UN ANÁLISIS CLÁSICO

PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA K. 309 DE W. A. MOZART
CONTEXTUALIZACIÓN
En el siglo XVIIl absolutismo monárquico tiene su mayor esplendor apoyada
por la nobleza tradicional y la burguesía capitalista. Su oposición a viejas ideas
tradicionales favorecieron la parición de la Ilustración, heredera del humanismo y del
racionalismo renacentista y mejorada y enriquecida por el conocimiento de la
naturaleza y por las innovaciones introducidas por la ciencia, el conocimiento, la clase
social progresista, etc. Los ilustrados se oponen al poder absoluto del Estado y piden
la igualdad de todos ante la ley, libertad espiritual e ideológica y una búsqueda de la
felicidad a través del conocimiento y de la Naturaleza. Estos ideales fueron creados
por los intelectuales más importantes de este siglo, Montesquieu y Voltaire. Así la
Enciclopedia llega a ser la obra fundamental, resumiendo todos los conocimientos de
su época y siendo portavoz del racionalismo ilustrado. El clasicismo se inspira en los
modelos antiguos. Se basa en un concepto que apoya el arte griego. Esto es evidente
en la arquitectura porque se impone la línea recta frente a todo lo curvado del último
barroco. En España destaca, por ejemplo, el Museo del Prado.
En arte el barroco llega a un grado extremo de exasperación y recargamiento
que se conoce con el nombre de Rococó. Como consecuencia de esto se busca una
disminución de todo lo recargado conduciendo a un nuevo concepto de intimidad sin
exageración.
Antoine Watteau es el primer pintor importante del siglo XVIII. En su obra
destacan las escenas galantes melancólicas aludiendo a la desaparición del rococó.
También destacan Quentin La Tour y Giambattista Tiepolo.
Fig. 1
Los placeres del baile

1

Empfindsamkeit (estilo sentimental): Procedente del norte de Alemania y muy influido por el movimiento literario alemán Sturm und Drang. basados sobretodo en el equilibrio. V.En música Suele fecharse generalmente entre 1750 y 1827. la explotación de la gradación dinámica y el abundante cromatismo melódico y armónico. Se caracteriza por una textura homofónica y melodías periódicas. Se originó en Italia y es evidente en algunos de los últimos conciertos de Vivaldi. Su principal propósito es la expresión directa.  Carl Phillip Emanuel Bach. Beethoven. abandonando el recargado estilo del periodo anterior. Bach y de L. La música de este periodo abandona progresivamente los círculos palaciegos y eclesiásticos para dirigirse especialmente a los hogares de la burguesía y a los espectáculos públicos. Se asocia sobre todo a movimientos lentos. S.  Johann Christian Bach. Rococó (estilo galante): Término francés que define genéricamente todo lo moderno. que algunos estudiosos consideren a este periodo que antecede al clasicismo como “Preclásico”. Sus características peculiares son la utilización frecuente de apoyaturas o figuras de suspiro. Otros. la sencillez y la belleza. prefieren denominar a esta época como “Clasicismo temprano”. S. han provocado. 2 . natural. Los hijos de J. Bach tuvieron una gran importancia a la hora de evolucionar del estilo Barroco al Clásico. La amplia gama de estilos que abarca desde 1720 hasta 1756. muerte J. Se produce una vuelta a los ideales de la cultura clásica grecorromana. y a menudo subjetiva de las emociones. libre y refinado frente al estilo erudito de rígido contrapunto y entramado polifónico del barroco tardío.

