Entender una fotografía 1968

Hace más de un siglo que los fotógrafos y sus apologistas reclaman que la fotografía s
e incluya entre las bellas artes. No es fácil saber si han llegado muy lejos en su
defensa. Es cierto que, pese a ser practicada, disfrutada, utilizada y valorada
por la inmensa mayoría de la gente, la fotografía no es considerada como un arte. L
os argumentos esgrimidos por quienes han defendido su inclusión entre las bellas a
rtes (yo mismo he estado entre ellos) han sido un tanto académicos. Lo que hoy está
claro es que la fotografía debe tenerse en cuenta, aunque no sea un arte. Parece q
ue, al margen de su valoración, va a sobrevivir a la pintura y a la escultura, tal
como se las entiende desde el Renacimiento. Hoy podríamos decir que ha sido una s
uerte para la fotografía que haya tan pocos museos con iniciativa suficiente como
para abrir secciones de fotografía, pues ello significa que muy pocas fotografías se
han preservado en un aislamiento sagrado. Y significa también que el público no ha
llegado a pensar en ninguna fotografía como en algo
fuera de su alcance
(los museos funcionan como mansiones de la nobleza abiertas al
público durante unas horas. El grado de esa nobleza puede variar, pero en cuanto una
obra se
lleva al museo, adquiere el
misterio
de un modo de vida que excluye a las masas). Intentaré ser claro. La pintura y la
escultura, tal como las conocemos, no están muriendo por una enfermedad estilística
, ni por nada parecido a esa decadencia cultural que diagnostican ciertos profes
ionales horrorizados. Están muriendo porque en el mundo de hoy ninguna obra de art
e puede sobrevivir sin convertirse en un bien con un valor económico. Y ello impli
ca la muerte de la pintura y la escultura porque la propiedad se opone hoy, inev
itablemente, como no se oponía en el pasado, a los demás valores.. La gente cree en
la propiedad, pero, en último término, en lo único que creen es en la ilusión de protecc
ión que proporciona la propiedad. Al margen de su contenido, al margen de la sensi
bilidad de un espectador concreto, no podemos hablar hoy de las obras de arte si
no como meros signos del conservadurismo mundial. Por su propia naturaleza, las
fotografías tienen muy poco valor económico debido a que carecen del valor inherente
a la exclusividad o la singularidad. El principio en el que se basa la fotografía
es que la imagen resultante no es única, sino, por el contrario, reproducible has
ta el infinito. Así, en los términos del siglo XX, las fotografías son registros de la
s cosas vistas. Digamos que no están más cerca de las obras de arte de lo que podrían
estarlo los electrocardiogramas. Así nos liberaremos de ciertas ilusiones. Nuestro
error ha consistido en tener en cuenta ciertas fases del proceso de creación a la
hora de categorizar como arte algunas cosas. Pero, lógicamente, esto puede conver
tir en arte todos los objetos hechos por el hombre. Es más útil categorizar el arte
de acuerdo con lo que ha llegado a ser su función social. El arte funciona como pr
opiedad, y por consiguiente, las fotografías no pueden incluirse en esa categoría.
Las fotografías testimonian una elección humana en una situación determinada. Una foto
grafía es el resultado de la decisión del fotógrafo de que merece la pena registrar qu
e ese acontecimiento o ese objeto se han visto. Si todo lo que existe se fotogra
fiara continuamente, las fotografías carecerían de sentido. Las fotografías no celebra
n ni el acontecimiento ni la facultad de la visión en sí. Son un mensaje acerca del
acontecimiento que registran. La urgencia de este mensaje no depende enteramente
de la urgencia del acontecimiento, pero tampoco es completamente independiente
de éste. En su forma más sencilla, el mensaje decodificado significa:
He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo
. Podemos aplicar esto por igual a la fotografía más memorable y al más banal de las i
nstantáneas. Lo que las distingue es el grado de explicación del mensaje que aporta
la fotografía, el grado en que la fotografía hace transparente y comprensible la dec
isión del fotógrafo. Y aquí llegamos a la paradoja de la fotografía, una paradoja que no
suele entenderse. La fotografía es un registro automático, realizado con la mediación
de la luz, de un acontecimiento dado; sin embargo, utiliza ese acontecimiento
dado
para explicar el hecho de

