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INTRODUCClN
CAPTULO I: Nostalgia de verdad
Qu es la crtica
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El canon y el contexto: Colombia
La identidad y la diferencia: necesidad de una nueva
historia de la literatura en Colombia
El crtico ante la libertad y la verdad
Colombia: ausencia de catarsis
Lectura y escritura: instrumentos de la crtica
Los medios neutralizan la actividad crtica
El novelista como crtico
CAPTULO ll: Libertad y relativismo
Dilemas del crtico
La obra versus el conjunto
Individualidad y palimpsesto
Esttica absoluta versus antropologa cultural
Diacrona versus sincrona, vitalismo versus organicismo
Tradicin versus originalidad

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OYDUR3LQHGD%RWHUR
Significante versus significado, Forma versus tema
Uno o muchos significados, denotacin versus connotacin
Alta literatura versus literatura popular
Arqueologa versus superficie
Lo centrpeto y lo centrfugo
Texto y contexto: el marco
Oralidad y escritura
La mmesis
Artes del tiempo y artes del espacio
Escuelas crticas del siglo XX
El formalismo
La nueva crtica norteamericana
Estructuralismo
Semitica
La Narratologa y las microestructuras de significado
El concepto de texto y el juego de la significacin
La hermenutica y el crculo hermenutica
El choque de horizontes produce significado
Hacia un concepto dinmico de texto
Teora de la recepcin
Dialogismo
Actos de habla
Fenomenologa
Sociocrtica
Sicocrtica
CAPTULO Ill: Posestructuralismo y posmodernidad:
Visin nihilista y escptica del mundo
El posestructuralismo
Deconstruccin
Otros conceptos posestructuralistas
Consecuencias de la deconstruccin
Posmodernidad
Modernidad versus posmodernidad

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172

(OUHWRGHODFUtWLFD11
Fundamentalismo y totalidad. El simulacro ................... .... ........... 176
Legitimidad, mercado..................................................... .... ........... 180
El goce ............................................................................ .... ........... 181
Autoritarismo versus multiculturalismo......................... .... ........... 182
Posmodernidad perifrico ,............................................. .... ........... 184
Verdad ............................................................................ .... ........... 186
Fragmento, pensamiento multinivel ............................... .... ........... 187
Historia ........................................................................... .... ........... 188
Humanismo..................................................................... .... ........... 190
Las dos aldeas................................................................. .... ........... 190
Arte ..............
191
Narrativa
193
El sujeto
194
El objeto
195
El tiempo y el espacio
196
Ciudad...................................................................... ....
198
Escritura y lectura.................................................... ......
198
Imagen ................................................................... ......
200
Muerte ..................................................................... .......
200
El reto de la crtica en el mundo posmoderno.......... .......
202
ADDENDA .............................................................. .......
207
La trayectoria del Hroe: de la megalopsiqua a la
abyeccin (0 la dilucin del sujeto)
209
La decadencia de la historia y la Nueva Novela Histrica
226
BIBLIOGRAFIA GENERAL
247
Indice onomstica y temtico
259

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14

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&XiOHVHOSDSHOGHOLQWHOHFWXDOGHOHVFULWRU\GHO
 Vase Tzvetan Todorov, Crtica de la crtica, Barcelona, Paidos, 1991, p. 65.

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Ou es la crtica literaria? Cules sus relaciones con la creacin


artstica?, con la historia?, con el arte, la sociedad y la cultura? Dnde
con-enza la historiografia? Qu diferencias existen entre el crtico
literario y el intelectual?, entre el crtico y el artista?
La lista de preguntas alrededor de estos temas podra alargarse. La
crtica, la historia y la historiografia, la teora y la filosofa y la misma
creacin artstica y literaria son campos interrelacionados, que no es
posible delimitar con exactitud. Pero en la vida diaria, en la academia y la
docencia, en el periodismo y en la profesin de crtico o historiador se
requiere la utilizacin de estos conceptos, y se hace por lo tanto
conveniente fijar algunos parmetros mnimos.
El punto de partida ms evidente parece ser el de la obra literada o el de
la obra de arte. Pero aqu tambin podramos multi plicar las preguntas:
qu es una obra literaria? son

 Theodor Adorno inicia su tratado de esttica con la siguiente fra.,,e: "Ha


llegado a ser evidente que nada referente al arte tiene evidencia ni en s mismo
ni en su relacin con la totalidad, t siquiera en su derecho a la existencia. El
arte no es una hermosa morada, sino una tarea para estar tratando siempre de
solucionarla". 7HRUtDHVWpWLFDMadrid, Taurus, 1971, p. 9.

22

OYDUR3LQHGD%RWHUR

parte de la literatura los diarios ntimos, la trascripcin de los sueos, las


cartas de amor o las leyendas? Ms an, es la obra una opinin?, una
protesta?, una verdad absoluta, o la bsqueda de una verdad? Es un ente
independiente?, una forma de salvacin?, una fuente de goce?, un acto
libre?, una formulacin de lo humano?, un documento?
A partir del Renacimiento, sobre todo cuando en Occidente el arte se
independiz de la religin, la pregunta por el arte y por la literatura ha sido
planteada con insistencia en todas sus formas, y las respuestas han sido tan
variadas, que tampoco es posible ofrecer un inventario de ellas.
Podramos, de manera provisional y simplista, y con el fin de facilitar
nuestro avance, afirmar que una obra literaria es aquel texto producto de la
imaginacin; es decir, que no pretende ser "verdadero", o reflejar de
manera precisa la realidad. Si se interpretara "literalmente", la obra
literaria sera falsa respecto de la realidad"

En este punto se abre una discusin que ya era familiar en la poca de


Aristteles: cmo distinguir entre hecho y ficcin, entre realidad y
fantasa, historia y literatura, verdad y verosimilitud?
En ltima instancia, la crtica literaria busca precisamente una definicin
apropiada de literatura, o de obra literaria, a partir de casos especficos;
definicin que puede ser distinta para cada poca o pas.
Otro punto de partida para iniciar la indagacin sobre las preguntas arriba
formuladas podra ser el esquema del acto de la comunicacin, que
aplicado al texto escrito se presenta

Con esta dcl'ircin provisional comienza Terry Eagleton su libro 8QD


LQWURGXFFLyQDODWHRUtDOLWHUDULD, Mxico, Fondo de Cultura, 1988, p. 1 l.
 Vase Roman Jakobqon,"ClosingStatement: Linguistis andPoctic,%" LQ 6\\OH
LQ /DQJWLDJH edited by Thoma,,, A. Sebeok, Cambridge, Mass. MIT Press,
1908, pp. 350 377. Hay traducciones al espaol.

(OUHWRGHODFUtWLFD

23

en la forma de un autor que produce una obra para ser leda por un
lector: tres instancias, cada una de las cuales da pie a una serie de teoras:
sobre el autor, sobre la obra y sobre el lector. Al estudiar las relaciones
entre la obra y el escritor estamos planteando el problema de la creacin
potica, sobre el cual la sicologa y la fenomenologa tienen mucho que
decir. Si estudiamos la obra en s misma, podemos utilizar la lingstica,
el formalismo ruso, el estructuralismo y la narratologa. Si nos interesan
las relaciones entre la obra y su significado, usaremos la semitica, las
teoras de la escuela de Frankfurt y las que pretenden definir el realismo
y la mmesis; si entre la obra y el lector, la hermenutica y la teora de la
recepcin. Adems, si el autor y el lector pertenecen a pocas y culturas
diferentes, el anlisis se complica, porque los significados que obtiene el
segundo pueden diferir de los que tuvo en mente el primero al escribir su
obra.
Algunos, sin embargo, desechan la idea de que la obra tiene por objeto
"comunicar". Slo representa, y el efecto en el lector es meramente
esttico, sin consecuencias sociales o histricas. Esclarecer esta
situacin tambin es objeto de la crtica.
La definicin del gnero al que pertenece la obra conlleva dificultades,
sobre todo si autor y lector pertenecen a pocas o culturas diferentes. Por
ejemplo, algo escrito como crnica puede ser interpretado ahora como
leyenda. El testimonio de un hecho puede ser ledo en otra poca como
cuento fantstico. Una cermica que apreciamos como arte, pudo
elaborarse como utensilio casero.
Estas inquietudes dificultan de manera especial la definicin de
conceptos. Ante la pregunta qu es una obra literaria?, la respuesta es
distinta si adoptamos la perspectiva marxista del siglo XX o la clerical de
la Edad Media . Aunque
 Afirma Adorno: "Siempre que se define el arie se est respondiendo a un
tab", RSFLWp. 23.

24

OYDUR3LQHGD%RWHUR

por lo comn se acepta que la literatura de Occidente tuvo su origen en la


Grecia antigua, el concepto mismo de literatura no existi en aquella
poca (surge en el siglo XVIII) y por lo tanto los parmetros de
clasificacin que usamos ahora difieren de los que usaron los griegos.
Empero, todava podemos acercarnos a la cultura griega a travs de los
textos que han llegado hasta nosotros. Cmo es esto posible?, cules son
esas "ideas fundamentales" que se conservan a travs de los siglos?, hay
algo esencial en la obra literaria o de arte que permanezca invariable?,
existe un fondo comn, un "alma", un imperativo moral, o un hlito
espiritual que sea inmodificable a lo largo de la historia, y que nos permite
acercarnos a otras culturas y otras pocas para interpretarlas y poder
establecer con ellas un dilogo?, hay significados imperecederos?, cul
es el "idioma comn"?
La idea de un valor moral, de una esencia o de un espritu inmodificable
ha servido de base para creer en la posibilidad de la comunicin entre los
pueblos. Sin tal base no es posible la lectura y la interpretacin. A pesar
de que en sus aspectos accesorios una novela como /D9RUiJLQHde Jos
Eustasio Rivera, es comprendida de manera distinta por un habitante de
los llanos o las selvas colombianas que por un europeo o un asitico,
existe en ella una esencia universal que le da validez a la interpretacin del
asitico o del europeo. La crtica literaria, a partir de los estudios
hermenuticos, debe enfrentarse a este tipo de problemas.
Otra dificultad est relacionada con la integridad de la obra: el objeto de
arte que tenemos ante nuestros ojos, ya sea un texto, una escultura o un
cuadro, es el mismo que sali de las manos de su creador?, cmo ha
cambiado fsicamente?, qu consecuencias tienen tales cambios? El
crtico debe asegurar-

(OUHWRGHODFUtWLFD

25

se que la obra no ha sufrido modificaciones. En caso de que s las haya


sufrido, la reconstruccin se posibilita cuando se ha descubierto una forma
de interpretacin. En este caso, el intrprete se convierte en coautor, al
tener la posibilidad de reconstruir la obra a partir de su propia idea.
Adems, quin fue su autor?, en qu fecha se produjo? Muchas obras
son de autor annimo o de produccin colectiva, tal como sucede con las
composiciones picas medievales, que fueron transcritas despus de
circular de manera oral. De muchas de ellas existen versiones diferentes.
Cmo establecer la autenticidad del texto? He aqu otras inquietudes
bsicas que se plantea la crtica literaria.
Sin crtica no hay evolucin. Ella ha sido quizs el motor definitivo de la
modernidad en Occidente. Grandes figuras como Scrates, Descartes,
Nietzsche; y en Amrica Bolivar y los precursores de la Independencia,
han estado animados por el espritu de la crtica.
La palabra "crtica" viene del griego ( kritik) y est relacionada con las
ideas de juez, juicio y juzgamiento; escoger, distinguir; con crisis, decisin
y momento decisivo; con criterio y con el establecimiento de reglas para
definir criterios, para hacer clasificaciones. Vista desde la perspectiva
contempornea, la crtica de arte tuvo sus inicios en el siglo XVIII, en
pleno romanticismo alemn y en plena Ilustracin, sobre todo con los
trabajos de Johann Winckelmann para estudiar y clasificar los millones de
piezas de arte que reposaban en desorden en los stanos del Vaticano. Fue
el primero en concebir la historia del arte griego como un organismo.
Entre 1737 y 1848 nacieron los catlogos de museos y con ellos la crtica
de arte tuvo un decidido impulso. Escritores como La Font de Saint
Yenne y Diderot escribieron sobre obras de arte, y conceptualizaron sobre
ellas. Por esta poca el

26

OYDUR3LQHGD%RWHUR

pblico acudi en masa por primera vez a apreciar arte sin


propsito religios
Winckelmann, quien escribi sobre arte griego sin haber estado nunca
en Grecia, y a partir de copias romanas, enfrent su tarea sin una teora
elaborada. Su gran aporte fue el de proponer parmetros como poca,
gnero, estilo.
En relacin con lo literario, la crtica implica un proceso de por lo
menos tres pasos: lectura, interpretacin y valoracin. La lectura es
posible cuando el lector conoce el cdigo lingstico en el que est
escrito el texto.
Para interpretar y valorar es necesario poner en relacin lo que se lee
con los conceptos, valores, experiencias, paradigmas y en general con el
horizonte cultural de] lector. Todos los lectores llevan a cabo
interpretaciones ms o menos espontneas o ingenuas. El crtico, por el
contrario, es consciente de los mecanismos que estn en juego. Utiliza
un canon literario, es decir, una norma o modelo que le facilite la
interpretacin y le permita emitir juicios de valor. Analizar si la obra se
ajusta al canon o si se sale de l ' y en qu medida. Ms importante an,
el crtico est en condiciones de analizar el canon, de discutirlo y de
proponer nuevos cnones. El crtico debe, pues, poseer claridad sobre
los paradigmas que utiliza. De lo contrario no podr enfrentarse a un
texto y a travs del texto, a un autor, a una cultura y a una visin de
mundo

El crtico reduce la obra a algo inteligible y lgico. Es unvoco, claro,


racional. Tiene pretensiones cientficas. Usa palabras y conceptos,
esquemas y teoras para encasillar la obra.
Vase Herman Bauer, +LVWRULRJUDItDGHODUWHMadrid, Taurus, 1980, pp. 33 a
40.
 De hecho, el mbito de la crtica no es slo lo artstico y literario. Tanto las
personas y stks acciones como las instituciones y la cultura toda, pueden
asumirse como textos pasibles de ser ledos. De ah la importancia de la
funcin crtica en el contexto social.

El UHWRde la crtica

27

A veces se apoya en otras reas de las ciencias humanas como la


historia., sicologia, sociologa, antropologa, lingstica. Busca hacerla
accesible a otros lectores.
El crtico literario y el historiador tienen algunas funciones en comn:
seleccionar, interpretar, ordenar. El historigrafo, por su parte, ofrece
juicios "cientficos" sobre la historia, sobre la crtica y sobre la
metodologa utilizada. Pone en cuestin la ordenacin hecha (Es
importante destacar que la ordenacin hace ganar o perder eficacia a una
obra o hecho especfico. En un museo, la llegada de un nuevo objeto, los
cambios de ubicacin, la ruta que debe seguir el visitante, inclusive los
cambios de luz, producen nuevas correspondencias, y el sentido de cada
cosa se modifica respecto a la totalidad. Lo mismo sucede con un texto.
Su importancia se realza o se diluye de acuerdo con los otros textos con
los que se compara).
De esta manera, crtica, historia e historiografa se complementan y se
confunden. En ltimo trmino, la historiografa es la forma ms amplia
de la crtica, una especie de metacrtica o metahistoria
En todo caso, la labor del crtico es de ciruga e inevitablemente
conllevar un empobrecimiento de la obra de arte, ya que con frecuencia
la reduce a esquemas. El artista, por el contraro, busca escaparse,
sorprender, crear misterio y, por lo tanto, su obra ser multiforme,
gaseosa, fantasmagrico, multivalente y de mltiples significados.
Por eso, la crtica no sustituye la obra. Mide cualidades, define. La
crtica puede concebirse como una forma de traduccin y de
intertextualidad. En el primer caso porque "traduce", por ejemplo, el
lenguaje potico a lenguaje tcnico y crtico;

 Vase Baucr, RS FLW Tambin Heinrich Wlftlin, 5HIOH[LRQHV VREUH


KLVWRULDGHODUWHBarcelona, Ediciones Pennsula, 1988, en especial el captulo
I.

28

OYDUR3LQHGD%RWHUR

o tambin, a lenguaje corriente. En l segundo, porque pone en contacto, compara,


diferencia dos o ms textos.

(/&25386<(/&$121
Para Comenzar la labor crtica es necesario establecer el corpus, es decir, la obra o las
obras que se van a analizar. Se habla de] corpus de la literatura colombiana o de la
literatura francesa. Hay un corpus potencia], o sea la totalidad de lo que ha producido
la cultura; y un corpus actual, que se define como aqul al que tiene acceso el crtico,
ya sea porque l mismo lo ha seleccionado, o porque se le entrega como tal.
Con frecuencia, el corpus actual se ofrece ya recopilado, clasificado y valorado. Dada
la inmensidad del corpus potencia], al crtico slo le es dado encendrselas con un
corpus actual. Pero cuando lo hace, deber ser consciente del canon implcito. M
acercarse por ejemplo a una antologa de la poesa colombiana, el crtico debe
preguntarse por qu se incluyen tales poemas o poetas y por qu tales otros fueron
dejados de lado. Comparte los criterios de seleccin?, de ordenacin?, est de
acuerdo en que los poemas de la antologa son los ms lirepresentativos" o los
"mejores"? Las respuestas a estas preguntas ya significan una labor de anlisis y un
conocimiento previo de la poesa colombiana. La discusin sobre los criterios de
seleccin es una labor importante a la que debe estar dispuesto el crtico.
Existen adems varios niveles que se deben considerar: el corpus mnimo sera la obra
literaria como unidad, ya sea un poema, un cuento, una novela. A partir del ah, el
crtico podr enfrentarse, por ejemplo, a un grupo de obras de un

(OUHWRde la crtica

29

mismoautor; y luego, en variadas combinaciones, a las de ciertos autores,


a
las de una poca, regin o pas; a las de un determinado estilo,
gnero,tema.
Las posibilidades son mltiples. Amedida que se ampla el corpus, las
combinaciones se vuelven ms complejas y, por lo tanto, el canon debe ser
ms amplio.
Finalmente el crtico est enfrentado a una o varias culturas. En este
sentido, el trmino "cultura" puede ser entendido como un espacio en el
que
se cruzan una inmensa cantidad de textos. Al pretender abarcarla en su
conjunto, las conclusiones pueden tener consecuencias polticas.
En todo caso, el reto de la crtica es doble: discutir el canon y seleccionar
el corpus.
Un conjunto heterogneo y dismil de obras -es decir, el corpus potencialno constituye una literatura. Lo propio sucede con Iapintura y las dems
artes. La literatura, tomemos por caso, no se define a partir de la
existencia emprica de las obras. Es necesario una actividad terica que
las estudie, que las ponga en relacin, que establezca conjuntos, cercanas,
diferencias, que seale un sistema en el cual se inserten y cobren sentido.
Con las obras de arte y literatura ocurre algo similar a lo que ocurre con las
palabras: ellas solas no constituyen un lenguaje. Las palabras requieren
una gramtica, un sistema de relaciones, un uso comprobado. De lo
contrario no servirn para comunicar ni para organizar el pensamiento,
tampoco para ofrecer una visin o una interpretacin del mundo.
Para ejemplarizar las relaciones entre el canon y el corpus podemos
imaginar la siguiente situacin: se trata de colocar en estanteras vacas un
gran nmero de libros que se encuen-

30

OYDUR3LQHGD%RWHUR

tran empacados en cajas. Cmo ordenarlos?, por su tamao?, por el


color o material de la pasta?, por autor, y en orden alfabtico del primer
apellido?, por temas?, pases?, pocas? Las posibilidades son muchas,
y antes de iniciar la colocacin, el encargado debe tener una idea clara.
Tal idea es el canon, e implica una declaracin de principios. En la base
de la organizacin de libros en un estante, existe, pues, una construccin
terica, un sistema de relaciones. Sin l no hay literatura o arte, como
tampoco existe un lenguaje sin gramtica. Toda interpretacin del pasado,
del arte y la cultura, lleva implcito -necesita- un canon.
Los hechos o las cosas por s solas nada significan. La teora (el canon)
es la que los hace significativos. As, las teoras son ms "verdaderas" que
los hechos mismos. El canon gua la observacin. Sin l nada puede ser
reconocido como hecho u obra
En ltimo trmino, la funcin del crtico es la de crear o inventar un
organismo que tenga verosimilitud y coherencia, llmese cultura, historia,
pensum, arte o literatura, a partir de hechos y obras individuales, todo
organizado bajo la directriz de un canon.

 Puede establecerse la secuencia de los sistemas de validacin que ha utilizado


el ser
humano:
mito, religin, concepcin filosfica (razn), paradigma
cientfico. En relacin con la ciencia, Thomas Kuhn demostr en 1962, en su
ya clsico libro (VWUXFWXUD GH ODV 5HYROXFLRQHV &LHQWLILFDV (Mxico, Fondo
de Cultura, 1991), cmo la "verdad" cientfica depende del paradigma
utilizado. Un cambio en el paradigma implica una nueva explicacin sobre el
universo y conlleva una "revolucin cientfica". La palabra "paradigma"
viene del griego (paradeijnyyai) y significa "dejar ver". El canon literario,
que tiene preterl-,iones cientficas, est emparentado con el concepto de
paradigma.
Stephcn C. Pepper utiliza una idea paralela, "hiptesis sobre el mundo". El
mundo ha sido explicado siempre a partir de hiptesis. Es posible generar
nuevas hiptesis como si fuesen "nuevas geometras, simplemente aadiendo
o descartando postulados", Vase de este autor, :RUO+\SRWKHVHVBerkeley,
Urversity o( Cahfomia Press, 1970, pp. 77 - 79y 91.

(OUHWRGHODFUtWLFD

31

(/&$121<(/&217(;72
&2/20%,$
Qu relaciones existen entre el canon, la educacin que se imparte en
un pas, y ciertas situaciones que afectan la sociedad como OD pobreza
absoluta, el terrorismo y la contaminacin ambiental?
La respuesta no es fcil y la pregunta raras veces se plantea. Siempre se
ha credo que la educacin es un motor de cambio y que el intelectual, el
escritor o el docente pueden ser fuente de soluciones. Al hablar de
crtica en general, parece oportuno formular esta pregunta.
En la prctica, el corpus y el canon estn compuestos por aqul grupo
de autores y obras que generalmente se incluyen en los cursos de
literatura en colegios y universidades, es decir, en el pensum y en los
manuales de historia de la literatura. Muchas de tales obras se imprimen
en libros baratos y se venden a los estudiantes bajo el ttulo de "clsicos".
Quin elabora el pensum?, bajo qu ideologa?, es una decisin
democrtica o una imposicin? El corpus y el canon se manifiestan
tambin en las decisiones que toman las editoriales. Cmo se
seleccionan las obras que se imprimen?, por qu se promueven unas
ms que otras?, qu amplitud de escogencia tiene el docente ara
programar sus cursos?

Los cnones no son estrictos ni inamovibles. Cada gobierno e


institucin establece el suyo; es una manifestacin de poder. Cuando se
enfatiza la necesidad de usar obras "clsicas" se est cerrando el canon.
Cuando se habla de "tendencias" se quiere ms bien abrirlo y darle
cabida a nuevos escritores, a nuevas obras que, incluso, se apartan de la
tradicin. En ambos casos, las obras seleccionadas legitiman el canon, le
otorgan verosimilitud, y se constituyen en voceras de disctirso y la
ideologa oficial.

32

OYDUR3LQHGD

%RWHUR

En una sociedad abierta, el dilogo entre el canon y el


corpus es permanente y enriquecedor. Cada vez que se revisa
el canon hay lugar a la 'nclusin o exclusin de obras en el corpus; y
paralelamente, la aparicin de nuevas obras exige un ajuste en el canon.
Los conceptos de arte, literatura, cultura, pensum docente, definidos a
partir de esta dialctica, se mantienen en evolucin y se acomodan a las
nuevas realidades .
En las sociedades cerradas, el canon es inamovible y las obras que
componen el corpus son entronizadas a lo largo y ancho de la sociedad
como manifestaciones autnticas del discurso oficial.
En estas
circunstancias, la literatura y el arte, y en general la cultura, se convierten
en instrumentos del gobierno de turno.
Desde esta perspectiva podra ofrecerse otra definicin de canon: aquella
norma que le indica a una sociedad lo que debe leer y conocer de su
pasado, con miras a construir un futuro. Al aceptar tal definicin, lo que
se pone en juego al hacer crtica literaria, al escribir historia o al ensear
en un establecimiento docente es nada menos que la supervivencia de la
identidad cultura] de un pueblo. En otras palabras, lo que importa no es
tanto la permanencia en el corpus de una obra o un grupo de obras, sino
los valores ticos, sociales y religiosos, los derechos y los deberes, la
ideologa, las experiencias humanas, la sensibilidad, la visin de mundo
que se le transmite a los jvenes. El canon resalta unas figuras ffistricas
y borra o disminuye otras. A partir de l, los jvenes llegan a formarse
una idea de la sociedad a la que pertenecen y sobre el papel que se espera
que desempeen en ella cuando adultos.

La dialctica entre la teora y la pra> es similar. As la define Karl


Mannheim: "La teoraes una funcin de la realidad. La teora propicia
cierta forma de accin. La accin cambia la realidad, al cambiar la realidad
es necesario cambiar la teora". Vase de este autor, OFOHXORJ\DQG8WRSLD
New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1936, p. 126.
 Para una disctisin amplia sobre las relaciones entre el canon y el contexto
en Estados Unidos, vase Paul Lauter, &DQRQV DQG &RQWH[WV New York,
Oxford University Press,1991.
Sigo a Lduter en sus definiciones
conceptuales para lo concemiente a este apartado.

(OUHWRGHODFUtWLFD

33

En Colombia, el canon ha sido casi siempre una imposicin del Estado.


En la Colonia el sector oficial y el clero regularon de manera autoritaria
la publicacin y la circulacin de las obras que formaban el corpus
aceptado. Por fuera quedaban las manifestaciones artsticas de los
indgenas, de los negros y otros grupos
Como es sabido, el gnero novela fue prohibido expresamente, por
considerrselo subversivo y contrario a los intereses del Estado y de la
Iglesia. Desde la Independencia, los estamentos oficiales de la "Atenas
suramericana" determinaron en gran medida las relaciones entre el canon
y el corpus, definiendo as la cultura oficial. En general se preferan la
poesa y la historia porque a travs de estos gneros era posible crear y
difundir los conceptos de "nacin" e "idenfidad" que mejor se
acomodaban a sus intereses.
Tal fue el papel que desempearon figuras como Vergara y Vergara y
Henao y Arrubla. Estos escritores, en lugar de estudiar las realidades del
pas, erigieron ms bien monumentos a los dueos tradicionales del poder.
La novela y la filosofa, por el contrario, fueron desestimadas, tanto en la
Colonia como en la Repblica. Se las consideraba gneros subversivos y
crtico  .
As, el pensum oficial colombiano ha estado siempre basado en
consideraciones (conscientes o inconscientes) de religin, lengua, clase
social, raza y sexo. En esta forma la educacin ha sido catlica, castiza,
elitista; orientada a satisfacer las necesidades de la clase alta; machista y
con preeminencia de los valores de la raza blanca.
En estos hechos bien comprobados est la explicacin de varios
fenmenos v actitudes generalizadas:
-El ensayo filosfico en nuestro pas ha sido casi inexistente.

 Esta situacin no se limit a Colombia; fue generalizada en


Latinoamrica. Vase al respecto Beatriz Gon7lez Stephan, /D KL\WRL
LRJLDILD OLOHUDULD WLHO OLEHUDOLVPR KLYSDQRDPHULFDQR del.yigloXLY, La
Habana, Casa de la,; Amricas, 1987.
 Raymond L. Williams desarrolla esta apreciacin con mayor amplitud
HQQRYHOD\SRFOFUHQColombia, 1844-1987, Bogot, Terccr Mundo, 1991,
en el captulo 3.

34

OYDUR3LQHGD%RWHUR

-La relectura crtica de obras de] pasado siempre es molesta para los
historiadores oficiales. Pone en evidencia y cuestiona los parmetros
cannicos utilizados.
-Con frecuencia se dice que Colombia es un pas de poetas y que slo
han existido tres o cuatro novelas de importancia. Dos excepciones
gloriosas generalmente citadas son 0DUtD\/D9RUiJLQHnovelas escritas
por poetas.
-Esta situacin se ha extendido casi hasta el presente. Todava en los
aos de 1960 se tildaba de comunista y revolucionario a quien ejerciese la
crtica independiente o se aventurara en el ensayo filosfico.
Muchos de nuestros gobernantes y polticos se han distinguido en las
letras. En esta alianza entre la inteligencia y la poltica se promulgaba una
literatura enraizada en el clasicismo y en las tradiciones espaolas, se
propiciaban los estudios
de griego, latn y francs; filologa y gramtica. Se sepuan los
delincamientos de la Real Academia de la Lengua
Gran parte de la historia literaria del siglo XX se ha escrito con base en
el concepto "Generacin", que tambin fue tomado de los estudios
literarios espaoles, sobre todo a partir de la llamada "Generacin del 98".
As, la mayora de nuestras historias de la literatura dan cuenta de la
Generacin del Centenario, Los Nuevos, Piedra y Cielo, los
CuadeTncolas, Mito. Aunque muchos de sus miembros venan de
provincia, todas tuvieron como sede la capital de la Repblica y todas
estuvieron frecuentadas por figuras importantes de la poltica. Al dar
cuenta de tales generaciones, muchos historiadores y crticos consideran
que han cubierto adecuadamente el corpus nacio-

 Vase Williams, RS FLW captulo 2. Vasc adems Malcom Deas, "La
hegemona de los letrados  /HFWLWLDV FLRLQLQLFDOHV WLH (O 7LHPSR 19 de
abril de 1992, y del mismo autor, 'HOSRGHS\ODJUDPiWLFD\RWURVHQVD\RV
VREUH KLVWRULD SROtWLFD \ OLWHUDWXUD FRORPELDQDV Bogot, Tercer Mundo,
1993, en especial el capttdo 1 titulado "Miguel Antonio Caro y amigos:
gramtica y poder en Colombia".

(OUHWRGHODFUtWLFD

35

nal. Por eso, quienes no han sido incluidos en los listados de


alguna de ellas, han quedado en el limbo. Luis Carlos Lpez en
Cartagena,
Arnoldo Palacios en el Choc, Jos Flix Fuenmayor en Barranquilla, Fernando Gonzlez y Toms Carrasquilla en Antioquia, han sido piezas sueltas difciles de estudiar
y clasificar dentro del esquema generacional

El concepto de generacin como canon de estudio y clasificacin del corpus presenta inconsistencias graves. Si incluimos escritores dentro de un grupo generacional, de manera
mecanica, de acuerdo con la fecha de nacimiento, podemos dar cuenta de
todos los escritores, pero el
resultado es un
corpus enorme y catico que en nada nos ayuda a comprender
la literatura. Es entonces necesario limitar el ingreso, seleccionar, buscar afinidades entre los participantes, con lo que
acabamos por establecer un club de elegidos, que deja por fuera a muchos escritores de valor. Esto ltimo es lo que generalmente ha
sucedido.
La educacin con base en un canon cerrado, practicada durante el siglo XIX y buena parte del XX, tuvo, sin embargo,
causas justificantes: se requera dar la sensacin de unidad en
un territorio en el que convivan y an conviven comunidades
de muy distinto origen tnico y cultural. Desde la Colonia
hasta bien entrado el siglo XX, las regiones estaban apartadas,
y la posibilidad de una desmembracin era evidente, como
qued demostrado con la desintegracin de la Gran Colombia
poco despus de la Independencia, y luego con la separacin
de Panam. Ese peligro ya no existe. La red de carreteras, la
aviacion, las migraciones, el crecimiento de las ciudades, el

EduardoPachnPadillautilizaelmlododelasgencracionesparapres
entareldesarrollo
del cuento en Colombia, desde comietvos del Siglo XIX hasta la d&,ada de 1970
Establece trece generaciones e incluye 43 autores. A pesar de la rigidez del
mtodo, cs quizs y
la mejor antologa disponible sobre el lema. Vase de
Eduardo Pachn Padilla, (O FXHQWR FRORPELDQR en tres volmenes, Bogot,
Plaza
y Jans, 1980-1985.

36 OYDUR3LQHGD%RWHULR

fortalecimiento de la clase media, los medios de comunica cin, en


especial la televisin y la radio, la democracia ms menos general y
otros factores, son elementos suficientes par conservar la unidad
nacional. Ya no se requiere el autoritaris mo de] centro sobre la
periferia, situacin que comenz a reconocerse con la Constitucin de
1991.
A partir de los aos de 1960, el estudio de la literatura colombiana se ha
dificultado, entre otras razones, porque una obra que surgi fuera de]
canon, es decir, en la periferia de] poder central, triunf
estruendosamente en el exterior: &LHQDxRVGHVROHGDG Cuando ya fue
inevitable su inclusin dentro de] corpus de la literatura colombiana, fue
necesario modificar el canon. Vinieron las protestas de los herederos de
la Atenas suramericana: esta novela no consultaba las tradiciones
grecolatinas, utilizaba un lenguaje "soez e inmoral", no se ajustaba a los
delineamientos de la Academia e inclusive estaba plagada de qus
galicados.
El caso de esta novela es ms bien excepcional. &LHQDxRVGH VROHGDG
cre su propia audiencia, cre nuevos estndares de] gusto y le ofreci a
los lectores nuevas experiencias. Pero son muy pocas las obras de arte
que pueden abrirse camino por fuera de] canon establecido. Si ste no se
abre y se somete a discusin, muchas nacen muertas y ni siquiera tiene
oportunidad de ser editadas.
Al finalizar la dcada de 1960 ya estaba desarticulado el concepto de
"generacin"; y entre tanto, triunfaban en Europa Garca Mrquez y otros
escritores latinoamericanos. Los promotores de] "Boom" en las dcadas
de 1970 y 1980 impulsaron el slogan de "literatura latinoamericana",
apoyados en el mito de una supuesta identidad nica en el continente,
porque tal mito les permita incluir dentro de una misma coleccin
editorial obras de autores tan diversos como Borges y Lezama

(OUHWRGHODFUtWLFD

37

Lima, Carpentier, Fuentes, Vargas Llosa y Garca Mrquez. Tal


concepto de "identidad latinoamericana", en s mismo vaco de contenido
cultural, ha hecho carrera en todo el mundo y ha trado ms confusin que
claridad respecto a las literaturas y las identidades del continente. En
realidad, todo se debi a una imposicin de las grandes editoriales
europeas para vender las obras de un grupo de escritores dismiles.
Hay otros dos hechos significativos en este deslinde de pocas: a finalese
de la dcada de 1950, Antonio Curcio Altamar sorprendi al pas con su
libro (YROXFLyQ GH OD QRYHOD HQ &RORPELD (1957), en el cual reseaba
centenares de novelas publicadas desde la Independencia, la mayora de
las cuales nunca haba recibido la menor atencin de la crtica oficial ni
del pblico lector. Fue el mejor argumento para quienes sostenan que
Colombia era un pas slo de poetas. En segundo lugar, para responder al
silencio general al que haban sido sometidos, decenas de novelistas
emigraron y publicaron en el exterior: Mutis, Collazos, Moreno-Durn,
Rojas Herazo, Cano Gaviria,y el mismo Garca Mrquez, entre otros.
Al agudizarse el debate en Colombia, el canon tradicional se vino al
suelo. El poder ideolgico de la Atenas suramericana se vio cuestionado
adems por grupos de izquierda y la guerrilla. Se necesitaba, pues, con
urgencia, un nuevo canon. Algunos, forzando el esquema tradicional,
hablaron de la"Generacin del Frente Nacional", que slo fue una
caricatura de su contrario, es decir, slo enfatizaba la idea de que no
exista un frente verdaderamente nacional. Se habl tambin de novela de
la violencia y del realismo mgico, pero pronto se vio que eran conceptos
sin validez general, insuficientes para dar cuenta de las realidades de
nuestro corpus literario.
Esta confusa situacin ha propiciado un hecho singular: algunos
gobernantes recientes se han apoyado, no en las ins-

38

OYDUR3LQHGD%RWHUR

tituoiones que antao fueran sus voceras, como la Academia


rnbiana de la Lengua, o el Instituto Caro y Cuervo, sino en la obra y la
persona de Garca Mrquez. Este escritor, por su parte, no ha sido
esquivo a stos y otros centros de poder, a pesar que a comienzos de
los aos 60 l mismo criticaba en sus columnas de prensa el canon
irnperante con expresiones como: "la literatura colombi ana es un
fraude a la nacin".
Sigue sindolo, aunque por razones diferentes: la obra de] Nobel se
constituy por aos casi en el nico paradigma de estudio de] corpus, \
D~Q KR\ VLJXH teniendo un papel preponderante. Entre tanto, la
Academia perdi su control sobre la formacin de] canon y la seleccin
de] corpus.
En la dcada de 1990 la situacin es muy diferente. La Constitucin
de 1991 sent las bases para una reconsideracin general de] corpus y
de] canon. En relacin con la educacin, por ejemplo, se han ejecutado
ajustes legales que buscan hacerla ms democrtica, darle a la
ciudadana a nivel municipal y departamental autoridad en el manejo de
colegios, ofrecerle al estudiante un pensum ms acorde con su
identidad'
y con su regin.
En estas condiciones, el diseo de un pensum adaptado a cada
localidad es un reto para los funcionarios pblicos y los docentes. Los
grupos que han estado marginados (indgenas, negros, la mujer,
sectores de clase baja y los campesinos-, religiones distintas a la
catlica, idiomas distintos al espaol) quizs puedan ahora s participar
en igualdad de condiciones en la discusin del canon y en la seleccin
del corpus.
Este tipo de situaciones sucede no slo en Colombia. En aos
recientes estn VXUJLHQGR HQ muchos pases, sobre todo de Europa y
Norteamrica, nuevas fuerzas polticas y sociales formadas por grupos
feministas, ntelectuales negros y otras minoras raciales, y por
homosexuales, que alegan que el

(OUHWRGHODFUtWLFD

39

pensum establecido en las instituciones de educacin no reficja sus intereses sino los de las clases que tradicionalmente han
estado en el poder. Este pensum est formado por modelos
estticos producto de un nmero relativamente reducido de
obras, muchas de ellas tomadas, inclusive, fuera de contexto.
La seleccin de tales obras "clsicas" ha sido producto de consideraciones de clase y poder, sexo, raza y religin, hechas por
profesores de universidades europeas a travs de los siglos.
Apartir de tal grupo de obras se han proyectado los paradigmas
de "la excelencia". Con tales paradigmas se ha seleccionado
el pensum y se ha escrito tradicionalmente la historia de la
literatura y los manuales de estudio.
Por ejemplo, durante el siglo XIX, los historiadores arios
se propusieron minimizar o borrar los orgenes semticos (fenicios) y egipcios (africanos) de la cultura griega clsica,
Se pretenda cerrar el canon griego para que sirviera a determinados intereses polticos. La presencia de rasgos negroides y
orientales en la cuna de la civilizacin occidental los
molestaba.
Los integrantes de estas nuevas fuerzas proponen reformas
en el canon y en el corpus que reflejen, no la igualdad o una pretendida
"identidad
nacional", sino las diferencias que comporta una sociedad, es decir, el
multiculturalismo. Estos grupos alegan que el concepto de "clsico" que
ha venido
m erando en Occidente, es ms bien una mscara que oculta ciertas
posiciones de
poder clasista.
En Colombia, en esta ltima dcada del siglo XX, se vive un
fortalecimiento
poltico de las regiones y de algunos grupos minoritarios, como los
indgenas.
Se est hablando

 Vase Martn Bernal, %ODFN$LKHQDNew Brunswick, N.J., 5XWJHUTUrvcrsity Press,


1987, en dos volmenes. Citado y anal;-ado por Paul Lautrer, RSFLLSSla) y 255.

40

OYDUR3LQHGD%RWHUR

tambin de pluralismo ideolgico y Multiculturalismo. Paralelamente, el sector oficial central sufre un Proceso de debilita.
miento, sobre todo partir de 1991, con lo cual se abre un espacio
amplio para la discusin.
Pero la situacin en el pas es quizs ms dramtica que en Europa y
Norteamrica. Nuestro pensum de estudio refleja y ha reflejado siempre
una actitud europeizante. La Academia de la Lengua (dependiente de la
espaola.) y el Ministerio de Educacin, se propusieron, desde sus
inicios, imponer los clsicos espaoles y europeos. Todos los programas
de estudio, no slo de los colegios sino tambin de las universidades,
siguen todava el modelo cronolgico europeo: comienzan con lo griego
y lo latino, siguen con el Renacimiento, el Barroco y la Ilustracin, para
llegar a lo latinoamericano y colombiano solo al final  Nunca queda
tiempo para lo regional. El impulso espiritual viene de afuera. En estas
condiciones, a nuestros jvenes siempre les ha quedado la idea de lo
propio como una especie de nota de pie de pgina de la cultura
occidental; los textos de su propia cultura como un desarrollo tardo y
mediocre. Lo importante ya habra ocurrido en el extranjero. Las obras
perfectas, dignas de mitarse, estaran all, en el centro; y aqu, en la
periferia, quedaramos condenados irremediablemente al subdesarrollo
cultura].
En Colombia, con frecuencia, se estudia 0DUtD la novela de Isaacs,
como un reflejo menor del Romanticismo europeo. Silva es un
"simbolista criollo", y para estudiar su obra es necesario conocer a Balzac,
Baudelaire o Poc, y si se trata de su novela, a Huysmans. Carrasquilla es
un remedo de Pereda. Fernando Gonzlez es un filsofo tropical que ley
desordenadamente a Nietzsche. Las novelas de Garca Mi-quez son
copias ms o menos interesantes de las de Faulkner. Bajo los

(OUHWRGHODFUtWLFD41
paradigmas extranjerizantes, nuestros escritores son perifricos y prescindibles. Al comparar a
Carrasquilla con el espaol se est oscureciendo su caracterstica central de vocero de la
identidad antioquea.
/$,'(17,'$'</$',)(5(1&,$
1(&(6,'$''(81$18(9$,,,6725,$'(
/$/,7(5$785$(1&2/20%,$
En una sociedad tan compleja como la colombiana, no todos pertenecen al mundo de las letras
ni han sido "alfabetizados". Hay mltiples religiones, razas, formas del habla, tradiciones.
Adems, todas las formas culturales estn en permanente cambio. Hay influencias mutuas y
mestizajes en proceso.
Sera el momento entonces de preguntar: existe en Colombia una sola identidad cultural, o
existen muchas?
Quienes defienden la tradicin de la "Atenas suramericana" han sostenido, como sealamos
antes, la idea de una sola identidad, porque tal idea proporcionaba un sentimiento de unidad
territorial.
Afortunadamente, este mito est en vas de extincin. En Colombia no existe una sola
identidad. Mucho menos en Latinoamrica. Desde los libros pioneros de Luis Lpez de Mesa
en la dcada de 1940, insistentemente los investigadores han llamado la atencin a los odos
sordos de la capital sobre la base multitnica y multicultural de Colombia. Pablo Vila en su
libro 1XHYD *HRJUDItD GH &RORPELD (1945) delimita siete zonas y 25 subzonas. Virginia
Gutirrez de Pineda habla de cinco grandes complejos culturales en su libro )DPLOLD\

42

OYDUR3LQHGD%RWHUR

&XOWXUDHQ&RORPELD(1975). Manuel Zapata Olivella define "ocho tipos


tnicos" repartidos en cuatro regiones, en su obra (OKRPEUH&RORPELDQR
(1974). Raymond L. Williams reescribi la historia de la narrativa
colombiana a partir de cuatro zonas o regiones, en su libro 1RYHOD\SRGHU
HQ &RORPELD  (1991). Lorenzo Fonseca Martnez y Alberto
Saldarriaga Roa, en el trabajo $UTXLWHFWXUD SRSXODU HQ &RORPELD
KHUHQFLDV\WUDGLFLRQHV 992), describen los varios estilos y tcnicas de
la arquitectura, por zonas y tnias. El Instituto Caro y Cuervo, por su
parte, llev a feliz trmino un ingente trabajo sobre el lxico y las formas
del habla en el pas, bajo la direccin de Luis Flrez y Jos Joaqun
Montes, titulado $WODV OLQJtVWLFR GH &RORPELD (1986). En todos estos
trabajos, lo que se resalta no es la "identidad" sino la "diferencia".
Pero contina abierta la discusin sobre cuntas y cules son las regiones
de Colombia, y cules los factores que se deben tener en cuenta para
definirlas . Tal discusin es, sin duda, parte esencial en el dilogo sobre
la definicin del canon, y sobre la seleccin del corpus. En todo caso, ya
no es posible en este final del siglo XX imponerles a los habitantes de un
pas una identidad por decreto; es necesario reconocer las diferencias,
aceptar la heterogeneidad, promover el pluralismo. El nuevo sistema,
montado en la diferencia y consagrado en la Constitucin del 91, no puede
ser autoritario ni cerrado. Ya no hay espacio para la exclusin, la censura,
la discriminacin, el exterminio. En el mundo moderno ya no caben los
exilios ni los gulags. Tampoco se puede invocar a Dios, a la Razn, a la
Gramtica, a la Ciencia, a la Raza, al Sexo, a la Clase,

UnaporicinteresantcaatadiscusinsonlostrabajosdelClNEP,publicadosenseparata.
s domircaies por el peridico (O &RO !3LLELDQR bajo la direccin de Fabio
Zambrano Ptntoja, con el ttulo de "Colombia: pas de regiones" (a partir del 9
de mayo de 191)3).

(OUHWRGHODFUtWLFD

43

a la Nacin. Estas nociones de verdad eran las fuentes de la a


legitimidad. Ahora, para bien o para mal, son el pueblo, la democracia, los medios y el mercado los encargados de otorgar tal o
legitimidad.
Por tales razones, una historia literaria basada en la visin o
de mundo del grupo dominante de la "Atenas suramericana" tiene hoy inters limitado.
La verdadera historia literaria de Colombia requiere recuentos paralelos pero
integrados de las varias tradiciones.
La escritura de esta nueva historia de la cultura es apenas un captulo de un proyecto
de ms amplias proporciones: la transferencia de lo marginal al centro. Es el momento
para que los habitantes de la periferia (regiones y municipios; indgenas, comunidades
negras, los grupos feministas) comincen a hablar con voz propia, comincen a definir
sus propias categoras.
De hecho, una identidad regional, o nacional, se expresa en su literatura. Si al joven
comenzamos por ensearle que nuestra literatura es consecuencia de la europea, y por
lo tanto mediocre y subsidiaria, le estamos haciendo una flaca ayuda en relacin con la
identidad que pretendemos formar en l. En este punto, me parece, est una clave para
comprender por qu los estudiantes "no leen"; queja generalizada entre los maestos.
Qu sentido tiene para un muchacho de primero de bachillerato leer la mitologa
griega en obras como /D ,OtDGD si ni siquiera conoce sus mitos regionales? La
obtencin de significado es fundamental para que el lector prosiga con la lectura.
Apolo, Venus y Baco nada significan para un adolescente que nunca ha odo hablar de
mitos. En cambio, respecto a la 3DWDVRODRDOD0DGUHPRQWHTXL]iVHQFXHQWUHDOJ~Q
HFR en su tradicin familiar, en las historias que ha escuchado de su abuela, en las
sombras que ha credo ver en la arboleda de su casa pueblerino. Si llega a conocer sus
propios mitos y a amar

44
3LQHGD%RWHUR

OYDUR

a sus hroes, los de Homero no le sern extraos y quizs los lea, ya ms


maduro, con fascinacin.
Es necesario afianzar lo propio: la tradicin oral debidamente recopilada,
transcrita, analizada; el cuento, la poesa, la novela y el ensayo. Y as,
ampliando los crculos concntricos, ir abarcando los materiales de las
otras etnias, de las otras regiones del pas. Est base ser suficiente para
que el joven trascienda, ya en los cursos finales del bachillerato o en la
carrera, hacia "la otredad" latinoamericana y universal. Ahora el
estudiante se sentir en el centro.
En el pasado, la "alta cultura" irradiaba desde el centro. Ahora ya no va a
ser tan fcil olvidar la "cultura popular" que siempre estuvo acorralada en
la periferia. Estamos frente a un fenmeno nuevo: el de la cultura de
masas, o cultura comercial, que es una mezcla de elementos de diverso
origen, y en la cual caben, con igual derecho, la "alta" y la "popular". Para
que el joven pueda orientarse en el laberinto de la ciudad moderna, o
posmoderna, requiere unos signos claros de identidad: qu mejor que
acudir en busca de tales signos a la tradicin propia? All encontrar sus
hroes y fantasmas y los valores que lo acompaarn por siempre. La
nica defensa contra la fragmentacin, la fugacidad, la inconclusin y el
goce de la cultura moderna no es otro que la fortaleza de un yo
identificado, en primer trmino, con lo propio.
La literatura colombiana entrar entonces en una nueva etapa de estudio,
y el modelo de "identidad nacional" que hemos venido aplicando desde los
orgenes, podr ser sustituido por un modelo de literatura comparada. Esta
nocin de "literatura comparada" nos permitir desechar la idea de que
todos los productos literarios del pas deben ser vistos a travs

(OUHWRGHODFUtWLFD

45

del lente de los autores cannicos. Slo as estaremos en capacidad de


apreciar la variedad de influencias africanas, indgenas y de otras culturas.
Las principales dificultades de un modelo de literatura comparada es que
las varias culturas no han tenido un desarrollo equilibrado y paralelo. Se
trata de poblaciones de diverso tamao, de distinta antigedad en el pas, y
de distinto poder econmico y poltico. Adems, no estamos
acostumbrados a usar un modelo de esta naturaleza. La importancia
jerrquica da si siempre aeterminnte. F6'r ejemplo-, slrecieiitemente ha surgido un inters acadmico por las lenguas y
tradiciones indgenas y orales, y con frecuencia, por iniciativa de
investigadores extranjeros.

(/&5,7,&2$17(/$/,%(57$'</$9(5'$'
La crtica es el mayor ejercicio de la libertad; en las sociedades
totalitarias est restringida, o no existe.
Para que sea un verdadero ejercicio de libertad, el crtico debe ser libre.
Debe hablar y escribir sin temores, no estar al
servicio de ningn poder y tener acceso a los medios de comunicacion
para que su mensaie ]le ue al pblico . De la misma
manera debe estar dispuesto a escuchar las opiniones ajenas,
y a respetarlas.


LaspalabrasdeGadamersobree]2rtistaverdaderopodranaplicarsealcrtico:"Eiartist
a
librecreasinpagodecomisin.Estmarcadoporlatotalindependenciadesucreativida
d yasadquierelacaracieristicasocialdeun'outsider':aquelcuyoestilodevidanopuede
ser medido rx)r el metro de la sociedad. De esta figura naci el bohemio del
siglo XIX". Hans Guorg Gadamer, 7UXOK DQG0HWKR, N.Y. Crossroad
Publishing Co., 1982, p. 79.

46

OYDUR3LQHGD%RWHUR

El concepto de libertad ha reemplazado el de verdad en Occidente. La


cultura se est estructurando alrededor de la idea de libertad, de que cada
cual puede soar, pensar y vivir como le plazca, con tal de no interferir
en la vida de los dems. La verdad, por el contrario, est cada vez ms
lejana, y con ella, el autoritarismo. Cuando un grupo cree poseer la
verdad, es capaz de llegar a los mayores extremos. Los espaoles
exterminaron millones de indgenas durante la Conquista y la Colonia en
aras de la verdad que crean poseer. Igual sucedi con el nazismo y el
stalinismo. Y con la guerrilla colombiana. La verdad es autoritaria y no
admite oposicin. La libertad es permisivo y autoriza el dilogo. Por
eso, el intelectual no puede ser leal a un partido o a una institucin
cuando la verdad se ha tomado como fundamento de posturas
autoritarias.
En ciertos momentos de] desempeo profesional, las figuras de]
crtico, el intelectual, el escritor, el acadmico y el docente se confunden.
Parafraseando la explicacin que al respecto ofrece Rubn Sierra Meja,
se confunden cuando estos profesionales, por la naturaleza espiritual de
sus tareas, han conquistado una especie de investidura que los habilita
para discutir pblicamente asuntos morales que conciernen a la
sociedad.
De hecho, la crtica es la primera obligacin y tambin el primer
derecho de estos profesionales. Derecho que les pertenece por ser ellos,
quizs, los nicos que pueden ver las cosas y los hechos desde una
perspectiva amplia e Casi todas las dems profesiones modernas, por el
contrario, tienden a la especializacin, y estn lamentablemente sujetas a
patrones cientficos y econmicos. La ciencia, que funciona como
sustrato en casi todas ellas, es ciega e irresponsable. No tiene en

 Rubn Sierra Meja, "La respo&sabilidad social del escritor", *ROSH FOH
GDWORVBogot,
JLdio-agosto de 1986. Hay otras ediciones.