la dominante como acorde de tensión. y la subdominante como una tensión intermedia. El fraseo periódico. Madrid: Alianza Música. J. cómo punto de reposo. pero pasando previamente por otro en un recorrido estratégicamente planeado. y Palisca. Mozart y Beethoven son los tres compositores que se van a convertir en las grandes figuras del Clasicismo. con un fin. la música instrumental adquirió una independencia nueva y alcanzó una importancia sin precedentes en las dos generaciones siguientes. los contrastes de textura y estilo y los toques dramáticos. dedicada a la interpretación de música sacra y de madrigales de los siglos XVI y XVII. 3 . como es la tónica. Claude. (…)el piano sustituyó al clave y al clavicordio como instrumento favorito de teclado. La tonalidad. es un sistema basado en la ordenación jerárquica de los sonidos. 544. Las salas de concierto surgieron en Londres a partir de 1672 y proliferaron muy rápido a partir de 1720. las melodías cantables. El aspecto más relevante del Clasicismo es el asentamiento de la Tonalidad. Grout y Palisca exponen2: “El nuevo idioma musical penetró por entero en la música instrumental. grosso modo. El estilo clásico el sentimiento dramático del Barroco se vio reemplazado por la acción dramática. 577. dándole más importancia a unos que a otros. En algunos de los conciertos de Carl Philipp Emanuel Bach observamos cómo el discurso melódico del Barroco era prácticamente inexistente en el plano expresivo. Wilhelm Friedemann Bach. Grout. (…)al tomar elementos de la música vocal. La música empezó a publicarse. mientras que nuevos conjuntos de cámara. 2 1 Burkholder. llegar a algún lugar. rasgos todos típicos del nuevo idioma. EL ESTILO CLÁSICO Burkholder. 2 Ibídem pp. las cortes. Podemos definir esta importancia recurriendo al hecho de la serie armónica. la Academy of Ancient Musica. un último Barroco un tanto insólito y personal. “Historia de la música occidental (7 ed. Fig. Del mismo modo surgió en Francia el Concer spirituel1.)”. D. se desarrollaron para la interpretación de música en sociedad”. el material diverso.. la mayoría era para teclado y conjunto de cámara. se mantiene más fiel al último estilo de su padre. La sociedad pedía interpretar la música del pasado. pp. Haydn. facilitaron la comprensión de la música instrumental y más músicos se ocuparan de ella. el más notable el cuarteto de cuerda. La música va a tener en esta época una función social. así que surgió una sociedad emblemática. (2008). la iglesia y los gobiernos seguían patrocinando la música como se había hecho durante siglos. Mientras que los músicos buscaban la dependencia del público con sus conciertos. éste se rompe y comienza a darse una linealidad melódica con un propósito.

que representan al acorde de tónica y dominante. a su vez. La antífona. que adquiere una tensión media. Diether de la. es dominante de su quinta inferior. Esta tónica. sino que en el octoekos gregoriano encontramos numerosas relaciones de sonidos que están a distancia de quinta. dominante y subdominante.Algunos de sus armónicos más importantes son el número dos y el tres. Un claro antecedente de las fuertes relaciones entre tónica y dominante lo podemos observar en la antífona “Puer Natus Est Nobist”. estas tensiones no solo se encuentran en el modo VII. Fig. (1998). 4 . es decir. En torno a 1750 se produjo un cambio estilístico que Diether de la Motte explica así3: 3 Motte. página 47 del Gradual Triplex. la subdominante (la subdominante no aparece en la serie armónica. 3 Por supuesto. la base de todo el sistema tonal utilizado a partir del Clasicismo deriva del equilibrio entre tónica. compensada con la subdominante. que se encuentra en el modo VII. Barcelona: Idea Books. Por tanto. siendo la dominante la que logra la idea de tensión. se obtiene invirtiendo simétricamente la serie para obtener el fenómeno de resonancia inferior. nos muestra un antecedente histórico de la relación de tónica y dominante que se encuentra entre la nota finales “sol” y su tenor “re”. demostrando la existencia del acorde perfecto menor). “Armonía”.

