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Intonation, Charakterbildung und Typengestaltung in Mozarts Werken
Author(s): J. Ujfalussy
Reviewed work(s):
Source: Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 1, Fasc. 1/2 (1961), pp. 93145
Published by: Akadémiai Kiadó
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/901498 .
Accessed: 31/01/2012 04:39
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Intonation, Charakterbildungund
Typengestaltung in Mozarts Werken
von

J. UJFALUSSY

Fiir musikalische Typenuntersuchungen diirften wir wohl kaum ein
geeigneteres Material finden als das Lebenswerk Mozarts. Nicht nur der
Reichtum seiner Musik, ihr unerreichbar hohes; kiinsterlisches Niveau
bestimmen diese Eignung, sondern auch weitere Faktoren. Vorerst
schuf Mozart seine Werke in einer Zeit, als in den Musikern das Bewuftsein der kollektiven Funktion der Musik und ihrer Bedeutung als Ausdruck der Gefiihle lebendig war. Die Wirkung der Kunstanschauung
und Affektenlehre des mechanischen Materialismus durchpulste die
iMusikpraxis der Zeit, und Mozart selbst hielt v6llig bewuBt in diesem
Sinne die Darstellung einzelner menschlicher Charaktere fiir das Ziel
seiner Kunst. Die hierauf beziiglichen Korrespondenzabschnitte sind
genfigend bekannt und es erfibrigt sich hier, sie noch einmal anzuffihren.
Doch auch einzeine, unmittelbar programmatische Hinweise in der
Biihnenmusik zu ))Thamos( zeigen klar und deutlich seine Absichten
und seine Methodik.
Andererseits ist es zu einer solchen Untersuchung unumgtinglich
notwendig, sowohl die Gesangs- und Biihnenwerke wie auch die textlosen, nicht programmatischen Musikschbpfungen eines Komponisten
standig miteinander zu vergleichen. Einzelne Textabschnitte, Biihnenfiguren und -handlungen kinnen konkrete Hinweise dafiir sein, welche
Gefiihlstypen, welches Verhalten, welche Situationen mit welcher Musik
der Tondichter verbunden hat; und wir haben volle Berechtigung zu
der Annahme, dap gleiche oder dthnliche musikalische Kldnge und Intonationen ohne Text ahnliches bedeuten wie ihre textierte Biihnenvariante.
Dieses Vergleichen kann jedoch nur dann zuverlidssig sein, wenn uns fiir
beiden Arten geniigend Vergleichs- und Identifikationsmaterial zur
Verfiigung steht. Fiir die Musik Mozarts ist eben die aul3erordentlich
groBle Vielseitigkeit charakteristisch. Seine Biihnenwerke, seine Gesangsmusik, seine symphonischen Werke und seine Kammermusik sind gleicherSt. Musicologica I

J. Ujfaluwsy : Intonation, Charakierbildung in Mozarts Werken

94

weise vollwertig entwickelt und bieten fiir eine solche vergleichende
Untersuchung ein reichhaltiges Material.
Eben mit Hinblick auf das sozusagen uniibersehbare Material bin
ich gezwungen, die Grenzen meiner Untersuchung einzuschrinken.
Wolite ich auf einmal die Tausende verschiedener Typen, Charaktere,
Verbindungen und Varianten Mozarts aufdecken, so wiirde ich Gefahr
laufen, auf Irrwege zu geraten. Ich muBte demnach darauf verzichten,
alle Gedankenkreise unter die Lupe zu nehmen. Ich habe mich bemiiht,
einen gut umgrenzbaren Kreis der Geffihlswelt Mozarts aufzudecken.
Auch habe ich dieses Mal darauf verzichtet, die musikalischen AuBerungen der untersuchten Geffihls- und Gedankenkreise in der Kunst anderer
zeitgen6ssischer, bzw. friiherer oder spiterer Komponisten - von der
abgeschlossenen Welt der Musik Mozarts ausgehend - ebenfalls zu
erforschen und ihre Beziehungen zu Mozart zu erhellen. Selbst in diesem
engeren Kreise habe ich meine Aufnierksamkeit nicht an die historische
Entwicklung gerichtet, und die Erscheinungen der Intonation in Mozarts Musik mehr nach ihrem logischen als geschichtlichen Zusammenhang gepriift.
Dementsprechend bin ich gezwungen, die Geltung der aus den
musikalischen Beispielen gezogenen Schliisse streng auf Mozarts Methodik

zu beschriinken, bis weitere Untersuchungen mich iiberzeugen werden,
ob es iiberhaupt im Intonatinsgebrauch, in der Charakter-und Typengestaltung andererKomponisten gemeinsamesmit Mozartgibt, wie dieses
Gemeinsame beschaffen ist und was von Mozart abweicht.

1.
Wihlen wir also als Ausgangspunkt den sinkenden Mollpentachord,

den wir so oft und in solch vielen Formen in Mozarts Werken wiederfinden. Seine textlichen Erscheinungsformen lassen keinen Zweifel darfiber entstehen, was er bedeutet, welche Empfindungen er in Mozarts
Welt auszudrticken bestimmt ist.

1.
Andante
a)

k..

Die Zauberflite

p

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Ach, ich
St. Musicologica I

No. 17. Pamina
fahl's,

es ist ver- schwunden.

J. Ujfaluesy: Intonation, Charakterbildung in Mozarts Werken
IDOMEN EO, No 7. [damente

Allegro

b)

95

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LA FINTA (IAllINIERA.

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Die ZauberflbteNo 4.
KA nigin der Nacht
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mir;

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Reue, Schmerz, Verzicht und die Gefihle
H1offnungslosigkeit
driickt dieses Gebilde auch dann aus, wenn es ohne Text, instrumental
ertnnt:
St. Musicologica I

Intonation, Charakterbildung in Mozarts Werken

J. Uj/aluesy

96

2.
Meiiuetfo
)

Streichquintett g-Moll,

Alle,,retto

KV 516. II.

-

p

j"

Symphonie g-Moll,
KV 550. I.

Streichquintett g-Moll,
CKV516. IV.

Adagio

c)

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1c•a
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Don Juan zuriickgewinn n zu kinnen (nebenbei sei bemerkt. Musicologica I . gibt die Situation klar seine Bedeutung wieder und stellt es dem ersten Takt der Arie Paminas gegeniiber. den Geliebten verloren zu haben. bei der Wiederkehr in Moll. Und um unsere Beispiele nicht allzusehr aus ihren Zusammenhang zu reiB3en. wie auch der A-dur-Teil des Quartetts aus der Entfiihrung aus dem Serail. daB das angefiihrte Terzett A-dur 6/8 aus )Don Juan(( die charakteristische Formel der eintrachtigen Liebe in den Mozartschen Opern ist. Tempo di Menuetto e) " 97 "" Ins Gegenteil jedoch wandelt sich seine Intonation und auch seine Bedeutung.J. daB es das genaue Durabbild des Beispiels 2/d ist. Charakterbildung in Mozarts Werken Menuetto d) Streichquartett d-Moll. Besondere Aufmerksamkeit gebiihrt in der folgenden Beispielgruppe dem Exempel aus der Rolle der Donna Elvira. M1entiett Violinsonate e-Moll. 7 St. zum Dreiklang vereinfachte Form des Intonationskernes hin. Im Rollenbeispiel Constanze und Pamina wirft die Durvariante an Stelle des in parallelem Dur auftretenden zweiten Themas des in Moll gehaltenen Sonatenaufbaus mit der Erinnerung an das entschwundene Gliick einen sanften Schimmer auf die Mollintonation der Trauer. sowie der SchluBteil des Duettinos zwischen Don Juan und Zerline beweisen). KV 173. Abgesehen davon. In sonatenartigem Aufbau erscheint es bei Mollsitzen in der Expositiun in Dur. die Durvariante dessen andere Form. KV 304. wenn es in Dur erklingt.weisen wir hier zugleich auf die reduzierte. Nicht selten namlich zeigt die Mollvariante dessen eine. Ujfalussy : Intonation. Wahrend die Empfindungen Paminas der Uberzeugung entspringen. befindet sich Donna Elvira am Anfang des Terzetts in dem Glauben. If.

nonpa. No 16 Donna Elvira.h Alh ta .0re . Ujfalussy: Intonation. der Luft darf ichnicht s- en . 3. Charakterbildung in Mozarts Werken 98 DON GIOVANNI.110 in sen Entfiihrung No 10.ci in-gius .Ptar mi .Ty. Constanze b-1)S1 -V Selbst p cresc. a) .to P co .J.

Musicologica I .le 99 bit . Ujfalussy Intonation.i. Oharakterbildung in Mozart8 Werken minei - ner See.J.!) 7* St.. . FcrrIIeF P. KV550.gen dlei Luft darf ich nli(cht 1.tern Schmerz b-2) Selbst F11c.-/" sai. 1.1 me- net See-le bit-tern Scliinerz Symphonie g-Moll.

ro KV I16. III.me icer Na turf 1 chen. dac sinkende Pentachord auch Sekund.J.stiind-chen lang Die Zauberfl6te Panina Ach. rd) Allegretto Das Veilchen e) P I Ach. Musicologica .und Terztranspositionen unterI St. F nir war ich nur die schlii-ste II ein ".c e--------- der Schon an den angefiihrten Beispielen ist zu bemerken. denkt das Veil RO R Blu .Won-ne stun-den Klaviersonate c-Moll. Charakterbildung in Mozarts Werken 100 Al le.tel . Vier . KV Allegro assai - -- 4V. ich ftihl's Nin-mer konuntihr. Ujfalussy : Intonation.

