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Universidad Nacional de las Artes Departamento Artes del Movimiento

Licenciatura en Composición Coreográfica mención Danza-Teatro

Trabajo de Graduación

Tema El acontecimiento teatral de la danza y la experiencia del observador en la obra Caipirinha

Estudiante: Victoria Castelvetri Tutor: Luis Biasotto Co-tutora: María Eugenia Cadús

Buenos Aires Marzo de 2016

Índice:

Resumen

4

Objetivos generales

5

Objetivos específicos

5

Introducción

6

1.

La relación con el espectador desde el punto de vista del coreógrafo.

Perspectiva histórica

11

1.1 Jean Georges Noverre: Ballet de acción. Transmisión de pasiones y sentimientos

12

1.2 Mijail Fokin: Unidad de acción y medios expresivos. Contacto no complaciente

13

1.3 Martha Graham: Metakinesis. Producción de sentido

14

1.4 Merce Cunningham: Formalismo, contemplación y narratividad

17

1.5 Yvonne Rainer: Manifiesto del No. Alejar la danza de la emoción. El uso de la mirada

22

2.

Modos de pensar al espectador. Perspectiva filosófica

27

2.1. La paradoja del espectador

28

2.2. Mirar y conocer

28

2.3. Mirar y hacer

29

2.4. La distancia entre posiciones

31

2.5. Condicionantes históricos del mirar

32

2.6. El acontecimiento teatral y la comunidad

34

2.7. Influencias en la sala

36

3. Sobre Caipirinha

39

 

3.1. Descripción

39

3.2. Distribución espacial

40

3.3. Paratextos

41

3.4. Escenas

41

Conclusión

45

Bibliografía

47

Fuentes documentales

49

Anexos

50

Anexo 1: Texto Teatral

50

Anexo 2: Diseño Gráfico

52

Resumen:

Dado que este trabajo teórico surge de una obra escénica, analiza la relación artista – espectador desde el punto de vista del creador. Las preguntas que guiaron el proceso creativo y que desarrolla el presente trabajo son ¿Cuáles son las particularidades del acontecimiento teatral? y ¿qué estrategias usar para permitirle al espectador estar receptivo, sensible, abierto y hacer una lectura propia de la obra? El estudio indaga en la relación que algunos coreógrafos occidentales plantearon con el espectador y los modos de pensar esa relación a partir de distintas perspectivas de la teoría de recepción teatral. La pieza escénica Caipirinha propone la observación como una forma de experiencia y la experiencia como una forma de observación. Organiza planos de igualdad entre partes supuestamente antagónicas asumiendo que es posible percibir lo opuesto simultáneamente. Se construye así una obra como una heterogeneidad de materiales, sin jerarquización valorativa sobre la tarea del receptor y del emisor, en la que conviven en simultáneo la atención y la dispersión, el pensamiento y las sensaciones, el lenguaje articulado y el movimiento, el signo codificado y la abstracción.

Objetivos generales:

- Materializar a través de una producción teórica y práctica los estudios realizados en el trayecto académico.

- Aplicar herramientas metodológicas de las ciencias sociales y humanas al análisis de una pieza de danza teatro.

- Establecer vínculos teórico-prácticos en la obra Caipirinha.

- Observar la relación compositor-espectador en la danza.

Objetivos específicos:

- Establecer un recorrido histórico sobre la relación espectador-coreógrafo en la danza occidental.

- Indagar las concepciones vigentes en la teoría de recepción teatral sobre el rol del espectador.

- Argumentar la desintegración del binomio espectador-pasividad.

- Identificar los factores sociales e históricos que condicionan la mirada del espectador.

- Revisar la asociación conceptual público-comunidad.

- Reflexionar sobre los modos de experiencia y observación en el acontecimiento teatral.

- Reconstruir y analizar los dispositivos escénicos utilizados en la obra Caipirinha.

Introducción El presente trabajo de reflexión teórica dialoga con la obra escénica Caipirinha. Si bien se respeta la autonomía de cada proceso para mantener la especificidad de lenguaje, lo artístico y lo teórico se afectaron mutuamente a lo largo de los dos años de elaboración. Iniciaremos la descripción metodológica por la composición de la obra escénica. El proceso de creación de Caipirinha comenzó en abril de 2014, el equipo de trabajo se conformó con Ana Inés García, Caterina Mora, Quillén Mut Cantero y Milva Leonardi como intérpretes, y Victoria Castelvetri en dirección. Todas nos encontrábamos en el final del trayecto académico y compartimos a lo largo de la carrera materias y talleres en la Universidad, así como obras y residencias en el ámbito artístico de la ciudad de Buenos Aires. Consideramos que estas experiencias previas contribuyeron a desarrollar una dinámica de trabajo en el que se priorizó la creación colectiva y la gestión grupal. Algunas de estas experiencias fueron los Talleres de Composición Coreográfica de la UNA, los talleres de montaje del Festival Ciudanza, la Residencia Obstrucciones 2013 y la obra El Ocaso de la Causa de Caterina Mora. Los tutores Luis Biasotto (director) y Eugenia Cadús (co-directora) estuvieron presentes en ambas instancias. No obstante, Biasotto guió más específicamente la parte práctica de la realización escénica y Cadús el desarrollo teórico. Los ensayos transcurrieron desde abril hasta noviembre de 2014. Comenzamos formulándonos preguntas sobre los modos de estar con otros, el concepto de comunidad/grupo/multitud en relación con la voluntad individual y decidimos acotarlo a la acción concreta en la que se desarrolla una obra o acontecimiento teatral. Las preguntas que surgieron inicialmente fueron:

¿Cuánto hay de individual y cuánto de grupal en la interpretación de una obra? ¿Qué sucede específicamente en una obra de teatro que no suceda en otro lugar? (Rancière, 2010:22) ¿Cuál es la danza que nos convoca? Esas preguntas se desdoblaron en otras nuevas y se propusieron modos de abordarlas, sin la intención de responderlas, sino buscando estrategias para hacer que el público también se las formule, que desautomatice la acción de asistir al teatro para convertirla en una experiencia más densa, que esté

presente no solo en lo que hay en la escena, sino también en sí mismo y en el resto del público. La forma de poner en escena estas inquietudes fue abierta: el movimiento, el texto, la imagen, la luz o cualquier otro dispositivo eran herramientas susceptibles de ser usadas en los ensayos. Algunos de los ejercicios que realizamos fueron:

1. Elegir cuatro obras de distintos géneros (danza clásica, danza teatro, danza

contemporánea y performance), aprender fragmentos para reproducirlos y describir las anécdotas relacionadas a la función a la que asistimos, las

sensaciones, los recuerdos, etc. Un ejemplo de cómo se materializó este ejercicio en Caipirinha es el fragmento de Don Quijote 1 , la entrada de Kitri. 2. Improvisar en duraciones muy cortas (de un minuto aproximadamente) movimientos que comprendan la totalidad del cuerpo lo más intensamente posible. El material de movimiento que surgió de ese ejercicio fue el germen del dúo de Quillen y Ana Inés en arcos (primera escena).

3. Recordar danzas populares (folklore, flamenco, tango) o codificadas (danza

jazz, danza clásica) que hayan sido aprendidas en la infancia, y combinarlas.

La coreografía con la que se inicia la segunda parte de la obra (con la canción Kiss you forever de Poolside) comenzó a partir de ese ejercicio. 4. Tomar eventos de la realidad e incluirlos en la ficción. En modo documental se incluyó una anécdota que Milva relata sobre la primera vez que fue al teatro Colón. Otro ejemplo es que durante el 2014 dos de las integrantes de la obra viajamos a Brasil por más de un mes, fue así que apareció la cultura brasileña en la trama.

5. Observar los intercambios sociales y las reglas implícitas y explícitas del

acontecimiento teatral y reproducirlas, señalarlas o extremarlas. Por esta razón

se incluye un intermedio y el texto de la voz en off de la segunda parte.

A lo largo de este trayecto realizamos tres ensayos abiertos en los cuales

pudimos probar procedimientos relacionados con la presencia real del público y

observar la recepción del material. La experiencia surgida de estas presentaciones fue muy valiosa para la creación, dándonos la posibilidad de

1 La descripción de las escenas se puede encontrar en el capítulo 3.

probar dispositivos menos convencionales y haciendo patente las zonas fuertes

y las débiles dentro de la pieza. Algunas escenas se transformaron, otras se

superpusieron o reforzaron, pero lo que nos allanó el camino fue saber cuáles

teníamos que descartar. Nuestro modo de producción implicó probar muchas cosas de formas muy distintas para después eliminar la mayoría y volver a empezar.

La iluminación fue diseñada por Agnese Lozupone quien asistió tanto a los ensayos abiertos como a reuniones con el equipo. Por cuestiones técnicas de

la sala no fue posible llevarlo a cabo como habíamos esperado en el estreno en

2014 y se reelaboró en la reposición del año 2015. La propuesta lumínica consistió en utilizar los colores primarios de la luz (rojo, azul y verde) y trabajar con las sombras que surgen de cada combinación. El vestuario fue seleccionado por las cinco creadoras con el asesoramiento de la artista plástica Lucila Medjurechan y la diseñadora de indumentaria Josefina pez. Tomamos como criterio de unidad que cada una presente un solo color predominante para poder variar en el formato. Por parte de la escenografía, los únicos elementos que aparecen son los limones y la mesa con los elementos para tomar caipirinhas. En 2014 utilizamos limones reales, pero considerando que era un riesgo para el público

y los intérpretes, en 2015 incluimos 200 limones de foam.