dominante y subdominante. ya sea un acorde de séptima de sensible o disminuida (aún con más personalidad y tensión). La repetición literal o modificada de compases o grupos de compases. es típica del periodo clásico. la textura de melodía acompañada y a que podemos mantener un acorde durante ritmo armónico dilatado.  La modulación. es empleado como medio para articular el discurso de las secciones de una obra. tónica. En el siguiente ejemplo podemos observarlo claramente. cada compositor escoge el camino que va a realizar para modular de un tema a otro.1. con los acordes en estado fundamental. teniendo como base su armonía temática no necesitando a priori el acompañamiento para poder observar su belleza. generalmente necesitaríamos el resto de voces. evidentemente. siendo muy empleado por Mozart su lenguaje armónico.  La modulación en el desarrollo. Este hecho es reflejo de dos aspectos: por un lado del aumento del tempo. Gracias a la cadencia se establece la tonalidad claramente y es un punto importantísima para establecer un punto de inflexión para pasar de una sección a otra. En el barroco se utiliza principalmente como un acorde de paso. la melodía se desenvuelve con una facilidad y simplicidad que dejaban entrever el acorde que el compositor quería plasmar. Melódicamente. sobre las notas del bajo. En el ejemplo anterior podemos ver que los compases10 a 16 son una repetición literal una octava baja de los compases 4 a 10. aparece el tempo presto. El bajo se limita a la utilización de las tres funciones tonales. También destaca seis aspectos básicos que caracterizan al estilo clásico:  El papel estructural de la cadencia. excepto en las progresiones. en cualquiera de sus diversas versiones. El hecho de delimitar la duración de una tonalidad mediante una cadencia muy bien definida. Se extingue la composición a cuatro voces imponiéndose la textura de melodía acompañada. En la exposición. Solemos encontrar muy a menudo en los comienzos de frase la progresión T-S-D. permite que el oyente pueda percibir claramente cuando se modula de un tono a otro.  El séptimo grado cuatríada. en el menor nos encaminaremos a su relativo o bien a su dominante. puede realizarse de varias formas. La modulación. 4. mientras que en clasicismo puede emplearse con entidad propia de la misma forma que utilizamos la séptima de dominante. sabemos perfectamente cuales van a ser los tonos de tensión. los temas sencillos. las modulaciones en la sección de desarrollo no están tan establecidas. no teniendo que mantener un ritmo armónico muy elevado como en el barroco. debiéndonos de sorprender por ser la sección de más tensión se va acumular dentro de 5 . 3. La progresión S-D-T. Este acorde tiene una sonoridad peculiar. debido a su discurso musical dramático basado en dos temas que se muestran en la exposición y más tarde se elaborarán en el desarrollo. En un modo mayor buscaremos la dominante. La forma más importante del clasicismo es la forma sonata. Debido a la simplicidad de la armonía temática. mientras que en una melodía barroca. Si embargo. 2. que tiene una entidad más contundente. pero no del barroco. y por otro de la simplicidad de la melodía clásica.

Los acordes alterados que más se utilizan en el clasicismo son los siguientes: Dominante con la quinta elevada o rebajada. simplemente crea una sensible adicional que resolverá generalmente siguiendo el movimiento cromático ascendente o descendente que realice la voz. Todos estos acordes no cambian la función del acorde. Especialmente empleados son los acordes de intercambio modal tanto para crear contrastes claro-oscuro como para modular a tonos más alejados. Subdominante en primera inversión con la sexta elevada con o sin séptima. En el periodo nos encontramos una estructura fraseológica binaria de 8 compases divididas en dos semifrases de 4.la forma sonata. Diether de la Motte esboza el siguiente esquema para indicarnos los procesos que se producen en el desarrollo. dado que en el barroco no existe ese discurso tan claramente articulado. Fig.  La armonía en las introducciones lentas. Sin embargo en la frase. Estas introducciones a menudo son un desafío para nuestros oídos. Klemens Kühn. el esquema es básicamente el mismo solo que antecedente y consecuente son 6 . nos habla de la frase y el periodo. en su libro “Tratado de la forma musical”. 4  Acordes alterados. El acorde de sexta aumentada con función de dominante de la dominante. una característica representativa e importante a la hora de estudiar el clasicismo. debido a que nos van a sorprender creando un proceso de modulaciones que puede llegar tan lejos como desee el compositor para luego volver a la tonalidad de origen. Antecedente y consecuente son prácticamente iguales y la cadencia que se produce al final es conclusiva.

