El dibujo pertenece al libro Les Poséedées, de Sem

Eros y Thánatos dos caras de una misma moneda, presentes en la génesis de esa estructura desestructurada que es el tango. Llevada por la búsqueda del hecho de la danza en las letras del tango, me centré en la primera etapa, donde abundan las referencias al placer de bailarlo, la enumeración de las figuras, el alarde narcisista... Allí surgieron una serie de interrogantes que son los que intentaré responder, en esta investigación que me propongo.

1- ¿Porqué se origina en el Río de la Plata, en el último cuarto del siglo XIX, una danza revolucionaria que se anima al abrazo? 2- ¿Qué determinantes históricas la generan? 3- ¿Porqué esta invención regional, es adoptada fervorosamente por culturas muy diferentes entre si? 4- ¿Que otras innovaciones presenta, además del abrazo,

respecto a las danzas precedentes? 5- ¿Cuáles eran las características psico-sociales de sus creadores y transformadores en sus primeros tiempos? 6- ¿Cómo era la relación dinámica, en los inicios, entre ese hombre y esa mujer que se abrazaban para danzar? Y, si como plantea Rodolfo Dinzel, el tango es un diálogo entre los miembros de la pareja y, en esas primeras etapas, ambos proponían dialécticamente para producir el hecho danzante, ¿Cómo fue que aquellos individuos pudieron liberarse de sus determinantes histórico culturales, de los discursos que establecen el lugar del hombre y de la mujer? 7- ¿Qué lectura hizo la sociedad de esos atrevimientos que proponía el tango? 8- ¿En que fuentes abrevaron los elementos coreográficos? 9- ¿Porqué las letras correspondientes a los momentos inaugurales, los de mayor libertad creadora, se centran mayormente en el baile, para dejar de mencionarlo, hacia las primeras décadas del ´20? A fin de echar luz sobre estas cuestiones, me aboqué a una primera lectura informativa de una serie bibliográfica/documental, que cabalga sobre la historia general, la historia de la danza, del tango; antropología, semiótica, psicoanálisis y sociología. Con ella, se alcanza una primera y eventual interpretación de algunos puntos, y surge la necesidad de entrecruzarlos para elucidar a conciencia todos las incógnitas, en la siguiente etapa de trabajo. 1- Si bien Argentina, por su peculiar riqueza de llanuras, comenzaba a tener gravitación como productora de carnes y cueros, su ubicación geográfica la mantenía a singular distancia del resto del mundo. Nuestra cultura de raigambre española, recién comenzaba a conocer el fenómeno inmigratorio, y nuestros rumbos a poblarse de individuos que hablaban lenguas extrañas y traían otros hábitos y creencias. Sin embargo, pese a lejanías y sencillez, fue aquí donde apareció la revolucionaria idea del abrazo en la danza. Hasta ese momento los bailes más osados, eran de pareja enlazada, con mayor o menor luz entre los bailarines, pero con una posición espacial, que permitía el diálogo. Aquí el abrazo se cierra. ¿Porqué?

Hay diferentes teorías que tratan de explicarlo. Por un lado tenemos a Carlos Vega, para quien el tema se resuelve de manera simple. Los bailarines, que ejecutaban una suerte de filigrana con sus piernas, o se abrazaban o se pisaban. El abrazo, permitía, por punto de contacto y equilibrio, y que las piernas realizasen lo que les sugería la música. Marta Savigliano, en su artículo llamado: Malevos llorones y percanas retobadas, nos dice: “ En el tango el abrazo fue generado, probablemente, por las guerras intestinas que siguieron a la independencia, prolongándose durante 40 años: abrazos fuertes y fallidos de prostitutas (soldaderas y cuarteleras), que seguían a los ejércitos compuestos de pobre mixtura parda y mestiza. Luego de la identificación nacional, identidad forzada por los intereses de Buenos Aires- ciudad portuaria orientada hacia Europa - el abrazo del tango se hizo un requisito. Los emplazamientos de raza y clase fueron interceptados por los movimientos de las zonas rurales a la urbe. La ciudad portuaria demandaba nueva fuerza de trabajo para alistar las carnes de exportación. Buenos Aires se transformaba de gran aldea en ciudad; los criollos y mulatos que arreaban el ganado a la ciudad y trabajaban en los mataderos y saladeros eran hombres solos, frustrados, confundidos por su destino. Su mundo inmediato estaba cambiando a una velocidad para la cual el nomadismo de los hasta entonces gauchos y soldados, no los había preparado. Necesitaban abrazos aún más fuertes, abrazar a quienquiera y donde fuere. Y estaban dispuestos a pelear por esa oportunidad. “ Por su parte Julio Mafud, en su Sociología del tango, aporta: “ El abrazo fue el primer intento para un dominio del cuerpo de la hembra: La coreografía del compadrito era una prolongación de las ganas contenidas. El estilo de pareja abrazada permitía bailar hacia delante, sin conversar, en silencio, acorde con su psicología de hombre fuerte y sin palabras “ ... “ La pareja enlazada permitía conversar. Pero esto al compadrito no le interesaba. Él buscaba el acercamiento físico. Esta ansiedad de acercamiento afectivo y sexual creó la pareja abrazada. La coreografía del tango fue la ironía y la burla más profunda y genial que se realizó en danza alguna, contra la feroz censura moral de la época. No hay que olvidar que permitía el abrazo y el acercamiento de los cuerpos, de dos seres, que ni siquiera se podían abrazar o besar a ocultas “ .. “ El tango era la danza que permitía

anticipar y prolongar el acto sexual. Era la única danza que se bailaba en pareja abrazada y no en pareja enlazada” Rodolfo Dinzel, nos informa desde su libro El tango una danza: “ El abrazo. Otro aporte revolucionario que brinda el tango a la danza universal. Inaugura una manera de bailar inexistente antes de él, la danza de abrazo. Dentro de las clasificaciones científicas de las danzas populares de pareja encontramos la posición germana, donde los torsos se encuentran enfrentados y entrelazados por los brazos, como en el vals. Luego la posición ibérica, donde también se presentan los torsos enfrentados, pero hay un detalle distinto, que se produce un contacto visceral, abdominal, panza contra panza, como en el paso doble. Y la posición angloamericana, que es la postura del chik to chik, mejilla con mejilla. Posteriormente al tango aparecieron en otros países, otras danzas abrazadas. Pero el invento, el gran aporte dancístico, comienza con el tango.”...” No sabemos bien si la técnica del tango surgió a consecuencia de que se abrazaron o si fue al revés. Como hacían todo lo que hacían con las piernas se tuvieron que abrazar.”

El psicoanalista Gustavo Hurtado, en Tangoanálisis, agrega: “... La pareja abrazada.... Elimina la distancia, impone los roces de los cuerpos de la cintura para abajo y no deja lugar a la conversación. Era un baile que anticipaba, a modo de prólogo, el acto sexual."

Bruno Jacovella, en un artículo publicado en Clarín, nos dice: “ ¿ Fue un invento porteño la pareja danzante abrazada ? Hasta se la considera natural consecuencia de haber nacido aquél en las inmediaciones del prostíbulo. Una suficiente iconografía de siglos anteriores, sin embargo muestra que el abrazo era común en los bailes aldeanos de Europa y que más bien tocó al salón barroco y al ilustrado depurarlos e infundirles ese recato gentil o tieso que conservaron los bailes folklóricos de la Argentina antigua. La serie evolutiva pareja suelta – enlazada – abrazada ( minué y contradanza – vals y polcatango y fox) no parece pues sostenible. Tal vez el aporte argentino consistió en el hieratismo con que es bailado el tango, producto de nuestra propensión ha hacer objeto de culto todo lo que tenemos por

propio.”

Tulio Carella, en Tango, mito y esencia, coincide con Vega: “ Con el correr del tiempo los bailarines exageran el enlace y se abrazan. Es que el tango está en gestación. Todavía no tiene pasos fijos exclusivos. Así como se improvisa la música, se improvisan las figuras coreográficas. Los bailes de medio pelo lo admiten y ayudan. Se crea una especie de rivalidad entre los concurrentes. El hombre que baila necesita apoyarse en la compañera no tanto como manifestación de la libido, sino para no perder el equilibrio, o simplemente para no pisarla “

2- Veamos Cuál es la situación internacional en el período que va entre 1870 a 1900. Para España, significa el tiempo que va de la tercera guerra carlista a la Pérdida de Cuba y Filipinas. En el ínterin conoce un breve tiempo de vida republicana, consigue la Constitución de 1876 y enfrenta la guerra de Melilla y con los Estados Unidos. Para Inglaterra, Es la época victoriana, un momento de grandes adquisiciones coloniales: se hace ceder Chipre por Turquía; conquista Beluchistán, toma posesión de Egipto y del Sudán egipcio. Termina el período con la fundación del partido laborista. Francia: El segundo Imperio, época de expansión colonial. Pierde Alsacia y Lorena, ocupa Tunisia y Madagascar. Prusia y Alemania, Pasa el período de Bismarck: que establece políticas defensivas, aislando a Francia, apoyando la política colonialista y acercándose a Rusia. Toma Togo, Camerún y África del SO. Pasa por una etapa de aumento de población y riquezas y comienza a aumentar la producción de armamentos. El Imperio austro-húngaro: ocupa Bosnia y Herzegovina, participa de la triple alianza junto a Alemania y Francia. Italia: se da el proceso de unificación.

Rusia: Ataca Turquía, adquiere Besarabia, Termina la conquista de Turquestán. Establece una alianza con Francia. En otros estados europeos: La guerra de los Balcanes desmiembra Turquía. Se da la independencia de Montenegro, de Servia y de Rumania. Es para el continente Europeo, una época de fuertes anexiones y perdidas territoriales. Desde mediados del XIX, una nueva forma de colonialismo, se insinuaba en el mundo. Concomitantemente, es la época de la electricidad y petróleo; de la revolución en los transportes. Comienza la gran emigración. Hay una importante y trascendental actividad socialista y anarquista. En América: En México, gobierna Porfirio Diaz. En Chile se da la guerra del Pacífico. En Brasil, la revolución y la creación de la República. Estados Unidos, pasa la guerra de secesión, adquiere Filipinas, Hawai y Samoa, constituyéndose como la potencia del Pacífico. Argentina, vive las presidencias de Mitre, de Sarmiento. Participa de la guerra de la Triple Alianza con Brasil y Uruguay contra Paraguay. Se expande la educación pública, se dicta la ley 1420, de enseñanza obligatoria , gratuita y no religiosa. Se lleva a cabo la conquista del desierto. Comienza en este período el influjo inmigratorio, se transforma la alta burguesía, se dan las bases para el desarrollo de lo que será la clase media, aparece el proletariado urbano, se desplaza al gaucho. Se federaliza la Ciudad de Buenos Aires. 3- Curt Sachs, en su Historia Universal de la danza, propone: “ Aún antes de finalizar el siglo XIX, los maestros de danza trataban de contrarrestar el empobrecimiento de la danza de sociedad, las figuras al modo de las del minué y la gavota, y en Italia, todavía, cierta especie de pavanas, habían de relevar de la constante uniformidad del vals y la cuadrilla hecha norma, después que la polla, el galopa, el rheinländer y la mazurca abandonaron el campo. Fue un procedimiento erróneo basado en la falsa estimación de la situación histórica. Una sociedad que a ojos vistas dejaba de ser sociedad en el viejo sentido, no podía alimentarse con exquisiteces recalentadas procedentes de la cocina principesca. Sin duda, nada mejor podía creerse adecuado a los salones del falso rococó y guarnecido mobiliario palaciego de las casas burguesas de 1890 que esos minués y gavotas espurios. Pero no eran adecuados al pueblo,

