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CENTRO DE CULTURA CASA LAMM

CON RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL DE ESTUDIOS DE LA


SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA, SEGN ACUERDO
No.2005228 DE FECHA 22 DE ABRIL DE 2005

El arte textil maya en los Altos de Chiapas,


Devenir de una prctica cultural

TESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE

DOCTORA EN HISTORIA DEL ARTE


P R E S E N T A

CLAUDIA ADELAIDA GIL CORREDOR


DIRECTOR:
DR. ROLANDO AMBROSIO VILASUSO MONTERO

MXICO, D.F. 2015

ndice

Introduccin. 5
Captulo I. Urdimbre maya ..10
1.1 Los textiles en la cultura maya clsica. ................................................................................................ 10

1.2 Accesorios de vestir en Bonampak ....................................................................................................... 20


1.3 Aproximaciones a la cosmovisin maya clsica. ............................................................................. 25
1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI al XX. ......... 32

Captulo II. Fibras tsotsiles y tseltales..66


2.1 Formas y colores en la tela: Caso de San Pedro Chenalh.66
2.2 La espiral como expansin de la experiencia ................85
2.3 Floracin de la Urdimbre ........................102
2.4 Aproximaciones al sentir maya tsotsil y tseltal actual ..117

Captulo III. Textualidad del tejido maya 125


3.1 Anlisis textual ...128
3.1.1 Primer relato: El tiempo dedicado a tejer ................129
3.1.2 Anlisis textual del primer relato ...131
3.1.3 Segundo relato: El uso de las prendas textiles 133
3.1.4 Anlisis textual del segundo relato .135
3.2 Intertextualidad .149

Conclusiones 164
Hemerografa ...178

Pginas electrnicas ..179


Entrevistas .180
Bibliografa ...181
Galera de Imgenes .192
Anexos ....................................201

A Micaela y Emiliano,
dos soles que dan calor a mi vida.

Agradecimientos

Expreso mi infinito agradecimiento a la Doctora Margarita Martnez Lmbarry. Al


Doctor Rolando Ambrosio Vilasuso Montero le agradezco cada una de sus valiosas
enseanzas, stas siempre harn parte de mis procesos de escritura e investigacin.
Agradezco tambin a la Doctora Rita Holmbaeck Rasmussen, a la Doctora Claudia
Gmez Haro y a la Doctora Sophia Pincemin Deliberos por la calidez y apoyo que
recib de cada una de ellas. En especial, agradezco a las mujeres y hombres mayas
tsotsiles y tseltales que hicieron parte de esta investigacin, pues con su
colaboracin, y tal vez sin saberlo, fortalecieron mi existencia.

5V

INTRODUCCIN

El tema de esta investigacin ha sido estudiado por antroplogos, socilogos e


historiadores nacionales y extranjeros. Pero lo ha sido poco por especialistas con
formacin en las artes. Su estudio desde la perspectiva artstica permite precisar
rasgos estticos y procesos de creacin involucrados en un arte popular milenario y
su dinmica en el Mxico actual.
Y es que la industria textil, o mejor, la produccin textilera entre los mayas en
las diferentes pocas de su larga historia como pueblo de una avanzada cultura
artstica, material y cientfica constituye un hito que define en gran medida su
identidad y esttica cultural a lo largo de los tiempos.
Y si bien la grandiosidad alcanzada por este pueblo como civilizacin que
hizo grandes aportes a la humanidad ya no existe, an queda de l no slo las
estelas, dinteles, cdices, templos, monumentos y cermicas custodiados y
protegidos por museos y organismos oficiales, sino tambin sus descendientes
directos constituidos en el caso del Estado de Chiapas por los tsotsiles y tseltales
que practican una de la actividades, que junto con la ciencia matemtica, identific
a la cultura maya: la produccin, elaboracin y uso de textiles. De esta manera la
historia viva de los mayas contina en esta regin de los Altos de Chiapas.
Ahora bien, los estudios hechos al respecto por antroplogos, socilogos,
psiclogos e historiadores han fijado su atencin principalmente en los procesos
rituales o mticos que envuelven la produccin textil de la regin o en las acciones
polticas de resistencia cultural a travs de esta labor; tambin se han enfocado en
los rasgos de identidad cultural caracterizados en las telas o en la interpretacin
simblica de los bordados y los brocados.

Otras perspectivas de estudio se han

6VI

centrado en los procesos cognitivos y de aprendizaje social por parte de las


tejedoras de los Altos de Chiapas.
Es el caso de la psicloga Patricia Grenfield quien concentra su atencin en
los procesos de aprendizajes y socializacin de la labor textil entre tsotsiles y
tseltales. Por otro lado Walter F. Morris intenta descifrar huipiles ceremoniales o
de uso cotidiano en la zona, adems organiza sistemticamente textiles y con ello
ofrece un panorama de este arte en Chiapas. El antroplogo chiapaneco Andrs
Fbregas explica a los textiles como una trama de fortaleza que ha permitido que la
identidad de estos pueblos y su labor ancestral resistan durante siglos de
dominacin. Tambin est la historiadora Margarita de Orellana quien se centra en
los procesos de identidad y en la prctica cotidiana de esta labor en la regin de los
Altos.
Sin embargo, se considera que la mejor aproximacin a un estudio artstico de
los textiles de tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas es el realizado por la
investigadora en artes populares Mara Teresa Pomar quien caracteriza los procesos
de elaboracin y rasgos estticos de las prendas textiles en los Altos de Chiapas, as
como entre los mayas clsicos. Tambin estn los estudios relevantes de Juan
Rafael Coronel quien hace un anlisis de la elaboracin y el producto textil maya
de los Altos de Chiapas en relacin a obras pictricas de artistas modernos. Es
importante mencionar adems el estudio que hace la historiadora del arte y
antroploga Shopia Pincemin sobre los rasgos compositivos y artsticos en los
textiles identificados en los personajes de los murales de Bonampak.
Las anteriores perspectivas fundamentan la importancia de ahondar en los
estudios del arte textil maya de esta zona por cuanto es necesario rescatar una
visin que vaya ms all de lo puramente antropolgico o sociolgico y mirarlo
desde una visin eminentemente artstica sin desvincularlo de los factores sociales

7
VII

que cruzan en la actualidad esta prctica milenaria. La visin artstica aporta al


reconocimiento y comprensin de una esttica ancestral.
La mirada, entonces, desde este trabajo de investigacin es la mirada de una
persona formada acadmicamente en las artes, que busca ver en el trabajo cotidiano
de las tejedoras que visten a su gente pero que tambin venden en el mercado sus
productos a turistas y extranjeros, la herencia histrico artstica de un pasado maya
que pervive en el telar de cintura, en el bordado, en el huipil, en los trajes de uso
cotidiano y ceremonial. Herencia que no obstante los cambios sufridos con el
transcurso del tiempo y de los acontecimientos sociales, culturales, econmicos y
polticos, se mantiene y da identidad a comunidades de origen maya que se ven
reflejadas en los objetos que tejen, que usan y que venden.
Para este estudio se aborda la labor textil en trminos de significados
socialmente

compartidos. Por ello se usan elementos metodolgicos de la

etnografa y la historiografa. Historiogrficos por cuanto se estudia el devenir de


un pueblo en uno de sus aspectos vitales como es el arte. En este proceso se
revisan documentos histricos como cdices, dinteles, estelas y esculturas mayas;
adems crnicas del siglo XVI al XVIII, registros fotogrficos de material textil
mexicano de esos mismos siglos; tambin testimonios y por ltimo material
bibliogrfico y de hemeroteca.
En el proceso de trabajo de campo se usan elementos de corte etnogrfico en
tanto se estudian las costumbres, creencias, prcticas sociales, conocimientos y
comportamientos en torno a la elaboracin de tejidos en comunidades mayas de los
Altos del Estado de Chiapas. Los instrumentos etnogrficos para la recoleccin de
informacin usados son la observacin participante, la entrevista abierta y los
registros visuales.

8
VIII

Se pretende entonces con este trabajo hacer un estudio a profundidad de la


herencia maya que an pervive en los productos textileros elaborados por la
mujeres mayas tsotsiles y tseltales de esta regin como un elemento de identidad
que les permite a ellas y a sus comunidades perdurar dentro de un mundo que en
ciertos casos les ha sido hostil y proyectarse en el tiempo en sus descendientes.
Adems, identificar y valorar los aportes estticos y artsticos propios de la
sensibilidad heredada de un pasado remoto a partir de su relacin con su medio
natural, con su contexto social y poltico, con la ciencia matemtica heredada y con
el cosmos infinito. Tambin dar a conocer a la comunidad acadmica y cientfica
interesada en estos temas, un arte que frecuentemente pasa desapercibido por
considerrsele como una produccin folclrica de comunidades ocultas por un
mercado de productos industriales altamente desarrollados.

Y algo muy

importante, aportar a la cultura mexicana a travs de esta investigacin algunos


aspectos poco conocidos de su riqusima historia ancestral y actual.
Tericamente se recurre a Beatriz de la Fuente,

Erik Thompson, Len

Portilla, Paul Gendrop y Mario Ruz quienes con sus planteamientos ayudan en la
comprensin del pensamiento y la produccin textil y artstica entre los mayas
clsicos y los tsotsiles y tseltales del virreinato hasta la Repblica. En relacin a la
reflexin en torno a la identidad y las prcticas culturales se retoman
principalmente los aportes conceptuales de Niklas Luhman, Agnes Heller, y Henry
Favre (este ltimo se centra en la cultura de los mayas tsotsiles y tseltales). En el
proceso de interpretacin de los elementos plsticos de los textiles en relacin a las
prcticas culturales y los procesos de creacin se recurre predominantemente a los
planteamientos tericos de Umberto Eco, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Mijail
Bajtin e Iuri Lotman. Por su parte, los tericos del arte a los que se recurre son
Gilles Deleuze y Didi-Huberman; para el trabajo de campo se usan los
procedimientos etnogrficos descritos por Araceli Tezanos.

9
IX

Finalmente, el documento se organiza en tres captulos.

En el primero,

titulado Urdimbre maya se hace una resea histrica del arte textil en zonas mayas.
Se revisa la informacin de cermicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clsicos, as como cdices y crnicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX. En el segundo, titulado
Fibras tsotsiles y tseltales se ofrece un enlace entre el diseo de los textiles mayas
actuales y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relacin con
los significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y
tseltales de la actualidad. Finalmente el tercer captulo que lleva por nombre
Textualidad del tejido maya, es una versin elaborada con base en el sustento de las
descripciones hechas por las propias tejedoras, de tal forma que algunas de las
temticas expuestas en los captulos anteriores se enlazan con los sentidos que los
textiles adquieren desde las emociones y percepciones de las y los actores
involucrados en ellos.

10

CAPITULO I
Urdimbre maya

Ixchel en telar de cintura.


Cdice Trocortesiano

En este captulo se hace una resea histrica del arte textil en zonas mayas. Se
revisa la informacin de cermicas, estelas, esculturas y pinturas murales de
algunos centros mayas clsicos, as como cdices y crnicas del siglo XVI. Estos
materiales permiten identificar los cambios y las permanencias en el arte textil de la
actual zona de los Altos de Chiapas hasta llegar al siglo XX.

1.1 Los textiles en la cultura maya clsica.


Los mayas poblaron la regin comprendida entre Chiapas y Tabasco, la pennsula
de Yucatn, Guatemala, Honduras y parte de El Salvador desde el denominado
Periodo Preclsico Maya (2000 al 300 a. C.) Esta civilizacin se destac como
productora de textiles, principalmente en el periodo clsico (250 a 800 d.C.), el cual
se enmarc dentro del llamado tringulo maya clsico, que comprende las ciudades
de Copn en Honduras, Tikal en Guatemala y Palenque en Chiapas, Mxico.1
La elaboracin de textiles con materiales de origen vegetal en Mesoamrica
data del periodo preclsico. No obstante, es durante el clsico que alcanza su
mayor desarrollo por el uso extendido del algodn y el perfeccionamiento de las
tcnicas del telar de cintura. Existe evidencia arqueolgica de ms de tres mil aos
anteriores a la llegada de los espaoles en la que se confirma un primer uso de
1

Cfr. Paul Gendrop, Arte Prehispnico en Mesoamrica, Mxico D.F., Trillas, 2004, pp. 75-78.