 Tres lenguajes armónicos diferenciados. contraste rítmico. de manera que este alejamiento es un gran acontecimiento musical que habrá que resolver posteriormente. dinámico y articulado que permite componer secciones con gran sencillez y estabilidad armónica. característico de puentes o transiciones entre zonas expositivas. que reúne distintas formas en sus diversos movimientos. Esta simetría sirve como elemento de unión entre frases. reforzado por el efecto de la modulación. cosa que no es totalmente cierto.Dirigido. Los segundos grupos temáticos. además de acabar en una cadencia suspensiva en la dominante. surge un nuevo estilo basado en la variedad. Este juego de equilibrio entre tónica-dominante-tónica es la esencia de la construcción formal en el clasicismo. lo que produce frecuentes transiciones rítmicas. especialmente entre la región de tónica y la de dominante. Otras características reseñables son:  Variedad de estructuras rítmicas que se intercambian con gran facilidad. teniendo como género más importante la Sonata. el diminuendo. El fraseo simétrico y articulado (a veces asimétrico) es una de las características más destacables del clasicismo y contrasta con la continuidad del barroco. siendo el ritmo del primer grupo de la sonata más lento. transformaciones métricas y cambios de pulsación.  Ritmo de superficie generalmente más rápido en la transición. a veces tan variadas. .  Frente a la continua modulación del barroco. que pueden llegar a parecer aparentemente desconectadas.  Potenciación del efecto dramático de los temas para buscar contrastes entre ellos. Se pueden producir una mezcla o fusión del periodo y la frase. suelen ser más intensos que el primero. 7 . Haydn se sale un poco de esta norma al realizar a menudo temas similares pero enriqueciendo la armonía para conseguir el efecto dramático.  Variedad de la gama dinámica surgida por la necesidad de crear y dar interés a las estructuras formales creadas. destacando el crescendo. lo que contribuye a aumentar la tensión. . los sforzandos y el contraste entre forte-piano. debido a la necesidad de buscar un cierto contraste entre ellos. mientras que en el barroco se instauró la dinámica en terraza. La relajación que produce el establecimiento de la tonalidad inicial permite un alejamiento hacia la tonalidad de tensión (en los modos mayores hacia la dominante y en el modo menor el relativo o su dominante).contrastantes. como por ejemplo acabar en una cadencia conclusiva típica del periodo pero encontrarnos una estructura motívica con relación fraseológica de frase al ser el antecedente y el consecuente contrastantes. o temas. estableciendo una relación de pregunta y respuesta. simplemente es consecuencia de la variedad del discurso musical.Estable y cadencial propio de la exposición de los temas.

y los movimientos intermedios están relacionados con ella) y las relaciones motívicas. tempo.. William Cole Define la sonata como5: 4 Schönberg.) Mientras que tres o cuatro movimientos es lo normal. Schoenberg escribió4: “El término Sonata implica un ciclo de dos o más movimientos de distinto carácter. 51. 8 . El contraste de tonalidad.)El último. los corales… todas estos géneros barrocos se quedaron anticuados en el clasicismo. Propia de las introducciones lentas o de los desarrollos. La gran mayoría de las sonatas. Los movimientos intermedios caen generalmente dentro de dos tipos. presentación de compases en contraste entre forte y piano. temas en diversos registros o con acompañamientos distintos cambiando incluso el carácter... (. lentos y moderadamente rápidos. LA SONATA La suite. Los movimientos moderadamente rápidos son ordinariamente formas de danzas estilizadas (. Madrid: Real Musical.. como el paso de motivos entre voces con diversas dinámicas.  En la música para piano. sinfonías y conciertos desde los tiempos de Haydn. alternando a veces mayor y menor..). Otros compositores los integraron dentro de la sonata. forma y carácter expresivo distingue los diversos movimientos. compás. William. existen ejemplos que oscilan entre dos y siete movimientos. pero si es cierto que las miradas de los músicos se dirigieron hacia la sonata. etc. Arnold. (. obras en tres o cuatros movimientos con carácter y tempo contrastantes. especialmente tratado como un elemento expresivo. no sólo en el intermedio.  Introducción del silencio como un elemento más a tener en cuenta. la fuga. utilizan este principio estructural.. encontramos ejemplos de técnicas propias de la orquestación. 241.Divagador que pasa por varias tonalidades sin llegar a establecer claramente un centro tonal. Pág. “The form of music”. como por ejemplo Beethoven. que pueden ser claramente evidentes o estar encubiertas con extremada sutileza. La unidad viene dada por las relaciones tonales (los movimientos primero y último utilizan la misma tónica. especialmente en Beethoven. Los movimientos lentos varían del Allegretto o Andantino al Adagio. “Fundamentos de composición musical”. pág. el cuarteto de cuera y la sinfonía. los movimientos primero y último están en tempo rápido (.) En general. a veces se mueve a un paso excesivamente rápido”. No quiere decir que se dejaran de escribir. 5 Cole.. cuartetos.  Explotación de la armonía tanto en el registro grave (Beethoven) como en el agudo (Mozart). Antes de Haydn todos los movimientos estaban normalmente en una sola tonalidad. por supuesto.. Largo o Grave..

