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1S84. DREI. CONSERVATORIUM DER MUSIK ZU LEIPZIG. JADASSOHN.UND VIERFACHEN CONTRAPUNKTS VON S. .LEHRBUCH DES EINFACHEN. LEHRER AM KÖNIGL. DOPPELTEN. LEIPZIG DEUCK UND VERLAG VON BREITKOPF & HÄRTEL.

vorbehalten. .T2i 6 060 0^^ Alle Rechte. insbesondere das der Übersetzung.

Vorwort. Grundsätzen Alles das. und deren Kunstschöpfungen mit besserm Verständnisse nehmen. diese w^ären lernen. doppelten. die erhabenste in sich bei schnell aufzu- den contra- Kenntnisnahme der Regeln leicht. drei. dass punktischen Studien genüge. Niemand aber wolle glauben. was an Regeln. und Bemerkungen im Buche gründet sich auf den contrapunktischen enthalten ist. Die Studien im Contrapunkt sollen den Schüler für das Studium des Canon's und der Fuge vorbereiten .und vierfachen stren- gen Contrapunkt. aber auch den Kunstjünger. werden kann. der nicht Tonsetzer werden will. noch allein und mühelos zu Nur ernstes gewissenhaftes Arbeiten wird hier er- wie . Händel's Stil und anderer klassischer Meister. in unserm Ton- system der Dur. Bach's. werden Werke der klassischen Meister sie befähigen. JJas vorliegende Lehrbuch giebt die Anleitung zu den Studien im einfachen. welche Vorschriften.und Molltonart geschrieben haben. tiefer in die einzudringen .

S. Leipzig. im August 1883. Jadassohn. . IV in allen andern Disciplinen der Kunst den Schüler fördern.Vorwort. wenn Aufgaben in hat. der Schüler die im Lehrbuche enthaltenen entsprechender Weise bearbeitet und gelöst wird er befähigt sein. Erst dann. zum Studium des Canons und der Fuge überzugehen.

§ 17. Beispiele. 7. VII. Beispiele. § 18. Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. 6. Der Cantus firmus in den Mittelstimmen. Der Cantus firmus in den Mittelstimmen. § III. Aufgaben. Erste Abtheilnng'.— InhaltsYerzeichnis. Seite 59—69. Beispiele. Seite 39 48. II. I. Kapitel. Seite 22—39. Beispiele. Kapitel. und 8. Aufgaben. Kapitel. Der Contrapunkt von zwei Noten im Bass gegen eine des Cantus firmus. Regeln. § § gleichzeitig. Aufgaben. und li. und IV. Zweite Abtheilnng". Aufgaben. Der Contrapunkt in zwei und mehr Stimmen. § 2. — Der ungleiche Contrapunkt. gaben. Der dreistimmige Satz. § 22. Seite 49 — 54. Die Umkehrung der beiden Unterstimmen. Beispiele. 15. Der Contrapunkt in mehreren Stimmen abwechselnd 12. § § 16. Der Contrapunkt in einer Stimme. V. 4. Seite 55 Regeln. Der Cantus 3. Der doppelte Contrapunkt in der Octave zweistimmig. die Bewegung von zwei Noten der Contrapunktstimme gegen eine des Cantus firmus. Aufgaben. Der Cantus firmus im Bass. § Satze. VI. Der doppelte Contrapunkt im dreistimmigen Satze. Auf13. Aufgaben.Beispiele. Seite 10 22. — 58. § 19. Der Contrapunkt Kapitel. Der zweistimmige Satz.' in den obern Stimmen. § gaben. im So- Aufgaben. Seite 1 firraus — iO. i. Der gleiche Contrapunkt im vierstimmigen Kapitel. Beispiele. Auf14. 5. Kapitel. Der einfache Contrapunkt. Der Contrapunkt im So§ 11. Der gleiche Contrapunkt im dreistimmigen Satze. 10 § pran. Der Contrapunkt im Alt oder Tenor. § pran. Die Umkehrung der zwei obern Stimmen. Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkt gegen eine Note des Cantus firmus. 20. Beispiele. . Beispiele. Beispiele. § § 21. Kapitel.

Vierstimmizu gegebenem Bass. Regeln. Kapitel. § ges X. sechs. Der siebenstimmige Satz stimmige Satz. ebenso § 26. Beispiel und Umkehrungen desselben. Der vierfache Contrapunkt in der Octave § 25. . Der doppelte Contrapunkt in der Octave im vierstimmigen Satze. 24. Aufgaben. Versetzung von zwei Stimmen. Seite 102—120. Kapitel. Der dreifache Contrapunkt stimmigen Satze. zweistimmig mit Umkehrungen. 23. Beispiele. Beispiele. Sopran und Alt. Der doppelte Contra§ 27. Sopran und Tenor. Seite 77 in — der Octave im drei. Beispiele. die obern drei Stimmen fünfmal versetzt. Beispiel Der Seite doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecirae. Beispiele. Seite 69—77. Der Contrapunkt im Satze zu fünf. Beispiel mit Umkehrungen. sieben und acht Stimmen. Aufin 23 ümkehrungen. punkt in der Duodecime. Aufgaben. Contrapunkts in der Decime bei Bach. XI. . gaben. Erklärung. Kapitel.und vier- 89. Kapitel. Alt und Tenor. 89—101. Regeln.Inhaltsverzeichnis. § IX. Beispiel. Bass und Sopran bei zwei freien Stimmen. Vierstimmiges BeiPraktische Anwendung des doppelten spiel zu 23 Umkehrungen. Dritte Abtheilung. Beispiele. § 29. Beispiele. Der achtSatz. VI VIII. Dreistimmige Beispiele mit fünf Umkehrungen. Der sechsstimmige § 28. Tenor und Bass. dieselben mit einer oder zwei freien Stimmen. § 30. dreistimmig in verschiedenen Arten. Der fünfstimmige Satz.

Im gleichen Contrapunkte wird die Jadassohn. dreifachen und vier- fachen Contrapunkte dahin. Die Lehre vom Contrapunkt. Wir haben bereits bei den Übungen in der Harmonielehre. jede der miteinander verbundenen Melodien ständig geführt sein. \ . drei oder vier Stim- men ihre Stellung zu einander beliebig wechseln lassen können. Der gleiche Contrapunkt. und den ungleichen Contrapunkt. in welchem nur Noten gleicher Zeitdauer zu einem Cantus firmus gesetzt werden. theils in mehreren Stimmen gegen den Cantus firmus gesetzt werden. eine jede Ganzen sein. Der einfache Contrapunkt. dass wir je zwei. § i . soll ist also soll selbst- ein gleichberechtigtes Glied des Dies führt uns im doppelten. an diese Übungen anknüpfend. wird alsdann eine jede Stimme abwechselnd Sopran oder Alt Es oder Tenor oder Bass werden. Unter dem Begriffe Contrapunkt versteht man die selbst- ständige Führung einer oder mehrerer melodischer Stimmen mit und gegeneinander unter Berücksichtigung einer natürlichen regel- rechten Accordverbindung. in welchem Noten ungleicher Zeitdauer theils in einer. Das Wesen des Contrapunktes melodisch. Wir können darum. dem Schüler eine gewisse Sorgfalt und Berücksichtigung der Führung der Stimmen nach der melodischen Seite hin anempfohlen. Erstes Kapitel. In den letzten Aufgaben des Lehrbuchs der Harmonie war ganz besonders die Bildung des Basses und des Soprans ins Auge gefasst worden. Man unterscheidet den gleichen Contrapunkt.Erste Abtheilung. wo es sich zunächst nur um die Structur und die Verbindung der Accorde handelte. mit den Übungen im einfachen Contrapunkt beginnen.

Führung der Stimmen nur melodisch selbstständis: sein. Wir beginnen unsere Übungen wieder im vierstimmigen Satze und geben einen Cantus firmus im Bass. Zur nähern Erklärung mögen die Bearbeitungen des folgenden Basses dienen. sowohl in Lage und Stelauch in der Auswahl der Accorde setzen soll. Cantus firmus. gi3^ Anmerkung. im ungleichen Contrapunkte wird sie melodisch und rhythmisch selbstständig. Erst w^enn ein und derselbe Cantus firmus mehrfach mit leitereigenen Accorden bearbeitet worden ist mag man bei spätem Ausführungen auch modulatorische Wendungen mitsebrauchen doch dürfen diese nicht zu weit abführen und auch nicht gesucht und gewaltsam eingeführt erscheinen. in erster Linie ein besonderes Augenmerk auf die melodisch selbstständige Führung einer jeden Stimme zu richten. Bei den ersten Bearbeitungen eines Cantus firmus sollen nur leitereigene Accorde gebraucht werden auch wird es gut sein w^enn der Schüler anfanss die Harmonie so einfach als möslich wählt und erst nach und nach seltner gebrauchte Accorde mit verwendet. dass die AusSetzt wahl der Accorde Hierdurch aber wird es möglich. . zu welchem der Schüler die obern drei Stimmen mehrfach anders. frei ist. : .: Erstes Kapitel. so unterscheidet sich diese Übung von den letzten Aufgaben der Harmonielehre nur insoweit. lung als . Der Schüler soll seine Übungen stets in vier verschiedenen Schlüsseln arbeiten. Nur der Raumersparnis halber sind die folgenden Beispiele hier auf zwei Systemen notirt. man zu einem Cantus firmus die andern Stimmen im gleichen Contrapunkte.

5 v-^^^F£&5^i^: fc^\^ -«^ ^j €>-- mi^z.Der gleiche Contrapunkt.^. 4 3 6 5_ -Ä^ §tEa^ Ä :5 pi ^^: ii> i -Ä-^f -^:f:- ^—<^ -«5>' —— <5- -j—^-d— ^--d—^ — dt 5. §iE^: 'ÄiJg t._. g>— 1— ^^-'^=Ws:.e$. J-^- ^^=^ =g: -ÄL qT zzscz: I < i^ <S- -€2-J < 4 3 6 -<5L 9iEfi -C^- ist: IS^II _Ä?- ± \—Ci -($*- — — i? -^ — <2S: _^. ^B 3.. ^- i^^i ö— .— -<i2—J_ -^ i?- Ä*- -^ "2? _J_/ -Ä- — I -<$-- & 9. 2 <:s_-H ' 77 —ö^ 6 5 4 3 « -Ä g=: _<2— Ä. liS -Ä -Ä"- — zis-jq: -ö'- -ö'-- lEiE^^gH ST 4. I is:: 1^1^^^ -Ä -d?- 7. ^i5"2/ -^ 1^ 1^ "#^^" -^ Ä»- -fS^--. -Ä- -^_- -^ -(5? SZJ ^2-_J •ö^ «S^- 8. _^. 6. 9^6 . ^ —zsni.— I —^— —^^ — > . -<5> -0> J J t "5^" 1* -Ä- . 2 §iEe: ^-- i^t:: -^ .

6 16. s.^ (^ T 1 %-. ^- ~^1^ 4 11. — ~s? * —O.2- -d. gr 15. (2 ^ i ca '^^"T^ ^^ ^1 ^- Ä . -^IST. Erstes Kapitel. — — s^ ti^ 13. 4 3 ^ J_ — r^ <^ . — £2. §iEE —^<2-^ :^ #— — ä^^. . ^ "2?" «- i 2 §±E^ —^^ -j u. _i5^._J ^ —^— _^ ^-^ -%^— '-^'^ fe—i— ^5— 1 r^ 1 L-4 1 —^ —ig' 1 4 3 12. a.— — — — ^ . 3 15^ w. 3 -^ §^ . -^- :2C -ö- •5?- —s: 3 6 5 6^ 6 { uS §!3nl 1^ i2? . 1^ Im 10.—^ 1 a — ^^^ c? ^J \ ^ ^ — -^^ 1 - "^5^ ^^nife - L - <2 — 1 — -(S- I SEK (S» 6 ^ 1 <s 1^. 6 3 6 Ä>- -Q- -'!5- ^E^^^^z 3^ -Ä- -^j — <©'- 6 5 14. 6 5 3 *f . -SL..

Accord den Schluss vorbereiten. grosse Anzahl von verschiedenen Bearbeitungen. die hier gegebenen genügen aber. -^5- 20. vierten. . die ersten Bearbeitungen der folgenden Bässe nur in Dreiklänsen zu eeben. 5 Bei dem vorstehenden Basse gestatten nur die sechs Noten des zweiten. __<5^_^^-_/^ -G^-^ EüyEiSMii Ä-- -^5^ J^^ __<2L. der Accord des ersten und des Schlusstaktes muss nothwendigerweise der Dreiklang der Tonica der des vorletzten Taktes muss als Dominant. 21. um einen Querstand zu vermeiden. siebenten.Accord angewendet. im vierten. jSL IZ^ -^2-_ -Gi>C<L- -Jd- -C^ i^iigmiim ^-1-^- 18. Der Cantus firmus würde noch andere Bearbeitungen gestatten. Trotzdem erlaubt dieser Cantus firmus eine sein. Die beiden ersten der hier notirten Beispiele enthalten nur Dreiklänge. sechsten. 17. wie dies in Beispiel 1 und 2 geschehen. fünften. ^ 22. 19. im dritten und achten Beispiele finden wir den Dominantseptimen. . §5^ ÜpE^. ig^i^lg^ I_^J 1± . im neunten und zehnten Beispiele finden wir die zu C-dur gehörigen Nebenseptimen-Accorde der zweiten und siebenten Stufe mit alterirtem Grundtone und alterirter Terz nur das zwölfte und dreizehnte Beispiel geben vorübergehend eine modulatorische Ausweichung nach dem Dominantdreiklange von i4-moll. ->5>- i±g -d. vierzehnten. wobei selbstverständlich die chromatische Veränderung in derselben Stimme (Alt) geschieht. fünften.Der gleiche Contrapunkt. ifc£ -O- II -<5'_ __<>_ ^5>JS. um dem Schüler die Anleitung zu geben wie er seine Aufgaben zu lösen hat. Aufgaben.- -—5_^- -<^__. Es ist jedoch nicht nothwendig. dritten. sechsten und siebenten Taktes eine Veränderung der Harmonie. fünfzehnten und sechszehnten Beispiele werden leitereigene Nebenseptimen-Accorde gebraucht.

. w.<2— -r-!!5- -1©^ -Ä s. s. u.— 1 Erstes Kapitel. wird die Führung des Basses die grösste Sorgfalt erfordern.w.hS^ 1 -j U. aiEi •^ -ZT «$» 26. s.d2- :_^ 25.S. 24- -r-^--r-t -^— ä!5^E$E5 S§^"^E^^ J jO-G> . -Ä_ :z:£_<5i2_ -^ -Ä»- w. J^ jzs: r_i2_ "1 äÖ^ -J_<2^- — f3^ ZZDZH Dem Schüler zur Anleitung folgen hier einige Anfänge der Bearbeitung des Basses Nr. 1 w. Wir geben nun einen Cantus firmus im Sopran. Cf — ^«-.W. — . u. hier § 2.5- giHEEEE . 4 S. iS» 1 <$^ u. s. "W 6 ^- m — -j -*^ ^^- u. U. is: — — _^_ ^^ m—^^ '"^ -^ -ü r^* T» v^ ^5^t-^5 <2 r^ % 1 — _ziss?_ä: 9^ ^5r^- ^ _^5. w. 121 23. s. . -ffi- ^^ -S«^ 1$^ C^U- T$>- u. % /^ "^ <:/ 1 -ü "^ -^ 1 ^ '^ Der Cantus firmus im Sopran. 17.

s. m -<5^ -i-^- 28. -j2^- i -d- 'i^- I-'C- -«5— "2?- »^ Aufgahen. -Äj IS CZ-Jl s. |1 it?" ^ ^— 4 1 <5 > i -ü^ ^-- <^ - '5' L — ^ — ^— L 1 -^ r*^ <5^ ^— j & ^ zn — L . w. i^ -Ä^ ^5^ -Ä_ — vtunsr- _(i:L_i_^ g^ w. u. der Harmonie § 61.-5?n sq=^H=sqz^_iti_ii: 29.^^2-_:^ -5?- 9i-t -5^ I —/^i-i^- I 3^ -i>z>—sr- ^- ^ u. u. Ä^ "S^ -^-. §1^ i^zi -Cü- -i5t- u.^2- g: . :i: ^-Eg W-— -^ z^_j s.Der gleiche Contrapunkt. -'5' u. ^^ Ig rs 30. als praktische Anleitung folgen hier einige Bearbeitungen des Anfanges vom Cantus firmus: '& 27. •»$»•<$»•<$» •«» «$> (5<- -. H 'S*- u. w. 7 (Siehe Lehrb.) Neuer Regeln bedarf es hierzu nicht. w. -Ä <$>• s. s. =f^l=Li=:3i= ^ §^ s. — C/—L_5^ iSL-t: Ä-ff^Sziz^lzg: 3r w. 1 is. -«:5l- w.

(Man vergleiche darüber Lehrb. so w^rd sie doch. Liegt die Hauptmelodie. ö>—r+W-T-^-1 32._^_Ä_._. durch die äussern Stimmen häufig im Räume eingeengt. gebundenere Führung bedingen. der Harmonie § 61. .— r Erstes Kapitel. 34 und 36 enthalten den Leitton der betreffenden Molltonleitern und sind selbstverständlich in Moll auszuarbeiten. *M •>4« •» -O- €S ^"^ H^ ü i s^ ö^-^2-__J?L_^-_r-Ä.^i+^-. nicht erhalten können. schon weil die Mittelstimmen. iM- -«5'- Die Aufgaben Nr._«2. eine ruhigere.) Die Bearbeitung des dem Alt gegebenen Cantus firmus in der nehmen. nun in einer der Mittelstimmen. so haben wir vor allen Dingen den Sopran in BerückDiese oberste Stimme darf niemals den sichtigung zu ziehen. -&- ./ 31. . ruhigen gebundenen Gang und Charakter einer Mittelstimme an. 25DZS: hl _Ä -<5^ ~y^~\ ff -i5>- .. -^- -iS>-- -Ä. Die Bearbeitung eines Cantus firmus im Alt oder im Tenor ist ungleich schwieriger. Soll auch die Führung der Mittelstimmen in jedem § 3. eine Freiheit der melodischen Bildung'. Der Gantus firmus in den Mittelstimmen. -1^- -Ä. der Cantus firmus. -<5'-. 121 P -^- -<5>- _i2_ pfe -(S»- . — -G> ^- — 122: m -^—r Ä-_. -^.-' -fZ'. 30.-5?. -^- 121 -^-<i2.-^i. J2. ifi -Ä*--. 1^ K ii^l^li^Ü^^ Ä__5j.-6^ > ^ -^tf ^^ -T^. als wenn derselbe in den äussern Stimmen liegt. 32.(!2_ ISI :^: ^z=3rz=t=3 . vierstimmigen Satze eine melodisch selbstständige sein. wenn der Cantus firmus in einer der äussern Stimmen enthalten ist. wie sie dem Soprane und dem Basse zutheil wird.^__^__^ ^._^_:: «i 35. 36. pi^ i -^-^ -JZ. P-T^' -Ä.

wäre höchst ungeschickt. Weise. si^immniii -^^ '2?" Es folgen hier die Aufgaben zur Bearbeitung des Cantus fir- mus im Alt und Tenor. wie dies in Beispiel Nr. ^=qi Das vorstehende Beispiel ist durch Vertauschung des Tenors und des Soprans leicht zu verbessern w ir geben es in dieser Ge.-<<?- -f-^-<5P- -«5^ -42- P -G- "2?- -Ä- rfi:.Der gleiche Contrapunkt. c^.^_j -<2_ Wir fügen noch zwei andere Bearbeitungen desselben Cantus firmus im Alt bei. w^o er __^_ JE^ää^SEili^i 39 a. .=^: «._ö__ -<2L . S^g --€> -d-- k-<i2- .^_ ^ :5 :s?r:^ 13?: . stalt unter Nr. Vollkommene Sicherheit im Satze erlangt der Schüler erst späterhin wenn er contrapunktisch-complicirtere . 38: Ä»- 38. 38. Man möge aber nicht allzulange bei diesen Übungen verweilen. ^j_<5^.£i<i. nur die Versetzung eines absichtlich möglichst ungeschickt geführten Soprans ist. 3 Ä 15^ "^" .<2J_Ä.-Cl. ^-T-^^r-'5'-T-^-T-<5?-T- 33 E^S^ 37.^ ** -^ -?^- «$» -^H -G>- 396. als in Nr. bei welchen der Tenor melodischer geführt ist._d5_. -G. 37 geschieht. * . { 2: » ^ Ä ia Ä? (5' a. ^=1 üi _^ oder iii2?: +- -«$'—^ -ä: -«?-(&- -G>.-f- ^^dzf * . äiES is: -G- -G^ ^-^ . Aufgaben lösen gelernt hat.

kann man die einzelnen Stimmen nur melodisch selbstständig führen im ungleichen Contrapunkte wird die Selbstständigkeit der Stimmen wesentlich erhöht § 4. _^. 45.. 41.— . iSE^. Der Cantus firmus im X40. »»• -^ <» _j^ _j^ ^ * ^. Ö 48.• 46. M. -^__^_^ -ffi— ^— (g> ^ -^— -Ä- imm ^ sSligieigE^ii^f=r^ -ö._i5'_ (5?- -ö'-T-^T— T-^-T-^^j:..^^^^^^. -(S>—r-<S>- =^=§^ifeS^ ö»-. ffl! ^ 43.<s.^. t4Md$ -^2. Im gleichen Contrapunkte . SiEftE?^-"' . Der ungleiche Contrapunkt. . . 42. ^ ^ -^-r--^- t»_ «» _^_ •«» 22Z1 gEj^pJEEl^gg -<S?_ Der Cantus firmus im Tenor.d. ^S±W^^l~ -^_ Alt. g^^ga^i-g|ggBggpgg ^st^^^mmmmm 47.-«-. Zweites Kapitel. |gg|g|gp|^ f^E^ElE "^^^^^^^^^k^^^^^^^^ Zweites Kapitel. . durch die freiere rhythmische Bewegung einer oder mehrerer . 10 Aufgaben.