(OUHWRGHODFUtWLFD

47

cuenta la vida emocional del ser humano; es insensible e inconmovible: el


cientfico salta sobre consideraciones humanitarias, ticas, sociales, con tal
de lograr un descubrimiento o un "avance". Algo similar ocurre con los
tecncratas de la economa. La ciencia y la tecnologa responden al
"cmo". La crtica al "qu" y al "por qu?'.
En la sociedad moderna se requiere el dilogo entre las distintas
especializaciones. Cuando hay dilogo y unos pueden cuestionar las
posiciones de los otros, es posible la convivencia. Cuando se rompe el
dilogo y un interlocutor impone su punto de vista, se le est abriendo
camino a la violencia.
En estas circunstancias, cul es, expresado en los trminos mas generales,
el,papel del crtico?
Su papel est orientado a crear de manera ms o menos rigurosa, un marco
interpretativo que permita ordenar, analizar, explicar los fenmenos de una
cultura . Y adems, a ser
vir de rbitro. En las pocas de mayor conflicto (la violencia en
Colombia, las guerras mundiales, el Nazismo) el crtico, con mayor o
menor xito, busca nuevos marcos interpretativos (nuevos cnones,
nuevos paradigmas) que permitan arrojar luz sobre lo que est sucediendo.
l es responsable aunque no deje or su voz. En la sociedad moderna, l
es quizs el nico que verdaderamente piensa; se supone que ejerce su
capacidad creadora e inquisidora y no est limitado por consideraciones
prcticas inmediatas. Est, inclusive, dispuesto a sacrificar beneficios
econmicos; acta
 Esta concepcin no est exenta de peligros. Karl Mannheim define a los
intelectuales y llama la atenci<Sn sobre la posicin absolutista quc pueden
llegar a asumir, de la siguiente
manera:los intelectuales son "aquel grupo que dentro de la sociedad tiene
por efecto
proveer interpretaciones del mundo, quc sean vlida-s para esa sociedad.
Cuanto ms
estable es una sociedad, ms defirdo es su grupo de intelectuales, tal como
sucedi en
la Edad Media con el clero. La clase intelectual monopoliza el derecho a
predicar, ensefiar,
interpretar el mundo. Se vuelve dogmtica y se aparta de la vida diaria".
2SFLWp. 10.

48

OYDUR3LQHGD%RWHUR

por principios claros y es consciente de ellos; y es tal vez la figura a la


que mejor se le acomoda la mxima latina de "Horno sum, humani nil a
me alienun puto".
Esto explica por qu la tarea del crtico es importante desde el punto de
vista poltico. No es que l deba ponerse a la cabeza de los movimientos
polticos, sino que su contribucin puede ayudar a comprender el mundo
en que vivimos.
El crtico debera poder participar en la vida diaria y poltica de su
sociedad sin perder su capacidad de pensar. ste ha
sido siempre su dilema. Platn pretendi dilucidarlo entre!ndole el gobierno de la Repblica a los filsofosO. Pero en el
mundo moderno, el crtico slo tiene dos posibilidades: participa o se
margina. Si participa puede impulsar desarrollos utpicos para su pueblo.
Pero el slo hecho de pertenecer al grupo dirigente le proporciona ventajas
personales y de orden material que con frecuencia acaban por amordazarle.
Si se margina de las decisiones diarias y renuncia a cualquier beneficio
inmediato, ejerce su crtica con plena independencia, y acta sobre la
historia y sobre las instituciones slo con la fuerza de sus argumentos. Los
peligros que le asechan son los de la soledad y la frustracin, al no poder
hacer circular sus ideas y no lograr resultados tangibles. La vida diaria de
sus conciudadanos llega a parecerle anormal, inconsciente, enloquecida y,
al convivir con ellos, empieza a sentirse extranjero en su propia patria.
Qu sucede en la sociedad colombiana de este final del siglo XX?

 "Soy hombrc y por lo tanto nada de lo humano me es ajeno". La mxima es


de Terensio. Aparece en su comedia +HDLtWRQWLPRSXPHQRV(Terensio, 7KH
&RPHFOLH<London, Penguin Book.-,, 1976, p. 104).
 Danilo Cruz Vlez analiza este dilema de manera magistral en (OPLURGHO
UH\ILO MVRIRBogot, Planeta, 1989

(OUHWRGHODFUtWLFD



A medida que el arte y las ideas se convirtieron en mercanca al igual que


todo lo dems, el artista y el crtico se volvieron pequenos productores de
bienes comerciales. Dejaron de ser representantes privilegiados de la
humanidad, de ser portadores de la voz del pueblo. Pasaron a la
marginalidad. La obra de arte sigue circulando, pero slo como bien
comercial. En cuanto a las ideas, el pblico ya no est dispuesto a
retribuirlas con precios altos, porque ya no est de moda el discurso de los
intelectuales. Ahora hablan los especialistas de la economa y la ecologa
 los polticos populistas, los fabricantes de slogans comerciales. No el
crtico. Apesar de la aparente libertad que reina por doquier, el crtico no
logra vender" su discurso. Sin embargo, los ideales del humanisnio, sin
duda, continan teniendo significado y valor. Si se acalla la crtica con el
sistema de impedirle el acceso a los medios, como sucede con frecuencia
en Colombia, el riesgo es el absolutismo, la implantacin de una nueva
verdad omnipotente (la del mercado); y la uniformidad cultural.
El dogmatismo del sistema, la nueva verdad omnipotente,
en slogans, es decir, en fo rmas lingsticas crisse expresa
talizadas. El ciudadano recibe una descarga masiva de slogans
comerciales, slogans que no se discuten y que estn hechos para destruir o
acallar la crtica. Tales son las formas de la publicidad incontrolado, que
en muchos pases constituye una especie de mancha de aceite. La
cultura toda ha sido vctima de esta mancha. As, autor y lector, creador y
crtico al arbitrio de la oferta y son cada da ms, elementos sociales al
arbitrio de oferta y la demanda.
Toda crtica implica un riesgo. La velocidad de cambio de
la vida moderna es tal, que inclusive los paradigmas que uti1

 La metfora es de Sierra Meja, RSF LLpp. 70 - 74

 

OYDUR3LQHGD%RWHUR

liza el crtico, y los principios  con los que acta, cambian con
frecuencia.
Debe estar, por lo tanto, dispuesto a rectificar actitudes y
pronunciamientos. Est condenado, como todos los humanos, a vivir
en la GR[D no en el episteme. Pero an a riesgo de equivocarse, el
intelectual debe ejercer la crtica y abrirse al dilogo.
Aunque el nico instrumento con el que cuenta es la palabra, y la
palabra se queda siempre corta para nombrar el mundo, ella es tambin
la que le da la libertad y la posibilidad de respetar la de los dems:
palabra en el dilogo.
En general, el dilogo no es un pronunciamiento dogmtico ni un
resumen terico, sino un ejercicio para llevar el espritu a ciertas
actitudes. La crtica es una de tales actitudes: actitud de comprensin
del otro, de proyeccin hacia la sociedad. De ah el hondo sentido del
sistema dialgico socrtico de la antigedad: la verdad surge en el
dilogo, no como una imposicin del ms "sabio" o del de mayor
autoridad, sino como una revelacin, un impulso interior, un
convencimiento de cada quien.
Las escuelas filosficas antiguas, como el estoicismo y el
epicuresmo, fueron formas de vida, maneras de ser. Buscaban
transformar la vida de los individuos. Los dilogos socrticos, ms que
informar, formaban, orientaban la atencin hacia el individuo. Lo
importante no era solucionar un problema, sino. encontrar un sendero
de vida: una conducta mora Por eso,
slo quien tiene una conducta intachable puede aspirar a ser maestro,
juez y crtico. En este sentido, el primer paso de la crtica es la
autocrtica. Cuanto ms rigurosa sea sta, mayor la autoridad de quien
la ejercita. As, la crtica no tendr ningn
 Para una discusin amplia del tema vase Arnold 1 Davison, "Spiritual
Excercises and Ancient Philosophy, An Introduction to Pierre Radot",
&ULWLFDOOQFOWLLU\Spring 1989, Vol. 16, No. 3.

(OUHWRGHODFUtWLFD



efecto si viene de alguien que slo asume una pose intelectual


para presentarse en las reuniones sociales, pero que en su vida
ntima no tiene una posicin ntegra y consecuente con las
ideas que pregona.
A veces encontramos en el discurso poltico contemporneo, en la novela,
la poesa, el arte o las ciencias en general,
cierto lenguaje filosfico. Pero no podemos dejarnos engaar.
Entre el uso de tal discurso y la forma filosfica de vivir hay
un abismo. La filosofa era parte fundamental de lo que los antiguos
llamaban "bios", es decir la vida diaria. La filosofa
era bsqueda de tranquilidad, de serenidad; una forma de conducta; era la manera de aprender a morir, no una pose transitoria. Por eso, el intelectual moderno vive en permanente
conflicto, un conflicto que se establece entre el esfuerzo por
ver las cosas como son y el de vivir de acuerdo con la visin
convencional de la sociedad, construida con base en poses y
en modas.
En Colombia, muchos creadores e intelectuales han claudicado frente al
poder; han ingresado al mundo de la burocracia oficial o privada y a la
diplomacia, y han silenciado sus voces crticas. Mientras el pas se debate
entre el cataclismo de la violencia y el narcoterrorismo, muchos
intelectuales que han mantenido abiertos sus ojos, ya no ven nada. Cmo
recuperar la credibilidad de los escritores?, cmo llevarlos a asumir una
crtica independiente y responsable?
Lo que llamamos "crtica" en Colombia es ms bien una farsa; un discurso
amaado que con excepciones, slo ha servido de mecanismo para el
debate poltico. A veces ha estado en manos de principiantes o
escribidores que se rascan las espaldas unos a otros y que se satisfacen con
slo ver publicados sus nombres en los peridicos. Algunos estn en las
nminas de los medios y de las corporaciones y no tienen

52

OYDUR3LQHGD%RWHUR

escrpulos para alabar obras que ellos bien saben, nada positivo
aportan. Con frecuencia se hace crtica literaria, de teatro, de arte, sin
mayor sentido de la responsabilidad, sin tomar riesgos; slo como una
forma ms de la publicidad. Ser posible darle a Colombia el "revolcn"
al que se refieren los polticos, sin poetas, sin filsofos, sin acadmicos,
sin artistas, y sobre todo sin intelectuales verdaderamente crticos e
independientes?, puede, acaso, forjarse una nueva sensibilidad y un
nuevo espritu sin los elementos importantes que estos creadores pueden
aportar?
No cabe duda: el futuro de un pas depende en gran medida de los
odos que se le presten a los intelectuales, y de la libertad e integridad
con la que stos puedan pronunciarse. En Colombia, muchos integrantes
de la llamada "generacin perdida", nadastas y otros grupos, se aislaron
voluntariamente o se amaaron con el poder. Pocas voces autnticas se
han dejado or. El pas viene de una larga noche de ausentismo. No ser
el momento de que los intelectuales asuman, y se les permita asumir, un
papel ms activo en la sociedad colombiana?
La universidad est perdiendo su condicin de escenario del
pensamiento libre. Las antiguas universidades se convierten ms y ms
en institutos tecnolgicos. Ya no hay rectores sino gerentes; ya no hay
filsofos sino tcnicos. Adnde fueron a parar aquellos templos del
pensamiento universal?
El periodismo tampoco est cumpliendo la funcin crtica que
necesita la sociedad. Por lo general, los periodistas son dependientes de
intereses econmicos, funcionarios a sueldo de los monopolios o las
instituciones polticas. Su trabajo consiste en llevarle al pblico temas y
noticias que "se vendan", que aumenten el "rating" o la circulacin o que
mejoren la imagen de sus jefes. Y que no atenten contra los poderes
establecidos.

(OUHWRGHODFUtWLFD53
(O PLHGR KD VLGR quizs el culpable de toda esta situacin. Pero es
necesario distinguir dos categoras: en la primera estn los valientes que
por denunciar violaciones de los derechos humanos, o actos de
corrupcin o injusticia, han perdido la vida o viven bajo la amenaza de
perderla. En la segunda estn los que se ven aquejados por formas
menos heroicas: miedo a perder una gua publicitaria, a no recibir
premios ni llamadas de felicitacin de los patrocinadores, a no ser
entrevistado para la televisin o no ser invitado a un cocktail de moda.
Miedo a ser honesto, y sobre todo, a que no le publiquen sus tos, a
quedar condenado al silencio.
El verdadero escritor, al igual que el guila o el cndor, no est mirando
hacia atrs para comprobar que sus actuaciones HVWiQ siendo admiradas.
Quienes no se convierten en aves de alto vuelo y escriben slo para
complacer, nunca escribirn algo que ya no haya sido escrito.

&2/20%,$$86(1&,$'(&$7$56,6
El sufrimiento colectivo en Colombia ha sido poco reconocido.
Seguimos presenciando da a da el suftimiento individual. Quizs, ante la
imposibilidad de encontrar una solucin, los gobiernos y los monopolios
que controlan los medios han optado por individualizarlo, negndole su
dimensin pica. El ensayo crtico, la novela y la misma poesa, se han
quedado al nivel de lo intrascendente.
El poeta colombiano es
esencialmente lrico. Cundo se convertir en cantor de angustias y
eventos colectivos? Por tener una vision ms aguda que los dems,
cundo ejercer la funcin proftico? Cundo ser el vidente de los
tiempos por venir? La novela de la violencia

54

OYDUR3LQHGD%RWHUR

es una coleccin de testimonios del sufrimiento individual. Ningn


poeta o novelista se ha atrevido a escribir el gran canto pico del pueblo
colombiano que eleve el sufrimiento por encima de los casos
particulares.
En el mundo antiguo, el sufrimiento produca catarsis, es decir,
sentimientos intensos de compasin y temor. La catarsis tena por efecto
la solidaridad, y las personas sufran con el sufrimiento de las dems.
Eran sociedades preponderantemente orales, compuestas de familias
extensas.
En el mundo moderno, la base de la sociedad no es la familia. ni la tribu
sino el individuo. La lectura y los medios electrnicos han sustituido el
contacto oral primario y el resultado es un individuo esencialmente
solitario que piensa y se comu nica a distancia y quien participa en
grupos como el de la oficina o el equipo de ftbol de manera ocasional, y
slo para llenar objetivos inmediatos y prcticos, no para lograr objetivos
comunitarios. La Iglesia, el partido poltico, el sindicato ' son
instituciones en decadencia. Las votaciones democrticas se organizan
alrededor de metas prcticas tangibles, no de ideologas o principios
metafsicos. Algunos polticos, ante la falta de ideologas y programas,
ofrecen a sus votantes ventajas econmicas transitorias, como descuentos
en almacenes y restaurantes a quienes presenten el carn de afiliacin 
Todo esto hace del individuo un solitario, que lucha su batalla diaria para
sobrevivir en la selva de la economa sin la ayuda de principios ni
objetivos, y quien cree que la idea de la solidaridad ciudadana es ms un
lastre que un beneficio. Ya no hay catarsis. Si el prjimo sufre, si es
vctima de la injusticia, si fracasa en sus negocios, le explota un carro Tal sucede con una faccin del partido Conservador colombiano, la Alianza
Democrtica, dirigida por el senador Andrs Pasirana. Vase 6HLQDQD No.
563, 16 de febrero de1993, p. 25.

(OUHWRGHODFUtWLFD



bomba en su casa, es secuestrado, tiene sida o se suicida, poco


o nada nos conmueve. Se sortea la existencia alejando la piedad, ignorando la tragedia ajena y llenando una necesidad material
mnima.
El ser es cada vez ms leve. La cultura de] desperdicio le
ha enseado que es tambin prescindible y desechable.
Quin pierde el sueo en Colombia porque asesinan unos
policas en un barrio lejano? La muerte perdi su misterio trgico y
religioso.
Enterramos a los muertos como deshacindonos de envases vacos de gaseosa.
Ya que no es posible regresar a la tribu oral ni a la polis
movida por la catarsis, el intelectual crtico de este final
de siglo debera, por lo menos, servir de conciencia vigilante.
Desde el Renacimiento respondi a las exigencias de su sociedad y sus actitudes tenan por objeto orientar y proveer de
criterios y valores a sus conciudadanos. Su crtica abra brechas
en los dogmatismos y en los prejuicios enraizados. Era el lder
moral. Cundo perdi su puesto?, por qu no permitirle
retomarlo?

/(&785$<(6&5,785$
,167580(1726'(/$&5t7O&$
Es ms dificil preguntar que contestar.
El crtico es aquel que puede formular preguntas aunque
con frecuencia no posee las respuestas. Y es precisamente a
partir de las funciones de la lectura y la escritura que el crtico estimula su
capacidad de cuestionar.
Formular una pregunta implica tener ya un conocimiento
general de lo que se quiere conocer. La pregunta seala un

56

OYDUR3LQHGD%RWHUR

camino, limita un horizonte. Es tambin una indagaci obre


lo que somos y lo que podemos ser. Muchas veces, el secreto para
solucionar un problema es saber plantear la pregunta adecuada.
Cuestionar ayuda a encontrar caminos frescos.
El ejercicio de la escritura afina las capacidades mentales del ser
humano: escribir es solucionar innumerables problemas; no slo de forma (sintaxis, concordancias, vocabulario,
estilo), sino tambin de contenido.
El escritor tiene tiempo para pensar las cosas con despacio. &XDQGR
HVFULELPRVPDGXUDPRVPHMRUODVLGHDVHVFRJHPRVmejor las palabras,
VRPRVFRQWXQGHQWHV\DFHUWDGRVHQQXHVWUDVDILUPDFLRQHVLa acfitura se
enriquece con la imaginacin . Cuando escribirnos tenemos tiempo de
imaginar y de reflexionar.
Con frecuencia los escritores no escogen su profesin. Ms bien, la
profesin los escoge a ellos. Una novela o un ensayo crtico no nacen
espontneamente. Son el resultado de meses, de aos de obsesiones y
dudas, de investigaciones y lecturas. Son la respuesta a muchas
preguntas que el escritor se ha hecho y que al no encontrar respuestas
inmediatas han seguido presentes a lo largo del tiempo.
Muchos escriben sus textos para responder preguntas sobre la
identidad, la tradicin, sobre los problemas sociales y su origen, sobre el
futuro.
Escribir es tambin una forma de descarga. Es la declaracin de un
testigo que no puede callar, Es denuncia y a la vez conjuro. Escribir
ayuda a ensayar destinos diversos que la vida nos ha negado. En cada
momento de mi vida debo tomar decisiones que me apartan de caminos
que en un momento pude haber tomado. Si abrazo la profesin de
mdico ya no ser abogado. En la escritura y en la ficcin puedo
explorar qu habra sido de mi vida si hubiese abrazado la profesin de

(OUHWRGHODFUtWLFD

57

abogado en vez de la de mdico. El dilogo entre las dos especialidades queda abierto.
No deberan ser contradictorios los mundos del escritor y
del cientfico, aunque como vimos, la ciencia es generalmente
neutra respecto de la moral. La realidad, que es el hogar de la
ciencia, no termina con la vigilia. Los sueos, los anhelos propios y ajenos, los mitos y las tradiciones, tambin son parte de
la nmina de lo real. No es fcil trazar el lmite entre la accin
consciente del cientfico y la imaginacin del novelista. La suma
de las dos cabe en una concepcin amplia de la existencia.
La fuerza de la ciencia y la tecnologa toma un nuevo aliento cuando est secundada por un esfuerzo de la imaginacin y
por una actitud crtica y tica frente a lo humano. En cualquier
campo, el mejor profesional ser aquel que al lado de sus
actividades especficas conserva algunas de las virtudes del
escritor y del crtico.
En cuanto al oficio de leer, es conveniente recordar que
las actividades del lector son muy parecidas a las del escritor.
Ambos trabajan en soledad, ambos disponen de libertad para
meditar, imaginar, soar. El lector, como el escritor, puede
retroceder, avanzar, detenerse; puede tomar notas, consultar
diccionarios, otros libros, preguntar, Las operaciones mentales de la escritura y la lectura son similares. La lectura puede
definirse como una forma mental de escritura. Al leer vamos
escribiendo en nuestra mente, y al terminar el libro,
hemos impreso en nuestra memoria algo as como una copia
o un resumen del libro ledo.
El lector tambin est planteando preguntas a medida que
lee. La mejor lectura es aquella que se hace a partir de preguntas especficas. Si uno comienza a leer un libro sin una curiosidad
especfica, la lectura se dificulta y posiblemente parecera



OYDUR3LQHGD%RWHUR

aburrida. Si tenemos preguntas claras, el libro ir ofreciendo algunas


respuestas, y tambin ampliando nuestras preguntas.
De esta manera, leer es conversar. Entre el libro y el lector se plantea
un dilogo incesante. Es un dilogo que estimula la imaginacin, que
enriquece y transforma. Todos hemos tenido la experiencia de
sentirnos renovados cuando terminamos la lectura de ciertos libros:
diferentes, ms maduros, ms libres, ms seguros de nuestros logros
intelectuales. Este sentimiento de libertad y seguridad del lector es
idntico al del escritor en el momento de finalizar su obra.
En el acto de la lectura, la libertad tambin es lo ms importante. Al
leer nos vemos impulsados a pensar. Tenemos respuestas y preguntas
nuevas. Reflexionamos. Si estamos en desacuerdo con lo que dice el
autor, tanto mejor. Nos obligamos a contraargumentar. Estos son los
momentos creativos de la lectura. Podemos tomar notas, escribir en las
mrgenes del libro o subrayar. En todos estos casos estamos ejerciendo
nuestra libertad frente al autor y frente a la cultura; estamos siendo
crticos y creativos. Muchos escritores han visto nacer su vocacin
precisamente en estos momentos. Empiezan a escribir para responder a
las preguntas o para emular con los textos que han ledo. De hecho, si
alguien quiere escribir es necesario que lea mucho.
El escritor y el lector son los seres ms libres de la sociedad. Tienen
una libertad interior que nadie puede imitarles. Por ser libres, tambin
son crticos. Crticos en primer lugar en relacin con los libros que
leen, crticos de la sociedad, de los actos de los gobernantes, crticos de
1 a historia y de la cultura. El bien ms preciado que posee el hombre y
la mujer de hoy es el de la libertad y la posibilidad de criticar.
En consecuencia, un lector crtico es aquel que no traga entero, que
cuestiona, repasa, que defiende ante todo su liber-

ElUHWRGHODFUtWLFD

59

tad, el lector crtico, al igual que el escritor independiente, es


menos domesticable. Si es crtico frente al texto que lee, tambin puede
llegar a serlo frente a otros
fenmenos cultutales, como el de la televisin y la imagen.
/260(',261(875$/,=$1
/$$&7,9,'$'&57,&$
Cualquier ciudadano desprevenido, al ver la inmensa cantidad de libros que se publican en Colombia, pensara que
existe una enorme apertura ideolgica y cultural. Sin embargo, un anlisis
somero indica que siguen existiendo limitaciones a la circulacin de las ideas. El libro ya no es suficiente
vehculo de divulgacin si no est apoyado por los medios
masivos. Y estos medios estn controlados por el Estado o
por grupos econmicos.
El oficio de escritor es quizs ahora ms exigente que en el
pasado, Los autores no slo deben escribir bien, sino que
tienen que promover sus textos en foros nacionales e internacionales. Deben manejar con acierto la entrevista oral y saber enfrentarse
a las
cmaras de televisin. De su capacidad histrinica y de sus amistades
polticas, de
su cercana a los
centros de poder, a la publicidad y el mercado depende en
muchos casos la circulacin de sus libros.
La proliferacin de libros no est significando un enriquecimiento de la cultura. Carecemos de cnones, no hay discusin suficiente. Hay pocos crticos profesionales en el pas y se editan
pocos libros
de crtica. De hecho, slo algunas unversidades propician de manera seria esta actividad, y los
artculos acadmicos que se escriben aparecen casi exclusiva-

60

OYDUR3LQHGD%RWHUR

mente en revistas universitarias de poca circulacin. Este fenmeno es ms acentuado en


relacin con la literatura. Los suplementos de los peridicos son cada vez menos "literarios",
porque ahora es necesario competir con otros campos, como la investigacin mdica o cientfica,
el cine, la pintura o las ciencias polticas, por ese espacio dominical que hace algunos anos era
casi en su totalidad para la literatura.
El primer resultado de esta situacin es que la gran mayora de las obras quedan sin una crtica
adecuada y muchas ni siquiera alcanzan una resea superficial. A esto se aade que la mayora
de los tirajes son bajos. Pocas ediciones pasan de cinco mil ejemplares. Por eso, las obras
mueren sin haber entrado en el corpus de la literatura colombiana, sin haber pasado por el
pensum o la discusin de los docentes.
La bandera de] crtico es la nica que puede oponrsele a las banderas del comunicador social,
del tecncrata, del poltico o del comerciante. En la sociedad moderna, estos profesionales
ocupan el centro de los estamentos sociales, y el crtico (sea ste escritor, intelectual,
investigador o docente), ha sido desplazado hacia la periferia.
Los medios en Colombia (televisin, radio, prensa, magazines), controlados por el gobierno o
los monopolios, ofrecen una visin barata y empobrecedora: a impulsar a cultura dtl masas,
han tomado de la alta cultura tradicional y de la popular aquellos elementos que mejor se
ajustan a sus fines de lucro. La intervencin del hombre de letras es mnima. El mensaje se
vuelve una frmula incesantemente reiterada que apela rns a la emoci6n y al goce que al
intelecto. El ciudadano entrega su poder de reflexin y crtica, una palabra, su libertad, a
cambio de un acceso fugaz al paraso del consumo. El centro se queda con el poder econmico;
el ciudadano con el goce material.

(OUHWRGHODFUtWLFD

61

La escritura, que fue el estandarte de la modernidad, se ha convertido en el peor enemigo del


poder, porque tanto la escritura como la lectura propician la reflexin y por lo tanto la crtica. El
poder se ha dado cuenta de esto, y para sostenerse dentro de un ambiente de pretendida libertad,
enfatiza el mundo de la imagen que produce gozo, no reflexin. La saturacin de la imagen, que
en ocasiones se convierte en pornografa, anula la imaginacin, y por lo tanto la capacidad de
protesta. Colombia est pasando de la oralidad primaria a la
secundaria sin haber entrado plenamente en la escritura.

Los escritores estn sufriendo el impacto de los medios. Conscientes de las exigencias que el
mercado impone a los editoLHVy llevados por el deseo de aumentar la venta de sus libros o de
proyectar una imagen pblica de su propia persona, algunos escritores estn modificando sus
prcticas escriturales buscando aligerar sus obras de digresiones filosficas e histricas, de
juegos lingsticos y estructuras complicadas. Su objeto ha sido el de presentar obras que sean
fcilmente adaptables para televisin. Estas obras ligeras, a veces producto de una autocensura
mutilante y alienante, contrastan con aquellas que se plantean como mera literatura, que no
tienen nimo de trascender en medios diferentes al libro, y cuyos autores permanecen al margen
de las esferas oficiales o privadas que controlan los medios.
Por eso, la televisin, tal como se emite y se recibe actualmente en Colombia, amenaza los
gneros literarios.
Los escritores quizs no se den cuenta que al adaptar su discurso al de los medios, estn
perdiendo parte de su actividad crtica. Si ante la escasez de lectores reflexivos se busca
 Los conceptos de "oralidad primaria" o "prstina" y "oralidad secundaria" son de Walter 2QJ 4L
DOLFODG\ HVFSLOWWUD WHFQRORJtDV OH ,DSDODELD Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987). En el
siguiente captulo regreso sobre el tema.

62

OYDUR3LQHGD%RWHUR

televidentes gozosos, necesariamente se cae en los tentculos del dinero y se deja de actuar bajo
el impulso de la esttica y de las ideas.
La avalancha de productos semiculturales est inundando el mbito de la vida. El arte libre de
presiones de mercado e imagen es la nica forma de no caer en la miseria absoluta cultura] y
mental. Tal es el dilema del escritor al acudir a la fiesta de la posmodernidad: producir lo que
necesita el mercado o mantener una posicin elitista y marginal. El crtico y el artista tienen
que dar la batalla aunque parezcan cada vez ms solitarios. Son los verdaderos actores de la
cultura. Su funcin es mantener viva la conciencia, vigente el dilogo, activa la reflexin y el
pensamiento. Estos son los nicos elementos que pueden oponrsele al absolutismo y a la
uniformidad. La crtica no nos har ms felices. Tampoco el consumo masivo. La nica
justificacin de la crtica frente al consumo es que aquella hace a los hombres menos
domesticables  , ms libres, menos vctimas de los centros de poder.
Por qu es menos reflexivo el televidente que el lectora, por qu menos libre?
La imagen es ms impactante que la letra escrita. La pers na recibe ms informacin en menor
tiempo y por lo tanto o tiene menos oportunidad de analizarla. Por lo general est en situacin
de pasividad frente a la pantalla; carece de las mr genes en blanco que posee el libro para
consignar las reacciones inmediatas de la recepcin; no hay tiempo para tomar notas. Muy
pocos tienen la actitud crtica suficiente para usar

 La idea de que la le(,tura crtica hace a los hombres "menos domesticables" es de Mano Vargas
Llosa. Conferencia en el Coloqto "Celebracin y lecturas: La crtica literaria en Latinoamrica",
Instituto Iberoamericano e Instituto de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Libre de Berln,
Berln, 20 de noviembre de 1991.

(OUHWRGHODFUtWLFD

63

por ejemplo el betamax, que permite retroceder o fijar la imagen, comparar y re exionar.
Por el contrario, el lector que dialoga con el autor y, a travs de ste, con la cultura toda, est
en situacin de privilegio. El televidente, por el contrario, que no dialoga, est en una posicin
de inferioridad. Por eso, el peligro no es que se acaben los libros, sino que se acabe la actividad
crtica, la libertad, el nivel de reflexin y de pensamiento, el vuelo de la imaginacin, que la
sociedad haba conquistado con el uso generalizado de la escritura y la lectura.
Es necesario resaltar que no toda novela puede ser llevada a la pantalla sin graves
falsificaciones. Tampoco la imagen puede ser reproducida por la palabra escrita. Son dos
sistemas simblicos paralelos, con frecuencia complementarios, pero no mutuamente
sustituibles. Cuando se somete una narracin a las limitaciones de la imagen se empobrece
lamentablemente. La palabra escrita tiene un poder evocador, una riqueza semntica que no logra
la imagen. La imagen satura, limita, se establece en el evento nico y por lo tanto ofrece un solo
significado. La palabra es evanescente, multisienificativa motiva la creatividad del lector, es
puerta de libertad
No slo las digresiones filosficas e histricas sino tambin la descripcin detallada de una
sicologa compleja, y en especial los artifizios lingsticos, el ritmo y la musicalidad del texto
escrito, sufren menguas al querer ser representadas por imgenes.
En la era de la televisin en Colombia se estn escribiendo ms novelas que nunca. Muchas
de ellas, inclusive, sirven de base para los guiones de televisin. Pero la novela cuenta con
mayores
 Para una comparacin analtica entre las posibilidades expresivas de cada medio, puede consultarse
el excelente trabajo de Seymour Chatman, Coming to Terms: The Rt\hetoric of Narrative in Fiction and
Film, Ithaca, cornell University press,1990.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

64

recursos de expresin que la televisin. En aquella caben escenas de teatro, poesa, digresiones
filosficas, histricas, Periodismo, documentos y testimonios. Caben los dialectos, las jergas y
los recursos retricas: la caricatura, la irona, lo solemne, la expresin popular. Cuando se
adapta una novela para televisin, generalmente es necesario recortarla. Algunos elementos
que son inherentes a la novela y a la escritura no son traducibles a imgenes. El resultado es
con frecuencia el empobrecimiento.
Frente a las dificultades de la puesta en pantalla, el instrumento ms til es la tjera.
Pero con la gran penetracin de la televisin no se acabarn los escritores ni los lectores. De
hecho, ahora se escribe y se lee ms que antes: el computador, el -fax, las fotocopiadores son
formas de multiplicar las funciones de la escritura y la lectura. Adems, no es posible
expresarle todo a partir de la imagen. Tampoco todo a partir de la escritura. Imagen y escritura
se complementan y se enriquecen mutuamente.
Lo que sucede es que en nuestra cultura ha aumentado la velocidad. Hay demasiada
informacin en las bibliotecas, en ODVEDVHVGHdatos, en los canales de televisin. Tenemos que
aprender a ser selectivos y para serio, nada mejor que el espiritu crtico. Como hemos visto, la
primera y ms importante forma de la crtica es la seleccin de lo que vale la pena leer o ver en
la pantalla. An para ser televidentes requeriramos de] entrenamiento crtico que da la lectura
y la escritura.

EL NOVELISTA COMO CRTlCO


(OJpQHURQRYHODHV ' SRUGHILQLFLyQDELHUWRa todo cambio,
a toda idea. La novela es el gnero de la evolucin, vive y

(OUHWRGHODFUtWLFD

65

cambia con el idioma y la cultura, es la expresin del hacerse y del llegar a ser. La novela, como
representacin del mundo, no slo cambia con los tiempos, sino que est a la vanguardia del
cambio. Inclusive, anuncia y condiciona los cambios del idioma. No tiene cnones, es
plasticidad en s misma.
La novela moderna posmoderna ha venido destronando al narrador omnisciente para instaurar la
polifina; es decir, la pluralidad de propuestas. Sigue siendo, como ha sido siempre, un gnero
democrtico y promiscuo, irreverente y carnavalesco. Ms que un gnero, algunos afirman que es
una concurrencia de gneros: drama, pica, ensayo.
Parafraseando a Hegel, la poesa es el umbral de lo sagrado; la novela, por el contrario, el umbral
de lo cotidiano y de la evolucin. Al novelista no se le debe exigir nada ms que libertad e
independencia. Al tenerse que separar del sentido de lo prctico, el novelista es un factor de
lucha contra los proceditan toda sos alienantes de la modernidad, procesos que supe
actitud humana al logro de un beneficio inmediato y material. El autntico novelista asume
mejor su papel al margen del mundo, como juez y testigo, que como actor, poltico u hom bre de
negocios.
Por eso, el novelista, como el crtico, es el primer perjudicado cuando en una sociedad se pierde
la libertad.
Si como vimos, el concepto de libertad ha venido reemplazando al de verdad en el mundo
moderno, la novela sera justamente el elemento mejor acondicionado para expresar libertad, ya
que no est estructurado alrededor de nociones trascendentales de validez universal, como la de
verdad. Pero en relacin con la crtica literaria, la novela se diferencia de manera fundamental .
Aquella nace del espritu terico y racional; sta del humor. Segn Kundera, el novelista, como
Pen-

66

OYDUR3LQHGD%RWHUR

lope, destruye en la noche lo que han tejido los tericos durante el da.
La novela ha sido siempre, y lo ms probable es que siga sindolo, el medio ms apropiado
para mantener un dilogo cultura] entre los varios estamentos sociales. De hecho, la novela es el
gnero que mejor refleja las distintas etapas de evolucin de una sociedad y los sentimientos y
puntos de vista de las varias clases sociales. Cuando son adaptadas para los medios de
comunicacin, dejan de ser en muchas oportunidades expresin de pluralismo para convertirse en
expresin de los intereses de un solo grupo.
Si analizamos las novelas recientes publicadas en Colombia podemos apreciar con claridad
esta situacin. En ellas encontramos mitologa, historia, pluralismo regional, mezcla de culturas
(polifona), mezcla de jergas (poliglosia), violencia, la vida en las ciudades, el cosmopolitismo,
la migracin hacia otros pases, posmodernidad. Muchas de ellas buscan llenar los vacos en
nuestra tradicin literaria. Si en la Colonia casi no hubo novelas, los novelistas de hoy escriben
obras ambientadas en la Colonia. Si la ,OtDGD o el <XUXSDU\ no reflejan la identidad del
colombiano, el novelista busca producir una
nueva pica. En muchas, la oralidad y el mito son las fuentes ms claras 

 Por lo general, la abuela es quien transmite el mito oral. En este sentido, toda novela es una
reelaboracin tanto de los mitos tradicionales como de los mitemas de la cultura contempornea. Al
analizar HVWH lema, el escritor espaol Angel Basanta expres que no hay "novela sin abuela"
("Novela y sociedad en la Espaa de hoy" HQPLWR\UHDOLGDGHQODQRYHODDFWLtDOMadrid, Ctedra,
1992.

&$3,78/2
/,%(57$'<5(/$7,9,602

',/(0$6'(/&5t7O&2
La actividad crtica se establece por lo general entre oposiciones conceptuales, y de la sabidura
corno sepa el crtico mincjav 1111 tensiones depende el valor sodf la dilems y
de su aporte y el xito de sus labores. Las oposiciones son mltiples:
/$2%5$9(5686(/&21-8172
Algunos proclaman la imposibilidad de una clasificacin de las obras y abogan por el estudio
independiente de cada una. Afirman que cualquier organizacin del corpus termina
parecindose a un diccionario. Si se intenta abarcar el conjunto, el crtico o el historiador caer
necesariamente en la parcialidad, ya que no es posible hornogeniza, de un lado, tantas y tan
variadas formas, y de otro, tantos cnones posibles, tantas teoras estticas.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

70

Otros han notado que el estudio de una obra no es suficiente; que su lectura se enriquece
cuando es posible establecer comparaciones con otras obras del mismo autor, o con otros autores,
otras pocas y culturas; que para la adecuada comprensin se requieren las nociones de gnero,
estilo, escuela, generacin.

,1',9,'8$/,'$'<3$/,036(672
Otra manera de expresar el dilema anterior es a partir de la disyuncin individualidad palimpsesto. El crtico puede leer una obra como si fuese nica. O por el contrario, leerla como
continuacin o respuesta de otra u otras obras anteriores; es decir, como un palimpsesto en el
cual cada escritura deja ver las huellas de escrituras anteriores; como si cada texto fuese una
especie de cubo de cristal con inscripciones en todas las caras, de tal manera que la lectura de una
cara obligase a la lectura de las dems. Cada texto es transparente y deja ver otros textos
subyacentes y complementarios; adems, cada libro es el eplogo de uno anterior, o el prlogo de
uno posterior, o una nota de pie de pgina del gran corpus de la literatura, a partir de la cual es
posible descifrar o comprender la totalidad: dilogo infinito e incesante que exige una
permanente revaluacin de los cnones y de los significados de las obras.
 Vase Grard Gcncttc, 3DOLLQSVH\WR<ODOLWHLDtWtWDGH\HJOLQGRJUDGRMadrid, Taurus, 1989.

(OUHWRGHODFUtWLFD

71

(67(7,&$$%62/87$9(5686$175232/2*,$
&8/785$/
Forman la literatura y la crtica un sistema autosuficiente,
o estn vinculadas con la vida diaria y con la Historia?
Si nos atenemos a los postulados de Manuel Kant y a la tradicin de lo que se ha denominado
"el arte por el arte", ODobra nodebe tener consecuencias polticas ni sociales. Su objeto nico
es producir placer esttico. No refleja una realdad y es intrasferible. La antropologa cultural
y las escuelas marxistas, por el contrario, ven la obra de arte como iblyeflejo de unas
condiciones especficas histricas y sociales; el producto de un hombre en condiciones
determinadas. En el primer caso, el acercamiento a la obra tiene como nica finalidad el placer
esttico; en el segundo, la obra puede ser una va para - el conocimiento de una sociedad, de
una situacin histrica 
',$&521$9(56866,1&521$
9,7$/,6029(568625*$1,&,602
Desde mediados del siglo XX han cobrado importancia los estudios estructuralistas que
enfatizan la visin sincrnica de la obra, relegando a segundo plano la diacrona, o sea, sus
orgenes y su evolucin, que haba sido el mtodo prevaleciente en el siglo XIX. En vez de
examinar los estados suce-

Manuel

Kant, &UtWLFDGHOMXLFLRMadrid, Espasa Calpe, 1984, pp, 281-282.


 Es importante tener en cuenta que la obra tiene valores estticos y extra-estticos. Por eso, ms all
de su funcin estiica, tiene funciones ticas, didcticas, propagandsticas.
La sociedad puede asignarle papeles diferentes al asignado por el autor. Para una discusin amplia al re-<;pecto vase F, W. Galn, "Literary System and Systernatic Change: The
Prague School of Literary History 1928-1941'PMLA, Ve. 94, No. 2, March 1979.

72

OYDUR3LQHGD%RWHUR

sivos, se busca determinar la funcin de la parte en relacin


con el todo, de] todo con la parte y de las partes entre s, en un momento determinado.
Las cercanas de] estructuralismo con el organicismo son obvias. Comnmente se cita a
Aristteles como el fundador de esta corriente. En su 3RpWLFDinsta a ver la tragedia como un
organismo vivo en el cual cada parte no puede existir por s misma.
No cabe duda que el estructuralismo y el organicismo son modelos pertinentes para estudiar un
texto particular. En l es posible establecer relaciones y tensiones, oposiciones y paralelismos,
convergencias y divergencias, entre sus distintos elementos (personajes, espacios, tiempos,
temas, motivos y factores lingsticos).
El concepto de estructura o de organismo es til tambin en relacin con un corpus de obras.
Dentro del corpus, cada obra
es la parte de un organismo mayor y cumple una funcin especfica.
La sincrona, sin embargo, implica una abstraccin, porque todo sistema de relaciones
evoluciona. Cualquier cambio genera reacciones que buscan regresar el sistema a su punto de
equilibrio. Pero tales reacciones crean nuevos desequilibraos: el sistema se pone en marcha,
porque el lenguaje, y la cultura, no son estructuras pasivas sino sistemas capaces de regularse a
s mismos.
Es interesante notar que el mismo Aristteles se cita con frecuencia como el iniciador del
vitalismo, que para muchos es precisamente el modelo contrario al organicismo. Para los
vitalistas, cualquier organismo es en s, factor embrionario de otros organismos. Todos los
seres tienen una causa y un efecto. Cada uno es causa y consecuencia de algo. De ah que

(OUHWRGHODFUtWLFD

73

a veces nos parece que la explicacin ms perfecta es la que parte de la causa primera y sigue
paso a paso su evolucin.

75$',&O19(568625,*,1$/,'$'
Al acercarnos a la obra, con frecuencia lo que cautiva al crtico es su originalidad; es decir,
aquellos rasgos de la obra que se apartan de lo tradicional. sta es una de las caractersticas ms
sobresalientes de la modernidad: en la poca moderna (a partir del Renacimiento), la obra de arte
implica un avance hacia el futuro, un rompimiento con el pasado. En la poca romana y el
Medioevo, por el contrario, tal como lo expresan claramente las poticas de Horacio, Longino y
otros, la mejor obra de arte es aquella establecida a partir de los modelos clsicos. Si la obra
tiene inters para el crtico moderno por su originalidad, es importante recordar que va a ser
interpretada dentro de una tradicin. Sin prejuicios o preconcepciones, que nos vienen de la
tradicin, es imposible lograr la interpretacin. Toda obra se interpeta dentro de un sistema
(lingstico, cultural, histrico) que nos llega por tradicin.

6,*1,),&$17(9(56866,*1,),&$'2
)250$9(56867(0$
Cuando se describe un gnero desde el punto de vista formal (es decir, a partir de sus
significantes), antes que temtico,

 Va.,;e Paolo A. Chercb, "Tradition and Topi en Medieval Literature", &ULWLFDO,QTXLU\Vol. 3, 1976,
1977, pp. 281-294.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

74

emerge como un conjunto de elementos estructurales. Tal sera la mtrica como manera de
estudiar la poesa. Con el tiempo, algunos de estos elementos cambian, otros se conservan,
manteniendo la continuidad del gnero. En casos extremos, un gnero puede evolucionar tanto
que al final ya no se reconocen sus primeros elementos: tal ocurre con la novela. Esto sucede
porque el concepto de gnero est condicionado por la historia y no es de validez universal.
En el siglo XIX se le peda a la novela unidad organica, tema trascendental, curva dramtica,
personajes caracterizados, contrapuntos, refuerzos estructurales. La novela del siglo XX y sobre
todo la posmoderna, por el contrario, puede definirse precisamente como la violacin de estos
cnones y el uso intenso de rupturas de la lnea de indicatividad, aperturas en abismo, reflejos y
autorreflejos, desdoblamiento de personajes, distorsiones lingsticas y sintcticas. Anlisis
parecidos podran hacerse con la poesa y el teatro.
En la obra de arte, la forma no es algo impuesto desde fuera sino la vida misma -o el contenidopuesto de manifiesto. La forma brota desde dentro.
81208&+266,*1,),&$'26
'(127$&O19(5686&21127$&,1
Idealmente la historia, en su afn cientificista, busca expresarse en un lenguaje exento de
amblvalencias, en el que los acontecimientos no pudiesen ser dichos sino de una sola manera.
Ya Platn haba comprendido esta necesidad y abogaba para que las palabras reflejaran
"naturalmente" las cosas. De igual

(OUHWRGHODFUtWLFD75
nanera rechazaba el arte por engaoso; porque segn l, no permite acceder al conocimiento
verdadero.
A comienzos del siglo XVII encontramos una nueva rnanifestacin del deseo de alcanzar la
"verdad" a
Travs del lenguaje, cuando Francis Bacon y )os ernpiricistas trataron de liberar la ciencia de las
trampas de la retrica y combatieron los segundos significados de las palabras por setestos los
que podan llevar al error. Quisieron desarrollar un lxico puro para uso de la ciencia. De ah
surgi el mito de una lengua que fuese copia perfecta de la realidad, lengua que tendra tantas
palabras como cosas existen o han existido.
El sueo de los empiricistas nunca se hizo realidad, porque todo lenguaje y todo arte es por
naturaleza metafrico y por lo tanto polismico. No tiene, pues, mucho sentido buscar una
interpretacin nica y "vetdadera" de la obra.
Santo Toms y Dante Alighieri encontraron cuatro niveles, es decir, cuatro posibilidades de
interpretacin del texto: literal, metafrico, moral y anaggico. Ms tarde otros afirmaron que no
hay lmite en las posibilidades de interpretacion, que para juzgar no existe un criterio objetivo, ni
interno ni externo. Nietzsche afirm que nada es verdadero, que slo existen interpretaciones.
Derrida pregona que todo texto puede ser de-construido.
Los exgetas del crculo hermenutica y de la teora de la recepcin definen el arte como el
medio en el cual se mueve elartista y su obra. Artista es el que hace obras de arte; obra es lo que
hace el artista. El proceso de interpretacin es circular; una obra se entiende a partir del detalle;
el detalle se en,tiende al relacionarse con la totalidad. Amedida que avanza la
 VaseTedCohen,"MetaphorandtheCultivationoflntimacy"enOnMetaphoy-,cditado
Sheldon Sacks, Chicago, The University o[ Chicago Press, 1978.
 Esto.,, postulados sern discutidos rns adelante.

por

76

OYDUR3LQHGD%RWHUR

lectura slo pueden hacerse interpretaciones parciales. A veces,


es necesario modificar conclusiones intermedias a partir rrninar la lectura. de la visin total, que
slo se logra al terminar la lectura. Se comprende a travs de un proceso de che quear, modificar,
redefinir, comparar. Se va de un elemento a otro, y de estos a la totalidad. Se relee, se aplican
esquemas. Por eso, apreciar una obra requiere una dosis de tanteo y ninguna regla ofrece
garanta de xito.
El proceso de acercamiento al corpus es similar. Se conoce a partir de obras especficas. Pero
una vez en poder de cierto conocimiento totalizante, es posible regresar a las obras individuales y
reinterpretarlas desde una perspectiva ms amplia.
Interpretar es confirmar o negar expectativas. Presentar una hiptesis es anticipar un futuro.
Las sorpresas que tiene el lector corresponden a expectativas frustradas. El estructuralismo, el
sicoanlisis, el marxismo parten de premisas diferentes y ofrecen determinadas expectativas que
al analizar el texto pueden o no confirmarse. Aceptar una escuela (un canon) implica un acto de
fe que determina el proceso interpretativo. As, los presupuestos de cualquier mtodo son a la
vez necesarios y limitantes: ofrecen un punto de vista pero cierran otros caminos. Revelan y a la
vez ocultan.

$/7$/,7(5$785$9(5686/,7(5$785$
3238/$5
Al referirnos a 'RQ4XLMRWHtodos estamos de acuerdo en que nos encontramos frente a una
de las obras ms importantes de la literatura universal. La disyuntiva surge cuando nos
referimos a obras como "Superman" o los comics, a ciertas

(OUHWRGHODFUtWLFD

77

obras de transmisin oral como las de los "cuenteros" y a otras formas de literatura popular. En
"Superman" existe un gran aliento de ficcin y fantasa y, sin embargo, no aceptaramos colocarla
al nivel de 'RQ 4XLMRWH  En el mundo contemporneo, dentro de lo que comnmente se
denomina "cultura de masas", muchas formas literarias que en el pasado eran marginadas
despectivamente como "populares", estn siendo reconsideradas bajo nuevos cnones
multiculturales, con lo cual se ha demostrado que, en ocasiones, la clasificacin de "alta" y
"popular" responde ms a consideraciones de clase y de poder que de calidad esttica. En
trminos generales, existe hoy cierta desvalorizacin de lo clsico y cierta valorizacin de lo
popular. En ciudades como Nueva York, en donde el multiculturalismo es una realidad
permanente, un concierto de msica regac puede tener tanto VWDWXVsocial y merecer tanto respeto
como un concierto de Mozart. Los estudiosos de lenguas aborgenes americanas logran ahora
tanta reputacin como la que poda tener un latinista.

$548(2/2*$9(5686683(5),&,(
El crtico puede acercarse a la obra partiendo de la idea de que el sentido no est en la
superficie y de que el texto es una mscara. Hay que desconfiar, apartar velos, hacer
inferencias para acercarnos al origen: tales son los mtodos del sicoanlisis, el marxismo y, en
cierta medida, el estructuralismo. 0 puede tomar la actitud contraria: dejarse arrastrar por la
emocin de la lectura, acercarse con la "mente abierta", sin prejuicios doctrinales, dejndose
deslumbrar por la revelacin inmediata

OYDUR3LQHGD%RWHUR

78

del arte, como pregonaba la nueva crtica norteamericana de los aos cuarenta; y en ciertos
momentos, la fenomenologa.

/2&(1753(72</2&(175)8*2
En el texto conviven dos tipos de fuerzas de naturaleza diferente: las centrpetas y las
centrfugas. Las primeras le dan homogeneidad, estructura apretada, autorreferencialidad,
articulacin de las partes con el todo, aumentan la tensin interna, le imprimen un carcter
autoritario y serio, tal como ocurre en el estilo clsico. Instauran adems la obra en el eje
sincrnico.
Las fuerzas centrfugas operan en sentido contrario: dan heterogeneidad, aflojan la estructura,
hacen la obra abierta; el nfasis queda en la parte; los enlaces son abiertos y dan la sensacin de
agregado. Producen un efecto subversivo y la obra queda instaurada en el eje diacrnico.
Tal sucede con los estilos barroco y romntico. Al analizar la obra, el crtico puede enfatizar
uno u otro tipo de fuerzas
Es ftcesario, pues, reconocer las tensiones entre lo uno y lo mltiple, lo local y lo universal, la
circunstancia y el mundo, lo presente y lo ausente, la experiencia y su sentido, el yo y cuanto le
es ajeno, lo percibido y lo anhelado; tensiones todas 9 que pertenecen a la obra literaria misma, al
arte y a la crtica
 Paul B. Armstrong desarrolla con amplitud estas consideraciones en "The Conflif-t o[ Interpretalion
and lhe Limits of Pluralism" en PMLA, Vol. 98, No. 3, May 1983.
 Vase Eduard Stankiewic/, "Centripetal and Centrifugal Structures in Poetry", 6HSQLyWLFDVol. 38,
Nos. 3-4, 1982.
Vase tambin William 0. Hendricks, "Opcn and Cios(d Texts" en 6HLQLytLFDVol. 35, No. 2, 1981.

Claudio Guilln se refiri a esta problemtica en (QWUH OR LtQR \ OR GLYHUVR Barcelona, Grijaltx),
1981.

