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NARRATIVAS MEMORIALSTICAS: MEMRIA E LITERATURA

Patrcia de Cssia Pereira Porto1

H uma potica no tempo da narrativa literria; uma trama potica que faz da narrativa de
vida pela via do texto memorialstico uma ou mais de uma possibilidade de existncia e de
resistncia ao esquecimento. Existe uma potica do tempo que um mergulho nico na
eternidade; o tempo fludo da memria que se narra Kairs, um tempo que guarda dentro
dos ponteiros a no-linearidade e que, por isso, o prprio movimento e tambm a alquimia,
numa mudana contnua de um estado para o outro.
Voltamos assim ao pensamento de Herclito, filsofo que entendia o mundo como fluxo
contnuo de mudanas. Herclito foi muito mais do que um filsofo que precedeu Scrates.
Ele foi, sem dvida, fonte para muitos pensadores que acreditaram como ele na dinmica
das coisas. Para Herclito o devir da existncia no poderia ser esttico, j que o mundo no
era esttico. Dessa cosmologia pr-socrtica, podemos retirar algumas pistas para
compreender o fluxo da narrativa memorialstica que se localiza numa alternncia sutil entre
fico e histria, entre o real e o imaginrio, entre o natural e o maravilhoso, entre o
consciente e o inconsciente. E a busca pela verdade pertence a todos os tempos, a todas
pocas humanas. Ns buscamos a verdade nas divindades, na f que remove montanhas,
buscamos a verdade como atividade intelectual e, por isso, refletimos sobre as coisas e
queremos saber o porqu das existncias ordinrias e extraordinrias.
Enfim, a realidade o que ? E as verdades guardadas na realidade, quantas so? Sim, ns
queremos saber das coisas, da matria dos sonhos, como disse Shakespeare sobre o teatro. A
literatura memorialista como um teatro da narrativa, e as mscaras com os quais o narrador
se apresenta vm em camadas num sutil palimpsesto de rostos. O narrador memorialista um
fingidor, como no poema de Fernando Pessoa (2003), chega a fingir que dor a dor que
deveras sente.
Nas memrias de Pedro Nava, nosso principal escritor memorialista, encontramos um
narrador que carrega como questo central a linguagem potica da memria e como esta vai
ser um elemento fundamental de reflexo. Reflexo naquilo que Jung conceituou como um
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Doutorado em Educao - UFRRJ. Contato: patriciadecassiaporto@gmail.com


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voltar-se a si mesmo. Com isso, percebemos claramente no romance que o narrador far o uso
da linguagem potica como ascese, uma busca do seu mundo ontolgico e dialgico,
significando e situando a memria dentro do seu prprio texto memorialstico:
A memria dos que envelhecem (e que transmite aos filhos, aos sobrinhos,
aos netos, a lembrana dos pequenos fatos que tecem a vida de cada
indivduo e do grupo com ele estabelece contatos, correlaes,
aproximaes, antagonismos, afeies, repulsas e dios) o elemento
bsico na construo da tradio familiar. Esse folclore jorra e vai vivendo
do contato do moo com o velho porque s este sabe que existiu em
determinada ocasio o indivduo cujo conhecimento pessoal no valia nada,
mas cuja evocao uma esmagadora oportunidade potica. (NAVA, 1974,
p.17)

Graas s numerosas e esmagadoras oportunidades poticas e urdidura da narrativa


memorialstica, o narrador vivenciar a sua conscincia dialtica: que sujeito esse que eu
sou?, que sujeito diz de mim?, quem esse ser que diz que eu sou e o que vivi...
Fazendo da escrita um fluxo imanente e analtico da prpria constituio mnemnica daquilo
que narra, o narrador memorialista cria uma espcie de metamemria literria, pensada sob a
estrutura do rememorar e a partir do prprio discurso memorialstico num jogo espelhar, num
jogo de linguagem onde as entrelinhas so as linhas e vice-versa, onde o profundo e a
superfcie interagem para compor o ato de criao. diferente da tentativa de escrita
(auto)biogrfica, quando se pretende escrev-la unicamente como registro e iluso histrica,
como se a existncia humana e a memria ou at mesmo os documentos dessa existncia
fossem lineares. Por sua vez a escrita memorialista se lana s reminiscncias para tambm
pens-las pelos seus avessos, nas idas e vindas, e ao pens-las repensar ressentimentos e
esquecimentos, atravs das falhas, das lacunas de uma histria, dos brancos como numa
cegueira branca tambm da Histria.
Autor e heri se unem para tecer a narrativa que se inscreve tanto no devir quanto naquilo que
permanece, lembrando o princpio pr-socrtico da no-dicotomia do ser.
S o velho sabe daquele vizinho de sua av, h muita coisa mineral dos
cemitrios, sem lembrana nos outros e sem rastro na terra mas que ele
pode suscitar de repente (como o mgico que abre a caixa dos mistrios) na
cor dos bigodes, no corte do palet, na morrinha do fumo, no ranger das
botinas de elstico, no andar, no pigarro, no jeito para o menino que est
escutando e vai prolongar por mais cinquenta, mais sessenta anos e
lembrana que lhe chega no como coisa morta, mas viva qual flor toda
olorosa e colorida, lmpida e ntida e flagrante como um fato presente.
(Idem, ibidem)