Diese Transposition andert nichts an seiner Bedeutung. wo er ebenso das Erscheinen Papagenos ankiindigt). Oft tritt dieses Tongebilde mit der urspriinglichen Form zusammen auf. Todesentschlossenheit. Die gemeinsame Anwendung der zwei empfindlichen Tbne der Mollskala. geringeren Bedeutung gegentiber gesteigerten. Rachedurst. Es gibt jedoch eine Form des so erweiterten Intonationskernes: den von der Sext der Mollskala zum Leitton abwartssteigenden Skalaverlauf und sein .se Trinen St. in einer der urspriinglichen.wg e - im To - d in der Lie - be G1iik! sein. eigene Bedeutung aus. Nicht selten h6ren wir den Anfangston durch Punktierung nachdriicklich hervorgehoben. der durch eine verminderte Septim.J. wdihrend er nach oben mit der Sext der Tonleiter.-mi-no die.Spiegelbild. nachdriicklicheren Form: Entriistung. Ujfalussy : Intonation. 4. bzw. v6llige Verzweiflung. i. Musicologica I . a-2)I Sieh.fiir gew6hnlich mit ihm gemeinsam auftretendes . wie dies die Beispiele beweisen (ahnliche Transpositionen gibt es auch bei anderen Intonationen in der Mozartschen Musik: so hSren wir den Anfang des charakteristischen Eintritts Papagenos um eine Terz hiher im sechsten Terzett der Zauberfljte. Charakterbildung in Mozarts Werken 101 worfen ist. Ta. Dies driickt bereits eine besondere. eine vergr6•lerte Sekund voneinander getrennten Sext und des Leittons bedeutet namlich die Affektsteigerung der urspriinglichen Empfindung. Die Zauberfl6te No 17. Hierfiir kdnnten wir unzahlige Beispiele anfiihren. nach unten mit dem Leitton erganzt wird.

102 J.der in mein ar-mes C-Moll Messe. ii u - - Andante ni -clovr Un svc1 ieSCr( illlocen-! IDOMENEO Recitativ vor No 6. Finale Allegro maestoso 1 Herz _ _ _o6 atroce! . SConstanze b) wie ..ge - Die Zauberflote No 8. 310 I Jlolmeneo Aelle)- . Domine. Charakterbildung in Mozarts Werken Entfiihrung No 10. vuto insa- ono. . KV 427.der in mcin ag-mos lHecrz Allegro moderato )o - mi-nO fi wic . Musicological i-to KlaviersonateKVa-Moll. Ujfalussy : Intonation. r ci udel giuruamiento St. No 5.

Sai St. No23.: -Af (Sntir. Musicologica I tt 103 ui.J. l~e . ? Allegro Anl. Ujfaluesy: Intonation.1 : I( T das Wcrkzeg S. gia armi la fatale s-uttta Df) DON GMOVANNf. O N4. Donnma g) chirFmePi ctlii a t o I vi - tit d(1i! *. Charakterbildung in Mozarts Werken Allegro assai Dotwnna ElvTira. RecitatiA .

Szene IDOMENEO. stragi e orror I) -IMgubri aspetti St. Charakterbildung in Mozarts Werken THAMOS No 2. 1. I)DOMENEO)I.. A.. Szane .g_ kt fz)..-antino k) " infelice! Ili. IL I .Pherons Vernmeif lung". Entr'acte (Pherons Intrige) Allegro I k) THAMOS.-- IlI lia- . Ujfalussy 104 Intonation.inl Sidon ! t cqual io i norte. MusicologicaF ma7 5. Sienturatia 4 .J. 7) 1. -7Na.

..rei ( pu - nir ti in .no.• . . Ujfalussy: Intonation. Armida Vor ..? '. IV. Charakterbildung in Mozart8 Werken 105 LA FINTA GIARDINIERA. 550. vor - .deg . ::fz 1fLA"Ir SKV •--• .w Symphonie g-Moll.. .J. No13.

nfrisungau. . St. sondern das Gefuihl. Die Durvariante. Charakterbildung in Mozart8 Werken 106 Adagio o0 ) .. nunslsigei. 516. Entrfistung aus.KV. Ujfalussy : Intonation. Musicologica I . eimErbickn PrizenTamno ds Bldnsse vo Painaiibrkomp L-0iolgia - Diese letzte Themengruppe ist audh darum bedeutend. Streichquintett g-Moll. weil sie das Auftreten einer Variante bezeugt. IV. die wieder von selbstandiger und ausgeweiteter Bedeutung ist. .des auf der Terz beginnenden. das den jungen Prinzen Tamino beim Erblicken des Bildnisses von Pamina uiberkommt. Wir kennen auch mehrere.J. auf verschiedenen Stufen beginnende Transpositionen dieser Form: 5. . Adagio ma non troppo I ? pttt' i a s uc au eetnwl Ls ezeTeegup beeugtdi wieervn s~bsti'ndE~ L---ls Vaiant Aufteteneinr erzbegnnedAD Di DuvarintBdesaufder edetungist geuriteer of d rictnih W AmurEf~ishng siknenHpac4 asdenjAFe ondrndasGeiil. 516. Enttauschung. III. sinkenden Heptachords drtickt nicht mehr Trauer. . Streichquintett g-Moll. Hoffnungslosigkeit. KV.

il(i I)Ocs -. aus der Zauberfl6te gewahiten Beispiele greifen bereits weiter aus: Der aus der reinen Liebe knospende. ili sch().• U11 i he Iris .J. Tantno _ Largrhetto l. humane Ehegedanke erscheint in den charakteristischen parallelen Terzbewegungen der Intonation.1. I . Die Zauberflite No 7.1111 I . Sandrina und Belfiore c* c Ian . No 27.L _ . Die weiteren. Ujfalu8sy: Intonation.do deln do. Pamina und Papageno Pamina: b) Mann Papageno: und Weib.iV . -Zill-lwrl' 1st. zu welch feinen Sinn-. ' l (1. Charakterbildung in Mozart8 Werken 107 Die Zauberfl6te No 3.L co a po-co p Auch in diesem Falle erklaren einige Gesangsbeispiele die Bedeutung des Intonationskernes. LA FINTA GIARDINIERA. oder besser gesagt Empfindungsinderungen eine in der IMelodieffihrung unveranderte Intonationsbasis infolge einer einfachen Abanderung fahig ist. Im bisher Gesagten tritt genuigend klar der erwachende Gedanke der reinen Liebe in den Vordergrund.chen St. Musicologica I . und Weib und Mann rei . IL - no. pia- no. Dieses Beispiel weist zugleich ausgezeichnet darauf hin. va C.

28. Pa - lGick! Gick! Die Zauberfl6te II. Szene Paminn: c) Ta - ni - no na mi o.rm nicht ge - woll te ben ich da. Szene Papagena und Papageno Papaye'na. Charakterbildung in Mozarts Werken die Gott . Ujfalussy : Intonation.108 J.der Papageno: Lie - be Kin- der schen-ken. welch mein! mein! ein welch ein o. Szene 2. 1. uns .rum nicht .rer Lie .te St. Mlei- ne Kin- der - lein Die Zauberflite I. Die Zauberfljte II.heit an an.rer d) schen. MusicologicaI ich dia .be Kin . 29.ken. uns . Dame: e) Was XIks woll .so lie - be.

sem Jiingling 0- knnt' ich mit die. Dame: Was woll. menschlich jugendlichen Geffihls und der Erhabenheit ausweitet. Ujfalusy : Intonation. Hier befinden wir uns schon nahe beim Bekenntnis zu ?Lieb und Tugend<<in der Zauberfldte. Der Gefiihlsinhalt einer Kalokagathie diirfte sich in der Musikwelt Mozarts von Schritt zu Schritt als Charakterzug ausgebildet haben. Musicologica I .te - go ich da .rum nicht ge - ben ben konlt'ich mit die. wie v6llig logisch die urspriingliche .ein Wir besitzen aber auch ein interessantes Beispiel dafiir.J. und an einer Stelle hedeutet sie geradezu seine Ehrlithkeit gegentiber der mittels umgekehrter Dynamik. Charakterbildung in Mozart8 Werken 109 1.oder vielleicht historisch gesehen nicht einmal urspriingliche . St.sem Jijngling kiinnt ich mit le le - - Hi-tt die- sern Jiingling le ben ben ben ich' ihn doch so ganz all .Bedeutung der Liebe zum musikalisehen Ausdruck des rechtschaffen reinen. Jedenfalls nimmt diese Intonation in der Charakterisierung des Thamos einen nicht unbedeutenden Tell ein. verschobener Betonung und Dur-Moll-Abwechslung ausgedriickten Niedertracht Pherons.

fast wie eine St. .No 3.. unmittelbar nach der im Beispiel 5 angefiihrten dunklen.110 J. weil es.r kL A II rI / IF-- I THAMOS. Ujfalusy : Intonation. 8. 28.Thamos Ehrlichkeit" . Entr 'acte THAMOS. Charakterbildung Adante in Mozarts Werken THAMOS. Szene lJMarsch Adagio Im weiteren fuihren wir noch verschiedene Instrumentalbeispiele an und lassen auch die Mollvarianten nicht auBer Betracht.No 3.Das dem g-moll-Streichquintett entnommene Beispiel ist interessant.No 1 Aus der Begleitung des Er6ffnungschors C) Die Zauberfl6teII. Musicologica I . 8. S.

