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Uma imagem uma imagem, uma imagem, uma imagem...

Lucia Santaella

Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP). So Paulo. So Paulo. Brasil.

No passa de um trusmo a afirmao de que vivemos em sociedades hipercomplexas.


Muitos nomes tm sido usados para se referirem a essa condio: nova modernidade, segunda
modernidade, super modernidade, modernidade reflexiva, modernidade lquida etc. A
constatao est bem prxima de um consenso. Um dos traos, entre muitos outros,
caracterizadores dessa condio para ficarmos to s nas esferas da cultura, estas j
suficientemente intrincadas , encontra-se na inflao de produo de linguagens que, a partir
da industrializao, no sculo XIX, veio em um crescendo que no d mostras de cessar.
A inflao se explica pelo advento de aparelhos, mquinas, dispositivos, mdias que,
desde a inveno da fotografia, foram amplificando grandemente o poder humano para
produzir, manipular, conservar, distribuir, expor, transmitir, fazer circular socialmente novas
formas de linguagem de que o mundo foi ininterruptamente se povoando: jornais, fotos,
filmes, sons, msicas, vozes, TVs, vdeos, hipertextos, multimdias, hipermdias. Em todas
essas linguagens, a imagem e o som se fazem presentes, inclusive hoje nas web-rdios,
minando a hegemonia secular da linguagem escrita como meio privilegiado de produo e
transmisso da cultura.

Teorias crticas da imagem

O diagnstico acima no pode negligenciar o fato de que, desde sua origem, na


industrializao, a multiplicao diferenciada de linguagens se deu dentro da lgica de
acelerao do modo de produo capitalista. Portanto, as linguagens e as mdias nas quais elas
se corporificam no so linguagens e mdias tout court, mas so, sobretudo, mercadorias,
sendo, portanto, impossvel separ-las da ordem da industrializao e ps-industrializao da
cultura. no mbito desse regime de produo que emergiram, especialmente no campo das
diferenciadas mdias imagticas, as teorias crticas que, a partir da Dialtica do
esclarecimento, de Theodor Adorno e Max Horkheimer ([1947] 1985), encontraram outro

Uma imagem uma imagem, uma imagem, uma imagem...

notrio representante no livro A Sociedade do espetculo, de Guy Debord ([1967] 1997) para
o qual o espetculo define as relaes sociais mediadas pelas imagens, relaes estas
inseparveis da produo de mercadorias.
Segundo Coelho (2011), o espetculo deve ser entendido como a interdependncia
entre o processo de acmulo de capital e o processo de acmulo de imagens. O papel
desempenhado pelo marketing, sua onipresena, ilustra perfeitamente bem o que Debord quis
dizer: das relaes interpessoais poltica, passando pelas manifestaes religiosas, tudo est
mercantilizado e envolvido por imagens. assim que o poder do espetculo se dissemina por
toda a vida social em que a prpria imagem tambm produzida e consumida como
mercadoria. Nesse sentido, tanto o conceito de indstria cultural quanto o conceito de
sociedade do espetculo so conceitos crticos do capitalismo, apontando para aquilo que
se constitui em entraves para a emancipao humana (ibid.).
Outro grande representante da teoria crtica das imagens e da cultura massiva, com um
parti-pris bastante autoral, Jean Baudrillard cujas obras, especialmente Da seduo ([1979]
1981) e Simulacros e simulao ([1981] 1991), promovem uma crtica demolidora do papel
desempenhado pelas imagens no mundo contemporneo. Para Baudrillard, a hipertrofia da
comunicao nos conduziu frieza morta da informao e o xtase das imagens atingiu o
limite do obsceno e do pornogrfico. Aspectos da radicalidade de sua crtica, temperada de
profunda ironia e quase sarcasmo, foram bem delineados por Rocca, a seguir.
Hoje o glamour das mercadorias aparece como nossa paisagem natural, a nos
reconhecemos, nos encontramos conosco mesmos, com nossos sonhos de poder e
ubiquidade, com nossas obsesses e delrios, com os desperdcios psquicos no
disparate da publicidade verdadeiro espelho que nos devolve nossa imagem
deformada uma verdadeira soma espiritual de nossa civilizao, o repertrio
ideolgico da desinibio (ROCCA, 2007).

