Instituto Superior de Arte

Facultad de Msica

Tesis

La viola en el conjunto instrumental y

su desarrollo individualizado

Para obtener el grado de

Doctor en Ciencias sobre Arte

Aspirante:
Mara Mijailovna Vdvina Vdvina
Ciudad de La Habana, 2006.

Tutor:
Dr. Efran Amador Piero

NDICE

INTRODUCCIN p.

CAPTULO I: APARICIN Y DESARROLLO DE LA VIOLA

HASTA SU DEFINICIN CONCEPTUAL p.

1.1- Prehistoria de los instrumentos de arco. La poca medieval..... p.

1.1. a- Antecedentes de la familia de cuerda frotada........ p.

1.1. b- Principales hiptesis acerca del nacimiento de la familia del violn. p. 13

1.2- La familia de las violas antiguas p. 16
1.2. a- Confusiones y denominaciones acerca del trmino viola.......... p. 16
1.2. b- Caractersticas principales de la familia de
las violas antiguas......... p. 21
1.3- La familia del violn y la familia de las violas.
Encuentros y desencuentros.. p. 28
1.3. a- El impulso de la luthiera: El desarrollo del violn y de la viola... p. 28
1.3. b- La supremaca del violn sobre la familia de las violas........ p. 34
Conclusiones al Captulo I... p. 38

CAPTULO II: LA EVOLUCIN HISTRICA DE LA VIOLA:

DEL CONJUNTO INSTRUMENTAL AL DESARROLLO
DE SUS CAPACIDADES SOLSTICAS...... p. 40
2.1- La viola en el perodo Barroco...........p. 41
2.2- La viola en el perodo preclsico y Clsicop. 47
2.3- La viola en el perodo Romntico..... p. 59
Conclusiones al Captulo II.. p. 67

CAPTULO III: INDIVIDUALIZACIN Y PERSONALIZACIN

DE LA VIOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX
A LA ACTUALIDAD p. 69
3.1- La viola de finales del siglo XIX a los aos
cincuenta del siglo XX.................................................................................. p. 69
3.2- La viola de la segunda mitad del siglo XX a la actualidad.p. 79

3.2. a- Los compositores rusos p. 83

3.3- El arte de la interpretacin violstica y la
formacin de academias..... p. 88
3.3. a- El arte de la interpretacin y la escuela sovitica de viola. p. 92
3.4- Proyeccin de la viola en Latinoamrica: La experiencia en
Mxico y Cuba................................................................................................... p. 96
3.4. a- La viola en Mxico. p. 96
3.4. b- La viola en Cuba. p. 101
3.4. c- La viola y los compositores cubanos.. p. 105
Conclusiones al Captulo III.. p. 110

CONCLUSIONES FINALES Y RECOMENDACIONES...........p. 113

BIBLIOGRAFA Y REFERENCIAS.... p. 117

ANEXOS... p. 123

INTRODUCCIN:
La viola, como el instrumento musical que conocemos hoy da, es el resultado de un
proceso generado a travs de los siglos. Sufri numerosas transformaciones en las que
intervinieron factores de diferente naturaleza: de carcter estructural y fsico, acsticosonoro, social y cultural, valorativo y evolutivo. Todos ellos relacionados con el
desarrollo del pensamiento esttico y artstico y la evolucin humanista de la sociedad.
El surgimiento y progreso de los instrumentos de arco que integran la actual
familia del violn, estn vinculados al proceso histrico y esttico que identific al
Renacimiento en Europa durante los siglos XV y XVI. En el campo especfico de la
msica se suscitaron cambios determinados que permitieron el desarrollo de la
polifona, la armona y la escritura musical, todo lo cual tuvo importantes repercusiones
en el proceso de perfeccionamiento de los instrumentos musicales.
Un resultado de este proceso es la viola, que dentro de la familia del violn,
constituye un eslabn muy particular. Por principio la viola es un instrumento
imperfecto: existe una incongruencia entre su estructura acstica y su resultado sonoro.
Por un lado, se trata de que las dimensiones fsicas del instrumento, no sean apropiadas
para la obtencin del sonido ptimo. Por otro, el construir un instrumento ms grande,
limitara las posibilidades tcnicas del instrumentista, y por tanto, el desarrollo virtuoso
y como solista del intrprete. A pesar de ello, la viola es un instrumento excepcional por
su peculiar sonido, timbre y color, y se ha desarrollado como instrumento solista en
obras de gran solidez desde el punto de vista tcnico.
Igualmente, existe una gran confusin acerca del nombre o denominacin de la
viola como instrumento, generado por los antecedentes histricos y el significado de la
palabra, lo cual hace que se conozca muy poco de su verdadera historia.
Es por ello, que con esta investigacin nos proponemos profundizar en el estudio
de la viola y su evolucin, a travs de los diferentes perodos histricos y musicales, con
el fin de mostrar que es un instrumento antiguo, capaz de desarrollarse durante todos los
siglos de su existencia. Se subraya, en esta evolucin, sus crecientes facultades como
solista y como miembro significativo dentro del ensamble de cmara. Como se podr
constatar, la viola ha sido capaz de ir evolucionando siempre, favorablemente, en pro de
su reconocimiento e individualizacin respecto del conjunto instrumental.
En consecuencia, en esta investigacin se proyecta realizar un anlisis
valorativo, basado en la descripcin histrica, en cuanto a qu es la viola y cmo se

relaciona con otros instrumentos de su familia (violn), as como, el papel que va

adquiriendo en su evolucin, hasta lograr, en el siglo XX, un reconocimiento definitivo
como instrumento solista.
El adelanto cientfico-tcnico producido en el pasado siglo, desestabiliz las
posturas tradicionales del arte, provocando el surgimiento de nuevas y mltiples
corrientes estticas, artsticas y filosficas, que influenciaron el arte musical en
particular. Los poetas y los artistas tienen como funcin social renovar constantemente
la apariencia de la naturaleza; ellos determinan las caractersticas que identifican su
poca, y entonces el porvenir se amolda mansamente a sus deseos1. Surgieron y se
impusieron, temporal o definitivamente, nuevas perspectivas que incluan la propia
evolucin de los instrumentos musicales, es decir, se desarroll tambin una era
electrnica en el arte de la composicin y la creacin de numerosos instrumentos como
el violn-viola Zeta, de cinco cuerdas, los sintetizadores, etc. No obstante, en otras reas
del desarrollo musical no debe desestimarse el impulso evolutivo alcanzado por algunos
instrumentos que, como la viola, surgieron con el nico objeto de acompaar, apoyar
armnicamente, o rellenar las voces intermedias del conjunto tradicional y que hoy son
tambin representativos de un nuevo lenguaje musical.
Es as que en este trabajo nos hemos propuesto como objetivo:
Identificar las especificidades de la viola como instrumento con caractersticas y
posibilidades propias, a travs del estudio del desarrollo compositivo y las valoraciones
estticas apropiadas, con el fin de difundir su historia y relacionar los avances
registrados en la evolucin de la viola en Europa y su trascendencia en pases como
Mxico y Cuba, representativos del panorama musical latinoamericano.
Para ello, partiremos del estudio particular del desarrollo del instrumento y sus
potencialidades, primeramente a travs de las obras producidas para la viola
(repertorio), y las derivaciones correspondientes en el campo de la interpretacin y la
profesionalizacin (educacin artstica especializada), que coadyuven a demostrar el
desarrollo individualizado alcanzado por este instrumento, ms all de su tradicional
relacin obligada y dependiente del violn.
Dada las caractersticas del proyecto enfocado al desarrollo del instrumento,
hemos limitado nuestro campo de investigacin al estudio del repertorio y no a las
1

Mara L. Juan, Leo Brouwer. Modernidad y vanguardia, Edicin Intercambio Cultural Latinoamericano
Unicornio, Mxico, 2006, pp. 16 y 17.

particularidades de las interpretaciones. No obstante reconocemos y justificamos el

significado que tuvo el desarrollo de los intrpretes, como especialistas del instrumento,
lo que permiti que muchas obras fueran compuestas para ser felizmente tocadas.
As, en el anlisis de las obras de msica de cmara, enunciaremos aquellas no
tradicionales como dos, tros y dems combinaciones, donde la viola ocupa un lugar
equivalente al resto de los instrumentos integrantes del conjunto y en los cuales se
pueda valorar su progreso evolutivo a travs de un nuevo tratamiento en la
composicin. En este sentido, no acometemos el estudio del cuarteto Clsico por
constituir ste un fenmeno nico en el desarrollo de la msica instrumental, en el que
la viola tiene un rol muy definido y que merece una atencin particular dentro del
gnero.
Como nuestro objetivo se encamina a registrar los avances de la viola en el
desarrollo como instrumento solista hacia el siglo XX, en esta investigacin no
profundizaremos en ninguna forma instrumental que no est relacionada directamente
con el concierto solista, la sonata o la msica de cmara, aunque por su importancia y
de manera excepcional se pueda proyectar alguna sinfona u otra forma musical.
Si bien abordamos algunas referencias, respecto a la construccin de los
instrumentos (luthiera, laudera o arte de los violeros), con el fin de mostrar la
contradiccin fundamental que supuestamente podra limitar el desarrollo de la viola
como instrumento solista, stas se plantean sobre la base de un reconocimiento
histrico-evolutivo en la definicin del tamao del instrumento y no en un estudio
organolgico-metodolgico, ya que finalmente, la viola contina desarrollndose, a
pesar de este conflicto.
La idea cientfica que se sustenta, va encaminada a mostrar

a travs del

desarrollo histrico del instrumento, como la viola, a pesar de haber nacido dentro de un
conjunto de cuerdas dominado por el violn, sufre una evolucin continua hacia su
individualizacin. sta se expresa en el amplio desarrollo de su literatura en los tiempos
modernos, y en el nivel de profesionalizacin alcanzado por sus intrpretes actuales. Es
un instrumento tan especial, que por s solo logr su emancipacin. Obviamente, los
distintos compositores e intrpretes contribuyen a ello: pocas, tendencias, obras, etc.,
aportan a la naturaleza del instrumento. La viola pertenece al conjunto de instrumentos
que estaban llamados a independizarse.

Por ello, aqu pretendemos mostrar, a travs de un anlisis de carcter

descriptivo y exploratorio, las caractersticas del instrumento y sus principales lneas de
desarrollo compositivo e interpretativo.
Para lograr justificar esta idea nos hemos propuesto, utilizando diversas tcnicas
investigativas, organizar la bsqueda de informacin. Primeramente emprendemos el
estudio de un acervo bibliogrfico de libros de historia de la msica en particular y de
cultura e historia general. A su vez, trabajamos con partituras impresas y ediciones
diversas, algunas de las cuales abordamos en recitales y conciertos a lo largo de nuestra
carrera profesional como intrpretes de la viola, as como en la enseanza musical en el
trabajo desempeado como docentes. Tambin, se ha consultado una discografa
musical especializada en obras para viola, y se han estudiado las notas correspondientes
a sus cartulas, especialmente en aquellas ms contemporneas de las que se tiene
grabacin. Un aspecto obligado, por su vigencia y actualidad, ha sido la bsqueda de
informacin -a travs de la red de la Internet- de los conciertos que estn realizando en
estos momentos los intrpretes de viola en los diversos escenarios mundiales.
Igualmente, consideramos necesario la realizacin de entrevistas personales a
destacados intrpretes y compositores contemporneos que pudieran aportar sus
experiencias tanto desde el punto de vista interpretativo como compositivo, as como a
importantes constructores de instrumentos musicales.
Adems, como estrategia histrica, incluimos el rastreo cronolgico de la
evolucin de la viola, para registrar las mutaciones, retrocesos y avances singulares
logrados en el desarrollo como instrumento solista.
Para lograr el objetivo propuesto, se ha seguido una metodologa cualitativa
centrada en el mtodo histrico-lgico aplicado al campo de indagacin; en mtodos de
anlisis musicolgico y bibliogrfico; en la observacin como mtodo, (especialmente
la observacin participante, en tanto la condicin de maestra y ejecutante del
instrumento de la investigadora); y en la entrevista, como tcnica de acopio de
informacin documental y vivenciada, realizada a intrpretes, compositores y luthieres.
Ello implica, un estudio de carcter interdisciplinario, que nos permita a travs de las
diferentes ramas del saber, como la msica, la musicologa, la historia, la esttica, la
filosofa, las artes en general, la psicologa y los elementos fsico-acsticos relacionados
con la construccin de instrumentos, reafirmar la idea fundamental del desarrollo
individualizado de la viola.

Este trabajo procura, adems, ser un apoyo metodolgico, histrico y cultural en

la formacin de nuevos especialistas universitarios en el rea de los instrumentos de
cuerdas en general, en el estudio, conocimiento y reconocimiento de la viola como
instrumento musical en particular, y como bibliografa bsica de las clases de
metodologa de la enseanza del violn y la viola e historia y evolucin de los
instrumentos de arco. En la experiencia de ms de una dcada de impartir estas
materias, junto a otros profesores en Latinoamrica, se ha notado la insuficiencia de una
bibliografa en idioma espaol2, as como la falta de un texto metodolgico adecuado,
para el estudio de los temas aqu expuestos.
Esta investigacin ha pretendido ser un impulso y un reconocimiento al
desarrollo del instrumento en lo particular, a la vez que una compilacin evolutiva del
repertorio violstico trascendental, desde el perodo Barroco a la actualidad. Para ello, se
incluye el reconocimiento del intrprete y su papel en la ejecucin y conservacin de
este repertorio, el proceso de creacin y el valor que los compositores han dado a este
instrumento. Tambin, se muestran los grandes saltos histricos culturales que, como la
escuela sovitica en Europa y la cubana en Latinoamrica, coadyuvaron al desarrollo,
conocimiento y reconocimiento de la viola como instrumento solista en el siglo XX.
La Tesis se ha estructurado en tres captulos de diferentes contenidos:
El primero proporciona un acercamiento histrico al nacimiento, confluencias y
presencia de los instrumentos de arcos desde la Edad Media hasta la aparicin de la
familia del violn. Para ello, se tomaron en cuenta los antecedentes geogrficos y
culturales necesarios en su comprensin. En l se plantean las diferentes hiptesis sobre
el nacimiento de esta familia, la relacin entre la viola actual y la antigua familia de las
violas y la definicin de las caractersticas fsico-sonoras de estos instrumentos. Ha sido
imprescindible, por la importancia que tiene en su estrecha vinculacin con la viola,
partir del reconocimiento del violn como instrumento y de las principales escuelas
italianas de luthiera que influyeron de manera decisiva en la definicin de las
caractersticas de los instrumentos de arco.
Por su parte, el segundo captulo distingue la evolucin bsica de la viola y su
discurso como instrumento musical en los perodos correspondientes a los siglos XVII,
XVIII y XIX, que incluyen las corrientes estticas del Barroco, preclsico, Clsico y
2

En la bibliografa destacan particularmente dos compendios de historia de la viola, El arte violstico de

S. Poniatovsky y La historia de la viola de M. Riley.

Romntico en la evolucin musical, remarcando el significado de la viola y su funcin

social y cultural en cada uno de estos procesos.
En el tercer captulo se proyecta demostrar la importancia de la viola como
instrumento solista; su capacidad tmbrica-sonora y sus posibilidades dentro de los
ensambles de cmara desde finales del siglo XIX hasta la actualidad. Esto incluye la
presencia de importantes compositores contemporneos con sus nuevas tendencias
estilsticas, con creaciones muy dismiles y propositivas, que reafirmaron el significado
psicolgico, filosfico y humanstico de la viola en los momentos actuales.
Se ha considerado imprescindible, dentro de este ltimo captulo, dedicar un
apartado a la significacin de la viola en Latinoamrica, especialmente en pases como
Mxico y Cuba. En el primer caso, basndonos en la experiencia pedaggica
desarrollada en ese pas durante ms de quince aos. En el segundo, por ser Cuba, desde
el triunfo de su Revolucin en 1959, un estandarte en la educacin general, y en
particular, en la educacin musical que ha nutrido el escenario internacional de
importantes pedagogos e intrpretes de la viola, contribuyendo a la difusin mundial de
dicho instrumento.
Finalmente, incluimos un anexo documental en el que se ilustra el contenido de
esta investigacin. Tambin, destacamos informacin recopilada de diferentes fuentes
bibliogrficas, que son demostrativas del desarrollo y evolucin de la viola y de sus
antecedentes histricos.

CAPTULO I: APARICIN Y DESARROLLO DE LA VIOLA HASTA SU

DEFINICIN CONCEPTUAL.
La msica tiene una historia muy antigua, que se relaciona con el desarrollo de la
humanidad. Desde un principio, la msica ha existido como forma de comunicacin
constituyendo un lenguaje sgnico, por el que los antiguos pueblos llegaron a identificar
la naturaleza propia de su existencia. Los instrumentos, creados a travs de los tiempos,
se han transformado y evolucionado al igual que las mismas culturas y civilizaciones.
La construccin de instrumentos musicales ha estado determinada por varios
factores sociales y culturales, y por la existencia de los medios de la naturaleza a su
alcance. Los que hoy conocemos, son resultados del proceso de evolucin, maduracin
y apropiacin de pueblos, comunidades y pases en todos los aspectos de su vida
cotidiana a travs de los siglos. Reducido a sus bases, un instrumento de cuerda de la
familia del violn es simplemente dos arcos que se frotan, uno de ellos con una caja de
resonancia anexa3. La historia de la msica y de sus instrumentos es reflejo de la
cultura de los pueblos, por tanto hasta que la escritura fue desarrollada (entindase
tambin la musical), las referencias histricas resultan un tanto inciertas, por lo que la
investigacin sobre el nacimiento de la msica y sus instrumentos constituye una
aproximacin al estudio de los pueblos primarios en su conjunto.

1.1- Prehistoria de los instrumentos de arco. La poca medieval.

1.1. a- Antecedentes de la familia de la cuerda frotada.
La historia de los instrumentos de cuerda se remonta al inicio y desarrollo de las
antiguas civilizaciones4, por lo que es muy difcil definir con exactitud el momento
histrico de su aparicin. Numerosos estudios se han realizado acerca de los orgenes de
las familias, pero todava no se ha podido llegar a definiciones irrefutables al respecto.
Es por ello, que han existido muchas teoras sobre el tema.
Las indagaciones realizadas por cientficos, a travs de excavaciones,
comparaciones, anlisis y dems mtodos, han demostrado que la evolucin de
estos instrumentos es tan antigua como la existencia de las culturas relacionadas
con el desarrollo de la civilizacin humana.
3

Cuerdas, en Classic Legend, n. 14 y 15, Ediciones Folio S. A., Barcelona, 1999, p. 172.
La msica de las antiguas civilizaciones es la que comprendemos como msica del Oriente, extendida
por Asia y por la parte Norte de frica. Incluye cuatro grupos: 1- El Asia oriental: China y Japn; 2Indochina y el archipilago ndico; 3-La India; 4-La cultura arbigo-islmica desde Persia hasta
Marruecos. Vid., Robert Lachmann, Msica de Oriente, Editorial Labor S. A., Barcelona, 1931, p. 9.
4

10

Entre los intentos de sistematizar y definir los resultados de dichas

investigaciones se ha sugerido, en primer trmino, la bsqueda de una clasificacin.
Existen varias proposiciones al respecto: una de las ms acertadas parte, en el caso de la
cuerda, de las divisiones del musiclogo Curt Sachs (1881-1959) quien luego de
analizar las variantes del modo de ejecucin, lleg a la conclusin de que los
instrumentos de cuerda pueden ser, a su vez, percutidos, punteados y frotados y, en su
caso, propuso su clasificacin a partir de las estructuras y cualidades fsicas de los
instrumentos. En este sentido, Sachs hace referencia a las ctaras y lades, como
cordfonos definiendo que las ctaras son instrumentos de cuerda simples (ya que el
cuerpo y mango son una misma pieza, y pueden tener o no agregada una caja de
resonancia), mientras que, los lades y las arpas pertenecen a los instrumentos de
cuerda compuestos (mango y cuerpo o caja de resonancia estn acopladas)5.
Lo ms remoto que se conoce es que los instrumentos de cuerda existan desde
el tercer milenio AC en Sumeria y Egipto. stos eran del tipo de las ctaras, liras,
lades y arpas. Su antigedad qued referida por el investigador Adolfo Salazar, quien
plante que las ctaras, liras y arpas fueron los instrumentos de las culturas clsicas,
(antiguas culturas griegas) donde el arco era desconocido hasta la llegada de sus
semejantes del Oriente prximo 6, unos introducidos en la Andaluca musulmana por los
msicos que llegaban de las Cortes arbigas de Damasco o de Bagdad, y otros,
dispersados por la Europa central desde Bizancio. La mezcla de instrumentos novedosos
del tipo lad y las ctaras clsicas, ms la asimilacin de instrumentos de arco venidos
del Oriente medio, permanecieron en constante evolucin hasta el siglo XIV, en que
pasan a otra etapa de desarrollo.
Adems de los sealados, se conocen otros instrumentos antiguos como la
sarinda africana y el crouth bretnh7, considerados como lejanos parientes de los

Vid., Curt Sachs, Musicologa comparada. La msica de las culturas exticas, EUDEBA Editorial
Universitaria, Buenos Aires, 1966, p. 29.
6
Se conoce como Oriente prximo la regin del Oriente ms cercana a Europa. Sus lmites varan segn
quien utilice el trmino pero, en su sentido ms restringido, es sinnimo de Asia sudoccidental e incluye
los estados de: Turqua, Chipre, Siria, Lbano, Palestina, Israel, Jordania, Arabia Saud, Iraq, Irn,
Kuwait, Bahrein, Qatar, Emiratos rabes Unidos, Oman y Yemen. Es la cuna de la agricultura, la
civilizacin y la escritura, y ha sido una encrucijada desde que el primer ser humano abandon frica por
esa va. Suele englobarse dentro del llamado Oriente Medio, aunque ninguno de los dos trminos est
claramente definido. Vid., http: //www. wikipedia.org/wiki/oriente
7
Elas Arizcuren, El violonchelo. Sus escuelas a travs de los siglos, Editorial Labor S. A., Barcelona,
1992, p. 13.

11

instrumentos de arco. El crouth8, que aparece en Europa para el siglo IV y del que
existen referencias muy concretas en el siglo VI, (gracias a las composiciones poticas
del Obispo de Poitiers Venancio Fortunato (530-600) en un inventario eclesial), era muy
utilizado por la casta sacerdotal de los Bardos de los pueblos celtas, y fue empleado
adems en Bretaa, Escocia, Gales e Irlanda. El crwth (crouth) era parecido al arpa.
Otro instrumento conocido fue la rotta9, derivado del crouth10, que tena tambin un
fondo plano, cuatro cuerdas afinadas por quintas y se apoyaba en las rodillas.
Un estudio sobre los antecedentes del violn fue realizado por el violinista Oscar
Carreras, quien menciona algunos instrumentos antiguos que nos llegan de la cultura
oriental. Estos son: el nfer egipcio, instrumento de extensin mediana que tena un
dorso combado; el ravanastrn hind, formado por una caa gruesa de bamb y una
piel de serpiente con dos cuerdas, y un arco con cerdas; la lira griega, construida de
caparazn de tortuga y el rebab rabe11, de forma trapezoidal y con el reverso plano de
pergamino, trado por los moros en el siglo VIII. En los tratados acerca de la msica de
Abu Nasra al-Farabi (siglos VIII y IX) y en Ibn Sina12 (siglos IX-X) se encuentran
referencias acerca de la existencia de los instrumentos de arco. Asimismo, otras
investigaciones han demostrado el uso de ellos en presencia de los Gales en el siglo VI
y la existencia en el siglo XI de instrumentos de construccin original como el violn en
manos de los eslavos.
De igual forma, los arquelogos han encontrado en las ciudades de Opol y
Gdansk, en Polonia, dos instrumentos de los siglos XI-XIII, uno que se parece a la
pochette y otro el doble ms grande, de cinco cuerdas. Existi tambin un instrumento
8

Carreras utiliza la denominacin cruth. Por su parte, el Diccionario Oxford define que en ingls es
crowd, en irlands crot o cruit, en latn medieval chorus, tambin conocido como croud, crowth y crouth,
crwth. Vid., Percy A. Scholes, Diccionario Oxford de la msica, Editorial Pueblo y Educacin, La
Habana, 1964, p. 366, y Oscar Carreras, Apuntes sobre el arte violinstico, Editorial letras cubanas,
Ciudad de la Habana, 1985, p. 8.
9
Herzfeld dice que la rotta era un instrumento de cuerda de origen celta, que se tocaba con un arco. Vid.,
Friedrich Herzfeld, T y la msica, Editorial Labor, S. A., Barcelona, 1966, p. 33.
10
Carreras afirma ser un instrumento derivado mientras que el Diccionario Oxford, dice ser el mismo
instrumento. Vid., Oscar Carreras, Op. cit., p. 9, y Percy A. Scholes, Op. cit., p. 366.
11
Arabia contribuy () al desarrollo de la msica porque aqu se taa el <<rebab>>, () Pudo
alcanzar all una perfeccin decisiva por el hecho de ser Arabia tambin la patria del caballo. Con las
crines de la cola de este animal se construyeron arcos para frotar las cuerdas. Friedrich Herzfeld, T y
la msica, p. 13.
12
Al-Farabi-Farabi del al-Farakh-Farakh de Abu Nasr Mohammad Ibn naci en Turkistan (870-950).
Experto en idiomas, filsofo y cientfico. Hizo grandes contribuciones a la lgica, la sociologa, la
medicina, las matemticas y la msica. Escribi un libro sobre msica, al-Musiqa-Musiqa subtitulado
Kitab. Abu Ali al-Husain ibn Sina-e Balji (980-1037) llamado en Occidente Avicena, fue un mdico,
filsofo y cientfico Persa. Escribi alrededor de 450 libros de diversas materias.

12

antiguo polaco conocido como Masanka, que se afinaba por quintas, y hacia el sur, en la
misma Polonia, el popular Guesle o Guensliky que no tena trastes, se afinaba por
quintas y se sostena en el hombro13.
Los violines polacos eran conocidos en Europa a principios del siglo XVI y
tuvieron una gran importancia en el desarrollo de la familia de cuerdas, aunque
tradicionalmente Europa centre su atencin en la creacin italiana. Al respecto, el
cientfico alemn Martn Agrcola (1486-1556) escriba hacia 1545: ...quiero
mencionar otro tipo de violines que se usan en Polonia. En ellos las cuerdas son
afinadas por quintas [...] suenan bien limpios ms tiernos y artsticamente ms elegante
que los italianos, mejor que los italianos es tambin su resonancia14. Por su parte, el
cientfico alemn Michael Praetorius (1571-1621) dice, que el violn polaco se
identifica con el tipo clsico de violn, conocido como Geige. Se dice que ste, o lleg
de Polonia, o existan all intrpretes excepcionales de estos violines15. Hacia la segunda
mitad del siglo XV era tambin difundido en Polonia un instrumento folklrico con el
nombre de scripitza que se afinaba por quintas y supuestamente tena cuatro cuerdas16.
En rasgos comunes, los instrumentos antecesores ms cercanos a la familia del
violn de los que tenemos referencia, son los que se denominan del tipo del fddle y el
rebec. Se conoce que hacia los siglos XII y XIII los instrumentos tipo fddle se
encuentran en toda Europa en la sociedad feudal aristocrtica con caractersticas
mezcladas con los lades como son: la presencia de trastes, varias cuerdas y forma de
pera. Estos instrumentos se esparcen por toda Europa como folklricos y profesionales.
Por su parte, el rebec con ascendencia del rebec rabe (o rab, o rebab, o rubeb,
etc.) fue un instrumento de arco, de forma peraltada, y tres cuerdas afinadas en quintas
(sol-re-la) como el violn. ste se conoca en la Edad Media (aunque de origen muy
antiguo) y sobrevivi hasta el siglo XVII. Tena su parte trasera convexa y una tabla
sonora plana. El rebab es un rebec, introducido por los moros de Espaa despus de la
conquista, hacia el comienzo del siglo VIII. El rebec se conoci en Francia en el siglo
XIII. Hasta el siglo XV era descrito como rebelle o rubbe. Como caractersticas tena
un tono duro, nasal, y se usaba para acompaar las danzas17. Entre los instrumentos de
13

Vid., Leo Guinsburg, y Vladimir Grigoriev, Historia del Arte Violinstico, Editorial Msica, Mosc,
1990, pp.11 y 12.
14
Ibidem., p. 16.
15
Ibidem, pp. 16 y 17.
16
Ibidem, p. 12.
17
Alberto Bachmann, An Encyclopedia of the violin, Da Capo Press Inc., EUA, 1966, pp. 1 y 2.

13

cuerda [que] llegaron a entablar una competencia los dos representantes principales,
[fueron] la fdula y la giga o rabel. Hoy, tal distincin parece carecer de sentido; mas,
entonces, representaban dos tipos diferentes. Esta ltima tena un cuerpo de resonancia
periforme como lo conservan hoy los lades. Ofreca variedades novedosas que luego
desaparecieron. Venci la fdula con tapas ms bien planas, los costados curvilneos y
agujeros en f, como el violn actual18.
Sobre el rebec o rabel rabe el violoncellista Carlos Prieto, refiere un parentesco
entre ste y la giga o beige. Asimismo, menciona el parentesco fontico de los
instrumentos viela, viola, vihuela y vihuella. stas a su vez, son relacionadas por Adolfo
Salazar quien expresa que las violas del Renacimiento son una evolucin de la vile
conocida en Europa desde el siglo XIII y que las gigas provienen de la gige19 francesa,
anloga de la viele, y conocida como rab morisco, que es el ejemplar ms chico de un
instrumento de arco20.
Desde el punto de vista histrico, podemos decir que el intercambio de la msica
y sus instrumentos estuvo relacionado, directamente, con el avance del Cristianismo en
Europa durante el medioevo. Los caminos fueron fundamentalmente tres: por Espaa,
los Pirineos y Francia, lo que permiti el avance de la cultura mahometana; a travs de
Italia, que sera la corriente entre el Norte y el Sur, por la va de los Alpes; y el tercero,
por el que penetraron los turcos a travs de Grecia y los Balcanes21. En este avance se
fueron definiendo tambin los instrumentos musicales. Al respecto, Adolfo Salazar dice
que todos los instrumentos tocados con arco, alrededor del siglo XIII se agrupaban ya
en torno al vocablo viola (que en su origen, fidicula, fithele, significa un instrumento de
cuerda) y que stas fueron sustituyendo la msica coral por el arte polifnico
instrumental desarrollado posteriormente22.

1.1. b- Principales hiptesis acerca del nacimiento de la familia del violn.

El nacimiento de la viola como instrumento musical est indisolublemente ligado a la
aparicin del violn y su familia23. Acerca de sus orgenes existen numerosas
18

Friedrich Herzfeld, T y la msica, p. 86.

Salazar utiliza el trmino gige para referirse a la gigue francesa. Vid., Adolfo Salazar, La msica como
proceso histrico de su invencin, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 2004, p. 240.
20
Vid., Carlos Prieto, Op. cit.; Adolfo Salazar, La msica como proceso, p. 240.
21
Friedrich Herzfeld, T y la msica, pp. 20 y 21.
22
Adolfo Salazar, La msica como proceso, p. 240.
23
La viola actual, es parte integrante de la familia del violn, la que se compone de violines, violas,
violoncellos y contrabajos.
19

14

hiptesis. Estas se basan, principalmente, en la historia de instrumentos antecesores

del violn existentes durante la Edad Media que tuvieron una incidencia en el
Occidente. Algunas de ellas son muy similares, aunque para su justificacin se apoyen
en diferentes aspectos del desarrollo histrico. Las variantes principales son resumidas
por Carreras en el libro mencionado. l recoge dos teoras: Una de ellas est
relacionada con la cultura oriental y plantea que los antecesores del violn y en
general de todos los instrumentos de arcos fueron el nfer egipcio, el ravanastrn
hind, la lira griega, el rebab rabe, el crouth y la rotta. Esta lnea coincide con la
propuesta del luthier Ramn Pinto Comas en su Manual del luthier, en el que se
expresa, que casi la totalidad de los instrumentos de arco tienen su origen en los pases
asiticos y que el crouth puede ser el precursor del violn, porque se tocaba con arco y
estaba provisto de una caja de resonancia y de un mango central por el que discurran
las cuerdas apoyadas en una cejilla y un puente24.
La segunda hiptesis y ms difundida es la europea. En ella se plantea, que los
instrumentos de arco se han conformado a partir de un antecesor comn: el fddle,
nacido en Eslovaquia del Sur, en los siglos VIII-IX. Se dice, que por la fusin del
fddle con el lad apareci la familia de las violas, mientras que la de los violines
fue el resultado de la asimilacin del fddle con el rebec y la lira griega25.
Otra teora refiere el origen popular del violn contra el nacimiento
aristocrtico de las violas. El investigador S. Poniatosvky en base a los planteamientos
del msico francs Philibert Jambe de Fer (1515-20? -1566-72?) comenta que las
violas son las que acompaan el tiempo de los aristcratas, mientras se le llama violn
a los instrumentos que son usados para los trabajos como bailes de mscaras, bodas,
etc. En 1556, Philibert describe tres tipos de violines: de soprano, de alto y de bajo.
Dice Poniatosvky que los de alto tienen la afinacin de la viola actual26.
Posiblemente, por lo popular de la ascendencia del violn, en comparacin con
el uso de las violas, se ha creado otra suposicin. El historiador C. Sachs y los
musiclogos soviticos B. Struve y L. Guinsburg plantean que la viola (o el
instrumento del tipo de la viola) era el principal progenitor de toda la familia del
violn. Esta teora se confunde, ya que en este perodo exista, entre otras, la divisin
de nombres, en las que al grupo de las violas se les llamaba viola da gamba, y a los
24

Ramn Pinto, Op. cit., p. 7.