11

fibras de agave elaboradas en urdimbres rudimentarias que despus se


perfeccionaron con el uso del telar de cintura.2

Fig. 1. Tilma de algodn bordada y pintada. Cueva de la Garrafa. Siltepec,


Chiapas. Postclsico tardo. (1200-1530 d. C.). Museo regional de antropologa
e historia. Tuxtla Gutirrez. Fotos de la autora. 2012.

La tcnica del telar se fue perfeccionando y se incluy paulatinamente el uso de


pieles de animales, plumas, algunas piedras preciosas y el algodn para llegar a la
elaboracin de refinados textiles ornamentados. Al referirse a los vestidos de la
sociedad mesoamericana el humanista novohispano Francisco Javier Clavijero
dice:
Los telares eran comunsimos en el imperio mexicano, y era sta una de las
artes que aprendan todos. Carecan de lana, seda comn, lino y camo.
Suplan la lana con el algodn, la seda con la pluma y el pelo de conejo; el
lino y el camo con el icxotl o palma silvestre, con el quetzalichitli y con
otras especies de maguey. De algodn hacan excelentes telas, unas gruesas y
otras tan delgadas y sutiles como la holanda, que fueron justamente

Vase, Victoria Novelo, Artfices y artesanas de Chiapas, Mxico D.F., CONCACULTA, 2000,
pg, 298.

12

apreciadas en Europa. Tejan telas con diferentes labores y colores,


representando en ellas varios animales y flores.3

Fig. 2. Tejedora en telar de cintura.


Cermica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.
Siglos VII-IX d.C. Museo Nacional de
Antropologa e Historia. Mxico D.F.

El proceso textil se bas inicialmente en el uso del telar vertical (o rgido) y


despus en el de cintura (o de varas sueltas). Para el telar vertical se sujeta la
urdimbre entre dos maderos transversales fijos al piso mediante cuatro estacas.
Para el de cintura o de otate, presentado en la figura 3, la urdimbre se sujeta a dos
varillas llamadas enjulio superior e inferior. El superior se fija a un rbol o pared
mientras que el inferior es el que se sujeta a la cintura de la tejedora, de tal forma
que la urdimbre queda tensa y lista para recibir la trama. Para esta ltima se usa una
tabla plana llamada machete o tzotzopastli que sirve para apretar los hilos; otra ms
pequea que sirve como bobina o lanzadera y otras que sirven para separar o
levantar los hilos.4

Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de Mxico, Mxico D.F., Porra, Coleccin
Sepan Cuntos, 1982, pg. 40.
4
Cfr. Abelardo Gariel, El traje en la Nueva Espaa, Mxico D.F., INAH, 1959, pg. 46.

13

Enjulio inferior
Palo enrollador
Faja de cuero
para la cintura
Lazo amarrado a
poste o al rbol

Enjulio superior

Vara de lizo

Hilos de la urdimbre
Machete grande
Machete chico
Vara de lizo

Fig. 3. Telar de cintura. Zinacantn, Altos de Chipas.


Registro de observacin. Foto de la autora, 2011.

Las mujeres mayas consideraban el trabajo textil como una labor divina relacionada
con las enseanzas de Ixchel, diosa de la luna y

esposa del sol, tambin

considerada la patrona del hilado. Se hace referencia a ella como la de las trece
madejas de colores5. A esta deidad se le atribua el don de ensear a las mujeres a
tejer y de ser quien las protega durante el alumbramiento.
Segn el poeta ensayista, crtico e historiador del arte Juan Rafael Coronel,
durante la labor del parto era indispensable que una imagen de la diosa Ixchel
estuviera cerca de la mujer que iba a dar a luz; adems seala que es
especficamente su hija Ikchebelyak la deidad del bordado. En algunas de las
ceremonias mayas los conceptos de mujer, fertilidad y telar estaban estrechamente

Segn Charles Gallenkamp tambin era la diosa de la medicina por su relacin con el parto.
Vase, Charles Gallenkamp, Los mayas. El misterio y redescubrimiento de una civilizacin
perdida, 2 ed., Mxico D.F., Trillas, 1981, pg. 130. Adems se la representaba como anciana
airada, con garras en lugar de pies y con serpientes en la cabeza, portadora de un collar de dientes
y huesos de jaguar. Personificacin de la destruccin durante las inundaciones. Se la conoca
tambin como la diosa I. Vase, Hctor Morel y Jos Dali Moral, Diccionario mitolgico
americano, Mxico D.F., Porra, 1978, pg. 77.

14

relacionados.6 De otro lado, en el Cdice Trocortesiano, uno de los cuatro cdices


mayas, aparece Ixchel realizando algunos de los procesos textiles. En la imagen
de la figura 4 se identifica el uso del telar de cintura y de los procesos de hilado e
hilvanado.

Fig. 4. Cdice Trocortesiano. Coleccin Museo de Amrica. Madrid.

La labor textil ocupaba un lugar importante dentro de las actividades cotidianas de


los mayas. Haba recolectores de las semillas de algodn, carmenadores de las
fibras para desenredarlas y peinarlas;

otros hilaban con husos de diferentes

tamaos segn la tela que se iba a realizar. Adems ovillaban para elaborar las
madejas que las tejedoras usaran en el telar de cintura.7 En relacin a los procesos
de recoleccin del algodn el misionero espaol de la Orden Franciscana, Fray
Diego de Landa escribi:

Cfr. Juan Rafael Coronel y Mara Teresa Pomar, Arte Textil. Coleccin del Centro de Textiles
del Mundo Maya, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex, 2003, pg. 86.
7
Estos datos se deducen por los utensilios de uso textil o fragmentos textiles encontrados en
centros ceremoniales, entierros, cenotes, cuevas o viviendas mayas. Vase, Imgard Weitlaner,
Hilado y Tejido. Esplendor del Mxico Antiguo, Mxico D.F., Editorial del Valle de Mxico,
1976, pg. 68.

15

Cgese mucho algodn a maravilla, y dse en todas partes de la tierra, de lo


cual hay dos castas: la una siembran cada ao su arbolito y es muy pequeo;
la otra dura cinco o seis aos y todos dan un frutos, que son unos capullos
como nueces con cscara verde, los cuales se abren en cuatro partes a su
tiempo y all tienen el algodn8
En las ropas de los personajes pintados en algunos murales, en cermicas o en las
estelas o dinteles se observa que las telas podan ser bordadas, estampadas,
hilvanadas, deshiladas o brocadas. Para realizar estos procesos de decoracin los
mayas usaban agujas para bordar, pigmentos o labores de plumera.

Mario

Humberto Ruz, investigador del Centro de Estudios Mayas de la UNAM, seala


que las variaciones en el decorado se derivaron de modas o usos locales, as como
de las posibilidades econmicas de quien lo comprara o lo tejiera para su uso
personal.9 En la imagen de abajo se observa a una mujer, posiblemente esposa de
un gobernante, con un delicado vestido sobre el que se observa una tnica
translcida.

Fig. 5. Foto de Justin Kerr File, Detalle


de cermica maya. No. K4464.

Fray Diego de Landa, Relacin de las cosas de Yucatn, Mxico D. F., Porra, 1986, pg. 252.
Mario Humberto Ruz, El transcurrir de la vida diaria, Revista Digital Universitaria,
Volumen IV Nmero 7, Mxico D.F., 10 de agosto de 2004. [edicin en lnea]
http://www.revista.unam.mx/vol.5/num7/art48/art48.htm 24 de agosto del 2011.
9

16

La gente del comn usaba una blusa sencilla de algodn con un tipo de faja o
braguero mientras que el uso de plumas o pieles de conejo era distintivo de un
grupo social. Como evidencia de las prendas usadas por la gente del comn est lo
descrito por el cronista de indias, Bernal Daz del Castillo, en su primera llegada a
Yucatn:
Una maana, que fueron cuatro de marzo, vimos venir diez canoas muy
grandes , que se dicen piraguas, llenas de indios naturales de aque-lla
poblazn, y venan a remo y vela. Y venan estos indios vestidos con
camisetas de algodn como jaquetas, y cubiertas sus vergenzas con
munas mantas angostas, que entre ellos llaman msteles.10
Fray Diego de Landa, misionero franciscano, tambin describe la ropa de la gente
del comn de la siguiente manera:
El traje que comnmente traan en esta tierra era que los varones traan
cubiertas sus vergenzas con unas vendas hechas de algodn, que daban
muchas vueltas al cuerpo; traan una jaquetilla de algodn sin mangas, de
muchos colores, y unas mantas delgadas que traan por capas con un nudo al
hombro11
Por su parte Fray Juan de Torquemada, eclesistico e historiador de la orden
franciscana, narra las prendas de vestir usadas por personas principales:
Haba y hay, tejedoras, que tejan las ropas y vestidos, a la manera que
las usaban, en especial los reyes y seores y tambin los ministros de los
templos, y para el adorno de los dolos. Estas ropas las hacan de
algodn, y unas blancas y unas negras, y mui pintadas de diferentes
colores Otros hacan del pelo de conejo, extrexido de hilo de algodn,
muy curiosas, que usaban la gente principal, a manera de Bernias, con

10

Luis Nocolau DOlwer, Cronistas de las culturas precolombinas, Trad. Pedro Henrquez, 4
ed., Mxico D.F., Biblioteca americana, FCE, 1981, pg. 189.
11
Ibid., pg., 191.

17

que se defendan del fro, por ser calientes, suaves y blandas, y tan
artificialmente labradas, que parecan de mui grande maravilla.12
Los datos de los cronistas del siglo XVI permiten identificar rasgos distintivos de
los vestidos y su implicacin en las relaciones sociales o definicin de roles. En
relacin al uso de las plumas o piedras preciosas como smbolo de fertilidad,
abundancia, riqueza, poder o divinidad Fray Diego Durn historiador espaol de
la orden dominica escribe: su principal idolatra se fund en adorar estas piedras
[] con las plumas, a las que llamaban sombra de los dioses13. El Popol Vuh
narra que al hacer su primera aparicin los dioses estaban ocultos bajo plumas
verdes y azules.14
Para obtener las plumas recurran a sofisticadas tcnicas de caza para
capturar, preferiblemente vivas, a diversas especies de aves que eran llevadas para
convivir con los animales domsticos criados en sus casas. Dicho en palabras de
Landa, pavos, perros y pisotes que aquericiaban y pjaros de suave canto y
vistoso plumaje convivan con estos indios15
Adems del uso personal para la decoracin de sus vestidos las plumas eran
un artculo de gran valor en los mercados.

Segn el misionero franciscano

Bernardino de Sahagn, el comerciante de plumas tena un cargo bien definido as


como tambin lo tena el artfice de la pluma. Ambos se alababan entre s, unos
traan las plumas de lejanas tierras y los otros las labraban y componan.16

12

Fray Juan de Torquemada, cit. por, Dora Sierra Carrillo, Textiles indgenas. Patrimonio
cultural de Mxico, Mxico D.F., Fundacin Cultural Serfin, A.C. 1996, pg. 62.
13
Diego Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, Mxico
D.F., Porra, 1967, pg. 206.
14
Adrin Recinos, El Popol Vuh, San Jos Puerto Rico, Ed. Educa, 1978, pg. 13.
15
Diego de Landa, cit en, Andrs Ciudad, et al., Antropologa de la eternidad. La muerte en la
cultura maya, Mxico D.F., UNAM, 2005, pg. 81.
16
Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, Mxico D.F.,
Porra, 1975, pg. 87.

18

Dentro del comercio de Mesoamrica la zona maya era reconocida por las
finas plumas de pericos que ofreca.17 Su comercio fue un aspecto importante
dentro de las relaciones de intercambio cultural, a tal grado que las plumas ms
finas eran objeto de tributo, botn de guerra o moneda.18 Aunque el principal uso
que se le dio fue como implemento para la decoracin de textiles, como se
evidencia en lo dicho por el misionero jesuita Fray Joseph de Acosta:
En la Nueva Espaa hay acopio de pjaros de excelentes plumas, que de su
fineza no se hallan en Europa, como se puede ver por las imgenes de pluma
que de all se traen, las cuales con mucha razn son estimadas y causa de
admiracin que de plumas de pjaros se pueda labrar obra tan delicada y tan
igual que no parece sino de colores pintada, y lo que no puede hacer en
pincel y las colores de tinte, tienen unos visos miradas un poco a soslayo tan
lindos, y tan alegres y vivos, que deleitan admirablemente.19

Mario Ruz, antroplogo social e investigador mexicano, habla de un universo


emplumado maya para referirse a la importancia que tenan las plumas para esta
civilizacin.20 Explica que las heredaban de padres a hijos y en la regin donde
abundaban las aves con hermosos plumajes lo que se otorgaba a los hijos eran los
rboles donde anidaban o incluso los sitios donde beban dichas aves.21 Con las
plumas elaboraban suntuosos bordados en los huipiles, tocados, sombreros,
penachos y aretes; adems la usaban como

17

parte de abanicos, estandartes e

Honduras, por ejemplo, era nombrada como la tierra de las plumas y el cacao.
Vase, Teresa Castell, El arte plumaria en Mxico, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex,
1993.
19
Fray Joseph de Acosta, Historia Natural y Moral de las Indias, Mxico D.F., FCE, 1985, pg.
204
20
Segn lo narran los cronistas quien mataba un ave de hermoso plumaje se le castigaba con la
pena capital.
21
Vase, Mario Ruz, op. cit., pg. 12
18

19

insignias. Fray Diego de Landa dice al respecto, cran pjaros para las plumas,
con las que hacen ropas galanas22

Fig. 6. Comerciantes de plumas o de atavos. Cdice


Florentino. Bernardino de Sahagn. Siglo XVI.