Nenhuma lembrana poder ser mais presente e flagrante que aquela que nos so oferecidas
pelos mais velhos e os mais experientes. Porque a lembrana do velho uma lembrana
trabalhada artesanalmente pela memria de quem olha para a passagem do tempo com a
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sabedoria da lavoura, do trabalho de quem semeia de memria a prpria existncia. Em Galo


das Trevas, o quinto livro de memrias, Pedro Nava nos apresenta sua casa na Glria, a
ltima morada de um homem de memria irrequieta, de lembranas sem paradeiro:
H trinta e cinco anos moro no Edifcio Apiac, Rua da Glria, 190,
apartamento 702. Quando para aqui mudei o nmero era 60. Nosso
arranha-cu levanta-se em terreno onde existiu famoso bordel do bairro
nunca completamente saneado. Aqui passei quase metade da minha vida.
Aqui envelheci. Quer dizer: aqui tive contados minutos de paz e um roldo
de dias noites de tormento. Aqui caminho no escuro como um cego nas
noites de insnia como um cego. Ah! longe de mim maldizer de minha casa.
Estou impregnado de suas paredes do seu ar do mesmo modo que ela o
est de minha pessoa, dos desgastes do meu corpo cujos fragmentos ficam
pulverizados nos revestimentos, no cho, no teto cabelos cados,
esfoliaes da pele, excretas pelo cano, ar expirado, palavras vivas um
instante, gemidos murmrios resmungos. S que ela e outras que habitei
vida afora no so mais a casa que deixei e que procuro para pedir de volta
minha infncia. (NAVA, 1987, p.26)

Meu av... Minha av... A casa de minha av. A casa de meu av. As guas da casa... E um
dia acordar av, acordar av de tanto beber das guas do tempo. Os avs sabem bem da
porosidade que h no corpo da memria e do quanto pode ser perecvel viver, sabem que a
existncia humana frgil, falvel e incompleta. Sabem que a morte a maior certeza que
temos em relao vida. E saber do perecvel desfazer-se de certa onipotncia que no nos
permite a alteridade, transformar a ferida de Narciso novamente em flor. Sartre defendia que
a experincia era a capacidade de aproveitar bem o que acontece conosco. Os velhos j sabem
da experincia o bolor e a sua irreversibilidade, conhecem da sabedoria a capacidade de,
partindo do imaginrio, significar o real. So grandes memorialistas e ficcionistas.
Nas reminiscncias de Nava, a reconstituio da saga e da gnese da famlia. A importncia
do av Pedro, como marco de fundao da trajetria memorialista que o narrador compe
para si mesmo:
Pedro da Silva Nava, meu av, nasceu na freguesia de Nossa Senhora da
Conceio de So Lus do Maranho, a 19 de outubro de 1843, e foi
batizado a 7 de setembro de 1844 na sua Matriz, pelo Reverendo Raimundo
Alves dos Santos, tendo como padrinho Joo Joaquim Lopes de Souza e
como madrinha D. Maria Euquria Nava.
Meu av, negociante e dono de casa comissria (...) Sua grandeza, como
se ver, vinha das qualidades de que basta o homem ter uma para
tornar-se merecedor da vida. A retido, a bondade e a inteligncia. O
maranhense Pedro da Silva Nava tinha as trs. (NAVA, 1974, p.18)

A narrativa dos detalhes, os detalhes do av, os detalhes da genealogia... Eles vm com a


reminiscncia, com o minucioso, e o que estava areo embalado em sonhos espoca como
espumas de ondas de imagens e passam do profundo oceano superfcie: reminiscncias de
nossas vidas onde vamos sempre andar, confundidos entre o que aconteceu e o que sonhamos
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do que aconteceu. Somos capazes de lembrar uma vida toda de detalhes, de mincias, da
coleo de pequenos objetos que esto pousados como pssaros nas cristaleiras, traos e
rabiscos que esto nos desenhos das crianas, no desenho da primeira palavra escrita colado
na parede do quarto, nos cadernos do primrio, nos pequenos achados que guardamos, talvez,
at que a nossa morte leve deles toda a nossa vida, toda sorte de significncia que lhes
empregamos. Pois somos ns que damos alma ao objeto e ele vive enquanto for coisa viva
para ns.
E com o evocado vem o mistrio das associaes trazendo a rua, as casas
antigas, outros jardins, outros homens fatos pretritos toda a camada da
vida de que o vizinho era parte inseparvel e que tambm renasce quando
ele revive porque um e outro so condies recprocas. Costumes de av,
responsos de av, receitas de comida, crenas, canes, supersties
familiares duram e so passadas adiante nas palestras de depois do jantar;
nas tardes de calor, nas varandas que escurecem; nas dos dias de
batizado, de casamento, de velrio (Ah! As conversas vertiginosas e
inimitveis dos velrios esquentadas a caf forte e vinho-do-porto enquanto
os defuntos se regelam e comeam a ser esquecidos...). (Idem, p. 17)

A memria e a potica da linguagem dos textos literrios feita de imagens, de palavrassmbolos, por isso feita de significaes. Para Aristteles, a Histria narra fatos que se
sucederam, enquanto a poesia narra fatos que poderiam suceder. a verossimilhana.
Segundo Aristteles (2000, p.200):
A epopeia, a tragdia, assim como a poesia so, em geral, imitaes.
Diferem umas das outras por trs aspectos, ou porque imitam por meios
diversos ou porque imitam objetos diversos ou porque imitam por modos
diversos e no da mesma maneira.