Vid., Oscar Carreras, Op. cit., pp. 7-12.
26
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, Editorial Msica, Mosc, 1984, p. 12.
25

15

instrumentos de la familia del violn se les empez a llamar violas da braccio, por la
forma de sostener el instrumento. Es as que Poniatosky plantea que a mediados del
siglo XVII el nombre general del grupo viola da braccio perdi su significado; el
violn, empez a llamarse violn, el violn de bajo comenz a llamarse violoncello o
violoncito, y solamente la viola segua teniendo el nombre viola da braccio. Con el
tiempo este nombre se disminuy y la empezaron a llamar la viola27, y de su apellido
(da braccio) naci el nombre alemn Bratsche28. Leo Guinsburg, plantea, que entre los
siglos XIV-XV el fddle se abri en dos lneas, una ligada a la prctica de los msicos
del pueblo y otra, que en unin con el lad dio nacimiento a las violas29.
Sobre el mismo contenido Carlos Prieto concuerda en que las violas da gamba
son una familia aparte de la familia de las violas da braccio, y dice que la familia de los
instrumentos da braccio, fue la que dio nacimiento a la familia de los violines,
incluyendo el violoncello y el contrabajo. Prieto menciona que en el siglo XVI exista el
soprano di viola da braccio o violone da braccio (violn) alto di viola da braccio
(viola), el basso di viola da braccio (violoncello) y el contra basso di viola da braccio
(contrabajo). Justifica ese punto de vista con el anlisis de la curiosa evolucin del
nombre alto di viola da braccio. l dice que para este instrumento, en Francia
desaparecieron las palabras viola da braccio y qued solamente alto, como se denomina
la viola actual; en Italia, a principios del siglo XVII desapareci da braccio y qued
slo viola y en Alemania desapareci viola y subsisti braccio, lo que ahora se conoce
como Bratsche30.
Sobre esta lnea se presenta la teora en la que Friedrich Herzfeld define dos
formas principales de viola: viola da braccio y viola da gamba. De la viola da braccio
se desarroll la viola; de la viola da gamba se form la familia de los violoncellos31.
Otra hiptesis plantea que el violn con tres cuerdas naci en el Norte de Italia hacia
1505, habiendo evolucionado del viol con el que coexisti durante medio siglo y que fue
en el ambiente popular donde adquiri su cuarta cuerda, hasta tomar la supremaca 32.

27

La viola se denomina con diferentes nombres en varios idiomas. Por ejemplo: Bratsch, Tenor, Viola,
Alttoviulu, alto, Bratsche, Bioaa, Bracsa, viole, Brahtscha, Broczia, Alt, Altowka, violeta, Altfiol, etc.
28
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 13 y 14.
29
Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit., p. 9.
30
Carlos Prieto, Op. cit. p. 24.
31
Vid., Friedrich Herzfeld, T y la msica, p. 86.
32
Cuerdas, en Classic Legend, n. 14 y 15, p. 172.

16

Como antecedente directo del violn, el investigador A. Salazar menciona la

giga-rab, instrumento que se us para acompaar las danzas. En la poca de apogeo
de las violas conservaba su tamao pequeo, tres o cuatro cuerdas sin trastes y era
peculiar su sonido claro y penetrante, cualidades todas que va a heredar el nuevo
vstago, el violino (originalmente, viola pequea, o ms bien, instrumento pequeo
como las violas) que es el heredero directo de la giga-rab no de las violas
propiamente dichas33. Para doblar el canto, al ser ms ligera de tocar, la giga-rab
comenz a mezclarse con las violas. Cuando empieza a ser socialmente atendida, en los
tiempos de Luis XIV la giga-rab es conocida como violino piccolo a la francese, por
apcope violn, y en francs violon por el cambio fontico34.
Sin desvalorar lo positivo de estas teoras que intentan definir los orgenes de los
instrumentos de cuerdas existentes, podemos concluir que las hiptesis de un origen
oriental u occidental de los instrumentos de la familia del violn actual, revelan el
reconocimiento de la existencia de una pluralidad cultural entre los pueblos a la entrada
del Renacimiento, producto de las migraciones, las conquistas, el comercio y todas las
derivaciones de carcter social, poltico, religioso y cultural que dieron lugar al florecer
de la modernidad.

1.2- La familia de las violas antiguas.

1.2. a- Confusiones y denominaciones acerca del trmino viola.
A partir de los siglos XV-XVI la historia de los instrumentos de cuerda, centra su
estudio en la existencia de varias familias que conviven en el ambiente musical de la
poca. Entre ellas: la familia de las violas, la del violn y las liras da braccio35. Hasta
mediados del siglo XVIII, stas tenan trayectorias paralelas y eran usadas
indistintamente tanto en la msica popular como por diversos compositores en la
msica aristocrtica y religiosa principalmente en pases como Alemania, Francia,

33

Adolfo Salazar, La msica como proceso histrico, p. 241.

Ibidem, pp. 241 y 242.
35
La Lira da braccio (en Italiano) fue el nombre de uno de los primeros instrumentos europeos de arco
que continu usndose hasta finales del siglo XVI. Constituye el instrumento ms representado en la
pintura religiosa de los siglos XIII a XVII. Exista tambin la lira da gamba, correspondiente al bajo. En
la Edad Media este nombre se aplicaba liberalmente a una gran cantidad de instrumentos que slo tenan
en comn el hecho de tener cuerdas. Para Ginsburg, las liras de arco constituan una familia y se
compona de lira da braccio, lira da gamba, y lirone perfecto. Vid., Percy A. Scholes, Op. cit., p. 718, y
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit., pp. 18 y 19.
34

17

Inglaterra e Italia. Comnmente, se mezclaban algunos instrumentos de diversas

familias.
Es por ello, quizs, que hasta la actualidad, existan confusiones en el estudio de
estas familias, y algunos autores usen ciertos nombres de instrumentos, refirindose a la
del violn, o a la de las violas indistintamente. Por ejemplo, los investigadores R.
Rolland y A. Karts, entre otros, piensan que las violas da braccio son la familia de las
violas, mientras que los soviticos B. Struve, L. Ginsburg, V. Grigoriev, adems del
alemn C. Sachs, las cuentan como instrumentos de la familia del violn. Nosotros
consideramos que estas teoras son finalmente aproximadas: el hecho de estar los
instrumentos en formacin durante estos siglos y, por tanto, en constante cambio en su
construccin fsica y su denominacin, coadyuv a que sea prcticamente imposible
delimitar la pertenencia o no de algunos instrumentos a un conjunto determinado, y
sobre todo, a describir su uso prctico en los ensambles, en relacin con otros
instrumentos.
Otra referencia hace Poniatovsky describiendo a Michael Praetorius, quien en su
obra <<Sintagma musicum>> (1618-1620), habla de las violas da braccio como el
violn, incluso, refiere la existencia del violino tenor, un instrumento que tiene la
afinacin de la viola actual y que, se cree, dio lugar a la nueva viola36. Lo cierto es, que
todos los instrumentos reseados tienen las caractersticas generales del violn, es decir,
varias cuerdas, (generalmente cuatro), afinacin por quintas, y posicin mantenida en
los hombros.
Los siguientes ejemplos son de los libros de Maurice W. Riley The history of the
viola y Antonio Moser, Instrumentos musicales (Geschichte des Violnspiels)37. Ambos
presentan los instrumentos de cuerdas

tomados del <<Sintagma

musicum>> de

Praetorius. Lo peculiar de estas ilustraciones es la forma de agrupar los diversos

instrumentos por el mismo Praetorius. Por ejemplo, en la referencia que usa Riley, los
nmeros 1, 2 y 3, son violas da gambas (verticales); el 4, es una viola bastarda, y el 5,
la lyra da braccio que el mismo Praetorius menciona como tenor viola da Braccio.
En Moser, Praetorius representa el siguiente esquema de instrumentos de arco: 1
y 2 pochettes o Kleine Poschen; 3- violn discant; 4-violn (Rechte diskant-Geig); 5-

36

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 13 y 29.

Maurice W. Riley, The history of the viola, edicin Braun-Brumfield, Ann Arbor Michigan, 1993, p. 8,
y Antonio Moser, Instrumentos musicales, editorial Musgiz, Mosc, 1959, p. 22.
37

18

viola, (tenor-Geig); 6- violoncello (Bas-Geig); 7- trumbscheit (Tromba marina); 8Scheitcholtt.

Referencia de Praetorius usada por Riley

Estas imgenes, posiblemente se basen en los tipos de conjuntos de cmo se

usaban los instrumentos en los tiempos de Praetorius. En el primer caso, hay un notorio
parentesco en todo el grupo de los instrumentos que por su forma y componentes de la
construccin se puede llamar familia de las violas antiguas, y el quinto instrumento, la
lyra da braccio que tiene rasgos de la familia de las violas, mientras que el dibujo del
cuerpo es completamente del violn. En el segundo caso, se encuentran dentro de una
misma familia los instrumentos que tienen siglos de existencia y los instrumentos
nuevos como el violn, la viola y el cello, que son los que quedarn para los siglos
posteriores. Esto indica que an en los trabajos de un mismo terico de la poca,
podemos encontrar contradicciones bsicas desde el punto de vista de la clasificacin y
nomenclatura de los instrumentos de cuerda.

19

Referencia de Praetorius que usa Moser

La otra relacin empleada, remarca a las violas como el nombre genrico del
grupo de instrumentos que se usaban para dar color en los conjuntos orquestales, a las
que se les cambiaba solamente el apellido. Por ello nos encontramos con las violas pardessus, dessus, alto, contralto, tenor, bajo y contrabajo38, como un conjunto de las
violas en Francia. Salazar agrega, que en tiempos de Marn Mersenne (1588-1648)
(Harmonie universelle, (1639) las violas se construan en cinco tamaos. El ms agudo
o dessus se afinaba sol-re-la-mi, como el violn actual, y menciona una viola taille39,
que supuestamente pas a ser la viola actual40. Las nomenclaturas de los instrumentos
cambiaban en virtud del pas o regin, pero los instrumentos, grosso modo, eran los
mismos.
Las confusiones acerca de las violas se complican an ms ya que el uso del
trmino viola se extiende a aquellos instrumentos de cuerdas pulsadas, anteriores a la
formacin de los instrumentos de arco referidos, y que tambin coexistieron en un
38

Ramn Pinto, Op. cit., pp. 9 y 10.

Jambe de Fer en su Epitome Musicale (1556) dio nombre a los miembros de la familia del violn: Desus
(soprano); Haute-contre, pequea viola; Taille (tenor) y es una viola grande y Bas un instrumento ms
bajo que el violoncello. Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html. En la poca de Bach tambin se
utilizaba este nombre para denominar la viola (taille).
40
Adolfo Salazar, La msica como proceso, p. 242.
39

20

perodo histrico-social. En Portugal se llamaba viola a la guitarra. Tanto en Espaa

como en Italia, sola llamrseles violas a las guitarras y los lades, y tambin vihuelas,
que era sinnimo de viola y que para evitar confusiones, se le apellidaba vihuelas de
mano. (En la Edad Media, en Espaa las vihuelas se denominaban de arco, de mano y
de peola)41. El estudioso de la viola en Italia, Ian Woodfield, sugiere una teora en la
que en el siglo XV la vihuela espaola (the Valencian viol), era tocada indistintamente
con o sin arco. La viola sin arco, se fue transformando en la guitarra, mientras la que
tena arco, se convirti en la viola da gamba e inmediatamente fue introducida en Italia.
La vihuela, era parte de la msica tradicional espaola, y los dos modelos, se llamaron
viola de mano y viola de arco en Italia. Ms tarde, en la propia Italia, se fue
transformando el puente en la de arco, para hacer posible la interpretacin en las
cuerdas por separado de las voces simples de la composicin polifnica42.
Existen muchas acepciones para la palabra. Por ejemplo, Curt Sachs menciona la
presencia, a fines del siglo XIII, en Italia, de una viola alla napoletana en oposicin a la
viola de arco43. A su vez, la investigadora Evguenia Roubina hace referencia a las
complicaciones, que estos trminos han generado en Amrica, a partir del vocablo byola
(sic) que el conquistador Bernal Daz del Castillo menciona en sus crnicas. Roubina
menciona la equipolencia de los trminos byola-bigela (sic) -vihuela, tan comunes en
la Espaa del siglo XVI, con los de la misma poca viuola-viola italianos, refirindose a
los instrumentos de cuerdas punteadas como la guitarra44.
Una vez realizadas estas aclaraciones, podemos adentrarnos en el estudio de la
familia de las violas, de las que trataremos, sin ser esquemticos en nuestras
apreciaciones, de exponer las terminologas y caractersticas de los instrumentos que
encontramos a lo largo del proceso de mutacin, que prcticamente finaliz junto al
perodo musical conocido como el Barroco.
41

Estudiosos espaoles que han cuestionado la identidad entre la guitarra y la vihuela manifiestan que la
guitarra latina fue conocida como vihuela de mano y la kuitra rabe tocada con una pa, como la vihuela
de pnola. El vocablo vihuela o vigola est ntimamente ligado a la palabra latina fidicula o fides, un
instrumento mencionado por Cicero (106-43 a C). San Isidoro, obispo de Sevilla en el siglo VII, sostiene
que fidicula es otra designacin para citara. Las transiciones donde la cithara adquiri un mstil y se
convirti en una guitarra se representan en las miniaturas grabadas en el clebre Salterio Utrecht. Vid.,
http://www.geocities.com/vienna/choir/1815/main.htm
42
Renato Meucci, Early Evidence of the Viola da Gamba in Italy, en The Italian Viola da Gamba,
Proceedings of the International Symposium on the Italian Viola da Gamba, Edicin Susan Orlando,
Ensemble Baroque de Limoges and Edizioni Angolo Manzoni, 2002.
43
Curt Sachs, Handbuch der Msikinstrumentenkunde, Leipzig, 1930, pp. 212 y 230.
44
Evguenia Roubina, Los instrumentos de arco en la Nueva Espaa, Editorial Ortega, Ortiz,
CONACULTA, FONCA, Mxico 1999, p. 21.

21

1.2. b- Caractersticas principales de la familia de las violas antiguas.

La familia de las violas tena en su tiempo el mismo rol que la actual familia del violn,
por lo que ella, en su conjunto, complaca todas las necesidades sonoras de los
ensambles. Estos instrumentos en su poca se construan y se vendan por pedidos, y
con caractersticas muy caprichosas, ya que no exista una lnea determinada que
obligara a los luthiers a construir bajo un esquema establecido, sino que, por el
contrario, el tamao, los adornos, e incluso, la forma de los instrumentos, poda variar
segn fuera el encargo. En lnea general, las violas se vendan por grupos completos, lo
que se denomina un chest of viola o conjunto de violas. El diccionario Oxford de la
msica define esto como un juego domstico de instrumentos en Inglaterra, que se
guardaba usualmente en un cofre y que poda estar constituido por dos tiples, dos
tenores (o un alto y un tenor) y dos bajos45.
Este tratamiento de los instrumentos, en la Italia del Ars Nova, es consecuencia
de la tradicin del uso de la msica vocal. En la Edad Media, la Msica era concebida
casi exclusivamente para la voz, y los instrumentos se construyeron y usaron
atendindose a las diversas voces: tiple, contralto, tenor y bajo. Cada una de ellas y sus
intermedias (<<mezzo-soprano>>, bartono, etc.,) recibieron claves propias46. Para
este entonces, y desde el ao 1100 aproximadamente, la msica vocal comenz a
desarrollarse como una incipiente msica polifnica, al desdoblarse las voces humanas47
y de los instrumentos acompaantes en variantes de la principal48.
Hacia el siglo XV ya estaban definidos dos conjuntos de violas dentro de la
misma familia: las violas pequeas y las violas grandes. El desarrollo de las violas
pequeas estaba determinado por la necesidad de la practicidad de estos instrumentos
para interpretar las voces agudas de las composiciones. Esto era necesario porque en
sta poca haba cambios en las concepciones estticas, a la vez que se desarrollaba el
violn. Por su parte, las violas grandes continuaban su rol de acompaamiento en las
voces intermedias y graves del conjunto. Segn el investigador B. V. Dobrojotov,
inicialmente en la familia de las violas antiguas entraban tres instrumentos: viola de
discant, de alto y de tenor. Todos los instrumentos de la familia tenan trastes y se
45

Percy A. Scholes, Op. cit., p. 1240.

Friedrich Herzfeld, T y la msica,, p. 37.
47
Se repiti una misma meloda duplicndola a la cuarta o a la quinta, o una voz sostena la nota primera
en funcin de pedal mientras la otra voz cantaba la meloda. Vid., Friedrich Herzfeld, T y la msica, p.
26.
48
Vid., Friedrich Herzfeld, T y la msica, pp. 25 y 37.
46

22

mantenan, independientemente del tamao, verticalmente al lado de la pierna. El

nombre de viola da gamba se peg solamente a la viola de tenor y ms tarde a la gran
viola da gamba de bajo (violone)49.
Para la poca de existencia de la viola damore (siglo XVII) se conocan muchos
ms instrumentos de caractersticas diferentes que se tocaban en distintas posiciones.
Salazar define la existencia en el siglo XVI de cuatro tipos de violas: discant, tambin
llamada quintn; viola da braccio (tenor); viola da gamba (bajo) y el violone o
contrabajo de viola, todas ellas de seis cuerdas y con trastes50. Posiblemente, esto sea
otra agrupacin de los instrumentos, es decir, un tipo de set completo. La familia de las
violas tuvo entre sus representantes principales:
La viola discant tambin conocida como viola soprano, o en francs dessus de
viole, que tena como funcin la parte ms aguda de la composicin.
La violetta, que es un tipo de viola que cre discrepancia de opiniones. Su
nombre indica que es una viola pequea, parecida al quinton francs o discant viola,
con seis cuerdas. Salazar dice ser una viola da gamba alta en una cuarta, es decir, un
instrumento colocado a media distancia entre la viola da gamba y el violn. Quizs
estas confusiones se deban a que la palabra tuvo diferentes significados en varios
periodos. En los siglos XVII y XVIII su significado ms frecuente era viola.
La viola bastarda, tambin conocida en Inglaterra como lyra viol, tena como
misin ejecutar acordes y msica contrapuntstica similar a la msica de lad. Se usaba
en el siglo XVI y ocupa un lugar central. Dice Salazar que violas bastardas son
simplemente las que no tienen trastes, con cuatro cuerdas, al parecer, en instrumentos de
distintos tamaos. Son del tipo gamba o de pierna y su msica era a veces tocada por el
bajo de viola. La viola bastarda, tambin era conocida como una especie de bajo de
viola, hecha en diferentes tamaos. Si analizamos los planteamientos de Salazar,
podemos considerar que lo de bastarda, viene dado por la influencia del violn de
pueblo, que tampoco tena trastes. Adems, si eran de diferentes tamaos, este grupo fue
tambin progenitor, o coadyuv a la formacin de la familia del violn.
La viola da gamba, tambin llamado bajo de viola, se sujetaba entre las rodillas,
estaba afinada varios tonos ms baja que los violoncellos actuales. Tena un tono triste,
un tanto gris, pero susceptible de dar acordes de gran suavidad. Segn el Oxford, los
49
50

B. V. Dobrojotov, Contrabajo. Historia y Metodologa, Editorial Msica, Mosc, 1974, p. 5.

Adolfo Salazar, La msica como proceso histrico, pp. 240 y 241.

23

mejores intrpretes del bajo de viola eran ingleses, los cuales fueron empleados en todas
las cortes europeas. En la literatura de Nueva Inglaterra es frecuente encontrar
referencias a un bajo de viola en partituras de las iglesias, y dice referirse a la misma
viola da gamba, y no a la viola contrabajo (violone). Sin embargo, existen otros datos,
que resean la viola de bajo, con otras caractersticas. As, por ejemplo, la viola de bajo
fue descrita, por primera vez, por M. Praetorius. Su opinin es que el uso ptimo de este
instrumento es para doblar en octava la voz de bajo, la que se tocaba en violone. Las
dimensiones de esta viola impedan al instrumentista tocarla sentado.
En la segunda mitad del siglo XVI violone significaba gran viola da bajo da
gamba, y en el ltimo cuarto del siglo XVII significaba el contrabajo. El Oxford,
remarca la viola contrabajo, violone, consort, viol o double-bass viol, como un
instrumento con un registro una octava ms grave que el del bajo de viola, es decir, est
refiriendo las mismas caractersticas que la viola de bajo, por lo que sta debe ser la
misma que la viola de bajo de Praetorius, slo que con diferente traduccin.
Definitivamente, entre la viola da gamba, y el violone, o viola contrabajo
existieron instrumentos de tal semejanza, que con los intercambios culturales, de
idiomas y nomenclaturas, adems de las similitudes entre los procesos de definicin de
los instrumentos actuales de la familia del violn y la de las violas, han creado esta
confusin, por lo que, consideramos, es importante revalorar el papel del violone en el
Barroco, lo cual poda significar el uso de uno o de otro instrumento, es decir, o el
instrumento de la familia de las violas, o el contrabajo de la familia de violines.
Una definicin al respecto, segn Dobrojotov, slo podra darse en el anlisis de
cada partitura. Por ejemplo, se conoce que el compositor italiano Arcangelo Corelli
(1653-1713) escriba violone o cembalo, y se sabe que en el violone tocaba su amigo
cellista. Caspar Maier en su libro Museum musicum theoreticopracticum, habla acerca
de las formas de tocar los instrumentos antiguos, y refiere una viola di fagotto o
bassoon viola. El Diccionario Grove de la msica da caracterstica a la viola di fagotto
como algo parecido al violoncello, pero que se tocaba en los brazos. Consideramos
tambin que parte de esta confusin se debe a la escritura en las mismas claves con
diferentes alturas. Para finales del perodo medieval, la escritura musical usaba varios

24

tipos de clave de do y varios de fa, y estas pequeas variaciones tienden a confundir en

el uso de la tesitura en las transcripciones actuales51.
Entre las ltimas violas creadas destacan: La viola pomposa (parecida al
violonchelo) se tocaba con la posicin del violn y su afinacin era do, sol, re, la, mi,
(cinco cuerdas). La mantenan debajo de la clavcula agarrndola con un cinto especial.
Se ha descrito como un violoncello pequeo o una viola grande. Se dice que Johann
Sebastin Bach dio instrucciones al luthier de Leipzig Johann Christian Hoffmann
(1683-1750) para la construccin de la viola pomposa, quizs por ello algunos
investigadores aseguran que fue invento de Bach. Sin embargo, el diccionario Grove
asegura que se confunde con el violoncello piccolo 52. B. Struve dice que Bach siendo
buen violista quera aportar al desarrollo del instrumento en el sentido sonoro y tcnico,
y escribi la Sexta suite para ese instrumento, aunque algunos investigadores opinan que
est escrita para un instrumento que se parece al violoncello pccolo. Es ms probable
que el instrumento idneo para la interpretacin de la suite es algo ms cercano a la
viola actual, al menos en cuanto al registro. El Oxford la identifica como un miembro de
la familia del violn. Este instrumento se us muy poco.
El par-dessus de viole, fue un instrumento ms pequeo que la viola tiple, que se
afinaba una cuarta ms alta que esta. Es un instrumento francs del siglo XVIII, que a
menudo tena slo cinco cuerdas. Se sostena como las violas ms grandes de la familia.
La viola damore, viole damour, tena seis o siete cuerdas (inicialmente eran
cinco) y otras tantas bajo el batidor que resonaban por simpata, sistema ideado en
Inglaterra. Fue usada an en el siglo XX por compositores como Paul Hindemith53. Fue
uno de los ltimos modelos de las violas en aparecer prcticamente en el siglo XVII, y
es resultado de la bsqueda de la perfeccin en los momentos de competencia con el
violn. Tena cuerdas metlicas resonantes, ya no tena trastes y se sujetaba como el
violn actual. Por la poca en que apareci fue muy usada por A. Ariosti, A. Vivaldi, J.
S. Bach, C. Stamitz, y otros compositores del siglo XVIII. Haendel emplea un
instrumento de este tipo pero ms agudo llamado violetta marina o par-dessus de viole
damour o english violet.

51

Friedrich Herzfeld, T y la msica, p. 37.

Vid., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by Stanley Sadie, vol. 19, New York,
1994, p. 818.
53
De la serie de msica de cmara, Hindemith compuso Kammermusik N 6 Op. 46/1 para viola damore
y orquesta de cmara (1927), y Kleine Sonate para viola damore y piano (1923).
52

25

La viola bartono, baryton o viola di bordone, viola de bordn, o viola paradn,

al igual que la damore, fue creada en los ltimos tiempos. Ambas tienen caractersticas
similares como las cuerdas simpticas. Es por ello que, en ocasiones al bartono se le
llam bass de viole damour. Mantena los trastes y se colocaba como cello. Tena el
tamao del bajo de viola o viola de pie, (no contrabajo), por lo que a veces se le
confunda con la viola bastarda. Constaba de seis o siete cuerdas y de un nmero de
cuerdas que vibraban por simpata, que iba de 7 a 44. Joseph Haydn lo usaba como
instrumento solista y en los ensambles, ya que su protector, el prncipe Esterhzy tocaba
este instrumento.
Las viola de spalla u hombro, de mayor tamao, en las que la parte superior del
mango (clavijero) curvado hacia atrs reposaba sobre el hombro. Era por tanto, un
instrumento en posicin vertical, que inicialmente se sostena con la mano izquierda. En
comparacin con la viola de tenor su afinacin era ms arriba y coincida
completamente con la de la viola actual, pero por lo incmodo de su posicin cay en
desuso muy pronto. Posiblemente, con el tiempo evoluciona, y en los siglos XVII y
XVIII, con el apogeo de la viola da gamba, cambi su posicin. En le siglo XVIII se
consideraba como un violoncello pequeo con cuatro o seis cuerdas54.
La inevitable confusin de estos instrumentos viene dada por las caractersticas
de ser una familia con rasgos comunes, objetivos estticos y proyeccin determinados,
pero sin una definicin estructural y una consistencia en su fisonoma, ya que era una
familia en desarrollo y, adems, los luthiers complacan los gustos y refinamientos de la
clase dominante. Es por eso, que en el Oxford pueda decirse que en realidad la viola
pomposa, la viola damore y otros instrumentos no pertenecen a la familia de las violas,
destacando la pertenencia o no, a la de los violines, a pesar de no ser instrumentos que
sobrevivieron dentro de la familia del violn. A su vez, el abierto intercambio cultural,
en el que migraban los msicos de una corte a otra, llevando sus tcnicas, escuelas y
conceptos produjo una inevitable mezcolanza entre los nombres y los modos de
interpretar las obras.
54

Para estas caracterizaciones se consultaron las obras de Adolfo Salazar, J. S. Bach y sus instrumentos,
en Nuestra Msica, Revista trimestral editada en Mxico, Ao V n. 20 4to. Trimestre, 1950
Mxico, pp. 275 y 276, y Msica, Instrumentos y danzas en las obras de Cervantes, en Nuestra Msica,
Revista trimestral editada en Mxico, Suplemento n. 6, Ao IV, n. 16 Octubre 1949 Mxico, p. 320;
B. V. Dobrojotov, Contrabajo. Historia y Metodologa, pp. 6 y 11; Elas Arizcuren, Op. cit., pp. 14-15 y 17. Acerca de la viola damore y la viola pomposa vase, Leo Guinsburg, y Vladimir Grigoriev, Op.
cit., p. 20; Percy A. Scholes., Op. cit., pp. 1240 y 1241. The New Grove Dictionary, pp. 814-819,
En internet, http://www.maestronet.com/m_library/violin_violinist/19431207.pdf.

26

En general, toda la familia de las violas tena sus especificidades y algunas

diferencias propias del proceso de adaptacin a los cambios estructurales de la
composicin, que se suscitaron ampliamente durante el perodo inicial y el desarrollo de
la msica polifnica, los ensambles instrumentales, la msica religiosa y el gnero
concertante.
Entre las caractersticas comunes de estos instrumentos, Salazar seala cuatro
ngulos agudos55 en las escotaduras, cortadas en forma de C, al igual que las aberturas
de la tapa, las que ms tarde iran convirtindose en las efes actuales. Tambin, dice que
el cuerpo de las violas iba prolongndose convergentemente hacia el cuello, lo que
nosotros citamos como hombros cados56. A su vez, Guinsburg y Grigoriev, manifiestan
las caractersticas que son influencias del lad: trastes en el diapasn, afinacin de
cuartas y terceras y el tercer agujero de resonancia roseta. Las violas, en general,
tenan de cinco a siete cuerdas57 y otros rasgos importantes como la ausencia de
ondulacin en la tapa inferior y la cabeza del instrumento al lugar de la voluta, se
encuentra una talla de la madera.
Una valiosa caracterizacin es dada por Friedrich Herzfeld quien apunt que las
familias de las violas da braccio y da gamba, por una parte y la de los violines, por otra,
difieren en pormenores de la construccin y que estas variaciones modificaban el
carcter del instrumento. Segn l, el sonido de las violas da gamba era fino, un poco
velado, suave, dulce y de callada intimidad58.
Las generalidades de las violas son ms explcitas en el Diccionario Oxford de
la Msica, donde se manifiesta el uso de la madera delgada y la construccin liviana,
junto con las cuerdas ms finas y menos tensas, factores que implican una mayor
resonancia, aunque un menor volumen. Las cuerdas -que define como seis, aunque
sabemos que vara la cantidad en los diversos instrumentos de la familia- estn afinadas
principalmente en cuartas y no en quintas, lo que facilita el taido de acordes y
propician una tcnica diferente a la familia del violn actual59.
Aunque conocemos que las violas eran sostenidas indistintamente con el brazo
(apoyadas en el pecho o en el hombro) o sujetas entre las piernas, el citado diccionario
insiste en aclarar que normalmente todas las violas se mantenan en posicin hacia
55

Salazar refiere cuatro ngulos agudos, sin embargo, en las violas son ngulos obtusos.
Vid., Adolfo Salazar, La msica como proceso, p. 241.
57
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit., p. 17.
58
Vid., Friedrich Herzfeld, T y la msica, p. 86 y 87.
59
Vid., Percy A. Scholes, Op. cit., p. 1240.
56

27

abajo; a las ms pequeas se las sujetaba con las rodillas y a las de mayor tamao con
las piernas60. Consideramos que esta opinin se basa en el entendido de que las violas
da braccio era la familia de los violines, y las da gamba era la familia de las violas, sin
embargo, no debe descartarse la posibilidad de que todos los instrumentos fueran
tocados en la misma posicin en un remoto principio, como tambin afirma Dobrojotov
y segn las imgenes de la poca llegadas hasta nosotros.
A las caractersticas sealadas podemos agregar que las violas, como
consecuencia de su forma de construccin, producan un sonido nasal, opaco y algo
aburrido por su colorido igualitario en las diferentes cuerdas. Desde el punto de vista
dinmico, el instrumento era dbil, sin grandes dimensiones excepto por una amplia
resonancia en algunos instrumentos tardos, por el principio de la simpata. La tcnica
de estos instrumentos, dada las caractersticas propias de la construccin, el tamao y
las posiciones no era tan exigente estilsticamente, por lo que su desarrollo estaba
limitado por la naturaleza propia de su uso prctico. Al ser sus cuerdas ms livianas y
menos tensas, sus posibilidades expresivas en el sentido contrastante y dinmico eran
ms limitadas. Entre los defectos ms notorios de las violas podemos sealar la ausencia
de un puente curvo, (el puente era demasiado plano) y la existencia de los trastes, lo que
impeda el avance virtuosstico propio de la poca.
Las ltimas particularidades, probablemente influyeron en que el violn,
instrumento de dimensiones pequeas que ya exista en numerosas variantes pueblerinas
con diversos nombres, pero con caractersticas semejantes en variados escenarios
europeos, se fuera desarrollando mucho ms rpido que la familia de las violas.
Igualmente, por la propia necesidad de completar el juego de todas las voces
tradicionales del conjunto, ste fuera creando su propia familia a partir del uso inicial de
la mezcla del violn con los instrumentos de la familia de las violas como veremos ms
adelante, en las obras del repertorio del ensamble.

60

Percy A. Scholes, Op. cit., p. 1240.

28

1.3- La familia del violn y la familia de las violas. Encuentros y desencuentros.

1.3. a- El impulso de la luthiera: El desarrollo del violn y de la viola.
El desarrollo del violn est respaldado, tambin, por los cambios sociales y culturales
que se operaron a partir del Renacimiento y que coadyuvaron a un florecimiento de las
artes y las letras; el desarrollo humanstico y el reconocimiento de los incipientes
avances cientficos y tcnicos; el crecimiento de las ciudades tras la formacin y
progreso de las naciones con nuevos estados polticos y administrativos diferentes al
sistema feudal que imper durante varios siglos, y por tanto, la apertura de nuevos
comercios e intercambios multinacionales.
El Renacimiento como fenmeno artstico-cultural comprende todo el siglo XVI,
pero se gesta desde los siglos XIV y XV. Entre 1350 y 1550 se dio en Europa una
revolucin espiritual, una transformacin de los valores sociales, religiosos, filosficos
y estticos. El Renacimiento fue iniciado en Italia, pero extendido por toda Europa,
destacando pases como Francia, Espaa y Alemania. Puede decirse que el
Renacimiento marc el paso al mundo moderno.
Europa se transform de una economa bsicamente agrcola a una sociedad
preferentemente matizada por instituciones polticas centralizadas, el desarrollo de los
nacionalismos y una economa urbana mercantil. Se dan los grandes descubrimientos
cientficos: Nicols Coprnico (1473-1543) crea el sistema heliocntrico, que explica de
manera ms efectiva los fenmenos de la naturaleza. La ciencia se desarrolla gracias al
humanismo y la inquietud intelectual. Con el Renacimiento se crea una conciencia del
hombre como centro del universo en armona con su realidad y liberado del espritu
teolgico medievalista.
Se origin la era de los descubrimientos geogrficos y las conquistas
ultramarinas. el descubrimiento del nuevo Mundo por parte de los europeos, es el
que, de manera rotunda, renueva el progreso musical61. El descubrimiento de
Amrica y la navegacin inciden directamente en la transformacin de los instrumentos
de cuerda, por cuanto, nuevas ideas filosficas y una visin ms abierta y lejana,
desarroll una cosmovisin que dio lugar, entre otras cosas, a un sentido grandioso,
jubiloso y aventurero. As crecieron tambin los escenarios pblicos que se convirtieron
en lugares abiertos, lo que conllev al desarrollo de los instrumentos que se hacan ms
61

Cfr., Efran Amador, Universalidad del lad y el tres cubano, Editorial Letras cubanas, La Habana,
2005, p. 25.