Como en todo proceso creativo, las condiciones de producción afectaron el hecho artístico. Entre estas condiciones podemos nombrar el escaso financiamiento con el que contamos, destacando el valioso aporte del Premio Estímulo a la Producción Artística UNA 2014, el cual nos permitió contratar a la iluminadora, Agnese Lozupone y al diseñador gráfico, Ignacio García Lizziero. Ambos profesionales reconocidos, hicieron un gran trabajo que contribuye a la

calidad artística y la difusión de la obra. Por otro lado el Premio Estímulo incluye una fecha máxima de estreno (noviembre del mismo año en el que se otorga), lo cual nos sirvió para concentrar las energías y esforzarnos por presentar una versión completa del material a los ocho meses de inicio de la creación. Si esperábamos a estar completamente conformes con el material para mostrarlo el proceso podría haber sido infinito, creemos que este tipo de deadlines o fechas de estreno

permiten sortear esas limitaciones y llegar al encuentro con el público. Si bien esta etapa muestra una obra terminada, el material sigue siendo susceptible a modificaciones. Es gracias a ese encuentro con el público que pudimos reelaborar o actualizar la propuesta de la obra. Consideramos oportuno señalar el espacio físico de ensayo como una de las mayores dificultades con las que nos encontramos en el área de producción. La sala de ensayo es uno de los únicos gastos fijos que tuvimos en Caipirinha y teniendo en cuenta que ensayamos aproximadamente seis horas por semana durante ocho meses, y el costo de la hora de la sala ronda entre $60 (pesos sesenta) y $100 (pesos cien), sumaría un total de $17280, lo cual excedía nuestra capacidad de pago 2 . Por ello, turnamos los ensayos entre la casa de la directora, lo cual nos restringía en dimensiones espaciales, y la sala de una amiga del grupo, en la cual teníamos limitaciones de sonido, para no generar molestias a los vecinos. Esto, que podría parecer anecdótico o irrelevante, se ve plasmado en la obra por su desarrollo espacial reducido y en el material de movimiento que necesita una relación de proximidad estrecha con los espectadores. En los últimos cuatro meses de ensayo alternamos entre la casa de la directora y una sala de ensayo, que contaba con las dimensiones necesarias para hacer el trabajo de movimiento. Otra de las dificultades fue el escaso tiempo con el que contaban las intérpretes, ya que todas se ven obligadas a mantener en simultáneo varios trabajos por la imposibilidad de la producción de pagarles un sueldo fijo. La afección más clara es la escaza cantidad de escenas grupales. En 2015 la obra fue seleccionada para participar en la Bienal de Arte Joven de Buenos Aires en la categoría Artes Escénicas, Obras terminadas. Esto nos permitió difundir la obra a un público más amplio y encontrarnos con otros colegas y artistas en los curso del Campus Bienal. En cuanto al aspecto teórico, la investigación se puede situar dentro de los estudios de recepción teatral. El punto de vista que toma es el de los creadores, sus representaciones sobre el espectador y sus modos de generar condiciones de recepción. Nos abstenemos de sacar conclusiones sobre el

2 El cálculo que hicimos fue utilizar el promedio de costo de hora ($80), multiplicarlo por la cantidad de horas de ensayo que tenemos en un mes (27) y multiplicarlo por los ocho meses de ensayo.

posible resultado que la obra tiene sobre los espectadores, el público está compuesto por una heterogeneidad de personas y cada una de ellas puede haber tenido una experiencia distinta ante nuestra propuesta.

Los ejes teóricos que desarrollaremos son:

1. La relación coreógrafo-espectador propuesta por los coreógrafos a través de la historia. Para esto tomaremos a quienes la historia occidental de la danza ha señalado como algunas de las figuras representativas de su tiempo, entre ellos: Jean Georges Noverre, Mijail Fokin, Martha Graham, Merce Cunningham e Yvonne Rainer.

2. Las concepciones sobre el espectador estudiadas a través de la revisión de ciertas asociaciones conceptuales vigentes en la teoría de la recepción teatral. El germen de este capítulo surge de la lectura de El Espectador Emancipado de Jaques Rancière (2010).

3. La relación entre las preguntas que motivaron la obra, la reflexión teórica sobre el rol del espectador y la materialización escénica a la que arribamos.

1. La relación con el espectador desde el punto de vista del coreógrafo. Perspectiva histórica

La primera instancia del presente estudio consiste en (1) relevar textos teóricos de recepción teatral y (2) establecer un recorrido que integre las principales posiciones de algunos coreógrafos a lo largo de la historia sobre su relación con el espectador. Se abordarán estos dos aspectos de manera simultánea, siguiendo el orden cronológico establecido por las fechas de producción de los coreógrafos, relacionando las experiencias o intuiciones de los artistas con la profundización conceptual aportada por los teóricos. El abordaje elegido tiene como finalidad comprender cuál es la idea de espectador que tuvieron los coreógrafos estudiados, qué estrategias escénicas usaron para operar cambios en relación al espectador y como intentaban generar las condiciones de recepción de sus creaciones. El recorrido establecido no pretende ser exhaustivo. El mismo toma como materia el discurso de los artistas que la historia occidental de la danza ha señalado como las figuras más representativas de su tiempo, estableciendo una base sobre la cual se desarrolla nuestra propia reflexión. Los criterios que tuvimos en cuenta para la selección de los coreógrafos son: la relevancia de su trabajo en el proceso histórico de la danza y la posibilidad de acceder a sus declaraciones en primera persona, ya sea a través de cartas, memorias o entrevistas. La relación de los artistas con las ideas de períodos anteriores es compleja, se mantiene un continuo movimiento entre los conceptos que aparentemente están en desuso y los que se mantienen vigentes. Sobre la permanencia de los conceptos estéticos Rancière (2010: 18) afirma que, incluso en los casos en los que se declara un cambio en este sentido, muchas veces siguen vigentes los mecanismos anteriores o los presupuestos de fondo. Es por eso que observar la representación de los espectadores que históricamente generaron los coreógrafos nos proporciona herramientas para reflexionar acerca de esta relación en la actualidad.

1.1 Noverre: Ballet de acción. Transmisión de pasiones y sentimientos Uno de los primeros maestros que expresó por escrito sus ideas sobre la relación con el espectador fue Jean Georges Noverre (1727-1810). Su principal aporte a la poética del ballet fue la inclusión de la acción dramática, la estructuración de las obras a partir de un eje narrativo ligado a un componente expresivo (Vallejos, 2014: 304). En Cartas sobre la danza y los ballets, el coreógrafo describe la acción como “el arte de transmitir nuestros sentimientos y nuestras pasiones al alma de los espectadores, por medio de la expresión verdadera de nuestros movimientos, de nuestros gestos y de la fisonomía.” (Noverre, 1946: 179). La “expresión” adjetivada como “verdadera”, tiene como trasfondo la búsqueda de legitimidad de la danza como arte en respuesta a dos críticas: (1) a las críticas morales que tuvieron lugar a finales del siglo XVI y comienzos del siglo XVII a través de los Tratados contra la danza y (2) a la supuesta incapacidad de la danza para contar historias sin apelar al lenguaje escrito (Vallejos, 2014: 299 - 306). Noverre propone “la existencia de un cuerpo neutro que actúa a través de la voluntad interna de las pasiones” (Vallejos, 2014: 305), en sus palabras, “las pasiones son los resortes que hacen funcionar la máquina: cualquiera sean los movimientos que resulten, no pueden dejar de ser verdaderos” (Noverre, 1760:

266. Traducción J. I. Vallejos) Esta referencia a los sentimientos y las pasiones como objeto esencial de la danza, sin enunciar el aspecto perceptivo, social o intelectual, se mantiene durante gran parte de la historia de este arte. La transmisión de las emociones es una característica fuertemente arraigada a la idea de danza y, como veremos a lo largo del capítulo, surge con recurrencia en el discurso de muchos coreógrafos. Por otra parte, una de las características del coreógrafo francés era la publicación y difusión de textos propios. Éstos eran complementarios a sus obras y contribuían a modificar las condiciones de recepción de la época. En su discurso sobre el ballet d'action, Noverre, prioriza la totalidad de la obra y la expresividad sobre el virtuosismo técnico. Esto produjo un cambio de foco de la técnica de la danza barroca a la composición de la obra, lo cual tendió a

desplazar la centralidad del bailarín y generar una puesta en valor de la figura del compositor.

1.2 Fokin: Unidad de acción y de medios expresivos. Contacto no complaciente.

Mijail Fokin (1880-1942), bailarín y coreógrafo reconocido por su trabajo en los Ballets Russes, escribió Memorias de un maestro de ballet (1982), libro en el que expresa sus ideas sobre la naturaleza del ballet. Una de sus principales premisas era la de unidad entre las partes de la obra: una composición coreográfica no debía ser una sucesión de pasos de danza con vestuarios, música y decorados aleatorios sino crear una “impresión de conjunto” que llegue más allá del virtuosismo técnico. El coreógrafo ruso califica a sus compañeros de auto exhibicionistas, cuyo único fin era agradar y complacer, argumentando que los bailarines, en constante búsqueda de aprobación, dejaban de lado la construcción del personaje y mantenían un excesivo contacto con el público (Fokin, 1981: 82). Esto se puede leer en declaraciones como: “El contenido lírico y dramático se pierde. Los artistas no sienten los papeles que interpretan” (1981:78) o “Comprendí que era totalmente imposible que el público creyera la sinceridad de la actuación ” (1981:79). Según Fokin, el público mostraba su satisfacción

a través de expresiones verbales como el “Bravo” y ovaciones en cualquier

momento de la representación, llegando a interrumpir el argumento de la obra,

ante las cuales los bailarines interrumpían el hilo de la narración y se detenían

a saludar. Estas manifestaciones eran repudiadas por el coreógrafo, él insistía

en la importancia de la verosimilitud (sin utilizar ese término) y consideraba que

las interrupciones iban en desmedro del ballet como hecho artístico completo con unidad de acción y de medios expresivos (Fokin, 1981:82). Para el coreógrafo esta problemática exponía la diferencia entre “un arte serio y esencial” y una “forma superficial de entretenimiento” (1981:83). La emoción del intérprete y su transmisión al público se volvía para Fokin una forma de legitimar a la danza como arte. El tipo de contacto que buscaba era, en sus palabras: “Cuando el espectador tiene lágrimas en los ojos, cuando un escalofrío recorre su espina dorsal, o

cuando está emocionado y apenas puede levantarse del asiento (Fokin, 1981:78). Más allá del lenguaje impresionista que utiliza en este párrafo, es interesante su alusión a las manifestaciones fisiológicas del espectador provocadas por la obra, estableciendo una relación entre la emoción, el cuerpo y el pensamiento, ampliando el espectro de posibilidades expresivas de la danza.

1.3 Martha Graham: Metakinesis. Construcción de sentido. Martha Graham (1894-1991), bailarina y coreógrafa estadounidense, fue una

de las mayores representantes de la danza moderna. Creó su propia técnica y produjo una obra prolífera en la que atravesó diversas etapas. Ella consideraba que la danza debía alcanzar al público por una respuesta visceral, no por una imagen objetiva a través del intelecto, prefería que el público “sintiera” la danza,

no que la comprendiera

Como señala Susana Tambutti, su visión se mantiene dentro de las concepciones clasicistas y románticas que caracterizaron los modos de producción y recepción hasta principios del siglo XX. Esta forma de concebir lo artístico era heredera de generaciones anteriores: “Para Isadora, Wigman y Graham la danza había sido el lugar de manifestación sensible de un mundo trascendente y la recepción de una danza debía producir una experiencia sentimental de la naturaleza o de la interioridad ” (Tambutti, 2015:10) En 1933, el crítico de danza John Martin (1893-1985) argumentó que la danza es un medio de comunicación y que su método comunicativo es la metakinesis. Los desarrollos teóricos de Martin tuvieron una fuerte influencia en el campo del arte y promovieron la difusión de las obras de coreógrafos modernos, especialmente la de Martha Graham. La metakinesis supone que cada emoción tiene un correlato físico y que el espectador, no sólo observa los movimientos, sino que por simpatía muscular los siente como propios. De esta manera los coreógrafos podían estudiar la kinesis producida por una emoción determinada, interpretarla y hacer que el público la perciba en su propio cuerpo, “comunicar a través del movimiento los estados emocionales más intangibles” (Martin, 1983:101). En el mismo tenor, declaraba que la danza moderna “no está interesada en el espectáculo, sino en la comunicación de las experiencias