KV 550. Wir miissen aber trotzdem schon jetzt darauf achten. IDOMENEO. b) Allegro molto Symphonie g-Moll. III. in bezug auf die charakterformende.No 32.J. Welche Rolle die in verschiedenen Slitzen durchgefiihrte Anwendung gleicher Themen innerhalb der gleichen Komposition in Mozarts Werken spielt.) 9. daB sich Mozart in ihrer Anwendung als ein meisterhafter Anhinger der Affektenlehre zeigt. I. und kinnen feststellen. 2. Musicologica I . (In solcher Maggiore-minoreAbwechslung last sich auch der letzte Satz des Werkes auf. dariiber zu sprechen werden wir noch weiter unten Gelegenheit haben.bis jetzt vor allem in ihrer Motivgestalt vorgefiihrten .InSt. Charakterbildung in Mozart8 Werken 111 Requiemintonation anmutenden zweiten Themengruppe. als die Maggiore-Variante des SchlulBthemas auftritt. Wir wollen vorerst die behandelten Intonationskreise als Ausdruck und Entsprechung bestimnmter Empfindungen ansehen. Chorbegleitung. typenschaffende Kunst Mozarts Schliisse zu ziehen. Auf Grund der bisher angefiihrten Beispiele haben wir vorlaiufig noch keine Berechtigung dazu.AmorsInvokation a)fmW- - Adagio.KV 516. ma non troppo •O ' Streichquintettg-Moll. Ujfalussy : Intonation. da3 diese .

V. zweideutige Tonalitat verursacht. wollten wir die gesamte Bedeutungslehre der groBen und verschieden gearteten chromatischen Passagen betrachten. Adaguo ) I . 1I.und Harmonienmilieu. das wir am liebsten mit dem Namen bezeichnen m6chten. Ujfalussy : Intonation. KV 171 I.Statt einer solchen erweiterten Analyse der Chromatik Mozarts wollen wir lieber einige an das Vorige anschlieBende charakteristische Vorkommen betrachten.J.Sehnsuchts-Intonation<( teste Form diirfte zweifellos das folgende Beispiel der sog. g-Moll. aufzutreten pflegen. Begleitstimmen und nicht selten mit einem Melodien. . Es wiirde viel zu weit fiihren. . daB die angefiihrten Mollintonationen fiir gew6hnlich mit stark chromatisierten Harmonien. II. fiir gewbhnlich in ihrer Umwelt erscheinenden fixierten Intonationswendungen auftreten. Bildnisarie des Tamino darstellen: 10. Seine bekann). Ich m6chte nur auf den allgemein bekannten Umstand hinweisen. Charakterbildung in Mozarts Werken 112 tonationskerne fiir gewbhnlich auch einen fixierten Harmoniekreis mit sich fiihren und zusammen mit anderen begleitenden. Tamino Ich fliifl' ich es. I_ _ _ Andante pSymphonie b) St. das eine ungewisse. 171). fiitl' es In der Instrumentalform erscheint es mit aul3erordentlicher Bestimmtheit als Anfang des Es-dur-Streichquartetts (K. KV 550. Den in den Beispielen 6-9 angeffihrten Durvarianten des Intonationskernes pflegt sich ein Motiv anzuschlieBen. Musicologica I __ _ _ Streichquartett Es-Dur. Larghetto Die Zauberfl6te No . Doch auffallend ist es auch im zweiten Satz der g-moll-Symphonie und bedeutend ist seine Rolle auch im zweiten Satz des schon in anderer Beziehung des 6fteren erwidhnten g-moll-Streichquintetts.

Musicologica . U. S tine andere. AM 1e) Streichquintett g-Moll. -Ach verwandte Form zeigt sich Ge te! lieb in folgenden L zu_ Beispielen: Entf1ihrung 20. 12. Charakterbildung in Mozarts Werken 2.113 J. ma non troppo 0 IV. I Adiago. II. III.8 8 Maia St. - r (hi 1a) AT-h.Bratsche c) Symphonie g-Moll. Ujfalussy: Intonation. Costanze-'Behn-onte I St. Taklt. KV 183. KV 516. Andante -.Musiof .

Ujfalu8sy : Intonation. Domine. KV 427. . all der Welt zu mein zu sein. C-Moll Messe.114 J. a cin er Stre ger ad - a. to Allegro mNodera'tI St. Musicologica 1 - id all e - n ger. Charakterbildung in Mozarts Werken le Stro on h bcii. war nemW \ unscIS - - in ben I . No 5.uf der Welt ben.

daB auch diese Intonation ihre Mollvariante hat. DoAllegron Fug - Allegretto Recitativ und Duett gi. Das ist im iibrigen auch ziemlich selbstverstlindlich. Akt. la - sci che mo-ra an-c-li . I. Wir haben auf die Verwandtschaft der Intonationen der Beispiele 1-9 oft genug hingewiesen.le fug. 3. Bei jedem Erscheinen fiihrt sie die Empfindung des Gekranktseins und der Enttiiuschung ein. daB sie sich ferner vorziiglich dem Intonationskreis der Beispiele 1-4 anschlieBt.J. Unter den sich anschlieBenden Mollintonationen verdient die Intonation zur Charakterisierung der aus Liebe rachsiichtigen Donna Elvira und Donna Anna besondere Aufmerksamkeit. cru-de . 13. sondern bemiihen uns diese in m6glichst vielen Abarten vorzufiihren.gi. DON GIOVANNINo 2.o DON GIOVANNI. MusicologicaI . Ujfalussy : Intonation. Charakterbildung in Mozart8 Werken 115 Dieses zeigt. No 14. In den nun folgenden Beispielen weisen wir nicht mehr getrennt auf ihre vokale oder instrumentale Varianten hin. b) 8* St. Finale.

Charakterbildung in Mozarts Werken 116 suoi mis . Allegro St. K6nigin der Nacht Allegro assai C)I Der H6l -Ie Ra - che kocht in mei .gai ? Klavierkonzert d-Moll. Ujfalussy : Intonation.nem Her zen. .J.pL'iri1)0- r Die Zauberfl6te No 14. Die Zauberfl6te No 21.so bist mein Briiti . Paminas (ziom l)olch) Selbstmordversuch d) PAdnilO 1)u al . Finale.ti re.fat.i s(co 1 tre .moalt .lor sc(o . MusicologicaI KV 46i. II.

. g) KV 421. Streichquartett d-Moll. III.ser Phan-ta . Adagio Adagio h-Moll Mit gleicher Bedeutung finden wir sie in ihrer anderen Variante: 14. IV. Musicologica I . Mlenuetto.dV-K3V St. 550. Symphodie g-Moll.zeugt von heis. Er . K V 421...Allegretto Streichquartett d-Moll.o. I. . f) r 117 Streichquartett d-Moll.J.I. .. Charakterbildung in Mozarts Werken 6' Allegro g. d-Moll.sie Allegro A c Klavierkonzert . Als Louise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte . KV 421. Andante Andante a) b) V . Ujfalussy : Intonation._ l- I" F Allegretto ma non troppo t - c) Allegro - ir KV466.III.

kel SchlieBlichweisen die nachfolgenden Beispiele auf die verschiedenen vielfachen Beziehungen zu den zuvor angeftihrten Intonationsformen hin.pa . so gibt eb hierzu auch ein Durgegenstiick. [f.M[a. DON GIOVANNI.set-to a ca-sa an-dia Papage .) St. Ujffalu88sy:Intonation. Finale Elvtra ini un i - Noi. lehrreich hingegen ist der Vergleich des Beispiels 16/b mit Beispiel 8/d. Charakterbildung in Mozarts Werken 118 Die Zauberfl6te II.ro - o - fi ce . 28.bei. 15.J. Musicologica I . Finale.gni .a Die Zauberfl6te II. (Auf derartige Beziehungen weist bereits das Beispiel 13/b hin. Das Bedeutungsverhiltnis der Moll.ge. miri nn ganz ge goe.und Durvariante ist hier dasselbe wie in den vorigen Beispielen.a. 29.nar a nir !a vi ta in coml . Szene Papagena-Papageno lut 1 pgeo Blist idui a i (anz ge. Larghetto IDonu•t o menL va-I ni1 . Szene Adag to Wenn auch seltener.b)- t .

e . II. KV 550. Ile ne . Charakterbildung in Mozart8 Werken C-Moll Messe.the dich zn -deii ent- Klavierkonzert d-Moll. Allegro molto b)V9 119 -:jW Adagio Sprecher: c * IDie Zauberfl6te I. Allegro comodo " Sopramn. Symphonie g-Moll. KV 466. 3 3 Wir wollen die Aufziihlung der zusammenhangenden Intonationen und Kommentare noch fortsetzen. Finale. Furcht ist der ohne Er :rterungen Sinn des niichsten Gebildes: St.IL . -I. I. UjfaluEsy : Intonation.(li ctus (ll ve - - cttusi u (veOp v All . . Musicologica I .[tit.J. Sprecherszene :nII weil Tod ul•d I:a.ci nit. Benedictus. KV 427.