se suele omitir la danza. como describe las emociones de una sola persona. septeto. 7 Extracto. En palabras de William Cole7: “Normalmente hay tres o cuatro movimientos. casi siempre estructurado en Forma Sonata. la sonata (solista) y la sinfonía (orquestal) se comportan como aria y coro: “La melodía de la sonata. 9 . por el contrario. el segundo. el tercero un movimiento de danza. y el cuarto. en cierto modo. sexteto. traducción y ampliación de COLE. Cornellà de Llobregat: Idea Books. no debe distinguirse por esa sutileza de la expresión. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. la melodía de la sinfonía. 126.“La palabra sonata describe una composición musical de gran importancia. Pág. la sonata. S. viola y violonchelo. un movimiento lento –que suele tener un carácter lírico. En la representación: en lo melódico. pero esto sería una planificación estándar. Op. una sinfonía es una sonata para orquesta. para una plantilla más grande se suele utilizar el término sinfonía. sino por la fuerza y el vigor. un pianoforte trio es una sonata para piano. violín y violonchelo.” En la estructura: porque “en la sonata. Hay muchas sonatas que se alejan de lo expuesto anteriormente. normalmente nos referimos a la “forma 6 Kühn. Cit. Cuando hay tres movimientos. Cuando el mismo tipo de composición se utiliza para más de dos instrumentos el término sonata no se suele utilizar. que equilibrará al primero pero frecuentemente con un carácter menos serio. William.A.” Cuando hablamos de “forma sonata”. Cuando el número de instrumentistas es mayor. los nombres cambian a quinteto. pp. Clemens. en cambio. el finale “el carácter de la alegría”. ya que se describe el número y a veces la naturaleza de esos instrumentos. el allegro inicial tendría el “carácter de la magnificencia y lo sublime”. 51-56. el andante el “carácter de lo agradable”. normalmente en tres o cuatro movimientos para un único instrumento o para dos. representar los más sutiles matices de las emociones. Así. Por tanto. y un cuarteto de cuerda una sonata para dos violines. Lo dicho en este capítulo con respecto a la sonata será directamente aplicable a las agrupaciones que hemos mencionado anteriormente.” Clemens Kühn nos advierte que en 1793 Koch acepta que la sonata y la sinfonía son similares en lo formal pero advierte que en su naturaleza interna hay una triple diferencia6:    En el carácter: en la sinfonía como ciclo. El primero es un Allegro. podría “adoptar cualquier carácter que el arte de los sonidos fuera capaz de describir”. octeto o noneto. debe estar sumamente elaborada y. las partes melódicas no están relacionadas de forma tan estrecha como en la sinfonía” y son menos extensas.

No obstante. como ocurre a menudo. también se le denomina forma de allegro de sonata o de primer movimiento. o por una breve transición que regresa a la tónica. 10 . Además en este artículo solo y exclusivamente hablaremos del primer movimiento.” Clemens Kühn también nos dice algo interesante a cerca de su evolución8: “La sonata clásico-romántica no existe: cada obra arregla la idea sonata de un modo particular. desarrollo y recapitulación: la organización de las dos partes se evidencia con máxima claridad cuando. 153. se presenta en la dominante: se supone tradicionalmente que tiene un carácter más lírico y tranquilo que el primer grupo y se dice a menudo que es “más femenino”. a una modulación o transición: esa sección termina o bien en la dominante o. de modo que no conduzca ya a la dominante. para ser seguida por la repetición. establece la tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad íntimamente relacionada. con la transición debidamente modificada. El resto de esta sección “recapitula” la exposición tal como fue tocada al principio. S. Al final del segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una función cadencial. Clemens. y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentación de los temas de la exposición y la reelaboración de estos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tónica. Es en esta parte de la forma sonata donde se encuentran las modulaciones más distantes y más rápidas. tocado esta vez en la dominante. puede ir seguida de una repetición inmediata de la exposición.) La exposición presenta el material temático principal. La cadencia final de la exposición. (En el concepto normativo de sonata se admite por lo general un tema nuevo en las secciones de desarrollo). la exposición se ejecuta dos veces. una sinfonía o una obra de cámara de tres o cuatro movimientos”. Cornellà de Llobregat: Idea Books. sino que prepare lo que va a seguir en la tónica. (La sección de desarrollo y recapitulación se repite también algunas veces pero con menos frecuencia. con más frecuencia. El final del desarrollo prepara el regreso a la tónica con un pasaje llamado retransición. a menudo sin interrupción. (En las obras compuestas en tono menor. esta última suele ser la relativa mayor). “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. o por el desarrollo (cuando no se repite la exposición). resulta posible describir un modelo 8 Kühn. El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la tónica. Charles Rosen nos da una definición tradicional de forma sonata tripartita: “Estas tres partes se denominan exposición. La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema. con una modulación brusca a una tonalidad más remota.A. Este enunciado se repite algunas veces inmediatamente (contra-enunciado). conduciendo. Las obras de más extensión se ven redondeadas por una coda. La recapitulación se inicia con la reaparición del primer tema en la tónica. El segundo tema o segundo grupo. en una semicadencia sobre el V del V. con una referencia al tema conclusivo: o –en casos raros. Pág. Por eso. sobre la dominante.de un movimiento y no al conjunto constituido por una sonata.con un tema nuevo.