(Kisselgoff, 1991: s.n.).

emocionales –percepciones intuitivas, verdades escurridizas- que no pueden ser comunicadas de forma razonada, o reducidas a meros enunciados de hecho.” (Martin, 1983: 101) Creemos que el valor de esta teoría es proponer un acercamiento por fuera del paradigma representacional y elaborar una forma comunicativa específica de la danza moderna. Martin deja en claro que la danza moderna, a diferencia de los períodos anteriores, hace un uso consciente de la metakinesis, reparo que establece una capacidad de análisis y elección que valoriza los procedimientos creativos del medio. Sin embargo, la metakinesis toma al espectador como un receptor que absorbe lo que la obra emite, incluso utiliza la palabra “transferencia” con lo cual establece un tipo de comunicación unidireccional, en la que el sujeto que recibe es pensado como contenedor susceptible de ser llenado. En este sentido, la teoría ignora la tarea del espectador como un sujeto activo que, de acuerdo con Rancière, hace sus propios viajes mentales, seleccionando y realizando asociaciones propias, que surgen de sus experiencias personales, su imaginación y sus conocimientos (2010: 19-20). En concordancia con Rancière, Anne Ubersfeld afirma que el espectador es también productor, ya que es en este último eslabón del proceso de comunicación donde se concreta el sentido. Los realizadores de la obra sólo podemos efectuar proposiciones de sentido, recorridos posibles, a modo de un itinerario de viaje de la percepción, pero es el público quien da el sentido final al acontecimiento (Ubersfeld, 1997: 307). Consideramos que el rango de ambigüedad de la danza tiene la capacidad de aumentar la libertad en las asociaciones que hacen los espectadores, generando relaciones nuevas entre los significantes y permitiendo que las interpretaciones se transformen en cada espectador. La afección entre el cuerpo del espectador y el cuerpo del bailarín que plantea la metakinesis puede ser pensada también, desde una aproximación psicológica como lo hace Patrice Pavis. Él afirma que la situación física del espectador es neutral sólo en su apariencia, su identificación con los personajes hace que se movilice con ellos (Pavis, 2000:240). En este caso la movilización está dada por el sentido de la narración y no por el movimiento o la imagen que produce un bailarín, no obstante, lo señalamos como una

referencia a la inclusión del cuerpo del espectador en la escena desde otra perspectiva. Sobre los múltiples acercamientos que un espectador tiene ante una obra nos interesa el concepto de “lugares de indeterminaciónde Roman Ingarden dado que atiende a la construcción de sentido desde los espacios de ambigüedad que contiene el objeto artístico. Este concepto fue aplicado originalmente a la literatura y retomado por los estudios de recepción teatral. Los lugares de indeterminación “son aquellos lugares no determinados por el estrato objetivo del relato” (De Toro, 1987:130). Estos lugares se generan por la simple imposibilidad de describirlo todo. Constituyen el campo en el que opera el espectador, permitiéndole llenar esos espacios en blanco de modos más o menos directos, o bien dejarlos vacíos (lo cual es menos frecuente por nuestros hábitos de lectura). En referencia a este punto Ubersfeld explica que la presencia del espectador es posible cuando “los diversos enunciadores tienen en cuenta su sistema de referencia [] sus universos: el de su experiencia y su cultura” (Ubersfeld, 1997:306) es decir que incluso antes de su presencia física en la sala, se establece una relación con un espectador posible. A pesar de que el público se constituya a partir de espectadores heterogéneos, cuyas experiencias son diversas y no pueden ser previstas en su totalidad es posible presuponer un determinado “horizonte de expectativa”. Esto es un “sistema complejo compuesto de diversos elementos, tales como convenciones estéticas, códigos de lectura, [] estructura de un género en particular” (De Toro, 1987: 135). Este concepto fue introducido por Hans Robert Jauss en relación a una obra creada en condiciones históricas o culturales distintas a las del momento de la representación. El sentido se produce en el encuentro entre estos múltiples horizontes, a partir de los cuales es concebido y es recibido. Lo que un espectador espera estéticamente de una obra de danza teatro o de comedia musical es distinto, así como cambia la expectativa que genera la obra de un coreógrafo europeo contemporáneo o una reposición de una obra de danza moderna nacional. En este mismo sentido Pavis propone un modelo para dar cuenta de las etapas de recepción en el que integra el “Contexto Social” como un mediador en la

construcción de sentido (De Toro, 1987: 144). El contexto social es un medio que les es conocido tanto a los espectadores como al director y a los intérpretes, “es a la vez producido por la obra, en su referencia a un mundo posible y formado por las condiciones de recepción de la obra” (Pavis cit. en De Toro, 1987:144), es por eso que el proceso de “concretización” 3 no es del todo subjetivo, está en parte determinado por el contexto en el que es presentado.

1.4 Cunningham: Formalismo, contemplación y narratividad. Merce Cunningham (1919-2009) bailarín y coreógrafo estadounidense, fue uno de los artistas que inició la tradición formalista en la danza. Esta teoría asume que la obra es contenido formado, con lo cual disuelve la oposición entre forma y contenido, desvinculando al movimiento de cualquier connotación espiritual ligada al concepto (Tambutti, 2015:6). Su trabajo compositivo siempre comenzaba y tenía como única preocupación el movimiento. El resto de los elementos de la puesta en escena (música, escenografía, vestuario, iluminación, etc.) eran yuxtapuestos azarosamente a la coreografía, sin ninguna intensión narrativa. Sus composiciones apuntaban sólo a la contemplación estética. Esta relación de desinterés con respecto al objeto artístico es la definición kantiana del juicio del gusto, un juicio meramente contemplativo. Siguiendo a Shelley, [] the pleasure involved in judging an object to be beautiful is disinterested because such a judgment issues in no desire to do anything in particular. If we can be said to have a duty with regard to beautiful things, it appears to be exhausted in our judging them aesthetically to be beautiful. That is what Kant means when he says that the judgment of taste is not practical but rather “merely contemplative”. (Shelley, 2013).

[] el placer implicado en juzgar un objeto como bello es desinteresado, porque tal juicio no dicta ningún deseo de hacer nada en particular. Si es posible decir que existe un deber aplicable a las cosas bellas, parece agotarse en el hecho de

3 Concretización es un término de De Toro (1987), tomada de Ingarden, para referirse a la interpretación o la aprehensión de una obra.

juzgarlas estéticamente como bellas. Eso es lo que quiere decir Kant cuando dice que el juicio de gusto no es práctico, sino "meramente contemplativo" (Shelley, 2013) [traducción propia]

A pesar de aludir a la definición de juicio estético, sus obras operaban una ruptura con el paradigma representacional que seguía la danza hasta ese momento. Un ejemplo de esto son las obras de Martha Graham (de quien Cunningham fue solista), las cuales, a pesar de haber abandonado la pantomima de la danza clásica y abogar por la transmisión empática del movimiento, continuaban relacionándose con un argumento, explicado en el programa de mano, congruente con el vestuario y la escenografía. La intención con la que Cunningham dirige su obra a los espectadores se relaciona con la alta valoración de la experiencia de la observación por sí misma, alejada de la interpretación. Una declaración en la que se muestra esta idea es: “When one enjoys movement of any kind, which I do, watching someone, whether a dancer, or whether an animal or a bird, well, it has always been an intense part of my experience” (Cunningham, en John Feldman, 2007. Minuto 3.20) [Cuando uno disfruta el movimiento, de cualquier tipo, lo cual yo hago, mirar a alguien, ya sea un bailarín, o un animal, o un pájaro, bueno, siempre ha sido una parte intensa de mi experiencia.] (Traducción propia) Como vimos anteriormente, los espectadores acuden al teatro con cierta expectativa, incluso en las obras de danza, la narración estaba incluida dentro de este horizonte de expectativa. Al proponer una experiencia basada exclusivamente en la observación del movimiento, y describirla como “intensa”, Cunningham, desestabilizaba uno de los mecanismos más utilizados por el público para acceder a la obra: la narración. En Problemas de semiótica teatral:

la relación espectáculo-espectador (1986), Marco de Marinis argumenta que “existe en el espectador un profundo deseo de darle una coherencia a lo que ve, de comprender, de asignar un sentido, y esta necesidad, al menos en nuestra cultura occidental se manifiesta, generalmente, bajo la forma de ficcionalizar, fabular, de narrativizar de descubrir historias, incluso allí donde no existen” (1986: 15). Es esta necesidad, profundamente arraigada en los modos de comprensión y acceso a las obras de arte occidentales, la que evita

Cunningham a lo largo de toda su obra, de forma continua y consciente. Evita cualquier conexión psicológica, temática o narrativa que pueda aparecer entre las partes de la composición. Sobre las dificultades que puede traer este desplazamiento del horizonte de expectativa el coreógrafo explica que “Probablemente eso sea algo nuevo para el espectador. Ahora tiene que elegir. Por supuesto, siempre pudo hacerlo. Podía levantarse y salir, y a menudo lo hacía” (Cunningham en Celant 1999: 40). En la misma entrevista con Germano Celant, Cunningham afirma la total ausencia de intensión expresiva de su trabajo, dejando abierta la posibilidad de que ésta sea imaginada por cada espectador. Con esto no excluye la posibilidad de construcción de sentido en sus obras sino que aclara que dicha construcción es establecida por el espectador: “Cualquier idea respecto a estados anímicos, historia o expresión considerada por el espectador es un producto de su mente, de sus sentimientos, y es libre de actuar en consecuencia” (Cunningham en Celant, 1999: 35). Esta referencia separa su intención no narrativa de la voluntad de los espectadores de hacer asociaciones y lecturas propias sobre un material determinado. El hecho de que Cunningham trabaje sólo sobre el movimiento de un cuerpo en el tiempo y el espacio no limita la posibilidad de construcción de sentido del público. Otra de las declaraciones que aluden a su relación con el público se encuentra en una entrevista realizada por Twin Cities Public Television en 1981. Se le preguntó si es necesario saber sobre danza para disfrutar de su trabajo, su respuesta fue:

I hope not, I think rather that people who don't know anything about dancing might like it very much, because that way they wouldn't have to worry about what they did know. It´s often, when you know something and then it doesn't fit what you know, you think that it can´t be very good or there is something wrong. And I think also ( ) that we can change our minds, we can shift, we can open ourselves to something which isn't just like what it was, it isn´t just what we thought. (Cunningham, 1981. Minuto 1.41).