Lo expuesto hasta aqu permite describir a un sujeto maya embellecido bajo sus
criterios estticos. Inicialmente se encuentra la deformacin craneana, la cual se
conectada con la nariguera configurando un lnea curva. En la imagen de la figura
7 se evidencia este rasgo esttico en PaKal el Grande.23 En la cabeza mechones
escalonados de cabello negro que remataban con adornos de plumera o piedras
preciosas como el jade; en las orejas colgaban pedazos de piel de jaguar o algunas
22

Diego de Landa, op. cit., pg. 67


Los mayas acostumbraban realizarse modificaciones corporales como signo de belleza e
identidad, entre las cuales destaca la deformacin craneana (las haba de tipo anular y tabular
oblicua). Informacin basada en crneos con deformacin intencional encontrados en el Templo
de la Cruz en Palenque, Chiapas, correspondiente al periodo del Clsico Tardo (600- 900 d.C.).
Datos expuestos en la exposicin permanente del Museo regional de Antropologa e Historia de
Tuxtla Gutirrez.
23

20

fibras. Su cuerpo fuerte y moreno ataviado con telas bordadas, pintadas o brocadas
acompaadas con pieles de conejo o plumas de ave de selva como el quetzal o la
guacamaya. Hombres y mujeres mayas perfumados con el olor de flores silvestres
en medio del chillido de loros que inundaban los rboles.

Fig. 7. Pakal K'inich Janaab'. Seor de Palenque. Clsico Maya (Siglo VII d.
C). Tallas en estuco encontradas en el Templo de las Inscripciones, Palenque.
Museo Nacional de Antropologa e Historia de Mxico. Sala Maya.

1.2 Accesorios de vestir en Bonampak


Bonampak es una de las ciudades mayas del periodo clsico en la que existe un
importante conjunto de pinturas murales pintadas a finales de este periodo (790 a
792 d. C.). En el denominado Edificio de las Pinturas se encuentran murales que
tienen una extensin de 150 metros cuadrados en los que se puede identificar la
variedad de textiles, peinados y accesorios de los mayas del siglo VIII en la cuenca
del Usumacinta.24 En las tres cmaras que conforman el Edificio estn retratados
24

Vase, Roco Martnez, La danza en los murales de Bonampak, Liminar. Estudios sociales y
humansticos, Vol. III, nm. 002, San Cristbal de las Casas, [edicin en lnea],
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/745/74530208.pdf. 8 de noviembre del 2011.

21

296 personajes diferentes con diversidad de trajes. A pesar de que el vestuario de


cada uno de los personajes es diferente predomina la estructura del atuendo maya
de la poca que consiste en el uso de taparrabo llamado ex para los varones y el
huipil para las mujeres. Segn lo explica Patricia Etcharren, diseadora industrial y
coordinadora de numerosas publicaciones sobre diseo textil en Yucatn, el ex y el
pati fueron la prenda de vestir para la gente del comn -se refiere a la usada por los
varones-, as como lo explica a continuacin:
El ex consista en una cinta de algodn de cuatro a ocho centmetros de
ancho, con la cual se envolvan alrededor de siete y ocho veces a manera de
calzn, quedando un extremo por delante, como si fuera un delantal, y el otro
por detrs. Las puntas eran ornamentadas con bordados hechos con hilos de
colores o plumas. Todava en 1830 Stephens y en 1860 Santiago de
Mndez describe a los mayas vestidos nicamente con taparrabo. El pati,
correspondiente al tilmatli o tilma, manta mencionada en algunas relaciones
como ayate. Encima del maxtlatl o ex utilizaban esta capa que era un
rectngulo de tela anudado en uno de los hombros Estaba elaborado con
una manta de algodn de colores25
En el dibujo elaborado por Linda Shele se evidencia el uso del ex por parte de los
varones as como se observa en la figura nmero 8.

Fig. 8. Templo de las pinturas. Cuarto I. Dibujo de Linda Shele. 1978.


25

Patricia Echarren, El bordado de Yucatn, Mrida, Casa de las Artesanas /Gobierno del
estado de Yucatn, 1993, pp. 16-17.

22

En relacin a las variantes de las prendas que se identifican en los murales de


Bonampak est el caso de los trajes translcidos que se encuentran en los
personajes retratados en el Cuarto I. Este edificio es una unidad constituida por una
cruja cubierta con la llamada bveda maya que tiene dos divisiones intermedias
que le permiten formar tres cuartos contiguos.26
En una escena pintada en este cuarto se encuentran retratadas dos mujeres que
portan tnicas translcidas. La primera, con el pelo teido de rojo y recogido en
forma de cola con una sencilla cinta porta un huipil rojizo con motivos geomtricos
de color verde, blanco y rojo que forman la figura de una deidad. El huipil est
cubierto por una tnica transparente rematada con un listn verde en las muecas.
La segunda mujer, recoge su cabello con una cinta de piel de jaguar, tiene orejeras
y brazaletes de jade y un collar rojo. Su tnica transparente tiene motivos de grecas
en blanco y verde que dejan ver su huipil amarillo descubierto en los hombros. 27
Este tipo de telas translcidas permiten identificar una labor delicada y
minuciosa basada en hilos de algodn extremadamente delgados. Adems,
permiten reconocer la amplia experiencia de las tejedoras y su sentido esttico. Las
tnicas son prendas que caen hasta la altura de la mueca, son cosidas por los lados
y estn unidas en el centro y en los lados por una cinta verde. En relacin a la
tcnica textil de estas prendas Sophia Pincemin28 plantea que las faldas y las capas
retratadas en los murales de Bonampak estaban hechas en telar de cintura al estilo
tafetn con un slo lienzo sin costuras. 29
26

Vase, Beatriz de la Fuente, et al., La pintura mural prehispnica en Mxico, Mxico D.F.,

UNAM, 1998, pg. 87.


27

Cfr. Sophia Pincemin y Alonso Arellanos, Tejidos del poder: ejemplo de textiles en los
murales de Bonampak, Tuxtla Gutirrez, UNICACH, 2008, pg. 34.
28
Sophia Pincemin Deliberos es profesora investigadora de la Universidad Autnoma de
Chiapas. Arqueloga que ha hecho importantes aportes en el estudio de los textiles en Chiapas.
29
El tafetn es el cruzamiento de hilos pares de la urdimbre por un hilo de la trama y un
cruzamiento de hilos impares de la urdimbre por otro hilo asimismo de la trama. Vase, Ibd.,
pg. 36

23

En el mismo cuarto estn retratados once msicos con maracas, estos


personajes tambin portan telas transparentes sobre sus faldas cortas.30 El ltimo
personaje que porta antorcha baila con un gran penacho de plumas, viste una falda
larga blanca sobre la cual se sobrepone otra larga y transparente con un corte
redondo en la parte inferior y decorada con la figura en color rojo de una deidad
con nariz recta y apndice bucal que emerge de una planta de lirio acutico.

Fig. 9. Grupo de msicos. Templo de las pinturas.


Cuarto I. Dibujo de Linda Shele. 1978.

Otra escena de los murales que ofrece informacin sobre detalles de los vestidos y
accesorios es un en la que aparecen catorce nobles que asisten a una ceremonia
dirigida por el gobernante Chaan-muan y su familia31. Los nobles llevan capas
blancas y el gobernante se encuentra sentado de frente con las piernas cruzadas, su
cara est de perfil para evidenciar la deformacin craneana.

Sobre la cabeza

rasurada lleva un sencillo gorro blanco, porta orejeras largas de jade que rematan
con una perla; adems usa brazaletes gruesos de jade en sus dos brazos. Viste una

30

Mary Miller descubri que usualmente los msicos mayas se encuentran representados en el
siguiente orden: maracas, flautas, tambores, capachos de tortugas y trompetas. Vase, Samuel
Marti, Canto, danzas y msicos precortesianos, Mxico D.F., Fondo de cultura econmica, 1961,
pg. 48.
31
Vase, Nelly Gutirrez, Los mayas. Historia, arte y cultura, Mxico D.F., Panorama, 2003,
pg. 21.

24

falda blanca sobre la que amarra una tnica transparente con decoracin de rombos,
grecas o tringulos en la parte superior y con rombos concntricos en la parte
inferior. La tnica se remata en el cuello y las muecas a travs de un listn
verde.32
A partir de la observacin de los murales y con base a las descripciones
hechas por Sophia Pincemin y por Alfonso Arellanos se puede inferir que la forma
ms utilizada en los bordadas o brocadas era el rombo y las grecas en forma de
espiral cuadrada acompaados de exquisitos detalles decorativos. De igual manera
Gabriela Garca Lascurain, restauradora y profesora investigadora del INAH,
menciona que en textiles provenientes del cenote de Chichen Itz se encuentran
estas mismas formas. 33

Fig. 10. Grupo de nobles. Reproduccin del Museo Nacional de Antropologa.


Mxico D.F. Basado en mural del Templo de las Pinturas de Bonampak, Cuarto I.
32

Cfr. Sophia Pincemin, op. cit., pg 37.


Gabriela Garca Lascurin, et al., Conservacin de tejidos mayas provenientes del cenote
sagrado de Chichn Itza. Memorias del II Coloquio Internacional de Mayistas, Instituto de
Investigaciones Filolgicas / Centro de Estudios Mayas / UNAM, Mxico D.F., 1989, pp. 334335.
33

25

1.3 Aproximaciones a la cosmovisin maya clsica.


La cultura maya desarroll un profundo saber astronmico y una extraordinaria
precisin en sus cmputos del tiempo. Desde los comienzos del periodo clsico los
mayas contaban con el descubrimiento del concepto del cero y con un sistema
vigesimal de numeracin en el que las unidades adquiran un valor segn su
posicin.

Estos dos hallazgos permitieron que los sacerdotes mayas hicieran

cmputos del tiempo de una gran precisin como los del ao solar, los periodos de
lunacin, la duracin de la revolucin sindica de Venus y la prediccin de
eclipses34. Los sabios-sacerdotes mayas conceban el tiempo como algo sin
principio ni fin, lo cual les permita proyectar clculos de momentos alejados en el
pasado sin encontrar un punto de partida.

En relacin a esto Erik Thompson,

etngrafo y arquelogo especializado en la cultura maya, presenta el siguiente


ejemplo:
En una estela de la ciudad de Quirigu computaciones precisas sealan una
fecha de hace ms de noventa millones de aos y en otra estela del mismo
lugar la fecha alcanzada se remonta a cerca de cuatrocientos millones de
aos. Y se trata de clculos que establecen correctamente las posiciones
precisas de los das y los meses35
La precisin alcanzada por los mayas en sus diversos sistemas de medicin del
tiempo est claramente ligada a sus observaciones y conocimientos astronmicos.
Los sacerdotes mayas lograron precisar la duracin del ao trpico en un periodo
de 365.2420 das36. Este descubrimiento tuvo lugar y vigencia durante el horizonte
34

Cfr. Anthony Aveni, Observadores del cielo en el Mxico antiguo, Trad. Jorge Ferreiro, 2da
edicin, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2005, pg. 234.
35
Erik Thompson, Grandeza y decadencia de los mayas, Mxico D.F., Fondo de Cultura
Econmico, 1959, pg., 149.
36
El computo del calendario gregoriano marca 365.2425 das y el calendario actual 365.2422
das.