A palavra que se funda no real se forma como um todo significante que muda constantemente
e no apenas de acordo com a singularidade do sujeito que pensa e fala, mas tambm a cada
novo contexto histrico-social e cultural, a cada mudana de conceito, imagem de conceito,
porque assim o forjamos. E algumas palavras surgidas como manifestaes da memria so
como fotografias, ainda que reveladas ou aparentemente desbotadas, apagadas, continuam
guardando dentro de si um mistrio, e esse mistrio de quem as v desvela o oculto do olhar,
desvelando de uma janela para a alma a fresta ou um vasto para o re-encantamento do mundo.
Assim para o leitor a leitura, um agente de mudanas com suas muitas possibilidades de
olhar e de ser outrem para alm do dizvel e do crvel s primeiras linhas. O leitor invade as
entrelinhas quando no guiado por um discurso monolgico que, ao dogmatizar a narrativa,
fecha a potencialidade que h na interao do leitor com as vozes do texto. Por isso, a cada
leitor dada uma chave do mistrio ou um molho de chaves do mistrio. O leitor criar com
suas interpretaes um texto oculto dentro do texto lido, um novo mistrio, uma nova

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polmica e um excedente de viso1, um excedente que surge a cada leitura interpretativa.


Para Mikhail Bakhtin (2000):
Ora, se comeo a contar meu devaneio ou meu sonho a algum, sou levado
a transpor a personagem principal para o plano em que se situam as outras
personagens (mesmo quando a narrativa feita na primeira pessoa), ou,
pelo menos, preciso levar em conta o fato de que todas as personagens da
minha narrativa, inclusive eu, sero percebidas num mesmo plano plsticopictural pelo ouvinte, para quem todas as personagens so o outro. (p.4849)

Bakhtin descreve o ato criador e o papel do outro no acabamento da conscincia individual


e, para explicar essa exotopia, parte do mais simples: a compreenso de que no poderemos
jamais ver a ns mesmos sem o excedente de viso de um outro, que nos enxerga a
incompletude e dela e por ela sente, vive amor, espanto, piedade, etc. que pode ter para
conosco (Idem, p.50).
O leitor dos textos de Nava poder imaginar, a partir de sua memorialstica, um novo texto,
um novo acabamento, uma chave de mistrio que o autor-criador jamais ter acesso. Por isso,
as memrias singulares e coletivas trazem sempre a revelao de novas nuanas, at mesmo
porque passam a refletir as cores daquele contexto em que foram narradas juntamente com a
presena da voz de um narrador ou das muitas vozes da narrativa. E por mais que queiramos
lhes oferecer margens ou lhes esgotar a capacidade de criar vrias significncias, e, com isso,
lhes impedir as quase inevitveis transgresses, elas, as reminiscncias, acabam nos
desvelando uma das mais potentes facetas que h numa potica da memria: a do reinventarse a cada novo momento de evocao e a cada momento de leitura dessa evocao. Vejamos
essa passagem que trata da significao da memria pela narrativa da infncia de Pedro Nava:
O que assim parece, em verdade, liga-se e harmoniza-se no subconsciente
pelas razes subterrneas razes lgicas! de que emergem os pequenos
caules isolados aparentemente ilgicos! s aparentemente! s vezes
chegados memria, vindos do esquecimento que outra funo ativa
dessa mesma memria. Sobem como ps de tiririca, emergem como Aores
e Madeiras, ilhas perdidas na superfcie ocenica, entretanto pertencentes a
um sistema entrosado de montanhas subatlnticas. Assim a anarquia
infantil do Tempo e do Espao me impedem de contar Juiz de Fora em
ordem certa, captulo um, captulo dois, captulo trs. So mil captulos e
inumerveis entretanto captulo nico. (NAVA. 1974, p.234)

Pedro Nava convida o leitor a uma viagem instigante atravs de sua memorialstica, e esta se
d numa confluncia anfbia entre o histrico e a fico. Ao longo de sua narrativa, feita de
memrias em carne-viva, a reflexo e a potica da linguagem se encontram para contar a
trajetria de um homem frente perplexidade nica de saber e contar a sua prpria histria.
1

Conceitos-chave na teoria de Mikhail Bakhtin (Ver texto O autor e o heri. In: Esttica da Criao Verbal.
So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.43-113).
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No fluxo de conscincia do narrador de Ba de Ossos, emerge da narrativa a bio-grafia, a