especialmente a los jóvenes. Porque esa generación no se estaba desprendiendo del sello burgués para inclinarse en dirección aristocrática y cortesana. Solo había dos caminos abiertos. El primero fue seguido por aquellos que buscaban un nuevo orden en la sociedad: los jóvenes agrupados en el movimiento de la juventud se volvieron a las danzas comunales del pueblo y de los niños”... “ rondas medievales” La sociedad amorfa, por otra parte, había tomado nuevas danzas de América. Visiblemente esas danzas venían de un mundo extraño; no obstante habían conservado realmente con más fidelidad que las europeas, ese estado original en que la danza surgió de una necesidad interior, física y espiritual “... “ Desde que la maxixe brasileña de 1890 y el cakewalk de 1903 rompieron los diseños de vueltas y deslizamientos que habían predominado en las danzas europeas de ronda, nuestra generación adoptó con gran rapidez una serie de danzas de América central, en un esfuerzo destinado a reemplazar lo que la moderna Europa había perdido: multiplicidad, poder y expresividad del movimiento“...”Tenemos poco después del 1900 el one_step y turkey trot ( un paso y paso de pavo); en 1910 inspirado por la habanera cubana, el llamado tango argentino finalmente la merecedora rumba.” ,”... “ y en 1912 el fox-trot ( paso de zorro) con su riqueza de figuras. Después de la guerra nos encontramos con su vástago, el shimmy”...” el charleston”...”en 1926 el black bottom”....” y finalmente la merecedora rumba. “ Sólo el tango sigue gozando de no menguado favor “... “ Cuando el tango apareció por el viejo mundo en 1910, dio origen a un frenesí, casi una manía, que atacó a personas de todas las edades y clases con la misma virulencia. Vosotros que meneáis la cabeza, que sonreís con ironía, que os burláis, u os indignáis, sabed que el hombre de la máquina, el esclavo del reloj pulsera con su cerebro embargado de trabajos, preocupaciones y cálculo, necesita la danza tanto como el primitivo. También para él la danza es vida en otro plano. Pero la rápida transformación que el tango y todas las demás danzas americanas experimentaron, el rápido abandono del balanceo de los brazos y el sacudimiento de los hombros, ilustra el principio universal socializante: la civilización requiere del movimiento cerrado. El resultado final de la importancia de la danza, en la actualidad no es como pudiera creerse, el rejuvenecimiento de la emoción intensa, sino más bien, el rechazo de todo movimiento expandido y la preservación de esas cualidades, que llevan inevitablemente a lo cerrado y restricto. Se descarta el movimiento grotesco y exagerado. El quieto deslizamiento reemplaza al antiguo girar, y el restringido paso deslizado, al afectado paso de punta”

“ El siglo XX ha descubierto nuevamente el cuerpo: nunca desde la antigüedad fue amado con tanta intensidad, nunca se lo ha sentido y honrado tanto”...”Nuestra generación... pide en voz alta... la naturaleza y la pasión ...“ Se sabe que una de las características del tango, es la de la improvisación, Sachs, al terminar el capítulo referido a este baile, hace una digresión acerca de Isadora Duncan, que resulta interesante. Tomando en cuenta los conceptos de libertad creativa, inspiración y respuesta a los estímulos musicales, y a lo que unos años más tardes, concebiría el movimiento surrealista, basándose en la teoría del inconsciente, postulada por Freud, y que en estos momentos (1910 ) estaba en pleno auge. Isadora Duncan, escribió en sus memorias, lo que prosigue, que bien podría haber sido dicho por uno de aquellos creadores del tango, de haber tenido la disposición discursiva: “ Mi arte es precisamente un esfuerzo que tiende a expresar en gestos y movimientos, la verdad de mi ser. He necesitado muchos años para encontrar el más pequeño movimiento absolutamente verdadero. Las palabras tienen un significado distinto. No he vacilado nunca ante los públicos que se apelotonaban para verme trabajar. Les he dado los impulsos más secretos de mi alma. Desde el primer momento yo no he hecho sino bailar mi vida.“ Juan José Mosalini, en 1996, comentó: “ Un día le hice una pregunta a Osvaldo Pugliese, le pregunté que era para él el tango. Me respondió concretamente: El tango es una manera de vivir. “ Fernando Guibert, en el artículo De la vida y el arte, aparecido en Clarín el 27 de marzo de 1980, añadía: “... nacido de la conflictual interioridad de un grupo de hombres y mujeres, en su condición de criollos marginados en nuestras ciudades rioplatenses, portuarias y aluviales. Conflicto de esos seres, provocados por los disturbios y desarmonías de la vida criolla, agravado por el enfrentamiento con la inmigración en su ingreso sucesivo y populoso. Drama de lo social y de lo personalísimo del hombre. Drama de lo anímico, de lo socioeconómico y de lo racial, como coincidencia del relegamiento y su desarraigo.

Expresada esta disconformidad vital, en la espontaneidad de la danza, como una respuesta, algo trascendente sucedía y obligaba a la creación de un lenguaje de lo corporal, ya que los bailes populares y orilleros -contemporáneos al tango que iba a nacer – las polcas, mazurcas, chotís, cuadrillas y pasodobles, se bailaban con una distinta y particular efusión, los principiantes alardes y arabescos de los pies y los requiebros corridas y sentadas del tango futuro.”... “ He aquí la clave del origen primerísimo del tango: un pasional movimiento interior del bailarín como un cuño, un sello del espíritu compadre que desborda sobre todas las danzas, que se agrega pero no se funde, por su cerrada individualidad y voluntad expresivas.” Quizás ahí resida lo universal del tango, en que es existencial. Ahora bien, si se analiza el momento en que el tango llega a París, nodo de difusión de la cultura internacional, se ve que acudió puntualmente a la cita que le hacía la Belle Epoque. Entre 1889 y 1914, Paris se vio sacudido, por la repercusión que los habidos del imperialismo, que habían generado una época de gran prosperidad, ocasionaron sobre la población en general. Hubo una quiebra de las costumbres tradicionales. Cuando el tango pisa Paris, cumple con todos los requisitos para ser adorado. ¿Pero, qué encuentra ? En primer lugar, un espíritu frívolo y extravagante, influenciado por las mercancías que llegaban desde las colonias. La vida se desarrollaba en los cafés, en medio de una bohemia desprejuiciada. Sin embargo, había fundamentos de contrapeso en el movimiento artístico que se desató: el del Art Nouveau, reacción de los artistas ante la mecanización que inundaba la forma de vivir. Otro elemento facilitador que encontró, fue la desmesurada apetencia de los franceses por incorporar elementos de origen exótico. Lo oriental, lo africano, lo correspondiente a las culturas americanas, era buscado con avidez. Por otra parte, a partir de las teorías freudianas, el sexo fue descubierto como esencia de la individualidad. Por eso sus representaciones estaban cargadas de un fuerte componente sexual. La mujer fue vista como eje de la vida, y asociada a los ritos de la fertilidad indispensables a la evolución. Pero padeciendo el "mal du siécle": la melancolía. Sofisticadas, aparecían con dramática sensualidad, posando en éxtasis con los párpados entornados, con un algo mórbido y demoníaco. No es

extraño que el tango con su carga sensual, y su tristeza lánguida, se ajustara como esperado producto. Al mismo tiempo, el Art nouveau, se entendía como exploración de formas cambiantes, de leyes de generación espontánea; a través de ella el hombre hallaba un estímulo liberador de los gastados cánones, que lo ayudaban a descubrirse a sí mismo, a abrirse paso dentro de su propia naturaleza. Se ofrecía como una vía de escape para las incontestables inquietudes que rondaban la mente humana y el camino para encontrarse una vez más y alcanzar fibras más hondas de su naturaleza. El tango venía a llenar las expectativas, por su condición de danza de la improvisación. Desde esta lectura de la cita cumplida con la Belle Epoque, es como cierran todos los puntos anteriormente citados por los autores. La situación de danza existencial, liberadora con su lenguaje para verbal de la conflictiva generada por las tensiones sociales y personales; con su capacidad de crear sobre el momento sin repetirse; con la expresión de esas tensiones en movimientos nuevos y transitados en la unidad que conforma la pareja abrazada. Con sus desplazamientos sensuales, con un componente erótico que se despliega en medio de una tristeza que nace del convencimiento de un destino que no se doblegará. Sábato, se equivoca en Tango, discusión y clave, cuando sostiene que se crea lo que no se tiene, siempre se crea dentro de las determinantes históricas. Nadie escapa a su tiempo, sólo que a través de la creación artística, se consiguen sublimar pulsiones, angustias, fantasmas, en productos que trascienden el tiempo vivido y estableciendo mecanismos de evasión.

4- Dice Julio Mafud, en la obra antes citada: “ El compadrito se ajustó al tango extirpando sus raíces agauchadas y de llanuras. Su manifestación sexual encapsulada en las figuras del tango tenía que reestructurar los primeros pasos indecisos de otras danzas, trasvasados en el tango. Hasta que fijó los límites del esquema coreográfico.”...” el tango sin la coreografía del compadrito hubiera sido una danza más “...” El compadrito en su coreografía avanzaba siempre para adelante, acorde con su intento de mostrar su machismo en todo. Atraía el cuerpo de su compañera sobre el suyo, imponiendo su dominio de macho fuerte. No retrocedía sino excepcionalmente, ni se trasladaba a los costados, ni tampoco giraba detrás de la compañera. Cualquiera de esas pautas en la coreografía lo desplazaría fuera de su eje central machista de dominio. Por otras parte esa posición de avanzar sobre la mujer, o de bailar hacia delante coincidía con la visión de la cópula

sexual, donde el hombre posee a la mujer desde arriba, dirigiendo todo el acto físico.” Rodolfo Dinzel, en un reportaje realizado por la revista Tangauta, expresa: “ La libertad es la esencia del tango. El tipo que baila lo que en realidad busca es desatar todos los parámetros y estructuras preestablecidas. Hace una creación in situ, basándose en su autodeterminación para gastar tiempo y espacio. Eso crea una danza muy especial, la única que no es previsible y que posee cuatro velocidades de descarga de la coreografía”...” Todas las danzas populares descargan la coreografía sobre los acentos cortos del compás musical. En el tango a veces simplificamos los movimientos y vamos más lento, a veces duplicamos ( hacemos más movimientos que acentos ), a veces bailamos sobre los acentos y a veces bailamos la melodía ( que es una condición de as danzas escolásticas ). Todas las danzas populares en cambio, apoyan sus movimientos en el ritmo.”... “ ... es la primera danza que incorpora la quietud como parte del baile “...” Todos los procesos de evolución fueron acumulativos. Nunca se desperdició lo anterior. En la primera época el bailarín se concentró en jugar con las quietudes. Se bailaban polcas, mazurcas y chotís con cortes y quebradas, dos detenciones coreográficas. Después se nota muy marcadamente que lo que importa son los dibujos en el piso, porque quedaban marcados al ser de madera encerada o de tierra. De ahí vienen las figuras que reciben su nombre, por el dibujo en el piso: el ocho la medialuna, el molinete,. En la época que sigue se incorpora el concepto de la elegancia. Después viene la masificación que alisa, porque en la pista hay mucha gente y no se pueden seguir haciendo giros y piruetas”... “ En 1950 surge la última evolución, que eleva los pies del piso y aparecen los ganchos. Después de eso el tango tiene unos treinta años en los que se refugia en el escenario como elemento de recordación”...” Desde los 80 empieza a bajar de nuevo al pueblo” En: El tango una danza, nos dice: “ En la danza del tango el juego coreográfico se da entre dos personas, pero en una unidad que es la pareja. Uno más uno en el tango no son dos, sino que es uno.” “ Pero ni aún bailando con la misma persona, un mismo tango dos veces seguidas, lanzados en un mismo punto espacial y con un mismo norte, bailaremos el mismo tango: recordando que nadie se baña dos veces en las mismas aguas de un río.” “El tango es una danza improvisada, por eso jamás podrá ser la forma el determinante, puesto que esta no