piano y un ligero crescendo de dos compases la primera. pero a2 emplea la síncopa por lo que acentúa el segundo tiempo y además emplea la repetición de nota. cc. cc. en este caso estableciendo un pequeño nexo de unió con a1. A1 acentúa siempre las partes fuertes. 33-54 Ep.) ANÁLISIS DEL PRIMER MOVIMIENTO DE LA SONATA PARA PIANO K. o mejor dicho: del movimiento de sonata. cc. B cc. piano y Fz la segunda. 86-93 REEXPOSICIÓN T. 82-85 Ep. durante el siglo XIX. Igualmente encontramos en el consecuente a2 y a2´. para proseguir con una textura de melodía acompañada con una armonía desglosada acompañando la sutil melodía que se mueve prácticamente por movimientos conjuntos salvo el final. Los dos primeros compases Mozart nos presenta el tema con un arpegio de Do mayor en textura monódica. A cc. La presencia de semicorcheas hace que el ritmo de superficie aumente ligeramente. a1´es ligeramente más inestable debido a las dos enfatizaciones que sobre la subdominante que presenta en los compases 13 y 14. armónicamente. Tal modelo comprende el hecho formal y el contenido en ideas de la sonata. la mitad. El consecuente (a2). sin embargo. de la riqueza de las obras de Beethoven.152-155 El tema A abarca del compás 1 al 21. A cc. al formarse el antecedente de 14 compases y el consecuente de sólo 7. solo que esta repetición de nota la hace en corcheas y antes era en negras. 4 cc. 11 . Si nos fijamos. 1 a 14.. La dinámica busca altibajos por lo que crea cierta incertidumbre al ser forte piano casi seguidamente. 1 cc. 5 DESARROLLO EXPOSICIÓN T. 127-151 CODA cc. la relación antecedente-consecuente es asimétrica. Además.aplicable a todos los casos y que ha sido abstraído a posteriori. B cc. y forte. 94-116 Trans. 59-72 Ep. 73-82 Ep. 3 cc. 1-21 Trans.” (. El antecedente (a1). Ambas frases que se repiten acaban en semicadencia. La primera enfatiza re menor con un acorde de séptima disminuida y la segunda Fa mayor con una quinta de sensible. solo que a1 es una semicadencia en la dominante y a1´es una semicadencia en la subdominante. 116-126 T. 21-32 T. jugando con dinámicas en forte. 309 DE MOZART La estructura formal es la siguiente: Fig. 2 cc. es totalmente contrastante motivicamente hablando. Vemos una clara relación de antecedente-consecuente. nos presenta una frase de 7 compases que se va a repetir a partir del compás 8 pero ligeramente adornada (a1´). La textura sigue siendo de melodía acompañada pero la armonía se vuelve más estable al no haber ninguna enfatización..