Musicologica I . Allegro assai II Qtan-tus tre-mor est b) fu- tu-rus. Die Zauberflte I. KV 41i66. Finale ch nmclhver-stec-ken! \Vir r'apageino vwiir ichl ei o so ich klein vie ne wollt Mal•s.J. Ujfalussy : Intonation. Charakterbildung in Mozarts Werken 120 17. i. und zwar im Anfang des zweiten Satzes des d-moll-Klavierkonzertes: St.quantus tre-mor est tu . vie Schnee-ken so kroch' ich in mem Haus! Requiem Dies irae. p Doch gleich seinem letzten Auftreten schlieBt sich die einen stiBen Schauer ausdriickende Durspielart an.rus fu Klavierkonzert Allegro f d-Moll.

daB sie nur in Instrumentalform.i. Nicht selten treten in der Umgebung der vorigen Intonationen und mit ihnen verbunden die vielen verschiedenen Varianten der steigenden und sinkenden Raketen auf. KV \. (Es sei bemerkt.II. KV466. Ujfalussy : Intonation.I. )p St. 457. Symphonie g-Moll. gew6hnlich in Begleitungen von vokalen Formen der oben behandelten Intonationen auftreten.KV Klaviersonate c-Moll. lomanza __ SI%jI __"-_____' dotce Klavierkonzert d-Moll. Musicologica I .J. Die folgenden Beispiele bieten eine iibersichtliche Aufzahlung dieser Formen. R18. assai Alleegro 550.) 19. Ihre Verwandschaft mit den zuerst behandelten Dreiklangsformen der Schmerzintonation liegt ziemlich klar auf der Hand. 7 I 121 5. Symphonie g-Moll. Charakterbildung in Mozart8 Werken 18. KV i83. Allegromolte c .

Entf'ihrung N) 20. Ujfalu8sy : Intonation. ALLvroizrbersverbratte.v . Charakterbildung in Mozart8 Werken Bllaserserenade c-Moll. L0 9 O a .tI.tL. Prestissimo __ I__i•.122 J.jo. Allegro Klavierkonzert d-Moll. Recitativ Ad'1taio ~: _ _ _ 4-4O usicoogia ISt. I*\.

Charakterbildung in Mozart8 Werken Violinsonatee-Moll. als Schmerzensschreie und kraftvolle Geftihlsausbriiche. ihnen angeschlos- senen verminderten Septimen (wiederum zwischen der Sext und dem Leitton der Mollskala) kommen ebenfalls in charakteristischer Form innerhalb der angefiihrten Intonationskreise vor. No 2ii.be nio Seh . Ramiro. Ujfalus&y: Intonation. 304K 1 :i.nen fiililst I I du . Ta ff l No 17. nitht der Lie - be Sellh.nen I)as Lied d(er 'T. .no. se der Lie-be TrI-nen M I Sell - II " 1 fiihlst dI niclit der Lie. AK Die meist den AbschluB der Raketen bildenden. Musicologica I .rennutng Langsam viel-leicht atif e .wig ver. und zwar auch mit selbstiindiger Bedeutung.gisst sie ilich I LA FINTA GIARDINIERIA.1. Die Zauberfl6te Sieh. Paminina Andante dtie - il. c) mo - ri rb St.123 J.

Dame. Ujfalusy : Intonation.und Instrumentalvariante ein Musterbeispiel: 21.und ihre zerst6rende Macht durch eine Mollvariante vergegenwiirtigende Harmonienreihe I-VI-IV (gleich II ).?o- -- mf p .2.3. Allegro Allegro of____ _-•. moderato (Allegretto. daB mit der Anfiihrung dieser wenigen Stellen die Aufzihlung der sicher unzihligen Beispiele noch nicht erschapft ist. In naher Verwandtschaft mit dem angefiihrten Intonationskreis steht die die heiter segnende Kraft der k6niglichen und g6ttlichen Majestat durch eine Dur. in der Vokal. Monostatos.ni-gin b- -- *. 6. Hierfiir folgt hier in Dur und Moll.Vr Es braucht wohl nicht besonders erwihnt zu werden. 30. KV 388..- ..-.Idu Dir.I.124 J. Charakterbildung in Mozarts Werken Bliserserenade c-Moll. Szene P v. grosse der Nacht.)pibU 1. K6.- a) Die Zauberflbte II.

Ujfalussy : Intonation. mf sei uns .J. KV 491. Musicologica I . Klavierkonzert c-Moll. grosse Ko . Charakterbildung in Mozarts Werken dir.ni-gin der Nacht. St. 1.rer Allegro I0a - 125 (he O - fer ge p bracht.

Finale Andantei. . gen Band . MI Sex.J..bald dich ftiirt der FreundschaftHand in'sHeiligtun zum ew' - Klaviersonate a-Moll." RIE(UIE~[. e f icloiaIL v'-•' .. Allegro maestoso (Grave) lx IRex. Charakterbildung in Mozarts Werken 126 Die Zauberfl6te 1.St. II.1. . Ujfaluesy : Intonation.a tempo c) So . Iex trenenlc Iaiostatis. KV 310..

.gen - tull Die Zauberfl6te No 5. Musi-ologiaa I 41 I .A . S St.. .gend El .Gottheit" Adagio maestoso a trombout / In der harmonischen Grundkonstruktion erkennt man unschwer eine Variante. die als ein immer wiederkehrender Grundgedanke der Zauberflite die Humanititsidee der Welt Sarastros verk6rpert." ...127 J. No 6. Quintett AndaSt. Finale Der Lieb' lund 'fT . Charakterbildung in Mozarts Werken THAMOS. Ujfalussy : Intonation. Andante a) Die Zauberflte • mo I. Chorabschnitt: ...

k6nnen wir Eigenschaften feststellen.J. V.ort ? Sclbrc. In den nachfolgenden Beispielen fiihren wir mehrere VariSt. Quintett Allegro 1.Dame: % Ne? \ic Nic.2. Charakterbildung in Mozarts Werken 128 Die Zauberfl6teNo 12. Wenn wir es jedoch mit einigen seiner Verwandten vergleichen. Ujfalussy : Intonation. Das aus vier T6nen bestehende ganztonige Thema. da13 es hiufig versteckt.? \it . verhiillt erklingt. licf.Ouverture Adag i-3 7. erscheint mit seinen melodischen. 550) an den letzten Satz der Jupiter-Symphonie erinnert. sehr variabel ist und vorziiglich im Kontrapunkt verwendet wird. die auch die Verwandtschaft mit den bisher behandelten Kreisen aufweisen. Musicologica I . Andante ail I dic . Einer seiner auffallenden Zige ist.sem Ie? wN f•lu i' t r gliit'k-licl Ikoll( illt .3. tonalen und harmonischen Eigenschaften und M6glichkeiten den bisher angefiihrten Intonaticnen und ihrer gut bestimmbaren und verkniipfbaren Familie v611ig fremd gegeniiberzustehen.ken.dcer fort Die Zauberfl6te Priestermarsch Die Zauberflate. das am Anfang des zweiten Satzes der g-moll-Symphonie (K.

Symphonie g-Moll.J. Szene 9 St. der in der Jupiter-Symphonie in den Vordergrund tretende Ideenreichtum und auch die dem zweiten Teil der g-moll-Symphonie eignende griiblerisch-nachdenkliche Prdigung. das Mysterium der Heiligen Dreieinigkeit in der c-moll-Messe). Rebus in Verbindung bringen (ich erinnere eher als an etwas Interessantes an die Riitsel. Ujlalussy: Intonation. wenn wir es mit dem Gedankenkreis eines Geheimnisses oder Ritsels bzw. 23. sondern auch der Hang zum Polyphonen. Anlante P aa g 14 tra ---------o Die Zauberfldte II. 28. an die Sphinx in Schumanns Karneval). Charakterbildung in Mozarts Werken 129 anten an und die extremen Fille werden auch darauf hinweisen. In bezug auf seine Bedeutung kommen wir wohl dann der Wahrheit am nichsten.und Wasserprobe. KV 550. wie die Molivarianten den mit den friiher angefuihrten Mollintonationen verwandten charakteristischen Klang des Leittons und der Mollsext iibernehmen. I[. Hierauf weisen nicht nur die damit zusammenhingenden Texthinweise hin (die Beklemmung wegen der unbekannten Feuer. MusicologicaI .

Ujfalussy : Intonation. Symphonie C-Dur (Jupiter) KV 551 IV. nid Tod inir driu'n.ri- tu Symphonie C-Dur (Jupiter) KV 55t. Not C-Moll Messe KV 427.130 J. I. - cu Spi . I A MLio e)A St. . Charakterbildung in Mozarts Werken sind die (tieSctre:kens-pfor-ten. Musicologica I I I Symphonie g-MollKV 183. Cum Sancto Spiritu (Fuge) Allegro c) I I I I ' San Curn Molto allegro a . IV.

durch die mit groBem Nachdruck ert6nende erste Violinstimme der Orchesterbegleitung. Charakterbildung in Mozart8 Werken 131 Symphonie C-Dur (Jupiter) Allegro molto KV 551. Die Intrige. Die folgenden Anfiihrungenaus dem Don Juan bestitigen uns noch mehr in dieser Annahme.das Geheimnisvolle wird hier durch das Erklingen der vier T6ne der Ratselintonation angekiindigt. 9* St. Ihre dem Tamino verwandte Intonation betont also hier nicht die Liebe. die Masken abreil3end. Der Gebrauch der Intonation entspringt hier also mehr dem Gedanken des ehrlichen. Ujfalussy : Intonation.wie wir es im Falle des Thamos gegeniibervon Pheron besondersklar gesehen haben den Sinn der Offenherzigkeit und Ehrlichkeit. offenon Bekenntnisses und der Geste der Demaskierung. die im Text erwihnte )frode<<. Musicologica I .J. den Verfiihrer offen zur Verantwortung. IV. Der bedrdingteDon Giovanni will die Anklage. Noch interessanter und komplizierter ist das zweite Beispiel. sondern . Zerlina vergewaltigt zu haben. Die Richer-merken aber die Schliche und ziehen. Das zuerst angefiihrte Detail schlieBt sich der Enthiillung von Leporellos Verkleidungan: >Cheimpensata novita!<'rufen die betrogenen Racher iiberrascht aus. auf seinen Diener abwalzen.