(OUHWRGHODFUtWLFD

79

En todo caso, la naturaleza individual de cada obra y la sensibilidad del crtico sern los puntos
de arranque de la labor crtica. Cada caso exige una estrategia distinta. Lo importante es lograr
una interpretacin coherente. Si se busca cierta unidad orgnica en la obra, el producto de la
evaluacin crtica tambin debe ser orgnico. Si una parte de la interpretacin no funciona,
queda falsificada la totalidad.
Adems, cualquier interpretacin es un acto de fe. Aunque funcione en todos sus elementos, no
significa que sea la nica "correcta". Una interpretacin compartida por otros, y que adems se
sostenga a travs del tiempo, gana fuerza y verosimilitud.
Al analizar los anteriores planteamientos nos encontramos con ciertas coincidencias: en cada
nivel, al tratar de limitar el campo respectivo, aparecen cortes longitudinales o trasversales y
oposiciones, que aunque con frecuencia parecen contradictorias, confluyen hacia una inquietud
nica, que en el fondo es el centro de toda indagacin esttica: Qu es la o ra literaria?
7(;72<&217(;72
(/0$5&2
De acuerdo con la definicin tradicional del signo, ste est compuesto por una parte material,
presente, que nos llega por los sentidos y que se denomina significante, y una parte ausente, que
debemos representamos en la mente, que denominamos significado. El significante tiene sentido
para nosotros en la medida en que podamos relacionarlo con su significado. Sise nos presentase
un significante que no podemos rela-

80

OYDUR3LQHGD%RWHUR

cionarlo con nada, nuestra mente quedar en blanco frente a este signo.
De manera similar se relacionan los conceptos de texto (o discurso) y contexto. En el texto
encontramos significantes, escritos o hablados (ya que podemos referirnos a "textos orales").
Identificamos un comienzo, un cuerpo y un fin. Pero el discurso en s mismo carece de sentido;
debe remitir a un contexto. Por ejemplo, si est escrito, o lo escuchamos, en un idioma que
desconocemos, de igual manera quedaramos con la mente en blanco. Sabemos que estamos
ante un texto, o un discurso, pero no nos es posible descifrar su contenido. En la medida en atie
conocemos el contexto, el discurso adquiere significado
En el acto de la comunicacin verbal, el hablante y el oyente comparten tiempo, lugar,
lenguaje y contexto. Sus roles son intercambiables: si el mensaje no es claro, el oyente puede
preguntar, contradecir, argumentar, hasta que el significado sea plenamente compartido por los
dos. La participacin de ambos es activa y creativa.
En el acto de la lectura, es de esperarse que el autor y el lector compartan el cdigo lingstico
y, por lo tanto, el lector tiene la posibilidad de interpretar lo que lee. Sin embargo, no
comparten las mismas circunstancias de tiempo ni lugar, y posiblemente muchos elementos del
contexto son diferentes. Adems, sus roles no son intercambiables, y el lector no puede
dirigirle preguntas al autor para aclarar los puntos oscuros de la lectura. La significacin del
texto puede ser distinta para el lector. Al contextualizar lo que lee en un contexto diferente al
 Volversobreeltemamsadelanteencstecaptido,alhablardela.,;microestructurasde
significado y de la KHUPHQpXWLFD

El UHWRGHla crtica

81

del autor, el texto puede arrojar significados nuevos, que el autor ni siquiera imagin.
El papel del lector es menos activo que el del oyente en el acto de la comunicacin, pero an
tiene posibilidades de controlar la velocidad de la lectura, puede releer pasajes, consultar
diccionarios u otros libros, tomar notas.
En el caso del televidente frente a la pantalla de televisin, el contexto en el que se recibe la
imagen puede ser distinto al del emisor; los papeles no son intercambiables. Por la velocidad y la
cantidad de informacin que entran en juego, la funcin del televidente es an ms pasiva.
En estos tres ejemplos podemos ver cmo actan las relaciones entre el texto y el contexto. En
el acto de la comunicacin oral, el significado es unvoco. En la lectura puede ser equvoco.
Con la televisin, la presencia de la imagen hace que los mensajes tiendan a la univocidad. En el
acto oral y frente al libro hay creatividad y participacin del receptor. Frente a la televisin hay
pasividad.
Ahora bien, qu separa el texto del contexto?
Supongamos que se trata de un texto escrito. Debe tener un ttulo; presenta el nombre de un
autor, podr traer un prlogo, algunos eplogos y otros elementos. Todos ellos configuran el
marco de la obra, cuya funcin es separar y a la vez unir el texto propiamente dicho con el
contexto. El marco es un margen que separa y une, que sirve de puerta de entrada, da forma,
seala y crea expectativas de interpretacin en el lector  .
El marco de la obra artstica es una zona difusa, difcil de concretar. El lector, al iniciar la
lectura, pasa del contexto al texto; traspasa un lmite buscando un centro, en el cual cree
encontrar lo esencial de la obra. Siempre se tiene la tendencia


Vase

lvaro

Pineda-Botero,

7HRUtD FDH OD QRYHOD Bogot,

Plaza

y Jans,

1986

82

OYDUR3LQHGD%RWHUR

a dejar de lado lo marginal para llegar a lo central. Pero en la


obra de arte, los elementos marginales tienen una importancia
a veces decisiva en la interpretacin.
Para dramatizar la importancia del marco analicemos el siguiente ejemplo: un artista halla un
caracol en la playa. Lo lleva a su estudio, lo limpia, lo coloca en un lienzo, lo enmarca y lo
titula. El caracol sigue siendo el mismo, pero el hecho de enmarcarlo como si fuese una obra
de arte, ya lo est sacando del contexto de lo real y colocndolo en el de la esttica. Lo mismo
sucede con un dilogo de plaza de mercado, grabado, transcrito literalmente e incluido en una
novela. Ese "discurso natural" ha sido descontextualizado de su mbito normal para
contextualizarlo en una obra literaria. En ese momento comienza a ser "arte". En ambos casos,
lo nico que se ha modificado es el marco.
El arte moderno, con frecuencia, ha querido eliminar el marco. Se ha librado una lucha entre
el texto y el contexto, entre el interior y el exterior. Tal es el caso de ciertos monumentos
modernos que se han querido hacer parte de lo cotidiano, evitando entronizarles como "obras de
arte". Tambin la poesa y el teatro callejeros, SHUIRUPDQFHV \ KDSSHQLQJV la escritura de
poemas en el aire con aviones que despiden humo: obras que desaparecen en minutos; que no
poseen un marco ni un cuerpo duradero, que son para el consumo inmediato.
Los marcos se prestan a toda clase de juegos. La literatura metaficcional, por ejemplo, busca
precisamente este tipo de efectos. Pasar de un espacio a otro (de la historia a la ficcin, de la
crtica al arte, de una poca a otra) de tal manera que el lector no pueda identificar claramente
dnde termina un espacio y dnde comienza el siguiente. En el poema cada palabra est
enmarcada por otras palabras. Cada una determina la

(OUHWRGHODFUtWLFD

83

forma cmo se va a recibir e interpretar la siguiente o siguientes. Cada palabra prefigura,


enmarca, determina. Hay un proceso de enmarcamiento, una suerte de caja china, de puesta en
abismo. En la novela, un trozo de texto puede enmarcar otro. El gnero narrativo enmarca otros
gneros: poesa, teatro, ensayo. Algo similar sucede con las citas. La frase "como deca
Hegel..." es el marco que se est abriendo en medio del discurso propio para aludir a otro
espacio, a otro tiempo, a otros niveles de significacin. Cada vez que se abre un espacio nuevo,
estamos ms lejos de la realidad, es decir, del aqu y del ahora, y, por lo tanto, ms adentrados en
la fantasa. En los cuentos para nios, a veces se comienza con frases como "Hace muchos,
muchos, muchos aos..." El nfasis en "muchos" lo que hace es buscar un plano lejano.
Viajamos a travs del tiempo y del espacio con el uso de marcos.
El paso de un plano a otro en la literatura tradicional ocurra con el uso de marcos bien
establecidos. En la moderna, el paso puede ser sorpresivo y la presencia del marco es casi
imperceptible. Los cuentos de Julio Cortzar son ejemplos excelentes de este tipo de juegos.
En la obra literaria, el espacio en blanco es una forma de marco. Puede simbolizar el silencio.
Si en una obra de teatro, un pe rsonaje sale al escenario, dice unas palabras y luego se a callado,
ese silencio adquiere por lo menos una sigqued
nificacin equivalente a la de las palabras pronunciadas. El espacio en blanco, como el
silencio, es una forma de resaltar, de enfatizar lo que se dijo. Por eso los espacios en blanco, lo
no dicho, los vacos de la estructura, los mrgenes en blanco tienen un valor en la
interpretacin. A veces, el sgni ficado est en lo que se calla, no en lo que se dice. Estos
vacos del texto deben ser llenados por el lector con elementos del contexto.

84

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Los espacios en blanco estn relacionados con la lnea de indicatividad. Se denomina lnea de
indicatividad aquella convencin de la cultura occidental que nos indica que debemos escribir y
leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Algunas culturas tienen otras convenciones.
Tambin utilizan otra lnea los diccionarios, las listas y, a veces, las caricaturas.
Al observar una pintura tambin se sigue una lnea de indicatividad. En este caso, las
posibilidades son muchas, y seguramente cada observador seguir una secuencia diferente,
aunque se discute si en la seleccin de las secuencias influyen patrones culturales.
En todo caso, la lnea de indicatividad de la escritura y la lectura en Occidente tiene su origen
en la idea de que la escritura es un reflejo de la palabra, y de que se habla secuencialmente. La
palabra escrita seguira "el hilo" de la voz. En la antigedad, antes de la invencin del libro, tal
como lo conocemos ahora, se escriba en rollos de pergamino y no exista la separacin de
pginas. Para leer la parte final de un rollo, haba que desenrollarlo por completo. La invencin
del libro implic un cambio: ahora podemos llegar a la pgina 48 sin revisar las 47 anteriores.
Podemos avanzar o retroceder en la lectura. Podemos disear muchas formas de leer un libro, es
decir, cada lector puede adoptar la lnea de indicatividad que desee- y para ayudarle en este
sentido se inventaron los ndices. En el ndice se le dan los ttulos (los marcos) interiores a los
cuales puede acudir sin necesidad de seguir una secuencia estricta.
Si el cambio de contexto le da al texto un nuevo significado, los cambios en la lnea de
indicatividad le darn tambin otros significados. El resultado de una lectura ABCDE es distinto
a EDCBA.

(OUHWRGHODFUtWLFD

85

La poesa moderna y la novela posmoderna han incorporado muchas de estas posibilidades dentro de la misma estructura de la obra. Los autores son ahora conscientes de las posibilidades que ofrecen y tanto
lectores como
crticos deben
estar dispuestos a jugar el juego de los marcos y de las mltiples interpretaciones.
25$/,'$'<(6&5,785$

Walter Ong califica la escritura de "tecnologa , por contraposicin a la oralidad. Segn este autor, es natural en el ser humano hablar y escuchar,
artificial leer y escribir. En otras palabras, el estado natural del ser humano es el de la oralidad
primaria, o prstina, en el que se desconocen por completo las funciones de la escritura y la
lectura. De los treinta mil aos de existencia en la tierra del ser humano, solamente existe la
escritura en los ltimos seis mil. De las tres mil lenguas en que se estima en la actualidad el
inventario de lenguas vivas, slo 78 tienen una "literatura".
El alfabeto fontico, descubierto por los griegos posiblemente entre los siglos X y Vlll antes de
Cristo, llev a la escritura, con la cual se marca uno de los primeros avances fundamentales del
hombre en el campo del intelecto. Desde esta perspectiva, las culturas del mundo pueden
dividirse en aquellas que poseen la escritura y las que no la poseen.
Esta situacin permiti la formacin del grafolecto, por oposicin al dialecto. El segundo es
utilizado por una comunidad oral primaria, y est compuesto por un lxico reducido,
 Walter Ong, 2UDOLFLDG\escritura, WHFQRORJtDVGHla SDODEUDRSFLtMe baso en este
texto para la,,; apreciaciones siguientes.

86

OYDUR3LQHGD%RWHUR

quizs de no ms de diez mil palabras, suficientes para cubrir las necesidades de la vida diaria.
El primero es propio de la cultura escrita y contiene hasta milln y medio de palabras, tal como
sucede en la actualidad con idiomas como el espaol y el ingls. En ellos, las palabras antiguas
no han sido olvidadas. Tal lxico gigantesco se conserva en los textos escritos y en los
diccionarios. Un escritor puede usar palabras antiguas que los lectores comprenden con la ayuda
de diccionario.
El segundo gran avance de la tecnologa de la palabra fue la difusin de la imprenta en Europa a
mediados del siglo XV. La escritura, que hasta ese momento haba sido privilegio de un
reducidsimo grupo, comenz a generalizarse con la disponibilidad de textos escritos. El tercer
avance ocurre en el presente, con los medios electrnicos de comunicacin y conservacin de
textos.
De esta manera, en nuestro siglo coexisten tres clases de culturas: la oral primaria (grupos en
Amrica, Asia y frica), la de la escritura, principalmente en lo que se denomina la cultura
occidental y la oral secundaria, producto de los avances de la electrnica, en los pases
desarrollados. Son orales "secundarios" aquellos que habiendo aprendido a leer y escribir, en su
vida adulta no ejercen estas funciones, porque con la televisin, la radio, el telfono, la grabadora
magnetofnica, pueden comunicarse, trabajar y vivir en comunidad.
El uso de la imprenta y del grafolecto no significa que el hombre de la cultura escrita sea ms
inteligente que el oral primario. Tiene herramientas distintas y, por el uso de ellas, ha llegado a
estructurar su mente de otra manera. En estas circunstancias no habra lugar a calificar
despectivamente de "analfabeta" a quien no poseyese la escritura. Pero por desgracia, tal ha sido
el caso. La escritura es, pues, una actividad

(OUHWRGHODFUtWLFD

87

colonizadora, y una forma de dominacin una imposicin cultural

Ong habla de "notica" de la oralidad y de la escritura


La estructura mental de un oral primario es diferente de la de un ser humano formado en la
escritura y la lectura. Argumenta que con la difusin de los medios electrnicos se est
formando un nuevo tipo de notica.
La notica de la oralidad est ejemplarizada por el sistema formulario, utilizado para conservar y
transmitir el acervo cultural. El sistema formulario fue descubierto por Milman Parry
y Albert Lord al analizar el canto pico yugoslavo . Losjuglares servio-croatas que no saban
leer ni escribir, podan recitar miles de versos, en los que se perpetuaba toda la tradicin de sus
antepasados. Estos investigadores descubrieron que si un juglar aprenda a leer y a escribir, la
recitacin del canto pico se le dificultaba. Parry y Lord grabaron y transcribieron los cantos y,
al analizarlos, encontraron que los juglares no repetan de memoria sino que componan en el
momento de la representacin, a partir de frmulas. Conocan de manera general los hechos
narrados, pero stos asuman una nueva forma en cada ocasin. No se trataba, pues, de recitar de
memoria, sino de componer. Utilizaban las frmulas (frases pre-hechas, refranes, topos) a
medida que el verso se lo solicitaba, para completar la mtrica o la rima.
Otro investigador, Eric Havelock, citado por Ong, aplic estas ideas al estudio de la pica griega,
y encontr que res-

 Rigoberta Mench, premio Nobel de la paz de 1992, lleg a manifestar en una entrevista
que su mayor prdida ocurri cuando le ensearon a leer y a escribir en una escuela pblica de su pas,
Guatemala. En ese momento comenz a perder la tradicin oral y la riqueza de su propia cultura.
 El trmino "notica" viene del griego NOUS, idea, conocimiento. Est relacionado con
las varias formas de conocer, recordar y comunicar del ser humano.
 Aibert lxrd, 7KH6LQJHSRI7DOHVCambridge, Harvard University Press, 1900.

88

OYDUR3LQHGD%RWHUR

ponda al concepto de sistema formulario. Siempre ha sido un misterio la vida de Homero, y


siempre se ha cuestionado su existencia. Posiblemente existieron aedos que sin poseer la
escritura, habran transmitido los cantos de generacin en generacin. Cuando se cont con la
escritura, los rapsodas (zurcidores de versos) habran transcrito los cantos adicos, modificando y
configurando cantos ms amplios, que son los que hoy conocemos como ,OtDGD\2GLVHDPudo
existir un Homero, o varios, pero lo que ahora parece incuestionable es que tales obras tuvieron
un origen oral.
Una de las distinciones centrales entre la notica de la oralidad y la de la escritura est
relacionada con los sentidos del odo y la vista. En la oralidad, el sentido ms importante es el
del odo. A travs de l, las palabras entran hasta el fondo de la conciencia. De ah parte Ong
para demostrar que las relaciones humanas en las comunidades orales son mucho ms estrechas.
En una comunidad de este tipo, las personas se comunican a gritos usan gestos y seales, se
renen a ciertas horas en sitios convenidos (plazas, calles) y se transmiten las noticias. En las
comunidades en donde priva la escritura, las personas se comunican por carta, por peridico, a
travs de los libros. La escritura y la lectura, basadas en la vista, separan y no requieren del
contacto interpersonal. El resultado es la soledad.
El aprendizaje en las comunidades orales se efecta presencialmente: los nios aprenden a
pescar pescando con sus padres. En la comunidad regida por la escritura, es posible aprender
leyendo. O armar una mquina siguiendo las instrucciones de un manual.
 Paraunanlisis detallado deOdisea desde esta perspectiva, vaseOscarGerardoRamos,
&DWHJRUtDVGHODHSRSH\DBogoi, Caro y Cuervo, 1988.

(OUHWRGHODFUtWLFD



En la oralidad, generalmente las personas ms importa son los viejos: son depositarios de la
memoria colectiva; positarios de la identidad, de la tradicin.
En la escritura, en cambio, lo importante es la novedad invencin y el nfasis est en el joven.
En la oralidad el ambiente es propicio para el dilogo, como forma de comunicacin es ms
preciso. La relac entre el yo y el t es alternante, permanente, directa, co vimos en un aparte
anterior. Adems, comparten el context se cuenta con la ayuda de otros elementos como la
gestuali Todo esto se pierde en el mundo de la escritura, en el qu lector est condenado a obtener
siempre las mismas p bras de] texto que lee, aunque no est de acuerdo, o no entienda. Lo que el
autor quiso decir, ya lo dijo, y no siem el lector tiene la posibilidad de obtener el significado que
ten autor en mente. En estas condiciones el dilogo es limitado y los papeles yo - t no son
intercambiables .
El dilogo oral tiene ms cercana con la vida que el te escrito. Este se acerca a la "letra
muerta", a los epitafios piedra.
Las relaciones oralidad - escritura, vida - muerte, y la p ponderancia de la oratidad han sido
discutidas desde la a gedad. La polmica contina: la cadena de defensores d oralidad se
remonta a Platn. Rousseau, Saussure y Ong afirman que la palabra hablada es superior a la
escrita por est ms cerca del pensamiento y del alma humana. Plat que haba condenado la
pintura por engaosa, por alejarse la idea absoluta, conden tambin la escritura en )HGUR \ OD
&DUWD9,,porque el ser humano que aprendiese a escri est dependiendo de un elemento exterior
para conservar memoria y para comunicarse, deja de ejercitar sus facultad

OYDUR3LQHGD%RWHUR

90

La escritura sera una simple copia del habla y por lo tanto una deformacin.
Derrida, en el mundo contemporneo, representa el otro polo de la polmica: propone que el
concepto de escritura no quede limitado al de una simple mmesis de la voz hablada. Es
posible imaginar textos escritos que no representen ningn parlamento, inclusive que no puedan
ser ledos en voz alta. Ms an, la escritura no habra nacido con el invento del alfabeto
fontico, como asegura Ong, sino que se remonta a pocas muy anteriores: el criptograma, el
jeroglfico y las mismas seales pictricas en la cueva de Altamira son formas de escritura. En
ltimo trmino, Derrida propone el concepto de "metaescritura" como fundamental y anterior al
de escritura. sta, tomada en su sentido corriente, slo es una forma de
aquella. El ser humano est "escrito" por Dios, la creacin toda es un texto divino
Adems de las aplicaciones sociolgicas y antropolgicas, qu importancia tienen las
consideraciones anteriores respecto a la crtica literaria?
Al tener en cuenta los conceptos de oralidad primaria, cultura escrita, cultura oral secundaria, es
posible interpretar y clasificar textos literarios. En el captulo titulado "Algunas psicodinmicas
de la oralidad", Ong afirma lo siguiente respecto a la expresin y a la cultura ora :
Es acumulativa, copulativa y utiliza muletillas.
Las frases son redundantes y copiosas; repetitivas.
La mirada est orientada fundamentalmente hacia el pasado.
 En el idioma chino, la palabra wen designa beta, las rayas en el caparazn de la tortuga, la<;
huella.% de la<; aves en la arerra, los trazos de la escritura y la escritura misma. Wen equivale al
concepto derridiano de "mutaescritura". Jacques Derrida, 'HODJWDSQDWRORJtDM>co, Siglo
XXI, 1986, p. 16 l.
 Ong, RSFLWcaptulo III, pp. 38-80.

(OUHWRGHODFUtWLFD

91

Las actitudes son tradicionales y buscan perpetuar la memoria colectiva.


Las expresiones se acercan a lo humano vital, a lo material, a la ancdota, a lo prctico y de uso
en el momento.
El aprendizaje se hace por observacin y repeticin.
El discurso tiene matices agonsticos. Se busca el dilogo y se acude al insulto, a la
contradiccin o a la violencia verbal para mantener abierto el contacto, para forzar al interlocutor
a poner en juego todo su acervo lingstico y comunicativo, a poner en juego la controversia.
Priva la empata, la participacin comunitaria.
El nfasis est siempre en lo que tiene importancia hoy. Las palabras que no se usan se olvidan,
y no se usan cuando los hechos o las cosas a que se refieren han dejado de tener vigencia.
Adems, el pasado se ajusta a las necesidades del presente.
inconvenientes". El juego se establece en lo pre-lgico, en lo mgico.

Se olvidan las "partes

Surge la exageracin (lo que no se exagera se olvida), lo fantstico.


Al alargarse el discurso, puede aparecer la incoherencia, el
caos, la desarticulacin.
No hay trama lineal, no hay bsqueda planeada del clmax, el narrador fcilmente cae en
digresiones.
Los personajes son planos, predecibles.
Hay personajes "colectivos".
La pica, la leyenda, el cuento, la narracin oral, muchas novelas del llamado "realismo
mgicoy en general la novelstica latinoamericana (la de la selva) con personajes colectivos y
gran apego a "la tierra" renen muchas de estas condiciones, con lo cual atestiguan su origen
oral.

92

OYDUR3LQHGD%RWHUR

En el otro extremo, es decir, el de la tradicin de la escritura estn:


El antihroe moderno, de compleja sicologa y de proceder impredecible.
La curva dramtica calculada; el desenlace sorpresivo.
La novela de detectives.
El diario ntimo.
Obras de lenguaje complejo (tomado del grafotecto), que usan trminos "en desuso", frases
subordinadas, silogismos, anlisis abstractos.
Obras con gran economa de expresin (en la escritura las cosas slo hay que decirlas una vez).
El monlogo, la crisis interior, lo sicolgico, la introspeccin, la metaficcin y la
autoconciencia.
Juegos de la escritura como en 5D\XHOD(Julio Cortzar), 7UHV7ULVWHV7LJUHV(Cabrera Infante);
y en Colombia, (OiOEXPVHFUHWRGHOVDJUDGRFRUD]yQ(1979, de Rodrigo Parra Sandoval).
Novelas urbanas en las que la soledad es el rasgo central.
Es importante recordar que con la escritura y la imprenta surgen la propiedad privada de las
palabras, los derechos de autor, el plagio, el libro como mercanca. El primer gran resultado de
la escritura fue la tragedia griega, cuya estructura y nivel de conceptualizacin, an contando con
materiales sirnilares, son ms complejos que los de la epopeya griega.
En Colombia, la novela de la Costa Atlntica y la de Antioquia estn muy cerca de la oralidad.
En cambio, la del Altiplano Cundiboyacense est ms cerca de la tradicin erudita y escrita
Tale,-,IatesiscentraldellibrodeRaymondL.Williams,Novelaypo(lerenColombia RSFLW

(OUHWRGHODFUtWLFD

93
/$00(6,6

Quizs no exista en la historia de la teora literaria y la esttica un concepto ms rico en


interpretaciones y que a la vez ofrezca mejores vas de acercamiento al fenmeno literario, que
el de mmesis

La discusin se inicia en el mundo antiguo. Aunque Aristteles no se refiere directamente a


los usos que hace Platn de concepto, muchos comentaristas han notado que en sus obras, y
sobre todo en la 3RpWLFD se plantea con nitidez una oposicin y, quizs, un ataque al
planteamiento platnico.
El sistema cosmolgico de Platn est basado en la idea de mmesis. El mundo
fenomenolgico, el que nos llega por los sentidos y en el cual habitamos, es decir, el de la GR[D
HVapenas una copia (mmesis) del mundo verdadero, el HSLVWHPHde las ideas absolutas.
Esta misma relacin entre un original y una copia le sirve a Platn, en el 7LPHRpara referirse
a la relacin ideal entre la divinidad de las formas y el pensamiento humano; y en /D5HS~EOLFD
para condenar las artes. El arte es una copia (mmesis) de otra copia (el mundo
fenomenolgico), que como vimos, es a su vez copia (otra vez mmesis) del original absoluto.
As, el arte, por desplazamiento mimtico, aleja dobleinente de la verdad, es engaoso y por lo
tanto condenable.
Desde esta perspectiva, mmesis es, pues, copia o reproduccin de un original, pero una copia
que puede implicar desniejora, deterioro y engao.
Pataunadisctk-,inampliasobrelammesisvaseAryehKosmar4"Acting:Dramaasthe
0LPHLVRI3UD[LVHQ(VVD\VRQ$ULVWRWOH
V3RHWLFVHGLWHGE\$PDOLH2NVHQEHUJ5RUW\ Princeton University
Press, New Jersey, 1992. Tambin, en este vol wne[4 de Paul Woodruff, "Aristotele on Mimesis".

94
%RWHUR

OYDUR3LQHGD

En /D5HS~EOLFD(Libro Ill), Platn utiliza otra acepcin de la palabra mmess, para referirse al
tipo de discurso que se utiliza en los varios gneros literarios. En la tragedia, por ejemplo, un
fulano (el actor) sale al escenario y dice un discurso que supuestamente es copia exacta del
emitido por un ser humano real. El discurso del actor es mmesis del discurso verdadero.
Mimesis es lo mismo que "repetir textualmente". Es tambin "representar" y "hacer creer a la
audiencia".
A esta forma de discurso que en la actualidad se le denomina "directo", y que es propio de los
gneros teatrales, se opone una forma de discurso indirecto, propia de los gneros narrativos. El
trmino griego es "diegesis" (narracin). En la diegesis se transmite el mismo significado, pero
con las palabras de quien habla. Por ejemplo:
Pedro dijo: "no me esperen a comer porque esta noche tengo que trabajar" (discurso
directo)
"Pedro dijo que no lo esperaran a comer, porque esta noche tendr que trabajar" (discurso
indirecto).
La segunda frase es diegtica, porque aparece con claridad un narrador que transforma
sutilmente las palabras originales de Pedro, aunque transmite el mismo mensaje. El discurso ha
sido mediatizado, traducido a una nueva sintaxis. En otros casos, la diegesis puede ser un
resumen del original: comprime, sintetiza, explica, organiza.
Al ahondar en la aplicacin de estos conceptos, la situacin se complica. En la tragedia hay
diegesis en las acotaciones marginales que indican los personajes q e a an, y que sealan las
entradas y salidas del escenario, as descripciones del lugar y de los vestidos. En (GLSR5H\la
accin transcurre en el palacio de Tebas, Edipo ya es rey, la ciudad es azotada por la peste. De
estos sucesos tenemos conocimiento slo por va de la diegesis. En la pica, por su parte, el
narrador princi-

(OUHWRGHODFUtWLFD

95

Pal puede ceder la palabra a los protago nistas, apareciendo en el texto la totalidad de]
dilogo. En tales ocasiones hablaramos de mmesis dentro de discurso diegtico.
Pero en otras, tendramos que hablar de diegesis dentro del discurso mimtico, como cuando
nos enteramos de hechos y dilogos del pasado por la narracin de los actores en el momento
de la representacin. Creonte, Yocasta, Tiresias reproducen o resumen dilogos que tuvieron
lugar hace tiempo. Estas narraciones son formas de la diegesis. Tambin cuando el
mensajero nos informa que Yocasta se ha suicidado y Edipo se ha sacado los ojos. Son
hechos del presente que no suceden en la escena y que son informados a travs de la diegesis,
para no afectar la verosimilitud.
En la novela se hace uso mucho menos diferenciable de la mmesis y la diegesis, hasta el
punto que se mezclan dentro de la misma frase o del mismo prrafo. Es el llamado discurso
indirecto libre. Se busca no ya una sujecin estricta a la sintaxis y a las concordancias sino al
estilo propio de un autor.
Aristteles, en su 3RpWLFD utiliza el concepto de mmesis en un sentido distinto al de Platn.
La tragedia sera mmesis de la praxis, es decir, "imitacin de una accin elevada y completa" (...) "imitacin que se efecta con pesonajes que obran, y no narrativamente33.
La poesa misma sera mmesis. O, dicho de otra manera, la mmesis sera la caracterstica
fundamental del lenguaje potico; sera aquella condicin que la distingue del lenguaje ordinario.
El autor creara SHUVRQDVficticios los cuales efectuaran actos de habla; actos que a su vez seran
mimticos de los que hubiese podido producir el autor u otros seres de la vida real. As, el
gnero dramtico sera el que mejor se adapta a las definiciones de mmesis y de poesa.

96

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Surgeentonces una pregunta: hay mmesis cuando el reflejo utiliza una forma distinta a la que
posee el original? Algunos sostienen que la mmesis debe referirse slo a palabras, es decir, a
unas palabras que repiten exactamente otras palabras dichas en otro tiempo y lugar. Si las
palabras aluden a cosas o a hechos, estaran describiendo, y por lo tanto seran diegesis.
Aristteles, al referirse a la tragedia como mmesis de la ac in, le est dando al trmino mmesis
el mismo sentido del trmino diegesis; la diegesis sera apenas una manifestacin de la mmesis.
Dicho de otra manera: los que se oponen a una definicin amplia de mmesis, y distinguen
tajantemente entre mmesis y diegesis, sostienen que la mmesis de la palabra no puede ser sino
una palabra; que la mmesis de la accin tendra que ser otra accin. La mmesis aristotlica
cubre, en cambio, aquellos casos en los que las palabras se refieren tambin a acciones y cosas.
Si tomamos este sentido ms amplio de mmesis, incluiramos en l un amplio espectro: desde,
por ejemplo, la imagen idntica que aparece en el espejo en relacin con el original, hasta el
nombre propio que no copia el original, pero que lo alude; es decir, lo que en la actualidad
definimos por signo: un significante que alude a un significado. El signo sera slo una forma de
la mmesis, porque el significante "representa" el significado.
Al avanzar en la lectura de la 3RpWLFDencontramos el concepto de mmesis relacionado con el
de catarsis. La tragedia es la "imitacin de una accin (...) que con el recurso de la piedad y el
terror, logra la expurgacin de (las) pasiones". Para que se produzca la mmesis, la
representacin escnica debe afectar emocionalmente al espectador (o lector). Su objeto es
reproducir una accin, que puede ser o no ficticia, pero que, en todo caso, guarda relacin con los
principios universales que determinan el comportamiento humano.

(OUHWRGHODFUtWLFD

97

La tragedia produce placer porque los hechhos han sido transformados mimticarnente. Los
mismos
Hechos en la vida real quizs no lo produciran. La mmesis as definida origina un raro
fenmemo: inducir el placer a partir de la piedad y el terror. El teatro es un escenario anlogo
al del templo: ritos para intensificar y enmarcar HVWUXFWXUDV GH la vida real. En virtud de su
naturaleza mimtica, la tragedia (y por extensin la l' iterasura y el arte) marcan un espacio
sagrado dentro del cual nos es dado experimentar emociones VLQ SHOLJUR enfrentarnos a
posibilidades terribles y a los temores que inspiran. En el teatro (y en el templo) aprendemos
una verdad: la felicidad humana es vulnerable. Aunque fusemos buenos, en cualquier
momento podemos obrar mal y llegar a la tragedia. La felicidad no depende del carcter ni de
la voluntad, ni tampoco de, la virtud. No nos es dado controlar la felicidad, sta es producto, en
parte de la virtud, pero fundamentalmente de la suerte.
Sentimos piedad y compasin, no por aquellos seres perfectos y superiores, tampoco por los
villanos, sino por quienes son iguales o quizs un poco mejores que el promedio. No nos
identificamos con los perfectos ni con los villanos; s con los "buenos". Como nos parecemos a
ellos, en cualquier momento po emos sufrir lo que ellos estn sufriendo.
En la acepcin amplia de mmesis, aquella que incluye el paso de cosas y acciones a palabras, y
nuevamente de palabras a acciones, encontramos una de las explicaciones ms completas del problema de la creacin y la recepcin esttica.
Llamemos M1  el paso de la realidad al texto. En el estadio de la realidad estn la
sociedad, la vida diaria, la cultura. Eventos, personas y cosas. Acciones, gestos, agentes,
 El siguiente es un esquema propuesto por Paffl Ricoeur, en el volumen primero de 7LPH
DQGQDUUDWLYHChicago, Chicago University Press, 1984 (en tres volmenes).

98

OYDUR3LQHGD%RWHUR

medios, ayudas, circunstancias, conflictos, xitos y fracasos de personas reales. El primer grado
de la mmesis (M1) ocurre cuando se elabora un texto con el objeto de "nombrar" o tinominar"
tales cosas, acciones o personas. Es darle nombre al mundo. Es traducir el mundo en palabras.
Como si se "filmara" o se escribiera una crnica inmediatista, o un primer borrador de la historia,
todo impregnado con el desorden de lo real. Si este material se refiere a personas "buenas" que
pasan de la felicidad a la desgracia, ya involucro el problema tico.
M2, o sea el segundo nivel de la mmesis, consiste en el paso de ese primer texto inmediatista a
un segundo texto depurado. Aqu se entra al mundo del "como s": metfora y dems recursos
retricas, depuracin, organizacin; en una palabra, creacin literaria. El elemento tico ya
implcito en el primer texto, se convierte en poesa; es decir, aqu la poesa es mmesis de la
tica. El material desordenado se pule, "se edita", se le agregan algunas cosas y se le quita lo que
no es esencial. Puede mortificarse la temporalidad y el orden cronolgico, resaltarse algn
detalle que en Ml pareca accesorio, mortificarse el punto de vista. Es el trabajo del artista; que
de acuerdo con la 3RpWLFDdebe encadenar las partes de manera necesaria y en virtud de las leyes
de la causalidad. Es el verdadero entramado (elaboracin de la trama a partir de la historia). El
desorden original se traduce en peripecias y anagnrisis, en compasin y temor, en hamarta y
patetismo. Se trata de una sntesis de lo heterogneo hecha a partir de la temporalidad de los
actos humanos: hay secuencias. Se juega con clpasado (memoria), con el presente (vivencia) y el
futuro (expectativa).
M3 ocurre en el momento de la representacin o la lectura y es experimentada por el espectador
o el lector. ste reanima la accin y el sufrimiento. M3 es el puente entre el texto

(OUHWRGHODFUtWLFD

99

potico (o la representacin en escena) y el espritu del destinatario final. Los actos y las
palabras en escena le producen efectos concretos de resonancia moral: la catarsis. Aqu, la tica
se convierte en mmesis de la potica. El espectador se sentir movido emocionalmente por
efecto de la catarsis, con lo cual lo potico tendr un efecto tico en el espectador. El
comportamiento tico del espectador (sus sentimientos) ser mmesis de lo potico, en una
especie de paso reversivo.
Los hechos particulares, por efecto de su contenido tico y humano, se han convertido en
universales.
En resumen, este esquema parte de la vida real. Aparece un primer texto (notas, noticias,
crnicas, o historia); un segundo texto, depurado y potico; para volver finalmente a la realidad
(en otro lugar y tiempo). La poesa sublima y concentra la fuerza tica en M2. I-a sociedad
recibira su efecto en M3. La creacin y la representacin han servido apenas de pasos
intermedios en la transmisin del sentimiento tico.

$57(6'(/7,(032<$57(6'(/(63$&,2
Las relaciones entre las artes han sido una preocupacin desde la antigedad. Ya Horacio, en
VXDUWHSRpWLFDconocida tambin como &DUWDDORV3LVRVtrat de manera incipiente de relacionar
la pintura con la poesa en su famosa frase 8WSLFWXUDSRHVLVHubo que esperar, sin embargo,
hasta el romanticismo alemn para que se diera una definicin ms convincente en este sentido:
Lessing, en su polmica con Winckelmann sobre la interpretacin de la estatua Laoconte,

100

OYDUR3LQHGD%RWHUR

defini las diferencias entre las artes del tiempo y las del espacio
La poesa y en general la literatura, al igual que la msica y la danza, son artes del tiempo. En
un poema, las palabras se suceden unas a otras. La pintura, la escultura y la arquitectura son
artes del espacio. Todas sus partes se presentan conjuntamente, no en sucesin. La intuicin
genial de Lessing fue afirmar que las artes del tiempo representan el movimiento y sugieren los
cuerpos. Las del espacio, sugieren el movimiento y representan los cuerpos.
Estos conceptos bien podran equipararse con dos variables que han sido establecidas como
centrales en los estudios lingsticos  : la diacrona, que se establece en el eje sintagmtico y
la sincrona, que se establece en el paradigmtico. La primera va con el tiempo y los elementos
se suceden unos a otros. Ha sido el mtodo preferido a travs de los siglos, porque permite
remontarse al origen de los fenmenos y de los procesos; y porque la explicacin del origen es
la que generalmente se ha considerado como la ms satisfactoria. La segunda tiene que ver con
el espacio: los elementos ocurren en el n-smo lapso. Pennite establecer relaciones entre los
varios elementos del sistema en un momento especfico.
Adems, el sintagma corresponde a la frase y el paradigma al modelo (por ejemplo, el modelo
de la primera conjugacin en espaol).
Roman Jakobson, en sus estudios sobre la afasia, encontr que la metfora corresponde
fundamentalmente al eje sincrnico:
se establecen comparaciones entre elementos que
 Vase Gotthold Ephraim Lessing, /DRFRQLH sobre todo el captulo XVI, (En Hazard Adams,
&ULWLFDO7KHRU\VLQFH3ODLRNew York, Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp. 348-352).
 Ferdinand de Saussure, &RWtUVH LQ *HQHUDO /LQJXLVWLFV New York, Mc. Graw Hill, 1959. En
especial el captulo III.

(OUHWRGHODFUtWLFD

101

ocurren al mismo tiempo. En este eje estn los sinnimos y antnimos de una palabra. La
metonimia, por el contrario, pertenece al eje de la diacrona y las relaciones entre unos elementos
y otros son de causalidad.
De esta manera, aunque la poesa en sentido estricto pertenece a la diacrona (palabra en el
tiempo), por estar compuesta preferencialmente de metforas, e inclusive por la disposicin
tipogrfica en la hoja, y por su brevedad, podramos verla como un arte con tendencia a lo
sincrnico. La novela, por el contrario, por su extensin, y por estar basada en descripciones,
est cercana al concepto de metonimia y pertenecera a fo cfiacrnico. Al describir un paisaje es
imposible cubrirlo en su totalidad con palabras. Es necesario escoger aquellos e ementos que se
consideren ms significativos. Al describir un rbol (la parte) se est sugiriendo al bosque (la
totalidad)

(6&8(/$6&57O&$6'(/6,*/2;;
En el siglo XX la definicin del canon se ha dificultado por el pluralismo, por la proliferacin
de escuelas y tendencias y por una marcada influencia de la lingstica, el sicoanlisis y el
marxismo. No siempre es factible determinar hasta dnde llega cada una y dnde se inicia la
siguiente. Las ideas se entremezclan, las contribuciones van de lado a lado y con ftecuencia
encontramos autores que han tomado plaza en varios movimientos. En las p inas siguientes
presento, de manera esquemtica, las ms importantes.
 Raman Selden as lo explica en /DWHRUtDOLWHUDULDFRQWHPSRUGQHDBarcelona, Ariel,1989, pp. 80-87.
 Dos textor, que presentan una visin global de las escuelas estticas del siglo XX son los ya citados
de Raman Seiden, /D WHRUtD OLWHUDULD FRQWHPSR"iQHD y de Terry Eagleton, 8QD QL"RGXFFLyQ D OD
WHRUtDOLWHUDULD

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102

(/)250$/,602
El enfoque de los formalismos rusos (Shklovsky, Jakobson, Brik, Tvnyanov, Eichenbaum,
Propp, Tomashevsky) fue novedoso porciue no enfatiz la realidad circundante sino el texto
mismo .
Su primera preocupacin fue definir qu es literatura. Su respuesta: aquello "que no es
realidad". Roman Jakobson, quizs la figura ms sobresaliente de este movimiento ruso de
principios del siglo, define la literatura como un lenguaje especial, o como una forma especil
del Lenguje. O tambien, como un lenguaje dotado de organizacin especfica, con reglas,
estructuras y modas particulares. Son definiciones tpicas de un lingista. As, la obra de arte
literaria no sera una manera de presentar ideologas, ni una meditacin sobre las realidades
sociales; tampoco una encarnacin de la verdad trascendental. Es, en primer trmino, un ente
concreto, y como tal debe ser estudiado. Est hecho de palabras, no de sentimientos.
En esencia, el formalismo ruso fue la aplicacin de la lingstica al estudio de la literatura.
Dej a un lado el "contenido" y el anlisis se centr en la forma, es decir, en los artificios del
sistema textual: ritmo, sintaxis, mtrica, tcnicas narrativas.
Pretendieron definir qu es un poema, o qu una novela, a partir del paradigma lingstico.
Habra un lenguaje ordinario o comn y un lenguaje potico o literario. Esta distincin ha
generado un intenso debate a lo largo de todo el siglo XX.
El lenguaje ordinario es aqul que utilizamos para comunicarnos en la vida diaria con
finalidades prcticas; es hablado
26 Para una introduccin al formalismo ruso vase Victor Erlich, 5XVVLDQ )RUPDOLVLQ +LVWRU\ DQG
'RFWULQHNew Haven, Yale Uiversity P UHVV1965.

(OUHWRGHODFUtWLFD

103

o escrito, trivial, momentneo, y puede ser tomado como un hecho histrico: actos verbales
de la gente en ocasiones particulares. Est siempre contextualizado. Se entiende siempre en
referencia a circunstancias y objetos especficos; tiene siempre por objeto comunican Es
"heterclito".
El potico o ficticio "representa" enunciados naturales pero no es en s mismo un acto o un
evento histrico. Est "suspendido" de contexto. No comunica, no tiene finalidad externa y
encuentra su justificacin en s mismo, por lo que es "autotlico". El VHJXQGR HV una
derivacin del primero, derivacin que ocurre porque el natural ha sido despojado de su
referencialidad inmediata y sometido a cierto tipo de violencia o artificio. Como su objeto no
es comunicar sino representar, le otorga a la palabra y la frase una dimensin esttica.
El primer efecto de esta distincin es que el autor de una obra literaria no se comunica con el
lector y su texto no es lenguaje sino seudolenguaje
Para producir un poema se toma el lenguaje heterclito y se le somete a una mtrica, a unas
tcnicas narrativas, cierto juego de metforas, cierto patrn de ritmos. Fue lo que Shklovski
denomin en ruso RVWUDQHQLH(hacer extrao, de familiarizar): lo normal convertido en anormal.
La desfa- smiliarizacin es la caracterstica fundamental de la literatura. En estas
circunstancias, el lenguaje se hace poesa cuando la palabra se experimenta como palabra y no
como representante del objeto nombrado. Estos giros, deformaciones o desfami Tal es la conclusin de Ruth El Saffar en "on Flix Martnez Bonati's Theory of DiscurVH3$&$
Vol. 98, No. 2, March 1983, pp. 268-274.
Vase tambin Brbara Herrnstein Smith, "On the Margin.% of Discourre" &ULWLFDO ,QTLWtU\ Vol. 1,
1974, 1975, pp. 769 a 798.
Los trminos "heterclito" y "autotlico" para referirse al lenguaje Comn y al literario los anali,7a
Tzvelan Todoroy en relacin con los formalistas rusos en &UtWLFDGHODFUtWLFDRSFLWpp. 17-32.

104

OYDUR3LQHGD%RWHUR

liarizaciones buscan llamar la atencin sobre s mismos.i El lenguaje literario no indica


referentes externos, sino queresalta sus propios artificios. Cuando habla un payaso, nos fijamos
ms en sus ademanes y en su atuendo que en lo que dice.
Jakobson se refiere a esta particularidad del lenguaje potico al hablar de las funciones potica
y metalingstica . El lenguaje potico es aquel en el que predominan estas dos funciones.
Somos sorprendidos por los juegos, las sonoridades y los ritmos. Lo que primero impacta no es
el fondo sino la forma. El nfasis est no en lo que se dice sino en cmo se dice.
La gran dificultad del planteamiento formalista radica en que si definimos lo literario en
comparacin con un supuesto lenguaje natural, lo primero que tenemos que preguntarnos es qu
es el lenguaje natural. Abordamos aqu un problema complicado porque no hay dos personas
que hablen de la misma manera. Qu modelo debemos escoger como "natural"? El lenguaje del
camionero est "desfamillarizado" en relacin con el del abogado. En Colombia, la forma de
hablar del pastuso le sonara "potica" al antioqueo.
Los formalistas fueron conscientes de esta limitacin. Para comparar unos dialectos con otros,
hablaron de "literalida . La literalidad es una ciencia que permite estudiar las diferencias entre
unas formas de habla y otras. Tynianov habl de la "especificidad de los discursos". Se busca
establecer los cambios de estilo, de entonacin, de ritmo.
Cada forma es una
"desfamiliarizacln" respecto a otra. As, la literatura pierde su puesto de privilegio y se
convierte en una forma ms del discurso. Es parte de la pluralidad de las formas de habla de una
sociedad.
 Roman Jakobson, "Closing Statement: Linguistic and Poetics" RO cit., pp. 35-377.

(OUHWRGHODFUtWLFD



Los formalistas descontextualizaron el lenguaje y la obra literaria. En cambio de estudiarla


dentro del esquema de autor lector - contexto, centraron su atencin en la obra misma;
analizndola desde el punto de vista de la literalidad, es decir, en relacin con el lenguaje
exterior, tambin descontextualizado.
As, la obra se convirti en una especie de mquina, que poda ser desmontada en sus varias
partes. Tradicionalmente se vea la obra como algo sublime, espiritual, indivisible. Bajo la
ptica formalista, se redujo el ensamble mecnico, que sin embargo, fij las bases de unos
mtodos de anlisis con pretensiones objetivas y cientficas que an hoy siguen vigentes.
La funcin del arte es entonces la de renovar nuestra percepcin del mundo: el lenguaje se hace
poesa cuando la ,palabra se experimenta como palabra y no como representacin del objeto
nombrado.
La visin formalista, y posteriormente la estructuralista y la narratolgica (que veremos ms
adelante) son de utilidad para los crticos y escritores. A los primeros les dan herramientas para
penetrar analtica y objetivamente en la obra. A los segundos les ayuda a ser ms conscientes de
los recursos que utilizan, y a depender menos de la inspiracin.
En el teatro de Bertolt Brecht encontramos algunas aplicaciones de los postulados formalistas.
Brecht propuso un teatro "didctico" o "pico" y criticaba la identificacin que puede llegar a
sentir el espectador con el personaje. En el teatro tradicional, el elemento central lo constituye la
catarsis. El espectador se deja llevar por los recursos en juego: peripecias, anagnrisis, hamarta,
secuencias narrativas necesarias, todo
 Viktor Shklovski sirvi en un batalln de automviles blindados durante la Primera Guerra Mundial,
y all adquiri conocimientos mecnicos. En 1922 te escribi a Jakobson:
"Sabemos ahora cmo est hecha la vida y tambin como estn hechos 'RQ4XLMRWHy el
automvil". Citado por Emil Volek, "Conferencias sobre posmodernidad", Bogot, Universidad
Nacional, marzo de 191)3.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

106

dentro del marco de la verosimilitud, con el objeto de lograr la catarsis. Pero segn Brecht, el
espectador no debe dejarse influir por ella; si llega a sentir sentimientos intensos de compasin y
temor, pierde su capacidad crtica. Debe, por el contrario, permanecer lcido. Brecht us varios
trminos para describir esta situacin, inclusive el de RVWUDQHQLHA partir de 1931 adopt el de
"distanciamiento" 9HUIUHPGXJ9(IIHNW En todo caso sera necesario mantener una actitud
crtica sobre la obra y sobre el significado de la obra. El V-Effekt se traduce en que an
siguiendo el desarrollo de la trama, el espectador no se deja involucrar demasiado y as puede
conservar su actitud crtica.

/$18(9$&57,&$1257($0(5,&$1$
Esta escuela (Eliot, Richards, Ransom, Wimsatt, Brooks, Tate, Beardsley, Blackmur) se asocia
frecuentemente con los mtodos denominados "criticismo prctico" y "lectura cuidadosa", que
estuvieron de moda en Inglaterra en las dcadas de 1930 al 50. Desdea el modelo tradicional de
acercamiento a la obra a partir del contexto y propone el anlisis de trozos de prosa o poesa
fuera de su contorno cultural e histrico. Estudia obra tras obra sin sentido de los conjuntos
(gnero, literatura). Segn estos mtodos, ni siquiera es necesario discernir la ilacin de las
ideas. Se trata de lograr cierta sensibilidad en
 Para destruir el efecto de catarsis, la obra debe romper la verosimilitud con el uso de diversas
tcnicas: cambio brusco de presente a pasado o viceversa, de primera a tercera persona, leer en
pblico la.% indicaciones escnicas destinadas en principio al actor. Se busca tambin e ' vitar la
identificacin autor-personaje-espectador, propia del teatro clsico. Todorov analiza la influencia
formalista en Brecht y hace alusin a estas tcnicas HQ/DFUtWLFDGHODFUtWLFD RSFLWpp. 40-42).
Como se ve, se trata de procedimientos para destruir el margen, tal como los utiliza la novela
metaficcional.

(OUHWRGHODFUtWLFD

107

relacin con un pasaje, y luego, en forma aislada, en relacin con el siguiente. Coincide con el
formalismo en un aspecto: si queremos hacer crtica, es necesario estudiar la obra, no el contexto,
ni al autor, ni sus "influencias". No existen "grandes poetas sino "grandes poemas".
La nueva crtica no estudia la obra; la reverencia. Ve en la literatura una especie de refugio
ftente al avance tecnolgico moderno. Detect un enfrentamiento en Estados Unidos entre el
norte industrializado pero deshumanizado y el sur espiritualizado y pobre. A travs de la poesa,
el ser humano humaniza el mundo; recobra los mitos. La poesa hace las veces de la religin. Es
la nica forma de dominar el caos y reconstruir el orden social. El arte organiza nuestros
sentimientos y nuestra conciencia frente al mundo.
Para la nueva crtica, el poema es un objeto cerrado y sin contaminacin, misteriosamente
protegido. No puede ser parafraseado ni traducido. Es una urna; o una estructura autosuficiente
que el lector puede llegar a descubrir, pero lo hace a partir de la intuicin y la emocin esttica,
no del anlisis, como lo pretendan los formalistas. Para el logro de la experiencia esttica, no es
necesario conocer las motivaciones del artista, ni su circunstancia, ni las reacciones de los
lectores. Al insistir en la objetividad, desarrollaron una forma objetiva de analizarlo,
investigando sus tensiones, sus paradojas, ambivalencias, y mostrando cmo se resuelven dentro
de su propia estructura.
Un anlisis tpico consista en leer varias veces, de manera muy lenta, un poema, para
establecer sus paradojas, sus ambivalencias. Cmo se relaciona el primer verso con el quinto?
Al finalizar la lectura, quizs el ltimo verso resolva las contradicciones internas y creaba un
sentimiento de plenitud.

108

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Uno de los integrantes de esta escuela propona el siguiente ejercicio: repartir entre los
estudiantes poemas sin mostrarles el nombre de los autores. Los estudiantes los analizaban, y
con frecuencia los poemas que ms los impactaban eran los de los autores menos conocidos. Se
trataba de demostrar que, a veces, lo que el lector califica de gran obra literaria, es slo producto
de un nombre que se le ha impuesto por medios distintos a los literarios.