29

potentes y resistentes. Esto cambi la proyeccin sonora y acstica, y oblig a crear

nuevas variantes de instrumentos con mayores posibilidades para satisfacer las formas
musicales representativas de esta era62.
El Renacimiento tambin trajo aparejado el uso de la imprenta introducida entre
1460 y 1480, la que abri el campo a la difusin de los conocimientos de las ciencias y
las artes en las cortes europeas. Con su surgimiento, se comienzan a producir y difundir
de forma masiva los productos comunicativos (limitado esto por la pasividad de la
poblacin analfabeta). Con ella, por primera vez existe una memoria a partir de un
soporte fsico. La imprenta no slo influy en la literatura sino que tuvo un importante
papel en el desarrollo de la vida musical por cuanto se comenzaron a imprimir las
primeras partituras, que han llegado hasta nuestros das. En consecuencia, prolifer la
creacin musical y se desarroll un buen nmero de intrpretes que estimularon el
resurgimiento del arte de la construccin de instrumentos de cuerda (luthiera),
antiguamente conocido como el arte de los violeros, a partir de las exigencias musicales
de la poca.
Es por ello, que podemos constatar el nacimiento del violn clsico y su familia,
en estrecha vinculacin con el desarrollo de las escuelas de luthiera, en especial, la
escuela italiana, ms famosa por la cantidad y diversidad de instrumentos producidos a
lo largo de los siglos XVI y XVII. Estos novedosos instrumentos musicales nacan bajo
el prisma de los conceptos modernos y de las necesidades estticas de responder a una
interpretacin musical que imitara, en primer trmino, la naturaleza humana, es decir, la
voz y los cantos, al estilo de las influencias grecolatinas imperantes en el momento.
Poniatovsky afirma que ya a finales del siglo XVI, el terico musical italiano Lodovico
Zacconi (1555-1627) menciona la existencia de cuatro tipos de violines, adjuntando el
violn tenor, que se afinaba una quinta abajo del violn alto63.
Existe una teora que plantea que la construccin de la viola, como arte, fue
iniciada por los alemanes antes que los italianos. En especial, destaca como el primer
constructor de violas Gaspar S. Duiffopruggar (1515-1571) llamado Tieffenbrucker,
luthier bvaro que se estableci y nacionaliz francs hacia 1534. Bachmann en su
Enciclopedia del violn, recoge la controversia en torno a la veracidad de estos datos. El
dice, que Vidal declara, que todos los llamados violines Duiffopruggar son falsos,
62
63

Vid., Friedrich Herzfeld, T y la msica,. pp. 85 y 86.

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 12.

30

habiendo sido hechos por Vuillaume, quien, en 1827, concibi la idea de hacer violines
siguiendo el patrn de una viola de amor construida por Duiffopruggar. Dice, adems,
que est probada la presencia de Duiffopruggar en Francia, quien fue trado por el Rey
Francis I, como constructor de viol, (entre los aos 1515-1530) en un grabado realizado
por el francs Pierre Woeriot (1532-1599), en Lyon en 1562. Sin embargo, esto no
demuestra la autenticidad de los instrumentos que se le atribuyen. Sus etiquetas dicen
Gaspar Duiffopruggar, y al costado, de St. Andrs en Lyon. El conde Louis de Waziers
y el constructor de violn Chardon-Chanot, de Paris, poseen violas hechas por
Duiffopruggar cuya legitimidad est fuera de cuestionamiento64.
Otra propuesta hace el contrabajista Guido Galignani quien plantea que la viola
de arco con cuatro cuerdas fue invencin y construccin de Giovanni Zerlino y se
remonta al ao de 140265. A un luthier llamado Giovanni Kerlino, que vivi en Brescia
por el ao 1450, tambin se le ha acreditado el descubrimiento del violn en su forma
actual. Los datos de estos autores en cuanto a poca y nombre son muy parecidos, por lo
que consideramos se trata del segundo (Kerlino), a quien la historia de la msica
reconoce como el inventor del violn actual. Otra teora menciona a Kolitzer, un famoso
constructor parisino de la misma poca, de quien se dice haber efectuado la
transformacin de la viola al violn cambiando el cuello de una viola da braccio66. El
Grove afirma que la viola apareci en el norte de Italia en el mismo perodo que los
otros instrumentos miembros de la familia del violn, no ms tarde que en 153567.
En cualquier caso, la escuela italiana fue la que ms desarroll este arte. Los
instrumentos italianos que se conocen desde entonces como las primeras violas, son de
Gasparo da Sal (Bertolotti) (1542-1609), quien concentr su actividad hacia 1560, y
Paulo Giovanni Maggini (1580-1632)68, alumno de da Sal, ambos de Brescia. Sobre
ellas Poniatosvky argumenta la existencia en el Museo de Leningrado, de una Gasparo
da Sal que tiene las esquinas de arriba muy suaves, lo que indica que todava no se ha
transformado suficientemente el instrumento para ser familia del violn. De las violas de
Gasparo da Sal se encuentran varios patrones. Existen en la actualidad tres ejemplares

64

Alberto Bachmann, Op. cit., pp. 4-6.

Guido Galignani, Historia y tcnica del contrabajo, en Cultura musical, n. 10, Mxico, agosto 1937,
p. 3.
66
Alberto Bachmann, Op. cit., p. 6.
67
Vid., The New Grove Dictionary, p. 808.
68
Poniatovsky ofrece estas fechas, pero el Diccionario Oxford tiene 1581-1628. Vid., Percy A. Scholes,
Op. cit., p. 737, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 15.
65

31

llamadas lira-viola. Muchas de las genuinas violas de da Sal fueron originalmente de

patrones tenor. Los instrumentos de estos constructores eran grandes, muy sonoros y el
color de sonido aterciopelado. En Cremona, otra familia imprescindible tanto en la
construccin de violines como de violas es Amati.
Andrea Amati (1500-05?-1580) fue uno de los primeros luthier en hacer las
violas actuales. Las estructur en pequeas (altos) y grandes (tenor) dimensiones, las
que cumplan el papel intermedio en el conjunto. Son reconocidos, especialmente, los
aportes de Nicolo Amati (1596-1684), el nieto de Andrea. Nicolo agrand el modelo,
buscando la necesidad de crear el instrumento realmente concertante, lo cual dio mayor
potencialidad y agudeza al sonido69.
De toda la familia Guarneri el ms famoso, Giuseppe Antonio, conocido como
del Ges (1698-1744) es, probablemente, el nico que no construy ninguna viola. Las
dos violas que se atribuyen a la familia de Guarneri estn hechas entre el fundador de la
familia, Andrea Guarneri (1626-1698) y sus dos hijos70.
La historia de la luthiera reconoce indiscutiblemente a Antonio Stradivari
(1644-1737) como el ms clebre de los violeros. La produccin de violines de
Stradivari sigue siendo actualmente la ms importante a nivel mundial, sin embargo,
respecto a las violas, slo se cuenta con alrededor de una decena. Esto se debe a que en
el tiempo del auge de los violines, no haba mucha demanda de violas, y las pocas que
hizo, se vendan como parte de un conjunto de instrumentos71. Por ejemplo, todava
existe en el Museo del Conservatorio L. Cherubini de Firenze, Florencia, la viola
Medicea de Stradivari. sta era parte de un quinteto construido en 1690, compuesto por
dos soprani o violoni, dos violas, una contralto y una tenore (cuya caja armnica mide
48 cm.) y un violoncello o basso. La coleccin perteneca al Prncipe Ferdinando di
Toscana (1663-1713). En funcin de ser la viola un instrumento todava en formacin,
existieron en diversos tamaos y usos.
En general los antiguos luthieres italianos no han construido muchas violas, y de
las hechas, estaban indefinidos los tamaos, aunque eran grandes en la mayora de los
casos. Esto se puede explicar por la dificultad que tiene el registro del instrumento que
requiere una caja mucho ms grande y la incomodidad de sostenerse con la mano.
69

Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit...., p. 23.

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., pp. 12, 29 y 47-48, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violstico, p. 15.
71
Vid., http://www.ameritalia.id.usb.ve/piazz.studi.musica.003.Stradivari.htm

70

32

Lo ms famoso y conocido de estos y otros luthiers eran los violines,

instrumento que por su capacidad, novedad y practicidad iba tomando auge y tena
mayor demanda comercial. Las violas en este caso, no constituan el principal miembro
de la familia, de hecho, el violn y el violoncello tuvieron ms participacin como
instrumentos contrastantes tanto en los conciertos grossos como en las sonatas a do y a
tro que empezaban a crearse. En general, las violas se fueron incrementando
paulatinamente, ya que inicialmente cumplan el mismo rol de intermedio orquestal y en
ocasiones, para ello se usaban varias violas.
Las caractersticas fsico-sonoras de la familia del violn (incluyendo la viola)
tenan enormes diferencias con la de las violas coexistentes. El diccionario Oxford
seala las principales que son: una sonoridad muy grata y plena de emocin, que puede
ser llevada con toda facilidad del pianissimo al fortsimo; un amplio registro de casi
siete octavas desde la nota ms grave del contrabajo a la ms aguda del violn;
ilimitadas posibilidades para variar el efecto de un pasaje, ya sea agrupando un nmero
mayor o menor de notas en un solo movimiento del arco, o usando el arco en diversas
formas; el uso del pizzicato como recurso efectista; la posibilidad de ejecutar una
considerable variedad de notas dobles y de acordes con relativa facilidad, si bien dentro
de ciertos lmites; y la obtencin de armnicos que recuerdan los sonidos de la flauta72.
En nuestra opinin, el xito fundamental viene dado en el hecho de que sta
toma las mejores caractersticas y junta las capacidades de diferentes instrumentos como
las guitarras y sus variantes, y las violas antiguas, entre otras, creando menos
instrumentos (cuatro en total), con ms alcance y posibilidades.
Estas caractersticas, sin embargo, son cualidades que estn relacionadas con el
desarrollo de la tcnica y que obligaron a los instrumentos a evolucionar hacia formas
ms concretas en virtud de las exigencias artsticas de la poca. El significado de los
instrumentos en el conjunto es ms definido por cuanto las voces estn ms separadas
desde el punto de vista sonoro. Los timbres y registros son ms distantes que en el
conjunto de las violas tradicionales y el ensamble vocal.
Acerca de las caractersticas de la viola, dentro de la familia, se han hecho
muchas comparaciones, especialmente con sus instrumentos colaterales: el violn y el
cello. Muchos violistas, han intentado en el transcurso de sus carreras como intrpretes
acercarse al timbre y a la forma de tocar de los violoncellistas, mientras otros, a la de los
72

Percy A. Scholes, Op. cit., p. 1243.

33

violinistas. Igualmente, la viola ha sido tratada como un instrumento virtuoso o como un

instrumento cantabile, en virtud de las asociaciones estticas de los compositores e
intrpretes. Leopold Stokowsky seal al respecto: Nosotros no siempre entendemos
correctamente la naturaleza de unos instrumentos. As por ejemplo, la viola a veces se
ve simplemente como un violn grande. Mientras realmente la viola es otro tipo de
instrumento de cuerda y creo que tiene ms parentesco, no con el violn, sino con la
viola da braccio73.
Ciertamente, la peculiaridad sonora de la viola la diferencia del resto de los
instrumentos, lo que exige del intrprete madurez y concepcin acerca de sta, de sus
realidades y sus potencialidades. La viola se caracteriza por un timbre distintivo, un
tratamiento particular en la sonoridad de cada cuerda, calidez, profundidad y
emotividad.
La viola queda definida como un instrumento de arco y cuerdas, integrante
de la familia del violn. Su cuerpo es similar al del violn y mide una longitud
aproximada entre 38 y 44 centmetros. Tiene cuatro cuerdas do, sol, re y la y se
afina una quinta ms grave que el violn. Su registro abarca desde el do una octava
por debajo del do central, hasta un poco ms de tres octavas hacia el agudo. Se
puede tocar parado o sentado, siempre en posicin horizontal y se usa como
instrumento solista, aunque obligatoriamente se le ve en los cuartetos de cuerdas y
las orquestas.
Otro aspecto de discusin actual se relaciona con lo anteriormente mencionado
respecto al tamao de los instrumentos. Ciertos constructores74 coinciden en afirmar que
las violas por naturaleza deben ser grandes, lo cual les permite un correcto desempeo
acstico y una tesitura adecuada. Despus de 42-43 cm., la viola no es tan popular
porque exige capacidades fsicas no comunes. Se sabe que acsticamente, el tamao
ideal del instrumento sera de alrededor de 53 cm. El diapasn del instrumento con
afinacin c, g, d, a requiere el volumen de la caja de resonancia mucho ms grande, lo
que hace que el instrumento resulte ms largo y con los aros muy anchos.
La viola dentro de la familia del violn ha tenido mucha importancia desde el
momento mismo de su nacimiento. Los tericos defensores de la viola, han tratado de
demostrar la validez de este instrumento como el principal de la familia a partir de
73

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 9.

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 15, y Conrado Cads, Estructura y
sonoridad de los Instrumentos de Arco, Real Musical, Madrid, 1996, p. 36.
74

34

cuestionar la existencia de la viola como antecesora de la familia del violn. Estas

teoras se basan en: el planteamiento de que la lira da braccio tena efes como el violn,
y era, segn Praetorius, como la viola tenor da braccio. Asimismo se maneja la
etimologa de la palabra viola formada por el uso de viol(a) como un derivado: viol ms
el diminutivo in equivale al violn o pequea viola; viol ms el aumentativo on equivale
a violn o gran viola (o viola de bajo); violn ms ello (ms pequeo que) equivale al
violoncello la c es adherida por fontica- literalmente, un pequeo bajo de viola.
Desde que el alto tenor retuvo el nombre, se sugiri que fuera una continuacin hacia
la familia del violn. Igualmente, se justifica el hecho de que actualmente haya ms
violas que violines y cellos, en virtud de la cantidad construida.
En respuesta a esto, el investigador Maurice W. Riley, en su libro The history of
the viola, expres que, no todas las liras da braccio han tenido efes, y por sus tamaos,
lo mismo se asemejan a una viola que a un violn, y aunque se acepta como lgico que
el alto tenor se llam viola, y que ste fue un trmino genrico aplicado a todos los
miembros de la familia del violn, no se ha demostrado su descendencia. Finalmente, el
hecho de que hay ms violas del siglo XVI existentes que violines y cellos podra ser
dudoso, ya que las violas fueron menos usadas en el siglo XVII y XVIII que violines y
cellos, por lo tanto, ellas sufrieron menos desgaste. Adems, muchas de las violas del
siglo XVI eran realmente tenores y eran muy difciles de tocar como violas da braccio o
violines de brazo. Consecuentemente, muchas violas fueron empacadas o dispersas
como antigedades hasta que un luthier o restaurador pudo cortarlas a un tamao
conveniente75.
Lo que puede confundir en estos planteamientos es el hecho de que se juntan
todas las violas antiguas y las liras, con la viola de la actual familia del violn, y
probablemente, en conjunto, puedan ser suficiente cantidad de violas.

1.3. b-La supremaca del violn sobre la familia de las violas.

Es evidente que en el proceso histrico de formacin y desarrollo de los instrumentos de
cuerda la familia de las violas cay en desuso con el pasar del tiempo. El auge del
violn, que como toda manifestacin artstica popular ascendi a los topes ms exigentes
del mundo cultural europeo entre los siglos XVI y XVIII, ha quedado demostrado en la
innumerable cantidad de obras escritas para este instrumento, en particular.
75

Maurice W. Riley, Op. cit., pp. 8, 9 y 11.

35

El apogeo del violn trajo aparejado el desarrollo de una nueva familia con
caractersticas propias. El moderno instrumento exige ms eficacia, otro nivel de la
tcnica, ms calidad de los medios expresivos: la libertad de la entonacin, la unin de
los sonidos de forma ms suave al estilo vocal, posiciones y forma de vibrar ms
desarrollada. Los violines eran instrumentos ms cmodos para la interpretacin y los
efectos que se usaban (glissandi, pizzicati, el correr de los dedos, la variedad de las
articulaciones) eran ms brillantes y ms fciles de tocar en el violn que en la viola. La
interpretacin empieza a ser ms subjetiva y emocional, en concordancia con las
posibilidades expresivas del instrumento y la nueva concepcin humanista.
No obstante, el proceso de definicin de la joven familia estuvo marcado por
innumerables contradicciones: desde el punto de vista constructivo fsico-sonoro del
instrumento (cambios en su construccin) y desde el punto de vista social (cambios en
su concepcin sonora reflejo de un nuevo pensamiento y uso social en virtud de grandes
escenarios, obras virtuosas y el nacimiento del concierto). Los nuevos instrumentos
sufrieron transformaciones y se experiment por todos los constructores, en ms de una
particularidad, hasta lograr las caractersticas estilistas definidas, ms tarde, por las
famosas escuelas italianas de luthiera. La forma actual del violn y la viola es atribuida
finalmente a Andrea Amati y Gasparo da Sal.
La familia de las violas, por su parte, tambin intent desarrollarse. Aparecieron
entonces muchas formas diferentes de las variantes antiguas: sin trastes, con afinacin
de 4tas y 5tas, al lugar de 4tas y 3ras, con las tapas onduladas y hasta con las cuerdas
resonantes76. Los ensambles, en este perodo se hicieron muy variados. Inicialmente,
totalmente apegados a la estructura de la interpretacin vocal. Sin embargo, a pesar de
la convivencia, la familia del violn fue apoderndose de las nuevas composiciones, de
los nuevos formatos y de los lugares destacados dentro del conjunto. La viola, dentro de
la familia del violn, particip de estos ensambles como un instrumento intermedio, es
decir, mientras que el violn tena un rol totalmente definido por las caractersticas
inherentes a su estructura, la viola, entr indirectamente, como un instrumento menos
relevante, por lo que su papel era de acompaamiento en las voces intermedias.
La viola sigui siendo, por tanto, el instrumento ms parecido, tanto en su
relacin social, como en sus caractersticas sonoras y su lugar en el conjunto, a las
violas antiguas. Quizs por ello, Poniatovsky manifest que la viola es un puente entre
76

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 14.

36

la familia de las violas en el proceso de su desaparicin y los recin nacidos

instrumentos de la familia del violn77.
El violn y su familia ya estuvieron en la corte para 1550. Un rasgo de la
entrada fue una piedra artificial, con Orfeo y las Musas, y en medio de la dicha roca,
Orfeo fue sentado sobre un bloque de mrmol pulidoa su derecha de pie estaban las 9
musas, vestidas en satn blanco, quienes juntas ofrecan madrigales y follias con sus
violines en voz excelente78. El violn estuvo en los conjuntos instrumentales y
ensambles desde mucho antes, pero stos no eran regulares ni en su estructura ni en el
papel asignado a los diversos instrumentos. La entrada de la pera, entre los siglos XVI
y XVII, favoreci el uso del violn en la msica instrumental clsica, incluso, poco a
poco se le empez a dar el rol protagnico por sus cualidades expresivas y su
virtuosismo.
Uno de los primeros compositores en escribir para el violn fue el italiano
Giovanni Gabrieli (1557-1612) quien es reconocido por desarrollar el papel de la
orquesta en el acompaamiento instrumental. Gabrieli empez a usar violines como
instrumento solista en contra de la tradicin social que acostumbraba a las violas. En
1597, escribi sus Sinfonas Sacras, dentro de las cules hay tres sonatas instrumentales.
Una de stas, de dos coros, se llama Sonata piano e forte, indicativo de los contrastes
dinmicos exigidos y que se hacen, por medio de la divisin en grupos. El primer grupo,
-coro de tres trombones- lo encabeza un corneto, y el segundo -tambin tres tromboneslo encabeza un violn. La parte del violn (violino) se anota en la clave de la viola, y el
diapasn que se usa llega hasta el re de la octava menor, lo que coincide con el diapasn
de la viola actual.
Eso demuestra la suposicin que en la etapa temprana, diciendo violn se referan
a los instrumentos del tipo del violn (violn y viola) al contrario de las violas antiguas.
As L. Dsakkoni en su trabajo Pzattica di musica (Venecia 1592) indica dos tipos de
afinacin g d1 a1 e2 (para violn) y c, g, d1 a1 (para viola)79. Maurice W. Riley
manifiesta al respecto que, no cabe duda, que la parte de violino de Gabrieli se refiere a
la viola80, ya que en su rango desciende hasta la nota C (cuerda do al aire). Esta teora
no es definitiva, ya que si contemplamos que en esa poca, se acostumbraba a utilizar la
77

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 13.

Alberto Bachmann, Op. cit., p. 8.
79
Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit., p. 50.
80
Maurice W. Riley, Op. cit., p. 68.
78

37

partitura con todas las voces en la clave de do (por la tradicin coral), y que el violn
tambin lea la misma clave pero a una octava alta, podra tambin tratarse de un violn
y no de una viola, como instrumento del tipo del violn.
Otro pionero en la instrumentacin orquestal fue Claudio Monteverdi (15671643) quien destac en el uso de los instrumentos de cuerda en sus peras Orfeo (1607)
y El regreso de Ulises a la Patria (1641). En la primera se emplea el conjunto de: dos
violines pccoli alla francesa (violines de cuarta, que se afinaban una cuarta ms alto
que los habituales), diez violas da braccio, tres violas da gamba, dos violas de bajo,
arpa, dos lades de bajo, cuatro trombones, dos cornetas, flauta pccolo, clarino, tres
trompetas con sordinas y cinco teclados. Hay en la partitura episodios para una familia
completa de cuerdas. En la segunda hay primeros y segundos violines, primeras y
segundas violas y continuo81. Es un ejemplo del uso de las violas en el ensamble, en el
que stas se dividen en dos voces.
Igualmente, vale mencionar al italiano Jean Batista Lully (1632-1687) que era
muy buen violinista, compositor y representante de los intereses artsticos de Luis XIV
(1638-1715), rey de Francia (1643-1715), conocido como el Rey Sol. La orquesta de
Lully fue la famosa 24 violines del Rey, que en su poca fue la mejor orquesta de
Europa y concentraba los ms talentosos msicos de todos los pases. Aqu las partes de
las violas se dividan ya en varias voces82. En el prefacio, del Mtodo para la viola de
Michel Corette (1709-1795), habla de que en los tiempos de Lully, las partituras de
pera incluan tres instrumentos del tipo de viola, las que tocaban las voces del medio:
dessus de viole, hautes-contre de viole, tailles de viole o quinta. Para el primer
instrumento se usaba la clave de do en la primera lnea, para el segundo la de do en la
segunda lnea y para el tercero, do en la tercera lnea. La quinta luego obtuvo otro
nombre alto83.

81

Vid., Leo Guinsburg y Vladimir Grigoriev, Op. cit., p. 35, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violstico, pp. 29 y 30.
82
Los 24 violines del Rey incluan haute-contre o haute-contre taille (contralto o contralto-tenor: viola I)
taille (tenor: viola II) y quinte o cinquiesme (quinta:viola III). Vid., The New Grove Dictionary, p. 809.
83
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 62 y 63.

38

Conclusiones al Captulo I.
Si bien el violn tom su lugar y se ha enriquecido hasta nuestros das, no se puede
separar la historia de todos los instrumentos de cuerda, pues estos estn intrnsecamente
ligados entre s. As se ha demostrado que la existencia y coexistencia de la familia de
las violas fue necesaria para la aparicin y el consecuente desarrollo del violn y su
familia tal y como lo conocemos actualmente. Cada familia respondi a un inters
social y a una necesidad histrica.
El desarrollo de los instrumentos de cuerda y arco iba paralelo en muchos
lugares: en las tierras de China, en los pases rabes, en el norte de Europa y en Europa
oriental. El encuentro y los intercambios geogrficos y culturales producidos a partir del
Renacimiento, llevaron a la definicin de un instrumento mucho ms perfecto y
estructurado, que respondiera a las exigencias del momento.
La aparicin simultnea del violn en Europa es, en primer trmino, el resultado
de un nuevo ordenamiento social y de condiciones culturales generales sobre la base de
tradiciones y elementos comunes en el continente. La cultura occidentalista se impona
con mucha fuerza. Cada cultura desarrollada, incluyendo las culturas de los pueblos
europeos, ha generado el espectro suficientemente grande de los instrumentos
musicales, entre los cuales estaban los instrumentos de arco84. Los intrpretes eran los
encargados de crear el lazo comn entre estos pueblos, llevando consigo su cultura de
un lugar a otro, incluyendo a la Amrica que recin descubierta y conquistada, trajo
consigo en un importante intercambio toda la cultura espaola y africana, en primer
trmino mezclada con las races antecesoras arbigas.
Desde los primeros rasgos de los instrumentos de cuerda y arco, y hasta llegar a
la creacin del violn y su familia, el camino fue de lucha y fusin entre los distintos
instrumentos, el fin de lo cual siempre era la mejora de la calidad, la sonoridad, las
facilidades tcnicas y la satisfaccin de las necesidades del pueblo. La familia del violn
fue ganando su lugar paralelamente al desarrollo de nuevos gneros en la msica
instrumental. stos sern conducidos a su mximo esplendor en la obra de los grandes
genios desde los inicios del perodo musical Barroco.
Con la definicin del violn como el instrumento musical moderno,
potencialmente capaz y estructuralmente armado, se define tambin la viola actual, uno
de los cuatro miembros integradores de la familia. Si bien sta, era para ese entonces, el
84

Adolfo Salazar, La msica como proceso, p. 240.

39

instrumento menos desarrollado y que no aparentaba ser novedoso, su presencia en el

grupo se haca evidente y necesaria y se fue transformando desde un papel intermedio
abierto a dos y tres voces, a un instrumento con una connotacin tmbrica-colorstica
particular.
A pesar de la viola ser usada como instrumento de relleno, ya se apreciaba la
importancia de su sonoridad dentro del conjunto instrumental. Por los registros propios
del violn y el violoncello, la viola aparentemente no era necesaria para cubrir las voces
intermedias: el violn puede bajar hasta donde el violoncello puede subir, en cuanto a
tesitura. Sin embargo, fue imprescindible su presencia, ya que desde el punto de vista de
su timbre y color85, la viola era el nico instrumento capaz de adaptarse y completar el
vaco tan grande entre sus colaterales.
La viola constituy, dentro de la nueva familia del violn, el complemento
armonizante entre los registros agudos y graves. Esta queda definida como un
instrumento musical de cuatro cuerdas, afinadas por quintas, que tiene en su
construccin las mismas caractersticas fsicas que el violn clsico, diferencindose por
su tamao, su timbre-color y el uso bsico dentro del conjunto instrumental.

85

Nos referimos al timbre como un elemento de carcter acstico, fsico, mientras que el color est
vinculado con la sensibilidad, es decir, es una categora esttica.

40

CAPTULO II: LA EVOLUCIN HISTRICA DE LA VIOLA: DEL

CONJUNTO INSTRUMENTAL AL DESARROLLO DE SUS CAPACIDADES
SOLSTICAS.
Con la definicin de la viola como integrante de la familia del violn en la centuria del
XVI, podemos emprender su trayectoria desde los conjuntos instrumentales hasta su
desarrollo individualizado. Para ello, ha sido necesario considerar los diversos perodos
estilsticos que tradicionalmente sirvieron a la musicologa como esquemas para el
anlisis histrico. As, podemos constatar que durante los siglos XVI y XVII, perodo
en el que convive la familia del violn y la de las violas antiguas, el desarrollo de la
viola contina aparejado a stas, y su uso ser enriquecido y variado segn el
tratamiento dado por los compositores en las obras barrocas. De esta manera, en un
perodo inicial, podemos hablar de la importancia de la viola en determinadas obras, a
veces dentro de un conjunto instrumental, otras, como solista, refirindonos
indistintamente, a las violas antiguas o a las actuales.
Para una mejor comprensin de la evolucin de la viola hay que partir de los
planteamientos del violista e investigador Poniatovsky, quien asegura que la viola actual
surgi principalmente como un instrumento de la orquesta: Es ah donde naci el arte
de la interpretacin de la viola solista. La investigacin de la capacidad expresiva de la
viola est completamente ligada al proceso de estudio de los estilos, de las propuestas
artsticas de las pocas y de los propsitos de los compositores de diferentes
tiempos86. Para el estudio de la viola dentro del Barroco hay que recordar que las
composiciones para un instrumento podan ser interpretadas en diversos instrumentos.
Esto se explica por el hecho de que en esa poca, los intrpretes y compositores
eran una misma figura, que tocaba varios instrumentos y tena la capacidad de
improvisacin y el conocimiento del bajo cifrado87, por lo que un mismo tema poda ser
desarrollado en instrumentos de diferentes naturalezas. Entonces, muchas obras no
mencionadas y algunas representativas que analizaremos aqu, estarn tanto en el
repertorio de violistas, como de otros instrumentistas. Por ejemplo, en el prefacio a la
edicin de la Suite en Re menor, de Marin Marais, (1711) se advierte al pblico que las

86

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 7.

Antes de la poca de Bach y de Haendel, la parte de los bajos, indicaba numricamente los acordes de
la mano izquierda. Las seis sonatas para violn y clavicmbalo de Bach fueron de las primeras que
tuvieron una parte para teclado escrita cuidadosamente, en vez de un bajo cifrado. Vid., Alec Robertson,
La msica de cmara, Editorial Taurus Ediciones S. A., Madrid, 1985, pp. 244 y 245.
87

41

piezas que componen el libro, se pueden tocar por diversos instrumentos como rgano,
clavecn, dessus de viole, thorba, guitarra, flauta transversa, etc.88.
Es por ello, que el anlisis realizado en este contexto no ser esquemtico y
deber incluir, segn su importancia, compositores e intrpretes, perodos estilsticos,
escuelas, caractersticas y variedades de instrumentos, repertorio individualizado y
comportamiento de la viola dentro del conjunto de cmara o instrumental.

2.1- La viola en el perodo Barroco.

A principio del Barroco existen las condiciones ideales para el desarrollo de nuevos
gneros que sern trascendentes hasta nuestros das. Esto se debe a la lgica y
consecuente evolucin del arte polifnico y al desarrollo de la msica instrumental a
partir del nacimiento y proliferacin de todo un conjunto de instrumentos musicales que
podan, independientemente de la voz, expresar, la belleza del canto y los sentimientos,
adems de acompaar y cumplir todos los roles necesarios en el conjunto.
En esta transicin, adems de la pera, el oratorio y la cantata, se desarrollaron
diversas formas instrumentales como la sonata, el concierto y la suite. Surgi dentro del
concierto la lnea del concerto grosso que se caracteriz por tener dos estructuras
instrumentales distintas, que se alternan en el discurso musical. ste recibi su forma
clsica en la obra del compositor italiano Arcangelo Corelli (1653-1713)89.
En el desarrollo de esta lnea participaron compositores de gran trascendencia
como Giuseppe Torelli (1658-1709), Tomaso G. Albinoni (1671-1751), Alessandro
Scarlatti (1659-1725) y Antonio Vivaldi (1678-1741). Todos ellos enriquecieron los
instrumentos de arco, pero no destacaron, de forma especial a la viola, sino al violn y al
violoncello.
Asimismo, las tradiciones renacentistas del canto con acompaamiento de un
instrumento musical se transforman en la sonata a do (generalmente violn y cmbalo),
posteriormente reforzada con la viola da gamba o el violoncello, dando lugar a la sonata
a tro que, con otras variantes posteriores (dos violines, o dos instrumentos de vientos y
continuo) conformaron un nuevo gnero instrumental.
El avance de estas lneas de composicin, debe mucho al violn como
instrumento protagnico. La viola, para ese entonces, constitua la parte intermedia de
88
89

Edicin Francesa de Msica, Pars 1951, suite en Re menor para viola.

Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violstico, p. 30.

42

los conjuntos y en ocasiones, su funcin era la de doblar al bajo. El diccionario Grove

reafirma que en los siglos XVII y XVIII el trmino viola era frecuentemente usado con
adjetivos para denotar los diferentes registros. Algunas obras eran escritas para las
violas en divisi, es decir viola I (generalmente alto) y viola II (tenor). Las violas eran de
diferentes medidas y se tocaban en diferentes registros, pero con la misma afinacin90.
No obstante, consideramos que el desarrollo del violn proporciona mejoras a su
familia. stas se relacionan fundamentalmente con aspectos tcnicos como son las
transformaciones propias del arco, que cambi su forma y curvatura, facilitando el
manejo de la tensin y por tanto, mejor capacidad sonora, mayores contrastes dinmicos
y de articulaciones ms precisas. Tambin, exista una constante bsqueda y
perfeccionamiento de la estructura fsica de los instrumentos, incluyendo la afinacin de
sus tapas, el barniz, el puente, la barra armnica, etc., y en consecuencia, lo ms
trascendente, el valor que estos instrumentos adquirieron en la vida cultural y religiosa,
la cantidad y variedad de obras compuestas, as como la imposicin de la familia del
violn como lo ms novedoso y trascendente en la historia de los instrumentos de cuerda
hasta ese momento.
No es hasta mediados del siglo XVII que algunos compositores empezaron a
componer para la viola. Se encuentran la Sonata para viola del compositor y organista
Maximiliano Neri (1651), la Sonata para violn y viola del organista florentino
Nicholaus A. Kempis (1644) y la Sonata para viola del violinista y cellista italiano
Carlo Antonio Marino (1670-1717) a fines del siglo XVII. Tambin, se conocen dos
tro-sonatas para dos violas y bajo del compositor alemn Daniel Shpeer (16361707)91. El valor de las mismas, es de carcter histrico, por ser las primeras
composiciones existentes para la viola.
El reconocimiento de la viola en las obras barrocas, est ligado al desarrollo
musical de cada pas. En Francia, sobresale Michel Corrette (1709-1795), hacia
mediados del siglo XVIII. Este compositor y pedagogo escribi cerca de veinte mtodos
para diversos instrumentos. En 1782 se public el de alto (viola) en respuesta al
inters y la necesidad de un manual de instruccin. ste fue el primer mtodo de
viola existente, de suma importancia para la definicin del tratamiento de dicho
instrumento. En el prefacio, Corrette define a la viola como un instrumento muy
90

Vid., The New Grove Dictionary, p. 809.