Espero que no, creo que a las personas que no saben nada de danza les podría gustar mucho, porque de esa manera no tienen que preocuparse acerca de lo que ya saben. A menudo ocurre que cuando se sabe algo y luego eso no encaja con lo que se sabe, entonces usted piensa que no puede ser muy

bueno o que hay algo malo. Y también creo (

) que nosotros

podemos cambiar nuestras mentes, podemos hacer un desplazamiento, podemos abrir nuestro ser a algo que no es lo que era, no es lo que pensábamos que era. (Traducción propia)

De acuerdo con Ubersfeld, una obra supone un acuerdo entre el creador y el espectador, en el que se tienen en cuenta el modo de representación y el código de percepción de los espectáculos en determinado contexto social. Sin embargo este acuerdo no se cumple automáticamente, sino que se establece una dialéctica entre lo que el creador supone como establecido ideológica y culturalmente, y lo que quiere proponer, una dialéctica “ entre lo que constituye el pensamiento, el conocimiento del espectador, y lo nuevo, lo que vaya a requerir un esfuerzo de comprensión de su parte” [el subrayado le pertenece a la autora] (Ubersfeld, 1997: 307) Esta posibilidad de estar dispuestos a aceptar lo nuevo, de evitar imponer significados propios, la consideramos parte de lo que entendemos por actitud receptiva ante la obra de arte. Dada su relación con el I Ching, es posible pensar que una de las influencias que tenía Cunningham para concebir lo receptivo era la filosofía oriental. Si bien la utilización más concreta que Cunningham hizo del I Ching fue en el trabajo de composición, para combinar las secuencias de movimientos en tiempo y espacio de forma azarosa e indeterminada, consideramos pertinente señalar este tipo de acercamiento filosófico oriental en lo referido a los modos de presencia del espectador ante una experiencia estética. Señalaremos brevemente algunas de las descripciones que hace el I Ching sobre lo receptivo: (a) Lo Receptivo es la pieza complementaria de Lo Creativo, no es su opuesto ni su contraparte, es complementario y no hostil. (b) En lo Receptivo la tarea no es conducir, sino dejarse conducir (c) Una vez cumplido el ciclo, lo Receptivo se transforma en lo

Creativo, esto no significa ningún progreso, tampoco retroceso (Traductor y comentarista Wilhelm, 2005: 86 a 91). Además de sus declaraciones, podemos señalar algunos procedimientos tendientes a la modificación de los modos de recepción. Es consecuente con el criterio de un artista formalista, operar modificaciones en las condiciones formales de producción y recepción de sus obras a fin de que el espectador modifique su percepción e interpretación, o por lo menos tenga indicios de que el contrato espectacular tradicional no será mantenido en las obras de Cunningham. Señalaremos tres procedimientos que se mantienen a lo largo de su carrera:

Presentaciones en espacios no convencionales: Acudir a un espacio ajeno al circuito teatral favorece la predisposición del espectador a ampliar su horizonte de expectativa. De este modo se evitan las convenciones que la sala teatral incluye, permitiendo una apertura hacia lo nuevo. Algunos de los espacios en los que presentó sus obras fueron museos, estudios de danza o de artistas visuales, galerías, campos de deportes, escuelas y parques. Azar en la composición: Otra de las razones por las cuales elegía que el orden de las secuencias de movimiento sean resultado del azar era reforzar la ausencia de causalidad de sus obras. Cualquier orden temporo-espacial era posible, siempre y cuando se mantenga dentro de las condiciones físicas de nuestra anatomía y nuestro planeta. Esta falta de decisión respecto de sus obras “ en vez de ser síntoma de indecisión coreográfica, designaba la ambigüedad del futuro.” (Tambutti, 2015: 32). Democratización del espacio y la mirada: La mudanza de sus obras a espacios como museos o estudios multiplicó los puntos de vista, haciendo imposible la jerarquización del espacio, tanto el escénico como los sectores destinados al público. Si no hay un espacio arquitectónicamente asignado a los bailarines y otro a los espectadores la distribución de zonas se revisa ante cada obra y se flexibiliza. Cunningham no elegía una única posición desde la cual la audiencia observaba la obra, rechazaba la idea de que existan zonas más privilegiadas que otras para mirar una danza.

1.5 Rainer: Manifiesto del No. Alejar la danza de la emoción. El uso de la mirada. Yvonne Rainer, una de las fundadoras del Judson Dance Theatre, introduce un cambio radical en la relación con el espectador. En 1965 publicó el “Manifiesto del NO”, en el que declaraba el vaciamiento de todo lo expresivo en tanto emoción de la danza, atendiendo sólo a su funcionalidad y abstracción. Tomaremos los dos puntos del “Manifiesto del No” que hacen referencias directas a la relación con el espectador:

1. “No to involvement of performer or spectator.” [“No a la implicación del

performer o al espectador”] (Traducción propia).

2. “No to seduction of spectator by the wiles of the performer”. [“No a la

seducción del espectador por las artimañas del performer”] (Traducción propia). En cuanto al performer, Rainer lo concebía idealmente como un ejecutor neutro, priorizando la acción sobre la representación. Su relación con el espectador supone una independencia extrema de los sujetos de la acción comunicativa que se opone a la tradición histórica de la danza narrada hasta ese entonces. El espectador es prácticamente dejado solo con sus pensamientos. Ella acepta que la danza es difícil de ver y que sus propuestas pueden incomodarlo pero no considera que eso sea negativo. En ambos postulados se puede leer que Rainer buscaba alejar a la danza del espectáculo, considerando que este pre-digería la interpretación y manipulaba al espectador. No hacía ningún esfuerzo por simplificar la lectura de la obra. Rainer propone no transmitirle nada al público, evitar la presencia de cualquier tipo de pensamiento sistémico que absorba la idea. Ante la ausencia de narración y la apertura absoluta del sentido es posible creer que muchos espectadores puedan sentirse tan desorientados que rechacen completamente la experiencia estética. Sin embargo, así como lo hizo el arte conceptual en otras disciplinas, dado el contexto en el que Rainer se encontraba, era necesaria una escisión tan radical como la que ella proponía para afirmar el potencial de pensamiento que tiene la danza y tomar distancia de la tradición histórica que la asociaba exclusivamente con la transmisión de emociones.

Consideramos que actualmente esa posición está establecida, ya no es imperativo ese tipo de radicalidad para establecer que una obra de danza puede producir pensamiento. En este sentido acordamos con el artista visual Félix González Torres (1957-1996) quien expresa una intención de retomar el potencial de la belleza como modo de atraer al espectador, en sus palabras “() certain elements of beauty used to attract the viewer are indispensable” (Storr, 1995:3) [“( ) ciertos elementos de belleza utilizados para atraer al espectador son indispensables”.] (Traducción propia). Gonzáles Torres es un artista conceptual y en la entrevista que contiene esta declaración establece una diferencia entre la primera generación de artistas conceptuales, quienes tenían que ser drásticos en cuanto a su posición, y la generación siguiente, en la cual es posible retomar el potencial de los procedimientos estéticos. En un texto escrito por Rainer en el que explica su tratamiento de la mirada en su obra Trio A, la coreógrafa se refiere a la relación entre el performer y el espectador: “Two primary characteristics of the dance are its unmodulated continuity and its imperative involving the gaze. The eyes are always averted from direct confrontation with the audience via independent movement of the head or closure of the eyes or simple casting down of the gaze.” (Rainer, 2009:12) [“Dos características principales de la danza (en referencia a Trío A) son su continuidad sin modulación y el modo imperativo en el que se involucra la mirada. Los ojos siempre evitan la confrontación directa con el público a través de un movimiento independiente de la cabeza o el cierre de los ojos o simplemente bajando la mirada.] (Traducción propia) El vínculo que se establece a partir de la mirada se modifica con los cambios de concepción sobre una obra a través de la historia. En los ballets clásicos la mirada se dirigía en dirección al público sin hacer contacto visual con los espectadores, enfocaba hacia un horizonte imaginario. Era “como si” los miraran, la representación de la mirada, pero lo que en realidad sucedía era que se dejaban mirar. De acuerdo con José Antonio Sánchez en la danza clásica la evasión del contacto visual se produce de un modo tal que el espectador “descansa temporalmente de la tensión que provoca la distancia con su propio cuerpo se especializa en la tarea de mirar y descarga sobre el bailarín la tarea de ser mirado.” (Sánchez, 2009:16)

En el ensayo “La mirada y el tiempo” Sánchez afirma que el acto de ver no es sólo un acto perceptivo, sino un proceso de pensamiento (Sánchez, 2009:1), lo cual adhiere al concepto que Rancière elabora en El espectador emancipado. Ambos autores señalan la distancia como condición de pensamiento, “aceptar la distancia de sí, la distancia de su cuerpo, de sus emociones, de su memoria” (Sánchez, 2009:16), el “verse ver” es parte de la visión. Con la ruptura de la cuarta pared, la mirada se dirige directamente desde el que está en la escena hacia el público, este cambio de foco constituye una diferencia significativa en el vínculo con el espectador. Rainer, al evitar la confrontación de la mirada establece un corte entre el afuera y el adentro de la escena muy particular, según ella esto era para solucionar el problema de la performance (Rainer, 1983: 183), ya que ella quería que se pareciera más al cumplimiento de una tarea que a una exhibición. La temática de la mirada es ampliamente discutida en la danza. Es difícil de analizar y caracterizar por todo lo que implica nuestra relación con el mundo visual y por el rango de sutiles diferencias que se pueden percibir en un contacto visual. Nos acotaremos a describir dos procesos históricos condicionantes de la mirada que Marina Garcés (2009) señala en su ensayo “Visión periférica. Ojos para un mundo común”: La metafísica de la presencia y El régimen postindustrial de la atención. “La metafísica de la presencia” se inicia con la tradición platónica que afirma que lo que vemos no es real, que los sentidos nos engañan. Como su meta es alcanzar un conocimiento objetivo surge la obligación de sacar los ojos del cuerpo, los desencarna para que puedan alcanzar la verdad sin los desvíos que lo sensible acarrea. Si bien el espectador contemporáneo no es sólo intelectivo, Garcés nos advierte el riesgo de igualar emoción con afección. La emoción sólo refiere al sí mismo, en cambio el afecto es parte del mundo común. La mirada descarnada nos quita nuestra capacidad de ser afectados, de implicarnos. Por otro lado, “el régimen postindustrial de la atención” vira bruscamente de la vida contemplativa a la vida productiva. Según esta lógica quienes más capacidad tengan para hacer foco, más adaptados a lo sociedad estarán. El mundo laboral necesita desarrollar competencias que permitan seleccionar,

analizar y finalmente controlar. Todo no saber es percibido como una amenaza. Así la introspección se transforma en aislamiento, se cancela el contexto porque su complejidad escapa al imperativo de comprensión práctica, la finalidad de la mirada es la producción. La propuesta que encontramos en el ensayo de Garcés es la de devolverle a la mirada dos de sus propiedades: Ojo encarnado y visión periférica. Encarnarlo significa reconocerlo como uno de los sentidos y permitirle percibir sensiblemente, aceptar que el sol “además de iluminar, inesperadamente calienta” (Garcés, 2009: 84). Uso el verbo “permitir” porque el ojo es por naturaleza sensible, es decir que no hay que modificarlo sino observar los sesgos históricos que lo limitan. Ver una imagen no tiene como único fin conocerla o manipularla sino sentirla, dejar que nos afecte. Como señalamos anteriormente “El desinterés caracteriza la actitud estética en el mismo sentido en el que el juego es la actividad puramente desinteresada, la complacencia sin finalidad útil o moral. Por eso lo estético es independiente y no puede estar al servicio de fines ajenos a él []” (Ferrater Mora, 2001: 1115). La falta de funcionalidad o intención es característica de la experiencia estética, podríamos pensar que es redundante enunciarlo. No obstante, dado el contexto en el que estamos insertos, consideramos valioso tener en cuenta que el espectador tiene que desplazar su modo habitual de percibir, y que generar las condiciones necesarias para que ese desplazamiento ocurra es, en parte, responsabilidad de la obra. Es este tipo de experiencia sensible en relación a la mirada (“mirada” en un sentido amplio que integra todos los sentidos y la interpretación) la que queremos desarrollar en Caipirinha. Esta intención que tienen todas las obras de arte, por ser tales, es abordada de manera consciente y explícita en nuestro caso. Acordamos con Garcés en la necesidad de desdibujar los límites entre el conocimiento y la emoción, asumir que el sol “además de iluminar, inesperadamente calienta” (2009: 84), afirmar una visión integral de nosotros mismos, una “reivindicación del cuerpo como una pluralidad ingobernable” (Garcés 2009: 86).