T.DA. iI. Musicologica I L. No I. Sextett Zer. Ujfalussy : Intonation.le tor .di pen - DON GIOVANNI..de con tal de con tal . voce le sa ot o ta - eporello. emn - D.:?)DON 1). I. Charakterbildung in Mozarts Werken 24. GIOVANNI. I fro IiP - pio cre.132 J.I . NO20.Elvira: ct) DOttao" C(e ill lkJasetto.Ottavio: L'em - pio cre-de con tal I St. Final FinaleP Andante maestoso D.Elvzra.

ran per la tes.de J-7- III. Ujfalu8sy no Intonation.ri - gi.de fro dc (icln tal fro .ta D. sondern weil wir durch die aufgezihlten.J. Charakterbildung in Mozart8 Werken 133 th vi mi s'ag sie. Die folgende tbersichtsSt. Wir wollen die Aufzahlung der in ihrer Bedeutung oder musikalischen Erscheinung gleichen oder ihnlichen Formen vorliufig absehlielen. Musicologica I . Nicht weil unsere Beispielsammiung vollstindig ist.de L'em con tal fro-de fro de con tal fro. Anna pio cre . ausreichend charakteristischen Beispiele die Mdglichkeit haben verschiedene Schliisse zu ziehen.

24 7b.8b Belmonte 12a (19f/2) Idamante lb Ottavio __________ _24b _h 15b 15b Papageno Papagena Zerlina. a. 8d Thamos 10. 13a 24a.(21a) (16c) id 3a 4f Donna Anna 4g Ilia 4k Sais 4h Armida 4m ( 13b 15 24a.134 J. 3f 3b 4a 13d 18 23. 7c 12a - 13c. Der besseren Ubersicht halber haben wir in der waagerechten Kopfleiste die Zahl der Beispielgruppen zusammengefaBt. Mesetto Sandrina. __ 5a le Die drei Damen St. Obersichtstabelle Pamina Constanze Die K6nigin Nacht 1. 22a. Charakterbildung in Mozarts Werken tabelle kann gewiB nicht unsere Probleme 16sen. 6.22 1 16 15.3 4. 23b 8a. 4j 24a.7c.24b 14a Louise _ (19f/1) 3e Das Lied der Trennung 20b Tamino _4d/1 _ _ _22b . hilft uns aber bei der Systematisierung unseres Materials.7 I 14 19. .5 la. 10.2.20 21. Belfiore 22b 7b. Ujfalu8sy: Intonation..111 10217 12 19f/2 __ Veilchen 20a 4b der Donna Elvira . Musicologica I _ 7e -_-___I ___ 17a .7d 7d 7a 21a. die in ihrer Bedeutung miteinander nahe verwandt sind. 22b. 22c Idomeneo 4e Arbaces 41 Pheron 4i.

(22a). 14b.Quartett K. nicht unmittelbar mit ihr zusammenhaingt.20 21. daB die musikalische Form des Beispiels nicht von der angegebenen Person gesungen wird. K.7 8) 1718 10. 23f (Die eingeklammerten Zahlen bedeuten. sondern nur auf sie hinweist. 173 2d 13e. 427 g-moll-Symphonie K. . 457 e-moll-Klavierkonzert K. (22e) __ 1 21f Thamos-Musik Idomeneo-Musik Requiem c-moll-Messe 2l ee _ K. 304 h-moll Adagio C-dur-Symphonie K.) St. 310 e-moll-Sonate fiir 20d _ .14 19. 13g.11 123224 20c Ramir Monostatos 21a Sarastro (21c). K. Ujfalussy: Intonation. 171 11a 13f. 388 a-moll-Klaviersonate K.135 J.22 15.5 __ ___ Es-dur-Quartett K. Charakterbildung in Mozarts Werken 1. (22b). 421 14c d-moll-Quartett K... 550 2b 4e 16a 4n 14d 1d g-moll-Symphonie K. (22d). 446 c-moll-Klaviersonate K. d-moll. 21d 4d/2 19g Vl. 183 g-moll-Quintett 8c 9a 2a. 551 17e. d-moll-Klavierkonzert K.2. 18 19e 13h 19f/3 23d.16 4.5 . Musicologica I.3 13. 491 c-moll-Blaseroktett 3 3g 19c 21b 19d. 2c 40. und Kl. 516 17b 12b 23c 19a 9c lib 23a 9 9 l 2 9b llc lid 23e 19b K.

Anna und Elvira. breiten Gesten der Verzweiflung begleitet. In diesem Falle weist uns die vertikale Vberpriifung der Tabelle den richtigen Weg. Die Schmerzform Paminas und die verwandte Formen sind mehr mit weiblichen Rollen verbunden.Es ist auch durchaus nicht iiberraschend. Besonders charakteristisch ist dies bei Constanze. denn ein empfindlicher Punkt der Oper Idomeneo ist ja eben der Widerspruch zwischen der weiblichen Stimme und der Minnlichkeit der Idamantegestalt. alleinstehender Empfindungen. Das arme. AuBergewohnliche Fille des Intonationgebrauches. wie die soeben erwahnten zwei jugendlichen Liebhaberinnen ihren verloren geglaubten Geliebten. der treulos verlassenen Louise und der beleidigten Anna werden von keiner einzigen mannlicher Figur iibernommen. Die Stimmen der rachsiichtigen Kdnigin der Nacht.136 J. Musicologica I . obwohl es in der hoffnungslosen Liebe zum Hirtenmiidchen vergeht. Diese die Sext und den Leitton der Molltonalitat mit einer HexachordPassage verbindende charakteristische Melodie. der an Selbstmord denkenden Pamina. wie hiufig der in den Beispielgruppen 4 und 5 aufgezeigte Gefiihls. Entriistung und Verzweiflung charakterisierende musikalische Geste bei ganz verschiedenen Rollen. die Intonationen unserer Beispiele als die musikalischen Ausdrucksformen einzelner. also als einzelne AuBerungen von )Affekten((. daB auch Idamante als Mann diesen Ton anschlagt. Verschiedene Frauen. der verinderten. . musikalische Ausdruckstyp vorkommt. Pamina. werden Pheron und Arbaces an gewissen Stellen von diesen stiirmischen. in Dur intonierten Melodiewendung sind das Duett Papagenos und Papagenas und der Abschied Zerlinens und Masettos. besser gesagt. leidende Veilchen des Veilchen-Liedes kinnen wir uns ja auch bei bestem Willen nicht mit einer Mannerstimme und minnlichen Charakterziigen vorstellen. Sogleich fillt uns auf. Charakterbildung in Mozart8 Werken Betrachten wir zuerst einmal die musikalischen Formationen.und Harmoniewendung erscheint als gewaltigen Schmerz. kleine. die weiblichen Figuren in Idomeneo. Constanze. die Pamina in allem sehr iihnlich ist. Ebenso bezeichnen die charakteristischen Gefiihle der Beispielgruppen 13-16 Frauenrollen. der enttauschten Elvira.bzw. Thamos und La finta giardiniera.und Minnergestalten ))benehmene( sich so. wenn ihre Erregung den Kulminationspunkt erreicht hat. Eine charakteristische Auferung Sandrinas aus La finta giardiniera schliel3t sich noch diesem Kreis an. doch die K6nigin der Nacht beweint in gleicher Weise ihr verlorenes Kind. Ujfalussy: Intonation. In beiden Faillen wird das St. als Erscheinungsform gleicher oder fhnlicher Empfindungen und Emotionen. ebenso wie Idomeneo.