Es genügt aber. Es bleiben demnach nur die folgenden drei Mittel zur Bewegung im Basse. Man Hess früher zwei. Wenn schon der Vorhalt. 11 firmus. dann wird es ihm ein Leichtes sein. als die Bewegung hemmend. in einer Stimme allein die Bewegung herzustellen. sechs . Jede der Noten des Contrapunktes soll eine rein harmonische sein. Es ist zwar schwieriger. 49. beim Contrapunkt im Basse nur selten und mit Vorsicht angewendet werden kann. Am besten kann dies beim Beginne oder kurz vor dem len Abschlüsse des Satzes geschehen. mit Freiheit und Sicherheit eine durch die verschiedenen Stimmen theils abwechselnd. wenn der Schüler zuerst zwei Noten und späterhin vier Noten gegen eine des Cantus firmus setzen lernt. z. weil dieser die Dass der Vorhalt im Basse in den allermeisten Fällen nur vor der Terz eines Accordes angewendet werden kann. indem man anfangs nur einer Stimme die Bewegung gab. Wir beginnen damit dem Basse zwei Noten gegen eine des Cantus firmus zu geben. obschon in der Praxis der Fall häufiger eintritt dass mehrere Stimmen die Bewegung abwechselnd oder gleichzeitig haben. Inmitten des Satzes macht auch die Einführung eines gut vor- unangenehme Wirkung. firmus herzustellen. B. Alle übrigen ßewegungsarten im zwei. theils gleichzeitig gehende Bewegung zu einem gegebenen Cantus Stimmen gegen den Canlus vier. Dagegen behalten wir das Verfahren zuerst einer Stimme allein die Bewegjung zu geben bei. drei.Der ungleiche Contrapunkt. Hat der Schüler die Bewegung in jeder Stimme allein geübt. bereiteten Vorhalts eine Bewegung des Basses aufhält. dass die Bindung einer Note eines Accordes an dieselbe Note einer andern Harmonie ganz und gar vermieden werden muss. so ist leicht begreiflich. Nur in seltnen Fälkann ein gut (sprungweise) vorbereiteter Vorhalt angewendet werden. .und dreitheiligen Takte werden auf die erwähnten beiden Zurückzuführen sein. Schluss. aber eben dadurch wird die Aufmerksamkeit auf die Führung der einzelnen Stimmen gelenkt. Anfang. ist aus der Harmonielehre bekannt. auch wohl acht Noten zu einer Note des Cantus firmus schreiben und übte dies.

Mittel. Ein Contrapunkt. 2. Beispiel Nr. Takt von Nr. Die aus der Octave nachschlagende. b. vorausgesetzt. schlecht. 52 geschriebene. 3. 12 i • Der Sprung von einem Tone zu einem andern desselben Accordes.35 % -<&- 50. oder: zweites drittes erstes Mittel. . 50 6 zeigt uns. durchgehende und nach unten schreitende Septime eines jeden Septimen-Accordes. Mittel II im zweiten.und Quintenparallelen werden auch durch den auffallenden Sextensprung nicht gedeckt. und zwar Mittel tel III im im I ersten. Nr. Mittel. auf ersten Takttheile soll sie beim Dreiklange niemals und auch letzte Accordes auf dem beim Septimenaccorde nur in den allerseltensten fällen fehlen. ait. 51 a w^äre nicht zu tadeln.^ 1 Zweites Kapitel. 7 -i&- ia. Mittel. wäre ganz unstatthaft. Ausnahme- kann man auch aus der Grundstellung des Dreiklangs den Grundton eines Septimenaccordes nachschlagen In einzelnen Fällen lassen. erstes zweites drittes Mittel. Mittel. 51 ö dagegen nicht zu gestatten. Diese drei Mittel sehen wir in den folgenden drei Takten an- gewendet. dass wir die Terz des dem zweiten halben Takte auslassen dürfen. C: Der V-r I --P I VI- [IZfe Wx^ G. 5t ^E=Mm -t5> -2^- — -^— Die ohne die Bew egung im Basse über den Taktstrich entstehenden offnen Octaven.. b. -"^T^ SEI? 5>- d- :. Mit- dritten Takte. -Gh U I ^=^ IV ii-T 6 5 -GV. wie der hier in Nr. Der aus der Sextaccordstellung eines Dreiklangs nachschlagende Grundton eines Septimen-Accordes. dass dadurch nicht fehlerhafte verzögerte Octavenparallelen nur bemäntelt werden sollen.

D. F. D (lu) A. G (V^). giebt man dem Contrapunkte nicht in derselben Richtung. Die Führung des Basses in Beispiel 54 ist schlecht. —— — 9^ G' — 1 b. alsdann C. weniger gut. Mehr als drei Noten. gut.Der ungleiche Contrapunkt. Dies ist häufig der Fall. 13 schlecht. gung angewendet. Derartige Fortschreitungen sind stets sorgfältig zu vermeiden. F. i). H. — -dL § 5. E. 52. A. (Septimen-Accord der ersten Stufe in C-dur). wenn der Bass aus der Sextaccordstellung des Dreiklangs den Grundton eines Septimenaccordes anschlägt. G. 25» Ist dabei die Gegenbewe- bei der Verbindung zweier Sepgut sein. Einen Octavsprung kann der Bass sehr gut am Schlüsse (vorletzter Takt) am besten von oben nach unten. Auch anfangs kann ein Octavsprung am besten von unten nach E in . . Indessen hebt die Bewegung in einzelnen Fällen doch die verzögerten Octavenparallelen auf. aber auch von unten nach oben machen. (vii%) und F. Der Bass giebt hier einer Richtung H die Töne C. c. timenaccorde (53 so a) w ird zumal Wirkung die sut. 54. welche einer Harmonie angehören können.

vorausgesetzt. und diese Stimme sich meist in Sprüngen bewegen muss. schlecht. so kann man ausnahmsweise auch wohl gelegenteinmal zwei Accorde zu einer Note des Cantus firmus geben. § 6. Anfang. ist ganz schlecht. a. 58 bei NB. Inmitten des Satzes aber sind Octavsprünge nur selten und ausnahmsweise anzuwenden. dass die Harmonieverbindung eine lich klare. wie dies in Bei- . 1 j: «^ -^- ö^- --1 —"=1: s^- -^- -<S2-<5> -L Da nur die nachschlagende Septime dem Basse eine diatonische Bewegung gestattet. auch der erste kann sie entbehren. h. Schluss. natürliche spiel und leicht verständliche ist.T Zweites Kapitel. '^- -iS>- 56. gut. -G^ ä±eg -d. -€>- . 14 oben (im ersten Takte) stehen. Die Führung des Basses in 57 a. die bei 57 6. Der letzte Takt erhält sehr selten oder nie Bewegung. wenn dadurch dem Basse Gelegenheit zu diatonischer Bewegung geboten wird. -G- -i5^ +--i: _^^ 2 9- — t. -d- Eine andre durchgehende Note als die aus der Octave nachschlagende und nach unten weitergehende Septime ist durchaus nicht statthaft. gezeigt wird. 57. ist gut. oder: :^ :^ -<3 hr^ —^. gelegentlich kann derBass erst auf den zweiten Takttheil eintreten. 55.

60. Vom ersten Tone auf dem guten Takttheil eines Taktes zum zweiten Tone auf dem schwachen Takttheil eines zweiten Taktes aber wird die verzögerte Octavenparallele durch die zwei dazwischenliegenden Töne vollkommen verdeckt und deshalb erlaubt. G.^_. Der Bass kann im ersten Takte von Beispiel 59 nicht anders als i4. sind nicht zu gestatten. gut 61. — (^ -/5^ Eine einmalige durch die Bewegung verzögerte Octavenparallele vom zweiten zum zweiten Takttheile ist zu gestatten. Die aus der Octave des Grundtones nachschlagende Septime beim Dreiklange der ersten Stufe in Moll wird stets nach Grundlage der melodischen Molltonleiter die abwärts nicht erhöhte siebente Stufe der Molltonleiter sein müssen. Verzögerte Octavenparallelen. zumal auch die gleichmässige und steife Führung der äussern Stimmen keine gute ist. Feie. doch . 59.^ Der ungleiche Contrapunkt. wie Beispiel 60 sie in mehreren Takten auf den zweiten Takttheilen sequenzmässig zeigt. geführt werden. Die siebente Stufe der Molltonleiter wird also in diesem Falle nicht erhöht. 9iE^ . § 7. schiecht.

weil die durchgehende Septime Alt nach oben geführt wer- F im Basse nach unten geführt . welcher sowohl NB._i Nunmehr geben wir dem Schüler -s>-^ einige Beispiele eines Contrapunktes von zwei Noten im Basse gegen eine des Cantus dem Sopran als dem Alt oder Tenor gegeben werden kann.i muss die Septime F im den. nicht zu tadeln.-f^:: -G- -<5>- . Beispiel 63 zeigt denselben Anfang. nicht gut 63. die Fortführung aber ist schlecht. mehrere Takte hindurch wieder kommen.- .-(u.16 Zweites Kapitel. :_^. JSL j_. darf dies nicht. firmus. Beispiel 62 ist nicht zu tadeln. 62.i Bei NB. wie in Beispiel 60 gezeigt wurde. itEß § 8. Der Cantus firmus ist im Sopran.

Die Lehre vom Contrapunkt. der Harmonie § 45.-J^^ ? -^S- -7Zr Dieses Beispiel bedarf keiner Erklärung weiter. M B?EiEE 1-^iS. 44 gegebenen Alt. 17 werden muss. weil der Bass in den eigentlichen Auflösungston £ springt. 2 die Septime F im Alt aufwärts gehen. 62. . % ig^üSi A. 48 gegebenen Cantus firmus im Tenor mit einem Contrapunkte von zwei Noten gegen eine des Cantus firmus.) Die bei NB.Der ungleiche Contrapunkt. (Siehe Beisp.) Es folgt der Contrapunkt zu Cantus firmus im dem unter Nr.. iüfeü sein Der Anfang von Beispiel 65 könnte auch folgendermcassen Jadassohn. Ebenso muss bei NB. Es folgt nunmehr eine Bearbeitung des unter xNr.3 auf den zweiten Takttheil fallenden verzögerten Octavenparallelen zwischen den äussern Stimmen sind gestattet. (Siehe Lehrb.

. üa -iS^- —r-f^ & I^ -G> 1 -G>- ^ <©— Schüler möglichst viel praktische Anleitung zu geben fügen wir noch einige Bearbeitungen des folgenden Cantus firmus bei nur die letzte derselben enthält eine modulatorische Um dem . . _Ä!- -<^- -^S>- -^- JS. 9fcr^ ^ -^5--i^-/s-- iliti:: R^=^ f 70. "S -5?- _ö- -^ -j^- -Ä»- ^^ ZII_<22_«2- -Ä. . -Sh HI J3. S: -&- -G>— :^ :^. 18 —oder: -^— i* S^^E3?^F^ ~z?-<5^ 67.. — Wendung. ^ -«^ (5^ if -«s»- g^i -«iiL -<^- -27" Sei^^iiäÜES -G>-2?- _(2^ -^ j . (^ d- :=!: -<^- ^_j.^-. -^- _<2?- 68..t=t _^. -üS- •» . _^_.. -T^_Ä!- ~A j^=t —Cl. Zweites Kapitel. . -P — -OJ^- IIZZ. -(©1- -Sr ^t •1^— ^ 69. :^ . g^^f^=^-^. :E iz -^&-- -ÄL ^ <Sr- ö» Sh 35^ -2?- jS.

-._ -'^' •» -G> ^- G -<§- - H^ \-- -^ 5^ — 1 is: -(£?- --I -/2- /5> —GS. äiE^ I^ lä: —^- . --X- ~IZ^I 2* :^—~ ._ffi- f:: -^-. -(S-- -Ä- ($»• 3r 72.5^- :4=i: (^^ . 19 -G> -^.^__ -r^- -(S»- G>- . §±^: -^_ -(5>- -i©- --5. is: ^-<Sr 71.Der ungleiche Gontrapunkt.feäE^E -«^-J- -1^- -t^— -^ <^.^- oder: äEl^ h— (5- «S" I i:- is: ~^- — 1 -iS?- . -1^-tS'- §^££ -Ä125^" 9^ ±Z r2^' -—^^^— p-^-ll— :it: -^—I— .^_._^ — .g_ 1 -ö-_ -<5' -^isiz:: -ö>-'5'- i-s?- 1 -<5-^2_-- -ä:^- 73.^2- -^- T-<5'- -<5>- Jd-4=^ z-crz=:% -^- ::il:: -(5?_i §±=^=:d.

74. ife s. Schlüsse jederzeit in allen Stimmen zu indemi Aufgaben. Beispiel 301 und 302.. rrgiiüs dürfen aber Mehrere derartise chromatische Fortschreitungen Stimmführung nach niemals auf einande^r folgen. ^Cantus firmus auch folgendermassen bearbeitet Eine : vorhergehenden werden ^= -G — 1 ^u_^. Zweites Kapitel. Das dem Ausdrucke melodischer Natur. wie beim NB. 20 NB.: 1 . u.w. Eine So kann der Anfang vom torische Wirkung macht dies nicht. Die im Alt Septime ist am — ?^ — nachschlagende vorletzter Takt des Beispiels 731 gestatten. des ächten Contrapunkts ist diatonisch verwerfen. weil chromatisch. — Ganz schlecht. er im Basse zwei Noten gegen Cantus firmus aus wähle für den Sopran einen oder den andern r . ^" I —— 75. weil sonst die Wesen der Alten »eine heulende« wird. iiEE -zz. in Beieine solche Note gespiel 73 kann gelegentlich benützt werden Tone aus winnt alsdann^ den Charakter eines vom natürlichen eigentliche modulaalterirten aufwärts schreitenden Tones. Der Schüler bearbeite nunmehr einige § 9 Er eine des Cantus firmus setzt.) (Yergl. Das folgende Beispiel wäre deshalb ganz zu Harmon'ielehre § 57. i 17 chromatische durchgehende Note.

die Quinte eines Dreiklangs nachschlagen zu lassen. einen Terzquart-Accord auf die zweite Takthälfte geben. 65. . Nachstehender Contrapunkt wird nicht zu tadeln sein obwohl derselbe im — . obschon es gegen keine der aufgestellten Regeln verstösst. Bei aufmerksamer Betrachtung der Beispiele Nr. 64. eine zweite halbe Note auf den zweiten halben Takt in die Bassstimme hineinzuflicken. Man wird auch sehr bald die Beobachtung machen. 76. 40 48. Der Schüler möge sich bei dieser Bearbeitung im ungleichen Contrapunkte ja nicht etwa auf frühere Bearbeitungen desselben Cantus firmus im gleichen Contrapunkte stützen oder sich an frühere Harmonisirungen binden. Allein wir wollen uns nicht verhehlen. 68. Lahmes und Unbeholfenes giebt. Er würde sich dadurch die Arbeit nicht erleichtern. 70. zu verbieten. sondern erschweren. zweiten und vierten Takte eine nachschlagende Quinte der Dreiklänge der ersten und vierten Stufe bringt. ersten. so wäre das rein mechanische Verfahren. was für die Bearbeitung im gleichen Contrapunkte gut und schicklich war. dass im Contrapunkte des Basses die auf den zweiten Takttheil nachschlagende Quinte eines Dreiklangs nur sehr selten (Beispiel 65 und 7i) benutzt worden ist. — 21 den Aufgaben Nr. . häufig genug bei einer Bearbeitung im ungleichen Contrapunkte weder passend noch geeignet ist. r^ (H -G^ ^ ~72L -Ci>' -&- 77. 69. ^^ t=s: -^- -^ ::t: -G>- ^- Dergleichen nachschlagende Quinten sind demnach weder beim Dreiklange und noch weniger beim Septimen-Accorde wo . dass das. dass die öftere sie Anwendung der nachschlagenden Quinte beim Dreiklange dem Contrapunkte im Basse etwas Mattes. ^gfr-feg^^^g -i^- -^-c*--r: *--^' -^ -G^ is. Ti 72 und 73 wird es wohl Niemandem entgangen sein. als unkünstlerisch sehr zu tadeln. Behielte er stets die gleiche Harmonie bei. Beispiel 77 wäre aus diesem Grunde nicht zu loben. 22 36 für den AU und Tenor aus den Aufgaben Nr. Es ist nun keineswegs verboten. Wir warnen daher vor der zu häufigen Anwendung dieses Schrittes. 66.Der ungleiche Contrapunkt. .

zu welchem die Töne des Dreiklangs auf gegeben waren. Der Contrapunkt § 40. ' 1 . Der Sprung in den Grundton eines Septimen-Accordes. gi^eS Am -(5?- jU- --<s?- -G>—-^ =tt: Schlüsse dieses Kapitels wollen wir darauf aufmerksam machen. den Contrapunkt einer obern Stimme zwei Noten gegen eine des Cantus firmus setzen will. 4. dass es nicht räthlich ist. 2. Zudem wiederholen sich ähnliche und gleiche Übungen im drei. 5. Es wird auch beim instrumentalen und vocalen Unterrichte der Schüler nicht so lange an ein und derselben Etüde festgehalten werden. Die Bindung eines Tones einer Harmonie zum gleichen Tone eines andern Accordes im folgenden Takte. wolle man zum folgenden Kapitel w^eiter gehen. Der Vorhalt. Zu andern neuen Übungen weiterschreitend lernt er allmählig vorangegangene Schwierigkeiten mit besserem Geschick überwinden.: Drittes Kapitel. so giebt es dafür acht Mittel diese sind Der Sprung eines Tones zu einem andern Tone desselben . den Schüler allzulang bei diesen aufzuhalten. dem guten Takttheil . In der Praxis wird keineswe^s leichten Übungen TD O doch zumeist der gemischte Contrapunkt in mehrern Stimmen angewendet. Jede aus der Octave nachschlagende Septime. Die mit * 78. 22 bezeichneten nachschlagenden Quinten der Dreiklänge sind leicht zu vermeiden.und zweistimmigen Satze. welche sofort nach unten weitergeht. 3. . wie wir in Beispiel 78 zeigen. Sobald der Schüler einige Sicherheit in der Bildung eines Contrapunktes mit zwei Noten im Basse erlangt hat. bis er dieselbe in grösster Vollendung bewältigt. Drittes Kapitel. Wenn man in in den obern Stimmen. Accordes.^Ci.

als Vorbereitung eines Vorhalts zu dienen. und d. Änmerkang. tragen. 85 6. wenn dieser Vorhalt sich inmitten von zwei oder mehreren Vorhalten und Bindungen befindet und wenn dadurch gewissermassen eine Art von Sequenz entsteht. Takt 3. —sJT^ +-^^ -ö'-(§- '&- 80. in die . X. 23 Dominantseptime. wenn auch dieser Grundton gleichzeitig mit dem Vorhalte in einer Mittelstimme bereits vorhanden ist. (Siehe Beisp. Der Sprung. in einer Sequenz von Vorhalten. Der Sprung in eine grosse Septime ist stets zu vermeiden deshalb kann durch eine grosse Septime nur ausnahmsweise unter besondern Bedingungen. Der Grund.. tionellen Die unter Nr. Der Grundton muss aber vom Vorhalte eine None entfernt (Siehe Harmonielehre und unter dem Vorhalte liegen. 3 i -Ä- 3 i . dem excep- Beispiele zu diesen acht Regeln. ^m -<2?_ 1~SL 2. § 53. 7. 8. durch welchen die kleinen und verminderten Septimen fähig werden. Tl Der Vorhalt. 6 u. warum ausser den unter Nr. 6 und 8 angeführten Fällen die Septimen nicht zur Vorbereitung von Vorhalten benutzt werden können. ist leicht ersichtlich. B. ^^ö' -G>- ^- -y^ -<5^- -<5>- -^7 4 • 4 §±fi 2 «22- —dZiL. 2576. c. Nur der Sprung in die kleine oder verminderte Septime giebt diesen Intervallen Kraft und Widerstandsfähigkeit die darauf folgende Dissonanz des Vorhalts zu stützen und zu . Die Septimen sind selbst Dissonanzen und als solche der Auflösung bedürftig.Der Contrapunkt Der Sprung in den obern Stimmen. z. 1 . wie in jede andere kleine und verminderte Septime.) Der Vorhalt vor dem Grundtone der Hauptdreiklänge der Tonart.. G ^ ^ -Gf-<22: -S^ f5>-<S- -iS^- '» 79. ein Vorhalt vorbereitet werden. Beisp. 6. 8 angeführten Fälle erklären sich aus Wesen der Sequenz.) Der Vorhalt vorbereitet durch die aus der Octave stufenweise nachschlagende Dominantseptime.

3. Die dem Sext-Accorde nachschlagende Quinte wird alsdann Septime eines unvollkommenen Quintsext-Accordes aufgeweil man den Grundton des Stammseptimen-Accordes kurz als die fasst. 4. zuvor in derselben Stimme gehört 5. Es muss dann der Septimen-Accord auf dem zweiten Takttheile stets nen. notirten kann man 826. -^-. m ^E& Die nachschlagende Septime. -^ -<^ -^ -(5^ ii -ts»- 82 a. 5 -«cJiii -Ä- -tS»- Auch derartige Folgen wie die bei 82 unbesorgt schreiben. hat. 84 notirten. -^ l& iss: -&- -^ -^- 83. b. Das Nachschlagen des Grundtones vom Septimen-Accorde. wie die unter Nr. 55 ""S?-fS>- --^—X -«'- -I± '-~^ -&r -<5>I sr 81. vollkommen mit allen seinen Intervallen erscheiFortschreitungen. 6 -Ä>- iiE^. 6 iv-/^- §!£f C: IV 3 -C^- -<5^ II- vir -Ä- V^ III I- VI IV- Dieses Mittel wird selten zur Anwendung kommen und dann meist nur in der Art. wie es in den vier Takten von Nr.— 24 Drittes Kapitel. Die Bindung. sind nicht . 83 angezeigt ist.