Hasta aquí observamos algunas de las ideas centrales que aparecen en los discursos y la producción de los coreógrafos occidentales. Esto nos permitió tener una noción de la tradición en la cual está inserto nuestro trabajo y de ciertas problemáticas recurrentes en la historia del campo. En el próximo capítulo se abordará la relación con el espectador desde una perspectiva filosófica y comenzaremos a observar los modos en los que esta reflexión tuvo una influencia en la obra escénica Caipirinha.

2.

Modos de pensar al espectador. Perspectiva filosófica

El hecho de que Caipirinha sea la obra con la que finaliza nuestro trayecto académico implica revisar y actualizar los contenidos recibidos. En el presente capítulo estudiaremos los conceptos teóricos que generaron nuestra idea de

espectador, intentando desestabilizar los supuestos sobre la recepción que asumimos como ciertos, indagando en las contradicciones del campo y las de nuestras propias intuiciones como artistas. Nos preguntamos nuevamente qué queremos crear, cómo pensamos al espectador y qué implica estéticamente una obra de danza en la mirada del receptor. La metodología que utilizamos en Caipirinha fue la creación colectiva, sabiendo que eso incluye puntos de vista diferentes y en ocasiones opuestos. Si bien el trabajo teórico es individual, durante el proceso creativo todos los participantes realizaron aportes significativos a la reflexión. A pesar de las dudas y los desencuentros que surgieron, llegamos finalmente a algunos acuerdos provisorios. Partimos de la creencia de que crear arte es crear para otro, es un encuentro. Independientemente de los efectos catárticos que pueda tener bailar

o

construir obras de danza, afirmamos que la obra se completa en el punto en

el

que se encuentra con el público.

La mirada del espectador resignifica constantemente el espacio-tiempo de la obra. Su presencia hace que lo que sucede en el teatro sea un hecho escénico

y deje de ser mero movimiento. Tanto en la obra escénica como en el presente

trabajo escrito volvemos una y otra vez nuestra atención al acontecimiento de estar juntos frente a una obra de danza.

Durante el período de ensayos recurrimos a distintos textos para abordar la relación con el espectador, de todos ellos el que más preguntas generó fue El espectador emancipado de Jacques Rancière (2010). A continuación expondremos algunos de los conceptos teóricos que aparecen en El espectador emancipado en diálogo con otros textos que abordan la temática, presentando su aplicación en la obra Caipirinha.

2.1

La Paradoja del Espectador

Comenzaremos estudiando la asociación “espectador igual pasividad” a través de la paradoja del espectador. Rancière la plantea en los siguientes términos:

“() no hay teatro sin espectador ser un espectador es mala cosa. Ser espectador significa mirar. Y mirar es una mala cosa, por dos razones. La primera; mirar se considera lo opuesto a conocer ( ) La segunda; mirar se considera lo opuesto a actuar.” (2010:10) De aquí se desprenden dos conclusiones: o bien hay que abolir el teatro o bien hay que generar un teatro que transforme a los espectadores en seres activos, que les devuelva su poder para dejar de ser voyeurs pasivos. La consecuencia fue un creciente descrédito de la situación espectacular tradicional, a lo que siguió el desarrollo de un nuevo teatro, un teatro que pretendía recuperar el drama, la acción. Para comprender esta problemática y buscar los presupuestos que están detrás de las asociaciones que las sustentan las desglosamos en los conjuntos “Mirar y conocer” y “Mirar y hacer”.

2.2 Mirar y conocer

La primera de las razones para determinar al espectador como una “mala cosa” (mirar es lo opuesto a conocer) se inicia con la metafísica platónica según la cual los ojos sólo ven las apariencias, los sentidos nos engañan y el acceso al conocimiento requiere la renuncia a los sentidos. Una respuesta posible a esta crítica es la propuesta de Marina Garcés, cuyo trabajo fue sintetizado en el capítulo anterior. Ella propone devolver al ojo su naturaleza sensible. En contra de lo que nos dice la metafísica de la presencia, un ojo sensible genera conocimiento, no por su distanciamiento sino por su implicación con el mundo en el que está. Este conocimiento no tiene como fin alcanzar la verdad, abstraer, distanciar y exteriorizar la imagen, someterla a un proceso de objetivación y estabilización que permita el dominio y la manipulación (Garcés, 2009: 83). Es, en cambio, un tipo de conocimiento que entabla una relación de proximidad, en el que miramos al mundo entre nosotros, en vez de ver el mundo frente a nosotros. Lo que Garcés argumenta es que la tradición de pensamiento que opone la apariencia a la verdad escindió la luz sensible y la luz de la intelección, pero que ambas forman parte de lo mismo (2009: 84).

La crítica de la metafísica platónica apunta a los modos de conocer, no obstante, consideramos que lo que se entiende por “conocer” en el contexto de una experiencia estética es específico de esta experiencia y no debería ser posicionado en pie de igualdad con otros acercamientos al mundo. Sobre la forma en la que se interpreta, traduce o explica una obra de arte, Pavis (2000) propone devolverle al espectador su confianza para interpretar. Alejándose del paradigma positivista sobre las condiciones del comprender como algo dado mediante la reflexión, el autor explica que en una experiencia estética “Comprender también es estar desorientado, desconcertado, es hacer una apuesta sobre el sentido, y aceptar una fase de incomprensión.” (Pavis, 2000:

267). Creemos que es valioso que los espectadores conozcan esta posición sobre la interpretación del hecho artístico y es por eso que decidimos incluir esta cita como texto teatral en una de las últimas escenas de Caipirinha (minuto 49.51). Con esto queremos alejar al espectador de una posición interpretativa unívoca y cerrada, habilitar el desconcierto como una etapa posible. Es por esta misma razón que la obra no trabaja con la incomodidad, consideramos que, en este caso en particular, para generar nuevas líneas de pensamiento es necesario un entorno amigable. Evitamos proponer el desafío de la interpretación correcta asumiendo que no hay un sentido único, para nosotros en cada espectador hay una obra posible.

2.3 Mirar y hacer La segunda de las razones que describe Rancière por la cual ser espectador sería una “mala cosa” es “mirar es lo opuesto a hacer”. Esto refiere a la crítica del espectáculo como externalidad, cuyo mayor exponente es Guy Debord. Esta crítica toma “( ) la visión romántica de la verdad como no-separación” (Rancière 2010:14), una persona contemplativa sería quien no genera un pensamiento crítico y por lo tanto sería pasiva. En relación a esta crítica nuestra posición es que la observación puede ser una experiencia que implique al espectador de forma activa si se observa de un modo no automático. En Caipirinha buscamos un modo de estar en el que la observación sea sensible, una forma de presencia en la que la actividad no es directamente proporcional a cuanto emitimos (ya sea movimiento, discurso o pensamiento.).

La predisposición que buscamos ante un hecho artístico se basa en la experiencia que atravesamos en las clases de danza y que creemos valiosa en el estado del espectador. Con esto no queremos decir que pretendemos generar las mismas consecuencias que aparecen en una clase de danza, sino acercarlos a un estado en el que la mirada (no sólo en términos ópticos sino en la interpretación e imaginación) sea distinta a la cotidiana. Actualmente en las clases no sólo se trabaja sobre cómo se genera el movimiento sino sobre los modos de observación del mundo y de uno mismo 4 . Un artista que desarrolla estas relaciones de observación es Julyen Hamilton 5 . Él establece una diferencia entre “intención” y “atención” tanto en el bailarín como en el público. En el libro Pensar con mover de Marie Bardet, Hamilton declara que evita la “intención” en el movimiento, observando en ésta un exceso de “tensión” que “bloquea toda expansión perceptiva hacia lo que pasa, que es cambiante ” (Bardet, 2012: 158). A esta posibilidad de actualizar y mantener permeable las atenciones la denomina “estabilidad dinámica”: “Una estabilidad basada en la capacidad de cambiar y de estar en el corriente de los cambios” (Hamilton en Bardet, 2012:159). Según el coreógrafo, “En este estado eres firme por relación a un concepto, un pensamiento, un deseo, pero sabes que solamente a través de la mezcla, teniendo una flexibilidad para ello, teniendo incluso que dejar esa intención misma, podrá proseguirse” (Hamilton en Bardet, 2012:159). En cuanto al público, Hamilton aclara que esta misma diferencia aparece, “( ) a menudo es una connivencia con el público, que está lleno de intenciones de hacer esto y aquello. Porque las cosas que se quieren decir, la comunicación que buscan a través de dicha intención, no es lo que está pasando, es la comunicación de la intención, el hecho de que sea una intención y no de la intención misma” (Hamilton en Bardet, 2012:159). Este modo de estar frente a algo sin sujetarlo a una idea preconcebida y acabada puede encontrarse también en la descripción que Hamilton hace de su propio trabajo en su página web. Según él, el teatro que puede contener la danza es “( ) a place where an atmosphere of transformation, insight and

4 Si bien este tipo de aprendizaje relacionado con la ampliación de la observación se desarrolla en muchas clases, podemos citar especialmente las de Eugenia Estevez y Fabiana Capriotti. 5 Julyen Hamilton bailarín, director y docente de origen inglés, tr abaja sobre la improvisación y la composición instantánea.

understanding is permitted without resort to thin conclusions.” 6 [“un lugar donde se permite un ambiente de transformación, de percepción (insight) y de comprensión sin llegar a conclusiones cerradas.”] (Traducción propia). Sobre la falta de intención volvemos a la filosofía oriental a través de Daitzen Suzuki en El zen y la cultura japonesa. Suzuki realiza una extensa descripción de la misma:

Por “falta de intención” no me refiero a una mera ausencia de cosas donde una nada vacía prevalece

( ) Cuando la energía se ve encauzada a un punto

concreto, hay abundancia de ella en una dirección, mientras que en otra hay escasez. Donde hay demasiada, se desborda y no la podemos controlar; donde hay escasez, al no estar suficientemente alimentada, se marchita. En ambos casos, es incapaz de enfrentarse a situaciones siempre cambiantes. (Suzuki, 1959: 55)

A esta posibilidad de mayor fluidez que alude Suzuki nos referimos cuando favorecemos la contemplación sobre la intención de tener un efecto específico sobre el público, ya sea la intención de enseñar o de activar. En Caipirinha, lo que consideramos valioso en un receptor que tiene una falta de intensión ante una obra es la posibilidad de inhibir ideas previas, juicios valorativos y respuestas reflejas para estar permeable ante lo nuevo.

