lřespace choisi par les narrateurs pour donner libre cours
au récit oral. Caractérisées par le plaisir Ŕ plaisir du moment et du lieu Ŕ, il nřest
pas étonnant quřelles soient assimilables à un espace scénique. De fait, ce lien
confirme à quel point la galerie est lřespace métaphorique du passage de la réalité
à la fiction. Elle est un seuil séparant réalité et fiction qui invite à être franchi. Les
verbes utilisés pour certains narrataires se font mieux comprendre. Au sujet de
Laura, le narrateur dit : « Esa tarde por primera vez la nena se fue de la
historia […]237 » ; et nous retrouvons le même champ lexical à propos de Lucía :
« y entró en esa historia como podía haber entrado por cualquier otra238 ».
Plus que le bar, la galerie matérialise tout à fait la transition dřun espace réel à
un espace fictionnel. Néanmoins, il faut souligner que les personnages sřy
installent le temps du récit ; situation qui les plonge dans un espace intermédiaire
et flottant où les frontières entre fiction et réalité sont indéterminées.

236

Ibid., p. 137-138.
Ibid., p. 58. Je souligne.
238
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 74. Je souligne.
237

145

3. Toponymie de l’univers piglien
Il sřagit dans ce dernier point sur lřétude de lřespace romanesque dans lřœuvre
de Piglia dřanalyser les espaces, dans un sens large Ŕ villes ou régions Ŕ, où se
déroulent certains récits. Je traiterai principalement le roman La ciudad ausente,
puisque la majorité des contes ont pour cadre trois villes, Buenos Aires, Mar del
Plata et Adrogué. Je propose volontairement de laisser de côté ces espaces urbains
pour plusieurs raisons. Tout dřabord, lřespace de la capitale est sans aucun doute
celui qui a le plus intéressé la critique jusquřà présent. Il est vrai que la capitale
argentine revêt un aspect particulièrement intéressant dans le roman où elle est
dépeinte comme une ville fantomatique et constamment illuminée, à la manière
des peintures de lřartiste belge Paul Delvaux. Les personnages, qui la parcourent
assez peu finalement, ne paraissent pas investir lřespace urbain mais plutôt le fuir
constamment. Lors de ses déplacements, Junior se trouve toujours dans un moyen
de locomotion (métro ou taxi). Il semblerait en effet que la déambulation ne soit
pas possible dans ce Buenos Aires chaotique et inhospitalier. Les deux autres
villes, mineures, sont elles rattachées à la notion dřautofiction si chère à Piglia.
Cet aspect de la narration nřentrant pas dans mon champ dřanalyse, je préfère
également ne pas lřaborder.
En revanche, la ville de Bolívar est un lieu qui apparaît à plusieurs reprises
dans La ciudad ausente et appartient ainsi à différents niveaux narratifs. Cette
petite bourgade prend des aspects fantomatiques qui ne sont pas sans lien avec les
récits dont elle est le cadre.
La région dřEntre Rìos est, pour sa part, le cadre des gauchos et de son référent
littéraire national, la gauchesca. Je tenterai de démontrer de quelle manière Piglia
se réapproprie la gauchesca par le biais de cette région argentine.
Un dernier espace faisant partie de la toponymie piglienne ne pouvait être
oublié, je veux parler de lřîle. Celle du récit éponyme, mais aussi dřautres, comme
celle où vit Russo. Topos de la littérature, cet espace est fondamental dans le
roman et nřa pourtant que peu été étudié. Je tenterai dřen dresser une analyse
exhaustive au regard de ce que ce lieu implique au sein du roman.

146

3.1. Ciudad Bolívar, le village fantomatique
Si le village de Bolívar a un référent réel dans la province de Buenos Aires,
force est de constater quřil reçoit un traitement pour le moins irréel dans le roman
de Piglia. Rattaché à plusieurs personnages de La ciudad ausente, le village
appartient à différents niveaux narratifs. Marqué par le voyage, avec la
construction des lignes ferroviaires, et par la mort, ce village est à maints égards
un village fantôme. Jřaborderai donc dans un premier point ce lien au voyage.
Espace de la mort avec ses nécropoles, ses quelques habitants sřapparentent
souvent à des fantômes, aspect que jřanalyserai dans un deuxième temps.
Mais Bolívar est aussi le lieu des inventeurs, car cřest dans son musée que se
trouve un étrange oiseau mécanique. Cette invention, et le Musée où elle se
trouve, nřest quřune métonymie du Musée et de la Machine quřil renferme à
Buenos Aires, ce qui fera lřobjet dřune dernière analyse.

3.1.1. Ciudad Bolívar, village du voyage
Le village est intimement lié au voyage, en effet, lorsque cet espace fictionnel
est abordé dans le récit dřAna, il est dit que les lignes ferroviaires y ont été
construites en 1870. On connaît lřimportance du développement ferroviaire en
Argentine ainsi que le goût que lřauteur nourrit pour les trains239, il faut
néanmoins souligner que le voyage est bien une caractéristique essentielle de ce
lieu. Effectivement, la première phrase du récit dřAna commence avec lřarrivée
de Russo à Bolívar : « Dicen que lo vieron llegar una tarde en el charré y entrar en
el pueblo […]240. » De la même manière, lorsque Junior va rendre visite à Carola,
le troisième chapitre de « Pájaros mecánicos » débute comme suit : « Junior viajó
toda la noche y al llegar reconoció la casa como si la hubiera visto en un

239

Rappelons quřune des parties de El último lector est consacrée à la lecture quřAnna Karénine
fait dans un train, « La linterna de Ana Karenina », et que Ricardo Piglia se plaît à répéter une
anecdote de son enfance, le premier souvenir quřil conserve de lui lisant un livre… dans une gare
ferroviaire. La lecture et le train dans son œuvre seraient un sujet fort intéressant à étudier.
240
La ciudad ausente, op. cit., p. 107. Je souligne.

147

sueño241. » Ce lieu est le lieu du débarquement par antonomase, il faut par ailleurs
noter que lřarrivée du personnage est mentionnée, dans les deux exemples, dès la
première phrase du récit. Ce détail nous invite à considérer cette entrée comme
une entrée dans un nouvel espace à la fois géographique et fictionnel.
Ciudad Bolívar est bien un espace relatif au voyage, puisque Russo comme
Junior sřy rendent. Profondément liée au train, cette bourgade de la province de
Buenos Aires semble avoir vécu de profonds changements lors de la construction
des voies ferroviaires. Il est vrai, ce fut lřoccasion pour les villageaois de voir
arriver des Européens plus ou moins fous à la conquête de ces nouveaux espaces.
Cřest le cas du chef de gare, lřAnglais McKinley242, qui sřentiche de lřoiseau
mécanique inventé par un scientifique français et utilisé pour calculer lřétendue
des plaines lors de la construction des voies. Mais cřest également le point de
chute choisi par lřinventeur dřautomates Russo fuyant la police, et qui lui-même
construira une réplique de cet étrange oiseau.
Lieu dřarrivée, Bolìvar est également lřendroit que lřon fuit précipitamment.
Effrayée par cette région hostile, la femme de McKinley abandonne son mari au
bout dřune semaine. Les enfants de Carola ont, eux aussi, cherché un espace plus
hospitalier ailleurs. Et surtout Russo, que la police vient chercher un matin et qui
part définitivement, laissant inachevée sa réplique de lřoiseau mécanique. Depuis,
Carola dit avoir passé des heures dans la gare, dans lřespoir de voir passer son
mari.
Il semblerait que ce village soit à lřœuvre de Piglia ce quřest la Pampa à la
gauchesca ; la comparaison sřentend dans la mesure où le village est situé au
milieu des plaines et que le train que prennent les différents personnages semble
avoir remplacé les chevaux des gauchos.
Lieu du voyage, quřil soit un terme ou un départ, Bolìvar est bien entendu un
voyage symbolique au cœur de la fiction. Car, comme jřai eu lřoccasion de le
signaler, Junior passe à un autre niveau fictionnel à partir de sa visite chez Carola
Lugo.

241

Ibid., p. 113.
Comme cela a déjà été remarqué, ce nom de famille est étrangement proche de celui de Junior,
MacKensey.
242

148

3.1.2. Le village-fantôme
Espace du voyage, Bolìvar est aussi lřespace de la mort. Nous pouvons trouver
de nombreux éléments qui dépeignent cet espace proche de lřenfer. Le terme enfer
vient du latin infernum, lui-même dérivé de inferum signifiant « ce qui est en
dessous, en bas ».
La situation géographique de la bourgade est intéressante à ce sujet puisquřelle
se trouve au sud de la capitale argentine. Rien dřétonnant donc à ce que les
personnages sřy rendant descendent à Bolìvar. Lorsquřelle raconte lřhistoire
dřamitié entre Macedonio et Russo, Carola dit de lřauteur argentin : « y por fin
bajó a Bolívar243 ». Bien que Respiración artificial ne fasse pas lřobjet de mon
analyse, je tiens à signaler que le village apparaît également au début de ce roman.
Le narrateur se réfère aux marais salants de Carhué, ces lagunes que Junior
aperçoit de la maison de Carola. Mais surtout, Carola raconte à Junior quřelle a
découvert sous les fondations de sa propre demeure deux grands souterrains,
anciens cimetières des tribus indigènes. Et dřajouter : « Esas necrópolis no son
raras en la provincia y sobre todo en Bolívar. Hubo grandes matanzas por este
lado244. » Marqué par la mort, Bolívar est décrit comme un lieu désertique et
déserté. En arrivant dans cette petite ville qualifiée de ville perdue, Junior semble
être le seul homme à en parcourir les rues : « El pueblo estaba vacío y sólo vio a
una muchacha que espiaba por una ventana levantando una cortina bordada245. »
La jeune fille a tout lřaspect dřune figure fantomatique sortie dřun autre temps, et
nous pourrions en dire autant de Carola Lugo. Cette femme dřenviron soixantedix ans est décrite presque comme une morte-vivante : « Parecía frágil y tenía
unos ojos indecisos, de ciega246. » De sorte que les habitants de cette ville hors du
temps ressemblent plus à des fantômes quřà des êtres vivants. En ce sens, il nřest
pas étrange que Russo ait choisi cette bourgade, lui qui passe son temps à
démonter la mécanique des montres, une autre manière dřarrêter le temps.
Le Bolívar piglien est ainsi fort proche de la Comala rulfienne dont les
nombreuses descriptions et adjectifs lřassimilent aussi à lřenfer. Et le musée du
243

La ciudad ausente, op. cit., p. 116. Je souligne.
Ibid., p. 115.
245
Ibid., p. 113.
246
Ibid., p. 113.
244

149

village le rattache à bien des égards à celui de Buenos Aires, dont il constitue une
métonymie spatiale.

3.2. Le Musée-métonymie247
À Bolívar se trouve un musée qui, comme celui de Buenos Aires, est appelé
« le Musée ».
Ce caractère générique quřil revêt grâce à lřusage de lřarticle déterminé et de la
majuscule lui confère un aspect unique. Et nous trouvons bien dřautres similitudes
entre les deux espaces. Effectivement, tout comme la Machine, lřoiseau est placé
au milieu du musée dans une vitrine. Si le Musée de Buenos Aires expose des
textes de la littérature argentine dans chacune des salles qui le constituent, le
Musée de Bolívar est composé, lui, de salles exposant des objets divers de la
région Ŕ des squelettes, des dessins Ŕ, chaque salle étant classée par époque. En
sřy installant, Russo va travailler à une réplique de cet oiseau mécanique quřil
nřaura jamais le temps dřachever. Néanmoins, Carola décide de lřexposer dans la
même salle :

Del otro lado de la sala, en una jaula de vidrio había una
monstruosa reconstrucción de lo que podría suponerse que
había sido un pájaro. Tenía casi un metro de alto y agitaba el
cuello con movimientos lentos248.

De sorte que, à lřimage du Musée de Buenos Aires où la Machine transforme
les textes, le Musée de Bolívar conserve un oiseau mécanique et sa version
transformée, informe.
Mais il est un troisième oiseau qui apparaît dans le roman, celui que voit Junior
enfermé dans une boîte de verre dans le Musée de Buenos Aires. Son ascpect est
si étrange quřil lui est difficile au début de le reconnaître. Le gardien du Musée
explique à Junior quřil a été découvert à la fin du

e

XIX

siècle par un scientifique

français, près de Tapalqué. Or il sřavère que Tapalqué est également située dans la

247

Christian Estrade, dans sa thèse « Lřexpérience des formes dans lřœuvre de Ricardo Piglia.
Machines et musées dans La ciudad ausente », développe une analyse de ce musée dans son
chapitre « Lřunivers muséique du roman », op. cit., p. 307-312.
248
La ciudad ausente, op. cit., p. 114.

150

province de la capitale, tout comme Bolívar. Rien dřétonnant à ce que Junior voie
chez Carola, à côté de lřoiseau, une poupée quřil a lřétrange sensation dřavoir déjà
vue. Rappelons quřaprès avoir observé cet oiseau de Tapalqué, Junior passe dans
une autre salle du Musée où se trouve la reconstruction dřune maison familiale
dans laquelle il y a une poupée. Ces objets sont ceux du récit de Laura qui vit dans
un « caserón de Bolívar »… comme Carola.
Dans sa symbolique, lřoiseau relie le ciel et la terre. Il me semble donc que
lřoiseau dans le roman fonctionne en tant que lien symbolique reliant les
différents niveaux narratifs, puisquřil apparaît dans le Musée des récits, dans
lřhistoire racontée par Ana, puis dans la maison-musée de Carola Lugo.
Il nřest pas inintéressant de remarquer le champ lexical utilisé pour désigner
cet espace mi-musée mi-demeure. Bien quřil ne sřagisse pas dřun musée dans le
micro-récit « La nena », le narrateur parle cependant du caserón de Bolívar ; dans
le cas du chef de gare McKinley, il sřagit de casona ; et pour les Lugo, le simple
terme casa. Ainsi, les deux premiers substantifs sont accompagnés de suffixes
dont la variante enrichit lřanalyse. Dans le premier exemple, le suffixe -ón à
valeur augmentative en langue espagnole est masculin, alors quřil est féminin (ona) pour le second exemple. Et finalement, le troisième qui est le lexème seul.
Nous avons de la sorte une variation à valeur décroissante pour déterminer le
même espace qui nous mène au noyau même du terme. Ce système sřapplique à
lřapparition de lřoiseau au sein du roman ; en effet, simple objet exposé dans le
Musée, il est ensuite élément du récit dřAna, puis automate réellement observé par
Junior chez Carola.
Le village de Bolívar et son musée se dévoilent au fil des pages de La ciudad
ausente comme une métonymie du Musée de la capitale. En effet, nous trouvons
dans cet oiseau mécanique bien des similitudes avec la Machine, même si celui-ci
ne débite aucun récit. Mais il est néanmoins un parallèle évident dans la mesure
où le second oiseau a été construit par Russo, ami et pendant de Macedonio
Fernández, lřinventeur de la Machine.

Espace transitoire et de transition pour Russo et Junior, ce village constitue une
étape sur le chemin menant au récit de lřîle, puis sur celui de lřîle de Russo, lieu

151

où Junior termine sa pérégrination. Bolìvar est un espace que lřon raconte
dřabord, lieu du récit « La nena » et de celui dřAna, il est ensuite un espace que
lřon vit avec le voyage quřy effectue Junior.
Lieu étrange et mystérieux, le village semble être presque abandonné.
Centripète au début du siècle avec la conquête ferroviaire, Bolívar apparaît
comme le lieu choisi par les colectionneurs un peu fous comme McKinley ou
Russo. Seulement, il évolue par la suite en espace centrifuge puisquřil nřest
quřune étape pour parvenir à lřorigine du récit, et que certains fuient.
Le choix de cette bourgade apparemment banale se justifie peut-être par les
nombreuses lagunes aux alentours. Lřeau est toujours un élément à rattacher au
récit dans lřœuvre de Ricardo Piglia, ce que je ne manquerai pas de démontrer
dans lřanalyse des deux espaces suivants, la région dřEntre Rìos et lřîle.

3.3. Entre Ríos, topos du monde des gauchos249
La région dřEntre Rìos est le second espace récurrent dans lřœuvre de Piglia.
Directement liée au monde des gauchos, cette région est le cadre de plusieurs
récits de La ciudad ausente ainsi que du conte « Las actas del juicio », et cřest
également lřespace dřénonciation de Respiración artificial.
Sřil est vrai que toute la trame narrative ne se déroule pas entièrement dans
cette région, il est néanmoins évident que les personnages des différents contes
établissent toujours un rapport avec elle, que ce soit parce quřils en sont
originaires, ou bien parce quřils sřy rendent.
Univers de la violence et de la mort, Entre Ríos surtout et Córdoba dans une
moindre mesure sont, plus que dřautres espaces, lřoccasion de mettre en scène
lřoralité par la référence à la gauchesca. Néanmoins, comme lřaffirme M. A.
Pereira, cette Pampa nřest plus celle du
sřinscrit la fin du

XX

e

siècle

250

XIX

e

siècle et cřest dans ses tombes que

. Il sera donc nécessaire de voir de quelle façon

lřauteur sřapproprie la gauchesca et quels sont les usages quřil en fait.

249

Je reprends ici quelques idées développées dans mon article « El relato-río : la gauchesca en La
ciudad ausente », in Jorge Carrión (ed.), El lugar de Piglia. Crítica sin ficción, Barcelona,
Candaya, 2008, p. 65-82.
250
Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 176.

152

Jřétudierai dans un premier point comment se manifeste cette violence, quřelle
soit humaine ou naturelle. Bien quřil sřagisse dřun monde caractérisé par la
cruauté, il est aussi lřespace de la parole, celui dřune tradition orale quřil est
nécessaire de faire perdurer. Jřaborderai ainsi dans un second point cette réflexion
autour de lřoralité et de la langue intimement liée à la région.

3.3.1. Entre Ríos, espace de violence
Dans lřœuvre de Ricardo Piglia, cette région est systématiquement le cadre
dřaffrontements violents, quřils soient entre hommes ou bien manifestation de la
nature. Force est de reconnaître que la région en question a vu sřaffronter pendant
la seconde moitié du

XIX

e

siècle les Portègnes contre les zélateurs du général

Urquiza.
Je propose dřétudier ici de quelle manière elle est synonyme de la cruauté des
hommes et je démontrerai dans un second point comment cette région est
caractérisée par la violence de son espace naturel.
« Las actas del juicio » constitue dans lřœuvre de lřauteur un conte dřune
importance toute particulière. Effectivement, ce conte est celui qui se trouve le
plus souvent intégré dans les différentes publications de recueils (six fois, plus
exactement). Par ailleurs, il figure dans le tout premier recueil publié en 1967 à La
Havane sous le titre de Jaulario, puis la même année à Buenos Aires sous celui de
La invasión. Cette place originelle quřoccupe le conte dans lřécriture de Piglia est
singulière dans la mesure où il y revisite lřhistoire de lřArgentine. De sorte que
lřhistoire du pays est intimement liée à lřhistoire de lřécriture de lřauteur.
Lors de son jugement, Robustiano Vega tente dřexpliquer et de justifier
lřassassinat du général Urquiza quřil a commis, la trame narrative du conte expose
donc une thématique violente. De plus, le terme « mort » paraît dès la première
phrase prononcée par lřaccusé : « Lo que ustedes no saben es que ya estaba
muerto desde antes251. » Néanmoins, la manifestation de la violence se trouve
avant tout dans la description de cette horde dřhommes qui accompagnent le
général, caractérisés par leur virilité. Les hyperboles se multiplient tout au long du

251

« Las actas del juicio », in La invasión, op. cit., p. 66.

153

discours de Robustiano, je nřen donne que quelques exemples : « En ese entonces
pelear era casi una fiesta252 », « Todo Entre Ríos quedaba pelado cuando nos
íbamos253 » ; ou bien cette scène dřune cruauté et dřune perversité extrêmes dans
laquelle le général prépare ses hommes pour tuer les déserteurs : « Los amontonó
en el corral grande y nos hizo formar sobre la avenida, como para una
diversión254. » La mort et la violence par laquelle elle est engendrée se
développent tout au long du discours et sont présentes jusque dans la dernière
phrase prononcée par Robustiano, alors quřil décrit le coup de couteau donné au
général. La mort apparaît banalisée, activité quotidienne de ces hommes ; elle est
décrite comme un moment ludique.
Lřun des personnages de « La grabación », Juan Arias, est originaire dřEntre
Rìos, mais lřaction de la trame narrative se déroule dans la région de Cñrdoba.
Dès les premières lignes, lřun des narrateurs de ces diverses histoires255 raconte
comment il a été assassiné : « Lo apretaron contra el atrio de una iglesia un
domingo de elecciones y lo mataron a cuchilladas, […]256. » La rapidité du geste
souligne la violence de lřassassinat. Mais dans le cas de ce récit que Junior écoute
sur cassette, la violence est poussée à lřextrême lors de la découverte de cadavres
enfouis dans un puits : « había cualquier cantidad de cosas adentro, cuerpos
amontonados, restos […], y vi los cuerpos, vi la tierra, los muertos […]257 ».
Terrifiante, cette vision poursuit le narrateur. Cette fatalité présente la violence
comme un cercle infernal et vicieux, dřoù la comparaison avec lřenfer de Dante
que nous trouvons dans la bouche de don Monti : « Esto es como el infierno del
Dante […]258. » Il me faut rappeler ici que Juan Arias est appelé Falso Fierro car,
dit-on, lorsquřil ne sait comment convaincre les gens, il se met à réciter le poème
252

Ibid., p. 67.
Ibid., p. 67.
254
Ibid., p. 73.
255
Ce récit reste flou quant au nombre de narrateurs qui sřy expriment. En effet, selon C. Estrade,
il y a trois histoires entremêlées et trois narrateurs (voir L’expérience des formes…, op. cit., p.
253). En revanche, selon Agnès Csélik, il sřagit de cinq histoires différentes racontées par trois
narrateurs (voir Agnès Csélik, El secreto del prisma : La ciudad ausente de Ricardo Piglia,
Budapest, Akademiai Kiado, 2002, p. 52 et suivantes). Il me semble que lřimprécision qui englobe
les voix narratives et les histoires est voulue par lřauteur. Il est vrai, toutes les histoires parlent de
la violence extrême qui règne dans cette contrée ; et cette violence sřexprime également par la
confusion des voix. Ricardo Piglia laisse sciemment flou cet entremêlement des voix narratives.
256
La ciudad ausente, op. cit., p. 31.
257
Ibid., p. 34.
258
Ibid., p. 35.
253

154

dřHernández. Or dans une étude sur le Martín Fierro, Rosalba Campra déclare au
sujet de lřespace : « Ese espacio hostil se vuelve espacio de elecciñn del gaucho,
preferible al horror de un espacio propio en el que es negado el ser: ŘQuiero salir
de este infiernoř (I, 2186)259. » Campra ne manque pas de souligner que cette
référence à lřenfer se retrouve dans la seconde partie, comme lorsque Fierro
déclare: « Pues infierno por infierno / Prefiero el de la frontera ». Lřenfer figure
bien comme caractéristique majeure de lřespace du gaucho, élément qui contribue
à son déplacement perpétuel à travers les plaines, à la recherche dřun lieu plus
hospitalier.
Dans « El gaucho invisible », cřest une femme dont rêve Burgos qui déclare
que les hommes aiment voir souffrir, soulignant par là lřaspect pervers de la
cruauté.
Les trois contes développent en tout état de cause la notion de virilité de ces
hommes, qui se fait toujours au travers de manifestations cruelles et perverses. La
mort et la souffrance sont un jeu quotidien, deux éléments qui caractérisent
également lřespace naturel.
Comme sřils ne formaient quřun, homme et espace se livrent un duel
permanent dans les trois récits, une nature dont la violence se manifeste souvent
par le truchement de lřeau.
Racontant son épopée, Robustiano dit : « Cuando llegamos el Uruguay estaba
en crecida. Debía estar lloviendo lejos porque ahí el cielo lastimaba de tan
claro […]260. » Très vite, cette nature revêt des aspects monstrueux, le fleuve est si
large que Robustiano assure quřils ne pouvaient que difficilement apercevoir
lřombre des montagnes.
Nous retrouvons la même image hyperbolique dans « El gaucho invisible », où
lřon peut lire : « Al rato empezaron a caer unas gotas pesadas como monedas de
veinte261. » Lřeau est toujours le plus grand ennemi de ces gauchos qui se trouvent
retranchés où ils le peuvent dans ces plaines à perte de vue.

259

Rosalba Campra, « Martín Fierro. Entre otros », in José Hernández, Martín Fierro, Poitiers,
Éditions UNESCO, « Archivos », 2001, p. 768-782, p. 777.
260
« Las actas del juicio », in La invasión, op. cit., p. 69.
261
La ciudad ausente, op. cit., p. 45.

155

Mais elle nřest pas le seul élément de la nature à manifester sa violence, la
faune en est aussi la traduction. Galopant sans trêve, les animaux de ces
entrerrianos ne sont quřune prolongation de leur cavalier. Si, dans le cas de « El
gaucho invisible », lřanimal nřest pas violent, il en est néanmoins une
manifestation puisque cřest après le duel entre Burgos et le veau que lřhomme
aura une once dřimportance aux yeux de ses compagnons.
Territoire où se manifeste la violence, les plaines parcourues par les gauchos
sont le lieu de lřhostilité et de la cruauté par excellence. Il est intéressant de
rappeler dřailleurs que « territoire » provient du latin terreo qui signifie
« éprouver de la terreur, avoir peur ». Tous y côtoient la mort ou bien sont
confrontés à elle. Ces récits sont les voix de la mort : les mots de Juan Arias sont
ceux dřun trépassé, et Robustiano sait quřau terme de son récit succédera la mort.

3.3.2. Entre Ríos, retour aux sources langagières
Si Entre Rìos est lřespace où se développe une violence absolue, peut-être
celle-ci est-elle apaisée par les flots de la parole. Il est vrai, cřest à travers cette
mise en scène des gauchos et de leur espace que sřopère un retour à lřoralité.
Nous avions vu que lřespace carcéral était un lieu propulseur de la parole, mais la
Pampa est, elle, lřespace de lřoral par excellence. Et par ce biais, lřauteur argentin
effectue un chemin vers les sources premières de la littérature nationale, la
gauchesca. Cependant, il me faut ici éclaircir un point à ce sujet : dans son essai
El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Josefina Ludmer précise en
introduction à son livre que ce genre littéraire fait un usage lettré de la culture
populaire argentine. Elle ajoute plus loin : « El género [gauchesco] es la alianza
entre una voz oída y una palabra escrita262. » Ainsi, si la mise en scène de gauchos
est lřoccasion pour Ricardo Piglia dřinsérer une certaine oralité dans sa prose à
travers cette référence implicite à la gauchesca, celle-ci est teintée de parole
écrite.
Les trois récits qui nous intéressent sont lřoccasion de développer une réflexion
à propos de la langue et du mot. Jřaimerais ici rappeler en introduction ce que
262

Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires,
Sudamericana, « Pensamiento crítico », 1988, p. 164.

156

raconte Antuñano à Marconi, dans Respiración artificial, à propos dřune scène
entre gauchos dans la pulpería « La Colorada » 263 : ceux-ci discutent dřécriture et
de phonétique, alors que lřun dřentre eux est analphabète. Cette scène pour le
moins étonnante, démontre parfaitement lřassociation entre le monde gaucho et la
langue, qui est à chaque fois développée par lřauteur.
À lřimage de la scène que je viens de décrire, Ricardo Piglia traite le monde
gaucho de façon subtile dans La ciudad ausente. Sur les trois titres, un seul fait
apparaître le terme, et ce nřest pas dans « El gaucho invisible » que lřon trouve
une imitation du parler de ces hommes. Comme je lřai mentionné dans ma partie
sur lřoralité dans le premier chapitre, cřest dans la première phrase de ce récit que
lřon peut trouver une tentative dřapproche de la gauchesca. Les allitérations en -p,
en -ch et en -r, ainsi que les multiples synalèphes soulignent la musicalité de la
phrase : « El tape Burgos era un troperito que se había conchabado en Chacabuco
para un arreo de hacienda hasta Entre Ríos264. »
Cřest sans aucun doute dans « Las actas del juicio » que lřon trouve une
importante imitation du parler des gauchos, et dans une moindre mesure dans
« La grabación », dont le titre est une première indication du style oral qui y est
utilisé.
Mais ce nřest pas tant lřoralité Ŕ que jřai déjà abordée Ŕ qui mřintéresse ici que
la problématique de la langue. Le poème de José Hernández, auteur de
prédilection de Piglia, constitue dans La ciudad ausente une référence au regard
de la langue. Dans lřouverture du roman, Renzi raconte lřhistoire de Lazlo
Malamüd, traducteur hongrois du poème dřHernández, qui connaissait par cœur le
texte en espagnol, mais était incapable de parler cette langue. Lorsquřil tente de le
faire, ses mots résonnent comme les vers du poète argentin265. Martín Fierro est
également le texte dont se sert Juan Arias lorsquřil ne trouve plus les mots pour
convaincre les ouvriers. De sorte que cřest dans le poème dřHernández, et par là
dans la gauchesca, que les personnages trouvent les phrases lorsque les mots
263

Il est intéressant à ce sujet de souligner que le nom de la ville, Concordia, est presque
automatiquement suivi de celui de la région, Entre Ríos, tout au long du roman ; comme sřils ne
formaient quřun seul et même espace. Doit-on le comprendre comme une métaphore de relier les
fleuves ?
264
La ciudad ausente, op. cit., p. 43.
265
Maria Antonieta Pereira développe une analyse détaillée, comparant les mots de Malamüd à
certains vers du Martín Fierro, in Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 171-180.

157

viennent à manquer. Dans lřœuvre de Piglia, le parler des gauchos est présenté
comme une langue en péril quřil est nécessaire de faire revivre. Je rappelle à ce
propos que dans Respiración artificial, Marconi dit à Renzi que la gauchesca
persiste à Concordia car il y reste encore plus de deux cents gauchos. Mais il
ajoute quřelle commence à pâtir de la linguistique. La langue puisée dans la
gauchesca est bien considérée comme langue pure et fédératrice : nřest-elle pas
vue comme possibilité de « Contar con palabras perdidas la historia de
todos266 » ?
Il nřest pas étonnant que ce soit à Entre Ríos que la langue rassemble, ce lieu
où deux fleuves majeurs sont confluents, le Paraná et lřUruguay. De plus, comme
je lřai déjà indiqué à plusieurs reprises, récit et eau sont deux termes connexes
dans lřœuvre de Piglia.
Nous savons que Macedonio a conçu la Machine en vue de perpétuer la
mémoire de sa femme Elena Obieta morte jeune, et il est dit à son sujet : « Ella
era la Eterna, el río del relato, la voz interminable que mantenía vivo el
recuerdo267. » Voix et langue sont placées sur un même plan, il y a une nostalgie
dřune époque révolue :
[…] en la que las palabras se extendían con la serenidad de la
llanura. Era posible seguir rumbo y vagar durante horas sin
perder el sentido, porque el lenguaje no se bifurcaba y se
expandía y se ramificaba hasta convertirse en este río donde
están todos los cauces268.

Nous observons parfaitement dans cette phrase les deux comparaisons que
reçoit la langue, celle de la plaine, cřest-à-dire la Pampa, et celle du fleuve
fédérateur. Vers la fin du roman, dans les mots de Russo, nous trouvons une
définition du récit à lřimage du fleuve : « Porque la máquina […] es el relato que
vuelve eterno como el río269. » Le fait de faire revivre les voix de ces gauchos est
donc une manière de faire revivre la gauchesca tout en lřintégrant dans un autre
contexte et dans une langue modernisée. Juan Arias se profile comme le nouveau

266

La ciudad ausente, op. cit., p. 17.
Ibid., p. 46.
268
Ibid., p. 118.
269
Ibid., p. 154.
267

158

gaucho piglien, un fervent défenseur anarchiste parcourant les plaines non pas
pour garder les bovins, mais pour répandre lřIdée, cřest-à-dire les idées de
lřanarchisme.
Force est de reconnaître que la comparaison du récit avec fleuve est un topos
littéraire, mais il me semble intéressant de voir avec quelle originalité Piglia le
rattache à la gauchesca. Cřest grâce à une invention des plus modernes, la
Machine, que Macedonio tente de conserver lřoralité, car « los viejos que a la
noche, en el campo, contaban historias de aparecidos se iban muriendo270 ». De la
même manière, son roman met en scène un gaucho aux teintes modernes, qui ne
parcourt plus les plaines avec ses bovins, mais répand lřIdée à travers la région.
Les diverses études sur le monde gaucho dans lřœuvre de Ricardo Piglia se
sont attachées à souligner la violence qui y règne. Cette caractéristique est
incontestable et cřest la raison pour laquelle jřai tenu à lřétudier en profondeur.
Nous avons pu le constater, Entre Ríos apparaît bien souvent comme une région
aux traits apocalyptiques où le duel est la loi pour tous et où la mort peut être le
sort de chacun à tout moment.
Cependant, cette région de lřArgentine et les gauchos qui lřhabitent sont avant
tout lřoccasion pour lřauteur de puiser dans les sources originelles de la littérature
argentine, la gauchesca. À travers ces personnages, il fait un usage subtil et
personnel du courant littéraire du début du siècle. Le poème dřHernández apparaît
au fil des récits comme lřœuvre fondatrice qui donne lieu à une réflexion sur la
langue. Considérée comme étant pure et originelle, la langue de la gauchesca doit
être impérativement conservée. Cřest cette lecture quřil faut donner au discours
des différents gauchos de Piglia, même si les mots manquent pour nommer
lřhorreur271, la parole est pour ces hommes salvatrice, voire expiatoire dans le cas
de Robustiano Vega.
De sorte que nous pourrions reprendre les mots de Milagros Ezquerro sur
Comala lorsquřelle explique quřil « sřopère un glissement très significatif du
toponyme en tant que signe dénotatif ou déictique, vers le toponyme en tant que

270

Ibid., p. 42.
Je me réfère à la présentation quřen fait Renzi lorsquřil remet à Junior lřenregistrement de
lřhistoire dřArias : « La historia de un hombre que no tiene palabras para nombrar el horror », La
ciudad ausente, op. cit., p. 17.
271

159

signe connotatif et symbolique272 ». La région qui nous a occupés porte bien son
nom puisquřelle est lřespace où la parole afflue et celui qui est choisi pour
remonter aux sources littéraires.
Mais il est un autre espace qui lie constamment le récit et lřeau, un espace
absolument ficitif, je veux parler de lřîle, qui fera lřobjet dřun dernier point dans
ce chapitre consacré aux espaces.

3.4. L’île aux récits
Lřespace insulaire constitue au sein de La ciudad ausente un espace récurrent
et fortement symbolique. Lřîle est celle qui donne son titre à lřun des récits
intégrés, mais elle est aussi le lieu de refuge de Russo, tout comme celle
métaphorique dans laquelle se perd Macedonio pour vivre son deuil. Bien que
lřîle de lřIngénieur corresponde à un référent réel, les îles de La ciudad ausente se
rapprochent de la définition que donne M. Ezquerro de lřespace romanesque dans
L’automne du patriarche de Gabriel García Márquez. Espace non référentiel, non
localisable, générique et généralisable, lřîle est un lieu imprécis, difficile dřaccès
et où tout semble possible.
Lieu dřune haute importance pour le roman, il nřa été lřobjet que dřune seule
analyse, celle que lui consacre M. A. Pereira dans son chapitre « La isla de
Finnegans »273. Et pourtant, lřétude de cet espace est essentielle au regard du
lecteur quřest Ricardo Piglia, pour qui des romans comme Robinson Crusoe de
Daniel Defoe, ou L’île au trésor de Robert Louis Stevenson sont des références
littéraires plus dřune fois citées. Jřanalyserai donc, dans ce dernier point, lřîle
comme espace utopique et littéraire. Jřétudierai ensuite les personnages auxquels
il se trouve relié, des inventeurs aux expériences singulières.

272

Milagros Ezquerro, Théorie et fiction, op. cit., p. 74.
Maria Antonieta Pereira, « La isla de Finnegans », in Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit.,
p. 197-209.
273

160

3.4.1. L’île ou l’u-topos absolu
Dans le roman, lřîle est lřespace de la légende et du mythe, où une
communauté dřhabitants connaissent plusieurs langues, mais nřen parlent quřune
à la fois.
Dans la présente analyse, je mřattacherai à voir de quelle façon lřespace est un
espace indéfini. Imprécise topographiquement, lřîle est le lieu du langage et du
livre tout à la fois ; elle se dessine ainsi comme lřespace sans lieu, origine du
terme grec dřutopie.

3.4.1.1.

LřÎLE, LIEU INDÉFINI

Aucune indication nřest donnée quant à la précision de lřendroit où se
trouverait cette île. Plus encore, lřîle est indéterminée géographiquement mais
aussi temporellement. Hors de lřespace-temps, ce lieu est le lieu utopique par
excellence, raison pour laquelle elle ne reçoit aucun nom, excepté la forme
générique que lui donne lřarticle déterminé. Ses habitants sont des exilés
provenant de différents pays. Cette île sřapparente à lřîle de Robinson et à celle du
roman de Bioy Casares, La invención de Morel, avec le personnage de Nolan qui
lui aussi invente une machine dont il est amoureux. Mais je traiterai ce sujet dans
le point suivant. Ce qui mřintéresse à présent, cřest de voir comment cet espace se
dessine en tant quřespace utopique.
Peu avant de présenter le récit à Junior, Carola Lugo précise : « nadie llega o el
que llega no quiere volver274 ». Lřîle est ainsi présentée dès le départ comme un
lieu difficile dřaccès, réservé vraisemblablement à une minorité initiée. Mais il
revêt également des traits paradisiaques, car personne ne semble vouloir en partir,
et de plus Carola la qualifie peu après de royaume perdu. Les connotations
bibliques sont ici évidentes, ce sont des échos de la phrase de Jésus déclarant :
« Mon royaume nřest pas de ce monde275. » La référence au Livre est dřailleurs
présente explicitement lorsquřil sřagit de Finnegans Wake, qui est lu dans les
églises comme la Bible, nous dit-on.
274
275

La ciudad ausente, op. cit., p. 117.
Nouveau Testament, Évangile selon saint Jean, 1836.