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., p. 71, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 31
y 32.

91

43

antiguo92. Como compositor, Corrette aport la Sonata para dos violas y la sonata para
viola y contrabajo, adems de sus dos para dos violas.
Francia tuvo una gran importancia en el desarrollo de los instrumentos de
cuerdas. Anteriormente, exista una tradicin que se gest desde la familia de las violas
antiguas, especialmente, las violas da gamba. Destaca especialmente la obra del
compositor y violista Marn Marais (1656-1729). Su gran destreza al tocar la viola da
gamba le llev en 1676 a Versalles para actuar en la corte francesa de Luis XIV. En los
aos siguientes fue nombrado Violista Regular de la Casa del Rey. Marais fue el
compositor ms prolfico de msica para viola da gamba (se conocen alrededor de
quinientas composiciones), que son interpretadas por los violistas actuales como las
verdaderas joyas de la msica barroca. El maestro de Marais, Sainte-Colombe, en la
bsqueda por una mayor capacidad y extensin del instrumento, aadi una sptima
cuerda a la viola. Para este entonces, la familia de las violas antiguas continuaba
experimentando mejoras con el fin de lograr que sus instrumentos satisficieran las
nuevas condiciones que la poca iba imponiendo.
Tambin, en Inglaterra la viola fue asentndose como instrumento de la familia
del violn. Podemos marcar como representativa la obra de William Herschel (17381822), quien escribiera tres conciertos para viola, antes de dedicarse a la astronoma
como profesin. De este perodo lo que ms se encuentra en el repertorio actual de los
violistas, son las composiciones de William Flackton (1709-1793). l compuso cuatro
sonatas: Sonata Do Mayor N 4; Sonata en Re Mayor N 5; Sonata en Do Mayor N 6,
y Sonata en Do menor N 8, conocidas como las sonatas para viola y publicadas en
Inglaterra, alrededor de 177093.
Alemania, es considerada la cumbre del desarrollo de la viola en el Barroco.
Esto se debe a la labor de los msicos que, como Johann Sebastin Bach94 (16851750), comenzaron a estudiar la obra de los compositores y los gneros en boga en
Italia y Francia, desarrollando a su vez, su propio talento y aportando de su propia
invencin nuevas producciones musicales.
El Barroco alemn est presente en el repertorio de los violistas actuales ya
inclusive, con un desarrollo individualizado del instrumento.

92

Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violstico, p. 63.

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., pp. 87 y 88.
94
Vid., Roger Alier, Bach, Ediciones Daimon, Manuel Tamayo, Mxico, 1985, pp. 50 y 51.
93

44

Uno de los primeros conciertos para la viola solista fue escrito por Georg
Philipp Telemann (1681-1767). Se le conocen tres conciertos: El concierto para dos
violas y orquesta, (Sol Mayor); el concierto para dos violines, viola y continuo; (La
Mayor), el concierto para viola y orquesta (Sol Mayor) publicado en 173195. Este
ltimo, es especialmente importante: su nombre original nos muestra, que todava en
esta poca, se usaba indistintamente el nombre de los instrumentos segn su fin. El
concierto se llam Concerto a Viola da Braccio, 2 Violini, Viola e Basso. Un anlisis
del repertorio expuesto nos permite llegar a la conclusin de que el nombre de viola da
braccio poda ser usado para destacar que esta era la viola solista, es decir, la de tamao
menor y mayores capacidades de ejecucin, mientras que, la del conjunto poda tratarse
de la viola tenor que en esta poca todava se usaba como un instrumento de mayor
tamao y que se tocaba como relleno en el registro ms grave.
Este concierto tiene importancia en el sentido artstico, pedaggico e histrico,
por ser la primera obra considerada original para la viola actual. Escrito al estilo de las
sonatas de Corelli es una obra representativa de la poca, con las exigencias tcnicas
propias del contraste Barroco desde el punto de vista dinmico y sonoro, y en el uso de
articulaciones coherentes en los movimientos rpidos y melodas cantabiles en los
movimientos lentos, muy diferente a la utilizacin de las violas en los conjuntos. En la
instruccin musical, el concierto es una obra clave para un acercamiento del alumno al
conocimiento del estilo desde los primeros aos de la enseanza especializada.
Telemann compuso tambin a principios del siglo XVIII varios tros-sonatas con el uso
de la viola en diversas combinaciones. Actualmente, existen en el repertorio de los
violistas varias sonatas para viola y teclado, aunque la mayora proceden de sus sonatas
para viola da gamba96.
La viola tuvo mucha suerte en su desarrollo individualizado an en el proceso de
transformacin y cohesin de familias hermanas, gracias a la preferencia que Johann
Sebastin Bach (contemporneo de Telemann) senta por este instrumento. Bach elega
tocar la viola en los conjuntos, ya que de esta manera se encontraba en la mdula sonora
de su creacin. Podra decirse que en el Brandenburgo N 6, en el que Bach tocaba la

95
96

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 32.

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., p. 117.

45

parte principal de la viola I97, se desarroll la primera obra virtuosa para este
instrumento, lo que Salazar reconoce como una despedida al viejo mundo de las
violas da braccio y las violas da gamba98. El nombre del concierto es Concerto 6to
due Viole da braccio, due Viole da Gamba, Violoncello, Violone e Cembalo99.
Como se aprecia, esta obra no incluye violines, por lo que suele ser catalogada
como un concierto con una sonoridad opaca y triste. Sin embargo nosotros
consideramos que su caracterstica fundamental reside en irradiar el optimismo y la
alegra tpica de su autor, apoyada en la fuerte creencia religiosa inmanente. El primer
movimiento comienza con un juego imitativo entre las violas da braccio, destacando el
imperativo tema de las tres notas iniciales, presentadas en un canon imitativo
diferenciado por una corchea, que destaca el contrapunto sobre la base armnica de las
gambas.

Tema inicial del primer movimiento del 6to Brandenburgo.

En este tema, adems, se puede apreciar cmo el concierto fue escrito para las
violas actuales y no para las antiguas violas, aunque se le denominen da braccio. El
desarrollo solstico en pasajes rpidos que se muestra en el texto musical durante los
tres movimientos evidencia la presencia de un instrumento con las caractersticas
actuales. Los temas, especialmente del primer y tercer movimiento, estn escritos sin
dobles notas, como una meloda muy pronunciada, articulada y en un matiz sonoro. El
tercer movimiento es un dilogo al estilo de los conciertos grosso entre el cello y las
dos violas solistas. Mientras el segundo es un cantabile que destaca la profundidad
sonora y la variedad de colores que estos tres instrumentos pueden desarrollar en
pasajes lentos. A pesar de no tener el registro agudo de los violines, esta obra transmite
97

Algunos investigadores opinan que el tercero y sexto aparecieron primero, aproximadamente en 1718.
En Berln Bach toc para Christian Ludwig y le regal una de sus obras interpretadas que se supone fue el
sexto. Vid., B. Dobrojotov, Conciertos Brandeburgos de J. S. Bach, Ed. Msica, Mosc, 1962, pp. 9 y 10.
98
Adolfo Salazar, J. S. Bach y sus instrumentos, en Nuestra Msica, Revista trimestral editada en
Mxico, Ao V n. 20 4to. Trimestre, 1950 Mxico, pp. 274 y 275.
99
Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violstico, pp. 39 y 40.

46

un colorido excepcional en el tono del ensamble en el que podemos revivir la esencia de

la familia de las violas antiguas100. Esto se remarca en su sonoridad en modo mayor, en
los tres movimientos.
Los Conciertos de Brandeburgo, escritos una dcada antes que el concierto para
viola de Telemann, (1721), fueron compuestos durante los aos en que Bach trabaj en
la corte del prncipe Leopoldo de Anhalt-Cthen; por encargo del coleccionista de
partituras Christian Ludwig, margrave de Brandeburgo.
El tercer concierto tiene un juego de dilogos entre diferentes grupos de tres
instrumentos, (tambin como los conciertos grossos), en el que destaca el tratamiento de
las violas fuera de los usos tradicionales. En el ltimo movimiento, hay un solo de la
primera viola muy breve y virtuoso que fue presentado anteriormente por el primer
violn y que es adornado con el acompaamiento de todo el conjunto. El resaltar la viola
en este concepto imitativo no es caracterstico de la poca, sin embargo, el desarrollo
futuro del instrumento ya se encaminaba a igualar el tratamiento de todos los
instrumentos de la familia. Como buen intrprete, tambin Bach como otros, tocaba
igualmente el violn que la viola, resaltando las capacidades de la viola para el
desarrollo de la idea musical.
Bach escribi otras obras de gran trascendencia en el repertorio violstico,
aunque no fueron escritas originalmente para la viola. Por ejemplo, sus tres sonatas para
viola da gamba y clavicmbalo. La viola da gamba fue, de alguna forma, un
instrumento intermedio entre la viola actual y el violoncello por su registro y sonoridad,
por lo que su literatura se puede interpretar tanto en el cello como en la viola. Estas
sonatas son muy valiosas en el repertorio de los violistas por su valor esttico, su
perfeccin en la construccin y el juego de voces entre el cmbalo y la viola, su calidad
tcnica y posibilidades expresivas en las diversas propuestas temticas, as como el
tratamiento esencial de la articulacin tan variado en cada uno de los movimientos
contrastantes de las diversas sonatas.
Bach tena un perfecto conocimiento de los instrumentos de cuerdas, adems del
teclado. Estas obras estaban escritas en una especie de intercambio a tres, es decir, la
mano derecha como un instrumento propio con toda la complejidad musical
correspondiente, la mano izquierda por el estilo, y una tercera voz a cargo de la viola.
100

Las violas antiguas cumplan la funcin de adornar la vida de la sociedad, principalmente con el
optimismo relajante en el ambiente.

47

Estos tres elementos, gracias a la tcnica del contrapunto empleada, conviven en una
unidad artstica al estilo de la impresionante genialidad de Bach.
Podramos concluir que el logro de esta poca para el desarrollo de la viola,
estuvo encaminado a su atencin dentro del conjunto, como un instrumento propio con
caractersticas tmbricas especiales. Lo atractivo del color en la sonoridad de este
instrumento llam la atencin de los compositores, y si bien no estaba en condiciones
de competir con el violn, s fue considerado dentro de la orquesta y en los conjuntos
instrumentales. Probablemente esta inclinacin hacia el colorido del instrumento se
debi a la necesidad de encontrar, acorde al desarrollo de la armona barroca, la
sonoridad compacta entre los timbres extremos de los violines y los bajos. Este rol fue
desempeado por la viola segn las propias tradiciones de la familia antigua de las
violas, que todava vibraban en el ambiente musical. El equilibrio que buscaron los
maestros barrocos vino a encontrar su acomodo con el desarrollo de la sinfona, en la
obra de compositores como Haydn y Mozart. No obstante, los pequeos destellos
barrocos enriquecen el repertorio de los intrpretes modernos.

2.2- La viola en el perodo preclsico y Clsico.

Desde finales del siglo XVII y durante todo el XVIII el nacimiento de nuevos gneros
en la msica instrumental continu su desarrollo en dos vertientes fundamentales: por
un lado, est la lnea del concierto, sobre la base del estilo concertante y solista,
incluyendo la orquesta y el gnero sinfnico, y por otro, la msica de cmara,
especialmente la sonata y el cuarteto. Algunos aportes fueron hechos por los
compositores preclsicos entre los que destacan, en el mbito austro-alemn, Franz
Benda (1709-1786) y Johann Stamitz (1717-1757); en Francia, Pierre Gavign
(1728-1800) y en Italia Pietro Nardini (1722-1793)101.
Nuevamente el violn, se encuentra como el ideal para la expresin de una poca
en que el virtuosismo, la brillantez, claridad y transparencia estilstica caracterizan las
nuevas composiciones, no obstante la viola llega a alcanzar un lugar cimero gracias a
que su tratamiento se intent igualar al del violn. En este perodo, comienzan a tomar
auge las violas pequeas, en funcin de imitar el virtuosismo propio de los violinistas.
Los intrpretes eran los mismos violinistas, diferencindose, por un lado, el solista en
101

Cesare Fertonani, El arte del violn. El concierto solista desde sus orgenes hasta el siglo XX, en
Revista Amadeus, n. 38, febrero 1996, Barcelona, p. 23.

48

las sinfonas concertantes y los conciertos, y por otro el instrumentista de orquesta, con
un nivel tcnico especfico. En funcin de ello, se maltrataron muchas violas de
luthieres como Stradivari y Amatti, cortndoseles las tapas para adecuar el tamao, a la
vez que los alemanes empezaron a hacer violas pequeas para satisfacer las necesidades
de los msicos de la orquesta. De ah, segn Poniatovsky, salieron las caractersticas del
timbre nasal y el sonido opaco, convirtiendo a la viola en un instrumento cmodo pero
intil como solista, lo que detuvo mucho su desarrollo 102.
En cualquier caso, consideramos que los avances de los gneros donde se
destacaba el violn aportaban al desarrollo de la viola, ya que comenzaron a trazar el
camino de las posteriores mejoras tcnicas y expresivas. De hecho, el perodo
comprendido desde el preclasicismo y hasta el romanticismo puede definirse como una
poca dorada para el desarrollo de la viola como instrumento solista. En
aproximadamente cien aos, vieron la luz alrededor de ciento cincuenta composiciones
en las que destacaba la viola, entre ellas numerosos conciertos, sonatas, dos, tros, y
algunas sinfonas concertantes103. El tratamiento de la viola, como instrumento
solista, sin embargo, no se debe a ningn factor relacionado con el carcter
peculiar de este instrumento, sino al desarrollo virtuosstico de las cuerdas, en
especial el violn y su pariente ms cercano, la viola, que era de fcil manejo por
los virtuosos intrpretes de violn, viola y viola damore104.
Una de las principales ciudades donde se formaba el gnero del concierto fue
Mannheim. All se encontraron intrpretes, compositores y directores de muy alto nivel
profesional, de diversas partes del mundo, especialmente Bohemia (Checa), Blgica,
Austria, Italia y otras regiones de la propia Alemania, permitiendo la proliferacin de la
msica instrumental y el desarrollo de la sinfona concertante tanto en instrumentos de
cuerdas como de vientos. Los centros alemanes principales de la composicin sinfnica
desde 1740 hacia adelante fueron Mannheim, Viena y Berln.

102

Vid., Stanislav Poniatovsky Historia del arte violstico, p. 42.

http://es.wikipedia.org/wiki/Viola
104
El instrumento ms tardo nacido en Inglaterra en la segunda mitad del siglo XVII fue la viola
damore. Era un instrumento muy cercano a la viola actual por el tamao, registro y color de su sonoridad
opaca y melanclica. Uno de los compositores que ms conciertos le escribi fue Antonio Vivaldi,
adems de Attilio Ariosti (1666-1740); Pater A. I. Hraczek (1724-1777); Karl Stamitz (1745-1801) y
Friedrich W. Rust (1739-1796). Consideramos que el desarrollo de la viola damore y el inters por este
instrumento fren el desarrollo de la viola actual ya que muchos compositores desviaron su atencin hacia
ella.
103

49

El fundador de la escuela de Mannheim fue el msico bohemio Johann Stamitz

(1717-1757) quien llevara el concierto a una nueva etapa de desarrollo. Su familia dio
un gran impulso a la viola como instrumento solista, especialmente sus hijos Karl y
Antn (1750-54? - 1796 1809?), virtuosos en el violn, la viola y la viola damore.
Karl Stamitz (1746-1801) compuso tres conciertos para viola como instrumento
solista con orquesta: el N 1 en Re Mayor; el N 2 en La Mayor, y el N 3, en Sib
Mayor, adems de seis dos para violn y viola, varias sonatas para viola y piano; unos
duettos para dos violas y el cuarteto para violn, dos violas y cello entre su msica de
cmara. El concierto ms conocido es el de Re Mayor, (aproximadamente de 1770). Se
public en Pars en 1774, y hoy este concierto es parte del repertorio obligado en
concursos internacionales de intrpretes de la viola, y bsico en los exmenes de
admisin en diversas orquestas sinfnicas, por contener prcticamente todos los golpes
de arcos usados hasta ese entonces, y caracterizaciones estticas del clasicismo en su
unidad temtica. Menos popular, aunque tambin tocado, es el Concierto N 2 en La
mayor para viola y orquesta, obra de gran belleza meldica en los tres movimientos que
lo integran. Probablemente tiene algo de rasgos del virtuosismo violinstico de aquellos
tiempos: en muy raras ocasiones se usa la cuerda Do, por lo que no destaca tanto el
registro grave del instrumento. Sin embargo, es como una perla en el repertorio
violstico actual, y un representante del desarrollo solstico de los instrumentos de
cuerdas.
Otros trabajos de Karl, menos conocidos son la Sinfona Concertante en Re
Mayor para violn, viola y orquesta; en Mi b Mayor para dos violines, viola y orquesta;
en Re Mayor para dos violines, viola y orquesta y en La Mayor para violn, viola, cello
y orquesta. Todava estas obras no constituyen la forma del concierto clsico. Hay
muchos rasgos de los concerti grossi en su formato y gran participacin de los msicos
del ensamble. Su hermano Antn compuso varias obras donde se destaca la viola, entre
ellas, cuatro conciertos para viola y orquesta y varios para violn. Tambin, hizo msica
de cmara con viola. Vivi a la sombra de su hermano hasta su instalacin en Pars,
donde obtuvo fama como maestro, siendo tambin, profesor de Rodolphe Kreutzer
(1766-. 1831)105.
La escuela de Manheim promovi el desarrollo de la viola como instrumento
solista. Las obras escritas exigan una mayor habilidad de sus intrpretes as como un
105

http://www.infobitte.de/free/lex/wpdeLex0/online/s/st/Stamitz-_Anton.htm

50

dominio tcnico del instrumento. Muchos compositores hicieron obras importantes, que
coadyuvaron al desarrollo del instrumento, aunque en nuestros das stas no sean tan
divulgadas. Por ejemplo, el compositor Ignaz Holzbauer (1711-1783), escribi el
Concierto en Mib Mayor para viola y cello; Christian Cannabich (1731-98) Seis
duettos para violn (flauta) y viola y Franz Danzi (1763-1826) Seis dos para viola y
cello Op. 9106. De ah que la viola se viera representada, en la consolidacin de los
gneros que como la sonata y el concierto permitieron su desarrollo como instrumento
solista.
Por su parte Alemania, continu la tradicin barroca. Con el ascenso al trono de
Prusia de Federico I (el Grande) (1712-1786), el arte musical se vio favorecido. Al
tomar el trono en 1740, invit a su corte a los mejores msicos y compositores
disponibles, entre ellos, el hijo de J. S. Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788);
adems de los hermanos Franz (1709-1786) y Georg Benda (1722-1795); Karl
Heinrich Graun (1701-59) y Johann Gottlieb Graun (1702-(3)-71) y Joachim
Quantz (1697-1773), los cuales escribieron numerosas sonatas y conciertos para viola,
que requeran del intrprete habilidades especiales. Franz Benda fue violista y compuso
una Sonata en Do menor para viola y continuo. Su hermano, Georg cre dos conciertos
para viola y orquesta. Por su parte C. P. E. Bach, hizo varias obras para ensambles con
viola, entre ellas, ocho Tros para flauta, viola y piano, y un Duetto para flauta y viola.
Tambin, escribi los Tro en Fa Mayor para viola, cello y piano; en Do menor para
violn, viola y cello y el Tro sonata en Fa Mayor para dos violas y piano107.
De este perodo es el Concierto para viola y orquesta en Mib Mayor de Karl
Fredrich Zelter (1758-1832). Esta obra tiene para los violistas el mismo valor que los
de Giovanni B. Viotti (1755-1824) para los violinistas. El tema principal del concierto,
en el inicio de la parte de la viola toma como base la trada de la tnica, lo que le da un
carcter optimista y firme. Esta manera ser usada luego por los famosos compositores
de conciertos solistas, como Jacques P. Rode (1774-1830), Rodolphe Kreutzer y
hasta L. V. Beethoven. La obra de los mximos representantes del clasicismo continu
el impulso dado a la viola desde la escuela de Manheim, impulso que no ceder hasta
lograr su individualizacin como instrumento en los tiempos modernos.

106

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 56-58, y Maurice W. Riley, Op. cit.,
pp. 121 y 122.
107
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.,, pp. 125-126 y 127.

51

El perodo Clsico como continuidad musical hizo grandes aportes al desarrollo

de la viola. Franz Joseph Haydn (1732-1809) padre del cuarteto y la sinfona, escribi
para la viola, dentro de los ensambles de cmara separndola de la del bajo y la del
segundo violn. De sus trabajos se conocen, adems de sus cuartetos, un Concierto para
dos violas y orquesta Do mayor y ms de cien Tros para viola, bartono y cello escritos
entre 1761 y 1765. El bartono108, un instrumento de la familia de las violas, era el
preferido del mecenas de Haydn, el prncipe Nicolaus Esterhzy, quien encarg las
composiciones. Estos tros se encuentran en el repertorio de la msica de cmara clsica
en variantes como tros para violn, viola y cello.
De su hermano, Michael Haydn (1737-1806), se conoce el Concierto en Do
Mayor para rgano (o piano) y viola, con un ripieno de dos violines, viola y bajo. Los
hermanos Haydn escribieron importantes dos para violn y viola: Joseph escribi seis,
que fueron publicados en diferentes combinaciones de instrumentos antes de aparecer,
alrededor de 1800, como fueron originalmente escritos, es decir, para violn y viola, y
Michael tiene cuatro escritos en la dcada de los sesenta109. Estas obras son muy
parecidas en el sentido del trato de los dos instrumentos. Prcticamente estn escritas
para violn con el simple acompaamiento de la viola.
Mucho ms representativa es la msica de cmara de Wolfgang Amadeus
Mozart (1756-1791), con los dos ms elaborados en el tratamiento de las voces y las
armonas. Los dos dos para violn y viola en Sol Mayor y Sib Mayor K 423-24 escritos
en 1783, son considerablemente ms complejos que los de los Haydn. Aqu la viola es
tratada por igual que el violn desde el punto de vista tcnico y musical. Esto se revierte
en una gran responsabilidad para el violista que tiene que asumir el papel de llevar la
voz pareja con el violn y a la vez, cumplir las funciones del bajo, siendo la base del
ensamble. Fueron escritos a peticin de Michael Haydn, quien haba sido comisionado a
componerlos por el obispo de Salzburgo, pero por motivos de salud, slo termin los
cuatro primeros de los seis encargados. Los de Haydn estaban en C, D, E y F, y Mozart
seleccion las tonalidades de G y B para los restantes110.

108

La viola bartono es un tipo de viola grave creado a finales del siglo XVII. Tiene seis cuerdas normales
para ser tocadas por el arco y hasta cuarenta metlicas dispuestas en el interior de un mango descubierto
por su parte posterior de tal manera que era posible puntear algunas con el dedo pulgar. El resto hacen el
papel de bordones. Cay en desuso en el siglo XIX.
109
Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., pp. 129 y 130, y Stanislav Poniatovsky, Historia del arte
violstico, pp. 53-54 y 61.
110
Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html

52

La obra de Mozart es muy valiosa en el desarrollo de la viola, tanto dentro de la

orquesta, como solista, o en la msica de cmara. A partir de aqu, la viola obtiene un
lugar y un significado que no perder jams y que le dignifica como instrumento solista.
En especial, Mozart fue el primer compositor que compuso tros donde la viola tiene un
rol bsico. El Tro para clarinete, viola y piano en Mib Mayor K 498 (1786) fue escrito
para Francisca von Jacquin y es conocido como Kegelstatt-tro111, apodo que lo
caracteriz porque Mozart lo escribi mientras jugaba a los bolos. l toc la parte de
viola y su amigo Antn Stadler (1753-1812) el clarinete, en la primera presentacin en
la casa de Jacquin112.
Este tro tiene una combinacin tmbrica peculiar para la poca, con una
concepcin de sonoridades intermedias entre el clarinete y la viola. Hasta el momento,
las obras escritas tenan caractersticas mucho ms contrastantes en el juego de la voces:
violn y cello; violn y viola; violn, viola y cello, etc. Pero Mozart revoluciona la idea
del lenguaje sonoro utilizando una combinacin instrumental diferente, en una variedad
de melodas cargadas de un gran lirismo que se intercambia con algunos pasajes de
apariencia dramtica, logrando matices y colores obscuros nunca antes sospechados. Lo
caracterstico del tratamiento de la forma de minueto en la obra tarda de Mozart es que
ya no parece danza tradicional. En el minuetto de este tro Mozart convierte la forma
de danza convencional en un prolongado poema de intensidad casi febril113.
Esta experiencia ser posteriormente explotada por los compositores romnticos,
lo que demuestra el caudal de posibilidades expresivas que tiene la combinacin de la
viola con instrumentos de otras familias. Cuando Mozart compuso la obra ya conoca
bien la viola, mientras que el clarinete era un instrumento de reciente aparicin
(alrededor de 1700). Mozart explor las sonoridades y mezcl los timbres de ambos
instrumentos.

111

Segn el investigador Stanley Geidel el nombre Kegelstatt, es incorrecto. Las editoriales Plath y
Rehm, en el prefacio a sus ediciones del Tro preparados para Neue de Barenreiter Ausgabe samtlicher
Werke, pusieron en duda la legitimidad del apodo "Kegelstatt". Plath y Rehm indican que posiblemente
el subttulo "Kegelstatt" fuera errneamente transferido de los Doce Dos para Dos Instrumentos de
Viento de Mozart , K.487. El manuscrito de estos Dos, impresos nueve das antes que el Tro, muestran
la inscripcin "untern kegelscheiben" (es decir, "durante un juego de bolos"). Kochel, en su catlogo de
las obras de Mozart, confirma esta inscripcin en los Dos. Ninguna inscripcin similar aparece en el
manuscrito del Tro. http://www.clariperu.org/trio_Mozart.html
112
Vid., http://jeanninesturm.tripod.com/id17.html
113
Alec Robertson, Op. cit., p. 77.

53

Fragmento del segundo movimiento del Tro.

Otra obra mucho ms reveladora para los violistas es el Divertimento para

violn, viola y cello, K 563. Est hecho en 1788 para su amigo Johann Michael Puchberg
(1741-1822) compaero de la masonera, a quien Mozart deba muchos favores. Este
tro constituye una de las obras ms extensas escritas por Mozart para el gnero de
cmara. Consta de seis movimientos, dos de los cuales son minuetos. Como buen
violista, Mozart escribi las partes iguales para los tres instrumentos, exigiendo de cada
instrumentista el mximo dominio. La creacin de Mozart no se detiene por aspectos de
carcter tcnico, por el contrario, l escribe como siente, y para ello utiliza una de las
combinaciones ms lgicas y perfectas del ensamble como es el tro de cuerdas para
violn, viola y cello: tres colores definidos que dialogan de manera especial y divertida.
El siguiente ejemplo muestra los temas donde el violn y la viola se imitan en diferentes
partes de la obra, explotando la gama sonora desde el registro ms grave del
instrumento.

54

Tema del violn en el Primer Movimiento del Divertimento.

Mismo tema del violn, que le corresponde a la viola en la reexposicin.

Otros momentos son presentados, como por ejemplo el ltimo movimiento

donde la viola es utilizada nuevamente como el instrumento intermedio, pero no como
un acompaamiento armnico al estilo del bajo Barroco, sino ms bien, como en
Beethoven, en el que se requiere un mayor dominio tcnico del instrumento y el
entendimiento del desarrollo sinfnico de la exposicin del material.

Fragmento de la parte de viola del final del Divertimento.

Mozart juega con la textura de la obra, en ocasiones muy intensa y otras muy
transparentes, como en el Tema con variaciones del cuarto movimiento, donde se

55

presenta un unsono del violn y la viola con un bajo: Tal momento no es ms largo de
lo que el odo puede soportar, aunque s lo suficientemente largo como para
atormentarle un poco, y tras l, la composicin para las tres partes, []. Para
producir un efecto mayor, existen una gran cantidad de dobles cuerdas en la parte de la
viola a lo largo del movimiento, con lo que el tro, de vez en cuando, se convierte
virtualmente en un cuarteto114. El divertimento es un reto para el instrumentista desde
el punto de vista musical y tcnico. La viola, gracias al genio de Mozart, brilla en esta
obra de forma impresionante, siendo parte imprescindible en el desarrollo polifnico.
Existen, adems, otras obras del gnero de cmara en las que Mozart dedica
especial atencin a la viola. stas son, los cinco quintetos para dos violines, dos violas y
cello. El primer Quinteto en Sib K 174 fue escrito a los diecisiete aos, en 1773. El
resto, compuestos entre 1787 y 1791, se puede considerar como un ciclo: Quinteto en
Do K 515 (1787), en Sol K 516 (1787), en Do K 406 (516-b) (1787-88), en Re K 593
(1790), y en Mib K 614 (1791). stos tienen un significado especial por el uso de las
dos violas. Mozart apreciaba el valor de las voces interiores del ensamble en el sentido
de su importancia en el desarrollo sinfnico. De esto, exista ya una tradicin en la que
los conjuntos instrumentales, en las orquestas barrocas, acostumbraban dos partes de
violas, y que Mozart sigui usando, inclusive en su Sinfona Concertante que tena ya
una parte de viola solista.
Mozart no demostr ningn inters particular por destacar la viola como
instrumento solista (a excepcin de la Sinfona Concertante que fuera escrita por
encargo). Como sabemos este papel, se lo reservaba para s mismo, y en general,
disfrutaba ms dentro del ensamble. Mucha de su obra, era escrita por encargo, o por
compartir con algn amigo buen instrumentista. Tal es el caso del Quinteto en La
Mayor para clarinete y cuerdas, K 581 (1789), dedicado al clarinetista Stadler. No
obstante, Mozart dedic momentos especiales a las cuerdas, en particular al intercambio
meldico entre el violn y la viola.
Igualmente, interesantes y difciles tcnicamente son las partes de viola de los
Cuartetos para flauta, violn, viola y violoncello. La responsabilidad que asume el
violista en el dilogo con la flauta slo puede ser psicolgicamente apreciada en la
personalidad de Mozart como intrprete de la viola. Sin tener la voz principal, la viola
114

Alec Robertson, Op. cit., p. 68.

56

en muchas ocasiones, funciona como el motor del material de las cuatro voces y define
el carcter desde el interior del cuarteto.

Fragmento del Rondo del cuarteto con flauta en Re Mayor de Mozart

Sin embargo, la obra culminante de este perodo, en la que la viola es

sorprendentemente tratada a la par que el violn tanto en el aspecto tcnico como
interpretativo, es la Sinfona Concertante en Mib Mayor para violn, viola y orquesta,
K. 364 de Mozart.
Esta obra, no slo iguala la atencin hacia los dos instrumentos por primera vez
en la historia musical (caracterstica de las obras mozartianas), sino que a partir de los
antecedentes de este instrumento, desarrolla una potencialidad excepcional que ser
aprovechada por los compositores romnticos, al saber de la igualdad tcnica y el
significado de sus capacidades expresivas-sonoras. Es obvio que Mozart disfrutaba la
viola, sentimiento que explor, una vez ms, al cumplir veintitrs aos, cuando
compuso la Sinfona Concertante para violn y viola, por influencias y a peticin de los
compositores de Manheim.
A consecuencia del dominio que Mozart tena de la viola, y para contrarrestar la
desigualdad sonora de ambos instrumentos, el compositor indic que sta deba tocarse
en scordatura (muy usada en la poca). Esto significa que las cuerdas del instrumento
deben ser afinadas medio tono ms alto que lo normal, cuyo resultado es una calidad
57

sonora ms intensa. La tonalidad de Mib mayor, produce un efecto ms oscuro en el

violn, y provoca que no se utilicen por naturaleza las cuerdas al aire. Al ser la viola
escrita en Re con scordatura, ocurre todo lo contrario, es decir, las cuerdas al aire
brillan, resaltando enarmnicamente Reb (do), Lab (sol) Mib (Re) y Sib (la). Esto tiene
muchos efectos importantes: incrementa la tensin de las cuerdas, haciendo que la viola
suene ms brillante y ligera, tres de las cuatro cuerdas refuerzan la tonalidad (Mib, Lab
y Sib I, IV y V grados) y el resultado tcnico es mucho ms sencillo para el violista
que estara tocando en cualquier caso en la tonalidad de Re Mayor. Actualmente, la
viola se toca en la tonalidad de Mi b Mayor, igual que el violn, haciendo ms compleja
su interpretacin tcnica115. Mozart manej en igualdad el violn y la viola
fsicamente tan bien, como musicalmente, con respecto a la brillantez, desarrollo
tcnico de la velocidad y facilidad de ejecucin.
Segn Riley, Mozart pudo haber tocado la parte principal de la viola en su
primera presentacin, pero Poniatovsky afirma, que la primera vez que se interpret esta
obra, fue en Salzburgo en el Palacio del Archiduque y que la parte de la viola la toc
Michael Haydn y la del violn A. Brunetti. Al principio del ao 1781 se toc en Viena
en una velada dedicada al embajador ruso Conde Golicin116, uno de los destacados
aristcratas de esos tiempos, que era mecenas y muy conocedor de las artes, sobre todo
de la msica. Fue aqu, donde Mozart toc la parte de la viola, dejando una gran
impresin entre los presentes117.
Las cadencias del primer y segundo movimientos, a diferencia de lo tradicional,
fueron escritas por Mozart. Esto posiblemente se deba a que Mozart intent dar
igualdad de tratamiento a los instrumentos en esta sinfona. Para esa poca se
acostumbraba a dejar las cadencias libres a las posibilidades virtuosas del solista.
Mozart prefiri mantener el equilibrio tcnico-sonoro de la obra, aunque Poniatovsky
plantea que ello se puede deber a que los intrpretes, normalmente componan cadencias
que no eran congruentes con el carcter y el estilo de la obra118.

115

Vid., The New Grove Dictionary, p. 218.