2.4 La distancia entre posiciones Ambas razones (mirar es lo opuesto a conocer y lo opuesto a hacer) suponen y perpetúan “un abismo que separa dos posiciones”. Esto es lo que Rancière define como la pedagogía del embrutecimiento, oposiciones que presumen una “división de lo sensible, distribuciones a priori de esas posiciones y de las capacidades e incapacidades ligadas a esas posiciones” (2010: 19), una distancia que establece un sujeto en una posición superior a otro. Esta misma

6 Texto extraído de la página web oficial de Julyen Hamilton. Sin año y sin número de página. Disponible en http://www.julyenhamilton.com/bio.html

división abismal es la que desarrolla en El maestro ignorante 7 , ensayo a partir del cual fue llamado para dar la conferencia que gestó El espectador emancipado. Para transformar el embrutecimiento en emancipación el autor pone en pie de igualdad la acción, la observación, el pensamiento, el sujeto que actúa, el que lo mira actuar, el conocimiento, la apariencia y la realidad, verificando la igualdad de inteligencias. Querer suprimir la distancia entre posiciones supone privilegiar un rol sobre otro, “la distancia no es un mal a abolir, sino la condición normal de toda comunicación” (Rancière, 2010:17). Acordamos en que evaluar la tarea compositiva oponiendo términos como mirar, hacer y conocer es obsoleto. Lo que nos interesa es el modo en el que se mira, se hace o se conoce, el tipo de sensibilidad y vínculo que tenemos con esos fenómenos. Es por eso que uno de los intentos de Caipirinha es integrar elementos opuestos en simultáneo, utilizamos lenguaje de movimiento abstracto (“Mellizas en arcos” 8 ) y codificado (“Coreografía”), pensamos en el espectador como un sujeto que está al mismo tiempo generando una interpretación individual y atravesando una experiencia grupal. Se utilizan materiales heterogéneos y antagónicos, incluso entendiendo la contemplación como elemento constitutivo de la experiencia estética, en muchas escenas se apela al espectador de manera física, por ejemplo en el “Dúo Kitri y La Acomodadora con guerra de limones” el público puede arrojar limones hacia el escenario y en el “Intermedio” se disponen los elementos para que el público se prepare caipirinhas. Esta propuesta no pretende que todos los espectadores reaccionen de la misma manera y participen físicamente con la obra sino que da una oportunidad a quienes quieren hacerlo y otra a quienes quieren mirar esa acción realizada por otros.

2.5 Condicionantes históricos del mirar Podría interpretarse que la posición de Rancière es que estar ante una obra, verla, es suficiente para interpretar, relacionar e imaginar. Ante esto nos

7 El Maestro Ignorante expone la teoría de Joseph Jacotot quien, a comienzos del siglo XIX afirmó que “un ignorante podía enseñarle a otro ignorante aquello que no sabía, proclamando la igualdad entre las inteligencias” y oponiendo la instrucción a la emancipación (Rancière 2010: 9). 8 Ver descripción d e las escenas en capítulo tres .

interesa la salvedad que Garcés expone en “Visión periférica. Ojos para un mundo común” en la que, a pesar de asumir una relación privilegiada del espectador con lo visual, argumenta que la respuesta de Rancière es “( ) intemporal a una situación histórica y políticamente determinada que evita hacer una crítica de nuestras formas de mirar y de relacionarnos con lo que observamos” (2009:90). Según la autora es necesario desarrollar prácticas escénicas que propongan “( ) modos de intervención que apunten a que nuestros ojos puedan escapar del foco que dirige y controla su mirada y aprendan a percibir todo aquello que cuestiona y escapa a todas las visibilidades consentidas.” (2009:90). Consideramos que el “trabajo poético de la traducción” (Rancière, 2010: 17) que el ensayista francés sitúa en el corazón del aprendizaje, requiere que la obra genere condiciones de recepción que desplacen los modos habituales de recepción e interpretación dado que estos están sesgados por condiciones sociales e históricas determinadas. Retomaremos el “régimen posindustrial de la atención” que caracterizamos en el capítulo anterior para desarrollar estas condiciones. El mayor imperativo de este régimen es el foco y la atención. El mundo laboral industrializado necesita desarrollar competencias que permitan seleccionar, analizar y finalmente controlar. En este contexto todo “no saber” es percibido como una amenaza. Así la introspección se transforma en aislamiento, se cancela el contexto porque su complejidad escapa al imperativo de comprensión práctica (2009:87- 93). Es por esto que la autora exige a los creadores practicar modos de producir un movimiento en la mirada de los espectadores, no porque la mirada no sea suficiente, sino porque es una mirada con un sesgo histórico que la limita. Este tipo de percepción atenta y concentrada fue considerada desde finales del siglo XIX como indispensable para la adquisición sistemática del conocimiento y es aplicada al sujeto, como estudiante, trabajador o consumidor (Crary, 2001:23). Esto se refleja en una tendencia a querer establecer conclusiones lo más rápidamente posible, simplificando el acontecimiento y reduciendo el mundo de posibilidades. Esta mirada fragmenta y excluye, disciplina al observador en una única tarea. Consecuentemente afecta los procesos de subjetivación, imprescindibles para la contemplación del hecho artístico.

Desde lo escénico ensayamos distintos modos de efectuar este

desplazamiento, uno de ellos consiste en ampliar el campo visual descentrando

la mirada. En “Solo de La Acomodadora” y “Secretos Mellizas”, Las Mellizas

suben a una de las gradas y les dicen en secreto a dos espectadores: “En la próxima escena no mires al limón, mirá a cualquier otra cosa menos al limón” 9 .

A continuación le solicitan que le pasen la información al resto de los

espectadores, generando una cadena. En ese momento no hay en escena ningún limón, sino que va a aparecer en la escena siguiente. Simultáneamente, La Acomodadora, hace una serie de movimientos faciales que sólo ve el público del lado opuesto 10 . A quienes reciben los secretos se les dice explícitamente que lo que tienen que mirar no es lo que está en el centro de la acción, desplazar la percepción focal amplia el objeto escénico a todo lo que está dentro del campo visual. Por otro lado, lo que no ven (la cara de La Acomodadora) o no escuchan (los secretos de Las Mellizas) los interpela a llenar los espacios ocultos con su imaginación y crea una tensión que enfatiza la ruptura de las reglas establecidas. Una obra que pretende ser “comprendida” en el sentido estándar sólo ocultaría información para luego develarla en el desenlace, como parte del misterio. En este caso la información (tanto la auditiva como la visual) tiene sólo fines estéticos y en ningún momento se retoma con una lógica de causa-efecto.

2.6 El acontecimiento teatral y la comunidad Otro de los presupuestos de base que Rancière pone en duda es el establecimiento de la equidad entre el acontecimiento teatral y la comunidad. La pregunta “¿qué es exactamente lo que pasa entre los espectadores de un teatro, que no podría tener lugar en otra parte?” fue uno de los interrogantes con los que iniciamos el proceso de creación de Caipirinha. De acuerdo con el autor, desde el Romanticismo alemán el teatro se asocia con la idea de comunidad viva. Los reformadores modernos del teatro retomaron la distinción platónica entre “teatro como simulacro de espectáculo” y choreia como esencia

9 Ese texto es cambiado levemente de función en función, siempre aludiendo al punto de vista y pidiendo que de alguna manera no miren al limón. En las primeras funciones también pedían que miren al espectador que tuvieran en frente.

10 Sobre la distribución espacial del público ver páginas 37 y 40.

viva de la comunidad en la que todos se mueven en un ritmo comunitario (Rancière, 2010:13). El movimiento que los reformadores le demandaban al nuevo teatro era redimir al espectador de su individualidad, de su alienación, arrastrarlo al círculo vital de la acción “( ) aunque para ello hubiese que embriagar a los viejos reacios a entrar en la danza colectiva.” (2010: 12-13) En nuestro caso particular, no nos interesa el concepto específico de comunidad sino la particularidad de la experiencia estética de la danza como experiencia de acceso colectivo. Podemos utilizar los significantes grupo / comunidad / multitud / masa / colectivo. Si bien entendemos que cada uno refiere a conceptos distintos, lo que nos interesa es el de “ser más de uno” y cuanto afecta este “ser más de uno” en la contemplación estética. Sobre este encuentro desarrolla su trabajo Nicolas Bourriaud en Estética Relacional (2008). Su reflexión no es sobre el acontecimiento teatral sino sobre el encuentro que producen las artes visuales en el contexto museístico. Desarrolla la idea de construcción de sentido colectivo y de un arte que “( ) tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social” (Bourriaud, 2008:13), en el que las obras se presentan como una “duración por experimentar” (Bourriaud, 2008:14). La centralidad de la “relación” en el hecho estético se inicia con la voluntad del arte moderno de mejorar las condiciones de trabajo, superando la visión idealista y teleológica, generando modelos perceptivos experimentales, participativos y críticos, sin el peso de la utopía, del cambio radical, creando modelos de acción dentro de lo real (Bourriaud, 2008:12). Lo que encontramos interesante es la elección de trabajar con lo real, con lo que está sucediendo en ese espacio particular, sin la pretensión de arribar a utopías, pensar la obra como una “apertura posible” (Bourriaud, 2008:15). Cuando comenzamos el período de ensayos nuestro eje de trabajo era ¿cómo estar con otros?, una pregunta que tiene múltiples acercamientos en el campo, cuyo mayor exponente, en nuestra opinión, es João Fiadeiro. El desplazamiento que realizamos fue trasladar la idea abstracta de comunidad, grupo o colectivo, a la experiencia concreta del acontecimiento teatral en el que se está con otros. La operación fue usar la representación pero mantenernos trabajando con lo real, considerando que estar en un teatro incluye la

representación pero también contiene la presencia de los espectadores y los artistas reales: lo que sucede cuando vamos a ver una obra escénica es que estamos con otros. En Caipirinha este encuentro, el encuentro entre todos los que acuden un día y horario determinados a estar juntos, convocados por una experiencia estética, es lo que buscamos hacer presente. Esto no adhiere necesariamente a una generalización en la que la comunidad se piense como elemento constitutivo del teatro en todos los casos. Nuestra intención es alejarnos del pensamiento dicotómico que escinde lo individual de lo colectivo, si bien, en parte coincidimos en que los “individuos ( ) trazan su propio camino en la selva de las cosas, de los actos y de los signos que se les enfrentan y que los rodean” (Rancière 2010: 22-23). En el caso particular de Caipirinha, este encuentro en el que algo es mirado por muchas personas al mismo tiempo es uno de los temas de la obra.