161

Lřîle sur laquelle sřest réfugié Russo est qualifiée de façon similaire. Si
lřespace référentiel où elle se trouve est réel Ŕ lřîle se trouve sur le Delta, bras du
fleuve Tigre Ŕ, lřendroit nřest pas explicité, et le nom qui lui est donné (Santa
Marta) ne se réfère à auncune île du Tigre. Elle est une île parmi les nombreuses
îles qui constituent ce lieu près de la capitale. De fait, ce chapelet dřîles sur les
différents fleuves confluents est décrit comme « el plano de un continente
perdido276 ». Junior nřest pas certain de pouvoir y parvenir, son arrivée à bon port
dépend de lřexactitude de calculs qui ne sont pas précisés. Le voyage en barque
quřil entreprend, accompagné dřun pilote, sřapparente clairement à un voyage
initiatique avec son guide. En effet, Junior sřapprête à faire un grand voyage dans
le discours de Russo. Il nřest pas anodin que, vers la fin de son monologue, Russo
précise à son invité quřil nřest pas nécessaire quřil parte de lřîle. Le parallèle entre
lřîle du récit et celle de Russo est ici patent. Par ailleurs, cřest aussi le genre
dřespace choisi par lřIngénieur pour se réfugier.
Lřemplacement indéterminé du lieu et sa configuration isolée le rapprochent à
bien des égards de lřîle déserte. Je souhaiterais citer à ce propos une longue
réflexion de Moles et E. Rohmer tout à fait intéressante :
Lřîle déserte est en soi un mythe autonome. Elle est en dehors
de la route des bateaux ; par rapport au continent elle est
lřextrême opposé du concevable. Lřîle déserte Ŕ habitée par un
unique naufragé Ŕ, lieu de bienheureuse déréliction, est un lieu
privilégié dřun royaume imaginaire, lieu de toutes les
projections du citoyen de la société contraignante. Elle illustre
un pôle extrême de la dialectique selon laquelle lřhomme
nřaccepte la société que dans la mesure même où il peut la
refuser, lřhomme, de même, nřaime la société que dans la
mesure où elle apparaît pôle inaccessible, au contraire de lřétat
commun des autres êtres. […] Cřest dans lřîle déserte que se
situent les romans de transgression, de lřérotisme et du pouvoir,
de la philosophie et de lřamour […]277.

Cette définition de lřîle déserte correspond pleinement à lřîle qui apparaît dans
le roman, tant les habitants de lřîle que Russo ont été contraints de se réfugier
dans ce lieu. Lřîle, sous ses différentes apparitions, est dans le roman lřespace
276

La ciudad ausente, op. cit., p. 137. Je souligne.
Abraham Moles, Élisabeth Rohmer, Le labyrinthe du vécu. L’espace : matière d’action, Paris,
Librairie des Méridiens, « Sociologie au quotidien », 1982, p. 60.
277

162

utopique parce quřil figure comme espace originel du langage. Rappelons la
description quřen dresse Carola Lugo :
[…] en el borde de la isla han construido ciudades y caminos y
han explorado la tierra siguiendo el curso del río y ahora en esa
región se han mezclado todas las lenguas, se pueden escuchar
todas las voces […]278.

Lřîle est en effet fortement liée à la langue dans le roman de Piglia et, par
conséquent, au récit.

3.4.1.2.

LřILE OU LE LANGAGE UTOPIQUE

Tout au long de ce récit, les différents narrateurs nřont de cesse de souligner le
lien entre cet espace insulaire et la langue. Jorge Fornet dans son essai a consacré
un chapitre279 à cette notion de langage utopique développée dans ce récit quřil
relie à lřhistoire de lřArgentine et de sa littérature. Je propose ici dřapprofondir
cette idée dřun point de vue purement fictionnel.
Ce lien est effectué dès la première phrase : « Añoramos un lenguaje más
primitivo que el nuestro280 », déclare une voix non identifiée. Nostalgiques dřun
langage originel, ces habitants connaissent une langue immédiatement sans temps
dřapprentissage, mais celle-ci annule en conséquence celle connue précédemment.
De sorte que, à lřimage du fleuve, la langue est en renouvellement perpétuel. Mais
à lřimage du fleuve également, il y a une source dřorigine : Turnbull Ŕ lřun des
narrateurs Ŕ dit que les habitants conçoivent les différentes langues comme
« etapas sucesivas de una lengua única281». Cette langue unique et liminaire nřest
jamais atteinte, elle reste néanmoins un dessein constant. De sorte que lřîle peut
être vue comme une anti-Babel282. Si Dieu, comme il est relaté dans la Genèse283,
a châtié les hommes à cause de leur orgueil en les divisant et en multipliant les
langues, la multiplicité est dans ce cas bénéfique puisquřelle ne constitue quřune
278

La ciudad ausente, op. cit., p. 117.
Jorge Fornet, « Utopía social y utopía lingüística », in El escritor y la tradición, op. cit., p. 192197.
280
La ciudad ausente, op. cit., p. 118.
281
Ibid., p. 120.
282
La même idée est énoncée par Fornet dans le chapitre cité ci-dessus.
283
Ancien Testament, Genèse, 119.
279

163

étape sur le chemin de la langue à atteindre. Il est également spécifié dans le
cinquième fragment que le langage définit la vie sur cette île ; fluctuant, il donne
lieu à des situations totalement diverses, et cřest ainsi quřun homme et une femme
peuvent former un couple dans une langue et se méconnaître dans une autre. Rien
dřétonnant à ce que la linguistique soit la science la plus développée sur lřîle, où
tout semble être défini et régi par les langues.
Il est évident que cet espace est le lieu du langage et de la réflexion autour de
celui-ci. Lřîle est lřendroit où se trouvent les nudos blancos. Ces nœuds blancs,
titre dřun récit que lit Junior dans le deuxième chapitre, sont des éléments de
matière vivante (des os) où sont gravés les mots, comme lřexplique Carola à
Junior. Cřest là que les « nœuds blancs » se sont ouverts et cřest le lieu où il est
possible dřétablir un langage commun, comme il est indiqué à la fin du récit « Los
nudos blancos ». Lřîle constitue bien le seul espace possible pour tenter
dřatteindre cette langue rassembleuse et originelle, en dřautres termes, une langue
utopique. Dřailleurs, Ana se référait déjà à cette utopie linguistique, puisquřelle
dit à Junior à propos de « La isla » : « En uno de los últimos relatos aparece una
isla, al borde del mundo, una especie de utopía lingüística sobre la vida
futura284. » Cependant, comme je lřai mentionné en introduction, un troisième lien
sřétablit avec les deux premiers, je veux parler du récit.

3.4.1.3.

LřÎLE OU LřESPACE DU LIVRE

Lřespace insulaire est directement rattaché au récit dans lřœuvre de Piglia. Cela
nous amène donc à une triple équivalence par rapport à lřîle : île = langue = récit,
les trois éléments étant constamment reliés. Cřest dans lřavant-dernier fragment,
le douxième, quřil nous est indiqué que Finnegans Wake constitue la seule et
unique source écrite sur lřîle, « al que todos consideran un libro sagrado, porque
siempre pueden leerlo, sea cual fuere el estado de la lengua en que se
encuentren285 ». Sans langue précise semblerait-il, ce livre est considéré comme
sacré, ce qui nřest pas sans rappeler la seule autre source écrite dřune autre île, la
Bible que lit Robinson dans le roman de Defoe. Mais il est dit également que
284
285

La ciudad ausente, op. cit., p. 106.
Ibid., p. 132.

164

personne ne sait qui est lřauteur de cet ouvrage dont le premier exemplaire a servi
à faire les copies qui circulent sur lřîle. Encore une fois, la comparaison avec la
Bible est tentante, mais il me semble néanmoins important de souligner le
caractère oral du livre en question. Tout comme les récits de tradition orale qui
nřont pas dřauteur précis et dont le texte circule de bouche en bouche, Finnegans
Wake circule de main en main parmi les habitants de lřîle.
Nous retrouvons ce caractère oral de lřécrit avec le texte intitulé « Sobre la
serpiente » mis en abyme dans le récit. Moins quřun récit, il est en réalité un
fragment dans cette langue originelle que certains répètent sans le comprendre.
Boas, seul témoin de ce lieu, cite le fragment racontant lřhistoire dřun certain
Nolan. Il parle dřune machine faite de tubes et de connexions se prenant pour Ève.
Ce fragment abscons donne lieu par la suite à lřhistoire de Nolan, très
ressemblante à celle du protagoniste-narrateur de La invención de Morel de Bioy
Casares. Il faut cependant sřarrêter sur le titre riche en symboles : la forme de
lřanimal nřest pas sans rappeler la circularité des récits dans La ciudad ausente,
mais aussi la forme que lřimaginaire collectif construit de lřîle. Néanmoins, cet
invertébré se caractérise également par sa forme indéfinie qui peut être circulaire,
longitudinale ou bien sinueuse. Or, cette forme imprécise est celle des histoires
que la Machine enchaîne dans son lamento final, et celle également des différents
récits qui forment le roman. Et si Russo déclare à un moment que « Un relato no
es otra cosa que la reproducción del orden del mundo en una forma puramente
verbal286 », nous trouvons dans ces mots la réflexion développée par Anne
Meistersheim dans un article intitulé « Figures de lřiléité, image de la
complexité ». Lřauteur y définit ce nouveau concept comme étant « cette qualité
de la perception et du comportement influencés par la forme spécifique de
lřespace insulaire287 ». De sorte que, si les insulaires se déterminent par une
perception et une façon dřêtre qui leur sont propres, il va de soi que les textes
produits dans cet espace seront eux aussi influencés par celui-ci. « La isla » est à
sa façon un îlot dans le chapelet dřîles que sont les multiples récits de La ciudad
ausente. Ainsi, lřaspect fragmentaire et inachevé de « Sobre la serpiente »
286

Ibid., p. 139.
Anne Meistersheim, « Figures de lřiléité, image de la complexité », p. 109-124, in Daniel Reig,
Île des merveilles. Mirage, miroir, myhte, Paris, LřHarmatan, 1997, p. 110.
287

165

fonctionne comme métonymie des treize fragments (eux-mêmes partialisés à
partir du huitième), et « La isla » est à sa manière un récit métonymique du roman
qui lřenglobe.
Si le lecteur idéal est celui qui se trouve en dehors de la société comme le
rappelle lřauteur dans son livre El último lector dans le passage consacré au livre
de Defoe, nous pourrions étendre la réflexion au récit. En ce sens, il sřagit bien
dřun récit en dehors du temps et qui provient dřun lieu en dehors de lřespace. Sans
doute jamais atteignable, mais toujours à atteindre comme dessein.

3.4.1.4.

LřÎLE, LIEU IDYLLIQUE DES INVENTEURS

Nombreuses sont les figures dřinventeurs qui apparaissent dans le roman, et
force est de constater que tous habitent sur une île. Espace de refuge sans conteste,
lřîle est aussi symboliquement un centre spirituel. Il nřest donc pas étonnant que
ces inventeurs pigliens, mi-poètes mi-savants fous, aient élu domicile dans
lřespace insulaire. Dans son introduction à Île des merveilles, Daniel Reig
présente cet espace comme le lieu de tous les possibles « car la nature y est
exactement lřenvers du monde ou le monde à lřenvers288 », et lřauteur de précise
un peu plus tard :
Le merveilleux surgirait alors au moment où lřon arriverait à
passer de lřautre côté de ce miroir… Lřîle déserte représenterait
alors une sorte de non-espace ou mieux, peut-être un espace de
liberté pour lřimagination, dont la réalité serait en effet non
contraignante et dans lequel on pourrait couler ce que lřon
veut […]289.

Ainsi, lřespace insulaire semble être le meilleur lieu pour donner libre cours à
lřimagination et cřest la raison pour laquelle il est le centre élu par les inventeurs
chez lřauteur argentin.

288
289

Daniel Reig, ibid., p. 8.
Ibid., p. 9.

166

Les figures de l’inventeur

Mais intéressons-nous tout dřabord à la figure de ces inventeurs, qui sont au
nombre de trois au sein du roman. LřIngénieur est le premier inventeur recensé
dans La ciudad ausente et cřest Fuyita qui en parle initialement à Junior. Il me
faut préciser dès à présent que lřIngénieur nřest autre que Russo, appelé
indifféremment de lřune ou lřautre façon. Le gardien du Musée dit à Junior que
cet inventeur est reclus sur une île avec sa mère pour seule compagnie, et quřil
travaille dans son laboratoire. Julia ajoute quant à elle que tout le monde le traite
de fou parce quřil ne dort jamais et ne vit que pour ses expériences.
LřIngénieur ne déroge donc pas au topos du savant fou qui caractérise
également les autres inventeurs. Nolan, celui qui invente une machine à parler, est
lui, victime dřhallucinations au bout de six ans de solitude sur lřîle, ce qui le
conduit à converser avec la machine quřil a créée.
Russo présente la même caractéristique puisquřil fut enfermé des années durant
dans un hôpital psychiatrique. Je souhaiterais mřarrêter sur la figure de ce
personnage qui en cache un autre. Vers la fin de son monologue, cet inventeur
déclare sřappeler Emil Russo. Le nom et le prénom sont une référence évidente au
philosophe français Jean-Jacques Rousseau, comme précédemment indiqué dans
mon premier chapitre. Mais il est intéressant ici dřapprofondir ce lien, car dřautres
points le relient à Rousseau. Si lřon se remémore le dernier livre de lřauteur
français, Les rêveries du promeneur solitaire, nous constatons que dans la
deuxième promenade, Rousseau développe lřidée du complot et de son sentiment
de persécution. Dřoù sa solitude, quřil prend pour refuge. Or notre Russo
développe lui aussi les mêmes obsessions, à deux reprises précisément : Junior à
peine arrivé, Russo le somme dřêtre discret et de ne pas prendre de photographies.
Un peu plus tard, il explique au journaliste que son île, ainsi que les îles voisines
sont pleines de micros, de caméras cachées et que la police se trouve partout. Il
importe peu ici de savoir si ce sentiment est légitime ou non ; il me semble plus
intéressant en revanche de souligner la similitude entre les deux R(o)uss(eau)/o.
Par ailleurs, Rousseau est également lié à lřespace insulaire qui fait lřobjet de la
cinquième promenade, dans laquelle il exprime sa satisfaction dřêtre seul dans un
espace isolé. Rien dřétrange donc à ce que la seule lecture conseillée par Rousseau

167

à son élève Émile dans lřouvrage qui porte son nom soit le Robinson Crusoe de
Defoe.
Nous constatons ainsi que le lien avec le philosophe français va au-delà de la
simple référence patronymique et quřil est lřoccasion dřaccentuer le caractère
esseulé de Russo sur son île presque déserte.
Macedonio Fernández est un cas singulier parmi ces inventeurs. Son ami Russo
le présente comme un poète, un philosophe et un inventeur et se réfère à une île
mais qui est, elle, imaginaire. Rappelons ses paroles : « Se convirtió en un
náufrago que llevaba en una caja lo que había conseguido rescatar de las aguas.
Vivió en una isla imaginaria años y años de soledad, como Robinson Crusoe290. »
Ces fous Ŕ locos, en espagnol Ŕ ont choisi lřîle comme locus amœnus de leurs
expériences. Cřest leur marginalité sociale qui les conduit à une marginalité
spatiale. Cet espace est un lieu dřélection sous la contrainte, certes, mais qui
semble pour certains devenir un lieu hospitalier.

L’espace des expériences

Lřîle est lřespace des inventeurs et surtout des inventions. Lieu de tous les
possibles comme lřindiquait Reig, il est lřendroit où Nolan et Russo font leurs
expériences.
Bien quřelle soit présentée comme un mythe, lřhistoire de Jim Nolan dit quřil
construit une machine à enregistrer à partir des restes du naufrage dont il a été
victime. Quelque temps auparavant dans le roman, Ana se réfère rapidement à
lřhistoire de Nolan et prononce une phrase qui diffère légèrement : « El náufrago
construye una mujer con los restos que le trae el río291. » La description dřAna me
semble intéressante dans la mesure où elle souligne la fusion entre lřobjet
construit et lřespace insulaire. Le mécanisme de cette machine est basé sur le
système linguistique de Wittgenstein, mais au bout de trois ans, la machine
commence à mélanger les mots. Après six ans de solitude, Nolan est pris
dřhallucinations et passe ses nuits « escuchando el susurro inalámbrico y dulce de
290
291

La ciudad ausente, op. cit., p. 147-148.
Ibid., p. 106.

168

la voz de Anna Livia292 ». Ce mythe se termine sur lřimage de la machine, restée
seule après le suicide de son créateur, se lamentant dřun doux murmure
métallique. La machine de Nolan appelée Anna Livia fonctionne en tant que
figure proleptique de la Machine, se lamentant elle aussi à la fin du roman au bord
du fleuve.
En ce qui concerne Russo, sřil est vrai quřil nřest plus en possession de la
Machine construite avec Macedonio, il est dit à plusieurs reprises que dans son île
se trouve le laboratoire où il poursuit ses expériences et ses inventions. Rien nřest
précisé au sujet de ces expériences, mais nous sommes en droit de penser quřil
poursuit celles commencées dans son petit atelier dřAzul où il mélangeait des
formules, faisait des calculs

et

gardait

quantité de bandes sonores,

dřenregistrements, comme il lřexplique à Junior.
Les deux inventeurs font des expériences sur la voix et à partir dřelle. Lřune
semble pouvoir seulement « parler », alors que lřautre, la Machine, construit des
récits à partir des résidus dřhistoires préexistantes.
Force est de constater que ces deux inventeurs, seuls sur leur île déserte,
forment un duo de personnages au sein du roman. Si Carola dit que cřest sans
doute le récit « La isla » qui conduira Junior jusquřà Russo, il semblerait quřune
île mène à une autre, tout comme le récit mène à celui de Russo. Cřest lřîle
métaphorique et fictionnelle de « La isla » qui conduit aux bords Ŕ « La orilla » Ŕ
dřune autre île, réelle.
Lřîle, quřelle soit réelle ou fictionnelle, apparaît dans ce roman comme
lřespace de tous les possibles. Lieu utopique par excellence, elle est le lieu de la
langue et du livre.
Cet espace insulaire est lřoccasion pour Ricardo Piglia de faire allusion à
dřautres îles littéraires, celle de Bioy Casares et celle de Defoe, souligant par là
lřaspect mythique que revêt toute île dans lřimaginaire collectif. Abraham Moles
décrit tout à fait la charge symbolique de cet espace :
Lřîle nřest pas lřîle des géographes, elle est quelque chose de
plus quřune surface de terre entourée dřeau de tous côtés, elle
292

Ibid., 130.

169

est mythe dřune solitude partagée par plusieurs, mais pas par
tous, elle recèle des mystères à conquérir et à explorer, elle a
ses variétés et son unité par rapport à lřespace indifférencié du
continent293.

Il nřest pas étonnant que ce soit dans lřîle que Finnegans Wake est considéré
comme le livre référent par antonomase. Son auteur réel, James Joyce, est lui
aussi issu dřune île, lřIrlande.
Métaphore du récit, lřîle est difficile dřaccès, les chemins qui mènent à elle ne
sont réservés quřaux initiés comme Boas ou Junior. Nous lřavons vu au cours de
cette étude, la marginalité spatiale de lřîle appelle le marginal social, et cřest la
raison pour laquelle la plupart des inventeurs du roman sont reliés à cet espace. La
structure même de ce récit est à souligner : récit à part entière au sein du roman, la
fragmentation décuplée qui sřopère à partir du milieu façonne lřespace de
lřécriture tel un îlot de micro-récits. Île au sein du roman, ce récit lřest aussi au
sein de lřœuvre de lřauteur, puisquřil est intégré sous forme de conte dans
Cuentos morales, publié en 1995.
À lřinstar de ce quřest le récit dans le roman de Piglia, « toutes les îles, lřîle »,
voilà comment, me semble-t-il, nous pourrions définir lřespace insulaire dans La
ciudad ausente.
La configuration de la toponymie dans La ciudad ausente est dřune extrême
variété puisquřon y trouve tant des villes, que des régions ou des territoires. Une
variété qui, néanmoins, se caractérise par des éléments communs et fédérateurs.
Tous les espaces se retrouvent dans différents niveaux narratifs, le protagoniste
Junior transite par tous et chacun établit un lien avec lřeau.
Bolívar, Entre Rìos et lřîle Ŕ qui pourrait avoir une majuscule Ŕ conforment un
espace géographique central au sein de lřArgentine, ayant comme point
dřirradiation la capitale.
Lřîle surtout Ŕ ou la presquřîle Ŕ est le dernier espace qui apparaisse dans le
roman, elle est lřespace métaphorique où se trouve la Machine qui dit se trouver
au bord de lřeau : « estoy en la arena, cerca de la bahía, en el filo del
293

Abraham Moles, Élisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu. L’espace : matière d’action, op. cit.,
p. 170-171.

170

agua […]294 ». Cet ultime espace mentionné fonctionne comme métaphore du
récit, lui aussi au bord de quelque chose, aux limites du roman.
*
* *

Lřespace depuis lequel les narrateurs énoncent leurs récits reçoit un traitement
divers et varié dans lřœuvre de Ricardo Piglia. Si peu dřespaces privés sont
présents, les espaces semi-privés comme les bars et les hôtels, ou la prison, sont
multiples tant dans les contes que dans les romans. Il était indispensable dřy
consacrer un chapitre entier ; en effet, lřespace est intimement lié au narrateur et à
son récit. Les mots de conclusion de Moles me semblent très clairs à ce propos :
Lřespace, cadre de réalité, forme objectale de notre
entendement, est donc aux prises lui aussi avec lřImaginaire.
Cřest lřidée de projection par laquelle lřindividu situé quelque
part dans un monde « réel » Ŕ ou ce que les philosophes ont
entendu sous ce terme Ŕ projette sur ce qui est ses désirs, ses
valeurs et ses fantasmes295.

Lřespace romanesque piglien est marqué, sans conteste, par la transition. Il
sřagit dřune transition dřordre spatial pour les hôtels et les bars, spatial également
dans la frontière quřimplique la galerie Ŕ partageant intérieur et extérieur, ou
dřune salle à une autre dans le cas du Musée Ŕ, spatial métaphoriquement dans le
cas de Bolívar, ville ferroviaire.
Tous les espaces, chez Piglia, invitent à lire le récit comme une transition, un
voyage symbolique dřun lieu à un autre, dřune réalité donnée à une autre qui reste
à décourvir.
Lřespace dans lřœuvre de lřauteur est celui où le lecteur revisite la littérature,
transitant de Finnegans Wake, en passant par la gauchesca, pour arriver à Bioy
Casares, mais il est avant tout le lieu de la découverte et celui de tous les
possibles. Car lřespace est synonyme de possibilité ouverte sur le futur, dřun
espace méconnu et à découvrir à travers le récit oral.

294
295

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
Abraham Moles, Élisabeth Rohmer, Labyrinthes du vécu…, op. cit., p. 170.

171

Suite à lřétude de lřespace dans La ciudad ausente en particulier, une triple
équivalence se révèle à nous, due au caractère générique : la Machine = le Musée
= lřîle.
Lřîle étant, à mes yeux, lřespace par excellence de lřœuvre de Piglia, car elle
est celle qui peut englober tous les autres. La cellule de prison, les bars, les hôtels
sont des îles au sein de lřespace urbain. La galerie, avec ses bords et son espace
délimité, peut lřêtre également. Et que dire de Bolìvar, entouré de lagunes et qui
se trouve au cœur même de la province de Buenos Aires ?
Ce nřest pas un hasard si lřun des derniers livres qui analysent lřœuvre de
Ricardo Piglia sřintitule En los « bordes fluidos »296. Il est vrai, il apparaît assez
prégnant que le récit est sans aucun doute pour Piglia une recherche constante, un
espace de lřécriture vers lequel il tend et lřhybridité de nombre de ses textes, ces
bords fluides indéterminés, configurent un chapelet dřîles le menant peut-être in
fine à lřÎle, cřest-à-dire au récit.

296

Il sřagit de la première partie du titre de lřessai de José Manuel González Álvarez.

172

CHAPITRE 4
MUSIQUE ET NARRATION

Aborder la présence de la musique dans lřœuvre de Ricardo Piglia paraît être
une évidence. En effet, sans parler de lřadaptation du roman La ciudad ausente en
opéra, plus dřun personnage de son œuvre est musicien et lřauteur lui-même ne
cesse de comparer musique et narration. Néanmoins, cet aspect nřa étrangement
éveillé la curiosité que dřune infime partie de la critique. Hormis les travaux
dřAlejandra Alì et de Maria Antonieta Pereira297, ce sujet nřa pas fait lřobjet
dřautres études.
Parler de musique et de littérature, des liens qui les unissent, nřest pas chose
aisée. Il est vrai, cette problématique présente des écueils quřil est nécessaire
dřéviter, car les rapprochements sont trop rapidement faits, sans quřils soient
pleinement justifiés. Je tenterai donc dans ce travail dřobvier à ce risque.
Ricardo Piglia298 est incontestablement séduit par le monde musical quřil met
en scène dans ses contes et ses romans dès ses premières publications. Tout
dřabord, la musique est purement référentielle avec la mise en scène de
personnages musiciens comme « le pianiste », le guitariste Pardo de « Tarde de
amor », ou bien à travers lřallusion faite à certaines œuvres majeures du répertoire
de lřopéra dans « El fin del viaje », ou encore à celles du tango et des boléros,
comme dans « El Laucha Benítez cantaba boleros » et « En otro país ».
Outre lřaspect référentiel, la musique est également une préoccupation dřordre
formel chez notre auteur, notamment en ce qui concerne le ton dřun texte ainsi
297

Alejandra Alí, « La pasión escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la
ópera », in Recto/ Verso, revue en ligne, n° 2, déc. 2007, « Latinoamérica: un Eldorado de
papriers »; Maria Antonieta Pereira, « La obra en ópera », in Ricardo Piglia y sus precursores, op.
cit., p. 54-69.
298
Je souhaiterais ajouter le nom de Manuel Puig, autre auteur de prédilection de Piglia qui lui
aussi rend omniprésente la musique dans ses romans. Il suffit de citer à titre dřexemple les
épigraphes choisies pour chaque entrega de Boquitas pintadas, extraites de chansons de tangos de
Le Pera ou dřHomero Manzi ; ainsi que le boléro chantonné par Molina, protagoniste de El beso
de la mujer araña, qui choisit pour sa part un boléro argentin, Mi carta de Mario Clavel.

173

que ses variantes. Ses nombreuses déclarations à ce sujet traduisent une véritable
poétique dans laquelle la musique est un des points notables. Lřadaptation de son
roman La ciudad ausente en opéra, réalisée conjointement avec le pianiste
argentin Gerardo Gandini, constitue sans nul doute la pierre angulaire de cet
intérêt pour la forme musicale.
Il me faut avant tout exposer les liens qui se tissent entre ces deux genres, très
différents certes, mais qui pourtant convergent depuis la poésie antique.
Un premier point sera consacré aux liaisons existant entre littérature et
musique, dans lequel je soulèverai les problèmes et les écueils quřelles peuvent
générer.
Je mřinterrogerai ensuite à propos de la présence de la musique dans lřœuvre
de lřauteur argentin, en tâchant de définir au plus près le traitement quřil en fait.
Nous verrons quřune prédominance de la voix est indéniable dans son œuvre et
que celle-ci se manifeste à travers les enregistrements et le chant.
Plus quřune simple référence, le chant a signifié une véritable expérience
dřécriture pour Piglia lors de sa collaboration avec le pianiste Gandini pour
lřécriture du livret de La ciudad ausente. Nous verrons à cette occasion comment
les deux écritures sřimbriquent lřune dans lřautre et de quelle façon les deux
hommes ont donné lieu à une écriture à quatre mains.
Mais Piglia est loin de se cantonner à lřopéra seul, le jazz est également très
présent dans son œuvre. Ce genre musical nous donnera lřopportunité dřélargir
lřétude à la variation comme poétique de lřauteur.
Jřachèverai ce chapitre sur la figure du pianiste qui se dessine comme le
musicien et lřorateur par excellence avec lřexemple du personnage du
« Pianiste », un des derniers contes en date écrits par lřauteur.
Le roman Plata quemada constituera dans ce chapitre une référence majeure
pour lřanalyse de ce sujet. La place singulière quřil trouve ici sřexplique
aisément : tout dřabord, Ricardo Piglia dédie le roman à son ami musicien G.
Gandini. Ensuite, nous aurons lřoccasion de le constater, les enregistrements de
voix et lřimportance que celles-ci revêtent tout au long du roman sont un parfait
exemple de la fascination quřelle éveille chez notre auteur.

174

1. De la musique en littérature
Lorsque lřon passe en revue la présence de la musique en littérature, de
multiples exemples viennent à lřesprit. Dès lřAntiquité, poésie et musique sont
intimement liées et nombreux sont les auteurs séduits par cet art. Il semblerait
donc que la musique exerce un attrait tout à fait singulier au sujet duquel il nous
faut nous interroger.

1.1. Musique et littérature, liens et ruptures
Il importe ici de se demander pourquoi sřopère ce rapprochement entre
littérature et musique, quels sont leurs points de rencontre, mais quels sont
également leurs points de divergence.
Lřouvrage de lřuniversitaire Hoa Hoï Vuong intitulé Musiques de roman.
Proust, Mann, Joyce299 approche cette problématique de façon tout à fait
intéressante et exhaustive dans lřœuvre des auteurs mentionnés. Essayant
dřexpliquer le lien qui unit littérature et musique, Vuong écrit :
[…] musique et littérature ont en commun de se déployer dans
le temps ; elles sřopposent ainsi aux formes dřart qui sont
perçues immédiatement dans lřespace ; et le traitement du
temps romanesque nous semble en rapport direct avec la
musicalité dřun texte, quelle quřelle soit : le roman conçu moins
comme une structure ou une architecture que comme un flux
complexe où lřoubli, les déformations et les échos échappent à
la catégorie du spatial et du visible300.

Cette similitude explique en partie ce qui rapproche ces deux arts. Mais il est
nécessaire de souligner un autre aspect, maintes fois mentionné par les critiques et
les philosophes qui ont abordé la musique et la fascination quřelle exerce chez les
écrivains. Roland Barthes, mais aussi George Steiner, lřont formulé dans leurs
écrits consacrés à la question. Lorsquřil aborde la figure du musicien chez Romain
Rolland et Thomas Mann, Steiner lřexplique ainsi : « parce que seule la musique
299
300

Hoa Hoï Vuong, Musiques de roman. Proust, Mann, Joyce, Bruxelles, Peter Lang, 2003.
Ibid., p. 31.

175

atteint cette fusion totale de la forme et du contenu, du signifiant et du signifié, à
laquelle tout art prétend301 ».
Écriture et musique, la musicalité et le son des phrases, telles sont les
premières préoccupations de toute personne confrontée au mot. James Joyce est
bien évidemment lřexemple de cette recherche poussée au plus haut point avec
lřexemple paroxysmique de Finnegans Wake. Dans ce roman, lřauteur irlandais
explore au plus profond la sonorité des mots et des phrases au point de rendre
leurs sens souvent difficiles à comprendre.
Mais si musique et écriture convergent, elles divergent également et ce dans
leur essence même. Vuong rappelle ce quřen dit le linguiste Émile Benveniste
dont il reprend la réflexion :

La musique est une langue qui a une syntaxe mais pas de
sémiotique, cřest-à-dire quřelle ne connaît pas la double
articulation du signe. Son sens se dérobe dans le temps où elle
se dévoile, dans le même mouvement dřévidence fulgurante302.

Le propre du langage étant de signifier, il comporte une dimension
transcendantale, et sřécarte ainsi par essence de la musique, immanente, qui ne
parle que dřelle-même.
Par ailleurs, Vuong souligne aussi une autre différence majeure et sřoppose à
lřidée énoncée par certains critiques303, en expliquant que la littérature est
condamnée à une linéarité du syntagme dans la mesure où il est impossible de lire
en même temps plusieurs sens superposés, au contraire de la lecture dřune
partition.
On le voit, parler de musique est chose bien délicate car elle fascine tout autant
quřelle se dérobe à lřécrivain. Roland Barthes lřénonce clairement dans son article
« La musique, la voix, la langue » :

Il est donc très difficile de parler de la musique. Beaucoup
dřécrivains ont bien parlé de la peinture ; aucun, je crois, nřa
bien parlé de la musique, pas même Proust. La raison en est

301

George Steiner, Langage et silence, Paris, 10/18, 1999, p. 55.
Hoa Hoï Vuong, Musiques de romans, op. cit., p. 13.
303
Il sřagit de Françoise Escale dans son essai Contrepoints, Paris, Klincksieck, 1990.
302

176

quřil est très difficile de conjoindre le langage, qui est de lřordre
du général, et la musique, qui est de lřordre de la différence304.

Mon propos nřest bien évidemment pas de juger si Ricardo Piglia « parle bien
de la musique », mais plutôt de voir comment celle-ci se fait présente dans son
œuvre et de quelle façon cette présence pourrait être définie. Cependant, la phrase
de Barthes qui vient dřêtre citée me semble intéressante car elle pointe la
difficulté de parler de musique et de sřen approcher. Parce que le sujet est rebattu
à profusion dans les analyses littéraires, les dangers de tomber dans les mêmes
travers sont dřautant plus grands.
Ainsi, après avoir défini les genres musicaux présents dans lřœuvre de lřauteur
et leurs différentes manifestations, je tenterai de déterminer la présence musicale
dans sa prose.

1.2. Pour une définition de la présence musicale dans l’œuvre
piglienne
Lorsque lřon passe en revue les occurrences musicales dans lřœuvre de Piglia,
il paraît évident au lecteur que la musique vocale est sans conteste la plus
représentée. Quel que soit son genre, la chanson Ŕ tango, boléro, lied ou rock Ŕ est
lřélément musical qui revient constamment sous la plume de lřauteur, quřelle soit
simplement référentielle ou intertextuelle. La chanson est un genre considéré
comme étant folklorique, et je tiens à rappeler les mots de Marc Honegger dans
son dictionnaire Connaissance de la musique305 : « le folklore équivaut à la
musique populaire et notamment à la chanson […] ». Je nřadopterai pas ce terme
auquel je préfère populaire. On peut constater en effet que dans le cas argentin le
terme folklore a une certaine tendance à désigner plutôt musiques et chansons des
différentes régions du pays (chamamé, chacarera, zamba, etc.), excluant par là le
tango et les boléros, par exemple.
Dans une tentative de définition du folklore, Honegger explicite :

304
305

Roland Barthes, L’obvie et l’obtus. Essais critiques III, op. cit., p. 247.
Marc Honegger, Connaissance de la musique, Paris, Bordas, « Les savoirs », 1996.

177

La musique folklorique proprement dite, au contraire [par
rapport à la musique dite primitive], existe dans les sociétés de
haute culture et côtoie la musique urbaine, savante et artistique,
dont elle partage les caractéristiques essentielles.

Mais je tiens à rappeler la définition du terme populaire exposée par Jean
Cuisenier dans lřEncyclopædia Universalis :
Si la distinction entre les formes dřart propres aux classes
populaires et dřautres formes dřart propres aux élites cultivées
est assez générale dans les sociétés stratifiées, la notion même
dřart populaire nřapparaît quřau XVIIIe siècle en Europe. Le
mouvement historique dřéveil des nationalités et lřaffirmation
du droit des peuples à disposer dřeux-mêmes font surgir le
peuple simultanément comme sujet de lřhistoire, et comme
objet pour ses disciplines dřérudition […].

Mais il sřinterroge ensuite :
Par « art populaire » faut-il, en effet, entendre lřart du peuple,
par opposition au non-peuple, aux élites cultivées, aux classes
sociales dirigeantes, aux savants et aux lettrés ? Est-ce lřart d’un
peuple, par opposition aux peuples qui lřentourent […] ? Est-ce
lřart popularisé, lřart diffusé par les moyens de communication
modernes […] ?

Il semblerait que par populaire il faille entendre précisément toutes ces
caractéristiques énumérées.
Étant donné lřintérêt constant que Ricardo Piglia montre pour la problématique
sociale et la façon dont lřart sřinsère et puise dans la société moderne, je choisis
donc de conserver la notion de musique populaire au détriment de la musique dite
folklorique.
Nous trouvons, tout au long de lřœuvre qui nous intéresse, une diversité assez
vaste quant aux styles de musiques auxquels il est fait référence. Loin de se
cantonner à la musique argentine, Piglia insère un univers musical très varié allant
des lieder de Schubert, en passant par le rock, les quatuors de Beethoven, les
paroles de boléros ou celles de tango.
Cependant, il faut reconnaître que la musique vocale est celle qui prédomine,
point sur lequel je ne manquerai pas de mřinterroger.