Mit diesen Klingen freut sie sich. die den Adel des Thamos. auch wenn es sich nicht um Liebe handelt.seiner Eigenart zufolge vor allem in Instrumentalwerken oder in der Instrumentalbegleitung von Gesangsstiicken. der kiniglichen und gittlichen Wiirde lIl3t sich weder in ihrer zerstdrenden. als Ausdruck der Formen von Beispiel 10 bis 12 offenbarten Empfindungen. Diese zeigt Pamina am klarsten. furchterregenden. Dies ist auch die Formation. wenn sie vor der Feuer.und Wasserprobe den Geliebten wiedersieht. Ujfalussy: Intoncaion. wenn sie . doch das Zusammentreffen mit Tamino zeigt auch ihr den h6heren. wie das Liebesempfinden Taminos und des ihm ahnlichen jungen Paares im Vergleich zum Gefiihl des Familienfriedens des Papageno oder der Versohnung von Sandrina und Belfiore so ganz anders ist: hier bestehen die allerfeinsten Unterschiede. die ersehnte gliickliche Ehe des jungen Paares in Idomeneo anzeigt. welch ein gewaltiger Unterschied: zwei ganz verschiedene Welten! Die Intonation des Majestitischen.sich nach einem gliicklichen Leben sehnt.und Biihnenwerken. Im ersten Fall verhalt er sich gleichgiiltig gegeniiber dem Geschlecht der verschiedenen. Die Stimme des Liebhabers ist der Sehnsu'chtsseufzer der Arie des Tamino.der verminderte Septimschritt bzw. Wirklich suchen Sandrina und Belfiore in La finta giardiniera so den Weg zur Vers6hnung.J. seelenvolleren Sinn des Liebesgliickes. die vorhin angefiihrten GefuiblsauBerungen offenbarenden Rollen von Gesangs. Viel allgemeiner erscheint wiederum der typische. die Terzparallele. Charakterbildung in Mozarts Werken 137 Aufklingen der Melodiewendung in dieser Form durch die Anderung seiner urspriinglichen Bedeutung begleitet.mit Belmonte gemeinsam zum Tode bereit . der ehrlichen. und doch. Doch verbindet er sich hiiufig auch unmittelbar mit dem Aufschrei des Septimschrittes in Beispiel 19. Den Unterschied zwischen beiden driickt in der Musik einzig und allein die Verlingerung des oberen Anfangstons aus. anstindigen Jugend. aber auch Papageno und Papagena bekunden mit ihr das Glfick ihrer sich erftillenden Liebe. ist dies das musikalische Bild der Gefiihlsreinheit. Wie wir gesehen haben. Nach der letztgenannten Intonation singt sie mit Papageno von gliicklicher Ehe. die Rakete von Beispiel 19 und 20 an. Im letzten Fall erscheint er . Constanze driickt ihre Empfindungen nur dann so aus. noch St. bzw. Bei genauerer Betrachtung jedoch zeigt sich.nach Bedeutung und musikalischer Form . An die Intonation von Beispiel 4 und 5 schlieBt sich . so geben die Damen ihrer erwachenden Neigung zu Tamino Ausdruck. Musicologica I . von der Durterz sinkende und sich sequenzartig wiederholende Hexachord.

ihrer St. ihre Tugend und ihren Stolz zu verteidigen. Sie selbst gebrauchen sie nicht. und ergdnzt mit den Geffihlen der finsteren Majestat. Schon wihrend der bisherigen Ausffihrungen konnten wir uns davon iiberzeugen. Auf ihre Bedeutung kommen wir spiter noch zuruick.) Die Rachesucht steht auch im Charakter Elviras im Vordergrund und gestaltet sie derKiA nigin der Nacht ahnlich. welche Empfindungen gemeinsam fiir die eine oder die andere Gestalt charakteristisch sind. Selim Pascha gegentiber jedoch gezwungen ist. als dem bestimmten Verhalten einzelner Personen anzuschmiegen. In der reichen. und in welchem Verhiltnis diese GeffihlsauBerungen hierbei vorkommen. Sarastro ist auch keine Gottheit. die Belmonte gegentiber eine jugendlich-lyrische Geliebte ist. Im Profil der K6nigin der Nacht erhilt das musikalische Bild der Rachsucht auch eine viel gr6f3ere Betonung. vielfiiltigen Gefifihlswelt Paminas . Unter den Gefihlen Annas nimmt der Rachedurst bereits eine bescheidenere Bedeutung ein. wenn er seine Ideale. sondern nur Vertreter einer h6heren. seine edle Gesinnung dem ihn ausfragenden Priester zu beweisen sucht. als sie in iulBerster Verzweiflung Selbstmord begehen will. mag sie sich daruiber begliickt oder unglticklich iulBern. fiirs Verhalten einzelner Personen ist. Bei ihr ist dieser Charakterzug weniger dominierend. nur ihre Anhinger. Musicologica I . nur Mozarts Musik lIBt uns dies ahnen). Die Intonation kiindigt Sarastro und die K6nigin der Nacht. Ujfalussy: Intonation. Tamino gebraucht diesen Ton in der Sprecherszene.J. die den hier beriihrten Kreisen fremd sind. daB ihn schlieBlich die Glickseligkeit der Eingeweihten erwartet (obwohl er das selbstverstandlich noch nicht weiB. Hiermit zeigt er zugleich an. vervollkommnet sie die Darstellung dieser Geftihlswelt. daB nicht jeder Gefilhlstyp und sein musikalischer Ausdruck sich in gleicher Weise mit jedem Rollentyp verbinden li0Bt. Sie scheint sich mehr den Situationen. Charakterbildung in Mozarts Werken 138 in freundlichen Form den Intonationskreisen segnenden. wie groBl die Bedeutung einzelner GefifihlsiuBerungen fUr die Handlungsweise.ebenso wie in der Constanzes . die Gottheit des Thamos an. des Ratsels haben wir bei der Anfiihrung der Beispiele bereits er6rtert. Die waagerechte Uberpriifung der einzelnen Tabellenreihen erginzt das bisherige Ergebni6 der Systematisierung. Diese Sichtung liBt erkennen. Verliebter jugendlicher anschlieBlen. Die gekrinkte Erregung erhilt nur dann Macht tiber sie. wenn sie von ihnen singen. herrlicheren Idee. Dieser Ausdruck verbindet sie merkwiirdigerweise mit Constanze.steht die Liebe zu Tamino im Vordergrund. Der Text selbst gibt keine Andeutung hierftir. (Ihre Koloratur zeigt heldenhafte Ziige. der zerstdrenden Macht. in deren Dienst er steht. Diese Betrachtung zeigt. Die Intonation mit Bedeutung des Geheimnisvollen.

V.und h-moll-Werke. auf die Eigenschaft von Mozarts einigen Werken hinzuweisen. 550. sich wiederholende Bearbeitung des Rachethemas der Kdnigin der Nacht und Elviras aus. und andererseits mit Sarastro. wobei unter ?Verhaltenm das musikalische >Verhalten zu verstehen ist. Ujfalussy: Intonation. daB die wesentlichsten Gefiihle und wichtigsten Ziige der musikalischen AuBerungen Taminos . als hatten wir ebenso viele Paminas. sondern vielmehr mit den tiefer fiihlenden. Ebenso schlieBt sich das g-moll-Streichquintett dieser Gefiihlswelt an. daB die den Biihnengestalten zugeordneten Charakterziige sich in bestimmten Werken gleicherweise vorfinden und vereinigen.J. Das d-moll-Streichquartettund das d-moll-Klavierkonzertzeichnen sich vor allen durch die wiederkehrende. aus dem d-mollStreichquartett und aus dem d-moll-Klavierkonzert beweisen diese Eigenschaft zur Gentige. Das Verhalten wird also durch zwei Umstande bestimmt: die Lage. in die die Personen gelangen St. heroischen.gleiche Geftihle wie Tamino. hier nicht erwiihnte gemeinsame Ziige stoBen). die sozusagen mit der Konsequenz der Monothematik in den gleichen oder einander folgenden Teilen zu denselben musikalischen Formationen zuriickkehren. Charakterbildung in Mozarts Werken 139 Interessant ist. Viel interessanter aber ist die Bedeutung der a-. Kbniginnen der Nacht und Elviras vor uns. e. Gleicherweise zeigen Thamos. Auch hierauf kommen wir spater noch zurtick. stellen uns in ihren verschiedenen Sitzen die wichtigsten Charakterziige der beiden Geliebten der Zauberfl6te vor.ihn in erster Linie nicht mit Ottavio oder Belmonte verbinden (bei denen wir wiederum auf mehrere. k6nnen wir zu dem iiberraschenden Ergebnis gelangen. Wenn wir nicht die ahnlichen Charakterziige und musikalischen Formen von Blihnen. Die g-moll-Symphonien.oder sonstigen Vokalwerken prlifen. Die Beispiele aus dem g-moll-Streichquintett.als junger Liebhabertenor eines der sch6nsten Mozartschen Beispiele . Taminos. doch zugleich verstindlich ist in diesem Zusammenhang die wesentliche Rolle der c-moll Werke. vor allem die Symphonie K. daB nicht jede Rolle unter gleichen Umstanden sich gleich verhalt. Auffallend. Die bisherigen Betrachtungen scheinen zu dem SchluB auch zu berechtigen.mehr als die eben erwaihnten adligen Jiinglinge . verliebten Frauengestalten. (Hier sei gestattet. Festgelegte Aul3erungsformen bestimmter Gefiihle sind fuir gewisse Rollentypen und -gruppen charakteristisch.) Aus den Beispielen kinnen auch zahlreiche anschliel3ende Charakterziige anderer Instrumentalwerke entnommen werden. der Vorginger Taminos. ja sogar Idamante . Die genannten jungen Adeligen kinnen wir eher mit einzelnen Geffihlen Ferrandos in Verbindung bringen (Belmontes und Ferrandos Arien in A-dur!). Musicologica I .