escrita da vida pela tica do memorialista que reinterpreta, dispersando e acolhendo as cenas
difusas de suas reminiscncias num movimento contnuo do regional para o universal, do
mundo interno para o mundo das externalidades, do universal de volta ao regional. A
memorialstica de Pedro Nava ao mesmo tempo pessoal e intelectual. Nesse sentido, o
autor-criador transforma lampejos de ideias em torrentes de compreenso sobre o seu prprio
poiesis.
Pela narrativa da infncia, vamos reconstituindo as cenas e as imagens de um tempo no qual
nos era possvel imaginar a todo o momento, como se fosse um sonhar sempre acordado, os
nossos projetos de futuro, e isso poderia ser feito com um p nas nuvens e outro no cho, um
p no devaneio e outro na realidade. Essa impresso da largueza do tempo, desse tempo
denso, vasto ou at mesmo infinito s a infncia pode nos propiciar. ela que nos deleita com
a fuga para a eternidade, com viagens para o sem fim. J a memria da infncia pode nos
arrebatar e fazer bater num gasto corao um novo tipo de pulsar, porque ela fala diretamente
criana que guardamos dentro de ns; e, se a nossa criana vive, a memria nos chega ainda
insegura, mas logo seu sangue morno e seu tempo sempre frtil nos invadem e aceleram
nossos batimentos e fazem brotar dentro do velho corao o novo. E isso pode ser vivido e
lembrado atravs da literatura, num constante olhar pela primeira vez tudo que foi visto
antes.
Ao narrar, estamos sempre no entorno e no centro, pois o sujeito que narra no conta a
histria de si mesmo sem narrar a histria dos que viveram com ele, dos que lutaram com ele,
dos que caram com ele, dos que foram silenciados com ele, dos que voltaram a falar com e
atravs dele. Nessa percepo, o sujeito que narra literariamente num determinado Tempo
Espao, dilatado ele tambm como um coletivo de vozes, um ser plural, uma legio, pois dele
ouviremos e/ou leremos as ressonncias de um ou vrios grupos sociais com os seus mais
distintos signos, toda uma potica que, singular, plural. Sobre essa reflexo, tomemos como
exemplo da poesia moderna do incio do sculo XX, um poema muito expressivo da obra do
poeta russo Vladimir Maiakovski (1893-1930), o poeta de uma revoluo sensvel:1
Brilhar para sempre,
brilhar como um farol,
brilhar com brilho eterno,
gente para brilhar...
1

Ttulo da biografia de Maiakovski escrito por Aleksandr Mikhaloiv.


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A voz que sempre lembro e trago de Maiakovski j no mais somente a voz do poeta
Maiakovski, mas a voz daqueles que se identificam com a voz do poeta, e na voz do poeta h
o eco que pode nos fazer lembrar toda uma gerao russa e revolucionria de atores, de
artistas plsticos, de cineastas. Porque Maiakovski foi tudo isso ao longo da sua curta
trajetria de vida, um polmata. Foi poeta, cineasta, artista plstico, mltiplo na correnteza da
vida, mltiplo nas linguagens artsticas. E a voz do poeta foi tambm a voz dos que
acreditavam no amor e na liberdade como utopias, a voz dos que no aceitaram a supresso da
liberdade, dos que se inquietaram diante da ptria oprimida. Essa voz no pode ser calada em
tempo algum. Porque ela renasce e urge para nos lembrar daqueles que esperaram, nunca
inutilmente, em celas de prises, nos exlios, nas margens dos portos, nas margens das
cidades. E renasce como lembrana em carne e vida daqueles que ficaram para no esquecer,
como as mes da praa de Maio, as mes de Maia1 ou de Acari, as que ficaram a fim de no
deixar de lutar pela memria de seus filhos e netos, essas mulheres-antgonas que levaram
para os espaos pblicos os nomes e as histrias dos que desapareceram sem notcias, dos que
tiveram seus corpos negados, usurpados. E essa voz plural que renasce da narrativa mtica do
universo, ou que renasce do absurdo das almas dos que foram censurados, torturados,
exilados, se aproxima de uma memria potica do mundo e pelas mos do imaginrio; com os
sentidos dos nossos corpos feitos de memrias, ressuscitamos, atravs de sensaes
sinestsicas, atravs da nossa corporeidade e do nosso esprito um pouco ou muito da voz de
um Maia-kovski. Ressuscita-me. Como no poema escrito para a musa Lila Brik, um poema
narrativo ou uma narrativa potica com a qual podemos vislumbrar, pela tica das palavras
cotidianas, o artesanal de uma esttica potica, o artesanal que feito do simples tempo que se
dilata e espera: O Amor.
Um dia, quem sabe,
ela, que tambm gostava de bichos,
aparea
numa alameda do zo,
sorridente,
tal como agora est
no retrato sobre a mesa,.
Ela to bela,
que, por certo, ho de ressuscit-la.
Vosso Trigsimo Sculo
1

Meno em homenagem Cleyde Prado Maia, me da estudante Gabriela Prado Maia Ribeiro, morta por uma
bala perdida durante um assalto na Tijuca, Rio de Janeiro, em 2003.
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ultrapassar o exame
de mil nadas,
que dilaceravam o corao.
Ento,
de todo amor no terminado
seremos pagos
em enumerveis noites de estrelas.
Ressuscita-me,
nem que seja s porque te esperava
como um poeta,
repelindo o absurdo quotidiano!
Ressuscita-me,
nem que seja s por isso!
Ressuscita-me!
Quero viver at o fim o que me cabe!
Para que o amor no seja mais escravo
de casamentos,
concupiscncia,
salrios.
(...)
- Camaradas!
Atenta se volte a terra inteira.
Para viver
livre dos nichos das casa.
Para que
doravante
a famlia
seja
o pai,
pelo menos o Universo;
a me,
pelo menos a Terra.