178

Il sřagit finalement dřessayer de déterminer la présence de la musique dans son
œuvre avant de nous engager dans cet univers musical.
Une évidence se présente à nous au moment dřentrer au cœur du sujet : si la
musique est constamment présente tant dans les contes que dans les romans de
Piglia, nous ne trouvons à aucun moment lřinsertion dřune écriture musicale Ŕ une
partition Ŕ, ni même la description dřun concert. De sorte que nous ne pouvons
parler, comme propose de le faire Vuong pour Mann, Joyce et Proust, de « roman
musical », dont il donne la définition suivante : « texte romanesque comprenant
une description explicite de la musique ; car la description musicale constitue en
effet une sorte de pierre de touche dans la narration306 ». Il nřen est rien pour
Piglia, je lřai dit, cependant, la figure du musicien éveille une fascination certaine
chez lřécrivain qui dresse le portrait de Gerardo Gandini, « Retrato del artista »,
dans son livre Formas breves.
Si lřon ne peut parler de « roman musical » de par lřabsence de partitions ou de
descriptions du jeu musical, le « roman de voix » auquel se réfère Aude Locatelli
dans son essai Littérature et musique au XXesiècle307 ne convient pas plus. Voici la
définition quřelle en donne :

La catégorie de « roman de voix » relève moins de la fiction
que de la mise en voix de lřécriture par des écrivains comme
Cendrars qui rêve dřun « livre sonore », Pinget quřhante la
recherche dřun « ton », Sarraute dont lřécriture se fait lřécho
dřune « sous-conversation » ou Duras qui œuvre à la stylisation
dřun « phrasé-parlé »308.

Ricardo Piglia est à la recherche constante dřun « ton », comme il lřénonce
plus dřune fois dans ses interviews. Le « phrasé-parlé » est lui aussi présent,
cependant il faut reconnaître quřon le trouve surtout dans le roman Plata
quemada. Les autres contes et romans reçoivent un traitement de lřoralité
singulier dont jřai parlé dans mon premier chapitre et nřentrent donc pas dans
cette catégorie.

306

Hoa Hoï Vuong, Musiques de romans, op. cit., p. 30.
Aude Locatelli, Littérature et musique au XXesiècle, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 2001.
308
Ibid., p. 88.
307

179

Si lřon ne peut donc parler dřun « désir de vocaliser lřécriture » absolu, peutêtre que le terme de « prose vocale » conviendrait mieux. Cette dénomination
comprendrait donc, à la fois, la notion dřune certaine musicalité de la phrase
recherchée, tout comme celle de lřintertextualité musicale vocale.
Sans vouloir cloisonner des notions en catégories, une approche quelque peu
définitoire est nécessaire afin de déterminer la présence musicale dans lřœuvre qui
nous intéresse.
La présence de la musique sřy manifeste subtilement et indirectement :
« Retrato del artista » excepté, elle nřest jamais lřobjet principal de la narration.
Nonobstant, lřintertexte musical est constant tout au long de lřœuvre et sert de
métaphore surtout pour la poétique de Ricardo Piglia.

2. À la recherche de la voix perdue
Comme la musique vocale prédomine dans les romans et les contes de Piglia, il
sřagit donc ici de sřinterroger sur cette préférence de la voix au regard de
lřinstrument. Cette prédilection se manifeste avant tout par les multiples formes
dřenregistrements. Je propose dřanalyser dans ce premier point les divers
enregistrements de voix que nous trouvons dans son œuvre et de voir la
problématique quřils impliquent.

2.1. L’enchantement de la voix
La plupart des essais consacrés à la voix sřaccordent à souligner lřimpact
quřelle engendre chez le locuteur et la fascination qui en découle. Instrument de
musique privilégié, comme lřindique Marc Vignal dans son Dictionnaire de la
musique309, elle est tenue pour le plus ancien instrument de musique.
Dans lřœuvre de Ricardo Piglia, cette fascination pour la voix se traduit avant
tout par la multiplicité des enregistrements. Il y a une volonté indéniable de capter

309

Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005 [1987].

180

pour toujours le son dřune personne, mais aussi de se laisser bercer par ces voix
comme sorties de nulle part.
Dans lřincipit de La ciudad ausente, Renzi se souvient des veillées pendant
lesquelles ils écoutaient en famille les retransmissions illégales de Juan Domingo
Perón de son exil espagnol : « Nosotros estábamos alrededor de la mesa, en la
cocina, a medianoche abstraídos igual que el padre de Junior, pero confiados en
esa voz que venía de la nada y que siempre salía un poco lenta, distorsionada310. »
Tout comme les discours du général De Gaulle retransmis par Radio Londres
pendant la Seconde Guerre mondiale, les transmissions de Perón signifient
beaucoup pour les auditeurs. Dans cette voix paternaliste venue de loin, les
péronistes des années soixante traqués par le gouvernement en place puisaient un
certain réconfort. Lřadjectif Ŕ abstraídos Ŕ qui vient qualifier lřécoute est dřun
sémantisme riche, les auditeurs sont fascinés, presque hypnotisés par cette voix
qui absorbe toute leur attention. Et le lieu dřécoute nřest pas anodin. Bien quřil
soit vrai que lřemplacement habituel de la radio familiale était soit la cuisine, soit
le salon, le rapprochement entre la voix et la bouche est évident. Après le repas du
soir, la famille Renzi continue de se nourrir, mais il sřagit à présent des paroles du
général argentin.
Ce retour presque à lřétat de nourrisson, nous le retrouvons lorsque Junior met
la cassette confiée par Renzi pour écouter le récit « La grabación » : « Junior puso
el casete y se dejó llevar por el que había empezado a narrar 311. » Comme jřai eu
lřoccasion de le dire dans le premier chapitre, Junior se laisse littéralement
endormir par la voix enregistrée, comme sřil sřagissait dřune berceuse.
La fascination pour la voix est parfaitement mise en scène avec le personnage
Roque Pérez de Plata quemada qui, en tant que radiotélégraphiste de la police et
radioaficionado, écoute les voix des bandits encerclés dans leur appartement312.
Décrit comme étant captivé par ces voix encore anonymes pour lui, il ne
sřintéresse quřau son : « Eso no le importaba por ahora, no quería captar el sentido
310

La ciudad ausente, op. cit., p. 11.
Ibid., p. 30.
312
Voir à ce sujet la lecture quřen fait Julio Premat dans son étude « Piglia : loco lector », dans
lequel il analyse en grande partie Plata quemada, in Figuras de autor en la literatura argentina,
Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, « Tierra Firme », 2009, p. 203-236. Mais il y a
également un autre article antérieur : « Los espejos y la cópula son abominables », in Adriana
Rodríguez Pérsico, (comp.), Ricardo Piglia : una poética sin límites, op. cit.
311

181

(Roque Pérez), sino el sonido, la diferencia de las voces, los tonos, la
respiración […]313. » Tout se passe comme si, aux yeux de Pérez, la voix de
chacun de ces délinquants était la pierre angulaire de leur identité. Il est
intéressant de rappeler que la première fois quřil est fait allusion dans le texte à la
mise sur écoute de Brignone et de ses acolytes, la narration commence par
lřidentité floue dřune voix : « ¿De quién era esa voz? Habían colocado un
transistor y un operador de inteligencia, con los auriculares puestos seguía las
alternativas de lo que sucedía dentro del departamento sitiado314. »
Je souhaiterais enfin rappeler un autre enregistrement de voix, celui que reçoit
le narrateur du conte « La mujer grabada » dans Formas breves. Le narrateur dit
recevoir par courrier un petit Geloso315, et cet appareil enregistreur diffuse le son
de « una mujer que habla y parece cantar y después la misma mujer conversa sola
y por fin una voz, que puede ser la de Macedonio Fernández, dice unas
palabras316 ». Encore une fois, nous nřapprenons rien au sujet des mots prononcés,
ils restent secrets car ce qui importe cřest le son de la voix diffusée.
Voix qui nřest pas nřimporte laquelle, étant donné quřil sřagit du mentor de
Ricardo Piglia. Il va sans dire que la récupération de cette voix est une métaphore
de la récupération du ton macédonien auquel Piglia se réfère dans un texte du
même recueil, « Notas sobre Macedonio en un diario ». Lorsquřil glose à propos
du style oral de Macedonio Fernández, le narrateur lie oralité et musique : « La
presencia real del oyente define el tono y las elipsis. Prueba de que la oralidad es
antes que nada musical y tiende a la ilegibilidad317. » Mais il est essentiel ici de
rappeler que la voix du mentor est mise en scène dans Macedonio Fernández, le
docu-fiction réalisé par Andrès Di Tella et dont le scénario est co-écrit avec
Piglia318. Durant la scène où Piglia écoute sur un Geloso la voix de la femme
chantante Ŕ une mise en scène du récit « La mujer grabada » Ŕ, le spectateur
écoute un enregistrement de Macedonio récitant ses propres poèmes.
313

Plata quemada, op. cit., p. 143.
Ibid., p. 141.
315
Geloso était une marque italienne de magnétophones, et qui a développé par la suite la
fabrication de téléviseurs.
316
« La mujer grabada », in Formas breves, op. cit., p. 45-46.
317
« Notas sobre Macedonio en un diario », in Formas breves, op. cit., p. 28.
318
Macedonio Fernández, film dřAndrés Di Tella, Buenos Aires, Secretaría Cultural de la Nación,
45 min., 1995.
314

182

En définitive, la présence de ces enregistrements ou leur mise en scène est une
mise en abyme du travail de lřécrivain autour des voix narratives dont le narrateur
est la projection au niveau fictionnel. Le narrateur non personnel de La ciudad
ausente et de Plata quemada prend à sa charge différentes voix intégrées en
discours direct ou discours indirect libre dans le texte, tout comme Roque Pérez
enregistre-compile les voix en provenance du neuvième appartement. Dans son
étude du roman, Julio Premat considère lřappareil enregistreur comme une autre
machine à narrer : « El transistor, los auriculares, se convierten en una máquina de
narrar ; la escucha ilícita de lo que sucede adentro, del otro lado de la pared,
engendra el relato paranoico319. »
Il est vrai, les descriptions que lřon trouve à son sujet peuvent faire penser
parfois au travail de lřécrivain à lřœuvre, comme propose de le considérer Premat.
Et lřon pourrait même y déceler chaque étape de lřécriture ; ainsi nous trouverions
dans la première description de Pérez, celle du moment de la conception dřun
récit : « una enloquecida y torturada multitud de gemidos e insultos con los que la
imaginación de Roque Pérez (el radiotelegrafista) jugaba y se perdía320 ». Nous
aurions ensuite lřallusion au travail de lřécriture en soi : « manejando las perillas
que bajaban los tonos, borraban la suciedad que rodeaba las voces, buscando
recibir las conversaciones […]321 ». De sorte que lřenchantement pour la voix que
nous trouvons mis en scène dans plusieurs récits de Piglia serait peut-être à
entendre comme celui dřune mise en abyme de son propre travail en tant
quřauteur. Enfin, il est un détail qui abonde dans cette réflexion : Julio Premat fait
justement remarquer que les initiales du radiotélégraphiste sont les mêmes que
celles de lřauteur322.
Mais ces voix enregistrées puis écoutées mettent également en place une notion
temporelle particulière que je me propose dřétudier à présent.

319

Julio Premat, « Los espejos y la cópula son abominables », op. cit., p. 129.
Plata quemada, op. cit., p. 141.
321
Ibid., p. 142.
322
Julio Premat, « Los espejos y la cópula son abominables », op. cit., p. 128.
320

183

2.2. Les voix d’outre-tombe
Il est bien connu que lřécoute dřune voix enregistrée implique une relation au
temps tout à fait singulière, où le temps du passé et le temps du présent
convergent dans un même espace-temps. Dans le texte introductif à lřouvrage Le
modèle vocal, Marie-Noëlle Masson explique : « Au plan de la substance du
signifiant, la voix Ŕ matériau acoustique musical et langagier Ŕ est ce qui
manifeste dřemblée la présence matérielle du sujet, lřexistence hic et nunc, de la
personne […]323. » De sorte que lřenregistrement dřune voix écoutée procure la
fausse sensation de rendre présent lřêtre absent, éloigné géographiquement et/ou
temporellement.
Emilio Renzi fait allusion précisément à ce décalage qui semble disparaître au
moment de lřécoute. Toujours dans lřincipit de La ciudad ausente, il fait
remarquer que les diffusions des messages de Perón étaient en décalage constant
avec la réalité politique argentine qui avait eu le temps de changer :

A Perón se le tendría que haber ocurrido hablar por onda corta
[…], porque asì su palabra hubiera llegado en el momento
mismo en el que hablaba. ¿O no? Porque nosotros
escuchábamos las cintas cuando ya los hechos eran otros y todo
parecía atrasado y fuera de lugar324.

Les écoutes à contretemps engendrent ainsi la sensation de vivre dans un autre
espace-temps, dans une réalité tout à fait singulière.
Dans un article325, le chercheur Sylvain Marquis se réfère au théoricien
américain Allen S. Weiss, professeur à lřuniversité de New York qui sřest
beaucoup interessé à la voix et à sa transmission radiophonique auwquelles il
consacre un livre en 1995 intitulé Phantasmatic radio326. Le théoricien nordaméricain parle de condition schizophonique de la voix enregistrée et diffusée,
dans la mesure où celle-ci peut exister au-delà du sujet parlant. Marquis cite une
phrase de Weiss qui éclaire lřidée énoncée :
323

Bossis, Bruno, Marie-Noëlle Masson, Le modèle vocal, Rennes, PUR, 2007, p. 8. Souligné
dans le texte.
324
La ciudad ausente, op. cit., p. 11-12.
325
Sylvain Marquis, « Gregory Whitehead: Ŗschizophonieŗ, prosopopée et critique vocalisée dans
lřart radiophonique actuel », in Bruno Bossis, Le modèle vocal, op. cit., p. 41-51.
326
Allen S. Weiss, Phantasmatic radio, Durham, Duke University Press, 1995.

184

Le véritable lieu de la radio nřest pas situé dans lřexistence
isolée dřun objet sonore enregistré, mais bien plus dans la
manière dont cette fabrication acoustique établit une relation
entre le créateur invisible (et peut-être mort !) et un auditeur
également invisible et habituellement anonyme (mais espérons
bien vivant !)327.

Or, la plupart des voix enregistrées qui apparaissent dans lřœuvre de Piglia sont
celles de morts ou de personnes disparues. Rosa Malabia, la jeune femme de « La
mujer grabada », apparaît aussi promptement quřelle disparaît, mais elle fait
parvenir mystérieusement un magnétophone au narrateur. Dans La ciudad
ausente, la voix de Bob Mulligan est lřobjet dřenregistrements dont les
personnages écoutent le son après la mort du locuteur. Que dire, par ailleurs, des
voix enregistrées des brigands de Plata quemada que le narrateur non personnel
déclare dans son épilogue avoir retranscrites ? Les voix de Dorda et El Nene,
simples numéros au départ, sont très vite perçues comme des voix venues de
lřenfer par Roque Pérez :

Eran gritos de las ánimas perdidas en las angustias del infierno,
las almas extraviadas en el concéntrico sistema del Infierno de
Dante, porque ya estaban muertos, eran ellos los que, al hablar,
hacían llegar sus voces desde el otro lado de la vida, los
condenados, los que no tienen esperanza […]328.

Lřappartement quřils ont choisi pour refuge est le numéro 9, à lřimage des neuf
cercles de lřenfer dantesque. Et tout comme les descriptions des corps morcelés
que nous trouvons dans le livre du poète italien, les personnages de Plata
quemada sont constamment désignés dans les septième et huitième chapitres par
lřimage métonymique de leurs voix : une « selva de voces », « murmullos
muertos » ou « murmullos de voces ».
Enfin, il faut remarquer quřEl Nene et Dorda sont les voix du délit. Leurs voix
enregistrées sont celles de personnes traquées par la police. La voix de Juan
Domingo Perón constituerait en ce sens la voix délictueuse par excellence
puisquřelle se fait depuis lřexil et que sa diffusion est clandestine. Nous trouvons
327
328

Cité par S. Marquis, in « Gregory Whitehead… », op. cit., p. 46.
Plata quemada, op. cit., p. 141.

185

donc ici un lien évident entre enregistrement et légitimité, entre la voix et le droit
de parole. Ricardo Piglia se plaît à répéter que ce sont les vaincus qui racontent :

Yo siempre digo, medio en broma: la historia la escriben los
vencedores y la cuentan los vencidos. Los vencidos, las
mujeres, en fin, todos los que han sido vencidos en el sentido
alegórico de esta expresión, y cuentan oralmente o relatan en
microrelatos la historia paralela329.

Lřenregistrement de la voix, sa captation par le biais dřun appareil, est donc
une autre façon de conserver la mémoire orale et de redonner une place dans la
société à ceux qui en ont été exclus. Il sřagit de faire perdurer la voix de ceux qui,
passant de vie à trépas, ont été réduits au silence.
La voix est ainsi exemple dřenchantement absolu et Renzi, Junior comme
Pérez en sont un parfait exemple. Il est bien connu que la voix, celle de la mère,
est le premier élément provenant de lřextérieur qui atteint le fœtus, et les deux
personnages de La ciudad ausente semblent opérer un certain retour à lřâge du
nourrisson lorsquřils se laissent aller à lřécoute des voix. Mais elle est aussi celle
venue de lřau-delà dans lřœuvre de Piglia, de sorte que la voix lie vie et mort dans
ses récits.
Seulement, de la voix nous passons au chant. Le chant synonyme de libération
et de guérison, comme je propose de lřaborder dans cette troisième partie.

3. Du chant dans l’œuvre piglienne
Si elle nřest pas toujours qualifiée, la voix est néanmoins très souvent assimilée
au chant dans lřœuvre de notre auteur, surtout lorsquřil sřagit de personnages
féminins.
Le chant apparaît sous ses caractères vertueux puisquřil est à la fois curatif et
libérateur pour les différents personnages. Dans son livre M.-F. Castarède330
explique cet intérêt de lřhomme pour le chant : « La musique vocale est la plus
329

Reina Roffé, « Entrevista a Ricardo Piglia », op. cit., p. 102.
Marie-France Castarède, La voix et ses sortilèges, Paris, Les Belles Lettres, « Confluents
Psychanalytique », 2000.
330

186

proche de la sensibilité humaine, parce que lřeffet de la mélodie est massif, aussi
bien chez les auditeurs naïfs que chez les musiciens [….]331. »
Nous verrons cet effet massif produit par la mélodie dont il est question chez
les différents personnages. Jřétudierai ensuite la mise en scène du roman La
ciudad ausente adapté à lřopéra, travail à quatre mains avec le pianiste Gandini
qui confirme bien lřattirance de Piglia pour ce genre musical.

3.1. Les vertus du chant
Apaisant ou thérapeutique, le chant est présenté sous ses qualités vertueuses et
il peut même être libérateur pour certains personnages.
Parmi les qualités du chant, il semblerait que celui-ci soit apaisant pour María
Inés Echevarne dans Respiración artificial ; il est vrai, elle nřa de cesse de répéter
tout au long de son discours délirant : « tengo que cantar porque sino me voy a
volver neurasténica ». Ce besoin de chanter pour ne pas tomber dans une
mélancolie aiguë prouve que le chant est une possible voie de guérison.
Un autre personnage féminin expérimente lřaspect vertueux du chant, il sřagit
de la jeune fille du micro-récit « La nena », Laura. Le père tente de guérir sa fille
victime dřaphasie par le biais de la musique et après un passage infructueux par la
clinique du docteur Arana. Il imagine que la musique pourrait lui redonner la
notion du temps. Accompagnée au piano par son professeur de musique, la jeune
fille chante des arias de Mozart, et cette méthode porte ses fruits puisquřil est dit :
« Cantaba a los gritos y desafinaba, pero empezó a ser capaz de seguir una línea
melódica332. »
Le recours à la musique comme thérapeutique nřest pas nouveau. Jacques
Porte, dans le point quřil aborde sur « Musique et thérapeutique » dans
lřEncyclopædia Universalis explique : « Dans les temps les plus reculés, la
musique et la médecine se partageaient la tâche de guérir parce que toutes deux
possédaient déjà une notion globale du corps. » Il termine ce point en donnant
lřexemple dřune expérience particulière effectuée en Autriche par Gerhart et H.
331

Marie-France Castarède, La voix et ses sortilèges, Paris, Les belles lettres, « Confluents
psychanalytiques », 2000, p. 91.
332
La ciudad ausente, op. cit., p. 55.

187

Harrer. Voulant démontrer la « réaction neurovégétative aux stimuli », ils se
servent, comme paramètre, du réflexe psychogalvanique. Malgré sa longueur, je
tiens à citer entièrement lřexplication quřen donne Porte car elle éclaire et enrichit
lřexpérience vécue par Laura :
Une confirmation est ainsi donnée à lřaffirmation dřErnest Rett
qui insiste sur le fait que la réception musicale est la dernière à
rester intacte en cas de dégénérescence cérébrale progressive.
Les travaux de G. et H. Harrer cherchent à établir un lien entre
la musique, lřémotion et le système neurovégétatif. Les
amplitudes de lřoscillogramme, qui reproduisent les pulsations
des vaisseaux, montrent des fluctuations souvent fortes. Parfois
lřauditeur est en proie à une telle tension émotionnelle que sa
respiration devient irrégulière et peut sřarrêter jusquřà neuf
secondes.

Cette expérience confirme bien lřeffet massif de la mélodie sur lřêtre humain
dont parlait M.-F. Castarède. Le chant va dorénavant influencer la conception du
monde de Laura. Elle associe par la suite la mort de sa mère à un lied de Schubert.
La référence schubertienne est riche : Schubert compose en effet un de ses
premiers lieder à lřadolescence, peu de temps après avoir perdu lui aussi sa mère.
Dřautre part, le prénom choisi pour la jeune protagoniste est peut-être une
référence implicite à certains de ses lieder inspirés des poèmes de F. Matthison et
intitulés « Laure en prière » et « Laure chantant ».
Mais lřintérêt de cette référence musicale est à approfondir. Il faut rappeler que
ce genre lyrique est caractérisé par lřétroite communion qui lie le chant au piano
et lřimportance qui est conférée au texte. Comme le rappelle Christophe
Cambarieu au sujet du lied, il sřagit de « mélodies accompagnées au piano
destinées à mettre en valeur un texte qui nřest pas réduit à lřétat de prétextesupport dřune ligne musicale333 ». Autre détail à retenir, Schubert, maître
incontesté du genre, emprunte ses motifs littéraires aux fonds de lřAllemagne et
de lřEurope du Nord. Or, le second conte raconté à Laura par son père est
précisément tiré de la littérature moyenâgeuse allemande. La référence musicale
fonctionnerait donc aussi comme annonce des récits racontés. Pour terminer enfin
sur cet exemple, il est nécessaire de rappeler la constante comparaison entre voix
333

Christophe Cambarieu, Le lied, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1998, p. 5.

188

et chant, tant pour le père que pour Laura ; il est dit ainsi du père quřil raconte une
histoire, « igual que si estuviera cantando334 ». Chant qui, dans un premier temps,
endort Laura tant lřécoute doit être apaisante. À propos de Laura, le narrateur non
personnel dit à la fin du micro-conte : « Estaba ahí, canturreando y cloqueando,
una máquina triste, musical335. »
Un second élément caractérise le chant dans lřœuvre piglienne, il sřagit du
chant libérateur, lorsque la voix, libérée par le chant, permet également de
sřaffranchir de certaines contraintes.
Dans lřexcipit de « El fluir de la vida », Artigas décrit ce quřil voit :

Y desde la mujer subía una especie de quejido, en otra lengua,
un murmullo, como un canto, una música alemana, se podría
decir, que resaltaba más el aire dócil del cuerpo recortado y
bellísimo, en la claridad del espejo336.

Ce chant, une aria ou serait-ce alors un lied, semble libérer les pulsions
sexuelles de Lucìa qui se trouve dans les bras dřun homme quřelle disait être son
père. Ricardo Piglia a dřailleurs déclaré à deux reprises quřil préparait avec
Gandini un second opéra sur Lucía Nietzsche quřil nřa finalement jamais porté sur
scène jusquřà ce jour.
Le chant est aussi libérateur politiquement parlant avec lřexemple de Juan
Arias qui nřa pas de mots pour dire/nommer lřhorreur des assassinats politiques.
On pourrait considérer donc que les mots vont être trouvés dans la mélodie des
phrases. Le lien entre le chant et ce personnage se trouve dans son patronyme.
Lřaria, nous dit Vignal, est une « mélodie vocale ou instrumentale, monodique ou
accompagnée ». Il précise par la suite que lřaria évolue à lřépoque baroque en
sorte de récit nommé recitar cantando, mais quřil prend toute son importance
dans lřopéra. Dans ce genre, il portait un titre selon les sentiments exprimés : aria
cantabile, di bravura, da caccia, di guerra, del sonno. Ainsi, nous pourrions
parler dřaria di bravura dans le cas de Juan Arias, puisquřil est assassiné pour

334

La ciudad ausente, op. cit., p. 56.
Ibid., p. 58.
336
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 81.
335

189

avoir dénoncé le « vote chanté337 » : « le mataron a cuchilladas, porque él decía
que el voto cantado era una estafa a los humillados del campo y a los tristes338 ».
Le chant de Juan Arias résonnerait donc au-delà de sa propre mort. Il est vrai
que chant et mort sont très liés dans lřœuvre qui nous intéresse, notamment dans
lřimage du chant du cygne.

3.2. Le chant du cygne
Il me semble que lřon pourrait considérer Laucha Benìtez du conte « El Laucha
Benítez cantaba boleros » et le Nene Brignone de Plata quemada de façon
parallèle. Je propose dans cette lecture de voir de quelle manière le couple
homosexuel du roman ressemble à celui du conte et dans les scènes finales où lřun
des amants meurt, comment ils peuvent être assimilés à des figures de castrats.
Durant ses cours de lřuniversité de Vincennes, G. Deleuze sřest interrogé sur la
personnalité et la voix des castrats. Le philosophe français développe la notion de
territorialité de la voix, quřil explicite de la manière suivante : « Je dis que les
sexes, avec leurs sonorités vocales particulières, cřest une territorialisation de la
voix : oh, ça cřest une voix de femme, ah, ça cřest une voix dřhomme339. »
Il me semble nécessaire ici dřélucider dřores et déjà une confusion possible
mais non souhaitable au sujet des castrats. Si jřose ce rapprochement avec les
personnages pigliens, ce nřest en raison de lřhomosexualité supposée des castrats,
mais bien à cause de la scène finale dont ils sont les protagonistes et par les
aspects de leur chant.
Nous trouvons tout dřabord une similitude dans le caractère féminin de la voix
de Laucha, plusieurs fois souligné. Dans son essai sur les castrats, Sylvie Mamy
énumère les caractéristiques de leurs voix : agilité, délicatesse, extension de la
voix et volume sonore sont des « qualités que lřon peut reconnaître chez les plus
grands castrats des

e

XVII

et

e

XVIII

[…]340 ».

Si lřon rappelle certaines

337

Il est intéressant de souligner la polysémie du terme chanter qui, tant en français quřen
espagnol, se réfère à la musique mais aussi, dans son sens familier, à lřexercice du chantage exercé
sur une personne.
338
La ciudad ausente, op. cit., p. 31-32.
339
http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=183&groupe=AntiŒdipe et Mille Plateaux
&langue=1.
340
Sylvie Mamy, Les castrats, Paris, PUF, « Que sais-je ? », 1998, p. 63.

190

caractéristiques de la voix de Laucha, le parallèle est évident : « con su voz aguda,
tristísima y casi de mujer […]341 », ou bien un peu plus tard : « Y de golpe el
Laucha empezaba a cantar los boleros, muy bajito, sólo para el Vikingo,
dejándose ir en los agudos como si fuera a desarmarse342. » Mais leur similitude
avec les castrats se constate également au niveau de leur caractère plus efféminé
que celui dřautres hommes. Dans les opéras du XVIIIe et du XIXe siècle, les castrats
incarnaient des rôles dřamoureux et de héros, les voix masculines étant
considérées trop rudes pour interpréter les suaves mélodies dřamour. Par ailleurs,
S. Mamy signale leur physique à lř« aspect étrange, hermaphrodite, mi-homme,
mi-femme343 », tout en précisant que lřon note chez eux une féminité accentuée.
Or, il est dit à propos de Laucha quřil a une « boquita de mujer ».
Si Nene Brignone nřa pas explicitement des traits féminins, il est fait allusion
plus dřune fois à son aspect fragile et à sa maigreur. De plus, son histoire avec
Gisell, ainsi que certaines de ses descriptions, indiquent une hésitation sexuelle
permanente.
Nous trouvons également des similitudes entre les deux couples. Rappelons à
cet effet les différentes descriptions que le narrateur fait dřeux. Le narrateur non
personnel décrit Brignone et Dorda comme suit : « Los llaman los mellizos
porque son inseparables. […] Dorda es pesado, tranquilo, con cara rubicunda y
sonrisa fácil. Brignone es flaco, ágil, liviano, tiene el pelo, negro y la piel muy
pálida […]344. »
Dans sa délicatesse, Brignone ressemble à Laucha qualifié de « Introvertido y
delicado », cet homme au petit corps, qui hésite entre la boxe et le chant de
boléro, est « un peso mosca de diecisiete que prometía mucho345 ». Enfin, il faut
mentionner que le couple Brignone-Dorda est décrit comme ressemblant à un
couple de boxeurs.
Le parallèle entre ces deux couples pigliens est peut-être encore plus marqué
lors de la scène où lřun des deux amants meurt. Et cřest là aussi que nous pouvons
trouver une similitude avec le rôle donné aux castrats dans lřopéra. Lřexcipit du
341

« El Laucha… », in Nombre falso, op. cit., p. 46.
Ibid., p. 47.
343
S. Mamy, op. cit., p. 97.
344
Plata quemada, op. cit., p. 13.
345
« El Laucha… », in Nombre falso, op. cit., p. 40 et 45 respectivement.
342

191

conte décrit la scène tragique suivante : « encontraron […] al Vikingo en el suelo,
llorando y acariciándole la cabeza sucia de sangre y de polvo346 ». Le Viking le
tient dans ses bras et, quelques jours auparavant, il le tenait de la même manière,
comme sřil avait tenu une poupée. Laucha meurt en chantant un boléro très
populaire chanté par Carlos Gardel et composé par lřEspagnol José Padilla, « El
relicario », qui raconte la mort dřun toréro amoureux.
Brignone, lui, meurt également dans les bras de son amant Dorda qui le tient
comme sřil était un Christ. Sřil est vrai que Brignone, au contraire de Laucha, ne
chante pas quelque temps avant de mourir, il est celui qui chante à plusieurs
reprises dans le roman, notamment le refrain de « Parallel lives », une chanson de
rock quřil fredonne en chœur avec son amante de quelques soirs, Gisell.
Il mřimporte ici de citer à nouveau Deleuze, car selon le philosophe français
chant et sexualité sont liés : « les castrats italiens font de leur chant un acte
charnel et complet dřexpulsion, symbolique de lřacte sexuel dont leur voix trahit
la douloureuse et voluptueuse impatience ». Il va sans dire que cette phrase
convient tout à fait à ces deux images finales du conte et du roman. Et dans ce
dernier chant amoureux nous retrouvons lřimage littéraire du chant du cygne.
Alain Rey en rappelle la tradition littéraire dans son Dictionnaire culturel de la
langue française :
[…] il apparaît chez les Grecs dès Eschyle. Les Hellènes
attribuaient à lřoiseau dřApollon la faculté dřémettre des sons
émouvants à lřapproche de la mort. Cřest là un terme littéraire
productif, dont on a donné lřinterprétation musicale, mais aussi
érotique : le chant de mort peut se muer en chant dřamour,
manifestation du désir.

Dans le Dictionnaire des symboles, Gheerbrant conclut pour sa part, de façon
similaire, en disant « Le cygne meurt en chantant et chante en mourant, il devient
de fait le symbole du désir premier qui est le désir sexuel. »
Chanteurs amoureux chantant leur mort, Brignone et Laucha sont des
personnages qui se démarquent dans lřœuvre de lřauteur argentin. Ces hommes
aux caractères féminins font résonner leurs voix de castrats au sein du conte et du

346

Ibid., p. 49.

192

roman. Cette référence à lřopéra est une confirmation supplémentaire à lřattrait de
Piglia pour ce genre musical quřil a eu lřoccasion dřapprocher lors de sa
collaboration avec le pianiste Gandini, deux ans avant la publication de Plata
quemada, roman que lřauteur dédie au compositeur.

4. La ciudad ausente, l’expérience de l’opéra
Trois ans après la parution du roman, une adaptation est portée sur scène au
Teatro Colón de Buenos Aires. La première a lieu le 24 octobre 1995, puis elle est
représentée les 8, 9, 11 et 19 novembre en 1997. Il sřagit là dřune véritable
collaboration entre lřauteur et le pianiste Gerardo Gandini qui donne naissance à
une œuvre à part entière et qui nřa été lřobjet que de rares analyses.
Sans élaborer une étude détaillée du livret, je mřintéresserai à cette
collaboration entre lřécrivain et le compositeur. Après une approche des variantes
de cette nouvelle œuvre, je reviendrai sur le lamento de la Machine qui peut être
considéré comme une écriture proleptique de lřœuvre pour opéra.

4.1. Une écriture à quatre mains
Dans lřélaboration du livret, Piglia et Gandini retravaillent le roman : sa trame
narrative et ses personnages changent de façon notable. Gandini raconte à ce
propos que tout a commencé par le changement dřune lettre : « pensamos que una
máquina de contar podía ser también una máquina de cantar347 ».
Mais il est intéressant de savoir comment est né ce désir de collaboration. Pour
ce faire, je me reporterai sur lřarticle publié par Alejandra Alì, « La pasión
escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la ópera »348.
Le projet dřopéra est né du désir de Gerardo Gandini de travailler avec lřauteur
argentin. A. Alí explique :

347

Cité par Maria Antonieta Pereira, Ricardo Piglia y sus precursores, op. cit., p. 68.
Alejandra Alí, « La pasión escrituraria de Ricardo Piglia. La ciudad ausente de la novela a la
ópera », op. cit.
348

193

Las motivaciones que impulsaron al compositor a proponerle a
Ricardo Piglia la escritura operística de La ciudad ausente
surgieron de profundas afinidades estéticas, pues, tras su
primera lectura de Respiración artificial, Gandini advirtió que
los procedimientos literarios de Piglia eran similares a los que
él aplicaba en la creación musical349.

Il est regrettable que Gandini ne précise pas de quels types de procédés il
sřagit. On peut cependant remarquer que le pianiste argentin décèle une similitude
entre lřécriture prosaïque et lřécriture musicale dès le premier roman de Ricardo
Piglia.
Les interviews quřA. Alì a eu lřoccasion de réaliser auprès de lřauteur et du
compositeur nous éclairent fortement sur le procédé et lřévolution de cette
collaboration. Ainsi, elle décrit cette écriture à quatre mains :

Gerardo Gandini componía la música a partir de los esbozos de
los personajes que le entregaba el escritor y también participó
en la selecciñn de fragmentos textuales de la novela. […] El
músico se ocupó de elegir los diálogos entre el periodistadetective Junior y el custodio del Museo, materiales
posteriormente revisados y modificados por Piglia. Aparte del
trabajo en común, durante dos años el músico se dedicó a
componer la partitura de cada uno de los instrumentos de la
orquesta350.

Nous voyons dans cette description le rôle important de Gandini dans le travail
du livret. Mais une remarque du compositeur souligne véritablement leur travail
commun :

Nos comenzamos a [reunir] sobre todo para determinar la
estructura del libreto […] porque hacer una ópera tomando
literalmente La ciudad ausente es imposible […]. Decidimos
reducir las historias de La ciudad ausente a tres, ninguna
aparece en la novela pero se refieren a lo mismo, es decir, a
mujeres que están encerradas y estas tres historias dentro de la
ópera eran tres óperas de cámara dentro de una ópera grande351.

Dans la remarque de Gandini, les verbes à la première personne du pluriel
traduisent ce travail effectué ensemble pour le livret. Auteur et compositeur
349

Ibid., p. 1.
Ibid., p. 2.
351
Alejandra Alí, « La pasiñn escrituraria de Ricardo Piglia… », op. cit., p. 8.
350

194

travaillent de concert dans un work in progress permanent, puisque A. Alí déclare
que Gandini composait la musique à partir des esquisses de personnages que
Piglia lui remettait au fur et à mesure. Il faut savoir que cette collaboration intime
pour lřécriture du livret nřest pas toujours commune dans le monde de lřopéra. On
sait, par exemple, que Luciano Berio fit peu appel à Italo Calvino et Umberto Eco
lorsquřil adapta leurs textes. Ou bien, lorsque Calvino écrit le livret de La vera
storia (1982) et Un re in ascolto (1984), leur collaboration est plutôt atténuée. Et
si nous pensons à lřhistoire du genre, le constat est majeur : avant Richard
Wagner, il semblerait que les compositeurs ne sřoccupaient guère du livret, qui
était toujours écrit par une deuxième personne.
À la fin de son article, A. Alí salue la lecture attentive et la créativité que
Gandini apporte aux micro-récits du roman et qui permet de donner lieu à une tout
autre œuvre, celle-ci nřest pas seulement une variation de genre, mais une
véritable œuvre à part entière que je propose de passer en revue dans le point
suivant.

4.2. Du roman à l’opéra
Le livret dřopéra a donc été élaboré par Piglia, sous la lecture attentive et les
remarques de Gandini. Plus que dřune variation de genre, il sřagit véritablement
dřune réécriture, dřune nouvelle œuvre à part entière, bien que lřon puisse
retrouver certains éléments communs au roman et à lřopéra.
Lřopéra est en deux actes, le premier comprenant six scènes avec deux microopéras. Le second acte est plus long puisquřil comporte dix scènes dont deux
projections de films de quelques minutes, comptées comme étant des scènes. Lors
dřun colloque de musicologie à la Casa de las Américas de La Havane en 2001,
Omar Corrado a eu lřoccasion dřétudier la vidéo de la pièce et son livret. Dans son
analyse, Corrado définit la structure dramatique de la pièce de la façon suivante :
[…] el primer acto se presenta como más estático, más lírico, y
compromete menor cantidad de planos del relato. El segundo,
en cambio, soporta casi la totalidad de la acción, sostiene las

195

situaciones más dramáticas y recorre el conjunto de los planos
convocados352.