(6758&785$/,602
Otra escuela que hace de la obra el objeto inmediato de su estudio es el estructuralismo
(Jakobson, Barthes, Levi Strauss, Todorov, Genette). Como su nombre lo indica, se relaciona
con estructuras y con las leyes que las gobiernan.
Los elementos individuales de cualquier sistema -un poema, una novela o el corpus
seleccionado- slo obtiene significado en virtud de sus relaciones con los otros elementos del
sistema. Tal es el postulado fundamental del estructuralismo. El "contenido" pasa a un plano
subordinado y la "forma" toma posicin preponderante. Mientras se conserve la estructura de las
relaciones, no interesan los elementos seleccionados. Tales relaciones pueden ser de
paralelismo, inversin, equivalencia, oposicin. El mtodo es, pues, analtico, no evaluativo.
Desdea los significados obvios y busca "las estructuras profundas".
La estructura es el principio organizador de las partes. El analista no busca descomponerla sino
lograr una visin de conjunto, ya que en tal caso, deja de presentar un todo ante el observador.
Los principios bsicos del anlisis estructura] son:

(OUHWRGHODFUtWLFD

109

el todo tiene prioridad frente a las partes; estas no se definen


independientemente, sino en relacin con el todo; la estructura, o
sea las relaciones entre los elementos, no son realidades palpables sino posibilidades de descripcin; la descripcin estructural tiene preferencia ante cualquier
explicacin histrica.
Si la historia se ve como diacrona, es decir, como evolucin en el tiempo, el estructuralismo prefiere la visin slcrnica del sistema; hace abstraccin del
factor tiempo. La obra, o el
corpusanalizado, queda separado del contexto histrico y de la historia misma.
El estructuralismo, al igual que el formalismo, ha sido el esquema utilizado por ciertos grupos de
intelectuales para rebatir la crtica que con frecuencia se le hace a los estudios humansticos. La
idea popular es que quien estudia literatura es un soador dado a la introspeccin y a la soledad,
que en nada contribuye a la sociedad. Si por el contrario estudia "la estructura de la obra
literaria" parecera haber alcanzado un estado ms slido, objetivo y cientfico de estudio. El
estructuralismo ha sido una forma de darle un piso ms slido a la actividad humanstica, frente
al mero goce esttico, pasivo y egosta que tradicionalmente se le endilgaba.

6(0,7,&$
La semitica o semiologa (Perse, Barthes, Eco, Lotman) en su acepcin genrica estudia los
signos. La realidad est compuesta por sistemas (o estructuras) de signos: la moda, los gestos, la
culinaria, los ttulos nobillarios, los cargos pblicos, la sealizacin de carreteras. El arte y la
literatura son algunos de tales sistemas, El texto literario est "semnticamente satu-

110

OYDUR3LQHGD%RWHUR

rado", porque condensa gran cantidad de informacin en pocas palabras, debido al


ordenamiento especial de su estructura. Cada texto est compuesto de varios sistemas: lxico,
grfico, mtrico, fonolgico y produce sus efectos a travs de las tensiones entre ellos. El
poema es, pues, un sistema de sistemas. Un poema slo podra ser interpretado en la relectura,
porque algunas estructuras se evidencian cuando se ven retrospectivamente. Inclusive, la
ausencia de ciertos elementos produce significado: en literatura, como en msica, el silencio (el
espacio en blanco) adquiere valor estructura.
Es la lingstica parte de la semitica, o la semitica parte
de la lingstica?
La polmica ha sido planteada con frecuencia . En todo caso, los estudiosos se dieron
cuenta que muchos de los postulados de la lingstica se aplican a toda clase de signos o
sistemas de signos. Cada uno de tales sistemas es una especie de lenguaje que tiene sus propias
leyes y cdigos.
Aunque las relaciones entre los signos y las cosas (entre los significantes y los significados)
han sido una preocupacin desde el comienzo de la filosofa, fue el norteamericano Charles
Sanders Peirce quien a partir de sus estudios matemticos y lingsticos vropuso las bases de lo
que ahora entendemos como semitica . Muchos de sus descubrimientos prefiguran los
avances ms recientes de filsofos como Wittgenstein.
Para Peirce, el problema fundamental radica en el conocimiento que el ser humano dest-a, D
liagia tener, del mundo que lo rodea. La pregunta sera: podemos, los humanos,
 Saussure, en su &RWLUVHLQ*HQH"DO/LQJWtLVWLFV RO FLW en cl captulo 11, propone la existencia
de familias de signo.%, siendo la linguistica la m,% caracter.,;tica y la ni,% general de
todas.
 Vase entre otros Murray G. Murphey, 7OLH 'HYHO !, 3QHQO RI 3HLSFH
V 3KLOtMYRO K\
Cambridge, Cambridge Universiiy Press, 1961.

(OUHWRGHODFUtWLFD

111

conocer la realidad? Su respuesta es que slo conocemos la realidad a travs de los si nos,
y que una vez conocida de esta manera, podemos interiorizarla con la ayuda de los mismos
signos. Lo que recibimos por los sentidos podemos traducirlo a palabras, a raciocinios, a
gramtica y a lgica. As, el primer postulado de Peirce es que las palabras son los signos
ms caractersticos y que el estudio y conservacin de la realidad se lleva a cabo con el uso
de ellos. El segundo postulado es
que en nuestro mbito de conocimiento, no hay un primer signo ni un ltimo signo.
Siempre que queramos referirnos a la realidad es factible comenzar por cualquier parte,
haciendo afirmaciones; pero tales afirmaciones no son necesariamente las primeras; pudo
haber otras anteriores. Podemos terminar en cua quier momento, y sin embargo, siempre
es posible hacer afirmaciones posteriores. Su conclusin es que jams vamos a aprehender
la totalidad del objeto, por ms signos que usemos. Siempre tendremos un nmero parcial
de signos que nos dan una visin parcial de la realidad.
Esta visin parcial de la realidad a travs de un nmero incompleto de signos es uno de los
pilares del pragmatismo. Concuerda tambin con las tesis de Merleau-Ponty sobre la
fenomenologadelapercepcin: recibimosimpuisosdel mundo, pero ellos no nos ofrecen
sino una parte de la realidad. Si yo veo una silla, la veo desde mi ngulo. Para ver su
totalidad, es necesario mirarla desde todos los ngulos posibles, y, adems, en todos los
momentos de la existencia de la silla. El nmero de ngulos y el nmero de momentos son
infinitos. En ambos planteamientos el resultado es el mismo: el ser humano no puede
captar la totalidad de lo real; la visin parcial es una constante.
 Maurice Mericau-Ponty, 3KHQDLQHQRORJ\RISHUFHM WLRQNew Jersey, Routledge and
Kegan, 1981, pp. 68 y 69.

112

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Cuando Peirce se dio cuenta de esto, dedujo que lo esencial es el signo. Somos intrpretes
de signos. El signo est en lugar del objeto. Pone en contacto el productor y el intrprete. Se
convierte en una especie de centro de todas las posibilidades de la interpretacin de los seres
humanos entre s y con el mundo.
Peirce estudi las diferentes clases de signos. Propuso tres: el index o indicador, el smbolo
y el cono. El indicador establece una relacin de causa-efecto; la que existe por ejemplo entre
el fuego y el humo. Si vemos humo intuimos la existencia del fuego. El humo se convierte en
significante de un significado: fuego. Pero a su vez, el fuego puede ser el significante, por
ejemplo, de la accin del pirmano. El significado "fuego" se convierte en significante, y el
nuevo significado es "pirmano". Tal podra ser una interpretacin de la frase de Peirce, de que
no hay signo primero ni ltimo. Consultar la realidad expresada en signos es un proceso
infinito que podemos comparar con la consulta del diccionario. Al frente de cada palabra hay
otras palabras que a su vez nos remiten a otros significados. Podramos pasar la vida yendo de
una pgina del diccionario a otra, sin jams agotar las relaciones entre los significantes y los
significados. Borges expres estas paradojas de manera inigualable al comparar el mundo con
una enciclopedia, o con una biblioteca.
La segunda clase de signo segn Peirce es el smbolo. Este establece una relacin arbitraria,
impuesta por la cultura. Cuando vemos la luz roja en el semforo, la traducimos por la orden
"pare". Podemos imaginar otras culturas en las cuales signifique "siga".
La tercera clase es el cono: el ejemplo clsico es la fotografa.

(OUHWRGHODFUtWLFD113
Es, sin embargo, necesario aclarar que cada autor ofrece definiciones un tanto diferentes. Si
para Peirce el smbolo es apenas una clase de signo, para Kristeva el smbolo est relacionado
con la idea de cono y tiene que ver con una concepcin trascendental. La cruz es el smbolo de
la religin catlica. Es trascendental en el sentido de que las razones de ser del mundo estn en
el ms all. La cruz, como smbolo, implica toda una concepcin metafsica. Kristeva habla de
la Edad Media como el mbito del smbolo; la mirada del hombre est orientada hacia el cielo y
es de carcter vertical. All est el significado del smbolo"". Al llegar la modernidad, el hombre
cambi el sentido de su mirada; comenz a observar el mundo que lo rodea; aparece la edad del
signo, que es horizontal, y se aleja de la del smbolo. El Renacimiento y el Barroco marcan
precisamente ese cambio de sentido en la mirada del hombre; comienza la crisis de los valores
trascendentales. Se destruyen los smbolos y stos quedan reemplazados por los signos.
Un signo puede tener muchos significados, y esto nos lleva a los problemas de la denotacin y
la connotacin. La SULPHUDVHrelaciona con el primer y ms evidente significado del signo; es
decir, su significacin literal. El segundo tiene que ver con otros significados, es decir, con la
polisemia. La poesa se basa en la condicin polismica de las palabras. La narrativa, sobre todo
la de carcter realista, por lo general, utiliza ms los significados literales, busca una
reelaboracin del mundo, un reflejo mimtico. Mas, no hay ninguna regla al respecto; se dan
todo tipo de interacciones.
 Julia Kristcva, (OWH[WRGHODQRYHODBarcelona, Lumen, 1981, Captulo 1 "Del smbolo
al signo".

114

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Los signos obedecen a reglas generales; regias que explican cmo se producen los significados.
Tales reglas son los cdigos. Las palabras por s solas no producen efecto. Se requiere una
gramtica dentro de la cual se organicen.
Adems, un sistema puede referirse a otro sistema. En este caso se trata de un metalenguaje; un
lenguaje de computador est en relacin, por ejemplo, con el lenguaje natural. El primero es un
metalenguaje del segundo.
Es necesario tener en cuenta que dentro de la frase, cada palabra -signo- condiciona el
significado de las dems. En la frase "Colombia es un pas bello", cada palabra est
condicionada por el significado de las otras, porque ste no es invariable. Se forma un conjunto
cuyo sentido no es necesariamente la suma de los sentidos individuales.
/$1$55$72/2*$</$60,&52(6758&785$6
DE 6,*1,),&$'2
La narratologa (Todorov, Genette, Kristeva, Barthes, BremoA Segre, Bal) es un rea de estudio
que se desarroll a partir de la lingstica, el formalismo, el estructuralismo y la semitica y
cuyos lmites se confunden con los de estas disciplinas.
En su definicin ms sencilla, la narratologa busca establecer una gramtica de la narracin.
La gramtica tradicional permite un anlisis detallado de la frase, estableciendo sintagmas,
sujetos y verbos, complementos y predicados. La gramtica, como sistema de relaciones que
hemos interiorizado desde la niez, nos permite producir frases y comprender las que otros
producen, todo dentro de una sistema de economa general.

(OUHWRGHODFUtWLFD



Sin embargo, la gramtica tradicional no nos ayuda ms all de la frase, o quizs del prrafo.
La frase es la frontera entre la lingstica y la literatura. Cuando nos enfrentamos a un relato de
cierta extensin, una novela por ejemplo, la gramtica no nos permite analizar sino frases
individuales. Por tal razn ha sido necesario desarrollar la narratologa.
La pregunta fundamental que se hacen los narratlogos es idntica a la de los formalistas
rusos: cmo se convierte un discurso en ficcin? La respuesta implica tener claras por lo
menos tres instancias. el mundo HPStULFRODKLVWRULD\HOGLVcurso potico o literaria.
El mundo emprico es el de la "realidad"; en l suceden fenmenos y eventos, hay cosas v
personas y es el mundo que llega a nosotros por los sentidos.
La segunda instancia es la de la crnica, el testimonio, el documento, el relato oral y ocurre
cuando los hechos del mundo HPStULFRKDQVLGRWUDGXFLGRVDSDODEUDVpor ejemplo, cuando
un periodista redacta una noticia sobre eventos ocurridos en una plaza pblica. El evento se
convierte en hecho . Para la narratologa, estos hechos ya organizados bajo un primer discurso
se denominan "historia" (con h minscula). El paso del evento al hecho implica una primera
"figuracin" .
La tercera instancia es la potica, literaria o Histrica (con H mayscula), y ocurre cuando la
historia ha sido sometida a una nueva figuracin (o deformacin), con el uso de las

 El trmino e,% de Hayden White en "The Real, the True and the Figurative in the Human
Science,%", 0/3SRIHVVLRQ1992, pp. 15-17.
White llama la atencin sobre la cercana de "figurar", es decir, convertir en figuras retrica.%, con
"refigurar", "configurar", "desfigurar" y "deformar", Al figurar ocurre lo mismo que cuando se escribe
o se narra un sueo. El resultado escrito puede LUun poco ms all, o quedarse corto, en relacin con el
sueo. Al usar metforas, mentonimias, sincdoques o irona, puede haber cierto grado de
"desfiguracin" sin que necesariamente se est "mintiendo". Volver sobre ste tema en el addendum
titulado "La decadencia de la historia y la nueva novela histrica".

OYDUR3LQHGD%RWHUR

116

microestructuras (que veremos ms adelante) . No es que el periodista no pueda utilizar tales
microestructuras, sino que para l, lo importante no es el efecto esttico sino la sujecin a lo
objetivo y a lo testimonial. La diferencia entre el periodista y el novelista (o el Historiador, con
mayscula  ) podra establecerse precisamente en relacin con el uso de las microestructuras.
Aqul ser parco en su uso. ste no, y en cualquier momento estar dispuesto a apartarse
inclusive
de la historia misma, atendiendo ms al efecto esttico que a la objetividad y a la verdad
Pero hay otra instancia en la que el uso de las microestructuras es fundamental: cuando el lector o
el crtico interpretan la obra. El manejo de ellas define las diferencias entre un lector ingenuo y
el profesional. ste estar atento a las varias microestructuras, a sus relaciones, y evaluar lo
apropiado o no de su uso.
A continuacin esbozo las ms importantes

 Tngase en cuenta que no toda ficcin proviene del mundo emprico. Hechos narrados por la
literatura fantstica o el relato maravilloso y otros gneros no tienen su origen en eventos
emprico.<;. El lector, sin embargo, deberorganizar en su mentctales hechos para crear una
"historia" cronolgica que le ayude a entender la ficcin.
 Hayden White analiza la Historia (con mayscula) escrita en el siglo YJX por autores como
Michelet, Ranke, Tocqueville, Burckhardt. desde la perspectiva del estilo lite@o y las figuras
retrica,% (metfora, metonimia, sincdoque, irona), con lo cual equipara estos textos a los de
pura ficcin. Va-se de White 0HWDKLVWRU\ 7KH +LVWRULFDO ,PDJLQD~RQ LQ 1LQHWHHQWK&HQQtS\
(WLWRSHBaltimore, Tbe iohns Hopkins University Press, 1987.
 Al comienzo de este captulo nos referimos en cierto detalle al problema de la mmesis. En el paso
de los eventos a los hechos y luego a la ficcin estamos siguiendo el mismo proceso descrito all
en relacin con 12 mmesis en sus varios niveles, aunque la terminologa difiere un tanto.
 Me limito a definiciones bsicas. Para una disctlsin amplia vanse lo.% manuales al uso.
Algunas sugerencias:
TvetanTodorov,jntrodlctontopoeti@v,Minneapolis,UrversityofMinnesotaPr 1981
Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, 'LFFLRQDULRHQFLORSpGLFRGHODVFLHQFLDVGHOOHQJXDje (Bogot, Siglo XXI, 1972).
Miekc Bal, 7HRUtDFLHODQD"3DOLYDWQDLQWURGXFFLyQDODQDUSDLXORJtDMadrid, Ctedra,
1990.
Cesare Segre, ,QWURGWWFWLRQWRtKH$QDOL\L\RIWKH/LWHUDU\7F[tBloomingLon, Indiana
UniversityPress, 1988.

(OUHWRGHODFUtWLFD

117

Modo:
tiene que ver con el lenguaje utilizado y se relaciona con los conceptos GHPLPHVLV
\GLHJHVLVGLVFXUVRGLUHFWRLQdirecto, cuasidirecto. El modo directo (o mimtico) corresponde
al emitido por los personajes del teatro, y a los dilogos en la novela. El indirecto (o diegtico)
cuando ste es parafraseado. El cuasidirecto es la mezcla de ambos

Distancia:
el concepto de modo est relacionado con el de distancia. Lo mimtico da la
sensacin de ser inmediato. En la diegesis, por
el contrario, hay un intermediario, un
narrador que narra lo que RWURGLMRVHSDUDEn tal caso, debemos tener en cuenta que la mente
del intermediario sirve de filtro (figura o desfigura) y por lo tanto el sentido, o las palabras
mismas' pueden ser diferentes a las originales. La cadena de intermediarios puede ampliarse,
como veremos con el concepto siguiente.
Voz y voces narrativas. En una narracin son muchas las personas que pueden narrar. Cada
una tiene su voz propia. En cada instancia estn explcitos o implcitos tres personas: yo, t, l.
"Yo" es el destinador del acto de la comunicacin, "t" el destinatario y "l" de quien se habla.
Las dos primeras estn presentes, la tercera, ausente. "Yo" produce la diegesis. En toda
narracin siempre hay un yo que habla. El crtico debe identificarlo, aunque no siempre es
fcil.
La cadena puede ser establecida de la siguiente manera: El autor emprico le cede la palabra a
un autor implcito y ste Duno o varios narradores o personajes. Cada uno de ellos VHexpresa
en primera persona. A cada paso hay reflejos desdoblamientos; todos, con excepcin del autor
emprico, pertenecen al mundo de la ficcin. Adems, cada uno puede pronunciar enunciados
que no necesariamente fueron produ Vase el aparte sobre la mmesis al comienzo de este captulo.

118

OYDUR3LQHGD%RWHUR

cidos por quien los pronuncia; sino que son repeticiones o expresiones mimticas o diegticas
de otros enunciados anteriores. Adems, hay muchos "t" dentro de la narracin: personajes,
lector implcito y finalmente el lector emprico. ste puede identificarse con el implcito o con
algunos de los personajes. De estas identificaciones depende en gran medida la interpretacin de
la obra. En ltima instancia, el autor empirico es un yo que produce un texto para un lector
emprico que funciona como receptor final.
Como vemos, en medio del autor y del lector (ambos del mundo emprico) puede establecerse
una cmara de espejos (ficcin) con un nmero enorme de reflejos: el "yo" que habla en cada
oportunidad, puede referirse a discursos anteriores, es decir, reproducir de manera mimtica
dilogos en los cuales tambin hubo un "yo" y un "t". Estamos aqu frente al fenmeno de la
caja china, o del enmarcamiento. Cada dilogo enmarca otro dilogo. Al citar una nueva
instancia, la narracin se va trasladando a espacios cada vezms lejanos. La ficcin se pierde en
el tiempo y la distancia. Y cuanto ms lejana, ms fcil es producir relatos fantsticos sin atentar
contra la verosimilitud. La pica acude a este expediente con frecuencia. Tambin la gran
novela, estilo 'RQ4XLMRWH
En el monlogo interior y en la poesa lrica es frecuente encontrar un esquema ms sencillo: un
yo que se desdobla en yo y t, es decir, un hablante que se habla a s mismo.
Autor implcito: da cuenta de ciertos fenmenos que de otro modo quedaran sin explicacin: a
partir de este concepto el lector puede inferir "las intenciones" sin necesidad de acercarse al autor
real (biografa). Es til especialmente en aquellos textos que tienen segundos significados. El
autor implcito puede sugerir o decir cosas que no dira el autor real. Ms que un personaje o una
voz narrativa, es un conjunto de significa-

(OUHWRGHODFUtWLFD

119

dos, o de sugerencias, a veces indirectas, que no pertenecen tampoco a la voz narrativa ni al


personaje. El autor implcito no habla, hace que otros hablen. Es una fuente silenciosa de
informacin. Algunos sinnimos de "autor implcito" son "implicacin textual", "Intencin
textual", "diseo textual".
Secuencias narrativas: Un relato est dividido en secuencias y stas pueden organizarse de dos
formas: cronologa o causa y efecto. Algunos tericos hablan de "argumento" o "trama" cuando
las secuencias se organizan tomando en cuenta la causalidad. Y de historia cuando lo hacen
segn la cronologa. Supongamos que han sucedido ciertos eventos: ABCDE. Podramos
contarlos (convertirlos en hechos) linealmente, es decir, en el mismo orden; sera lo ms sencillo.
Pero podemos alterar su orden, BADCE, obligando al lector a reconstruir mentalmente una
historia que le d sentido a los trozos que lee. Ms an, ciertos autores contemporneos pueden
narrarnos la mitad de B, la mitad de A, luego la mitad de E y al final completar las secuencias,
llegando a tal grado de fragmentacin que la lectura se dificulta; el lector tiene que esforzarse
para recrear e interpretar el texto.
En la tragedia griega, tal como la analiza Aristteles en su 3RpWLFD las relaciones entre las
distintas secuencias obedecen a un estricto sentido de la causalidad, ya que de sta depende en
gran medida la verosimilitud y la catarsis. La secuencia E sera efecto de A+B. Cada una estara
"motivada" por otra u otras anteriores. La tragedia es "cerrada" y todas sus secuencias tienen
necesidad absoluta: no sobra ni falta ninguna.
En la novela de caballeras y en gran medida en la novela contempornea, la causalidad ha
perdido importancia. Ahora
 EstadcfinicinesdeSqymowChatman,CoiningloTep-ins,oj).ci.,captulov.

120

OYDUR3LQHGD%RWHUR

se pueden injertar digresiones, textos ajenos, secuencias intrascendentes, con lo cual la obra
queda "abierta".
Tiempo. Este elemento en la narracin est ntimamente relacionado con el de las secuencias.
Al analizar una narracin es necesario tener en cuenta que dentro de ella pueden aparecer muchos
tiempos superpuestos. Hay un tiempo emprico, un tiempo de la historia, uno de la escritura y
otro de la lectura; cada voz tiene su propia temporalidad y los hechos de la narracin estn
organizados dentro de una cronologa. En ciertas novelas, por la superposicin de voces, hechos,
ancdotas, con frecuencia el anlisis temporal es complejo. En todo caso, habra que establecer
por lo menos dos: el de la historia (con minscula) y el de la ficcin. Si en la historia las cosas
suceden ABCDEF, en la ficcin, al poder el autor trastocar el orden, la temporalidad ser
distinta.
Si se incluye en el presente algo que suceder en el futuro hablamos de prolepsis. Si algo del
pasado, de analepsis. (Tambin se denominan con dos trminos tomados del cine: )ODVKIRZDUG\
)ODVKEDFN   La frase inicial de una conocida novela contiene los tres tiempos: "Muchos aos
despus, frente al pelotn de fusilamiento (prolepsis), el Coronel Aureliano Buenda haba de
recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo" (analepsis). El presente
es un "ahora" implcito, desde el cual se narra.
Desde la antigedad, la retrica ha conocido estos conceptos. Cuando una obra comienza en
medio de la accin se dice que est ,Q PHGLDV UHV  En los episodios subsiguientes se le da al
lector la informacin del comienzo de la historia, con el uso de analepsis.
Duracin. Est relacionada con el tiempo. Algo que en la historia pudo tener una duracin
larga, en la ficcin puede narrarse en pocas palabras, y viceversa. En la vida real, y en

(OUHWRGHODFUtWLFD121
la historia, un viaje puede durar das; en la ficcin es posible aludirse a l en una sola frase. 0 lo
contrario: algo que en la vida real dura un segundo (un disparo, por ejemplo), puede ocupar
muchas pginas en la narracin. En el primer caso se condensan los hechos, en el segundo se
expanden.
Frecuencia. Un hecho que ocurre una vez puede ser narrado n veces: un accidente, por
ejemplo, puede ser descrito por cada testigo. Algo que ocurre n veces, narrado una sola. En este
ltimo caso se habla de teraccin. La frase proustiana "solamos ir al parque", que se dice una
vez, encierra mltiples eventos de la vida real.
Punto de vista: se refiere a la capacidad que tiene cada narrador para apreciar el objeto narrado.
Pueden establecerse por lo menos cuatro situaciones:
Homodiegesis: el narrador participa en los hechos narrados: un soldado sobreviviente cuenta los
incidentes del combate.
Heterodiegesis: el narrador no participa. Pudo presenciar a distancia los hechos, o haberlos
conocido por interpuesta persona.
Intradiegesis. Cuando el narrador nos descubre el interior de una conciencia. Es plenamente
verosmil si se trata de su propia conciencia, poco verosmil si es la conciencia de otros. En el
caso del soldado que entr en combate, si se refiere al miedo que senta, hablaramos de un
narrador homodiegticointradiegtico.
Extradiegesis. Es cuando el narrador no descubre el contenido de la conciencia sino que se
limita a los hechos externos. La narracin de un general que presencia el combate desde la
montaa y no puede leer el pensamiento de sus hombres ni conocer sus sentimientos sera
heterodiegtico-extradiegti-

122

OYDUR3LQHGD%RWHUR

co. Pero si el general se refiere a sus propios sentimientos, sera heterodiegticointradiegtico.


En la terminologa tradicional, el narrador plenamente  omnisciente" corresponde al
heterodiegtico-intradiegtico. Es importante tener presente que el punto de vista puede
mantenerse inmodificable a travs de toda la narracin, o por el contrario, mortificarse cada que
aparece un nuevo narrador, lo que complica el proceso de lectura.
Cantidad de informacin. Qu cantidad de informacin tiene la voz narrativa en relacin con
el personaje? Si sabe menos crea cierta expectativa, como en la novela de detectives, en la que
las motivaciones y los antecedentes parecen desconocidos para el mismo narrador. En la
narrativa tradicional, por el contrario, el narrador le puede contar al lector cosas del pasado o
del futuro que el mismo personaje desconoce.
Focalizacin. Concepto relacionado con los dos anteriores. Proviene del cine. La
localizacin "cero" es la ms amplia: la lente est abierta en su totalidad. El foco mximo
ocurre cuando se detiene en un detalle. La fija es aquella en la cual la voz narrativa parece
seguir los ojos del protagonista.
Personajes planos y redondos. El plano es un esterotipo, una caricatura. En su forma ms
pura se constituye en torno a una sola idea o cualidad. No tiene existencia fuera de esa idea, ni
placeres, ni apetitos secretos. Una de las ventajas de los personajes planos es que se les
reconoce inmediatamente. Para el autor son cmodos, porque no necesitan ser introducidos ni
se requiere elaborar su desarrollo. Estn provistos de su propio ambiente. Los redondos son
sus opuestos. Toda novela exige personajes planos y redondos. Pero slo los redondos son
capaces de desempear papeles trgicos. La prueba prin-

El reto de la crtica

123

cipal del personaje redondo est en poder sorprender de manera convincente.


Actante. Se da a partir de los estudios de Propp y Greimas sobre las relaciones que pueden
tener los distintos personajes (.entro de la narracin. En ltima instancia, el actante es el
resultado final de la evolucin del concepto de "personaje". Responde a la pregunta qu hace
x? Los actantes son seis y se organizan por parejas: actor (o sujeto) y objeto, ayudante y
oponente, remitente y receptor. El general que busca invadir un pas, el caballero que busca
secuestrar una dama, el poltico que busca un cargo pblico, pertenecen todos a la misma
categora de actante: agentes (o sujetos). Un espa que ayuda en la invasin y una duea que
permite el secuestro sern "ayudantes". El padre de la dama es "oponente".
Isotopa: propiedad de un discurso que permite captarlo como una totalidad. Hace que las
secuencias se presenten como un todo. Le da coherencia a la narracin. Frases y palabras
como "sin embargo", "y", "por lo tanto"; la puntuacin ' e inclusive ciertas secuencias
narrativas que sirven de puente entre otras, son todas manifestaciones de la isotopa.
Desde esta perspectiva podemos hablar de textos de alta coherencia (un argumento
jurdico, un silogismo) y de baja coherencia, como la poesa futurista.
Ideologema.Es aquella marca textual que alude a una ideologa particular. En la novela (O
GtD GHO RGLR (1952) de Jos Antonio Osorio Lizarazo, aparecen con frecuencia palabras
como "injusticia", "revolucin", que lentamente van reflejando una protesta y una denuncia
desde la perspectiva de la ideologa socialista. Con el uso de los ideologemas, el autor no

 Los conceptos GH "plano" y "redondo" son de E. M.Foster, $<O[FWRV GH OD QRYHOD 0Ddrid,
Debate, 1986, pp. 74 a 84.

124

OYDUR3LQHGD%RWHUR

necesita hacer digresiones filosficas para manifestar explcitamente su ideologa.


Enunciado: la expresin concreta, la frase.
Enunciacin:
la expresin en su contexto.
Poliglosia. El texto refleja las varias jergas de una comunidad (la del campesino, el mdico, el
poltico). Se opone a monoglosia, que ocurre cuando los varios lenguajes estn "traducidos" a un
solo lenguaje escogido por el autor.
Motivos, tpicos. Son estructuras narrativas que pertenecen ms a la cultura que al autor. En la
literatura tradicional se habla de "la falsa modestia", el "locus amoenus", "la invocacin a las
musas", "el exordio" y "la conclusin". La fraseologa en cada exposicin puede cambiar y
pertenece al autor, -  pero sus elementos bsicos son inmodificables . Algunos autores
relacionan los motivos o tpicos con los arquetipos del inconsciente colectivo.
Dominante. Es aquel componente, por ejemplo un motivo, que permite enfocar la totalidad de
la obra. Regula, transforma los otros componentes. A travs del dominante se puede apreciar
que no todas las microestructuras tienen el mismo valor. El dominante otorga dramatismo. A lo
largo de la obra de un autor, o de la literatura de un pas, ocurren cambios en el dominante que
proporcionan un punto de vista para el anlisis de su evolucin.
Lexas. Barthes propone una forma de estudio del texto a partir de lexas y cdigos.
Una lexa es un trozo de texto (una palabra, una frase, un prrafo) que tiene cierta unidad y que
puede ser clasificado a partir de un cdigo especfico.
 Ms adelante, en el aparte sobre el dialogismo, vanse la.,, relaciones entre la potiglosia y la
polifona.
 La definicin clsica de los topos es de Ernst Rc)hert Curtius, (OLURSHDQ /LIHUDWLWUH DQWO WKHODWLQ
0LFtGOH$JHVPrinceton University Press, 1963. Captulo 5.
 Roland Barthes, SIZ, New York, Hill and Wang, 1974. Vase la Introduccin.

(OUHWRGHODFUtWLFD

125

Las lexas estn en el texto pero los cdigos operan desde el exterior. Podemos imaginarlos
como unos reflectores cada uno con una luz diferente que se enciende para iluminar el escenario
del texto, a medida que se presenta cada lexa. Barthes analiza cinco cdigos:
Hermenutico. Bajo este cdigo se articulan todas las lexas cuyo objeto sea proponer una
pregunta o responderla. O tambin aplazar o resolver la solucin de un enigma.
Semntico. Agrupa lexas que marcan un significado. Por ejemplo, la terminacin de una
palabra marca el sexo o el nmero.
Simblico. Organiza las que se refieran a lo indeterminado. En la lexa "Estaba sumido en la
duermevela", la palabra "duermevela" pertenece al cdigo de lo simblico.
Proairtico. Se refiere a la accin. Rene los verbos que determinan el avance del argumento.
Cognoscitivo. Referencias a una ciencia o a un cuerpo especfico de conocimientos.
Cada lector o crtico podr crear sus propios cdigos y dividir el texto en las lexas que desee.
Lo que importa es que sea coherente en la aplicacin del sistema y que en su ejercicio d cuenta
de la totalidad de la obra.
Descripcin versus narracin. La descripcin detiene la accin; se relaciona con el espacio y
con inventarias, listas, instrucciones. Es un ornamento basado en relaciones de metonimia y
continuidad. Usa de preferencia el verbo ser o estar. El cine, por ejemplo, no puede parar de
describir. La narracin est
sujeta. a cronologa; impulsa la accin y se basa en el verbo hacer. Una novela avanza por la
narracin y se detiene por
Seymour Chatman analiza este tema con amplitud en &RPLQJWR7HUPVRSFLWpp.
12-29.

126

OYDUR3LQHGD%RWHUR

la descripcin. La curva dramtica se establece por la combinacin acertada de estos dos


elementos.
Todos estos conceptos son de carcter "tcnico" y le permiten al crtico analizar
"cientficamente" la obra. Es importante tener en cuenta las palabras de Adorno: "La tcnica es
la clave para el conocimiento del arte. La tcnica conduce la reflexin hasta el interior de la
obra. Gracias a ella es posible dar juicios en esa zona en la que no existen los juicios. Ninguna
obra puede comprenderse sin que se comprenda su tcnica" 

(/&21&(372'(7(;72<(/-8(*2'(/$
6,*1,),&$&Oy1
Por contraposicin a las "microestructuras de significado" analizadas en el aparte anterior,
podemos hablar de "macroestructuras": las que estudia el sicoanlisis (el inconsciente individual
y el colectivos, el marxismo, la sociologa, la antropologa y la historia . Las microestructuras
encuentran su objeto cuando se las relaciona con macroestructuras. Las lexas y los cdigos
propuestos por Barthes son un ejemplo de estas relaciones: la lexa est en el texto y pertenece a
las microestructuras. El cdigo est fuera y es parte de las macroestructuras.
El "estructuralismo gentico" propuesto por Goldmann busca establecer correspondencias entre
la estructura del texto, la mental del autor y las macroestructuras de la socie Theodoro Adorno, RSFLWp. 280.
 F-s evidente que el estudio de estas reas se sale de nuestro objeto. Slo me referir a ellas en
cuanta) se relacionancon nucstro inters. Hablamos de "ideologa" como aquel sistema de valores y
de representacin que organiza la vida social en todos sus niveles. La ideolcga busca corlscrvar el
estado actual. La utopa, por el contrario, busca el cambio.

(OUHWRGHODFUtWLFD

127

lad. Por este camino pretende definir una base positiva en las siencias humanas a partir del
concepto de "estructura dinmi:a significante", segn el cual, todo hecho humano tiene una
"estructura significante". Los hechos humanos se organizan n estructuras ms amplias y se
establece un proceso dialctico: se destruye una estructura para producir una nueva; en este
sentido es "dinmica". As, explicar una estructura sera dar cuenta de sus relaciones con otras
ms amplias. En ltimo trmino, busca un edificio coherente que d cuenta del sentido de la
existencia y de la marcha de la historia hacia la utopa final.
El concepto de texto: la palabra texto est relacionada etimolgicamente con "tejido"; por lo
tanto, es, en primer trmino, un tejido de significantes, el cual puede estar o no concluido. En la
Edad Media, el texto por antonomasia era la Biblia. En la actualidad, el concepto puede
interpretarse de varias formas. No slo lo que est escrito sino tambin lo oral: se habla del
"texto de la tradicin oral", el "texto del discurso" (puede estar grabado en cinta magnetofnica).
En trminos generales es "aquel objeto que comunicad. Es tambin "cualquier comunicacin que
controla temporalmente su recepcin en la audiencia". El texto difiere de la pintura o la escultura
porque stas no controlan el flujo temporal: toma tiempo ver un cuadro, pero este tiempo no est
regulado por el artefacto. Frente al cuadro somos libres para fijar nuestra propia lnea de
indicatividad; no hay "Principio" o "final" en el cuadro. S los hay en el texto.

 V&,;e Lucien Goldmann, /HVLLtFWXSDOLVPHaWLTWHPars, Denoel-Gontier, 1977.


Jameson, por su parte, afirma que "debe existir cierta armona precstablecida entre las estructuras de la
mente y las que ordenan y organizan el mundo". Fredric Jameson, The 3ULVLRQ +RWWVH RIODQJXDMH
Princeton, N.J., Princeton University Press, 1972, p. 1 lo.
Ls diferencias con la pintura las analiza "beymour 'Unaiman, en &RMQ
]QJOROHSLQV@KH
5KHWR"LFRIQDUUDWLYDin)LFWLRQDQGILOLQRSFLWp. 6.

128

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Para la hermenutica, el texto puede ser aquello que queda en la mente despus de la lectura, es
decir, la obra interiorizada. Puede denominarse texto todo aquel conjunto o sistema de
significantes (de signos) que se somete a la consideracin del intrprete: el texto de la moda, el
texto de las seales de la carretera.
Avant texte: Borradores sucesivos o previos a la obra final. En ellos podemos apreciar los
cambios que sufri la histon,a; las estructuras anteriores, la prehistoria del texto. La crtica
estructuralista y la tradicional buscan un acercamiento cientfico al texto, y requieren uno
definitivo. Esto hace de la produccin potica una entidad esttica y contribuye a la fijacin de
un canon fijo. Hacen del texto un objeto sacro. Algunos posestructuralistas, por el contrario,
hablan del DYDQWWH[WHminutas, borradores, papeles de los autores en los que se conservan las
primeras frases provisionales de la obra; documentos que atestiguan la evolucin creativa del
texto. Este concepto nos permite acercarnos no a un texto definitivo, sino a un proceso textual,
segn el cual, la obra no es un valor, sino una aproximacin al valor. Aproximacin en la que
cada momento de la elaboracin tiene la misma importancia. La poesa es una labor permanente,
mvil, inacabada, de la cual, el poema publicado es apenas una seccin posible, no
necesariamente la ltima
Intertexto: Unos textos se relacionan con otros. Toda textualidad es intertextualidad, dice
Genette. Un texto puede ser parafiaseado, caricaturizado, resumido. Se habla del "hipotex-

 ElcrticoitalianoGianfrancoContiniproponeuna"criticadegliscartafacci",quetendra como objeto, ms


que la obra, el idioma del autor; no una forma linguistica, sino un lenguaje como sistema. Alessandra
Merio desarrolla el lema en un trabajo indito, "Notas sobre Gianfranco Contini", Departamento de
Literatura, Universidad Javeriana, Bogot.

(OUHWRGHODFUtWLFD

129

to (el que tenemos bajo anlisis) y "metatexto", aquel anterior, que le sirvi de base, que fue
copiado o plagiado
Macrotexto: Coleccin de textos. Las obras completas de un autor. Una coherencia impuesta
por un editor. Una coleccin de cartas, una antologa. De acuerdo con la terminologa usada en
el captulo 1, el corpus es un macrotexto. En el sentido ms amplio, hablamos del "macrotexto
de la cultura".
Cultura. Se entiende por cultura el conjunto de informaciones transmitidas a travs del tiempo
por una sociedad. Tambin la jerarquizacin de los sistemas semiticos (textos) que hacen
referencia a una comunidad; as, la cultura es un sistema de sistemas; una especie de macrotexto
o espacio en el que se encuentran innumerables textos. La mitologa y la religin, la historia y la
ciencia, son algunas de las macroestructuras contenidas en el macrotexto de la cultura.
Las microestructuras del texto adquieren sentido en la medida en que puedan relacionarse con
macroestructuras. Establecer las conexiones entre las estructuras micro y macro podra ser una
manera de definir la labor de crticos e intrpretes. As, el proceso de stos es el inverso al del
autor: ste parte de la cultura para construir el texto. Aqul del texto para llegar a la cultura.
Pero ambos recorren el camino de las estructuras micro.
Tericamente, si el lector se aplicase de manera rigurosa al anlisis de las microestructuras,
debera llegar a un sentido nico, una nica frase nuclear, que sera como el compendio y sntesis
de toda la obra. En la frase nuclear hay un sujeto, un verbo y un predicado. En la narracin,
todas aquellas frases

 Desde la perspectiva propuesta por Gerard Genette, el estudio literario es el de los in(ertextos. Todo
texto no es ms que el desarrollo de textos anteriores. Todo texto da pie para textos futuros. Vase de
este DXWRUSDOLPSVHVLRVODOLWHUDWXUDGHVHJXQGRJUDGRMadrid, Taurus, 1989.



OYDUR3LQHGD%RWHUR

(prrafos, escenas, motivos) que describen, complementan, explican al sujeto de la narracin, se


condensan para llegar al sujeto de la frase nuclear. Son su sustento. Los verbos de la narracin
pueden ser transitivos o intransitivos; pueden impulsar la accin o retardarla, y son el sustrato
de] verbo nuclear y ste es la condensacin de todos los dems. De igual manera ocurre con el
predicado.
El ejercicio narratolgico de seguir paso a paso las transformaciones producidas por el autor
para llegar al texto, y por el lector para llegar a la frase nuclear, tienen una importancia
terica, pero en la prctica difcilmente se pueden llevar a cabo. Quizs sean aplicables a un
cuento o a un trozo de novela, pero no a una obra de cierta magnitud . En todo caso, estos
procedimientos buscan establecer de manera cientfica el significado del texto, a partir de la
cultura de donde se origina. En el aparte siguiente, y luego en el captulo III, veremos cmo la
hermenutica, sobre todo despus de Gadamer, el posestructuralismo, la deconstruccin y la
posmodernidad, desconfan de la posibilidad de un slo significado y proponen ms bien la
multiplicidad o la indeterminacin.

/$+(50(1e87,&$<EL&,5&8/2
+(50(1e87,&2
En su sentido ms general, la hermenutica es aquella funcin que le permite al ser humano
interpretar el mundo que lo rodea para poder vivir en l; no tanto los objetos en s mismos,
como las relaciones entre ellos y con el sujeto. Desde esta

 Aunque Barthes llev a cabo un extenso y laborioso trabajo comparable al propuesto en


este prrafo, en SIZ DScit.), al analizar la novela corta 6DUUDVLQHde Balzac.

(OUHWRGHODFUtWLFD

131

perspectiva, la vida es un proceso orgnico que supone un continuo interpretar para aduearse del
mundo.
En relacin con el texto, la hermenutica fue definida por Toms de Aquino, al reunir y analizar
la tradicin exegtca de los padres de la Iglesia. Habl de dos formas de interpretar la Biblia: la
literal y la anaggica, formas que Dante Alighieri ampli a cuatro y relacion con la &RPHGLD
VHQVXVOLWHUDOLV RKLVWRULFXV cuando el significado se establece al nivel primero y ms evidente
de la palabra; VHQVWLV DOOHJRULFXV FXDQGR la frase se adorna con metforas y otras formas
retricas y se lee desde la perspectiva potica; VHQVXV PRUDOHV cuando el nfasis de la
interpretacin est en las formas de comportamiento de las personas; y VHQVXV DQDJRJLFXV
cuando el sentido del texto se establece en relacin con la divinidad y el ms all. De acuerdo
con ste ltimo sentido, el mundo y todas sus cosas, incluido el texto, son creacin de Dios  .
A partir de entonces se habla de hermenutica en relacin con los textos profanos y de
exegtica con los sagrados. El desarrollo de estas dos ciencias ha sido paralelo. En la
Ilustracin, el predicador protestante Friedrich Schleiermacher sent las bases de lo que se
considera la hermenutica moderna, bases que Georg Gadamer retorna en el siglo XX.
Para la hermenutica contempornea (Gadamer, Ricoeur) el sentido del texto no queda limitado a
las "intenciones del

 Dante Alighieri, 11 &RQYLYLR y la "carta a Can Grande della Scala" (cn Ha7,ard Adams, &ULWLFDO
7KHRW\VLQFH3OD]RNueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1971).
 Al hablar de estos orgenes es importante mencionar la hermtica, que con la hermenutica tiene la
misma base etimolgica: Hermes, el dios latino que serva de men.,;ajero entre los dems dioses. La
hermtica se refiere a la interpretacin de los textos hermticos (escritos por Hermes Trismegisto: el
3LLQDQWOHS\HO$VFOHO L]LV que son la base de la tradicin mgica y de algunas sociedades secreta-,.
Fueron grandes hermetistas en el R.-nacimiento Pico de la Mirandola, Marcilio Ficino y Gi)ldano
Bvuno. Para una visin de conjunto vase Frances . Yate-<;, *LRSWLDQL %SWtWLR\ODWSDFLLFLyQ
KHUSQpWLFDBarcelona, Ariel, 1983.

132

OYDUR3LQHGD%RWHUR

autor" o a su "visin de mundo", sino que cambia a travs del tiempo, y adquiere nuevos sentidos
de acuerdo con el horizonte del lector, con sus experiencias y prejuicios. La caracterstica
esencial de la obra es el cambio de sentido a travs del tiempo, o de una cultura a otra. Por lo
tanto, es absurdo pretender conocerla "tal como es".
Leer un texto es establecer un dilogo y las respuestas dependen de las preguntas que el lector se
plantee. La funcin del lector es la de plantear preguntas, y tambin de tratar de reconstruir la
pregunta original del autor, porque segn Gadamer, toda obra refleja un dilogo con su propia
poca.
En el centro de la cultura occidental han existido dos principios interrelacionados que regulan las
formas del conocimiento y la comunicacin: el de organismo, por el cual establecemos y
comprendemos las relaciones entre la parte y el todo, y entre las partes entre s; y el de causa y
efecto, por el cual explicamos el origen y las consecuencias de todos los fenmenos que nos
rodean.
Al acrcanos a la interpretacin de un texto, ponemos en juego
estos principios de manera
automtica. La comprensin de la lectura opera por un juego permanente entre la parte y el todo:
cada palabra se pone en relacin con la totalidad inmedata que es la frase, y de esta
confrontacin se establece su significado. A su vez, el significado de la frase es el producto de
los significados individuales de las palabras. A nivel del prrafo, el significado se establece por
los de las frases, que en este nivel actan no ya como totalidades sino como partes. El sentido
del prrafo slo se obtiene al final de ste, cuando es posible concebirlo ya como totalidad. Al
avanzar en la lectura, el sentido de cada nueva frase modifica el sentido de las anteriores y
prefigura el de las por venir. La totalidad del prrafo le da ya el sentido exacto a cada frase. De
igual manera

(OUHWRGHODFUtWLFD

133

opera el prrafo en relacin con el captulo, y ste con la totalidad de la obra. Idnticos anlisis
pueden hacerse con el poema, la obra de teatro y en general con las artes

En estos ejemplos vemos actuando lo que en el pensamiento contemporneo se ha


denominado "crculo hermenutica", que se pone en juego siempre que se quiere interpretar no
slo un texto sino cualquier fenmeno. En otras palabras, para lograr un sentido se requiere
siempre la presencia de una totalidad a la cual referir la parte que se interpreta.
El juego se establece pues entre la palabra y la frase, entre la estrofa y el poema, el captulo y
la obra, la obra y el corpus, el corpus y la cultura. Expresado con la terminologa narratolgica,
como vimos antes, el juego se establece entre las micro y las macroestructuras.
El segundo gran principio de la cultura occidental ha sido el de causalidad, al que Heidegger
acudi para tratar de definir qu es la obra de arte:
Cul es el origen de la obra? Su respuesta: origen es aquello de lo que proviene algo. El
artista es, pues, el origen

 Karl Mannheim afirma que lasicologa Gestalt ha demostrado que el todo es anterior a las partes y
que nuestra primera comprensin de las parte,% viene de una totalidad; por lo tanto es histrica.
Vase de este autor ,GHRORJ\DQG8WRSLDRSFLWp. 21 0.
 Para Norman Holland esta totalidad es de carcter sicolgico. Afirma que en la interpretacin est
siempre presente la totalidad del yo. As, la interpretacin sera funcin de la
identidad:
al lecr, el lector se recrea a s mismo en el texto. La obra sirve para reflejar al
lector. Este se va moviendo a travs del texto siguiendo patrones propios de adaptacin y deseo.
El texto se hace parte del yo y el yo del texto. Cada experiencia de lectura se asimila en trminos
de identidad. Se busca aquello que cansa placer-dolor y se ponen en juego los mecanismos de
de'ensa. El lector acepta la obra t@camente en la medida en que sta se acople a sus patrone,,,
de defensa. Si esto no ocurre, se bloquea la recepcin. Vase Norman Holland, "Unity Identity
Text Self" en PACA, Vol. 90 No. 5 Out. 1975.
 Afirma Adorno: "Ninguna obra de arte posee completa unidad: tiene quc fingirla", Y ms
adelante: "En la relacin del todo con las partes, la obra es esencialmente proceso. Lo que en la
obra se llama totalidad, no es una estructura que integre todas sus partes. No existen sino part@v,, o
sea, centros de fuerza que tienden hacia el todo, aunque preformadas por aqul". Vase Theodoro
Adorno, (VWpWLFDRSFLLpp. 142 y 235. De estas cita.%, podemos inferir que para Adorno, como
para Hoilan, la urdad no est en la obra sino en el lector.

134

OYDUR3LQHGD%RWHUR

de la obra de arte, y por lo tanto, obra es lo que hace el artista. Pero adems, artista es el que
hace obras de arte y la obra es la que permite al artista convertirse en el autor de su arte. As,
la obra es, a su vez, el origen del artista. Hay una base comn a la obra y al artista, o sea lo
que denominamos arte. El arte es el medio anterior al artista y a la obra. Pero, qu es arte?
No podramos responder si no existieran obras y artistas. Estamos, pues, de nuevo, ante el
crculo: Obra y artista son las partes de una gran totalidad: arte. No es posible explicar
ninguna sin el concurso de las otras.
Hemos definido la cultura como una acumulacin de textos; o quizs, como una
macroestructura que pone en relacin otras estructuras menores: la tradicin (oral y escrita), la
historia, la religin, las instituciones polticas, la moda y las costumbtes. El lenguaje es el
medio en el cual todas las estructuras se realizan y se expresan; en el cual se perpetan' Tomado
as el concepto de cultura, sta es una totalidad por medio de la cual podemos comprender sus
elementos aislados: las instituciones polticas, por ejemplo, cobran sentido frente a la religin o
a la tradicin.
Pero no es posible poner en juego en forma consciente la totalidad de la cultura en cada acto de
interpretacin. Actuamos por lo general de manera inconsciente. La cultura, con el idioma,
han sido interiorizados desde la niez.
A partir de Dilhey se viene utilizando el concepto de "horizonte". No es una frontera rgida
sino un campo de visin que se desplaza a medida que se avanza. Aplicado a la
hermenutica, el horizonte es aquella totalidad que cae bajo nuestra mirada en un momento
dado. Est compuesto por las expe-

 VaseMartnHeidcgger:"TheoriginoftheWorkofart"cnPoetry,LanguageThougth
New York, Harper, 1975, captulo III.

(OUHWRGHODFUtWLFD

135

riencias, vivencias, memorias, expectativas, conocimientos y dems elementos de la vida


squica que aportamos (consciente o incoscientemente) en todo acto de interpretacin. No es la
cultura en su totalidad, sino los elementos culturales a los que se ha tenido acceso. El horizonte
acta como una totalidad en relacin con la parte (texto, cosa, acto) que deseamos interpretar.
En otras palabras, una cosa es la cultura de una sociedad, y otra la del individuo. ste ha podido
acumular experiencias de varias culturas y desconocer elementos de la propia. Adems, se trata
de un proceso Dinmico, en permanente cambio. De ah la idea de horizonte.
Otro elemento esencial en el acto de la comprensin es e de prejuicio: como lo indica su
nombre, es un juicio previo que el intrprete se ha formado DSULRUy que le sirve para confrontar
los resultados parciales de su lectura. Es una especie de "borrador" o de Avant texte de la obra
que va a leer. Es la primera y ms espontnea expectativa frente a la experiencia por venir.
Al avanzar en la lectura entra en juego el crculo hermenufico: el trozo ledo se confronta con
el prejuicio, y ambos, con el horizonte. El texto puede confirmar la expectativa. En este caso, el
lector en nada se ha beneficiado. O por el contrario, puede modificar el prejuicio, con lo cual Se
configura un nuevo prejuicio que le sirve para enfrentarse al siguiente trozo de texto, o a la
siguiente obra. Al avanzar, el horizonte tambin se va modificando.
Al enfrentarse el lector a la obra, y en general en todo acto de interpretacin, el intrprete recibe
lo que Gadamer denomina efecto de la historia, o conciencia efectual. Estamos inmersos en la
historia; la historia es parte fundamental de nuestro horizonte. Somos agentes de ella, y al
tiempo, su producto.