Conde Golicin, Dmitrii Mijailovich, 1792 -1793, fue embajador ruso en Viena.
117
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 52, y Maurice W. Riley, Op. cit., p.
131.
118
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 51.
116

58

Ejemplo: Fragmento de la cadencia del Primer movimiento de la Sinfona Concertante de Mozart.

Con Mozart, el desarrollo de la viola en el perodo Clsico, incluy otros

gneros como el cuarteto y la orquesta. En sus sinfonas la viola dej de ser
simplemente una voz de acompaamiento. A partir de entonces, las violas tenan,
indistintamente papeles de acompaamiento armnico y/o meldicos, muchas veces en
divisiones que pretendan reforzar y ampliar la base armnica, dando un mayor colorido
en el uso de las cuerdas en general. La divisin de las violas dentro de la orquesta, en la
propia Sinfona Concertante es un ejemplo de ello.
Todos estos avances, que caracterizaron la segunda mitad del siglo XVIII,
provocaron cambios estructurales en los instrumentos de cuerdas. El desarrollo
alcanzado desde el punto de vista genrico, exigi una mayor perfeccin en la calidad
de los instrumentos musicales. En el caso del violn y la viola se lograron ajustes
sustanciales que perduran hasta nuestros das: el alargamiento del cuello y diapasn; se
transform la forma de tomar el instrumento, apoyndose en el lado izquierdo del cordal
(no de la parte derecha como antes), y principalmente, hubo cambios en el arco, que
permitieron el uso de nuevas tcnicas (golpes de arcos). Paulatinamente tambin, la
altura de la afinacin fue variando y las cuerdas se hicieron ms largas.
La experiencia vienesa y el desarrollo tcnico de los instrumentos de cuerda
provocaron un florecimiento en el arte de la composicin para la viola, as como un
tratamiento ms acorde a las posibilidades del instrumento en los diferentes trabajos.
Comienzan a proponerse nuevas combinaciones tmbricas experimentales. En este
sentido, sobresale de Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) el Concierto para

59

viola y orquesta en Fa Mayor y la Sinfona Concertante en Re Mayor para viola y

contrabajo, adems de las Sonatas para viola y piano.
A su vez, Franz-Anton Hoffmeister (1754-1812) escribi el Concierto en Re
Mayor y Johann B. Vanhal (1739-1813) el Concierto en Do Mayor y Concierto en Fa
Mayor (tambin para fagot) y varias sonatas para viola y piano. Estas obras, son muy
tradicionales por el uso del lenguaje de la poca, y se pueden considerar valiosas por el
aporte que hacen dentro del repertorio en cuanto al uso de la viola como instrumento
solista.
El arte Clsico comenz a desarrollarse en Rusia ms tarde que en el resto de
Europa. El arte europeo y el desarrollo de la msica instrumental se ha importado a este
pas desde el centro de Europa gracias a las promociones de la aristocracia rusa que
viajaba por todo el continente, abierta a lo ms interesante y progresista en estos
tiempos. Es importante destacar que para esta poca en Rusia no se conoca nada para la
viola sola, y hacia finales del siglo XVIII ya se cuenta con el do para violn y viola
(1783) de Ivn Handoshkin (1747-1804). Acerca del estudiado concierto para viola y
orquesta de Handoshkin podemos decir que existen numerosas dudas sobre su
autenticidad, ya que las caractersticas de su segundo movimiento se acercan ms al
perodo Romntico, demostrando una cultura artstica poco probable para el ambiente
cultural ruso del momento119.

2.3- La viola en el perodo Romntico.

Luego de instalada la forma, el concierto y la sonata del perodo Clsico constituyeron
un medio en el que los compositores romnticos lograron la sublimacin de la
expresividad en instrumentos como el violn y el piano. Sin embargo, un nuevo perodo
requera de sus propias tcnicas compositivas. Es aqu, donde la msica de cmara
alcanza un importante desarrollo, partiendo de las variantes clsicas del cuarteto de
cuerdas, impulsado a mediados del siglo XVIII por Pietro Nardini (1722-1793), Karl
Dittersdorf, Luigi Boccherini (1743-1805) y Joseph Haydn y continuado por L. V.
Beethoven, Franz Schubert (1797-1828), Robert Schumann (1810-1856), Johannes

119

Vid., Mijail Grinberg, La literatura violstica rusa, Redactor L. Raaben, Editorial Msica, Mosc,
1967, pp. 9-24.

60

Brahms (1833-1897), Antonn Dvorak (1841-1904), Bedrich Smetana (1824-1884) y

Peter I. Tchaikovsky (1840-1893)120.
El papel de la viola en los cuartetos tuvo un rol determinante en su desarrollo y
en la bsqueda de nuevos colores, que permitieron expresar los sentimientos y las
emociones caractersticas de los romnticos.
En este perodo fluye sobremanera la libertad de expresin alcanzada, ya que por
primera vez, la msica fue pensada y escrita no por encargo, sino por el placer y la libre
expresin. Esto se debe a Ludwig V. Beethoven (1770-1827) que es el compositor que
finaliza la poca del clasicismo viens y empieza a abrir los caminos del desarrollo del
romanticismo. Poniativsky dice que Beethoven presta atencin a las capacidades del
timbre de las violas no solamente para marcar su sentido personificado, sino para
encontrar un color especial que se produce en la mezcla de los timbres de los diferentes
instrumentos, sobre todo con los instrumentos del registro bajo121. El Nocturno en Re
Mayor Op. 42 era originalmente un tro de cuerdas (Serenata en Re, Op. 8 de 1797) y en
1804 el autor hizo la versin para viola y piano122. Tambin, escribi cinco Tros para
violn, viola y cello, y qued inconclusa su Sonata para viola y cello Mi bemol mayor.
L. V. Beethoven fue violista en la orquesta de la Corte de Bonn, sin embargo su trabajo
para violn fue mucho ms prolfero.
Por ello, podemos considerar a Alessandro Rolla (1757-1841) como el ms
representativo del arte violstico de esta poca. Tambin, era apreciado como un
excelentsimo virtuoso de la viola en toda Europa. El famoso violinista Niccolo
Paganini aspir a tomar clases con l. Rolla trasciende como compositor, intrprete y
pedagogo (desde 1808 fue profesor de violn y viola del Conservatorio de Miln).
Entre sus obras destacan: Doce conciertos para viola y orquesta, Divertimento
en re menor para viola y cuarteto de cuerdas, Adagio y tema con variaciones en Sol
mayor; Introduccin y divertimento en Fa mayor y Rond en Sol mayor; los tres para
viola solista con orquesta; Cuatro Sonatas: una con el bajo acompaante, dos con
acompaamiento de violn y una con acompaamiento de viola. Tambin, escribi
varias miniaturas para la viola y alrededor de sesenta dos para violn y viola. Rolla

120

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 102.

Ibidem, p. 66.
122
Algunos autores dudan de que el arreglo del Nocturno sea propiamente de Beethoven, aunque s
reconocen su aprobacin. Vid., Alec Robertson, Op. cit., p. 257, Maurice W. Riley, Op. cit., p. 188, y
Stanislav Poniatovsky Historia del arte violstico, p. 68.
121

61

fue seguidor de las tradiciones de Mozart en cuanto al tratamiento de la viola como

instrumento concertante123.
La labor de Rolla por destacar la viola como instrumento solista es secundada
por dos grandes intrpretes: Chretin Urhan (1790-1845) y Niccolo Paganini (17821840). Aunque la fama de Paganini como violinista sea insuperable, es digno reconocer
que ste msico incursion en la viola y ofreci numerosos conciertos como violista. En
1833 Paganini adquiri una de Stradivari. Luego de escuchar la Primera Sinfona de
Hctor Berlioz (1803-1869), decidi solicitar a ste, que le compusiera una obra para
interpretarla con su viola. Inicialmente, Berlioz no estuvo muy convencido, pero
finalmente acept el trato. Berlioz reconoci las caractersticas de la viola como un
instrumento distintivo por su timbre, expresividad y profunda melancola sobre los
dems instrumentos de arcos.
As naci Haroldo en Italia Op. 16, escrito a comienzos de 1834, una especie de
sinfona con un solista. Es una excepcional obra al estilo del Childe Harold de Lord
George Gordon Byron. (1788-1824). Berlioz ya haba compuesto parte de la msica
antes de recibir el encargo de Paganini. El tema de Haroldo haba sido un solo lrico de
corno ingls. En parte, por ello no hay virtuosismo, aunque la obra en s, no sigui
fielmente las escenas del poema de Byron. Cuando Paganini recibi la partitura,
comprendi que no era su estilo y no haba suficiente pasajes donde destacarse, por lo
que la rechaz y retir el apoyo econmico. No obstante, felizmente para los violistas,
Berlioz termin la composicin y la dedic a otro intrprete: Humbert Ferrand.
Finalmente, la obra fue estrenada el 23 de noviembre por el famoso violista Chretin
Urhan124 en el Conservatorio de Pars125.
Por su parte Paganini retom una obra iniciada por l tiempos atrs: la Sonata
para la Gran Viola y orquesta. Poniatovsky dice que el nombre de Gran Viola se debe a
que Paganini no estuvo muy convencido con la sonoridad de su viola Stradivari y -

123

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 71.

Chretin Urhan fue uno de los ms famosos concertistas del siglo XIX y tuvo gran trascendencia en el
desarrollo de la lnea del intrprete de la viola de este perodo. Haca recitales como solista y camerista.
Tocaba varios instrumentos musicales: violn, viola, viola damor, guitarra, piano y rgano. Compuso
Variaciones en un tema de Mayseder para flauta, clarinete y viola; Quinteto para tres violas, chelo y
contrabajo y 2 Quintetos romnticos para 2 violines, 2 violas y chelo.
125
Acerca de la obra de Berlioz vase Harold C. Schnberg, Los virtuosos. Los legendarios intrpretes de
la Msica Clsica, Javier Vergara editor, S. A. de C. V., Mxico pp. 81 y 82; Stanislav Poniatovsky,
Historia del arte violstico, pp. 5, 74-75, 77 y 81, y Jonathan Kramer, Invitacin a la msica, Javier
Vergara Editor S. A., Buenos Aires, 1993, pp. 159 y 160.
124

62

segn consta- mand a construir una viola ms grande y potente llamada Contraviola126.
Sin embargo, todos los documentos demuestran que Paganini estuvo muy interesado en
la viola de Stradivari y la propuesta inicial hecha a Berlioz tena como objetivo estrenar
ese maravilloso instrumento. El nombre de Gran viola puede estar vinculado tambin
con la grandeza de esta sonata escrita por Paganini, como las obras ms virtuosas
realizadas en el perodo Romntico, y que, luego de Rolla, es la que ms desarrolla una
poderosa tcnica virtuosstica (escalas, acordes, dobles notas, arpegios hasta las
posiciones muy altas y uso de todo tipo de armnicos), cuya sonoridad abierta al estilo
violinstico est por encima de todo lo anteriormente escrito para la viola.
En el sentido musical no es una obra de valor tan elaborada como, por ejemplo,
su concierto para violn en Re mayor. No obstante, podemos asegurar que sta no es una
composicin distintiva del potencial de la viola y sus capacidades expresivas, a pesar de
que su interpretacin es un paso ms en el desarrollo tcnico de los ejecutantes de la
viola, que incluyen en su repertorio tambin algunos de sus 24 caprichos para violn
solo.
La viola en el romanticismo tuvo otros representantes con caractersticas ms al
estilo de los clsicos que al de Paganini. Aqu destacan la Fantasa para viola y
orquesta de Johann Nepomuk Hummel (1778-1837), basada en el rea de Don
Octavio del segundo acto de Don Juan, de Mozart, y de Carl Maria von Weber (17861826) el Andante y rond hngaro para viola y piano compuesto para su hermano el
violista Fritz Weber.
Aunque Franz Schubert (1797-1828) no escribiera ninguna obra significativa
propiamente para el desarrollo de la viola, debemos mencionar su Sonata en La menor
para Arpeggione127, publicada en 1871, de gran destreza tcnica, excelente trabajo de la
forma, y un tratamiento meldico de excepcional belleza. Esta obra es imprescindible
en el repertorio actual de los violistas. Schubert y Flix Mendelssohn (1809-1847) eran
violistas. La sonata en Do menor para viola y piano fue compuesta entre 1823-24
cuando Mendelssohn tena solamente quince aos de edad. La aparente simpleza de la
parte de viola en comparacin con el entretejido y elaborado trabajo pianstico, puede
aparentar una falta de conocimiento del tratamiento de la viola. Sin embargo, es
conocido que Mendelssohn gustaba de este instrumento; lo interpretaba con mucho
126

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 84 y 85.

El arpeggione era un instrumento de seis cuerdas, un hbrido, cruce entre guitarra y violonchelo,
inventado en 1823 por el fabricante viens Johann Gerog Staufer (1778-1853).
127

63

xito en los cuartetos y, adems, siempre clasificaba favorablemente a la viola, dndole

un valor especial por la belleza de su sonoridad. En realidad, las simples repeticiones y
pequeas intervenciones de la viola, aparentemente aisladas, sobre todo en el tercer
movimiento de la sonata, constituyen un reto para la interpretacin por parte del
violista.
Del mismo estilo en la escritura es la sonata inconclusa de Michael Glinka
(1804-1857), reconocida como la primera obra escrita especialmente para la viola en la
msica Rusa128. Glinka tocaba violn y viola, y conoca perfectamente las capacidades
tcnicas, dinmicas y tmbricas de ambos instrumentos. La sonata fue escrita para s
mismo. Contiene dos movimientos; el segundo de ellos se qued en los bosquejos. Fue
rescatada a principios del siglo XX y reconstruida por el violista Vadim Borisovsky. Es
una obra muy caracterstica del espritu romntico y usa el metodismo tpico del
folclorismo urbano ruso del siglo XIX. El primer movimiento crea una atmsfera muy
tierna e inquieta, elegaca y soadora, lo que coincida con el estado de nimo del
compositor en esos momentos. Probablemente el escoger la viola como el actor de la
sonata fue consecuencia de la necesidad de expresar el estado anmico de Glinka.
Despus de Glinka, otros compositores rusos, comenzaron a dar importancia a la viola.
Por ejemplo, Antn Rubinstein (1829-1894), escribi en 1867 la Sonata en Fa menor
para viola y piano, Op. 49, dedicada a Alexander Drobisch (1818-1879) basada en el
folclor ruso, de gran lirismo y de carcter ntimo, al estilo de las composiciones de
Schumannn y Mendelssonh. Una dcada anterior, en 1857 se editaron sus Diez piezas
de Saln Op. 11, otras pequeas galas del repertorio violstico.
En el perodo Romntico se escribieron obras muy apreciables en el repertorio
violstico, las que nos demuestran la estimacin al color especial del instrumento. De las
pequeas obras de la msica de cmara sobresalen los trabajos de Robert Schumann.
En 1851, compuso la Mrchenbilder (Paisajes de Fbulas) para viola y piano Op. 113 y
en 1853 Marchenerzahlulgen (Historia de Fbulas) para clarinete, viola y piano Op.
132. La primera de ellas, consta de cuatro pequeas piezas de carcter y tcnicas
diferentes cada una. Fueron dedicadas a Joseph W. Von Wasielewaski.
La Historia de Fbulas fue escrita cuando ya Schumann enfrentaba su
enfermedad mental. Otra vez se utiliza el formato mozartiano de clarinete, viola y
128

Vid., Mijail Grinberg, Op. cit., p. 33.

64

piano. El dilogo entre los instrumentos se enfoca ms en el juego de colores que en la

variedad de efectos tcnicos, que haba en la obra de Mozart. Es una suerte para los
violistas, contar con estas pequeas obras originales que nos permiten comprender el
lenguaje de Schumann. En comparacin con otras miniaturas escritas durante el
romanticismo, la viola cuenta con un escaso pero muy original repertorio, sumamente
valorado por los grandes intrpretes contemporneos.
Otros dos violistas romnticos que dejaron sus huellas en la composicin para la
viola son Antonn Dvork (1841-1904) y Max Bruch (1838-1920). Dvork compuso
obras para conjuntos de instrumentos poco usuales. Tiene un sexteto de dos violines, dos
violas y dos cellos (al igual que Tchaikovsky), dos Quintetos para dos violines, dos
violas y cello, y dos Tercetos para dos violines y viola. El primer terceto en C Mayor
Op. 74, fue escrito en 1887 al igual que Las bagatelles para dos violines y viola Op. 75.
Respecto a las bagatelles Dvrak dijo: estoy escribiendo ahora las bagatelles
imagina, slo para dos violines y viola y a continuacin expres: el trabajo me
da tanto placer como si estuviera escribiendo una gran sinfona129. En general,
Dvork nos leg un vasto repertorio de msica de cmara, donde la viola se destaca con
un rol protagnico en la presentacin de los temas. Dvork explota las capacidades
colorsticas de la viola realzando el rasgo caracterstico de los tiempos romnticos.
El compositor alemn Max Bruch compuso varias obras que involucran a la
viola: El Concierto para clarinete y viola Op. 88; las Ocho piezas para clarinete, viola
y piano y la Romanza para viola y piano Op. 85. El concierto contiene tres
movimientos: El segundo no es un lento al estilo tradicional y en la forma establecida
sino, que el contraste con los movimientos contiguos est dado en el carcter y la
elegancia, aunque la velocidad tcnica y la pronunciacin es prcticamente igual al
primer y tercer movimiento. Es una especie de vals que ilustra lo inseparable de ambos
instrumentos en el marco del concierto. Frecuentemente aparecen pasajes donde la viola
y el clarinete se intercalan en combinaciones rtmicas de tresillos de un comps. El
centro del segundo movimiento es un do muy expresivo, y al borde de entrar al
carcter expresionista de Malher.
En general en el concierto se usa varias veces la exposicin del tema primero en
un instrumento y luego en el otro, al estilo concertante. El tercer movimiento en el
129

Otakar Sourek, The chamber music of Antonn Dvork, versin inglesa por Roberta Finlayson
Samsour, Editorial Artia, Czecholovakia, s. d., p. 141.

65

sentido de la forma y carcter es tradicional, pero el trato de los dos instrumentos en el

aspecto tcnico es increblemente virtuoso, lo que constituye un reto para el violista ya
que la facilidad de la tcnica de pasajes arpegiados y escalsticos del clarinete, obliga a
un imprescindible desarrollo tcnico del intrprete violista y un dominio total del
instrumento. Tcnicamente, en esta obra, se encuentran igualados instrumentos con
caractersticas y facilidades diferentes, lo que requiere de un buen intrprete para el
logro de la ejecucin.
Todo lo contrario ocurre en las ocho piezas de Bruch en las que la viola destaca,
primeramente, por su color y expresividad original. Lo difcil en estas piezas es que el
clarinete y la viola tienen cualidades y universos completamente diferentes. El clarinete
es un instrumento de aliento, de sonido plano basado en la respiracin, mientras que la
viola es cambiable como todo instrumento de cuerda en el aspecto sonoro. Para lograr el
mismo fraseo la viola debe buscar la pronunciacin al estilo del clarinetista, mientras
que el clarinete debe tratar de acercarse a la expresividad del instrumento de cuerda. Lo
que si es caracterstico, es la mezcla de colores, porque tal y como lo previ Mozart,
ambos instrumentos tienen cierto parentesco en el registro, y en cuanto a que cada uno
de ellos, cumple semejantes funciones dentro de sus propias familias. Sobre la
combinacin de viola y clarinete en las piezas y el concierto, se puede decir que para
esta poca ya comienza a ser tradicional el uso de este formato.
Un lugar especial en la creacin para la viola como instrumento solista en el
gnero de la msica de cmara, lo constituye Johannes Brahms (1833-1897). Brahms
escribi sus dos Sonatas para clarinete Op. 120, que tocara con su amigo Richard
Mhlfeld primer clarinetista de la Corte de Meiningen. Tambin, estn hechas como
sonatas para viola y piano, a la muerte de su otro amigo, el cirujano, mecenas y violista
Theodor Billroth en 1894.
En estas sonatas, otra vez se cruzan los caminos del clarinete y la viola, pero en
comparacin con las obras vistas anteriormente, aqu las sonatas pueden interpretarse en
el clarinete con el piano, o en la viola. Brahms organiz la parte de viola agregndole
unas dobles notas y unas terminaciones de fraseo diferentes a la parte original del
clarinete. Las variantes de interpretacin se enriquecen en la versin para viola por el
manejo de diferentes formas de expresar, basadas en el cambio de articulaciones y
fraseo, sin lastimar la idea principal del estilo.

66

Una de las mejores interpretaciones de estas sonatas en versin de viola y piano

ha sido grabada por el violista ruso Yuri Bashmet130. En ella se percibe claramente
como Bashmet destaca las inmensas cantidades de timbres propias del instrumento, pero
poco explotadas y que representa un estilo nico de recrear a Brahms. Escritas en el
ltimo perodo de vida del compositor en plena madurez, Brahms se interes por la
viola (son sus ltimas obras para la msica de cmara). Las sonatas constituyen unas de
las composiciones ms comprometidas en el repertorio de la viola escrito hasta el
romanticismo.
Otra de sus obras, las Canciones para contralto, viola y piano Op. 91 fueron
terminadas en 1884 y dedicadas a la cantante austriaca Amalia Joachim quien la
interpret junto a su esposo, el violinista Joseph Joachim (1831-1907) en la viola y el
propio Brahms al piano131. En esta obra el autor no va por el camino tradicional, sino
que es una especie de lied donde la viola ayuda a crear una atmsfera coherente al
contenido del texto.
La era del posromanticismo cambi el panorama de la viola, con el progreso de
las grandes orquestas y el tratamiento del timbre orquestal iniciado por compositores
alemanes como Richard Wagner (1813-1883), Gustav Malher (1860-1911) y
Richard Strauss (1864-1949). La esttica del momento, emplea medios sonoros,
vinculando la msica con contenidos emocionales y filosficos. Se utilizaron las
grandes orquestas como ideales de expresin; grandes formas como la revolucionada
pera alemana y el poema sinfnico. Algunos instrumentos fueron preferidos e
idealizados por su brillantez, desarrollo tcnico y virtuoso, por lo que la viola en lo
particular no fue atendida como solista. No obstante, la viola tuvo un rol esencial en el
lirismo de las partes orquestales, los pasajes cromticos y la fuerza expresiva propia de
la corriente post-romntica.

130
131

CD, Brahms, Olympia Compact Disc, England, OCD 175. Grabado en la URSS por Melodiya.
Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, 1984, pp. 92-94.

67

Fragmento de parte de la viola en Tristn e Isolde de R. Wagner.

Las cuerdas jugaron un papel fundamental en el color sonoro de la masa

orquestal. La viola en ese entonces era atendida desde otra perspectiva y no como el
instrumento acompaante o de relleno de los tiempos iniciales. No obstante, el camino
de la viola como instrumento con un desarrollo propio, haba quedado marcado en las
grandes composiciones de los diversos perodos estilticos que acontecieron desde su
nacimiento hasta las postrimeras del romanticismo.
La labor del musiclogo y violista Hermann Ritter (1849-1926) fue esencial
para la preparacin de la viola a la entrada del siglo XX como un valioso instrumento
tanto dentro de la orquesta como de solista. Basado en sus estudios acsticos Ritter
dise una viola con una medida de cuerpo de 48 cm. (18.9 pulgadas) conocida como
viola Alta (construida por K. A. Hrlein). Luego de ser mostrada a Wagner, a Ritter le
encargaron tocarla en la apertura del nuevo Teatro Wagner en 1876. Por lo difcil de su
ejecucin y su gran tamao, en 1898 Ritter adhiri una quinta cuerda (la mi del violn)
para eliminar la necesidad de tocar por encima de la tercera posicin132. Obviamente,
esta viola, aunque posea mayor fuerza sonora no tuvo mucho xito, por su excesivo
tamao.

Conclusiones al Captulo II.

Desde el perodo Barroco la viola comenz a ser valorada como instrumento con
entidad propia, unas veces con un inters colorstico, tmbrico y otras con un
tratamiento como solista. En un proceso oscilatorio alrededor de su crecimiento se
desarrolla una produccin de obras instrumentales que, en un inicio, impulsa
fundamentalmente su papel en los ensambles de cmara.

132

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit.,

violstico, pp. 98-102.

pp. 211 y 212, y Stanislav Poniatovsky Historia del arte

68

El nacimiento y difusin de las grandes formas musicales instrumentales, que

abarcaron el concierto, la sonata y la sinfona, junto a los gneros de la msica de
cmara, condicionaron las bases para el desarrollo de las composiciones, donde la viola
fue tratada como un instrumento de exploracin y expectacin dentro de la familia de
las cuerdas.
La intensa actividad del perodo preclsico y Clsico, y el despliegue tcnicovirtuoso caracterstico de la poca, abri las fronteras artsticas que permitieron a la
viola ser relacionada como instrumento solista desde finales del siglo XVIII. Para ese
entonces, se escribieron numerosos conciertos para la viola con acompaamiento
sinfnico.
Este desarrollo se dio a la par con el reconocimiento de las grandes obras de la
msica de cmara. Esto qued demostrado, particularmente, en la variedad de sonatas
clsicas escritas para la viola con acompaamiento de piano. A lo que sumamos las
obras para varios instrumentos combinados entre las cuerdas y los de vientos, y otras
para instrumentos de cuerdas como dos, tros y fundamentalmente los cuartetos, en los
que la viola asume un significado diferente al concepto del ensamble tradicional. Lejos
de constituir un relleno, la viola participa, particularmente en las obras de Mozart como
un elemento creativo, capaz de sostener, por momentos, la conduccin formal y
estilstica del material sonoro.
Podemos decir que Mozart ha sido, hasta el momento, el nico compositor capaz
de resolver, sin necesidad de inventar otro instrumento, el conflicto fundamental que
encierra la viola, en cuanto a su estructura fsica y su concepto sonoro, llevando este
instrumento al mximo desarrollo tcnico correspondiente a su propia poca, en
comparacin con otros instrumentos que, como el violn, llevaban un camino triunfante
desde su nacimiento.
La trascendencia para la viola de figuras como Mozart, Brahms, Bruch y otros
compositores que transitaron, en su momento, entre el Barroco y la actualidad, est
dada, independientemente de su genialidad artstica, en el hecho de haberse fijado en un
instrumento que requera atencin desde todos los puntos de vista, y con sus dismiles
creaciones, haberle dado un valor esttico, artstico, tcnico-sonoro y cualitativo,
dejando un legado de grandes composiciones que conforman el repertorio Clsico de los
intrpretes de la viola.

69

CAPTULO III: INDIVIDUALIZACIN Y PERSONALIZACIN DE LA

VIOLA DE FINALES DEL SIGLO XIX A LA ACTUALIDAD.
3.1- La viola de finales del siglo XIX a los aos cincuenta del XX.
Desde finales del siglo XIX y principios del XX comenz una era de descubrimientos
tecnolgicos y experimentacin que ha creado un desequilibrio entre la naturaleza y el
dominio del hombre sobre la misma, cuyo resultado es an un campo minado en pleno
siglo XXI. La revelacin desde las primeras dcadas del pasado siglo por Albert
Einstein (1879-1955) sobre la teora espacial de la relatividad cambi la relacin
existente entre el hombre y el universo, lo que demostr que el tiempo y el espacio no
existen al margen de la materia, sino que se encuentran en interconexin universal. Los
avances de la ciencia, la qumica, la medicina, los medios electrnicos y nucleares, la
industria, el transporte y la comunicacin, aunados al amplio desarrollo econmico de
las grandes potencias capitalistas, as como las guerras mundiales y la posterior divisin
del mundo en dos hemisferios polticos opuestos, cambiaron radicalmente el
pensamiento filosfico y la cosmovisin del ser humano.
Las primeras dcadas del pasado siglo fueron, en todos los aspectos, momentos
muy convulsionados en el desarrollo de la humanidad. Se suscitaron acontecimientos de
carcter poltico, cientfico y cultural que revolucionaron el panorama social y la
concepcin del mundo contemporneo. Este acelerado proceso de cambios radicales que
se oper en el devenir histrico, arrastr una intelectualidad, que en el campo de las
artes se expresa a travs de las ms variadas formas y tipos de manifestaciones nunca
antes imaginados.
En el arte el sentimiento humano encuentra nuevas formas de expresin. El yo
interior comienza a ser revalorado y su creacin es reflejo de las circunstancias propias
de su medio. La msica, como expresin subjetiva del alma, se descubre inmersa en un
sin fin de vlidas propuestas que entrado el siglo XXI apenas pueden ser comprendidas
y analizadas con cierta distancia por los especialistas.
Los cambios operados en el ambiente musical se expresan a travs de las
libertades tcnicas de composicin, que incluyen las ms variadas formas de
experimentacin en el lenguaje sonoro, acstico, mtrico-rtmico, meldico-armnico y
sgnico. Se produce una verdadera revolucin de las formas y medios expresivos
disponibles, y se experimenta sobre las ms diversas concepciones filosficas y
estticas. La bsqueda del nuevo lenguaje puede resumirse en dos principales

70

direcciones, opuestas entre s. La primera se apartaba de la funcin tonal constructiva

y sustitua la tonalidad armnica por otra de carcter meldico. () La otra se
orientaba hacia la tendencia atonal gracias a la emancipacin de la disonancia. ()
Su principal cultivador fue Schenberg. El desarrollo de estas dos tendencias dio lugar,
por una parte, a numerosos dialectos musicales, y, por otra, a la desaparicin de la
unidad de lenguaje de los siglos precedentes. En poco tiempo se pas de la unidad al
pluralismo, lo cual, de algn modo, trasluca la evolucin de la poca: diversidad de
modos de querer organizar la sociedad, pluralismo en las corrientes de
pensamiento133. Las tendencias experimentales incluyeron entre otras, el atonalismo, el
folclorismo, el expresionismo, el dodecafonismo, el neoclasicismo, neo-romanticismo,
futurismo, ruidismo, primitivismo, etc. Todas ellas en busca de nuevas tcnicas y
propuestas en el lenguaje musical.
Este paso en el acontecer musical pudo avizorarse desde los cambios
experimentados por los ltimos romnticos, en el camino a las nuevas tendencias del
impresionismo y el expresionismo musical. Las obras sinfnicas de Wagner, Mahler y
Strauss mostraban ya un desarrollo de la tonalidad que fue renovado por el msico
francs Claude Debussy (1862-1918).
Debussy fue el mximo exponente del impresionismo musical a principios del
siglo XX. Este movimiento esttico, al igual que en la plstica, se expresa a travs del
juego de colores. En la pintura, el impresionismo signific la atencin a la subjetividad.
Lo que importa ms que la realidad es su impresin sobre los objetos basado en la
tcnica experimental de aprovechamiento por las caractersticas propias de la luz. Este
principio enriquecido reflej el sentimiento individual del creador. En msica, el
dramatismo del contenido en las obras se enfoca en los cambios sutiles de matices y
colores.
Es por ello que a la entrada del siglo los compositores comienzan a pronunciarse
utilizando nuevas voces. La viola como instrumento musical poco explotado, con
caractersticas muy definidas en cuanto a sus posibilidades tmbricas, matices y colores
inherentes, pas a ser uno de los medios expresivos ms eficaces en el nuevo lenguaje.
En este sentido, aparece la Sonata para flauta, viola y arpa que Debussy
escribiera en los ltimos aos de su vida. Esta obra es una nueva propuesta de
133

Montserrat Albet, La msica contempornea, Salvat Editores, S.A., Barcelona, 1973, pp. 37 y 38.

71

combinacin de colores, que sin embargo, nos recuerda las pinturas ms antiguas del
arte Clsico con sus tocadores de instrumentos aerfonos y cordfonos. La obra ilustra
perfectamente las bases tericas del impresionismo musical. Aunque la naturaleza de
los instrumentos es completamente diferente (cuerda frotada, pulsada y viento), las
sonoridades creadas impactan por lo compacto y lgico de esta mezcla. La viola se
acopla con la flauta de manera fcil y natural, a lo que se suma el arpa. Se crea una
atmsfera plena, muy sutil, a la vez que presente, porque logra manejar el ambiente
creado segn va el plan del desenvolvimiento del contenido y las lneas dinmicas.
Como ya hemos visto a travs del desarrollo de la viola, la combinacin ms
empleada para este instrumento ha sido, adems del violn, el clarinete. Sin embargo, el
uso de la flauta con la viola es repetido a partir de Debussy por numerosos compositores
actuales. La caracterstica ms autntica de las violas es que tienen mejor capacidad
que cualquier otra cuerda para unirse con otros instrumentos, sobre todo con los
vientos de madera134. El desarrollo del impresionismo impulsa el de la viola por ser
uno de los movimientos que se basa en la fluidez de la sensibilidad. Sombra y luz, es el
juego que refleja la sonoridad de la viola como espejo musical del impresionismo.
En la misma lnea de combinaciones el compositor alemn Max Reger (18731916), escribi dos Serenatas Op. 77a N 1 en Re y Op. 141a N 2 en Sol, ambas para
flauta, violn y viola. Es importante esta combinacin, ya que a diferencia de los
trabajos existentes hasta el momento, no existe un instrumento de base armnica, es
decir, no hay piano, arpa o guitarra. Este tratamiento de combinaciones no tradicionales
(ni dos ni cuatro) sin un bajo tradicional, ser muy usado por los compositores del siglo
XX. Es con el reconocimiento de la viola como un instrumento sumamente capaz, que
los compositores de inicios del siglo pasado comienzan a interesarse por el desarrollo
individualizado del instrumento. Un ao antes de su muerte, en 1915, Reger compuso
las tres Suites para viola solo Op. 131d.
Si bien Reger ha sido considerado como un Clsico -Romntico por su
lenguaje, su importancia -para los violistas- radica en que es la primera vez en la
historia de la msica, que se escriben tres obras completas en un ciclo para viola
sola, nicamente comparables a las Suites de J. S. Bach para violoncello solo, o a
sus Sonatas y Partitas para violn solo.
134

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 6.