A escrita memorialista uma escrita que passeia entre os fatos e os devaneios, entre as
imagens da imaginao e da memria, entre os tempos pretritos e o desejo do tempo futuro.
E na poesia podemos tambm encontrar a narrativa e a memria, como a versada pelo poeta:
Um dia quem sabe ela, que tambm gostava de bichos, aparea numa alameda do zo,
sorridente...
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Nas narrativas de vida reconheceremos nas razes, nas matrizes, a fala de um pai, o Universo,
de uma me, a Terra. E retornaremos velha casa de nossa infncia, a casa que inventaremos
para a morada da saudade do nosso adulto. E muitas sero as ressonncias que podero
emergir de dentro de ns: as lembranas dos pais, dos avs, dos mestres, dos amores, das
pessoas que encontraremos pelo caminho e dos companheiros de jornada, ou ainda seremos
habitados pelas vozes que apropriaremos dos livros, dos personagens que conversaro
conosco por uma vida inteira, as vozes dos poemas, dos poetas que capturaram em versos
sentimentos que pareciam antes ser s nossos, as vozes dos autores literrios que nos levaro
a viver em pocas e lugares nunca antes imaginados, que nos levaro por mares nunca antes
navegados. E, na literatura, a escrita das lembranas, a memorialstica, poder aparecer como
verso ou prosa, verso e prosa simultaneamente, seja em relatos (auto)biogrficos, poesias ou
romances de fico. Sobre o tema, disse Antnio Cndido (1989):
(...) desejo comentar certos livros recentes produzidos por escritores
mineiros, que podem ser qualificados de autobiografias poticas e
ficcionais, na medida em que, mesmo quando no acrescentam elementos
imaginrios realidade, apresentam-na no todo ou em parte como se fosse
produto da imaginao, graas a recursos expressivos prprios da fico e
da poesia, de maneira a efetuar uma alterao no seu objeto especfico.
(...) Boitempo, A idade do serrote e Ba de ossos, podemos aproveitar a
ordem casual em que apareceram a fim de estabelecer uma gradao,
porque o primeiro escrito em verso, o segundo numa prosa-poesia e o
terceiro em prosa; o primeiro autobiografia atravs de poesia; o segundo,
atravs de uma poesia inextricavelmente ligada fico; o terceiro, como se
fosse fico.
Isto mostra que, apesar das diferenas, eles tm um substrato comum, que
permite l-los reversvelmente como recordao ou como inveno, como
documento da memria ou como obra criativa, numa espcie de dupla
leitura, ou leitura "de dupla entrada", cuja fora, todavia, provm de ser ela
simultnea, no alternativa. (p.51-54)

E eis que, dialogando com todos, a trama memorialstica inaugura um leque de resignificados, que, pela reinveno do passado, tomam a forma da narrativa do imaginrio,
falando bem prximo a um mito fundador que o da criao da prpria memria. Aqui,
capacidade de lembrar e potencialidade de inventar se unem para a reinveno do ser. E desse
mito fundador tambm surge o misterioso e o inaugural naquilo que h de profundo numa
viso antropofilosfica da literatura, de seu instrumento a linguagem e de sua misso
construir a narrativa do homem, justificando-lhe a existncia atravs da constituio mtica e
mgica da palavra.
Diz a voz de toda poesia de Ceclia Meirelles (2001, p.879), no Romance LIII ou das palavras
areas:
Ai, palavras, ai, palavras,
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que estranha potncia a vossa!


Ai, palavras, ai, palavras,
Sois de vento, ides no vento,
no vento que no retorna,
e, em to rpida existncia,
tudo se forma e transforma!

As palavras que gravitam em no nosso mundo lingustico e, no nosso mundo potico, acabam
se tornando constelaes de significados, com milhares de novos significados, com milhares
de possibilidades, de descobertas e invenes. Nossos textos literrios esto cheios delas e de
seus encantamentos. Porm, durante muito tempo e at hoje, na escolarizao da literatura, os
textos literrios ficaram presos s representaes que foram sendo forjadas ao longo de uma
teoria curricular que buscava fechar num determinado conceito o que era ou no era a
literatura, periodizando, fragmentando, dizendo contextualizar quando, muitas vezes, deixava
de fora o carter plurissignificativo da arte literria.
E a representao mais usual, ainda hoje presente nas nossas salas de aula, aquela que diz
que a literatura de alguma maneira o reflexo linear dos perodos literrios, uma
reproduo de determinados ideais, ou seja, ela prpria simulacro ou reflexo da sociedade. E,
seguindo essa ideia de origem, a literatura s poderia tambm ficar atrelada a um determinado
conceito, tambm distorcido de Histria. Ou, ainda, a literatura poder ser vista como um
quase apndice ou vestida como uma roupa de poca atravs das teorias ou de textos que s
veem o que do literrio a partir de um nico prisma: o da periodizao, das fatias dos estilos
de poca. Sendo assim, no de se espantar que as prticas com a literatura tambm tenham
se tornado sem sentido, prticas que, burocratizadas, reduziram a arte literria a uma
literatura de manual, a uma aplicabilidade utilitarista que v a literatura apenas como
auxiliar no ensino do gramatiqus ou a partir de certas finalidades de cunho moralista.
Vejamos o caso da literatura infantil, que, para muitos educadores, deve apresentar uma
funo moralizante para justificar a sua existncia e permanncia na sala de aula. E essa
funo ainda precisa estar, por algum fio, amarrada s justificativas encontradas para
conduo da leitura e da expresso das crianas a favor daquilo que alguns escolheram
representar como sendo o certo, o correto e copiado.
Uma prtica que cria tabus, maniquesmos, pode impedir que temas relevantes do cotidiano
apaream, impedindo tambm que a criatividade e a curiosidade dos alunos apaream sem
rdeas. E essa liberdade que mora num ser-criativo se d atravs da brincadeira, do imaginrio
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que h no ldico, no prazer de ler. Lembro ento de um trecho do livro de Carlos Manguel,
Uma Histria da Leitura, quando ele narra como foram suas primeiras experincias de leitor:
(...) adolescente na biblioteca amplamente sem uso de meu pai em Buenos
Aires (...) fiz outra descoberta. Eu comeara a procurar na elefantina
enciclopdia espanhola Espasa-Calpe os verbetes que de alguma forma eu
imaginava relacionados com sexo: Masturbao, Pnis, Vagina,
Sfilis, prostituio. (...) Eu tinha doze ou treze anos; estava enrodilhado
em uma daquelas enormes poltronas, absorto em um artigo sobre os efeitos
devastadores da gonorreia, quando meu pai entrou e sentou-se
escrivaninha. Por um instante fiquei aterrorizado com a possibilidade de ele
perceber o que estava lendo, mas ento me dei conta de que ningum
nem mesmo meu pai, sentado a alguns passos de distncia poderia entrar
em meu espao de leitura, de que ningum poderia decifrar o que estava
sendo lascivamente contado pelo livro que eu tinha nas mos e que nada,
exceto minha prpria vontade, poderia permitir que algum ficasse sabendo.
O pequeno milagre foi silencioso, e conhecido apenas por mim.
(MANGUEL, 1997, p. 25)