2.7 Influencias en la sala Una vez que elegimos el aspecto colectivo del acceso a la experiencia teatral atendimos a los distintos tipos de afecciones que se dan en una sala de teatro. Estas influencias se dan tanto desde la obra hacia el público como del público hacia la obra y entre los miembros de la audiencia. Miguel Ángel Santagada (2004), establece diversas fuentes de influencia de la acción colectiva en el acceso a la experiencia estética. Para desarrollarlas toma los estudios de la psicología social y establece tres tipos de influencias: (1) la conformidad, (2) la innovación y (3) la normalización. Las definiremos brevemente: en la conformidad (1), un sujeto manifiesta lo mismo que el resto de la audiencia a fin de evitar conflictos, implica relaciones de poder y situaciones reglamentadas. La innovación (2), ocurre cuando “ en el interior de un grupo, un miembro manifiesta un estilo consistente pero original, relacionado con una opinión, con un comportamiento o con una actitud, que seduce a los otros miembros.” (Santagada, 2004:152), en este caso, la influencia no se produce por una relación de poder, sino por un deseo. Finalmente, la normalización (3), aparece cuando una situación es confusa y los espectadores dudan sobre cuál es la respuesta correcta, por ejemplo cuando una escena ambigua puede ser

graciosa o triste, alguno de los espectadores toma un camino (por ejemplo, se ríe) y el resto del público toma esa respuesta como válida. Si bien esta categorización puede parecer conductista y simplificar la recepción, creemos que en alguna medida y dentro de un sistema más complejo este tipo de influencias, aunque sea parcialmente, pueden ser observadas. En congruencia con esta posición, Ubersfeld señala que “El espectador en el proceso de la representación, es un signo, no sólo para los comediantes, sino también para los otros espectadores. Ya se sabe lo difícil que resulta para un espectador aislado aceptar o rechazar un espectáculo en contra de sus vecinos.” (1997:308). En Caipirinha se alude explícitamente a este aspecto a través de la voz en off que aparece en la mitad de la obra (minuto 30.45), la cual dice: “Es posible que cuando salgan de ver esta obra hagan comentarios con sus amigos y tengan opiniones distintas, incluso opiniones opuestas. No se enojen, es algo muy común.” Si bien, este texto, hace referencia a un momento posterior al de la representación creemos que ya sea por desacuerdo, molestia o congruencia, existe algún tipo de afección entre los espectadores. Además de los signos perceptibles de la audiencia (la risa, el aplauso, el sonido del cuerpo acomodándose en la butaca, la luz prendida de un celular, etc.) hay algún tipo de energía grupal relacionada con el grado de implicancia con la obra, que si bien es imposible de verificar en un trabajo académico, no por eso deja de existir. Una de las operaciones estéticas que realizamos para evidenciar la pregunta sobre el público como grupo fue la distribución espacial, la obra tiene un doble frente en el que se ubica el público. Esta distribución espacial fue elegida para resaltar la diferencia de puntos de vista y descentralizar el objeto de la mirada. Ya sea implícita o explícitamente se presenta la oportunidad de observar lo que no está en el centro, desjerarquizar la figura humana (en relación a frente y espalda), abrir y cerrar el foco, distraerse. Además se genera un movimiento de apertura de la relación mirar-ser mirado en el que están, en primera instancia el objeto (la escena) y el observador (el público), en segunda instancia el observador del observador (el público de un lado que mira al público del otro), y en tercera instancia el observador del observador del observador (La Voz de Jorge). Esta última capa se da por un

dispositivo denominado Espía que detallaremos más adelante. La operación busca movilizar la percepción que va desde el sujeto al objeto hacía el mismo sujeto, es decir, que no sólo veo la obra delante de mí, sino que me veo viéndola (en congruencia con el “verse-ver” señalado en el primer capítulo) y veo a los otros viéndola (en alusión a la “visión periférica” conceptualizada por Marina Garcés). Otro texto que tiende a esta movilización que se incluye en el espía es: “Nos hubiese gustado decir algo de cada espectador pero no pudimos. Vamos a dejar un espacio para que imaginen algo que dijimos de ustedes.” Intentamos hasta aquí abordar el encuentro que genera el acontecimiento teatral desde distintos puntos de vista. Caipirinha no pretende afirmar ni negar ninguna de estas nociones descriptas, sino que genera una estructura en la que experiencias tanto individuales como colectivas, contemplativas y de movilización (física, intelectual y emocional) sean posibles. La obra es nuestro modo de pensar en las preguntas, no una muestra de respuestas. Más allá de la concreción escénica a la que arribamos, creemos que haber atravesado este estudio afectó nuestro modo de concebir el hecho artístico y muchas de las preguntas que quedaron abiertas serán el inicio de próximos procesos de obra.

3.

Sobre Caipirinha

Las estrategias escénicas que se generaron para Caipirinha son formalmente heterogéneas, pero todas fueron concebidas para generar algún tipo de afección, desplazamiento o pregunta con respecto al acontecimiento teatral de danza. La dramaturgia busca una organización heterogénea en la que conviven el acto de recibir, el de emitir, la atención, la distracción, lo individual, lo grupal, el signo codificado y el lenguaje abstracto, sin jerarquías valorativas, estableciendo planos de igualdad entre conceptos que podrían ser entendidos como opuestos.

3.1 Descripción:

En el presente trabajo no se incluirá un guión completo de la obra estimando que el mismo no contribuiría a la comprensión de nuestro objeto de estudio. No obstante describiremos algunas características generales que son necesarias para elaborar una reflexión sobre la obra escénica. El espacio del espectador se divide en dos gradas enfrentadas entre sí, el espacio escénico (de 8 metros cuadrados aproximadamente) se encuentra en el centro de las gradas. Cuando los espectadores entran a la sala pueden elegir cualquiera de las dos gradas para ver la obra. Hay cuatro intérpretes en escena: Kitri (Caterina Mora), La Acomodadora (Milva Leonardi), La Melliza de Blanco (Quillén Mut Cantero) y La Melliza de Celeste (Ana Inés García). La obra cuenta con dos personajes más que hacen apariciones aisladas: La Voz de Jorge (una voz en off generada a partir de un programa de computadora que transforma un archivo de texto en un archivo de audio llamado TextAloud) y El Coreógrafo Brasileño (su aparición consiste en una breve arenga a las protagonistas para realizar una coreografía, luego de la cual es despedido por La Acomodadora). Estructuralmente la obra se divide en dos partes a través de un intermedio. Este intermedio no tiene como finalidad el descanso del público (ya que la obra dura 55 minutos), ni el cambio de escenografía o vestuario. Es un intermedio de ficción, forma parte de la obra. Las interacciones que sucedan durante ese tiempo, van a ser utilizadas como texto en una escena posterior de la obra. Como medio para favorecer estas interacciones se deja en el centro del

escenario una mesa con los elementos necesarios para preparar caipirinhas, a la cual el público puede acudir y servirse. Las escenas que componen la obra son:

1. Audio de bienvenida

2. Mellizas en arcos

3. Saludo de Kitri e invitación para La Acomodadora

4. Solo de La Acomodadora y secretos Mellizas

5. Limones tenis

6. La entrada de Kitri (cita a Don Quijote)

7. Dúo Kitri y La Acomodadora con guerra de limones

8. Preparación de caipirinhas

9. Intermedio

10. Espía

11. Arenga brasileño

12. Coreografía

13. La Acomodadora cambia el público de lugar

14. Mellizas II

15. Texto sobre el espectador

16. La Canción que nunca aburre

17. Final. Cuenta regresiva

3.2 Distribución espacial Como dijimos anteriormente la obra es bifronte, el “telón de fondo” para un sector del público es el público que tienen enfrente. El contenido de la obra está arbitrariamente distribuido hacia los dos sectores, es decir que no intentamos que todos vean la totalidad del material (lo cual sería imposible) sino que enfatizamos esta diferencia. Esta organización no responde a una lógica narrativa tradicional en la que un sentido total deba ser develado sino que apela a la curiosidad y la imaginación. Algunas escenas (por ejemplo el Solo de La Acomodadora minuto 10.08 y La entrada de Kitri, cita a Don Quijote, minuto 15.18) tienen una dirección frontal neta hacia uno de los públicos, al otro frente le muestran la espalda. Esto se enfatiza iluminándolas sólo con frontales, es decir que el lado del público que les ve la espalda también las ve

iluminadas a contraluz. Otras escenas presentan un recorrido espacial menos convencional, de trayectorias circulares en las cuales es similar el tipo de movimiento que se ve de cada lado (por ejemplo la escena Mellizas).

3.3 Paratextos:

Uno de los elementos que afectan la construcción de sentido de la obra son los materiales complementarios como el programa de mano, los flyers de difusión web y la imagen gráfica. La creación de los textos fue uno de los elementos que mayor dificultad nos presentó, la búsqueda de mantener la obra permeable hace que la elección de las palabras sea compleja. Finalmente seleccionamos una cita de Rafael Spregelburd y realizamos una breve descripción de la obra, a saber:

Cita: “Los bailarines disfrutaban locamente. Como sólo los brasileros saben hacerlo” Rafael Spregelburd Descripción: Caipirinha es una obra de danza teatro que se pregunta sobre la experiencia teatral. Podría tener infinitas descripciones, en cada espectador hay una obra posible. La acción sucede en todos lados, hace foco y estalla, no se sabe quién mira y quién es mirado. Su espectador es un lejano confidente, excluido y anhelado a la vez. La embriaguez lo enfrenta con su pertenencia inmediata a una comunidad de afectos. Una comunidad festiva y pasajera pero una comunidad al fin. 11

3.4 Escenas

Algunas de las escenas que nos permiten señalar el modo en el que los conceptos trabajados tomaron forma en la obra son:

A. “Limones Tenis” y “La entrada de Kitri (cita a Don Quijote)”: Estas dos escenas continuadas presentan tratamientos opuestos del tiempo y el espacio. En “Limones Tenis”, tres de las intérpretes se pasan un limón con un ritmo isócrono en el mismo trayecto espacial durante varios minutos. Ante la constancia de un movimiento tan simple es probable que el espectador pierda el interés en lo que está en la escena, abandonando el foco, ampliando el campo visual (además esta es la

11 Agradecemos la colaboración del Dr. Juan Ignacio Vallejos en la elaboración de este texto.

escena en la que se les pide “no mirar el limón”). Las intérpretes ocupan un espacio estable y simétrico, se disponen en triángulo, pasan por una línea recta y terminan recorriendo el cuadrángulo de la escena en diagonales (las Mellizas) y delimitando el perímetro (La Acomodadora). Directamente a continuación ingresa el cuarto personaje, Kitri, y realiza una variación del ballet Don Quijote, mientras que, en simultáneo, Las Mellizas arrojan limones a las dos gradas y les hacen señas para que se los pasen entre ellos. La Acomodadora divaga por el espacio, lo desordena, entra y sale del espacio central. Finalmente, La Acomodadora se une a Kitri y realizan un dúo del mismo ballet mientras Las Mellizas toman dos cestos de basura y le piden a los espectadores que tiren los limones a los cestos generando una lluvia de limones. La música está a un volumen alto, el movimiento es veloz y grandilocuente. En oposición a “Limones tenis”, aquí se presentan múltiples estímulos con mucha intensidad. Vuelve a captar el foco de los espectadores de modo brusco ya que es posible que un limón golpee a quienes no estén prestando atención. B. “Caipirinhas” e “Intermedio”: Hacia la mitad de la obra las cuatro intérpretes posicionan una mesa en el centro del espacio escénico y realizan una coreografía preparando caipirinhas. Muestran al público los elementos que van a utilizar y realizan la preparación pausadamente, haciendo muy explícitos los pasos necesarios para realizar el aperitivo.