existe. Se va haciendo en el momento de su ejecución. Por eso observamos que es la manera lo que determinará que baile tango y no otra danza.” “ El tango por su improvisación carece de forma potencial. Lo único preestablecido es la posición del abrazo y el recorrido direccional en el espacio” “ Toda la gran expresividad del tango está dada en las piernas, de la cintura para abajo”... “ Toda la expresividad del tango está basada en plasmar sus claroscuros. Para que esas calidades expresivas no sean monótonas, sino que transcurran a través de una gama amplia de tonalidades, como en la paleta del pintor, existen lo que yo llamo modificadores directos. Estos modificadores directos de la coreografía son la amplitud, la velocidad y la angulación del movimiento” “ Las piernas en el tango están colocadas en una forma especial. Están colocadas en tensión articular. Este soporte desde la cabeza del fémur hasta las falanges de los dedos de los pies, se encuentra en tensión articular”..” los pies apoyan la punta antes del taco”...” El hecho de apoyar primero la punta y luego el taco le da al bailarín dominio del peso de su cuerpo. Si por lo contrario comienza apoyando el taco, pierde el dominio del peso de su cuerpo.”...” El pie calzado aunque tenga la apariencia de trabajar en bloque, tiene la opción de articular en tres partes. En el tobillo, en los metatarsos y en las falanges.” En Tango, magia y realidad, agrega: “ ... el tango da un salto al vacío en relación a todas la danzas populares de pareja mixta anteriores a él, justamente por el hecho de la improvisación y la libertad”...” El deseo profundo es el de ser libres en cada uno de nuestros actos, real y verdaderamente libres; es decir no juzgado y no sometido a reglamentaciones a cumplimentar.” “ Podríamos discutir aquí si el tango posee coreografía o no. Si aceptamos el hecho de la improvisación como el carácter esencial de su existir, tendríamos que decir que lo que posee, son elementos de carácter coreográfico” Savigliano, aporta: “ Llegaron los inmigrantes europeos: un nuevo ejército laboral. No hubo tiempo para curar heridas. Más exilio, más pesadumbre y, nuevamente pocas mujeres”..” Los torsos erguidos de los bailes negros se hicieron más rígidos: las caderas quebradas y los cortes interrupciones abruptas de la marcha de los pies, perdieron su pícara fluidez, y se volvieron

graves”. En una nota de Caras y Caretas de 1902, llamada: El Carnaval antiguo, los candomberos, comenta una mujer negra: “ En 1870, antes de la peste grande, los mozos bien, comenzaron a vestirse de morenos, imitando hasta nuestro modo de hablar, y los compadritos invitaron (sic) ( inventaron ) la milonga, hecha sobre la música nuestra y ya no tuvimos más remedio que encerrarnos en nuestras casas...” 5- La antropóloga Marta Savigliano, nos informa lo siguiente: “ Esta es la historia del guapo o compadrito, esos hombres de tez diferente, pero con el mismo oscuro destino que cultivaban el coraje”...” “ Con unas pocas cuchilladas por cuestiones de honor, pocas palabras pero abundante mal genio, establecían su reputación y demarcaban sus territorios en los arrabales. Peleándose por mujeres, mujeres escasas de hecho y en sus imaginaciones, procuraban establecer su valor como hombres. La urbanización y la industrialización habían dejado atrás a sus mujeres y estos proyectos civilizatorios eran instigados por otros hombres. Urbanización e industrialización tenían el rostro de esos hombres ricos que miraban lascivamente, a sus mujeres pobres. Estos hombres poderosos pagaban por abrazar a las mujeres pobres, ya que no podían tocar a las mujeres de su propia estirpe sin comprometerse. Es difícil decir si a los guapos, realmente les importaba la suerte de sus mujeres, aprendieron a mostrarse duros, a despreciar la vida y a mirar a las mujeres con desdén. Tal vez despreciaban a las mujeres defensivamente, ya que estas eran difíciles de conseguir y aún más difíciles de retener. Tal vez aprendieron a despreciar la vida peleándose a muerte por mujeres con el objeto de seguir probándose hombres “ Sábato, cita a Daniel Vidart, diciendo: “ Los malevos de las orillas constituían un grupo humano de carácter marginal, no eran hombres de campo, ni tampoco podían ser hombres de ciudad, estaban privados de un pasado que en las nuevas condiciones no les pertenecía y de un futuro urbano al que no podían aspirar por esencial inadaptación. Solo les quedaba el desesperado presente de la prevalencia física.” Horacio Salas en El tango, nos aporta: “ Los barrios tenían sus límites y sus personajes familiares. Uno de ellos,

temido, envidiado y respetado, era el guapo.” ... “ Eran verdaderos reaccionarios, apegados a la tierra y a sus mayores; cavernícolas; aristócratas malogrados porque carecían del empleo único y connatural de toda aristocracia: la guerra”. “ A mitad de camino entre el hombre de la ciudad y el campesino, el compadre, como su antecesor el gaucho, siguió rindiendo culto al coraje”...”El guapo era el reflejo en borrador del caudillo parroquial al que servía con ciega lealtad”...” Respecto de su relación con la mujer, más allá de la latente homosexualidad que alguna vez se lees ha endilgado a estos guardaespaldas cuyo criterio ético los llevaba con frecuencia al sacrificio, el guapo era un solitario por convencimiento. Sus visitas al prostíbulo rara vez aportaban sentimientos y se las consideraba puramente higiénicas o para mantener el cartel de hombre entre los vecinos del barrio.” “ Además el celibato- en opinión común entre la gente de cuchillo- era garantía de eficacia. La ausencia de un amor o de una familia les impedía titubear en medio de un combate.” Marisa Donadio, en su extraordinario trabajo La ciudad de las esclavas blancas, propone: “ En ese acelerado proceso de cambio social se constituyeron también extensos grupos marginales que le dieron a Buenos Aires un carácter peculiar. En las orillas de la ciudad- cerca de los corrales, en Barracas, en La Boca – se entrecruzaron los troperos criollos que llevaban los arreos de ganado a los mataderos, con los peones de las barracas lanera o de los frigoríficos; los marineros desembarcados en la ribera del Riachuelo, con los carreros y cuarteadores y alrededor de este heterogéneo mundo de hombres solos- sin arraigo, sin mujer, sin familia- surgieron ya desde fines de la década del 60, los prostíbulos, los salones de baile, los cafés, aumentó el número de pulperías y cantinas y aparecieron los despachos de bebidas que se agregaban a los almacenes, lugares todos donde los parroquianos buscaban un poco de compañía y también de enajenación, en un ambiente de libertad que se sustraía al sistema de costumbres y de normas propias del centro de la ciudad opulenta. De las 230 casas de ese ramo que consignaba el censo de 1887 eran negocios de poca importancia. Las de las secciones 1era y 20ava, de dedicaban al despacho de bebidas a los marineros y gentes que con ellos tenía trato; las de las otras secciones tenían por parroquianos a los habitantes de los conventillos. Junto a los hombres y mujeres de trabajo, se mezclaban las prostitutas, los ladrones, los jugadores, los cafishios, los borrachos consuetudinarios, los guitarreros y cantores, sin suscitar, en apariencia, distanciamientos, ni reproches ni repugnancia a las humildes familias del vecindario, ni sorpresa a los chiquilines. Fue en conjunto una apretada sociedad

marginal en cuyo seno se elaboraron nuevas formas de convivencia e inflexibles reglas de juego. En ese entorno se delinearon ciertos tipos sociales, como el malevo, el guapo el compadrito, el canfinflero, el macró, el caften, el rufían, el alcahuete, la ramera, el atorrante, la madama , la percanta, la yira, el ciruja, a quienes luego se agregó la milonguita, que se sumaban a los que daban forma local a viejas profesiones: los cuenteros, las adivinas, los escruchantes, los punguistas, los jugadores fulleros. Era ciertamente una sociedad marginal, pero inseparable y parasitaria del núcleo de la gran ciudad.” Existe una interpretación del Dr. Arnaldo Rascovsky sobre los orígenes del tango que encuentro como una de las más ajustadas, para dar cuenta de éste fenómeno que se convierte en casi un actor social. Este psicoanalista, sostenía, que el tango se afianzó como producto de la rebeldía de los hijos de los criollos y de los inmigrantes, mancomunados contra la frustración y la melancolía paternas, unidas esas jóvenes generaciones por el destino común de la miseria. Esta idea, se puede aplicar a aquellos que crearon la danza del tango, que es previa a lo musical. Estos individuos que comenzaban a perder su horizonte de pampa, en tanto las coyunturas socioeconómicas les obligaban a instalarse en la periferia de la ciudad. EL tango había aparecido en Buenos Aires, a mediados del XIX. No fue un fenómeno musical que naciera entre los ombúes de la Alameda, ni navegó su ritmo por los Terceros que partían la ciudad, avergonzada de ellos; ni se mostró a la nueva Casa de Gobierno; ni jugó al claroscuro entre los arcos del cabildo ; ni viajó en los vagones de alguna de las cuatro empresas de ferrocarril que hacia 1880, mostraba orgullosa Buenos Aires. Quizás, si apareció como lo señalan los versos de Camino Nació en los Corrales Viejos Allá por el año 80. Hijo fue de una milonga Y un pesao del arrabal. Lo apadrinó la corneta Del mayoral del tranvía Y los duelos a cuchillo Le enseñaron a bailar.

La verdad es que la danza del tango, nació bastarda en los bailongos del arrabal. Esa zona indefinida, donde venía a rendirse la ciudad y donde no quería ya ser más como era la campaña. Todo el suburbio teñido de peligros fue su útero. Dicen que comenzaron sus requiebros en las carpas de las chinas cuarteleras, cercanas a los batallones. En Pompeya, cerca de las actuales Av. La Plata y Corrales, o en Palermo, cuando el Colegio Militar se encontraba por esos rumbos. Allí unas cuantas mujeres pardas, mestizas, indias y, ocasionalmente alguna blanca, atendían milicos y civiles. No faltaban las guitarras, las canciones, el baile, como antesala para el comercio carnal. Pero si los primeros pasos de esta danza, marcaron cicatrices en los patios de tierra, fue más tarde, en La Boca, en el Dock Sur, donde se volvieron inmortales, en sus cafés con camareras, prostíbulos, clandestinos y chistaderos. La boca: Pinzón, Brandsen, Olavarría, Gaboto, Suárez, Necochea. Según Juan Sebastián Tallon, todo libertino iba a bailar un tanguito por allí, entre cortes, quebradas, dagas y trifulcas. Luego otras zonas tomarían este incuestionable emblema: Junín y Lavalle, Pavón entre Rincón y Pasco, cerca del Arsenal de Guerra; para citar algunos. Mientras, los inmigrantes llegaban. Para 1880 Buenos Aires tenía 300.000 habitantes en una superficie de 2 x 6 kilómetros. Más allá de Callao hacia el oeste, transpuesta Juncal al norte y Brasil al sur, la edificación raleaba y comenzaban las quintas cortadas por cina-cina, más adelante las chacras, los polvorientos caminos que se internaban en la provincia de Buenos Aires. Desde 1857 a 1880, habían ingresado por su puerto 964.441 inmigrantes de ultramar. Estos recién llegados condensaban características fundamentales para entender ciertos procesos relacionados con el tango. a) se trataba predominantemente de hombres solteros y jóvenes, esto produjo un marcado desequilibrio entre los sexos. ¿Cuál iba a ser el porvenir sexual de ese plus de varones? La solución la dio el prostíbulo. b) Esa inmensa cantidad de mano de obra, no podía ser asimilada por el limitado mercado de este país precapitalista. El grupo de desocupados dará origen a un lumpen - proletariado, que terminará en el arrabal relacionándose con los elementos criollos.