26

clsico en Copn hacia el siglo VI d. C37. En la figura de abajo se observa el dibujo


de una de las cuatro caras del Altar Q de Copn, en el cual se conmemora uno de
los importantes congresos de astrnomos que all se celebraron.

Fig. 11. Sabios-sacerdotes mayas. Dibujo del Altar Q. Copan. Honduras.


Tomada de http://www.samaelgnosis.net/practicas/practica_maya.htm octubre del 2012

La importancia del tiempo dentro de la cosmovisin maya est descrita por


Thompson mediante el estudio que hizo del vocablo Kinh. Segn l, este vocablo
tiene las connotaciones de sol, da y tiempo, constantes e idnticas en todas las
lenguas mayences. Hace esta deduccin confrontando la voz Kinh con el complejo
de las inscripciones y la simbologa a partir del periodo clsico para vislumbrar su
contenido semntico en sus variantes jeroglficas y encontrarla entre las cuatro ms
frecuentes de uso no calendrico. El concepto Kinh y sus variantes glficas -la
ms comn es aquella que semeja una flor de cuatro ptalos- est hondamente
enraizado en el mundo de la mitologa y del pensamiento religioso maya38.

37

Vase, Linda Manzilla y Leonardo Lpez, Historia antigua de Mxico, Mxico D.F., Consejo
Nacional para la Cultura y las Artes / UNAM, 2001, pp. 182-185.
38
Erik Thompson, op. cit., pg. 157

27

Fig. 12. Fragmento de Pintura mural con flor de


cuatro ptalos y ojo central. Palacio de Palenque.
Registro de Observacin, Foto de la autora, 2012.

La deidad sol-da-tiempo se distingue desde sus varios momentos o ciclos, cada


uno de los cuales tiene rostro. El principal es el rostro del denominado Seor del
Ojo, al que el misionero Fray de Landa describe con las siguientes palabras: Seor
del rostro solar.39 Est deidad marca los ciclos que hacen posible la llegada de los
otros dioses-periodos, cada uno de los cuales cuenta con ritmos y medidas propias.
Entre estas deidades se encuentra la de los nmeros, los meses, los aos, los
katunes y los baktunes.40
Los das son seres vivientes, fuerzas personificadas a las cuales los mayas
dirigen sus devociones. El dios solar se caracteriza por presentar un ojo casi
cuadrado, una pupila semejante, en el ngulo superior interno, y una lnea curva a
la que se unen dos o tres crculos que circundan al ojo; adems una prominente
nariz roma. Es frecuente un colmillo que sobresale del extremo de la boca y una
depresin en lo ms alto de la cabeza. La segunda variante de la cabeza es la de un
animal.41
39

Diego Durn, Historia de las Indias de la Nueva Espaa e Islas de la Tierra Firme, Tomo II,
Mxico D.F., Ed. Porra, 1967, pg. 206.
40
Katn significa veinte aos y baktn cuatrocientos aos
41
Vase, Rolando Alaniz, Inscripciones de monumentos mayas: conocimientos bsicos para su
desciframiento, Mxico D.F., Plaza y Valds Editores, 1999, pp. 55-60.

28

Fig. 13. Representacin del Seor del Rosto


Solar, Detalle de Incensario. Cermica maya con
dios solar. Museo de Palenque, Chiapas, Registro
de Observacin, Foto de la autora. 2011.

La deidad tiempo o dios solar mostraba la realidad primordial a travs de rostros


variantes con una fuerza divina y sin lmites. En palabras del filsofo e historiador
mexicano Len Portilla se explica de la siguiente manera: Sol, da y tiempo no son
entidades abstractas, sino una realidad inmersa en el mundo de los mitos, aspectos
de la deidad, origen de los ciclos que gobiernan todo lo que existe42. Segn lo
anterior se puede deducir que la deidad sol-da-tiempo estaba presente en todas las
formas de actividad y en todos los momentos de la vida de los mayas clsicos. Por
su parte, Beatriz de la Fuente, historiadora e investigadora emrita del Instituto de
Investigaciones Estticas de la UNAM, presenta a Kinh como el Sol, el padre,
patrn de la msica, de la poesa y la caza43.
Lo expuesto hasta aqu permite interpretar que la importancia de esta deidad
dentro de la realidad maya era lo que llevaba a los sacerdotes a computar los
periodos del tiempo como una forma de conocer y predecir el comportamiento del
42

Len-Portilla, Tiempo y realidad en el pensamiento maya, Mxico D.F., Instituto de


Investigaciones Histricas / UNAM, 1968, pg. 45
43
Beatriz de la Fuente, La Escultura en Palenque, Mxico D.F., Instituto de Investigaciones
Estticas, UNAM, 1965, pg. 45

29

dios padre. El concepto de tiempo se lograba a partir de la experiencia de la


presencia cclica del sol y del da.
Kinh inclua todos los ciclos y edades csmicas que han existido, y es por ello
que este ser divino con sus diversos rostros-momentos lleva consigo una carga en la
que adems se muestran sus atributos. Thompson seala que entre los rostros que
aparecen en los distintos periodos estn los de la deidad solar en todas sus formas,
los de los dioses y diosas de la lluvia, de la tierra, del maz, de la muerte, de los
sacrificios, de la estrella grande, de la luna y de la caza, la pesca y la medicina44.
Los rostros-momentos, entonces, orientaban todas las labores de agricultura, las
fiestas y la vida entera de los mayas

Fig. 14. Tzolkin, Calendario maya o


cargador de tiempo, Replica en cermica
Tomado de
http://www.renatodorfman.com/classic_mayan_art_2
.htm. Agosto del 2012.

El tiempo se conceba como vida y raz de todas las cosas. Portilla lo dice con las
siguientes palabras: El hombre maya ve teida su existencia por el tiempo, que es
presencia y actuacin cclica de todos los rostros de la divinidad.45. A su vez
plantea la relacin de Kinh con la realidad espacial. Como primera concepcin est
la del plano horizontal de la tierra. En estelas, monumentos y tableros como los
tres ms clebres de Palenque, el del Sol, el de la Cruz y el de la Cruz Foliada se
44
45

Erik Thompson, op. cit., pg. 62.


Len Portilla, op. cit., pg. 51.

30

muestra a la tierra con figura de monstruo con fauces y garras de cocodrilo o con
forma y cabeza de ofidios fantsticos.

Es ste el smbolo central del plano

horizontal de la tierra.46
A su vez, la realidad espacial de los mayas es expuesta bajo una distribucin
en cuatro grandes sectores csmicos que a su vez convergen en un punto, el centro,
la quinta direccin del mundo, junto al cual aparecen las piedras sagradas, las aves,
las semillas, las ceibas csmicas y los seres correspondientes a cada cuadrante. El
monstruo terrestre se hace presente en los cuatro sectores del mundo, cada uno de
los cuales es teido por su propio color: el rojo en el oeste, el blanco en el norte, el
negro en el poniente, el amarillo en el sur, y el verde en el centro. En cada sector
crece igualmente la ceiba primigenia y aparece la correspondiente ave csmica.47
Un ejemplo de esto se encuentra en el Cdice de Madrid en donde aparece un
rbol csmico en el centro de dos deidades, cada una de las cuales est tocada por
el viento mientras que el rbol se encuentra circundado por los veinte signos de los
das. De ella surgen cuatro cuadrantes con huellas de pasos humanos.48 Esta
escena deja ver la concepcin del espacio-tierra de los mayas desde un plano
terrestre-horizontal en funcin de un complejo de smbolos.
Por su parte Beatriz de la Fuente seala que los mayas consideraban el cielo
dividido en trece sectores, seis de ellos eran como escalones horizontales que
ascendan hacia el este, y siete ms eran escalones descendiendo hacia el oeste.
Cada uno de estos niveles tena su deidad correspondiente que eran los trece dioses
del cielo y del da.

El cielo, a su vez, se sostena por los cuatro Bacabes en los

cuatro puntos cardinales y sus correspondientes colores; el mundo que descansaba


46

Thompson presenta la figura original del gran ofidio que se transforma a su vez en cuatro seres
asignados cada uno a la correspondiente direccin y color del mundo.
47
Cfr. Virginia Guedea, et al., El historiador frente a la historia. El tiempo en Mesoamrica,
Mxico D.F., UNAM, 2004, pg. 198.
48
Cfr. Len-Portilla, op. cit., pg. 73.

31

en un inmenso cocodrilo flotando en un estanque, tena en sus cuatro lados una


ceiba sagrada, considerada como el rbol de la abundancia.49
Este universo horizontal no era en s mismo sino que lo era en relacin con el
fluir incesante del tiempo. Es decir, su existencia es explicada por la presencia
incesante del tiempo pues Kinh aparece espacializado desde su relacin con los
planos terrestres y sus cuadrantes de colores. Esto se confirma con lo expuesto por
Napuctun, el gran sabio y primer sacerdote solar, en el Chilam Balam de Chumay
cuando dice: los pisos celestes, la tierra y el inframundo existen en virtud de la
aparicin del mes y los das, o dicho en otra forma, hay vida y realidad por obra de
Kinh que es sol, da, tiempo divinos.50
En la estela diez de Yaxchiln se encuentra la imagen de la realidad celeste que
engloba el universo de Kinh. En el centro y sobre la cruz de Kan -agua-jade- se
encuentra el rostro del dios del ojo solar con su colmillo prominente, gobernndolo
todo. En los cuadrantes laterales y de forma simtrica aparecen dos deidades que
aparentemente son el sol y la luna, cada uno con cetros que rematan en mscaras de
Kinh.

Debajo de cada cuadrante y unidos al marco de los smbolos celestes

aparecen de cada lado tres rostros que son variantes de la misma figura del ojo solar
con colmillo prominente.

A su vez estos rostros parecen salir de las fauces

estilizadas de los conocidos ofidios (cocodrilos u otros reptiles).51

49

Vase, Beatriz de la Fuente, op cit., pg., 36.


El libro de los libros de Chilam Balam, Mxico D.F., Fondo de Cultura Econmica, 2005, pg.
78.
51
Spinden Herbert, cit. por Mery Miller, Arte y arquitectura maya, Trad. de Mariano Snchez,
Mxico D.F., Fondo de cultura econmico, 2009, pg. 66.
50

32

Fig.15. Dibujo de la Estela diez de


Yaxchiln. Por Beatriz de la Fuente.

Lo expuesto hasta aqu permite afirmar que los mayas consideraban que las fuerzas
divinas no eran oscuras ni imprecisas sino que eran previsibles por medio de
cmputos y observaciones que podan ser registradas en las inscripciones. En ellas
se conmemoraban con todo su rigor matemtico los momentos en que los diosesperiodos se dejaron sentir en el mundo. Adems se podra afirmar que en algunos
de sus aspectos el arte maya clsico es una manifestacin plstica de Kinh.

1.4 Cambios y permanencias en los textiles de los Altos de Chiapas: siglo XVI
al XX.
La civilizacin maya se caracteriz por su gran diversidad de rasgos culturales. Era
una civilizacin conformada por grupos asentados en diferentes regiones con
variedad de condiciones geogrficas. La evidencia de ello est en los nmeros
centros ceremoniales o ciudades encontradas y las largas distancias entre unas y

33

otras. Esta diversidad cultural se ampliaba por las opciones personales o comunales
de cada uno de los pueblos.52
Lo anterior gener el florecimiento de una gran variedad de atavos y prendas
de embellecimiento personal en toda la regin maya. Segn lo plantea Griselle
Velasco, investigadora del Instituto Politcnico de Mxico, un ejemplo de la
riqueza en las prendas de embellecimiento personal maya se encuentra en las
usadas por los llamados Seores de la zona de Yucatn, quienes portaban mantas o
bragueros con mucha plumera.

Usaban los denominados xicoles, un tipo de

chaleco largo de algodn y pluma tejido como una chaqueta larga con dos faldas.
Como se mencion en el apartado anterior, la prenda ms usada por la gente del
comn en las diferentes regiones era el ex, un braguero o taparrabo con chaleco de
algodn elaborado en el telar de cintura; adems portaban el pati o ayate una manta
tejida y en ocasiones bordada.53
El misionero Diego de Landa describe detalladamente la vestimenta maya con
la que se encontraron los espaoles, as:
Que los indios de Yucatn son gente bien dispuesta, altos, recios y de
muchas fuerzas y comnmente estevados Tenan por gala ser bizcos. Y
que tenan las cabezas y frentes llanas, hecho tambin por sus madres por
industria, desde nios; que traan las orejas horadadas y para zarcillos y muy
harpadas de los sacrificios. No criaban barbas y decan que les quemaban los
rostros sus madres con paos calientes siendo nios, para que nos les
naciesen. Que criaban cabello como las mujeres; por lo alto quemaban
como una buena corona y as creca mucho lo de abajo y lo de la corona
quedaba corto y que lo trenzaban y hacan unas guirnalda de ello en torno de
la cabeza dejando la colilla atrs como borlas. Que los hombres usaban
52

Cfr. Juan Viqueira y Mario Ruz, Chiapas. Los rumbos de otra historia, Mxico D.F., CIESASUNAM, 2004, pp. 165-167
53
Vase, Griselle Velasco, Origen del textil en Mesoamrica, Mxico D.F., Instituto Politcnico
Nacional, 1995, pp. 17-19.