Quando falamos em literatura, possvel ir ao encontro de uma prtica que permita a criao
de ambincias significativas com a literatura fora e dentro da sala de aula. J um paradoxo
ensinar literatura, mas dentro desse paradoxo possvel criar experincias significativas com
abertura aos inditos da interpretao.
Nos livros didticos, geralmente a literatura tem uma abordagem dividida nas suas fases
cronolgicas e de estilos de poca. Estuda-se principalmente as principais caractersticas de
cada fase, tomando como exemplo textos de poca, para procurar identific-las. Esse
tratamento dado literatura nos livros didticos, principalmente os de ensino mdio, por
vezes determinou e at hoje determina certa escolarizao da literatura.
Pensemos sobre o movimento modernista, designao comum a diversos movimentos da
literatura, das artes plsticas, da arquitetura e da msica surgidas no sculo XIX. Nesta
descrio do que foi o movimento modernista, percebemos claramente que ele foi muito
abrangente, pois no se fixou somente no campo literrio. Alis, foi uma exposio de pintura
feita pela pintora Anita Malfatti, praticamente a introdutora desse movimento de vanguarda
no Brasil. Percebemos, ento, que para entendermos esse movimento, temos de ter a ideia de
que o movimento requer outras anlises alm da que se faz nos livros didticos, nos quais se
privilegia o texto escrito, mas sabemos que todas as manifestaes da arte possuem, cada
uma, na sua individualidade, um texto; ento, essa anlise concentrada na literatura, deixaria
escapar outras formas de expresso do movimento.
A importncia de falarmos nas outras formas de expresso da arte nos situarmos em relao
ao que seria o texto. O texto, mais uma vez, no pode dar exclusividade somente ao aspecto
escrito de sua manifestao, pois, na pintura, na escultura e numa foto, nas tantas imagens que
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nos cercam, h tambm textos a serem explorados e desvendados. Imaginarmos que todas as
esculturas de Rodin foram feitas para preenchermos o espao geogrfico com o peso de um
bronze ou de algum material qualquer seria, no mnimo, uma imprudncia, pois sem dvida
h por trs de cada obra a busca de um texto, onde a liberdade de expresso de cada um deve
ser desvelada.
A abordagem privilegiando o texto escrito em detrimento de outras possibilidades textuais
para caracterizar um movimento literrio acaba por distanciar outras formas de expresso da
arte, que poderiam da uma nova dimenso ao estudo da prpria literatura, pois seria muito
mais interessante para o aluno estabelecer vnculos entre as vrias formas de expresso.
Baseando-se nessa forma de criar interligaes, poderemos nos aproximar tambm das
imagens da arte, do cinema e da fotografia, presentes no cotidiano dos alunos e dos
professores.
A literatura que desestabelece, que dessacraliza a lngua, porque inventada e inventiva,
porque parte do imaginrio de quem a cria, tambm a literatura que vem e aflora da nossa
subjetividade para torna-se humanizada e humanizante num tempo dilatado, volumoso.
Tempo que pode ser descontnuo, circular, interior, projetado... Porque tambm pertence a um
tempo subjetivo. Porque amor desse, cresce primeiro; brota depois. (ROSA, 1986, p. 192)
Disse Rosenfeld (1969, p.75): A nossa conscincia no passa por uma sucesso de
momentos neutros, como o ponteiro de um relgio, mas cada momento contm todos os
momentos anteriores(...). Dessa forma, as narrativas que provm da materialidade do
discurso oral e memorialstico tornam-se um dos acessos busca do homem pela significao
da sua existncia no mundo e com o mundo, a partir da constante relao social que mantm
com os outros no seu cotidiano. Ns existimos com. E assim que nos lanamos ao passado,
tentando muitas vezes recompor nossa linhagem, no nosso prprio universo mtico. A
narrativa memorialstica do contar, do narrar sua histria, do refletir-se na histria do outro,
reascende o fogo primitivo e mtico que sobrevive num sujeito contemporneo muitas vezes
atrelado massificao das experincias e ao esvaziamento dos sentidos. E Greimas (1973)
que nos fala de uma determinada desmistificao da arte que aparece para preencher vazios.
Para Greimas a arte, tambm linguagem, corre o risco de tornar-se estril por no conseguir
significar.
A linguagem dialtica e insere-se em uma contradio: de um modo geral, destri o mundo
para faz-lo renascer em estado de sentidos e valores muito mais significativos. Mas, do ponto