Para obtener un perfil psicológico de los distintos actores, que colaboraron para crear el tango, informan: Para los elementos orilleros criollos: Domingo Casadevall, habla de un resentimiento criollo ante el inmigrante, que hace resurgir la figura del gaucho. Por ejemplo Juan Moreira como personificación de lo nativo: hombre libre, altivo, justiciero, de apostura hidalga, valentía temeraria, poeta, bailarín, rebelde; que desprecia la autoridad y sufre la arbitrariedad judicial. Así en el arrabal reaparece también el par antitético: gaucho bueno versus gaucho malo. En el suburbio el tipo humano que se corresponde al gaucho bueno es el guapo. Su tremendo orgullo lo persuadía de vivir como un grande y temido, al margen de las normas de convivencia social. Su arrogancia varonil, reforzada por la daga al cinto, le aseguraba poder sobre los hombres y las mujeres. Su tiempo transcurría entre el boliche, el comité, las cuadreras, las riñas de gallos, el canto, el baile y el amor. Así se deslizaba su vida entre vagos y maleantes. Como pago de los servicios prestados como fuerza de choque en las jornadas electorales o como guardaespaldas, a los caudillos políticos, esos que se ocupaban de dejar impunes sus delitos. El correlativo al gaucho malo, fue el malevo de las orillas, así como el gaucho malo vivía huyendo de la justicia, refugiado en las tolderías; el malevo alternaba el suburbio pobre con el opulento centro. El malevo también era matón a sueldo, pero de garitos y mancebías. Termina convirtiéndose en parásito de alguna mujer de mala vida. La diferencia con el guapo residía en que éste era madrugador y ventajero. El malevo subestimaba a la mujer, era pesimista respecto a sus sentimientos y condiciones morales. A causa de su excesivo orgullo varonil y del ambiente primitivo de las pampas, el criollo rural no conocía la ternura, y escatimaba las efusiones amorosas, por considerarlas indignas de varón; pero de las mujeres exigía mansedumbre y fidelidad, al tiempo que se reservaba las prerrogativas de la libertad sexual. Sus celos se relacionaban con su amor propio, ergo la china infiel caía bajo el facón para limpiar la ofensa. Curiosamente tanta gala de masculinidad en los dichos y en los hechos, se combinaba con una forma caricaturesca de vestir, que definía a estos compadritos.

Juan Sebastián Tallon, en su libro El tango en su etapa de música prohibida , los describe en detalle al referirse a la famosa pareja que fueron El Cívico, mentado bailarín y proxeneta de San Cristóbal y su mujer y explotada: La Moreira. Su relato nos informa que cuando salía lo hacía de acicalada manera, casi femenina, por el esmero puesto en los detalles. La melena cuadrada, peinada con jopo perfumado y la galera gris o color pulga, requintada hacia la oreja. Pechera y puños postizos almidonados, con un cuadradito rosa o celeste sobre un fondo cremita. En los puños gemelos de oro con iniciales. El saco mas bien corto, negro o azul o gris o de gustos escoceses y de hombros altos. Las solapas anchas y cerradas con vistas de raso o ribeteadas de trencilla de seda. Los sacos de color llevaban delante seis botones de nácar y entre los dos tajos de los costados de atrás tres botones de nácar a cada lado. El chaleco también era cerrado y podía ser de piqué blanco o de grueso raso de fantasía. De los bolsillos del pecho, caía una pesada cadena de oro, que se anudaba en el primer ojal, bajando entonces el colgante de cuyo extremo pendía un medallón de oro. El pantalón bombilla a la francesa, liso o cuadriculado, con un vivo a lo largo y de cintura muy alta y ajustado sobre el empeine del botín con tres botones de nácar en la botamanga. El botín de cabritilla tenía taco alto, llamado “ taco pera”. Eran botas tan finas que podían doblarse y guardarse en el bolsillo. Usaba los anillos sobre los guantes, en un despliegue de pavo real, destinado a llamar la atención. Así como la temeridad de estos sujetos remite a una actitud suicida, este acicalamiento y dedicación marca una actitud fuertemente narcisista, con cierta connotación homosexual. La mujer, la mina , fue el correlato suburbano de la china. Así la describía Celedonio Flores: La moza más linda del barrio orillero Con fama sentada de alegre y coqueta Que fue la querida de aquél guitarrero Matón y biabista, cantor y poeta.

Las coplas reflejarán a estas mujeres apasionadas y bravas, en un doble aspecto de tiranas y de esclavas, las que libradas al mal ambiente, necesitan del hombre que las discipline y las defienda del medio

El amor de las chinitas Es como el de las gallinas; Cuando falta el gallo grande Cualquier pollo las domina. Hay un tipo que va de hombre en hombre, impulsada por la indolencia, la veleidad, el vicio, el afán de triunfar en la vida, libertina dice Casadevall. También las hay agresivas que incitan a la competencia masculina; las fieles entregadas en cuerpo y alma al elegido, que soportan con resignación la miseria, el mal trato, la prostitución. Todas ellas cuando el tiempo haga estragos con su bellezas, no tendrán esperanza alguna. Es importante comprender, y esto la mayoría de los autores lo soslayan, cuales eran las causas que llevaban a la mujer a la mala vida. a) en primer lugar la miseria en la que se vivía. Las necesidades económicas eran determinantes de primer orden. b) La mujer que era seducida y abandonada, frente a la condena de la sociedad, su única posibilidad era el burdel. c) El acoso que sufrían las muchachas para entregar su cuerpo a cambio de trabajo d) Los sueldos que se pagaban en las fábricas eran miserables y el despilfarro y esplendor y la vida alegre de Buenos Aires, representaban una tentación por la cual muchas tomaban el camino de una vida perdida de antemano. e) Miles y miles de mujeres cayeron en la trampa de la trata de blancas. Tema prácticamente soslayado. Que da cuenta de la moral de la sociedad porteña y de otras grandes urbes argentinas, que reprimía toda representación del destino de esas chicas, que vivían en situación de total esclavitud. Cínicamente convencida que era el precio que debía pagar la moral, para mantener en estado de castidad, hasta el matrimonio a un grupo de sus mujeres. Sobre el perfil psicológico del elemento lumpen, mucho se ha escrito, lamentablemente, cuando se los ha enfocado, para explicar articulaciones con el tango, se observan baches. La investigación en los temas del tango, es casi inexistente, salvo

honrosas excepciones. Se ha escrito de oído, refritando obras precedentes, plagiando sin escrúpulos y lo que es mucho peor, para quien trata de recrear historia, sin someter a revisión los elementos recogidos. Existe un rústico material literario recolectado por el eminente antropólogo alemán Robert Lehmann Nitsche, hacia 1900, en Buenos Aires, La Plata y Ensenada, que constituye un elemento angular para adentrarse en el sentir de quienes estuvieron imbricados en la mala vida y en los orígenes mismos de la danza que abrazó al tango. Texto difícil es verdad. Pero fundamental. Todos los pueblos han tenido manifestaciones protoliterarias o literarias al fin, obscenas u escatológicas, las cuales hoy se observan con respeto, porque son puertas por donde entrar a reconstruir parte de la historia social de los grupos humanos. Las coplas y poemas recogidos por el antropólogo alemán, se asocian a los grafitti pompeyanos; a los malos juglares con vicios de tabernas y lupanares; al clérigo Justo del Bierzo, que allá en el siglo VII recorría las casas conquistando los oídos con sus cantares lascivos; quizás a los goliardos, mejor aún a las soldaderas que vendían su arte de coloquios depravados en las mejores mesas, al mismo precio que sus cuerpos; a los cantantes tabernarios, a los cazurros.... Así podríamos seguir por el hilo de la historia literaria hasta nuestros días... Historia literaria que no está compuesta por más que el estallido en palabras de las sensaciones de quienes nos han precedido, a veces de manera sublime y otras en estas rústicas manifestaciones. Lehmann como buen antropólogo, entendió el valor de estas toscas expresiones populares que iban al olvido, y con ella la posibilidad de agregar a la reconstrucción histórica del período que las originó, su áspero testimonio. Él habló de estar escribiendo un libro para los argentinos del 2010. No estaba equivocado. Aún hoy al acercarnos a estos textos, se nos nublan los ojos con las telarañas de la pacatería, disfrazada de buen gusto, dificultándonos una directa lectura de las riquísimas entrelíneas. Hace falta sobreponerse para analizarlas, primero al desagrado, choca el tono licencioso expresado con tanta crudeza verbal, la falta de métrica, de imágenes, de metáforas, de buen sonar; luego a la angustia que deja haber oído las voces sin esperanza de quienes las crearon. Los protagonistas que idearon estas coplas impúdicas, estos cientos de poemas, eran seres envilecidos por una vida atroz. Se encontraban

impedidos de sublimar sus miserias en tanto carecían de todo fervor ético, ideológico, o del mismo entusiasmo para guerrear contra las condiciones que el destino les había impuesto. Sus palabras entonces, parecen salidas del embrutecimiento en el que vivían aquellos marginales, sin eufemismos y absolutamente desprejuiciadas de censores. Cuesta recorrer las líneas despojadas de todo idealismo amoroso. Quedamos frente a expresiones realistas, espontáneas. Se desgranan personajes de carne y hueso que tomaron parte de la vida de fines del XIX y comienzos del siglo XX. Lúmpenes y lacras sociales, que bien se sabían disimular y hasta sostener desde los lugares de poder. Los graffiti van develando personajes masculinos sin otra preocupación que la de parasitar a una mujer. Viviendo de manera irregular, perdedores natos, orilleros del delito pesado. Sin aspiraciones de mediano alcance, con un destino siempre adverso a la postre y con la seguridad de solo poseer unos lunes de latas intercambiables. Y las mujeres... Esclavas del deseo masculino y de las coyunturas socioeconómicas. Ellas hablan desde un lugar de dolor intolerable, aunque sus versos están exentos de todo tono dramático, también carecen de añoranza o esperanza. La crudeza del momento presente, siempre nefasto, produce una profunda compasión. Ellas expresan sobrepasando holgadamente el decoro, mencionan aquello vedado a cualquier mujer honesta... Y qué podían contar si habían sido condenadas a ser el reverso de la moneda de aquellas que podían mantener la pureza, justamente porque existía este escarnio. Habría que preguntarse si estas coplas estaban destinadas al encandilamiento de los sentidos, a procurar una satisfacción ilusoria y onanista de los deseos. Porque en ellas lo presuntamente pornográfico tira a cómico. Hay una exhibición intencionada de las zonas íntimas del pudor, cuando lo tentador es lo semivelado, la penumbra está absolutamente ausente en estas coplas. Un escritor francés, dijo cierta vez, que los pueblos primitivos no entienden de malicia y llaman a las cosas por sus nombres, sin encontrar condenable aquello que es natural. Ergo, podría pensarse que este sector lupanario hacía sus poesías con palabras de las que disponía su léxico. Sin embargo yo creo adivinar en la abundancia de groserías: una intencionalidad. Una apelación al escándalo, un autodefinirse desde el lugar de abyección como reto. Entonces, queda : sentido cínico de la vida, astucia, puesta en juego de las pasiones más bajas, de los miedos más primitivos, autodenigración,