trotz allen ertragenen Leiden mit gliicklicher Freude das Leben genieBt. ja lautere Freude. wie das zertretene Veilchen sein letztes Gliick darin findet. Etwa so. und aller Opfer vergessend.140 J. wie z. der Rachedurst bei der urspriinglich bestimmt nicht von diesem Gefiihl beherrschten. Pamina ist hier leidenschaftlicher. unter dem FuBe des angebeteten Madchens vergehen zu diirfen. Die an solchen Mitteln unvergleichlich reiche. zeigen am besten. Charakterbildung in Mozarts Werken und ihre Charaktereigenschaften. Der arme Papageno kann nichts dafiir. Wahrend jedoch im letzten Teil der Jupiter-Symphonie die kosmisch geartete L6sung dieses Ratsels die strahlende Freude der Befriung mit sich bringt. Es muB selbstverstindlich vor allem auffallen. So wird aus dem >AffektUein Charakterzug. daB die einzelnen Personen in ihren wesentlichsten Charakterziigen auch dann v6llig anders geartet sein k6nnen. daB er bei der Nachricht von der Ankunft des Sarastro die gleiche schreckliche Furcht St. Ujfalussy: Intonation. die Verbindung ihrer musikalisch-charakteristischen Ziige mit den AuBerungen bestimmter Rollen ist eines der wichtigsten Mittel der Charakterbildung bei Mozart. wie viele Gestalten Mozarts in der Aufz~ihlung der charakteristischen Geffihle in unserer Beispielsammlung fehlen. Hier verkiindet die Aufllsung der dunklen Leidenschaften in heitere. warten wir in der g-moll-Symphonie umsonst auf diese L6sung. Das Wiederkehren bestimmter Gefiihle in sich wiederholenden Situationen wird selbst zu einer charakterformenden Kraft. im Endergebnis jedoch gestaltet sich in jedem Werk das Schicksal auf andere Weise. Im Ausdruck ihres Taminos finden wir das Griiblerische. wenn sie sich durch einige Eigenschaften diesem Kreis einfiigen. Wieder eine andere Losung zeigt das g-moll-Streichquintett. Das Schicksal der Liebe in der groBen g-moll-Symphonie ist tragischer. in diesem Falle werden die sich regenden Gefiihle zu Eigenschaften. die Liebe des leidenschaftlichen Weibes und des griiblerischen Mannes endet tragisch. vielseitige Kombination belebt die Gestaltenwelt Mozarts. Die immer wieder anders geartete Gruppierung der einzelnen isolierten Geffihle und Emotionen. weil wir ja nur einen kleinen Kreis aus der reichen Fundgrube der Mozartschen Gefiihlswelt vorgeffihrt haben. daB die Gefiihlswelt ihrer Rollen sich trotz allen Schwierigkeiten iiber alles Dunkle hinwegsetzen kann. Musicologica I . Doch das ist verstdndlich. sympatischen Elvira. B. Zwar ahnelt die Liebe Paminas und Taminos in der Zauberflite den Typen der g-moll-Symphonie oder des g-moll-Streichquintetts. so wird die Situation in Wiederholung zum Prager wiederkehrender Charakterziige. denen entsprechend sie sich der Situation so oder so anpassen. Fiille. wie der Papagenos. die charakteristische Furche des Ritselvollen.

Dies zu erringen macht ihn auf einer niedrigeren Stufe dem Tamino gleich. das in dieser einfachen und unmittelbaren Form Tamino iiberhaupt nicht bewuBt wird. sowohl in den Gesangs. doch der naiven Heiterkeit Paminas schon naher verwandt. Sein Volksliedton wird dann -. wie die Hochzeit des Figaro und Cosi fan tutte wenig Beziehung zum romantischen Pathos der oben behandelten Intonationskreise haben. kindlich-volkstiimlichen Unschuld.und Biihnenschbpfungen wie auch in den Instrumentalwerken. daB die aktuelleren Gesellschaftskom*dien. Sie ist der Erhabenheit Taminos fremd. Doch wie groB auch diese Welt sein mag. Der Ausgangspunkt des Ehegliicks von Pamina. In ihr drangen sich Charaktere und Typen aus allen Schichten der Gesellschaft. Der angeschlagene Ton ist mittelmidBig und biirgerlichtraurig. ehrlicher Durchschnittsmensch. Die Musikwelt Mozarts ist eine gewaltige und gestaltenreiche Welt. die in ihren religibsen Themen das menschliche Dasein so iiberaus human darstellen. Auch im Selbstmord ist er nicht so heroisch wie Pamina. wie es das Entsetzen des Weltalls am )Tag des Zornes?( im Requiem ist. Wir m6chten hier aufs neue hervorheben. Es ist verstindlich.J. bedeutet fiir Papageno das erreichte h6chste Erdenziel. Masettos. Er aihnelt dem letzten Teil des c-moll-Klavierkonzertes und des c-mollBlaseroktettes. wie er selbst. oder zur Bestimmung ganzer Situationen und Werke bei (so z. und daB die Intonationswelt seiner Kirchenmusik weder anders noch fremd ist. Despinas und die anderen Figuren aus der Familie der volkstiimlichen Gestalten. Papageno ist im Grunde genommen ein reehtschaffener. Unwillkiirlich fallen uns die groBen Renaissancekiinstler ein. Ganz anders sind auch die Verwandten Papagenos. in Cos' fan tutte oder in den zweiten und dritten Sitzen der Klavierkonzerte). Musicologica I . und einem spiteren Nachfolger zugleich: dem Mollstiick in Beethovens Paisiello-Variationen. ein Naturkind. Der Graf. die Zerlinen. Einer Bemerkung wert ist auch die Intonation der Beispiele aus der c-moll-Messe und dem Requiem. daB Mozart in seiner Kirchenmusik auch nur die religi6sen Gefiihle des Menschen zum Ausdruck bringt. Im Domine-Satz der c-moll-Messe schlagt das eDomine Deuse Paminas sorgenSt. Ujfalussy: Intonation. Ferner tragen auch die Divertimenti und Serenaden mit ihren Intonationen auf vielerlei Art und Weise zur Hervorhebung einzelner Charakterziige. B. ein wenig Icherlich. Charakterbildung in Mczarts Werken 141 versptirt. Don Juan und Guglielmo zeigen die Gesellschaft wiederum von einer anderen Seite. Die bestimmte Volksliedmelodie charakterisiert ihn am besten.iber Schuberts )Heidenr6slein( bis hin zu Richard Strauss zum Symbol der reinen. so ist sie doch konsequent und einheitlich.

klar zutage. daB Es-dur bei Mozart die Tonart der Liebeslyrik ist. erscheint die lebendige Wirklichkeit der Glaubenswelt Mozarts im Spiegel menschlicher Gefiihle. Auch sein Auftreten in c. Wir diirfen in diesem Zusammenhang auch die Rolle des Tonartenethos nicht iibergehen. Sowie aber a-. wagen wir nach den bisherigen Erfahrungen und nach der Durchsicht der Beispiele dennoch die Bemerkung. Das gleiche k6nnen wir auch von anderen angefiihrten Teilen sagen.Es ist allgemein und zur Geniige bekannt. h. Charakterbildung in Mozarts Werken vollere. verschiedene friihe Salzburger. Auf dieser Spur miissen wir noch weiter forschen und den Bedeutungsschliissel des gemeinsamen Koordinationssystems der Tonarten und Intonationen finden. musikalisch charakterisierenden St. im d-moll-Streichquartett und im d-mollKlavierkonzert erseheint es so.auch wenn Elvira sich selbst in e-moll zitiert . Die Beispiele zeigen zweifellos bestimmte vorherrschende Tonarten im Zusammenhang mit bestimmten Intonationen. schmerzlichere.und fis-moll. Das Rachemotiv der Donna Elvira und auch der K*Snigin der Nacht kniipft auf den ersten Eindruck an d-moll an. Ohne daB wir uns genauer mit der historischen Entwicklungsordnung der Intonationen und Charaktere in Mozarts Kunst befassen wollten. Charakteren. Musicologica I . daB nicht die Fixierung der Tonart der wichtigste Zug der Intonation ist. tritt . Auch bei Donna Anna. a. Hierauf weisen u. daB die Gestaltung der einzelnen Intonationskreise zuerst in Mozarts Instrumentalwerken begonnen haben diirfte. ob wir nicht in eine Jagd nach musikalischer Symbolik verfallen. . Wenn wir nun noch das Ritselthema der Intonation des Dreieinigkeitsmysteriums erwihnen. wie man annehmen m6chte. So diirften sich die entwickelten Gefiihlstypen in den Biihnenwerken um die einzelnen Gestalten herauskristallisiert haben. Was haben dann aber die A-dur-Arien Belmontes und Ferrandes in diesem Ethos zu suchen ? Nicht selten sind wir Zeugen der aihnlichen oder gleichen Bedeutung von f. Dann m6gen diese Konzeptionen neue Instrumentalwerke inspiriert haben und die Klarheit der Typengestaltung konnte sich bis zu den letzten groBen Spi~twerken aufschwingen.und hoffnungsvollere Stimmffihrung an.und e-moll sich hier anschliefen.und g-moll bedeutet keine gr6l3ere Abweichung vom angegebenen Tonartenkreis. wenn wir nach Intonationen und Bedeutungen in der typengestaltenden. Mannheimer und Pariser Kompositionen (auch unter den angefiihrten) hin. Ujfalussy: Intcnation. Schlie8lich wollen wir noch untersuchen. Trotzdem ist der Tonartenethos in der Kunst Mozarts durchaus nicht so einfach und eindeutig zu erkliren. das ))Domine filie( dagegen ihren vertrauens. Typen und Situationen.142 J.