136

OYDUR3LQHGD%RWHUR

La conciencia
histrica est afectada por la historia misma: en todos nuestros actos de interpretacin,
dentro de la totalidad de nuestro horizonte, juega siempre el factor de la historia (que no
es otro, el factay de nuestra conciencia de, temporalidad)

(/&+248('(+25,=217(6352'8&(
6,*1,),&$'2
El texto, a travs de la lectura, pone en contacto dos horizontes.
De un lado tenemos el del autor: en el momento de la escritura, el autor trae a su texto su
propio horizonte hermenutico, su propia historia efectuar. En el texto va quedando la
huella de sus lecturas, vivencias, experiencias, expectativas. Cada frase la escribe con un
prejuicio. Y en ltima instancia, el producto de su esfuerzo conlleva reflejos de la cultura a
la que pertenece. El sentido de lo que escribe, y el sentido mismo del acto de la escritura, no
podran separarse de una totalidad: la totalidad de su cultura, y a otros niveles, de su vida, de
su horizonte, de su propia creacin esttica.
Algo similar le ocurre al lector: llega al texto con su propio horizonte y cultura; con su
propia totalidad. .
El libro, como objeto material, puede ser el mismo que tuvo en sus manos el autor. Sin
embargo, el texto es diferente.
 Hans Georg Gadamer, 7SWWWKDQG0HOKRGNew York, Crossroad, 1992. En esta obra Gadamer
dedica el captulo primero a resear y criticar toda la tradicin hermenxnica. En el segundo
presenta y desarrolla los conceptos de horizonte y prejuicio. El tercero es un anlisis de las
formas del pensamiento y el tenguase,
 El esquema que propone Wolfgang Iser es diferente en algunos aspectos. Vwe ms adelante
"La teora de la recepcin".

(OUHWRGHODFUtWLFD

137

En el mundo del autor tenemos un horizonte, una historia, unos prejuicios que dan como
resultado el texto 1. En el del lector, con otro horizonte, otra historia y otros prejuicios, se
obtiene el texto 2. Texto 1 y texto 2 pueden lucir similares en cuanto a los significantes
escritos en la pgina. Pero la significacin de cada uno se establece en relacin con
totalidades diferentes.
Tal es la paradoja que plantea Bor2es en su cuento "Pierre Menard autor del Quijote" . El
texto que "escriba" Menard (es decir, que lea), es distinto al de Cervantes, aunque los caracteres
fueran idnticos: entre ambos haba una diferencia de trescientos aos de historia y horizontes
culturales diferentes (Menard era francs), por lo cual la significacin de los mismos
significantes se estableca frente a totalidades diferentes.
Dentro del esquema tradicional, se pretende que el lector se traslade mentalmente al horizonte
del autor. Por eso se cree que la mejor interpretacin de un texto es aquella que est de
acuerdo con "las intenciones" del autor. Para lograr tal interpretacin, se busca conocer su
vida, sus circunstancias, su cultura y, hasta donde fuese posible, su horizonte.
Este intento, por supuesto, sigue siendo vlido, aunque imposible: por ms investigacin que
lleve a cabo el lector, nunca podr reconstruir la vida del autor en su totalidad, ni su horizonte.
Surge, adems, el problema de la verdad. Cul es el significado "verdadero" de tal obra? No
es posible establecerlo. El autor acta muchas veces bajo impulsos, vivencias, influencias, de
las cuales ni siquiera l mismo es consciente. Cmo lograr conocer en su totalidad, por
ejemplo, la cultura espaola del siglo XVII? Es una empresa imposible, dice Borges, a menos
que Menard pudiera reencarnarse en el
Jorge Luis Borges, "Pierre Menard autor del Quijote" en )LFFLRQHV0DGULGAlianza,
1972

138

OYDUR3LQHGD%RWHUR

propio Cervantes, para vivir de nuevo su vida, segundo a segundo... Adems, el lector nunca
podr llegar con su capacidad interpretativa totalmente en blanco. Arrastra indefectiblemente su
propio horizonte.
Es interesante complementar el esquema de los dos horizontes con el elemento narratolgco de
las microestructuras de significado:
En el momento de la escritura, el autor convierte una historia en ficcin; eventos y/o textos en
hechos y textos: toma textos de otros autores, recuerdos de su vida personal, elementos de la
cultura y, con el uso de las microestructuras, los va convirtiendo en su propio texto. Establece
una o varias voces narrativas; toma decisiones en relacin con el punto de vista, la localizacin,
las formas del discurso (mmesis o diegesis); involucro distintos dialectos, distintas ideologas;
recurre a motivos y formas retricas; caracteriza a sus actantes. Estos trminos son, por
supuesto, creacin de la narratologa contempornea, pero con nombres diferentes, o inclusive,
sin haber sido nominados, han existido desde siempre. En muchos casos, el autor los puede usar
de manera inconsciente. En la antigedad, los autores imitaban las obras que consideraban
clsicas y, en el acto de imitacin, aprendan a usar la tcnica. En todo caso, entre el horizonte y
el texto se interponen las microestructuras d e significacin.
El lector debe efectuar el proceso inverso. En cada trozo de lectura, de manera ms o menos
consciente, debe identificar quin habla, desde qu punto de vista; establecer los dialectos e
ideologas. El mayor provecho de su lectura depender de su capacidad para identificar las
distintas microestructuras y ponerlas en juego para establecer su propio significado.

(OUHWRGHODFUtWLFD

139

Es importante mencionar que si entre el horizonte 1 y el 2 no hay siquiera una zona comn, la
interpretacin no es posible. Si nos acercamos a un texto escrito en japons, y desconocemos
este idioma, la interpretacin es imposible. Si conocemos el idioma a medias, los dos horizontes
se tocan y, por lo tanto, ya podr existir un significado mnimo para el lector, que en todo caso
ser diferente al del autor.

+$&,$81&21&(372',10,&2'(7(;72
En distintas oportunidades y bajo definiciones quizs diferentes nos hemos enfrentado al
concepto de "texto". Habermas lo define como el cruce de tres relaciones: punto en el que se
deslinda el pensamiento del autor; en el que surge la diferencia entre "ficcin y realidad"; en el
que el lector extrae un mundo independiente. Barthes habla de texto "legible" como aquel que
solamente se lee, no se discute; que produce gozo: se consume con e acto mismo de la lectura.
El "escriptible", por el contrario, es el que produce nuevos textos, aqul que se comenta, critica,
resume o contradice; que genera reflexin, que impulsa al lector a un nuevo acto de creacin.
Un mismo texto puede ser legible para unos y escriptible para otros. La diferencia no est en el
texto, est en el lector.
Julia Kristeva utiliza dos conceptos que son paralelos o complementarios a los anteriores:
fenotexto y genotexto. El fenotexto es aqul que da origen a otros textos. En ltima instancia se
trata de la cultura misma, vista sta como un

 JrgenHabermas, Pensamiento postmetafsico, Madrid,Taurus,1990,p.246.


 Rotand %DUWKFV"Introduccin" GH6O=RO FLW

140
macrotexto o conjunto de textos.
generado.

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Genotexto es el producto obtenido, es decir, el texto

Si se trata del autor, el fenotexto ser la cultura a la que pertenece, y el genotexto el libro que
escribe. Para el lector, el fenotexto es el libro, y el genotexto el resultado que obtiene de la
lectura, es decir, la frase nuclear, mensaje o experiencia.
El modelo que propone Kristeva para la definicin del fenotexto y del genotexto est tomado de
la gramtica generativa de Chomsky. El propsito del anlisis est dirigido a determinar las
reglas por las cuales el fenotexto llega a convertirse en genotexto. Para ello parte de los
supuestos chomskyanos, y tambin de las microestructuras de significado y del anlisis
matemtico.
Para Chomsky todo hablante nativo posee un conocimiento interiorizado del idioma: una
gramtica, un lxico, una fonologa y una morfologa heredados, que le permite, de manera ms o
menos automtica, producir frases que sean comprendidas por los otros hablantes del idioma.
Este conocimiento constituye su "capacidad" lingstica. En cada frase que pronuncia (o que
escucha e interpreta) pone en juego su capacidad. Al pronunciar o interpretar est actuando.
Capacidad y actuacin sern dos niveles paralelos. El primero es la "estructura profunda",
subyacente, interiorizada, subconsciente; nivel que de alguna manera podemos comparar con el
concepto de "horizonte" de la hermenutica. El segundo es la estructura superficial, es decir, la
frase pronunciada. Entre ambas hay un proceso de generacin o transformacin. La estructura
pro-, funda se hace actual (se actualiza), al poner en juego normas

 JuliaKristeva,Ellextodelanovelaop.cit.VascenespecialenelcaptuIo2,"Elmtodo
tramsformacional y su apliwcin semitica".

(OUHWRGHODFUtWLFD

141

o reglas de transformacin. Si en el nivel profundo est el verbo "ir", las normas lo transforman
para insertarlo en la frase "Juan va al cine". Las altemavas son mltiples: voy, vas, vamos, fue,
ir. Las normas le permiten escoger la ms adecuada en cuanto a tiempo y nmero.
Visto desde esta perspectiva, el texto es el espacio de encuentro de las transformaciones (o
tambin, de las capacidades de generacin) del autor y del lector. El mensaje tiene sentido
porque viene de la cultura y llega a la cultura, de la misma manera que la estructura superficial
(la frase que emite un hablante nativo), tiene sentido porque viene de la estructura profunda (el
cdigo interiorizado de los habitantes nativos).
El anlisis combinatorio (matemtico) nos da otro modelo que, superpuesto al anterior, sirve de
acercamiento al proceso de creacin potica. Si contamos con cuatro elementos: D E e, d,
podemos formar un determinado nmero de variaciones, combinaciones o permutaciones: ab; ac;
bca; cba; dacb...
A partir de un horizonte (nivel subyacente, fenotexto), el autor pone en juego las
microestructuras. Escoge de acuerdo con normas de transformacin, combina e acuerdo con las
posibilidades matemticas y produce un genotexto. Puede contar la historia en lenguaje directo,
indirecto, o en una mezcla de ambos. La historia es la misma, no la forma de contarla: Puntos de
vista, tiempos, duraciones y frecuencias, motivos y dems microestructuras, dan un nmero casi
infinito de combinaciones, variaciones y permutaciones.
Por eso, dos autores que comparten horizontes similares difcilmente escribirn una historia de
la misma manera. O dicho en otros trminos: el juego matemtico es tal, que una

142

OYDUR3LQHGD%RWHUR

misma historiapuede ser narrada de incontables maneras distintas.


En el proceso de interpretacin el lector debe tambin poner enjuego las microestructuras de
significado. Al analizar el texto que lee, al hacerse consciente del juego combinatorio ejercido
por el autor, al identificar en cada frase, prrafo, en cada trozo de la narracin las
microestructuras usadas, va logrando establecer la frase nuclear o significado final, que est en
relacin no slo con el texto como totalidad, sino con el horizonte del lector, y en ltimo caso
con la cultura o fenotexto del lector. En la medida en que el fenotexto se asemeja al genotexto,
el significado de ambos estar cercano. Si se trata de una persona de otra cultura o de otra poca,
ser diferente, aunque los procesos de transformacin sean similares. 
Kristeva propone, adems, el concepto de "texto como transgresin". Veamos arriba cmo, en
la lectura, por efecto del crculo hermenutica y las interrelaciones entre el texto y la mente del
lector, sus prejuicios y su horizonte se van modificando. El texto como transgresin es
precisamente aqul que nos permite modificar nuestro horizonte y por lo tanto nuestra vida; nos
da una nueva visin de mundo. Al leer, transgredimos nuestro propio lmite; trascendemos.
En todo caso, el texto como espacio de cruce de las capacidades de generacin del autor y del
lector, es el lugar en donde se lleva a cabo el dilogo. Al hablar de "una concepcin dinmica del
texto", me estoy refiriendo al texto como dilogo.

 Un elemento adicional propuesto por Kristeva complica ms el modelo: la topologa, bajo la cual el
texto puede abordarse desde la perspectiva matemtica no de los cuerpos regulares (el tringulo, el
cut>o) sino de los sometidos a deformaciones (un automvil chocado, el tronco de un rbol, el
laberinto, la botella de Klein y la cinta de Moebiuo,). Vase (O WH[WR FF OD QRYHOD RO  cil,, en
especial el captulo II.

(OUHWRGHODFUtWLFD

143
7(25$'(/$5(&(3&,1

La teora de la recepcin o escuela de Constanza (Ingarden, Iser, Jauss) es una aplicacin de la


hermenutica gadameriana. Para que el proceso artstico exista, el lector (o receptor) es tan
importante como el autor, ya que la obra se materializa, toma vida o revive en el acto de la
recepcin. El texto no es ms que una serie de claves que se le ofrecen al lector; invitaciones
para que ste construya sus propios significados. El lector concretiza la obra, es decir, crea su
propia versin. Habr tantas concretizaciones cuantas lecturas.
Para Iser, la lectura produce una respuesta por parte del lector; desencadena ciertas
consecuencias que
dependen del texto y de las facultades humanas. Iser define dos polos: texto-lector (eliminando
las
consideraciones sobre el autor), y estudia las interacciones que ocurren entre ellos. El significado
del texto
es algo que tiene que establecer el lector; se trata de la "recepcin esttica": no es que el texto
transmita un
significado que ya est en l, sino que produce o motiva una reaccin. En otras palabras, el texto
y el lector
convergen dentro de una situacin nica y la separacin sujeto - objeto ya no es posible: el
significado no es
un objeto para ser definido sino un efecto para ser experimentado.
Leer no es un movimiento lineal: cada trozo de texto crea expectativas que constituyen un
marco interpretativo para los subsiguientes trozos; cada uno confirma o modifica las expectativas
antes formadas. Esto produce una dialctica en el presente de la lectura, en la que confluyen
pasado (lo ledo) y futuro (lo por leer). Lo que se lee cambia los prejuicios y el
 VaseWolfgangIser, 7KH$FORIUHDFOLQJD7KHRW\RI$H#YWKHWLF5HVSRQVHBaltimore,
The Johns Hopkins University Press, 1978.

144

OYDUR3LQHGD%RWHUR

horizonte anterior: leemos hacia atrs y hacia adelante en simultaneidad. La obra literaria
ser "efectiva" si el lector se ve forzado a nuevos planteamientos, a modificar sus cdigos de
interpretacin.
La lectura le facilita al lector una especie de balcn desde el cual puede mirar el mundo
contenido en el texto; balcn que es "viajero" porque se mueve a lo largo de l. All se enfocan
varias perspectivas: la del narrador, la de los personajes, la de la trama misma, la del lector
ficticio. El lector final es el beneficiario de este observatorio privilegiado; y desde l proyecta
sus propios significados.
Otro concepto propuesto por Iser es el de "repertorio", que por su definicin difiere un tanto
de los conceptos de "horizonte" y "prejuicio" gadamerianos. El repertorio es lo familiar o
conocido por el lector: alusiones a otros textos, normas o hechos histricos y sociales,
tradiciones. Estos elementos familiares forman un teln de fondo que facilita la comunicacin;
un marco en el que el mensaje del texto puede ser reorganizado para que el lector proyecte su
propio significado. El repertorio es, pues, el punto de encuentro entre el lector y el texto; y es
de inters para el lector, no por s mismo, sino porque promete algo nuevo o seala hacia lo
extrao. Si el texto se queda en lo familiar, nada nuevo le aporta al lector.
Segn otros autores, la lectura puede seguir determinadas Clestrategias interpretativas", que
son compartidas por cierto nmero de lectores, como por ejemplo, cuando en el medio
acadmico se generaliza cierta interpretacin. En todo caso, para los integrantes de esta
escuela, al hablar de literatura, y sobre todo al emitir juicios de valor sobre obras especficas, se
refleja ms la persona que juzga que la obra que se pretende enjuiciar.

(OUHWRGHODFUtWLFD

145

',$/2*,602
En relacin con el lenguaje, en toda sociedad hay GRVIXHUzas encontradas: las centrpetas y las
centrfugas. Las primeras estn motivadas por el centro de poder, que utiliza un lenguaje
"oficial" expresado en las obras cannicas y "clsicas". En el mundo antiguo, por ejemplo, la
epopeya y la tragedia eran parte del lenguaje oficial. A travs de estos gneros se le
comunicaban al pueblo los mitos, las jerarquas y ORVYDORUHVLas fuerzas de dispersin, por el
contrario, son subversivas, atentan contra el centro, lo ridiculizan y parodian, como sucede en el
carnaval. En el mundo antiguo, los gneros carnavalescos (los "menores", los cmicos, el
ditirambo, la menipea, la comedia latina) eran representantes de estas fuerzas subversivas; y en el
moderno, la novela. El idioma permanece y se conserva por las fuerzas centrpetas; evoluciona
por las centrfugas; es consecuencia de una permanente lucha de clases y de intereses. La clase
alta trata de estrechar y determinar el significado de las palabras. El carnaval lo abre dndoles
nuevos sentidos 
Dentro de este planteamiento, el dialogismo estudia el lenguaje, no como sistema abstracto
("Langue") sino como el habla de personas especficas en contextos especficos C'Parole").
Todo lenguaje es un dilogo incesante; cualquiera de sus manifestaciones slo puede estudiarse
como habla dirigida a otro. La lengua es un sistema fluido, no un ente monoltico (o
sincrnico) como pretenden los estructuralistas. El signo adquiere valor dentro del contexto
social, pero el contexto siempre es mvil y heterogneo. Adems, el lenguaje se
 VaseMikhailBakhtin,RabelaisandHisWorldBloomington,lndianaUrversityPress,
1984.

146

OYDUR3LQHGD%RWHUR

hace herramienta de dominacin u oposicin, campo de encuentro de clases, oficios, centro de


influencia. La novela, por ejemplo, es un inventario de dialectos y jergas confrontadas (diglosia).
Todo texto est permeado de dilogo, porque toda palabra siempre responde a otra palabra.
En el dialogismo, uno de los conceptos centrales es el de polifona, que Bajtn define a partir de
sus estudios de la obra de Dostoievski. Cada idea es la idea de alguien. La idea se sita en
relacin con una voz que es su portadora, y con un horizonte. As, un texto es polifnico cuando
refleja no la conciencia del autor, sino una pluralidad de conciencias, cada una con su propia
ideologa, cada una con su propio
horizonte. Ms alla de un concierto de meras voces, se trata
de un concierto de ideas, de puntos de vista, de elementos encontrados. En la novela polifnico,
el hroe posee una autoridad y una independencia ideolgica frente al autor y frente a los dems
protagonistas. Bajtn afirma que la pluralidad de voces y conciencias independientes e
inconfundibles, viene a ser la caracterstica principal de las novelas de Dostoievski. En ellas, la
conciencia del hroe aparece como otra, ajena de la del autor. No como un objeto analizado por
ste, sino como la manifestacin de una libertad irreductible a la voluntad de su creador.
Las conciencias entran en relacin a travs del dilogo. As, el dialogismo es una de las fuerzas
sociales ms poderosas. En este sentido es necesario diferenciar entre antinomia, dialctica y
dialogismo. Antinomia es oposicin cerrada, incomunicacin. Dialctica implica dinamismo,
evolucin, asimilacin (destruccin) de contrarios para formar nuevas identidades. Dialogismo
sugiere armona, coherencia dentro de la diversidad. En el dialogismo no se sacrifica

(OUHWRGHODFUtWLFD

147

ninguno de los elementos dialogantes para obtener la totalidad 


Lo contrario del texto polifnico es el monofnico, en el que las ideas, los horizontes, las
conciencias de los protagonistas aparecen supeditadas a la del autor. Ejemplo de este tipo seran
las novelas de Tolstoi.
Ntese que hay una diferencia entre la polifona y la poliglosia. En una novela monofnica, los
hroes pueden hablar jergas diferentes (poliglosia), pero sus conciencias siguen subordinadas al
punto de vista del autor. Una novela polifnico, por el contario, podra ser monoglsica, si el
lenguaje utilizado por los protagonistas es uno solo, pero a travs de l se expresan la diferencia
y la libertad. En el primer caso, a pesar de la adarente diversidad, existe autoritarismo
ideolgico;
en el segundo no.
Para Bajtn, la literatura le da forma a la vida y es la portadora de los valores sociales. La
literatura es una forma de comunicacin. Bajtn se interesa por la obra literaria, no tanto como
un objeto de estudio, sino como vehculo del discurso ,del otro, con quien es posible establecer
un dilogo. Se aspira, a travs del dilogo buscar la verdad antes que darla ya por .Restablecida.
Para la crtica dialgica, la verdad existe, pero no se la posee. La actitud fundamental del crtico
que adhiera a las tesis de Bajtn sera la de la interpretacin como dilogo, que es el nico
mecanismo que permite conservar o lograr la libertad humana. El sentido alcanzado en la
interpretacin es el de la libertad: hermenutica como ejercicio de la libertad.
 El multiculturalismo se apoya en esta tesis. Por eso Bajtn es uno de los autores ms estudiados
dentro de las nueva.% corrientes de la posmodernidad.
 Mijail M. Bajtn desarrolla su teora del dialogismo en 3UREOHSQDVOHODSRpWLFDGH'RVWRLHYVNL
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986; vase en especial el captulo I.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

148
$&726'(+$%/$

Para la teora de los actos de habla (Austin, Searle, Pratt, Haverkate) no es la frase
independiente la base de estudio, sino la frase en su contexto; es decir, aquella cuyo significado
se establece de acuerdo con las circunstancias en las que se emite. Adems, para estos autores,
no todo lenguaje describe la realidad; hay actos de habla que la crean o la modifican.
En su primera formulacin (AUSTIN), los actos de habla se clasifican en dos categoras: los
constativos, o sea aquellos que simplemente afirman algo, o describen la realidad, y los
performativos, o sea los que la transforman. La frase "est lloviendo" es constativa; en cambio
"Os declaro marido y mujer" (pronunciada en el momento oportuno por la persona investida para
hacerlo, y con las solemnidades del caso), imprime un carcter, tiene consecuencias y por lo tanto
modifica la realidad. Se trata de un acto performativo. Este, sin embargo, no tendra aplicacin
en el lenguaje literario. En la representacin de una obra de teatro, la utilizacin de un acto
performativo no tiene efectos en la vida real y es por lo tanto parsito 

Otros autores reformularon estos planteamientos y establecieron tres categoras: acto de habla
locutorio, o sea el que se refiere a algo en particular. llocutorio cuando se manifiesta con claridad
la intencin del hablante: informar, ordenar, llamar la atencin.Perlocutorio cuando ejerce un
efecto manifiesto en el oyente: persuadir, ejecutar la accin solicitada; quedar emocionado.
Argumentaron en contra de Austin, en el

 John L. Austin, +RZ WR GR 7KLQJV ZLWK :RUGi Cambridge, Harvard University Press, 1962.
AxLstindeja por fuera de su anlisis el lenguaje de la literatura, argumentando que "no es serio". El acto
de habla vlido sera slo aquel emitido en "circunstancia.% ordinarias" p. 22.

(OUHWRGHODFUtWLFD

149

sentido de que no se puede hablar de actos de habla vacos en obras literarias de importancia,
como ffamier, aunque su efecto en el mundo real no sea inmediato. La literatura es ilocutoria y
perlocutoria, pero de una manera diferente. Hay intenciones y efectos a niveles ms profundos
de los que ocurren con los actos de habla de la vida cotidiana. Por lo tantotambin es posible
hablar de pragmtica en relacin con la literatura
)(120(12/2*$
La fenomenologa (Husserl, Poulet, Starobinski, Rousset, Richard, Staiger, Miller) utiliza para el
anlisis de la obra literaria los conceptos y avances de esta rama de la filosofa. Para conocer la
obra no debemos acudir a la biografa del autor sino a aquellos aspectos de su conciencia que se
mani . fiestan ntidamente en su obra. Debemos buscar las "estructuras profundas" que se
muestran en forma recurrente en los textos, los temas o imgenes; y al entenderlos, entenderemos
cmo el artista vivi su vida y cules fueron sus relaciones con HOPXQGR(QWDOHVestructuras
queda plasmado el "mundo de la obra", y por lo tanto del autor. El universo de la obra no es una
realidad objetiva, sino una realidad tal como la organiza y experimenta un autor, es decir, su
cosmovisin. En otras palabras, la obra es el punto de encuentro de dos o mas productividades;
los actos de conciencia del autor estn impresos en la obra, y el lector puede revivirlos por otros
actos cae conciencia.

 9pDVH0DU\/RXLVF3UDWW7RZDLGD6SHHFK$FW7KHRL\RI/LOHSDS\'LVFRZVH%ORRPLQJton, Indiana


University Press, 1977, sobre todo el captulo V "Literary Cooperation and Implicature". Vase tambin
Wolfgan Iscr, 7KH$FLRIUHDFOLQJRSFLWpp, 55 a 60.



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Uno de los conceptos centrales es el de "epoje" ("braketing" o reduccin fenomenolgica). Se


trata de un proceso que consiste en apartar sucesivamente del objeto todo lo inesencial-, una
"puesta entre parntesis" de ciertos elementos mediante la duda metdica; proceso que llevado a
su ms alto grado, aportara una esencia pura a una conciencia pura.
La crtica fenomenolgica no ofrece juicios de valor y por lo tanto no es evaluativa sino
analtica. El significado de la obra est dado por esa cosmovisin as establecida, y por lo tanto
es fijo, independiente de otras interpretaciones que pudieran lograr los lectores. Es tambin un
mtodo ahistrico en busca de una "certeza eterna": las esencias universales. No se trata de
estudiar el mundo sino la manera como la conciencia lo aprehende. Al analizar por ejemplo un
poema, se trata de llegar a elementos fundamentales como el de "deseo", "distancia", eliminando
todo lo que parezca circunstancial o accesorio. As, la crtica fenomenolgica le permite al
crtico limirar en lo profundo la estructura mental del autor a travs del texto, pensar como l
piensa, sentir como l siente"
Heidegger difiere de su maestro Husserl. Parte de la idea de un "darse irreductible de la
experiencia humana"; ser-enel-mundo, 'DVHLQ  El mundo no es algo exterior al sujeto, que
pueda analizarse "objetivamente", sino que el sujeto est inmerso en el objeto y no puede
prescindir ni separarse de l. En este sentido el lenguaje no es mero instrumento de
comunicacin que pudiera ser analizado objetivamente, ni el arte un objeto de observacin; sino
medios en los cuales se mueve el ser humano. El lenguaje y el arte se expresan a travs del
individuo. Interpretar un poema no es una actividad, algo que hacemos, sino algo que
padecemos, que dejamos que suceda; nos abrimos pasivamente ante el arte.

 La afirmacin es de Raman Selden, RO FLWp. 110.

(OUHWRGHODFUtWLFD



62&,2&5,7,&$
Para los seguidores de la escuela de Frankfurt (Benjamin, Lowenthal, Marcuse,
Adorno, Jameson), el arte es una forma cientfica de conocer. En el centro de sus
discusiones est la verdad cientfica y otros postulados del marxismo. Las relac ones
entre el arte, la tecnologa y la sociedad de consumo, la crtica de la cultura de masasel estudio de la "crisis de la sociedad opulenta", son algunos de los temas
frecuentemente abordados. La obra de arte no debe ser estudiada fuera de su contexto
poltico y social, ella es el resultado de ciertas circunstancias histricas, de cierto
estado de la "lucha de clases" y de los modos de produccin de bienes y servicios de la
sociedad. El corpus y el canon imperantes son el reflejo de los intereses de la clase
dominante.
Para la esttica marxista hay vnculos claros entre el arte y las relaciones de
produccin; el arte "mejor" es el que produce la clase que va en ascenso- una clase en
decadencia slo produce arte "decadente"; el realismo es el arte ms "adecuado"
porque es el que mejor refleja las relaciones de clase. Marcuse rebate estos postulados
y propone ms bien que la fuerza del arte radica en que trasciende los determinantes
sociales: el arte se emancipa de sus propias circunstancias; la vida y el carcter del
artista lo colocan por fuera de los deter
IIIO
OIG#V-e su lase y, a veces, est ms en
contra que en favor de sus intereses; y agrega que la literatura no es revolucionaria
porque haya sido escrita por la clase obrera o por los revolucionarios. slo puede
llamarse revolucionaria en relacin con s misma.

9pDVH+HUEHUW0DUFXVH7KH$HVWKHWLF'LQHQVLRQ7RZDLGD&ULWLTXHRI0DU[LVW$HVWKHWLFVBoston, Beacon Press, 1978, pp. 3, 6, 18-

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152
6,&2&57O&$

La crtica sicoanaltica (Freud, Lacan, Althusser. Kristeva, Holland, Burke, Bloom) puede estar
dirigida a 1 a obra, es decir, al anlisis sicolgico de los personajes; al autor o al lector. El
escritor y el artista, al igual que el neurtico, se refugian en la fantasa presionados por fuerzas e
instintos. Pero a diferencia de ste, pueden dominarlas y hacerlas creativas. La obra, por su
parte, puede analizarse a partir de sus evasivas, sus ambivalencias, sus silencios, sus puntos de
intensidad, sus "lapsus linguae", para llegar al sentido subyacente y revelar sus fuerzas ocultas.
La tcnica de anlisis de los sueos y, en especial, la "elaboracin secundaria" son apli. cables al
anlisis sicocrtico de los textos.
Con el sicoanlisis puede analizarse al lector: sus reacciones ante la lectura; cmo se modifican
y acondicionan los elementos de su identidad . El orden simblico es en realidad un orden
patriarcal sobre el cual se apoya la sociedad clasista moderna y est estructurado alrededor del
"significante ttascendental", es decir el rgano sexual masculino. sta sera la nica marca o base
estable en la marea de sustitutos simblicos, de metforas, en la que se mueve la cultura toda, y
que no nos permite ni siquiera conocer nuestra propia identidad.
Para Bloom, la crtica es el arte de conocer los caminos secretos que van de poema a poema;
caminos que para'l son de carcter sicolgico. Analiza la angustia del poeta moderno que
constata que ya todo ha sido dicho, y dicho magistralmente. El poeta se siente eternamente
deudor, porque todo disc-

 Vwenotadepiedepginaenrelaci6nconelpapeldelyocomoelementototalizantcen el proceso de la
lectura, segn Norman Holland, en el aparte de la Hermenutica y el crculo hermenutica en este
mismo captulo.

(OUHWRGHODFUtWLFD
pulo le arrebata algo a su maestro, lo que es tambin fuente de angustia. Hay, adems, una
"trasferencia de personalidad" conformndose una relacin sicolgica del tipo padre-hijo. Una
influencia demasiado fuerte puede llegar a destruir al joven poeta. Bloom afirma que todo
poema es la interpretacin errnea de un "poema padre", que el poema no supera la angustia sino
que es la angustia misma y que a veces tiene el encanto del incesto. En ltima instancia, todo
poema es una evasin, no slo con respecto a otro poema, sino tambin en relacin consigo
mismo

Las varias escuelas o corrientes esbozadas en este segundo captulo tienen formas distintas de
interpretar los textos, y pueden llegar a conclusiones encontradas, porque parten de expectativas,
convicciones, prejuicios diferentes. Un sicoanalista cree que el ser humano est determinado por
sus deseos sexuales, y que la obra es una expresin velada de tales deseos; un marxista cree que
el ser humano es ante todo sociable, y que el arte refleja los intereses de clase. La narratologa
busca el significado mientras la hermenutica y el dialogismo parten del pluralismo. Cada una
propone metodologas diferentes. El crtico que tome prestado de todas las escuelas tiene el
peligro de entrar en contradicciones insalvables. Al escoger, el crtico estar haciendo un acto de
fe y aceptando ciertos postulados que irn a afectar su proceso interpretativo.
Para el trabajo crtico es necesario escoger un modelo y un mtodo, y al hacerlo, el crtico se
estar colocando una camisa de fuerza. El modelo escogido ofrece un punto de vista (un
paradigma, un canon), pero a la vez cierra otros caminos. Mas
 Vase Harold Bloom, /DDQJWOYtLDFDHODVLQIXHQFLD<]LQDOHRStD OHODSRHVtD&DUDFDV
Monte vila, 1980.

153



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sin un mtodo, la obra permanece muda. Las escuelas crticas revelan y a la vez ocultan: dan
luz y sombra, tal como obseivbamos al comienzo de este captulo.
Todas las escuelas buscan un fin hermenutica: interpretar. Pueden clasificarse en dos
categoras, con lo cual slo estarnos esbozando uno de los dilemas a los que se ve enfrentado el
crtico y que ya mencion antes: las arqueolgicas, cuya regla de trabajo es la desconfianza,
porque parten de la base de que el significado nunca est en la superficie, que el texto es una
mscara. Propugnan por la reflexin y el anlisis y pretenden ofrecer explicaciones sobre la
"esencia" de la obra, sobre su origen. Tales son el sicoanlisis, el marxismo y el estructuralismo.
Por el contrario, las escuelas teleolgicas tienen por regla la lectura, la confianza, la mente
abierta. Creen en las revelaciones inmediatas y en la inmediatez del significado. Su objeto
principal es el goce esttico, no la reflexin. Tales son la fenomenologa, la teora de la
recepcin y la nueva crtica
En el captulo siguiente abordaremos aquellas escuelas ms recientes, de carcter nihilista y
escptico.
 9pDHPaul B. Armstrong, "The econflict of Interpretalion and the Limits of Pluralism"
en PMLA, Vol. 98, No. 3, May 1983.

&$3,78/2
326(6758&785$/,602<
32602'(51,'$'
9,6,211,+,/,67$<(6&(37,&$'(/
081'2

(/326(6758&785$/,602
(O PD\RU PpULWR de 6yFUDWHV KDEHU tenido el YDORU de GHVFHQGHU DO DELVPR GHO
HVFHSWLFLVPR
.DUOMannheim).

El concepto de "crtica literaria" en las ltimas dcadas ha dado paso a los de "teora crtica",
"criticismo" y, ms recientemente, al de "teora".
Se trata de un constructo de conceptos tomados de muchas fuentes: lingstica, marxismo,
sicologa, antropologa, historia, esttica, filosofa, ciencias polticas, inclusive el anlisis
combinatorio y la matemtica topolgico, tal como vimos en un aparte anterior. La teora es,
pues, el punto de encuentro de muchos otros campos. El problema central es que al teorizar en
esta forma, con frecuencia el crtico toma conceptos de disciplinas que no domina. El riesgo es
el de la simplificacin, el

158
uso acomodaticio, la confusin y el error.
insalvables

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Tambin es fcil entrar en contradicciones

El posestructuralismo (Derrida, Barthes, Foucault, Kristeva, De Mann, Culler) es una de las


formas ms difundidas que ha tomado esta manera de teorizar. En ltimo caso, podramos
describir el posestructuralismo como un refinamiento, una relocalizacin y tambin una
redefinicin de muchos postulados del estructuralismo, la semitica, la narratologa, la sociologa
y la sicologa. Es tambin una de las maneras dominantes del pensamiento contemporneo.
Algunos temas centrales de la discusin posestructuralista relacionados con la literatura son: el
lenguaje en s mismo es contradictorio y vaco; el significado no reside en el texto ni en las
intenciones del autor sino en las respuestas del lector. El autor no es ninguna divinidad creadora:
ha muerto o es irrelevante y, en consecuencia, el lector es por lo menos tan importante como el
autor. Las influencias literarias pueden ser dainas. Ningn gnero (la novela, la poesa, el
cuento popular o la telenovela) es superior a otro. Ms que el estudio de "obras clsicas", lo
importante es el multiculturalismo y el contexto poltico. 
Derrida parte de la definicin clsica de signo. El significante es lo que tenemos ante nuestros
ojos y el significado lo ausente. As, el significante es una especie de huella del significado.
Pero al ir tras el significado, slo encontramos ms significantes, es decir ms huellas.
Ya se trate de discurso hablado o escrito, ningn elemento puede funcionar como signo sin
referirse a otro elemento pre El auge en el mundo contemporneo de la teora, vista desde esta perspectiva, podraquizs explicarse
como una reaccin a la excesiva especializacin a la que han llegado las varias disciplina.%.
 En el curso de este estudio nos hemos referido a varios de estos temas. En el captulo 1 vimos lo
relacionado con cl multiculturalismo y el contexto poltico; en el Ij lo relacionado con el lenguaje y la
participacin del lector.

(OUHWRGHODFUtWLFD

159

sente o ausente. Este tejido hace que cada elemento (fonema o grafema) se constituya en huella
que dejan los dems del sistema. El texto se produce slo por transformacin de otro texto. Ni
los elementos, ni el sistema, aparecen en ningn caso como simplemente presentes o ausentes:
son tan slo diferencias y huellas de otras huellas. 
Dicho en otros trminos: la palabra no es reflejo de la cosa sino de otras palabras. El ejemplo
ms claro lo encontramos en el diccionario: cada palabra remite a otras, en un proceso infinito o
circular.
Tendramos acceso solamente a las huellas, no a las presencias. Son presencias la identidad, la
verdad, el ser, la cosa; y ellas son el objeto de nuestra bsqueda cognoscitiva. Pero las palabras
(y los signos en general) no logran concretar significado alguno, sino que ste queda disperso a lo
largo de una cadena o red. Estos planteamientos implican la absoluta inestabilidad del sistema
semitica.
Se trata en realidad de una forma distinta de hablar del lenguaje: para los posestructuralistas, el
lenguaje no es algo estable, sino un organismo parecido al de una telaraa en evolucin, una red
lmite, cuyos elementos circulan y ninguno de los cuales es definible de manera concluyente.
Ms an, el lenguaje es un entramado vaco: ningn signo refleja en forma absoluta
experiencias u objetos. Entre la palabra y la cosa designada hay un abismo infranqueable. No es
posible siquiera lograr una representacin de nosotros mismos, porque, para hacerlo, es necesario
acudir a los signos y stos, ms que aglutinar, dispersan el significado. En este punto, ya puede
hablarse de "crisis de la significacin".

 Vase Jacques Derrida, 3RVLWLRQVChicago, The University of Chicago Press, 1981,p. 26.

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160

Jameson afirma que siempre hay un abismo entre el texto y su significado. Las
interpretaciones y comentarios que se ofrezcan tratan de llenarlo. Pero tales interpretaciones
son, en realidad, nuevos textos o significantes que es necesario a su vez interpretar. El proceso
es infinito y por lo tanto nunca se llega al significado ltimo. 
As, todo texto est aquejado de un continuo aleteo, derrame, difusin de significados, que
Derrida denomin "diseminacin". La "diseminacin" es la propiedad esencial del lenguaje: el
significado se va, se pierde, se ubica siempre un paso ms all de nuestra capacidad de
conocer. Al llevar a sus extremos esta forma de racionamiento, nos encontramos ante una
verdadera crisis del objeto y ante una forma acentuada de escepeticismo. La literatura es el
lenguaje en diseminacin por excelencia, y por lo tanto no es un objeto para ser estudiado sino
un campo en el cual podemos actuar - jugar.

'(&216758&&,1
El posestructuralismo propone un mtodo de lectura y anlisis de textos denominado
"deconstruccin"; mtodo que consiste en llevar el anlisis del texto a lo largo de la red de
significantes y significados hasta las ltimas consecuencias; es decir, hasta encontrar aquellas
paradojas o aporas que impiden una conclusin definitiva.
El anlisis por deconstruccin parte de un elemento marginal (un ttulo, epgrafe, nota de pie
de pgina) o de un trmino
 Fredric Jameson, 7KH3ULVRQ+RXVHRILanguage, Princenton, N.J., Princenton University Press, 1972,
p. 176,
 Jacques Derrida, 'LVVHPLQDOLRQChicago, The University of Chicago Press, 1981.

(OUHWRGHODFUtWLFD

161

recurrente, para cuestionar el sentido superficial del texto de manera insistente, hasta hacer
flaquear la estructura general. Su objeto es poner en evidencia sus contradicciones y destruir su
aparente cohesin. 
Una primera forma de proceder es buscar en el texto los injertos, es decir, aquellas junturas,
bisagras, puntos separadores por los cuales un trozo se une o se encaja en otro. Al analizar por
ejemplo un texto de Kant, la pregunta sera qu parte proviene de Platn?, qu de
Aristteles?, cmo integra unos con otros? Al encontrar tales injertos es posible determinar si
hay cambios en el contenido de las palabras: un trmino platnico que pertenece al contexto
griego no necesariamente funciona de la misma manera que en la Alemania de Kant. Al
detectar el cambio de contenido, el argumento kantiano podra ser rebatido.
La diseminacin y la deconstruccin le sirven a los posestructuralistas de herramientas para
emprender nada menos que la crtica de la metafsica de Occidente. El pensamiento occidental,
desde sus orgenes, ha sido planteado con base en oposiciones binarias: Dios-demonio, buenomalo, blanco-negro, hombre-mujer, esencia-atributo, espritu-materia, centro-periferia, libertad
-esclavitud, verdad-mentira, oralidad-escritura, presencia-ausencia, civilizacin-barbarie. La
lista puede alargarse indefinidamente. 
Un primera forma de poner en cuestin la oposicin es no verla como dos elementos contrarios e
irreconciliables sino

 Vase Terry Eagleton, 8QDLQWURGXFFLyQDODWHRStDOLWHSDSLDRSFLWen especial el captulo IV,


"El p(kstestructuralismo"; y de Jonathan Culler, 2Q 'HFRQVWUXFWLRQ 7KHRU\ DQG &WLWLFLVMQ DIWHW
6WUXFWLtWDOLVPlthaci4 Cornell University Press, 1982.
 Es importante tener en cuenta que el anlisis a partir de las oposiciones que regulan el texto es una de
las formas utilizadas por el estructuralismo. En otras palabras, el estudio sistemtico dc las
oposiciones (y otra.% relaciones como el paralelismo, el refuerzo, la inversin) llev al
posestructuralismo.

162

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como los trminos extremos de un continuum: al movernos hacia el centro, la oposicin de


desestabiliza y termina por no ser efectiva. En la parte intermedia entre el blanco y el negro hay
una amplia zona gris en la que tales colores se funden; entre hombre y mujer hay innumerables
posiciones intermedias: homosexuales, lesbianas y hermafroditas. En ltima instancia, todo
hombre tiene elementos femeninos y toda mujer masculinos.
Estas oposiciones, tal como comnmente se las expresa, tienen una particularidad: el primer
trmino es de ndole superior, el segundo es simplemente su opuesto, su suplemento o su
negacin, con lo cual se establece una jerarqua de conceptos.
El primer trmino es el ORJRV concepto griego que se relaciona con el origen mismo del
lenguaje, con el padre y el principio de autoridad, con la razn y la idea, y con el elemento
constitutivo del universo. En la teologa catlica y escolstica, el logos es la palabra de Dios.
Por esta razn se dice que el pensamiento filosfico de Occidente es "logocentrista": siempre est
basado en un concepto trascendental (logos) a partir del cual se establece toda la argumentacin.
El logos de la revolucin francesa fue la palabra "libertad"; el del sistema hegeliano, "espritu";
el de la obra de Schopenhauer, "voluntad". Otros candidatos a logos han sido "energa",
"mnada", "verdad". Como el machismo ha estado en el centro de la concepcin de la vida en
Occidente, se habla de "falocentrismo".
Con estos planteamientos se puede dar otra definicin de texto: "red de significantes construida
a partir y alrededor de un significante trascendental".
En la discusin filosfica, el logos se da por aceptado. A partir de esta aceptacin se puede
crear todo el edificio

(OUHWRGHODFUtWLFD

163

terico. El logos es la base, el piso, el fondo. Es el concepto trascendental. Es principio de todo


raciocinio. Si no se acepta el logos, el dilogo ya no es posible, tal como sucede, por ejemplo,
entre los creyentes y ateos. 
El posestructuralismo considera que cuanto ms abstracto es un concepto, ms vaco est de
significado; el ms vaco de todos es "Dios".
As, el objeto del posestructuralismo no es poner en evidencia las contradicciones y la
incoherencia de algunos textos, sino demostrar la falsedad de toda oposicin basada en el
lenguaje, y al hacerlo, demostrar la falsedad de WRGRV ORV sistemas filosficos (denominados
tambin grandes discursos, discursos trascendentales, o macrotextos de la tradicin y la cultura).
No podramos llegar a conocer ninguna realidad a travs del lenguaje. La historia cae tambin
en esta dificultad. El lenguaje nos asla de la realidad.
Derrida deconstruye la oposicin "oralidad-escritura" de la siguiente manera:
Desde Platn, la escritura se ha venido considerando inferior al habla. En )HGURy en la &DUWD
9,,Platn condena la escritura bajo el argumento de que es artifi La idea de "paradigma" tal como la propone Thomas Kuhn, equivale a la de logos: el paradigma
cientfico le permite a quienes lo comparten dialogar y, en general, practicar "la ciencia normal", Si no
se comparte el paradigma, el dilogo no es posible, como sucede entre astrnomos y astrlogos, entre
mdico,% y brujos. En pocas de crisis del paradigma, el dilogo cientfico se dificulta. El
surgimiento de un nuevo paradigma les permite a los cientficos reanudar el dilogo bajo conceptos
cornpartidos. Vase Thomas Kuhn, (VWULtFOLtSD de las revohiciones cientficas, Mxico, Fondo de
Cultura, (1962, lg<)1).
Daniio Cruz Vlez afirma que el objeto de la crtica, desde Niet7.sche, ha sido precisamente el de
despojar al lenguaje de su platonismo, (es decir, de esa vocacin trascendental y metafsica) del cual
est profundamente impregnado. Hasta ahora, el lenguaje con vocacin trascendental ha servido para
expresar el 3QWLQFOLV LQWHOOLJLELOLV  La crtica buscara un lenguaje llano para expresar el LQWLQGWOY
VHQVLELOLVVase de Cruz Vlez, "El puesto de Niel,--sche en la Historia de la Filosofa", introduccin
a los )UDJLQHQWRV3y<WOtSQR\ OH)ULFFOSLFK1LHW]VFKHBogot, Norma, 1992.
 (Q6RELHOD*UDPDLRORJtDBogot, Siglo XXI, (1967, 1986). En esta obra desarrolla v
critica toda la lsioria de la escritura.

164

OYDUR3LQHGD%RUHUR

cial, exterior al ser humano; su uso hace perezosas y menos giles mentalmente a las personas;
evita el ejercicio de la memoria. Adems, el habla est ms cerca del pensamiento y por lo tanto
de las esencias. Por el habla, y en especial por el dilogo socrtico, la persona puede llegar a la
verdad; en cambio, por la escritura, la persona puede quedarse indefinidamente en el error,
porque la pgina escrita no dialoga sino que repite siempre las mismas palabras.
Estas ideas fueron desarrolladas en la Edad Media por los padres de la Iglesia y sirvieron para la
discusin del misterio de la Trinidad: entre el pensamiento, la voz interior y la voz exterior
existen las mismas relaciones que en el misterio de la transubstanciacin: el pensamiento da
origen en a la voz interior,
sta a la exterior, sin que sufran transformacin o mengua; el logos fluye desde el pensamiento
hasta la boca, sin dejar de ser pensamiento y voz interior, con lo cual se establece una relacin
comparable a la que existe entre el Padre, el Espritu Santo y el Hijo. 
La escritura queda por fuera del esquema teolgico; Rousseau, en su "Ensayo sobre el origen de
las lenguas", sostiene que la escritura es un "suplemento" del habla. De parecida manera se
expresan Saussure y Ong: el vedadero objeto de la lingstica debe ser los actos de habla, no las
pginas escritas, porque stas son apenas un reflejo de aqullas.
La deconstruccin de estas tesis la hace Derrida estableciendo varios niveles para el trmino
"menor" de la oposicin: escritura en sentido estrecho, versus escritura en sentido amplio. El
concepto de escritura -en sentido estrecho- est relacionado con la invencin del alfabeto por los
griegos. Las letras escritas representan sonidos, y por eso, la escritura

 Georg Gadamer ddesarrolla este tema con profundidad en 9H"FLDG\0pWRFLRRSFLW33


378-397.

(OUHWRGHODFUtWLFD

165

es rnmesis del habla. Pero la escritura en sentido amplio es anterior a la invencin del
alfabeto: exista en los jeroglficos egipcios, en los pictogramas chinos, en los smbolos de la
cueva de Altamira. En el idioma chino, como vimos en un apartado anterior, la palabra wen
significa "conjunto de rasgos" y tambin las vetas de la piedra, de la madera, las constelaciones,
las huellas de las patas de las aves en la arena, los tatuajes y los rasgos en el caparazn de las
tortugas, y por extensin, la literatura y la escritura. 
Si se optase por el sentido amplio, podramos establecer entonces una "escritura anterior al
habla", una especie de metaescritura (wen) de la cual la escritura en sentido estrecho es apenas un
caso particular: el pensamiento, la "voz de la conciencia" y todo lo que pueda ser asimilado a los
conceptos de marca, rasgo, huella, seran efectos y manifestaciones, no causas, de tal
macroescritura.
Al llevar el trmino menor de la oposicin a un nivel metafsico, la oposicin original pierde
toda efectividad y la jerarquizacin ha quedado desvirtuada.
En la oposicin hombre-mujer, puede proponerse un trmino amplio de lo femenino: la madre
naturaleza, la vida, la Virgen Mara, la musa, de la cual, tanto el hombre como la mujer son
apenas casos particulares o consecuencias de ese macroelemento generador. Tradicionalmente se
habla de la mujer como ser incompleto y de la envidia que siente por el rgano masculino. Pero
VL se toma en consideracin el cltoris, la mujer es ms completa que el hombre, porque ella
misma tiene los dos sexos.
Al hablar de la conciencia y el inconsciente, de lo normal y lo anormal, Freud propuso que el
inconsciente es ms universal que la conciencia y que todos somos "anormales" Psicpatas,
 Citado por Derrida, 'HOD*UDLLDWRORJtDRSFLWp. 161,

166

OYDUR3LQHGD%RWHUR

neurticos o histricos) en algn grado. La conciencia y lo nonnal son apenas casos


particulares de aquellos otros estados. Nietzsche llam la atencin sobre la oposicin causaefecto, para demostrar que el efecto es posterior a la causa, en el sentido de que slo nos
preocupamos por la causa cuando conocemos el efecto. El efecto es aquello que nos lleva a
determinar una causa. Respecto a la oposicin bueno-malo (Dios-demonio) podra argumentarse
que "malo" es simplemente un caso particular de una esencia anterior a lo bueno y a lo malo: lo
divino; satans es un ngel cado.
La deconstruccin, pues, no es una ideologa ni una escuela filosfica, sino un mtodo de
lectura y de anlisis, y en este sentido, es un desarrollo de la hermenutica.
Deconstruir es encontrar ciertos elementos en la obra, y con ellos construir un texto nuevo. El
proceso de deconstruccin puede ser infinito; es posible deconstruir la deconstruccin: por este
camino, la escritura no tiene final. No es posible llegar a una conclusin tan radical que ya no
haya necesidad de volver a escribir nada. El texto perfecto para el filsofo es el que no tiene
necesidad de textos que lo expliquen, pero la realidad es que siempre los textos generan ms
textos.
Todo lo anterior explica por qu los textos posestructuralistas son de tipo experimental,
enigmticos, ricos en alusiones y han llevado la crtica a un nivel tal, que se han borrado las
fronteras entre la creacin y la crtica.

27526&21&(3726326(6758&785$/,67$6
"Differance". El posestructuralismo enfatiza no el concepto de identidad sino el de diferencia.
La discusin sobre la

(OUHWRGHODFUtWLFD
diferencia tuvo su origen tambin en la lingstica de Saussure: la fuerza significativa de] signo
radica en que cada uno es distinto de los dems y, por lo tanto, la lengua es una red infinita de
diferencias. Derrida analiza la palabra "difference" (con he" en francs), que se utiliza para
significar, por ejemplo, que A es diferente de B. Y propone "differance" (con a, que no exista en
francs, y que se pronuncia igual), para significar adems "diferir", posponer (como cuando B es
posterior a A). "Differance" significa, pues, no slo que A es diferente de B, VLQRtambin que es
anterior o posterior. Al agregar el elemento temporal al concepto de diferencia, se ha superado el
estructuralismo que abogaba por un anlisis sincrnico: la crtica posestructuralista es sincrnica
y diacrnica.
Indecibilidad o "lo indecidible". Es decir, imposibilidad de llegar a la verdad, a un significado
ltimo. El final de todo anlisis por deconstruccin es la apora (sin salida, imposibilidad de
pasar), cuando el argumento no tiene manera de ser decidido en favor ni en contra.