negación del otro, humor, desesperanza, vicios, intriga, falta de moral, audacias lingüísticas y dialectales... ¿ Y en el medio qué ? En el medio, un documento que revela como vivían, sus costumbres y valoraciones sexuales, como hablaban, cuales eran sus temores, sus fantasmas, su filosofía, sus enfermedades, sus desengaños, sus alegrías, su ánimo... Si habían deseos, o la depresión por una vida tan rastrera, que era una constante, porque tenían bien en claro que para ellos el futuro era sólo una palabra ajena. Luego del análisis de toda esta extensa obra documental, emergen los rasgos de las posibilidades psicológicas de estas personas: a) Hay una ausencia absoluta de expresiones amorosas o de deseo entre las parejas. Solo aparece el enlace económico y la derivada relación poseedor/poseída. Relación instituida desde lo real, y no desde aceptaciones por estructuración psíquica, aquí no se habla de plus de placer, sino de abandono libidinal, ante lo que no se podía cambiar. Lo cual pone en evidencia la pobreza afectiva de estas personas, subsumidas en un estado de depresión exógena y permanente. b) La crítica al envilecimiento de estos hombres y mujeres está presente en casi todas las coplas. De modo tal que si los protagonistas de lo que se canta, permanecen en una suerte de sopor ético, no lo está quien lo pronuncia ya que lo denuncia. Para las mujeres no hay rescate ni propuesta de evasión. Se relatan puntillosamente los vejámenes que padecen y la crueldad de la vida que les espera. Eran meros objetos de uso y si el tango dice :” si llorás dicen que es el champagne “, sabe de que se habla. Abusadas, golpeadas, esclavizadas, el desenlace de sus vidas son las enfermedades venéreas y el olvido. c) Justamente las enfermedades venéreas, aparecen como realidad de la promiscuidad, pero alcanzan el dramatismo de la retaliación. El deseo carnal es una culpa que se paga, y se paga en este caso con la sífilis y la blenorragia. Todas las coplas, aún las humorísticas y las más obscenas están invadidas por esta amenaza, que curiosamente es democrática, no discrimina en su ataque, ni clases sociales, ni condiciones de grandeza. Lo mismo mataba al más abyecto proxeneta que al Doctor Finochieto. Depresión, degradación, muerte, esos son los vértices del triángulo de estas vidas. Al menos las mujeres, las esclavas del sexo que se pagaba, al entrar a esa vida, podían pensar como al entrar al infierno de Dante: Lasciate ogni speranza voi chi entrate... Sin lugar a dudas, así lo habían hecho.

En el capítulo Introducción a mi noche triste, Noemí Ulla en su trabajo: Tango rebelión y nostalgia, presenta a otro de los personajes esenciales en el tema del tango: el bacán. La autora da cuenta del porqué estos niños bien se acercaron al arrabal: “ la ola de imitación de los malevos, que se había desatado entre los jóvenes de clase alta, apuntaba sin duda a la adquisición del coraje del guapo, no solo como sello de prestigio que el señorito podía lucir en las revueltas, sino también como modo de realizar un enfrentamiento con el dueño de las bailarinas, sin salir malparado”. Disiento con esa opinión. Estos jóvenes ricos iban al arrabal por una multiplicidad de factores, entre ellos principalmente: a- buscando emociones fuertes. No olvidemos que es esta una de las características de la juventud. Máxime cuando se vive en una ciudad que aún mantenía mucho de aldea. b- a fin de satisfacer sus necesidades sexuales. a- Veamos el primer punto. La juventud porteña de clase alta, que disponía de mucho tiempo ocioso, tenía en común con el compadraje que frecuentaban, idénticos principios machistas y el culto al coraje que les venía principalmente por herencia española. No olvidemos que los extremos se tocan, o al menos se aproximan demasiado. Las clases poderosas, tenían su refinada manera de lavar las afrentas, que era el duelo. La diferencia entre el duelo criollo de los malevos y el duelo con padrinos de los sectores privilegiados, son puramente formales. Ambas tienen la impronta de la venganza, la satisfacción degradante de calmar la indignación a la vista de la sangre. Recordemos que estos chicos alegres, formaban patotas de accionar vandálico, que eran el terror de los desprevenidos que tenían la desgracia de tropezar con ellos. Su único objetivo era la búsqueda de entretenimientos que los distrajesen de la ociosidad de sus existencias. Esta generación que se hizo famosa en Europa, tirando manteca al techo, para distraerse, cuando ya no existía espectáculo capaz de interesarlos, no tenía miramientos en sus objetos de divertimento. Allí está el recuerdo de el Negro Raúl para dar testimonio de ello. No se debe olvidar a los “Caballeros de la noche”, jóvenes de la más rancia aristocracia, que a comienzos de los ´80, capitaneados por el hijo de un noble belga, dieron tanto que hacer a la policía. Hasta que en 1881, una minuciosa investigación, desenmascaró esta banda, que

sacudió la opinión pública al secuestrar los restos de quien fuera una millonaria dama de la familia Dorrego, exigiendo una fuerte suma por su devolución. b- En cuanto a la búsqueda de prostitutas, necesariamente debían recurrir al suburbio, que era la zona del lenocinio. Allí tomaron contacto con el tango, con el que se divertían tal como los demás concurrentes, con la ironía de quien debiera tener otros elementos para evaluar, pero enfermo de hedonismo no distingue. Su adhesión al tango, creemos, en los primeros momentos, debió ser por el efecto seductor que posee aquello que no se conoce, lo revulsivo... Ellos gustarían del tango, de la manera que los chicos de clases medias/altas de hoy pudieron gustar de la cumbia villera, porque lleva en su seno un mensaje rebelde contra los conceptos paternos de moralidad y comportamiento social. Luego fueron tomando el gusto por esa música, que divertidos llevaron a París, y Europa les devolvió un producto, con el que era honorable identificarse. Ahora bien, tomando el concepto de Ulla, estos chicos de la crema, no necesitaban aprender a pelear. Cada vez que destrozaban un café, un salón de baile, etc., conocían como realizarlo, sin necesidad de ser instruidos por malevo alguno. Y en esas aventuras del arrabal... ¿Se iban a enfrentar con quienes? ¿Con los malevos que eran guardaespaldas de sus padres? ¿Con esos sujetos que salían limpios de los hechos de sangre, porque realizaban trabajos sucios para sus tíos, padrinos y conocidos? ¿Quién se les iba a oponer, si eran sus empleadores, sus tapaderas y por el mero apellido que portaban gozaban de impunidad? A comienzos de los 80, tomó la conducción de la policía de Capital, Marcos Paz, el hermano de Máximo, hijo del ex presidente de la Nación. En el carnaval de 1885, ocurre un episodio que da cuenta de lo que intento explicar más arriba: el hijo del intendente Alvear, Marcelo T., es detenido por cometer desmanes con el juego del agua. Don Torcuato, indignado, reclama ante el ministro del Interior, “porque se ha hecho sufrir un vejamen tan innecesario como indebido a un grupo de jóvenes conocidos y a sus familias”. A lo que paz respondió: “No he tenido el tino de reservar el rigor de las leyes para los humildes”. Dice María Sáenz Quesada, en De policías y ladrones, “ Las barras de estos muchachos distinguidos y farristas apodados- la indiada- gozaban de mucha impunidad, porque sus padres les protegían ante las autoridades. Pero eran corajudos y audaces y en las trifulcas de los bajos fondos se batían a la par de los malevos.”

Queda por mencionar al inmigrante. ¿Quién de nosotros no tiene una imagen interna, recuerdo de la primera niñez, o fantasma familiar de aquellos intrépidos y desesperados que cruzaron los océanos tras la esperanza última que les proponía América ? Historias comentadas, compartidas, nuestros mitos de recién legados a la historia. Ni hombres de maíz, ni polvo que se vuelve carne. Hombres de gorra a la cabeza, un atado de ropas e ilusiones; mujeres con críos en los brazos y todos ellos en una espiral de lenguas, de formas y de climas. Desconocidos empujados a comprenderse, a conocerse, a amarse, a reproducirse, a eliminar las fronteras y las costumbres y de ese total capturado entre sus manos, iniciar la etapa fundamental de una nación, que no siendo la suya, fue su obra y su nombre. Se los ve desembarcar, agradeciendo la tierra firme luego de la inacabable navegación en la tercera de los barcos. ¡ Cuantas emociones encontradas galoparían esos corazones que venían de abjurar lo conocido que ya no podía ser para enarbolar la esperanza de un futuro digno ¡ Destinos y prehistorias de inmigrantes... Historias tan parecidas en las diferentes latitudes Tres elementos fueron constantes para ellos: a- La ilusión de encontrar en América la tierra prometida, donde no sufrirían persecución, donde podrían sostener sus propias ideas, no habría servidumbre, ni pasarían hambre. b- Llegados a América dos realidades se imponían, quebrando sus sueños, para muchos la pérdida de su identidad... Eslavos, árabes y otros, veían desaparecer los nombres con los que habían crecido o los apellidos que por generaciones había marcado su pertenencia a una determinada familia, simplemente porque a los empleados de las oficinas de Migración, les resultaba difícil de escribir. c- Descubrir que en América si habría hambre para muchos, porque no existía trabajo para todos. Que sí había explotación del hombre en estas tierras y también persecución. Una vez salidos del hotel de inmigrantes, debían instalarse, habían dos

opciones para los que se quedaban en esta ciudad. O las fondas donde se reclutaba mano de obra barata, o los conventillos donde familias se amontonaban en una pieza y comenzaban a relacionarse con el elemento criollo. Para 1904, más del 10% de la población vivía en conventillos. Una familia pagaba el 50% de sus ingresos para ocupar una pieza humilde, cuyo costo era ocho veces mayor que una similar en París o Londres. Esas habitaciones eran de muy reducido tamaño, con techos de zinc y muchas de ellas con paredes de madera; la ventilación era escasa, a veces sin ventana alguna, y allí se solían albergar hasta diez personas. En el 1900, un informe oficial da cuenta que con frecuencia entre 20 y 70 habitantes de un conventillo contaban con una sola letrina, para atender sus necesidades. El censo municipal de 1904, revelaba que había 559 casas de inquilinato sin cuarto de baño y el promedio era de un baño con ducha cada 60 personas. Así descubrían que su destino era el del hacinamiento... Hacinados habían viajado desde Europa, hacinados habían estado en el hotel de inmigrantes y hacinados continuarían viviendo en los conventillos. La indiferencia de las autoridades, tanto nacionales como municipales era inhumana... No arbitraban jamás ante las violaciones a las ordenanzas sobre higiene, que hacían los dueños de los conventillos. La realidad se imponía. Descubrían el sufrimiento de América. La publicidad con que se los había seducido en Europa, no se correspondía con lo encontrado. Aquellos que no conseguían trabajo y no podían pagar el alojamiento, iniciaban una segunda migración rumbo al suburbio... Volvían sin embargo, a diario al centro, para mendigar, para buscar una changa o incorporados al delito. Con el correr del tiempo, el tranvía acercó el suburbio al centro. Pensemos la aventura que significaba llegar de un punto al otro. Tomemos el ejemplo de la calle La Rioja, que conducía hacia lo que hoy es Parque de los Patricios. La Rioja, era un pantano, prácticamente intransitable todo el año. Con el tranvía las distancias se acortaban. Los inmigrantes soñaban con