72

Admirador de la obra de Bach, Reger escribe las Suites, desarrolladas en una

forma completa, con todo el conocimiento de lo especfico del instrumento en el uso de
los registros, colores y la igualdad en el desarrollo tcnico comparable al violn.
En el primer y tercer movimientos de la primera Suite en sol menor, se puede
destacar la independencia y capacidad que se dejan a la imaginacin del intrprete en las
relaciones libres de los tiempos en los cambios de los distintos episodios. En el tercer
movimiento se encuentran las lricas lneas meldicas, en voces paralelas, escritas en
intervalos armnicos de terceras o sextas. El segundo, es el ms caprichoso
tcnicamente: las dobles cuerdas difciles y rpidas y el manejo del arco en los saltos
entre cuerdas lejanas, con una parte intermedia cantabile, nuevamente en voces
paralelas, con una excesiva indicacin de matices sealados por el compositor.
El final de la suite es de alguna forma un reto para los violistas. Se puede tocar
este movimiento tan rpido y virtuoso como lo permita el dominio tcnico, cuidando no
perder la calidad de una adecuada combinacin de golpes de arco, (detach-spicatto),
los matices indicados y el fraseo lgico.

Tema del Tercer movimiento de la primera Suite de Reger.

Con Reger comienza la tradicin de dar atencin a la viola, como instrumento

solista, sin necesidad de acompaamiento. Esto es posteriormente desarrollado por otros
compositores135.
En el proceso evolutivo-compositivo de la viola, sale a relucir, unas dcadas ms
tarde, el trabajo del compositor ingls Ralph Vaughan Williams (1872-1958). Este
prolfico compositor (alumno de M. Bruch y M. Ravel 1875-1937) escribi numerosas
obras, entre ellas, nueve sinfonas. En 1934, compone la Suite para viola y orquesta.
Esta obra es una creacin en la que destaca el balance de forma natural, en una perfecta
135

Para ese entonces ya existe el joven Hindemith, un compositor con un lenguaje completamente lejano
a Reger, que empieza a promover la viola componiendo obras para la viola sola.

73

armona entre la viola y la orquesta. Hay una integracin total entre el contenido y los
medios expresivos, donde la viola constituye una parte acabada dentro de la orquesta.
En sus tres secciones se nota una continuidad de lo que Beethoven hizo en la relacin y
creacin de timbres nuevos en la orquesta. Tambin, tiene Flos Campi, para viola,
voces y pequea orquesta. Esta obra, escrita en 1925, es la combinacin de una
cosmovisin mstica-espacial y evoca pasajes de los cantares de la Biblia. El juego del
coro de voces humanas, dialogando con la viola solista en los interludios orquestales, es
muy ambiguo. Por un lado libre e imaginativo, y por otro, sugerente de una sabia y
lejana filosofa antigua. Se nota en sus obras la influencia de Ravel, a la vez que del
estilo pastoral ingls, sobre todo en el tratamiento meldico de la viola.
Podemos suponer, que este era el momento adecuado, preparado por todo el
desarrollo anterior, para que la viola diera un paso decisivo al escenario, equiparndose,
en su contexto, con sus parientes, el violn y el violoncello 136. No se trata slo de las
novedosas obras escritas, sino de la variedad de posibilidades que, por primera vez, se le
da a la viola en diferentes partes del mundo. Compositores de pases, cuya tradicin
cultural estaba relegada hasta entonces, comienzan a sobresalir. Tal es el caso del
rumano George Enescu (1881-1955) quien en su Pieza concertante para viola y piano,
utiliza una de las combinaciones ms tradicionales y apenas usadas en unas pocas obras
del perodo Romntico. Esta obra dedicada al violista Teofil Laforge (1860-1918) est
escrita a principios del siglo (1906). Enescu destaca en su msica, en general, las
caractersticas del folclor regional de su natal Rumania y, adems, encuentra nuevas
vas en el desarrollo en cuanto al uso de la forma. En este caso, se enfatiza la viola,
como el instrumento adecuado para la expresin impresionista.
Esta obra se caracteriza por un amplio sentido de la improvisacin y el recitativo
libre. La pieza se acerca al estilo y la elegancia rebuscada de Debussy. Tiene el
ambiente impresionista, que puede ser desarrollado por el intrprete con mucha
imaginacin. Es una de las obras donde podemos disfrutar de la fluidez del movimiento
en el sentido rtmico-colorstico. La plasticidad y suavidad de los cambios ofrece un
goce para el intrprete espontneo y creativo.

136

Tambin, el contrabajo comenz a destacarse y se le asignaron partes importantes dentro del conjunto
y como solista. Se puede mencionar la obra de K. Dittersdof, quien escribiera especialmente para el
contrabajo, inclusive una Sinfona Concertante para viola y contrabajo. Desde el perodo Romntico
podemos mencionar el Quinteto La trucha de F. Schubert y El carnaval de los animales de C. SaintSans.

74

Igualmente atractivo es la creacin del compositor checo Boguslav Martinu

(1890-1959). Escribi varias obras para viola destacndose el Concierto-Rapsodia para
viola y orquesta (1952), la Sonata para viola y piano (1955), los Madrigales para violn
y viola, el Do para violn y viola, y el Triple Concierto para violn, viola, piano y
orquesta. Todas stas, fueron inspiradas por la violista americana Lilian Fuchs (n. 1903)
y a ella se las dedic.
En esta lnea de trabajos sobresale la nica obra que Igor Stravinsky (18821971) escribiera para la viola sola. La Elega para viola solista (tambin propuesta para
el violn una quinta ms alta) fue compuesta en 1944 a peticin del violista Germain
Prvost, (1891-1987) integrante del cuarteto Belga Pro Arte. Prvost, solicit la obra en
memoria de Alphonse Onnou, quien fuera el fundador del cuarteto.
La Elega resalta en el repertorio de la viola por su lenguaje y el profundo
sentido y manejo del color. La obra es tocada con sordina de principio a fin137, un
recurso tcnico muy inusual, sobre todo tratndose de un instrumento que por naturaleza
no produce gran brillantez. Las estructuras polifnicas son muy claras. Para mantener el
carcter elegaco, el compositor favoreci la tcnica polifnica de dos voces, como las
invenciones de Bach, resaltando el melodismo constante durante el movimiento.
Stravinsky no tomaba en cuenta la comodidad del intrprete. La obra est escrita en la
tonalidad (algo incmoda para la viola) de fa menor, y exige del intrprete un esfuerzo
especial en la bsqueda de la perfeccin en cuanto a la conduccin de las lneas de las
diferentes voces.

Ejemplo de un tema de La Elega de Stravinsky que ilustra las dificultades tcnicas presentes en la
conduccin de las voces en el sentido meldico.

137

Vid., Francis Routh, Stravinsky, Javier Vergara Editor S. A., Buenos Aires, 1990, p. 151.

75

En esta lnea de pases y compositores, tambin influyen algunos que ya cuentan

con una tradicin y desarrollo en los instrumentos de cuerdas. Tal es el caso de Francia.
De los integrantes del conocido Grupo de Los seis, dedican atencin a la viola los
compositores Arthur Honneguer (1892-1955) y Darius Milhaud (1892-1974).
La Sonata para viola de Honneguer se cre en 1920. Est escrita en el estilo
neoclsico y tiene la proyeccin particular del lenguaje del compositor, lo que nos
permite disfrutar de una variada recreacin entre la viola y el piano. Hay una
distribucin muy pareja de las diferentes lneas meldicas, y se puede resaltar la
importancia de cada una de ellas en el mismo momento. En este sentido, la obra es
doblemente apreciada, no slo por su importancia en el desarrollo de la viola, sino
adems, desde el punto de vista del significado camerstico.
Igualmente, la obra de Milhaud, constituye un avance, por la creacin de un
nuevo repertorio, por el impulso al desarrollo de la viola como instrumento solista, y
por el sentido integrado de la forma sonata y la pequea forma musical, en la msica de
cmara. Compuso dos conciertos para viola y orquesta, Concertino del verano para
viola y orquesta de cmara, dos sonatas para viola y piano, una sonatina y cuatro
retratos para viola y piano conocidos como Quatre visages Op. 238.
El primer Concierto Op. 108 est dedicado a Hindemith, quien lo estren en el
ao 1929. Se nota la influencia del estilo de Hindemith, o tal vez, como est escrito para
l, Milhaud a propsito us su impresin de las obras de Hindemith, de su carcter,
para mostrarlo como el efecto en su obra. El segundo Concierto Op. 340 fue compuesto
entre 1954-55 y dedicado a William Primrose. La sonata est escrita en el mismo ao y
dedicada al mismo violista que la Elega de Stravinsky.
Los cuatro retratos se realizaron en 1943, La californienne; La wisconsonian; La
Bruxelloise; La parisiense, y describen a las jvenes de diferentes locaciones
geogrficas. Son distintos los tiempos, melodas, articulaciones (es lo que ayuda al
compositor a crear tan dismiles imgenes). Para tocar esta obra el intrprete debe entrar
en un estado que requiere, desde nuestro punto de vista, del manejo de las capacidades
de ser actor, a la vez que msico.
Por este mismo perodo desarrolla su actividad en Amrica el compositor sueco
Ernest Bloch (1880-1959) quien realizara un importante aporte al desarrollo de la viola
como instrumento solista. Realiz sus composiciones para viola en las variantes de solo,
con piano y con orquesta. Compuso la Suite para Viola y piano en 1919. Escribi

76

tambin, en 1948-49 el Concertino para flauta, viola y orquesta de cuerdas hecho a

peticin de la Escuela Juilliard.
La Suite Hbreique fue compuesta para celebrar el setenta aniversario del
nacimiento de Bloch en 1950. Esta obra se cre en la ltima dcada de su vida, junto a
otros trabajos para la viola. Romntico, neoclsico y expresionista, estudi violn en
Bruselas con Ysay, pero su instrumento preferido qued siendo la viola. Bloch nos
leg, adems, dos piezas para viola y piano de 1951: Meditacin y procesional. La
ltima obra del compositor era la Suite para viola sola, un trabajo muy completo, de
cuatro movimientos138. La Suite constituy el siguiente paso en la resea de la literatura
violstica, desde las Suites de Bach, a travs de Reger y, de alguna forma, de Hindemith.
A pesar del impulso inicial que tuvo la viola como instrumento distintivo del
nuevo lenguaje musical del siglo XX, estas obras se desvanecieron entre las tantas
tcnicas vanguardistas que surgan y se abran en el abanico musical de la primera mitad
del siglo. No obstante, lo ms conocido en el desarrollo del arte violstico en la dcada
de los cuarenta es el Concierto para viola y orquesta del compositor hngaro Bela
Bartok (1881-1945).
El concierto est considerado como lo ms representativo del repertorio de este
gnero escrito para la viola como instrumento solista. Tambin, compuesto en el ao de
su muerte, el Concierto para viola de Bartok dedicado a W. Primrose. La partitura
qued inconclusa, y el compositor Tibor Sherly logr terminar el trabajo de su maestro.
Fue estrenado el 2 de diciembre de 1949, en Minneapolis. El solista fue el propio
Primrose, bajo la direccin de Antal Dorti, con la Orquesta Sinfnica de
Minneapolis139. Lo impresionante de este concierto es el perfecto equilibrio entre la
orquesta y el solista. Se ha considerado que la viola no tiene la potencia tan fuerte como
el violn para competir en la sinfnica de forma pareja, pero Brtok y Sherly nos
demuestran que, con una buena instrumentacin, jams se opacan los temas del violista
solista.
Se puede destacar el segundo movimiento de este concierto como uno de los ms
lricos de la literatura violstica. Se compone de una gran dificultad en el sentido tcnico
y emocional, si consideramos los intensos estados del carcter en el principio y en la
parte central del movimiento. Ello requiere del intrprete un conocimiento artstico de
138
139

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 132 y 133.
Vid., Jonathan Kramer, Op. cit., p. 80.

77

los estilos y el dominio de la expresividad desarrollada tcnicamente. Hay que pasar de

un estado muy potico y celestial al extremadamente exaltado. El final es brillante.
Atrae mucho la energa de la sonoridad folclrica en este movimiento. En general, las
races nacionales del compositor estn fluyendo en cada episodio de la obra.
Probablemente esto fue el impulso que llev al concierto al primer plano del repertorio
violstico.
Independientemente de la fama del concierto, pensamos que la labor del violista
y compositor Paul Hindemith (1895-1963) fue la ms trascendente de toda la primera
mitad del siglo XX. Hindemith no slo se destac como intrprete de la viola, sino
que, adems, compuso una considerable cantidad de obras para este instrumento
en todas las variantes. Es por ello que puede ser considerado el creador del
repertorio violstico contemporneo.
Hindemith se destac por igual como intrprete y como compositor. Fue un
violista muy solicitado en su poca, desde que en 1919 decidi dedicarse a este
instrumento por el resto de su vida. Durante varios aos integr el cuarteto Amar como
violista. Entonces, como Mozart o Bach, poda conocer y sentir la msica desde adentro
en la sonoridad del conjunto. La mayora de sus obras fueron estrenadas por l mismo,
por ejemplo: la Sonata para viola solo Op. 25, N 1; Sonata pequea para viola de
amor y piano, Serenata para soprano, oboe, viola y cello y Msica de cmara N 5
para viola y orquesta de cmara140. Adems, fue el primer intrprete de los conciertos
para viola y orquesta de William Walton, y del N 1 de Darius Milhaud.
Hindemith escribi siete sonatas para viola: cuatro de ellas, para viola sola y tres
para viola y piano. En orden cronolgico, sus primeras obras son: la Sonata para viola y
piano Op. 11 N 4 (1919) y la Sonata para viola solo Op. 11 N 5 dedicada al profesor
Karo Schmidt, (1919). Tambin, escribi, la Sonata para viola sola Op. 25 N 1,
dedicada a Ladislav Cherny, (1922); la Sonata para viola y piano Op. 25, N 4, (1922);
la Sonata para viola sola Op. 31 N 4 (1924); la Sonata para viola sola (1937) y la
Sonata para viola y piano (1939).
Para la msica de cmara Hindemith escribi numerosas obras que incluyen tres
Tros de cuerdas, Seis Cuartetos, el Quinteto para clarinete y cuerdas, el Octeto para
vientos y cuerdas y el Do para viola y cello, entre otras.

140

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 123 y 124.

78

La Msica Fnebre para viola y orquesta de cuerdas, titulada Trauermusik

(Music of mourning) es una obra muy corta en extensin y duracin. Est considerada
como un pequeo concierto para la viola. Fue compuesta como una respuesta inmediata,
a la muerte del rey Ingls George V en la maana del 20 de enero de 1936. Hindemith,
estaba en Londres para interpretar su concierto Schwanendreher, pero las circunstancias
le obligaron a cambiar los eventos.
El final de la pieza es el coral conocido por los escolares ingleses como The old
hundredth. En este final, las frases solas de la viola, intervienen al coral como unas
exclamaciones. Las primeras dos frases todava tienen el carcter de oposicin al
inevitable final. La tercera y ltima intervencin se disgrega dentro de la ltima frase
del coral.

Coral del Trauermusik de Hindemith, en reduccin para viola y piano.

79

Podemos comparar el Schwanendreher para viola y orquesta con el

Brandeburgo N 6 de J. S. Bach. El concierto est escrito para una orquesta pequea
cuyos instrumentos de cuerdas son, solamente, cellos y contrabajos. Esta resolucin
puede ser interpretada como un experimento que muestra como todas las voces de la
orquesta estn escritas por debajo del solista. Schwanendreher es el nombre de una
danza antigua alemana, y significa el Vals de los cisnes141.
La obra de Hindemith tiene gran alcance en el repertorio de la viola. El dominio
y la facilidad que tena sobre el instrumento, le permiti componer con todas las
libertades tcnicas y el conocimiento pleno de las posibilidades acstica-sonoras. Las
caractersticas propias de un singular lenguaje son fcilmente reconocibles en el
conjunto del quehacer del autor.
Otros autores escribieron para la viola en la primera mitad del siglo. Por
ejemplo: Arnold Bax (1883-1953) Fantasa para viola y orquesta (1920); York Bowen
(1884-1961) Concierto para viola en do menor, Op. 25 (alrededor de 1908); Ccil
Forsyth (1870-1941) Concierto para viola en sol menor (1903) y en do menor Op. 25;
Morton Gould (1913-1996) Concierto para viola (1945); Vagn Holmboe (1909-1996)
Concierto para viola N 1, M. 141, tambin llamado Concierto de Cmara N 5
(1943); Erland von Koch (n.1910) Concierto para viola, Op. 33 (1946 y revisado en
1966), y de los 18 Monlogos para instrumentos solos, el N 16 para la viola sola;
Paul Mller-Zrich (1889-1993) Concierto para viola Op. 24 en fa menor (1934) y el
Do Concertante para viola y piano (1976) para el Concurso Internacional de ejecucin
musical de Gnova142.

3.2-La viola de la segunda mitad del siglo XX a la actualidad.

El desarrollo de la viola como un instrumento con capacidades excepcionales para la
expresin del arte musical actual contina en su proceso de experimentacin. Los
compositores, nacidos en las tres primeras dcadas del siglo, pudieron apreciar ya el
sentido de las obras compuestas y vivir la atmsfera de la bsqueda de un lenguaje
novedoso.
En este proceso se descubri el joven violista y compositor ingls, Benjamn
Britten (1913-1976), de quien se discute si su estilo es ms importante que el
141
142

Vid., Stanislav Poniatovsky, Viola, Editorial Msica, Mosc 1974, p. 82.

Vid., http://answer.com/viola

80

contenido, o si adems de poseer grandes talentos tambin dispone de una profundidad

peculiar de sentimiento143. Escribi dos cuartetos para cuerdas (1941 y 1945) y las
variaciones Lachrimae Op. 48 para viola y piano (1950). Esta ltima obra fue dedicada
a W. Primrose y estrenada por el compositor al piano y Primrose en la viola. Como
muchas obras de este perodo, la forma es un experimento basado en algo tradicional.
Es un tema que se expone en un lenguaje muy actual, con el uso del trmolo y las
disonancias muy pronunciadas. Luego le siguen las variaciones, que se desarrollan en
lneas verticales en el sentido del crecimiento expresivo en el proceso de la misma lnea
emocional, y horizontales en el progreso de los contrastes entre los movimientos
vecinos. Se aprecian dos lneas principales: lo lrico y lo grotesco-sarcstico, animado.
La ltima variacin se muestra en un crecimiento dinmico, que sale de la nada y sin
cambiar la articulacin, es decir con el mismo recurso tcnico, llega al grado mximo de
expresividad. Este momento nos conduce al final de la pieza donde el tema, muy
transparente y celestial, con la armona original de la pieza inspiradora, se convierte en
el clmax lrico de la obra. Es en esencia una obra muy slida en cuanto a su contenido.
En 1976, el ao de su muerte, Britten rehizo la partitura de piano para la
orquesta de cuerdas, denominndola Op. 48. Britten subtitul el trabajo Reflections on
a song of John Dowland, (un laudista y compositor del siglo XVI que vivi de 1563 a
1626). Cada una de las diez variaciones es una concepcin diferente.
La culminacin de los trabajos tempranos de Britten muestra el inters por la
viola. No todas sus obras son conocidas, por ejemplo escribi Reflection, para viola y
piano en 1930 y el Doble concierto para violn, viola y orquesta en 1932. Reflection no
fue estrenada hasta 1995, en la interpretacin de Philip Dukes (viola) y Sophia Rahman
(piano). Tambin, escribi con mucha nostalgia, hacia finales de su vida, una miniatura
Elega, publicada pstumamente en 1985. Fue tocada por primera vez por Nobuko Imai
en 1984 como parte del Festival de Alburg144.
La obra ms famosa despus del concierto de Brtok en el repertorio sinfnico
de los violistas es el Concierto para viola y orquesta de William Walton (1902-1983),
escrita en 1928 y estrenada en Londres por Hindemith bajo la direccin del compositor.
Walton escribi tres conciertos para cuerdas: el de viola en 1929, el de violn, en el 39,

143
144

Alec Robertson, Op. cit., 1985, p. 333.

CD viola y piano, Nobuko Imai y Roland Pontinene, Grammofon AB BIS, Djursholm, 1997.

81

y el de cello, en el 57. Su trabajo, de gran maestra, lo ubica en la vanguardia de la

msica inglesa.
La msica, ha sido llevada al ballet con coreografa de Joe Layton, estrenada el
22 de febrero de 1972. Walton dedic este trabajo al violista ingls Lionel Tertis, pero a
ste no le gust inicialmente. Excusndose con no comprenderla, la pas a sus alumnos
para ser interpretada como parte del repertorio de clases. No obstante el concierto fue
arreglado para viola y piano por Geoffrey Pratley, y el propio Tertis redact la parte de
la viola. Quizs por ello, a pesar del Concierto haber sido escrito diecisis aos antes
que el de Brtok, su reconocimiento fue posterior.
La versin original del concierto de viola, tiene una instrumentacin clsica. En
1962 Walton le dio a la orquestacin una revisin donde aadi el arpa. Desde nuestro
criterio, el primer movimiento es el ms impresionante. El primer tema es intensamente
nostlgico. Se puede captar y disfrutar, desde el punto de vista meldico y armnico,
una lejana relacin de intervalos que transmiten la sensacin de algo dj vu. La
explotacin de los registros de la viola es muy apropiada, lo que se aprecia, por
ejemplo, en la cadencia donde destaca la exquisitez y profundidad de los registros bajos,
y en el desarrollo del tema inicial del primer movimiento. Este tema es un verdadero
ejemplo de las posibilidades expresivas del sonido de la viola en las posiciones altas.

Tema inicial del primer movimiento del Concierto para viola de Walton.

Es muy notorio el compromiso con el intrprete, ya que Walton no tocaba la

viola y, sin embargo, escribi en el registro ms agudo del instrumento, confiando en el

82

dominio tcnico que ya demostraban los solistas de su poca, capaces de interpretar, con
la sonoridad adecuada, el lirismo caracterstico del tema.
En el mismo quinquenio surge otra composicin en el repertorio violstico: la
Chaconne de Michael Colgrass (n.1932). Fue estrenada en 1984 con la Sinfnica de
Toronto bajo la conduccin de Andrew Davis. La solista fue la violista nacida en Israel
y desarrollada en el Reino Unido Rivka Golani (n. 1946) a quien se dedic la
composicin145. Colgrass naci en los Estados Unidos y radic en Canad. Su
composicin -Chaconne- es una de las obras monumentales que enriquecen el acervo
del intrprete actual. Escrita en la forma tpica de variaciones, consta de una
introduccin, veintitrs variaciones y la coda. La obra es una compilacin y un muestreo
de los estilos musicales que van desde el Barroco, clasicismo, romanticismo a las
tendencias actuales del siglo XX, incluyendo el jazz. La interpretacin requiere de una
gran orquesta.
Numerosas obras han sido escritas para la viola en el siglo XX. Igualmente, los
grandes auditorios comienzan a dar participacin en los conciertos a las obras del
repertorio violstico, estimulados por el impulso del arte de la interpretacin.
Adems de las formas grandes, podemos dedicar un apartado a las piezas de
concierto que adornan los recitales de los intrpretes. Entre stas podemos mencionar:
Z. Kodaly, (1882-1967) Adagio dedicado a Imra Valdbauer; Sh. Kallosh, Tres
ricercari para viola sola; E. Svetlanov, Aria dedicada a M. Tolpigo; G. Frid, Seis
piezas Op. 68 dedicados a V. Midler (1975); H. Mt, Songs, float from my lips,
dedicado a Rivka Golani-Erdesz, (Budapest 1984) y de W. Lutoslawski, Bucolics, para
viola y violoncello (Polonia, 1954).
Aparte de estas obras, existe un sinnmero de partituras en la literatura de la
msica de cmara, donde la viola juega un papel importante en el desarrollo de la
interpretacin. As se pueden sealar los cuartetos, y ensambles de diferentes
combinaciones de instrumentos musicales, que por lo amplio y particular del repertorio,
no sern abordados en este apartado.
La dualidad interpretativa-compositiva desarrollada en el siglo XX conllev de
manera extraordinaria a la difusin de la viola como instrumento solista. Varios
aspectos han contribuido a ello:
145

Tambin, se le dedic el Tema para viola sola de Heinz Hollinger y, aproximadamente, una docena de
conciertos.

83

Las composiciones con un lenguaje esttico novedoso representativo de las ms

modernas tcnicas y expresiones contemporneas.

La presencia en el escenario mundial de intrpretes de relieve.

La grabacin de discos compactos con obras originales, muchas veces estrenos.

La difusin de stos en el mercado internacional.

Todo ello ha favorecido un inters, una aficin y un reconocimiento de la viola

como instrumento individualizado por encima del tradicional concepto de familia que
aun, siglos atrs, a la familia de las cuerdas alrededor del violn.

3.2. a- Los compositores rusos.

Por la cantidad de obras escritas y de intrpretes destacados consideramos que hay que
prestar especial atencin al papel desempeado por los compositores rusos desde la
formacin de la ex-Unin Sovitica y hasta la actualidad.
Desde principios del siglo, compositores como Aram Jachaturian (1903-1978)
se interesan por las cualidades especiales de la viola y se pronuncian a favor del
instrumento. Sobre la validez en cuanto a las posibilidades tcnicas expresivas de dicho
instrumento Jachaturiam expres: Ninguna diferencia especfica en el sentido tcnico
o capacidad expresiva tiene la viola en comparacin con los violines y cellos146. En
1976 compone la Sonata-cancin para viola sola, peculiarmente atractiva por contener
elementos del folclor de Armenia.
De gran calidad expresiva, profundidad emotiva y trascendencia artstica es la
Sonata para viola y piano de Dimitri Shostakovich (1906-1975) dedicada al violista
F. Druzchinin. Estrenada despus de la muerte del compositor, en ella se siente el estado
especial en que entra un ser humano ante el sentimiento de la muerte. Con una extensa
duracin, se compone de tres movimientos. El primero de ellos, se puede identificar
todava con la vida y el latir ecunime del corazn, con sus impetuosos cambios
emocionales. El segundo, tiene una caracterstica tpica de Shostakovich, y es el juego
semi-grotesco, con los temas muy contrastantes: momentos de bromas, patetismo y
seriedad. Son como las imgenes de la vida que pasan ante el lecho. Igual que el primer
movimiento, se nota que no es todava el final. La entrada del tercer movimiento, ligado
al segundo, se presenta con un solo de la viola que suena muy noble. Es el movimiento
lento y contiene una cadencia desesperada ante el triste desenlace final.
146

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 6.

84

Lo que llama nuestra atencin de manera particular es una especie de leit

entonacin que identifica la obra y que son dos intervalos: uno de 4ta justa y otro de
5ta justa que estn presentes durante toda la obra. Usando nuestra imaginacin como
intrprete, podramos describir la 4ta justa como el intervalo de la esperanza y la 5ta
como lo inevitable del destino. (se sabe que en esta obra hay evocaciones a Beethoven).
Desde la primera presentacin de la viola, en la tcnica del pizzicatto en el primer
movimiento, se advierte la construccin de una meloda formada por las 5tas justas y
una 4ta aumentada. El segundo, empieza con una 4ta justa y es el intervalo que ms se
desarrolla. La cadencia al inicio del movimiento final, es una secuencia de las 4tas
justas descendentes, mientras la ltima frase de la viola en la sonata est construida, otra
vez, en la base del arpegio de Lab Mayor, terminando con una 4ta y una 5ta, sobre la
cual aparece, sorprendentemente, la 3ra de la tnica de Do Mayor (mi), como la ltima
nota que se mantiene durante once compases, en una reafirmacin en la parte de la
viola, y las 4tas justas de la esperanza, en la de piano. Es una obra particular en el
mundo de la viola actual y una creacin que cierra el camino de un gran artista cuyo
lugar destacado en la vida cultural del siglo XX es innegable.
El significado que Shostakovich dio a la viola puede verse, adems, en sus obras
sinfnicas y camersticas. En la Sinfona N 5, en el primer movimiento, por ejemplo, el
segundo tema, que el compositor dedica al grupo de las violas, sera suficiente para
mostrar esa afirmacin. Por encima de las grandes dificultades tcnicas, el tema aparece
con toda su fuerza lrica, nostlgica y subliminal.

Tema de la viola en el Primer Movimiento de la Sinfona N 5 de Shostakovich.

Tambin, pudiramos mencionar el Quinteto con piano y los quince cuartetos de

cuerda, donde cada obra merece una atencin particular. Sobre todo el cuarteto N 13,
dedicado a V. Borisovsky, en el que la viola resulta la protagonista.
Con influencias de Shostakovich y de Luigi Nono en una primera etapa, uno de
los compositores distinguidos en la historia del desarrollo de la viola es el msico ruso -

85

judo-alemn Alfred Schnittke (1934-1998). Compositor de carrera prolfica, ha escrito

en una amplia gama de gneros y estilos147.
Schnittke compuso adems de sus Nueve Sinfonas, varios conciertos para
diversos instrumentos, y un Triple concierto para violn, viola y cello. Entre su msica
de cmara se encuentra una obra muy interesante: el Quinteto con piano, dedicado a la
memoria de su madre. La tcnica usada es especial: los intrpretes del cuarteto de
cuerda deben manejar los cuartos de tono. Sin una prctica adicional del odo, es difcil
lograr la homogeneidad en esta obra. El Concierto para viola y orquesta de Schnittke
fue estrenado por Bashmet en 1996 en Concertgebaun, Amstrdam148. Desde una
percepcin esttica, se aprecia en una representacin filosfica el estado confuso de la
modernidad.
Tambin, escribi Monologue, (1989) que ha sido grabado por Y. Bashmet y los
Solistas de Mosc. Es una obra representativa del estilo del compositor. En ella se
explotan los timbres y colores de la viola que se apoyan en la variedad e intensidad de
matices. Durante los veinte minutos aproximados de duracin, se crea una atmsfera de
tensin y relajacin prcticamente en cada frase, dado por las disonancias abiertas y
visiblemente resueltas a cada paso. Sin embargo, en la obra subyace una pesadumbre
combinada con una constante atmsfera de inquietud emotiva.
Dos de los ms destacados compositores de la joven generacin rusa son A.
Tchaikovsky y A. Golovn. Alexander Tchaikosvky (n.1946) es un compositor que
como todos los contemporneos, ha experimentado pasando por diversos perodos, entre
ellos el neoclasicismo y el neo-romanticismo. Tambin, ha escrito varios cuartetos y
conciertos para diversos instrumentos. De 1979 es el Concierto para viola, estrenado
por Yuri Bashmet en el festival Otoo de Mosc149. El concierto est lleno de las
caractersticas propias de la expresividad contempornea y refleja el estilo personal del
compositor. Tiene una cadencia difcil, como parte del desarrollo emocional de la obra.
Resulta interesante, al enfrentarla, el poder captar la expresin personal y el desarrollo
emotivo e imaginario necesarios para su interpretacin. La composicin termina sin una

147

Sus obras han sido interpretadas por Gidon Kremer (n. 1947), Yuri Bashmet (n. 1953), Natalia
Gutman (n. 1942), Gennady Rozhdestvensky (n. 1931) y Mstislav Rostropovich (n. 1927).
148
Existe tambin una grabacin de Bashmet en CD realizada en marzo de 1990 con EMI Studio 1,
Abbey Road, London, con la London Symphony Orchestra bajo la conduccin de M. Rostropovich.
149
La autora de esta investigacin tuvo la oportunidad de recibir clases con Bashmet, y como resultado de
ello se realiz la segunda interpretacin mundial del concierto. Las clases con el maestro fueron muy
especiales, constituyendo una gran experiencia la comprensin de esta obra.

86

resolucin afirmativa, por lo que las cuestiones psicolgicas y la profundidad del

pensamiento humano queda en una reflexin abierta.
En 1984 Tchaikovsky escribi Sueos cromticos para viola y piano, para el
concurso de los violistas soviticos150. Esta obra, es una muestra del dominio tcnico del
intrprete, abarca todo tipo de tcnicas para ambas manos, usa indiscriminadamente los
registros altos de la cuerda la. Es una pieza de concierto, que utiliza las tcnicas
contemporneas como el clusters, glissandos, sonoridades estridentes y disonantes.
Tiene una pequea cadencia y culmina con un Maestoso, que lleva hacia la ltima nota
de la viola con un crescendo, lo que nos hace recordar su Concierto para viola y
orquesta.

Fragmento donde destaca la polirritmia de Sueos cromticos para viola y piano.

150

En esta ocasin, la autora de este trabajo obtuvo el Premio Especial por la interpretacin de esta obra.

87

Se destaca particularmente en esta obra un juego de polirritmias entre las dos

manos del pianista y la parte de viola. Por ejemplo, hay un juego de corcheas en el bajo,
con tresillo en la mano derecha, mientras la viola hace cuatro fusas, y la cuarta de stas,
est ligada con corchea y negra. En otro comps de 5/8 hay un juego de sncopas con
diferentes combinaciones rtmicas en las tres voces. Es una obra valiosa para la
comprensin de la msica del siglo XX y preparativa de los conciertos de Bartok y
Walton. Tchaikovsky compuso, adems, el Doble concierto para

violn, viola y

orquesta (1988); Mournful Pavane para cinco violas y Bashmet Suite for string
orquesta (1989).
Dedicada tambin a Y. Bashmet y al cellista J. Feigelson, es el Conciertosinfona para viola, cello y orquesta, (1977) de Andrei Golovn (1950). Este
compositor escribi importantes obras para el desarrollo de la viola. En 1978 compuso
la Sonata Breve para viola y piano. En el ao siguiente, hizo la Sonata para viola y
piano y en el 1981, el Do para viola y cello. De 1984 es la Sinfona-concierto para
viola, piano y orquesta y de tres aos ms tarde, el Poema-nocturne para viola y
piano151.
En nuestra experiencia como intrprete de la viola, tuvimos la oportunidad de
tocar la Sonata Breve para viola y piano en varios recitales. A pesar de su lenguaje
contemporneo, la obra es aceptada por el pblico con gran expectacin y facilidad. La
sonata consta de un solo movimiento. En el primer tema se usan intervalos muy lejanos,
de los cuales se compone la meloda, por lo que el fraseo en su conjunto depende mucho
del dominio tcnico y la capacidad de construir un desarrollo meldico no tradicional. A
ello se acopla la parte de piano, con un ostinato rtmico. El segundo tema es una
reminiscencia del folclor ruso. Es un tema que por naturaleza debera sonar alegre, con
carcter de baile, sin embargo se expresa como un segundo tema lrico.
En sentido general podemos citar algunas de las obras soviticas que conforman
el repertorio violstico del siglo pasado como la Sonata para violn y viola y la Sonata
para viola y piano de V. Shebalin (1902-1963); el Concierto para viola y orquesta y la
Sonata para viola y piano de R. S. Bunin (1924-1976); Dos piezas para viola y piano
(1956) y la Suite para viola y piano (1959) de S. Slonimsky (n.1932); las miniaturas:
Romanza y Jorumi de S. Tzintzadze; el Concierto para viola y orquesta de V.
Tzitovich. Todas ellas escritas entre las dcadas de los aos cuarenta al setenta.
151

Vid., http://home.wanadoo.nl/ovar/golovin.htm Edicin del Internet compilada por Onno van Rijen.