{ a: VII" 6. C: IV Ii7 I" ihm In Beisp.Der Contrapunkt zu loben.ISO. klingt der Quintsext-Accord leer. Der Sprung in die kleine und verminderte Septime zum Zwecke der Vorbereitung des durch die grosse Septime 85. vnO^ V7 III 84. die Terz des Stammaccordes. (Siehe den Grund dafür und die Beispiele dazu Harmonielehre § 53. in mitunter in der Praxis 25 Anwendung fin- den dürften. obschon der Quintsext-Accord vollständig mit allen seinen Intervallen auf dem zweiten Takttheile erscheint. die Quinte des Stammaccordes. c. es fehlt die Terz. Bei dem ö» fehlt Terz- quartsext-Accorde die Sexte. nicht gut. V<- 7. geschieht der Eintritt des Grundtones vom Septimen-Accorde der ersten Stufe schrittweise und nicht sprungweise. Beisp. n^- <&- ^ -^-^- «?- -J ^ ^ \ _ — 9<5^- 7 4 3 . Bei c. -<g-i-^— g:h-s?- 1^^—— J- i5> «5>- Ä>_ is: 7 6 vii^ 6 4 5 i9- -Ä- 9t a: -<2- VII 0. und der Vorhalt vorbereitet der Sequenz. und d. Der Vorhalt vor dem Grundtone der Hauptdreiklänge. in Vorhalts.] . 84a. nicht gut. nicht gut. w^enn auch der Auflösungston des Vorhalts in einer Mittelstimme schon vorhanden. 2576. deshalb ist die Wirkung matt. 6. obwohl auch sie den obern Stimmen. d: vii^y C: I -<S^- -GIV7 -G>- -O..

Takt 5—6. \ —. Der bessern Anschaulichkeit wegen bezeichnen wir die erstmalige Anwendung eines jeden Mittels mit der betreffenden Zahl. -iS- 3 SiEE I VII 0. §11. zuerst mit dem Contrapunkt im Sopran zu einem Cantus firmus im Basse und zeigen die Anwendung aller acht Mittel in einem einzigen Beispiele.Drittes Kapitel. Vorhalt vor V- V VI7 dem Grundtone des Dreiklangs der Unterdominante. 87. . Vorhalt vor J: Vorhalt vor NB. 26 dem Grundtone des Dreiklan^s der Tonica. IV Der Vorhalt vorbereitet durch die stufenweise nachschla- gende Dominantseptime. Wir beginnen nun unsere Übungen des Bei- spiels Nr. dem Grundtone des Dreiklangs der Dominante. -d.ii2_- I -G>- JS6 5 3 88. 3. Das einschlagende Beispiel dafür sieht mau beim NB.^5—ni 4 - 6 6 I -^S^ . ^^^•^ ^^^^ -^<^- 8. C: 111!. dzidzr 87.

obschon er gegen keine der gegebenen Regeln verstösst. Danach würde der Vorhalt das für die Bewegung des Contrapunkts namentin zwei Noten geeignetste Mittel. jenachdem sie passend verwendet werden können . mit den gebräuchlichen Mitteln. Folgender Contrapunkt wäre deshalb nicht zu loben. 5. — — entsprechen dem diatonisch-melodischen Wesen des Contrapunkts nicht. Er w-ird im Gegentheil sehr gut thun. Mehr als zwei aufeinanderfolgende Sprünge . zu wechseln . Wir notiren sie hier in der Reihenfolge. 27 7. -&- -OL. 6. diese sind die unter den Zahlen 2. wie wir deren öftere oder seltnere Anwendung für geeignet halten.Der Contrapunkt den obern Stimmen.. nur die gebräuchlichsten Mittel zu benutzen. die Bindung dagegen lich mehrere Takte nacheinander angewendet das wenigst geeignete Mittel sein. 1 4. ±=j: i: in 1=1: '^~ '#" IZ^ -^- _^. 6. in jeder Aufgabe alle acht Mittel zur Anwendung zu bringen. nicht gut <^ — ^ wegen zu ---i- -Ä-(iL ^t vieler Sprünge. Der Schüler möge aber nicht etwa annehmen dass er verpflichtet sei. 3 angeführten. 3z: Man thut im Allgemeinen gut.

allenfalls auch sechs Takte des Beispiels 91 sind nicht zu tadeln. 7. natürliche Harmonieverbindung stets vorausgesetzt. So w ird der Anfang von Beispiel 92 gut sein. unter 5. Vorhalte auf Vorhalte zu häufen.28 Drittes Kapitel. die . Geschmack und guter musikalischer Sinn müssen in jedem einzelnen Falle entscheiden. wie es auch die ersten Takte von Beispiel 91 waren. . Selbstverständlich wird eine gesunde. ^»3^ -^<5^ -G- -^- __^- -^- —f^ --"-& -<2_ 'Tzr -Gis: -S^ -G^ -iSh J3- Die ersten vier. Sequenzmässige Führung des Contrapunkts darf nie mehr als höchstens dreimal aufeinander folgen. Unter Umständen macht sogar ein sequenzmässiges Aufsteigen des Contrapunkts Wirkung . nur dann zu verwenden. und weniger gebräuchlichen. 8. f. i^'^^ö^- 9t c. Der Vorhalt allein kann mehrere Takte hintereinander verwendet werden aber man capricire sich auch nicht etwa darauf. X fc£^ Cp. angeführten. Der beste Prüfstein für die Güte eines Contrapunktes ist seine leichtere oder schwierigere Sangbarkeit. wenn sie für die Fortführung des Contrapunkts grade besonders geeignet erscheinen. welche Mittel der Bewegung angewendet werden sollen. die Fortführung in ähnlicher Weise aber wird monoton. am Anfange eines Satzes sehr gute die Sequenz oder die sequenzmässigen Schritte dürfen aber nicht mehr als höchstens dreimal repetiren.

B.Der Contrapunkt in 29 den obern Stimmen.S. T^^P^- --*—'§- 3= n= -^zf^r-ri- ^ »$» i 3^^ { -^. . -/y- --5- ^:--^- 92._!^- c. ^ -^- 1 31 "25^ Es folgen hier noch einige Beispiele eines Contrapunkim Sopran zu einem Cantus firmus im Alt und im Tenor.^^^^ t-ö' i^ — Cp. f -^_ ^ 2r -3?: --^5^ &- ^^ =]_g- oder: —g^ -^ ::. . ^ ^ c.f.-/22- J^-^^- : f-- -^ -L^- I ^ —>—t5^ 94. z. U. -^H-^- '5'- --5^ Cp. -^^ /^ -^" -^-(2_ _E^§i3 c. Macht der Cantus firmus selbst in consequenter Art bestimmte auch die Schritte in Form einer Cadenz. -'5'-^ 93. so wird man gut thun andern Stimmen und den Contrapunkt sequenzmässig zu führen . w ^:^> { :^^ iiEE f.^-1- -^5^ -^ lö:^ Cp. t^ g=JL^l_. § tes 12. §iEE.

^_. 96 liegt der Cantus firmus 1 % Cp. Ä- i . :& nun einen Contrapunkt von zwei Noten in den Sopran zu dem für den Bass den Alt und den Tenor geAuch kann je gebenen Cantus firmus der folgenden Aufgaben. 9±^: 9 §±i=.. 96._Ä- ^_ _^ . I_i^ Wk^ . Der Cantus firmus im H Cp. -<S- 1^3 ... nach Nothwendigkeit und Bedürfnis der Cantus firmus vorangegangener Aufgaben mit einem Contrapunkt im Sopran bearbeitet Der Schüler setze . '^-( gg -i± -tg- ? -^^ i^ 2: 1 ^ I \ ö- -^ =t :s: -. 9-^e -Tzr isz: 9^ -Gh -^5^ -.5^ -7^^ Ä <! I -^ im Tenor. 1031 -. -^- 25^ -i5>- Sr "Z?- T^ i_^2_ -^- 95.:i_i_.©. ^ ^5>- f.. Aufgaben. jC^._<2«L ^-^- -i5>- :f J2. l-T -^ fö ^ f. werden. .Ci- -Ä^-.©^ -<5^ &.ii -1^-^ I ^=x :^S€=^^^ ±-^. c. A -&- 97.30 Drittes Kapitel. C. Alt. ^-^2_ m^ -Ä?-<!2_ Im -<5>- Beispiel Nr. -€2- -Ca.

§|i^ 105. ZZ2^ 103. bezeichneten Takten. _i2^_J 109. IB^^ -G^- S=^^^E^^ - -<5'- -Ö^T -Ä- -lö- : m -dS- -^— -Ä. <^- -tS^ ^11 -i2— die Für den Contrapunkt im Alt oder im Tenor gelten aber angeführten Regeln..-: -d^- ist: — ^- i^ X=^=t^ _^- 102. zeigt diesen . g^ 106. ~I ^— --0-. _Ä- 1 n.Der Contrapunkt 99.3i3 107. in -iö- :^:J -rz^-l ÜE^E^ itrz :«*. f-<5- Alt. Gantus firmus für . Beispiel 111 Fall zweimal in den mit NB. 31 den obern Stimmen -<5^ 'iz= :^^=EE±^te^S _^_ _^- ISC r -?9- 9i^^E^ 100. > ^± 101. -3A^-x—Gh IZt ^^^^^l^fe:' § 13. -Ä'- -JK M^:l^ö= 104. 9i^ . §il:i$i . ii§ES HO. PliSIppiE. 108. J2. -4 _^_ lE^^^^^j^ "4-<2?-4-Ä'- -. Das siebente Mittel kann oben (§ 10) nur im Alt zur" Anwendung kommen. -<^- -Ä?-.-(2_.5?^ 1 ::s: izz: Gantus firmus für Tenor.

?— -— ^- Cp. des Vorhalts. f. und wir werden uns dabei meist nur der Mittel 1. S>- -i5>- --<^ Es folgt nun zur Anleitung des Schülers die Bearbeitung eines Cantus firmus mit dem Contrapunkt in einer Mittelstimme in sechs Beispielen. f<! -(S^ mE& -^-^- -ö'- Lis: . 112. Der Cantus firmus C. 111 wäre aus diesem Grunde nicht zu gebrauchen. des Sprunges. g^Ö -.^. als in einer äussern Stimme. da sonst der Satz leer klingen würde. 113. 3. Die Bewegung einer in Mittelstimme allein ist aber viel schwieriger. im Sopran. 2. ^£=-Ä^ -f^ . der Contrapunkt im ist —^—-i5h:±^S^ :^=t: Alt. Cantus firmus im Sopran. Dies darf jedoch nicht lange andauern.^' -<za.— f 32 Drittes Kapitel. der Bindung und der nachschlagenden Septime bedienen können._i2L. G>- . des Cantus firmus von Nr.^_r P_^= ^ . 4. Auch wird es nicht zu vermeiden sein dass die Entfernung zwischen den Mittelstimmen gelegentlich einmal den Zwischenraum einer Octave überschreitet. Cp. f. C. schlecht wegen andauernd zu weiter Entfernung der Mittel- stimmen. —^- -TZr -^- :^^ -^- ^-^^ -S>- -(^ — ö'- —(9-sr- ^- -^ -G.. Die folgende Bearbeitung . 111. -M.- -ö»-<5>- ._L -{5^- —HZ. NB Cp.

:^^=i^ :i:s: ^ 'J21 -<s^ tö»-)S'._-f'. Die Lehre vom Contrapunkt. -<§ -^^^ .Der Contrapunkt Der Cantus firmus c. -(^- nszi: -Ä- 114. i^i^^ ps^e §^ 1 —Ä> 1 &~ -(^ :p^.5^ i? ^ Ä . c.-Ä. ^ (S^—L^Z^^ T~g^ ^#=^ Jadassohn.^_ Der Cantus firmus Eee ff -^ —^ -^ — ^^±^g>— 4rfq=j: Alt. ^m^ ^ ^ _^ -^- —^ ^ -^ -Ä- -iS^ «^^ Sr -ö'- p:^: -Ä- s . -Ä» im Tenor. der Contrapunkt im Tenor ist _/2i_ Ui::^: f. den obern Stimmen. ^ ^= — «s»- ist — -7^ -(^ Cp. der Contrapunkt im .-(S^ i=t=^ -<5^ =:=s E^ '^- -(5^ 1 i= 55 oder diese vier Takte. ^ :g_ . Ä" i«" — ö' 115. ^Ä f.:±!. u Cp. in 33 im Sopran.

B^ -G>-i&- . Gp. 116. 34 Der Cantus firmus ist im Alt nach £'5-dur transponirt Contrapunkt ist im Tenor. * T-«^ T -(22- -z?-(5^ "22: 22: tiszuzt-i m -J^. -Ä^ l-fz: Der Cantus firmus I h5^ i ^^ ist im ^ ^ 4 -5" Bass. der -iS^ \ t ^-Ä & T=^ -Sh- -<ö^ P^ 3rH 3?: 1 —5> ia f.— Drittes Kapitel. • -^r -Ä. G.a. G. g* ^^^ — —^ — G -7SI' -s» — — » — — t » a -» • -rr ^-&- oder die folgenden drei Schlusstakte: ~ )x=^ g Fl7 % _a) -IST m. < ^ - jSjSI- -(5*^- 1_ ^ ^ im Tenor. Gp. _ -iSh -&- -Ö^ Der Cantus firmus Contrapunkt im Alt. — '' _^- _Ä- EE Gp. -5?- — — — — — — 9isfe G. 117. Lis: -5»- f. der Contrapunkt -<$^ 118. -ar _ — gl £. ! I i ^ ±1 -G>- -Ä- ' ^ 3 -Ä»- . -<9G^ --^7- -<5^ . g-i 3: -(!5' --(5>- ist im Bass nach G-dur transponirt. der -s^- ja.. g* -^- -^S-I -^^ iis: ^ Ä :rs -St -^^ ?^r f.

oder denjenigen Stimmen abwechselnd zu geben. i! 120. Das rein mechanische Verfahren dafür würde sein den Cantus firmus zuerst im gleichen Gontrapunkt zu bearbeiten und die Bewegung alsdann derjenigen Stimme. sprechende tiefere Der Cantus firmus ist für den Tonart zu transponiren.__jn_ m "2? -<5^- 9M ± -Ä'— ::zsii i^i i . n.<^-. .-^- _^_^_^ I i^:: oder auch 35 ü^ jM -2?-<5^ Aufgaben. Bald aber möge er sich gewöhnen in § punkt 14. eis: löL ffF* P^ 121. Anmerkang. . Er soll eben nicht eine contrapunktische Bewegung in einen Satz hineinflicken. die sie an geeigneter Stelle am besten ausführen könWir wollen aber dieses Verfahren dem Schüler durchaus nen. Man mag diese Art zu arbeiten dem unbeholfenen Anfänger allenfalls für seine ersten Versuche gestatten. . theils . der zuvor ohne Rücksichtsnahme auf die Bewegung der Stimmen gearbeitet wurde. -G^-. theils gleichzeitig in zwei und drei Stimmen gegen den Cantus firmus zu setzen.^- ±: Wir kommen nach diesen Arbeiten dazu. in oder mit einer modulatorischen Wendung folgende vier Takte : Ä^- <s>- ^i iP ::i22- 7SZZZ.._<J2-_ iSITIZ-(S?-- -Ä?- I -ö>— isn ..zzs:.-j^- s -«>- ^-JZ --ö»- -li^ . -/5h AU oder Bass in eine ent- isizrrr G^- 3Ji: —ÖL. _^^- -Ä. den Contraabwechselnd.Der Contrapunkt den obern Stimmen. nicht empfehlen. — 35 119.

-G-- x_^_ is: { a_ S?fet^ -<5h x-—^ O ^-<Z. Der Cantus firmus wird in je zwei Beispielen abwechselnd den verschiedenen Stimmen zu Grunde gelegt.. % -ÄL. . -G>- ^ iP -&- -y^- -0-.36 Drittes Kapitel. -<&— -<5^ . Das erste Beispiel ist jedesmal einfacher und zwar derart.uS- -^- ^-&- 122.. Es folgen nunmehr zur Anleitung des Schülers acht Bearbeitungen des Cantus firmus Nr. . -^ 2?--(S-J -^ oder: —O- <^ — — -iS>- ~a. den Satz andauernd mit zwei oder mehrern contrapunktisch bewegten Stimmen zu überladen. m Der Cantus firmus im Sopran. r'<5>--i — Gh- -<s- :^ G^ zsr. dass nur eine Stimme abwechselnd mit einer andern die Bewegung giebt. und künstlerischerer Weise den Satz so zu concipiren^ firmus die Bewegung der andern Stimmen von Hause aus mitgedacht und miterfunden wird. G- -üzr -Ä.-JZiL. Die gleichzeitige Bewegung von zwei oder drei Stimmen kann gelegentlich recht gute Wirkung machen. -&- -<5?- - 'Gh 122: pp ^ -«^ 123. das zweite dagegen reicher mit Bewegung auch in zwei oder drei Stimmen ausgestattet.. Zuviel Bewegung in mehrern Stimmen zugleich wirkt aber ermüdend. 120.a- -(S>- —G>- L^S. mm- ^- -CL. Der Schüler hüte sich freierer dass zu dem Cantus jedoch._fö_ -<S^ . -G^ -G>— t . 152: -Gh -G>- -zz.

Der Contrapunkt den obern Stimmen. -<^-<5>c:-+-75^ rj^i^-a -ÄM -P-^- ä5^=?E^ "'S" -ö- irb: -1^- — -^^ ^s — i_^- g)- > i_^.—'C'- -Ä- -Ä. m fc ri»-'^^ -t-Gis: :izsz ö^ :^^i2-5i^ -|5Ü- 126. -7zr i^: - -^ ^-T-^ gi < G>- -iS^ -7:ir -^ -^r- ^ -A :^ ^ { PS ^g~ i^i^-=»^ ¥ —(5- . in 37 :ö=i^ -f!2> —:r -^- -ö^- ^JD_Ä•» i ^---f:q-^ i^b^ '--f-=?' ^ •» — '' Der Cantus firmus im Bass.-^ g)- t-^-G^- 125.5^ :::is: .jO- „^_ -Ä'- --—. is. iiö: -^^I^-T-^—^-' -G^ ^^1 -<^- z^z "25^ —•^g^ :g m iS^ ^- I^Z^ —— 15' -I ' G>-^- f — s: -zy- -GJZ- <Sh Der Cantus firmus im Tenor. S-fe^i . -/5>- ^a*i 124.

-Ä- #^ n^azis ^^^- -^- -i^- f Der Gantus firmus im Alt nach £"5 transponirt.i-f.G- .^- ^ ^ zzzz^^ziizs: :3?:: . f: -^-- 321 EE^^ -^-1 .3?- ^idzTi^: IST g i ' ^ # 9Ö— .^(^- -5^ is:: -ö^ i I^-TI^- -gh -d?- -ö»-^- -G^-r-7^ iSzi:^ 2^ -«S»-. s§ =^F -ö^ -Ä_ -(C_ i^: -<^- "s?: j~. -(S?- -^ 1^=-^ ^^ (^ Jlj -iS^- ^Jl^ci. jQ- ~= <g-X ^ ^ <& — 127.38 Drittes Kapitel.-^-Ö?- -T^- ^-^iitiz: jO- -G>- -Ci- t fer^^^s fcr-s^. KS^ -r^ :^ r -iSf- g^-g^ "^"" P -(©'-(5'- 129. P^ ^-|7-^- Tg -(« -?y Ä- S ^ y j ^ -J 5?- —Ci. iffc 128. mä .<C- f22^=^ ^ 2^ -<$^ 'jSL. ZT" -G^ igid— g-_ ^t^fc te --f: -ffi- S^ -ÄL -^ J. -Ä- -(5*- ^ -<^- -Ä- -^g .

=0 P jS^. -<5h -<5>- jSL. es für die im Bass und Alt in ist — Aufgaben. E=ffi^ 131. '^ . § 15. Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. 39 Die folgenden Aufgaben sind nach der in den Beispielen Nr. 1 Die erste Note jedes Taktes muss eine harmonische sein._^^. -^m -ö>- Ä. inmitten des Taktes häufig gegen . ^ ^ "^ ^^—. jSl. . 132. "*" j^i i=gi ffe kann auch noch ein oder der andere passend gewählte Cantus firmus früherer Aufgaben in dieser Weise wie die Beispiele 122 129 bearbeitet werden. 1 2^ Der Cantus firmus kann bis i29 gezeigten Art zu bearbeiten._ rsz-U. -G^- -ÄL. 2. Zwischen zwei harmonischen Noten können durchgehende Noten stufenweise eingeschaltet werden.. — jenachdem Lage der Stimmen zweckdienlich andere Tonarten transponirt werden. Wechselnoten sind zu vermeiden weil sie am Anfange des Taktes gegen die erste Regel. Bei der Bewegung von vier Noten des Contrapunkts gegen eine des Cantus firmus (vier Viertel gegen eine ganze Note) gelten für alle Stimmen die folgenden Regeln. Je nach Bedürfnis — Viertes Kapitel. w-— 130.Der Contrapunkt in den obern Stimnaen.