34

espejo y no las mujeres. Que se baaban mucho. que eran amigos de


buenos olores y que por eso usaban ramilletes de flores y yerbas olorosas,
muy curiosos y labrados. Que usaban pintarse de colorado el rostro y
cuerpo y les pareca muy mal, pero tenanlo por gran gala. Vestan el ex y
el pati. Y que traan sandalias de camo o cuero de venado por curtir,
seco, y no usaban otro vestido. 54

Fig.16. Foto de Justin Kerr File, Personaje


con ex, No. K2834

En el caso de la regin de los Altos de Chiapas existieron asentamientos


prehispnicos mayas probablemente del clsico. Segn lo explica Mario Ruz el
sitio fue ocupado ininterrumpidamente desde la poca clsica hasta la colonial. 55
La provincia de Chiapas fue poblada por grupos mayas, zoques, chiapanecas y
lacandones. En el caso especfico de los Altos de Chiapas, durante el periodo
posclsico, antes de la conquista espaola, estuvo poblado por los llamados
tsotsiles y tseltales.56
54

Diego de Landa, op cit., pg, 191.


Cfr. Mario Ruz, Copanaguastla en un espejo: un pueblo tzeltal en el Virreinato, San Cristbal
de las Casas, Chiapas, UNACH-INI-CONACULTA, 1992, pg. 56.
56
Antes de la llegada de las primeras irrupciones militares hispnicas la provincia de Chiapas se
encontraba habitada en su centro por los grupos chiapanecos, al norte y oeste habitaban los
zoques ocupando gran parte de la provincia; y en los Altos estaba ocupada por mayas tsotsiles y
55

35

La primera incursin militar ibrica en la provincia chiapaneca se da hacia los


aos de 1523 y 1524 con el arribo del espaol Luis Marn, quien no fund ningn
asentamiento. Es hasta el ao de 1528 que llegan dos contingentes militares, uno
dirigido por Diego de Mazariegos proveniente de la Nueva Espaa y el otro
dirigido por Diego Portocarrero proveniente de la capitana general de Guatemala.
Esta segunda irrupcin militar gener los primeros asentamientos hispnicos en la
regin de Chiapas y termin con la fundacin de la Villa Real de Chiapa en la
periferia del hoy llamado ro Grijalva y la fundacin de San Cristbal de los
Llanos.57
Esta primera etapa de invasin ibrica estuvo marcada por sublevaciones y
resistencias indgenas que impidieron la fundacin de poblados. En algunos casos
se lleg a la ocupacin de pueblos indgenas por encomenderos, como es el caso de
los poblados de Chiapa, Comitln, Zinacantn, Chamula, Copanahuastla y
Tuxtln.58 Las fundaciones se dieron principalmente despus de la llegada de los
misioneros dominicos quienes instauraron varios conventos, uno de los ms
importantes fue el de Copanaguastla.
tseltales. Vase, Andrs Fbregas, Los pueblos de Chiapas, Tuxtla Gutirrez, Gobierno del
estado de Chiapas, 1992, pp. 173-175.
57
Es en 1527 cuando inicia la expedicin patrocinada por Corts, en la que cayeron los
cacicazgos tsotsil y tseltal para finalmente fundar en 1528 la Ciudad Real, actual San Cristbal de
las Casas. Vase, Fredy Ovando, Arquitectura y urbanismo novohispano en Chiapas,
Arquitectura y urbanismo virreinal, Mrida, Universidad Autnoma de Yucatn, 2001, pg. 131.
58
La resistencia por parte de los pobladores nativos fue aguerrida y valiente. La llamada,
Leyenda del Sumidero cuenta la historia del enfrentamiento entre los hombres de Luis Marn y
los chiapanecas. Dice la leyenda que los espaoles eran numerosos y contaban con caballos,
piezas de artillera e indgenas mexicas y tlaxcaltecas que traan desde Tenochtitln. A esta fuerza
se aadi el apoyo de varios pueblos vecinos, enemigos de los chiapanecas. Estos ltimos les
hicieron frente y pelearon con su caracterstica bravura arrojando flechas, lanzas y piedras. Las
tropas espaolas tuvieron bajas importantes, pero debido a su superioridad en el nmero de
combatientes, obligaron a los chiapanecas a refugiarse en su ciudad principal que se encontraba
cerca del Pen de Tepetcha, en el can del Sumidero. Ah se libr la ltima v clebre batalla.
Al encontrarse francamente perdidos y cercados por el enemigo, familias enteras de chiapanecas
se arrojaron desde la cima del precipicio, optando por morir antes de sucumbir a la dominacin.
Vase, Jan de Vos, La batalla del Sumidero, Mxico D.F., Ed. Katn, 1985, pp. 23-24.

36

Las evidencias de la produccin textil en esta poca se encuentran


principalmente en referencia al asentamiento de Copanaguastla. All se fund uno
de los cinco conventos de la comunidad dominica que lleg a la regin en el ao de
1545. Copanaguastla era apreciada y llamada por los nativos como madre de
algodn.

Sus habitantes se reconocan por la elaboracin de mantas.

Fray

Francisco Ximnez,59 fraile dominico espaol, describe la regin con las siguientes
palabras:
De Copanaguastln no hay que decir por que aquellos y todos los de aquella
nacin es cuasi la misma cosa con estos (de Sinacantln), y la lengua tan
poco diferente, que los que predican a los unos, tambin predican a los otros,
y tambin los llaman los espaoles quelenes. La tierra de Copanaguastln y
toda la comarca es maravillosa en todo, primeramente en temple; porque ni
hace fro ninguno ni demasiado calor. Hay gran abundancia de toda la
comida de los indios, as maz como aj y todo lo dems que ellos comen, es
la madre del algodn y de all se visten todas estas provincias, es tierra
llansima, de grandes pastos para ganados y a las espaldas tienen las sierras
de donde se saca el oro, es del todo semejante Jeric60
A su vez, Mario Ruz dice lo siguiente de los copanaguastlecas:
eran famosos por sus trabajos con la fibra de algodn, en particular sus
mantas: las haba delgadas, gruesas, tejidas, bordadas, hiladas, labradas,
deshiladas, bordadas slo en la orilla; blancas, negras, rojas, pintadas con
palo de brasil, listadas o de color bermelln. Con ellas se confeccionaban
vestidos de trabajo, de fiesta, de bodas, de luto o de guerra, a la vez que se
hacan mortajas, paales, pabellones, cortinas, escudos (tambin elaborados
con cuero), pauelos, vendas, coladores, sbanas, colchones e incluso
59

El Fraile Francisco Ximnez fue reconocido por la conservacin del narrativo del Popol Vuh.
En 1715, Ximnez realiz una versin prosaica de Popol Vuh que forma los primeros cuarenta
captulos del primer tomo de su Historia de la provincia de San Vicente de Chiapas y Guatemala,
obra que se mantuvo indita por ms de doscientos aos. Se public por primera vez en 1929.
60
Fray Francisco Ximnez, Historia de la Provincia de San Vicente de Chiapa y Guatemala,
Guatemala, Ed. Jos de Pineda Ibarra, 1965, pg. 246.61 Mario Ruz, op. cit., pg. 11

37

retablos y fajas para aliviar las hernias inguinales. Pero no se empleaban


nicamente ropas de algodn; tambin nos hablan los diccionarios de las
hechas con lino de maguey (usado adems para fabricar vendas) y de
aquellas como las nupciales donde se entreveraban plumas a lo largo
del tejido, destacndose las verdes, al parecer proporcionadas por
quetzales, papagayos y loros61
Las dos citas anteriores permiten inferir que en la primera etapa de la colonia se
conservaron muchos de los rasgos de embellecimiento personal propios de los
mayas clsicos, as como las prcticas de produccin textil.

Las mujeres

copanaguastlecas se vestan con naguas y huipiles, trenzaban su cabello con cintas,


adems se pintaban el rostro con xido de hierro y se depilaban la cejas al igual que
lo hacan los mayas clsicos. Usaban collares, sartales de cuentas y pretales de
cascabeles, al igual narigueras de mbar y coronas de flores, plumas e incluso
metal. Los hombres usaban bragueros, camisas con mangas y tilmas; solan llevar
el cabello largo, cubiertos en ocasiones con sombreros adornados con plumas o
penachos similar a como lo hacan desde el periodo clsico maya. En los pies
portaban huaraches de fibra de maguey o ixtle, cuero de venado o palma, en
ocasiones con suela de manta gruesa.62
El convento de Copanaguastla fue fundado en la regin de los Altos de
Chiapas en 1557, por los frailes dominicos como su segunda casa evangelizadora.
Esta regin era considerada de gran importancia por los espaoles pues vean la
zona como muy rica por sus cultivos de algodn, su ganado y sus minerales, as
como por su ubicacin sobre el Camino Real de Guatemala; adems por la
garantizada mano de obra indgena.

61

Mario Ruz, op. cit., pg. 11


Vase, Thomas Lee, Copanaguastla: enlace tnico con el pasado, Arqueologa mexicana,
VIII, Mxico D.F., junio-julio 1994, pp., 39-44.
62

38

Los dos conglomerados indgenas ms importantes de los Altos de Chiapas en


la etapa del contacto con los espaoles fueron Copanaguastla y Zinacantn. En
relacin a esta organizacin de los pueblos indios Antonio de Remesal dice:
"Comenzaron los padres a tratar de juntar los pueblos, y disponerlos en forma de
repblica sociable, para que ms presto se juntasen a misa y a sermn, y a todo
aquello que fuese menester para su gobierno.63
En 1546, se inaugur la primera casa comunal entre los zinacantecos y en
1547 se hizo la primera concentracin de chamulas.
etnosocilogo

Segn Henri Favre,

especializado en Amrica latina, el establecimiento del sistema

colonial en los Altos de Chiapas fue lento y tardo pues exista una gran
incertidumbre poltica y administrativa por parte de los espaoles.64 Una vez
asentados los conquistadores y hechos colonos, segn el eclesistico Antonio de
Remesal65, pretenden ser tan hidalgos, tan caballeros, tan nobles que solo desean
vivir de sus rentas66
En su descripcin de los colonos Remesal se refiere especficamente a los
espaoles de Chiapas y seala que sus pretensiones son ms ambiciosas que las que
tenan en su vida de Espaa en donde su situacin haba sido ms modesta y con un
status social inferior. Debido a estas pretensiones hombres y mujeres tsotsiles y
tseltales fueron sobre-explotados. En la imagen del cdice Kingsborough de la
figura 17 se observa el trato de extrema violencia por parte de los espaoles hacia
la poblacin nativa durante la colonia.

63

Se observa al espaol encomendero

Antonio de Remesal, Historia General de las Indias occidentales y particular de la


gobernacin de Chiapa y Guatemala, Madrid, Abeto, 1920, pg., 87.
64
Cfr., Henri Favre, Cambio y continuidad entre los mayas de Mxico, Trad. Elsa Frost, Mxico
D.F., Siglo Veintiuno, 1973, pg., 31.
65
Antoni de Remesal, eclesistico dominico y cronista de la zona de Centroamrica arriba a
Guatemala en 1614.
66
Antonio de Remesal, op. cit., pp. 5-15

39

portando traje de gala mientras jala del cabello a un varn nativo que sangra de la
boca y la pierna como seal de los maltratos y abusos recibidos.

Fig. 17. Cdice Kingsborough, Copia del


italiano Agostino Aglio para Lord
Kingsborough, 1825-1826.