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de vista da fora criadora, ela se fixa no nico objeto negativo de sua empresa e torna-se
poder puro de contestao e transformao. Consequentemente, a literatura, isto , a
linguagem, consciente de sua vocao existencial, o domnio da ambiguidade e o sentido da
morte aceita com vista a uma ressurreio ulterior. Ns s compreendemos privando-nos do
existir, tornando a morte possvel de forma que samos do ser, exclumos a possibilidade da
morte e a sada torna-se o desaparecimento de qualquer sada. Nesse duplo-sentido inicial,
que subjacente a qualquer palavra, a literatura encontra sua origem, e a questo que esse
sentido inaugural coloca a mesma da literatura. A literatura assim, o drama ininterrupto de
um Orfeu que busca, perde, encontra e perde outra vez Eurdice, e a intensidade do drama a
garantia da arte literria.
Essa concepo de literatura ao mesmo tempo compreenso da linguagem e ascese interior.
Trata-se, de certa maneira, de uma transparncia, no plano da linguagem, do argumento
ontolgico dos telogos. Estes se esquivam sobre o problema da legitimidade de passagem:
em Deus, da essncia para a existncia. Dialogando com Sartre: a existncia precede a
essncia.

Logo, esse problema da literatura o problema da passagem do sentido para a

existncia, a luta condenada por antecipao derrota, mas necessria ao sentido que tenta
converter-se em existncia; o drama permanente de uma conscincia crtica que recusa
aceitar-se como crtica e se transforma em tenso e ao no mago dessa contradio
ontolgica que a linguagem vivida em si mesma. Eis por que esse drama o objeto de toda
literatura que incessante retorno s origens da linguagem ; nesse milagroso instante em
que o nada e o ser se convertem um no outro quando se realiza o mistrio, o geheimns1 da
linguagem. Por isso h uma potica muito peculiar nos tempos da literatura, um poiesis que
faz da escrita das narrativas literrias novas possibilidades prdigas de existncia no
cronotopo.
O cronotopo como materializao privilegiada do tempo no espao o
centro da concretizao figurativa da encarnao do romance inteiro. Todos
os elementos abstratos do romance, as generalizaes filosficas e sociais,
as ideias, as analises das causas e dos efeitos, gravitam ao redor do
cronotopo, graas ao qual se enchem de carne de sangue e se iniciam no
carter imagstico da arte-literria. (BAKHTIN, 1993, p. 356)

Estamos diante da resistncia ao esquecimento do tempo da memria fugidia. De certo que a


arte literria muitas vezes acaba por desembocar em questes abertas por excelncia: por que
o mundo? Qual o sentido das coisas? Assim, quem escreve acaba por conceber a literatura
como um encontro catrtico, e quem l a encontra numa esttica do sentir que , por sua vez,
1

Conceito utilizado por Heidegger para mistrio ou segredo (Geheimnis).


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devolvida ao mundo como memria potica, como num trnsito dialgico ininterrupto, e
nessa infinita decepo do no-fim que a narrativa literria torna-se o reencontrar o mundo,
perdendo-se nele. o que diz o narrador dA Hora da Estrela: Escrevo por no ter nada a
fazer no mundo. Sobrei e no h lugar para mim na terra dos homens. (LISPECTOR, 1993,
p.35). A linguagem literria de construo nunca acabada e a forma de trabalh-la est
sempre em desenvolvimento. Por isso, a atrao pela literatura deveria comear com a voz,
com o olhar de curiosidade, com o dilogo, com o sentir o livro com todos os sentidos, com a
energia que vida e que advm dos nossos desejos.
A leitura torna-se ento uma relao dbia de entrega que habita na ambiguidade de um leitor
no mais passivo diante do que l. Mas que livre, na amplitude da entrega, desvenda do texto
vivo o texto em fruio.
Exemplo de uma singular e desconcertante fruio textual podemos vivenciar enquanto
leitores em Um ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago. Numa primeira leitura, apanhados
por uma linguagem desafiadora e no-linear, somos convidados a ir, voltar, ir de novo,
estranhar aquele fluxo narrativo e ainda, ao mesmo tempo, somos apanhados pela reflexo
sobre as diversidades de uma sociedade que excludente, desumana, sectria e que, ao ser
tomada por uma epidemia de cegueira, passa a lidar com seus cegos com a fora do
domnio, da manipulao, da brutalidade, da tortura, de todo tipo de violncia. Uma sociedade
de cegos que em determinado momento precisar reaprender o valor da confiana e da
partilha.
Ao lermos Saramago nos deparamos ou nos chocamos com a proximidade entre fico e
realidade, entre a arte literria e os elementos histricos que permeiam a sociedade. O livro de
Saramago nos mostra uma histria carregada de estranhamentos, contradies e paradoxos,
refletindo em singular esse nosso drama to moderno (ou poderia dizer de todos os tempos)
do homem amarrado a um mundo desconcertantemente desumanizado e desumanizante,
materialista, pleno de angstias individuais e coletivas. Um mundo feito de incertezas em face
de um amanh marcado de guerras, fomes, desvalorizao de moedas, desvalorizao de
pessoas e tantas outras aflies universais. Afinal, que humanidade esta seno a nossa?
A narrativa de Saramago certamente uma narrativa que d muito trabalho ao leitor, pois ela
no conduz, no venda ou guia o leitor. Podemos compreender que Ler no apenas
decodificar os cdigos da lngua. tambm desfazer os ns cegos de uma no compreenso
sobre isto ou aquilo. poder enxergar no fora o que vai por dentro. E a partir dessa dimenso