Desde sua morte, o pensamento de Baudrillard, antes muito presente at mesmo no


filme Matrix, foi se retirando da cena acadmica. Recentemente, entretanto, est sendo
recuperado na obra de Byung-Chul Han, um filsofo das mdias sul-coreano, naturalizado
alemo, cujo pensamento crtico tem feito muito furor, traduzido em vrias lnguas, inclusive
na Espanha e em Portugal. Autor prolfico de obras breves, no livro No enxame ([2013]
2014) que sua retomada de Baudrillard se d de modo mais patente. A demonizao das
mdias digitais, incluindo a presena ostensiva das imagens digitais, levada ao limite por
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Han. Hoje, as imagens no so mais apenas cpias. Graas inverso icnica promovida pelo
digital, elas so modelos em direo aos quais fugimos para nos libertarmos dos nossos
defeitos e sermos melhores, mais belos, mais vivos.
Paradoxalmente, o dilvio de imagens nos torna iconoclastas, pois imagens
consumveis destroem a especial semntica e potica da imagem. Imagens de consumo so
imagens domesticadas. O delrio de otimizao, que vitimiza o homem contemporneo,
invade a produo de imagens que, na sua indstria de iluses, busca roubar do ser humano a
facticidade do existir, a fragilidade dos corpos, a passagem do tempo e o devir para a morte.
A imagem digital no floresce ou resplandece pois o florescer leva inscrito o murchar e o
resplandecer leva inerente a negatividade do ensombrecer. (HAN, 2014, p. 53).
No so poucas as crticas que so endereadas ao turbilho de imagens que invadem a
nossa existncia, especialmente quando as imagens so colocadas a servio da publicidade e
do consumo. Em 1988 (2003), ao publicar seus Comentrios sobre a Sociedade do
Espetculo, Debord reconheceu o fortalecimento da sociedade do espetculo que no mais
deixava de fora qualquer filo da vida social. Foi justo nessa poca que se assistiu ao triunfo
do neoliberalismo em escala mundial, quando o poder dos conglomerados comunicacionais se
fortaleceu e a indstria cultural, articulada mundialmente, transformou-se em porta-voz
ideolgico do capitalismo (COELHO, 2011).
No se pode negar a enorme relevncia da crtica na medida em que esta desqualifica o
pensamento nico do capitalismo, abrindo janelas alternativas para se enxergar as
contradies e paradoxos da realidade social e tambm psquica. Contudo, o problema da
crtica passa a existir quando ela se transforma em jargo, em clich, quando ela se faz por
meio de mera repetio demonizadora sem apoio em argumentos bem fundamentados at o
ponto de se converter em simples ladainha de um catecismo crtico.
Alm disso, no caso da imagem, preciso estar atento ao fato de que a imagem no
apenas distoro da realidade a servio do capitalismo. Ela tambm forma de conhecimento,
imprescindvel aos processos cognitivos e de aprendizagem. Sob esse aspecto, revela-se o
paradoxo de que a imagem e muitos outros tipos de signos so vtimas nas sociedades
capitalistas. Mesmo sendo mercadorias nesta era da ps-industrializao digital, assim como
este texto, que aqui escrevo e que o leitor ir ler, tambm mercadoria na indstria cientfica
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e pedaggica, isso no significa que devemos releg-los demonizao. Por mais


fundamental que seja a atividade crtica, no se pode ignorar que signos e imagens so os
alimentos dos processos cognitivos, o que os faz merecedores de estudos voltados para as
caractersticas de suas naturezas de linguagens e do papel que desempenham para o
aprimoramento dos processos de cognio humana. Vem da o ttulo escolhido para este
artigo: uma imagem uma imagem, uma imagem, uma imagem ...