Las instituciones socio-econmicas desde las cuales se dio la explotacin de la


fuerza de trabajo de los nativos de los Altos de Chiapas fueron la esclavitud, la
encomienda y la reduccin. Estas se desarrollaron de manera extendida en toda la
regin desde principios del siglo XVI.67 Encomendados o reducidos los tsotsiles y
tseltales de la zona de los Altos de Chiapas estaban ligados a los espaoles por
mltiples obligaciones, una de ellas el tributo. El impacto de esto en la produccin
textil se dio en la medida en que los hilos de algodn pigmentados y las mantas
elaboradas por las mujeres nativas adquirieron el valor de tributo pues los

67

La primera forma econmica que uso el espaol para su beneficio personal (servicio domstico
y carga, entre otras) fue la esclavitud, que adems le sirvi como mercanca en el trfico de
esclavos. La encomienda de la zona de los Altos se caracteriz principalmente por la produccin
del monocultivo del cacao como tributo que se comercializaba en los mercados locales y en el
europeo. An antes de la fundacin de la Ciudad Real la encomienda estaba creada desde las
primeras expediciones hechas por Marn Vase, Nlida Bonaccorsi, El trabajo obligatorio
indgena en Chiapas, siglo XVI (Los Altos y el Soconusco), Mxico D.F., UNAM, 1990, pg., 9.

40

encomenderos espaoles reconocieron su importancia dentro del comercio y uso


diario en la regin.68
Ya para finales del siglo XVI la mayor parte de las encomiendas estaban
desapareciendo para ser remplazadas por la hacienda. Esto llev a que los antiguos
encomenderos buscaran asegurar su estabilidad en la regin arrebatndose entre s
tierras o quitndosela a los nativos. Este nuevo sistema trajo consigo un ajuste en
las formas de explotacin indgena, de tal forma que la hacienda se hizo la heredera
de la encomienda y la reduccin pas a ser la comunidad.69
Un acontecimiento particular ocurre en el siglo XVII en el pueblo de
Copanaguastla, el cual cay en ruina, segn lo explica Mario Ruz, debido a las
epidemias.70 La leyenda lo atribuye a un castigo divino por las prcticas idoltricas
que sus habitantes conservaron hasta bien entrada la poca colonial. Al respecto
escribe el fraile Francisco Ximnez lo siguiente:
La causa principal que todos atribuyen la justa indignacin de Dios contra
esta gente miserable, fue el que para darle culto su dolo demonio en que
idolatraban pusieron detrs de la Sma. imagen del Rosario al dolo para que
afectando ir visitar la Sta. Imagen poder ellos ofrecer con ms libertad y
desahogo sus sahumerios al demonio que tenan las espaldas del retablo de
la Soberana Seora 71
Con la institucin de la hacienda y de la comunidad los grupos de nativos reciban
fracciones de tierra para la labor colectiva o ejidos que se usaban para cubrir los
68

Cfr., Jos Canalep y Jos Mndez, Historia regional de Chiapas, Mxico D.F., Limusa, 2000,
pp., 23-24.
69
Debido a los continuos desacuerdos locales sobre la reparticin de las encomiendas y a los
constantes cambios sociales se pas de la encomienda a la hacienda. La reduccin tambin
decay pues, segn lo narra Antonio de Remesal, los indios huan a la selva tras los abusos
espaoles. Vase, Antonio de Remesal, op. cit., pg. 28. Y vase, Nlida Bonaccorsi, op. cit.,
pg. 34.
70
Cfr., Mario Ruz, op. cit., pg. 25.
71
Francisco Ximnez, op. cit., pg. 147.

41

gastos comunales.

Estas nuevas comunidades ya no pagaban tributo al

encomendero sino que lo hacan al terrateniente, adems estaban obligadas, por


salarios simblicos, a trabajar los grandes dominios del Seor hacendado. Al
respecto del pago de su trabajo Thomas Gage, misionero jesuita, dijo lo siguiente:
es el tal salario que se les da a los indios que apenas se pueden sustentar con l
[] de esta manera se venden los indios cada semana como esclavos72
Con este nuevo sistema socio-econmico la dependencia de los tsotsiles y
tseltales al sistema colonial aument pues la hacienda monopoliz las tcnicas de
elaboracin de productos a travs del trapiche, el molino, el obraje y el ingenio.
Los nativos deban pasar por los espaoles para convertir sus granos en harina o su
algodn en vestido. Esta nueva dinmica econmica repercuti notablemente en la
produccin textil regional al igual que lo hizo la implementacin de nuevas
tcnicas que los espaoles introdujeron, como es el caso del telar de pedal.
Segn Irmgard Weitlaner73 el telar de pedal trajo una nueva divisin del
trabajo textil pues los varones eran quienes se encargaban de trabajarlo mientras
que las mujeres se ocupaban de cardar, devanar, lavar y teir los hilos, adems ellas
continuaron trabajando en el telar de cintura principalmente para elaborar los
vestidos de su familia.74 En la imagen de la figura 18 se observa un registro en la
que aparece una mujer nativa tejiendo en telar de cintura al interior de una
habitacin.

72

Thomas Gage, Nueva relacin que contiene los viajes de Toms Gage a la Nueva Espaa,
Paris, Librera la Rosa, 1838, pp. 326-327.
73
Irmgard Weitlaner Johnson representa la investigacin de mayor rigor y profundidad tanto de
los textiles arqueolgicos ms importantes descubiertos en el siglo XX como de las piezas
coloniales, decimonnicas y contemporneas ms sobresalientes de la produccin textil de la
cultura mexicana.
74
Irmgard Weitlaner, Es textil mexicano: tcnicas de produccin, Mxico D.F., Museo Rufino
Tamayo, A.C., 1986, pg. 26.

42

Fig. 18. Mujer en telar de cintura,


Cdice Florentino, Siglo XVI.

El uso del telar de pedal implic tambin una influencia en los diseos pues esta
tcnica permite realizar telas de mayor dimensin, lo cual favorece la elaboracin
de vestidos con modelado de los cuerpos a travs del corte de las telas. Es lo que se
llama la indumentaria confeccionada.75 Ruth Lechuga76 describe la indumentaria
confeccionada de uso exclusivo por parte de los colonos espaoles as: el vestido
civil de los hombres consista en calzones bombachos que llegaban a la rodilla,
medias y zapatos, camisa, jubn entallado, capa y sombrero. Las mujeres usaban
vestidos de corpio largo y ajustado, mangas anchas y falda acampanada que
llegaba al suelo77
La influencia en la produccin textil no solo fue espaola sino tambin de los
grupos mexicas y tlaxcaltecas que llegaron aliados a los colonizadores. Estos
grupos trajeron diseos y tcnicas que se introdujeron en la regin de los Altos de
Chiapas, en especial en las cercanas de la Ciudad Real. Un ejemplo de esta
75

El telar de cintura permite elaborar telas de hasta 1.30x80 cm aproximadamente por lo cual no
se pueden hacer cortes sino uniones entre una tela y otra para disear blusas, mantas o huipiles
rectos.
76
La doctora Ruth D. Lechuga dej un importante acervo de arte popular mexicano conformado
por investigaciones publicadas e inditas, por un amplio archivo fotogrfico y por una extensa
coleccin de piezas artesanales (la coleccin se conforma de diez mil objetos artesanales, la
mayora de ellos son textiles, cermicas, mscaras y juguetes).
77
Ruth D. Lechuga, La indumentaria en el Mxico indgena. Las tcnicas textiles en el Mxico
indgena, Mxico D.F., Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanas; SEP, 1986, pg. 19.

43

influencia se encuentra en la manta anudada como borla en el hombro o en el


pecho; tambin se encuentra en los bordados del borde de las mantas mexicas
visibles en el cdice florentino y que an se usan en las mantas de uso cotidiano de
mujeres de los Altos de Chiapas. En las figuras 19 y 20 se evidencia la usanza de
esta prenda anudada tanto en el siglo XVI como en la actualidad.

Fig. 19. Mujeres de San Pedro Chenalh, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2011.

Fig. 20. Moctezuma.


Cdice de Diego Duran. Siglo XVI.

44

Otra de las influencias mexicas o tlaxcaltecas en los diseos de los Altos de


Chiapas se ve en el bordado de un rectngulo en el pecho de las blusas. Era un
elemento frecuente en el diseo de huipiles o mantas elaboradas por los grupos
originarios del centro y que an se usa en Chiapas como adorno de blusas
masculinas y algunas femeninas. En las imgenes de la figura 21 y 22 se observa
el uso del rectngulo bordado en las dos pocas.

Fig. 21.
Mujeres mexicas,
Cdice Florentino, Siglo XVI

Fig. 22. Blusa masculina y femenina de


Oxchuc. Foto de W. Morris. 2011.

Dentro de las aportaciones que recibi la produccin textil de los Altos de Chiapas
durante la colonia se destaca la incorporacin de la lana gracias a la introduccin de
la crianza de borregos por parte de los frailes espaoles. Los borregos se daban en
repartimiento a los nativos para la obtencin de lanas y a su vez de textiles.78 La
lana tuvo un gran impacto en las zonas fras donde su uso se incorpor con mayor
rapidez.

78

Se cree que la lana remplaz el uso de la piel de conejo. Vase, Carmen Cook, La
indumentaria y el arte textil prehispnico, Indumentaria mexicana, XIII, nm, 77/78, Mxico
D.F., 1966, pp. 5-6. Y Vase, Walter Morris, Mil aos de tejido en Chiapas. Un documento
sobre la primera exposicin de la Coleccin Pellizzi en el Centro Cultural Maya, Mxico D.F.,
Instituto de Artesana Chiapaneca, 1984, pg. 25.

45

En el caso particular de los Altos de Chiapas fue en la zona alta de Chamula


donde la lana tuvo mayor acogida. En la actualidad esta usanza es evidente tanto
en la elaboracin textil como en la crianza de borregos que sigue siendo una
prctica importante para los grupos tsotsiles de San Juan Chamula. En la imagen de
la figura 23 se presenta una manta o chamarra que usan algunos hombres como
smbolo de un cargo de gobierno comunal. Esta prenda es usada en gran nmero
de municipios de los Altos de Chiapas.

Fig. 23. Chamarra masculina elaborada


con lana de borrego, San Juan Chamula,
Foto de W. Morris, 2010.

Otra de las incorporaciones importantes fue la produccin de la seda. Los frailes


espaoles trajeron rboles de morera y gusanos de seda, los cuales desarrollaron
una importante industria, prometedora para los intereses econmicos de los
dominicos de la poca virreinal. Adems de la crianza del gusano, la produccin
de seda y lana, se dio tambin el cultivo del lino y del camo as como la
implementacin de las cardas y la rueca. No obstante, la seda fue de uso exclusivo
en las clases altas empleada para adornar fragmentos de algunas prendas mediante

46

la inclusin de terciopelos, rasos y damascos. En Chiapas la seda se utiliz en la


confeccin de trajes ceremoniales por parte de algunos tsotsiles y tseltales.79
Con la hacienda y la comunidad se dieron dos hechos importantes que
marcaron la produccin textil en la poca. El primero fue la reglamentacin del
ejercicio de los oficios por parte de los espaoles. El segundo consisti en el hecho
de que los espaoles invalidaron la disposicin prehispnica en la que se prohiba el
uso de vestimenta propia de la clase alta por parte de los sectores populares, lo cual
implic que algunos diseos que haban sido exclusivos de alguna clase social se
generalizaran80. Refirindose a la reglamentacin de oficios durante este periodo
Ruth de Lechuga dice lo siguiente:
Tomando el modelo europeo, se instalaron gremios, que eran asociaciones
de artesanos de una misma rama. Estos gremios protegan a los trabajadores
espaoles; no se permita la entrada a indgenas y negros. Sin embargo
pronto se notaba la falta de personal especializado en el ramo textil y los
indgenas, muy hbiles en el aprendizaje, encontraron su lugar81.
De lo anterior se infiere que la anulacin de la disposicin prehispnica de
exclusividad en el uso de ciertas prendas, adems de la nueva reglamentacin de
los oficios, implic un incremento de diseos y modelos en el vestir. La variedad
de diseos ya exista desde la poca prehispnica o desde el momento de los
primeros contactos con espaoles como se observa en los registros del cdice
florentino de la figura 24. No obstante, las nuevas tcnicas de produccin textil,

79

Cfr., Ruth Lechuga, El traje de los indgenas de Mxico, Mxico D.F., Panorama, 1995, pg.
37.
80
Vase, Teresa Castell, et al., Historia y arte de la seda en Mxico, Siglos XVI-XX, Mxico
D.F., Fomento Cultural Banamex, 1990, pp. 27-28.
81
Ruth Lechuga, El traje de los indgenas, op. cit., pg.20.