88

Otros ejemplos son: de R. Ledeov, el Concierto-poema para viola y orquesta

de un solo movimiento dedicado a Druzchinin; de G. Frid el Concierto para viola y
orquesta de cmara y la Sonata para viola y piano, tambin dedicadas ambas a
Druzchinin; de E. Aristakisian el Concierto para viola y orquesta y la Sonata para
viola sola entre otros.
La forma contempornea de tomar lo especfico de la viola es mucho ms
consciente y responsable. La produccin de conciertos incluye, adems, de G.
Hamburg (1943) el Concierto para viola y orquesta, dedicado a E. Strajov; de D.
Finko, Concierto para viola y orquesta dedicado a A. Ludevig; de D. Gyula, Concierto
para viola y Orquesta, (Budapest, 1952). La mayora de ellos son parte del repertorio
del nivel superior de las escuelas especializadas en la enseanza de la viola152.
Lo analizado hasta aqu es reflejo de la trayectoria de la viola como instrumento
que en el siglo XX alcanz su verdadera dimensin social y cultural. La variedad y
pluralidad de obras para viola producidas en diferentes gneros y variantes es ya
representativa del alcance actual de la viola como instrumento individualizado, con
carcter y personalidad propia, de creciente inters en la produccin musical
contempornea.

3.3- El arte de la interpretacin violstica y la formacin de academias.

Como hemos visto a lo largo de esta investigacin, el arte de la interpretacin de la
viola ha estado ligado, en los primeros siglos, a los propios compositores. Las obras
para viola eran escritas, en su mayora, por los mismos compositores-intrpretes que
tenan un conocimiento y dominio de los instrumentos. Estas circunstancias cambian
desde finales del siglo XIX, donde los compositores no necesariamente son
intrpretes y viceversa.
Existen casos como el de Hindemith donde la viola obtiene dobles beneficios
por ser las obras compuestas, a la vez que interpretadas en su concepcin original. El
papel del intrprete en la actualidad es muy diferente. Una manera de garantizar la
interpretacin de las composiciones en el mundo contemporneo, ha sido la creciente
152

Otras obras fueron escritas por: D. Dudin; F. Geibler; Gnter Raphael; B. Asafiev; N. Sidelnikov; S.
Oganesian; R. Kazhiloti; K. Petrosian; G. Ter-Tatevosian; I. Krasilnikov; V. Blok; V. Gaiguerova; M.
Vainberg (1919), escribi tres Sonatas para viola sola, dedicadas, la primera (1971) a F. Druzchinin; la
segunda a D. Shebalin y la tercera (1982) a M. Tolpigo.

89

tendencia de dedicar las obras, a aquellos instrumentistas que se han destacado en la

interpretacin de la viola. Con ello se da un acercamiento al antiguo concepto del
intrprete-compositor de los tiempos barrocos. Sin embargo, algunas obras suelen ser
estrenadas por otras personas que no fueron para las que se escribi. As, la viola se ha
desarrollado por dos caminos paralelos: por un lado, el arte de la composicin y por
otro, el de la interpretacin.
Con el tratamiento de la viola como instrumento solista, se hizo necesaria la
educacin de jvenes intrpretes y para ellos, se fueron desarrollando desde finales del
siglo XIX las escuelas y conservatorios, donde se enseaba la viola ya como
especialidad propia.
Entre estas academias destaca la inglesa, y en ella el violista Lionel Tertis
(1876-1975). Para Tertis se escribieron numerosas obras que ampliaron el repertorio
violstico y que incluy, entre otros, a destacados compositores como Arnold Bax,
Stanley Bate; W. H. Bell; Arthur Benjamn; Arthur Bliss; York Bowen; Benjamn Dale;
T. F. Dunhill; H. Farjeon; Gustav Holst; John McEwen; Ricahrd L. Malthew; William
Reed; Cyril Scott; William Walton; Ralph Vaughn Williams y Waldo Warner153. Tertis
naci el mismo da y ao que el cellista espaol Pablo Casals (1876-1973). Luego de
conocerse, tocaron juntos en Londres en 1931 el Don Quijote de R. Strauss, en el que
destacan como solistas el violoncello y la viola en los papeles protagnicos de Quijote y
Sancho Panza. Tertis es autor de dos libros relacionados con la viola: Ya no existe
cenicienta (1953) y Mi viola y yo (1974)154.
Tambin, ingls es el destacado intrprete y pedagogo de la viola William
Primrose (1904-1982). Primrose levant el arte solstico de la viola al nivel del arte
violinstico y cellstico. Merecidamente su nombre se incluye al lado de los nombres de
msicos destacados de la actualidad155. Fue profesor en Curtis Institute of Music,
University of Southern, California, Juilliard, adems de ofrecer cursos de verano en
Toronto, Santa Brbara, Gnova, Montreal y Aspen. Dedic parte de su vida a la
interpretacin como solista y en la msica de cmara, donde hizo importantes
grabaciones y/o conciertos con personalidades de su tiempo como el tro HeifetzPrimrose-Feuermann; Heifetz-Primrose- Piatigorsky; Szigeti-Primrose-Fournier, etc.
153

Vid., Maurice W. Riley, Op. cit., p. 248.

Vid. Stanislav, Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 104, y Maurice W. Riley, Op. cit., p.
243.
155
Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 105.
154

90

Realiz publicaciones con valor pedaggico como: Art and Practice of Scale Playing
(Mills, 1954); Technique is Memory (Oxford University Press, 1988); Violin and viola
(con Menuhin y Stevens, Schirmer, 1976) y Playing the viola (Oxford University Press,
1988) entre otros156.
Igualmente, en el Conservatorio de Pars, se inici la ctedra de viola desde 1894
con el violista Teofil Laforge (1860-1918). Tambin, desarroll una importante labor
en arreglar algunas obras de violn para la viola, para que los violistas pudieran pasar el
desarrollo tcnico adecuado como estudiantes. Por ejemplo, los Conciertos de G. B.
Viotti N 22, 29; R. Kreutzer N 13,19; J. P. Rode N 1, 4, 7 y 8; y C. Beriot N 7. De
su prctica pedaggica salieron importantes violistas como: Henri Casadesus, Louis
Bailly y Maurice Vieux.
Louis Bailly (1882-1974) Estuvo haciendo msica de cmara fundamentalmente
en cuartetos, y trabaj en la Orquesta de la pera Francesa. Luego se traslad a Estados
Unidos de Amrica impartiendo clases en el Instituto Curtis, a la vez dando conciertos
como solista y miembro del cuarteto Flonzaley. Puede decirse que con Bailly empez el
desarrollo de la escuela de viola americana. En 1925, ofreci en Nueva York un recital
considerado el primero de viola.
Henri Casadesus (1879-1947) ha grabado numerosos discos con los conciertos
clsicos y barrocos. Particip tambin ensambles de cuartetos y trabaj en la Orquesta
de la pera francesa. Se le reconoce como el verdadero autor de los llamados
Conciertos de Haendel y de Johann Christian Bach, muy tocados en la viola, aunque l
slo firma las cadencias.
Maurice Vieux (1884-1951), trabaj como violista en el gnero de cmara
haciendo cuartetos y en la pera francesa. Al fallecer su maestro (Laforge), comenz a
dar clases en el Conservatorio de Pars157. Ha realizado numerosos arreglos de obras
para la viola, adems de escribir una veintena de estudios. Se ha presentado con
intrpretes como Jacques Thibaud (violn) y Pierre Fournier (violoncello). Actualmente
se celebra en Pars el Concurso Internacional de viola Maurice Vieux.
Luego de que Primrose se instalara en Amrica, nuevos intrpretes desarrollaron
la viola en ese pas. Entre ellos, el viens Paul Doktor (1919-1989) quien obtuvo el
Primer premio en el concurso de Gnova de 1942. Fue profesor en la Juilliard. Estren
156
157

http://music.lib.byu.edu/piva/WPbio.html
http://assoc.wanadoo.fr/amis.alto (Bulletin des Amis de L'Alto France 1998).

91

el concierto para viola de Quicy Porter (1897-1966) escrito en 1948158. El Alemn

Walter Trampler (1915-1997), emigrado a Amrica en 1939, fue el primer violista en
presentar en Estados Unidos la Sonata de Shostakovich. Vivi en Boston y se dedic a
dar clases (Juilliard, Yale) y conciertos por todo el mundo.
Joseph de Pasquale (1919) Estudi con L. Bailly y W. Primrose. Fue violista
principal de la Boston Symphony Orchestra y luego de la Philadelphia Orchestra hasta
su retiro en 1996. Estren en 1958 el Concierto para viola y orquesta de Walter Piston,
(1894-1976), dedicado a l y fue el primero en tocar en Boston el Concierto de Walton
y Milhaud159.
Existe una generacin de intrpretes que mantiene a la viola presente en los
escenarios, como instrumento solista. Entre ellos, cabe mencionar a Grard Causs (n.
1948), cuya amplia discografa incluye ms de 35 grabaciones en sellos como Emi,
Erato, Philips, Teldec, Virgin classics, Harmonia mundi y Deutsche grammophon. Toca
una viola Gasparo da Salo de 1560 y es profesor en la Escuela Reina Sofa de
Madrid160. Kim Kashkashian (n. 1952), norteamericana de ascendencia armenia y
ganadora de los Concursos Tertis y de Munich. Ha enriquecido el repertorio de los
violistas con los trabajos que los compositores Sofa Gubaidulina, Krzysztof
Penderecki, Juan Harbison, Gyrgy Kurtg, Giya Kancheli han escrito para ella. Realiz
numerosas grabaciones con diversas empresas discogrficas y toc en varios ensambles
junto con el violinista G. Kremer y el cellista Yo-yo-ma. Nobuko Imai, ganadora de los
Concursos de Munich y Ginebra. Tiene ms de treinta grabaciones con las firmas BIS,
Changos, EMI, Hyperion, Philips y Sony161. Paul Neubauer (n. 1962), ganador del
primer premio en los Concursos Mae M. Whitaker, the D'Angelo y L. Tertis162.
Pinchas Zukerman (tiene grabado el concierto de Brtok y las Sonatas de Brahms);
Frederick Riddle (n. 1912), tiene grabado las obras de Vaughan Williams; Ulrich
Koch (tiene grabadas las obras de Reger); Nigel Kennedy (tiene grabado el Concierto
de Walton); Rivka Golani (n. 1946) (tiene grabada msica de Bloch, Hindemith,
Colgrass). Massimo Paris, Tabea Zimmermann, Roberto Daz y Alan Kovacs, entre
muchos otros.

158

http://encyclopedia.farlex.com/Doktor,%20Paul
http://www.curtis.edu/html/20320.shtml
160
http://www.geoscopio.com/est/gmms/musiespana/Biografia_1865.htm
161
http://www.kajimotomusic.com/artists-e/imai_nobuko-e.html
162
Maurice W. Riley, Op. cit, p. 414.
159

92

3.3. a- El arte de la interpretacin y la escuela sovitica de viola.

En el mundo actual, el desarrollo alcanzado por la viola como instrumento solista y
dentro del conjunto instrumental, sin lugar a dudas, est marcado por los intrpretes
salidos de la escuela sovitica de viola. Con fuertes antecedentes pedaggicos, se puede
mencionar el impulso del instrumento a partir de la aparicin del campo socialista a
principios del siglo XX. La educacin musical recibi el apoyo gubernamental y se
crearon numerosas academias en diversas ciudades y estados.
En sentido general se pueden describir las caractersticas que definen esta
escuela basada en la experiencia de los antecedentes culturales y pedaggicos rusos:
-

La existencia de un programa acadmico integral donde se valoran todos los

aspectos relacionados con el desarrollo cultural y humanstico del individuo.

La correspondencia en el enfoque metodolgico de la educacin artsticacultural-psicolgica del estudiante, que se desarrolla gradualmente del nivel
infantil hasta los posgrados.

Existe una alta formacin pedaggica de sus maestros, y una organizacin y

disciplina de ctedra colectiva.

El amplio desarrollo del repertorio especializado con fines pedaggicos que

incluye, desde la literatura tcnica, hasta el repertorio de concierto.

Se desarrollan tres lneas fundamentales de preparacin: como ejecutante solista,

como intrprete de la msica de cmara y de la orquesta, y como pedagogo.
El pionero en el arte violstico fue Vadim Borisovsky (1900-1972) fundador de

la escuela sovitica desde 1925 y magnfico violista que desarrollara a la vez la carrera
de pedagogo, intrprete y arreglista, recreando en la viola las grandes obras del
repertorio universal. Borisovky fue el violista del Cuarteto Beethoven (1923-1966) y
con l, estren casi todos los cuartetos de Shostakovich. Adems, realiz las primeras
audiciones de varias obras a l dedicadas por los compositores contemporneos
incluyendo las sonatas de V. Kriukov, S. Vasilenko, y la Suite de V. Gaiguerova, entre
otras163.
Borisovsky fue uno de los primeros investigadores acerca de la viola y el
encargado de recopilar y documentar el repertorio violstico existente164. No slo
163

Vid., Eugenia Stoklitskaia, Borisovsky-Maestro, Editorial Msica, Mosc, 1984, p. 59.

Borisovsky comenz a investigar el repertorio de viola, realizando varias visitas a Berln, donde
conoci a Hindemith. De ah se public el Literatuverzeichnis fr Bratsche und viola dAmore
(Wolfenbttel, 1937), un catlogo de msica escrita a mano e impresa, compilado con la ayuda del
164

93

trabaj en arreglar partituras escritas para otros instrumentos o voces en el formato de

viola y piano, sino que revis y redact numerosas obras originales para la viola165,
como la ya mencionada Sonata de Glinka, entre otras. En general tiene ms de 250
transcripciones -sean stas canciones, piezas de piano o trabajos orquestales- con las
que ampli el repertorio de viola166.
La labor pedaggica de Borisovsky fue especialmente importante porque de sus
manos salieron los mejores intrpretes mundiales de la viola, nacidos o formados en
Rusia. Destaca en primer trmino, el violista ruso Rudolf Barshai, (n. 1924) que
comparti el escenario con figuras como H. Neigaus (1888-1964), S. Richter (19151997), E. Gilels (1916-1985), D. Oistrak (1908-1974), S. Kusevitsky (1874-1951), M.
Rostropovich (n. 1927) y L. Kogan (1924-1982). Barshai fue el director de la Orquesta
de cmara de Mosc167, agrupacin con la que se grabaron numerosos discos de larga
duracin, adems de difundir por todo el mundo la msica clsica.
Igualmente importante ha sido la labor pedaggica del destacado intrprete de la
viola Fiodor Druzchinin (n.1932). Despus del fallecimiento de su maestro,
(Borisovsky), Druzchinin, fue, durante treinta aos, el coordinador de la ctedra de
viola y arpa en el Conservatorio de Mosc. Sus alumnos ocupan puestos importantes en
las orquestas y conservatorios de todas partes de Rusia y otros pases. Partiendo de
nuestra propia experiencia, podemos afirmar que Fiodor Serafmovich, en su clase,
siempre fue un poeta hablando de la msica. Destaca su cultura general y dedicacin,
adems de impartir clases de viola en el Conservatorio de Mosc, presentar recitales y
conciertos de msica de cmara, incluyendo su labor como miembro del Cuarteto
Beethoven.
Druzchinin realiz numerosas composiciones para la viola, las cuales fueron de
gran trascendencia en el repertorio pedaggico y de concierto. Compuso las Variaciones
para viola sola (1969). Tambin, escribi la Fantasa para viola y piano (1982)
Umbrae instan vel etiam somnii, Homero, Odisea, Captulo XI, dedicada a la

musiclogo berlins Wilhelm Altmann. Esto puso a Borisovsky en problemas. A Stalin no le agrad que
un sovitico publicara libros en la Alemania nazi. Fue el violinista David Oistrak quien despus de ganar
el Primer Premio en el concurso Ysae de violn en Bruselas y haberle ofrecido Stalin la realizacin de
cualquier deseo, ste pidi que Borisovsky fuera perdonado. p. 640. Solare, Carlos Mara, New Life in old
tunes, en The Strad, June 2000, vol. 111, n. 1322, Orpheus Publications Ltd. 7 St Johnws Road.
Haroww, middiesix. HA12EE, UK, pp. 640-644.
165
Su archivo personal fue donado a la Biblioteca Central de Lenin, despus de su fallecimiento.
166
Vid., Carlos Mara Solare, Op. cit., pp. 640-641 y 644.
167
Vid., Mijail Grinberg, Op. cit., p. 89.

94

memoria de V. Borisovsky. Es una pieza de un solo movimiento. Comienza con un

recitativo semi-lrico-declamatorio. En aire lento, tiene una cadencia muy redonda y
compacta que conduce al tema principal andante. En nuestra experiencia como
intrprete bajo la orientacin del compositor, podemos asegurar que es una obra difcil
en el sentido tcnico y artstico (compleja en el repertorio de la msica de cmara). El
final de la pieza es muy impresionante: se puede experimentar el sentimiento de asfixia
en el momento de la muerte.
De la misma naturaleza fue el violista armenio Mijail Terin (1905-1989) quien
realiz una trascendente labor en la enseanza pedaggica musical. Fue miembro del
Cuarteto Komits durante mucho tiempo y, adems, imparta clases de viola y msica
de cmara. Fund y dirigi por ms de treinta aos la orquesta de estudiantes del
Conservatorio de Mosc. Como maestro de viola Terin realiz un trabajo muy
meticuloso y exigente y goz del prestigio y apoyo del profesorado del Conservatorio.
En la ciudad de San Petersburgo tambin se desarroll la escuela de viola a
cargo de Yuri Kramarov (1929-1982). Era principal de la Orquesta Sinfnica de la
Filarmnica de San Petersburgo, pedagogo del conservatorio y miembro del Cuarteto
Rimsky- Krsakov. Estren muchas obras para la viola sola dedicadas a l168. Adems,
ha hecho varios arreglos y redacciones de las obras para viola. Destaca de manera
particular la edicin para viola de las Suites de J. S. Bach para violoncello solo. Con
esta investigacin se aclaran todas las posibles dudas sobre las cuestiones tcnicas y de
lectura del texto de estas obras.
Tambin, arreglista y compositor, fue el violista Evgueni Strajov (1909-1978)
quien realizara estudios superiores con Borisovsky. En su interpretacin se estrenaron
las Variaciones para viola sola de B. Asafiev, Sonata-poema de N. Ivanov-Radkevich y
el Concierto para viola de B. Zeidman169. Strajov fue principal de las violas en la
Orquesta Sinfnica Estatal de la URSS. Realiz muchos arreglos de las obras del
repertorio universal para viola y piano, siguiendo los pasos de su maestro Borisovsky.
Este trabajo enriqueci las posibilidades de la educacin artstica de los jvenes
violistas, al igual que el repertorio de la viola.

168
169

Vid., Mijail Grinberg, Op. cit., p. 94.

Vid., Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, pp. 206 y 207.

95

Una generacin de violistas soviticos ms jvenes qued integrada por otros

intrpretes que actualmente estn activos de gran trascendencia como M. Tolpigo, I.
Boguslavsky, M. Kugel y Y. Bashmet.
Mijail Tolpigo (n.1941) fue alumno de V. Borisovsky. Tiene las capacidades
tcnicas muy desarrolladas, siempre se ha interesado por la msica contempornea junto
con el repertorio violstico en general. Durante aproximadamente veinticinco aos fue
el principal de la Orquesta Sinfnica Estatal bajo la direccin del maestro Eugenio
Svetlanov. Paralelamente, Tolpigo daba clases de viola en el Conservatorio de Mosc y
participaba en un sinnmero de actividades de la Unin de Compositores Soviticos,
estrenando las obras nuevas.
Compaero de estudio de Tolpigo fue Igor Boguslavsky (n.1940), quien
igualmente desarroll el dominio tcnico. l interpret la sonata de Paganini poco
tiempo despus de su descubrimiento y demostr un conocimiento slido del material.
Desde muy joven ha ocupado la plaza de violista principal de la Orquesta del Teatro
Bolshoi.
Mijail Kugel (n.1946) es otro violista de la misma generacin, egresado de
Leningrado (actualmente San Petersburgo). Alumno de Y. Krmarov, Kugel se destaca
por el virtuosismo y la elegancia violinstica en sus interpretaciones con la viola. Antes
de partir al Concurso de Budapest, en 1977, los participantes, entre ellos Kugel y
Bashmet ofrecieron un concierto. Era muy fuerte la diferencia entre las personalidades
de estos jvenes y ambos convencan completamente con sus interpretaciones. Fue
difcil predecir cul de los dos virtuosos ganara. Es uno de los casos donde la decisin
estara ms en dependencia de las preferencias del jurado, acerca de los estilos de la
interpretacin. El resultado fue que Bashmet en este caso obtuvo el segundo premio y
Kugel el primero.
El siguiente concurso de Yuri Bashmet (n. 1953) fue el de Munich. Bashmet
recibi el Primer Premio con muchas alabanzas y desde este momento comenz su
carrera internacional como uno de los violistas ms destacados en el mundo musical. En
nuestra opinin, el arte de Bashmet es una pgina aparte de la historia de la
interpretacin violstica. Se puede hablar de su manera de conducir el fraseo, de los
cambios de timbres, colores del instrumento, visin de la forma en general, el
tratamiento de las pocas y de los compositores en los diferentes estilos. En cualquier

96

caso seguir siendo impresionante la presencia y la interpretacin de este violista en el

escenario internacional.
Bashmet estudio con Borisovsky y despus, con el alumno de ste, F.
Druzchinin, en el Conservatorio de Mosc. Despus de terminar los estudios, empieza
el desarrollo de la carrera en todas las lneas: muchos recitales en las ciudades soviticas
y en el extranjero, estreno de obras (entre ellas conciertos con la orquesta), participacin
en los conciertos de cmara (incluyendo las Veladas de Diciembre de Sviatoslav
Richter, que constituan los ms especiales encuentros de los mejores msicos del siglo
en varios aos). Adems, realiza numerosas giras, inicialmente por Europa, Amrica y
Japn. Tambin, da clases en el Conservatorio de Mosc, donde tiene una ctedra
especial bajo su direccin. Es, en la actualidad, una personalidad importante en la
cultura de Rusia y un prominente divulgador universal de la viola.

3.4- Proyeccin de la viola en Latinoamrica: La experiencia en Mxico y Cuba.

La vanguardia artstica surgida en Europa a principios del siglo XX, as como el
panorama poltico-social mundial imperante tuvo gran trascendencia en el desarrollo
cultural de los pases latinoamericanos. Los intelectuales frecuentaron los grandes
escenarios de conciertos y compartieron las experiencias vanguardistas durante las
primeras dcadas del pasado siglo. La msica latinoamericana comenz a ser escuchada
en Amrica y en Europa, y un vasto campo de experimentacin se expandi por
diversos pases donde destacaron figuras como Silvestre Revueltas (1899-1940),
Manuel M. Ponce (1882-1948), Carlos Chvez (1899-1978), Heitor Villa-Lobos (18871959), Amadeo Roldn (1900-1939) y Alejandro Garca Caturla (1906-1940),
secundados dcadas ms tardes, por otros compositores como Leo Brouwer (1939).

3.4. a- La viola en Mxico.

Las nuevas propuestas compositivas de las vanguardias artsticas latinoamericanas,
incluyeron a la viola como instrumento de experimentacin. Por ejemplo en Mxico, se
conocen las obras de Manuel M. Ponce, quien escribiera la Sonata a Do para violn y
viola, dedicada a Cecile y Carlos Prieto. El tratamiento de la viola aqu es muy
adecuado y est escrito en el registro cmodo. Utiliza los medios polifnicos para
exponer el material y desarrollarlo como el Canon, sobre todo en el primer y ltimo

97

movimiento. El segundo movimiento es In tempo di sarabande, donde se crea una

atmsfera muy triste y de alguna forma sale de lo cnones tradicionales del estilo.
Tambin, compuso un Tro para violn, viola y cello y la Pequea Suite en
estilo antiguo para tro de cuerdas (violn, viola y cello), donde se representan diferentes
propuestas estilsticas. Est escrito con gran maestra en la relacin entre los tres
instrumentos. En esta obra se usan mucho los principios polifnicos. En el Segundo
movimiento (tempo di minuetto) es un bello Canon entre las tres voces, pero no estricto.

Fragmento del Segundo Movimiento del Tro de Ponce.

98

Entre otros compositores mexicanos que escribieron para la viola se encuentran,

por ejemplo, Jos Pablo Moncayo (1912-1958) compuso una Sonata para viola y
piano170 y Armando Lavalle (1924-1994) el Concierto para viola y orquesta, de 1966.
En 1940 Carlos Chvez compuso el Tro, para flauta, arpa y viola; en 1965 el
compositor y director de orquesta Hctor Quintanar (n.1936) escribi el Tro, para
violn, viola y cello. En 1967, Graciela Agudelo (n.1945), compuso las Variaciones
para flauta, viola y piano. En 1978 Alicia Urreta, (1930-1986) cre la Anacrusa para
viola y piano; y en 1990 el compositor y musiclogo Julio Estrada (1943) present su
Yuunohuiome, para viola y Nahui yuunohui para violn, viola, violoncello y
contrabajo171. En todas estas obras se puede ver la representatividad de las tcnicas
contemporneas utilizando la viola como el medio expresivo provechoso para la
transmisin de un lenguaje musical novedoso.
El compositor Emmanuel Arias y Luna (n. 1935) autor de un mtodo para violn
y de varias obras didcticas para instrumentos de cuerda, compuso Diez instantneas
Op. 16-bis para viola solo (1986).
Lo ms representativo de esta experiencia es la obra del compositor Julin
Carrillo (1875-1965). Las nuevas propuestas experimentales de Carrillo, basadas en su
teora del sonido trece172, encuentran en los instrumentos de cuerdas una posibilidad
prctica demostrativa. Sus trabajos para la viola incluyen, el Minuetillo, para violn,
viola y cello; la Pieza para viola y piano de 1908 escrita para el Concurso de viola; los
Ejercicios en 4tos de tonos para viola o cello de 1927; el Capricho para viola sola en
tonos, 2dos, 4tos, 8vos y 16avos de tono (con la afinacin de las cuatro cuerdas por
quintas), de 1928; la Casi sonata en 4tos de tono para viola sola de 1961 y la Segunda
Casi Sonata para viola en 4tos, para viola sola. Tres aos ms tarde, en 1964, compuso
las 3ra casi Sonata en 4tos de tono para viola sola y 4ta Sonata en 4tos de tonos para
viola sola173.
Por diversas razones, entre las que consideramos la falta de continuidad y
difusin del trabajo de Carrillo para la viola, as como el poco desarrollo de intrpretes

170

Vid., Juan lvarez Coral, Compositores Mexicanos, EDAMEX, Mxico, 1993, p. 249.
Vid., Yolanda Moreno, La composicin en Mxico en el siglo XX, Consejo Nacional para la Cultura y
las artes, Mxico, 1996, p.84.
172
Por experimento logr el dieciseisavo de tono y cre un sistema musical basado en divisiones menores
que el semitono, al que llam simblicamente el Sonido 13.
173
Vid., Omar Hernndez-Hidalgo, Catlogo integral del archivo Julin Carrillo, Editorial, Ponciano
Arriaga, Mxico, 2000, pp. 21, 44, 58-59, 79, 80 y 83.
171

99

mexicanos que aborden este tipo de repertorio experimental, estas obras no se

encuentran en el repertorio de conciertos de los jvenes ejecutantes mexicanos. Sin
embargo, el hecho de que fueran escritas para la viola demuestra las capacidades del
instrumento, as como la valoracin que en su momento alcanz tambin en el
hemisferio latinoamericano.
Los pasos experimentales incluyeron tambin la creacin de nuevos
instrumentos musicales: En 1960, el violista mexicano Abel Eisenberg, fue invitado a
tocar una de las doce violas del maestro Augusto Novaro, cientfico fsico-matemtico,
autor del tratado Sistema Natural de la Msica e inventor y constructor de instrumentos
musicales. La viola Lanovar tena una forma ingeniosa que permite trasladarse
con la mano izquierda a las posiciones ms agudas hacia el puente- con la mayor
comodidad. Adapt en el interior del instrumento una especie de diafragma como en los
telfonos, que se controla por medio de un tornillo colocado en la tapa inferior del
instrumento, pudiendo graduarse de esa manera y al gusto del ejecutante- el timbre o
color sonoro ideal174. Esta experiencia, tambin fue llevada por el constructor al
violn, pero de sus resultados no se tienen noticias.
Desde hace ms de una dcada, tengo la oportunidad de compartir los escenarios
mexicanos con mis colegas y alumnos violistas, garantizando la difusin del repertorio
internacional de obras para viola, as como el estreno en Mxico de numerosas obras de
compositores del siglo XX tanto en recitales como en conciertos sinfnicos y de
cmara. En octubre de 1996, el compositor mexicano Eduardo Gamboa, nacido en La
Habana, escribi la pieza Azules para viola y piano175.
La labor de difusin de la viola, as como la enseanza y la formacin de nuevas
generaciones de mexicanos estn, en primera instancia, en dependencia de la
experiencia de profesores extranjeros radicados en Mxico. Una de las alumnas de E.
Strajov, Gelia Dubrova, es la fundadora de la escuela violstica en Mxico. Gelia lleg
a ese pas en 1975. Actualmente se desempea como profesora en el Conservatorio de
las Rosas en Morelia.
Desde el ao 1993 Mijail Tolpigo es el principal del grupo de violas en la
Orquesta Sinfnica de Bellas Artes en Mxico, D. F. Igualmente, imparte clases y ha

174

Abel Eisenberg, Entre violas y violines. Crnica crtica de un msico mexicano, EDAMEX, Mxico,
1990. p. 83.
175
Esta obra me fue dedicada y luego de estrenada fue tocada por mis alumnos.

100

difundido de manera especial la interpretacin de las obras contemporneas escritas

para la viola, tanto como instrumento solista como en la msica de cmara.
En la zona sur del pas hay un buen desarrollo de la msica. La escuela de
msica de la Universidad Veracruzana cuenta tambin con un grupo de especialistas
que imparten clases especialmente en los instrumentos de cuerdas incluyendo a la viola.
Sin embargo, los resultados no son muy satisfactorios. El maestro Juan Valentn Mejas
nos comenta que en ms de sesenta aos que tiene la Universidad, solamente se han
logrado dos graduados de viola. En su investigacin Mejas realiza una comparacin
entre violinistas y violistas y concluye que en la dcada de los ochenta, se inscriban de
tres a cuatro aspirantes para violn contra ninguno para viola; mientras para el ao 2000,
exista una demanda de ms de veinte aspirantes a violn contra dos para la viola176.
Igualmente, hacia el norte, influye la joven escuela de Zacatecas, donde se
destaca en el caso particular de los instrumentos de cuerdas, la presencia de la escuela
cubana y sovitica, compartido con la joven generacin de maestros mexicanos. Desde
su oficializacin ante la Secretara de Educacin Pblica a finales de la dcada del
noventa, la escuela cuenta con un graduado en la especializacin de la viola y
actualmente tiene dos alumnos cursando el ltimo ao de la carrera.
A pesar de estos logros, consideramos que la viola necesita mayor difusin en
este pas. La falta del conocimiento necesario acerca del instrumento ha influenciado en
el escaso nmero de estudiantes que pueden elegir la viola como carrera. En la
actualidad, en Mxico, no se ha logrado un reconocimiento social de las artes como
carrera profesional. La experiencia docente ha demostrado que los alumnos estudian
msica hasta su ingreso en la Universidad, momento en que son obligados a abandonar
la carrera o, en el mejor de los casos, a cursar dos carreras completas. Igualmente,
ocurre que, por estas y otras razones, las orquestas y agrupaciones musicales estn
vidas de msicos, especialmente cuerdistas, por lo que los alumnos que han alcanzado
un cierto nivel, pero que todava no han terminado los estudios, son estimulados a
abandonar sus carreras para integrarse al conjunto.

176

Juan Valentn Mejas, Identificacin del perfil ideal del aspirante a cursar la licenciatura en artes,
opcin violn y viola de la Facultad de Msica de la Universidad Veracruzana, Tesis para obtener el
ttulo de Master en Investigacin en psicologa aplicada a la educacin, Instituto de Investigaciones en
Educacin de la Universidad Veracruzana, noviembre 2005, p. 9.

101

3.4. b- La viola en Cuba.