&216(&8(1&,$6'(/$'(&216758&&,1
El gran invento de Derrida fue el de haber demostrado que toda oposicin es susceptible de ser
deconstruida.
Presionando los argumentos se llega al punto en el que la oposicin se falsea y todo el texto se
viene abajo. Por eso, adems de ser la deconstruccin un mtodo de lectura y anlisis, es
tambin una estrategia intelectual, una actitud. El lector que aborda todas sus lecturas desde esta
perspectiva, llega al escepticismo: para l, ya no hay verdades, logos, principios fundamentales.

167

168

OYDUR3LQHGD%RWHUR

La filosofa, ante el empuje de la deconstruccin, ha quedado convertida en poesa: los textos


filosficos son juegos de palabras y conceptos, ritmo y estructura, y carecen de referentes
externos. Lo mismo ocurre con la historia, la antropologa, la sociologa y dems ciencias
humanas.
Las jerarquas sociales se pueden desmantelar con los mismos argumentos. Usualmente, las
organizaciones estn jerarquizadas; y cuanto ms jerarquizadas, son ms autoritarias. Por lo
regular, el autoritarismo est basado en principios fundamentales. El poder generalmente se
arropa con el manto de la verdad", la "justicia", la "libertad" y dems logos. Como vimos en el
primer captulo, el Estado colombiano, sobre todo hasta la Constitucin de 1991, se ha basado en
cinco de ellos: machismo, catolicismo, idioma espaol, raza blanca, clase alta y siempre ha sido
posible encontrar argumentos racionales para sostenerlos e imponerlos. Con la deconstruccin,
tales argumentos podran desestabilizarse. El feminismo de las ltimas dcadas se ha aliado con
el posestructuralismo, porque ha visto en l un mtodo de gran valor para descentralizar la
jerarqua machista.
Respecto de la crtica y del anlisis literario, las consecuencias de la deconstruccin pueden ser
demoledoras. Pone en cuesti 'n el concepto mismo de la crtica; discute los mtodos de anlisis
y depoja el texto de significado.
Respecto de la literatura, es necesario establecer distinciones: En la pica, el hroe acta entre
oposiciones claras: es fiel o traidor, bello o feo, noble o plebeyo, valiente o cobarde. A veces
evoluciona de un polo a otro, pero en forma gradual e irreversible. Podramos pues deconstruir
una epopeya: sus jerarquas, la visin realista del mundo, sus valores y principios mitolgicos.
En cuanto a la novela, en s misma es una

(OUHWRGHODFUtWLFD

169

deconstruccin. El hroe novelesco es por definicin "no disyuntivo", es decir, es valiente y


cobarde al tiempo. La novela, adems, se plantea por lo general en oposicin, en contraste, o
como denuncia de las jeraquas imperantes. Estos elementos son ms acusados en la novela
posmoderna.
Respecto de la lectura, la deconstruccin sirve para afirmar que toda lectura es "errada" o
"mala". Desde esta perspectiva, literatura es todo aquel lenguaje que prefigura su mala
interpretacin. Toda lectura es errada en el sentido de que ninguna llega a la verdad total. Todas
las lecturas son posibles. Cuando varias personas leen el mismo texto, cada una hace una
interpretacin errada en relacin con la del otro.
Una de las consecuencias ms radicales de la deconstruccin tiene que ver con el sujeto.
Eagleton la expresa as:
Mi presencia no se logra en su totalidad en lo que escribo o digo. Nos expresamos con el
lenguaje, pero el lenguaje no conlleva la totalidad de nuestro ser. Siempre podemos ser
reinterpretados, reledos. Por lo tanto, yo nunca podr estar totalmente presente ante m
PLVPRDependo de ORVVLJQRVSDUDDXWRFRQRFHUPHy por lo tanto nunca podr lograr una
comunin conmigo
mismo
Si pensamos y nos expresamos con signos, nunca vamos a poder conocernos a nosotros
mismos, porque dependemos siempre del lenguaje para hacerlo, y al utilizarlo caemos en la
diseminacin. Nunca llegaremos al significado absoluto del concepto yo, o sea, la definicin
final de la propia identidad: la deconstruccin hace inasible el yo.
2SFLOS158.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

170
32602'(51,'$'

4XpUHODFLRQHVH[LVWHQHQWUHODGHFRQVWUXFFLyQ\ODSRVPRGHUQLGDG"
La deconstruccin le ha servido al pensamiento contenporneo para emprender la
desestabilizacin de todo concepto que pretenda ocupar una posicin de privilegio. Si no hay
privilegios en cuanto a los principios que regulan el pensamiento o en cuanto a los que j
crarquizan la sociedad, qu es lo que legitima un discurso?, qu permite decir que una ley HV
MXVWDWDQHILDQFLDGRYHUGDGHUD"TXLpQWLFLQHGHUHFKRi decidir?

Tradicionalmente una ley se impona con base en discursos racionales que pretendan decir "la
verdad". Hoy, a falta de tal forma de validacin, los gobiernos acuden al mercado y a los
electores. Una ley es justa o verdadera si es aceptada por la mayora.
El debate sobre la posmodernidad ha alcanzado en los ltimos aos un ritmo alucinante. Se
habla de posmodernidad desde muchas disciplinas: arquitectura, arte y crtica de arte, sociologa
y antropologa, ciencias polticas y economa. Decenas de pensadores han propuesto toda clase
de interpretaciones.
Algunos fenmenos de la cultura contempornea que usualmente se asocian con la
posmodernidad, son, entre otros: La creencia en una economa global y la imposibilidad de aislar
ninguna regin del planeta; la generalizacin de la democracia y del liberalismo econmico. El
grado extrerno de compartamentalizacin de las profesiones. La aparicin

 ConestaspreguntascomienzaJean-FrancoisLyotardsulibToLaconlicinposmoderna,
Madrid, Ctedra, 1987.

(OUHWRGHODFUtWLFD

171

de redes electrnicas de informacin. La crisis ecolgica. El flii de ODJXHUUDfj-a, El Mercado


Comn Europeo y la "cuenca del Pacfico" Por eso, lo que denota el trmino "posmodernidad" y cules son sus caractersticas como
sistema, sigue siendo discutible, tanto dentro de una disciplina determinada como en la
semitica de la cultura.
Se habla con frecuencia de "literatura posmoderna", inclusive en relacin con la colombiana.
Por eso, en nuestro empeo por discutir las bases ideolgicas de un canon literario, no podramos
eludir la discusin sobre el tema. Algunas preguntas pertinentes son:
Cundo nace la posmodernidad? Implica el fin de la modernidad? O se trata ms bien de fenmenos contemporneos entre s?
Existe una nueva sensibilidad que amerite este nuevo trmino?
Cules son los filsofos, los artistas, los crticos msrepresentativos?
Qu es "posmodernidad perifrico"?
Podemos hablar de posmodernidad en Colombia?
En este apartado, y en los siguientes, abordar algunos de estos puntos, sinpretender abarcar
todos los autores y todos los textos sobre el tema. Tampoco pretendo llegar a una conclusin.
Busco, s, traer a colacin los elementos esenciales relacionados con la posmodernidad, desde
la perspectiva que nos interesa: el canon literario y la crtica literaria.
La vigencia ahora es la de los relatos mnimos -afirma Lyotard-. El gran relato ha perdido
credibilidad. Para acercarnos a la problemtica de la posmodernidad, parece, en efecto, que

172

Alvaro Pinda Botero

el relato mnimo, como gnero, es el ms apropiado. Si quisiramos hablar de posmodernidad a


partir del gran relato, y quisiramos mantener la coherencia, la lgica, presentar pruebas,
proponer soluciones y llegar a conclusiones, me parece que estaramos desvirtuando su espritu.
En consecuencia, me propongo usar citas, listados, aforismos, sentencias. Algunas sern
propuestas por el suscrito. La mayora las he tomado de autores autorizados. Las he colocado
unas al lado de otras sin comentarios y sin el propsito de crear una argumentacin. Esta forma
de presentacin es, por supuesto, arbitraria y, a veces, poner de relieve las paradojas inherentes a
la posmodernidad.
02'(51,'$'9(568632602'(51,'$'
La confusin sobre la posmodernidad se debe, en parte, a que el trmino modernidad tambin
es confuso. Algunos hablan de modernidad como el impulso cultural de Occidente, que se inici
en el Renacimiento (Rose).
En economa y sociologa se habla de "modernizacin" en relacin con los desarrollos
tecnolgicos y los cambios econmicos y de mercado de los ltimos cien aos. El trmino
"postindustrial" alude a la sociedad computarizada (Rose).
En muchos casos no hay posmodemidad sino modernizacin o posmodernizacin: no una
esttica sino una poltica, en el sentido literal del trmino.

 Us iniciales o los nombres que acompaan las citas corresponden a los autores que
aparecen en la bibliografa.

(OUHWRGHODFUtWLFD

173

Segn Baudrillar, la posmodernidad es una modernidad despojada de las esperanzas y los


sueos que la hacan sobrellevable (Rose).
La cultura moderna es una cultura para la vida, hay confianza en el futuro; predomina el
positivismo, el pragmatismo y el entusiasmo.
La posmodernidad, por el contrario, implica una cercana con la idea de fracaso y de muerte;
conciencia de final; negativismo y desnimo.
Se supona que el progreso de la ciencia liberara al hombre. Tal era uno de los ideales de la
modernidad. Pero el progreso no ha significado ms libertad. El siglo XX slo ha trado ms
guerras totales, ms totalitarismo, y un aumento de la brecha norte-sur (Lyotard).
Se puede fijar el comienzo de la posmodernidad en 1960 con trabajos y obras de Sontag,
Fiedler, Barth, Warhol, Sukenick, Mailer, Klinkowitz, Riesman, Gehlen, Etzioni, Touraine,
Foucault, Derrida, Pevsner, Venturi. La segunda etapa se desarrolla entre 1970 y 1979 con
autores como Baudrillard, Bell, Jencks. La tercera etapa comienza ms o menos en 1979 y est
hoy vigente. Contamos aqu a Robbe-Grillet, Duras, Eco, Maras, Montalbn, Aza, Lyotard,
Vattimo, Baudrillard, Bell, Klotz (De Toro).
El pensamiento posmodemo es un producto tpico de la modernidad. Toda novedad envejece y
es sustituida por una novedad an ms nueva.
Para Platn, la filosofa era el camino hacia la verdad. Para Nietzsche, la forma de vivir en un
mundo sin verdad. Para Vattimo, en la era posmoderna, la filosofa es la forma de movernos en
la maraa de mensajes de la red -lenguaje. Al caer del trapecio, el hombre-acrbata rebota en la
red: nuestra existencia est presa en la red del lenguaje. As, el

174

OYDUR3LQHGD%RWHUR

papel de la filosofa es el de ensearnos a movernos en la maraa de mensajes de la red. La


filosofa no es un camino, no nos ensea hacia dnde dirigirnos, sino a vivir en la condicin de
quien no se dirige a ninguna parte (Vattimo).
En la modernidad, si todas las cosas del mundo desaparecieran, quedara el tiempo y el
espacio. Despus de Einstein, el tiempo y el espacio tambin desapareceran (Ermarth).
Modernidad:
Camino sin fin, aproximacin inacabada. Intentos sucesivos de nuevas
metafsicas: Hegel, Schopenhauer,Marx.
La reduccin fenomenolgica elimina las relaciones habituales de los objetos con el mundo.
El "bracketing" deja or I(nuevas voces5', aspectos extraos y no familiares; otras "realidades"
detrs de lo que hemos aceptado como realidad (Ermarth).
En la modernidad el ser humano se debate entre el lamento por la prdida de un paraso que
nunca existi y la bsqueda de una utopa que nunca existir. En cambio, el hombre
posmoderno asume el aforismo de Sade: "en este infierno todo es paraso". En el primer caso
se conservan los opuestos aunque se sabe que son falsos. En el segundo se elimina la
disyuncin, se deconstruye o se interioriza.
En la pica (edad mtica) surge la respuesta an antes de plantearse la pregunta. En la
modernidad se plantea la pregunta y la respuesta nunca es satisfactoria. En la posmodernidad
ya ni siquiera tenemos preguntas.
Sujeto tradicional: "pienso luego existo".
Sujeto de hoy: "pendulo luego existo" (Cortzar).
Posniodernismo: milenarismo de signo inverso. La utopia ha sido reemplazada por una
sensacin de final: fin de las ideologas, del arte, de la lucha de clases. La lista de "finales"

(OUHWRGHODFUtWLFD

175

puede extenderse. Estos finales, tomados en su conjunto, es la posmodernidad (Jameson).


Algunas caractersticas de la posmodernidad:
1. Una nueva superficialidad, tanto en la teora como en la cultura de la imagen o de]
simulacro.
2. Consecuente debilitamiento de la historicidad.
 Retorno a teoras sobre lo sublime (Jameson).
La teora posmoderna (lase deconstruccin) es una especie de actividad terrorista que desestabiliza, sin proponer una nueva estabilidad (Ermarth).
Ya nadie cree en Marx, Hegel, ni en los grandes relatos. Tampoco en la teologa ni en la idea
de progreso. Ya no hay razones para la accin y el compromiso, Intelectualmente slo es posible
la deconstruccin; el anlisis de las piezas, no de la totalidad. Se pulverizan las nociones de
centro, orden, jerarqua. Se inicia un novsimo trabajo sobre lo que se consideraba la frontera, el
lmite, la periferia, las minoras (Ruffinelli).
El positivismo se castra a VL mismo al renunciar a todo lo que no sea comprobable
empricamente y reducible a un lenguaje (Janke).
La posmodernidad no es la muerte de la modernidad, sino su crisis: sacudimiento de las capas
vetustas y dogmticas que hacan lenta su innovacin o renovacin. Ahora es posible la
descentralizacin cultural, la destruccin de las hegemonas, la bsqueda de nuevos centros. Se
incorpora lo que antes estaba en la periferia: lo oral, lo popular, el feminismo, el testimonio
(Ruffinelli).
La posmodernidad contina la bsqueda de la Vanguar LD(Volek).
La divisoria entre modernidad y posmodernidad se supone que est marcada por el paso de]
estructuralismo al posestruc-

176

OYDUR3LQHGD%RWHUR

turalismo. Sin embargo, no slo el estructuralismo de los aos sesenta recupera el formalismo
ruso de los veinte, sino que el posestructuralismo canibaliza y desarrolla el posformalismo:
Jakobson, Shklovsky y Propp fueron recuperados por los estructuralistas; Bajtn por los
posestructuralistas (Volek).
Concluidas las campaas de la juventud, desmanteladas las ideologas industriales,
desmoronados los muros de la patria ma, sustituimos la tarea colectiva por el encargo ntimo, los
smbolos por los modales, los traumas por los sndromes, el panfleto por el catlogo, el dogma
por el slogan, las barbas revolucionarias por la locin antiarrugas y las consignas por la
incertidumbre (Alonso).
Algunos elementos de la cultura posmoderna: telenovelas, el Readers Digest, luces de nen,
moteles, pelculas de segundo nivel, libros de aeropuerto, novela rosa, biografas de figuras del
cine y los negocios, ciencia ficcin (Rose).
)81'$0>(17$/,602<727$/,'$'
(/ 6,08/$&52
Siempre ha habido un deseo de unidad, de identidad, de seguridad. Es preciso hacer que los
escritores y artistas vuelvan al seno de la comunidad. Si sta est enferma, hay que darles la
posibilidad de curarla (...) No hay nada tan apremiante para los artistas como liquidar la herencia
de las vanguardias (Lyotard).
Sea la realidad sencilla o compleja no es fcil representarla. Por eso, toda "realidad" es un
simulacro (un constructor cultural. Est llena de impulsos comunicativos. Signos, anuncios,
lenguajes; voces sociales; heteroglosia (Volek).

(Oreto de la crtica1

177

La realidad carece de diseo. Es la conciencia del hombre


ODque traza los diseos, la que vuelve expresiva la realidad(Campos).
Kant haba antici pado algo parecido: la belleza, lo sublime
no tiene existencia objetiva sino subjetiva. Es el producto del
libre juego de nuestras faculta es.
Siempre se requiere un simulacro, o sea, un modelo de la realidad. Ahora sabemos que el
simulacro pretende modelar la realidad pero slo modela a quien lo propone. El movimiento de
la historia afecta el simulacro. Adems, construimos un simulacro del movimiento de la
historia. Cada maana tenemos que construir nuevos simulacros. La construccindestruccin
de simulacros produce duda y consternacin. La verdad de ayer es el error de hoy. La verdad
de hoy ser el error del maana (Volek).
Simulacro: copia de un original que nunca existi.
posmodernidad: cultura del simulacro (Jameson).
Con frecuencia, el simulacro es un modelo del mundo, producido por circunstancias
especficas y motivado por el poder, que llega a ser aceptado por una comunidad. El realismo
mgico es un simulacro (Volek).
Una sociedad existe en la medida en que sus miembros posean una idea general totalizante de
tal sociedad. En el mundo moderno las sociedades estn fragmentadas: la fragmentacin
destruye la cultura y hacer perder la solidaridad (Mannheim).
El nico valor universal que subsiste en el mundo moderno es el del LQWHUpVEl acuerdo se
logra con la negociacin (Mannheim).
La posibilidad de una verdadera vida intelectual est amenazada. Despus de 2000 aos de
existencia, ahora los hombres se estn preguntando si vale la pena continuar con el pensamiento
racional (Mannheim).

178

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Anomia: vaco social. Ocurren suicidios, crmenes, desrdenes. La vida individual ya no


est basada en un medio social integrado y la accin individual pierde su direccin y significado
(Mannheim).
Hay muchos discursos-lenguajes con los cuales podemos
reafirmar el mundo: el peligro que encierra cada uno es el del
holocausto: marxismo, nazismo, libertad, democracia. En la
modernidad, cada uno de estos nombres puede engendrar una
guerra. Pero si carecemos de nombres, cmo escoger entre las infinitas posibles
interpretaciones del mundo?, al azar? (Ermarth).
Una poca sin ontologa es ciega, no puede conocer su propio ser. De ah la necesidad de una
posontologa (Janke).
Los presupuestos de la modernidad son dos: tiempo lineal, sin el cual no hay progreso; y la
nocin de fundamento, de que hay presencias plenas, plenitudes, como por ejemplo "bien",
(Cespritu" "materia" (Oati;).

El hbito central de la tradicin metafsica occidental ha sido el de la totalizacin: el de


encontrar en todo fenmeno un comienzo y un final. La posmodernidad busca desarticular este
hbito, o ponerlo en evidencia (Ermarth).
En el concepto de "'suplemento" est implcita la idea de un .proceso.por el cual un sistema se
renueva permanentemente, por sustitucin de uno de sus elementos, buscando superar una
ambigedad irreductible. El suplemento evita llegar a la totalidad (Ermarth).
Gadamer, Heidegger y otros han demostrado que en el proFHVR GH FRQRFHU VH UHTXLHUH el
juego entre el todo y la parte-. HVGHFLUSRQHUHQSUiFWLFDel crculo hermenutica. Pero si a
este se le suprime la nocin de todo o totalidad, sfo quedan las partes con las cuales se puede
jugar, no conocer.

(OUHWRGHODFUtWLFD

179

Es posible elaborar sistemticamente un argumento unversal que organice una visin tica
coherente? O por el contrario, lo tico es tan abstracto y difuso que slo adquiere forma al
contextualizarse en culturas especficas? Habermas responde positivamente a la primera
pregunta. Habra que comenzar por desarrollar una defensa de la moderniad a partir de la
intuicin de miembros competentes de las sociedades modernas (S. White).
El paradigma de una conciencia filosfica centrada en el sujeto est exhausto. La modernidad
slo puede ser criticada a partir de un paradigma de entendimiento basado en estructuras de
intersujetividad, implcitas en la interaccin lingstica, en la accin comunicativo (S. Whlte).
Habermas se enfrenta al posestructuralismo. Si ste tuviese razn, las bases ideolgicas para
buscar una sociedad msjusta no tendran piso (White).
Una posicin fundamentalista en filosofa es aquella que clama que la filosofa puede, con
algn mtodo, dar validez absoluta a alguna concepcin de conocimiento o moral, como si
hubiese conceptos ahistricos y marcos morales de existencia absoluta. Habermas ha dicho que
su obra no es fundamentalista, pero utiliza una visin muy cercana a la de Kant, y Kant es
fundamentalista (S. White).
La idea de una razn, una justicia y una filosofa poltica universal es cada vez ms difcil de
aceptar. La aparicin de mltiples morales ha sido una forma de combatir el etnocentrismo
occidental. El problema surge en relacin con la justicia: sta todava hay que sostenerla en un
pretendido "bien comn" (S. White).
Cmo lograr el manejo adecuado del medio ambiente, la convivencia a escala global, sin un
mnimo de universalidad en la cual basar el dilogo? Pero cmo, tambin,

OYDUR3LQHGD%RWHUR

180
al mismo tiempo conservar la identidad de cada cultura?
(S. White).

Michael Walzer propone un "mnimo de universalidad"


basado en el hecho de que "nos reconocernos unos a otros como seres humanos, criaturas
productoras de cultura, quienes hacemos y habitamos mundos con significado". Cmo ocurre
este reconocimiento? Walzer no lo dice (S. White)
Tanto la "accin comunicativo" como la "razn comunicativa" (Habermas) constituyen
perspectivas universales; bases para una normativa legtima, elementos centrales de un programa
de investigacin sobre las ciencias sociales (S. White).

/(*,7,0,'$'0(5&$'2
La modernidad recurra a enunciados como "espritu", "libertad", "sociedad sin clases". Hoy
nadie cree en ellos. Ahora es el pueblo quien tiene derecho a decidir y a legitimad Ahora l es el
hroe; sobre todo despus de Auschwitz, crimen que abre la posmodernidad. El signo de
legitimidad es el consenso, o la decisin de la mayora. El mtodo es el de la deliberacin
(Lyotard).
El trmino "mercado" ha venido reemplazando trminos metafsicos como "verdad" y
"realidad". Verdad y realidad implican algo estable y constante. El mercado es un proceso en
permanente indefinicin (Ermarth).
Quin tiene autoridad para declarar los derechos del hombre? La asamblea del pueblo francs
que se declara "universal". Proclama (e impone) para todos los pueblos lo que siente un slo
pueblo (Lyotard).

(OUHWRGHODFUtWLFD

181

En la modernidad, todo saber y todo arte han sido legitimizados por el poder: gobiernos y
religin. Los cientficos y artistas han recibido apoyo y patrocinio. En la posmodernidad es el
mercado el que otorga legitimidad. El peligro es que ste puede ser manejado por los medios y
los monopolios, es decir, por el capital (Lyotard).
En el mundo de hoy es ms fuerte el deseo de enriquecimiento que el de saber. La ciencia ha
cado en manos del capital. El lenguaje de la ciencia juega ahora entre dos conceptos: eficiente,
no eficiente; es decir, rentable, no rentable. Adems, en ciencia no hay prueba si no existe
verificacin en el laboratorio; y laboratorio significa dinero. La ciencia se ha vuelto un juego de
ricos, en el que el ms rico tiene ms oportunidades de tener razn (Lyotard).
La posmodernidad es la dominante cultural de la lgica del capitalismo tardo (Jameson).
Cualquier axiomtico est hecha de lenguaje y todo lenguaje debe estar legitimizado por el
lenguaje natural. El lenguaje natural es el metalenguaje de todos los lenguajes, y tiene una
caracterstica: produce paradojas (Lyotard).
Posmodernidad:
crisis general de la legitimizacin (Gutirrez).
(/*2&(
La barbarie ha acabado por apoderarse de la cultura: la industria del ocio reduce a pacotilla las
obras del espritu (Finkielkraut).
Gozo:
estilo cultural generalizado, escape de la alienacin, nostalgia de la presencia
plena (Jameson).

182

OYDUR3LQHGD%RWHUR

El arte es pesimista, la propaganda optimista. Pero el goce se dispersa ms rpidamente que la


tristeza. Por eso el efecto de la propaganda es ms fugaz que el del arte (Marcuse).

$8725,7$5,6029(568608/7,&8/785$/,602
Totalitarismo:
poder que se autoriza a s mismo dndose el nombre de "nacional" o
"tnico" y que usa un discurso fabuloso (Lyotard).
En nuestra poca lo importante no es la "identidad" sino la "diferencia". Diferencia es:
pluralidad, multiplicidad, heterogeneidad, alteracin, transitoriedad, lo efmero, cambio,
inconclusin, apertura, aplazamiento, diferir. La diferencia produce gozo liberador (Oate).
En la repblica posmoderna reina incertidumbre sobre la identidad del "nosotros". No en los
regmenes autoritarios. Tal incertidumbre se acrecienta con la deliberacin permanente en todos
los estamentos. Bajo el despotismo se cree. En la repblica se reflexiona, se debate (Lyotard).
El dilogo es posible cuando desde mi mismidad me enfrento a la alteridad; cuando renuncio a
la identidad para asumir la diferencia.
Los sistemas polticos montados en la diferencia no son totalitarios ni cerrados. Ya no hay
exclusin del otro con manicomios, crceles, exillos, gulags, pobreza, censura, discriminacin,
exterminio. Tampoco invocan a Dios, la razn, la ciencia, la raza, el sexo, la clase, la nacin, el
Estado (Oate).
En la sociedad tradicional hay una jerga hegemnico (un lenguaje "nacional"). Hoy circulan
mltiplesjergas y estilos y QRKD\QRUPDV -DPHVRQ 

(OUHWRGHODFUtWLFD

183

El multiculturalismo permite que el discurso intelectual ya no sea un forma de dominacin, sino


un campo de articulacin de puntos de vista alternativos (Chicago Cultural Studies Group).
Dialogismo: poder percibir al otro en su profundidad inconclusa (Bajtn).
Visin monolgica (autoritaria): todas las voces del texto
(o de la sociedad) supeditadas a un yo.
Visin dialgica: pluralidad de conciencias autnomas, cada una con su propia visin de mundo
(Bajtn).
Se desvanece al antigua frontera entre la "alta cultura" y la ,.cultura popular". Aparece una
nueva cultura de masas o cultura comercial (Jameson).
La posmodernidad implica una crisis de la autoridad cultuial, crisis de la dicotoma cultura
"superior"- cultura "popular". Ahora pueden coincidir en situacin de igualdad cu turas
diferentes (Owens).
El multiculturalismo, no ser una nueva utopa?
El problema de fondo del multiculturalismo es que las minoras culturales han tenido que
expresarse en el idioma de las mayoras dominantes (Chicago Cultural Studies Group).
Las compaas multinacionales que aspiran dominar en el mercado global se han puesto como
tarea el estudio del multiculturalismo. El peligro actual es que el multiculturalismo se convierta
en un nuevo "humanismo" al servicio de las multinacionales (Chicago Cultural Studies Group).
La antropologa cultural es el discurso sobre la otra cultura. El dilogo con otras culturas est
amenazado en su misma posibilidad por la "europeizacin" completa del hombre y la tierra. La
occidentalizacin del mundo est hoy consumada. Se logr por el dominio poltico
(colonialismo) y la difusin de modelos culturales, cientficos, metodolgicos. Triun: e
capitalismo aliado de la ciencia. La otra cultura es encarada

OYDUR3LQHGD%RWHUR

184

bajo el concepto cientfico occidental que busca reducir el mundo a categoras mensurables
(Vattimo).
La occidentalizacin no ha implicado la destruccin de otras culturas. Sobreviven derivados
contemporneos de lo primitivo, frmulas hbridas, mrgenes del presente.
No hay
homogeneidad sino contaminacin (Vattimo).
Idealmente la antropologa sera el lugar de encuentro del yo con el otro. Pero si el otro es lo
mismo, sobra la antropologa.
Si la occidentalizacin se ha completado, el dilogo es LQsignificante o superlujo a causa de la
homogeneidad lograda. "s medios sostienen e intensifican la homogeneidad.
32602'(51,'$'3(5,)e5,&$
En Latinoamrica an no se ha completado el proceso de la modernidad (Gutirrez).
La posmodernidad en Amrica Latina es slo modernidad perifrico en la era de la informtica
(Gutirrez).
La periferia desigualmente modernizada lee como heterogneos los mensajes que en el centro
son homogneos (Gutirrez).
En la periferia no hay posmodernidad sino efectos de posmodernidad, que a veces toman la
forma de multiculturalismo. La heterogeneidad del multiculturalismo a veces puede leerse como
un texto posmoderno (Gutirrez).
La posmodernidad en Latinoamrica es simplemente parte de nuestra modernidad inacabada;
expresin de nuestra crisis; coletazo de la Vanguardia que desde los aos 20 viene dando forma a
nuestra cultura (Ruffinelli).
Los movimientos europeos tienen respuestas muy dismiles en Latinoamrica: en el pas Atiene
efecto el futurismo-, en

(OUHWRGHODFUtWLFD

85

el B, el cubismo, Ciertos efectos lposnlodernos" en la periferia son slo efectos de vanguardia


en el centro (Volek).
Somos al tiempo europeos, indgenas y africanos. En ningn otro lado se da la heteroglosia
con la intensidad que se da en Latinoamrica. La posibilidad de dialogar es infinita, pero
cuando falta el dilogo, surge la violencia.
En la dialctica centro-periferia, hay etnlogos, misioneros, traductores, recopiladores,
lingistas, narradores que visitan a los "subalternos" de la periferia, para recoger su voz y
llevarla, mediatizada, al centro. Sirven, adems, de agentes de la "modernizacinlp. Patrullan
los territorios de la otredad y vuelven con noticias de esas "especies en peligro" (Franco).
El llamado "boom" de la literatura Latinoamericana
responde a un discurso hegemnico de] centro. Es necesario
desmontar el concepto para poder estudiar las varias tradiciones y culturas regionales,
Bajtn se sita en el centro de la posmodernidad desde su exilio en Siberia, Esto como e .
emplo contra los que dicen que si no se est en Nueva York no se puede ser posmodemo
(Volek).
Es la modernidad un proceso incompleto en Latinoamrica? S, pero ha sido un proceso
incompletoen todas partes. En un sitio se ha dado la utopa. En muchos pases
"desarroliados" se quemaron etapas. En muchos no hubo "maduracin". Inclusive, pases que
hace poco se consideraban "desartollados" ahora estn en va de subdesarrollo (Rusia). Algo
similar sucedi con la Ilustracin. Al tratar de efectuar un anlisis general de estos
movimientos, el resultado es catico. Hoy hay pases que estn en la Edad Media. Otros en el
Renacimiento. En cambio, podemos hablar de "estratificacin". Ciertos sectores de pases
subdesarrollados estn hoy

OYDUR3LQHGD%RWHUR

186

unidos por vasos comunicantes con sectores de la intelige de los pases desarrollados. Hay
permeabilidad en casi todas partes. Tenemos que hablar de un nuevo episteme, Uno d ejemplos
ms significativos es Borges: los franceses usan su obra para apoyar sus proyectos filosficos.
Enfoc problemas actuales sin contar con el marco contemporneo (Volek).

9(5'$'
Una sola verdad, si es evidente, basta para guiar una
existencia (Camus).
El hombre no ha hecho ms que inventar a Dios para no matarse (Camus).
Richard Rorty afirma que la filosofa del siglo XX (fenomenolog ,ja,, existencialismo,,
estructuralismo,, posestructuralismo) es slo un intento de acomodarse a la idea de Nietzsche de
que la verdad, al igual que Dios, ha muerto (Clark).
Segn Nietzsche, la verdad es un conjunto mvil de metforas, metonimias y
antropomorfismos; una suma de relaciones humanas que hemos intensificado potica y
retricamente, cambindolas y embellecindolas; las cuales, luego de un uso prolongado, han
quedado fijadas de manera cannica y obligatoria. La verdad es una ilusin que nos hemos
olvidado que es ilusin (Clark).
Verdad:
un determinado sistema de metforas que se elige como cannico y que es
impuesto a la observancia de todos. Tal sistema es necesario para comunicarse y por lo tanto
para vivir en sociedad. A este sistema se le da validez objetiva por un acto de poder institucional
(Lyotard).

(OUHWRGHODFUtWLFD

187

En la posmodernidad, la verdad tiene que convencer en cada ocasin; es parcial y est


contextualizada; tiene que negociarse cada vez; se abre a la verosimilitud (Oate).
Si la verdad ha muerto, queda una verdad; que la verdad muri. No toda verdad ha muerto
(Clark).
Una prueba nada prueba ante quienes no comparten los postulados de la profesin. El abogado
prueba slo ante abogados, el fsico ante fsicos (Lyotard).
)5$*0(1723(16$0,(17208/7,1,9(/
La modernidad ha fracasado porque ha dejado que la totalidad de la vida se fragmente en
especialidades independientes, abandonadas a la estrecha competencia de expertos (Lyotard).
Pensamiento multinivel: en la conciencia aparecen dos o ms imgenes, ideas, vivencias,
sensaciones, de manera simultnea, o cuasi, sin que exista entre ellas aparente relacin lgica
(Ermarth).
La narrativa posmoderna es inclusive ms "realista". El viejo realismo conceba el mundo
unificado. El nuevo lo concibe como muchas "realidades" o fragmentos (Ermarth).
El pensamiento multinivel tiene su expresin ms evidente en los sistemas electrnicos: en la
informtica, el sistema ventanas"; y en los aparatos de televisin, el control a distancia que
permite saltar de un canal a otro. En ambos casos se desarticula la lnea de indicatividad. En la
modernidad, el mtodo natural de lectura es la lnea de indicatividad (de izquierda a derecha, de
arriba a abajo). El pensamiento multinivel,

OYDUR3LQHGD%RWHUR

188

ventanas y el salto de canal a canal implican una renovacin de los conceptos de tiempo y
espacio y de las formas de conocimiento.
El pensamiento multinivel permite efectuar relaciones entre imgenes o secuencias en el
inconsciente o por intuicin. Ya no se requiere el discurso lgico y secuencias.
+,6725,$
Slo desde el punto de vista de los vencedores el proceso histrico aparece dotado de
coherencia y racionalidad. Los vencidos no pueden verlo as, sobre todo porque sus vicisitudes y
sus luchas quedan violentamente suprimidas de la memoria colectiva; los que gestan la historia
son los vencedores que slo conservan aquello que conviene en su imagen, que les sirve, adems,
para legitimizar su propio poder (Vattimo).
Por primera vez existen los recursos y la tecnologa para escribir una historia universal. Sin
embargo, hoy es impensable este proyecto. Ya no hay un centro -Europa- tan claro como antes.
Los conflictos de la interpretacin, la variedad de subculturas, etnias, dialectos, hacen que el
concepto de historia universal no tenga fundamento (Vattimo).
De igual manera, no tienen fundamento conceptos como "literatura universal", "literatura
latinoamericana" e inclusive, "literatura colombiana". Hay que hablar de "literaturas en
Latinoamrica", "literaturas en Colombia".

 En cl Addendum "Decadencia de la historia y la Nueva Novela Histrica" amplo las


ideas consignada en este aparte.

(OUHWRGHODFUtWLFD

189

Cuando los pueblos de larga historia se indagan sobre su identidad, acuden a la pica y a la
mitologa. En los pases QXHYRVFRPR&RORPELDDOIRUPXODUQRVla pregunta SRUODLGHIIWLGDG
IURVHQFRQWUDPRVTXHQRKD\XQDPLWRORJtDFLDborada, que ni siquiera hay epopeyas. Pero ya
no podemos elaborar tal mitologa porque nos lleg la modernidad, que es precisamente la
negacin de la pica.
En la modernidad, el horizonte histrico permite la aparicin del narrador omnisciente. Se
mueve del pasado al presente y al futuro con facilidad. Construye literalmente el tiempo al tejer
dentro de un solo sistema y un solo discurso momentos y perspectivas diferentes (Ermarth).
En el tiempo histrico, cualquier evento en el presente lleva implcita la existencia de un
futuro. Todo lo que sucede ahora ser comprendido maana. Se enfatiza lo lineal. Estamos
siempre complementando un proyecto (Ermarth).
Cuando vivimos con la lgica del tiempo histrico buscarnos la fama, amasamos una fortuna,
colocamos nuestro nombre en la puerta de un edificio, o en una institucin... castramos nuestra
posibilidad de vivir a plenitud (Ermarth).
El narrador posmoderno ya no habla de realidad histrica. Realidad es ahora algo local o
personal. No hay historia sino historias (Ermarth).
La actitud de amplios sectores de la juventud y de muchos programas de educacin es la de
dejar atrs un pasado que ya nada tiene que decirnos (Vattimo).
El problema no es cmo recuperar el pasado sino cmo manejar el lenguaje (Ermarth).
Si la realidad es una construccin lingstica, ya no hay distincin entre realidad, historia y
ficcin (Ermarth).

OYDUR3LQHGD%RWHUR

190
+80$1,602

La ciencia es fuerza hacia el futuro, cambio, negacin o superacin del pasado y del presente.
El arte, la historia , las  humanidades son goce esttico en el presente, valoracin, estudio,
apropiacin del pasado. En el mundo posmoderno es evidente que las artes y las humanidades
as concebidas desempean un papel menor.
Hay una conexin entre la crisis del humanismo y la muerte del Dios. Hay crisis porque Dios
ha muerto. Lo paradjico es que hay crisis en el momento en que el hombre se hace centro del
universo (Vattlmo).
En los procesos de homogeneizacin y contaminacin, los clsicos con los cuales se meda
nuestra humanidad, pierden progresivamente su vigencia de modelos y entran en el depsito de
las supervivencias. La antropologa se convierte en dilogo con las supervivencias, lo marginal y
lo contaminado (Vattimo).
El humanismo requiere el concepto de tragedia para sobrellevar la inadecuacin del ser humano
dentro de una totalidad.
La antropologa tradicional ve la cultura como algo cetrado, limitable, orgnico. Para la
antropologa posmoderna, la cultura es abierta, permeable, sin lmites (Chicago Cultural Studies
Group).

/$6'26$/'($6
El mundo actual est escindido en dos aldeas: la global donde viven nuestros hijos y la local
donde murieron nuestros padres. No estn aisladas sino en situacin de enfrentamiento

(OUHWRGHODFUtWLFD

191

creciente. La global apunta con energa hacia el futuro, mientras la local se aferra con violencia
al pasado.
Durante quinientos aos, la cultura occidental se desplaz hacia el Sur y hacia el Oriente y las
sociedades estuvieron organizadas desde arriba y desde el centro. Pero desde hace algunas
dcadas, esta situacin muestra signos de haberse invertido; ahora, la aldea local irrumpe, por va
de la migra~ cin, en la global. Grandes masas de poblacin, y con ellas sus culturas y creencias,
se desplazan del Oriente al Occidente y del Sur al Norte. El impulso viene de abajo y de la
periferia. La dinmica de los sindicatos, cooperativas, asociaciones de barrio, intelectuales y
estudiantes, rebasa, a menudo, los poderes tradicionales y los partidos.
Cmo lograr un nuevo equilibrio y evitar la guerra? Comprendiendo la dialctica entre la
aldea global y la local, iniciando un nuevo proyecto de modernidad que no excluya a nadie y que
no viole la tradicin cultural de ninguno. "Nuestra meta slo puede ser una sola potencia: la
superpotencia mundo" (Fuentes).

$57(
Cuando el capital detenta el poder, el arte se hace .LWVFK
(Lyotard).
Ahora la produccin de obras de arte se ha integrado a la produccin general de bienes; se crea
la obra de arte con los postulados de la produccin industrial: factor econmico, eficiencia,
rapidez (rotacin), para sacar novedades (Jameson).

192

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Nuevo escenario del arte: el .LWVFKlos seriales de TV, la propaganda comercial, los moteles,
las pelculas de media noche, la pornografa (Jameson).
Ahora la pornografa se ha convertido en el modelo general de las artes (Lyotard).
En el capitalismo avanzado no hay obras de arte sino EHVWVHOOHUV(Marcuse).
Algunas tendencias del arte actual:
Esttica negativa (antiutopa, lo feo).
El silencio
El suicidio del artista (Japn).
.LWVFK
Consumo inmediato: SHUIRUPDQFHKDSSHQLQJ
Prdida de patetismo, de la curva dramtica. Coloca en el centro lo que generalmente
permaneca en los mrgenes. A partir de las vanguardias el arte invade el espacio pblico.
Rompe los lmites institucionales que le haba fijado la
tradicin:
sala de concierto, teatro, galera, museo, libro.
Ahora: teatro callejero, trabajo de barrio, Land Art, Body Art (Vattimo).
El gran predecesor de la posmodernidad es el surrealismo. Breton conden la actitud "realista"
inspirada en el positivismo. Para los surrealistas, la crtica del positivismo era el comienzo de su
actividad: debemos percibir no "la realidad" sino los mecanismos con los cuales fabricamos
realidades, especialmente los mecanismos del lenguaje (ETmarth).
Los surrealistas le apostaron al azar (Ermarth).
El jazz sera el modelo de la temporalidad posmoderna: ritmo y experimentacin sin llegar a
resultados; improvisacin como actividad colectiva, sin jerarquas; concreta, anclada en
configuraciones especficas, no expandible al infinito (Ermarth).

(OUHWRGHODFUtWLFD

193

En la posmodernidad se hace pastiche en cambio de parodia. La parodia tena un contenido


satrico y crtico. Poda ser subversiva. El pastiche no tiene segundas intenciones. El pasche es
una parodia vaca. Adems, canibaliza cualquier, o todos los estilos del pasado (Jameson).
En la posmodernidad se derrumba la ideologa del estilo. Los artistas de hoy imitan estilos
muertos; voces almacenadas en el museo de la cultura (Jameson).
En la posmodemidad:
Desacralizacin del arte tradicional.
Sustitucin por el consumismo.
Democratizacin de la cultura.
Mercantilizacin del arte.
Culto al pastiche.
La literatura se define como juego; pierde contenido social y funcin cognoscitiva.
(Ruffinelli)
La muerte del arte y el fin de la metafsica:
Los profetiza Hegel.
Los vive Nietzsche.
Los registra Heidegger (Vattimo).
1$55$7,9$
La narrativa posmoderna no es dilectica ni teleolgico, ni trascendental, ni neutral (Ermarth).
El detalle vive y se sostiene en s mismo, sin llegar a ser "informacin" o "clave", sin tener
sentido o significado. El detalle puede llegar a ser rico y complejo sin transmitir informacin
(Ermarth).

OYDUR3LQHGD%RWHUo

194

En el mundo de Beckett no hay conciencia de que el paraso existi, de que la utopa pueda
imaginarse.
Sacerdote supremo del minimalismo: Samuel Beckett. No hay nada qu expresar, nada con qu
expresar, nada desde dnde expresar, ni deseo para expresar (John Barth).
El mundo no es absurdo ni significativo; simplemente es (Robbe-Grillet).
Dos formas de la bsqueda: con esperanza de encontrar: tragedia, pica, novela tradicional.
Sin esperanza: Kafka, Beckett
La novela posmoderna y la teora crtica contempornea mantienen un proceso de destruccinconstruccin con base en el pensamiento multinivel (Ermarth).
Imagen Gestalt: una imagen que es dos imgenes a la vez: pato y/o conejo. Son percepciones
que no causan seguridad sino temor. La narrativa posmoderna enfatiza estos logros surrealistas
(Ermarth).
No hay felicidad sino el sucio juego de las sustituciones (Cortzar).
Uno de los criterios de valoracin de la obra parece ser la capacidad que tenga para poner en
discusin su propia condicin (Vattimo).
(/68-(72
En la posmodernidad hay un debilitamiento del principio de la identidad individual (Vattimo).

 Desarrollo el terna del sujeto en el addendum "La trayectoria del hroe".

(OUHWRGHODFUtWLFD

195

Una fuerza se mide en relacin con otra. Al morir Dios, la fuerza de] yo perdi la posibilidad
de ser medida (Vattimo).
(O VHU GHVSXpV GH  ILQ GH OD PHWDItVLFD VLJXH PROGHDGR VRbre el sujeto, pero por estar
escindido, no puede ser pensado con las caractersticas de grandiosidad, fuerza, definitividad,
presencia, eternidad, que la tradicin le ha otorgado (Vattimo).
En (OVHU\HOWLHPSR(Heidegger), el ser no es un principio fundacionai, sino una direccin.
Tanto en Heidegger como en 1LHW]VFKH HO hombre rueda fuera de] centro, hacia x. 'DVHLQ
GLUHFFLyQ GH GHVIXQGDPHQWDFLyQ QR YtD SDUD VXSHUDU HO QLKLOLVPR VLQR H[SHULPHQWDFLyQ GHO
QLKLOLVPRFRPR~QLFRFDPLQRGHODRQWRORJtD 9DWWLPR 
Alienacin del sujeto, tema moderno.
Fragmentacin del sujeto, tema posmoderno (Jameson).
En la modernidad se crea que el sujeto estaba centrado y colocado dentro de la familia
nuclear. El hombre posmoderno piensa que nunca existi tal centralidad; que todo fue un
espejismo (Jameson).
La identidad personal es un constructo (un simulacro) en la mente del yo, que unifica el
pasado y el futuro con el presente. Esta unificacin es funcin del lenguaje. El esquizofrnico
est enfrentado a significantes aislados que nada le dicen de pasados o futuros. En este sentido,
la esquizofrenia puede tomarse como modelo de la posmodernidad. El mensaje en la
modernidad se genera por el movimiento de significante a significante (el segundo de los cuales
generalmente denominamos significado). En la esquizofrenia encontramos un conjunto de
desechos de significantes no relacionados entre s (Jameson).

OYDUR3LQHGD%RWHUR

196
(/2%-(72

El objeto entra en crisis en el momento en el que pluralizamos el contexto en el cual lo


percibimos (Ermarth).
/Dposmodernidad subvierte o distorsiona las relaciones linormales" entre el sujeto y el objeto.
Por ejemplo, al magnificar una hormiga aparecen detalles, ngulos, movimientos, que pasaran
desapercibidos en la percepcin habitual... no hay nada ms fantstico que la precisin (Ermarth).
Las cosas aparecen sin propsito y los sujetos aparecen en soledad (Beckett).

(/7,(032<(/(63$&,2
En la modernidad, el tiempo es un horizonte neutro, matriz en la que suceden eventos, unidad
de medida homognea, soporte de la ciencia y de la historia; dentro de l se pueden hacer
relaciones y comparaciones entre hechos del pasado, del presente y del futuro. De esta manera,
cualquier evento supone la existencia de causas y consecuencias, lo que permite concebir
proyectos. Tal condicin de linealidad hace posible la interpretacin hermenutica de textos del
pasado y la narracin omnisciente. Hay confianza en las posibilidades de conocer el pasado y de
proyectar el futuro. Implica un acuerdo general sobre una categora general.
De igual manera, el espacio, en la modernidad, es un horizonte comn, dentro del cual tambin
se pueden hacer comparaciones. El observador de una pintura puede extrapolar un espacio
infinito, y, a partir de ella, aprehender 'un mundo".

(OUHWRGHODFUtWLFD
197
En la posmodernidad, en cambio, sin la existencia de un marco temporal limitado, ya no es
posible interpretar con certeza textos del pasado, ni narrar, de manera verosmil, en la forma
omnisciente. Ahora slo existe "el tiempo de la lectura" y un tiempo para cada acontecimiento.
En cuanto al espacio, ya el Cubismo puso en cuestin la idea de continuidad. Cada pintura
tiene un espacio propio que no se puede extender hacia la periferia indefinidamente.
As, el tiempo y el espacio no son lineales o continuos.
Coexisten en cada evento o son funciones de l.
El tiempo ondula, pendula. El espacio se ha fraccionado (Ermarth).
Enlamodernidad,lacontinuidadtemporalylacontinuidad de la conciencia aparecen inseparables.
Los narradores pos,modernos estn poniendo en evidencia tal unin y la estn cuestionando
(Ermarth).
En cul episteme vivo? En uno caracterizado por mltiples estratos y marcado por
innumerables fisuras (Ermarth).
El tiempo histrico y la conciencia omnisciente
desconocen:
1. Que el ser humano es limitado.
2. Que slo puede estar en unos pocos sitios.
3. Que slo puede comprender unas pocas cosas.
4. Que es mortal (Ermarth).
El tiempo histrico, el espacio continuo y la conciencia omnisciente han sido triunfos de la
conciencia colectiva y la modernidad. La narrativa posmoderna est demostrando que tal
triunfo no es una realidad, ni algo "natural" sino una mera covencin (Ermarth

OYDUR3LQHGD%RWHUR

198

Consecuencias del tiempo posmoderno:


1. Desaparece la solidaridad humana porque ya no es posible comparamos con otros
espacios y otras pocas.
2. Se pierde responsabilidad sobre los actos porque ya no es posible establecer las
relaciones de causa y efecto.
 Las leyes pierden su sentido al destruirse el marco general de espacio y tiempo
(Ermarth).
Antes haba un tiempo lineal y un apocalipsis final. Ahora hay innumerables e inmediatos
pequeos apocalipsis (Oate).
Ahora somos seres sujetos a la sincrona ms que a la diacrona. Estamos ahora dominados
ms por categoras de espacio que de tiempo (Jameson).

&,8'$'
La ciudad de hoy es un espacio en el que las personas son incapaces de representarse
mentalmente la totalidad urbana en la que se encuentran, ni su propia posicin. Se ha destruido
la coherencia citadina tradicional. Tambin la antigua "cultura de barrios" (Jameson).
El avin, el telfono, el fax, la televisin han hecho que cada espacio habitado sea o parezca
contiguo a cualquier otro. Todas las ciudades son una sola e infinita ciudad. Parodiando a
Cortzar, ahora podramos hablar de la continuidad de las ciudades.

(6&5,785$</(&785$
Autor moderno:
Apego a la representacin mimtica. Tiene la conviccin de poseer una interioridad
profunda. Es un lector

(OUHWRGHODFUtWLFD

199

trascendental de la historia. Su autoridad est basada en la "alta cultura" y en la biblioteca


imaginaria.
Autor posmoderno:
Lo contrario en cada punto. Adems funda su legitimidad en el mercado y en la mass
media (Gutirrez).
La obra de arte no tiene mensaje. El verdadero novelista nada tiene que decir. Su empresa es
oscura. Slo juega con el lenguaje (Ermarth).
El autor posmoderno hace de cada frase no una afirmacin sino un palimpsesto (Ermarth).
Narrativa posmoderna:
La que no opera de acuerdo con el tiempo histrico y critica, parodia o destruye su
continuidad, o sus productos.
No presenta un "futuro infinito" ni un sujeto omnisciente. Es un collage en movimiento.
Reemplaza el tiempo histrico por el tiempo de la lectura.
Disuelve el "realismo" en el dilogo escritor-lector.
No hay ningn orden externo por fuera el libro.
La obra no es reflejo de nada.
(Ermarth).
En Walt (Beckett) la insistencia en el tiempo presente desintegra el hilo narrativo (Jameson).
La posmodernidad hace del autor un coautor. Este simple hecho atenta contra la existencia del
texto trascendental: ahora todo texto tiene que justificarse a s mismo. Desaparecen las zonas
sagradas de los textos primarios (Erm rth).
El texto posmoderno le exige al lector enfrentrsele como se enfrenta el jugador de ajedrez a su
tablero: debe recordar mltiples secuencias y ser capaz de vlsualizar las consecuencias de cada
variacin (Ermarth).

OYDUR3LQHGD%RWHUR

200

Los escritores y los cientficos deben sobrellevar un problema comn: las palabras -signos- son
insuficientes para decir lo que desean decir. Necesitan de la metfora. Por eso el lenguaje de la
ciencia no es absolutamente preciso. Las revoluciones cientficas son, de hecho, revoluciones
metafricas (Papin).
El signo no es un indicador. No hay nada que indicar (Ermarth).

,18*(1
La imagen se ha convertido en la forma final de la cosificacin (Jameson).
Por qu el moralista, el poltico y el crtitico creen que la imagen es reprensible?
Porque elimina todo sentido prctico del futuro y del proyecto colectivo (Jameson).
La imagen enfatiza lo sincrnico, elimina lo diacrnico, carece de lnea de indicatividad.
Presente:

multitudinario simulacro fotogrfico (Jameson).

MUERTE
La posmodernidad socava los cimientos del terror: mira de frente a la muerte (Oate)Los jvenes sicarios de las comunas de Medelln han crecido con la idea de que son
desechables. Viven en el acelere y estn prontos a morir en cualquier momento.