A continuación se retiran de la sala y se escucha una voz en off: “Desde

este momento se levantan las prohibiciones de sacar fotografías, comer

y beber 12 . Pueden preparar sus aperitivos. Repito, pueden preparar sus

aperitivos. Pueden hacer lo que deseen. Los han dejado solos.” En las funciones realizadas en 2014 y 2015 muchos de los espectadores se levantaron e ingresaron al espacio escénico a preparar las caipirinhas. Esto generó un clima lúdico y festivo, dinamizó el espacio permitiendo que los espectadores cambien de lugar y actualicen su punto de vista. Fue entendido como parte de la obra incluso en ausencia de todas las intérpretes. Por otro lado, la escena enfatiza el aspecto social del

12 Al inicio de la obra la misma voz en off dice: “Bienvenidos, les recordamos que no se pueden tomar fotografías con flash, comer ni beber durante la función.”

acontecimiento teatral dando un tiempo y espacio para que dialoguen y se saluden.

C. “Arenga brasileño”: Cuando las cuatro intérpretes regresan a la sala

están acompañadas por un coreógrafo brasileño quien les da una arenga a modo de director técnico, aclarando cómo debe ser realizada la danza que van a realizar a continuación. Hace referencia a la pasión, la unión del grupo, la dedicación al púbico, la presencia en el aquí y ahora. Pide la música y las cuatro intérpretes comienzan a bailar la canción Kiss you forever del grupo Poolside. La composición espacial es en su mayoría simétrica y el material de movimiento es popular (salsa, lambada) o codificado (danza jazz, danza clásica, danzas españolas), es decir que se puede asignar fácilmente cada movimiento a un género determinado. Este procedimiento metarreferencial integra la ficción a la obra y apela al imaginario popular sobre qué se ve en una obra de danza. Durante toda la canción el coreógrafo brasileño alienta a las bailarinas a saltar más alto, ser más expresivas y más sensuales, incluyendo un fuera de escena del pasado (el período de ensayos que ocurre antes de la función). Si bien entendemos que la aparición de un personaje nuevo y tan distinto (hombre, brasileño y con un tipo de interpretación marcadamente teatral) por un lapso tan breve de tiempo, es dramatúrgicamente inestable apostamos a la integración de elementos irruptivos, buscamos que la obra pueda integrar elementos sin querer justificarlos en una narración tradicional. Los vínculos que nos interesan son del orden de lo poético, su aparición surge de la llegada del clima brasileño y su partida es consecuencia de la concreción de su acción (se va después de realizar la coreografía). D. “Espía”: Antes de ingresar a la sala y durante la escena “Intermedio” una persona del equipo de trabajo mezclada con el público registra las interacciones sociales y las expresiones de los espectadores. Este registro es enviado a la cabina técnica por internet e ingresado en un programa de lectura de textos (Text Aloud). En el final del “Intermedio” esta información que recolectó El Espía se escucha a través de la misma voz en off que les dio el mensaje de bienvenida y el de las caipirinhas.

De este modo se devela que uno de los temas de la obra son los mismos espectadores y que la observación es multidireccional: ellos se miran mutuamente, cada uno mira la obra, pero la obra también los mira a ellos. Insistentemente la obra propone desviaciones de la mirada, inclusiones del fuera de campo, rupturas. Esto puede ser leído también como un observador omnipresente (en algunas funciones hay más de un espía) y como señalamos anteriormente favorece la auto observación, el “verse-ver”. Si bien la mayoría del texto es elaborado en el momento, a través de la información que envían los espías, algunas oraciones son fijas.

Las explicaciones precedentes sólo buscan dar cuenta de la intención con las que fueron generadas las escenas, la dramaturgia y los dispositivos, el proceso de pensamiento involucrado en la creación. El material descripto no agota la obra, la experiencia estética es irremplazable y algunas de las escenas que consideramos que tienen un alto valor estético fueron omitidas en esta descripción porque creemos que ponerlas en este contexto sería infértil. También entendemos que lecturas muy distintas a las descriptas son posibles y esa es una de las apuestas de la obra: generar una estructura abierta, un espacio para la afección y el pensamiento. El tipo de propuesta, por su heterogeneidad de materiales y multiplicidad de puntos de vista requirió un arduo trabajo de deslinde del control sobre la lectura de la obra. Intentar componer elementos opuestos en simultáneo representó un desafío para la dirección, asumiendo que la obra termina en cada espectador y el resultado es siempre inesperado. Como explica Garcés, “todo no saber es percibido como una amenaza” (Garcés, 2009:92), y fue necesario superar ese instinto de control para permitir que aparezca el mundo entre nosotros, todos los que participamos del acontecimiento teatral, y no sólo el mundo que quiero mostrar.

Conclusión

La reflexión teórica y la producción escénica se vieron mutuamente enriquecidas durante el proceso de creación. Creemos que las obras de arte son un modo posible de acceso al conocimiento y entendemos que las nuevas dramaturgias en danza apelan a nuevos modos de percibir el mundo. Es por eso que enfatizamos la necesidad de generar las condiciones necesarias para que los espectadores alejados del horizonte cultural de la danza contemporánea operen esa modificación en los procesos de percepción e interpretación. Nuestra búsqueda es generar estas modificaciones a partir de los recursos estéticos de las obras escénicas, permitiendo la diversidad de recursos dramatúrgicos y de movimiento. El análisis escrito vinculó las referencias de la práctica creativa de algunos coreógrafos con la teoría de recepción teatral y los desarrollos filosóficos sobre el espectador y el acontecimiento teatral. Esto nos permitió elaborar un marco teórico que integra distintas perspectivas sobre el objeto de estudio, observar la tradición en la cual se inserta nuestra práctica, conocer ciertas condiciones en las cuales el espectador atraviesa la experiencia estética y generar un dialogo complejo con Caipirinha. Como compositora, la pregunta que todavía resuena es la relación entre observación y experiencia. Una práctica sobre las posibilidades de la observación aumenta el espesor de la experiencia y simultáneamente, la variedad de experiencias hace que se expanda la observación. Este trabajo no podría haber sido escrito sin la instancia de creación del mismo modo que Caipirinha no sería la misma obra si no se hubiesen cruzado Pavis, Rancière, Crary y Garcés entre muchos otros que fueron dejados en el camino, sus reflexiones son un ejemplo de la observación que expende la experiencia. El mayor afecto que produjo el desarrollo de Caipirinha fue encontrar el valor del hecho artístico en la convicción de que si cambia la mirada, indefectiblemente cambiará la experiencia. Los desplazamientos que produce una obra de danza en un espectador pueden ser sutiles o intensos, operan a distintos niveles y son una construcción que surge en el cruce de los múltiples horizontes que aparecen en cada función. La propuesta que hacemos como

creadores es atravesada por la interpretación de quienes están en escena, por las condiciones del día en el que se presenta la obra, por las irrupciones inesperadas y por la mirada de cada uno de los integrantes del público. Es por eso que creemos que en cada espectador hay una obra posible. El proceso creativo fue para mí un proceso de transformación, en ese sentido la obra es ahora algo distinto a mis intuiciones actuales, tomó su propia forma. La experiencia de hacerla modificó mi modo de concebir el hecho artístico, ya sea como espectadora, intérprete o creadora. Toda ficción es también un archivo documental de quienes participaron en su creación, muestra algo de lo que éramos en el momento en que fue concebida, pero también algo que ya no somos porque en el proceso de hacerlo cambiamos.

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Anexos

Anexo 1: Texto Teatral:

Jorge, voz en off: Bienvenidos, les recordamos que no se pueden tomar fotografías con flash, comer ni beber durante la función. Les daremos un momento para que apaguen sus celulares. Muchas gracias y que disfruten de la función. Jorge, voz en off : La joven Kitri es obligada por su padre a casarse con el hombre rico del pueblo. Pero ella no lo ama. Ella ama a Basilio. Jorge, voz en off : Ahora está buscando a Basilio Jorge, voz en off: Desde este momento se levantan las prohibiciones de sacar fotografías, comer y beber. Pueden preparar sus aperitivos. Repito, pueden preparar sus aperitivos. Pueden hacer lo que deseen. Los han dejado solos. Jorge, voz en off (partes fijas): Por favor, no se lleven los limones ni los vasos. Déjenlos al salir. Una de las intérpretes está caliente con una de las espectadoras. Cuando supo que venía se puso nerviosa. Casi todos los espectadores se encontraron con alguien o vinieron acompañados. Hay gente del público que ya vio la obra muchas veces. Tal vez pueden notar las pequeñas diferencias que aparecen en la repetición. Para los demás todo es nuevo. Es posible que cuando salgan de ver esta obra hagan comentarios con sus amigos y tengan opiniones distintas, incluso opiniones opuestas. No se enojen, es algo muy común. Nos hubiese gustado decir algo de cada espectador pero no pudimos. Vamos a dejar un espacio para que imaginen algo que dijimos de ustedes. Creo que dejamos muy poco tiempo para que se imaginen algo que dijimos de ustedes. Les vamos a dar unos instantes más. Pueden seguir con lo mismo o imaginarse algo nuevo. De verdad, por favor, no se lleven los limones. Ya están volviendo La Acomodadora: ¿Están bien?, ¿están viendo bien? Porque yo creo que de allá se ve mejor. Este es el momento para que se cambien de lugar. Yo los voy a acompañar. Y además les voy a contar algo personal. Pueden tomar sus pertenencias.

La Acomodadora: Una obra ofrece la posibilidad de vivir una experiencia, de modificar, siquiera levemente, su sensibilidad, sólo por el gusto de intentarlo y no tendiendo a la búsqueda de algún resultado específico. La Acomodadora: Comprender también es estar desorientado, desconcertado, es hacer una apuesta sobre el sentido y aceptar una fase de incomprensión. Kitri: Esta es la canción que nunca aburre La melliza de blanco: Cuando lleguemos a 0 va a ser el final. La melliza de celeste: Este momento se va a terminar y va a empezar uno nuevo. La Acomodadora: Ya no habrá una onceava función. Kitri: Probablemente no volvamos a estar juntos de la misma manera. La melliza de blanco: 10 Espectador: 9 Espectador: 8 Espectador: 7 Espectador: 6 Espectador: 5 Espectador: 4 Espectador: 3 Espectador: 2 Espectador: 1 Espectador: 0