A potncia cognitiva das imagens

Tomando como base a fenomenologia e a semitica, de Charles Sanders Peirce, e a


ontologia e a epistemologia delas decorrentes, reivindiquei e discuti detalhadamente a
existncia de trs matrizes da linguagem e pensamento, a sonora, a visual e a verbal
(SANTAELLA, 2001). Com pequenas distines que no vem ao caso aqui explicitar, o
campo do visual evidentemente o campo da imagem. De acordo com o argumento exposto
no livro, a imagem no apenas uma forma de linguagem, mas tambm se constitui em uma
matriz do pensamento e da inteligncia humana. As matrizes so irredutveis. Cada uma delas
o som, a imagem e o verbo no substituvel pela outra. O que uma realiza
cognitivamente, a outra no pode igualmente realizar. Portanto, so matrizes que se
complementam, se cruzam, se enroscam, se juntam e se separam. Cada uma delas sobrevive
na sua autonomia, com caractersticas, potenciais e limites que lhe so prprios.
Para explorar essas caractersticas, levantei 27 modalidades de possveis realizaes
sonoras, 27 modalidades de formas visuais (imagticas) e 27 modalidades de discursos
verbais. No fossem as razes que sero dadas mais abaixo, no viria ao caso sintetizar aqui o
que est expresso no livro. Octvio Paz nos diz que, se ruim citar-se, pior parafrasear-se,
embora saibamos que, quando temos uma obra com algum volume atrs de ns, fica difcil
livrar-se tanto da autocitao quanto da autoparfrase. Afinal, temos de ir apontando e atando
os fios de continuidade do nosso pensamento.
O espectro das imagens muito amplo. H imagens verbais, mentais, perceptivas e
representaes visuais. O meu estudo limitou-se s ltimas. Por estar tratando de uma matriz de
linguagem a visual suas modalidades dizem respeito s formas visuais estruturadas como
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linguagem, isto , s formas visuais representadas. A escolha do termo forma se justifica


porque a forma se constitui em eixo estruturador do visual, tanto quanto a sintaxe o eixo
estruturador da sonoridade e o discurso, o eixo estruturador do verbal. A ideia do eixo
estruturador no implica que a questo da sintaxe visual esteja ausente, quando se analisa uma
imagem. Significa apenas que a sonoridade aquela que leva a problemtica da sintaxe ao seu
escrutnio mais profundo, assim como a visualidade que explora as formas no seu limite.
Dizer linguagem e representao visual significa remeter s formas visuais que so
produzidas pelo ser humano e, por isso mesmo, evidentemente organizadas como linguagem.
Trata-se de signos que se propem representar algo do mundo visvel ou, em caso limite,
apresentarem-se a si mesmos como signos. Assim, as modalidades do visual se referem s
formas de representao visuais, a grande maioria delas de natureza imagtica. Em alguns casos,
a expresso representao visual mais ampla do que o termo imagem, pois a linguagem
escrita, por exemplo, uma representao visual, mas no uma imagem. Do mesmo modo,
discutvel se um grfico, que tambm uma representao visual, pode ser chamado de
imagem.
Outra delimitao do estudo sobre as modalidades das formas visuais aquela que as
restringe s formas fixas. No seu livro Imagem, Aumont (1993, p. 160) divide as imagens em
temporalizadas e no-temporalizadas. Por temporalizadas quer significar as imagens que se
modificam ao longo do tempo, sem a interveno do espectador e apenas pelo efeito do
dispositivo que as produz e apresenta. As no-temporalizadas so aquelas que existem
idnticas a si prprias no tempo. A seguir, Aumont estabelece um outro conjunto de
distines, entre os quais o da imagem fixa vs. imagem mvel. A imagem fixa certamente
uma imagem no-temporalizada, no sentido que lhe d Aumont, e sem movimento. Em
Santaella e Nth (1998, p. 76), definimos a imagem fixa como aquela cujo dispositivo a
registra em um suporte fixo. Sendo fixo, por limitaes do prprio suporte, esse tipo de
imagem organiza-se muito mais sob o domnio da sintaxe espacial do que temporal. nesse
mesmo sentido que as formas das modalidades do visual limitaram-se s fixas, muito embora,
nesta era da imagem digital e das novas formas de audiovisual, a imensa maioria das imagens
se encontra sob o domnio do movimento, constituindo-se em imagens fortemente hbridas.