I . — c.B. z. . (Vergl.. Folgende Vorbereitungen genügen demnach nicht._^_ i. Am schlechtesten ist die bei <i. 133. Auch der sprungweise vorbereitete Vorhalt. zweite Regel Verstössen. den Vorhalt nur selten und ausnahmsweise: jedenfalls aber muss seine Vorbereitung dann sprungweise gegeben werden. Dieselben werden bei den complicirteren Aufgaben des Canons und der Fuge ihre berechtigte Stelle finden und können mitunter sogar vortreffliche Wirkung hervorbringen. Im Allgemeinen thut man gut. ^ — -^—^ • I ä - #—#^^#—1^ -#—-A^=X^Z -&- SL. sie in allen contrapunktischen Arbeiten. also auch im Canon und in der Fuge. $=J^- t=X=:X ^ 4 • 134. §i^ .- i^ Alle derartigen Vorbereitungen des Vorhalts sind schlecht. Wir wollen deshalb die Wechselnoten nicht etwa ganz und gar von allen contrapunktischen Arbeiten ausgeschlossen wissen. j^Q. Harmonielehre § 57.(2- .) Die Bewegung von vier Noten im Contrapunkte gestattet die harmonische Bindung gar nicht. weil hier die aus der Octave nachschlagende Septime (noch dazu eine grosse Septime) ihre Auflösung verzögert und als Vorbereitung des Vorhalts dienen soll. möglichst die — zu vermeiden denn die Wechselnote gleichviel ob sie von oben oder von unten eintritt hat stets den Charakter eines unvorbereiteten Vorhalts und eignet sich deshalb w^eniger für den w^irklich strengen Stil. A-uSl. ^te .40 Viertes Kapitel.

zu geben. Deshalb müssen wir bei weise der Bewegung in Vierteln alle accordlichen Figuren verbieten. Ein wirklich guter Contrapunkt wird immer vorwiegend diatonisch -melodisch sein.41 Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Gantus firmus. gut.-iiS- i:3e:::: Schon weil man gezwungen sprung- die Vorbereitung ist. welche nicht wenigstens einen diatonischen Schritt (nachschla- gende Septime . Contrapunktische Führungen dieser Art haben so zu sagen mehr eine modernsoll galante Art. schlecht. -^- 135. -5L. nur selten angewendet werden. Am besten wird er am Mehrere oder viele Vorhalte unterSchlüsse anzubringen sein. allenfalls auch aus der Decime nachschlagende None) enthalten. m^ B. J^ ^-J—i-J ä ^-=3^ z. t :=1: •—^ t= 136. brechen und stören die laufende Viertelbewegung. iL^ s: . t3^E£&Ei X :p=1: ~5'- % h 4i: Die blosse Umschreibung einer ganzen Note durch vier Viertel in mehreren Takten muss I B3® d: G^- sorgfältig ^S vermieden werden. -t ÜE^. ZSli .. i^Uzzf: i^zid: t: -9—4 Ganz zu vermeiden sind derartige Dreiklangsfiguren 137. als den Charakter des strengen Stils an sich. gut. t: schlecht. leidUch gut. schädigt man die diatonisch -melodische Führung der Stimme. -<5>- 138. Dieser diatonische Schritt muss überdies durch die letzten beiden Viertel gebildet werden. I gut.

EEE fol- r&i 140. m =P ^9-4t -. Derartige Contrapunkte zeigen meist das Gezwungene ihrer Entstehung sehr deutlich. t Durch den Wechsel derartiger Figuren könnte man die genden ganzen Noten allenfalls umschreiben. . die ganz unbeliolfen ist. . je nachdem sie sich passend verwenden lassen. welche die Bewegung geben soll. gE?=?^ e -#— «- »— -ß—0t=1=: t=^ is: -<&- t=p. die ganze Note durch vier Viertel zu umschreiben. Denn diejenige Führung der rein . rung.^- 3?: ^ m ^^^ ~ ^ ' •&» C^' -^ 9Beispiel 138 zeigt uns im Sopran eine derartige Stimmfüh- Man wird Umschreibungen einer ganzen Note mitunter nicht umgehen können alsdann aber wechsle man mit den folgenden Figuren.— • 42 Viertes Kapitel. ^^ ^—#- -•—#- -^-A 139. Aber auch hier warnen wir den Schüler entschieden vor dem die Aufgaben erst im gleichen mechanischen Verfahren Gontrapunkt zu arbeiten und dann in der Stimme.

r=^=j=^ 142. . z. Wir geben nunmehr Cantus firmus in Moll. . während der Tenor Gis aushält. -<s>- — -~ siz T. ist das Fis unmöglich. alsdann den Contrapunkt anders einrichten. Bei unsern gegenwärtigen Arbeiten im einfachen Contrapunkte wollen wir ihn auch abwärts ganz und gar vermeiden.43 Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. a: Im I IV~ I zw^eiten Takte S. In der Molltonart benutzt melodische die ausschliesslich man bei der Viertelbe-weeune fast Molltonleiter in diatonischen Den übermässigen Seeundschritt der harmonischen Führungen. iE^. müssen wir solche Töne vermeiden. { T-'5>- c. wenn keine andere Stimme den natürlichen Ton zum chromatisch veränderten oder den chromatisch veränderten zu einem natürlichen Tone aushält. Folgende Fortführungen ihn bei complicirtern . Abw^ärts Aufgaben (Canon und Fuge) zukann man weilen anwenden. Molltonleiter darf man aufwärts niemals schreiben. im vierten Takte kann der So- Dreiklangs der vierten Stufe pran nicht G geben. s^pife=is=^iSg5g 141. Aber auch dann. eignet sich häufig nicht ebenso für die Bearbeitung im ungleichen Contrapunkte. Bei der Anwendung der melodischen Molltonleiter müssen wir 'sorgfältig berücksichtigen dass die bewegte Stimme während eine nicht einen chromatisch veränderten Ton bringt andere Stimme den natürlichen Ton aushält oder umgekehrt.^ : -js> s. ^ ^^^' u. wie der Contrapunkt sind abwechselnd allen vier Stimmen zugetheilt. I Stimmen und die Harmoniesirung. w. die nicht in die Harmonie gehören. te aa: f. nzi TT : f. einige Beispiele der Bearbeitung eines Der Cantus firmus. sind demnach unmöglich: Unmöglich. w^eil die Terz des F ist. -w~ -#<5^ Man muss B. welche im gleichen Contrapunkte die beste und passendste ist. { €i' c. NV. U.

1 T-^- rti^ :^= -'5' I_Ä- sfc^ l:3r 144. ^. der Contrapunkt im Basse.^^ ^- K.—J^^ J. 143. 44 Der Cantus firmus t Si Cp. i ^^ ^^ f. 1^-5 h^Ji . £* .J^^^. Cp. . f. — V-d -^—ä-^-T -i '-t -^ ^T —— —^— m^ m I .J — ^ ^^ 4^ ^^^ 11 1 ^ . -\-4- ^— im Sopran. Cp. h- q 1 1 J-J 1 . 145.ä — h *# : Viertes Kapitel. ist f. ist im Basse. ist im f^ztjitSZEBI Alt. 1 . der Contrapunkt im Sopran. der Contrapunkt im Tenor. \— -j hT-i ^- -0^ r- { -öc. J. -•—#-it-^ 9i: •—1^ — 1 ^^ -^- fe d -i^Der Cantus firmus C. C. i^ ' i 1 . <^- -1^- '25^ ^-^ ^^ §5 *-^- Der Cantus firmus g-v). s T-#- iifcBEö^ -# ^— !- — «üZ.

Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. { ^E& ^ -^(S^ --(&- — ^^ ^ Ct- ^—# #- ^-§^ -ö- ^z=^ gl -5'- '¥ Aufgaben. und zwar derart. §1!^^. so möge er alsdann zu den folgenden Übungen weitergehen.^ T :2=a: jz- -rö^ -^_ 5>. Der Cantus firmus ist im Tenor. die in der Praxis öfter vorkommen. § 16. den Contrapunkt enthaltenden Stimme gerichtet. Auch können gelegentlich zw^ei. 146. Neuer Regeln bedarf es zunächst für diese Arbeiten nicht. ^ 147. Cp. nur das Eine (siehe Harmonielehre § 56.Ci- ^ -ö?- I 1 entsprechend zu transponiren. bald eine andere die Bewegung aufnimmt und fortführt. dass bald die eine. Beisp. 9^^M$=^= -Ä^. 291) wollen wir dem Schüler hier nochmals ins Gedächtnis zurückrufen. wenn er andern zugetheilt wird. c. weil sonst eine störende Überladung des Satzes durch contrapunktische Stimmen eintreten würde. ja selbst drei Stimmen die Bewegung ausführen.= .::zs: 149. §f is: 150._ ist _Ä^„ -«- -<9- jS- 1 -2?- -Ä-^ -i5»- Der Cantus firmus Stimmen -t^- . der Contrapunkt im 45 Alt. f. ä^ 148. dass bei . Es soll nunmehr der Contrapunkt in drei Stimmen abwechselnd gegeben werden. Dies darf aber nicht zu oft geschehen. Hat der Schüler in den vorstehenden Aufgaben sein Hauptaugenmerk auf die Ausbildung der einen.

Die -iS-^h- frei Nonen 1 sind Als Anhalt für die Bearbeitung. Nß. Der Cantus firmus ist im Sopran. Zwischen Vorhalt und Auflösung können Noten Harmonielehre § 56. sobald sie von der Septime unterstützt und getragen werden. der Bewegung des Contrapunkfs von vier Noten gegen eine des Cantus firmus die grosse und kleine None sprungweise frei eintreten dürfen. 151. Wir zeigen dies in Beispieli 51. 152.^ 46 Viertes Kapitel. der folgenden Aufgaben zeieen wir dem Schüler hier einen Cantus firmus mit der Bewegung in den drei andern Stimmen. werden. 289. Beisp. c. f. durch die Septime unterstützten durch * bezeichnet. ^^m ^=^=^=Ti^=i=iJ=T=^Ll:\^ ^ 9#=^: ^ t ^±^ J J- #— -0-^5^ 1^3: ^Sh ^-S>- einspringenden.^ (Siehe eingeschoben .

?E^ -fi?- ^^ I F- -*&- ist » » ^ im Tenor. c. f.. \ \ c. -^—^ -#— -J-J- -4-x- •—ih ~<S>- C.47 Der Contrapunkt von vier Noten gegen eine des Cantus firmus. -» 4 • J^v —4 •»# I ^ \ ^- isi: I_<5- ^=±^^ ^—^ -ä—^ ^ ii'Zis:: ß—0 -0~ß jzzs: I I J i 'S'- -Ä^- Der Cantus firmus ist im Alt. f. iS -T-Ä"- -^ <S^ ^ tnfzif: . { i±E^ :^ :j=i ia:! #— — .i_Äm—ß- -# ^—•- -<^- <^- -•—*- s^=t: --Ö -Ä- z~u^. Der Cantus firmus J_J z^. Der Cantus firmus im Basse. 154. -0--d ^h- iE=^EiES^ 155. ist 153. m^ f.öe.

^
Viertes Kapitel.

4S

I

'
I

I

m

J2.CL

jSL-

i

Nachahmende Figuren, wie
enthalten,

sie die letzten Takte von Beisp. 155
geben den contrapunktischen Stimmen einen besondern

Reiz.

Aufgaben.
156.

^Eß

-G^

_<i2_
:

157.

9=f^

158. 9^=i[^

159.

-Gf-

§i^

jSI-

-Ä_

-G-

-s^

<22

i:

-ÄL

-d.

'zsr.

:_Ä— iz^izj

-iS>-

-ö-

-ö"

-Sh-

ISi

-Gh-

-G-

jSL.

Bemerkung zu diesen Aufgaben.
Modulatorische, kurz vorübergehende Ausweichungen in Nachbartonsind gelegentlich zu gestatten. Auch kann ab und zu einmal eine
chromatisch durchgehende Note, am besten eine alterirte Quinte, angewendet

arten

werden;

z.

B.
-»-*

^

ziis:-

-d—0--T^-

J

J.
-G^
-0—ß-

^zz-^

i

«r
160.

c.

f.

m=&

-i^.
-j-^^^
-G-

-—G^

•—#—

p—#-

i

^

-•f-

^

I
!

^
vergl.

'

I

I

'
I

I

-&&-<5>-

Mehrere chromatische Noten aber sind sorgfältig zu vermeiden.
Harmonielehre § 57, Beisp. 301 u. 302.)

(Man

Der dreistimmige

49

Satz.

Fünftes Kapitel.
Der dreistimmige Satz.

Der dreistimmige Satz im gleichen Contrapunkte soll
derart gearbeitet sein, dass die Harmonie überall klar zu erkennen
ist, obschon zur Darstellung der vierstimmigen Accorde nur drei
Stimmen vorhanden sind. Es ist dies leicht möglich, w^eil die Mitmehr Raum zu selbsttelstimme
gleichviel ob Tenor oder Alt
ständiger Führung bietet. Die Mittelstimme wird daher Sprünge,
besonders Quarten- und Quintensprünge, öfter machen können,
als im vierstimmigen Satze, und es ist dies dann anzurathen,
wenn dadurch die Harmonie voller gegeben werden kann. Die
Entfernung des Alts vom Sopran kann eine Decime, allenfalls auch
gelegentlich eine Undecime betragen. Anfang und Schluss wird
am besten von den drei Stimmen unisono gegeben. Der SextAccord des Dreiklangs der siebenten Stufe wird zuweilen statt des
Septimen-Accordes zu verwenden sein. Gleichmässige Bewegung
aller drei Stimmen in ein und derselben Richtung ist sorgfältig zu
vermeiden doch kann ausnahmsweise der Sext-Accord des Dreiklangs der siebenten Stufe auf den Sext-Accord des Dreiklangs
der ersten Stufe in der Richtung nach unten folgen z.B.
§.

\7.

,

;

1

:s:

Weniger gut

ist

umgekehrte Folge

die

in der

Richtung nach oben.

mm.
Doch kann auch diese Folge gelegentlich gestattet werden. Fortschreitungen wie die folgenden sind jedoch stets zu vermeiden,
weil sie

dem Wesen

des Contrapunkts widersprechen.

schlecht.

-^-

161

^-

-w

-G^

-«.a-

7Z^^—^

Der Septimen -Accord kann zuweilen ohne Terz gebraucht
werden. (Vergl. Harmonielehre § 36. Anmerkung.) Verdeckte
Octaven sind am Schlüsse nicht zu umsehen, wenn derselbe im
Jadassohn, Die Lehre vom

Contrapunkt.

4

-

50

j

'

1

Fünftes Kapitel.

Im Übrigen aber möge der Schüler
dass alle Arten von verdeckten Quinten und

Einklänge gebildet wird.
berücksichtigen

,

Octaven im dreistimmigen Satze schärfer hervortreten
als im
vierstimmigen die Behandlung der Stimmen daher grössere Behutsamkeit erfordert. Wir zeigen in den folgenden drei Beispielen
die Bearbeitung eines Cantus firmus im gleichen Contrapunkt drei,

,

stimmig.

Der Cantus firmus

im Sopran.

m

r±^-^--^

C.f.

ist

-G^

^-Gh-

162.
-I

v-k

s

^

—v^-

T

Der Cantus firmus
n

-1— 15?jS.

^

m.\

—S^—\

'^

4 f\V
jMfjtjfv

^——^

^_
'^-

^-

ist

im Bass.

Ä^ ^
-^

^
G— —G—
— ——
_^J
-

.

G.

^—

^

163.

9i^=fp—^J
C.

+

f.

^^

—G>—

^

1

r3

—^—

1
.

^

<i
^^

H
^

1

/^

^^m

rit-

li=i
Im

-5^

vorletzten Takte vs^ird das Liegenbleiben des Basses, wel-

cher den Cantus firmus enthält, durch die entschiedene
der obern Stimmen gedeckt.

Der Cantus firmus

C.

f.

1^

ist

im

Alt.

-

'^

Z^

-G—
77

164.

^

^
-&-

^

32

jSL-

JgjEfe

-iS>-

Bewegung

__

-^

Nur wird beim dreistimmigen Satze auch bei der Bewegung des Contrapunkts in halben Noten eher einmal eine chromatisch durchgehende Note gelegentlich zu gestatten sein. wenn dadurch die Harmonie reicher und voller erscheint.Der dreistimmiae Äi Fi -L O -L 51 Satz. Es bedarf wohl kaum der Erwähnung. -2?- ^ 1_>5_1_^ I. doch nicht zu häufig oder zu oft nacheinander. so gelten dafür die beim vierstimmigen Satze gegebenen Regeln. So ist das Gis auf die zweite Hälfte des fünften Taktes im Beispiel 165 und das Ais im dritten Takte von 167 nicht zu tadeln.* ^(S? . theils zusammen geben. als es bei anderer Führung der Stimme der Fall wäre. beiden Fällen die chromatische Note leicht zu umgehen gewesen W'äre. dass in ser Weise. :^ :^± oder: 4. anwenden darf. f. dass er derartige Fortschreitungen gelegentlich. Wollen wir zu diesem Cantus firmus eine contrapunktische Bewegung in halben Noten in einer oder der andern. Der Cantus firmus C. -«»- ^-T-^- x_^_. ist im Sopran. wie dies auch am Schlüsse der betreffenden Beispiele angezeigt ist. Wir führen den Bass absichtlich in die- um dem Schüler zu zeigen. IF ==tr :rS 2i^ G>' -^- 7±. oder in zwei Stimmen theils abwechselnd. -^*^ 165. m^s Cp.

9i^^g^ ^ -(i^- F^=^ -Ä^ 4= -ö^ i _.. die Note D.) C. (Siehe Harmonielehre. f. p^ ^ 9*=t^_^ ^? -s> /s die 36. W— ^Pj^—^ P 166. 1 oder. / Cp. 1 1 tr Bei § : r P /^ r-ö^ 1 ' NB. . az- i:::d2_ -^ vj^^ — •«5'- — :\-Ä. Harmonie voller zu gestalten.^S- ^^3. 52 C. f.^_ -Ä»- ^<g- -<5'«' -(S»- ^- -^-^-ö^ ($L. w -^- t:=^ Die Arbeit wird in derselben Weise ausgeführt. ist um ausgelassen. wie auch mit jedem Cantus firmus der weiter unten folgenden Aufgaben üben. Der Schüler möge dies zunächst an diesem Cantus firmus. Z?S1 -<5^ =i -<5>- -^- -<S>- < —feg-p^— S -Ä» PS Cp.r 1 Fünftes Kapitel. der eigentliche Auflösungston des Vorhalts. jS- / r^i^E Cp. 167. % -& '—G^ -<22-I ö»- -^— 3lS ife -ö^ -r-^ — .^_ ^^— <5^=t^.$>-.^ . u. s. oder. -^- ^^f:^ oder. wenn der Cantus firmus im Alt oder im Basse liegt. Die Bew^egung von vier Noten im Contrapunkte gegen eine Note des Cantus firmus wird gleichfalls nach den vom vier§ 18.

ns: -L_^. -#— -^- ß—0 9^! |: NB. der . der Cantus firmus ist im Alt. ga C.Der dreistimmige 53 Satz. ^= iS'^- -^/^- m^ sr -0—ß-0 -Ä-|. — Jt—0 -f^- 168. m i i-Ä*- -Gh +-^- -(5»-- 2?- <! ii-4rrü:==i=i»: #—*. stimmigen Satze her bekannten Regeln zu arbeiten sein.#— äi!SE^El£^E^EÖEfef Cp. Die Alten schrieben gis ist modern.0^- ^ ü -«&-iS^ I^Z^i H -#— -i^— ÄL. ^ stets den ganzen Ton . < m^^ ^1 l =#tt^ ^_<2- T-<5»- -- ^— §=3E3 5::*=?: . f. tr 169. Es folgen hier drei dahinbezügliche Beispiele. Halbton r=^^-r=q f->-^ zl-rz±=iti: in diesem Falle rö^ -Z5^ NB._LI --<9- ^_.