Otra perspectiva proyecta la Repblica de Cuba, donde la educacin y cultura del
pueblo son prioridades sociales, as como el desarrollo profesional de sus intrpretes,
compositores y artistas.
El desarrollo de la viola en Cuba contiene los tres aspectos esenciales que
garantizan su continuidad cultural, social y humanstica. Estos son: un adecuado
concepto de profesionalizacin en la enseanza desde el nivel infantil al superior; el
apoyo y seguimiento a la labor del intrprete y el compositor como integrantes de una
comunidad de artistas con el reconocimiento necesario y los medios de divulgacin a su
alcance; la existencia de una cultura pluridisciplinaria en la que la msica de concierto
tiene su propio campo de accin a travs de diversas instituciones, que promueven los
intercambios culturales, y la existencia de varias agrupaciones musicales de cmara y
sinfnicas, que permiten la interpretacin en el medio adecuado de las obras compuestas
para la viola.
Los pasos iniciales dados por Roldn y Caturla para el desarrollo musical en
Cuba, tuvieron su resonancia en la obra de la Revolucin cubana. Una de las primeras
escuelas fundadas en el ao 1962, fue la Escuela Nacional de Arte en la Habana,
donde se imparti la viola como especializacin. Este centro se nutra a su vez de las
escuelas municipales y provinciales de arte, por lo que la instruccin musical tuvo
continuidad hasta el nivel profesional.
Entre los primeros docentes dedicados a la enseanza artstica se encontraron un
grupo de profesores extranjeros177. En el caso de la viola, podemos mencionar a la
violista y pedagoga francesa Maryvonne Drobache, formadora de la naciente
generacin de violistas cubanos. Con ella entraron en Cuba las primeras obras del
repertorio internacional y fue la fuente viva de transmisin del conocimiento del
desarrollo europeo de la viola en los primeros cincuenta aos del siglo XX. Igualmente,
se desempe durante muchos aos como la violista principal de la Orquesta Sinfnica
Nacional de Cuba. Maryvonne imparti clases en varias escuelas de la Habana, a su vez
fungi como asesora nacional del instrumento. Al respecto su alumno Jorge Hernndez
nos coment: Lleg a Cuba desde el Brasil al principio de la Revolucin cuando de
177

En los antecedentes de la ENA podemos citar algunos profesores y violistas colaboradores que
comenzaron a difundir la viola en Cuba. Tal es el caso de Abel Eisenberg (Mxico), Juan Granat
(Espaa), Guillermo Perich y Carlos Guian (alumnos cubanos de Granat), Jos Bertinetti (francs) y el
Argentino Lzaro Sternik, quien fuera el primer profesor de la ENA.

102

Amrica Latina vinieron a ayudar muchos intelectuales .Cuando llegaron los primeros
profesores soviticos se vio obligada a hacer cambios en su tcnica (franco-belga) por
la rusa que era lo que pedaggicamente se estaba implantando. Antes que ella no
exista en Cuba una clase de viola amplia178.
A ello le sigui la experiencia de los primeros jvenes cubanos, el alumno Jorge
Hernndez (n. 1950), una vez graduado de la Escuela Nacional de Arte, en el 1972,
pas a integrar la Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba y de la Orquesta de Cmara
Nacional, a la vez que realiz sus primeras experiencias pedaggicas en el
Conservatorio Amadeo Roldn de La Habana.
Posteriormente, Jorge Hernndez realiza estudios de postgrado y aspirantura
respectivamente, en el Conservatorio Tchaikovski de Mosc. Su labor de difusin como
intrprete y pedagogo se ha propagado internacionalmente Desde 1992 se encuentra
radicado en Espaa y contina ofreciendo recitales donde divulga, adems, la msica
cubana179. En Cuba, hizo las primeras audiciones de la Sinfona Harold en Italia de
Berlioz; el Concierto de G. David; la Rapsodia-Concierto de B. Martinu; el Lachrymae
de B. Britten; Escenas Andaluzas de J. Turina; Concierto Federico Smith In Memoriam
de J. Lpez Marn y obras con piano y a solo de Hindemith, Honegger, DIndy,
Stravinsky, Holts y de los cubanos Edgardo Martn, Calixto lvarez y Lpez Marn
entre otros, adems de transcripciones para la viola por l realizadas.
Hacia los aos setenta, con la llegada de los especialistas soviticos, el
desarrollo de los instrumentos de cuerdas en Cuba se vio favorecido. El primer profesor
que brind su experiencia fue el violista y compositor armenio Rubn Altunin (n.
1939), quien adems de impartir clases, desarroll una importante labor realizando
diversos arreglos para la viola con acompaamiento de piano en obras para los niveles
iniciales y de msica cubana. La creacin del Instituto Superior de Arte, en el ao 1976
permiti el desarrollo especializado en el estudio de la msica. Aqu imparti clases el
violista Evgeni Emiachev. Dos aos ms tarde llegara a Cuba, para radicarse en el
pas, la violista moscovita Viera Borsova.
Si bien el proceso de intercambio cultural y educativo con el apoyo de los
tcnicos especializados extranjeros que iban y venan, promovi la formacin de una
generacin de violistas que cubrieron los principales puestos en las orquestas cubanas,
178

Jorge Hernndez, Entrevista va Internet, enero 2006.

Con el cuarteto tiene grabado para la firma cubana EGREM la integral de la obra de Leo Brouwer y
cuartetos de Villa-Lobos y Ravel.
179

103

podemos asegurar que la presencia permanente en el pas de Viera Borsova (n. 1954)
coadyuv al reconocimiento, el desarrollo estable y el inters decisivo por la viola como
instrumento solista.
Parte de este xito se debi a la entrega y el profesionalismo con que la maestra
acogi su trabajo tanto en el ISA como en la ENA, pero tambin se trata de la presencia
en Cuba de uno de los pilares de la escuela sovitica180. Graduada del Conservatorio
Tchaikovsky de Mosc Viera Borsova tuvo entre sus maestros a F. Druzchinin, M.
Terin y D. Shebaln.
Durante los diez aos que permaneci Viera en Cuba la viola alcanz un alto
nivel en el desarrollo tcnico-profesional crendose un ambiente propicio para su
desarrollo. A su cargo estuvo, por ese perodo, el departamento de los instrumentos de
cuerdas del ISA. En Cuba trabajamos mucho para articular el sistema entre los
niveles de enseanza, entre diferentes instrumentos de cuerda, con otras asignaturas
como msica de cmara, composicin y piano181. Otros aspectos que coadyuvaron al
desarrollo de las cuerdas fue la presencia del director Guennadi Dmitriak, que prepar la
orquesta estudiantil en el gnero de cmara. La violista reconoce no poder separar su
clase de viola del trabajo de toda la ctedra: Siempre trabaj en equipo con los rusos y
los cubanos. El mejor resultado son los graduados que tocan y tienen trabajo donde
quiera que estn182.
La labor de Viera Borsova abarc otros aspectos adems de la enseanza. Su
alumna, la violista Mara Lioba, manifest que desde su llegada a Cuba, la actividad de
conciertos de viola se increment considerablemente. Tuvimos la oportunidad de
conocer muchas obras en interpretaciones en vivo. Ella explica que por ese entonces,
se venda en Cuba gran variedad de discos de larga duracin de msica clsica,
procedentes del campo socialista, por medio de las cuales se tena acceso a la
informacin musical del acontecer mundial. Sin embargo, la experiencia de ver el
proceso de montaje de las obras del repertorio ms interesante existente para la viola,

180

Su amplia experiencia pedaggica incluye el Conservatorio Estatal Tchaikovski; el Instituto Superior

de Arte, en la Habana (1982-1992). El Conservatorio Superior de Msica de Santa Cruz de Tenerife y la
Universidad Internacional de la Florida. Como solista ha merecido varios reconocimientos como el Tercer
Premio en el Concurso Internacional de Viola de Budapest, (1979); Primer Premio en el Concurso
Internacional de Viola de Riga, (1985) y Primer Premio en el Festival Internacional de Msica de Cmara
de la Habana, (1987).
181
Viera Borsova, Entrevista va Internet, diciembre 2005.
182
Viera Borsova, Entrevista va Internet, diciembre 2005.

104

les inspir a volcarse en el estudio, el anlisis y la comprensin de la msica clsica, en

especial, la msica actual y las obras de los compositores contemporneos183.
Viera fue, adems, una gestora del reconocimiento social de la viola en Cuba. A
travs del Ministerio de Cultura y el ISA, se invit al violista y compositor F.
Druzchinin. Con l, Viera toc su Do En memoria de Roman Gary, para dos violas
solas (1986). Tambin, en Cuba, Viera obtuvo en el ao 1987 el Grand Prix por la
mejor grabacin de msica de concierto, con la interpretacin de la Sonata Op. 147 de
D. Shostakovich y la Msica para viola de Jorge Lpez Marn. ste fue el primer disco
dedicado a la viola que se grabara y promoviera por la EGREM. En 1992, Viera recibi
la Orden por la Cultura Nacional.
Sin lugar a dudas, de todas estas clases y la de otros maestros cubanos como
Rafael Cutio y Evelio Tieles, (ste ltimo violinista que apoya incansablemente a los
alumnos de viola y de cuerdas en general), salieron ms de una generacin de jvenes
profesores y/o intrpretes que hoy comparten el escenario mundial184. El violista y
director de orquesta cubano, Ignacio del Castillo, egresado del Instituto Superior de
Arte y semifinalista del XXXIII Concurso de viola de Blgica, se encuentra actualmente
en Venezuela, y nos coment: De la escuela cubana de viola mi simple opinin es,
(conozco algunas de Latinoamrica) que la ms integral de todas es la de Cuba185.
Actualmente, jvenes miembros de la Orquesta Sinfnica Nacional de Cuba,
imparten clases de viola en la Escuela Nacional de Msica. En una entrevista con la
coordinadora de la ctedra de cuerdas Carmen Amador pudimos apreciar el empeo que
existe por continuar difundiendo la viola entre los nios y jvenes y las iniciativas que
se practican para lograr buenas captaciones desde muy tempranas edades. Como bien
ella plantea, la viola es un instrumento muy bonito y agradecido. El registro da
sentido de satisfaccin. La gente cuando lo escucha se siente seducida186.
183

Mara L. Juan, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.

El violista Jorge Hernndez reflexiona sobre el presente de sus alumnos y nos comenta: De lo que
tengo presente, s que hay ex alumnos mos en la propia Espaa, en la Sinfnica de Madrid Jos
Martnez; en Palencia Ramon Bofill; hay un grupo de tres o cuatro en Madrid; otros en Alicante,
Barcelona, Galicia, Granada, Valencia, Cdiz. Tambin, estn Jos Antonio Guibert y Alberto Iznaga en
Santo Domingo; los hay, adems, en Rusia, Mxico, en Italia, USA, Colombia, Venezuela y en Portugal
Por su parte Viera recuerda un grupo de alumnos que se encuentran trabajando en diversas orquestas e
instituciones culturales y universitarias en Mxico, entre ellos, Mara Lioba y Gilberto Nez, otros que
estn en Espaa como Tamara Col y Michael Torres, y Rolando Lpez en Per. En Cuba, se encuentra
Sydney Campbell, Roberto Herrera, etc. Jorge Hernndez, Entrevista va Internet, enero 2006 y Viera
Borisova Entrevista va Internet, diciembre 2005.
185
Ignacio del Castillo, Entrevista va Internet, enero 2006.
186
Carmen Amador, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 2006.
184

105

La experiencia cubana que se viene incorporando en el nivel elemental debe ser

observada en su desarrollo. En la escuela Alejandro Garca Caturla, por ejemplo, desde
su captacin el alumno es seleccionado para la viola aunque, por cuestiones de tamao y
acondicionamiento fsico, comience con el violn. Esta experiencia deber calificarse al
cabo del tiempo, ya que, en principio, existen factores favorables, como el apoyo y la
orientacin de los maestros hacia el alumno y hacia los padres, dejando atrs la idea de
ver al violista como un violinista fracasado187.
Sin embargo, pueden existir elementos en contra que debern tenerse en cuenta,
como el hecho de limitar el desarrollo integral del joven violinista y futuro violista, al
encasillarlo desde el primer momento como violista, y no permitrsele por tanto
desarrollar una carrera tcnica especializada completa como violinista. Es conocido que
las posibilidades de desarrollo tcnico y virtuosstico son amplias en aquellos que
culminaron primeramente la carrera inicial de violinista.
Igualmente, la captacin abierta, que debe realizarse entre los violinistas con
condiciones, puede ser desestimada al existir desde, el primer momento, una divisin de
carreras que son, definitivamente, complementarias. Tambin, es importante prestar
atencin al sonido, pues la viola tiene caractersticas especiales que la diferencian, en la
forma de proyectarlo. Estas tareas resultan sumamente comprometedoras para los
alumnos que inician en la viola con muy temprana edad.
Finalmente, consideramos que a pesar de ser Cuba un pas en el que la educacin
general y la educacin musical son apoyadas por las instituciones educativas y
culturales, existen necesidades materiales en el desarrollo y difusin de la viola que son
muy especficas y se necesita de una bibliografa y una discografa muy particular, de la
que no se cuenta. En las clases magistrales que se han impartido en las Instituciones
Educativas musicales de Nivel Medio y Superior se ha podido constatar el amor por la
viola as como el talento, entusiasmo y carisma de sus estudiantes, pero tambin su
desconocimiento acerca de lo que sucede mundialmente con el desarrollo del
instrumento, las obras que se escriben y los intrpretes ms destacados.

3.4. c- La viola y los compositores cubanos.

Por su lado, los compositores cubanos del siglo XX exponen su nuevo repertorio
fundamentalmente en el gnero de la msica de cmara. Los antecedentes nacionales
187

Carmen Amador, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 2006.

106

estuvieron definidos desde principios del siglo XX en las obras de los msicos
representativos de la intelectualidad cubana. Hacia 1929, Alejandro Garca Caturla
ya haba experimentado con los conjuntos de cmaras utilizando combinaciones
tmbricas muy peculiares. De este ao son sus obras Desolacin y Pieza en forma de
Vals para flauta, corno ingls, clarinete sib, clarinete bajo, fagot, viola y cello 188.
El concierto de definicin de la vanguardia cubana ofrecido por la Orquesta
Sinfnica Nacional de Cuba bajo la direccin de Manuel Duchesne Cuzn, el 18 de julio
de 1964, present la obra Concertante para viola y orquesta del compositor y
musiclogo cubano Natalio Galn Sariol (Camagey, 1917-New Orlens, 1985) en
primera audicin mundial189.
De trayectoria como compositor, con ms de noventa obras de diferentes
gneros, compositor, maestro y director de orquesta, Jos Ardvol (1911-1981), nacido
en Barcelona y naturalizado cubano, escribi varios trabajos donde destaca la viola.
Entre ellos se encuentra: el Noneto, para flauta, oboe, clarinete, fagot, corno, violn,
viola, violoncello y contrabajo. La Sonatina para viola y piano (1932) dedicada a
Amadeo Roldn fue estrenada por Alfred Saidel y Dora Blancy en The New Music
Society of California.
La Sonata a tres No. 2 (1937) para dos flautas y viola, fue dedicada a Antonio
Quevedo y recibi el Primer Premio de Msica de Cmara de Cuba, en 1938190.
Mltiples fueron los pedidos desde el extranjero para estrenar sus obras en los
escenarios ms exigentes de los Estados Unidos, Amrica del Sur y Europa,
fundamentalmente. De esta forma, en 1942 se estren su Sonata a tres No. 2, para dos
flautas y viola, en la Biblioteca Pblica de New York; () la Sonata a tres No. 2 se
escuch en Montevideo, Buenos Aires y Londres, con exitosa crtica, a la vez que el
Instituto Interamericano de Musicologa se interes por editar esta misma obra191.
Miembro de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, el compositor Nilo
Rodrguez (1921-1997) escribi la pieza Dilogo Concertante, para viola y piano. En
la correspondencia a Hilario Gonzlez192, el compositor Ardvol escribi: Estuvo dos

188

Vid., Helio Orovio, Diccionario de la msica cubana, bibliogrfico y tcnico, Editorial Letras
cubanas, Ciudad de la Habana, 1981, p. 168.
189
Mara L. Juan, OP. cit., p. 71.
190
Vid., Clara Daz, Jos Ardvol, Correspondencia cruzada, Seleccin, introduccin y notas de Clara
Daz, Editorial Letras Cubanas, Ciudad de La Habana, 2004, p. 19, 22 y 41.
191
Ibidem, p. 26.
192
Compositor, pianista, profesor e investigador cubano, miembro del grupo de Renovacin Musical.

107

das en La Habana Henry Elkan, presidente y director de la editora Elkan-Vogel

Company, de Filadelfia, firma de prestigio que tiene en su catlogo mucha msica
contempornea. Quiere hacer un lbum de msica cubana para piano, integrado por
seis piezas breves de seis compositores cubanos del presente. Traa en lista cinco
nombres: Harold, Argeliers, Edgardo, el suyo y el mo. Como que asisti a un concierto
de la Orquesta de Cmara en que estrenamos una Sonata a tro de Nilo Rodrguez,
para flauta, clarinete y viola, y se entusiasm con esta obra al igual que con las otras
del programa, de Argeliers, Roldn y mas- aadi a Nilo, de lo que mucho me
alegro193. Por su parte, el compositor Carlos Farias (1934-2002) tiene en su
catlogo Tres piezas para viola y guitarra compuestas en 1998194.
El violista, compositor y director de orquesta Toms Fortn (1949-1996)
escribi una contradanza para viola y piano titulada Homenaje a Ignacio Cervantes y
que fue dedicada a Madame Maryvonne Drobache, su maestra en la viola, y estrenada el
28 de diciembre de 1972, en la interpretacin de su recital de graduacin.
Actualmente, el compositor Juan Piera (n.1950) est escribiendo un Concierto
para viola y orquesta. l prefiere este instrumento, que a su parecer, tiene las
capacidades o el goce del violn y del violoncello. El cello tiene la voz bartono y el
violn un increble virtuosismo. La viola es como una voz de mujer que tiene un
dramatismo y abarca todo tipo de msica195. El compositor tiene, adems, un cuarteto
de cuerdas y un segundo en proceso.
En su catlogo est el ciclo de conciertos para instrumentos solistas, orquesta de
cuerdas y piano que se titula Entre mi muerte y tu delirio (1992), de cinco movimientos:
Mi delirio (violn y viola); En el silencio pleno de la luna (violn); Espacios para
comulgar (violn y viola); En la quietud total de la sombra (viola); Tu muerte (violn y
viola). El cuarto movimiento es una habanera que dura aproximadamente doce minutos.
Acerca del contenido el autor dice que le inspir la existencia de las personalidades
cubanas que vivieron en Europa, entre ellos los violinistas Jos White (1836-1918);
Claudio Brindis de Salas (1852-1911), que recibi finalmente el ttulo de nobleza y
Rafael Daz Albertini (1857-1928). Otras dos personalidades que inspiraron esta obra

193

Clara Daz, Op. cit., p. 198.

Vid., Claudia Romeu y Liliana Gonzlez, Cronologa biogrfica y catlogo activo, en Homenaje a
Carlos Farias, Boletn Msica, n. 10, Casa de las Amricas., La Habana, 2002, 23 pginas de la
Separata, (Anexo).
195
Juan Piera, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.
194

108

fueron los poetas-escritores Juan Clemente Zenea (1832-1871), y Jos Jacinto Milans
(1814-1863).
Del compositor y director de orquesta cubano Jorge Lpez Marn (n.1949),
desatacan las obras escritas para la viola. De 1977 es la Msica para viola y cuerdas
Federico Smith in memoriam, tambin adaptada por el propio compositor para viola y
piano. Consta de dos movimientos y est escrita en forma atonal. Tiene sus momentos
de desarrollo polifnico y una cadencia muy difcil. La obra fue compuesta en los
tiempos estudiantiles y fue presentada en la clase de su profesor Aram Jachaturian, en la
interpretacin del violista cubano Jorge Hernndez. En Cuba se estren con la Orquesta
Sinfnica de Matanzas con el solista Jorge Hernndez y bajo la direccin de Toms
Fortn. El autor expres que la grabacin que se ha realizado por Viera Borsova es una
interpretacin de muy alto nivel y en lo particular, prefiere esta versin con piano, ya
que suena mucho ms compacto y preciso en el sentido rtmico196.
En el 2002 Lpez Marn compuso Sweet CeciMar, para clarinete, viola y piano.
La obra contiene cuatro partes y fue estrenada por Marta Salgado en la viola, Vicente
Monterrey (Clarinete) y Marita Rodrguez (piano).

196

Jorge Lpez, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, 5 de enero 2006.

109

Fragmento del manuscrito de la Msica para viola y piano de Lpez Marn.

El compositor Leo Brouwer (n. 1939), dedic desde los primeros tiempos de su
carrera, la atencin a la viola. Durante su estancia en Estados Unidos, a principio de los
aos sesenta, realiz algunas obras que consider ejercicios de composicin. As naci
el Tro para instrumentos de arcos (dos violines y viola), que compuso a partir de su
Sonata da camera de fines de 1958. Para ello, cambi el orden de los movimientos y
realiz algunas variaciones creando finalmente el primer y cuarto movimientos
nuevamente. La obra, a decir del propio compositor, fue compuesta dentro de las
formas temticas ms comunes a las corrientes tonales. No tiene propiamente

110

influencias (). Toda su escritura es lineal, o sea basada en principios meldicos o

contrapuntsticos (). El ltimo [movimiento] est basado en una lnea meldica
popular del folklor francs197.
Para finales de 1960, Brouwer compuso la Sonata para viola sola, no terminada
hasta el siguiente ao. Consta de un solo movimiento. Respecto a las caractersticas de
la obra, la investigadora Isabelle Hernndez, expres: Su principal forma de
elaboracin () es la motvica, y en este caso el elemento o clula iterativa es un
intervalo de sexta mayor descendente con una figuracin rtmica caracterstica de fusa
unida a corchea con doble puntillo. El tema de la mtrica recae en determinadas zonas
con una yuxtaposicin de franjas acentuadas irregularmente, es decir, zonas de
acentuacin binaria y ternaria, que vienen a equilibrar la interpretacin con un cierto
sentido de improvisacin198. sta, como algunas obras de Leo se encontraba slo en
manuscritos copiados. Acerca de la sonata para la viola nos comenta el violista Jorge
Hernndez: En el ao 87 en una gira del cuarteto por Uruguay, fui a la Sinfnica de
all para ver al violista que tena el original de la sonata de Leo (lo que se conoca en
Cuba era una versin de violn) que era un seor que trabajo muchos aos en
Cuba199. Actualmente, se est realizando felizmente la recuperacin de todas las obras
no slo de este eminente compositor, sino en general del rescate del acervo musical
cubano.
Otras obras escritas por Leo fueron la Msica incidental de 1962 y Per suonare
a tre, de 1970, ambas para flauta, viola y guitarra. Luego de varias experiencias
compartidas, como msico y como intrprete de las obras de Brouwer, la violista V.
Borsova reflexion sobre la relacin de Leo con la viola como instrumento. Creo que
l trataba los instrumentos como colores. La guitarra es su voz y su discurso, por ello
al interpretar su msica se escucha la guitarra en el solo del violn, tambin200.

Conclusiones al Captulo III.

Por todos los aportes reunidos se ha podido mostrar el progreso de la viola como
instrumento con capacidades para la interpretacin de obras solas, as como su uso
particular en ensambles de cmara, como un proceso evolutivo en el desarrollo de su
197

Vid., Isabelle Hernndez Martnez, Leo Brouwer, Editora Musical de Cuba-Editorial Linotipia Bolvar
y Ca. S. en C., Ciudad de La Habana-Santaf de Bogot, 2000, pp. 39-48.
198
Ibidem, p. 56.
199
Jorge Hernndez, Entrevista va Internet, enero 2006.
200
Viera Borisova, Entrevista va Internet, diciembre 2005.

111

individualizacin. Pero lo caracterstico del nuevo lenguaje contemporneo est

relacionado, en primer orden, con la valoracin de una concepcin esttica-filosfica
que envuelve la composicin. En funcin de ello, la tcnica ser usada para facilitar
estas premisas fundamentales.
En este sentido, A. Jachaturian expres: La viola es un instrumento riqusimo
por sus capacidades expresivas, que puede absolutamente todo: desde el lirismo
carismtico y profundo hasta las sonoridades intensamente dramticas y heroicas201.
La viola en consecuencia, ha demostrado ser un instrumento idneo para la expresin
artstica del mundo actual. De esta forma, ha revelado sus amplias posibilidades
expresivas, gran facilidad de adaptacin y capacidad de compartir con otros
instrumentos de diversas familias, as como la habilidad de conversin, indistintamente,
por sus cualidades de solista y acompaante.
Si bien la viola, empez su trayectoria como un instrumento del conjunto, en el
papel acompaante, desde las primeras pocas recibi la atencin de importantes
compositores en el acontecer musical hasta nuestros das. Asimismo, trascurri el paso
de manos de los violinistas a ser un instrumento de carrera, en el que hoy grandes
intrpretes se especializan, por tener un repertorio adecuado, una tcnica desarrollada y
un vasto campo para la interpretacin.
El desarrollo que el instrumento ha alcanzado en el siglo XX supera las
expectativas de la evolucin mesurada transcurrida hasta el romanticismo. La amplia
lista de composiciones, en comparacin numrica con sus correspondientes de los siglos
anteriores, muestra su reconocimiento, as como su presencia en el acontecer cultural
universal. En la actualidad, se han rescatado un sinnmero de partituras antiguas
desconocidas, siendo presentadas, tocadas y en ocasiones editadas por diversas
asociaciones relacionadas con los Congresos de viola que se celebran en varios pases.
As mismo, existe una Sociedad Internacional de violistas, fundada a finales de los aos
sesenta, mediante la cual se puede tener acceso a esta informacin202. No obstante,
consideramos que esta presencia necesita mayor divulgacin en el mbito mundial.
En Amrica Latina la viola tiene un terreno donde florecer, en correspondencia
con las enormes posibilidades de encuentro y desarrollo del artista con su medio y su
201

Stanislav Poniatovsky, Historia del arte violstico, p. 5.

El Primer Congreso Internacional de la viola se realiz en Ulm, Alemania, en 1973, celebrndose, a
partir de entonces, con una periodicidad anual. El prximo XXXIV Congreso se realizar en el mes de
junio del 2006 en Montreal, Canad. Vid., http://cfac.byu.edu/pe/primerose.php
202

112

propio lenguaje expresivo. Si bien, el nivel alcanzado en pases como Cuba o Mxico
presenta enormes diferencias, las lneas de desarrollo son vlidas, en cuanto cada una
cumple objetivos diferentes: Para Mxico, el desarrollo de las Orquestas y Coros
Juveniles, fomenta un trabajo colectivo en el arte de la interpretacin musical, del cual
despuntan los jvenes que buscan nuevas vas de profesionalizacin. Por su parte Cuba,
tiene las estructuras creadas para que el intrprete desarrolle profesionalmente su
especialidad desde muy temprana edad. La presencia de jvenes ejecutantes y
pedagogos cubanos en las orquestas y escuelas latinoamericanas demuestran el
desarrollo alcanzado en la especialidad.

113

CONCLUSIONES FINALES Y RECOMENDACIONES.

El Renacimiento europeo fue la primera manifestacin de una nueva tendencia en el
desarrollo artstico de la humanidad: la desaparicin de la unidad estilstica epocal.
Desde entonces la peculiaridad del desarrollo artstico fue la coexistencia de diversos
estilos203. Por su parte, el siglo XX constituy el clmax de esta revelacin. Al cambio
abrupto y categrico que represent el estallido de una revolucin cientfica, poltica y
filosfica, se sum un reconocimiento y significado multi-esttico en el campo de las
artes en general y de la msica en particular.
Comparativamente, en este trabajo hemos podido apreciar como con el
Renacimiento surgi la familia del violn, instrumento que fue lanzado inmediatamente
a su poca de oro, desarrollado y perfeccionado en todo su esplendor, capacidad y
potencialidad. Mientras que el siglo XX constituy el despertar de la viola, pasando a
ser un instrumento representativo de un nuevo lenguaje esttico y expresivo.
A travs de la investigacin, se ha demostrado cmo la viola se convirti en una
de las herramientas de los compositores e intrpretes del arte contemporneo. Esta
prioridad estuvo relacionada con el supuesto de que la humanidad necesita,
independientemente de todas las teoras, filosofas y conductas, revalorar el significado
humanstico de sus premisas sociales y culturales.
A la viola se le ha caracterizado a travs de la historia como un instrumento
lnguido, triste y opaco, pero tambin la hemos escuchado con sonoridades nobles,
suaves y profundas. Sin embargo, ha quedado demostrado que la viola es un
instrumento definido y adaptable. Reservado y misterioso en sus colores, al mezclarse
con otros instrumentos, especialmente con los de su propia familia o con los de viento
madera, ha demostrado un perfecto acople en el conjunto. En consecuencia, la viola es
un instrumento excepcional por su peculiar sonido-timbre-color, lo cual se refleja en las
caractersticas que le identifican como: la fcil asociacin con otros instrumentos en la
msica de cmara y la aptitud de expresar estados interiores del alma con gran
naturalidad.
En el mundo contemporneo, la relacin tmbrica-sonora ha logrado un
predominio total por encima de los antiguos patrones formales y estructurales, por lo
que jams se podr permitir cambiar o sustituir un instrumento por otro, a no ser en

203

Jos O. Tajonera, Entrevista personal, Ciudad de la Habana, enero 2006.

114

una relacin aleatoria indicada por el autor204. De esta manera, la viola ha ganado un
valor esttico y artstico particular en la actualidad. Es uno de los instrumentos idneos
para expresar un mundo imperfecto, mltiple y convulso en la historia de la humanidad,
y a diferencia de otros, es un elemento novedoso, ya que como solista no fue
ampliamente reconocido y utilizado hasta casi mediados del siglo XX.
Es por ello, que la viola constituye un instrumento sublime para expresar esas
contradicciones humanas y filosficas como son la vida y la muerte. En esta
investigacin se ha observado que varios compositores escribieron para la viola en el
perodo de plena madurez profesional como los ltimos aos de su vida. Algunos,
inclusive, slo compusieron para este instrumento una nica obra en el trayecto final de
su existencia. Esto se relaciona con la sabidura y el presentimiento de la muerte
cercana. En este sentido, hay una identificacin con el tono y el alma de la viola.
Probablemente esto tenga que ver con el color enigmtico y la inmensa capacidad de
expresar los cambios anmicos a travs de la sonoridad del instrumento205.
Estas caractersticas han sido reconocidas y aceptadas hoy y en consecuencia la
viola se ha desarrollado como un instrumento independiente dentro de su familia. Hubo
cambios radicales como: el desarrollo de nuevos intrpretes especialistas, es decir
violistas y no violinistas, lo que permiti la multiplicacin de composiciones para la
viola

que

abordan

las

particularidades

expresivas

de

este

instrumento,

independientemente del violn.

Igualmente, se dio la especializacin en la enseanza de la viola, con una escuela
con caractersticas y repertorio propio, por lo que el instrumentista alcanz un grado de
profesionalizacin igual a cualquier otro instrumento, y no como un violinista que,
adems, toca la viola.
En los tiempos modernos, el desarrollo de la literatura para la viola ha permitido
la independencia y a la vez la individualizacin de este instrumento respecto de sus
inicios como miembro del conjunto instrumental. An cuando la viola participa en los
ensambles de la msica de cmara actual, su papel es muy significativo por la
explotacin consciente del compositor de sus cualidades expresivas y no de relleno
armnico como fue en sus inicios.

204

Mara L. Juan, Op. cit., p. 106.

Algunos compositores escribieron obras para la viola al final de su vida, como Brahms, Shostakovich,
Britten, Reger, Bloch.
205

115

En este trabajo se ha podido mostrar, a travs del repertorio de las obras escritas
en los diversos perodos estilsticos, el proceso evolutivo por el que la viola pas a ser
de instrumento acompaante a solista. En este contexto, tambin se representa el
desarrollo de la viola actual en Amrica, basado en las experiencias mexicana y cubana.
Pese a lo anterior, consideramos que a nivel mundial, la viola necesita an de
mayor difusin, proyeccin y alcance en el desarrollo cultural universal. Es un
instrumento poco conocido en cuanto a su historia y evolucin, a su repertorio y a sus
posibilidades expresivas y comunicativas. Por ello consideramos que el desarrollo de la
viola en el futuro depender, entre otras cosas, del mantenimiento de un adecuado
cuidado en el desarrollo profesional de los estudiantes y de las escuelas, as como de un
nivel de competencia internacional, que incentive a los intrpretes a desarrollarse y a los
compositores a continuar escribiendo para ellos.
As hemos considerado pertinente convertir en una prioridad el estudio de la
viola, su historia, tcnica y repertorio en los cursos de historia de los instrumentos de
arco que se imparte en las escuelas especializadas.
En esta investigacin se ha podido demostrar a travs de un contundente
repertorio violstico actual y de la presencia de numerosos compositores, intrpretes y
escuelas, el desarrollo alcanzado por la viola como instrumento solista, con
caractersticas y posibilidades propias, convirtiendo su problema fundamental en una
virtud expresiva.
Finalmente, nuestra recomendacin va encaminada a:
Realizar un estudio terico-metodolgico que incluya el anlisis y la
investigacin prctica, acstica y sonora del instrumento (la viola). Esto con el objeto de
encontrar y justificar cientficamente, el tamao ptimo del instrumento para lograr el
mejor resultado sonoro. Que incluya, a su vez, las caractersticas del brazo y de la caja
de resonancia, lo cual permitir lograr el mejor resultado en cuanto a sus capacidades
fsicas. Con ello se pretende llegar a un desarrollo tcnico-virtuosstico ideal. As como,
estudiar todos los aspectos relacionados, que coadyuven a que la viola alcance su
mximo esplendor en el presente siglo, no slo desde el punto de vista de su funcin
social y esttica, sino tambin desde el fsico-sonoro-constructivo.
Por ello, de manera ms explcita proponemos alentar las investigaciones sobre
el desarrollo de la viola en cualquiera de sus facetas: literatura, historia de sus
intrpretes y caractersticas estilsticas y tcnicas particulares, gneros y compositores

116

existentes. Igualmente, se podr contribuir a su reconocimiento social en la medida en

que los compositores estimulen la existencia de un repertorio atractivo y contundente, y
que el intrprete se apropie de este contenido y lo convierta en una realidad musical. En
este sentido, se debe recopilar y editar el material de las investigaciones realizadas.
En definitiva, estas propuestas se estructuran en torno a un eje central terico
propositivo que, tcitamente, se ha venido manifestando a travs de todo este trabajo:
destacar la viola como instrumento con identidad propia dentro de la familia del violn,
expresa el deseo de No tocar una cuerda, sino todas las cuerdas206 que vibran en los
espacios sonoros.

206

Jos Mart, Obras Completas, tomo 22, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1975, p. 103.

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