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A restrio s formas fixas se explica porque, na ideia das matrizes das linguagens,
sonora, visual e verbal, est a busca do tipo de realizao mais pura com que essas matrizes
podem se manifestar. Tipos completamente puros no existem, pois todas as linguagens
existentes so, em maior ou menor medida, sempre hbridas. Assim, as linguagens manifestas,
que chegam mais perto da pureza, so a sonoridade, as formas visuais fixas e o verbal escrito,
justamente essas que foram tomadas como matrizes de que todas as combinaes e misturas
possveis so derivaes.
Desse modo, no que diz respeito ao visual, as imagens em movimento, tais como
aparecem no cinema, TV, vdeo e computao grfica, so linguagens hbridas que se
organizam nas misturas entre o visual, o sonoro e o verbal. Quando as formas visuais so
colocadas em movimento, isso significa que elas esto impregnadas de tempo, cuja ordem de
inteligibilidade se encontra no princpio de sequncia que aparece tanto na msica quanto no
verbal. Na msica, reina a pura durao e intervalo ou os puros campos sonoros, sem misturas
adventcias, enquanto que a sequencialidade verbal regida pelo contedo referencial do
discurso. no discurso narrativo que o verbal encontra seu foco otimizado de temporalidade
referencial para encontrar seu ponto mximo de pulverizao na criao potica, esta limtrofe
com a msica e a visualidade.
O exame das modalidades de formas visuais buscou o nvel de abstrao mais alto. Isso
permitiu que as modalidades possam recobrir toda e qualquer representao visual fixa: desenho,
pintura, gravura, mapas, grficos, emblemas, siglas, cdigo alfabtico, notao musical, sinais de
trnsito, ideogramas, fotografia, holografia, assim como os signos tridimensionais, a cermica,
escultura, mscaras etc. Como se pode ver, a classificao no se atm s formas de
representao artsticas. certo que estas se constituem em campo privilegiado para a aplicao
prtica da classificao, uma vez que um dos aspectos primordiais da arte sempre esteve e
continua estando na explorao, pesquisa e criao geradoras de novas formas de representao
visual. Assim sendo, embora possa incluir e, de fato, inclua as formas de representao artsticas,
minhas modalidades das formas visuais no se limitam a elas.
Quanto aos objetos tridimensionais utilitrios, estes tambm no so considerados na
classificao porque o estatuto de utilitrios, isto , objetos feitos para a manipulao e o uso, d
a eles uma condio ttil, corporal aliada ao visual, o que igualmente os enquadra na categoria de
linguagens hbridas. Tanto assim que o significado dos signos utilitrios est no modo como
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so utilizados. Assim, o design de uma cadeira ou de uma faca um signo visual, mas a cadeira e
a faca em si so signos utilitrios, manipulveis. O design de um carro um signo visual, mas o
carro em si um prolongamento do movimento do nosso corpo, um signo interpretado atravs de
manipulaes psicofsicas.
A expresso formas de representao visuais, que d ttulo classificao das
modalidades, indica, em termos semiticos, que est sendo colocada sob exame a relao da
imagem com aquilo que ela representa, indica ou ao modo como ela se apresenta em si mesma,
sem se reportar a algo fora dela. Disso resultam dois aspectos para a anlise das formas visuais,
de um lado, a forma que diz respeito ao signo visual ou imagem em si mesma, ou seja, aos seus
caracteres internos, e, de outro lado, a representao que se reporta quilo que a forma capaz de
indicar, figurar ou at mesmo representar.
Toda a explanao acima foi dada como uma espcie de demonstrativo da complexidade
que o estudo da imagem envolve. No parece ser para outra coisa que Didi-Huberman, uma das
maiores autoridades contemporneas no tratamento das imagens, nos chama ateno quando
pratica uma cincia da arte e, consequentemente, uma cincia da imagem como sintoma do
tempo e das heterotopias, ou seja, dos espaos outros (ver, por exemplo, Didi-Huberman, 1998,
2013).
As imagens no so apenas formas de conhecimento. Elas criam modelos de
conhecimento. Para chegar a isso, preciso transitar entre o visvel e o legvel, aquilo que, na
imagem, se deixar ver e ler. Em outras palavras, imagens tambm se leem, o que implica
aprendizagem, ateno e respeito sua especificidade de linguagem, sem asfixi-la em
categorias logocntricas extradas do verbal-discursivo.