aunque se mantiene la pulsación de corchea que lleva el acompañamiento acórdico picado en la mano izquierda. aumentando el ritmo de superficie ligeramente. el doble que en el tema A. modulante a Sol mayor de manera inmediata. enfatización de la subdominante en el 29 y vuelta a enfatización de ésta misma en el 30. ahora blanca y cuatro corcheas. además de que estas corchas son descendentes. ofrece un fraseo mu claro. un arpegio. que repetirá en el 42. El tema B. El tercer tiempo de estos compases retoma el arpegio embelleciendo la blanca del tercer tiempo. encontrando una pequeña enfatización de la dominante precediendo la semicadencia del 38. 6). precedido por unas secuencias a ritmo de blanca desde el compás 29 dando direccionalidad para llegar a ese momento. Estos movimientos ascendentes se compensan poco después en los compases 26 y 27. El material motívico del compás 35 es tomado ahora en 45 solo que en semicorcheas. Fig. Este tema B tiene una relación íntima con el A (Fig. antes cuatro corchas y blanca. si nos fijamos ahora hace SI SOL LA FA#. se incrementa. a partir del compás 27. característica clásico.Comienza la transición en el compás 21. El tema A comienza haciendo DO SOL MI DO. que casi nunca aparece en el barroco. salvo en el b1´que crea un pequeño crescendo para dirigirse al forte de b2. sobre todo influido por las guirnaldas ascendentes en corcheas también picadas que nos encontramos en la mano derecha. por tanto este movimiento relaciona ambos temas. es una frese por la semicadencia que realiza en el 42 pero con estructura de periodo. Vemos dos enfatizaciones en los últimos tiempos de cada compás. el II grado. 31 para buscar la semicadencia y preparar la llegada del tema B. En casi todo el pasaje nos hemos encontrado una dinámica que iba dirigida hacia el forte y Fz que aparecen desde el compás 27. solo que b1 está modificado con las corcheas ascendentes. En b2. teniendo b1 y b1´ en el 39. también una frase pero con semicadencia en la subdominante. un gran periodo. negra y blanca puntillos pasando a negra a partir del 29 para ralentizarse a redonda en el cc. da la sensación de ser ligeramente más rápido. La 12 . Aquí podemos ver la mezcla de fraseo que dejaba entrever Kühn. Do mayor. invierte el ritmo. La armonía es bastante estable. A menudo que avanza se acelera. El ritmo armónico se dilata. La armonía dirigida hacia Sol mayor se enriquece en los compases 29 y 30. en sentido descendente. estableciendo la disonancia estructural con respecto a la tonalidad principal. En los compases 31 y 32 aparece una textura monódica reforzada a la octava con un cambio rítmico contrastante de corcha con puntillo y semicorchea que prepara de forma de manera efectiva la semicadencia. pero con la diferencia que en el 29 enfatiza el VI grado resolviendo en el IV generando la sensación de una cadencia rota y en el 30 enfatizando la menor. 6 La dinámica es estable en piano. b1 abarca del compás 33 al 42. El compás 28 es una repetición del 27. El ritmo de superficie.

Fig. pudiendo hablar por tanto de una textura contrapuntística. b3 contrasta rítmicamente con las frases anteriores. El ritmo armónico se acelera a blanca y encontramos de nueva una secuencia con el material del compás 76. La textura va a sufrir ligeros cambios. compases 73 y 74 se secuencia en 75 y 76 una segunda mayor inferior pasando a sol menor. 8 13 . aunque de la sensación de ser sol menor. es exactamente igual solo que tomado en movimiento retrógrado.textura de b1 y b2 es de melodía acompañada con bajo Alberti. 7) está relacionado con el compás 2 del tema A. Un segundo motivo continúa proveniente de los copases 3 y 4 y después se repite ligeramente adornado en textura de melodía acompañada. En el compás 67 se vuelve a repetir todo de nuevo pero en la menor. En el compás 55 comienza una pequeña Coda que cierra la exposición. Fig. lógicamente modificando el ritmo. Vemos dos planos sonoros claramente diferenciados por el ritmo. A través de una pasaje proveniente de la coda marcado por los movimientos disjuntos en textura monódica se prepara la cadencia auténtica perfecta en 82. de melodía acompañada con bajo Alberti cambiamos a un acompañamiento acórdico y después retomamos el bajo Alberti pero aumenta el ritmo de superficie a semicorcheas para buscar la cadencia auténtica imperfecta del 54. 7 Estos dos compases se repiten adornados en los dos siguientes descendiendo una octava la mano izquierda y reforzándolo a la octava. sobre el que se escucha el motivo 1 en secuencias. 8) aumentando notablemente el ritmo de superficie. Continúa el episodio 2 (Fig. pero esta tonalidad nunca llega. se acentúan los tiempo débiles segundo y cuarto. Comienza el Desarrollo con un cambio súbito a re menor. el arpegio de los dos primeros compases. de nuevo en textura monódica reforzada en octavas. Finalmente se busca la cadencia auténtica con desinencia femenina. El material elegido es el motivo 1 del tema. tomando como motivo de nuevo el arpegio. el superior en corcheas y el inferior en negras. pasando de Forte a pianísimo marchando hacia el registro agudo. el acompañamiento es bajo Alberti. Tanto la cadencia del 66 como la del 72 es una semicadencia. contrastando ligeramente con el acompañamiento de armonía desglosada de A sin llegar a ser Alberti. Este motivo (Fig.