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ou desse redimensionamento poder ampliar nosso conhecimento do mundo, da sociedade, das


relaes...
Mas muitas pessoas, em muitos lugares, ainda veem a leitura literria como

fuga do

cotidiano, fuga da realidade, como um pntano de subjetivismos ou como uma viagem a


um pas estrangeiro, e se esquecem que o mais surpreendente da literatura justamente a
capacidade de traar paralelos entre o texto e a vida. Proust dizia que quando lemos um livro
encontramos pessoas que j conhecamos. E, dialogando com este pensamento, poderamos
tambm dizer que nos encontramos com nossas humanidades ou desumanidades, com nossas
misrias, nossas fraquezas, nossas falncias e esperanas.

Como ler Dostoievski ou

Maiakovski sem esbarrar na nossa prpria natureza ou desnatureza humana?


Na escolarizao da literatura, h um constante dilogo com os outros e com as falas
impressas dos livros. Como pensa Bakhtin (1986, p.123), o livro tambm um instrumento de
comunicao. O livro, isto , o ato da fala impresso, constitui igualmente um elemento de
comunicao verbal. Ele objeto de discusses ativas sob a forma de dilogo (...) A fala de
um Riobaldo, personagem de Grande serto: Veredas nos coloca nesse redemoinho que a
vida e a linguagem, no redemoinho dos olhos no dilogo com o livro:
Explico ao senhor: o diabo vige dentro do homem, os crespos do homem
ou o homem arruinado, ou o homem dos avessos. Solto, por si, cidado,
que no tem diabo nenhum. Nenhum! o que digo. (...)Fosse lhe contar...
Bem, o diabo regula seu estado preto, nas criaturas, nas mulheres, nos
homens. At nas crianas eu digo. Pois no ditado: menino trem do
diabo? E nos usos, nas plantas, nas guas, na terra, no vento... Estrumes...
O diabo na rua, no meio do redemoinho... (ROSA, 1986, p. 4)

O diabo na rua, no meio do redemoinho... Neste trabalho relacional e contnuo com a


linguagem, nos formamos e somos formados.
Na verdade no so palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas
verdades ou mentiras, coisas boas ou ms, importantes ou triviais,
agradveis ou desagradveis etc. A palavra est sempre carregada de um
contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial. assim que
compreendemos as palavras e somente reagimos quelas que despertam
em ns ressonncias ideolgicas ou concernentes vida. (BAKHTIN, 1986,
p. 95)

Somos seres de linguagem. Minha lngua minha ptria? Certamente, minha lngua o que
antes me identifica como brasileira em qualquer lugar do mundo. Mas de qual lngua
realmente estamos falando? Com qual lngua falamos? Que lngua a nossa portuguesa de
tantos brasis dentro do Brasil? Que linguagem brasileira esta com recursos de um universo
tambm to peculiarmente diversificado?

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Tanto a narrativa oral quanto a leitura da escrita e o mundo visual das imagens so
ferramentas capazes de potencializar o fluxo da memria e da criatividade nas nossas formas
de aprender e (com)preender a linguagem. So movimentos descontnuos no exerccio da
prpria

linguagem,

movimentos

estes

que

se

inter-relacionam

dialeticamente

dialogicamente: lendo, escrevendo, falando, ouvindo ler. (...)ler significa, como na Castela
do Sculo de Ouro, ouvir ler. (CHARTIER, 1995).
Ler, falar, escrever so prticas da linguagem, da expressividade, da diversidade lxica, da
diversidade semntica. Quando lemos, falamos ou escrevemos entramos em sintonia com a
realidade e/ou com a imaginao, unimos passado, presente e elaboramos perspectivas para o
futuro. Como sujeitos histricos e sociais que somos, lemos, falamos ou escrevemos sempre
de um determinado lugar, de um determinado tempo, com determinadas concepes de
mundo. Toda nossa leitura est impregnada de impresses muito pessoais, subjetivas; mas
toda nossa leitura parte de uma cultura socializada que cria e guarda as palavras que tambm
simbolizam um universo coletivo de referncias.
A leitura literria a ventania que varre o que foi pr-estabelecido pelo(s) prprios autor(es),
desmistificando a crena de que o passado apenas fssil a ser medido e catalogado. O leitor
reascende o fogo das palavras que adormecem em livros fechados. A leitura torna-se, segundo
esse ponto de vista, o que re-significamos com a memria e com a experincia. Mas no
estamos falando aqui de uma leitura esvaziada ou imposta. Para provocar reflexes,
questionamentos, inquietaes, preciso que se faa da leitura dos livros, leituras
possveis, capazes de trazer a multiplicidade de temas que se revela por meio de marcas
temporais, espaciais e socioculturais.
Quantas vozes existem dentro de ns? Uma infinidade por certo. E de uma infinidade de
vozes tambm nascem as narrativas memorialsticas dos fios com os quais tecemos a
narrativa, com as vozes que nos habitam: a voz do passado amalgamado s vozes do presente
e da esperana de futuro. Esse fino e frgil tecer que agora cortamos com as prprias mos e
com as mos das parcas. Esse fio que pode ressurgir com a intimidade da nossa casa, da nossa
rua, com a nossa histria singular que tem os mesmos fios de cultura e arte que tecem o tempo
que, ressuscitado, habita o mundo.

Referncias bibliogrficas
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