Il est intéressant de voir comment sont traités les personnages de lřœuvre
musicale qui sont tous présents dans le roman de Piglia.
Dans lřopéra, lřaspect hybride de la Machine est souligné puisquřelle est
appelée la femme-machine, mais aussi Elena, ce qui nřest pas sans rappeler le
personnage homonyme de « Los nudos blancos ». Ce personnage ouvre et ferme
lřœuvre théâtrale comme il a déjà été indiqué, ce qui lui confère une place
dřautant plus singulière parmi les personnages. Mais cette présence sřexplique
également par la forme du genre : son monologue final rapproche lřœuvre
musicale de lřopéra romantique où la plainte féminine en fermeture, le lamento,
est un canon du genre.
Macedonio, qui apparaît de façon presque furtive dans le roman, même si son
nom est constamment prononcé, a un rôle de premier plan dans lřopéra. Dans
lřœuvre musicale, lřaccent est mis sur ce personnage et son histoire dřamour
tragique avec Elena. Ainsi, Macedonio est présenté sous différents visages :
« hombre mayor » dans le premier micro-opéra de lřacte I, il réapparaît dans le
deuxième micro-opéra, aux côtés dřElena. Puis sa présence se fait plus marquée
dans le second acte, où nous pouvons le trouver aux scènes III, V et VI.
Mais il est vrai que Junior est sans aucun doute le personnage qui prend le plus
dřimportance dans le changement dřune œuvre à lřautre Ŕ contrairement à ce que
pense M. A. Pereira Ŕ, et surtout à la fin de lřopéra. Effectivement, la scène finale
met en scène les deux personnages seuls dans le Musée et Junior se dessine
comme lřamoureux ; citons son apostrophe à la Machine : « No puedo / No soy
capaz. / No puedo… / Salvarte. / Oh Niða… / Eres la Esfinge eterna, / el amor que
no muere353. »
Cřest grâce à cette déclaration que le personnage revêt une importance
majeure, lui qui, dans le roman, paraît presque dénué de sentiments au regard de
Macedonio.

352

Omar Corrado, « De Museos, Máquinas y Esperas. La ciudad ausente de Gerardo Gandini », in
http://www.latinoamerica-musica.net/obras/gandini/ciudad-es.html.
353
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7. Afin de différencier le roman de lřopéra, je me
référerai dorénavant à lřœuvre pour opéra en mentionnant Gandini et Piglia comme auteurs.

196

Nous retrouvons également le personnage de Lucía Joyce internée à lřhôpital.
Elle est le personnage du troisième micro-opéra et lui donne son titre. Voici la
didascalie de Piglia :

La cantante de ópera, hija de Joyce, encerrada en una clínica
psiquiátrica desde hace años. Canta sola, sentada en un sillón,
de cara a la luz de una ventana con rejas. Cerca hay una
enfermera. Por una especie de ojo de buey en lo alto de la
pared, se asoma la cara mefistofélica del Doctor Jung, que la
vigila y escucha la conversación354.

Lucìa incarne donc dans cette œuvre un condensé de plusieurs personnages
féminins pigliens : elle est à la fois la Miss Joyce de lřHotel Majestic ; mais aussi
Elena, le personnage féminin de « Los nudos blancos », enfermée dans la clinique
du docteur Arana, disciple, nous dit-on, de Jung355. Enfin, elle rappelle également
la Lucía Joyce du conte « El fluir de la vida », enfermée depuis des années dans
un hôpital psychiatrique.
Finalement, Ana, qui nřapparaissait quřune seule fois dans le roman, est ici
mise en scène à deux reprises dans le second acte, plus précisément aux scènes
et

VII.

II

Elle est toujours assimilée à son foyer, et la didascalie du livret décrit cet

espace comme suit :

En una zona urbana, aislados en el local-bar donde se muestran
recuerdos del Museo y grabaciones clandestinas de la máquina,
están Ana y Junior sentados a una mesa. Ella come fideos y
mira la TV. Al costado hay un piano vertical y un viejo
proyector de cine frente a una pantalla blanca356.

Nous pouvons donc remarquer aisément que le roman a servi de support,
comme une sorte de brouillon, pour lřécriture de la pièce. Des quatre chapitres
que nous avions dans le roman, il ne reste que deux actes dans la version théâtrale.
Et lřon pourrait voir dans les scènes, les micro-opéras ainsi que les projections de
films, les mêmes éléments qui constituent le roman, à savoir : chapitres et micro354

Ibid., p. 2.
Voilà ce qui est dit à son propos dans le roman : « Arana, Raúl, Ph. D. Psiquiatra. Discípulo de
Carl Jung. Estudios en Alemania y en Suiza. », La ciudad ausente, op. cit., p. 66. Souligné dans le
texte.
356
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 4.
355

197

récits. Rappelons ce que lřauteur déclare à T. Orecchia Havas dans lřinterview de
1999 : « Plus tard, tout ce qui dans le roman restait submergé, sortit à la surface
avec lřopéra357. » Tout se passe comme si cette écriture était inconsciemment
prévue. Dans cette déclaration, Piglia présente sa propre écriture comme un travail
à partir de résidus.
Mais une autre déclaration est tout aussi intéressante au sujet de lřécriture du
livret en soi, je rappelle ses mots :
La relation avec ce quřon appellerait lřélocution sřétablissait à
partir du sentiment que jřavais dřêtre en train de travailler avec
une situation dramatique extrême ; par conséquent, les
personnages nřavaient plus à parler mais ils chantaient, ils se
situaient dans un lien extrême. Bien entendu, je nřai pas écrit de
la poésie, mais une prose susceptible d’être chantée, selon des
mesures que Gandini et moi nous arrangions et ajustions358.

« Une prose susceptible dřêtre chantée » : Piglia sřest plié à un exercice de
style pour lřécriture du livret. Face à un genre qui lui était étranger, il sřest
contraint à un genre dřécriture tout à fait nouveau dans lequel le compositeur lřa
accompagné.
Véritable expérience artistique, tant pour Gandini que pour Piglia, les deux
hommes ont travaillé conjointement à lřécriture et la mise en scène dès le début de
leur collaboration. Lřacceptation de la part de Piglia de travailler à lřécriture
dřopéra nřest pas étonnante. Ce genre est per se un genre hybride, qui tente de
joindre et de mêler lřaction dramatique à la musique. Et si rien ne présageait de
lřadaptation du roman à lřopéra, lřexcipit du roman revêt des aspects similaires à
lřopéra qui le dessinent comme une écriture proleptique de lřœuvre théâtrale.

4.3. Le lamento, une écriture proleptique de l’opéra
Il a été question, à plusieurs reprises dans ce travail, de cette dernière scène du
roman dans laquelle la Machine développe un long monologue où elle fait part de
sa solitude et de ses angoisses. Cřest la raison pour laquelle on peut définir cette
357

Teresa Orecchia Havas, « Genèse et continuité dřune écriture », op. cit., p. 278. Traduction de
lřauteur.
358
Ibid., p. 279.

198

péroraison comme un lamento. Si la signification du terme sřest étendue et peut
définir en général la lamentation de quelquřun, il me semble ici essentiel de
revenir sur lřorigine musicale du terme. Dans son dictionnaire, Vignal propose
pour le lamento cette définition :
Dans lřopéra du XVIIe et du XVIIIe, morceau lyrique dans lequel
un héros ou une héroïne exprime son désespoir […], le lamento,
généralement placé peu avant le dénouement, est souvent écrit
sur une basse contrainte, volontiers chromatique, et doit revêtir
une grande intensité dramatique.

Or, dans notre roman, ce monologue commence précisément peu avant le
dénouement et, comme cela a été indiqué, la Machine exprime son désespoir de se
retrouver seule dans le Musée. Nous trouvons un champ lexical de la solitude tout
au long des dix dernières pages. Angoissée, la Machine se demande : « ¿Y si no
hubiera nadie ? ¿Y si estuviera sola ?359 », elle qualifie le Musée de « espacio
vacío360 », et à la fin, se résigne : « nadie va a venir ya361», « Sé que me
abandonaron aquí […]362 »
Esseulée, la Machine donne libre cours à un flot de paroles, comme pour y
trouver une libération. Par ailleurs, la lecture de cette fin est dřune grande
intensité dramatique puisque la Machine, en se laissant aller au bord du fleuve,
laisse entendre un possible suicide. Cela est à lřimage de la fin dramatique de tous
les grands opéras italiens comme La Tosca de Puccini où Floria Tosca, assistant à
la mort de son amant, se jette dans le vide ; ou bien Aïda de Verdi où la
protagoniste du même nom se cache dans un donjon pour y mourir avec son
amant.
Cette lamentation pourrait donc pleinement être celle dřun lamento pour opéra,
ce qui nous invite à considérer lřexcipit du roman comme une écriture proleptique
de lřopéra réalisé quelques années plus tard. Dans la scène

X

du deuxième acte,

Junior et la Machine se retrouvent seuls dans le Musée. Après que Junior lui a
déclaré son amour, la dernière didascalie indique : « Junior entra en la máquina y

359

La ciudad ausente, op. cit., p. 156.
Ibid., p. 157.
361
Ibid., p. 157.
362
Ibid., p. 168.
360

199

pasa a través de la luz y desaparece. Junior se ha ido. La máquina está sola. La luz
final se concentra sobre ella363. » Quelques phrases de la pièce sont reprises mot
pour mot du roman : « Nadie. / No hay Nadie. / ¿Y si no hubiera nadie ? / ¿Y si
estuviera sola ? » Les phrases prononcées par la Machine du roman étant : « ¿ Y si
no hubiera nadie ? ¿Y si estuviera sola? Ya no viene nadie364. » Et la même
résonance se trouve dans les dernières phrases du livret : « Estoy llena de
historias, / no puedo parar. / Soy la cantora, / la que canta365. »
Lřanalyse de lřexcipit du roman démontre aisément lřinfluence musicale
comme référent dans lřécriture du texte, et le lamento de la Machine est réutilisé
en toute logique dans lřœuvre théâtrale.
Lřécriture de lřœuvre théâtrale apparaît donc comme une véritable expérience
stylistique pour lřauteur. Elle constitue un aboutissement dřun intérêt constant
pour lřopéra très tôt marqué dans lřœuvre prosaïque de Piglia ; souvenons-nous à
ce propos du personnage dřAida Monti de « El fin del viaje ». Peut-être est-il
quelque peu poussé de considérer, comme lřinvite à le faire N. Bratosevicth, la
possibilité de lire le roman musicalement. La ciudad ausente est néanmoins pétrie
de musique et son adaptation théâtrale vient accentuer son importance.
Plus quřun simple intérêt, lřopéra est surtout la manifestation dřune véritable
admiration de lřauteur pour le pianiste argentin, quřil exprimera dans le texte
« Retrato del artista ». Ricardo Piglia y avoue : « Nadie entiende mejor que los
músicos la doble relación del arte con el presente y la tradición 366. » Or, nous
savons combien cette problématique est essentielle à ses yeux. De fait, lřécriture
du livret pour un opéra moderne est une bonne illustration de la relation entre le
présent et la tradition à laquelle lřauteur fait allusion.
Le chant, tout comme la voix, est signe de vie et de mort en ceci quřil les
accompagne. Sřil est synonyme de guérison et de renaissance pour Laura, il est le
chant qui accompagne lřultime soupir pour Laucha et Brignone. Le chant est, en

363

Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7.
La ciudad ausente, op. cit., p. 156.Ŕ
365
Gandini, Piglia, La ciudad ausente, op. cit., p. 7.
366
« Retrato del artista », in Formas breves, op. cit., p. 56.
364

200

tout état de cause, lřélément qui apaise et réconforte les personnages de lřœuvre
de Piglia.
Le chant engendre un enchantement chez tous les auditeurs, il nřest donc pas
étonnant que Piglia le mette en scène dans ses contes et ses romans. En effet,
comme lřa si bien dit Gandini, contar et cantar ne diffèrent que dřune seule
voyelle.
Mais si la voix en général, et lřopéra en particulier, sont des référents musicaux
que nous retrouvons de manière constante, il est un autre genre et un instrument
que lřauteur affectionne particulièrement, je veux parler du jazz et du piano.

5. La variation pour poétique
La variation, terme utilisé dans le domaine tant littéraire que musical, revient
très souvent dans les textes critiques de Ricardo Piglia, notamment lorsquřil
aborde la narration.
Dans la musique, le mot est lié au répertoire classique mais aussi et surtout à
celui du jazz. Notre auteur fait preuve dřun intérêt tout particulier pour le jazz
quřil assimile aisément à lřaction de raconter, comme jřaurai lřoccasion de le
démontrer. Par ailleurs, nombre de ses contes, ainsi que le roman La ciudad
ausente, mettent en scène la variation autour dřune même trame narrative. Il
apparaît donc essentiel de consacrer une analyse à la variation dans son œuvre, qui
nřest jamais déliée de la notion musicale.
Je mřintéresserai ici à la notion de variation mise en scène dans « La nena », où
un même conte et ses variantes sont racontés.
Je mřattacherai ensuite à étudier le monde du jazz et plus particulièrement les
pianistes de jazz avec lřexemple du protagoniste « El pianista » de La invasión.

5.1. Définition
Une des particularités du jazz est sans aucun doute lřimportance de
lřinterprétation communautaire. En effet, chaque musicien de jazz est, en partie,
un commentateur de ceux qui lřont précédé, il réinvente ce quřil aurait voulu

201

entendre de tel standard367. Ainsi, chaque musicien apporte sa touche personnelle
à une œuvre existante.
Nřest-ce pas précisément ce quřil advient des histoires racontées par différents
narrateurs dans lřœuvre de Piglia ? Il me semble que la forme de variation qui
existe en musique pourrait parfaitement convenir à celle des récits dans lřœuvre
de notre auteur.
Pour ce faire, il est essentiel de rappeler la définition musicale du terme, qui
nřest pas seulement attachée au jazz. Le dictionnaire de Vignal nous indique que
lřon parle de variation, « Lorsquřon exécute un morceau ou un fragment sous une
forme non identique à celle dřabord présentée, le plus souvent en y ajoutant des
ornementations plus ou moins étendues ». Il passe en revue quatre types de
variations, le quatrième dřentre eux illustrant assez justement le procédé utilisé
par lřauteur. En effet la grande variation, appelée également variation
amplificatrice, illustrée par les dernières variations de Beethoven, compose une
musique dans laquelle chaque variation devient une composition indépendante et
prend son point de départ dans une particularité quelconque du modèle pour
ensuite lřoublier.
Or les innombrables récits qui constituent La ciudad ausente ont effectivement
le même rapport au modèle. Lřhistoire de Laura peut être considérée comme une
variation de celle de la Machine, il en va de même pour lřhistoire dřElena,
protagoniste de « Los nudos blancos ».
Dans le conte « El pianista », ce que le juge a raconté au pianiste, ce que Clide
elle-même a dû lui dire, constituent des variations de lřhistoire réelle du crime,
chacun apportant sa propre version des faits. Le pianiste reconnaît dřailleurs quřil
connaît lřhistoire de cette fille mieux que quiconque « porque se pasaba las
noches escuchando aventuras y delirios y sueños de todos los desesperados que
venían a morir a la frontera368 ». Le pianiste construit son récit à partir de ces
innombrables versions des clients du bar. Ces narrateurs anonymes et fugaces
participent ainsi, dans lřombre, à lřélaboration du récit qui nous est transmis. On
367

Je rappelle la définition quřen donne Hardy : « Anglicisme (Ŗmodèleŗ). Vocabulaire du jazz et
de la variété. Le standard est un morceau connu, extrait du répertoire populaire. Les standards de
jazz sont soit des chansons à succès empruntées aux comédies musicales […], soit des
compositions originales signées par des musiciens de jazz. »
368
« El pianista », in La invasión, op. cit., p. 159.

202

peut ainsi déceler ici une certaine polyphonie implicite, puis explicite. Implicite,
de par lřallusion du pianiste à tous les clients conteurs, explicite de par la présence
de plusieurs voix narratives dans le texte : le pianiste, le juge et le narrateur
global.
Dans son dernier essai, après avoir comparé la position du lecteur à celle dřun
écrivain, Piglia ajoute : « Más que leer como si el texto tuviera un sentido
escondido, se tiende a interpretar en el sentido musical, a imaginar las variantes
posibles y las modulaciones369. »
Si tous les auteurs postmodernes se caractérisent justement par cette invitation
du lecteur à participer à lřélaboration du texte, il faut remarquer lřimportance de
lřaspect musical auquel il est intimement lié chez Piglia. En effet, nous retrouvons
dans cette image de lřécriture/lecture comme une interprétation musicale,
lřessence même de ce quřest lřimprovisation en jazz. Il est vrai, lřimprovisation en
jazz est une des pratiques essentielles du genre : les musiciens interprètent un
standard par rapport auquel ils prennent plus ou moins de liberté en
lřornementant, en sřéloignant puis en se rapprochant du modèle. Improvisation
appelée aussi variation mais qui, contrairement à ce quřelle est en musique
classique, minimise bien plus le rôle du compositeur originel. De sorte que
lřinterprète pass par le rôle de récepteur avant dřêtre à son tour le producteur.
Cette double facette permet justement que le morceau continue dřexister à travers
ces constantes variations au fil du temps et au gré des interprètes.
Et cřest précisément aussi le rôle joué par nombre de narrateurs chez Piglia qui
ont dřabord été orataires pour ensuite être narrateurs à leur tour. Comme nous
aurons lřoccasion de le constater, Laura est dřabord une anti-Schéhérazade avant
de devenir à son tour une nouvelle Schéhérazade. Mais cřest aussi le cas du
pianiste dans La invasión, qui nřa de cesse dřécouter les gens qui passent par le
cabaret « El Mogambo », et lui racontent des histoires à propos de Clide, quřil se
met à raconter à son tour au narrateur non personnel.
Le rappel de cette définition permet à présent dřétudier sa mise en forme plus
spécifiquement dans le cas de « La nena ».

369

El último lector, op. cit., p. 166. Je souligne.

203

5.2. Variantes autour de « La nena »
Le micro-récit « La nena » est sans aucun doute celui qui met le mieux en
scène, dans un espace condensé, la variation autour dřune même histoire.
Après avoir exposé les différentes versions présentées dans le roman La ciudad
ausente, je montrerai quelles sont les variantes insérées par Piglia lui-même sans
quřelles aient été pointées jusquřici. Enfin, je rappellerai les variantes de cette
histoire qui a été lřobjet de multiples versions au fil des siècles.

5.2.1. Les différentes versions du conte
Le père de Laura tente de guérir sa fille de son problème de langage plusieurs
fois mentionné dans ce travail. Le narrateur non personnel explique : « Por eso
eligió contarle siempre la misma historia y variar las versiones 370. » Les
différentes versions du récit matrice sont exposées dans le micro-récit avec le
premier exemple tiré de la Chronique des rois d’Angleterre de William of
Malmesbury. Lřhistoire raconte quřun jeune homme noble met son anneau de
mariage au doigt dřune statue de Vénus se trouvant dans son jardin. Un sort
maléfique est jeté sur le jeune homme qui tombe éperdument amoureux de la
statue.
Cette histoire est en réalité avérée dès le plus haut Moyen-Âge, et sera reprise
par nombre dřauteurs sous des variantes différentes, une des premières étant
effectivement celle de Malmesbury indiquée par Piglia.
Après avoir raconté cette histoire, qui ne semble avoir aucun effet sur la jeune
fille, le père lui raconte la première variante tirée dřun recueil de fables et
légendes de la moitié du XIIe siècle Ŕ soit cinquante ans plus tard. Vénus devient à
présent la Vierge Marie qui apparaît au jeune homme le soir de son mariage et
sřinterpose entre le couple. La passion quřelle réveille en lui fait quřil émet le
souhait dřentrer dans les ordres pour le restant de sa vie.
Au bout dřun an, Laura semble montrer quelque réaction, esquissant un
sourire, bougeant quelques doigts de la main et se met à raconter elle-même une
version quelque peu absconse. Le jeune homme se nomme Mouvo et la statue
370

La ciudad ausente, op. cit., p. 56.

204

Kenia, une seule phrase résume lřhistoire, mais au discours direct, et termine de
façon étrange : « los círculos sensorios del anillo eran muy tristes371 ». Cette antiSchéhérazade, comme la nomme le narrateur non personnel, devient donc à son
tour narrateur et occupe lřespace de la parole en racontant par la suite la version
de Henry James, « Le dernier des Valerii ». Nous sommes à présent dans la Rome
de la moitié du XIXe siècle et la statue ne représente plus Vénus mais Junon.
Nous avons donc un total de quatre versions résumées ou bien nommées, mais
il est important de souligner que les deux histoires qui sont développées en un
long paragraphe sont la première et la dernière. Un détail fort intéressant est à
mentionner : la première version résumée est racontée par le père et la dernière
par la fille. Lřart de conter est donc mis en scène tant par la présence de ces
résumés que par le passage dřun conteur à un autre.
Tous ces récits sont racontés par un narrateur non personnel, excepté celui de
Mouvo et de Kenia qui figure au style direct, ce qui est logique étant donné quřil
est le seul à être inventé. Cette version exclusive de Laura est fort symbolique
puisquřelle marque la renaissance dřune communication possible entre le père et
sa fille.
Néanmoins, une lecture attentive de ces versions figurant dans le micro-récit
révèle de nouvelles variantes insérées discrètement par lřauteur.

5.2.2. Variante piglienne
Dans la nouvelle de James qui apparaît résumée dans « La nena », lřheureux
dénouement a lieu parce que la jeune mariée, une Américaine, arrache lřanneau du
doigt de Junon et lřenterre au fond du jardin, brisant ainsi le maléfice.
Or, lorsque nous lisons la nouvelle de Henry James, il nřest fait aucune allusion
à cet anneau arraché. Seul lřenterrement de la statue est décrit, mais rien nřest dit
au sujet de lřanneau. Ne pourrait-on donc pas considérer que Ricardo Piglia a
introduit une énième variation au dénouement de ce récit ? Cette variation se
comprend alors dřautant mieux que le dénouement de « La nena » se traduit par la
demande de Laura de recevoir à son tour un anneau en or. Lřauteur argentin aurait

371

Ibid., p. 57.

205

donc, de cette manière, fait varier la fin de la nouvelle de James pour, en quelque
sorte, la faire coïncider avec la fin quřil donne à son micro-conte. Le pouvoir du
récit est curatif mais il a aussi effacé la frontière entre fiction et réalité pour cette
jeune fille qui sřidentifie pleinement à la statue.
À travers ces multiples variantes dřune même histoire, Ricardo Piglia met en
scène la variation littéraire pour, finalement, la mettre en œuvre lui-même à
travers un petit détail qui aurait presque pu passer inaperçu. En partant du début
du Moyen-Âge pour passer par le milieu du XIIe siècle et finir à la moitié du XIXe,
lřauteur montre de quelle manière un texte peut revivre constamment, de façon
cyclique, au gré du temps et grâce à la parole. Piglia redonne ainsi ses lettres de
noblesse à lřart de conter et lřon comprend mieux le choix du récit dont les
variantes sont attestées depuis plusieurs siècles et ont dépassé les frontières.

5.2.3. Variantes du récit matrice
Je voudrais terminer cette approche de la variation dans « La nena » en
rappelant quelques éléments de la nouvelle de James, elle-même variante dřautres
textes.
Henry James publie sa nouvelle en 1874, or même si nous, lecteurs du

e

XXI

siècle, ne connaissons pas forcément les légendes moyenâgeuses, une impression
de déjà-vu se fait néanmoins sentir. Rien dřétonnant, car lřauteur français Prosper
Mérimée avait repris lui-même le modèle de Malmesbury dans « La Vénus
dřIlle », publiée en 1837. Je nřétais donc nullement étonnée de lire que, bien que
James ne mentionne pas précisément le texte de Mérimée, il avait néanmoins eu
lřoccasion de traduire en anglais cette nouvelle dans sa jeunesse. Par ailleurs, lors
de la rédaction du « Dernier des Valerii », James consacre un article à Mérimée
dans lequel il fait allusion à « La Vénus dřIlle ».
Nous voyons donc que toutes ces variantes372 prennent leur source dans le
même modèle qui remonte à lřaube des temps et qui fait fi des frontières. Piglia
montre par là la force du récit oral qui se perpétue, idée exprimée clairement à la
fin du récit : « Ese relato era la historia del poder del relato, el canto de la nena

372

Voir le tableau récapitulatif des différentes versions à la page suivante.

206

que busca una vida, la música de las palabras que se cierran y se repiten en un
círculo de oro373. »

373

La ciudad ausente, op. cit., p. 59.

207

Tableau récapitulatif des variantes par ordre d’apparition dans « La
nena »
Versions
William of Malmesbury

Titre
Chronicle of the

Année
e

XII

Kings of England

Personnages

Fin

Jeune puissant

La statue s’interpose

romain.

entre les mariés

Statue de Vénus

durant la nuit
nuptiale.

Légendes et fables

Kaiserchronik

Laura
Henry James

« The Last of the

moitié XIIe

Jeune statue.

Le jeune homme se

Vierge Marie

fait moine.

contemporain

Mouvo et Kenia

1874

Jeune noble

La statue est enterrée

romain.

(version James).

Statue de Junon

L’anneau est enterré

Valerii »

(version Piglia)
Prosper Mérimée374

« La Vénus
d’Ille »

1834

Alphonse- Statue

La statue tue

de Vénus

Alphonse

374

Bien que cette version nřapparaisse pas dans « La nena », je lřintègre dans le tableau,
puisquřelle constitue une des variantes du récit matrice au référent réel.

208

5.3. « En otro país », un autre exemple de variation
La nouvelle « En otro país » intégrée dans le recueil Prisión perpetua met elle
aussi véritablement en scène les notions de variations, mais de façon différente. Il
ne sřagit pas ici des variantes dřune même histoire, mais de multiples récits qui,
tous, commencent de la même manière.
Le narrateur se souvient dans ce récit de Steve Ratliff, un auteur raté qui reste
néanmoins son mentor. Ratliff développe à plusieurs reprises quelques idées sur
ce quřest lřart de conter, et lřon peut aisément décrypter là le fond de pensée de
Ricardo Piglia. Ainsi, le narrateur dit au sujet de son ami :

Cuando lo conocí hacía años que trabajaba en una novela que
parecía no tener fin. Me acuerdo de los cuadernos en los que
escribía, con una letra microscópica, todas las variantes de un
relato que proliferaba y se expandía375.

Dans la deuxième partie de cette nouvelle apparaissent des micro-récits ou
plutôt des échantillons de récits de Steve Ratliff. Les douze récits commencent
tous par « Había », verbe qui nřest pas sans rappeler la cheville narrative des
contes de tradition orale « Había una vez ». Mais surtout, toutes ces bribes de
récits se réfèrent à un homme ou à une femme de façon générique, en voici
quelques exemples : « Había un ex alcohólico » (4), « Había un historiador que
recolectaba proverbios y máximas » (7), « Había una mujer que no hacía nada sin
consultar el I-Ching » (1). La plupart de ces récits pourraient presque constituer
une variation de vies possibles dřune même personne, tour à tour homme et
femme. Notons dřailleurs que la répartition se fait à parts égales pour chacun des
sexes : six bribes de récits pour la femme et six également pour lřhomme.
Je souhaiterais mřarrêter sur trois dřentre eux, tout dřabord le deuxième et le
sixième récit. Tous deux mettent en scène la petite fille de Nietzsche : dans le
deuxième récit, une des patientes du faux psychiatre dit être la petite-fille légitime
de Fredrich Nietzsche. Dans le sixième, nous trouvons une variation autour de la
filiation avec le philosophe allemand : « Había una mujer, en Trenton, que era

375

« En otro país », in Prisión perpetua, op. cit., p. 21-22.

209

descendiente de Federico Nietzsche. Entraba y salía de las clínicas psiquiátricas, y
hablaba con fluidez el alemán del siglo XIX376. »
Cette descendante nřest pas sans rappeler le personnage de Lucía Nietzsche du
conte suivant qui dit descendre du philosophe allemand. Enfin, le neuvième récit
parle dřun photographe qui, avant de tuer sa femme, la photographie dans toutes
les poses, à lřinstar de ce que fait le docteur Förster avec sa femme dans le conte
que je viens de citer.
Il est nécessaire de rappeler que ces bribes de récits sont intégrées quelques
années plus tard, en 1995, dans Cuentos morales, sous le titre de « Pequeñas
historias » et quřelles précèdent cette fois « El fluir de la vida ».
Ces différents récits fonctionnent donc comme échos ou variantes autour dřun
même noyau dřhistoire. Ricardo Piglia a lřhabitude de dire quřun récit raconte
toujours au moins deux histoires, mais il ne dit pas que ses histoires se retrouvent
souvent dans plus de deux récits.
Cependant, tant « La nena » que « En otro país » constituent des exemples
évidents de son goût pour la variation dřune même trame narrative, ils sont la
mise en texte des variantes possibles dřexistence dřune même personne.

6. Recitar piano : le pianiste, l’orateur par excellence
Il semblerait que ces dernières années, la référence au jazz devient de plus en
plus présente dans lřœuvre de Piglia. Nous trouvons en effet de nombreuses
références dans le conte « El pianista », ainsi que dans lřépilogue de son dernier
ouvrage en date, El último lector.
Si lřauteur est loin dřêtre le premier à être attiré par ce genre musical, il est
intéressant de remarquer que la notion de variation en jazz et celle de narration
dans son écriture sont intimement liées. Toutes deux sřincarnent dans le
personnage du pianiste du conte « El pianista ».

376

Ibid., p. 53.

210

En 2006, lřauteur argentin publie La invasión, un recueil de contes dont
lřécriture correspond à différents moments. La plupart sont des contes publiés
plusieurs années auparavant dans divers recueils. Mais lřauteur y intègre trois
nouveaux textes, dont « El pianista ». Ce conte nřa vu le jour que trois ans
auparavant dans la maison dřédition Eloìsa Cartonera377.
Dans le prologue au recueil de contes, Ricardo Piglia sřexplique au sujet du
choix et de la genèse de certains textes. Il déclare à propos du conte qui nous
intéresse ici :
[…] alude secretamente al Mono Villegas, un extraordinario
pianista de jazz (que fue además un gran narrador oral), y
recuerda también el chiste sobre monos y pianistas que solía
contar Ŕ de un modo más procaz, hay que reconocerlo Ŕ el
compositor Gerardo Gandini (otro músico que narra muy
bien)378.

Sřil est vrai que tous sřaccordent à souligner la loquacité du grand pianiste de
jazz argentin Enrique Villegas, Ricardo Piglia insiste sur cette comparaison en
ajoutant lřexemple de Gandini. De sorte que lřidentification du pianiste à un grand
orateur est un élément quřil nous faut explorer.
Avant dřentrer dans lřanalyse de la fiction, je souhaiterais mřarrêter sur cette
figure au référent réel, Villegas.
Enrique Mono Villegas est un pianiste de jazz né à Buenos Aires en 1913 et
mort dans la même ville en 1986. Formé par Alberto Williams Ŕ auquel Piglia se
réfère dans le conte « Tarde de amor » Ŕ, il apprend le répertoire classique, le
folklorique et le tango. Ses maîtres en musique sont Art Tatum, Fats Waller,
Thelonious Monk, Bill Evans et Erroll Garner. Il part en 1955 pour New York
dans le dessein de signer un contrat avec Columbia. Il restera dans la ville
américaine presque dix ans, avant de revenir dans sa ville natale après un contrat
refusé.
Tous les textes se référant à sa musique insistent sur sa capacité à mélanger les
styles.

377
378

« El pianista », Reina del Plata, Eloísa Cartonera, 2003.
« Prólogo », in El último lector, op. cit., p. 13.

211

Ami de Borges, Macedonio Fernández et Piazzolla, Villegas a eu lřoccasion de
jouer à quatre mains avec Gerardo Gandini. Dans une déclaration Villegas dit
sřidentifier à Duke Ellington car ils ne répètent jamais la même musique, tout en
jouant les mêmes morceaux379.
Cette réflexion du pianiste argentin correspond pleinement à la définition de
variation énoncée plus haut. Rien dřétonnant à ce que Piglia se soit inspiré de
Villegas pour le personnage de son conte.
Revenons donc à présent au pianiste fictionnel. Dans le premier chapitre de ce
travail, « El pianista » a fait lřobjet dřune analyse exhaustive au sujet de la
narration et de la focalisation sur lesquelles je ne reviendrai pas. Je voudrais
insister ici sur la présence de la musique dans ce conte.
Ce récit constitue le seul texte où nous assistons dans un présent narratif à la
description dřun jeu musical. Paroles et musiques sont constamment mêlées au
début du récit et réapparaissent vers la fin. Après sa prise de parole qui ouvre le
conte, le deuxième paragraphe développe une description du musicien :

Se tiró un poco atrás en el banquito en el que se sentaba frente
al piano y empezó a tocar desde abajo, lejos del teclado, como
si los brazos no estuvieran en su cuerpo y tocara ladeado,
agitándose, mientras se largaba a improvisar a la manera de
Erroll Garner, sobre el standard de I Found a Million Dollar
Baby (in a Five and Ten Cent Store)380.

Cette description du jeu musical est la seule, avec celle de lřexcipit, du conte.
Fait qui sřexplique aisément, car, comme je lřai indiqué dans le premier chapitre,
le pianiste prend les rênes du discours jusquřà quelques lignes avant la fin du
conte. Le son du piano encadre ainsi le récit. Un détail reste à
souligner cependant : avant de prendre complètement le discours à sa charge, les
paroles du pianiste sont interrompues par des explications du narrateur non
personnel. Ces interruptions, que lřon pourrait nommer intervalles, sont au
nombre de quatre et pourraient sřassimiler aux différentes entrées quřil fait chaque

379

Ces informations sont tirées dřun article sur le musicien : Sergio A. Pujol, « El mono del
piano », in Página 12, Buenos Aires, 16/08/2006,
http://www.pagina12.com.ar/imprimir/diario/suplemento/radar/9-312-2006-07-16.h...
380
« El pianista », in La invasión, op. cit., p. 158.

212

nuit, comme lřexplique le narrateur : « Tocaba a partir de las ocho y hacía varias
entradas hasta que empezaba a clarear […]381. »
Narrateur oral extraordinaire, le pianiste pense que :
[…] las piezas que tocaba en el piano y las historias que
escuchaba en el cabaret formaban una sola melodía. Como si él
las acompañara en el piano, como si la vida no pudiera ser
contada sin música de fondo382.

Jouer et écouter sont mis sur un même plan, et si les pianistes sont de très bons
narrateurs, alors nous pouvons établir le même parallèle entre raconter et écouter
qui ne formeraient, eux aussi, quřune seule voix. De fait, le pianiste montre autant
de dextérité dans lřart de manier les mots que dans celui de poser les mains sur
son piano.
Très attaché à la notion de ton en narration, Ricardo Piglia énonce dans Crítica
y ficción : « El problema para mí no es armar la trama, sino encontrar el tono de
un relato. Narrar es narrar un ritmo, en una respiración del lenguaje: cuando uno
tiene esa música la anécdota funciona sola, se transforma, se ramifica383. »
La même chose pourrait se dire du pianiste qui semble, lui aussi, avoir trouvé
le ton et le son pour raconter son histoire. De fait, tout le conte se déroule dans le
même espace dřénonciation, à savoir à côté de son piano, dans le cabaret « El
Mogambo ». Une fois son histoire terminée, le narrateur non personnel reprend le
discours et dit : « Entonces se inclinó sobre el teclado y empezó a tocar The Lady
Is a Tramp384. » Cette chanson est un standard du jazz, interprété au piano par
Erroll Garner, que le pianiste semble particulièrement affectionner, et elle a été
chantée par Frank Sinatra et Ella Fitzgerald, entre autres.
Le référent musical vient donc illustrer dřune certaine manière le personnage
de Clide Calveyra, puisque les paroles de la chanson mentionnée décrivent la vie
dřune femme qui fait ce quřil lui plaît. Par ailleurs, elle constitue un monde
dřévocations diverses, Frank Sinatra ayant également chanté cette chanson à Rita
Hayworth dans un film de George Sidney, Pal Joe, de 1957. Or, dans cette scène,
381

Ibid., p. 159.
Ibid., p. 159-160.
383
Crítica y ficción, op. cit., p. 199.
384
« El pianista », in La invasión, op. cit., p. 172.
382

213

Sinatra se trouve dans un club où il chante et joue au piano le morceau. Dans
notre conte, le pianiste raconte au narrateur que Clide avait lřhabitude de lui
demander ce morceau quřil lui jouait à la manière de Bill Evans.
Le jazz est donc un monde dřévocations diverses dans ce conte : chaque
morceau constitue un référent riche en évocations et participe dřune certaine
ambiance propre au monde du jazz des années quarante et cinquante.
Jřaimerais enfin rappeler une phrase de Steve Ratliff, que lřauteur reformule de
temps à autre dans ses interviews : « Lo que importa es narrar, no importa si la
historia no le interesa a nadie. » Consultant Le grand livre du jazz de JoachimErnst Berendt, je pus lire une phrase que lřauteur reprend de Fats Waller,
étrangement similaire : « Lřimportant nřest pas ce que vous jouez, mais comment
vous le jouez385. » Ces deux phrases me semblent illustrer parfaitement lřhistoire
racontée par le pianiste : peu importe finalement de savoir qui a été lřassassin, ce
qui importe cřest comment le juge est entré dans lřhistoire, et comment chaque vanu-pieds arrivant au « Mogambo » raconte son histoire au pianiste. Cřest la raison
pour laquelle, chaque fois que ce musicien joue au piano, il le fait « à la manière
de… ».
Et cřest finalement aussi pour cette raison que son histoire est accompagnée de
tel ou tel standard de jazz. Les titres en question sont une indication de ton que le
pianiste donne à ses paroles.