abandonar los infamantes conventillos y tener una casa propia, cuando las cercanas pampas comenzaron a lotearse. Con sus reducidos ahorros, se animaban, adquirían una parcela y en las pocas horas libres que les quedaban luego de agobiantes jornadas laborales, iban colocando ladrillo sobre ladrillo. Era la primera victoria que el continente les permitía, esa casa que nunca se terminaba, porque iba a albergar a los padres y a cada uno de los hijos a medida que estos se casaban... Y luego de una vida de sacrificios, frustrados en sus esperanzas, con todos los duelos a medio cerrar, todo se reduciría a una manojo de felicidad: los nietos jugando en el patio bajo la parra, entre las albahacas y los romeros, hiriendo las paredes tapizadas de jazmines, girando en torno a la gran pajarera, mientras de la calle entraba desafiante esa musiquita que no se podía detener... Musiquita que hacía mover los pies de los varones y levantar los ojos luminosos a las muchachas. Tenemos aquí la imagen de los personajes del tango: un hombre pobre, un hombre rico, una mujer sometida, pero capaz de sacar la daga de la bota y marcar al más pintado... Todos ellos enmarcados por el culto al coraje. Esta guapeza tan mentada por las letras del tango, no es otra cosa que la puesta en escena de una serie de mandatos culturales que hacen el basamento de la estructura machista, la cual para sostenerse necesita tanto el discurso activo masculino, como del pasivo femenino. Este machismo debía incentivarse en una sociedad donde los platillos de la balanza entre los sexos estaban tan desparejos. Era necesario sujetar a las mujeres de familia, no solo a través de toda la retórica de la moral y las buenas costumbres, sino exacerbando la violencia instintiva. Porque de eso en definitiva se trataba, de domeñar un impulso con otro. La violencia del arrabal, podría explicarse muy bien, desde la teoría de Oscar Lewis, en la que sostiene que la violencia significa una salida fácil para la hostilidad de quienes viven en la cultura de la pobreza. Me permitiría agregar: en la violencia de la pobreza. Y hacía falta, sin duda se muy corajudo, para vivir en el arrabal de aquellos años, para resistir la fiereza de la miseria que sólo parecía resolver la prostitución, o las ollas populares que brotaban por doquier. A partir de mi noche triste, el tango abandona sus letras alegres, para

centrar preferentemente sus contenidos en dos temas: el amuro y la milonguita. Analicemos uno y otro... Nos permitimos seguir el hilo de una intuición. El amurado siempre es un hombre de clase baja; el que se lleva la posesión, la mujer es de clase media/alta. Si creyéramos a pie juntillas que esos temas obedecen a verdades vivenciales, deberíamos dar crédito al calificativo, que nuestros vecinos brasileños, otorgan al tango: el lamento del cornudo. Podría pensarse ¿Qué sociedad era aquella en que todas las mujeres traicionaban y todos los hombres lloraban por ellas, o se jugaban la vida o libertad para cobrar el abandono? Si bien es verdad que la mujer tenía mucha oferta de donde elegir y que debía ser un bien muy preciado por los varones, no parece típico de la psicología femenina, saltar de unos brazos a otros, desconectadas de un amor estable, desde donde fundar una familia. Recordemos que para esa generación, el matrimonio y los hijos eran el objetivo de la vida femenina. Característica más bien masculina, donjuanesca, esta que se pinta. Ahora bien, sobraban varones, pero varones de condición humilde, los inmigrantes que sólo poseían su fuerza de trabajo. Sin embargo el que gana es el que dispone de los medios económicos... Y se la lleva prometiendo un mundo de hedonismo y riqueza, que es mera ilusión, sueño vano del que la despertarán cruelmente cuando ya envejecida, se haya perdido como fuente de placer. ¿Hablan en verdad de la mujer estas letras ? ¿No estaremos aquí ante una metáfora donde ella debe ser leída, como la fuerza productiva que es robada por los dueños de los medios de producción ? Estaríamos hablando, entonces, no ya de una mujer, sino de la explotación de una clase social por otra. Enfrentamiento que el poeta simboliza, seguramente de manera inconsciente y resuelve con la venganza del cuchillo. Resuelve a medias, porque no tiene ganancia en esa revancha. Nada recupera de lo que fue suyo. La mujer no retorna, y el que llora su miseria, solo ha conseguido bajar otro peldaño en la escala de la degradación. ¿Habrá estado realmente tan lejos de la problemática social el tango?

Cabe otra interpretación siguiendo este hilo. Si la queja no es la del trabajador, sino la del rufián, ¿Qué es lo que venga con la daga? ¿La mujer perdida, el producto que de ella obtenía? ¿O venga la impunidad del dinero y del linaje? No por moral, se entiende, sino por el mero resentimiento del desclasado, que pretende ocupar el lugar del que mató. Un juego de identificaciones, nada más. En cuanto a la milonguita del tango. Samuel Linning habla de una pebeta de la avenida Chiclana, de la cual se conocen todos sus datos personales e historia. Quien esto escribe, ha escuchado el relato de varios vecinos que la recordaban, trataron a su familia y le han indicado el solar de la casa donde viviera. Repasemos los versos: Estercita, Hoy te llaman milonguita, Flor de noche y de placer, Flor de lujo y cabaret. Milonguita, Los hombres te han hecho mal Y hoy darías toda tu alma Por vestirte de percal. Estercita... María Ester Dalton, fallecida por meningitis el 11 de diciembre de 1920, a las 17,45, en su domicilio: Av. Chiclana 3148. En el certificado de defunción que firmara el Doctor Genaro Giacobini, podemos leer también: argentina, soltera, 15 años de edad. Con estos datos no cabrían dudas de que Estercita hizo una carrera meteórica, si a los 15 años era flor de lujo y cabaret... O que Estercita, fue mero símbolo que usó Linning representando otra cosa distinta a la que se muestra. Veamos... la milonguita traiciona ¿Qué es lo que traiciona, a quién traiciona? O traiciona a quien bien la quiere, o al barrio, o a su viejecita a quien abandona, o a ella misma al dejarse seducir. ¿No podría ser esta milonguita metáfora del inmigrante? ¿Acaso no dejó este atrás la casa de sus ancestros, madre, amores y a si mismo, seducido por una mejora económica en lo superficial, para combatir el hambre en lo sustancial?

¿Cada mujer que abandona la ternura del barrio, que aún tanto tiene de campaña, para terminar en el centro como descolado mueble viejo, sin recursos materiales, perdidos los sueños, sabedora que es tarde para volver atrás los simboliza en la ecuación de su buscado/obligado destierro? Si o no... Independientemente de inferencias y estadísticas... vidas que fueron, arrulladas por sonidos elementales que se nos han perdido, por aromas embriagadores que nos ha robado el progreso. Mansedumbres y rebeldías, amores y revanchas; pasiones y sueños... Solo recuerdos... Memoria viva que supo conservar el tango. 6- En El tango una danza, dice al respecto Dinzel: “ Toda la estética del tango parte de ese abrazo. En este abrazo está implícita la interrelación de la pareja. Folklóricamente lo que se transmite es que existe una relación entre el hombre y la mujer. El hombre que da órdenes y la mujer que responde a esas órdenes, cosa completamente errónea. Lo que establece es una interrelación y no una relación que implicaría una sola dirección en la comunicación de la pareja”... “ ...la danza no es más ni menos que una traslación o una cantidad de movimientos realizados con el cuerpo en tiempo y espacio. Pero en el tango además de ese espacio de danza que se va creando en la medida en que se va avanzando, hay dos personas unidas fuertemente en un abrazo. Y estas dos personas que están fuertemente unidas en un abrazo, conllevan en sí la unidad de la pareja. Ahora bien, yo puedo concebir esta traslación a través de una postura ortodoxa, clasista, o concebirla desde la idea del monólogo del hombre y el escuchar, el corresponder, la actitud sumisa de una mujer pasiva, que es la tradicional manera de describir la situación. Este es un concepto muy arraigado en la transmisión oral y escrita, pero es incorrecto. Sin embargo es lo que la mayoría concibe como tango. De esta disputa vemos muchas veces que deriva una exacerbación de los roles. ¿ qué significa esto ? La definición de roles está muy clara, por una cantidad de elementos, hasta los anatómicos; pero todos sabemos de nuestra propia dualidad interna. Dualidad que está representada por la parte femenina y masculina que todos llevamos dentro. Por lo tanto los integrantes de la pareja van a intentar hacer la demostración acabada de su rol definido, tratando de exacerbarlo para demostrar y dejar sentado terminantemente quien es quien. Esto significa que el hombre tiene tendencia a hacer valer su fuerza física para determinar con exactitud frente a la mujer, que él es el hombre. Y muchas mujeres descansarán en la actitud pasiva, que es la

visión clásica de la mujer. Esa es la visión tradicional, pero es el juego equivocado. El que baila bien tango entiende bien el juego dancístico, como un diálogo entre un hombre y una mujer y transforma esta unión de pareja, no en alguien que manda y alguien que obedece, sino en una comunión de dos pares.”... “ los que interpretan la danza del tango, como un diálogo conciben la comunión, la común unión de dos pares en un estado coloquial. Y ven el juego dancístico como un diálogo. Tango quizás es esa única actividad realmente improvisada, como el habla durante el coloquio. Cuando estoy dialogando, estoy improvisando. Con los elementos fonéticos que tengo aprendidos, estoy improvisando mis oraciones en función de una contestación o del aporte de un nuevo concepto. Pero no puedo tener frases estructuradas “ ... “ improvisar es ponerse frente a frente con la libertad”... “ Es decir, si se me fue la mujer a la derecha, haré movimientos coherentes a la traslación hacia la derecha. En cambio desde la ortodoxia, la mujer se fue a la derecha, le pego un manotazo y la traigo de vuelta para que me haga un ocho, y me resuelva. Y es tan así que los hombres suelen decir de aquellas mujeres que desobedecen - ésta baila mal- Aquella mujer que se atreve a hacer un movimiento nuevo, a crear una situación no pensada, a hablar, a intentar un diálogo, a tratar de exponer sus sensaciones de la música, es anulada por el hombre, que se enfrenta al baile parado desde la postura del monólogo. Todos los hombres cuando se expresan acerca del tango, suelen decir que los transporta, que sienten muchísimo, esa sensación enorme de sentir el tango. Y a la mujer también le pasa lo mismo, perciben todo el sentimiento y no lo pueden traducir en creación. Lamentablemente no todas cortan con la pasividad de la obediencia debida, y son pocas las que establecen una propuesta como Aunque no me lo dejan hacer, lucharé por expresarlo y buscaré los medios para lograrlo. Es decir, buscaré un hombre para poder bailar. Postura muy distinta a decir: voy a obedecer todas y cada una de las órdenes que me propongan y mi habilidad va a estar dada en saber cumplimentarlas con exactitud. Y calificaré mi danza proporcionalmente y en mi forma directa con mi actitud de sumisión. La pasividad femenina en los orígenes del tango, no hubiera sido posible, pues a raíz de que la improvisación era pura, el juego de uno solo no hubiese resultado. Por consiguiente podemos suponer que la pasividad de la mujer llegó después, con la ortodoxia, bastante tiempo después del prístino decir de dos en el coloquio de la danza del tango.” En cambio, Mafud, nos acerca: “ Para crear la coreografía del tango, ( el compadrito ) trasladó la coreografía de su personalidad ( movimientos, pasos, gestos ) a la