-^ az- -(5?- \a-._(2?_ . ^--d. ^—r H • \~ri -ß—0- ^-0—0 (5^- 0—r ^=^ <5^ -^-lä- \ -0-<&- -^ar -^^^^ P^: -ö?- • -^ ::t: -iSi- ::=5tz:zzL- :^3E^- X^^L. -(2_. wie dies in den Beispielen 161 zeigt und ausserdem noch angedeutet wurde. -^ . ^-4-0^ 1 171. -&- i^f^i^ü Pj^^g^S^ jO—-- ZSL '<S^- -ö^ ~5l. —<&jza—~ -G>- <&-i^- -G>- -it: -Ä. 9'^^ 173. Sii^EJ 174. c.OL.(5^_ 1 . 91^: 172. ^—^ •-#-^:^#) — ^oder -2?- 170. ^^pS^El^^^igrj:^ 175. ist im gleichen und bewegten Contrapunkt Stimmen zu bearbeiten.. mM f.— 54 Fünftes Kapitel. Aufgaben in allen — 169 ge- Aufgaben. Ä •- '^= X^- Die Arbeit ist in derselben Weise auszuführen mit dem Cantus Der Cantus firmus der folgenden firmus im Sopran oder im Basse.

sorgfältig zu vermeiden. z. §59. Wenn wir einen zweistimmigen Satz im gleichen Contrapunkt bilden. Inmitten des Satzes darf sich keine vollkommene Consonanz vorfinden. die reine Quarte und Quinte sind demnach auszuschliessen. um im zweistimmigen Satze die Harmonie leicht erkennen und empfinden zu lassen. B. Der zweistimmige Contrapunkt. 55 Sechstes Kapitel. Diese Intervalle sind die geeignetsten. Der Schluss wird demnach nur durch Gegenbewegung zu bilden sein. als dem Begriffe »Contrapunkt« widersprechend. Der Einklang. weil sie sich sonst nicht mehr wirksam unterstützen können. zuweilen auch mit der reinen Quinte beginnen und den Satz mit dem Einklänge oder mit der Octave schliessen. zwei oder höchstens drei Takte sind. — fe -Ä- -^ xr Wir geben zunächst Cantus firmus — -<^ ist im -(5^^- 3r ein Beispiel Alt. Man thut nicht gut. Alle verdeckten Quinten und Ocauch die verdeckte Octave laven sind sorgfältig zu vermeiden über den Halbton und Leitton ist verboten. die beiden Stimmen weiter als eine Decime von einander zu entfernen. ^ii im gleichen Contrapunkt. Wir können uns nur der unvollkommenen Consonanzen. Die kleine Septime und die grosse Secunde sind für den zweistimmigen Satz Folgen von Terzen oder Sexten durch mehr als nicht geeignet.Der zweistimmige Contrapunkt. doch ist im ungleichen Contrapunkte ein gelegentliches Überschreiten dieser Entfernung bis zur Duodecime zuweilen gestattet. der grossen und kleinen Terzen und Sexten und der Dissonanzen der übermässigen Quarte und der verminderten Quinte bedienen. Die beiden Stimmen dürfen aber nur vorübergehend soweit von einander entfernt sein. . Der .) Man ^-^^-^- schreibe also nicht: -. (Siehe Harmonielehre § 19. so müssen wir mit dem Einklänge oder mit der Octave. die Octave.

gut. ist schlecht. Die reine und die verminderte Quinte dürfen auf den zweiten Takttheil der Sexte schrittweise nachschlagen. ist am Anfange B. 4. gut. m^m die schrittweise abwärts durchgehende Quarte zu gestatten weil sie den Charakter einer durchgehenden Septime an sich trägt und sich nach| unten aufist . 56 Für den ungleichen Contrapunkt halben Noten geben wir in die folgenden Regeln Man kann die Vorhalte der Quarte vor der Terz. durchgehende Septime z. I^ -<^- Dagegen zu vermeiden. 180. zlz: -i5>- CZ- d- 1 -G^ 3r 3. schlecht. -^ 177. Auch die gestattet. -^ 179. S3fe-^ JG- «5?- 2^ des Satzes . ^^=i-- 5. '*• Die sprungweise nachschlagende Quarte schlecht. löst. 6. 1 Die nachschlagende Octave und Quinte sind gestattet. -Ä-^_- -G- :^ -G- -<5?- t|t=r..B. 1 2. : Sechstes Kapitel. ^ ^i:z^ G- -G- S2:i -G- -G>- Die Aufeinanderfolge von zwei grossen Terzen ist unter- sagt. -G-G^ 1^ gut. der Quinte vor der übermässigen Quarte und der Septime vor der Sexte gebrauchen. 178. -<5^ ~a. z. gut. B. 181. Diese nachschlagende Quinte hat dann den Charakter einer durch- gehenden Septime und muss schrittweise nach unten weiterwerden z. geführt . i :^i=öi^: isc.

:=l=1=i. 184. B. es enthält zu demselben Cantus firmus einen Contrapunkt im Sopran und ebenso einen Contrapunkt im Tenor. C.Der zweistimmige Conlrapunkt. z. -1^— 183. E^^=^== f. Cp. ?^^^— —g^ ^ -1 — ö> i =^: 1 -^ [Ö -<22- -<5^- -^-n -<S>- -ö^ -<5^- dem Contrapunkte von vier Noten gegen eine Note des Cantus firmus kann man zuweilen auch mit einer Terz oder Quinte Bei beginnen.—^^^ - —1 1—rb 3i: Cp. # ipsi^ Cp. 1 IS- f. wir zeigen eine derartige Arbeit unter Nr. 57 Ein Beispiel dieser Art folgt hier. Im Übrigen gelten alle bereits bekannten Regeln. -^—\ ^• C. ^2. ^^ z—:#--ö=-qi: +1"'T# /V ^ #— -m —y—#— ^ r-& y^ • • • • • • • • • Cp. 184. - I -'S^ :s: f^-+-^— <5» nt: - —^ ^i^- -^i==^- T- +-I aJ. f. f=?:3t (fl^^3^-rt-F-— • • — -A-^-0-^ m F 1~ #- • • r- "^ - • • . ^ ^ ^' 182.

perirten Claviers Band I. oft von sehr guter Wirkung sein. Nr. Bach's jE'-moll-Fuge. in zweistimmigen Fugen und verweisen hier auf Seb. Ein längerer ausgeführter contrapunktischer Satz für zwei singende Stimmen wird in unserer.-a. Wir sehen dies z.. 58 Sechstes Kapitel._^. . isiz:: 185. Anders verhält es sich mit dem zweistimmigen Instrumentalsatze.SE£ 186.O- m I . JiE^^E|iE -ö— -a- . Dagegen hier die folgende wird ein kurzes zweistimmiges Zwischensätzchen in einem mehrstimmigen Vocalsatze. \ des wohltem. Hier kann durch reichere Figuration die Harmonie angedeutet werden sie wird alsdann voller erscheinen. -^i!~l -d5L_. jO- ^ ii^--. B. beispielsweise in einer Gesangsfuge. . 0-ß- •^^qt :^ -:^^^ =13-^ m t: ^^ i-(5^-i T-«5?- 1-^2.<2?_ _Äf- 187. "s:: Wir knüpfen Bemerkung an. Aufgaben. :tiÖ -<S^ -(S— 1 (22- -<^ -(S>- -<5>- -^ -^sz. an den Gebrauch voller und reicher Harmonie gewöhnten Zeit schwerlich mehr geschrieben werden. Es dient dann als Gegensatz zu vorangegangenen reichern polyphonen Bildungen und bietet dem Ohre gewissermassen einen Ruhepunkt.

. Der doppelte Gontiapunkt. Bei der Bildung des Contrapunkts haben wir aber sorgfältig darauf zu achten. welcher ist. wie dies bisher für die Übungen im einfachen Contrapunkt geschehen ist. . Wir zeigen unter Nr. Wir geben nunmehr den Cantus firmus nicht bloss in Noten von gleichem Werthe. Eine Versetzung einer Stimme um eine Doppeloctave würde aber beide Stimmen allzuweit von einander entfernen. Dergleichen in die verschiedensten Intervalle zu versetzende Contrapunkte sind jedoch nur unter sehr beschränkten Bedingungen zu bilden. 1 88 ein Beispiel eines doppelten Contrapunkts. sodass sie selten oder nie in der Praxis Anwendung finden w^erden Wir beginnen mit dem doppelten Contrapunkt in der Octave im zweistimmigen Satze. gegensätzlich verhält. dass dieser sich zum Cantus firmus so viel als thunlich rhythmisch § 20. Doppelt nennen wir denjenigen Contrapunkt. als dass beide Stimmen sich nicht über eine Octave von einander entweil sonst die Umkehrung der Stimmen vereitelt fernen dürfen würde. Siebentes Kapitel. . derart gebildet .Zweite Abtheilung. Wir lehren nur drei Arten des doppelten Contrapunkts den der Octave der Decime und der Duodecime. zu der er gearbeitet wurde um eine Octave oder Decime oder Duodecime versetzen können. . Hierdurch wird der Cantus firmus weniger starr. Ältere Lehrbücher enthalten auch Regeln über den doppelten Contrapunkt In der None. Terzdecime und Quartdecime. . dass wir ihn gegen die Stimme. der zum Cantus firmus im Alt ebensowohl als Sopran wie als Unterstimme gesetzt werden kann. Hier brauchen wir den bereits bekannten Regeln für den zweistimmigen Satz nichts weiter beizufügen. Undecime. .

. 1§EE i t^- Umkehrun '$lEE ^- ^ ^ i 1 • I 1 Li • • #- Man ersieht. . sondern nur zwei Noten (zwei Viertel) gegen eine halbe Note des Cantus firmus stehen. I Cp. Wir geben unter Nr. welche nicht allzuweit von der Haupttonart abführen. C. gestattet sind. dass auch modulatorische Wendungen. ^-0 oder ^ \- 'y=f===^=^=^^§^^ ümkehruns. 1 89 noch ein Beispiel dieser Art des Contrapunkts. Der Schüler ersieht daraus. c. Auch kann die stufenweise eintretende Viertelnote als Vorbereitung des Vorhalts benutzt werden. 188. Cp. ! E -1?-7i. . . dass nur diejenigen Intervalle und Fortschreitungen möglich sind. 60 Bei dieser Art des Cantus firmus ist im bewerten Contratrapunkte zwischen zwei Viertelnoten auch die Bindung von einer Harmonie zu einer andern gestattet. wie beispielsweise die übermässige Sexte konnten dort nicht gebraucht werden und müssen auch hier ausgeschlossen bleiben. nrrr^ -(S>^^ . 189. f. weil in den meisten Fällen nicht vier.# ^ Siebentes Kapitel. welche beim zweistimmigen Satze im einfachen Contrapunkt erlaubt waren. f. Intervalle. -Ä- *— ^S-=h— -(^^ 1 -ä-V. Es ist dies hier schon deshalb ein Anderes.

Sie dürfen welche würden. 1 Sopran und Alt dürfen sich nicht über eine Octave von § 21 . te=--fa I fcz^Egiii J X IT' sind dagegen dann zu gestatten. ~A—^- ^- -\ i -i&- =|: I^ der Sopran als Contrapunkt zu setzen und in die untere Octave zu versetzen der Cantus firmus bleibt. ebenso zu 192 u. — ^ #-• ± 191. in z. bei der ümkehrung wird der Cantus firmus in die untere Octave versetzt. derartige Quartenparallelen machen. 2. •—95 ^ — 1-5 0—)^^^ ' 61 —#— g-y—iit-f—^-*— l g). -«^T-» q^ SißE? ^&:?: iz*~f: i^ Zu diesem Cantus firmus ist die Unterstimme zu setzen. so müssen wir folgende Bedingungen einhalten. w^enn der Bass eine Gegenbewegung ausführt. einem Cantus firmus im Basse einen Sopran und Alt derart setzen dass der Sopran um eine Octave tiefer gesetzt als Tenor zu Bass und Alt verwendet werden kann.Der doppelte Contrapunkt. der Contrapunkt bleibt. ^ -^ ^-J ^ — oder Aufgabeo. . 193. 194. B. einander entfernen. Umkehrung. z. 190. . B. •- -J— j^— #- Der doppelte Contrapunkt in der Octave im dreistimmigen Satze. Zu diesem Alt ist . \V"enn wir zu . felE^Ei -^- -t5?- G^ 75^ e^ -^ ^— S3Eä^ :e 193. 192. nicht der Umkehrung" verbotene Quintenparallelen ergeben W^&=:Sl -ö^ Quartenparallelen dieser Art: Umkehrung. .

weil er sonst bei der Versetzung in die untere Octave unter den Bass zu stehen kommen würde. Umkehrung. { In der doppelten Entfernung des Soprans vom Basse ist dieser Vorhalt aber anzuwenden. . ^. nicht. 9fc 4. weil er bei der Umkehrung den Vorhalt 2 vor 1 ergeben würde.^ 62 Siebentes Kapitel. nicht. ä <s>- ^— -=3: =--::|=:^: -^-— -<5>- 195. 198. 1 ^ -L ^- { -^— m^i i^ is: t Der Sopran darf nicht näher als bis zur Octave an den Bass herangeführt werden. Ebenso muss der wirkliche Vorhalt 9 vor 8 zwischen Sopran und Bass vermieden werden. Hier folgt ein Beispiel dieser Art des Contrapunkts. i i 1 1 196. Auf die Bildung des Alts muss insofern Bücksicht genommen werden. 3. Umkehrung. als derselbe bei der Versetzung des Soprans in die untere Octave Oberstimme wird. denn dann bleibt er auch bei der Versetzung in die untere Octave immer noch Vorhalt 9 vor 8. Umkehrung. 197. Umkehrung.

c. Nur muss der Vorhalt 9 vor 8 ganz und gar zwischen Bass und Alt. so gelten dabei dieselben Regeln wie die oben für die Ver- setzung von Sopran und Alt gegebenen. wie zwischen Bass und Sopran ausgeschlossen bleiben. f. ^ ^ C. stets . Wollen wir den Alt und Bass mit einander vertau- schen. weil sonst in der Umkehrung Fehler gegen die Regeln des Vorhalts entstehen würden. wie dies bei der ersten Art der Arbeit § 22. 199. ^. ob zu dem Canfirmus im Basse zuerst Tenor und Alt gesetzt werden und der tus Tenor bei der Umkehrung in die höhere Octave als Sopran auftritt. { mm f.Der doppelte Contrapunkt. 63 Cp. dem Alt gegenüber geschah. PL^ -^ ^ ^ J. l—-^ Umkehruns. 0—^ -G^ Es bleibt sich selbstverständlich ganz gleich. Nur muss bei der Bildung des Tenors alsdann dieselbe Rücksicht beziehentlich seiner melodischen Bildung beobachtet werden. 0—-0-—^ -iS>- p ^ ^ -2?2?- V# Mi JSl.

<2?- so falsch 0- der folgende Vorhalt |A 1 -sr -^- 1321 9 8 9i ^. Wir ändern deshalb den Alt des Contrapunkts folgende r- massen See^ ^ ^ -t^- iÖ ^ ^1 -ß — 0- . 64 Man schreibe also nicht ^ Die Umkehrung würde sein ifc Eben : -i2 ^ ist P #. iLt^ -i5^ 'tS>- -<S>- I . ( G. f.. 12: . ^^ -iS?- ^—ä -ß—0- 201.: : : Siebentes Kapitel. 201 mit dem Can- tus firmus im Alt.^±-. ß -0- =1 t- Nunmehr geben wir das Beispiel unter Nr.

^—0^ 7V^Ü-I^==S -g^— zjz±z^q:=^=^ yy #-g=J ^it^ifc^ H: :eii=s: i=tE I— i|i::^Ä- ö-- !-' ß P ^ ^—#^ ^c^- Zweite Art der Umkehrung.Der doppelte Contrapunkt i:i=i -7^^ -(S>- ^ 3=i 0- „. iß: f. .J» Jadassohn. der Sopran eine Octave tiefer gesetzt. der Bass wird zwei Octaven -J^-J-4 -zr 203.k -t^- Me^^ ! T^^ ä- — f — <s>- l =]- s? -f^ 202. I \ Die Lehre vom Contrapunkt. — ß-- . fet 204. 0—^ 0—9 iS>- (S>- { . um Sopran und Alt bleiben. der Bass wird zwei Octaven höher. 'SJL- . t=^-- 65 ^1 _<2?: Eine Versetzung des Basses und des Soprans kann auf folgende Weise geschehen : ^—4 \^T- . G. Ü r±=f -^- 1=:i -^2- t=f==t3f ^ -r ff r ^ # -2?2/- «> -= it: Pf I Umkehrung Erste Art der versetzt.

. der freie Stioime ist. der Bass wird eine Octave höher. welche übrisens sanz unbedenklich ist. Siebentes Kapitel. in Xr. so ändern wir den Contrapunkt des Alts.. 4 i siz: :ps^ "s. 66 -ÄL I •*•--= m^ Dritte Art der Umkehrang. P^ • ^ -s?sr ^—f—^-^ m. 205. "^ * -0 'm^SE^:=^^ -0~ —g:tl: _* •- — *- . vermeiden. 205. NB. '" —z^ ^'^-r*'-^ 206. ^f Wollen wir die schnell vorübergehende Kreuzung der Stimmen bei NB. der Sopran eine Octave tiefer gesetzt. ^- ^ •#- ^ gfeSE^.ä5" "s--.

Der doppelte Contrapunkt.

67

ist es ganz gleichgültig, welche
Cantus
firmus enthält. Alle Aufgaben
den
von
Hause
aus
Stimme
werden genau nach denselben oben angeführten Grundsätzen ge-

Bei allen diesen Arbeiten

arbeitet.

Im ungraden

oder ^2 Takte gelten die für den Contrapunkt
im graden Takte gegebenen Regeln. Zum bessern Verständnisse
für den Schüler geben wir noch ein Beispiel in ungradem Takte.
3/4

Der Schüler ersieht aus den vorstehenden, wie aus den folgenden

wo

Beispielen, dass die Quinte des Dreiklangs allerorten^

sie

vor-

kommt, mit Behutsamkeit derart eingeführt ist, dass nicht in einer
der Umkehrungen unangenehm wirkende Quartsext-Accorde zum

so weit
Vorschein kommen. Dies soll
xVufsaben mit berücksichtigt werden.

als

möglich

in diesen

207.

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Erste Art der ümkehrung.
gesetzt.

Bass

und

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Der Sopran wird eine Octave

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Alt bleiben.

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208.

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Es bleibt dieselbe Art der Umkehrung wenn der Alt eine
Octave höher gesetzt wird und der Sopran wie ursprünglich bleibt.
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68

Siebentes Kapitel.

Zweite Art der Umkehrung. Bass und Alt werden je
Octave versetzt, der Sopran bleibt.

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Dritte Art der Umkehrung. Der Bass wird um zwei Octaven
höher, der Sopran eine Octave tiefer gesetzt der Alt bleibt.
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Die vierte Art der Umkehrung geben wir hier (um die Kreuzung der Stimmen zu verhindern) derart, dass wir den Sopran
um zwei Octaven tiefer, den Bass eine Octave höher setzen; der
Alt bleibt.

Der doppelte Contrapunkt,

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69

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Änmerknng. Der Schüler trage kein Bedenken, eine oder die andere
der Umkehrungen seiner Arbeit in andere Tonarten zu transponiren, falls
bei der Versetzung in der Originaltonart der Umfang der Singstimmen überschritten

würde.

Achtes Kapitel.
Der doppelte Contrapunkt

in

der Octave im vierstimmigen Satze.

§ 23. Die einfachste Art eines doppelten Contrapunkts in der
Octave Im vierstimmigen Satze ist die, einen Satz derart zu bilden,
dass der Tenor und der Sopran um eine Octave versetzt werden.
Neuer Regeln bedarf es für diese Arbeit nicht; es gelten die § 21

Alt und Tenor. tz2^ Cp. von Nr. der Sopran giebt den Gontrapunkt des Tenors. . -<s— .^s?^ \G>- -^ -i& f ^ -ij ^ ^* ^^ -^- -^-! -J-^- t=: -f^- ^1 -Äi In der Umkehrung übernimmt der Tenor den Cantus firmus. Alt und Bass können als freie Stimmen betrachtet werden.0^ 217.:^- -Gh- fch-^— ^ —^i- ifei^ . Hier folgt ein Beispiel. C. ü -1^ < J c. Beide Stimmen werden um je eine Octave versetzt. Cp.-- 216.. in welchem zu dem Cantus firmus im Sopran der Tenor derart gesetzt ist dass beide Stimmen ihren Platz tauschen können. der bereits gezeigten Umkehrung Sopran und Alt.— ^ Achtes Kapitel. S=2^ Ö ^ -&—\ s^- -¥=^ % -2±=:^ -^^W. f. . nach .dl . welche den Begeln des ursprünglich nicht versetzt werden Wir können deshalb ausser doppelten Gontrapunkts gearbeitet. ^0 und 22 aufgestellten Grundsätze. In Beispiel 216 sind aber auch diejenigen sollen. I^ZI :i: -^- -2—^-6i^ -?5>- - -TZr- I ^L . *— f. Umkehruns. 2i6. 2z: -iS^ -(22- ^^^-3^ -Ä- -^^ -iS?- -^- ^ J ^ -^ -Ä^- Stimmen.

vertauschen. welche wir an den weitern Umkehrungen von Beispiel 216 zeigen. Es folgen nun die Versetzungen von je zwei andern Stimmen. Umkehrung. Die alterirte Quinte ist wie Beispiel 216 Takt 5 zeigt gelegentlich zu verwenden. 71 Tenor und Bass. dass die Quinte des Dreiklangs mit besonderer Vorsicht eingeführt werden muss. dass dieselben mit einander umgekehrt werden können. Wir bemerken hierbei jedoch ausdrücklich. sobald dieselbe Umkehrungen im Basse erscheinen wird. in welchen er. Der Schüler übe diese Art von Arbeit in der ihm in den folgenden Umkehrungen von Beispiel 216 angedeuteten Reihenfolge. dass der Schüler durchaus nicht etwa nothwendigerweise seine Aufgaben in dieser Weise zu arbeiten habe.Der doppelte Contrapunkt Alt und in der Octave im vierstimmigen Satze. Dieses Intervall wird sich bei der Umkehrung als verminderte Terz darstellen und in einer der nicht nur eine herbe Dissonanz ergeben. zunächst nur eine einzige doppelt contrapunktisch gearbeitete Stimme zum Cantus firmus setzen. z. Ebenso ist der Vorhalt 9 vor 8 fast niemals zu gebrauchen. Überhaupt dann erfordert die Einführung und Auflösung der Vorhalte in diesen Arbeiten grosse Vorsicht. sondern auch Veranlassung zu fehlerhaften Fortschreitungen werden. ohne jede Rücksichtsnahme auf die Möglichkeit der Yerkehrung auch der freien Stimmen. wie Bass und Sopran mit einander Bass. Die andern nicht zu versetzenden Stimmen kann er als freie Stimmen behandeln. wird er verschiedene Beispiele ausarbeiten. immer nur zwei Stimmen derart zu arbeiten hat. B. der Sopran übernimmt den Contrapunkt des Alts der bessern Sangbarkeit halber ist diese Umkehrung nach F-dur transponirt. Nicht minder schwierig dürfte sich der Gebrauch der übermässigen Sexte erweisen. Es würde ihm Er soll vielmehr dies viele unnöthige Schwierigkeiten bereiten.und Terzquartsext-Accorde. Dergleichen Transpositionen in andere — . Man vermeide daher den Gebrauch der übermässigen Sexte auch im übermässigen Quintsext. — . wodurch wir von Beispiel 216 noch fünf andere Um- kehrungen gewinnen. Der Cantus firmus im Alt. Aus den Umkehrungen ersieht der Schüler. Umkehrung. Indem er nun den Cantus firmus abwechselnd einer andern Stimme zutheilt.