Imagem e aprendizagem

Com o devido pedido de licena ao leitor, sou levada a citar uma outra obra de minha
autoria (SANTAELLA, 2012), voltada para uma espcie de pedagogia da imagem. Trata-se
de um livro paradidtico que visa guiar o professor em sua atividade didtica de modo a levar
os aprendizes leitura das imagens na sua autonomia semitica. Nele so tratados conceitos
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fundamentais sobre a percepo e a interpretao dos signos visuais, das artes plsticas
publicidade, dos livros ilustrados fotografia, com sugestes de encaminhamento didtico
para a sala de aula.
Conforme j adiantei em um outro trabalho (SANTAELLA, 2014), embora paream
bvias, as imagens so, na realidade, cognitivamente astuciosas, ardilosas, exigindo, portanto,
percursos de aprendizagem que levem em conta os esconderijos, s vezes recnditos, de sua
aparente abertura expositiva.
Quando se trata de explicar as formas especficas de representao, de acesso e de
conhecimento da realidade que as imagens suscitam, preciso se livrar dos equvocos que
costumam rondar a iniciativa. Antes de tudo, o equvoco de que imagens s podem ser lidas
por outras imagens, pois a linguagem verbal no d conta da especificidade da imagem.
Embora, o lingustico e o imagtico pertenam a reinos distintos da representao e
significao, nada impede que as imagens sejam lidas e estudadas por meio da linguagem que
utilizamos para nos comunicar, a saber, a linguagem verbal, pois isso no significa
necessariamente reduzir a imagem estrutura lingustica. Por outro lado, isso tambm no
quer dizer que as imagens precisam ser traduzidas verbalmente porque elas sofrem de uma
debilidade em relao ao verbal. Ambos muito mais se complementam, de modo que o verbal
no pode substituir inteiramente a imagem e vice-versa. Assim, quando utilizamos a
linguagem verbal para falar sobre como lemos as imagens, no estamos impondo a elas um
modo de ser que lhes estranho, mas tratando de explicitar os traos que as caracterizam na
sua natureza de imagens.
Aprender a ler imagens significa assim desenvolver a observao de seus aspectos e
traos constitutivos, detectar o que se produz no interior da prpria imagem, sem fugir para
outros pensamentos que nada tm a ver com ela. Ou seja, significa adquirir os conhecimentos
correspondentes e desenvolver a sensibilidade necessria para saber como as imagens se
apresentam, como indicam o que querem indicar, qual o seu contexto de referncia, como as
imagens significam, como elas pensam, quais so seus modos especficos de representar,
figurar, indicar a realidade e, no limite, apresentarem-se a si mesmas libertas de quaisquer
vnculos externos, uma liberdade que a msica e, muitas vezes, a poesia conhecem bem.
Ao fim e ao cabo, as teorias crticas voltadas para a denncia da natureza
mercadolgica das imagens no deveriam prescindir da leitura competente da imagem na sua
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natureza semitica. Pelo menos, com isso, poder-se-ia esperar que a crtica fosse to plural e
multifacetada quanto as imagens o so, em lugar da mera patinao em clichs repetitivos que
muito pouco ajuda na promulgao de uma vocao crtica transformadora.

Referncias

ADORNO, T. e HORKHEIMER, M. A dialtica do esclarecimento, Guido de Almeida


(trad.). Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
BAUDRILLARD, Jean. De la seduccin. Madrid: Catedra, 1981.
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COELHO, Claudio Novaes Pinto. Midia e poder na sociedade do espetculo. Em
http://revistacult.uol.com.br/home/2011/02/midia-e-poder-na-sociedade-do-espetaculo/. 2011.
Acesso 16/06/2015.
DEBORD, G. A sociedade do espetculo, Estela dos Santos Abreu (trad.). Rio de Janeiro:
Contraponto, 1997.
______. Comentrios sobre a Sociedade do Espetculo. eBooksBrasil.com. 2003.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Rio de Janeiro: Editora 34,
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ROCCA, Adolfo Vsquez. Baudrillard. Cultura, simulacro y rgimen de mortandad en el
Sistema de los objetos.
Disponvel em: <http://www.filosofia.net/materiales/articulos/a_baudrillard_vasquez.html>
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SANTAELLA, Lucia. Matrizes da linguagem e pensamento. Sonora, visual, verbal. So
Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2001.
______. Leitura de imagens. So Paulo: Melhoramentos, 2012.
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______. Imagens so bvias ou astuciosas. Revista Lbero XVII, 2014, p. 13-18.


SANTAELLA, Lucia e NTH Winfried. Imagem. Semitica, cognio, mdias. So Paulo:
Iluminuras, 1998.

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