(OUHWRGHODFUtWLFD
201
Humor y Holocausto: Representaciones (escritos, pelculas, pintura, SHUIRUPDQFH msica,
etc.) sobre el Holocausto a travs de] lente de la stira, la parodia, la irona, el humor
negto, y otvas foaymas c46micas.
de trabajos pa-ta
ser presentados en una sesin durante la convencin anual de la MLA, New York, diciembre
de 1992. Convocan Jaye Berman Montresor y Andrew Lakritz).
Lentamente se va instalando un nuevo decorado. A grandes rasgos:
El cosmos es la consecuencia de una explosin. Los desechos se esparcen todava por efecto
del impulso inaugural; los astros, al arder, transmutan los elementos; su vida est contada. La
probabilidad de que la sntesis de la vida de las primeras algas haya tenido lugar sobre la tierra
era nfima; el humano es an menos probable; su corteza cerebral es la organizacin material
ms compleja que se conoce; las mquinas que el humano engendra son una extensin de s
mismo; la red que formarn ser como una segunda corteza, ms compleja; tendr que resolver
los problemas de la evacuacin de la humanidad a otros planetas, antes de la muerte del sol y la
seleccin entre a quellos que podrn partir y los que estn condenados. La implosin ha
comenzado, segn el criterio de "subdesarrollo" (Lyotard).
Por qu la muerte carece de significado?
Porque carece de futuro. El tiempo lineal, que es lo que le da sentido a las cosas, comienza,
para el ser humano, despus del nacimiento y termina en el instante anterior a la muerte. Ni el
nacimiento ni la muerte nos pertenecen: no tenemos conciencia de ellos.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

202
(/5(72'(/$&57,&$
(1(/081'232602'(512
(A modo de conclusin)

Al comienzo de nuestra indagacin afirmbamos que el reto


de la crtica es doble: discutir el canon y seleccionar el corpus.
En este momento vale la pena preguntarnos si tal reto sigue siendo vlido. Cul es la funcin
de la crtica en la poca contempornea? Cmo explicar el mundo que nos ha tocado en este
final de milenio? Cmo ejercer nuestro oficio de escritores en un entorno multicultural?
El panorama poltico se ha modificado de manera sorprendente en slo unas dcadas: perdi
fuerza el debate ideolgico que por tantos aos regul el dilogo de la inteligencia. Surgieron
nuevos bloques econmicos y centros de poder; se generalizaron la democracia, la economa de
mercado, el consumismo, la comunicacin y el conocimiento instantneos. Ms an, se
fortalecieron las identidades de regin, etnia y gnero; reaparecieron movimientos
fundamentalistas y algunos nacionalismos; el nazismo v el antisemitismo.
Cmo reencontrar nuestra voz dentro de esta turbulencia creciente? Desde qu horizonte
hablar? Dnde hallar a nuestro querido lector?
Desde la Ilustracin se ha pretendido que todo sea transparente para el ojo de la ciencia; hasta
lo humano y lo social. La modernizacin y la modernidad, extendidas ahora por casi todos los
pases de] orbe, parecan ser la realizacin de aquella vieja utopa.
Pero no hay transparencia. El pasado aldeano convive, coexiste, converge y se mezcla con la
aldea global. No habitamos con placidez una urna cristalina sino que sobreaguamos

(OUHWRGHODFUtWLFD
203
entre corrientes encontradas: las difanas, lnodoras, insaboras de la modernidad, en choque y
confluencia con las opacas, grumosas, lentas, olorosas y apetitosas de los ancestros.
Es que lolan por doquier cogulos de varias densidades Y colores que rompen lo homogneo.
Son los rezagos de las costumbres, mitolgias y creencias antiguas. Por eso, como crticos,
buceamos en aguas de opacidad cambiante. Hallamos en nuestro recorrido valores morales
encontrados.
Ahora sabemos que la comunicacin instantnea enaltece los elementos locales, los dialectos y
las tradiciones de los abuelos; resalta las diferencias y libera las culturas; hace florecer la otredad
de los pueblos marginados, de los pases llamados "de] tercer mundo".
En este cruce de pocas y lenguajes, el ser humano ha tenido que adoptar una nueva condicin
para convivir, la de la tolerancia; una nueva visin de las cosas, la del pluralismo; una nueva
moral, la del reconocimiento del otro en su esencia. La poltica se basa ahora en la autonoma de
las regiones, de las subculturas y de los ms diversos grupos sociales. Se practica una especie de
micropoltica, contrapuesta a la vieja y hegemnico macropoltica. Se abandonan los grandes
discursos de antao; la Historia, con mayscula, ha dado paso a mltiples historias. El
dialogismo que, como sabemos, reconoce no un horizonte humano unificado sino una
multiplicidad de horizontes, reemplaza al tradicional monologismo. Todas las perspectivas
recobran su voz. El orbe se ha abierto; en cualquier pas subyace lo heterogneo y lo
heteroglsico; hay numerosidad de propietarios, pero el patrimonio de cada uno es menor.
Ante este panorama, cul es el papel que se le ofrece al crtico contemporneo? Cmo
escribir en un mbito de realdades transitorias en el que la pornografa es paradigma de

204

OYDUR3LQHGD%RWHUR

todo arte, el Kitsh de toda esttica, el ftbol de toda moral; en el que se carece de significados
trascendentes; en el que todo cabe, pero nada es esencial?
Dnde encontrar el recogimiento, la inspiracin, o al menos el sosiego para escribir?
Estbamos acostumbrados a hacerlo desde una cultura y para una cultura. Pero stas perdieron
su pureza y el universo se nos hizo incomprensible. Por un momento nos sentamos seres
oscilantes, con entusiasmos fugaces de pertenencia, pero sumidos las ms de las veces en la
desorientacin. Entonces ya no estuvimos dispuestos a emprender cruzadas en pro de causas que
pudieran parecer verdaderas, ya no encontrbamos una "misin" qu cumplir; dudbamos de la
solidaridad y la justicia...
Al aferrarnos a las formas de antao, tuvimos que preguntarnos por la finalidad de este oficio
de la pluma y el papel, y por extensin, de nuestra propia vida. Gradualmente fuimos llegando al
punto de ni siquieraencontrarle sentido a la pregunta.
Pero surgieron nuevos derroteros. Por fortuna, los escritores y crticos de hoy hallamos otras
motivaciones y desarrollamos habilidades desconocidas.
Nuestro nuevo reto ha sido
simplemente el de la supervivencia. Ante la confusin, aprendimos a ser maestros de la sospecha
y conocimos el sentido de la irona. Al abandonar las pretensiones de trascendencia, nos
acercamos a la vida misma. Ahora somos ms individualistas y gozones. Le hacemos culto al
hedonismo. El contacto con la multiplicidad de las formas vivas nos devolvi algo que habamos
perdido: la autenticidad.
Ms an, con el derrumbe de todo valor y toda jerarqua, nos hicimos conscientes de nuestro
comn tesoro: el del lenguaje, que es la condicin ms asombrosa, el nico patrimonio

(OUHWRGHODFUtWLFD

205

del gnero humano. Aprendimos que la convivencia tenemos que establecerla, no con
principios de verdad, sino con juegos lingsticos de la imaginacin.
Por eso, hoy el reto del crtico es ms agudo: en este regreso a la vida, tenemos que movernos
en el lenguaje con mayor soltura. Ya no se trata de transmitir un significado conocido sino de
explorar rutas inciertas. Ya el habla no sirve para llevar y traer verdades sino como campo de
intercambios, transformaciones y deformaciones. Ahora somos malabaristas entre mundos en
choque, habitantes del lmite, violadores de fronteras, traductores entre culturas, viajeros de la
imaginacin por los ms extraos territorios. Negociamos con el uso de los signos y nos
movemos con la seguridad y el aplomo que nos ensearon el desarraigo y el trasplante.
Es bueno recordar que precisamente el mundo de la vida fue la cuna de todo arte, de toda
ciencia y de toda forma de pensamiento; que fue, primero y ante todo, la cuna de la
poesa: hemos de regresar al mito, fuente de toda creacin.
Por eso ya no queremos lectores pasivos de discursos mentirosos y prepotentes. Queremos compaeros de viaje, capaces
de navegar por las aguas turbulentas que desbordaron aquellos marcos preconcebidos del
dogma.

$''(1'$

/$75$<(&725,$'(/+e52(
'(/$0(*$/236,4Xt$$/$$%<(&&,1
2/$',/8&Oy1'(/68-(72
Demetrio:
-Aborrezco Amrica! Qu me importa que sean grandes tcnicos, o lo
que fueren? No son migente, y basta con eso! Amo a Rusia! Amo el
Dios rusoa pesar de lo abyecto quesoy!
E Dostoievski, /RVKHUPDQRV.DUDPD]RY
El grado absoluto de nobleza, segn la tesis que plantea
Niestzsche en 0iVDOOiGHOELHQ\HOPDO no radica en la naturaleza de la obra ejecutada ni en
las cualidades de la accin
emprendida. Radica en la fe con que el alma noble se reverencia a s misma, fe que nace del
ejercicio pleno del destino.

 FriedrichNiet7.,;che,BeyondGoo(landEvil,N-Y.VintageBoo@%,1966.VaseParteIX,
"What is Noble".

210

OYDUR3LQHGD%RWHUR

La vida del noble implica el uso del poder, el ataque, la apropiacin cruenta y tuvo su origen en
la violencia.
Estas ideas nietzscheanas son en realidad aplicacin y desarrollo del concepto del hombre ma
nimo o megalopsquico de Aristteles. En su eWLFD1LFRPHD Aristteles define al
hombre megalopsquico como aqul que piensa que merece los ms altos honores porque cree
que es el mejor y, en efecto, lo es. En su grado de mayor pureza, la megalopsiqua se convierte
en la ms alta virtud del hombre. Las caractersticas que le otorga Nietzsche al noble y
Aristteles al megalopsquico coinciden en gran parte: slo asumen grandes riesgos, no piden
ayuda ni se quejan, no piden ni aceptan favores y consideran el honor y la fama como el mximo
premio a la excelencia y a la virtud. Tampoco buscan ni necesitan aprobacin de subalternos o
inferiores, practican una forma de autogiorificacin o autoelogio basada en la conciencia de su
propio poder, desprecian al cobarde y al adulador y no se preocupan por obtener beneficios
pequeos, o por tomar riesgos menores.
A pesar de estas similitudes de forma entre el enunciado nietzscheano y el astotlico, son ms
importantes las diferencias de fondo que los apartan: el hroe aristotlico es parte de un universo
orgnico y totalizante, es expresin sublimada de un pueblo organizado a partir de principios
sobrenaturales o mticos. Los modelos estn tomados de la epopeya y la tragedia griegas; son
individuos predeterminados y ayudados por los dioses y de sus destinos depende el destino del
pueblo. El hroe nietzscheano, por el contrario, habita un mundo sin dioses -moderno- y su
destino tiene que fundamentarlo en s mismo; es un hroe solitario.


]V.

Aristtele,%, 1LFRL"LDFOLFDWLElhic.Y, Indianapolis, Bobbs Merrili Publish, 1981. Vase el Libro

(OUHWRGHODFUtWLFD
211
En Hegel encontramos otra forma de fipificar al hroe, ahora
bajo la denominacin de "amo". En su )HQRPHQRORJtDGHO(VStULWX aparece un texto sobre la
"dialctica
del amo y el esclavo, pasaje que ha sido interpretado en los contextos ms
diversos y que tuvo influencia en autores como Marx, Lukcs,
Marcuse.
En este pasaje, Hegel afirma que el deseo de reconocimiento es quizs la motivacin ms profunda del ser humano.
Todos los hombres luchan por adquirir poder y obtener reconocimiento de sus semejantes. En
esta lucha,
unos asumen
ms riesgo que otros, y estn dispuestos, inclusive, a arriesgar sus vidas. Los que ms arriesgan
son los
amos; los que arriesgan menos son los esclavos. Estos salvan sus vidas a cambio de convertirse
en
instrumentos del amo.
El miedo a la muerte es el motor del mundo: el esclavo trabaja, el amo disfruta; el esclavo
produce; el amo destruye y slo consume. Surge una paradoja porque la subsistencia del amo
depende de la produccin del esclavo: ste se relaciona con el mundo, aprende a controlarlo;
aqul slo lo hace a travs del esclavo. La tecnologa es invento de esclavos, que estn en
contacto con el mundo. Sin embargo, el amo,.con su actitud, es quien lo transforma; el esclavo
es el instrumento de esta transformacin.
El amo ve limitada su libertad al depender del otro para su subsistencia. El esclavo, por su
SDUWHdebe contentarse con una libertad abstracta, ideal, que lo hace ms reflexivo.
Al esclavo no lo reconoce nadie, y sta es su frustracin perpetua como ser humano. Al amo lo
reconocen los esclavos, pero este reconocimiento es insuficiente, porque los escla G.W.F. Hegel, Ldphnomnologie de l'esprit, Pars, Aubier, 1939, dos tomos. Vase el
tomo primero, "Independance et dependance de la conscience de so; domination et
servitude", p.p. 155 a l(>6.

212

OYDUR3LQHGD%RWHUR

vos, precisamente por serlo, no son seres humanos completos. El amo entonces necesita el
reconocimiento de otros amos, y para lograrlo va a la guerra; si vence y el vencido salva su
vida, el reconocimiento que recibe ya no es de un amo; si el vencido muere tampoco hay
reconocimiento.
En esta forma, dominador y dominado estn siempre insatisfechos. Empero, el primero
parece ms humano, puesto que est dispuesto a superar su naturaleza biolgica por algo no
biolgico: el reconocimiento -la gloria- que es espiritual. El segundo se queda al nivel del
animal cobarde; pero se da cuenta de su estado, y sufre.
As, el esclavo carece de "thymos", es decir, de coraje, que de acuerdo con el planteamiento de
Platn (en /D5HS~EOLFD es uno de los tres elmentos que componen el alma humana. Los otros
dos son la reflexin y el deseo. El amo, en cambio, lo tiene acrecentado, en perjuicio de la
reflexin y el deseo.
Ahora bien, cmo ocurre el paso el hroe clsico al moderno9, del aristotlico al
nietzscheano?
El clsico, que se perpeta a travs de la Edad Media, encontraba el significado de la vida y
del mundo en sus creencias mticas; creencias que expresaba y comprenda a travs de
smbolos. Su arte es un arte predominantemente simblico y mitolgico: epopeya, leyenda oral,
cantares de gesta, pintura y arquitectura religiosa.
A partir del siglo Xlll en Europa, sobre todo con la polmica entre non-nalistas y realistas
que sacudi todos los estamentos sociales, la cultura del smbolo comenz a desvalorizarse para
convertirse en cultura del signo. La mirada vertical del hombre, que tena como objeto los
dioses y lo trascendental, se convirti en una mirada horizontal, hacia el mundo que lo rodea, en
busca de explicaciones no mticas o religiosas para comprender los fenmenos. El smbolo
comenz a desapare-

(OUHWRGHODFUtWLFD
cer para darle cabida al signo, en el cual, las relaciones entre el significante y el objeto son
arbitrarias. Es decir, al debilitarse la dimensin vertical se abri la posibilidad de articular ms
estrechamente unas unidades significantes con otras: empez la preponderancia del signo que es
una de las dominantes de la cultura moderna.
Triunfaron los nominalistas: slo existen cosas, no "esencias" o "universales". Al nombrar un
universal slo estamos emitiendo "fiatus vocis", palabras vacas. El carcter del signo es
arbitrario y el efecto que produce es el de la fragmentacin: comienza un proceso en la cultura
occidental orientado hacia la especializacin del individuo, en campos cada vez ms estrechos.
Lo que antes era homogneo y afirmativo se convierte en heterogneo, multivalente, relativo. El
discurso se infinitiza, se libera de significados absolutos. Se pierde el sentido de lo anaggico.
Ahora, las palabras -los signos- se articulan como encadenamientos metonmicos de variaciones:
red o engranaje, estructura abierta. El ideologema del signo, como la denomina Kristeva,  es un
sistema abierto de transformaciones y de generacin. El signo no evoca realidades o "verdades"
VLQRque provoca nuevas asociaciones.
Es el momento en el cual nace la novela moderna. Lukcs afirm que en el mundo de la pica,
las respuestas se dan antes que surja la pregunta En el de la novela, slo hay preguntas, no
respuestas. El hroe pico se ve transformado por esa nueva visin del mundo. Su universo, que
se estableca con valores en disyuncin (hroe-cobarde; amo-esclavo; bello-feo; buenomalo) se
convierte en uno no disyuntivo. Nace el antihroe, o sea aquel individuo que rene en s mismo
el valor y la

 (Q(OWH[WRtHODQRYHODRSFLWFDS,
 Georg Lukc,%, 7HRStDGHODQRYHODBarcelona, Edhasa, 1971. Captulo I.

213

214
%RWHUR

OYDUR3LQHGD

cobarda, lo bueno y lo malo; que es noble y plebeyo al mismo tiempo.


En esta evolucin surge entonces la tesis cartesiano, que permite dudar de todo, menos de la
existencia de la propia conciencia. En las 0HGLWDFLRQHVGHSULPDSKLORVRSKLD(1641), Descartes
afirma que hay dos sustancias diferentes: la mental y la corporal. La primera es consciente,
piensa; la segunda ocupa espacio.La primera es la mente humana y Dios. Uno puede dudar de la
existencia del cuerpo pero no de la mente: el slo acto de dudar es ya afirmativo de su existencia.
Plantea una doble direccin de la conciencia: hacia el cuerpo (y por extensin hacia el mundo
circundante); y hacia s misma. Esta segunda direccin es la de la introspeccin. El yo "mira"
hacia adentro para ver operar la propia mente, para descubrir las leyes de su comportamiento.
Pero tal mirar hacia adentro implica una escisin del yo mental: una parte de la mente "mira" el
trabajo de la otra.
La introspeccin complic el problema de la definicin del yo. En primer lugar porque ya no se
trata de un yo absoluto y unificado sino de uno escindido, capaz de mirarse y cuestionarse a s
mismo. En segundo, porque la nica forma que tiene de estudiarse es con el uso de signos, que
como vimos, son de naturaleza arbitraria, que no llegan a una verdad definitiva. El yo es ahora
heterogneo, multivalente, relativo.
En este punto parecera que el individuo, al albergar dentro de s la duda sobre su propio yo, y,
paralelamente, al perder su ceencia religiosa, estuviese condenado a perder tambin su
heroicidad. Lo que sorprende de la propuesta de Nietzsche es precisamente su pasin por la
grandeza en un mundo sin dioses.
El hroe nietzscheano es aqul que puede establecer una era de progreso y orden, no para la
sociedad, sino para una lite. (O8HEHUPHQVFKHVel nuevo hroe en la poca del nihilismo,

(OUHWRGHODFUtWLFD

215

sin el aval de los dioses. Su destino no tiene significado exterior; est dado por s mismo.
Sus mayores peligros se encuentran, no en la punta de una espada, sino en sus paseos solitarios,
cuando con una pluma y una hoja de papel se enfrenta a su propio ser en el abismo del nihilismo.
Paga su gloria no con sudor y sangre sino con el tormento espiritual y la angustia; con locura.
Ya no encama un ideal colectivo. Slo a s mismo se reprcsenta; no es ejemplo para nadie. No
busca poder poltico; su lucha es interior.
El hroe nietzscheano es capaz de superar el caos de sus propias pasiones, y de darle estilo a su
carcter; es el que logra la mxima creatividad. Reside en el mundo moderno, y a pesar de la
carga de alienacin y esclavitud a la que es sometido, logra conservar muchos de los atributos del
hroe clsico.
Se siente un caos, pero pretende ser un cosmos. a e que no tiene un alma inmortal sino muchas
almas mortales. Su interior est poblado de pasiones, deseos, fuerzas, afectos, sentimientos,
emociones, impulsos, instintos. Su FRQFLHQFLDes un laberinto. 0 mejor: un abismo.
Y sobre todo: sabe que suea, y a pesar, puede seguir soando.
Segn la interpretacin de Thiele, 6 Nietzsche ve el herosmo en tres dimensiones: la del
filsofo, la del artista y la del santo: la confluencia de ellas produce la del educador solitario.
El verdadero filsofo es el escptico. El objeto de la filosofa no es la verdad sino saber cmo
vivir sin ella. Ms an: debe hacer germinar la duda para poder destruir la religin, la metafisica
y la moral. Creer es lo contrario de pensar; por eso,

6 Leslie Paul Thiele, )ULHGULFK1LHW]YFKHDQ LWKH3ROLtLFVRIWKH6RXOPrincenton, N.J., Princenion


University Press, 19%. Vase en especial la parle III, "Incarnalions and Ideals".

216
%RWHUR

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el mayor riesgo de la filosofa es la creencia en Dios. La sabidura no es la acumulacin de


conocimientos sino de preguntas. La bsqueda no produce nuevas informaciones sino dudas ms
profundas. El filsofo, en bsqueda terrorfica y ansiosa, experimenta con su propia vida para
ver hasta dnde puede llegar. Por eso el suicidio y la locura no le son extraos: no hay objeto
ms alto que luchar contra lo imposible, as se perezca en el intento. El hroe es, pues, aqul que
considera la muerte y el abismo de la locura, como los amos absolutos, y no vacila en enfrentarse
a ellos para dejar de ser esclavo.
En cuanto artista, el hroe es en esencia una fuerza creativa. Pero aqu se presenta una nueva
paradoja: no crea nada fuera de crearse a s mismo. @ obra de arte es su propia vida. La vida se
justifica slo como fenmeno artstico. El artista expresaexcreta (A XVGUXFNHQ  pues escribe
con el cuerpo y con la vida. Se escribe para hacer de la vida un fenmeno esttico, pero
tambin para desembarazarse.
Para Nietzsche, el arte es una creacin que se sabe como tal, es la forma ms trasparente de la
voluntad de poder; es decir, la voluntad de una continua creacin, de un auto-rebasamiento, de
auto superacin, de crecimiento hacia... la nada. Es un devenir infinito, una continua
reiteracin 7 .
Pero esta fuerza creafiva implica tambin destruccin: de tabs, de costumbres; del templo de
la moral. La lucha se establece en el escenario del alma: lucha que endurece, que es el alimento
nsmo.
Santo es el que ama y transforma el mundo con su amor. Pero su religin es de ateos. La
santidad se logra en el xtasis dionisaco, que traspasa la frontera de la propia identidad. No es
carioso o dulce; es duro y cruel. Considera la compasin como lo contrario del amor.

7 )1LHW]VFKH)LDJQHQLRYSi\tXSQRVBogot, Norma, 1992, S87.

(OUHWRGHODFUtWLFD

217

Zaratustra es el hroe modelo: como educador solitario, rene las condiciones del filsofo, el
artista y el santo. Ensea a los escogidos, nunca a la masa. No busca el aplauso; vive en la
agona y en la soledad- no porque lo quiera, sino porque no encuentra iguales. Su destino final es
la locura.
Nietzsche, retornando la teminologa hegeliana, afirma que
la moral es la forma de protegerse el esclavo para sobrellevar el desespero que lo embarga por su
estado de opresin8
La frase *RWWLVWWRWque utiliza este autor se refiere a la muerte del dios cristiano, pero tambin
a la desaparicin del mundo suprasensible PXQGRVLQWHOOLJLELOLVque contiene los ideales y los
principios supremos. Se anuncia, pues, el fin de la metafsica: sin valores supremos, no hay piso;
el ser flota en la nada, en el abismo.
Los planteamientos nietzscheanos parten de la idea de que el hombre no tiene acceso al mundo
en s: est preso en el abismo de sus propias percepciones: todo conocimiento es experiencia y
toda experiencia es individual e intransferible.
Lukcs, por su parte, se refiere a tal aislamiento del ser humano respecto del mundo que lo
rodea, con la siguiente metfora del hotel del abismo :
Es un hotel provisto de todo confort moderno suspendido a orillas de un abismo, de la
nada, del absurdo. El espectculo cotidiano del abismo, situado entre la calidad de la
cocina y las distracciones artsticas, no hace sino aumentar los placeres que encuentran los
pensionistas en este FRQIRUWUHILQDGR

 F. Nietzsche, )UDJLQHQWRVSyVWLXQR<RScii. p. 36.


9 Lukc,%, 7HRStDGHODQRYHODRM!ci. prlogo de la edicin de 1962.

218
%RWHUR

OYDUR3LQHGD

La metfora, me parece, debe llevarse hasta sus ltimas consecuencias: el abismo no slo rodea
al ser humano, sino que, adems, ste lo lleva en medio de su corazn, aunque, a veces, pareciera
no afectarlo.
El hroe moderno vive una puesta en abismo permanente. Si su conciencia se orienta hacia el
objeto, entre el yo que busca conocer y la cosa-en-s se interpone el abismo del lenguaje y el de las percepciones. La cosa est un paso ms all
del lmite de la propia percepcin; es decir, slo conoce el
fenmeno: por eso, el contacto con el mundo es engaoso,
variable, inestable. Los sentidos traen mensajes cambiantes, incompletos. Al tratar de
interpretarlos cae en la red infinita de los signos. La aproximacin a la verdad se vuelve
imposible y el hombre debe contentarse con el juego de las apariencias y de los signos, con la
aproximacin siempre inacabada.
Algo similar ocurre si vuelve la mirada hacia su propio yo. Entre la parte de la conciencia que
mira y la que es mirada se abre de nuevo el abismo. Con la introspeccin y el lenguae, lo nico
que ha logrado el hroe moderno es interiorizar el abismo.
El yo del individuo moderno carece de fijeza; es una abstraccin. Carece tambin de
continuidad, de duracin: entre el significante "yo" y su significado se presenta una fisura; fisura
que repercute en la identidad: el ser no se aprehende en el acto de aprehenderse, sino que se
rememora.
Nietzsche y Lukcs no son los nicos en desarrollar el tema del abismo en este contexto.
Heidegger ve el fundamento *UXQG del hombre moderno convertido en abismo $EJUXQG (O
$EJUXQGes un Grund desteologizado. As, el hombre moderno -el hroe- es un ser aquejado de
carencia: carencia que se traduce en ansiedad, angustia y finalmente en culpa. En el 'DVHLQ(el
estar-ah heideggeriano, el estar "arrojado"

(OUHWRGHODFUtWLFD

219

en el mundo), est siempre presente el $EJUXQGel abismo del silencio y de la muerte 6HLQ]XP
7RGH 
A partir de Nietzsche, y luego con Heidegger, el sentido del sujeto no es ya unitario y establees una direccin. El hombre rueda fuera del centro hacia x. Ya no se propone una va para
superar el nihilismo, sino que se ve el nihilismo como el nico camino de la ontologa.
Por eso Vattimo propone abandonar la nocin metafsica de sujeto. Afirma, primero, que ya
est demostrado que no tiene unidad y, segundo, que por la filosofa, la dialctica o la
introspeccin no se supera tal carencia. Concluye diciendo que nadie duda en el mundo moderno
que la condicin del 8HEHUPHQVFKes la de la escisin11
- Por qu se sigue sosteniendo la nocin de sujeto?
Me parece que es una cuestin de supervivencia: en la interpretacin de textos, y en general en
todo acto hermenutica (interpretar el mundo, a nosotros mismos), se requiere un concepto de
totalidad para darle sentido a la parte. En el crculo hemenutico, la parte se interpreta a partir de
todo, y el todo a partir de las partes. El significado -o la sensacin de significado- brota de este
juego circular. A falta de una totalidad exterior que oftezca un sentido, es necesario apoyarse en
una sensacin de totalidad interior, en un yo, aunque sea ficticio, para obtener algn tipo de
significacin. La nocin de sujeto, as sea falsa, es lo nico que evita que el hotel ruede
finalmente al abismo. Pero al estar artificialmente sostenido, genera violencia.

10 Martin Heideggei, ([LVWHQFHDQGEHLQJChicago, Henry Regnery Co. 1949, p. 54.


Vase tambin Eugenio Tras, "Introduccin" a 0DSWtQ+HLGHJJHU,QWHUSUHWDFLRQHVVREUHODSRH\tDWOH
+yOGHSOLQ Barcelona, Ariel, 1983. 1 1 G. Vattimo, 0iV DOOi GHO VXMHWR 1LHW]VFKH +HLGHJJHL \ OD
KHUPHQpXWLFDBarcelona,
Paidos, 1989, p. 66.

220

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Dice Vattlmo que el hombre posmoderno se caracteriza por la K\EULVuna especie de violencia
en relacin consigo mismo y con las cosas 12. Vattlmo la asocia con la hermenutica. El ser
contemporneo ejerce la K\EULVinterpretativa al querer continuar la labor hermenutica, a
pesar de saber que se marcha
en el vaco 13. Es una "explosin de libre actividad metafori
zante", un proceso interpretativo DGLQILQLWXPun juego en la
red sin fronteras de los signos.
Pero el hombre posmoderno ejerce la K\EULV no slo en el campo de la hermenutica. Este
juego en realidad queda para una minora que acaricia nociones nostlgicas de intelectualidad.
La masa no ejerce la interpretacin en alto grado. Practica, ms bien, la K\EULVpara satisfacer el
goce, para extenderlo hasta sus lmites. Ama la K\EULVpor s misma, la violencia indiscriminado,
el terrorismo. El horror invade el arte, florece en la novela negra.
Surge entonces el hroe abyecto.
Para definirlo, es necesario regresar al pasado para establecer sus orgenes: Bernsteinl4 parte
de] estudio de la saturnalia, es decir, aquel gnero dialgico de la antigedad, analizando por
Bajtn; remedo o parodia del dilogo socrtico. En el dilogo saturnal participan parejas
antagnicas: el amo y el esclavo, el monarca y el mendigo, el sabio y el tonto, el filsofo y el
loco. Su fuerza reside en la posibilidad de subvertir las relaciones de poder. Emparentado con el
carnaval, tena gran acogida popular, porque le permita al pueblo liberar buena
12 +\ESLVFLHOJSLHJRHVORTLLHHYFH OHODPHWOLFtDHVRUJXOORLQVROHQFLDLPSHWXRVLGDG0iVDWtQ
HVLQVLtOWR<LROHQFLDLQMLLSLD
13 G. Vattimo, 0iVDOOiFOHtVLLMHWRRSFLWpp. 32 y 44.
14 Michacl Andr Bernstein, "When the Carrval Turns Bitter: Preliminary Rellections upon the
Abject Ecro" en %DNKOLQ (VYD #V DQFO 'LDORJWWFV RQ +LV :RSN edited by Gary Saul Morson,
Chicago, The University of Chicago Press, 1986.
Vase tambin de Bernstein "These Ctuldren lhal Come at You with Knives: Ressenliment, Mass Culture
and thc Saturnalia", &SLWLFDO,QTLLL"#Vol. 17, No. 2, Winter 91.

(OUHWRGHODFUtWLFD
221
parte de su resentimiento y opresin a travs de la r'sa, El momento culminante ocurre cuando
triunfa el impulso subversivo. En una stira de Horacio (citada por Bernstein), el esclavo
Davus llama a su amo: WRWLHQVVHUYXV(T, mil veces ms esclavo!), La expresin subvierte
los valores y, as sea mientras dura la representacin, la oposicin binaria ha sido deconstruida.
Como es sabido, el gnero novela se aliment de esta tradicin, sobre todo a partir de Rabelais
y Cervantes.
El esclavo, el mendigo, el tonto y el loco, que en ocasiones pueden ser ms valientes y libres,
ms ricos, sabios o cuerdos que sus interlocutores, presentan el punto de vista de un amplio
sector de la sociedad y la cultura que tradicionalmente ha quedado al margen. Este hroe
degradado era capaz, inclusive, de burlarse de s mismo. Otros gneros "serios" como la
epopeya y la tragedia han sido vehculo de] discurso oficial, ocupando el centro del poder y la
parte superior de la jerarqua. La saturnalia y otros gneros "menores" relacionados con el
carnaval, y luego, y en distinto grado, la novela, han recogido las voces marginales, subversivas
y perifricas del pueblo; es decir, el conjunto de dialectos y jergas en las que se expresan los
mltiples puntos de vista e ideologas: el dialogismo y la polifona.
En las representaciones saturnales y en el carnaval, el oprimido habla con total libertad, pero
sabe que su libertad es transitoria. Una vez terminada la representacin, las jerarquas y los
valores quedan reestablecidos. De nuevo priva lo serio, la moral, la ley y el orden. La
jerarquizacin, por lo general, es tan fuerte, que tales momentos de risa y burla no debilitan en
lo ms mnimo las fuerzas centralizadoras. Al da siguiente el autoritarismo reaparece
fortalecido.
La opresin no termina, pues, con el desfogue transitorio: es perpetua. Crece el resentimiento.

222

OYDUR3LQHGD%RWHUR

En este sentido, es precisamente Dostoievski el mejor intrprete de la dialctica del amo y el


esclavo. En su novela &ULPHQ \ &DVWLJR pone en boca de Raskolnikov, el hroe abyecto por
excelencia, las siguientes palabras:
Los hombres, conforme a las leyes de la naturaleza, se dividen, en general, en dos
categoras: una, inferior, la de los hombres ordinarios, que existen nicamente como
materiales
que
sirven
para
la
procreacin
de
seres
se
ejantesaellos,ylaotra,ladelosindividuosquehan recibido el don o el talento de pronunciar en
su medio, un palabra nueva. Los primeros son las gentes disciplinadas, obedientes, que se
complacen en vivir en la obediencia. Los de la segunda categora violan las leyes, son
destructores (...) exigen la destruccin de] presente en nombre de algo mejor. (Por eso)
tienen el derecho de matar

Bajo esta argumentacin, Raskolnikov justifica el horrible crimen que acaba de cometer.
Necesita demostrarse a s mismo que pertenece a la segunda categora, la de los amos, y no a la
de los "gusanos" de la gente comn.
Qu sucede en la posmodernidad?
El proceso histrico que comenz con el combate para definir quines eran los amos, est
terminando en los pases ricos con la imagen del burgus demcrata liberal, que prefiere la
ganancia material a la gloria y al reconocimiento. La megalopsiqua o megalothymia parece
haberse agotado en la humanidad. La reflexin tambin est agotada. Queda el goce.

15 VasedeDostoievskiCi-iinenyCastigo,enespecialelcaptuIo5dela]IIParte.

(OUHWRGHODFUtWLFD

223

Con el goce, el espritu del carnaval ha penetrado en todas las esferas de la vida. En el pasado
fue una especie de subconsciente colectivo, vivo pero reprimido. De repente pas al centro de la
conciencia de los pueblos. De ser una fuerza de desfogue ocasional, pas a ser reconocido como
la base misma del edificio de la cultura.
Surge entonces el verdadero hroe abyecto, descendiente del esclavo, el mendigo, el tonto y el
loco: los encarna y representa a todos, pero viene armado de una carga centenaria de
resentimiento y de una fuerza vengativa y destructivo, a la manera de Raskolnikov. En l, es
mximo el ejercicio de ODK\EULVEn el pasado, su risa era simple expresin de alegra y olvido.
El abyecto re tambin, pero el tono de su risa es de terror. La alepra se ha convertido en mueca
de locura. Y su nihilismo es creciente16

El hroe
abyecto rene muchas de las condiciones del
8HEHUPHQVFK DFW~DVLQHODYDOGHORVGLRVHVVLQMXVWLILFDFLyQ
UDFLRQDORH[WHUQDQRHQFDUQDLGHDOHVFROHFWLYRVVXLQWHULRUHVXQFDRVXQODEHULQWRRPHMRU
XQDELVPR6XFUHDWLYLGDG\VXLQJHQLRHVWiQRULHQWDGRVFODGHVWUXFFLyQ\ODK\EULV Pero no
supera el caos ni la multiplicidad de su alma y termina en lo sanguinario. La locura, que pareca
fingida en la representacin saturnal, ahora es real. Y si antes poda burlarse de

16 Marshali Berman afirma que la burguesa v la modernidad desatan tres grandes olas: l. De
innovacin y cambio; 2. De destruccin ecolgica, arquitectnica Y de mitos; 3. De terror. En esta
tercera ola surge lo demonaco. Y agrega: "El mago burgus de Marx es descendiente del Fausto de
Goethe, de,-,de luego, pero tambin deotra figura literaria que hizo volar la imaginacin de su
generacin: el Frankestein de Mary Shelley. Estas figura,% mticas que luchan por expandir los
poderes humanos mcdiante la ciencia y la racionalidad, desencadenan fuerzas demonacw, que
irrumpen irracionalmente, fuera GHOcontrol humano, con horribles resultados". Vase dc Berman,
7RtR OR VyOLGR VH FOHVYDQHFH HQ HO DLUH OD H[SHULHQFLD OH OD LQRGHSQLFOD , Bogot, Siglo XXI,
1991, P. 98.

OYDUR3LQHGD%RWHUR

224
s
al

mismo, ahora est dispuesto a hacerse dao, a llegar incluso


suicidio.

Bernstein documenta su anlisis en el mundo moderno


con hroes tomados de las obras de Dostoievski, Diderot, Cline, Burroughs, y de pelculas de
hospitales mentales, enfermeras torturadoras, siquiatras sdicos, drogadictos. El hroe abyecto,
sin embargo, no es slo un personaje de ficcin: existe en el mundo real. Uno de los episodios
que mejor lo demuestran fue el asesinato mltiple cometido por Charles Manson y su "familia"
en las residencias de Sharon Tate y LaBianca, en Los ngeles, a finales de 1970. El episodio fue
una compleja mezcla de rebelda juvenil, rito satnico, sexo, droga, rock, clichs de la cultura de
masas y de la vida de los suburbios. En tal episodio quedaron implicadas figuras prominentes
de] cine y del espectculo.
El mismo Manson, en sus alegatos judiciales, se present como vctima de la sociedad. Vivi
su niez y juventud en hospicios y centros de reclusin: era un producto directo de la sociedad y
de sus instituciones; representante de grandes ncleos de poblacin XQGHUJURXQG  Ahora no
podan culparlo porque haba sido condenado desde su nacimiento. Adems, no era la cultura
dominante culpable de crmenes ms atroces, como la guerra de Vietnam y la destruccin del
ambiente?
Manson utiliz en sus alegatos y entrevistas, de manera espontnea, muchas de las formas
literarias y retricas del discurso saturnal. Ms interesante an, en el debate que gener, muchos
oprimidos de repente se vieron representados por este hroe abyecto. Al igual que algunos
ciudadanos de la pequea ciudad rusa de Skotoprigonevsk, en la novela /RV KHUPDQRV
.DUDPDVRYde Dostoievski, los espectadores del juicio de

(OUHWRGHODFUtWLFD

225

Mansonparecan uererpart'c'parellostamb" len en una orga de sexo y sangre17


En Colombia todava no podemos hablar de una burguesa liberal democrtica generalizada y
muchos sectores de la poblacin continan sin el acceso a los servicios mnimos ni a los bienes
bsicos de la sociedad de consumo. En cambio, las jerarquas se debilitaron, los tradicionales
valores de la moral cayeron, con lo que el resentimiento general se ha exteriorizado de la
manera ms amplia: hay masacres, terrorismo, secuestro, sicariato, asesinatos indiscriminados.
Abundan la tortura y el sadismo. A qu grados est llegando la K\EULV entre nosotros? Los
grupos guerrilleros carecen de banderas ideolgicas y la nica motivacin parece ser el poder
econmico que abre las puertas al goce.
La novela de la violencia de las dcadas del 60 y 70, de alto contenido documental, est llena
de hroes abyectos, con frecuencia todava disfrazados con el velo de la lucha lpal@tica. La
crueldad iba mucho ms all del simple enfrentamiento militar. En aos recientes, el hroe
abyecto se traslad a la ciudad. Muchas novelas lo testimonian' 8 . En ellas, la sicologa de los
protagonistas est moldeada de acuerdo con la mejor tipologa nietzscheana. Ni siquiera falta la
cercana con el suicidio. Se muere con la misma facilidad con la que se mata. Vivir lleg a ser
igual DPRVLVGHVGHH momento en el que lo humano perdi su sentido.
17 Otro episodio en cl que aparece un hroe abyecto moderno, aunque con dil'erencias, fue el
protagonizado por David Korcsh, en Waco, Texas, a mediados de 1993. Koresh, Con argumentos
apocalpticos, desencadeno una horrible matanza colectiva.
18 Va.@e entre otra.%;: Alkrto Duque Lpez, (OSH]HQHOH\O FMR%RJRWi3ODQHWDlvaro
Pineda-Botero, *DOOLQD]RVHQODEDLDQFLDBogot, Plaza y lans, 198(j; Vctor Gavirik4 (OSFO LtWR
TLtH QR WLUy QD OD Bogot, Planeta, ll),)I; C,@ar Pdrez, Pinzn, +DFLD HO DELVSULR Bogot,
Pijao, 19<)3 (segunda cd.); Carlos Perozzo, (O3HVWRHYVLOHQFLR%Rgc>t, Pljncta, 191)3.

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226
/$'(&$'(1&,$'(/$+,6725,$
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,

Giambatista Vico (1668-1744), al analizar algunos pueblos antiguos, propuso los conceptos de
&RUVL \ 5LFRUVL FXUVR \ UHFXUVR D OD PDQHUD GH XQD RVFLODFLyQ R YDLYpWL  para describir el
desarrollo de la historia. Quiso no tanto representar hechos polticos, batallas o tratados, sino
definir los grandes perodos del espritu. Las naciones pasan por tres estadios: la Teocracia, o
edad de los dioses, en el cual el pueblo "siente sin ser consciente" y la vida est regulada por el
mito y la leyenda; es la poca de las grandes epopeyas. La edad de los hroes, en la cual los
mitos empiezan a ser cuestionados; es de crisis, de agitacin, de luchas pasionales y de
imaginacin; nace la gran poesa: Dante, Shakespeare, Milton. El tercer estadio es el del hombre
)l la razn. Se logra serenidad: florece la filosofa y la metafsica, pero tambin la irona.
Adems, contrario a lo que se crea en la Edad Media, Vico afirma que la historia es producto del
hombre, no de Dios. En esencia, el mrito de esta propuesta es el de demostrar, con pretensiones
cientficas, que la historia tiene una direccin definida.
Kant tambin concibe la historia con un propsito final implcito. Ella sera el recuento de la
destruccin de las civilizaciones del pasado; pero cada una conserva algo de las anteriores y por
lo tanto implica un avance a niveles superiores.
La propuesta de Hegel (retomada en su esencia por Marx) es mucho ms elaborada y compleja.
A partir de la dialctica de los contrarios (tesis, anttesis, sntesis), la historia marcha en una
direccin ascendente hacia el espritu, a travs del enfrentamiento de pueblos, tradiciones e
ideologas particulares.

(OUHWRGHODFUtWLFD
227
El avance no es infinito sino que termina cuando la humanidad alcanza la satisfaccin de sus
anhelos ms profundos, cuando reina el espritu absoluto.
6X(VWpWLFDOes una aplicacin de esta dilectica. En el arte simblico, por ejemplo el egipcio
y el persa, el espritu comienza a brotar de la materia. En las grandes masas de piedra prevalece
lo material. El arte clsico, cuyo ejemplo ms notable es la estatuaria griega, acusa un
equilibrio entre espritu y materia. En el romntico, el espritu se expresa a cabalidad con
elementos materiales mnimos. Los ejemplos ms claros son la msica y la poesa. De acuerdo
con este esquema, una vez alcanzado el romanticismo, ya no podra haber ulterior avance,
porque, en l, el espritu logra su mxima expresin: no hay estados superiores: el arte muere
porque ha cumplido su periplo.
De la misma manera, el fin de la historia se alcanza cuando ya no sea posible un nuevo
progreso en el desarrollo de la sociedad, cuando se logre la eliminacin de los contrarios y el
todo sea homogneo.
En esta dialctica vence, pues, quien tenga una homogeneidad ms definida, quien menos se
contradiga a s mismo.
Las propuestas de Vico, Kant y Hegel son apenas tres ejemplos de lo que se ha denominado
"la historia como teleologa", es decir, la historia vista como un movimiento progresivo del
gnero humano, con un principio y un fin determinados o determinarles, movimiento que
finaliza una vez alcanzado el objeto. Tal es la concepcin del cristianismo: se comienza con la
creacin y se termina con la salvacin. Teilhard de Chardin retom algunas tesis del
evolucionismo darwiniano

19 GeorgW.F.Hcgel,Esiica,BucnosAires,EdicionesSiglo'Ve'inte,1985,C>c'no-vol-men@s.

228

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(aunque Darwln pensaba que la vida no tiene propsito) para proponer una macro-visin de]
universo, tambin de carcter teleolgico: los seres evolucionan desde Alfa hasta Omega, siendo
Omega Dios mismo, espritu absoluto y propsito final de toda evolucin 20
En este contexto, los conceptos de mitologa e ideologia tienen una connotacin teleolgico: la
mitologa es un sistema simblico con propsitos definidos que se le presenta al creyente como "verdadero". El trmino "ideologa", y de acuerdo con la definicin de Karl
Mannheim
5 indica aquellas concepciones ideales que buscan cambiar o
conservar el mundo y que le permiten a los individuos tomar posiciones en la praxis de cada
sociedad. Las ideologas tambin pretenden ser reales y, sobre todo, "cientficas": el
conservatismo mantiene un estado de cosas proveniente del pasado; muestra una actitud
resignada hacia el presente. El liberalismo es optimista y cree en la posibilidad de una mejora.
Las ideologas apocalpticas establecen a Dios como fuente de toda autoridad. Las reaccionarias
se basan en la autoridad de una sola clase social; el fascismo, en un individuo que se elige como
el lder absoluto. Los anarquistas creen en un paraso perdido e irrecuperable. El comunismo se
basa en una mezcla de varias de ellas.
Cada una ve la utopa (o el paraso) de manera diferente. Lo que unos califican de progreso,
otros lo ven como decadencia.
En este sentido, podra definirse "la verdad" como aquel sistema (mitologa, ideologa, estructura
de paradigmas) que se elige como cannico, y que se impone a todos los miembros de una
sociedad. Pero adems, toda sociedad lo requiere; sin

20 Vase de Teilhard de Chardin, por ejemplo, (OIHW"yLQHQRKLLSQDQRMadrid, Taurus, 1965.Los


elementos comunes en HVWDVconcepciones son la historia como direccin y la idea de que los hechos
en s mismos no tienen mayor importancia: lo quc importa son los principios espirituales que animan
la evolucin de los pueblo,,;.
21 (QOWOHRORJ\DPp@8WRO LDRM cit., pp. 118 y sgtes.

(OUHWRGHODFUtWLFD

229

l no es posible la comunicacin ni el orden social. A este


sistema se le da validez objetiva por un acto de poder institucional.
Si la historia no fuese sucesin de acontecimientos, sino lucha de ideologas, a la manera
hegeliana, la historia terminara cuando la humanidad hubiese logrado consenso. Para Hegel, tal
consenso tendr lugar bajo la bandera de la democracia liberal. Para Marx, del comunismo.
Durante gran parte del siglo XX estas dos posiciones se enfrentaron. Despus de la disolucin de
la URSS, la balanza parece inclinarse HQIDYRUGHODSULPHUDTal es el sentido de la expresin
"fin de la historia" segn la tesis de Francis Fukuyama. Afirma este autor que tal "fin" no
significa que ya no ocurrirn acontecimientos en el futuro. Significa que terminar la dialctica
ideolgica que fue el motivo principal de las guerras en el pasado. Dice, adems, que en este
final de siglo XX subsisten conflictos en muchas partes del mundo, pero que son como los
ltimos coletazos de los conflictos mayores ya superados. Al gunos de ellos son religiosos y
podrn causar traumas por algn tiempo. Pero se irn aplacando con la penetracin del
liberalismo democrtico en los pases del tercer mundo 22 Las tesis de Fukuyama han desatado
una gran controverVLDy muchos autores han presentado propuestas alternativas. Por ejemplo,
segn Michel Albert, el capitalismo no es un sistema homogneo. Existen por lo menos dos
formas distintas y bien definidas: el neoamericano y el renano. El primero tiene su mxima
expresin en Estados Unidos; es de carcter especulativo, con gran movilidad social e
intervencin mnima del Estado. El renano (Alemania y otros pases europeos) conlleva

22 Vase de Francis Fukuvama (OILQFDHODKLVLR"LD\HO~OWL QRKRSQESHBogot, Planeta,


1992. Tambin su artclo "E] fin de la historia: el ms f'ro de todos los monstruos fros"
HQ)RLXBogot, No. 1 8, septiembre de 1992.

OYDUR

230
%RWHUR

3LQHGD

una gran dosis de conciencia social y bien cornn, del que el Estado es garante 23 . El debate
contina. Es evidente que hoy no hay homogeneidad en el sistema que llamamos
"capitalismo". Tambin es evidente que el comunismo no ha dejado de existir, ni como
ideologa ni como prctica. En estas condiciones, no es fcil sostener la tesis de Fukuyama, de
que ya se alcanz el fin del debate ideolgico en el mundo.
Pero de otro lado, tambin es evidente que hay una tendencia general a la uniformidad. La
modernidad, al extenderse por casi todos los SDtVHVKDhecho que muchas diferencias estn en
va de extincin. Las culturas orales primitivas van desapareciento por efecto del avance de la
alfabetizacin en todo el mundo, por los medios modernos de comunicacin y de viaje, el
intercambio comercial, la apertura de fronteras. Ahora es posible suponer que en el futuro se
llegar a una cultura universal ms o menos homognea.
,,
Cmo se establece la novela histrica dentro de este marco
general?
La actividad del historiador se profesionaliz en Berln, en 1810, con la fundacin de la primera
ctedra de historia con pretensiones de ciencia positiva. Lukcs, por su parte, fij el comienzo
de la novela histrica hacia 1814, con las obras de Walter Scott24 . De hecho, por aquellos aos
surgi en Europa un inters por la historia que tuvo caractersticas romnticas y
cientficas.

23 Vase Michel Albert, Ca 'SLWDOLVPRFRQtDFDSLWDOLVPRBarcelona, Paidos, 1993. Vase


"Capitalismo, horm
tambin Jos Hernndez, gas contra cigarras", (O7LHMQSRBogot, 11 de abril de 1993, p- lOC.
24 Georg Lukcs, /DQRYHODKLVWyULFDMxico, Era, 19(Z). Captulo 1, "Las condiciones histrico
sociales del surgimiento de la novela histrica".