Pianistes et orateurs sont ainsi équivalents aux yeux de Ricardo Piglia. Étant
donné que lui quřil met en scène dans le conte reste anonyme, peut-être doit-on
précisément lřinterpréter comme un désir de généraliser le pianiste comme parfait
orateur. Pour Piglia, de par la figure quřil revêt dans son œuvre en général, le
pianiste se démarque comme le musicien par excellence. À la fin de « Retrato del
artista », le narrateur évoque une image que lui a laissée Gandini : « un pianista
insomne busca, en la noche, los restos de una música que se ha perdido. […] Allì
se encierra el sonido de los sueños386 ». Et dans les rêves se trouve une autre
histoire à conter.
385

Joachim-Ernst Berendt, Le grand livre du jazz, Paris, Rocher, 1994, p. 490. Souligné dans le
texte.
386
« Retrato del artista », in Formas breves, op. cit., p. 56.

214

Lřorigine du mot « piano » nřest pas insignifiante : en italien piano veut dire
doucement, et cřest sans nul doute le ton donné aux paroles de lřorateur qui berce
lřauditeur de ses histoires. Tout comme Piglia sřest bercé de la chanson The Last
Reader, rappelons les mots de lřauteur dans son épilogue : « Cada vez que la
escuchaba a lo largo de los años pensaba escribir una historia inspirada en ese
tema387. »
*
* *

Lřétude de la présence musicale dans lřœuvre de Ricardo Piglia nous conduit à
un premier constat : si la musique nřest jamais lřobjet principal de la trame
narrative, sa présence est néanmoins constante tout au long de ses quarante années
dřécriture.
Il est évident que la musique nřa pas le caractère prédominant quřelle revêt
dans lřœuvre de Proust ou de Joyce. La présence musicale dans lřœuvre de
lřauteur argentin est une référence implicite, presque en sourdine si jřose dire,
mais néanmoins permanente.
Plus que dřun attrait, il faut parler dřune fascination de Piglia pour la voix.
Fascination qui sřexprime par la captation de la voix avec les enregistrements et la
mise en scène du chant dans sa prose. Fascination qui se cristallise avec lřécriture
du livret de La ciudad ausente et la collaboration que celle-ci a impliquée avec le
pianiste Gerardo Gandini.
Cette expérience est dřautant plus intéressante au regard des exemples de
Proust et Joyce. Il est vrai, les deux auteurs mentionnés ont chacun eu une
expérience personnelle de la musique mais nřont pas participé à une élaboration
musicale. En revanche, si Piglia ne joue pas dřun instrument, il expérimente le
monde musical avec lřopéra.
Sřil est exact, comme lřindique Vuong dans son essai, que la citation lyrique
dans un texte ne restitue pas pour autant lřélément acoustique et produit un « texte
qui ne chante plus388 », il me semble que lřintertextualité musicale dans les textes

387
388

El último lector, op. cit., p. 189.
Hoa Hoï Vuong, Musiques de roman, op. cit., p. 75.

215

de notre auteur est la manifestation de sa quête perpétuelle du ton juste de la
narration.
Pour chaque récit, un ton. Comme il y a plusieurs façons et plusieurs tons pour
raconter une histoire, la variation est en ce sens ce qui définit la narration dans
lřœuvre de notre auteur.
La prépondérance du chant dans sa prose est à mettre en lien avec le piano,
instrument qui se dessine comme le plus important à ses yeux. Cette
prédominance sřexplique : de tous les instruments, le piano reste celui qui
accompagne le mieux la voix, sans sřimposer à elle.
En fin de compte, la musique est implicite, discrète, dans les contes et les
romans de Piglia et lřon est tenté de dire quřelle se manifeste presque comme un
recitar cantando piano.

216

CHAPITRE 5
FOLIE ET NARRATION

Cet ultime chapitre sera consacré à la folie et à son lien avec la narration dans
lřœuvre de Ricardo Piglia. La place finale qui lui est assignée doit être dřemblée
explicitée : jřaurai lřoccasion de démontrer le rapprochement qui est fait dans
lřœuvre de lřauteur entre folie, narration et chant. Il était donc nécessaire de
développer dřabord la thématique musicale avant de pouvoir analyser celle de la
folie.
La folie est un état psychique étrange, mystérieux et étranger qui fascine par là
même nombre dřauteurs, quand elle ne les touche pas directement. Les exemples
dřécrivains touchés par la folie sont nombreux dans lřhistoire littéraire ; nous
pouvons citer pour la littérature française Antonin Artaud, Raymond Roussel ou
bien Guy de Maupassant. La littérature argentine nřest pas en reste et le meilleur
exemple est sans aucun doute celui de Macedonio Fernández, figure tutélaire de
Ricardo Piglia, qui, sřil ne fut pas touché par la folie, perdit quelque peu la raison
après la mort de sa femme.
Mais le fou est aussi un personnage récurrent en littérature. Citons simplement
deux exemples de la littérature argentine proches de notre auteur : tout dřabord le
roman de lřauteur des années trente Roberto Arlt, qui publie Los siete locos389 en
1929. Dans ce roman paradigmatique, tant pour la littérature nationale que pour
Piglia, Remo Erdosain et six autres fous complotent et essaient de mettre en place
une société secrète. Quant à Juan José Saer, contemporain de Piglia, il met en
scène dans son roman Las nubes390 cinq fous conduits par un psychiatre de Santa
Fe à Buenos Aires. Topoï littéraires, la folie et le fou prennent aussi place dans la
littérature argentine, et il nřest pas étonnant que Ricardo Piglia, qui a contribué à
389
390

Roberto Arlt, Los siete locos, Madrid, Cátedra, « Letras Hispánicas », 2003 [1929].
Juan José Saer, Las nubes, Buenos Aires, Seix Barral, « Biblioteca breve », 1997.

217

la réhabilitation de Roberto Arlt, intègre lui aussi la démence et les déments dans
son œuvre.
Sujet dřune longue tradition littéraire, la folie a fait lřobjet dřun ouvrage
dřétude historique qui est toujours une référence majeure, je veux parler de lřétude
de Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique391. Dans cet essai,
Foucault passe en revue lřhistoire sociale et culturelle de la folie, tente dřexpliquer
les différentes étapes de considération dont elle a fait lřobjet par la société. Si la
folie est dans un premier temps, et dans une certaine mesure, acceptée par la
société, le

e

XVI

et surtout le

e

XVII

siècle vont prendre pleinement conscience du

danger quřelle représente pour la société. Miroir de la communauté, celle-ci prend
peur de ce reflet qui lui renvoie une image inversée dont elle aimerait se détacher.
Dorénavant crainte, la folie incarne lřennemi social, on enferme donc les fous
dans des prisons, tentant par là de refouler cet Autre si ressemblant. Il faut
attendre la psychiatrie et le travail de Sigmund Freud pour que le fou prenne de
nouveau une place dans cette société qui lřa exclu des siècles durant.
La considération de la folie évolue, comme permet de le constater la création
dřune terminologie qui tente de mieux définir la diversité de ses manifestations.
Ainsi, le terme paranoïa est créé par la psychiatrie allemande au
celui de schizophrénie au début du

e

XX

XIX

e

siècle et

par le psychiatre suisse Eugen Bleuler

(1857-1939), dont les travaux sont essentiellement fondés sur ce quřil a dřabord
nommé la « démence précoce ».
Il va de soi que lřessai du philosophe français constituera une référence
constante tout au long de cette étude sur les personnages fous dans les contes et
les romans de notre auteur.
Mais il est un autre ouvrage dont je veux parler, qui constituera le second
apport pour analyser la folie dans lřœuvre piglienne. Shoshana Felman, professeur
à lřuniversité Yale, aborde cette thématique dans la littérature dans son excellent
essai La folie et la chose littéraire392. Après une approche du traitement de la folie
que développent Foucault et Derrida Ŕ dont elle explique les prises de position
opposées Ŕ, lřauteur étudie la démence dans lřœuvre de trois écrivains : Honoré de
391

Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, « Tel », 1972 [1961].
Shoshana Felman, La folie et la chose littéraire, (trad. Tomonori Tsuchida), Paris, Seuil,
« Pierres vives », 1978.
392

218

Balzac dans Adieu !393, nouvelle qui met en scène la folie féminine avec le
personnage de la comtesse Stéphanie de Vendières. Puis S. Felman étudie la folie
du narrateur de Mémoires d’un fou394, œuvre de jeunesse de Gustave Flaubert.
Enfin, cřest la folie chez Henry James quřelle aborde, et plus particulièrement
celle de la gouvernante dans Le tour d’écrou395. La clarté et la finesse des
analyses de S. Felman me mèneront à prendre pour base certaines de ses
réflexions. Néanmoins, il est essentiel dřexpliciter que le professeur de Yale
étudie la folie dans des œuvres où cette thématique est lřobjet principal de la
trame narrative. Soit que lřun des personnages principaux soit fou, comme cřest le
cas dans le texte de Balzac, soit que le narrateur se déclare fou, exemple du texte
flaubertien, ou bien que le personnage principal fasse part dřune expérience qui
peut relever de la folie, comme cřest le cas de la gouvernante du Tour d’écrou de
James396.
Dans lřœuvre de Piglia, en revanche, seuls deux textes ont pour sujet principal
la folie : « La loca y el relato del crimen » et « Diario de un loco ». Les autres cas
de folie des personnages que je vais analyser ne sont pas lřobjet principal du récit.
Il est à présent nécessaire dřexposer la thématique de la folie dans lřœuvre de
Piglia.
Jřaborderai dans un second point la poétique autour de la notion de paranoïa
que Ricardo Piglia a théorisée en 1991, et qui constitue une notion primordiale
tout au long de son œuvre.
Dans un deuxième temps, il sřagira dřétudier ces folles pigliennes qui peuplent
lřœuvre qui nous intéresse. Plus dřune est un référent littéraire préexistant et
réélaboré par Piglia, mais elles sont également des femmes aux identités
plurielles.
Loin dřêtre négative, la folie de ces femmes est souvent lřexpression dřune
raison, voire de la raison, ce qui fera lřobjet dřun troisième point.

393

Honoré de Balzac, Adieu !, Paris, La Table ronde, « La petite vermillon », 2007 [1832].
Gustave Flaubert, Mémoires d’un fou, Paris, Gallimard, « Folio », 2001 [1900].
395
Henry James, Le tour d’écrou, (trad. Janine Levy), Paris, Le Livre de poche, « Biblio romans »,
1987 [1898].
396
Je ne peux ici mřabstenir de faire remarquer que le texte de Flaubert constitue un référent pour
« Diario de un loco » et que, par ailleurs, Henry James est un des auteurs de prédilection de Piglia.
394

219

En lien avec les notions de vérité et de raison, ces personnages sans raison
développent tous un discours délirant où la parole semble insatiable.
Par ailleurs, comme jřai eu lřoccasion de le montrer dans le précédent chapitre,
la parole est souvent, pour ne pas dire toujours, liée au chant. Cela est dřautant
plus vrai pour les folles, objet du dernier point de ce chapitre consacré à la folie.

220

1. La folie piglienne : premières approches
Il sřagit dans ce premier point de parcourir la présence de la folie dans les
contes et les romans. Fous et folles sont présents très tôt dans lřœuvre piglienne,
mais ils ne revêtent pas la même importance.
Je reviendrai ensuite sur la notion de fiction paranoïaque théorisée par lřauteur
il y a maintenant plus de vingt ans, et tenterai de voir jusquřà quel point elle est en
lien avec notre sujet.

1.1. Fous et folie dans l’œuvre de Piglia
Les fous, tout comme le terme folie, apparaissent de façon récurrente dans
lřœuvre de notre auteur. Si cette constante nřa pas manqué dřêtre soulignée par les
critiques, on ne lui a pourtant pas consacré dřétude entière. Or, non seulement la
folie est un leitmotiv dans les contes et les romans de Piglia, mais elle tisse surtout
un lien avec la narration qui enrichit très fortement lřanalyse textuelle. Rappelons
à ce sujet les mots de lřauteur, alors quřil est interrogé à propos de son recueil
Prisión perpetua :

Es un homenaje a la literatura norteamericana, y como se sabe,
desde Melville hasta Burroughs, lo único que han hecho los
narradores norteamericanos es decir que hay que estar
totalmente loco para ponerse a contar una historia. En la
literatura norteamericana el narrador omnisciente se convierte
en sicótico397.

Entre Melville et Burroughs se trouve notamment Faulkner, autre auteur
anglophone fétiche de Piglia. Lřauteur pense sans aucun doute ici au personnage
narrateur idiot, Benjy, du roman Le bruit et de la fureur398.
Le champ lexical de la locura abonde dans sa prose, mais nous pouvons déjà
en rappeler la présence dans le titre de deux textes : « La loca y el relato del
397

Jorge Fornet, « Conversación imaginaria con Ricardo Piglia », in Ricardo Piglia : una poética
sin límites, op. cit, p. 327. Je souligne.
398
William Faulkner, Le bruit et la fureur, (trad. Maurice-Edgar Coindreau), Paris, Gallimard,
« Folio », 1972 [1929].

221

crimen », conte qui paraît dans un premier temps seul dans une revue399, et qui se
trouve ensuite intégré dans le recueil Nombre falso en 1975. « Diario de un loco »,
est, lui, un texte qui compose la nouvelle « Encuentro en Saint-Nazaire », ellemême intégrée au recueil Prisión perpetua, publié pour la première fois à Buenos
Aires en 1988. Chose intéressante, cette publication inclut également « La loca y
el relato del crimen ». Ces deux titres révèlent à eux seuls bien des éléments qui
caractérisent la folie dans la prose de Piglia. Il faut tout dřabord remarquer que,
dans son œuvre, cette pathologie ne fait pas de distinction générique, homme et
femme sont susceptibles dřen pâtir. Mais un autre élément révèle une
caractéristique essentielle pour la présente étude : la folie féminine est liée à une
histoire racontée oralement, alors que la masculine est reliée à lřécriture, celle ici
dřun dictionnaire.
Les hommes atteints de folie sont tout aussi récurrents que les folles, mais ils
ne reçoivent pas le même traitement et, par conséquent, nřont pas la même
répercussion au regard de la narration. Le premier fou à apparaître dans lřœuvre
est sans aucun doute Stephen Stevensen, lřétrange auteur que rencontre le
narrateur de « Encuentro en Saint-Nazaire », à la Maison des Écrivains de la ville
portuaire française. Le narrateur de ce conte retranscrit ce quřil nomme son
journal, qui est en réalité un genre de dictionnaire personnel, « Diario de un
loco ». Stevensen effraie le narrateur du conte parce quřil lui dit écrire ce qui
arrivera dans le futur. Essayant de le convaincre : « Empezó a hablar, a mostrarme
fichas, diagramas. Estaba loco400. » Un jeu de doubles sřétablit entre Stevensen et
lui, au point quřil vient à douter dřune certaine réalité. Ce personnage fou est une
référence à un autre fou littéraire, le protagoniste dřun conte dřEdgar Allan Poe,
William Wilson, publié en 1839401. Dans ce texte bien connu, le narrateur est
poursuivi des années durant par un homme portant le même nom que lui. Les
deux hommes se rencontrent une dernière fois à Naples où le narrateur embroche
son persécuteur avec une épée, pour découvrir quelques instants plus tard dans un
miroir son propre visage ensanglanté.

399

Dans Misterio, avr. 1975, n° 5, p.79-92.
« Encuentro en Saint-Nazaire », in Prisión perpetua, op. cit., p. 110.
401
Edgar Allan Poe, « William Wilson », in Nouvelles histoires extraordinaires, (trad. Charles
Baudelaire), Paris, Gallimard, « Folio Classiques », 2006 [1857].
400

222

Emil Russo, le personnage du roman La ciudad ausente, est lui plus dřune fois
caractérisé comme fou ou savant fou par les différents personnages qui le
connaissent. Comme jřai déjà eu lřoccasion de le mentionner, ce personnage revêt
une pluralité de noms et de personnalités au sein du roman : il est tour à tour Emil
Russo, de nationnalité polonaise, russe ou tchécoslovaque, nommé lřIngénieur ou
bien confondu avec Richter, un autre ingénieur. Traqué par lřÉtat, il vit reclus sur
une île déserte où il poursuit ses expériences scientifiques. Sa folie semble se
manifester à travers lřinvention de cette machine à narrer ainsi quřà travers sa
conviction dřêtre lřobjet dřun complot.
Enfin, nřoublions pas le dernier fou en date à apparaître dans lřœuvre de Piglia,
le photographe de Flores, Russel, personnage du prologue de El último lector.
Ayant construit une maquette en miniature de la ville de Buenos Aires, sa folie se
manifeste à travers cette œuvre quřil considère comme réelle par rapport à la
capitale portègne qui ne serait quřune réplique de son invention. Rappelons les
mots du narrateur : « Russel cree que la ciudad real depende de su réplica, y por
eso está loco. Mejor dicho, por eso no es un simple fotógrafo402. » Bouleversé par
ce quřil a vu dans cet atelier, le narrateur ne sait plus ce qui est véritablement réel
et ce qui nřest quřun double, une réplique dřun modèle. Les perceptions de la
réalité quřil avait jusquřici sřen trouvent totalement inversées. Le patronyme de ce
personnage est très probablement repris du philosophe et logicien anglais
Bertrand Russell. Ayant appartenu au Cercle de Vienne Ŕ groupe de philosophes,
dont fait partie Wittgenstein, son élève Ŕ, Russell sřinterroge sur le rapport du
langage à la réalité. Il développe notamment lřidée quřil faut hiérarchiser certaines
croyances vraies. En effet, pour le philosophe anglais, certaines croyances nřont
pas le même degré de certitude : il existe des croyances qui sont moins certaines,
car elles ne font pas lřobjet dřune connaissance directe et personnelle.
Nous retrouvons une même caractéristique chez ces hommes fous pigliens,
tous ont une perception de la réalité tout à fait singulière. Ils croient en lřaspect
incertain de la réalité, ce qui les pousse à créer ou imaginer une autre réalité qui
devient, à leurs yeux, plus vraie que le modèle. Ainsi, il est dit du photographe de
Flores : « Ha alterado las relaciones de representación, de modo que la ciudad real
402

« Prólogo », in El último lector, op. cit., p. 12.

223

es la que esconde en su casa y la otra es sólo un espejismo o un recuerdo403. »
Dans ce même ordre dřidées, Russo déclare à Junior à propos des scientifiques,
autres fous : « Los cientìficos son grandes lectores de novelas […], los únicos
que se toman en serio la incertidumbre de la realidad y la forma de un relato404. »
Une autre figure se dessine ici : le premier fou de la littérature, Don Quichotte,
grand lecteur et amateur des livres de chevalerie, qui perd la raison à cause de ses
lectures.
Les personnages fous, chez Piglia, doutent de la réalité, ils la remettent en
question et en élaborent une autre ; processus qui est différent de la folie féminine
dans son œuvre. Nous aurons lřoccasion de voir que les folles sont prises dans une
autre réalité dès le départ, elles ne peuvent donc pas la mettre en doute. Cřest
néanmoins leur déviance qui permet à lřorataire ou au lecteur de sřinterroger à
propos dřune certaine notion de la réalité.
Autre constat : la folie des personnages masculins chez Piglia ne sřexprime ni
ne se manifeste à travers la parole. Elle est plutôt décelable dans leurs œuvres,
littéraires ou scientifiques (le journal de Stevensen, la réplique de Buenos Aires
du photographe), mais nřest pas en lien direct avec le discours tenu et les paroles
prononcées. Cřest pour cette raison que je propose de ne pas les étudier en
profondeur, préférant laisser la parole aux folles, très prolixes en matière de mots,
qui seront les personnages principaux de cette étude.

1.2. Pour une poétique de la paranoïa
Je souhaiterais mřarrêter à présent sur la notion de paranoïa qui, nous le
savons, est essentielle aux yeux de Piglia, et à partir de laquelle il élabore le
concept de « fiction paranoïaque ».
À lřoccasion dřun séminaire donné à lřuniversité de Buenos Aires, Ricardo
Piglia publie un texte dans le journal Clarín sur le sujet développé dans ses cours,
« La ficción paranoica »405. Avant de gloser autour de cette notion consacrée par
lřauteur, citons la définition quřil en donne :
403

Ibid., p. 12.
La ciudad ausente, op. cit., p. 141.
405
« La ficción paranoica », in Clarín, « Suplemento Cultura y Nación », 10 oct. 1991, p. 4-5.
404

224

En principio, vamos a manejar dos elementos Ŕ a la vez de
forma y de contenido Ŕ para definir el concepto de ficción
paranoica. Uno es la idea de amenaza, el enemigo, los
enemigos, el que persigue, los que persiguen, el complot, la
conspiraciñn […].
El otro elemento importante en la definición de esta conciencia
paranoica es el delirio interpretativo, es decir, la interpretación
que trata de borrar el azar, que todo obedece a una causa que
puede estar oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado que «
me está dirigido ». […] en un sentido se aprende del delirio.
Hay una verdad. El delirio interpretativo es también un punto
de relación con la verdad406.

Lřidée dřune menace quřénonce Piglia est pour lui caractéristique de notre
société moderne et se voit développée en littérature pour la première fois dans
« Double assassinat dans la rue Morgue » dřEdgar Allan Poe, dans lequel lřauteur
américain fait apparaître le premier détective de lřhistoire littéraire, le chevalier
Auguste Dupin407.
Le deuxième point que Piglia avance se réfère au délire paranoïaque, où le
sujet est convaincu dřêtre le destinataire dřun message secret à déchiffrer. Mais
les mots qui suivent sont plus intéressants encore : lřauteur déclare que lřon
apprend du délire, que celui-ci est en lien avec la notion de vérité. Nous savons
combien cette notion est lřoccasion de développer de multiples interrogations tout
au long de son œuvre, ce quřil ne faudra pas omettre lors de lřétude de la folie.
Deux ans plus tard, lřauteur reformule cette définition lors dřun entretien
accordé à Mauricio Montiel Figueiras pour La Nación :

Lejos de entenderlo en el sentido psiquiátrico, para mí es un
modo de definir el estado actual del género policial. Después de
pasar por la novela de enigma y la novela de la experiencia, por
llamarla así, nos topamos con la figura del complot, que me
atrae especialmente: el sujeto no descifra un crimen privado
sino que se enfrenta a una combinación multitudinaria de
enemigos; atrás quedó la relación personal del detective con el
criminal, que redundaba en una especie de duelo. La idea de la
conspiración se conecta también con una duda que se plantearía
así: ¿cómo ve la sociedad al sujeto privado? Yo digo que bajo la
forma de un complot destinado a destruirlo, o en otras palabras:
406

Ibid., p. 5.
Edgar Allan Poe, « Double assassinat dans la rue Morgue », in Histoires extraordinaires, (trad.
Ch. Baudelaire), Paris, Gallimard, « Folio Classiques », 2004 [1856].
407

225

la conspiración y la paranoia están ligadas a la percepción que
un individuo diseña en torno a lo social. El complot, entonces,
ha sustituido a la noción trágica de destino […]408.

Ricardo Piglia déclare donc quřil nřentend pas le terme dans son acception
psychiatrique, mais en relation avec la littérature et plus précisément le genre
policier. Pour lřindividu, le complot est devenu ce quřétait le destin tragique, il est
donc la victime dřune société fondée sur la méfiance. Il se doit dřêtre vigilant par
rapport à un État qui le surveille à son tour, lecture qui a de fortes résonances
foucaldiennes. Dans cette société dépeinte, une des portes de sortie possibles peut
être la folie, dans ce quřelle implique de déviance, mais aussi de secret et de
mystère.
Mais revenons au terme de paranoïa : bien que lřauteur avance quřil nřentend
pas le terme dans son acception psychiatrique, il est essentiel dřen rappeler la
définition scientifique. Le Vocabulaire de la psychanalyse de J. Laplanche et J.-B.
Pontalis définit la paranoïa comme suit :

Psychose chronique caractérisée par un délire plus ou moins
bien systématisé, il y a une prédominance de lřinterprétation,
lřabsence dřaffaiblissement intellectuel, et qui nřévolue pas vers
la détérioration. Freud range la paranoïa non seulement dans le
délire de persécution mais lřérotomanie, le délire de jalousie et
le délire des grandeurs409.

Les auteurs de précisent par la suite que le terme est emprunté au grec
signifiant un dérèglement de lřesprit. Si dans la psychiatrie allemande du

e

XIX

siècle il englobait lřensemble des délires, Freud commence à partir de 1911 Ŕ suite
aux travaux de Bleuler Ŕ à établir une distinction entre paranoïa et « démence
précoce ». Il range dans le premier le délire de persécution, lřérotomanie, le délire
de jalousie et le délire des grandeurs. En revanche, Bleuler établit une équivalence
entre paranoïa et schizophrénie, dont il crée le terme (anciennement « démence
précoce »). Bleuler considère que les caractéristiques de la schizophrénie sont
lřincohérence de la pensée, de lřaction, de lřaffectivité (désignée par les termes

408

Cité par Sonia Mattalia, « La ficción paranoica: el enigma en las palabras », in Daniel Mesa
Gancedo, Ricardo Piglia. La escritura y el arte de la sospecha, op. cit., p. 109-126, p. 111.
409
J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, « Quadrige », 2004.

226

classiques de discordance, de dissociation et de désagrégation), le détachement à
lřendroit de la réalité avec un repli sur soi et une prédominance dřune vie
intérieure livrée aux productions fantasmatiques.
Ricardo Piglia, comme nous le verrons, nřétablit pas de distinction très claire
entre paranoïa et schizophrénie, ce qui nous porte à croire quřil abonde dans le
sens de Bleuler.
Pour en revenir aux définitions de paranoïa élaborées par lřauteur, le deuxième
point développé dans la première définition quřil apporte Ŕ à savoir le lien entre
paranoïa et vérité Ŕ sera à considérer lors de cette réflexion autour de la folie.
Il importe de se demander comment se manifeste la folie chez les personnages
féminins de Piglia. Psychotiques, paranoïaques, schizophrènes, les folles passent
par différentes manifestations pathologiques. Il semblerait que le type de
pathologie de ces malades ne soit pas nécessairement important. José Manuel
González Álvarez analyse la folie dans son œuvre de la façon suivante :
Los personajes no están afectados tanto por la locura en sentido
genérico como por fijaciones concretas que los convierten en
auténticos o supuestos paranoicos entrando y saliendo
continuamente de clínicas psiquiátricas. […] Y es que Ŕ
excepción hecha de Arocena como trasunto de dictadura militar
Ŕ la paranoia aparece connotada positivamente en los textos de
Ricardo Piglia, ligada casi siempre al desciframiento de las
grandes conspiraciones urdidas desde el poder para uniformar la
realidad, […]410.

Lřidée dřun secret ou dřun message à déchiffrer est constante et elle implique
lřexistence dřune clef pour ouvrir une porte sur un ailleurs qui nřest autre quřune
façon différente de narrer, comme le souligne Marcelo Gobbo dans son article
« Autobiografía de un estilo »411.
Ainsi, une toile se tisse qui relie le féminin à la folie, au secret et à la narration.
Ces quatre notions se recoupent constamment dans les contes et les romans de
Ricardo Piglia.

410

José Manuel González Álvarez, Los bordes fluidos…, op. cit., p. 121-122.
Marcelo Gobbo, « Autobiografía de un estilo », in Adriana Rodríguez Pérsico, Ricardo Piglia:
una poética sin límites, op. cit., p. 41-54.
411

227

2. Les folles pigliennes
Les personnages féminins caractérisés par la folie dans lřœuvre de Piglia ont,
bien souvent, un référent littéraire que lřauteur se plaît à réélaborer. Il sřagira ici
de remonter cette filiation afin de comprendre le choix de telle ou telle personne
dans lřhistoire littéraire.
Dans un second temps, je propose dřétudier la multiplicité des identités de ces
mêmes personnages.

2.1. Les référents littéraires
Nous trouvons trois personnages féminins dans lřœuvre de Piglia qui font
référence à un personnage préexistant. Il est nécessaire de préciser sans plus
attendre que, de ces trois personnages, un seul constitue un référent littéraire à
proprement parler, il sřagit dřAngélica Inés Echevarne. Les deux autres, Lucía
Joyce et Elena Fernández, se réfèrent en réalité à des femmes liées à un auteur
majeur : la fille de James Joyce, dans le premier cas, et la femme de Macedonio
Fernández, dans le second.

2.1.1. Angélica Inés
Angélica Inés Echevarne est le premier personnage fou apparaissant dans
lřœuvre de Piglia, dans le conte « La loca y el relato del crimen ». Les deux
prénoms de cette femme sont une allusion évidente au personnage de lřauteur
uruguayen Juan Carlos Onetti, Angélica Inés Petrus, fille de Jeremías Petrus. Tout
comme le personnage onettien, le personnage piglien apparaît lui aussi à plusieurs
reprises dans lřœuvre de son auteur ; tout dřabord dans le conte mentionné, puis à
nouveau, cinq ans plus tard, dans le premier roman de Piglia, Respiración
artificial.

228

Dans un article consacré aux personnages féminins de El Astillero412, Pilar
Rodríguez Alonso déclare à propos dřAngélica Inés : « su locura, entendida como
desvinculación de cualquier clase de realidad, tiene más raíces familiares,
coyunturales (el auge y la decadencia de Jeremías Petrus, su padre), y ambientales
[…]413 ». Héréditaire, la folie dřAngélica Inés Petrus caractérise le personnage dès
sa première apparition dans le roman ; P. Rodríguez Alonso cite la description qui
en est faite :
Vimos a la hija de Petrus Ŕ única, idiota, soltera Ŕ pasar frente a
Larsen, arrastrando al padre feroz y giboso, acaso sonreír a las
violetas, parpadear con terror y deslumbramiento, inclinar hacia
el suelo, un poco después, la boca en trompa, los inquietos ojos
que parecían bizcos414.

Le portrait que dépeint le narrateur est celui dřune femme déformée, à lřair
totalement benêt. Mais P. Rodríguez remarque judicieusement lřimportance des
trois adjectifs en asyndète, placés entre les tirets. Sa fonction familiale la
caractérise en premier lieu, vient ensuite son caractère personnel, puis sa fonction
sociale, conséquence du caractère précédent.
Comparons donc la première description faite du personnage de Piglia : « En
un costado, tendida en un zaguán, vio el bulto sucio de una mujer que dormía
envuelta en trapos415. » Si le personnage apparaît chosifié, cřest bien parce quřil
sřagit dřune focalisation qui épouse la vision dřAlmada, un petit maquereau
assassin ayant le plus profond mépris pour la gent féminine. Lors de cette
rencontre dans la rue, la femme est à chaque fois décrite comme étant apeurée et
quelque peu déphasée. Elle est néanmoins capable de donner son identité lorsque
Almada la lui demande puisquřelle la décline : « Echevarne Angélica Inés Ŕ dijo
ella, rígida Ŕ. Echevarne Angélica Inés, que me dicen Anahí416. »
Cette même année, dans Nombre falso apparaît, aux côtés de « La loca… », un
autre conte qui a defrayé la chronique des critiques, « Homenaje a Roberto Arlt ».
412

Pilar Rodríguez Alonso, « Algunas consideraciones sobre los personajes femeninos en la obra
de Onetti (El astillero) », in Centre de recherches latino-américaines, université de Poitiers, La
obra de Juan Carlos Onetti, Madrid, Fundamentos, 1990, p. 73-94.
413
Ibid., p. 80.
414
Cité par Pilar Rodríguez Alonso, in « Algunas consideraciones… », op. cit., p. 81.
415
« La loca y el relato del crimen », in Nombre falso, op. cit., p. 66.
416
Ibid., p. 66.

229

Dans ce conte où sřentremêlent faits fictifs, référents réels et fictionnels, Rinaldi Ŕ
ici personnage dřun chapitre de Roberto Arlt Ŕ, fait la rencontre dřune indigente
nommée María del Carmen Echevarre, sur les quais du métro portègne. La scène
décrite est à quelques variations près celle de « La loca… » :

Una mendiga duerme tirada sobre un banco. La despierta
[Rinaldi]. « ¿Cómo te llamas? », dijo Rinaldi mientras el subte
iba entrando en un zumbido. « ¿Quién? », dijo la mujer. (Rostro
cuarteado hundido). « Vos, carajo », jadeó Rinaldi. « ¿Cómo te
llamas? » (La mujer se apretaba con las dos manos una especie
de túnica oscura y barrosa que le cubría la piel manchada.) «
¿Cómo te llamas? » « Echevarre, María del Carmen », dijo la
mujer. « Tomá », le dijo Rinaldi y le tendió un billete de cien
pesos pegado con tela engomada. « Compráte un sombrero417.»

Si cette femme ne reçoit pas dřemblée lřadjectif de folle, quelques pages plus
tard elle sera qualifiée de la sorte. Le patronyme seul ici est conservé avec
néanmoins un changement de voyelle (le r remplace le n), mais les prénoms sont
différents.
Angélica Inés apparaît également dans Respiración artificial où elle tient aussi
un discours délirant. Cependant, elle prend la parole par le biais de lřécrit, dans
une lettre quřelle envoie à Arocena, mais une lettre dont les phrases sont pétries
dřoralité. Il est intéressant de remarquer que ce personnage se présente, mot pour
mot, de façon identique : « Mi nombre es Echevarne Angélica Inés, que me dicen
Anahí418. » Dans la lecture quřil fait du roman, García-Romeu propose dřy déceler
« lřanagramme compliquée dřEsteban Echeverrìa419 », personnage historique
argentin. Il sřagit là dřune lecture possible, mais le référent littéraire onettien
semble plus évident. La réutilisation du même nom et du même prénom pour un
personnage atteint de folie dans deux œuvres différentes fait dire à Teresa
Orecchia Havas quřil sřagit dřun :
[…] emploi quasi formulaire du nom propre, qui sřinstalle
comme le ferait une épithète (« une Anahí = une folle »),

417

« Homenaje a Roberto Arlt », in Nombre falso, op. cit., p. 99.
Respiración artificial, op. cit., p. 80.
419
José García-Romeu, Dictature et littérature en Argentine, 1976-1983, op. cit., p. 140.
418

230

fonctionnant à la fois comme formule descriptive et comme
dispositif mnémotechnique420.

En revanche, la folle de Piglia ne fait état dřaucune folie héréditaire, elle
apparaît dans les deux exemples sans aucun lien familial et tout à fait seule. Fait
dřautant plus remarquable dans la mesure où elle décline son identité en
commençant par son patronyme, point sur lequel je reviendrai ultérieurement.
La démence de ces deux personnages féminins sřexprime de façon différente
chez Onetti et chez Piglia. Le rapprochement sřeffectue donc par les deux
prénoms Ŕ Angélica Inés Ŕ, réutilisés par lřauteur argentin pour identifier la
première folle de son œuvre. Peut-être est-ce simplement une manière détournée
de rendre hommage à lřun de ses auteurs préfériés. Chose tout à fait probable, une
autre folle serait donc la traduction dřun hommage rendu à un autre auteur fétiche,
James Joyce.

2.1.2. Lucía Joyce
Sous lřidentité de Lucía Joyce, je propose de considérer à la fois Lucía Joyce
du roman La ciudad ausente et Lucía Nietzsche de « El fluir de la vida », jřabonde
en ce sens dans le rapprochement quřétablit M. Gobbo421.
Lucía Joyce est le second personnage fou itératif dans lřœuvre de Piglia.
Comme Angélica Inés, Lucía Joyce apparaît également dans un conte et un
roman, sauf quřici le processus de création est inversé : le personnage « naît » tout
dřabord dans le roman, La ciudad ausente, pour réapparaître dans le conte « El
fluir de la vida »422.
Comme cela a été avancé dans lřintroduction, il ne sřagit pas ici dřun référent
littéraire proprement dit puisque le personnage rappelle la fille de James Joyce,
420

T. Orecchia Havas, Genèse et continuité d’une écriture, op. cit., p. 38.
Gobbo dit à ce propos: « Lucía Nietzsche/Joyce es el arquetipo que Piglia inventa para
desarrollar esta idea del lenguaje paralelo […] », in Marcelo Gobbo, « Autobiografìa… », op. cit.,
p. 47.
422
Notons tout de même que la publication de ces deux œuvres nřest espacée que de quelques
mois de la même année, 1992. Par ailleurs, ce personnage apparaît également dans le troisième
fragment du journal de Steven Stevensen : « Pero no sé si podré ir, le dice ahora, como sabes estoy
loca. Encerrada en una prisión psiquiátrica en la Selva Negra. Soy la lejana sobrina de Nietzsche.
La última sobrina argentina de Nietzsche. Me llamo Lucía Nietzsche », in « Encuentro en SaintNazaire », op. cit., p. 113.
421

231

Lucia Joyce. Néanmoins, la vie de la fille de Joyce423 est très fortement marquée
par le monde littéraire, bien évidemment, de la vie et lřœuvre de son père, mais
aussi à cause de sa relation avec Samuel Beckett.
La passion et le talent quřavait Lucia Joyce pour la danse sont bien connus Ŕ
elle prend des cours notamment auprès dřIsadora Duncan qui apporte les bases de
la danse contemporaine Ŕ, mais un accident survenu alors quřelle nřa que vingtdeux ans la contraint à mettre un terme à cette carrière prometteuse. Ricardo
Piglia façonne son personnage sous ce même trait de danseuse. Voyons comment
il se présente à Junior qui vient lui rendre visite : « Bailé en el Maipo, yo, bajaba
toda desnuda, llena de plumas. Miss Joyce. Que quiere decir alegría. Cantaba en
inglès. ¿Qué se cree, ésa? Desde los dieciséis años que soy primera
bailarina […]424. » Alors que le référent réel est une danseuse dřenvergure
pratiquant la danse sous sa forme la plus avant-gardiste, le personnage piglien est
plutôt dépeint comme triste figure de son modèle. En effet, cette danseuse dřun
fameux cabaret portègne existant depuis 1908 porte un nom de scène anglophone,
ce qui lui confère un aspect quelque peu caricatural. Par ailleurs, il sřagit dřun
passé de danseuse lointain et révolu.
Le deuxième trait de ressemblance entre personne et personnage se trouve dans
le besoin de consommer des tranquillisants. Internée à partir de 1951, Lucia Joyce
vit trente et un ans recluse dans un hôpital psychiatrique où elle consomme des
tranquillisants de manière récurrente. Le personnage de Piglia, lui, a recours à la
consommation de drogue et dřalcool pour anesthésier ses douleurs.
Finalement, en ce qui concerne les similitudes avec Lucía Nietzsche, la folle de
« El fluir de la vida », le rapprochement se trouverait plus dans la relation pèrefille. La relation toute particulière qui unit James Joyce à sa fille est notoire :
Lucia voue une passion à la figure paternelle et Joyce alimente ce sentiment. Il lui
fait dessiner les lettrines ornant ses poèmes, et nombre de critiques avancent que
Lucia aurait servi de modèle aux personnages féminins dřUlysse et de Finnegans
Wake. La maladie de Lucia, sa schizophrénie, fait dire à une de ses amies
423

Les informations concernant Lucia Joyce proviennent de deux articles de Dominique Maroger
(amie de jeunesse de Lucia Joyce), « Lucia et la danse » et « Dernière rencontre avec Lucia », in
Jacques Aubert et Fritz Senn (dir.), James Joyce, Paris, Cahiers de LřHerne, 1985, p. 67-75 et
p. 76-82, respectivement.
424
La ciudad ausente, op. cit., p. 23.