. <^ 9^^ ^-^% Ä iJA^A. •^ 9*Sz| ^T=f -a—Ci'-^A iii£*-^:^U I -iS^S«^-ö'- -5?-(iZ. U^-^-^——S&- ^^ •g^TSJ i5h ±1^ ^ -i^ rff ftf 219. .— 72 Achtes Kapitel. ü ^ 1 «' ^ ^^ :ö: Der Cantus firmus im Sopran der Alt übernimmt den Contrapunkt des Tenors. Die Umkehrung ist der Sangbarkeit halber nach ^-dur transponirt. der Tenor den des Alts. der Bass den des Alts. Tonarten sind — wie schon oben erwähnt wurde — bei gewissen Umkehrungen oft nothwendig. — ^r ^i* -ZST ^ |i^=^ T-. wenn der Satz für Singstimmen ausführbar bleiben 218.^ I-^- 5 J -G^ t^''^*- S^—ß -\ -Ä^JLÄ! J ±ii J i J -^-% isi: r Der Cantus firmus im Sopran der Alt übernimmt den Contrapunkt des Basses. -G^ -^-—±-t^ -iS^ 1^=:::^ is: jj ^ -ö» -<5^ 9^E t- 1=M: I^ :ä-±—^ -tS»-^ jzs: ^ . . soll.

in -^-«g- h-^-=- t2^ -3± -<5>- -'iy^ -ÜST' 220.. •V .Der doppelte Contrapunkt '1 ziTzzs: -<5^ I ^6>- 73 der Octave im vierstimmigen Satze. ^ ^-(^ T-^ % -(^- izä: lz=: 'f^- P -i5^ Der Cantus firmus im Sopran. -^- -^- ^ S^ (g- -^^ -ir-^ i ^fcä ä=2C J^- -iS^ ^^^^ -«<-«S- e .- ^ g^^ g < -<5^ -Ä f^- -i5>- I 2^ rr j^— ^ ^ . ^izä ^—^^-^ -?5^ ni?- T©^ -?b-7y- -ii^- ilE3^ =^ ^r-^ -ö»^ -HZi « ö^ "5^ f-rr-r g :s ^v ^ -ö'^- ^5^- I^ -<5^ H«— ' -<5>^ -27- -Ä. - -<22_ ^ -<5>- 221. der Sopran übernimmt den Contra- JZi _^i. -<J2iÄ! :f^ Der Cantus firmus im Bass punkt des Basses.ji<!i. . ^ 222. der Bass den des Tenors. der Tenor tibernimmt den Contrapunkt des Basses.

und dass die Entfernung der einzelnen Stimmen in der für die Versetzung derselben nothwendigen Weise eingehalten wird. die Versetzung des Basses in den Alt. Der Schüler bearbeite die hier folgenden Aufgaben zuerst in möglichst einfacher Weise im gleichen Contrapunkte und versuche In derselben . Die Praxis der eignen Arbeit wird dem Schüler die oben angeführin Grundsätze und Bemerkungen über diese Art des doppelten Contrapunkts erst klar zur Erkenntniss bringen. <^ 9^ -# l -<22- 11=^ 0—ß- -g-^-^-g-^i -0-^-0— ß-0 3f-^ -0-F-n 0- UM I — 1 . zu arbeiten. des Alts in den Bass zum Gantus firmus im Tenor des Basses und Soprans zum Cantus firmus im Alt oder Tenor u. damit der Schüler sich über die Wirksamkeit des Satzes in doppelter Bildung Rechenschaft geben könne. 223 a. Aufgaben. Der Cantus firmus kann jeder Stimme übergeben werden. B.Achtes Kapitel. Die Umkehrung der Arbeit ist jederzeit auszuschreiben. dass alle Stimmen melodisch selbstständig gebildet werden. 74 'C^ -iS^ -75^ -<5>^ —cih-^. ten Begeln . wir zeigen die Art der Arbeit mit zwei freien Stimmen an den folgenden Beispielen welche eine Bearbeitung des Cantus firmus 224 enthalten.\is>- -iS^ Ä*- •«S»- -Ä»-- ^t (5^ -^ r •^' -0- W-<2- -^^ JZ- t: Weise sind auch andre Umkehrungen z. Der Cantus firmus im Sopran. Vor allen Dingen hat der Schüler darauf zu achten. alsdann erst denselben Cantus firmus mit figurirtem Contrapunkte der zu versetzenden und in den freien Stimmen auszustatten. Alt und Bass sind freie Stimmen. s. w. der Contrapunkt im Tenor. Unter Umständen werden durch die Betrachtung der Umkehrungen mancherlei Aenderungen und Verbesserungen der ursprünglichen Arbeit veranlasst werden. .

Der doppelte Contrapunkt in 75 der Octave im vierstimmigen Satze. Bass sind frei. L ~:-^. ' g-' ^ s. -ä ^^^ 223c. ^^^ --5^ ^ 2236. I ulll<ij. -<ff- -2- t^i-* _ _ -C- — -0-0 0—F- : Tenor und Cantus firmus im Alt.s.-_^_ ^ ^i. +-I 1 i^iszzl!^ — ß-<S^ ü./2^ ^11 ^^mf #-^ «-T-^- :t:: — #- i -Ä- Cantus firmus im Sopran. Contrapunkt im Sopran. die Mittelstimmen werden versetzt. Umkehrung.w.^ T-#- rs: . ^ ^ I I ' I — . < I I -#—i^T-^ iiE^E^ -yj^- u.j-_i_r L ^i isi 9-^ ^^* -<5^ X :ö±^ i I n ii J ^ -iS'- . Umkehrung. I . J. :_^ E^: - -<&-—<? #-l~## ^ I ^ » <^ §±0ElE^^ — 4-y-h^-feipEt-:«:^^ ^ -^ — 4^ ümkehrung. w. .

S. Bass und Sopran werden versetzt. iijj 9iE^ -Ä. ^ s. 76 Cantus firmus im Sopran. -<5^ r- #^=^ -0-s-»-ß- -^^ -^—.W. •6^' * ^ . \ i .J 9^ -»—ß—0- #—£t=t: ^ ± ^^ :=t: ^Et 0- :^ :__j22_ s. Umkehrung. 223 ß. I ~ä—^. w. ^0- -iipzisi -0—^0 l t •#- -ö^-- ^ #- \ §^ i "» . :^ iS^ Cantus firmus im Bass.— ^ Achtes Kapitel. #--r-^- Ä -Ä»^ I n Ä»- -<5?- u. 223 c/.5 (Z. w.ö>- i -Gh- u. J • ^^rzi± :^ ß- r Umkehrung. A^ j-i^? J. jh -<S>^ teiz^ ß—a -G^ t t U. Tenor und Bass sind zu versetzen.

3.Stellung. Sind in einem dreistimmigen Satze alle Stimmen nach § 24. Tenor 2. und zwar in folgender Weise \. 2. Alt 2. . Tenor. Nur der Quartsext-Accord anfangs und am Schlüsse zu vermeiden. Es thut nichts zur Sache. Bass). Tenor. Tenor. 4. in passender. Umkehrungen kann man Tenor. Ganz und gar zu vermeiden ist der Accord selbstverständlich nicht der Schüler bemühe sich ja nicht etwa allzuängstlich ihn allerorten umgehen zu wollen. Sopran. 3. (od. Sopran. Stellung. Alt. Satze. \. schicklicher Weise eingeführt wird. in |e^E^^|^^^ 224. doch . Stellung. 3. Tenor. Bei der gewöhnlichen Versetzung um eine Octave schadet es nichts. 2. 3. Alt. 1. 1.Der dreifache Contrapunkt der Octave im drei. S. Bei diesen 2. den bereits bekannten Gesetzen des doppelten Gontrapunkts gearbeitet. da wo er erscheint. mit ist . was schon oben über die Einführung der Quinte des Dreiklangs welche bei der Versetzung in den Bass den Quartsext-Accord ergeben wird. Sopr. um unangenehme Kreuzungen zu verhindern. 3. wenn eine oder die andre der Umkehrungen dem Sext-Accorde beginnt oder schliesst. \. . 3. Alt. -1 3. Man wolle nur darauf achten. 2. Alt. so können von dem Satze 5 Umkehrungen gebildet werden. §!E£ 227. gelegentlich eine oder die andere Stimme um zwei Octaven versetzen.und vierst. Neuntes Kapitel. \.und vier- stimmigen Satze. Stell. 6. Stimme die obere um wenn gelegentlich die eine untere eine oder einige Noten überschreitet. Stellung. gesagt wurde. 2. Sopr. -<5>- 77 ^-# ^—0'X=X- ÄL -¥ -<S- Bemerkungen zu diesen Aufgaben. dass der Quartsext-Accord. weil er sonst leicht matt klingt und üble Wirkung macht. Stellung. Sopran. Auch inmitten des Satzes beachte man das. Der dreifache Contrapunkt in der Octave im drei. Sopran. Alt.

den Bass verlegt. Deshalb ist ein längeres Liegenbleiben einer Stimme auf einem Tone unthunlich.:-rr-J: STTT 't^ ^ i^^ri S ^— tÄ ^ P# 9 r ^ 0—ß- jSk- 1 1 I - . Der Cantus firmus e i. Oberstimme werden wird.Gf.-•—^ #-^ -o- ^i -#-(5>- r I ip #. weil sonst der Effect der Umkehrung verloren gehen würde. H 2. Unter den Bass. stimmigen Satze Dies wird aber im drei- keine sonderlich gute Wirkung machen. Der Vorhalt 9 vor 8 ist stets zu vermeiden. Am Anfange und Schlüsse ist die Quinte des Dreiklangs zu vermeiden. <! mt ^ 3. oder die den Bass gebende tiefste Stimme darf keine andre Stimme welcher Umkehrung weder momentan noch etwa gar auf mehrere Noten zu liegen kommen. Hier doppelten Contrapunkts folgt ein Beispiel dieser Art des dreifach mit allen seinen Umkehrungen. da eine jede von ihnen in den Sopran versetzt. 78 darf dies nicht etwa mehrere Takle hindurch währen. —#- 12—1-|?^.Neuntes Kapitel.Cp. 0—ß IfcrH zuerst in ist »l-i fc-f cf-^ 228. Alle Stimmen müssen melodisch selbstständig gebildet sein.^ — 1 4. Auch inmitten des Satzes sind alle die schon früher erwähnten Bücksichten auf Stellung und Einführung des Quartsext-Accordes zu beobachten. . esmüsste denn gradezu eine liegende Stimme in irgend (Orgelpunkt) beabsichtigt werden. damit nicht eine der Umkehrungen mit dem Quartsext-Accorde beginne oder schliesse.

|S 2.r_y # '-r^-=i=äi: —F- Pf- V— 230. t^ —r**— -^--r- :r|rz±btzj: =r=-H . ^i^^- _^ J ^ ii^fc #__J *t £?=w^ :t= ^?: I ^ t S # t: -«^ 4—U—U- . 1. und ^ -^ feEl3E=Ei 3. -#— v^ ^^"^m 2.Der dreifache Contrapunkt Erste Umkehrung.J^__.und 79 vierst. W:^=i=d. üfc :^^ -^-::r-.-&^ t^ <1J . ^^^E^EEE^^^ -Ky- ^ f I I I \j > I 229.. ii^ti^E^E 3. Der Alt wird eine Octave tiefer gesetzt giebt den Bass. in der Octave im drei.S-iz- Zweite ümkehrung. und Der Alt wird eine Octave höher gesetzt ümkehrung müssten Ausführung durch Singstimmen nach G-dur transponirt giebt den Sopran. Satze.c^^. ^— 9-i:tf=^ ^^'i=p=t ?^- -^__-. Diese wie die folgende für die werden.

Vierte der Alt S gesetzt. l -r— III —r II ^ ^-i ' 1 ^ I . ' ! • ^ u J ä fe^ •-•it*--^^ V ^ * '^ ^=i=: -^ 1 ^ -^^ • ii -^ ^7 / ' /i 1 a P 1 1 ^ m 1 1 ' . 3. Umkehrimg. T^^ - gi^ß^EE^EEEl — --|7 #'g?- ^f iit I ^_Ä. ^ 4- r' t^^ tzzp: 231.==t: i EE 2. Bass und Alt eine Octave höher gesetzt der Sopran giebt nunmehr den Dritte . Der Sopran wird eine Octave tiefer. Bass. ^^m I . t. Der Bass wird eine Octave höher giebt den Bass in dieser Umkehrung. nV-^ "i?^ ::^^=^ :^üJ 232L 2. ^ i^ii^=H r^— t=^^ I T^ß-^sr^—^-^T-^ gis^: -t—9 ^ Cg^ §5?EEEEa «_ ^— 5^^ ^—^- ^ Tzr Umkehrung. ^ElEpfe -1^ ^ I ^--#- .^^ Neuntes 80 r ^ -"^ u TT-^ ^?^— ^ o* T'i <^ I Kapitel.

h :^b^^L=j=q ^^¥^ ^ -^2-- 1 :Uä ^rzJ=^LJ=j=r ^ —W ^p T' ^ ^F ^—t-^ ^-jzii 1. ^^^^A -^—G>- =]: -Ä^ •—• :#=^ FT-fT #-^ r 233. Satze.Der dreifache Contrapunkt S ^ in der Octave im drei.U Ir-^t^p-yd^ -*-!»—. — g^fcß=l=E=:-==i %^ ^^ # ^ i -0 — -ö^ ^— ß ^— * ?=r=^«==s ^ s ^ # 1 T-g^ 1- J 1^ •#- f'^-" §s^^^^lg Jadassohn. ^» 1 ^0=4: g- Die Lehre vom Contrapunkt.. der gesetzt. • ä :^-i^^ -Ä^ i^#fei-# 'ffc-t=t^ -i&- ^•^-^ T^' •ör Fünfte Umkehrung. Sopran eine Octave Sopran wird Bass.und U. .zrj—q 0-ß— i-^T- t=f:^^ _i ^1^3=3 ^ — •- i . 81 vierst. dz Eß tiefer ^ H^ Der Bass wird eine Octave höher. der Der Bass wird Sopran. :#—^- I^ ^ r — — •e^^ ztzzi1=il.

^EEE —^ ^ 4L •» . Der Cantus firmus ist im Bass. ^ 1 Li^ firmus dieser Aufgaben be- selbstständig derartige dreistimmige Sätze zu erfinden. -* •- Ä' m. * z- ^^ Z- M S^ -\i^ *>31 75?- —^. Eine oder die andre gelegentliche schnell vorübergehende Kreuzung der Stimmen in einer der fünf Umkehrungen wird zumal in den Mittelstimmen hier gar nicht ins Gewicht fallen. C. 2. versuche er m ^»* 11' . 237. Transpositionen ein. so können wir die Quinte des Dreiklangs allerorten gebrauchen. £d. . zelner Umkehrungen werden selbstverständlich zum Zwecke Ausführung durch Singstimmen nothwendig werden. Sollen im vierstimmigen Satze zu einem Cantus firmus die obern drei Stimmen im dreifachen Contrapunkt der Octave gesetzt werden so ist die Arbeit in mancher Beziehung eher leichter als die vorangegangenen dreistimmigen Aufgaben. <5 _4_^ ^ Nachdem der Schüler den Cantus arbeitet •<$» u_4_:_ 1 hat .— IT 1 1 LL •«» 236. . 3. Ja selbst der Vorhalt der None vor der Octave kann unter Umständen zur Anwendung gebracht werden wie wir sogleich im folgenden Beispiel (Takt o und 7] zeigen werden. ^ ^ Ä [. ^ £l •^ 42. f.. welche fünf Umkehrungen zulassen. Da keine der drei obern Stimmen in irgend einer Umkehrung den Bass zu geben hat._^ -^• ^ -• -^ der .. r : 1 ^ M. 82 Aufgaben.^— — — * Neuntes Kapitel. ^7 ^- 236. I -s--- »-—-'— ir — ^- #— •- .

m ±± a (5?- -Ä_ Zweite Umkehrung. C.. transponirt. 1. 2. 238. 1 :ijiii ^ 9^ f. ^ ^ ^ Umkehrung nach i^ c.TT-^- -^^T^ J. 3. 3.und UmkehruDg nach C-dur 83 vierst. ß —# =?=2^ -• -«- -ö--- i ' II n -«^ -<=2- U . 1^^ 1. ^ 9^ f. Satze. I^ p±. f.Der dreifache Contrapunkt Erste in der Octave im drei. 239. -' I JSL. Dritte t 240. C. » <. ff«- i^ l -0- -G^ X- -^^4J- :^^ Z)-dur transponirt.

. 3. d-^-jOL ^ #-L-^2- -#— «5^ 3z::z:^ 4 I i 9^ia: -^- Vierte Cmkehrung. U aJ-I-^ ^ ÜB« 1. is -Ä^-#- ^=i=^ —^^ :^L -Ä»- O" 9^ ^=^ -X-«'- tzf: -ö»- ^: . «>• -(5- <S-Ä ^— r?£:g: 1^1 ^• ^ ^5=^ ^ -Ä- Fünfte Umkehrung.— ^^ 84 Neuntes Kapitel. -?r. . 2. C. ^ I ! :i: ^iS^ -(&- # TT-f: -Ä- 242.i- ^ r-F-r- 241. f. 2. c. f.

Alt.) scheinen können. Der vierfache Contrapunkt ausser der Grundstellung in 23 Es muss sein. ^T-b-rle ^^ ^_ ^ ^ ^ - ^ "^ -^-^i^^-i^zgz ^^5 ^^tt. 245a. In der Praxis werden solche 23 mal zu verkehrende Sätze selten zur Anwendune kommen. Es folgt nun hier ein Beispiel im vierfachen Contrapunkt. 2.und vierst. 3. in denen jede Stimme ihren Platz stellen. >/-ttr-^ AJ/i '"Vi —r* Z^~\j-^ 244. Es sind dies die Umkehrungen. Keinesfalls aber wird man alle Versetzungen. Satze. selbst.Der dreifache Contrapunkt in der Octave im drei. innerhalb eines Tonstückes bringen. Es würde dies nur Monotonie erzeugen. 4. wenn die Versetzungen sich als brauchbar erweisen sollen. in Bei dieser Art des Contrapankts müssen die vier Stim- § 25. — wechselt — . w^enn dieselben vollkommen brauchbar sind. Wir rathen daher diese Art des Contrapunkts nicht allzu andauernd arbeiten zu lassen. Dagegen empfehlen wir dringend die Übungen im dreifach doppeltem Contrapunkte. 2 2 2 2 2 2 3 3 3 3 3 3 2 2 3 3 4 4 113 1 3 4 2 4 3 2 3 4 4 3 4 2 2 3 4 3 4 \ \ \ \ \ \ 3 4 4 14 3 1 113 1 2 4 2 2^4 4 1 4 2 4 4 4 4 4 4 4 112 4"'l 2 2 3 12 1 3 2 2 3 3 13 12 3 12 1 Auch in diesem Falle haben wir neue Regeln nicht aufzuwohl aber muss die strengste Beobachtung aller früher aufgestellten Bedingungen des doppelten Contrapunkts für das Verhältnis aller vier Stimmen zu einander eintreten. ^jp. Von den 24 Versetzungen wollen wir der Raumersparnis halber nur die vier hauptsächlichsten notiren. 85 Aufgaben. 243. Tenor und Bass mit den Zahlen i. ^^ '~ ^r-- ^ ~ ^ ' ^ :g:_^_^:zgr ^:: der Octave. men — ^ ^ ~ rz) -^ ^ ^^_ Umkehrungen zu versetzen also derselbe Satz in folgenden 24 Gestaltungen er- (Wir bezeichnen der Kürze halber die Stimmen Sopran. Dergleichen Sätze kommen wie wir späterhin bei der Lehre von der Fuge sehen werden in der Praxis sehr oft vor.

r — .^_. 4. ^ - .+-^-#---'-J: 2. 2. i_l C. sobald alle Stimmen untereinander richtig nach den Regeln des doppelten Contrapunkts gesetzt sind. sich auch die Versetzungen brauchbar erweisen. f. — 2456. fe^--: 1. I 3^ 1 1 ^ 'Jj^JJJl-r^- jsl i—*- »-f- i:^: 5 f- . l EEE -<5^—0- 0-ß- -i^—•- _^_Ä 0^ ß-0-ß-=-0-ß. ^_4_. dass. 3. 86 Die andern Versetzungen kann der Schüler selbst ausschreiben er wird ersehen. Neuntes Kapitel. gpo-— ß p^ w^ — ^- -# u m#-> 0- P •0- -&&- ^— ö^ 245 c. . Auch Beispiel 216 ist im vierfachen Contrapunkt gearbeitet der Schüler kann zu den unter 217 222 notirten sechs Umkehrungen noch die andern 17 möglichen Umkehrungen ausschreiben.

E^^ -t^- 4. -^<5^ Ä». Satze. 2. -^-0- ^ 2S. B i ^ Jii ^ m . -1^^ • 87 .!^f- -Ä>~ 245 d.Der dreifache Contrapunkt P£^ f fe^^ÖE J ^ T^ im drei. r—r-ry 9^ .r^ ^ # ^ # ^ r Tt-rr^^ _ ^ »^ ^^ ^^^FWF^Wf^f^^^ — j—jiii ßn — ^ 9^^ # er & :^ -^- izt i — ? H H^ ig ^p -r>«<g- . und #-#- -^-- Vzis: iF3 i in der Octave -^1 #—i^ U-!i( vierst.•*• I 7J -^' Z^ f^ ^ -Ä.