registrarlo. Denominamos así fotografía al proceso de hacer consciente la observación.
Es necesario que nos libremos de la confusión producida por la perenne comparación
entre la fotografía y las bellas artes. Prácticamente todos los manuales de la fotog
rafía hablan de la composición. Una buena fotografía es una fotografía con una buena com
posición. Pero sólo es cierto si consideramos que las imágenes fotográficas imitan a las
imágenes pintadas. La pintura es el arte de la composición y, por consiguiente, par
ece razonable esperar cierto orden en lo que se dispone ante nuestros ojos. En u
na pintura, todas las relaciones entre las formas se adaptan hasta cierto punto
a la finalidad que tiene el pintor en mente. Éste no es el caso de la fotografía (a
no ser que consideremos como tal esas absurdas obras de estudio en las que el fo
tógrafo dispone todos los detalles del tema fotografiado antes de tomar la foto).
La composición, en el sentido más profundo y pedagógico de la palabra, no tiene lugar
en la fotografía. La disposición formal de una fotografía no explica nada. Los acontec
imientos retratados son misteriosos en sí mismos o explicables según el conocimiento
que el espectador tenga de ellos antes de ver la fotografía. ¿Qué es, entonces, lo qu
e da sentido a una fotografía en cuanto que fotografía? ¿Qué es lo que amplía y hace vibra
r ese mínimo mensaje de
He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo?
El verdadero contenido de una fotografía es invisible, porque no se deriva de una
relación con la forma, sino con el tiempo. Podría decirse que la fotografía está tan cer
ca de la música como de la pintura. Acabo de decir que las fotografías testimonian u
na elección humana. Esta elección no se establece entre fotografiar
x
o fotografiar
y
, sino entre fotografiar en el momento
x
o en el momento
y
. Los objetos registrados en cualquier fotografía (desde el más impactante al más común)
transmiten aproximadamente el mismo peso, la misma convicción. Lo que varía es la i
ntensidad con la que se nos hace conscientes de los polos de ausencia y presenci
a. Entre estos dos polos es donde la fotografía encuentra su significado (el uso más
popular de la fotografía es como recuerdo de lo ausente). Al mismo tiempo que reg
istra lo que se ha visto, una foto, por su propia naturaleza, se refiere siempre
a lo que no se ve. Aísla, preserva y presenta un momento tomado de un
continuo. La fuerza de una pintura depende de sus referencias internas. Su refer
encia al mundo natural más allá de los límites de la superficie pintada nunca es direc
ta; opera siempre con equivalentes. O, para decirlo con otras palabras: la pintu
ra interpreta el mundo traduciéndolo a su propio lenguaje. Pero la fotografía no tie
ne un lenguaje propio. Se aprende a leer las fotografías de la misma manera que se
aprende a leer las huellas o un electrocardiograma. El lenguaje en el que opera
la fotografía es el lenguaje de los acontecimientos. Todas sus referencias son ex
ternas a sí misma. De ahí el continuo. Un director de cine puede manipular el tiempo
de la misma forma que un pintor puede manipularla confluencia de los acontecimi
entos que describe. No es el caso del fotógrafo. La única decisión que puede tomar el
fotógrafo es del momento que elige aislar. Sin embargo, esta aparente limitación es
lo que confiere a la fotografía su fuerza singular. Lo que muestra invoca lo que n
o muestra. Basta con mirar cualquier fotografía para comprobar que es cierto. La r
elación inmediata entre lo que está presente y lo que está ausente es particular a cad
a fotografía: puede ser la existente entre el sol y el hielo; entre el dolor y la
tragedia; entre la sonrisa y el placer; entre un cuerpo y el amor; o entre el ca
ballo ganador y la carrera que acaba de correr. Una fotografía es efectiva cuando
el momento registrado contiene una medida de verdad que es aplicable en general
y que revela lo ausente igual que lo que está presente en ella. La naturaleza de e
sta medida de verdad y la manera para apreciarla varían enormemente. Puede ser una
yuxtaposición, una ambigüedad visual y una configuración. Esta verdad nunca es indepe
ndiente del espectador. Para el hombre que lleva en la cartera una fotografía de s
u novia tomada en un fotomatón, la medida de la verdad de una fotografía impersonal

seguirá dependiendo de las categorías generales arraigadas en la conciencia del espe
ctador. Puede que todo esto recuerde al viejo principio de la transformación de lo
particular en lo universal que lleva a cabo el arte. Pero la fotografía no opera
con constructos. En la fotografía no se da transformación alguna. Sólo hay decisión; sólo
hay enfoque. Ese mensaje mínimo que encierran las fotografías podría ser menos simple
de lo que pensábamos al principio. En lugar de ser:
He decidido que merece la pena registrar lo que estoy viendo
, ahora podríamos decodificarlo como:
Se puede valorar el grado en el que creo que merece la pena ver esto mediante lo
que voluntariamente no muestro porque ya está contenido en lo que muestro
. ¿Por qué complicar así una experiencia cotidiana que es la experiencia de ver una fo
to? Porque la simplicidad que normalmente atribuimos a esa experiencia supone un
a confusión y un derroche. Pensamos en las fotografías en cuanto obras de arte, en c
uanto pruebas de una verdad particular, en cuanto réplicas exactas o en cuanto nue
vos objetos. Cada fotografía es, en realidad, un medio de comprobación, de confirmac
ión y de construcción de una visión total de la realidad. De ahí el papel crucial de la
fotografía en la lucha ideológica. De ahí la necesidad de que entendamos un arma que e
stamos utilizando y que puede ser utilizada contra nosotros. JOHN BERGER