Erstens mfissen wir im voraus bemerken. das Phanomen von der wirklichen.immer im klaren dartiber waren. daB er nimlich die lebendige Dialektik der richtigen Spiegelung bereits aufgel6st. Sowie das Bild oder das Phinomen den lebendigen Zusammenhang mit dem darzustellenden Wesentlichen verliert. weil sie nicht in Worte zu kleiden waren. Charakterbildung in Mozarts Werken 143 Kunst Mozarts forschen. die behandelte typengestaltende Methodik Mozarts stelle eine Art musikalische Symbolik dar. vcrgangsbedingt Wesentlichen das darauf hinweisende Phanomen in lebendigem Zuiammenhang.Weiterhin sei bemerkt. Tonarten und Harmonien sich in einer Bedeutung festlegen. Musicologica I . die Wirklichkeit in ihrer Wandlung.wenn wir die Gefiihlsbedeutung einzelner musikalischer Formen in Worten zu umschreiben versuchten . so wiirden wir in gewissem Sinne dahin zuriickkehren. irrefiihrend und ungenau konzipieren. zeigt also ebenfallsdas Wesentliche. das Einzelne. der Tiefe und dem Inhalt der musikalischen Aussage gerecht werden kann. die die wiederkehrenden Ziige in Mozarts musikalischer Konzipierungsmethodik und in seinem Stil Symbolik nennen und diesen Wortgebrauch beibehalten. und die Affektentheorie ist gerade die musikalische Formulierung dieses Prozesses. daB nicht einzelne Melodiewendungen. dialektischen Einheit der Wesenserscheinung losgerissen hat.die Zusammenhange in ihren Wandlungenund in ihrem lebendigenFluf3. Nun beweisen aber unsere Untersuchungen gerade das Gegenteil. Gerade dies aber ist die Eigenschaft des Symbolismus als kiinstlerische Methode und Anschauung. daB wir uns . Eben darum muBten sie musikalisch ausgedriickt werden. wie wenig die Fassung in Worten dem Reichtum. abfallende. Die Loslhsung des Phinomens vom Wesentlichen ist auch ein charakteristischer Zug der kiinstlerischen Anschauung des mechanischen Materialismus. . unfaBbaren Zusammenhang mit dem Wesentlichen erscheinen lassen will. Mozarts Werke als Mosaikbild einzelner fixierter Gefiihlsausdriicke. muB es erstarren. daB alle. St. und sie so zum Symbol erstarren laBt. Affekte zusammenzustellen. sich isolierende Einzelerscheinung noch in einem mystischen. in ihrem FluB darzustellen. Ujfalussy: Intonation. wird mystisch und ist nicht mehr imstande.J. Das kiinstlerische Bild weist als Phanomen immer auf etwas Wesentliches hin. In der richtigen Art kiinstlerischer Spiegelung steht mit dem standig wechselnden. Wir konnten den Begriff JIntonation(( im heutigen Sinne auf einzelne charakteristische Elemente der Mozartschen Ausdrucksweise eben darumn anwenden. Der Zusammennang mit seinem eigenen Wesen stirbt ab. trotzdem aber die erstarrende. Wenn wir also sagen wurden. weil wir festgestellt haben.

der einerseits der gliicklichen Ehe Papagenos ihnelt. nach Rache diirstenden Wiiterich die Scbwiche ahnlicher Charaktere entdeckt hat: den Zug der sentimentalen. Der sinkende Durhexachord Taminos. in verschiedenartigen Tempi und Rhythmen. die Trallalera-Melodie. Zur wesentlichen Anderung der Intonation trigt hier bei. In verschiedenen Situationen einer und derselben Gestalt indern sie sich auch nicht selten. Charakterbildunq in Mozarts Werken sondern auch gleiche Melodiewendungen in den verschiedenartigsten Tonarten. entsprechend dem Bediirfnis an individuellen Aiuf3erungenvon allgemeinen. daB Osmin und Pamina verwandte Seelen sind? Durchaus nicht. Seine Kunst ist eine lebendige Kunst. ja gleiche Ziige. deren Bedeutung sich jedoch nach der Einheit des Gesamtcharakters &rientiert. groben. gemeinsamen Ziigen. So bedeutet der sinkende Pentachord der Liebenstrauer Paminas in der Durvariante bei Elvira das aufleuchtende Gefuihl der Liebeshoffnung. Bedeutet das etwa. sowie der a-moll-Raserei des abschliessenden Vaudevilles die Charakterzeichnung Osmins zu vollenden.144 J. mit der AuBerungsform. Harmonisierungen. gemeinsamen menschlichen Ziugen immer wieder neue Individuen und Typen mit gemeinsamen Ziigen schafft. die der Liebeseintracht eignet (SchluB des Duettinos zwischen Don Juan und Zerlina. So finden wir in v611ig entfernten. Musicologica I . Die Bedeutung der einzelnen Intonationen ist nicht selbstiindig. und ihre wirkliche Bedeutung erhalten sie durch ihre Beziehung zum Ganzen. Seine Intonation wurde neben der Beibehaltung der gemeinsamen Ziige in der MelodiefUihrung durch die Wandlung der Tonalitiit und der Harmonisierung v6llig anders. Dieser Zug offenbart auch ausgezeichnet zu Anfang im lyrischen Liedchen. daB Mozarts ungemein feine und scharfe Menschenkenntnis in dem klobigen. daB sich die Melodiewendung dieses Mal mit dem Bedeutungskreis von A-dur 6/8 vereinigte. in feinen Nuancen immer wieder anderes bedeuten. Mozarts Charakterisierungskunst ist weit entfernt sowohl von der starren und primitiven Anwendung der Affektenlehre als vcn der Symbolik. ruft andererseits in der Mollvariante und in der sequenzartigen Transposition im dritten Satz des g-moll-Quintetts geradezu die dunklen Schatten des Requiems herbei. Der Refrain der ersten g-moll-Arie Osmins. Ujfalus8y: Intonation. in Dur und Moll. die aus den beobachteten. ganz und gar gegensitzlichen Charakteren aihnliche. empfindsamen Selbstverg6tterung und der Selbstbemitleidung. St. Es bedeutet vielmehr. Quartett aus der Entfiihrung: die Vers6hnung nach der Eifersucht). um zusammen mit der furchtbaren Rachearie und der Arie des ersten Aufzuges. stimmt genau mit der Liebestrauer Paminas iiberein. sondern eine jede stellt nur einen Zug im Antlitz dar.

so vor allem auf das aufschlul3reiche Buch von W. seinen Vorgingern und Nachfolgern. Musicologica I . H. Im Gegenteil: sie spornt uns vielmebr an. Haydn)Haydn-Quartette(< Konferenz.J. Ujfalussy: Intonation. 402) und R. S. wollten wir noch die Frage des BewuBtseins aufwerfen: wie weit sich Mozart ncmlich in seiner charakterschaffenden Kunst der Verwendung seiner Mittel bewuBt war? Die bekannten Teile aus Mozarts Korrespondenz zeigen jedenfalls. bei einem jeden Komponisten seiner eigentiimlichen Veranlagung entsprechend die Anwendung der Mittel zur Typengestaltung und aller anderen kiinstlerischen Methoden zu fiberpriifen. Wie weit er in jedem einzelnen Fall in Anwendung der technischen Mittel bewuBt handelte. feststehenden Formeln einer Umgangssprache und eines eigenen individuellen Stils nablirlich und selbstverstandlich unbewuBt verwendete. TENSCHERT: Der Tonartenkrei8 in Mozarts Werken (ebda.S. Charakterbildung in Mozarts Werken 145 Es wiirde durchaus zu weit fiihren. daB wir beim Erforschen anderer Intonationskreise auf Belege stol3en.1 1 Ich machte mich hier noch ergiinzend auf einige. als eine Reihe von gekiinstelten Wendungen. AbschlieBend mdchte ich die eingangs erwahnten Vorbehalte noch einmal wiederholen. MEYER:Da8 Konfliktelement in MozartsInstrumentalmusik (ebda. Graz . Wien. 10 St. Eine Betrachtung iiber die Kunst Mozarts wie die vorliegende berechtigt auf keinen Fall zu irgendwelchen iiberstiirzten Verallgemeinerungen. Anstatt von Charakteren wiese seine Kunst nichts anderes auf. die unsere bisherigen einschligigen Feststellungen beeinflussen oder erginzen. so hatte er die Frische bei der treuen Wiedergabe der stindig in Bewegung und FluB befindlichen Wirklichkeit wahrscheinlich bald verloren. sich mit verwandter Problematik befassende neuere Werke berufen. Hatte er aber von Zeit zu Zeit seine Werke vom Inhaltlichen an bis zum Technischen nicht durchdacht. Denn was wir hier in grofen Ziigen skizziert betrachtet haben. Die behandelte Frage k6nnte durch die Untersuchung der Werke mehrerer Komponisten eines Zeitalters von einer anderen Seite beleuchtet werden: namlich mit Hinblick auf das Verhaltnis der Kunst Mozarts zu seinen Zeitgenossen. ist beziiglich der Asthetik der Typengestaltung durchaus nicht wesentlich. 586). ferner auf Referate wie die von E. Budapest 1969) und Zur Frage des Mozart8chen Stil8 (Bericht tiber den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongre13. . S. daB er sich in seinem Schaffen von seinem kiinstlerisch und dsthetisch hochentwickelten BewuBtsein fiihren lieB. wie weit er die fertigen. Mozartjahr 1956. ist schlieBlich im Umfang verhiltnismaQ"ig eng begrenzt. auf die neue Kombination der von ihm fertig iibernommenen und verwendeten Intonationen und die hiermit zusammenhangenden Bedeutungswandlungen. SIEGMUND-SCHJULTZE: Mozart& Melodik und Stil (Leipzig. Auch in bezug auf Mozarts Werke ist es m6glich. Affektmosaiken und Symbolen.K61n. 640). 1957) sowie seine Vorklsungen: Mozarts (Int.