3?: . E 2.:^- ^ I :^ -i&- -ÄiÄJ l_ I . ^^¥=^1 iS^-^^ ^fc^ -^ -T-^5>- -<5^ ^—a— Ä^ ^^==±=W=T 31 121 -^-.j- Pfefe-Lj!i£z!l±:F^ trJ. I III . :4 31^ I^ -#-^ jSI- 3. 88 245 e. I^^i *=* mj* i ^5*- ^^ i^i^tz^ ^•=^ f-9f-'-iy 5^-*? -^•- >— -^^- r r=lf=^ Wir zeigen hier noch Beispiel 216 in der Umkehrung | 245 A 4. 1223t 2^ -ö^ 4.^ — — I Neuntes Kapitel. -S>- ^^ mie=U^ i=f=F — — * I— i I I —^-^#- -Ä- H-» #-^— II II -ö^ . P2 H f! 2.

4. 2. dass die Quarte in die Quinte. . 9. 10. 7. i. 5. iÖ^ ::|- T^-^ i*--^ f ISIZI i p- ^^^^^ ^— Der Schüler mag auch selbstständig derartige Sätze erfinden.Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecime. 89 Aufofaben. Dass bei dieser Art des Contrapunkts zwei Terzen oder Decimen oder zwei Sexten nicht aufeinanderfolgen dürfen. 9m[^ 247. 8. Es würden sonst bei der Versetzung Octavparallelen oder Einklänge oder Quintenparallelen entstehen. Die Quarte und die Septime können nur durchgehend derart angewendet werden. 6. 4. B. 3. welche im vierfach doppelten Gontrapunkt gearbeitet sind. 5. welche bei der Umkehrung erscheinen. lassen sich aus der folgenden Zahlenreihe ersehen. § 26. die Septime in die Sexte geführt wird. Beim doppelten Contrapunkt in der die Versetzung einer Stimme sich eine um um Decime handelt es Decime oder Terz. z. 8. §^ 248. 10. 1. ö=? 246. 9. 6. 7. 3. Die Intervalle . Umkehrung. Zehntes Kapitel* Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecime. 2. ist selbstverständlich.

Vorhalte und Fortschreitungen. ^3 T 7 r l i i j m^^^^ ümkehrung. weil diejenigen Intervalle welche man in der graden Bewegung anwendet Terzen Sexten und Decimenfolgen hier ausgeschlossen . aber sie dienen meist wie wir aus langjähriger Lehrerfahrung wissen nur dazu — — .^i. i j . Alle diese Regeln sind unbestreitbar richtig. . . welche zu vermeiden und welche zu gestatten sind.— 90 : Zehntes Kapitel. dass man sich beim doppelten Contrapunkt in der Decime nur der Gegen.und Seitenbewegung bedienen kann. :i^ _i jiij <5^ ^m ^i=^ ümkehrung. Ältere Lehrbücher stellen noch eine ganz beträchtliche Anzahl von Regeln auf über diejenigen Intervallfolgen. ^* V-^f-^* ^ Der Nonenvorhalt wird folgendermassen aufgelöst — I Umkehrungen. -25»- -^^ ^- ^ s^ ^t ^S' — I s^ i i* I <s>- -ö^ ^^ H«- ^ ^i q::t4 ^€- e I ]?^ r=?E Es ist klar. bleiben müssen.

Wir zeigen dies in den folgenden Beispielen. itnzxm f—r Ä- C. Da die Stimmen nach den Gesetzen des doppelten Gontrapunkts in der Octave gearbeitet sind. f. Wir stellen für den doppelten Contrapunkt in der Decime nur eine einzige Regel auf. 91 den Schüler zu verwirren. Sind dabei die Regeln des doppelten Contrapunkts in der Octave beobachtet. fT^W" i^ '^ J- -t-t -iS^H -^ -<5^ h Cp. tere — — . was für die Bildung solcher Contrapunkte nöthig ist: Man schreibe zu einer Oberstimme die untere Stimme derart. Betrachten wir das folgende Sätzchen. dass wir sowohl der Oberstimme die unTerz. als auch der Unterstimme die obere Terz beifügen können. Oder. diese enthält Alles. Wir haben zu dem Cantus firmus der Oberstimme die Unter- stimme derart gesetzt. ^-p- 249.Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecime. dass man ihr die untere Terz beifügen kann. ö ^PB^. so wird man die Stimmen eines in der oben bezeichneten Art gearbeiteten Satzes auch in der Decime umkehren können. man schreibe zu einer Unterstimme die obere derart. so können wir nunmehr jede Stimme um eine Decime oder was dasselbe ist um eine Terz versetzen. dass man ihr die obere Terz beifügen kann.

?^' #- :f=^=?=:E±fci: f Dritte Art der Umkehrung. Die Oberstimme bleibt.ä. Unterstimme wird eine Terz (oder Deeime) höher gesetzt. §^Ee^ i -^ m ^ #-# H ^^ i—i^-i »-^ -0 •- S V-* # 9^ ß h ^J-g__g.W^r-i ii£ -» *-» M f P m Zu dieser wie zu den folgenden Umkehrungen müssen selbstStimmen hinzugesetzt werden.^ fcnf!?!- um eine ^ . Die Oberstimme wird Deeime eine (oder Terz) tiefer gesetzt. verständlich eine oder zwei freie Zweistimmig sind derartige Gontrapunkte in der Praxis nicht zu verw^enden. Erste Art der Umkehrung. Beide Stimmen werden Terz (oder Deeime) höher gesetzt. —*-#-= —* -+ — 0- ''. -P=H ^-0 g^ TT-T^3-#— :U^ 252. iiPEE^ #-#^ :. die Zweite Art der Umkehrung. §i^ ^ 0—ß #h2 — :^ ^— :^^^g 1 250. ^_^ iß—0 -*— ^—^ S 251. -jÄ-i -tS^ ^rt^=--=i^^^ -<^ .— ^ 92 ^ £ Zehntes Kapitel. die Unterstimme bleibt.

EV»^-!« --1*1-3^ \- #-#-^ ß — -ß-0 i^gzT^a ^ 93 Umkehrung. •-^ 0—ß n ^-0 ^^ ggs^^ #— ß-0--jt jg--0-j0 ?s i i^^^Sr^feElE^ Dreistimmig können wir das Beispiel in folgenden Gestaltungen mit einer im doppelten Contrapunkt der Octave gearbeiteten Stimme erhalten. w.Der doppelte Contrapunkt T # ' #fcfzufipiiii #-# in der Decime und Duodecime. —#- ^--± ä—^ X—yL u. 1^ fe w T=5 'S- Ä=J=i 2536. Wir notiren hier nur die Anfänge. w. l a iiPE^^^E^ t3 -#-=-#-B-T »- -» g ^ s. Ä» Zweite Art. u. 253 a. Die obere Stimme wird eine untere eine Decime höher gesetzt. . üpeE^-^sJE^ -iS'- »-^0-ß T s. a 253 c. Erste Art. der Schüler mag dann zu seiner Belehrung das ganze Beispiel wie die Umkehrungen desselben ausschreiben. die £e^ ^±^^. Vierte Art der Decime tiefer.

: Zehntes Kapitel. Ebenso kann man auch zwei freie Stimmen zu den beiden den doppelten Contrapunkt in der Decime enthaltenden Stimmen hinzufügen und diese freien Stimmen bei jeder Umkehrung entsprechend anders bilden. Wir zeigen dies. indem wir Beispiel 250 (die erste Umkehrung von 249) mit einer freien Oberstimme und Beispiel 253a die vierte Umkehrung mit zwei freien Stimmen (Sopran und Tenor) notiren.oder Unterstimme entsprechend neu gesetzt werden. 253 d{ 3^^J=J =^^=^^=^^ .^__^- -ß-T^ii***- die izr i^tr -iS^- ffi Der Ausführung durch Singstimmen halber transponiren wir hier nach ^-moU Umkehrung 253 a _ 253 e. 94 Es könnte aber auch eine freie nicht mit zu versetzende Stimme zum Contrapunkt als dritte Stimme beigefügt werden. diese muss alsdann bei jeder Umkehrung der beiden versetzten Stimmen als Mittel. S=^ e \ ^r-i^^- nJ-j^ -0 ^ -iSh- -ß "^EJSE^ -fS>- -#-^ i^:: Sh -<5^ ß —T ^- ^ -^ .

^ ^^^^ t 254. 9-^ I ^ m- ^—ß-ß — \ 1 ß - m- ----^ii^ ^- ^ -^0#-#^ ^ -^ T^^ß ü ^^Sl r i. Wir haben dies im Beispiel 249 mit kleinen Noten bereits angedeutet und geben hier drei Umkehrungen des Sätzchens.Der doppelte Contrapunkt m P in der Decime und Duodecime. ihn dreistimmig darzustellen. mm I • ^ ^3^^ ^-#-H- ^-#-* 95 255 J ^E^^^^ 4. - ^#-# . ^-#-F m ^m ^ - .w. Dabei stellt sich heraus.3 \ I # -X ß- ^mx^ -j^-^-m^^Jf: ^^-dt f—f^f—M^^ ^ •—^9 ä ^^^ ^*S-x -ö" ä ^: :^i=>^f=i^ -Tzr- Es ist selbstverständlich. als den in der Octave. -@- :$ £«- i. man die beiden Arten.B. tSiartes ^i*±S=F t-g-Tf -!^^ fe Ä ^ tt u. s. dass es überhaupt keinen andern dreifachen und vierfachen Contrapunkt giebt. verbindet. dass man bei dieser Art des doppelten Contrapunkts den Satz auch vierstimmig geben kann indem . z.

II.^ 96 — — » — ^ Zehntes Kapitel.(22_J I r. -#-#- ^*-l^ jf*- Wir fügen hier noch ein Beispiel der Anwendung eines solchen doppelten Contrapunkts bei es ist dies die Engführung aus Bachs 5-inoll Fuge (wohltemperirtes Glavier Th. h^ 258. . -^***i- J ^^ 7 ü—«-it^ — ^-d-r^— I ^i *Jte^^*fc*^ :t^ -HtH -»-K-# i^ -^- ^^^- m ^^^glp —8-^3- ^i=tt=ß — #-# ^ ^-»— 1 f -»-I—]• Ml! 1 1^1^ W T — h^i* ir^^^i F-»- — t I W=^-^ =^^^1 »-| P-' w .). E^rm F-* — «.—S-i ^teg^^^^ f-#-2-^ 9i^r^! tlz ^^m a 257. l->— j.^-F^ -<5h- -•£-©>= -^»-F-r < ^-^- '•:3^H-=? §iEE1. ^ ^^^^^m =0: "F^ 256. ^-^9^ . §ip^5^^ .-»- t-±:# -1^— 1— *=.

-a 6. Notentafeln ergiebt sich. z. Der doppelte Contrapunkt der Duodecime. 3. -<5?- ^ 77 2. durch die Umkehrung zur Septime wird. dass die Prime vice versa. -^ -&- 12. . -Ä- — 4. ^ Umkehrung nach unten. so muss jedesmal vorbereitet und eine Stufe abwärts geführt werden durchgehende Note in der Richtung nach unten braucht Da als 12. 6. 1. w. 10. B. 10. -»-» -TS>- '»'» r. s. die Undecime in die Secunde. 8. -» L-J!Z. die Decime in die Terz u. -<2_ -&- I 10.Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecirae. sie 11 die Sexte sie nicht vorbereitet Jadassohn. 7. Die Lehre vom Contrapunkt. ^ 7 . 12. ^ T^ . umwandeln und ebenso § 27. ^ — -» ^ — t^ — Si- 6. in Aus der Vergleichung der beifolgenden Zahlen. zu sein. Ö^ES^I^^^^ 97 e-f i^^ 9 'm ¥4 '9 — t ~rT-^t^— —w i p Ut ^ i-^ : Der Schüler versuche nunmehr Sätzchen im doppelten Contrapunkt der Decime selbstständig zu erfinden. -^ 4.und und Octave sich bei der Umkehrung in die Duodecime uud Quinte. 11.z. 1. -Ä- ^-JS- Umkehrung -G^ nach oben. 11.

§^: -r-^- t I ^ -^^ i^^- .- man den Contrapunkt Fortschreitungen in Terzen deckt werden £L derart aus . 98 vorbereitete Sexte.^^. Wir dem Schüler an folgendem Beispiele.^ £L ^ •^' ^ iiüü c. f. ^»— W—^- die folgenden vier -Ä- i -^-_J Umkeh- . 9^ä— g/ t5^' -is^ -ÄJ r^ Der doppelte Contrapunkt in der Duodecime beruht wesentFortschreitung durch Terzen oder Decimen.. ^—ä Von diesem Sätzchen können wir rune^en machen. unvorbereitete durchgehende Sexte. zeigen dies -'^— _^j I i^^-d=^ 259. f Nunmehr äiS bildet : z. g^^ fnt: fe ^-^f -<5— -r:)-- ^ s> — ^-d- 'J- "^ •«» Umkehrungen.^ ^ Zehntes Kapitel. Man setzt zu den Noten des Cantus firmus zunächst fast nur die Terz oder Decime. Diese der lich auf monotone Verbindung muss möglichst geschickt verdeckt und der Contrapunktstimme eine freie Bewegung gegeben werden.^-^ # -0—^ li :q^=d: -f—A ~^X=i^- 260aJ C. ö»- -^- -^-1. 11 dass die und Decimen nach Möglichkeit ver- B. JIE^ES -y^ . ä!S -G>- i^zmi l^r.

tiefer. iiESi Cp. decime gesetzt. den Contrapunkt eine Quinte C. ^== . der Contrapunkt bleibt. s. s f. Man setzt den Cantus firmus eine Octave höher. Der Contrapunkt wird Umkehrung. -T^r ~r:r 0-ß- :i—^- •ß- 7^ ± JP- :p=t: iP i^ ^— -f=Wi^^t: -^ 'S^- ZI=^ •—^—^ Die dritte Art der Umkehrung wäre ganz der ersten entsprechend. fl^ +-#•#-»•- ^ X^ X^-0-ß-^ w f. 99 -^i- < §i^^<5— Cp. in die untere 261. Duo- bleibt. Der Cantus firmus wird in die obere Duodecime gesetzt. C. t:- ^ 262.Der doppelte Gontrapunkt Erste in der Decime und Duodecime. ^t^ u. f f x^ ä -#-#- -•-m—9 #— isz:! -•-#- -Gh ^i^ -I ß—^ ¥-^ -G> 3?: r Zweite Umkehrung. ^5 Cp. E^ i 263 a. --i^ i f. der Gantus flrmus C. f.

_ -c>. ß- ^—0^ -Sh ^ ^-#- giEe. f. &^ fe -f^- 264.w. Wir zeigen dies an Beispiel 260a. i5P^ -<5^ sr =fc ^^r —W i 'A ^^ . für die freie Mittelstimme zu geben. und an der Umkehrung 263 a. C. f. • # i^X ^ 'I ^^J^ <! J C. TT 2606. den wir eine freie Mittelstimme hinzufügen. 2636. ^ immss^ -Ci- I P <? ^s: ! i izw -<5^ -0-j^ fc -<S«L (^ 1 — r- 1 . den Contrapunkt eine Octave tiefer.<U. . s. :t= i Diesen zweistimmigen Sätzen kann nunmehr eine dritte freie Stimme oder zwei freie Stimmen zugesetzt werden.-M— lEg. der wir zwei freie Unter- stimmen beifügen. Cp. Cp. #. Der Cantus firmus ist um Raum eine Octave tiefer gesetzt. :^u.Zehntes Kapitel. 100 Die vierte Art der Umkehrung entspricht der zweiten man setzt den Cantus firmus eine Quinte höher.

und zwar ohne besondere Rücksichtsnähme auf den zweistimmigen Satz zu beginnen. Alle diejenigen Vorhalte und durchgehenden Dissonanzen. so hätte man genau nach den Regeln zu verfahren w^ie dieselben beim vierfachen Contrapunkt in der Octave angewendet werden mussten und wie wir dies beim Beispiel 253 gethan haben. seine Übungen im doppelten Contrapunkt der Duodecime nur zweistimmig. wie dies in Beispiel 260 6 und 263 6 gezeigt wurde. müssen dann auch hier vermieden w^erden. . eine Quinte höher ge- auch für die Umkehrung des Beisp.262 zu verwenden sein. welche gleichfalls mit versetzt werden sollen. w^elche dort vermieden werden mussten. Es kann zu jedem Beispiele eine freie dritte oder auch zwei freie Stimmen zugesetzt werden. setzt.Der doppelte Contrapunkt in der Decime und Duodecime. . Wir empfehlen dem Schüler. Einen dreifachen oder vierfachen Contrapunkt der Duodecime giebt es ebensowenig hier als beim doppelten Contrapunkt in der Decime. 101 Diese beiden freien Stimmen werden. Wollte man zu einem doppelten Contrapunkte in der Duodecime eine dritte oder dritte und vierte Stimme bilden.

0—ß-^-<5^- i4i. oy ' ———l— — m r A f f m — -^^^ t*-^ 4^ •- \ 5 # i 1 I CJ : ^ 1 '" ^. sieben und acht realen Stimmen. wenn der Satz gute Wirkung machen sollte. im drei.und achtstimmigen Satze kann man die beiden tiefsten Stimmen gelegentlich in Octaven und Einklängen führen § Je gewissenhafter 28. s.und zweistimmigen Satze Regeln und Grundsätze des strengen Stils beobachtet werden mussten.' " '^ -& -A 1 ^ — s> — r . Wird im Verlaufe eines mehr als vierstimmigen Gesangsstückes gelegentlich der Satz vier-. Im sieben. so treten alle für diese Stilarten gegebenen Regeln wieder in Kraft.w. Elftes Kapitel. PE^ -Ä -^- f—^ ±=±4: -&- ^-p-f 265. sechs. B.— . drei.oder zweistimmig. Je zahlreicher die Anzahl der Stimmen ist. Dritte Abtheilung. z. um so freier kann man verdeckte Quinten und Octaven Verdoppelung des Leittons die Vorbereitung und Auflösung derSeptime u. behandeln. alle . umsoweniger streng braucht man im mehr als vierstimmigen Satze zu verfahren. . . Der Contrapunkt im Satze zu fünf.

sechs. seltner in den Sopran und noch seltner in eine der Mittelstimmen legen. Im ungleichen Contrapunkt wird man die Bewegung unter die verschiedenen Stimmen theilen und zwischen ihnen abwechseln lassen. Aus demselben Grunde wird man auch den Cantus firmus meist nur in den Bass. Alt. oder Die Erfahrung zeigt uns dass in den meisten Gesangschören die Sopranstimmen am zahlreichsten sind. Es ist selbstverständlich für die Klangwirkung besser den zahlreicher vertretenen Sopranen oder Bässen zwei selbstständige Partien zugeben. Tenor und Bass. und Tenor Sopran. als den minder stark besetzten Mittelstimmen. wird bei geschickter Behandlung durch eine auffallende Klangfülle vortreffliche Wirkung machen.Der Contrapunkt im Satze zu fünf. Alt. . zwei Bässe zu setzen.acht realen Stimmen. die ohnedem weniger hervortreten können. -^ _l 12=1: ffi f. Wir geben ein Beispiel fünfstimmigen Stiles im gleichen Contrapunkt. Bass. P _^_Liiz:^~r 1^^ ^E^ i^^^ C. Alt. -^- Sopran -^ — is: I. Einer Stimme allein die Bewegung zu geben. -<5?- g_rz:gr "75^ -^ -ö»- -G>- -iShj ^_:d] ^- . Der fünfstimmige Satz. zwar 103 Betrachten wir zuerst den fünfstimmigen Satz. als Tenöre und Altstimmen im Chore. Sopran II. Man könnte in diesem Stile jede der vier Singstimmen verdoppeln allein . gebildet aus erstem und zweiten Sopran. Tenor. man wird am Besten thun zwei Soprane Alt. empfiehlt sich in diesem Falle nicht. allenfalls . Tenor und Bass. nächst ihnen sind fast immer mehr Bässe. 266. sieben u. der Cantus firmus ist im Basse.

^ Ä 104 Elftes Kapitel. Derselbe Cantus firmus könnte im ungleichen Contrapunkte in folgender Weise bearbeitet werden. f. -tS' g^z^^z^_. <> ~^ '~G> . |. Derselbe Cantus firmus mit bewegterer Figurirung. 1 1 J \\ Tenor. —G- -^- -ö^ -!$^ -5^ -^—25^- 4:=^ iiE$^— Bass. — t_<5!L. Sopran I. 267.i_ ^ -Ä'- fi Alt._^_ —G^- ->5' -r^-^|J 11. 9HffH^£^ C.3 ' irV K\j i i'y iL F^^r-^ -^ . Sopran II.«- Alt. 1- —^ -^—m — — -A 1 iS? <J ^ ^ ^ 1 ^ ks5j n ' • II W • J • _ o 1 rj 1 1 . -^ W^ m Ö^ Tenor. Sopran ~dW I. & ^ :^_>^> ' l~\ - Sopran -rka -t-. —^ Bass. f. 1 (2?- G. ^ft T-<5> rz^iz^-nrig: -^ T-^-1 :is: ^- . 268.