danza” ... “ Y todo bajo la carga sexual de su prepotencia, Entre corte y figura se adivinaba su concepción de la mujer. No tomaba a la mujer en el baile como tal, la poseía en el abrazo como hembra. Y la mujer para disimular su falta de resistencia, se dejaba llevar como dormida.” “ El tiempo y el ambiente imponían también a la mujer coraje y audacia. De prostituta y bailarina de tango, la mujer se transformaba en proxeneta y cuchillera. En sus correrías por los bajos fondos, calzaba daga o sable bayoneta. Se afieraba, en el baile o en el prostíbulo, en defensa de sus beneficios. La parda Deolinda, citada por Pintín Castellanos, en su obra: Entre cortes y quebradas, llegó a ser una cuchillera de fama, temida por los cuchilleros guapos. Murió en un duelo con un compadrito en el suburbio sur.” Saviglano, acota: “ El tango en sus letras y coreografías, ha registrado estrategias femeninas de resistencia. Esto tampoco significa que las rebeliones de las mujeres tangueras hayan sido exitosas; lo que intento enfatizar es la presencia de continuas luchas por el poder en los relatos tangueros. “ ... “ Una interpretación del tango que niega las estrategias del débil ( es decir la presencia activa de las mujeres como sujetos en rebelión ), contribuye a crear una imagen cristalizada y al final de lo que, en realidad, debiera ser visto como una continua batalla. Las mujeres han sido victimizadas por los malevos del tango, en las formas más crueles y paternalistas, pero no sin darles una enormidad de trabajo. Y creo que, a pesar de los presagios amenazantes que caracterizan el desenlace de los relatos tangueros, de por si favorables para los hombres, las mujeres adeptas al culto del tango se regodearon ( y se regodean ) con el despliegue que los personajes femeninos hacen de sus habilidades subversivas.” Gustavo Hurtado agrega: “ En el tango baile se sucedían las figuras del macho, del que toma a su compañera en calidad de hembra; la del guapo y el corajudo, quienes se llevaban todo por delante y hacían recular al adversario; las del malevo y el taita, con su seguridad imperturbable y sensual que, arrastrando a la mujer a su ritmo e imponiéndole el contacto directo con su fuerza corporal, la obliga a dejarse llevar como dormida.” “ Pero hay un punto en el que el tango también le permite a ella una relación especial con ciertos semblantes heredados. Ese punto es fundamentalmente, el de los cortes y quebradas. Los cortes del cuerpo y en el cuerpo, como único lugar posible del goce. Cortes en el cuerpo y en la manera de poner el cuerpo: escotes, ligas, tajos en las polleras,

maquillajes recortadores de contornos, collares que entrecortan un cuello, pero también pasos cortados, firuletes, cortes y quebradas. Cortes en los que también se pincela la histeria atravesada por una moda, que recogía los atributos otorgados por el hombre a la mujer...”

Resulta inevitable preguntarse ¿Quiénes son las mujeres en la imaginación colectiva y que lugar se les otorga desde la palabra? ¿Cuál es la relación entre lo diacrónico y lo sincrónico en relación al significante que determinan las prácticas sociales? A lo largo del tiempo, las mujeres han sido colocadas en distintos lugares, siempre tomando en cuenta los juegos del poder. . El hombre las describió como incompletas y dependientes tomándose como punto de referencia. Y en tanto ha sido el que detentó el poder, las colocó en situación de desventajosa sumisión a los mandatos de quienes debieron ser sus compañeros de ruta. Los discursos sociales, definen los lugares tanto de la mujer como del hombre. Si una generación está estructurada para una determinada lectura de los determinantes masculinos femeninos. Si el varón está adecuado para ver en la mujer un objeto subordinado a su mandato natural, porque así lo establece la tradición, ese sujeto está determinado tanto en el lenguaje verbal, y en para verbal, que corresponde a lo corporal. En nuestra cultura las nociones de hombre y mujer, se organizan desde una lógica binaria: activo - pasiva, fuerte - débil. Por ello es que la mujer fue relegada a un rol segundón. Esta postergación perdió terreno en el decurso del siglo XX, las mujeres son habladas desde otro lugar. Ahora si, podríamos hablar de un dialogo y de la aceptación del intercambio de las polaridades activo/pasivo, porque en el imaginario social, se vienen operando modificaciones. Pero esto era prácticamente inconcebible en 1870, entre elementos semirurales, tan poco permeables a adecuar las conductas a nuevas pautas de intercambio, al tiempo que tan poco dados a establecer relaciones tiernas, porque eso conllevaría un descrédito en la masculinidad. Estos hombres que inventaron el tango, tenían apego a la tradición. Y posiblemente con grandes fallas en la estructuración de sus respectivos narcisismos. La mejor prueba de ello, está en los alardes, en las demostraciones. Ellos bailaban para lucirse. Para refinamientos sensuales, hay que tener un plus desde donde articularlo. No es desde una vida bestial, de donde saldrán lances eróticos. No es fácil comprender porque habrían de tener estos sujetos aún apegados a la vida de la pampa recia y casi misógina, linduras con la china que se le oponía en el baile. Si el esquema en que se insertan

los comienzos del tango, era el de una sociedad patriarcal y machista, porque sería justamente en el baile, donde el hombre vendría a aceptar propuestas, rompiendo el esquema de lo virilmente aceptable. No es entre individuos que alardean de valor, donde se dan muestras de Ternura. Todo hombre de acción, está lejos, por el discurso que lo inviste, de permitirse sentimientos tiernos; cuando Roldán muere, se acuerda de todos, menos de su prometida, que al saber la desaparición de Roldán muere de pena. Esto es elemento de rigor entre los grupos masculinos que sostienen sus tareas y su prestigio en formas de relativismo hacia el otro sexo. Así ha sido en todos los tiempos. Hombres de acción, no son hombres ni de ternuras, ni de refinamientos. Para que apareciera el amor cortés, en el medioevo, hubieron de conjugarse dos cuestiones, que son indispensables, para pensar en refinamientos eróticos y sutilezas de placer que en algún tiempo merodeaban lo perverso: unos cuantos años sin luchas y un momento de esplendor económico. Porque para ocuparse de voluptuosidades, hay que tener tiempo ocioso y despejado. Por otra parte no olvidemos algo elemental. La mujer producía y produce temores inconscientes a los varones, por cuestiones de la estructuración psíquica y por fantasmas atávicos, que podríamos llamar arquetípicos. Frente a ese enorme temor, el hombre ha usado como defensa, como escapatoria: el dominio. Se nos ocurre pensar, que este hombre, podría aceptar el diálogo, la réplica femenina, porque le proporcionaba la punta para el lucimiento. Así como un rival versado en la esgrima del cuchillo, daba mayores oportunidades de florearse y ganar fama. La rebeldía, vendría así a hacer el lance más interesante. Habrá que darle crédito a Foucault, cuando dice que las mujeres, jamás han sido sólo cuerpos dóciles. 7- Dice Sem, en el París de 1912, frenéticamente enamorado del tango; en Les possedées: “ Desde entonces, esta neurosis, ha hecho terribles progresos. Mediante una marcha fulminante se ha expandido por todo París, ha invadido los salones, los teatros, los bares, los cabarés, los grandes hoteles y los boliches. Hay Thés-tangó, expositions-tango, tango-conferences. Toda la ciudad ha entrado en movimiento: tiene el tango en la piel. Se han dedicado al tango inmensas catedrales donde un pueblo de fanáticos, haciendo ondular, con una inconsciencia verdaderamente impresionante, la multitud de innumerables traseros en trance, se entrega, ante los ojos de un millar de mirones, a la cruda luz de las lámparas de arco voltaico, a esa mímica de alcoba. En los más bellos barrios de París se han inaugurado altos santuarios “...” especies de rascacielos artificiales que suponen cuatro pisos, sonoros de guitarras,

atestados de convulsionados, en tanto las parejas que no han podido hallar lugar en los salones repletos miman el tango con sus cuerpos, acechando por doquiera dónde descubrir un rincón libre.”... “ El tango, desde el fondo del campo, llegó a Buenos Aires con las manadas de vacunos, que esos bardos de las pampas escoltaban hasta la capital. Ellos lo tañían y lo bailaban en los boliches cercanos a los mataderos, y veremos, en un último artículo, esa melopea arrulladora de estos sueños solitarios, esta danza pastoril, echarse a perder en contacto con humildes concurrentes a los tugurios y degenerar, envilecida por contorsiones obscenas, hasta convertirse en una suerte de chaloupée argentina.”... “ Buenos Aires, todo el mundo lo sabe, es una ciudad soberbia, casi totalmente nueva, de la que los argentinos están justamente orgullosos. Pero su inaudita prosperidad es relativamente reciente y queda, todavía, ultimo vestigio de la aldea primitiva, un arrabal inmundo, de un pintoresquismo acre y violento, que lleva el significativo nombre de Barrio de las Ranas ( faubourg des grenouilles ). Este barrio donde está relegada la baja prostitución y donde se agrupan los tugurios y los lupanares de última categoría” ... “ La población que frecuenta esos tugurios está compuesta en gran parte por la hez de la inmigración italiana: toda una baja latinidad, mestiza con indios, resaca de los puertos del Mediterráneo. Esos apaches argentinos, que recuerdan, pero con rasgos exagerados, a los rufianes de Nápoles y a los estibadores de Marsella, reciben en el argot de Buenos Aires, el nombre de compadritos. Muy morochos, con un tinte aceitunado, llevan la cara afeitada al ras, salvo un delgado bigote.” ... “ Pero lo que en ellos resulta particularmente interesante en relación con el tango que nos ocupa, es el carácter de sus movimientos y de sus actitudes. El ojo alerta, atisbando a los policías o vigilando el trabajo de sus hembras, se deslizan a lo largo de esos sitios con una destreza cautelosa, elástica, de felinos enjaulados, la espalda rozando los muros a fin de protegerse de algún ataque a traición, avanzando oblicuos y solapados, el paso de costado, el vientre en ofrenda, las piernas plegadas, recogidos sobre si mismos, como preparados a saltar. Son los verdaderos creadores del tango argentino, que no es sino el desarrollo de su porte disciplinado por un ritmo y transformado en baile. En ese descaderamiento bajamente lascivo, que continúan en el tango al cual se entregan con sus putas, en los fondos de los tugurios, para amenizar los ocios del oficio o atraer la clientela. Encontramos en efecto, en las variaciones del corte todos los caracteres de esta actitud, de ese meneo, como dicen los españoles, los mismos pasos oblicuos con las rodillas juntas, las mismas contorsiones lúbricas, agravadas por unos tirones cínicamente precisos, toda la obscenidad simiesca de las danzas indias. El tango no es más que la danza del vientre de a dos, la danza, por así decirlo, profesional de los lupanares del Uruguay y de la Argentina." ”... " ¿ Porqué aberración el tango, cuyo solo nombre hace sonrojar, en Buenos Aires, a una mantenida de segunda clase, es recibido entre nosotros con los brazos

abiertos por la mejor sociedad ...?”... ”Pero de todas maneras es un milagro ver como las francesas, con su sentido exquisito de mesura, han sabido transformarlo y ponerlo a punto; y estoy encantado, luego de este desenfreno de descripciones horrendas, de reconocer que en París ciertas mujeres de la buena sociedad y en otras de la que no lo es tanto dancen el tango, un tango un poco edulcorado, un poco parisino “ ... “donde se manifiestan el tacto y el gusto de esas hadas, que han sabido hacer de este baile de salvajes un coqueteo elegante de piernas finas y discretas “ Julio Mafud, aporta: “ El sexo era más fuerte que la danza. Por eso la conformaba a su núcleo esencial de aproximación. Las mujeres al comienzo no lo bailaban. No por temor a la danza, sino al sexo. Aceptar el baile no era entrar en la danza, sino entrar en el sexo. De ahí que a toda mujer que comenzaba a concurrir al baile se le veía como mujer liviana y prostituída”. “ La existencia estaba dividida entre dos mundos tajantes. El mundo del trabajo y el del hogar. Y el mundo del placer y de la prohibición. Esta división del aguafuerte fracturaba en dos a Buenos Aires. El mundo amurallado de la casa, el hogar. Todo allí era recto y diagramado. No cabía la perdición. Y no tenía atisbo de existencia ninguna posibilidad de mala vida” .. “ El otro mundo comenzaba en los bajos fondos. Hablaba de otro modo. Vivía de otro modo. Y hasta olía de otro modo. Este otro mundo estaba poblado de rumores de escándalo: de hijas perdidas e hijos renegados. Visto desde el hogar, desde el buen mundo, todo era crónica policial “. Tulio Carella, nos comenta: Que Pedro Echagüe, en 1906, decía: “ El tango es una prolongación de los modales provocativos del compadrito, de su insolente arrogancia, de su aire: A mi que, una exageración cadenciada del balanceo de sus hombros, de su marcha oscilante, con los muslos pegados, de sus tacones estrepitosos”... La opinión de Echagüe sobre la lubricidad de tango refleja la opinión general. Roberto Cunninghame Graham testimonia ... “ y deja entender que el tango es un baile equívoco, o por lo menos se prestaba a equívocos