232

dřenfance, Dominique Maroger : « Le lot de Lucia, semble-t-il, est dřavoir été
broyée et incorporée à lřœuvre de son père425. » La rivalité entre la mère et la fille,
Nora et Lucia, a alimenté dans un certain sens la passion de la jeune fille pour la
figure paternelle.
Or, comment considérer la relation entre Lucía Nietzsche et son père si ce nřest
de la même manière. Il est vrai, dans le conte de Piglia, la mère disparue, la fille
peut « aimer » le père sans entraves. Bien quřénigmatique, lřexcipit peut recevoir
en partie cette lecture psychanalytique, puisque la jeune fille apparaît reflétée dans
le miroir en train dřembrasser celui quřelle dit être son père. Artigas, interdit,
raconte la scène : « al fondo, se veía a Lucía abrazada y besándose, en fin, con el
que ella me había dicho que era su padre426 ».
Le nom de Lucia Joyce est ainsi « récupéré » par lřauteur argentin, auquel il ne
fait quřajouter un tilde sur le i. Sa présence dans le roman et le conte427 dévoile
une réelle fascination de la part de Piglia pour la fille de lřauteur irlandais, qui
nřest autre quřun hommage indirectement rendu au père.
Avec le personnage de Lucía Nietzsche, variante de Lucía Joyce dans lřœuvre,
lřauteur opère un télescopage de référents. Le même prénom, chargé du symbole
de folie, est repris pour créer cette descendante de Nietzsche Ŕ atteint de folie à
partir de sa crise du 3 janvier 1889 Ŕ, qui nřa jamais existé.

2.1.3. Elena Fernández
Elena Fernández est le dernier exemple de « folle » dont le référent est
littéraire ; son nom est une allusion à la femme de lřauteur argentin M. Fernández,
Elena de Obieta. Personnage féminin apparaissant dans le récit enchâssé « Los
nudos blancos » du roman de 1992, elle apparaît également dans le long discours
de Russo, où celui-ci raconte la connaissance et la mort de la femme de lřauteur
avant-gardiste.
Seulement, le cas présent est différent de ceux analysés précédemment. En
effet, si le personnage piglien est présenté comme fou, le référent réel ne lřest pas.
425

Dominique Maroger, « Dernière rencontre avec Lucia », op. cit., p. 82.
« El fluir… », in Prisión perpetua, op. cit., p. 81.
427
Je rappelle que Piglia consacre deux pages à la relation entre Lucia Joyce et son père dans
« Los sujetos trágicos (literatura y psicoanálisis) », in Formas breves, p. 69-87.
426

233

La femme du grand auteur argentin disparaît en 1920 à lřâge de quarante-trois ans,
à la suite dřune longue maladie en partie décrite dans les pages du roman de
Piglia428.
Cřest en réalité Macedonio qui, ne pouvant supporter la mort de sa femme,
perd quelque peu la raison, laissant ses enfants à la charge de la famille et
entreprenant une errance qui dure plusieurs années pendant lesquelles il déambule
de pensions en hôtels. Lřauteur forge, à partir du souvenir de sa femme, le
personnage dřElena Bellamuerte qui a donné son titre à un des poèmes du recueil
Muerte es beldad, publié en 1942. Comme le déclare Russo dans La ciudad
ausente, « ella fue su Beatrice », en référence à lřamour inconditionnel de Dante
pour la jeune fille.
Le télescopage opéré par Piglia entre la maladie du référent réel et une certaine
déraison de Macedonio pour créer le personnage féminin de « Los nudos
blancos » est peut-être à entendre dans le sens dřun troisième hommage littéraire.
Il est intéressant de souligner que, dans le cas de ce personnage, Ricardo Piglia
récupère des éléments concernant la biographie dřElena, laquelle a évolué in fine
en personnage de lřœuvre de son propre mari.

2.2. Des femmes aux identités multiples
Toutes les femmes folles de Piglia sont dotées dřun nom et dřun prénom.
Jřinsiste sur lřidentité complète de ces personnages, car elle nřest pas toujours
généralisée dans lřœuvre de lřauteur. Il semblerait donc que la totalité de lřidentité
soit nécessaire pour pallier une identité fragmentée à la base par la maladie
psychique.
Cependant, toutes ces folles font état dřune identité plurielle qui se manifeste
en partie par lřusage dřautres noms. De plus, elles-mêmes soulignent cette
pluralité en donnant leur sobriquet. Ainsi, Angélica Inés précise, juste après avoir
décliné son identité, que les gens lřappellent Anahì.

428

Dans lřhistoire racontée par Russo, Piglia fictionnalise certains éléments de la vie dřElena de
Obieta : il dit par exemple quřelle meurt à lřâge de vingt-six ans (p. 151), alors quřelle meurt treize
ans plus tard.

234

Lřexemple de Lucìa Joyce est tout à fait intéressant. Son nom Ŕ
vraisemblablement son nom de scène Ŕ est inscrit sur le toit, avant que Junior ne
pénètre dans la chambre dřhôtel : « El ascensor era una jaula y el techo estaba
lleno de inscripciones y graffitis. ŖEl lenguaje mataŗ, leyñ Junior. ŖViva Lucía
Joyceŗ429. » Par la suite, ce personnage féminin va, dans un premier temps, donner
son patronyme (dřemprunt) : « Miss Joyce. Que quiere decir alegría430», puis son
prénom, lorsque Junior pense quřelle sřappelle Elena. Cřest donc le patronyme qui
identifie dřabord ce personnage : référence à la fille de Joyce, cřest bien la folie
qui est la marque de lřidentité de ce personnage de La ciudad ausente.
Le personnage du conte « El fluir… » manifeste, quant à lui, un réel
dédoublement de personnalité qui sřexprime à un moment fort révélateur.
Rappelons ses mots rapportés au discours direct : « Mi madre, por ejemplo, dijo
Lucía Nietzsche-Förster, era loca y yo soy loca y todas las mujeres de mi familia
eran locas, empezando por mi abuela Elizabeth431. » De sorte que si le lecteur
ignorait le motif dřinternement de Lucìa dans un hôpital psychiatrique, il peut à
présent le deviner. Alors quřelle était nommée jusque-là par son prénom et son
matronyme, lřajout du patronyme révèle une identité quelque peu confuse et en
tout cas plurielle. Et lřon est en droit de se demander si lřadjonction du patronyme
ne se ferait pas dans le dessein dřatténuer la folie transmise par filiation
maternelle.
Finalement, je souhaiterais mentionner deux exemples de prénom et de nom
symboliques. Celui de Lucía, dont lřétymologie latine est lux, nous invite à
entendre les paroles de ce personnage comme étant une vérité éclairante.
Le patronyme de Rosa, Malabia, le personnage de « La mujer grabada », est
intéressant, lui, dans son découpage syllabique : les deux dernières, labia, forment
le nom commun espagnol qui indique une facilité et un humour de la parole.
Lřidentité de ces deux cas souligne le lien existant entre folie et parole dans la
prose de Piglia, une parole qui nřest pas si insensée quřelle ne paraît.

429

La ciudad ausente, op. cit., p. 21.
Ibid., p. 23.
431
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 73.
430

235

3. Ces folles bien sensées
La folie chez Piglia est loin de recouvrir un aspect négatif, elle est à lřimage de
lřespace carcéral Ŕ auquel elle est liée Ŕ, comme cela a été démontré dans lřétude
consacrée aux espaces.
Nous allons voir dans ce deuxième point de quelle manière folie et parole sont
liées, quel type de discours est tenu par la démente et quelle en est la répercussion
dans lřéconomie du récit.

3.1. « Je » est une folle
Si pour Arthur Rimbaud, « Je est un autre », pour les personnages féminins
déments de Piglia, « Je est une folle ». Il est en effet intéressant de noter que
toutes énoncent leur folie ; fait pour le moins étrange que dřavancer une
caractéristique a priori défaillante. Le sujet mérite donc dřêtre approfondi.
Mais avant de nous avancer dans cette thématique, il paraît nécessaire de poser
la question du choix générique effectué par lřauteur. Comme il a été annoncé en
introduction, les hommes fous sont bien présents dans les récits de Piglia.
Cependant, les folles forment un groupe de personnages plus nombreux et, qui
plus est, la folie féminine est celle choisie comme point initial de cette thématique
que lřauteur continue de développer par la suite. Dans une partie consacrée à
lřétude de la femme et la folie432, S. Felman sřinterroge judicieusement :
Est-ce un hasard si lřhystérie Ŕ terme provenant du mot
« utérus » Ŕ a été à lřorigine conçue comme un mal
exclusivement féminin, comme le lot et lřapanage des femmes ?
Est-ce un hasard encore si, aujourdřhui même [années soixantedix], les statistiques établissent, entre folie et femme, un rapport
privilégié 433?

Il est évident que ce nřest pas un hasard. Néanmoins, sans entrer dans des
interrogations et un discours idéologiques Ŕ qui ne sont pas le propos ici Ŕ, les
thématiques abordées plus loin démontreront, je lřespère, que le choix générique,
432

« Les femmes et la folie : histoire littéraire et idéologie », in S. Felman, La folie et la chose
littéraire, op. cit., p. 138-155.
433
Ibid., p. 138.

236

sřil peut être motivé par une image sociale inconsciente chez lřauteur, nřest pas
entaché de misogynie.
Au début du roman de 1992, Junior reçoit un appel téléphonique étrange dřune
femme qui le somme dřaller à lřHôtel Majestic pour rencontrer un certain Fuyita.
Cependant, ce nřest pas Fuyita quřil rencontre dans lřune des habitations, mais
Lucía Joyce, amante du Coréen ou Japonais (le roman varie à propos de sa
nationalité). Au milieu de leur entretien, Lucìa déclare à Junior quřelle ne sait
rien, pour ensuite ajouter : « A mí no me hagás caso, mirá que yo soy medio
loca434. » Or, quelques lignes plus tard, lřex-danseuse de cabaret lui révèle
lřexistence de lřingénieur Russo ainsi que quelques détails au sujet de la Machine.
Jřai cité auparavant la phrase de Lucìa Nietzsche dans laquelle elle fait état dřune
folie héréditaire. Elle aussi énonce sa démence et, pourtant, elle semble avoir
révélé une vérité transcendantale à son ami Artigas. Enfin, la Machine, autre
délirante de La ciudad ausente, dit à propos dřelle-même, recourant au voseo,
comme pour mieux énoncer son dédoublement : « sos otra loca más, una loca
cualquiera […]435 ».
Si toutes ces femmes délirantes font état de leur folie, énoncer cette folie
prouve quřelles en sont en partie conscientes. La question se pose donc de savoir
si elles sont si insensées quřelles le paraissent. La reconnaissance de leur folie,
ainsi que ce quřelles révèlent par la suite, les présente comme des femmes, au
contraire, très clairvoyantes.
Lorsquřelle analyse la folie du narrateur de Mémoires d’un fou de Flaubert, qui
lui aussi énonce sa folie, S. Felman tient des propos tout à fait intéressants et très
similaires :

Dire « je suis fou » est déjà, logiquement, une contradiction
dans les termes : ou bien on est « fou » et alors ce quřon dit (le
thème) est un non-sens ; ou bien on énonce quelque chose de
sensé et alors on nřest pas « fou » (du moins au moment où lřon
parle). Lřénonciation contredit et problématise lřénoncé436.

S. Felman ajoute un peu plus tard dans sa réflexion :
434

La ciudad ausente, op. cit., p. 28.
Ibid., p. 166.
436
S. Felman, La folie et la chose littéraire, op. cit., p. 180.
435

237

[…] le narrateur oublie de mettre en doute… justement, sa
folie ! La folie en tant que constituant sa définition. Car il ne
suffit pas de se dire fou pour lřêtre. Comme le suggère J. Lacan
de façon aphoristique : « Ne devient pas fou qui veut. » Cřest
donc précisément la folie du héros quřil appartient au lecteur de
mettre Ŕ rigoureusement Ŕ en doute437.

Jřaurai lřoccasion de revenir sur cette problématique de folles plus sensées
quřinsensées.
Mais une autre réflexion doit être ici gardée en mémoire, celle de Michel
Foucault lorsquřil sřintéresse à la place du sot dans le théâtre du XVe siècle :

Il prend place au centre du théâtre, comme le détenteur de la
vérité […]. Si la folie entraîne chacun dans un aveuglement où
il se perd, le fou, au contraire, rappelle à chacun la vérité ; […]
il dit dans son langage de niais qui nřa pas figure de raison, les
paroles de raison qui dénouent, dans le comique, la comédie
[…]438.

Lřenjeu du rôle du sot dans son rapport à la vérité se rapproche assez de celui
des femmes folles dans lřœuvre de Piglia. Sřil nous faut reconnaître que Lucìa
Joyce/Nietzsche, Elena Fernández ou la Machine ne dénouent pas lřhistoire
narrée, elles sont en revanche une pierre essentielle apportée à lřédifice de la
trame narrative. Il est vrai, toutes donnent des informations importantes par
rapport à lřéconomie du récit.

3.2. Paroles de folles
Ces folles qui énoncent leur folie prononcent des vérités ou révèlent des
éléments qui étaient jusque-là secrets. Lorsquřil sřintéresse à ce sujet, Fornet
rappelle le topos littéraire que constitue le fou : « los locos, esos marginados por
excelencia, que parecen ser capaces de percibir ciertas zonas recónditas de la
realidad439 ». Il est vrai que les démentes chez Piglia semblent presque dotées
dřun sixième sens, elles se font les hérauts de la vérité comme le soulignait déjà
437

Ibid., p. 181. Souligné dans le texte.
Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, op. cit., p. 24.
439
Jorge Fornet, El escritor y la tradición, op. cit., p. 74.
438

238

A. Rodríguez Pérsico en 2000 : « muchas veces las mujeres que circulan por los
textos de Piglia desempeñan el papel de modernas Casandras que ven y dicen la
verdad empleando un discurso descentrado440 ». Or le philosophe français insiste
sur le fait que cřest au XVIe siècle que lřon prend conscience de la dialectique de la
folie, une époque qui se rend « sensible à tout ce quřil y [a] de proche, de familier,
de ressemblant dans la présence du fou, à tout ce que son existence enfin [peut]
dénoncer dřillusion et faire éclater dřironique vérité441 ». La société craint les fous
aussi parce que, à lřimage de ce que lřon dit des enfants, cřest de leur bouche que
sort la vérité.
Cřest pour cette raison précise que lřauteur argentin a recours, comme dřautres
auteurs avant lui, à des personnages marginaux (génériquement et socialement),
afin de leur faire dire ce qui ne peut être dit par dřautres.
Ainsi donc, nous pourrions établir une répartition entre les folles dont le
discours est porteur dřune vérité révélée et celles qui sont intimement liées à la
problématique de la narration.

3.2.1. Celles qui révèlent un secret
Deux personnages féminins de lřœuvre de Piglia révèlent un secret et font, par
là même, avancer la trame narrative.
María Inés Echevarne, le personnage du conte, est celle qui, malgré son délire,
révèle le véritable assassin de la prostituée. Dans ce conte de Nombre falso, le
lecteur se trouve face à deux textes : le premier fait état dřun maquereau nommé
Almada, dřune prostituée Larry et de son amant Antúnez. La fin de cette première
partie décrit la découverte du meurtre de Larry par son amant. Dans la seconde
partie du conte apparaît Renzi, journaliste qui se retrouve par hasard à enquêter
sur le crime et à interroger le seul témoin, une folle indigente, Angélica Inés
Echevarne. Renzi enregistre son discours délirant et incompréhensible à première
vue. Cřest grâce à une série de règles linguistiques établies pour analyser le
langage des psychotiques quřil déchiffre le message enfoui dans le discours

440

Adriana Rodríguez Pérsico, « Introducción a Ricardo Piglia », in Jorge Fornet (comp.), Ricardo
Piglia, op. cit., p. 51.
441
Michel Foucault, Histoire…, op. cit., p. 187.

239

insensé dřAngélica Inés. Voici lřexplication que Renzi donne au rédacteur en
chef, Luna :

En un delirio el loco repite, o mejor, está obligado a repetir
ciertas estructuras verbales que son fijas, como un molde ¿se da
cuenta? Un molde que va llenando con palabras. Para analizar
esta estructura hay 36 categorías verbales que se llaman
operadores lógicos. Son como un mapa, usted los pone sobre lo
que dicen y se da cuenta que el delirio está ordenado, que repite
esas fórmulas. Lo que no entra en ese orden, lo que no se puede
clasificar, lo que sobra, el desperdicio, es lo nuevo: es lo que el
loco trata de decir a pesar de la compulsión repetitiva. Yo
analicé con ese método el delirio de esa mujer. Si usted mira va
a ver que ella repite una cantidad de fórmulas, pero hay una
serie de frases, de palabras que no se pueden clasificar, que
quedan fuera de esa estructura. Yo hice eso y separé esas
palabras y ¿qué quedó? Ŕ dijo Renzi levantando la cara para
mirar al viejo Luna Ŕ. ¿Sabe qué queda? Esa frase: El hombre
gordo la esperaba en el zaguán y no me vio y le habló de dinero
y brilló esa mano que la hizo morir. ¿Se da cuenta? Ŕremató
Renzi, triunfal Ŕ. El asesino es el gordo Almada442.

Nombre dřarticles ont mentionné cette problématique exposée dans « La loca y
el relato del crimen » entre les notions de secret, linguistique, folie et vérité. Mais
rares sont ceux qui se sont intéressés à dřautres cas similaires dans lřœuvre de
Piglia.
Dans La ciudad ausente, Julia Gandini, qui rencontre Junior clandestinement,
risque sa liberté pour lui remettre une enveloppe contenant des informations sur
Russo. Cette psychotique internée depuis lřâge de sept ans dans un hôpital Ŕ
étrangement Ŕ nommé Santa Lucía est retrouvée par la police. Face au discours
étatique tenu par lřagent qui dément tout ce que dit la jeune fille, sřoppose lřautre
discours marginal, celui de Julia, une folle-prostituée selon la police répressive.
Rappelons la violence des phrases prononcées par lřagent : « ella es incapaz de
aceptar la realidad. Está psicótica Ŕ dijo el comisario Ŕ. […] Sueða que vive en
ese mundo marginal, como una enviada, cuando en realidad es una prostituta que
pasa información a la policía443 ». Et pourtant, les informations données par écrit,
ainsi que ce que Julia raconte brièvement à propos de lřingénieur, sont des
éléments qui vont mener le protagoniste sur les pas de cet étrange inventeur.
442
443

« La loca y el relato del crimen », in Prisión perpetua, op. cit., p. 71.
La ciudad ausente, op. cit., p. 95.

240

3.2.2. Celles en lien avec la narration
Deux autres discours de folles sont à relier à la narration, cette fois. La folie de
Lucía Nietzsche et celle de Rosa Malabia semblent avoir des conséquences
fondamentales au regard du récit.
Si le narrateur du texte ne précise pas depuis combien de temps Lucía est
enfermée dans lřhôpital psychiatrique, il semble que sa folie se soit manifestée dès
son adolescence. Et pourtant, ce quřelle lit à voix haute à son ami est une
révélation absolue pour lui et constitue lřobjet même du récit. Lřinvention des
lettres est pour Artigas une leçon, et invite le lecteur à réfléchir à des questions
méta-narratives, à concevoir la fiction et à en distinguer les nuances, comme le dit
si bien Artigas. La folie de Lucía est donc un élément essentiel du conte, puisque
cřest à travers sa déviance que le récit dévie lui aussi sur une réflexion autour de
la fiction et la réalité. La fin du conte est à lire comme une ode au récit dans la
mesure où Artigas explique à quel point la lecture de fausses lettres a constitué
une révélation unique et primordiale. Par le biais de cette expérience
transcendantale du personnage, lřauteur argentin célèbre lřart de la fiction auquel
il invite tout lecteur à se livrer.
Rosa Malabia ou « la folle au magnétophone » est, quant à elle, lřélément qui
semble avoir propulsé le narrateur du conte pour lřécriture de La ciudad ausente :

Ese grabador y la voz de una mujer que cree estar muerta y
vende violetas en la puerta de la Federación de Box de la calle
Castro Barros, fueron para mí la imagen inicial de la máquina
de Macedonio en mi novela La ciudad ausente : la voz perdida
de una mujer con la que Macedonio conversa en la soledad de
una pieza de hotel444.

Cette scène fictive est à ce point essentielle que Piglia la met en scène dans le
court docu-fiction dont il co-écrit le scénario avec Andrés Di Tella, Macedonio
Fernández445. Dans la scène en question, nous pouvons voir Ricardo Piglia

444
445

« La mujer grabada », in Formas breves, op. cit., p. 46.
Andrès Di Tella, Macedonio Fernández, op. cit.

241

écoutant sur son Geloso, les enregistrements dřune voix chantante, puis celle de
Macedonio Fernández lisant son texte Papeles de recienvenido.
La folie, sřexprimant à travers la voix de Rosa Malabia, est présentée comme
un élément détonateur de lřécriture dřun récit, sans doute parce que sa déviance
mentale lui permet de voir dřautres réalités, dřautres façons différentes de raconter
une histoire.
Les personnages féminins déments apparaissent ainsi comme les énonciateurs
privilégiés pour développer une réflexion autour de la narration, des notions de
fiction et de réalité. Il sřagira dans le point suivant de tenter de comprendre le
choix de cette catégorie de personnages doublement marginalisés.

4. La folie : point d’énonciation privilégié
Michel Foucault commente dans son essai que le rationalisme classique a perçu
« le péril souterrain de la déraison, cet espace menaçant dřune liberté absolue446 ».
Parce quřelle est déconsidérée et méprisée, la folie donne lieu à une liberté
dřaction et de parole pour ceux qui en sont atteints.
Lorsque Piglia glose sur le roman de Roberto Arlt, Los siete locos, il présente
« [la] locura como ruptura de lo posible447 ». Cette rupture comme possibilité
autre dans une réalité donnée semble nřêtre viable quřà travers la déviance
mentale. N. Bratosevicth commente à ce propos une caractéristique primordiale
du traitement de la folie par Piglia :

Lo destacable en autores como Piglia es que se habla poco de
los locos y sólo a veces se intenta una transcodificación de sus
mensajes Ŕ una cosa también que hubiera interesado a Foucault
Ŕ: allí se deja hablar a los locos, en los primeros planos de la
confusa libertad que los posee atendidos a sí mismos y
recorriendo redes vedadas a los cuadros de « razón » en que se
autolimitan la cordura y la convencida sensatez. Su dimensión
es otra, y es eso otro lo que claman por mostrar, sin tamices
venidos desde fuera448.

446

Michel Foucault, Histoire…, op. cit., p. 175.
Crítica y ficción, op. cit., p. 26.
448
Nicolás Bratosevitch, Ricardo Piglia y la cultura de la contravención, op. cit., p. 187. Souligné
dans le texte.
447

242

Folie et parole sont intrinsèquement liées dans lřensemble de lřœuvre de Piglia,
car mettre en scène le discours de lřautre Ŕ en tant quřaltérité absolue Ŕ est une
façon de mettre en mots un autre discours, une autre façon possible de narrer.
Le choix de personnages fous pour énoncer ou révéler des vérités se comprend
aisément : dans une société où lřÉtat contrôle et surveille tout, comme cřest le cas
dans le roman de 1992, la folie devient une des rares échappatoires. Et la
Machine, qui sřautoproclame folle, en constitue le meilleur exemple.
Elle est le personnage fou dont la dissidence représente un danger maximal
pour lřÉtat, ce quřexplique très clairement Russo à Junior lors de leur rencontre :

Hace quince años que cayó el muro de Berlín y lo único que
queda es la máquina y la memoria de la máquina y no hay otra
cosa […]. Por eso la quieren desactivar. Primero, cuando vieron
que no la podían desconocer, cuando se supo que hasta los
cuentos de Borges venían de la máquina de Macedonio, que
incluso estaban circulando versiones nuevas sobre lo que había
pasado en las Malvinas ; entonces decidieron llevarla al Museo,
inventarle un Museo […]449.

Russo souligne bien le danger politique incarné par la Machine et il ajoute, peu
après, que le péril quřelle représente réside dans ses récits : « pero las historias se
reproducían por todos lados, no pudieron pararla, relatos y relatos y relatos450 ».
Rappelons, par ailleurs, que Ana Lidia explique à Junior que cřest à partir du
moment où la Machine commence à parler seule que les autorités veulent la
désactiver : la parole est bien présentée comme dissidence Ŕ et par conséquent un
danger Ŕ, une dissidence absolue.
Dans cette relation entre État et folie, la vérité est énoncée par la folie, bien que
son discours soit considéré vide de sens. Se référant à cette même dialectique dans
Respiración artificial avec le discours dřAngélica Inés et lřinterprétation
méprisante que fait Arocena de sa lettre, Sonia Mattalia explique :

El discurso de la locura le conviene al presente que la novela
cerca: por dos motivos, porque desnuda la paranoia del Estado
en la figura de este detective de la letra; y a la vez, porque el
delirio escapa a la mirada del paranoico y dice la verdad
449
450

La ciudad ausente, op. cit., p. 144-145.
Ibid., p. 145.

243

escamoteada que se cifra en un inserto tan delirante como el
resto, pero que no se repite […]. La mirada del paranoico
representante de la Ley no puede ver el agujero del discurso de
la loca, por ello lo desecha451.

Ainsi, tout comme Lucía Nietzsche, ou Elena, la Machine se trouve
emprisonnée dans un espace ; néanmoins, son discours délirant constitue une
libération. Les paroles de conclusion de Roger Bastide quřil apporte à son chapitre
dédié à la folie dans Le rêve, la transe et la folie452 siéent pleinement au traitement
de la folie dans La ciudad ausente :
[…] elle est dřun côté îlot de résistance de tout ce qui est détruit
(ou mis de côté), le sacré, lřaffectif, lřirrationnel, la subjectivité,
on pourrait dire aussi la poésie Ŕ mais elle renvoie par cela
même à cette société quřelle copie en lřinversant. Elle est rituel
de rébellion.

Les termes ici utilisés par le sociologue français sont tout à fait intéressants au
regard de la Machine dans le roman : le Musée, nous lřavons observé dans le
chapitre sur les espaces, est pleinement un îlot dans lřespace urbain, et la salle
dans laquelle se trouve placée la Machine se configure bien comme un « îlot de
résistance » du sacré Ŕ la littérature Ŕ et de lřirrationnel Ŕ la Machine. Seulement,
Bastide conclut par ce constat sévère et sans ambages : « Mais un rituel qui
échoue453. » Bastide rejoint, dans cette vision dřéchec de la folie, la réflexion tout
aussi péremptoire développée par Foucault dans la conclusion de son ouvrage :
« La folie est absolue rupture de lřœuvre454 », dit-il. Bien quřil ait déclaré avoir
écrit cette phrase un peu rapidement, il nřen est pas moins vrai quřil fait état du
constat dřun rapport négatif entre la folie et lřœuvre (celle dřArtaud, celle de
Nietzsche, et celle de Van Gogh, étudiée dans son essai).
Si lřéchec de la folie nřest pas à remettre en question, il faut préciser que le
philosophe français se réfère à un échec au niveau social. Or, la folie qui nous
intéresse ici est traitée dřun point de vue fictif, elle reste donc Ŕ au sein de la

451

Sonia Mattalia, « La ficción paranoica… », op. cit., p. 124.
Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, Paris, Seuil, « Points Essais », 2003. Sociologue et
disciple de Lévi-Strauss, R. Bastide a fondé le Centre de psychiatrie sociale en 1959.
453
Ibid., p. 148.
454
Michel Foucault, Histoire de la folie…, op. cit., p. 556.
452

244

narration Ŕ une possibilité, une porte ouverte sur dřautres récits possibles et
incarne, à travers sa parole, la meilleure rébellion.

5. La parole insatiable
Comme cela a été évoqué, la mise en scène du discours de folles suppose, dans
lřœuvre de lřauteur argentin, de mettre en texte un flot de paroles insatiables. La
présence de ces personnages féminins est lřoccasion de privilégier la voix, même
si le discours quřelles tiennent paraît dépourvu de sens.

5.1. Je suis folle, donc je parle
Lors de sa longue conversation à lřuniversité de Princeton en 1998, Ricardo
Piglia prononce une phrase essentielle au regard de notre sujet : « La locura,
¿no ?, es siempre el límite de la narración, el reverso del silencio. La locura es
decir demás, es no poder callar, es un exceso en el borde de la ficción 455. » Revers
du silence, la folie est lřoccasion de laisser dire et parler des personnages qui se
trouvent aux limites de la raison.
Une autre phrase de Piglia corrobore cette idée lorsquřil sřexprime à propos
des narrateurs faulknériens : « A menudo el narrador alucina, divaga, se va por las
ramas, se olvida de lo que estaba narrando y vuelve a empezar. Una especie de
narrador amnésico, medio borracho, perdido en el relato456. » Les termes alucina
et perdido en el relato conviennent tout à fait pour qualifier le discours délirant
des folles dans ses contes et ses romans.
Et cette réflexion caractériserait tout à fait le discours délirant final de la
Machine qui, elle aussi, sřavance, développe une idée pour passer soudainement à
une autre, se répète comme si elle se perdait dans son propre discours. Ses
dernières phrases lřillustrent parfaitement :

Estoy llena de historias, no puedo parar, las patrullas controlan
la ciudad y los locales de la 9 de Julio están abandonados, hay
que salir, cruzar, encontrar a Grete Müller que mira las fotos
455
456

« Conversación en Princeton », in Crítica y ficción, op. cit., p. 193.
« Sobre Faulkner », ibid., p. 133.

245

ampliadas de las figuras grabadas en el caparazón de las
tortugas, las formas están ahí, las formas de la vida, las he visto
y ahora salen de mí, extraigo los acontecimientos de la memoria
viva, la luz de lo real titila, débil, soy la cantora, la que canta,
estoy en la arena […]457.

La présence dřun verbe à chaque membre de phrase, ainsi que la ponctuation
de cette longue phrase aux multiples virgules accentuent la sensation dřêtre face à
un discours intarissable, plus dřune fois comparé au long monologue final de
Molly Bloom dans Ulysse. Néanmoins, reconnaissons que le monologue du
roman de James Joyce va plus loin dans la performance stylistique, puisquřil se
développe sur plusieurs pages mais ne comporte aucune ponctuation.
Et que dire du long monologue, dénué de ponctuation, prononcé par Angélica
Inés Echevarne dans « La loca y el relato del crimen » ? Son délire constitue un
réel débordement du discours, il pousse les frontières du récit à la limite du
compréhensible :

Yo he visto todo he visto como si me viera el cuerpo todo por
dentro los ganglios las entrañas el corazón que pertenece que
perteneció y va a pertenecer a Juan Bautista Bairoletto el jinete
por ese hombre le estoy diciendo váyase de aquí enemigo mala
entraña o no ve que quiere sacarme la piel a lonjas y hacer
viejos encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anahí gitana
la macarena458

Par le biais de ces discours, lřauteur tente de faire en sorte que lřorataire et le
lecteur se perdent également dans le discours délirant de celle qui prend la parole.
Nonobstant, se perdre nřest pas à entendre dans le sens de dévier du chemin, mais
plutôt dans le sens dřêtre déconcerté ou dřassister à une révélation. Rappelons à ce
sujet lřétymologie du mot délire qui dérive du latin lira, « sillon » ;
deliro signifiant donc, sřécarter du sillon. Le discours délirant de ces femmes est
développé afin que le destinataire sřégare de la notion de vérité et de réalité quřil
avait jusquřici, afin quřil prenne en considération la possibilité de prendre un autre
chemin, un autre sillon. Il sřagit, en somme, de sřouvrir à une autre réalité,
dřaccepter dřentendre dřautres vérités.
457
458

La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
« La loca y el relato del crimen », in Nombre falso, op. cit., p. 69.

246

Foucault rappelle judicieusement que si lřon ne trouve pas de sens précis dans
le délire, il y a bien, en revanche, du sens. La lecture que Renzi donne au discours
délirant dřAngélica Inés, en sřaidant dřune analyse linguistique, en est la parfaite
démonstration.
Dans le texte Tres propuestas para el próximo milenio, Piglia termine la
deuxième partie par quelques phrases que jřaimerais rappeler ici : « La verdad
tiene la estructura de una ficción donde otro habla. Hay que hacer en el lenguaje
un lugar para que el otro pueda hablar. La literatura sería el lugar en el que
siempre es otro el que habla459. » Or, cet autre est aussi lřAutre, celui qui (mř)est
étranger, et le fou est bien lřétranger par antonomase. Ainsi, le remplacement du o
minuscule par une majuscule donnerait à la phrase une variante Ŕ si chère à Piglia,
faut-il le rappeler Ŕ dans la lecture de cette citation et sřentendrait pleinement dans
cette nécessité de donner place à la parole de lřAutre.

5.2. Le délire comme expérience du langage
Si le délire engendre une expérience face à la conception dřune réalité autre, il
est aussi et avant tout lřobjet dřune véritable expérience du langage et de la prise
de parole dans lřœuvre de lřauteur. Il va sans dire quřil ne sřagit pas dans ce cas
dřexpériences stylistiques extrêmes comme celles pratiquées par le groupe
littéraire de lřOulipo ou des surréalistes en France. Il est plutôt question ici, pour
Piglia, de sřaventurer sur les bords du chemin du discours en donnant la parole à
des femmes délirantes. Elles sont la possibilité pour la narration de sřaventurer
dans les frontières indéterminées et floues du récit. Lřauteur argentin, nous le
savons, se hasarde constamment dans les frontières du récit ; la mise en scène de
ces folles intarissables en paroles constitue bien un moyen dřexpérimenter la prise
de parole par un narrateur.
Rappelons à cet effet ce que Piglia déclare lors de son dialogue avec Saer :
« yo concibo la novela, o más bien la ficción, como un tipo de trabajo particular
con la lengua, que supone la posibilidad de elaborar los materiales más

459

Tres propuestas para el próximo milenio, op. cit., p. 37.

247

variados460 ». Si lřauteur, nous lřentendons, se réfère ici plus à la forme du récit, il
va sans dire que ce travail passe tout dřabord par une expérience faite autour du
langage, de la mise en forme de celle-ci. Et cette mise en forme de lřexpérience du
langage se trouve, en partie, dans la mise en texte de la parole de folles. Nicolás
Bratosevicth qui a su, le premier, pointer les thématiques essentielles et
récurrentes de Piglia, énonce cette même idée dans son essai :

En Piglia, la locura como experiencia de una realidad otra
temáticamente inserta en una ficción, se comporta como figura,
precisamente de la práctica de lo ficticio en cuanto construcción
de la alteridad « sin bridas »461.

La phrase de Bratosevicth est tout à fait claire : le thème de la folie se forge
peu à peu en mise en pratique de la fiction, cřest-à-dire en expérimentation
stylistique. Figure dans son œuvre, la folie est aussi lřoccasion de laisser libre
cours à la fiction en tant quřespace autre de la réalité.
Cette expérience, nous lřavons abordée avec lřexemple de « La loca y el relato
del crimen », mais dřautres cas peuvent illustrer cette idée. Je souhaiterais
rappeler ici les phrases de deux personnages distincts de notre œuvre qui
établissent un lien direct entre la déraison et lřoraison462, la protagoniste de « El
fluir… », et celle de La ciudad ausente.
Peu après avoir fait état de sa folie, Lucía Nietzsche sřinterroge : « ¿O no es
una propiedad de la lengua alemana volver locas a las mujeres y asesinos a los
hombres463? » Cette interrogation laisse entendre quřil y aurait un lien entre la
structure dřune langue, sa façon de concevoir le monde, et le psychisme humain.
Lucía entendrait peut-être par cette question rhétorique que, la structure de
lřallemand étant dřune certaine complexité, elle serait par là plus encline que
dřautres langues à mener ses locuteurs vers la folie. Ou alors, serait-ce lřexemple
de sa grand-mère, Élisabeth Nietzsche, et celui de son grand-oncle, qui la
conduiraient à avoir de telles considérations ? Gardons-nous bien de jauger cette
460

Diálogo Piglia-Saer. Por un relato futuro, in Sergio Delgado (comp.), Santa Fe, Universidad
Nacional del Litoral, 1990, p. 15.
461
Nicoás Bratosevicth, Ricardo Piglia y la cultura de la contravención, op. cit., p. 185.
462
Jřentends ici le terme oraison dans sa deuxième acception du Petit Robert, à savoir un discours
prononcé en public.
463
« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 73.