47

las materias primas de introduccin hispnica y las nuevas instituciones socioeconmica implicaron importantes ajustes en la industria textil local.82

Fig. 24. Cdice Florentino, Siglo XVI.

Segn lo expone Tonatiuh Gutirrez, investigador especializado en la indumentaria


indgena, desde el siglo XVII se empez a hacer evidente la incorporacin de
diseos europeos en la vestimenta indgena. Por imposicin de los clrigos o por
gusto el hombre comenz a usar calzn, camisa y sombrero. Las mujeres fueron
incorporando gradualmente la blusa hispnica a algunas de sus indumentarias. Se
da la coexistencia de prendas espaolas con las de origen prehispnico, adems se
extiende el empleo de nuevas herramientas como la aguja de metal, las tijeras, los
ganchos y los bastidores83

82

Con la nueva reglamentacin de los oficios los/las tejedoras comenzaron a vender su mano de
obra y no solamente el producto textil.
83
Vase, Tonatiuh Gutirrez, Indumentaria tradicional indgena, Mxico D.F., Hermes, 2001,
pg. 31.

48

En el caso especfico de Chiapas el proceso de aculturacin en la poca de la


colonia de los siglos XVI, XVII y principios del XVIII no tuvo un impacto tan
profundo.84 Segn lo plantea Henri Favre, un hecho que lo demuestra es que a
finales del siglo XVII el nmero de tsotsiles y tseltales castellanizados era tan bajo
que las autoridades enfrentaban dificultades para llenar los puestos de escribanos a
pesar de que en un acta de cesin los encomenderos se comprometan a ensear
castellano a los indios85.
En este proceso de aculturacin colonial en Chiapas entraron en juego
diversos aspectos. Cuatro de los ms significativos son los siguientes: El primero
son los levantamientos chamulas y tseltales ante la imposicin hispnica. Segundo,
las retiradas a la alta montaa de numerosos grupos de nativos, quienes huan del
despotismo espaol.

Tercero, los nativos disfrazaban sus prcticas rituales

prehispnicas como cristianas. Cuarto, la poca castellanizacin indgena.86


Se puede inferir que estos aspectos sumados a la llegada de nuevas tcnicas
y materias primas repercutieron en la prctica textil de la regin desde una
perspectiva de intercambio ms que hacerlo desde la imposicin hispnica. Es
decir, los diferentes actos de resistencia de los nativos ante la dominacin espaola
favorecieron a las prcticas textiles conservndolas en la dinmica social antes que
opacndolas o minimizndolas. Aunque, no slo fueron los actos de resistencia sino
84

Juan Viqueira y Mario Ruz explican que, a excepcin de los frailes, los espaoles pocas veces
estuvieron profundamente involucrados en la vida indgena. Es decir, llevaban vidas separadas
pues en escazas ocasiones se reunan para trabajar o adorar juntos, el nico vnculo directo lo
daba la economa tributaria que no implicaba contacto cercano. Esto, segn lo explican,
promovi que las diferencias entre ellos permanecieran firmes. Vase, Juan Viqueira y Mario
Ruz, Chiapas: los rumbos de otra historia, Mxico D.F., UNAM, 2004, pg. 128.
85
Henry Favre, op.cit., pg., 47
86
La llamada Guerra de las Castas de Chipas, ocurrida hacia 1869, fue uno de los levantamientos
de tsotsiles ms significativos de la poca. Esta rebelin tena rasgos similares a otro
levantamiento tseltal en el siglo XVII y los dos lograron principalmente establecer una religin y
una jerarqua religiosa propia (aunque inspirada en el catolicismo). Vase, Friedrich Katz,
Revuelta, rebelin y revolucin. La lucha rural en Mxico del siglo XVI al XX, Trad. Paloma
Villegas, Mxico D.F., Era, 2004, pp. 466-467.

49

tambin el valor que los textiles adquirieron dentro de las nuevas instituciones
econmicas de origen espaol. Es probable que algunos rasgos de directo origen
prehispnico se desvanecieran, pero, antes que destruirse, se transformaron.87
Una prctica prehispnica que prevaleci hasta el siglo XIX en gran parte de
Mxico fue el arte plumaria. El trabajo de hilar plumas una tcnica que en toda la
Mesoamrica prehispnica se desarroll alcanzando un exquisito refinamiento
continu usndose durante la colonia mediante la elaboracin de telas emplumadas
con tcnicas de origen prehispnico. La tcnica es descrita por Sahagn como se
presenta a continuacin:
La que vende plumas hiladas suele criar muchas aves de que pela las
plumas, y peladas envulvelas con greda, y pela las plumas de arriba, y las
que estn debajo, que son muy blandas, como algodn, y hace todo lo
siguiente; que hila pluma, hila parejo, hila atramuezos, hila mal torcido,
hila bien torcido, tuerce la pluma, hila nequn con huso, con que hilan las
mujeres otomitas, hila con torno la pluma pelada, y la torcida; hila tambin
la pluma de pollos, e hila pluma de nsares grandes, la de nades, la de
nades del Per, la de lavancos y la de gallinas (de la tierra)88
El arte de los amanteca -nombre dado por espaoles a los maestros indios que
trabajaban la pluma- o plumajeros, fue bien valorado durante la colonia. Francisco
Lpez de Gmara, humanista del renacimiento, describe la labor de los amanteca
con las siguientes palabras: acontceles no comer en todo un da poniendo y

87

Durante esta etapa la mujer continu tejiendo en el telar de cintura la indumentaria de su


familia, usando como materia prima principal el algodn y en menor cantidad el ayate o la tilma
mientras que el ixtle cay en desuso. La inclusin de fibras o diseos heredados de Espaa en la
ropa familiar indgena se dio de forma paulatina. Vase, Mara Teresa Pomar y Juan Rafael
Coronel, Arte Textil. Coleccin del Centro de Textiles del mundo maya, Mxico D.F., Fomento
Cultural Banamex, 2003, pg., 18.
88
Bernardino de Sahagn, Historia general de las cosas de Nueva Espaa, Mxico D.F., Porra,
1975, pg., 576

50

quitando la pluma y mirando a parte y otras, al sol, la sombra, a la vislumbre


no las dejan de las manos hasta ponerla toda a perfeccin89.
Los frailes impulsaron el arte plumaria a travs del establecimiento de
escuelas o talleres de oficios contiguos a los monasterios. Escuela para nativos
adultos en la que aprendan los oficios del plumero, herrero, sastre, zapatero,
albail, carpintero, pintor o escultor. Los talleres promovieron notablemente el
trabajo con la pluma, al grado que se habla de una arte plumaria novohispano.90
Los amantecas se encargaban de elaborar los mosaicos de pluma similares a
los escudos romanos, las imgenes de orden religioso u obras de plumaria en
general. En el siglo XVIII se agreg el retrato de la Virgen de Guadalupe como
parte del arte plumaria novohispano.91 En figura 25 se presenta un ejemplo de
estas obras.

Fig. 25.
Coleccin Particular, Puebla,
Finales del S. XVIII.
89

Francisco Lpez de Gmara, Historia general de la Indias, Barcelona, Ediciones Orbis, 1985,
pg. 57.
90
Esto a pesar que los grandes maestros conocedores directos de las tcnicas prehispnicas
mueren a finales del siglo XVI. Vase, Imgard Witlaner, Telas emplumadas en la poca
Virreinal, en El arte plumaria en Mxico, Mxico D.F., Fomento Cultural Banamex, 1993, pp.
84-86.
91
Los cronistas de la poca lo explicaban sealando que los lienzos pintados se hacan para que
los indios tocasen con los ojos lo que trataban de imprimirles en el alma. Vase, Fray Matas de
Escobar, Americana Thebaida. Crnica de la provincia agustiniana de Michoacn, Michoacn,
Balsal Editores, 1970, pg. 234.

51

En el caso de los Altos de Chiapas actualmente se preserva el uso de un traje de


novia que entreteje plumas de gallina para su decoracin. En la imagen de la figura
26 se muestran los diseos e incrustaciones de plumas del traje zinacanteco.
Adems, se evidencia su similitud con huipiles del siglo XVI que tambin usaban
plumas como se observa en las figuras 27 y 28.

Fig. 26. Vestido de novia, Zinacantn,


Registro
de observacin, Foto de la autora,
.
2010.

Fig. 27. Huipil llamado de la Malinche,


Siglo XVI,
Museo Nacional de
Antropologa. Mxico D.F.

Fig. 28. Fragmento textil de Puebla, 55x31


cm., Coleccin Particular, Siglo XVI.

52

Estas piezas del siglo XVI de la figura 27 y 28 empleaban la tcnica de brocado


con hilos de lana y seda, adems elementos emplumados de color rojo, morado,
verde y amarillo. La tcnica de tejido, el hilado del plumn y el uso de grecas eran
de origen prehispnico; mientras que el uso de la seda, la lana y los decorados de
frutas y algunos animales (caballo y len) eran de influencia hispnica. En relacin
a la actual tcnica de ornamentacin con plumas del vestido zinacanteco Imgard
Weitlaner explica lo siguiente:
La prenda ejemplifica varios rasgos de indudable origen prehispnico. De
especial inters es el empleo de diferentes tcnicas para la ornamentacin
con plumas, para el entretejido y el bordado, adems del uso de plumas
sueltas anudadas a la superficie de la tela. Desafortunadamente la calidad del
hilado, del tejido y de la decoracin con plumas ha cado mucho, de modo
que la que se alcanza en nuestros das no se compara ni con mucho de la de
los antiguos indgenas, que implicaba un alto grado de habilidad tcnica. Sin
embargo, las tcnicas actuales deben ser vistas como una supervivencia de
los mtodos empleados en tiempos prehispnicos para la manufactura de
prendas lujosas entretejidas y bordadas con plumas.92
En la actual produccin textil de los Altos de Chiapas se identifican tres rasgos de
directo origen prehispnico. El primero, relacionado con el arte plumaria, es el uso
de la ornamentacin con plumas de gallina en Zinacantn. El segundo, es la
preservacin del rectngulo mexica en los huipiles actualmente desaparecido entre
los pueblos de habla nhuatl del altiplano mexicano. Y el tercero, es el uso de
motivos presentes en la indumentaria de personajes esculpidos en dinteles clsicos
de Yaxchiln en huipiles actuales.93 En la imagen de las figuras 29 y 30 se presenta
la similitud de una prenda de vestir prehispnica y una de uso actual.
92

Imgard Weitlaner, Hilado y tejido, op. cit., pg. 93.


Walter Morris, investigador de los textiles de Chiapas, explica que el uso de las plumas en el
vestido actual zinacanteco es el nico en todo Mxico que an preserva tcnicas del arte plumaria
93

53

Fig. 29. Dibujo de fragmento del Dintel nm. 24.,


Yaxchiln, Cultura Maya Clsica.

Fig. 30.
Detalle de Huipil,
Registro de
Observacin, Foto de la autora. 2011

Por otro lado, dentro de las prcticas de origen prehispnico vigentes en los siglos
XVIII y XIX en los Altos de Chiapas se encuentran las siguientes: la siembra de
maz y cacao; la importancia del tianguis como espacio de intercambio social y
econmico; y el uso del cacao como moneda fraccionaria.94 En general en esta
poca las actividades de orden econmico tenan un fuerte arraigo artesanal, es
decir, eran actividades con procesos de elaboracin manual antes que industrial.
Desde la perspectiva europea de finales del siglo XVIII y principios del XIX
-influenciada por la revolucin industrial europea- la produccin artesanal era
insuficiente. Al igual que lo era desde la perspectiva de los intereses econmicos
como una prctica viva. Al igual que ocurre con la conservacin del diseo del rectngulo
bordado en las blusas. Vase, Walter Morris, op. cit., pp. 35-40.
94
Vase, Juan Viqueira y Mario Ruz, op. cit., pp. 100-102.