“...” Rossi expresa terminantemente: No se les exigía a las lanzaderas, ningún rasgo de belleza, sino que fueran buenas bailarinas”... “ No se bailaba por el momentáneo contacto con la mujer, sino por el baile mismo.”...” El tango es bailado por hombres solamente. Una fotografía de Caras y caretas (1903) parece ilustrar el dato” ... “ Que empezaron bailándolo hombres solos está fuera de toda duda sostiene L.A.M. con irritada convicción, pero no me convence. Me resulta difícil admitir que el tango, nacido en locales y lugares donde lo normal era la promiscuidad de los sexos, excluya a la mujer.”... “ Es el baile humillante para la mujer, a quien se ve entregada a un hombre que no la dirige, que no la obliga a estar atenta a sus veleidades, a ceder a su voluntad ( Martinez Estrada ) “... “ Naturalmente si el bailar enlazados causó resquemores en la moral, el bailar abrazados pareció catastrófico” ... “ Se vio un ultraje al pudor, se vio la virtud expuesta al peligro, se vió un atentado incivil a las buenas costumbres, pero no se vio el arte que nacía “ Alicia Moreau de Justo, en una entrevista que le hiciera el antropólogo Blas Alberti, testimoniaba lo siguiente: “ ... Ahora, yo conocía el tango – no sé si eso conviene decirlo – yo conocía el tango... Y le tomé desde entonces tal horror, que ese sentimiento no me ha abandonado. No es que yo sienta horror por el tango, pero me repele. Y le voy a contar porqué. En aquella época – yo tenía entonces diez, doce años – había muchos organitos, cosa que ha desaparecido de nuestros medios. Y esos organitos se ganaban la vida tocando, que se yo, muchos tangos; ellos tocaban muchos tangos. Y se paraban en las esquinas cuando llegaba el anochecer, no a muy altas horas, porque la vida nocturna era muy pobre en esa época. Y se paraban frente a una taberna. Había muchas tabernas, los almacenes generalmente estaban acompañados por un despacho de bebidas. Todavía hay algunos pero muy pocos. Y ahí eso estaba frecuentado por “ ... “ compadritos, que tenían una vestimenta característica. Le hablo de eso y todavía los veo. Todavía se les ve en las películas que reconstruyen eso. Un pantalón ancho que lo apretaban en el tobillo, un poco acampanado. Y saco bastante ceñido y siempre sombrero, un sombrero blando que estaba bastante encasquetado. Y un pañuelo anudado al cuello, un pañuelo blanco de seda o de lo que fuera. Y tenían una manera de caminar muy especial, movían mucho as caderas. Yo no sé que combinaciones de homosexual – ignorada por ellos, por supuesto – les había creado esa modalidad, que ahora se ve en muchas mujeres”... “ Bueno, y bailaban entre ellos. Y formaban un grupo de cuatro, cinco, seis parejas. Cuando yo veía eso y salía a veces a esas horas, acompañada naturalmente por mi hermana, un chico o mi madre o con quien fuera, porque sola, imposible... Nunca pasábamos

por ese lugar. Si lo veía de lejos cruzaba la calle y caminaba lejos, porque pobre la mujer que pasara en medio de ese grupo. Era caer en la boca del lobo.” Jorge Luis Borges, entrevistado también por Blas Alberti, decía: “ Ahora yo he visto bailar con corte, algunas, muchas veces, en las esquinas de Palermo; eran parejas de hombres. Si, porque las mujeres sabían que ese era un baile infame, como dijo Lugones, un reptil del lupanar; y no querían bailarlo, o sea que en los conventillos no entró nunca el tango.” ...” Sé que el pueblo rechazaba el tango, porque, bueno, la gente era pobre, pero eran decentes ¿ No ? Y un tío mío me contó que el quiso bailar con cortes una vez, en un conventillo que se llamaba Los cuatro vientos, que estaba en el barrio de la Recoleta y que lo echaron a él y a unos amigos de él, porque el pueblo no admitía el baile con cortes porque lo asociaba a los prostíbulos.” ...” Lupanares, si. Pero, luego, fue impuesto. Bueno, claro, es un país muy snob, cuando se supo que en París se bailaba el tango y que la gente bien bailaba tango, lo impusieron.” 8- Nos dice Rodolfo Dinzel, en un reportaje, realizado para Antropología del tango, de María Susana Azzi: “ De ese grupo social de origen que gestó esto antes que la palabra tango, hay un elemento muy presente, que es el alarde. Hay dos corriente migratorias: la externa y la interna. Una le dio cantidad, la otra calidad. El inmigrante interno forma un cordón alrededor de la ciudad de Buenos Aires. El paisano tenía dos elementos de alarde: el caballo y el puñal. La técnica de montar y la de pelear con arma blanca, están presentes en la danza del tango. Cuando en la ciudad no le dejaron usar más el caballo y el puñal, a éste lo levaba escondido debajo del saco. Pero no podía alardear del cuchillo porque iba preso. Hizo todo el alarde en la danza.” Vuelve a decir Rodolfo Dinzel, en el reportaje para Tangauta: “En el tango los pies se apoyan en el piso de la misma manera en que se estriba el caballo, la articulación de los metatarsos es la misma que en el pie estribado. La colocación de la cadera es la que se utiliza en la montura. El bailar sin subir y bajar la cabeza es lo mismo que hace el jinete arriba de la cabalgadura. El pasaje del peso del cuerpo y las apoyaturas en el piso son las mismas que las de un tipo de lucha con arma blanca. El control de eje de equilibrio en la lucha cuerpo a cuerpo se usa para voltear al otro, mientras que en el baile la usamos para jugar “

Carella aporta: “Nunca era lo mismo, no habían reglas fijas; es decir: la regla fija era la improvisación perpetua. El elegante movimiento de la pierna- enfundada en un elegante pantalón – de la cadera, algún taconeo, corridas de costado, cortes, quebradas, medialunas y esa figura repentina que se realizaba engañando a la mujer que quedaba pegada en toda su longitud al hombre firme, rígido. Y eso duraba un segundo y se volvía al juego deslumbrante de los pies, de todo el cuerpo. Le sacaban viruta al piso. A esto hay que sumar la rivalidad. El hombre no solamente se muestra impávido ante las dagas y debe vencer al adversario, sino que entabla una lucha – no siempre mansa – para ver quien es el mejor bailarín. Es otra modalidad de la payada, llevada a los pies, como ocurre con el malambo. Las figuras del tango eran innumerables; con el tiempo quedaron fijadas algunas: el paseo, con dos variantes, Paseo de lado y Paseo con golpe, Corte, el Medio Corte, la Media Luna, el Ocho, el Dieciséis, el Volteo, las tijeras, la marcha, la Cruzada, la Refalada, la Corrida, el Garabito, la Vuelta, la Quebrada, el Paso atrás, la Asentada, el Abanico, el Alfajor, el Espejito y otras.”... “ El nuevo baile, inicia una competencia de ingenio, invención, agilidad, competencia que se extiende luego a instrumentistas, orquestas y cantores. “... “ El compadraje orillero y los jóvenes de la ciudad rivalizan en un duelo pedestre “ .... “ La emulación existía entre el malevo y el patotero, pero también entre malevos de distintos barrios” Para Julio Mafud: “ El duelo criollo tiene muchas expresiones similares al tango. El corte del cuchillo indica en el tango un corte en el avance. Marcar al contrincante es similar a marcar a la compañera. La corrida ante un descuido del contrincante o la asentada para dar un golpe” ... “ Casi todos los pasos del tango caben dentro de la coreografía del duelo criollo” ... “ Lo que empalma nuclearmente a las dos coreografías es que siempre se avanza hacia delante, avasallando” “ La experiencia y la habilidad que tenía el compadrito sobre el duelo criollo le permitieron realizar y concretar la coreografía del tango antes que cualquiera de sus competidores. Cabe por último una observación esencial, el bailarín argentino y el uruguayo imponían en su baile dos estilos diferentes. El bailarín uruguayo tendía hacia los pasos largos; en cambio el argentino los ejecutaba dentro de un perímetro corto y esquemático. De ahí nació la frase, que luego se hizo popular en bailongos, academias y peringundines: Abran cancha que baila un oriental!. O la otra frase, mucho menos conocida, dirigida al bailarín porteño: Con una baldosa basta y sobra ¡. No está del todo comprobado, pero existen muchos indicios favorables. Es posible como dicen algunos

viejos orientales, que los movimientos del duelo uruguayo exigen más cancha por estar basado en pasos largos, en oposición con los movimientos de los duelistas argentinos que exigen menos espacio, por estar basados en pasos cortos. Si esto se pudiera documentar y comprobar a través de un estudio en profundidad, aparecería, tal vez, el argumento más irrefutable de que la coreografía del tango, creada por el compadrito, ha nacido incubada en el duelo criollo ”

9- Es probable, que la referencia al placer de bailarlo, a esas emociones que se sentían, como dicen algunas letras al disfrutar a la compañera, al goce del alarde compadrón, de dibujar figuras, que pretendían ser las mejores, sobre los pisos, hayan caído bajo la represión, cuando el tango, pasó a ser “ el tango de las hermanas “, como diría Tallon. En la medida en que se adecentó, las referencias sensuales, desaparecieron de las letras. Sabemos que la moral oculta como reprobable todas las formas del placer. Todas ellas se han convertido en pecados capitales. Ni hablar de los placeres sensuales, que debían ser fuertemente reprimidos, para mantener la castidad obligada de las muchachas. Podía hablarse de las milonguitas, porque en definitiva, venían a ser fábulas con moralejas, para los atentos oídos de las chicas, que quedaban así advertidas. También el amuro, que en definitiva, es cargar la culpa sobre la mujer, que con sus veleidades de perdida, produce la caída del varón, el sufrimiento de su viejita y del barrio que la vio nacer.

© Ana M. di Cesare

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Las fuentes documentales y bibliográficas pueden solicitarse al correo Dicesareana gmail.com

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