Tenor. ^ -- f ^ ^5^ - Stimmen. Bass I und II. 1 .^^^: i II. acht realen -f.- — '- . sechsstimmig bearbeitet. Sopran Sopran I. -i-i' -3 — + J II f_^___l^ fij— Für den sechsstimmigen Satz wird sich die Theilung der äussern Stimmen in je zwei gesonderte Partien am meisten empfehlen. 269. 1- ^- — i^t: -Cl ZI^ -^ f. S: Bass I.1 *-. JZ Tenor. sechs. W- G G^ :-a _Ä_: U—^^ZDir -^ — t SO Alt. folgendermassen darstellen lassen. Alt.• f—^ f^" — -^=5 :. . sieben u. -G — . -f^- 'ZZZ. §a: Bass II. Wir schreiben daher für Sopran I und II. Der Cantus firmus von Beispiel 266 wird sich dann § 29.-T.Der Contrapunkt im Satze zu fünf. 105 1 p \ 1 —Ä»— ^ ( ij . ÜEfe G.

.^ 106 # Elftes Kapitel. Sopran II.£K Tenor. . Sopran I. T^- p qzis: » . w^enn ab und zu einzelne Stimmen an gelegener Stelle pausiren. (22j :ife El" -«— •- -^ 9t Es ist selbstverständlich nicht nöthig oder angezeigt stets alle Stimmen zu beschäftigen die Wirkung wird im Gegentheil schöner. II. . -^^ sei. Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkt der Mittel- stimmen. C. iiE^ -^? " Bass g^ -ö"- Bass I. — » öi ff? P Ä . 270 a.. '(5^ -*—•—?—#- -#— f. #— Alt. folgenden Beispiele. oder wenn die Stimmen nacheinander eintreten wie im sechs . BE0.

m- trö-stet mein Volk stet.t-- mein Volk dolce Bass - 4=t: -<Sh trö- . Tenor. trö. sieben u. dolce Sopran mein Volk trö stet. sechs. ^————^--. -B. IS?:. Andante sostenuto. ß- -ü- -^^ -rtrö-stet. dolce m^^^ Trö •-. W mein Volk --5<s>— f stet.stet Tro-stet. trö stet. 107 2706. -i5^ Ei-BEEE. trö - dolce .. 9 :s=t :^ ^ ^ -9- t=I stet. ^—#^ H^- i!EE^^ Trö-stet II. 0—J ff Trö trö-stet. =(^^ äS — -4- «^ stet. '^=^ E=^ 11. ^ 3^. trö - dolce -ÄAlt. - {- ^stet. m^^ — trö-stet —g^- mein Volk.acht realen Stimmen. ig^ ^ ^ • :[= trö-stet trö-stet.Der Contrapunkl im Satze zu fünf. -0 # m- -# # 0- stet ¥V^E^. Sopran ^ '^EE^z i^ I.:_^- Trö - dolce Bass I. -#-P^ f f=^=i: trö-stet mein Volk. ff-^ . -C^.isr .

Bass :. ^—r-^— BEg I.^ Alt. -^ 'y jO- ^. Sopran I. 271. -Ä— i—Ät =EE -^—^ — -r ii5ß I. ^ -^- ^—GL- E -^ Bass ^q. 1 G- i±E^Et II. WS- Tenor Tenor —T-75— '^^." — ^- -d- . -^h- Tenor I. Sopran II y^T-T--. I. 1 SSE - §±E^^2 cTT. Sopran II. und Satz geben wir zu zwei Sopranen Alt die Unterlage eines mit zwei Tenören besetzten Männerchors. Tenor Bass Bass II. und zwei Bässen Der obise Cantus firmus stellt sich als- dann folgendermassen dar. -S»- ÖEE Alt. f. Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkte.— — T 108 Elftes Kapitel. € Sopran I. i-^'^\ E5 WK s- i:^: 1 NB. C. W- II. Im siebenstimmigen § 30.^ — T^?5— T—^— —^ T ^l ^ . Jd- -^^-1 < NB. 272. II. ^.

ist die im vierstimmigen Satze verbotene Folge einer verminderten . \ »—^ -^-CiL.oder Quintenparallen. w-^ ±zi±=i . II. f. acht realen Stimmen. . I. -s^ . W^ Alt. fe: :_ -^^- ^5'.— Die obenerwähnte ver- deckte Octave über die Septime. . -& _. G. und einer reinen Quinte in der Richtung nach oben Auch sind Octaven und Einklänge gestattet. wenn wir als vorletzte Note D statt G in den ersten Tenor setzen. 273. 109 Der Vorhalt über den ganzen Ton von unten nach oben in Verbindung mit einem Vorhalte von oben nach unten wie er bei NB. ist bei einer Anhäufung von sieben Stimmen erlaubt wie Ebenso alle andern verdeckten Octaven.Der Contrapunkt im Satz zu fünf. Harmonielehre § 55.) Auch die verdeckte Octave über die Septime die bei NB. in Gegenbewegung -ö—^ : erlaubt.zs: I. SiE^EtS^ §iä7^- <5>- _^ 22: :z2e: . sechs. m 5: teSEg -^i (5^- Tenor Bass Bass II. Sopran I. (Vgl. des vorletzten Taktes der Tenor I mit dem Sopran I macht. (vorletzter Takt) im Alt steht. sieben u. Tenor -ß—ßt=t:: -^_^-_. "ZZ-^l. ist im reinen Satze gestattet. -m- Sopran II. Wir geben hier noch denselben Gantus firmus mit bewegte- rem Contrapunkt. war übrigens leicht zu vermeiden.

-G^ t: -V Tenor ^^r-iF=t ^•4- I. -<5^ -G^ tit ^Ei=^ dolcezzz Wie -V Tenor II. =t ä dolce . Man lässt die beiden Chöre alsdann bald alternirend. dolce Sopran I. JU- zs:.GZ Man wird übrigens bei der Composition eines siebenstimmigen denselben doppelchörig als Frauenchor mit zwei Sopranen und Alt und als vierstimmigen Männercbor zu denken. Andante.1=&=± r-Tr-f-rf u m -^- -r^ m jG- -G>- ei 1^1 9fc '.. bald zusammen wirken. Satzes besser thun sich . wie dies im folgenden Beispiele gezeigt ist. ^^ dolce dolce Bass II. ^ 274. i::^ JS- ^i -:. 1 Bass I. dolce &i5^ Alt. —^±- Wie schön -^_ •-I-- _^j__ sind dei. < f-E^^-^ -G— -<5'— -^i.ne Zel-te.uu Elftes Kapitel.. Herr Ze - ba- dolce Sopran II.

oth.. acht realen EE • P T- Wie schön oth? sind dei-ne ?=Ö -ö- \\\ •- 0—^^- ^-=P=t wie schön W^ _^2i -(5>^ 0—n ^- lÖ- schön sind dei-ne Zel Sä^ ^^V-^SPK l^z — — (S^J m .oth. Ze - ba - oth! rk -^s- wie 9^.te W^ Ze - ^ a-T X=X ne dei ba - oth! ß-T-G^ \-X:- Herr.Der Contrapunkt im Satze zu ^^=^=- 1- \. T-7!^^ 5 wie schön — Herr. =]: -^^-<i?^ wie schön Herr. sechs.(^. wie schön t=^-=t--- i9- Zel iiä ^- wie ^j V — :p: Ze Herr.-^ Stimmen. w . :'P=:t=^ S t: ba . . fünf. te ifezE^ —^ iizi^: -0<S>' ba - - oth! t^ "T-ö»^- l -^ sind dei-ne ^ Zel - ^5 '^ Herr.^i-_ - ba . s. -^ ä- - — </' -€? löl-^ 0- 0—ß -^A.. ^^ schön \- Herr. sieben u. te Zel . -fi^ * * Mf Ze Herr. « -^^. Ze - ba - oth u. Ze - ba . sind -i=^- t: l::^ 11^ -^ 0-.te -p 4= -^- 'JSIZj^ a^ — PEp ^ I-^-' 5=1= -# —^— :t: schön.oth ?^' Ze .

. I. Alt II. --^- . Man einen Chor von acht Stimmen.oder Quintenparallelen geführt wird. W^~ I. isz: . ä^ s -(5? -<5^- -ö -ö» g . Der Schüler soll darauf achten. —<5>- Alt -Ä f.- is: -^ -(^ i^ is: 12. (g- aa: ^1 I -<5^ -(5?- . Wir zeigen die Art und Weise. die theils alternirend. Tenor I. 275.OL £2. .- -&- -Ä- -1 <s>- -^ s>- ^ sr II. Alle diese Freiheiten sind nothwendig wegen der überaus grossen Schwierigkeit acht reale Stimmen längere Zeit hindurch vollkommen selbstständig zu führen.^— »g—^^ Y^ ^ — G(g^— gy— ~ Tenor Bass Bass l II. Hier lässt man die Bässe beider Chöre zuweilen in Octaven oder Einklängen gehen auch findet man gelegentlich die Soprane beider Chöre in Einklängen geführt. i isiiqziszq: _ö_ .Ä_ I. dass keine Stimme mit einer andern in reinen Octaven. dass sie nur einen vierstimmigen Chor bilden.& . Im achtstimmigen Satze wird jede Stimme verdoppelt.— — 112 — Elftes Kapitel. m II. zuweilen auch beide Chöre derart geschrieben... -<g- . sr G. . als zwei schreibt aber seltner vierstimmige Chöre. — -«52—. in der der Schüler diesen Stil üben soll zunächst an der Bearbeitung des bei allen vielstimmigen Beispielen benützten Cantus firmus und geben hier erst ein Beispiel im gleichen Contrapunkt. . theils gemeinschaftlich wirken. Sopran -<2iL Sopran -iS^-n —& -Q.

Der Contrapunkt im Satze zu

fünf, sechs, sieben

u.acht realen Stimmen.

113

Derselbe Cantus firmus mit bewegtem Contrapunkt.
276,
.^._^____d?.

-^-

Sopran

I.

Sopran

II.

._^.

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I.

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f.

Contrapunkt im achtstimmigen
Satze schreiben so achte man darauf die durchgehenden dissonirenden Töne nicht zu nahe an die consonirenden zu legen, damit
Will

einen

verzierten

,

Harmonie stets klar erscheint; hier ein Beispiel zum bekannten
Cantus firmus.
die

Jadassohn,

Die Lelire

vom

Contrapun'kt.


#
114

Elftes Kapitel.

277.

^-—-7^
Sopran

-Ä-

Sopran II.

Alt

¥

-^—^jT^r^
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1

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I.

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Alt

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II.

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II.

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-G^

Der Gontrapunkt im Satze zu

fünf, sechs, sieben

In der freien Composilion bedient

u.acht realen Stimmen.

man

sich aller der

115

oben an-

gedeuteten Freiheiten, so dass man beliebig die Soprane oder Alte
oder Tenöre oder Bässe unisono schreibt, oder auch den ganzen
Chor nur vierstimmig setzt. Hier folgt ein Beispiel dieser Art.

278,
dolce

P

Sporan I.u.

II.

V^

fc^^^gi
A

men,

Ä

dolce
Alt

u.

I.

11.

i-d
PM^

(5?-

k

-

-

P
I.

u.

u

(ZL.

A

Bass

I,

u.

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men.

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II.

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men,

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Tenor

men,

a

men.

II.

moW

espi

men,
malt' espr

a

moW

-

-

espr.

men

-

men,

a

men,

116 Elftes Kapitel. . dolciss.

. 117 wenn man folgt ein Beispiel eines solchen Doppelchors. zet - dem Herrn.zet. -^- ?^ jauchzet / Alt. ü zet - dem Herrn. } / 4 Tenor.zet.aciit realen eine grössere Wirkung zwei vierstimmige Chöre schreibt. n E E^ Jauch ->5>- - zet. erzielen. hier Stimmen. sieben u. / :^ji- Bass.zet. ^-r-ß-0 EEE Jauch jauch . o jt^EäE^ElEtf t: Jauch . t jauchzt dem Herrn.Der Contrapunkt im Satze zu Man wird jedoch fünf. Jauch ^ i Sopran. jauchzet / Tenor. / §fe =£i=rzt Bass. ^5^ t: Jauch jauch . Allegro moderato f Sopran. jauch dyj o 6 .zet. m jauchzet U jauch-zet .*"ff Alt.zet. sechs. 279. iiEEES^tEt Jauch . i- t= Jauch - zet. - u - :t^=i^ zet dem Herrn. 'i5>- Jauch f S^ &E t'|".zet.

cresc. -0^-0 if-. 4= jauch - zet al ^' le cresc. tf le ff cresc. — ff f5^- =# äP^f? ^. Welt // 77i -V--- jauch - zet dem Herrn al le Welt. al dem 0—P Herrn jauch h >^ zet dem m le al ff -(^ Herrn. -*. P -a^ al ^ le Welt. al le.r P P _ jauch E M i/- — zet -^ jauch m ß- #- - ff ^-r-«-r -#—?.h Elftes Kapitel. ^ Welt. T-t^ zet Welt. cresc. al le cresc.-^_ dem Herrn. 118 Jf er esc. //^ 1 i r -r^i^=i= I ^-^-i^ al le Welt. dem . ff l-S] -d- '-'^ jauch zet al le cresc.

w. sechs. Bei dieser Art achtstimmig in zwei Chören zu schreiben thut man gut Alte u. . m -G^ Herrn. jauch zet Herrn. Welt jauch ß V— ^ zet dem -0 Herrn.Der Contrapunkt im Satze zu # # * ^ -# ^ — ^-^-^ jauch zet dem :t^=4^ -^ Herren. -^ jauch -^ -^^ dem Herrn. :=^i=^::: -ö'— i—s>- g. Stimmen des ersten Chors als erste Soprane erste w. dem il dem Herrn. -^^ p.. V— :|= ^1 dem ^ :^Ü Herrn. r^i: dem Herrn. zweite Alte u. --0- -#-F-#- jauch ^ dem Herrn.acht realen Stimmen. ^^^ m=^ m — —^ ^1 Herrn. als zweite Soprane. — -s^ p- ^ ^- zet dem Herrn. s. ^^ 1^. dem Welt -0 Welt. . zu behandeln und die Stimmen des zweiten Chors die dem entsprechend zu legen. 1^ -G'^ le al •- 119 dem zet jauchzt u. s. fünf. tiefer . sieben dem Herrn.

wirklich gedeihlichen Resultaten führen. Bach's. a. nachdem er die Regeln des Gontrapunkts kennen gelernt hat. sorgfältig studirt. zu Grunde Später möge man versuchen solche mehr als vierstimmige Sätze selbstständig zu erfinden und denselben die Form kleiner Motetten im strengen Stile zu geben. Selbstverständlich wird es von grösstem Nutzen und von höchster \N'ichtigkeit sein. Händel's u. sieben. sechs-. die Werke der klassischen Meister.120 Elftes Kapitel. .und achtstimmigen Satze einen oder den andern geeigneten Gantus firmus früherer Aufgaben. wenn der Schüler nunmehr. am besten einen Bass. Der Schüler kann bei seinen Übungen im fünf-. dann erst werden ihn seine Studien zu legen.

. 113. Der Gantus firmus im Bass 5. für den dreistimmigen 5atz 50. 17. 15. 111. 105. 74. 68. 93. 102. im Bass 37. 27. 96. 110. 44. 7. 20. zweite. im vierfachen Gontrapunkt 86. für den zweistimmigen Satz 57. 107. Alt oder Tenor. für vierfachen Gontrapunkt 89. zwei Noten im Bass gegen eine des Gantus firmus im Sopran 14. 53. im doppelten Gontrapunkt in der Octave zweistimmig 60. vier Noten in verschiedenen Stimmen theils abwechselnd theils gleichzeitig gegen eine des Gantus firmus. Seite Achtstimmiger Satz 112. 21. zwei Noten in verschiedenen Stimmen. erste. 22. für den Gontrapunkt im dreistimmigen Satze 54: für den zweistimmigen Satz 58. zwei Noten im Tenor oder Alt gegen eine des Gantus firmus in irgend einer andern Stimme 35. ten in einer Stimme gegen eine des Gantus firmus 43. vierstimmig 82. der Gantus firmus im Sopran 7. im dreistimmigen Satze 69. 109. grade 49. 69. Bindung 24. 92. Seitenbewegung im doppelten Gontrapunkt der Bewegung. 83. 104. abwechselnd. 21 zwei Noten im Sopran gegen eine des Gantus firmus im Bass. Satze. 28. gegen eine des Gantus firmus im Alt oder im Tenor 30 zwei Noten im Alt oder im Tenor gegen eine des Gantus firmus in einer andern Stimme 32. 95. 4. dritte. 61. theils gleichzeitig gegen eine Note des Gantus firmus 46. 34. zwei Noten in verschiedenen Stimmen für einfachen 3. siehe Aufgaben. im Alt 38. im vierstimmigen Satze 85.Sachregister. 38. 76: im dreifachen Kontrapunkt dreistimmig 78. 35. vierstimmig 70. 65. 75. theils gleichzeitig gegen eine Note des Gantus firmus in beliebiger Stimme 39. 94. 88. 58. 87. 117. 79. 52. im Tenor 37. doppelchöriger. vier Noten in verschiedenen Stimmen theils abwechselnd. 106. 39. 16. 67. für den ungleichen Gontrapunkt. theils abwechselnd. 73. der Duodecime 98. 54. 33. 81. Aufgaben für einfachen gleichen Contrapunkt im vierstimmigen 1 . im achtstimmigen theils im Sopran Satze 112. zwei Noten im Bass gegen eine des Gantus firmus im Sopran. 48. 18. 116. im vierstimmigen Satze 77 für dreifachen Gontrapunkt im dreistimmigen Satze 82. 99. im siebenstimmigen Satze 108. 8. De- . vier Noten in einer Stimme gegen eine des Gantus firmus 45. 119. 101. im fünfstimmigen Satze 103. 51. Abtheilung. 6. 114. 100. Für den doppelten Goutrapunkt in der Octave im zweistimmigen Satze 61. 72. 80. 47. 45. 118. Bach 96. 117. Gantus firmus. Beispiele gleichen Gontrapunkt im vierstimmigen Satze 2. zwei Noten im Sopran gegen eine des Gantus firmus im Basse 26. . 9. . . 84. theils gleichzeitig gegen eine des Gantus firmus Vier No36. Chromatische Stimmführung 20. im ungleichen Gontrapunkt. im doppelten Gontrapunkt der De€ime 91. 22. 64. 19. der Gantus firmus im Alt oder im Tenor 10. 6. 115. 97. im sechsstimmigen Satze 105. Alt oder Tenor 20. 29. 59. cime 90. 66. dreistimmig 63.

für sechsstimmigen Satz 105. §18S.U.72. Fünfstimmiger Satz 103. 35. Versetzung 59. 39. §. . 85. 15. Berichtigung. für dreistimmigen für zweistimmigen Satz 55 für doppelten Contrapunkt in der Octave 61. §21S. 85. 26. 55. §12S. §15S. Contrapunkt der Decime 90. 41. im Sopran 22. § 4 S. Quinte. nachahmende 48. Regeln. für vierfachen Gontrapunkt 85. §13S. im sechsstimmigen Satze 105. § 26 S. Quartsextaccord 67. gleicher i. §16S. dreifacher Gontrapunkt 77 vierfacher 85. ^ Molltonleiter. im dreistimmigen Satze 61. durchgehende Octavenparallelen. § 1 Seite 1. 64.13. 25. §19S. §30 S. in der Duodecime 97. §10S. § 6 S. § 5 S. im dreistimmigen Satze 49. Figuren 42. Duodecime. Satz 49.24 8. §28 S. §7S. Gegenbewegung im doppelten Kreuzung der Stimmen 66. § 25 S. in der Duodecime 77. 21. Paragraphen. Contrapunkt. Sequenz im Sexte. melodische 43. §22S. 77. §29 S. §14S. 1 Freie Stimmen 97.26. §17S. 117. in den obern Stimmen 22. für siebenstimmigen Satz 108.' Doppelchor 10. Quartenparallelen im doppelten Contrapunkt 61. 8. § 39. 97. 24. melodisch 1.22.77. 102. 63. Transposition 69. nachschlagende 21. im fünfstimmigen Satze 102. Decime. in Vierteln 39. im Basse in den Mittelstimmen 32. Dreistimmiger Satz 49. 59. für dreifachen Gontrapunkt 78. für fünfstimmigen Satz 103. §8S. 61. 39. 85. 91. 12. 105. 22. Noten. Contrapunkt in der Durchgehende Noten 39. Contrapunkt in der 89.31. 89. harmonische 11. im siebenstimmigen Satze 108. Dreiklangsfiguren 41. § 27 S. nachschlagende 56. § 23 S. verdeckte 15. 69. §11S. 23. 97. für den vierstimmigen Satz 12. bei Viertelnoten 40. Umkehrung 59. 89. 78. 49.122 Sachregister. § 2 S.20.15. 39. 108. 10. 39. alterirte 71. 46. Wechselnoten 3 S. für achtstimmigen Satz 112. Quarte.29. Einklang 49. für doppelten Contrapunkt in der Decime 89. 45.16. Beispiel 76 muss der Bass im ^m ersten -iS>- und zweiten Takte sein: . Vorhalt. 97. vor der Octave im doppelten Contrapunkt 63. 52. einfacher. 74. 29. § 20 S. 71. alterirte 74. §9S. Gontrapunkt 28. Liegende Stimme 78. im Basse 11. 77. Wechselnoten Wohltemperirtes Ciavier 96. im achtstimmigen Satze 112. Quintenparallelen 61. im zweistimmigen Satze 55. Seite 21. 6. in der Decime 89. . ungleicher In Halben 10. 89. doppelter in der Octave im zweistimmigen Satze 59. Melodie. im vierstimmigen Satze 69.

.

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drei. drsi-und vierfachen contrarunkts DO NOT REMOVE FROM THIS POCKET PLEASE SLIPS UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY . -Salomon Lehrbuch des einfachen. /^.. doppelten.I^L MT 55 J21 MlUSJC .und vierfachen Contrapunkts MT S060CÖ 55 J21 iIrLdassahn. Salomon Lehrbuch des einfachen. cpneltsn./o ^ Jadassohn.