248

idée. Il était cependant nécessaire dřen exposer la problématique, car la jeune fille
établit une relation de cause à effet entre langue et folie. Lřallemand serait donc,
selon Lucía, une langue qui délierait plus les langues de la démence.
Au début de son discours délirant, la Machine se dit à elle-même : « A veces
tengo alucinaciones, reviso los archivos y busco las palabras […]464. » Ces mots
quřelle cherche, la Machine semble les trouver dans le délire de son monologue,
puisquřelle déclare un peu plus tard :

Loca, me dijo, perdida, ese murmullo es el amor, la voz de la
mujer que cuenta lo que ha visto, la pantalla blanca como una
sábana, no puedo parar sin que se pare la vida, veo lo que digo,
ahora está ahí, me dice lo que quiero escuchar465.

La Machine donne lřimpression de trouver dans ce flot de paroles quelque
apaisement à lřangoisse de la solitude quřelle a manifestée. Encore une fois, les
mots, la langue sont directement liés à la notion de folie.
Angélica Inés, Lucía Nietzsche et la Machine montrent bien que la folie se
traduit à travers le langage, puisque cřest avant tout lřaspect délirant dřun discours
qui avance la déraison de son locuteur. Seulement, et comme il a été démontré,
ces démentes énoncent des vérités. Une question sřimpose donc : qui est donc
véritablement atteint de folie ? Ou plutôt, ces exemples de locuteurs fous ne nous
invitent-ils pas à nous interroger à propos du sens des mots, de leur ancrage dans
une société ?
Le parallèle est ici fondamental pour comprendre la liaison entre folie et
langage. R. Bastide stipule : « On nřest fou que par rapport à une société
donnée466. » Ainsi, tel acte sera considéré comme la traduction de déraison dans
une société et non dans une autre.
Si Lucía, Elena, Rosa ou la Machine sont considérées comme démentes au sein
de la société, lřauteur nous invite à changer le regard que lřon peut porter sur ces
femmes. Le discours quřelles tiennent, comprenant le dévoilement de certaines
vérités, est lřoccasion dřétendre lřespace narratif à dřautres champs. Ainsi, leurs

464

La ciudad ausente, op. cit., p. 157.
Ibid., p. 163.
466
Roger Bastide, Le rêve, la transe et la folie, op. cit., p. 148.
465

249

paroles prétendues insensées invitent orataires et lecteurs à apprendre à mieux
entendre certains mots, à chercher à voir une autre réalité.
Donner la parole à ces femmes atteintes de folie est lřoccasion de mettre en
scène et de mettre à lřépreuve le texte délirant. Les orataires capables dřentendre
ce délire, parce quřils savent le déchiffrer, auront les clefs en main pour ouvrir les
portes du récit. Ainsi, Renzi, Junior et Artigas passent à un autre niveau narratif
parce quřils ont su entendre Ŕ le terme est à lire dans ses deux acceptions, écouter
et comprendre Ŕ les démentes rencontrées sur leur chemin.

6. Les folles chantantes
Comme il a été annoncé en introduction à ce dernier chapitre, la folie féminine
est très liée au chant. Il est vrai que, quelle quřen soit la forme, ces folles
pigliennes chantent ou bien mentionnent le titre dřune chanson lors de leur
apparition dans lřhistoire.
Si, comme jřai pu le mentionner dans le chapitre précédent consacré à la
musique, le chant a des vertus apaisantes tant pour celui qui chante que pour celui
qui lřécoute, il est cependant essentiel de sřinterroger ici sur ce rapprochement
entre le chant et la folie.
Rapprochement qui est loin dřêtre anodin ou anecdotique puisque toutes les
folles pigliennes en font usage. Il va sans dire que si chant et féminité sont
assimilés cřest bien parce que tous deux exercent un enchantement certain auprès
du locuteur.
Je propose dřanalyser dans un premier point les exemples de folles qui
chantent, telles des sirènes, comme pour aider leur auditeur à mieux sřengouffrer
dans leur monde.
Jřaborderai ensuite les cas où le chant apparaît à la fin du discours de ces
femmes, sorte de bouquet final apporté à leur récit.

6.1. Les sirènes qu’il faut entendre
Le chant, dans les exemples dřAngélica Inés et de Lucía Nietzsche, pourrait
être considéré comme une invitation faite à lřorataire dřadhérer à la conception ou

250

la vision de la réalité que ces femmes ont exposée peu avant. Et si le chant suit ou
accompagne lřénonciation dřune vérité, nous sommes enclins à nous demander si
la musique nřest pas nécessaire pour faire passer un message qui serait inaudible
autrement.
Dans le conte « La loca y el relato del crimen », Angélica Inés dévoile
lřidentité du véritable assassin tout en introduisant dans son délire une phrase qui
ressemble à un refrain : « Ay macarena. Llena de tules y sedas. » Ce refrain, que
je nřai pu identifier mais qui peut se référer à la Vierge de la Macarena de Séville,
constitue un tic langagier de la folle du conte. Il est intéressant de souligner quřil
accompagne la fin de la rencontre entre lřindigente Angélica et le maquereau
Almada racontée par le narrateur :

Almada cerró las manos en los bolsillos y enfiló hacia la
música, hacia los cortinados color sangre de la entrada.
ŕ La macarena, ay macarena Ŕ cantaba la loca Ŕ. Llena de
tules y sedas, la macarena, ay, llena de tules Ŕ cantó la loca467.

Ce refrain participe ainsi du suspense de la narration, puisque le paragraphe qui
suit décrit la découverte du meurtre de la prostituée Larry par son amant Antúnez.
Nous retrouvons une partie de cette phrase chantonnée intercalée dans le délire
que Renzi réussira à déchiffrer : « quiere sacarme la piel a lonjas y hacer visos
encajes ropa de tul trenzando el pelo de la Anahí gitana la macarena una
arrastrada sos468 ». De sorte que le refrain est intimement lié dans ce conte à
lřassassinat de Larry et à la révélation de son véritable exécuteur par la folle.
Dřune façon quelque peu similaire, le chant accompagne, ou plutôt vient
souligner, la révélation dřun fait dans un autre conte, « El fluir de la vida ».
En effet, si Artigas découvre la véritable origine des lettres de Lucía un soir
dřété, la situation se répète de façon symétrique un autre soir, seulement cette
fois :
[…] y de golpe escuché un ruido extraño, una especie de canto,
¿no ? que me llenó de alegría (yo tenía diecisiete años) y me
asomé a la ventana y por una rarísima combinación de ángulos
467
468

« La loca y el relato del crimen », in Nombre falso, op. cit., p. 66.
Ibid., p. 69.

251

y de perspectivas vi la luna del espejo del ropero que reflejaba
la luz del laboratorio, como un brillo de agua en la oscuridad, y
en medio del círculo, al fondo, se veía a Lucía abrazada y
besándose, en fin, con el que ella me había dicho que era su
padre469.

Le chant fonctionne ici comme réel attrait pour Artigas : enchanté par la
mélodie, elle lřentraîne à en trouver lřorigine. Cette mélodie est dřune importance
essentielle pour la scène, puisque Artigas insiste en spécifiant : « Y desde la mujer
subía una especie de quejido, en otra lengua, un murmullo, como un canto, una
música alemana, se podría decir […]470. »
Bien que vague, cette référence musicale pourrait correspondre à un lied de
Schubert, comme je lřavais proposé dans le précédent chapitre. Et il est clairement
constatable que la musicalité du chant prime ici puisque Artigas ne peut en définir
la langue.
Quel que soit le référent musical exact, le chantonnement que ces orataires
écoutent sert avant tout à les dépeindre comme des Ulysse modernes. Seulement,
en ce qui nous concerne, le chant de ces sirènes doit cette fois être entendu.
Contrairement au récit dřHomère, Artigas et Renzi sont des Ulysse qui doivent se
laisser séduire et se détacher du mât, car le chant de ces sirènes est un moyen de
les extirper dřun certain concept de la réalité. Il est vrai, Lucía et Angélica Inés
leur proposent de sřouvrir à une autre réalité afin de pouvoir entrevoir une part de
vérité.
Cette révélation dřune vérité doit donc passer par le chant qui semble atténuer
lřémoi quřelle pourrait engendrer, mais il permet surtout de sřassurer de
lřadhésion des orataires. Par ailleurs, le chant suppose une communication qui
franchit les barrières des langues. La vérité peut par là même être entendue par le
plus grand nombre.

6.2. Le chant pour fin
Je souhaite aborder, dans cet ultime point, les exemples de femmes qui utilisent
le chant pour mettre un point à leur discours et à leur apparition dans le récit.
469
470

« El fluir de la vida », in Prisión perpetua, op. cit., p. 81.
Ibid., p. 81.

252

Nous pouvons trouver plusieurs exemples dans lřœuvre de Piglia, mais ils sont
surtout concentrés dans le roman La ciudad ausente.
Nous verrons que certaines fredonnent un boléro, ce qui nřest pas sans
accentuer leur pouvoir de séduction auprès de Junior.
Je reviendrai ensuite sur le chant final de la Machine que je propose de
rapprocher du personnage fou de Respiración artificial.

6.2.1. Chant et séduction
Deux séductrices de La ciudad ausente fredonnent un boléro, Lucía Joyce et
Julia Gandini.
Le choix de ce genre a son importance : il est en effet le genre musical
hispanique par antonomase de la séduction avec ses chansons décrivant amours
perdues, retrouvées ou impossibles. Originaire de Cuba, le boléro Ŕ dérivé de la
habanera Ŕ sřimplante à Mexico où il commence de fleurir dans les années vingt.
Le développement de la production du cinéma mexicain dans les années quarante,
ainsi que celui de la radio en Amérique latine en général, constituent deux
éléments qui vont aider lřincroyable rayonnement du genre musical à travers tout
le continent hispanique. Sa simplicité rythmique (binaire) et mélodique en facilite
la mémorisation. Les images directes et familières présentes dans les paroles
permettent une compréhension immédiate du texte. Pour toutes ces raisons, le
boléro emporte un succès absolu et voit naître groupes et chanteurs, notamment au
Chili avec Lucho Gatica et en Argentine, avec Mario Clavel.
Cette référence musicale présente dans un récit nous fait penser à lřusage quřen
a fait un autre auteur argentin, Manuel Puig. Il est vrai, bien plus que ceux de
Piglia, les romans de Puig sont pétris de phrases extraites de boléros, quřelles
soient des épigraphes comme celles figurant à chaque entrega de Boquitas
pintadas, ou bien quřelles soient fredonnées par un personnage comme cřest le cas
dans le chapitre 7 de El beso de la mujer araña, dans lequel Molina chantonne Mi
carta de Mario Calvel. René E. Campos analyse dans un article471 la présence des
boléros dans plusieurs romans de lřauteur argentin. Il rappelle en introduction à
471

René E. Campos, « The poetic of the bolero in the novels of Manuel Puig », in World literature
today, Oklahoma, vol. 65, n° 4, 1991, p. 637-642.

253

son travail que cette présence est telle que Diego Muñoz considère Puig comme le
créateur de la « littérature boléro ». Dans le septième chapitre, le boléro que
fredonne Molina est analysé par Campos comme ayant un rôle catalyseur des
relations entre les deux co-détenus :
[…] the cell that imprisons Valentín and Molina, es prepared
for the litteral irruption of the bolero, which will operate as the
catalyst for the transformation of Valentín, resulting not only in
the release of his feelings but also in his eventual acceptance of
and participation in the « transgressive » sexualiy of Molina472.
[la cellule où se trouvent emprisonnés Valentín et Molina est
prête pour lřirruption littérale du boléro qui va opérer comme
catalyseur de la transformation de Valentín, non seulement au
niveau de ses sentiments, mais également dans son éventuelle
acceptation et sa participation à la sexualité « transgressive »
de Molina.]

Et, bien entendu, les paroles de la chanson vont également, et inconsciemment,
exercer un pouvoir de séduction auprès du guérrillero Valentín.
Si la présence des boléros se fait bien moins ressentir dans lřœuvre de Piglia,
les deux références dont jřai parlé doivent retenir notre attention. Le choix des
morceaux porte sur les boléros les plus connus. Lucía entonne Nosotros, un boléro
du compositeur cubain Pedro Junco, écrit en 1955. Voici la scène décrite par le
narrateur :

Por la ventana llegaba el eco suave de una música que se perdía
en el rumor de la ciudad.
Nosotros, que nos quisimos tanto Ŕ cantó Lucía Ŕ Debemos
separarnos… Nosotros.
Parecía una nena, debía de tener treinta años pero no envejecía.
ŕ Cantás bien Ŕdijo él, y se levantó Ŕ. No te dejés estar.
ŕ ¿Qué? Ŕ dijo ella Ŕ. ¿Ya te vas ?
ŕ Me voy473.

Il est possible que lřécho provenant de la rue soit le boléro que chante ensuite
Miss Joyce. Néanmoins, et bien quřil sřagisse dřune ex-danseuse en décrépitude,
472
473

Ibid., p. 639.
La ciudad ausente, op. cit., p. 29.

254

cette femme sřest donnée en spectacle dans un cabaret. Le choix du genre musical
nřest donc pas si étonnant. Et si jusque-là les descriptions que nous avions de
Lucía Joyce dépeignaient une femme ravagée par lřalcool et la drogue, le corps
marqué de bleus, le commentaire au sujet de son caractère juvénile, ainsi que le
compliment de Junior sur son chant, peuvent être des indicateurs de son
changement dřappréciation à son égard.
Julia (dont le patronyme est Gandini… le même que celui du pianiste et ami de
lřauteur), elle, fredonne Quizás, autre boléro célèbre dřun autre compositeur
cubain, Osvaldo Fanés, écrit en 1947. Lors de cette scène, Junior nřest plus seul
avec la femme, deux agents de police venus chercher Julia sont aussi présents :
ŕ Quizá, quizá, quizá, Ŕ cantó Julia Ŕ. Él está ahí Ŕ dijo Ŕ.
Cuando me suelten te voy a llevar.
ŕ ¿Se da cuenta? Está perfectamente adaptada al mundo
exterior, con excepción de esa idea fija. Nunca desaparecerá, le
es indispensable en el equilibrio de su vida. Pero tiene que
relacionarse con la realidad, no con la fantasía474.

Notons que le refrain du fameux boléro ne figure pas cette fois en italique, le
verbo dicendi confirme cependant quřil sřagit bien du référent musical. Il est
intéressant de remarquer que le fredonnement du refrain est relié à lřallusion faite
à Russo ; commentaire considéré par lřagent de police comme symptôme de la
folie de la jeune fille.
Bien que Julia et Lucìa ne chantonnent quřune seule phrase dřun boléro, ceuxci étant extrêmement connus, ils sont aisément identifiables tant par lřorataire que
par le lecteur. Soulignons que ces deux femmes font partie des personnages qui
donnent des informations à Junior concernant Russo, lřinventeur de la Machine.
Il faut remarquer que Julia est le seul personnage féminin avec lequel le
protagoniste a une relation dřun soir, et son attirance pour elle est explicitement
exprimée :

La chica era muy atractiva pero distante, y se desprendía de ella
un aire de pasividad, casi de indiferencia. […] Rara y bellìsima,
con la remerita de Mickey Mouse y los jeans gastados475.
474
475

Ibid., p. 95.
La ciudad ausente, op. cit., p. 90.

255

Dans ces deux exemples, les folles fredonnent leur boléro à la fin de leur
rencontre avec le protagoniste. Tout se passe comme sřil sřagissait de donner par
là un point dřhonneur aux paroles échangées, ou bien serait-ce à mettre en lien
avec la thématique des séparations, omniprésente dans les paroles de boléros ? Il
semble plus évident de considérer le fredonnement dřun boléro comme une
manière de sřassurer, via le chant, de lřenchantement absolu, ou du moins certain,
de Junior. Ces folles chantantes sont ainsi certaines de lřadhésion du protagoniste
à leur monde.

6.2.2. La machine chantante
La Machine est le dernier exemple de « femme » folle concluant son discours
par un chant, et qui plus est dans lřexcipit du roman. Il faut cependant apporter
quelques nuances pour le cas présent.
Rappelons que la Machine nřest ni tout à fait femme ni tout à fait chose ;
disons, comme cela a déjà été signalé, que son humanité se manifeste à travers les
différents personnages féminins du roman : Lucía, Julia Gandini, Ana ou bien
Laura. Toutes, en effet, sont caractérisées par leurs cicatrices, lřaspect métallique
de leur peau, ou bien directement comparées à une machine. Je rappelle
brièvement quelques exemples de ces comparaisons. Il est dit au sujet de Lucía
Joyce : « tenía la piel tirante y brillosa como si fuera de metal 476 » ; Elena est
décrite de la même façon : « Sentía que de su piel se desprendía un polvo
metálico477. »
Autre nuance à apporter, la Machine ne chantonne pas une chanson précise ; en
revanche, elle se dit à plusieurs reprises chanteuse. Ses mots, plus dřune fois cités
tout au long de ce travail, sont insistants : « soy la cantora, la que canta, estoy en
la arena cerca de la bahía, en el filo del agua puedo aún recordar las viejas voces
perdidas […]478 ». Cette phrase fonctionne comme écho des mots dřAngélica Inés
dans le premier roman de lřauteur. En effet, dans sa lettre pétrie dřoralité envoyée

476

Ibid., p. 27.
Ibid., p. 66.
478
La ciudad ausente, op. cit., p. 168.
477

256

à Arocena, Angélica Inés se présente elle aussi comme chanteuse, seulement elle
recourt à un champ sémantique plus riche :

Así canto yo, Anahí, la reina del Litoral ; canto, tengo que
cantar porque sino me voy a volver neurasténica. Por eso tengo
que cantar, tengo que volver a cantar. Tengo que ser la cantora
oficial. […] Cantatriz, cantora, cantante, como usted guste,
señor minitro479.

Si ledit roman nřentre pas dans le corpus de cette thèse, il me semble
nécessaire de comparer ces deux folles chantantes et chanteuses, car, à maints
égards, un parallèle sřétablit entre les deux femmes. Avant dřanalyser la phrase
que je viens de citer, il faut rappeler quřAngélica Inés déclare dans sa lettre avoir
un appareil introduit dans son corps :
[…] me colocaron un aparato transmisor disimulado entre las
arborescencias del corazón : Mientras dormía me pusieron el
aparatito ese, chiquito así, para poder transmitir. Es una cápsula
de vidrio, igual que un dije, todo de cristal, y allí se reflejan las
imágenes. Yo lo veo todo por ese aparatito que me han puesto;
como una pantallita de televisión480.

Cette étrange description résonne dans ce que se dit Elena Ŕ protagoniste de
« Los nudos blancos » Ŕ au discours indirect libre : « Estaba segura de haber
muerto y de que alguien había incorporado su cerebro (a veces decía su alma) a
una máquina481. » Nous pouvons constater que le processus dřhybridation de
chacune sřeffectue de façon opposée : alors quřAngélica a une machine
incorporée à son corps humain, cřest le cerveau dřElena qui est incorporé à une
machine. Le rapprochement entre ces personnages féminins est en tout état de
cause indéniable.
Dans un livre intitulé Deux régimes de fous, Gilles Deleuze aborde la
schizophrénie dans son rapport à la société. Le philosophe français fait référence à
certains schizophrènes qui se voient comme des machines ; rappelons ce quřil en
dit :
479

Respiración artificial, op. cit., p. 82. Je souligne.
Ibid., p. 81.
481
La ciudad ausente, op. cit., p. 67.
480

257

Le thème de la machine, ce nřest pas que le schizophrène se
vive comme une machine, globalement. Mais il se vit traversé
de machines, dans des machines et des machines en lui, ou bien
adjacent à des machines. Ce ne sont pas ses organes qui sont
des machines qualifiées. […] Avec le schizophrène,
lřinconscient apparaît pour ce quřil est : une usine482.

Deleuze poursuit en évoquant un cas suivi par le psychanalyste américain
Bettelheim :
Bruno Bettelheim fait le tableau du petit Joey, lřenfant-machine
qui ne vit, ne mange, ne défèque, ne respire ou ne dort quřen se
branchant sur des moteurs, des carburateurs, des volants, des
lampes et des circuits réels, factices ou même imaginaires
[…]483.

Il est tout à fait surprenant de constater cette relation que le philosophe établit
entre la schizophrénie et lřidentification du malade à ce que lřon pourrait nommer
un « être machine ». Cette réflexion corrobore pleinement le caractère
schizophrène de la Machine et, indirectement, celui dřElena Fernández et des
autres prolongations humaines de ce personnage hybride dans le roman.
Pour revenir à la citation dřAngélica Inés, nous trouvons dans la dernière
phrase en asyndète un champ sémantique se rapportant au chant. Lřordre des mots
est fort intéressant : de cantatriz, soit chanteuse dřopéra, qui possède une nuance
humoristique, nous passons à cantora, désignant une personne qui sait chanter ou
bien dont cřest la profession, pour terminer par cantante, substantif désignant
uniquement lřaspect professionnel. Cette progression indique une lecture à
appliquer à ce quřelle révèle au cours de sa lettre : du ton humoristique que lřon
peut déceler au début, le ton change au fur et à mesure des vérités quřelle révèle, à
savoir les tortures de prisonniers. De sorte que le vers de lřhymne national
argentin quřelle entonne revêt un ton fort caustique : « Yo soy la Cantatriz oficial
y si canto no veo las miserias del mundo. Voy a cantar un himno: Alta en el cielo,
un águila guerrera, audaz se eleva, en vuelo triunfal. Así canto yo, Anahí, la reina

482
483

Gilles Deleuze, Deux régimes de fous, Paris, Minuit, « Paradoxe », 2003, p. 17.
Ibid., p. 17.

258

del Litoral […]484. » Chez ce personnage, le chant fonctionne comme une sorte de
musicothérapie. On peut remarquer, par ailleurs, quřelle recourt à lřhymne
national argentin pour tenter de cacher, de mettre sous silence, des horreurs
perpétrées par lřÉtat argentin lui-même. Le recours à lřhymne national symbolise
per se, non seulement la schizophrénie dřAngélica Inés, mais surtout une certaine
schizophrénie sociale engendrée par lřÉtat.
Bien que la Machine nřénonce pas ce genre de vérités, sa voix est bien la voix
discordante face à lřÉtat répressif, comme beaucoup dřarticles lřont présentée. Sa
voix représente un tel danger quřon lřa enterrée, dit-elle, dans ce souterrain blanc,
cřest-à-dire la salle centrale du Musée. Reine elle aussi du littoral, son chant
sřeffectue au bord de lřeau.
Mais il est une vérité que la Machine énonce lors de cette première et unique
prise de parole : lorsquřelle prend à son compte les noms et les références à
plusieurs récits intégrés dans le roman, le lecteur prend soudainement conscience
quřelle est la voix narrative englobante de tout le roman, voire peut-être sa
génitrice. En effet, quelques phrases le démontrent parfaitement :

Esta música va a herirte, la nena piensa, no habla, una música
verbal, el cuento del anillo de Venus, la hija está sentada en el
jardín del fondo. Al prinicpio fueron los tristes hotelitos de
provincia, el ropero con espejo de luna y en lo alto, sobre la
tabla lisa, entre las perchas, el frasco de agua colonia, una pieza
que daba a la Avenida de Mayo, en el Hotel Majestic485.

Dans cette même partie du discours, la Machine fait référence au récit « La
nena », intégré comme récit de la Machine, mais également à la rencontre entre
Junior et Lucía Joyce qui nřest pas censé être un de ses récits. Les niveaux
narratifs sřentremêlent, comme cela a déjà été mentionné, pour nřen former quřun
seul ; de la même façon que toutes les voix semblent fusionner en une seule, celle
de cet être hybride.
Remarquons, par ailleurs, que son chant constitue le point final de son
discours, qui est lui-même la fin du roman. Serait-il donc un autre chant du cygne,
comme celui du Laucha ou de Brignone étudié dans le chapitre sur la musique ? Il
484
485

Ibid., p. 82.
La ciudad ausente, op. cit., p. 167.

259

me semble que la réponse est négative : lřeau régénérescente au bord de laquelle
chante la Machine ne peut quřen perpétuer sa mélodie entonnée.

Les folles pigliennes se servent du chant comme moyen de séduction, mais
aussi comme clôture de leur discours délirant. Sřil est vrai que certaines personnes
atteintes de troubles psychiques (notamment les autistes) trouvent dans le chant un
apaisement, les exemples abordés dans ce quatrième point ont trait à la fiction.
Chant et folie sont à mettre en lien avec la narration. Ces deux éléments se
dessinent, en définitive, comme des moyens supplémentaires pour mieux faire
pénétrer le destinataire dans le monde du récit.
Hérauts de vérités dures à entendre, les folles de Piglia sont aussi et avant tout
les gardiennes dřune autre réalité possible. Une réalité autre qui prend forme à
travers le récit.
*
* *

Le parcours effectué tout au long de ce dernier chapitre dans le monde de la
folie nous a indiqué plusieurs sillons tracés par la démence chez Piglia.
Sřinspirant de figures littéraires existantes, lřauteur argentin dresse le portrait
de folles propres à son œuvre. En effet, le personnage onettien est un point
dřorigine pour créer Angélica Inés Echevarne. Piglia sřinspire de la descendante
de James Joyce et invente une autre descendante à F. Nietzsche. Il reprend enfin le
portrait dřElena Fernández, référent réel mais qui a également été fictionnalisé par
Macedonio Fernández. De sorte que, à travers ses folles, lřauteur instaure une
filiation littéraire, tout en dressant un portrait de ses personnages indépendants et
spécifiquement pigliens.
Le propre des folles chez Piglia est sans aucun doute de prendre la parole et de
laisser libre cours aux mots, le texte prenant ainsi les formes dřun flot de phrases
diluviennes.
Il sřagit dřun déluge qui déborde les limites de la narration, puisque par le biais
de ces personnages, Ricardo Piglia sřexerce à pousser la narration orale, sa mise
en texte, longeant constamment les bords du texte. Tout se passe comme si

260

lřauteur était lui-même curieux de voir jusquřoù il serait capable de mener le
discours de ses personnages.
Mais cet excès de la parole nřempêche aucunement un franc-parler de leur part.
Nous avons pu constater que les folles constituent un choix privilégié pour
énoncer des vérités tues par la société et/ou lřÉtat. Angélica Inés, Lucía Nietzche
et dřautres sont ainsi des sirènes dont il est essentiel dřentendre et dřécouter le
chant, même si cela implique de déchanter, car leur discours est porteur de vérités
difficilement audibles autrement.
Cependant le chant est aussi un moyen de séduction pour ces folles qui
sřassurent par là même dřune meilleure adhésion des destinataires de leur
discours.
Les fous, notamment les folles, sont, dans lřœuvre de Ricardo Piglia bien plus
sensés quřils ne le paraissent. La démence, leur démence, constitue un moteur du
récit extraordinaire. Il est vrai, leur marginalisation par rapport à la société fait
quřelles se trouvent dans une liberté presque totale qui confère à leurs paroles et
leurs dires un caractère décomplexé.
Cřest sans aucun doute pour cette raison que les folles prennent une place
importante et singulière dans les contes et romans de lřauteur. Elles incarnent la
prise de parole libérée et libératrice.
Je souhaiterais finalement clore ce chapitre sur les mots de Michel Foucault,
qui, mieux que personne, a pris conscience de la problématique du fou dans
lřhistoire de la société occidentale. Foucault formule la complexité de la folie en
ces mots :
La folie est exactement au point de contact de lřonirique et de
lřerroné ; elle parcourt dans ses variations, la surface où ils
sřaffrontent, celle qui les joint et qui les sépare à la fois. Avec
lřerreur, elle a en commun la non-vérité, et lřarbitraire dans
lřaffirmation ou la négation ; au rêve elle emprunte la montée
des images et la présence colorée des fantasmes. Mais tandis
que lřerreur nřest que non-vérité, tandis que le rêve nřaffirme ni
ne juge, la folie, elle, remplit dřimages le vide de lřerreur, et lie
les fantasmes par lřaffirmation du faux. En un sens, elle est
donc plénitude, joignant aux figures de la nuit les puissances du

261

jour, aux formes de la fantaisie lřactivité de lřesprit éveillé ; elle
noue des contenus obscurs avec les formes de la clarté486.

Les mots de Foucault éclairent parfaitement le caractère inextricable de la
folie, ses zones dřombre. Mais cřest précisément son aspect complexe qui fait
dřelle un monde qui inquiète tout autant quřil fascine.

486

Michel Foucault, Histoire de la folie…, op. cit., p. 261.

262

CONCLUSION

« Trop de fils se sont-ils croisés dans mon discours? Quel fil tirer pour
avoir en main une conclusion487 ?» Cřest avec ces mots que lřauteur italien Italo
Calvino concluait sa première thématique, « Légèreté », pour la préparation dřun
cours que la mort lui empêcha de donner à lřuniversité Harvard en 1985.
Le choix dřouvrir cette conclusion par une phrase de Calvino nřest en rien
anodin. En effet, il se justifie pleinement lorsque lřon a en mémoire les deux
conférences que Ricardo Piglia eut lřoccasion de donner à La Havane en 2000,
publiées par la suite sous le titre Tres propuestas para el próximo milenio (y
cinco dificultades). Ce titre est une référence explicite au texte de lřauteur italien,
dont le titre en anglais est Six memos for the next millenium.
Quel fil tirer donc de cet écheveau quřest la narration ? Le sujet de cette thèse
brasse, reconnaissons-le, une multiplicité de thématiques diverses mais toujours
convergentes, ou que jřespère, du moins, avoir réussi à faire converger.
Si la narration est en soi une question très vaste, son approche dans lřœuvre
de Ricardo Piglia mřa rapidement menée à en resserrer le champ sur la présence
de narrateurs qui jouent, dans une certaine mesure, à être « orateurs ». Cřest la
raison pour laquelle il mřa semblé plus juste et plus intéressant de porter une
attention spécifique au travail de lřauteur autour dřune certaine oralité et de la
mise en scène de narrateurs qui racontent.
Le premier chapitre de cette étude se devait donc de poser les bases
théoriques du narrateur. Il est vrai que les divergences des diverses écoles de
critiques constituaient une raison suffisante pour passer en revue les différentes
théories développées depuis le début du

XX

e

siècle sur la narration en général et

sur le narrateur en particulier.

487

Italo Calvino, Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, (trad. Yves
Hersant), Paris, Gallimard, « Folio », 1989, p. 53.

263

Très variés, les narrateurs personnels dans lřœuvre de Piglia peuvent se
diviser en deux catégories : les narrateurs du récit-cadre qui recueillent les paroles
dřautrui, soit comme compilateurs, soit comme enquêteurs. Et nous savons
combien la notion dřenquête, de recherche, est intimement liée à la narration chez
notre auteur. Tout aussi riches, les narrateurs qui jouent un rôle dans lřhistoire
quřils racontent prennent la parole sous la contrainte, lorsquřil sřagit dřaveux ou
dřun besoin pressant de parler. Ou bien ils font montre dřun plaisir de conter à
peine caché, se dessinant ainsi comme les « hommes-récits » du XXIe siècle.
Sřagissant des narrateurs non personnels, ceux-ci sont lřoccasion pour
Ricardo Piglia de mettre en abyme des problématiques narratologiques,
notamment celle de la focalisation du récit. Bien que ce type de narrateur paraisse
de prime abord tout à fait traditionnel, les exemples des contes « Tarde de amor »
et « La invasión » nous montrent comment lřauteur travaille la focalisation de
manière discrète et surprenante en même temps, une fois quřelle a été analysée.
Mais il nřexiste pas de narrateur sans narrataire. Cette autre instance de la
narration ne pouvait que constituer un deuxième pan dans cette étude. Néanmoins,
et comme je lřai indiqué au début de cette conclusion, lřintérêt particulier porté à
lřacte de conter oralement rendait nécessaire une terminologie nouvelle pour
définir celui qui écoute le récit. Jřai ainsi proposé le terme orataire pour désigner
le récepteur de la narration orale dans les récits de Piglia. Si lřorataire se
caractérise par son mutisme, lřauteur Ŕ peut-être à cause de ce goût indéniable
pour la parole Ŕ assigne souvent un double rôle à ces personnages qui sont
fréquemment narrateurs puis orataires et inversement. De sorte que lřorataire,
malgré sa discrétion, est loin dřêtre effacé dans la mise en scène de la narration. Il
en est, au contraire, une figure essentielle sans laquelle il ne pourrait y avoir de
récit.
La parole, quřelle soit prise ou écoutée, est à ce point un moment singulier
quřelle est une expérience en soi. Il me semblait important de regarder de plus
près cet aspect de la narration maintes fois présentée comme une expérience tout à
fait singulière. Singulière, en effet, car, par le biais de la fiction, cřest une infinité
de vies possibles qui sřoffre à ces acteurs de la narration Ŕ et quřils sřoffrent. Mais
la prise de parole constitue également une expérience pour lřauteur dans les

264

déviances et les errances des phrases, dont le lamento de la Machine constitue
sans aucun doute le meilleur exemple.
Après à lřanalyse des personnages qui prennent la parole et de ceux qui
lřécoutent, il était nécessaire de consacrer une étude entière à lřespace dřoù cette
prise de parole est effectuée.
Hormis quelques exceptions, lřespace romanesque choisi par lřauteur est
toujours lřArgentine et plus particulièrement la province de Buenos Aires.
Cependant, une certaine préférence pour les espaces clos se dessine dans son
œuvre. Il sřagit, comme jřai tenté de le démontrer, dřespaces clos qui varient : des
bars, lieux de la parole et de la conversation par antonomase, nous passons à la
prison, véritable lieu de propulsion de la parole, pour ensuite arriver au musée, le
Musée, métaphore spatiale de la multiplicité et de lřinfinité des récits.
Malgré la prépondérance des espaces fermés, nous trouvons dans ces espaces
romanesques la présence dřespaces ouverts, ou semi-ouverts, avec lřexemple de la
galerie. Elle aussi métaphore du récit, la galerie symbolise un passage, une
transition dřun niveau narratif à un autre.
Dans cette invitation au voyage symbolique, le lecteur parcourt la toponymie
de lřunivers romanesque de Piglia qui gravite autour de la province de Buenos
Aires. Ciudad Bolívar se dessine comme le village du voyage dans le temps et
dans lřespace. La région dřEntre Ríos, quant à elle, est toujours assimilée au
monde des gauchos ; cřest un sillon dans la littérature argentine originelle qui est
ainsi revisitée par lřauteur.
Mais lřîle est bien lřespace absolu dans les romans et les contes, surtout dans
La ciudad ausente. Lřespace insulaire englobe tout ce roman de 1992, dřun point
de vue tant thématique que formel. Les bords fluides des chapelets dřîles sont bien
à lřimage de lřécriture de Piglia et de son goût pour les genres hybrides, aux
contours imprécis.
Avec la présence musicale dans lřœuvre piglienne, cřest un tout autre espace
dans lequel jřai proposé de nous aventurer. En dépit de son évidente importance,
le référent musical nřa que très peu éveillé la curiosité de la critique et sa relation
avec la narration exigeait que lřon lui consacrât un chapitre conséquent.

265

Persistante mais discrète, la musique se fait entendre en sourdine dans les contes
et les romans de Piglia.
Fasciné par le son de la voix, lřauteur se plaît à faire apparaître une multitude
dřenregistrements en tout genre : cassettes, magnétophones, postes de radio et
micros. Et cette présence de la voix se manifeste bien évidemment par le chant qui
trouve son plus haut point dans lřécriture à quatre mains dřun opéra à partir de La
ciudad ausente. Une collaboration qui représente une véritable expérience créative
pour lřauteur mélomane.
Mais cet attrait pour lřart musical se fait également sentir dans la poétique de
Piglia ; ses déclarations au sujet de la variation et sa mise en pratique au niveau de
lřécriture sont à relier à la notion de variation dans le jazz. Ce genre musical qui
devient de plus en plus présent ces dernières années comme référent, mais
également à travers la mise en scène de la figure du pianiste personnalisée par le
protagoniste et conteur anonyme, simplement défini par son emploi de musicien,
el pianista.
La présence de la musique est, chez Piglia, la traduction de sa recherche
constante dřun ton juste pour la narration. Mais un ton qui se fait entendre de
multiples façons, puisquřil existe un ton pour chaque récit.
Cette recherche du ton juste, nous la retrouvons dans la mise en scène de
folles tout au long de son œuvre. Comme il a été précisé en début de ce dernier
chapitre, les fils qui relient narration, folie et musique expliquent aisément la
place finale qui a été accordée à la folie. Encore une fois, la folie, notamment les
fous, ont été lřobjet dřétudes. Néanmoins, les folles et le discours délirant qui les
caractérise nřont pas été un sujet suffisamment approfondi. Jřai tenté de pallier ce
manque en faisant état dřune tradition littéraire dans laquelle sřinscrit lřauteur
argentin en réélaborant des référents préexistants.
Comme dřautres auteurs avant lui, Piglia fait dire à ses folles des vérités
difficiles à entendre, tues mais latentes, qui se trouvent enfin révélées dans leur
discours. Ce discours est lřoccasion de déborder les marges de la narration dans la
mise en scène dřun flot de paroles souvent intarissable. Piglia expérimente ainsi
les limites jusquřoù il est capable de mener les paroles de ses personnages, des

266

paroles chantées le plus souvent. Ces folles chantantes sont ainsi assurées de
trouver chez leurs auditeurs une écoute plus fine et plus attentive.
Cette synthèse des résultats auxquels je suis parvenue tout au long de ce
travail de recherche mène à présent à poser les questions suivantes : dans quelle
mesure peut-on parler dřune réelle primauté de lřoralité dans lřœuvre de Piglia ?
Lřoralité est incontestable, mais est-elle hégémonique par rapport au binôme
écriture-lecture présent tout au long de son œuvre ? Enfin, une autre question
apparaît : comment un auteur du

e

XX

siècle, et surtout du nouveau millénaire,

peut-il mettre en scène derechef lřart de conter, thématique qui caractérise avant
tout les auteurs des XVe et XVIe siècles ?
Il est certain, et lřanalyse du premier chapitre abondait en ce sens, que
lřoralité, indéniablement présente dans lřœuvre de Ricardo Piglia, nřest cependant
en rien comparable à celle que les lecteurs peuvent trouver chez dřautres auteurs
latino-américains comme Juan Rulfo, Augusto Roa Bastos, Manuel Puig ou
Andrés Rivera. Mesurée, lřoralité chez Piglia nřest pas toujours décelable à la
première lecture et ne se manifeste pas forcément là où lřon pourrait lřattendre,
comme cela a été démontré. Et pourtant elle est bien présente et constante.
Traversant tous les textes, lřoralité se trouve, dès le premier récit de lřauteur, « Mi
amigo », publié en 1964, dont lřincipit est une réponse négative à une question in
abstentia. Mais elle est encore présente dans les deux derniers textes poétiques de
Piglia. Dans le dernier paragraphe qui clôt El último lector, lřauteur se réfère
encore et toujours à sa figure tutélaire, James Joyce. Je cite ses mots :

Joyce llegó más lejos que nadie en ese viaje, inventó la figura
del lector final, el que se pierde en los múltiples ríos del
lenguaje. A eso se refería Beckett, me parece, cuando salió al
cruce de los críticos de los últimos textos de Joyce. « No
pueden quejarse de que no esté escrito en inglés. Ni siquiera
está escrito. Ni siquiera es para ser leído. Es para mirar y para
escuchar. » Pocos han llegado hasta ahí; todos emprendemos
siempre una navegación preliminar por el delta del río Joyce
[…]488.