En el 108 encontramos un pequeño enlace para llevarnos al consecuente que ya no sufre ningún cambio. dotándola de vida. Estos dos temas tienen una gran delicadeza. Es una reexposición bastante sencilla y con algún ligero cambio. intercambian las voces. que recupera su posición inicial en 133. por tanto este pasaje es la retransición. En la reexposición se resuelve la disonancia estructural generada en la exposición. el A es un poquito más rítmico y el B ligeramente más melódico. Se le da mayor interés melódico y armónico. Mozart nos transmite entereza moral clásica: 14 .Se repite la coda prácticamente íntegra en el compás 82. El cuarto episodio comienza en el 86 de la misma manera que comenzaba el desarrollo pero en la tonalidad de la menor. Forma que Mozart ha adoptado de la escuela de Mannheim. es el episodio 3. sirviendo de acorde puente para pasar a la tonalidad principal. a partir del compás 101 sufre mutaciones y se modifica con respecto al de la exposición. únicamente que no se dirige hacia Sol mayor. solo crea un pequeño engaño en el compás 168 con una dominante de la dominante para quedarse en una pedal de dominante. eso si. Do mayor. una semicadencia ampliada que prepara B. que finaliza con una semicadencia en la dominante preparando la llegada de la reexposición. especialmente con un par de enfatizaciones que se hacen con acordes de séptima disminuida en los compases 105 y 107. melodía en la mano izquierda y acompañamiento en la derecha. el tema A. generando mayor tensión. Todo se desenvuelve igual que en la exposición salvo lo que acontece a partir del compás 152. CONCLUSICÓN Nos encontramos ante un típico movimiento en forma sonata. Según Fubini. yo diría que un poco ingenuo. Se agrega una coda para finalizar el movimiento con material de A. Con respecto a la transición es igual. El tema A es galante y el B es más infantil. Por lo pronto. Este tema B se presenta en trocado.

(2008). Burkholder. “Historia de la composición musical en ejemplos comentados”. (1970). “Historia de la música occidental (7 ed. A. “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX”. son como los seres humanos. Madrid: Alianza Música. “Fundamentos de composición musical”. viajan. (1998). Enrico. 9 Fubini. C. Enrico. Kühn. Claude. Schönberg. (1992). Grout. Los motivos se muestran con una gran integridad moral propia del Iluminismo. Madrid: Real Musical. típico de la época. Esta obra es de una gran agrado social. “La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX”. luchan y se transforman. pueden cambiar pero siempre son ellos mismos. “Classic and romantic Music: A comprehnsive Suervey”. S. “La música romántica”.. rasgo característico de la obra de Mozart. Fubini. y Palisca. de seriedad moral. BIBLIOGRAFÍA Blume.)”. así. una suerte de novela donde. Cornellà de Llobregat: Idea books S. Diether de la. una trasfondo ético9”. Madrid: Akal S. (2003). (1988). se halla implícita una enseñanza. Barcelona: Idea Books. Plantinga. pp. 110-113 15 . J. Motte. Madrid: Alianza Música. L.“La forma sonata es una lección de severidad. “Armonía”. Madrid: Alianza Música.A. Lasuén. “Apuntes formas musicales”. F. Arnold. (1988). D.