(OUHWRGHODFUtWLFD

231

Romnticas porque se trataba de indagar por los orgenes de una colectividad, por definir los
pasos de su formacin, por establecer "la realidad" de unas formas de la vida y del sentir
colectivo, en una palabra, la "identidad nacional". Cientficas en el sentido de que se pretenda
allegar pruebas -documenWRVtestimonios- para demostrar la verdad de lo ocurrido.
Las dcadas finales del siglo XVIII y las primeras del XIX marcaron los aos de mayor furor de
los nacionalismos en Europa, a veces impuestos a los pueblos por poderes econmicos o
militares. Algunos han observado que la formacin de tales nacionalismos fue una manifestacin
de la lucha del amo y el esclavo: unos pueblos estaban dispuestos a llegar hasta la guerra para
lograr el reconocimiento de otros pueblos: reconocimento tnico, de la lengua, del desarrollo que
haban logrado en sus instituciones o en la tecnologa. Desde esta perspectiva, la historia resalta
las etapas de la lucha por el reconocimiento.
La Revolucin Francesa y Napolen llevaron la guerra hasta las races mismas de los pueblos.
Anteriormente, las rivalidades entre prncipes se podan solucionar con ejrcitos mercenarios. Al
extenderse la idea de nacin entre grandes masas, las rivalidades se establecieron no ya entre un
soberano y otro, sino entre un pueblo y otro. Se requirieron ejrcitos masivos sacados del pueblo
mismo. La historia se convirti en experiencia de masas. Esta situacin le abri las puertas a la
movilidad social. Ahora un campesino tambin poda ser hroe; ascender hasta general y
convertirse, l mismo, en agente de la historia. La guerra hizo que las ideas de historia y nacin
llegaran hasta la masa.
Surgieron nuevos conceptos: ya se pudo hablar no slo de historia nacional, sino de historia
universal: la suma de las historias de los pases grandes constitua la historia universal; ms
concretamente la historia de Occidente. Al margen

232

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quedaban las historias de los pases menores y de las colonias. Francia, Inglaterra, Alemania,
Italia, como centro. Rusia, Espaa, en un espacio intermedio, y "el resto del mundo" en la
periferia. Estados Unidos comenz en la periferia y luego se coloc en el centro. Paralelamente,
Goethe propuso el concepto de "literatura universal" calcado sobre el mismo modelo.
Hegel, a partir de sus estudios sobre la pica, haba afirmado que son los hroes los
representantes sin par del carcter nacional y que, por tal razn, se ganan el derecho de estar a la
cabeza del pueblo. En la pica, por lo general, los hroes son al mismo tiempo los lderes
soberanos de la comunidad.
Para Lukcs25 por el contrario, el verdadero representante de un pueblo no es el prncipe sino
el individuo sacado de la masa. sta es heroica porque debe sufrir la opresin y la YLRlencia
desatada por la clase alta. Por eso, para Lukcs, la novela histrica no debe centrar su inters en
los gobernantes y conductores de ejrcitos, sino en el individuo annimo de baja extraccin: el
campesino, el soldado. En estos planteamientos encontramos, por supuesto, una diferenciacin
entre los gneros. Del hroe pico, perfecto y soberano, pasamos al antihroe novelesco. de
extraccin popular, alineado y escindido.
Dicho en otros trminos, la novela histrica, para Lukcs, no es el recuento de la vida de los
amos sino de los esclavos.
Lukcs seala, adems, que la novela histrica no describe los acontecimientos por extenso,
sino que selecciona los "determinantes esenciales". No describe una totalidad sino una esencia.
Busca el personaje promedio, el lugar promedio, los hechos y las costumbres promedio; no lo
alto y lo excepcional, lo extrao o grotesco. El xito del escritor radica precisamente en esta
seleccin. Si los hechos se acumulan y no se logra el

25 G.Lukcs, /DQRYHODKLVLy"LFDRO FLWpp. 20 a 43.

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233

motivo preciso, el autor estar mostrando su incapacidad para reflejar una esencia.
Es necesario sealar las causas y las consecuencias, las vivencias y los sentimientos colectivos,
con lo cual estamos accediendo al "espritu de la masa". Por ejemplo al describir el ambiente en
el que vive un soldado, se est expresando el ambiente del ejrcito, y por ser ste sacado del
pueblo, se expresa tambin el ambiente del pueblo. Las batallas y estrategias, los tratados y
estadsticas, no son sino peso muerto.
Adems, no es necesario seguir paso a paso la vida del soldado, sino aquellos momentos o
experiencias que son significativas. El problema especfico de la novela histrica, segn Lukcs,
es el de representar, con un repertorio limitado de elementos, la totalidad de una vida y, a travs
de ella, de un pueblo. De ah la importancia de encontrar los puntos de quiebre (peripecias y
anagnrisis en la terminologa aristotlica), bifurcaciones, destinos paralelos. Para que la
narracin sea verosmil, debe mantenerse un eslabonamiento claro de causas y efectos (una
causalidad en las secuencias narrativas). El personaje debe estar "a tono con la colisin", es
decir, con los momentos de encuentro, con las crisis de la sociedad.
En este punto surge la problemtica del realismo y la mmesis. Segn Lukcs, todo arte debe
ser realista. El realismo no es un estilo entre otros, sino la caracterstica fundamental del arte. La
obra es mmesis de una totalidad externa. Como es sabido, Lucien Goldmann retom estas ideas
para formular su tesis sobre el "Estructuralismo gentico", el cual es aquel mtodo de
acercamiento a la obra de arte que busca sus "estructuras dinmicas significativas", las cuales
sirven para establecer las relaciones entre la obra, el autor y el contexto. Las estructuras de la
obra corresponden a estructuras en la forma de pensar del autor, de su formacin y de sus
vivencias;

234

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y stas, a su vez, a las sociales e histricas. La obra refleja con cierta perfeccin el contexto de]
cual ha salido, como si existiese un determinismo y una correspondencia entre lo mayor y lo
menor.
Cuanto ms profundo y autntico es el conocimiento de un autor acerca de una determinada
poca o cultura, mayor ser su libertad para moverse. Los personajes secundarios permiten una
mejor movilidad que las figuras mayores. Las guerras, los tratados, la poltica oficial no
representan sino la cobertura exterior, que es la menos importante. Lo esencial est en la
interior: arte, ciencia, tcnica, religin, moral, filosofa. El novelista tiene la capacidad de
expresar ese interior, porque puede moverse en l con facilidad.
En esta lnea de pensamiento, Miguel de Unamuno propuso el concepto de "Intrahistoria": "La
historia, la autntica, la que vivi y form carne y espritu de los espaoles, no es la oficial, la
historia al uso, sino la que escapa a los historiadores. La intrahistoria es la que no se ve y de lo
que est formado el sedimento que da el paso del tiempo; lo que hay de verdadero y eterno al
trascurrir de los siglos""'. La historia es la capa superficial, huidiza. La intrahistoria,
decantacin, "solera de la cultura". El gnero novela est en ventaja para reflejar precisamente
"la solera de la cultura" de un pueblo.
En todo caso, la posicin de Lukcs es clara: su inters en la novela histrica est orientado en
lo fundamental a establecer las relaciones de poder dentro de la sociedad, la lucha de clases, las
formas de la vida del pueblo: su inters es cientfico. En su caso, la literatura y el arte estn al
servicio de la poltica o de la historia; no al revs.
26 -HQDUR$ULLOHV"La Intrahistoria, GHGalds a Unamuno", $FWDVllelprilner congreso (le
HVW] ,LR\JDOWLRVLDQR<Madrid, 1977

(OUHWRGHODFUtWLFD

235

En consecuencia, la historia con pretensiones cientficas y realistas, pertenece, en esencia, a


las formas de pensamiento del siglo XIX, siglo en el que se YLYLy "histricamente" y se tuvo
conciencia histrica. Se luchaba por una nacin y por la mejora de sus instituciones; por una
ideologa que supuestamente le dara la felicidad al ser humano. Se viva y se trabajaba por la
utopa: la ciencia habra de mejorar la vida; retrocedera la enfermedad y la pobreza y la
democracia (o el socialismo) se extendera por todo el mundo.
En el siglo XX, por el contrario, reina el pesimismo. Las guerras mundiales hicieron trizas las
ilusiones del XIX. Los crmenes de Stalin y Hltler fueron posibles gracias al avance de la
ciencia y la modernidad; crmenes sin antecedentes por su magnitud. Entonces, qu sentido
tiene el progreso?, por qu el avance del conocimiento y la ciencia no le permiti al hombre
preveer y evitar el holocausto? La ciencia, adems, demostr que la desaparicin de la raza
humana por efecto de las armas atmicas ya es posible. Era sta la utopa que el ser humano
buscaba? Y qu decir de la destruccin del medio ambiente a escala mundial?
En estas circunstancias, ahora dudamos de la posibilad misma de adquirir un conocimiento
"objetivo", "cientfico" de la historia y, en consecuencia, del hombre y del mundo. Valry,
Heidegger, Sartre, Levi-Strauss y Foucault, han puesto en duda la cientificidad de la historia.
Ahora se piensa que ella tiene ms de ficcin que de realidad.
Si en el siglo XIX prevaleci la visin teleolgico, ahora dudamos de la unidireccionalidad.
Algunos piensan que ms que organizacin paulatina hacia un fin determinado, la histo~ ria es
caos; las cosas estn en movimiento pero VLQorientacin definida o definible; sin principio o fin
establecidos, o que

236

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puedan ser determinados o conocidos por el hombre. Nunca hubo un paraso y nunca habr una
utopa.
La "conciencia histrica" se reputa ahora como un gran "prejuicio" de la cultura occidental, en
el sentido que le da Gadamer a esta palabra; prejuicio que le ha permitido a ciertos pueblos
afirmar una superioridad, imponer una modernidad y expandir su dominio sobre otros pueblos.
Contrario, pues, a lo que pensaba Lukcs sobre las posibilidades de la novela como vehculo
para acceder a la realidad, y de la cientificidad del discurso histrico mismo, algunos pensadores
contemporneos como Hayden White ofrecen una
perspectiva nueva para estudiar las relaciones entre realidad e historia a travs de la ficcin27
White afirma que en el mundo emprico (en la realidad) slo hay eventos. El historiador
convierte estos eventos en hechos. Los hechos estn narrados con palabras. Pero en s mismos,
aislados, carecen de sentido. Es necesario encadenarlos, compararlos, ponerlos en relacin,
establecer sistemas de causa y efecto. Surge entonces la necesidad de utilizar una ideologa o
una concepcin mitolgico. La ideologa o la mitologa ofrecen la posibilidad de que los hechos
se establezcan dentro de una estructura que Otorga sentido.
El evento est necesariamente en el pasado. No tenemos acceso a l sino a travs de
testimonios, recuerdos, noticias, crnicas, documentos, opiniones. El evento, para convertirlo en
hecho, ha tenido que ser figurado; es decir, transformado en forma o figura con el uso de
palabras. La palabra es la que posibilita el paso del evento al hecho; y de los hechos al dis-


9DVFGF+D\GFQ:KLWH0HWDOLLVWRW\7KF+LVWRLLFDOOOQDJLQDWLRQLQ1LQHOHHQWK&HQWtO\
(XURSH
Baltimore, Jo@ Hopkings University Press, 1973. Tambin, "The Real, the True and the Figurative in
the Human Sciences" en 3#RIHVVLRQ92, MLA, 1992.

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237
curso. $Vt logra la integracin del mundo emprico y la ideologa dentro de una estructura
general del significado.
White resalta la cercana del termino "figurar" con refigurar, desfigurar y deformar. En el paso
del evento al discurso, las posibilidades de error son grandes. La hermenutica, la antropologa y
en general las ciencias humanas o ciencias del espritu, tienen por objeto buscar los posibles
"errores" en la figuracin. Ms an: es inevitable cierto grado de deformacin, no slo en el
momento de figurar por parte del autor, sino de interpretar la figura por parte del lector. La
desfiguracin no es una "mentira", sino ms bien la cuota imaginaria que se le aplica a la
representacin: en otras palabras, lo ficticio est siempre presente en todos los procesos de
figuracin e interpretacin.
Desde el siglo XIX, la historia ha pretendido ser la ciencia que produce afirmaciones
verdaderas sobre lo real. Est en oposicin a lo mtico, lo imaginario, lo fabuloso. El historiador
profesional no cree que al escribirla est desfigurando la realidad. Este apego al realismo es lo
que le ha permitido presentarse como la ciencia de lo social y de lo real por excelencia.
Filsofos como Hegel, Marx y Spengler y lingistas como Droysen, Burckhardt y Huizinga
(citados por Whlte) han tratado de desenmascarar la des-figuracin de la historia, principalmente
a partir de los conceptos de representacin e ideologa. La pregunta que se hace White es: qu
funcin presta la figuracin en la representacin de la realidad histrica?
Muchos escritores de las ciencias sociales han pretendido
contestarla: Freud, Weber, Saussure, Jakobson, Levi-Strauss,
Jameson, Ricoeur, Gadamer, Said, De Man. Freud, por ejemplo28

28 Sigmund Freud, "La deforrnacin onrico", cap. V de "La interpretacin de los sueos"
HQ2ESDVFRPM OHWDVMadrid, Biblioteca Nueva, 1948, Vol. I.

238

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estudia las relaciones entre los HYHQWRVsoados (inconsciente) y el GLVFXUVRracional consciente.


El sueo, el deseo, la fantasa y la misma creacin potica (eventos) se convierten en "fomas
manifiestas" (discurso) a partir de cuatro mecanismos: la condensacin, el desplazamiento, la
representacin simblica y la revisin secundaria. La retrica clsica (segn sugiere Freud y
estipula con mayor claridad Lacan) ofrece cuatro tropos que se acomodan precisamente a estos
mecanismos: la condensacin es una aplicacin de los mecanismos de la metfora; el
desplazamiento, de la metonimia; la representacin simblica, de la sincdoque y la revisin
secundaria, de la irona.
La definicin que propone Whlte de historia es por lo tanto
la siguiente:
Estructura verbal, del gnero "prosa narrativa", que se propone como cono o modelo para
representar estructuras y procesos del pasado.
En realidad, el pasado es similar al futuro: existe slo en los textos o en las imgenes mentales
que pueden ser traducidas a textos. La nica realidad es la del presente, aunque, como ha
demostrado Henri Bergson, el presente tampoco existe, porque una vez que queremos
concretarlo en imgenes o palabras, ya stas pertenecen al pasado.
En todo caso, al considerar que el producto del trabajo de los historiadores son simples
estructuras verbales, White est equiparndolo con las estructuras verbales que escriben los
novelistas. La historia no "explica" nada; slo representa. El anlisis de la historia no se
relaciona con realidades del pasado, sino con estructuras textuales. Un historiador pudo haber
producido una obra sincrnica, enfatizando el cambio y los procesos; otro, una obra diacrnica,
enfatizando la estructura en un momento dado. Un tercero buscar "el espritu de una poca", o
las leyes o principios por los cuales se manifiesta tal

(OUHWRGHODFUtWLFD

239

espritu. La muerte de un rey puede ser descrita como un elemento ms, dentro de un universo
de acontecimientos. 0 puede ser el evento inaugural de un proceso; o el terminal; y as, puede
tener importancia PD\RURPHQRU /D PXHUWH GH@ rey, en s misma, no tiene significado; todo
depende de cmo se narre, con qu se compare. Los mismos hechos pueden generar infinitas
historias.
El historiador se enfrenta a su campo de la misma manera que el lingista al suyo: las palabras
por s mismas no tienen significado. Se requiere de una gramtica (un canon) que las organice,
que las ponga en contacto, que regule sus concordancias. El significado se establece por la
accin conjunta del lxico y la gramtica. Al consultar sus fuentes, el historiador "traduce" el
discurso de la crnica o del documento en un nuevo discurso por l establecido, bajo una nueva
gramtica, canon o protocolo. Al pasar de una gramtica a otra, el sentido puede cambiar de
manera radical.
Los gneros narrativas son utilizados por los historiadores de manera ms o menos consciente,
para darle forma narrativa al universo de hechos con el que estn enfrentados. Los gneros
operan como estructuras de refuerzo de la ideologa o mitologa utilizada. Un conjunto de
hechos puede ser organizado por un historiador bajo la estructura de la pica, o de la tragedia, la
comedia, la novela o la crnica. Algunos enfatizan el llespectculo"; otros la organicidad
(principio, cuerpo, desenlace); ciertas obras son de final "abierto". As, todo historiador, en
esencia, est llevando a cabo un acto potico. Escoge previamente, en el nivel profundo, el tipo
de estrategia narrativa que le servir para llevar a cabo su narracin; es decir, el historiador crea
un escenario o espacio prefigurante, en el cual se van a presentar los hechos. Este acto de
escogencia del escenario pertenece a la lingstica y a la creacin literaria, y est

240

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relacionado con la escogencia de la metfora, la metonimia, la


sincdoque o la irona como mecanismos centrales de su proceso narrativo 29. Michelet es un
escritor de romances o caballeras; Tocqueville de tragedias; Burckhardt de stiras, La nica
diferencia entre el historiador y el novelista es que el primero encuentra "historias" que estn
ocultas en las crnicas o documentos del pasado; el segundo, a veces, las inventa.
En los romances triunfa el bien sobre el mal; en la stira, el hombre se ve arrollado por los
acontecimientos, no tiene control sobre el mundo. En la comedia hay control y alegra y cierto
manejo de las fuerzas sociales; en la tragedia, la alegn es ilusoria y logra una conciencia sobre
el ser y su destino que falta en los dems gneros.
Cada gnero es una manera distinta de enfatizar las relaciones entre continuidad y cambio.
La tragedia y la stira resaltan el eterno retorno y las relaciones de identidad. El romance y la
comedia, las diferencias.
La conclusin de White es radical. Si la historia es una ciencia, por qu los historiadores
no han podido ponerse de acuerdo en la forma como debe ser contada? Para que sea ciencia,
debe primero desarrollar un lenguaje propio, definir un espacio. Mientras utilice los
instrumentos de la literatura (el lenguaje potico, la estructura narrativa), la historia estar al
arbitrio de la retrica, del impulso potico, de la hermenutica y de la recepcin del lector.
En ltima instancia, el historiador no est acercndose a la "verdad" o a la "realidad" sino a
la verosimilitud. Su estructura verbal est legitimada por lo creble; busca una fbula sobre la
cual sus lectores estn de acuerdo.

29 RaymondD.Sow/aanalizanuevenovelaslatinoamericanasdesdeestaperspectiva.Vase VXlibro /DKLVWRULDHQODQRYHtDKLVSDQRDLQHSLFDQDBogot, Tercer Mundo, 1988.

(OUHWRGHODFUtWLFD

241

White denomina "nivel metahistrico" aquella escogencia del escenario que prefigura la
narracin. Los tropos mencionados son las cuatro formas de "conciencia histrica". Cada obra
contiene un tropo dominante. Ninguno es ms "realista" que los otros; o por lo menos, no hay
forma de comprobarlo. Escoger uno u otro es una decisin esttica o moral, no objetiva. El
elemento "cientfico" de la historia es slo cuestin de gusto.
En consecuencia, Aristteles tena razn: la ms alta reflexin histrica es la que se acerca a la
poesa; la que abandona el detalle para contemplar "la verdad interior".
Vico, con gran agudeza, le atribua la irona a la ltima etapa de la evolucin de los pueblos.
De hecho, ella es la mejor arma contra la religin y la esperanza. En la irona ya no hay ilusin.
Cuando aparece la irona, el mundo se ha envejecido. Y en verdad, el hombre moderno est
inmerso en la conciencia irQLFDque le hace dudar de la religin, la filosofa, la ciencia y el arte.
Duda de la historia y de la idea historicista de que los comportamientos del pasado pueden servir
como modelo en el presente o en el futuro. Duda, inclusive, de su propia razn, de su
imaginacin y su voluntad, precipitndolo, a veces, en la desesperacin y la angustia.
1LHW]VFKHPDUFDXQpaso mayor en la formacin de la conFLHQFLDirnica moderna: se propuso
destruir las nociones de proceso 1 explicacin y trama histricos. La representacion es pura
fbula. La capacidad que tiene el hombre para colocarle nombres a las cosas, le permite construir
mundos ilusorios. Tal ha sido el origen de las mitologas y de las ideologas y de todos los
discursos histricos que pretenden definir, por ejemplo, "una identidad nacional": nombres
arbitrarios, pero con fines
claros: obtener puntos en la lucha por el poder. Por esta razn,

242

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toda fundacin es de carcter transitorio. Dentro de esta lucha, las categoras de bien y mal,
verdad y mentira son meros instrumentos.
El universo emprico, el de los eventos antes de ser convertidos en hechos por el uso de la
palabra, se ha vuelto inalcanzable. El lenguaje, permeado de irona, ha perdido su capacidad de
reverenciar el mundo y se orienta a resaltar las paradojas de su propia construccin. Ahora es
juego.
En estas circunstancias cabra una pregunta: Si el discurso de la historia es fbula, qu es la
novela histrica? Fbula a la segunda o tercera potencia. Metafbula o metaficcin. Juego al
nivel ms elevado.

La fascinacin que la historia ha tenido sobre los novelistas parece ahora ms acentuada: el
gnero histrico est de moda y muchos escritores lo han intentado o querido intentar.
Esta fascinacin es comprensible. La propia vida del autor como fuente de la ficcin pronto se
acaba. Las primeras novelas de muchos son un recuento ms o menos ingenuo, ms o menos
bien logrado de las experiencias de la niez y la juventud. El escritor novel, al acercarse al texto,
pretende vaciar en l su vida, que considera nica y especial. La dificultad surge cuando se
enfrenta a su segunda, tercera o cuarta novela. Es en ese momento cuando la historia se le
presenta como un almacn infinito de temas y personajes.
Desde un punto de vista muy amplio, podramos afirmar que toda novela es histrica, porque
todas estn ancladas en un momento determinado, todas reflejan situaciones y visiones de mundo
relacionadas con alguna poca. En sentido

(OUHWRGHODFUtWLFD

243

estricto, sin embargo, es necesario establecer algunas precisiones.


En primer lugar, si en la novela aparecen circunstancias tomadas de la vida real, ocurridas
despus de] nacimiento del autor, no podra hablarse de historia. En tal caso el autor ha sido
testigo y su texto, ms bien, un documento o una crnica. Cuanto ms alejados hacia el
pasado los hechos narrados, el carcter histrico del texto est mejor conformado.
En la novela histrica tradicional, al estilo de las estudiadas por Lukcs, el papel del
novelista es muy cercano al del hisWRULDGRU  Su investigacin tiende a ser exhaustiva. Se
traslada hacia el pasado y busca conocer lo mejor posible las formas de la vida, las
costumbres, los hechos polticos y sociales del contexto que pretende novelar. Trata de
despojarse de su propio horizonte, de las experiencias de su propia vida; hacer caso omiso de
los aos que lo separan, dejar a un lado el avance del pensamiento, los cambios culturales;
crearse un nuevo horizonte datado en la poca-objeto.
Aristteles, en su 3RpWLFDpregona que la ficcin es ms elevada que la historia, porque refleja
no slo lo que sucedi, sino lo que pudo haber sucedido. Accede a un mbito ms amplio, y, por
lo tanto, es "ms real". Desde esta perspectiva, el historiador se queda en la superficie; el
novelista, con el uso de la ficcin, desciende a una profundidad ms honda, a un espacio ms
totalizante de lo humano.
Pero el intento de conocer y reflejar, con frecuencia, es infructuoso. El primer obstculo es el
del lenguaje. Si se quiere, por ejemplo, novelar sobre la Inde endencia, cul lenguaje p
utilizar?, el de finales de siglo XX o el de 1810? El actual le permite llegar al lector de hoy.
Muchas expresiones de 1810 ya estn en desuso y sern un obstculo para la lectura. Pero si usa
el de hoy, pone en boca de los personajes conceptos y

244
%RWHUR

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expresiones que no corresponden al mornent, que se novela; incurre en el anacronismo y en la


inverosimilitud.
Ms verosmil es la situacin en la cual se traen hechos, palabras, conceptos objetos del pasado
al presente. Muchas novelas que transcurren en la poca contempornea pueden incluir tales
elementos, de la misma manera que una ciudad moderna puede tener edificios vicios, museos y
estatuas que le dan una dimensin histrica. El autor no puede evitar sentirse y hacer sentir a sus
protagonistas parte de una tradicin. Se WUDWDpor supuesto, de otra forma de anacronismo.
A lo largo del siglo XX fueron apareciendo ciertas estrategias literarias, no necesariamente
recin inventadas (algunas vienen de la Antigedad o del Barroco), pero que se van LPponiedo
para desplazar el viejo realismo propio de la modernidad: la puesta en abismo, en sus mltiples
aplicaciones y con el sentido manifiesto. de prdida de piso, de base; la creciente limitacin de
la omnisciencia de la voz narrativa, sobre todo a partir de Nouveau Roman-, la escisin del yo,
la falta de confianza en las facultades de percepcin, el dialogismo interior, tal como lo define
Bajtn en relacin con las obras de Dostoievski, la prdida del tiempo lineal. En la ltima etapa
de estas evoluciones puede haber una completa confusin en cuanto a la voz narrativa: el "yo"
que encontramos al comienzo de la frase, puede ser un "l" o un "usted" en el siguiente rengln.
Ms que un hablante, es una polifona de voces superpuestas.
Hay otras posibilidades:
- Obras ambientadas en el pasado pero con elementos del presente. Personas del presente
que viajan al pasado y conviven, por ejemplo, con los prceres de la indepenciencia 30
30 Fernando Cruz Krontly, /DFHQL]D OOLEHUWDWOFMSBogot, Planeta, 1985.

(OUHWRGHODFUtWLFD

245

- Obras del pasado cuyos protagonistas evolucionan hasta el presente y viven vidas contemporneas 31
Obras del pasadocuyos protagonistas visten y actan en el pasado pero piensan con categoras del
presente32
- Nombres histricos conocidos que sirven de mscara a nuevas vidas ficticias
- Obras de una aparente ingenuidad. El escritor es consciente de que ya no queda mucho por
decir: escribe historias^
34
que ya han sido escritas. El juego radica en la reelaboracin
de textos: se acude al lector competente quien identifica el
origen: juego para iniciados.
Dentro de esta lnea de pensamiento, Seymour Menton ha propuesto seis categoras
para identificar la "Nueva novela histrica", que resumen o complementan la anterior enumeracin:
1.
La subordinacin de la representacin mimtica del perodo novelado a ciertas
ideas filosficas propuestas SULQFLpalmente por Jorge Luis Borges; subordinacin que est
condicionada por la conviccin de que es imposible conocer el mundo objetivo y de
que la historia es cclica aunque, paradjicamente, imprevisible.
2.Distorsin consciente de una supuesta objetividad, por omisin, exageracin, inclusin de nuevos
elementos.
3.
Uso de la intertextualidad. Obras que incluyen fragmentos literales de otros autores.
4.
Uso del palimpsesto de manera extensa: novelas que siguen ms o menos en detalle otra obra en su
totalidad.

31 Virginia Woolf, 2UtDQFOXN. Y., Harcourt Brace Javanovich, 1956.


Densil Romero, /DWUDJHGLDFOFLJHQFLDOt\LSQRCaraca.%, Alfadil, 1987
32 Prspero Morales Pradilla, /DLQWWMHSWOREOFBogot, Plaza y Jans, 19!X).
33 Denzil Romero, /DHYO RVD HO'U7KRLQHBarcelona, Tusquets, 1988; lvaro Miranda, /D3LVDGHOFLLFULR
Bogot, Thomas de Quincey Ed. 1902
34 Por ejemplo las novelas de lvaro Mutis.

246

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5.
Uso de la metaficcin, la puesta en abismo. Uso frecuente de expresiones que ponen en
duda lo dicho, como "quizs", ltparecera"; uso de notas de pie de pgina que contradicen lo
dicho en el texto principal.
6.

Personajes histricos a los cuales se les atribuyen nuevas vidas, nuevas acciones 35

Este tipo de estrategias coloca la novela histrica muy cerca de la fantstica. En la


posmodernidad, precisamente porque la categora de tiempo lineal ha perdido su vigencia, los
intercambios ficticios entre el pasado y el presente pueden llevarse a niveles no antes
imaginados. Al levantar las restricciones de la objetividad histrica, del realismo y de la
"verdad", el novelista puede experimentar con toda clase de combinaciones,
En otras palabras, las dificultades y paradojas del anacronismo como mecanismo de
verosimilitud estn siendo superadas por la nueva novela. Hay liberacin de ataduras y violacin
de normas desuetas. El concepto mismo de verosimilitud ya no es determinante. Ms que luchar
contra las atribuciones errneas, contra la imposibilidad de la investigacin exhaustiva y la
erudicin total, el narrador de hoy adopt el anacronismo como la forma ms apropiada de
narrar. Con la eliminacin del concepto de tiempo lineal, cualquier poca puede ser
perfectamente contempornea. La novela histrica realista o tradicional, tal como hemos visto,
busca definir races, orgenes, identidades; se ubica en las cercanas del discurso cientfico, tiene
pretensiones de objetividad. La nueva novela es ingenio de lenguaje y juego de estructuras.
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$
Abismo (vase tambin "apertura en abismo" y "puesta en abismo") 157, 215, 217, 218, 219,
224,
Academia de la Lengua 34, 36, 38, 40
Accin Comunicativa 179, 1
Actante 123, 1
Acto de la Comunicacin 22, 80, 81, 104, 118
Acto de habla constativo 148, 164
Acto de habla locutorio 148
Acto de habla locutorio 148
Acto de habla performativo 148
Acto de habla perlocutorio 148
Actos de habla 91, 148
Adorno, Theodoro 2ln. 23n, 126, 133n, 151
Aedo 88

260
Afasia 100
Albert, Michel 229, 23On,
Aldea Global 190, 202
Alfabeto fontico 85, 90
Alonso, Eduardo 176
Alta Literatura 16
Althusser, Louis 151
Anacronismo 244, 246
Anagnrisis 98, 105, 233
Anaggico 75, 131, 213
Analepsis 120
Anlisis combinatorio 141, 157
Anomia 178
Antinomia 146
Apertura en abismo (vase tambin
(Opuesta en abismo") 74
Apora 160, 167
Aquino, Toms de 15, 131
Argumento 48, 118, 124, 162, 168, 172, 179
Aristteles 22, 72, 93, 95, 96, 119, 161, 2109 2419 243
Armstrong, Paul B. 78n, 154n
Artes del espacio 99
Artes del tiempo 99
Atenas Suramericana 33, 36, 37, 41, 43
Artiles, Jenaro 234n
Austin, John L. 147
Autoconciencia 92
Autor 80, 81, 118
Autor implcito 117, 118
Autorreferencialidad (vase tambin metaficcin) 18
Autotlico 103
Avant texte 128, 135

OYDUR3LQHGD%RWHUR

(OUHWRGHODFUtWLFD

261
B

Bacon, Francis 75
Bajtn (o Bakhtin) Mikhail 143,146,147,176, 183,1853 2209 244
Bal, Micke 114, ll6n
Balzac, Honorato 40, l3On
Barthes, Roland 14, 108, 109, 114, 124, 126, l3On, 139, 158
Barth, John 173, 194
Basanta, ngel 66n
Baudrillar, Jean 173
Bauer, Herman 26n, 27n
Beardsley, Monroe C. 106
Beckett, Samuel 194, 1963 199
Benjamn, Walter 153
Bergson, Henri 238
Berman, Marshall 223n
Berman Montresor, Jaye 201
Berna, Martn 39n
Bernstein, Michael Andr 220, 221, 224
Blackmur, R. P. 105
Bloom, Harold 152,153
Bolvar, Simn 25
Boom 36,185
Borges, Jorge Luis 36, 112, 137, 186, 245
Boudelaire, Charles 40
Bremon, Claude
Brecht, Bertolt 105, lO6n
Brik, Osip 102
Brooks, Cleanth 106
Bruno, Giordano l3ln
Burckhardt, Jacob 116, 237, 240
Burke, Kenneth 152
Burroughs, Edgar Rice 224

OYDUR3LQHGD%RWHUR

262
c
Cabrera Infante, Guillermo 92

Caja china 83, 118


Campos, Julleta 177
Camus, Albert 186
Cano Gaviria, Ricardo 37
Canon 13, 16, 26, 28, 30, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 42, 59, 65, 69, 709 741 771 1011 
1511 1539 1711 1869 2029 2281
239
Cantidad de informacin 122
Capacidad lingstica 140
Carnaval 145, 220, 221, 223
Caro, Miguel Antonio 34
Carpentier, Alejo 31
Carrasquilla, Toms 35, 40, 41
Catarsis 53, 96, 105, 106, 119
Cline, 224
Centrpeto y centrfugo 78, 145
Centro, periferia 36, 40, 41, 43, 44, 60, 81, 82, 145, 171, 175, 184, 1855 1889 1919 1929 1959
1979 202@ 2219 232
Cervantes, Miguel de 137, 138, 221
Chardin, Tellhard de 227, 228n
Chatman, Seymour 63n, ll9n, 125n, 127n,
Cherchi, Paolo A. 73n
Chicago Cultural Studies Group 183, 190
Chomsky, Noam 140
Crculo Hermenutico 75, 130, 142, l5ln, 178, 219
Clark, Maude Marie 186, 187
Clsicas, obras clsicas 31, 39, 40, 737 771 1581
190
Udigo 124, 144

(OUHWRGHODFUtWLFD

263

Cdigo cognoscitivo 125


Cdigo hermenutica 12-5
Cdigo proairtico 125
Cdigo semntica 125
Cdigo simblico 125
Cohen, Ted 75n
Collazos, Oscar 37
Conciencia efectuar 136, (o "historia efectuar") 136
Concretizacin 143
Connotacin 74, 113
Constitucin 1991 (Colombia) 15, 361 389 168
Contini, Gianfranco 128n
Corpus 15, 16, 28, 319 329 379 389 391 421 691
709 725 767 1089 1099 1291 1331 17 202
Cortzar, Julio 83, 92, 174, 190, 198
Cosmovisin (vase "visin de mundo")
Creonte 95
Criptograma 90
Crisis de la modernidad 175
Crisis de la significacin 159
Crisis del humanismo 190
Crisis del objeto 160, 197
Crisis del paradigma 163n
Crisis del sujeto 194, 195, 209 a 225
Cruz Kronfly, Fernando 244n
Cruz Vlez, Danilo QQ
Culier, Jonathan 158, l6ln
Cultura 26 a 33, 40, 41, 44, 46, 49, 58, 62, 63, 66, 72, 85, 86, 98, 129, 130, 133 a 138, 141, 142,
152, 170, 175 a 184, 190, 191, 193, 199, 203 a 205, 212, 213, 221 a 224, 230, 234
Cultura del desperdicio 55
Cultura de masas 16, 44, 60, 76, 151, 183, 224

OYDUR3LQHGD%RWHUR

264
Cultura escrita, 86
Cultura oral secundaria 86
Curcio Altamar, Antonio 37
Curtius, Ernst Robert 124
Curva dramtica 74, 92, 126, 192
'
Dante AlighiCTi 75, 131, 227
Darwin, Charles 229
Dasein 150, 195, 218
Davison, Arnold I. 5On
Deas, Malcon 34n
Deconstruccin 16, 75, 130, 160@ 1701 1751 221
De Mann, Paul 158, 237
Denotacin 74, 113
Derrida, Jacques 75, 90, 158, 159n, 160, 163,164, 165n, 167,
173
Descartes 25, 214
Descripcin versus Narracin 124
De Toro, Alfonso 173
Diacronia 71, 78, 100, 101, 109, 167, 198, 200, 238
Dialctica 146, 226, 229
Dialogismo 124n, 145, 153, 183, 203, 220, 221, 244
Dilogo 47, 49, 50, 58, 62, 63, 66, 70, 82, 89, 91, 95, 132,1421
1451 1639 179, 182 a 185, 190, 202
Dilogo Saturnal 220
Dilogo Socrtico 50, 164, 220
Diario ntimo 92
Diderot, Denis 23, 224
Diegesis, diegtico 94, 95, 117, 118, 138
Diferencia 182, 203, 230, 240
'LIIHUDWLFH

(OUHWRGHODFUtWLFD

265

Diglosia 146
Dilhey, Wilhelm 1
Discurso (vase tambin "texto") 80, 94
Discurso directo 94, 117
Discurso indirecto 94, 117
Discurso indirecto libre 95
Diseminacin 160,161, 169
Distancia 117
Disyuncin (vase "oposiciones")
Dominante 124
Dostolevskl, Fedor 146, 209, 222, 224, 244
Doxa 50, 93
Droysen, Jonathan Gustav 237
Ducrot, Oswald ll6n
Duque Lpez, Alberto 225n
Duracin 120, 141
Duras, Marguerite 173

E
Eagleton, Terry 22n, 101, 162n, 169
Eco, Umberto 109,173
Edipo 94
Eichenbaum, Boris 102
Einstein, Albert 174
Eje paradigmtico 100
Eje sintagmtico 100
Eliot, T. S. 106
El Saffar, Ruth lO3n
Empiricismo, Empiricistas 75
Enunciacin 124
Enunciado 124
Epicuresmo 50

266

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Episteme 50, 93
Epoje EUDNHWLQJ 
Erlich, 9tFWRUO2Q
1875 189, 192 a 200
Ermarth, Elizabeth Deeds 175,1795
Escuela de Constanza 142
Escuela de Frankfurt 239 151
Estoicismo 50
Estrategias Interpretativas 144
Estructura (vase tambin "estructuralismo") 859 975 1019 109,1249126,134,2361237,2385246
Estructura dinmica significante 127, 233
Estructuralismo 23, 719 761 779 1089 114, 1281 1549 1589
l6ln,167,175,176,186
Estructuralismo Gentico 126, 233 Estructura profunda 140, 141 149 Estructura superficial 140,
141 tica 98, 99
Etnocentrismo 179
Exegtica 131
Extradiegesis 121

Falocentrismo 162
Faulkner, William 40
Fausto 223
Feminismo 38
Fenomenologa, Fenomenolgico 23,78,93,111,1499 154,186
Fenotexto 139, 1401 141,142
Ficino, Marcillo l3ln
Figuracin 115, 237
)ODVKEDFN
)ODVKIRZDUG

(OUHWRGHODFUtWLFD

267

Flrez, Luis 42
Focalizacin 122, 138
Fonseca Martnez, Lorenzo 42
Formalismo (ruso) 15, 23, 102, 107, 109, 114, 115, 176
Foster, E. M. 123n
Foucault, Michel 158, 173, 2
Fragmentacin 44, 119, 177, (fragmento) 187, 195, 213
Franco, Jean 185
Frankestein 223n
Frase nuclear 129, 130, 140, 142
Frecuencia 121
Freud, Sigrnund 152, 165, 237, 238
Fuenmayor, Jos Flix 35
Fuentes, Carlos 37, 191
Fukuyama, Francis 229, 230
Fundamentalismo 176, 179, 202
*
Gadamer, Hans Georg 45n, 130, 131, 132, 135, 136n, 164n,
178,2369237
Galn, F. W 7ln
Garca Mrquez, Gabriel 36, 37, 38, 40
Gaviria, Vctor 225n
Generaciones (mtodo de las) 34, 36, 37, 70
Generacin perdida 52
Genette, Grard 7On, 108, 114, 128, 129n
Genotexto 139, 140, 141, 142
Gestalt 133n, 194
Goce esttico (placer esttico) 60, 61, 71, 97, 190
Goethe, -W 223n, 232
Goldmann, Lucien 126, 127, 233
Gonzlez, Fernando 35, 40

OYDUR3LQHGD%RWHUR

268
Gonzlez Stephan, Beatriz 33n
Grafolecto 85, 92
Gramtica Generativa 140
Grelmas, Algirdas Julln 123
Guilln, Claudio 78n
Gutirrez Movat, Ricardo 181, 184, 199
Gutirrez de Pineda, Virginia 41
H
Habermas, Jrgen 139, 179, 180
Hablante (vase tambin "voz narrativa") 80, 118
Hamarta 98, 105
+DSSHWLLWLJ
Havelock, Eric 87
Haverkate, Henk 148
Hegel, G. W F. 83, 162, 174, 175, 193, 211, 226, 227, 229,
232@ 237
Heldegger, Martn 131, 134n, 150, 178, 195, 197, 220, 221, 23 7
Henao y Arrubla (Jess Mara Henao y Gerardo Arrubla) 33
Hendricks, William 0. 78n
Hermenutica 15, 16, 23, 24, 128, 130, 140, 143, 147, 152n,
153@ 2192 2379 240
Hermes 131 n
Hermes Trismegisto l3ln
Hermtica l3ln
Hernndez, Jos 23On
Hroe abyecto 209 a 225
Herrnstein Smlth, Brbara lO3n
Heterclito 103
Heterodiegesis 121
Hiptesis sobre el mundo 30
Hipotexto 128

(OUHWRGHODFUtWLFD
Historia 58, 71, 74, 82, 98, 99, 188, 196, 199, 203, 222, 226 a 246
Historiografa 21, 27, 33
Holland, Norman 133n, 152
Homero 44, 88
Homodiegesis 121
Horacio 73, 99, 221
Horizonte 56, 132, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 141, 142,
1445 1891 1969 2021 2031 243
Huella 158, 159, 165
Huizinga, Johan 237
Husserl, Edmund 149, 150
Huysmans, Joris-Karl 40
+\EULV220, 223

Icono 112, 238


Identidad 133n, 152, 159, 166, 169, 176, 182, 194, 195, 216,
21852405246
Identidad cultura] 32, 41, 44, 56, 89, 179, 189
Identidad atinoamericana 6, 41
Identidad nacional 15, 33, 39, 41, 43, 44, 231, 241
Identidad regional, Regin 15, 38, 40, 43, 202
Identidad y diferencia 41, 42
Ideologema 123, 213
Ideologa 31, 32, 40, 59, 101, 126n, 138, 167, 171, 174, 176,
1981 2,021
#4
'?@'@39-1 '?@41
Imagen 61, 64, 81, 96, 200
Indecibilidad 167
,QGH[(indicador) 112
Ingarden, Roman 143
Injerto 161
,Q0HGLDV5HV

269

$OYDUR3LQHGD%RWHUR

270
Instituto Caro y Cuervo 38, 42
Interpretacin 73, 75, 76, 79 a 83
Intertexto, Intertextualidad 27, 128, 245
Intradiegesis 121
Intrahistoria 234
Isaacs, Jorge 40
Iscr, Wolfgang l3ln, 144,l5On
Isotopa 123
lteraccin 121

Jakobson, Roman 22n, 100, 102, lO4n, 108, 176, 237


Jameson, Fredric 127n, 151, 160, 175, 177, 181, 182, 183, 1919 1921 1939 1951 1989 2001 237
Janke, Wolfgang 175, 178
Jauss, Hans Robert 143
Juego 82, 85, 92
Juglar 87
K
Kafka, Franz 196
Kant, Manuel 71, 161, 1799 2269 227
Kitsch 191, 1929 204
Kosman, Aryeh 93n
Krlsteva, Julia 113, 114, 139, l4On, 142n, 152, 158, 213
Koresh, David 224n
Kuhn, Thomas 3On, 163
Kundera, Milan 65

La Bianca 222
Lacan, Jacques 152, 238

(OUHWRGHODFUtWLFD

271

Lakritz, Andrew 201


/DQJXH
Laoconte 99
Lauter, Paul 32n, 39n
Lector implcito 117, 118
Legitimidad (validacin) 24, 3On, 31, 43, 1709 1809 1889 1991
229
Lessing, Gotthold Ephraim 99, lOOn Levi Strauss, Claude 108, 235, 237
Lexas 124,126
Lezama Lima, Jos 36
Lnea de Indicatividad 74, 84, 127, 187, 20
Literalidad 104, 1
Literatura comparada 15, 44, 45
Literatura latinoamericana 36
Literatura popular 76, 77
Literatura posmoderna 171
Logos, 1 egocentrismo 162, 163, 1671 168
Longino 73
Lpez, Luis Car os
Lpez de Mesa, Luis 41
Lord, Albert 87
Lotman, Yuri 109
Lowenthal, Leo 151
Lukcs, George 211, 213, 217, 218, 230, 236, 243, 232 a 234
Lyotard, Jean - FranQois l7On, 171, 173, 176, 180, 181, 182, 1869 1875 1919 1921 201
m
Macroestructuras de significacin 126, 133, 134
Macrotexto 129, 140, 163
Mailer, Norman 173

272

OYDUR3LQHGD%RWHUR

Mannheim, Karl 32n, 47n, 133n, 157, 177, 178, 228


Manson, Charles 224
Marco (enmarcar) 79, 81, 82, 84, 97, 118, 143, 144, 185
Marcuse, Herbert 151, 182, 192, 211
Margen, marginalia 62, 81, 82, 160, 221
Maras, Julin 173
Marx, Karl, Marxismo 23,71,76,77,101,126,151,153,154,
1579 1749 175,178, 211, 223n, 226, 229, 237
Mench, Rigoberta 87n
Menton, Seymour 245, 246n
Mercado 49, 180, 199, 202
Mericau-Ponty, Maurice llln
Merlo, Alessandra 127n
Metacrtica 27
Metaescritura 90, 165
Metaficcin 82, 92, 106, 242, 246
Metahistoria 27, 241
Metalingstica (metalenguaje) 104, 114, 181
Metatexto 129
Michelet, Jules ll6n, 240
Microestructuras de significado 80, 114, 126, 129, 133, 138,
140 a 142
Miller, J. Hillis 149
Milton, John 226
Mmesis 23, 90, 93, ll6n, 11 7, 118, 138, 165, 198, 23 3, 245
Miranda. lvaro 245n
Mirndola, Pico dela l3ln
Modernidad, moderno 14, 25, 44, 47, 54, 61, 65, 73, 82, 83, 1139 1681 1819 1849 185, 1871
1891 1913 1959 1969 2029
203,210,213,215,217,218,223n,230,235,236,241,244
Modernizacin 172, 185, 202
Modo 117

(OUHWRGHODFUtWLFD

273

Monoglosia 124,147
Monlogo interior 118
Montes, Jos Joaqun 42
Morales Pradilla, Prspero 245n
Moreno-Durn, R. H. 37
Motivo 124
Mozart, Wolfgang Amadeus 77
Multiculturalismo 395 405 415 77, 146n, 158, 182, 202 0XQGXVLQWHOOLJLELOLV163n, 217
Mundus sensibilis 163n
Murphey, Murray G. llon
Mutis, lvaro 37, 245n
1
Nadasmo 52
Narrador Omnisciente 122, 1791 1961 1971 244
Narratologa 23, 114, 1309 1331 1389 153@ 158
Nazismo 46, 47
6@193,195,2095
Nietzsche, Friedrich 25, 40, 75, 163n, 173, 18 214
@ 2159 2169 217, 2255 241 Niveles de la mmesis 98
Notica 86
Novela histrica 226 a 246
Novela posmoderna 65, 74, 85, 169, 194, 197, 199
Novela urbana 92
Nueva Crtica Norteamericana (New Criticism) 78, 106, 154
o
Obra abierta 78, 120
Ong, Walter 6ln, 85, 88@ 164
Oate, Teresa 178, 182, 187, 198, 200

274
Oposiciones (oposiciones binarias) (disyuncin) 161, 1631
1659 2139 221
Oralidad 54, 55, 615 669 801 85
Osorio Lizarazo, Jos Antonio 123
2VWUDWLHQLH103, 106
Dwens, Craig 185

Pachn Padilia, Eduardo 35n


Palacios, Arnoldo 35
Palimpsesto 70, 199, 245
Papin, Liliane 200
Paradigma 26, 30, 39, 41, 47, 49, 100, 163n, 179, 203, 228
3DUROH
Parra Sandoval, Rodrigo 92
Parry, Milman 87
Pastiche 193
Pastrana, Andrs 54n
Peirse, Charles Sanders 109, 110, 111, 112
Pensamiento Multinivel 187, 194
Pensum 13, 15, 325 33,385 395 60
Pepper, Stcphen C. 3On
Pereda, Jos Mara 40
Prez Pinzn, Csar 225n
Performance 82, 192, 201
Peripecia 98, 105, 233
Perozzo, Carlos 225n
Personaje colectivo 91
Personaje plano 91, 122
Personaje redondo 122
Pevsner, Antoine 173
Pineda-Botero, lvaro 8ln, 225n

OYDUR3LQHGD%RWHUR

(OUHWRGHODFUtWLFD

275

Platn 48, 174, 93, 941 951 1619 1639 1731 212
Pluriculturalismo (vase multiculturalismo)
Poe. Edgar Allan 40
Polifona 65, 66, 124n, 145, 221, 244
Poliglosia (Heteroglosia) 66, 124, 147, 176, 185, 203
Polisemia, Polismico 75, 113
Posestructuralismo 128, 130, 156, 158, 166, 175, 179, 186
Posmodernidad 16, 44, 62, 130, 147n, 155, 170 a 205, 220,
222, 246
Posontologa 178
Postindustrial 172
Poulet, George 148
Pragmtica 148
Pragmatismo 1 1 1
Pornografa 61, 192, 203
Pratt, Mary Louise 148, 159n
Prejuicio 73, 77, 132, 135, 137, 142, 143, 144, 153, 236
Prolepsis 120
Propp, Vladimir 102,123,176
Proceso textual 128
Psicodinmicas de la oralidad 90
Puesta en abismo (vase tambin "apertura en abismo") 83,
218,2449246
Punto de vista 98, 121, 138, 141
5
Rabelais, Frangois 221
Ramos, Oscar Gerardo 88n
Ranke, Leopold Von ll6n
Ransom, John Crowe 106
Raskolnikov 222, 223
Razn comunicativo 180

OYDUR3LQHGD%RWHUR

276
Realismo mgico 37, 91, 177
Recepcin (vase "Teora de la recepcin")
Reduccin fenomenolgica 150, 174
Repertorio 144
Revolucin cientfica 30, 200
Richard, Jean Pierre 149
Richards, l. A. 106
Ricoeur, Paul 97n, 131, 237
Rivera, Jos Eustasio 24
Riesman, David 173
Robbe-Grillet, Alain 173,174
Rojas Herazo, Hctor 37
Romanticismo alemn 25, 99
Romero, Denzil 245
Rorty, Richard 188
Rose, Margaret A. 172, 176
Rousseau, Jean Jacques 89, 164
Rousset, Jean 149
Ruffinelli, Jorge 175, 184
S
Sade, Marqus de 174
Sald, Edward 237
Saint Yenne, La Font de 25
Saldarriaga, Alberto 42
Sartre, Jean Paul 235
Saussure, Ferdinand de 89, lOOn, llon, 164, 237
Schleiermacher Friedrich 131
Schopenhauer, Artur 162,174
Scott, Walter 230
Searle, John 148
Sectiencias narrativas 98, 105, 119, 123, 134

(OUHWRGHODFUtWLFD
Segre, Cesare 114, ll6n
Selden, Raman lOOn, l5On
Semntica 63
Semitica (semiologa) 23, 109, 114, 158, 172
6HQVXVDOOHJRULFXV
6HQVXVDQDJRJLFXV
6HQVXVOLWHUDOLV yKLVWRULFXV 
6HQVXVPRUDOHV
Shakespeare, Willian 226
Shelley, Mary 223n
Shklovsky, Viktor 102, 103, lO5n, 176
Sicocrtica 152
Sierra Meja, Rubn 46, 49n
Significante 73, 79, 80, 96, 110, 112, 128, 137, 158, 160, 162,
195@213,218
Significante trascendental 152, 162
Signo (vase tambin "semitica") 79, 96, 128, 145, 158, 159,
1675 2001 2129 2135 2149 2181 220
Silva, Jos Asuncin 40
Smbolo 112, 113, 212
Simulacro 175, 176, 177, 195, 200
Sincrona 71, 78, 100, 101, 109, 145, 167, 198, 200, 238
Sintagma 100
Sistema formulario 87, 88
Sistema de Validacin, legitimidad 30, 43
Sistema semitica 129, 159
Sistemas simblicos 63, 228
Slogans 49, 176
Scrates 25
Sontag, Susan 173
Souza, Raymond D. 24On
Spengler, Oswald 237

277

OYDUR3LQHGD%RWHUR

278
Spinoza, Baruch 14
Staiger, Emil 149
Stankiewicz, Eduard 78n
Starobinski, Jean 149
Suplemento 162, 164, 178
T
Tate, Allen 106
Tate, Sharon 224
Teleologa 193, 227, 228, 235
Teora de la Recepcin 23, 62, 75, 97, 136n, 143, 154, 240
Terensio 48n
Texto 26, 27, 70, 77 a 79, 89, 90, 97 a 99, 102, 125 a 144, 154,
158 a 162, 166 a 169, 184, 199, 238, 243
Texto como transgresin 142
Texto escriptible 139
Texto legible 139
Texto monofnico 147
Texto polifnico 147
Thiele, Leslie Paul 215
7K\PRV(megalothymia) 212, 222
Tiempo 120,141,196,199
Tiresias 95
Tocqueville, Charles Alexis de ll6n, 240
Todoroy, Tzvetan l4n, lO3n, lO6n, 108, 114, ll6n
Tolstoi, Len 147
Tomashevsky, Boris 102
Topologa 142n, 157
Topos, tpicos 124
Trama 98, 119
Transparencia (cultural) 202
Tynyanov, luri 102, 104

(OUHWRGHODFUtWLFD

279
u

Uebermensch 214, 219, 223


Unamuno, Miguel 234
Utopa 48, 126n, 127, 174, 183, 185, 194, 202, 228, 235, 236
v
Valry, Paul 235
Vanguardia 175, 176, 1 , 1 , 1
Varga Llosa, Mario 37, 62n
Vattimo, Gianni 173, 174, 184, 181, 189, 190, 192, 193, 194,
195,2199220
Verdad 14, 22, 30, 43, 45, 46, 49, 65, 75, 97, 102, 116, 137, 162, 164, 167 a
170, 177, 180, 186, 204, 205, 2131 2151 2189 228, 240 a 242, 246
Vergara y Vergara, Jos Mara 33
Verosimilitud 22, 31, 79, 95, 106, 118, 119, 121, 187, 197,
233,240,244,246
Vico, Giambatista 226, 227, 241
Vila, Pablo 41
Visin de mundo 26, 29, 32, 43, 149, 150, 183, 213, 242
Vitalismo 71
Volek, Emil lO5n, 175, 176, 177, 185, 186
Voz narrativa 117, 118, 119, 122, 138, 245
W
Walzer, Michacl 180
:HQ9On, 166
Warhol, Andrew 173
Weber, Max 138
White, Hayden ll5n, ll6n, 236, 237, 238, 240, 241
White, Stephen K 179, 180

OYDUR3LQHGD%RWHUR

280
Williams, Raymond L. 33n, 34n, 42, 92n
Winsatt, W K. 106
Winckelmann, Johann 25, 26, 99
Wittgenstein, Ludwig 110
Wlffein, Helnnich 27n
Woodruff, Paul 93
Woolf, Virginia 245n
Y
Yates, Frances A. 13 In
Yocasta 95
Yurupary 66
Z
Zambrano Pantoja, Fabio 42n
Zapata Olivella, Manuel 42
Zaratustra 217