Dans cette déclaration, lřauteur reconnaît donc que tous les auteurs
entreprennent le chemin tracé par Joyce dřun texte qui existe pour être regardé et
488

El último lector, op. cit., p. 188.

267

écouté, et non plus pour être écrit et lu. Il nous appartient à nous, lecteurs de
Piglia, de savoir également regarder et écouter ses récits, et cřest cette nouvelle
focalisation sur lřœuvre que jřai tenté de donner à cette lecture. De plus, les deux
verbes choisis par Beckett sont un écho, quřil me plaît ici de souligner, de deux
des trois verbes qui donnent son titre à un essai de Lévi-Strauss, Regarder
Écouter Lire.
La dialectique qui vient dřêtre évoquée se retrouve dans un texte antérieur de
Piglia bien connu, « Nueva tesis sobre el cuento », intégré dans Formas breves.
Dans ce texte qui suit « Tesis sobre el cuento », et quřil faut considérer comme un
exposé de sa poétique, Ricardo Piglia définit lřart de conter de Jorge Luis Borges
en des termes qui pourraient bien correspondre au traitement quřil en fait : « El
arte de narrar para Borges gira sobre ese doble vínculo. Oír un relato que se pueda
escribir, escribir un relato que se pueda contar en voz alta489. » Le personnage de
Lucía Nietzsche ne fait pas autre chose : les lettres du philosophe et du prisonnier
quřelle semble lire ne sont que des notes prises par elle-même et auxquelles elle a
donné un aspect écrit par le biais de sa narration orale.
En dépit de sa discrétion, lřoralité est donc bien présente, et de façon tout
aussi discrète, il me semble, lřauteur nous invite à mieux savoir la déceler dans
son œuvre, au travers des différentes allusions que nous trouvons dans ses textes
critiques.
La même année où est publié El último lector, un autre texte confirme cet
intérêt pour la question orale, « Secreto y narración : tesis sobre la nouvelle »490.
Ici encore, lřoralité se fait présente vers la fin puisque Piglia termine en disant :

También en esta dirección apunta el hecho de que la nouvelle
mantiene el marco, lo que llamamos el marco en el sentido
clásico del relato oral: alguien está en un bar, viene otra persona
y le cuenta una historia. El marco es el momento en el que esa
historia circula. En la nouvelle, el marco existe pero se ha
internalizado, está dentro de la historia491.

489

« Nueva tesis sobre el cuento », in Formas breves, op. cit., p. 111.
« Secreto y narración. Tesis sobre la nouvelle », op. cit.
491
Ibid., p. 205.
490

268

Or, quelquřun qui vient rejoindre une personne dans un bar et lui raconte une
histoire est peut-être lřune des mises en scène les plus récurrentes dans les
narrations de Piglia. Nous trouvons une de ces situations dans « El fluir de la
vida », « Nombre falso », « Mata-Hari 55 », Respiración artificial, La ciudad
ausente, mais également dans la troisième partie de « En otro país ». Lřauteur
reprend donc à son compte ce cadre quřil intègre lui-même dans ses récits.
Si le binôme raconter-écouter ne prime peut-être pas sur celui de lire-écrire,
ils se trouvent tous deux constamment imbriqués lřun dans lřautre, formant ainsi
un quatuor chez lřauteur mélomane. Il est vrai que la dialectique lire-écrire est
omniprésente, dans lřœuvre tant fictionnelle que poétique de Ricardo Piglia, et
elle nřest plus à démontrer. Cependant, traiter ici le sujet au regard de la seconde
dialectique Ŕ raconter-écouter Ŕ représente à lui-seul un autre sujet de thèse. Si je
ne pouvais y consacrer une analyse exhaustive, je tenais cependant à pointer cette
problématique qui devait faire lřobjet dřune étude riche et passionnante.
Il est nécessaire, enfin, de répondre à cette troisième question : comment un
auteur de ce nouveau millénaire peut-il mettre en scène et apporter un discours
nouveau sur lřart de conter ? Peut-être est-il futile de le rappeler : la mise en scène
de lřart de conter est bien un élément classique de la fiction littéraire. Elle
constitue sans aucun doute un des topoï littéraires les plus constants qui fait fi des
frontières temporelles et géographiques. Sřil est vrai quřelle caractérise souvent le
conte, notamment les récits enchâssés, nous le retrouvons également dans la
nouvelle comme lřindique Piglia.
Par ailleurs, lřart de conter mis en scène semble être un sujet inépuisable,
comme en témoignent certains romans récemment parus492. Calvino, dans un
appendice figurant dans lřédition espagnole de lřessai mentionné, terminait
dřailleurs en écrivant à propos de la fin de Ohio Impromptu de Beckett Ŕ Little is
left to tell :

A lo mejor por vez primera en el mundo hay un autor que
cuenta el agotamiento de todas las historias. Sólo que, por

492

Je pense ici à une nouvelle version du Décaméron de Boccace et de L’Heptaméron de
Marguerite de Navarre, Hystéricon de Christophe Bigot, publié en 2010 chez Gallimard.

269

agotadas que estén, por poco que quede por contar, todavía se
sigue contando493.

« Cuéntame un cuento », voilà la phrase qui pourrait caractériser la plupart
des narrateurs et des orataires dans lřœuvre de Piglia.
Plus que dřun hommage rendu à la tradition orale, il semble que la mise en
scène dřun personnage qui raconte à un autre soit à considérer comme un
hommage rendu au pouvoir du récit. Il est vrai, les thématiques abordées tout au
long de ce travail convergent toutes sur une même idée qui revient : conter, quel
que soit le narrateur, de quelle que manière que ce soit et où que lřon se trouve,
implique toujours quřune brèche temporelle sřouvre sur dřautres vies possibles,
sur dřautres variantes de ce même instant que narrateurs et orataires partagent en
communion lors de la narration.
Raconter est bien, chez Piglia, apprendre à vivre par lřintermédiaire de la
fiction. Personnages de fiction, Artigas, Russo, Laura et bien dřautres se
proposent en racontant dřexplorer un autre niveau fictionnel, monde nouveau dans
lequel ils nous invitent à entrer.
Et la présence des boîtes dans ces récits en est la meilleure métaphore. En
effet, cřest très souvent dans un tiroir, une boîte enfermée dans une armoire, ou
une cassette (boîte à enregistrer), que se trouvent les récits : des lettres lues, des
journaux lus également à voix haute, ou des bandes sonores (comme celles
enfermées par Russo dans une armoire). Les boîtes renferment des secrets dans les
contes de tradition orale, et lřauteur argentin se plaît à en réutiliser le motif en
lřadaptant à lřécriture de récits appartenant au XXIe siècle.
Lřart de conter dans lřœuvre de Piglia suppose une expérience de vie que tous
les acteurs de la narration Ŕ conteurs et auditeurs Ŕ célèbrent, car le récit revêt
chez eux une « fonction existentielle, [une] recherche de la légèreté comme
réaction à la pesanteur de vivre494 », pour emprunter à nouveau les mots de
Calvino.
Et même si leur propre discours, leurs propres mots sont parfois teintés dřune
certaine pesanteur, comme ceux de Russo ou bien ceux de Lucía Nietzsche, il
493

Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, (trad. Aurora Bernárdez), Madrid,
Siruela, 1998 [1989].
494
Italo Calvino, Leçons américaines, op. cit., p. 54.

270

nřen reste pas moins que la fiction offre une infinité de vies possibles. Et nousmêmes, une fois lu « El fluir de la vida », « La nena » ou « El pianista », nous
sommes tentés de prononcer cette phrase de Russo aux caractères aphoristiques,
célébrant à notre tour lřart de conter de Ricardo Piglia : « Todo es posible, basta
encontrar las palabras495. »

495

La ciudad ausente, op. cit., p. 141.

271

GLOSSAIRE

Le recours à une terminologie spécifique utilisée tout au long de ce travail
justifie la présence dřun glossaire. Par ailleurs, eu égard au goût de Piglia pour les
dictionnaires, celui de « Diario de un loco » dans Prisión Perpetua et son travail,
pour élaborer une sorte de dictionnaire des termes macédoniens : Diccionario de
la

novela

de

Macedonio

Fernández,

en

constituent

une

justification

supplémentaire. Bien que tous ces termes apparaissent définis tout au long du
travail, leur définition étant parfois ardue à retenir, il me semblait nécessaire dřen
dresser un glossaire afin de faciliter la compréhension du lecteur.

Cuento : dans son travail de
thèse,

C.

Estrade

établit

-la historia secreta es la clave de

une

la forma del cuento y de sus

différence entre le terme français et

variantes. »

lřespagnol. Il sřexplique : « pour le
distinguer du conte, cřest-à-dire pour

Ficción

paranoica :

genre

lřabus

théorisé par Ricardo Piglia en 1991,

dřamalgamer deux traditions bien

qui définit lřétat actuel du roman

distinctes,

le

policier. Selon Piglia, la fiction

distinguer de la nouvelle et de la

paranoïaque suit le roman à énigmes,

forme brève » (L’expérience des

puis le roman dřexpérience. Dans ce

formes, p. 66).

genre, il y a la figure du complot : le

ne

pas

Si

commettre
dřautre

Estrade

part

relève

pour

cette

sujet se trouve confronté à une

importance, cřest parce que Piglia est

multitude dřennemis, il appréhende

lřauteur dřun texte où il théorise le

la société avec les notions de

terme, « Tesis sobre el cuento » Dans

conspiration et de paranoïa qui se

ce texte fondamental, lřauteur énonce

trouvent imbriquées.

deux thèses :
Fiction : il sřagit dřune histoire

« -un cuento siempre cuenta dos

possible, un « comme si… ». Dans sa

historias.

plus grande généralité, elle est la

273

capacité de lřesprit humain à inventer

Interne : adoption du point de vue

un univers qui nřest pas celui de la

dřun personnage de la diégèse, le

perception immédiate. Une partie de

lecteur nřa connaissance du récit

la littérature relève de la fiction, mais

quřà travers sa vision et ses ressentis.

toute fiction ne relève pas dřun statut

Externe : Genette précise quřil a

littéraire.

été popularisé entre les deux guerres
par les romans de Dashiell Hammett

Focalisation : Point de vue pour
Todorov.

Genette

rappelle

où le héros agit devant nous sans que

quřil

nous

soyons

jamais

admis

à

sřagit là de répondre à la question

connaître ses pensées ou sentiments.

« qui voit ? », et non pas « qui

Il donne également comme exemple

parle ? »

les nouvelles dřHemingway telles

Todorov rappelle, lui, que la
focalisation

est

déterminante

que The Killers.

et

constante : « Nous nřavons jamais à

Histoire : T. Todorov a proposé

faire, en littérature, à des événements

de distinguer le « récit comme

ou à des faits bruts, mais à des

discours » et

événements présentés dřune certaine

histoire », que Genette propose de

façon. Deux visions différentes du

rapprocher du terme diégèse qui nous

même

vient, précise-il, des théoriciens du

fait

en

font

deux

faits

distincts. Tous les aspects dřun objet

le

« récit

comme

récit cinématographique.

se déterminent par la vision qui nous
en est offerte. »

Lamento : terme choisi dans ce

Trois types de focalisation se

travail

distinguent :

pour

définir

le

long

monologue final de la Machine dans

Zéro : la narration se fait depuis

La ciudad ausente. Mot dřorigine

un regard totalement omniscient.

italienne désignant la plainte, il est

Certains critiques remarquent très

utilisé dans le vocabulaire musical

justement que la focalisation ne peut

pour

jamais être totalement au niveau

chantée par un personnage dans

zéro.

lřopéra. Lřemprunt à la terminologie

désigner

la

plainte

finale

musicale nřest en rien anodin au

274

« Nœuds

regard de ce personnage, puisque La
ciudad

ausente

est

repris

pour

blancos :

lřopéra en 1995.

blancs »
notion

/

nudos

quelque

peu

absconse développée dans le roman
La ciudad ausente, quřil nřest pas

Mise en abyme : terme introduit

toujours aisé à expliquer car elle

par André Gide en 1893 dans son

trouve des définitions disséminées au

Journal 1889-1939, quřil emprunte

fil de divers personnages.

pour

Il sřagit dřune matière vive, une

lequel lřabyme est le point central du

zone de condensation où les mots

blason.

sont

au

vocabulaire

Ce

héraldique

procédé

consiste

à

gravés

sur

des

os ;

une

enchâsser, dans une œuvre littéraire,

matérialisation dřun langage perdu

cinématographique ou picturale, une

qui était commun à tous. Les

enclave.

idéogrammes

Deux

exemples

pour

choisis

dont

on

lřillustrer : un des personnages des

conserve les premières traces sur des

Faux-Monnayeurs de Gide auquel on

écailles de tortues de mer. Cřest à

attribue le rôle de narrateur. Le

partir de ces nœuds primitifs que se

second exemple est la pièce La

sont développées toutes les langues

souricière, représentée dans la pièce

dans le monde.

de Shakespeare, Hamlet. Cette pièce
dans la pièce reproduit lřaction de la

Narrataire :

principale servant ainsi de miroir.

par

par G. Prince en 1973. Reflet du

les auteurs baroques.
lřœuvre

créé

Roland Barthes en 1966 et redéfini

Ce procédé est très fréquent chez
Dans

terme

narrateur, il est mis en scène dans la
de

Piglia,

le

diégèse, et constitue une figure
textuelle de lřauditeur/lecteur.

meilleur exemple de mise en abyme
est le micro-récit « La nena ». Récit
realité par la Machine, ce micro-

Narrateur : il

est

celui

qui

conte met en scène un père qui

raconte une fiction. Il peut avoir

raconte une histoire et ses variantes à

différentes

sa fille, qui elle-même finit par

différents niveaux de la diégèse.

raconter sa propre version.

Genette définit le narrateur à la fois

appartenances

aux

par son niveau narratif (extra ou

275

intradiégétique) et par sa relation à

mais

lřhistoire

niveaux.

(hétéro

ou

homodiégétique).

qui

peut

avoir

différents

Personnel : terme proposé par

Autodiégétique : le récit est à la

Milagros Ezquerro pour désigner le

première personne du singulier et se

narrateur représenté dans le récit

réfère à ce « je ». Lřexemple-type est

sous les espèces dřune première

celui du journal intime.

personne verbale.

Dans lřœuvre de Piglia, nous
trouvons

une

illustration

dřun

narrateur autodiégétique dans
conte

« La

pared »,

avec

Non personnel : le narrateur qui
nřest pas représenté directement dans

le

le récit.

son

Narration : acte de conter et

protagoniste, le vieil homme de

produit de cet acte. Cependant, pour

lřasile.

plus de clarté, G. Genette propose

Extradiégétique : le narrateur est

trois distinctions : la narration étant

tout à fait en dehors de la diégèse.

réservée à lřacte narratif producteur,

Nous savons que ce terme a amené à

le récit, au texte narratif lui-même, et

quelques confusions que jřexpose

lřhistoire, le contenu narratif.

dans le premier chapitre.

Tout au long de ce travail, la

Hétérodiégétique : le narrateur

distinction nřa pas été faite entre ces

nřappartient pas à la diégèse Ŕ

trois termes, excepté lorsque cela

fiction Ŕ, ex. du personnage de

sřimposait.

Shéhérazade dans Les mille et une
Oralité : opposée à lřécriture, elle

nuits.
Chez Piglia, nous avons, entre

est un mode de communication fondé

autres, lřexemple du narrateur global

sur la parole et sa conservation par le

de « El flui de la vida ».

biais de la mémoire individuelle. Si
narrateur

lřapparition de lřécriture ne lřélimine

relate des événements dřune histoire

pas, elle en diminue fortement son

dont il fait partie.

espace et sa fonction sociale. Durant

Homodiégétique :

le

Intradiégétique : le narrateur est

le Moyen Âge, elle se manifeste par

un narrateur appartenant à la diégèse,

la chanson de geste et est reprise au
XIX

276

e

siècle par la saga, la légende et

la mise en scène de personnages qui

Prose

vocale :

terminologie

racontent dans les contes. Vladimir

proposée pour définir la présence

Propp

Lévi-Strauss

musicale dans lřœuvre de Piglia.

consacrent leurs études à analyser la

Sans faire lřobjet principal de la

forme de variantes récurrentes.

trame narrative, la musique est

et

Claude

Lřinsertion de lřoralité dans lřécrit

néanmoins constamment présente par

implique bien évidemment une autre

le

problématique

tenté

abondante et constante. Le terme de

dřanalyser dans le cas de lřœuvre de

prose vocale permet donc de définir

Piglia.

à la fois une certaine musicalité de la

que

jřai

biais

dřune

intertextualité

phrase chez Piglia et lřintertextualité
Orataire : terme que je propose

musicale vocale.

pour désigner le personnage de la
diégèse qui écoute le récit dřun autre

Récit :

dans

les

termes

de

personnage. Symétrique, donc, du

Genette, il sřagit du signifiant, de

locuteur racontant une histoire.

lřénoncé, le discours ou texte narratif

Cřest la cas de Laura par rapport à

lui-même. En dřautres termes, il est

son père, ou dřArtigas par rapport à

la succession dřévénements Ŕ réels

Lucía.

ou fictifs Ŕ qui font lřobjet dřun
discours. Toujours selon Genette,
histoire et narration nřexistent que

Orature : terme créé par le
linguiste Hagège dans les années

par le truchement du récit.

quatre-vingt. Par orature, Hagège
entend la symétrique de lřécriture Ŕ

Récit enchâssant : terme pour

réentendue comme littérature Ŕ, le

désigner le récit qui cadre un autre

style oral comme véritable genre

récit Ŕ le récit enchâssé. En somme,

littéraire, de tradition culturelle, et

cřest le récit dřun récit.

quřil distingue du style parlé.
Récit enchâssé : le récit qui se
Point de vue : voir Focalisation.

trouve intégré dans un récit matrice.
Les meilleurs exemples sont les
différents récits que Schéhérazade

277

raconte, récits enchâssés dans le récit
enchâssant de la terrible histoire de
Schéhérazade, dont la vie tient à un
seul fil, celui de ses récits.

278

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A

Carroll, Lewis, 91

Adam, Jean-Michel, 52, 54, 81

Castarède, Marie-France, 186, 187, 188

Alí, Alejandra, 173, 193, 194, 195

Csélik, Agnès, 150

Alighieri, Dante, 150, 182, 230

Certeau, Michel de, 21, 27, 51, 113, 125

Arlt, Roberto, 11, 217, 218, 29, 230, 242

Clavel, Mario, 173, 253

Artaud, Antonin, 217, 244

Corrado, Omar, 195, 196
Cuisenier, Jean, 174

B
D

Bachelard, Gaston, 115, 116
Barthes, Roland, 34, 36, 38, 50, 61, 79, 80,
82, 113, 175, 176, 177, 275

Defoe, Daniel, 159, 163, 165, 167, 168
Deleuze, 190, 192, 257, 258

Bastide, Roger, 244, 24ç

Delumeau, Jean, 141, 292

Becerra, Eduardo, 39, 99, 109

Delvaux, Paul, 142

Beckett, Samuel, 232, 267, 268, 269

Derrida, Jacques, 218

Beethoven, Ludwig van, 178, 202

Di Tella, Andrès, 182, 241, 279

Benjamin, Walter, 35, 109
E

Bentham, Jeremy, 128, 129
Benveniste, Émile, 176

Eliot, Thomas Stearns, 102

Berendt, Joachim-Ernst, 214

Estrade, Christian, 17, 22, 52, 131, 132, 149,

Bettelheim, Bruno, 84, 85, 258

153, 273

Bioy Casares, Adolfo, 160, 164, 168, 170

Evans, Bill, 211, 214

Bleuler, Eugen, 218, 226, 227

Ezquerro, Milagros, 5, 32, 33, 38, 49, 61,

Boccace, 87, 269

76, 77, 79, 81, 83, 115, 120, 158, 159

Booth, Wayne, 65, 70
F

Borges, Jorge Luis, 15, 39, 68, 89, 139, 212,
243, 268

Fanès, Osvaldo, 251

Bratosevitch, Nicolás, 23, 242, 283, 299

Faulkner, William, 221, 245

Bremond, Claude, 25

Felman, Shoshana, 218, 219, 236, 237

Bres, Jacques, 19

Fernández, Elena, 139, 147, 164, 224, 229,

Bricout, Bernadette, 59

234, 254, 256
Fernández, Macedonio, 14, 16, 120, 139,
C

Calvino, Italo, 195, 263, 270

147, 164, 179, 208, 213, 229, 237, 256,
275, 277

Cambarieu, Christophe, 188

Fitzgerald, Francis Scott, 16

Campos, 253, 254

Flahault, François, 19, 27, 58

299

Flaubert, Gustave, 219, 237
Fornet, Jorge, 16, 18, 71, 125, 129, 162,
221, 238, 239

Joyce, James, 16, 18, 132, 166, 172, 175,
211, 224, 227, 228, 242, 256, 263, 293
Joyce, Lucia, 228, 229, 233

Foucault, Michel, 218, 238, 239, 242, 244,

Junco, Pedro, 254

247, 261, 262
K

Freud, Sigmund, 218, 226
Kafka, Franz, 16
G

L

Gandini, Gerardo, 14, 133, 170, 175, 183,
186, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195,

Lejeune, Philippe, 25

196, 197, 207, 208, 210, 211, 251, 275,

Lévi-Strauss, Claude, 24, 25, 64, 268, 277

284

Locatelli, Aude, 179

García-Romeu, García, 16, 230

Lubbock, Percy, 65

Gardel, Carlos, 192

Ludmer, Josefina, 155

Garner, Erroll, 73, 211, 212, 213

Lyotard, Jean-François, 20, 22

Genette, Gérard, 25, 32, 33, 34, 36, 39, 61,
M

64, 65, 274, 275, 276, 277
Gobbo, Marcelo, 223, 227

Malmesbury, William of, 204, 206, 208

Goethe, Johann Wolfgang von, 91

Mamy, Sylvie, 190, 191

Goffman, Herving, 19, 27, 54, 55,143

Maroger, Dominique, 232, 233

González Álvarez, 22, 125, 131, 227

Marquis, Sylvain, 184, 185

Greimas, Julien A., 25, 82

Masson, Marie-Noëlle, 184
Mattalia, Sonia, 226, 243, 244

H

Maupassant, Guy de, 80, 217

Hagège, Claude, 56, 112, 277

Meistersheim, Anne, 164

Hall, Edward T., 116, 122

Melchior-Bonnet, Sabine, 91, 92

Havercroft, Barbara, 20, 22

Mérimée, Prosper, 206, 208

Heidegger, Martin, 104, 105

Mesa Gancedo, Daniel, 99, 109, 226

Hernández, Miguel, 154, 156, 158

Moles, Abraham, 116, 136, 137, 139, 161,

Honegger, Marc, 177

168, 169, 170

Huici, Adrián, 139, 140
N
I
Iglesia, Cristina, 97

138, 205, 206 , 229, 240, 256, 288
J

James, Henry, 64, 82, 201, 202, 203, 204,
215, 293

Nietzsche, Fredrich, 41, 79, 86, 88, 102,

O
Onetti, Juan Carlos, 228, 229, 231
Orecchia Havas, Teresa, 14, 198, 230, 231

Jolles, André, 25

300

P

Rulfo, Juan, 48, 49, 50, 60, 267
Russell, Bertrand, 223

Patron, Sylvie, 34, 36
Pavese, Cesare, 16

S

Pereira, Maria Antonieta, 16, 22, 23, 151,
156, 159, 173, 193, 196
Perón, Juan Domingo, 102, 123, 181, 184,

Sacks, Harvey, 54
Saer, Juan José, 110, 121, 217, 247
Schubert, Franz, 178, 188, 252

185
Poe, Edgar Allan, 108, 222, 225

Sinatra, Frank, 213, 214
Steiner, George, 175, 176

Porte, Jacques, 184
Premat, Julio, 40, 181, 183

Stevenson, Robert Louis, 159

Prince, Gerald, 34, 79, 80,

T

Propp, Vladimir, 25, 277
Puccini, Giaccomo, 199

Tenèze, Marie-Louise, 19,

Puig, Manuel, 69, 173, 253, 254, 267,

Todorov, Tzvetan, 24, 25, 32, 34, 51, 65, 66,
67, 74, 76, 274

Q
V
Quintana, Isabel, 99, 103, 109
Verdi, Giuseppe, 199
R
Reig, Daniel, 164, 165, 167
Richard, Jean-Pierre, 25

Vignal, 180, 189, 199, 202
Villegas, Enrique, 94, 211, 212
Vuong, Hoa Hoï, 175, 176, 179, 215

Ricœur, Paul, 103

W

Rivera, Andrès, 267
Roa Bastos, Augusto, 37, 267

Waller, Fast, 211, 214

Rodríguez Pérsico, Adriana, 18, 40, 181,

Weiss, Allan, 184

227, 239
Rodríguez, Virginia, 99, 109
Rodríguez Alonso, Pilar, 209, 229

Whal, François, 24
Wittgenstein, 167, 223
Z

Roffé, Reina, 70, 186
Roussel, Raymond, 2137

Zumthor, Paul, 25, 108, 109

Rousseau, Jean-Jacques, 54, 166

301

TABLE DES MATIÈRES
Remerciements ....................................................................................................... V
Sommaire ............................................................................................................... VII
Préambule .............................................................................................................. 11
Introduction ........................................................................................................... 13
Présentation de l’auteur et de son œuvre ........................................................... 13
Introduction à la critique piglienne ...................................................................... 15
Les recherches autour de l’acte de conter .......................................................... 17
Les méthodologies d’analyse : structuralisme, postmodernisme, un état
des lieux ................................................................................................................................ 19
Pour une analyse de l’art de conter chez Piglia ................................................ 26

Chapitre 1. Les acteurs de la narration : le narrateur ............................. 31
1.

Théorie du narrateur......................................................................................... 32

2.

Les narrateurs pigliens ..................................................................................... 36
2.1. Les narrateurs du récit-cadre ..................................................................................36
2.1.1. Les narrateurs « compilateurs » ..................................................................................... 37
2.1.2. Narrateurs « enquêteurs » ................................................................................................ 41

2.2. Narrateurs et personnages, entre besoin et plaisir de conter ....................45
2.3. Les personnages qui narrent ou les « hommes-récits » modernes ..........51
2.3.1. Mise en scène verbale du récit ........................................................................................ 53
2.3.2. Oralité ......................................................................................................................................... 55
2.3.3. Plaisir de conter ..................................................................................................................... 57

3.

Narrateurs non personnels ............................................................................. 61
3.1. La ciudad ausente ou le narrateur disséminé....................................................62
3.2. La focalisation : variations autour du narrateur non personnel ...............65
3.2.1. Définitions ................................................................................................................................ 65
3.2.2. « Tarde de amor » : le point de vue à travers la serrure ...................................... 66
3.2.3. La cellule ou la focalisation interne exacerbée ........................................................ 69

4.

Le cas particulier du narrateur de « El pianista » ................................... 72

Chapitre 2. Les acteurs de la narration : l’orataire .................................. 79
1.

De narrataire à orataire ................................................................................... 79

303

1.1. L’apport critique ........................................................................................................... 79
1.2. Pour une théorie de l’orataire ................................................................................. 81
1.3.

Réflexions de Ricardo Piglia autour de l’orataire ..................................... 82

2. Les orataires dans l’œuvre de Piglia................................................................. 83
2.1. Laura, l’orataire par antonomase........................................................................... 84
2.2. Les orataires du récit-cadre, une double position dans le récit ................ 86
2.2.1. De narrateur à orataire ...................................................................................................... 86
2.2.2. Cas particulier : « El fluir de la vida », la narration à travers le miroir ......... 88

2.3. Les orataires en filigrane : Les orataires gommés .......................................... 93
2.4. Junior, le grand orataire des récits ........................................................................ 96

Synthèse Narration et expérience ............................................................... 100
1.

2.

Les narrateurs de l’expérience .....................................................................101
1.1.

Vivre la narration .................................................................................................101

1.2.

La narration ou la possibilité d’une vie .......................................................105

La narration pour expérience .......................................................................107
2.1.

L’errance de la narration...................................................................................107

2.2.

La Machine ou l’expérience du récit .............................................................108

Chapitre 3. L’espace de l’énonciation ......................................................... 116
1.

Espaces clos ......................................................................................................... 119
1.1.

1.1.1.

L’hôtel, l’espace du lirécrire ...................................................................................... 120

1.1.2.

Le bar, espace de la parole ......................................................................................... 123

1.2.

La prison ou le récit circulaire ........................................................................126

1.2.1.

L’emprisonnement comme propulsion de la narration ............................... 127

1.2.2.

L’espace carcéral : la circularité du récit ............................................................. 129

1.3.

2.

Hôtels et bars .........................................................................................................119

Le Musée ou l’espace confluent ......................................................................132

1.3.1.

Une transmission ambiguë ........................................................................................ 133

1.3.2.

Le Musée, une île isolée ............................................................................................... 134

1.3.3.

Le Musée comme espace final ou le récit sans fin ........................................... 135

Espaces ouverts..................................................................................................138
2.1.

La galerie, lieu de passage à la fiction ..........................................................138

2.1.1.

Galeries intérieures ...................................................................................................... 139

2.1.2.

Galeries extérieures ...................................................................................................... 141

2.1.2.1.

La galerie ou le paradis du récit .................................................................... 141

2.1.2.2.

La galerie comme espace scénique .............................................................. 144

304

3.

Toponymie de l’univers piglien ................................................................... 146
3.1.

Ciudad Bolívar, le village fantomatique ...................................................... 147

3.1.1.

Ciudad Bolívar, village du voyage ........................................................................... 147

3.1.2.

Le village-fantôme ......................................................................................................... 149

3.2.

Le Musée-métonymie ......................................................................................... 150

3.3.

Entre Ríos, topos du monde des gauchos ................................................... 152

3.3.1.

Entre Ríos, espace de violence ................................................................................. 153

3.3.2.

Entre Ríos, retour aux sources langagières ........................................................ 156

3.4.

L’île aux récits........................................................................................................ 160

3.4.1.

L’île ou l’u-topos absolu ............................................................................................... 161

3.4.1.1.

L’île, lieu indéfini .................................................................................................. 161

3.4.1.2.

L’île ou le langage utopique ............................................................................. 163

3.4.1.3.

L’île ou l’espace du livre .................................................................................... 164

3.4.1.4.

L’île, lieu idyllique des inventeurs ................................................................ 166

Les figures de l’inventeur ..................................................................................... 167

L’espace des expériences...................................................................................... 168

Chapitre 4. Musique et narration ................................................................ 173
1.

De la musique en littérature ......................................................................... 175
1.1.

Musique et littérature, liens et ruptures .................................................... 175

1.2.

Pour une définition de la présence musicale dans l’œuvre piglienne
177

2.

3.

4.

5.

À la recherche de la voix perdue ................................................................. 180
2.1.

L’enchantement de la voix ............................................................................... 180

2.2.

Les voix d’outre-tombe...................................................................................... 184

Du chant dans l’œuvre piglienne ................................................................. 186
3.1.

Les vertus du chant ............................................................................................. 187

3.2.

Le chant du cygne ................................................................................................ 190

La ciudad ausente, l’expérience de l’opéra .............................................. 193
4.1.

Une écriture à quatre mains ............................................................................ 193

4.2.

Du roman à l’opéra .............................................................................................. 195

4.3.

Le lamento, une écriture proleptique de l’opéra .................................... 198

La variation pour poétique ............................................................................ 201
5.1.

Définition................................................................................................................. 201

5.2.

Variantes autour de « La nena » .................................................................... 204

5.2.1.

Les différentes versions du conte ........................................................................... 204

305

5.2.2.

Variante piglienne ......................................................................................................... 205

5.2.3.

Variantes du récit matrice ......................................................................................... 206

5.3.
6.

« En otro país », un autre exemple de variation ......................................209

Recitar piano : le pianiste, l’orateur par excellence .............................. 210

Chapitre 5. Folie et narration ........................................................................ 217
1.

2.

La folie piglienne : premières approches ................................................. 221
1.1.

Fous et folie dans l’œuvre de Piglia ..............................................................221

1.2.

Pour une poétique de la paranoïa .................................................................224

Les folles pigliennes ......................................................................................... 228
2.1.

2.1.1.

Angélica Inés .................................................................................................................... 228

2.1.2.

Lucía Joyce ........................................................................................................................ 231

2.1.3.

Elena Fernández ............................................................................................................. 233

2.2.
3.

Les référents littéraires .....................................................................................228

Des femmes aux identités multiples .............................................................234

Ces folles bien sensées..................................................................................... 236
3.1.

« Je » est une folle .................................................................................................236

3.2.

Paroles de folles ....................................................................................................238

3.2.1.

Celles qui révèlent un secret ..................................................................................... 239

3.2.2.

Celles en lien avec la narration ................................................................................ 241

4.

La folie : point d’énonciation privilégié .................................................... 242

5.

La parole insatiable .......................................................................................... 245

6.

5.1.

Je suis folle, donc je parle ..................................................................................245

5.2.

Le délire comme expérience du langage.....................................................247

Les folles chantantes ........................................................................................ 250
6.1.

Les sirènes qu’il faut entendre........................................................................250

6.2.

Le chant pour fin...................................................................................................252

6.2.1.

Chant et séduction ......................................................................................................... 253

6.2.2.

La machine chantante .................................................................................................. 256

Conclusion............................................................................................................ 263
Glossaire ............................................................................................................... 273
Bibliographie ...................................................................................................... 279
Index ...................................................................................................................... 299
Table des matières ............................................................................................ 303

306

307

La mise en scène de l’art de conter :
narrateurs et narrataires dans l’œuvre de
Ricardo Piglia
Lřart de conter est constamment mis en scène au sein de la fiction dans lřœuvre de Ricardo Piglia.
Ainsi, lřauteur argentin remet au goût du jour le pouvoir que peut exercer le récit oral sur le
narrateur et son narrataire. Seulement, au XXIe siècle, lřart de conter oralement implique une
problématique autre. La Machine aux récits de La ciudad ausente, mi-femme mi-machine,
constitue un visage nouveau du conteur de tradition orale. De la même manière, lřespace
champêtre des veillées a donné place aux bars et aux galeries, espaces de lřénonciation choisis par
les conteurs pigliens pour donner libre cours au récit. Et si le récit envoûte, cřest aussi parce quřil
se fait en chantant, ou en jouant dřun instrument. Voix, musique et narration sont intimement liées,
car elles sont aussi la constitution dřun monde autre depuis lequel raconter. La folie est, en ce sens,
le monde parallèle par excellence et il est celui choisi pour énoncer des vérités inaudibles.
ARGENTINE-NARRATION-PIGLIA

The dramatization of the telling : narrators
and narrataires on Ricardo Piglia’s works
Ricardo Pigliařs fictionnal works express a constant concern for narrative art. The Argentinian
author indeed revives the power of oral relation, underlining its strong affect upon both narrator
and narrataire. However, another problematic is at stake in 21 st century oral storytelling. In La
ciudad ausente, the half-woman half-machine storytelling Machine appears as a new face of the
oral narrative legacy. The open-air dimension of evening gatherings leaves room to a new
selection of enunciative spaces, galleries and pubs, elected by piglian storytellers to freely rehearse
their tales. The choice of singing or playing tales turns each story into a bewitching device. Voice,
music and narrative intertwine, reflecting the essence of an otherworldly space from which telling
the tale becomes possible. Madness turns out to be the parallel world par excellence, chosen to
state unintelligible truths.
ARGENTINE-NARRATION-PIGLIA

Discipline :
américaines

Littérature

et

civilisation

latino-

École Docotorale IV Civilisations, cultures, littératures et sociétés. Maison de la
Recherche, 28 rue Serpente 75006 Paris.

308