54

de los latifundistas chiapanecos, para quienes la produccin manual resultaba


precaria.95 No obstante, desde la perspectiva de la produccin tradicional de los
tsotsiles y tseltales los procesos de produccin manual implicaron el arraigo de
tcnicas y actividades que ellos conocan con propiedad pues las venan heredando
de siglos atrs.
En relacin a los procesos de produccin textil artesanal e industrial Juan
Rafael Coronel y Teresa Pomar96 sealan significativas diferencias al explicar que
antes de la Revolucin Industrial toda vestimenta era artesanal y de importante
contenido milenario, de orden social, poltico y religioso; adems ampliamente
relacionada con hechos de agricultura, caza, fecundidad, dioses, ancestros o de
narrativas personales que le daban gran diversidad a los diseos. A diferencia de
esto, en la produccin industrial o en la tecnolgica los diseos se estandarizan y
carecen de un vnculo directo con alguna prctica ritual.97
Durante el siglo XIX en los Altos de Chiapas prevalecieron las tcnicas
artesanales de produccin textil, sobre todo en las prendas de vestir de uso
cotidiano o ceremonial al interior de las comunidades tsotsiles y tseltales. Es decir,
el telar de cintura, el bordado y el brocado seguan siendo las tcnicas para la
elaboracin de los vestidos de las mujeres indgenas y sus familias. Un claro
ejemplo de esto se evidencia con el huipil de Santa Rosario de la figura 31. Es una
prenda tsotsil del siglo XIX proveniente de San Juan Chamula, tejida y brocada en
telar de cintura con seda y algodn.

95

Cfr., Henry Favre, op. cit., pg. 52.


Teresa Pomar, maestra e investigadora mexicana, dedic gran parte de su produccin a la
cultura popular mexicana; adems dej una importante coleccin de arte popular mexicano.
97
Vase, Mara Teresa Pomar y Juan Rafael Coronel, op. cit., pg., 54.
96

55

Fig. 31. Autor desconocido, Huipil de Santa Rosario, Tsotsil, siglo


XIX, Seda y algodn tejidos en telar de cintura y brocado, 95x134
cm., San Juan Chamula, Chiapas. Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C.

Esta prenda adems muestra como en el siglo XIX se mantenan los diseos de
greca y rombos de origen prehispnico junto con el uso de hilos de seda de
influencia espaola.98 Otro elemento que se destaca en este huipil es el diseo de
aves con ciertos rasgos hispanizados en la parte inferior de los brocados. Las aves
presentan similitud con bordados europeos hechos en punto de cruz.
Las tcnicas de bordado espaol tambin fueron una importante influencia
para los textiles en los Altos de Chiapas. En especial la tcnica del punto de cruz
que fue enseada de forma extendida por las monjas, principalmente durante el
siglo XVIII y XIX en todo Mxico.99 En relacin a esta tcnica y su difusin en
98

Segn lo explica W. Morris, la fascinacin europea por la seda influy de forma indirecta en
los indgenas de los Altos de Chiapas facilitando su uso en prendas especiales. No obstante,
explica que su importancia disminuy hasta escasear o desaparecer a partir de la independencia
de Mxico. Vase, Walter Morris, op. cit., pg. 38.
99
Es probable que las beatas mujeres casadas que cruzaban el ocano para establecer escuelas
no conventuales sino laicas en el Nuevo Mundo fueran quienes ms ensearon la tcnica de
punto de cruz en diferentes lugares de Mxico. En sus escuelas enseaban religin catlica,

56

Mxico Marion Oettinger historiador y antroplogo dedicado al arte y cultura


latinoamericana explica lo siguiente:
Los espaoles trajeron a Mxico muchas artes aplicadas que recogan
tambin siglos de influencia rabe; esa riqueza de tcnicas artesanales fue
absorbida por la habilidosa y sensible poblacin indgena. Las nias
educadas en los conventos aprendan las artes del hilado, el tejido y la
costura; y hacan y decoraban manteles para la mesa y el altar, servilletas,
ornamentos religiosos y prendas de vestir muchas veces de gran lujo, pues la
categora social se reflejaba en el atuendo.100
El punto de cruz es una tcnica vigente en algunos municipios de los Altos de
Chiapas, como es el caso de las aplicaciones bordadas por los grupos tseltales de
Chiln. Otro caso de la refinada habilidad en el manejo de la tcnica de punto de
cruz desarrollado en la regin se encuentra en los bordados del municipio de El
Bosque. En las imgenes de las figuras 32, 33 y 34 se presentan ejemplos de estos
bordados.

Fig. 32. Aplicacin bordada en punto de


cruz, Cascadas de Agua Azul, Chiapas,
Registro de Observacin. Foto de la
autora. 2012.

lectura, escritura, operaciones elementales de aritmtica, canto y principalmente el bordado que


era una labor propia de las mujeres europeas. Vase, Mara Luisa Sabau, Mxico en el mundo de
las colecciones de arte. Nueva Espaa 2, Mxico D.F., UNAM / CONACULTA, 1994, pg. 40.
100
Marion Oettinger, Tesoros del arte popular mexicano: coleccin Nelson Rockefeller, Trad.
Mara Palomar, Mxico D.F., Artes de Mxico, 2009, pg. 68.

57

Fig. 33. Bolso bordado en punto de


cruz, San Cristbal de las Casas,
Registro de Observacin, Foto de la
autora. 2013.

Fig. 34. Mujer con blusa bordada en


punto de Cruz. Cascadas de Agua Azul,
Chiapas, Registro de Observacin, Foto
de la autora, 2012.

Segn lo anterior se puede inferir que durante el siglo XVIII y XIX continu el
intercambio en los procesos de produccin textil en la regin de los Altos a travs
de la adopcin de tcnicas de bordado espaol, las cuales ampliaron las tcnicas de
origen prehispnico.

Sin embargo, este intercambio tambin experiment los

altibajos de la situacin de miseria y servidumbre a que estaban sometidos los

58

tsotsiles y tseltales bajo los nuevos y viejos empresarios agrcolas y ganaderos de la


poca. 101
Ante estas condiciones algunas de las tcnicas de tejidos desaparecieron o
fueron remplazadas por telas y ropas introducidas por el recin inaugurado puerto
de San Juan Bautista de Villa Hermosa.102 Adems, la situacin de miseria a la que
estaban sometidas las comunidades indgenas favoreci la reproduccin de
enfermedades o pestes en la regin, lo cual afect la conservacin de tcnicas
tradicionales. Es el caso de la tcnica del textil brocado chamula. Pedro Meza,
tejedor que conserva tcnicas que han cado en desuso, explica que esta tcnica de
San Juan Chamula desapareci a principios del siglo XX debido a que por miedo al
contagio de enfermedades la poblacin chamula quemaba sus vestidos; adems
muchas de las antiguas tejedoras que conocan la tcnica murieron, de tal forma
que la tcnica fue olvidada.103
Por otro lado, las polticas porfirianas de la poca tuvieron un impacto
significativo en la regin de Chiapas. La llamada Ley Sobre Ocupacin y
Enajenacin de Terrenos Baldos decretada por Porfirio Daz, justific la venta o
entrega de grandes cantidades de tierra a los colonos tierras que segn el gobierno
no tenan dueo.

Estas polticas de capitalizacin latifundista justificaron el

despojo arbitrario de sus tierras a numerosas comunidades indgenas.104 En el caso


de Chiapas las tierras comunales indgenas fueron las primeras en ser afectadas.
101

Los archivos del Estado de Chiapas conservan memorias en las que se encuentra el dato de
que en 1846 un gobernador de Chiapas seal que los arreglos latifundistas vigentes tendan a
hundir a la clase indgena en la miseria. Vase, Henry Favre, op. cit., pg. 62.
102
Vase, Mercedes Olivera y Mara Dolores Palomo, Chiapas: de la independencia a la
revolucin, Mxico D.F., Centro de Investigacin y Estudios Superiores en Antropologa Social /
Consejo de Ciencia y Tecnologa del Estado de Chiapas, 2005, pg. 176.
103
Pedro Meza, La prdida del textil brocado en Chamula, Tesis de Licenciatura en
Comunicacin Intercultural, Universidad Intercultural de Chiapas, San Cristbal de las Casas,
Chiapas, 2012, pg. 16.
104
Segn lo expone Jess Morett, de los 42 millones de hectreas que se entregaron al gobierno
despus del proceso de deslinde no se vendieron a los colonos sino que fueron adquiridas por

59

La reaccin de la poblacin tsotsil y tseltal de los Altos de Chiapas ante esta


situacin fue la insurreccin. En 1860, estos grupos intentaron renovar algunas
estructuras tradicionales mediante el reagrupamiento intercomunitario sustentado
en una base religiosa.105 Estos hechos de rebelin evidencian que los pueblos
tsotsiles y tseltales se caracterizaron por presentar resistencia a las imposiciones de
los gobiernos recurriendo a sus prcticas tradicionales106
En el ao de 1914, en plena Revolucin Mexicana, Jess Agustn Castro
promulg la ley llamada, ley de obreros. En ella se habl por primera vez de la
liberacin de las deudas por parte de los mozos, as como la asignacin de un
salario mnimo. El mozo era una figura usada para referirse a los trabajadores de las
fincas predominantemente indgenas quienes laboraban de sol a sol y de
generacin tras generacin, bajo condiciones de explotacin y dependencia
econmica hacia los terratenientes (los mozos y sus familias se vean obligados a
endeudarse).107 En la imagen de la figura 35 se observa un grupo de trabajadores
del siglo XIX, descritos como esclavos o mozos de finqueros en Cuesta Grande,
Guatemala

hacendados, empresas mineras y compaas ferrocarrileras. Estos en menos de 27 aos se


apropiaron del 30% del territorio mexicano. Un 10% del territorio lo obtuvieron las compaas
que deslindaron los terrenos como forma de pago. Vase, Jess Morett Snchez, Reforma
agraria: del latifundio al neoliberalismo, Mxico D.F., Ed. Plaza y Valds, 2003, pg. 45.
105
Vase, John Tutino, De la insurreccin a la revolucin en Mxico. Las bases sociales de la
violencia agraria 1750/1940, Trad. Julio Coln, Mxico D.F., Ed. Era, 1999, pg. 227.
106
Una de esas prcticas tradicionales vigentes en la poca era la produccin textil y el uso de
prendas elaboradas en telar de cintura.
107
Leticia Reina explica que en la memoria oral tojolabal zona centro oriental del Estado de
Chiapas el trmino mozo baldo era entendido como el que trabajaba de balde. La palabra
baldo haca referencia a de balde, es decir que lo haca por nada. Esto quiere decir que no
haba una verdadera compensacin o remuneracin de su trabajo. Vase, Leticia Reina, La
reindianizacin de Amrica. Siglo XIX, Mxico D.F., Ed. siglo XXI, 1997, pg. 291.

60

Fig. 35. Piggott. Foto de esclavos de los finqueros,


Cuesta Grande,
Guatemala, 1890, Coloidn hmedo, 14x20.7 cm., Coleccin particular.

La imagen, adems muestra el uso, por parte de los/las trabajadoras, de telas


similares a las que actualmente se venden como productos indgenas de origen
guatemalteco en los mercados tursticos de San Cristbal de las Casas. Muchas de
estas telas son tejidas y brocadas en telar de cintura.
Por otro lado, la Revolucin de 1910 gener una nueva mirada hacia lo
llamado indgena o campesino. En 1934 un decreto federal orden la fundacin de
un Departamento de Accin Social y Cultural y de Proteccin Indgena108. Los
indgenas ahora libres de sus deudas y de la servidumbre huan de las fincas hacia
las plantaciones beneficiadas en pequeas dosis por la Reforma Agraria de la
Revolucin.

108

Cfr. Moiss de la Pea, Chiapas econmico, Tuxtla Gutirrez, Gobierno del estado de
Chiapas, 1951, pg. 41.

61

En 1950, se crea el Instituto Nacional Indigenista con un centro coordinador


en San Cristbal de las Casas, Chiapas. Segn Henri Favre, estas instituciones se
organizaron desde la lgica de estudios antropolgicos y arqueolgicos de corte
positivista hechos principalmente por norteamericanos a principios del siglo, as
como por rasgos del romanticismo europeo de finales del siglo XIX.109
En sus inicios el Instituto Nacional Indigenista de San Cristbal de las Casas
enfrent la oposicin de los finqueros, quienes seguan dirigiendo poltica y
econmicamente la regin de los Altos de Chiapas. A los terratenientes de la
regin no les convenan las nuevas y liberadoras polticas indigenistas, pues
consideraban la explotacin de la mano de obra de tsotsiles y tseltales como su
mayor fuente de riqueza.110
Otra de las caractersticas de estas instituciones fue la de crear cooperativas o
grupos solidarios, asociados al Fondo Nacional de Artesanas. Desde all se les
enseaba a los grupos indgenas o campesinos a manejar crditos y desarrollar
tcnicas de produccin coherentes con el comercio de la poca.

En el caso

particular de los Altos de Chiapas, el Fondo Nacional de Artesanas dirigi su


mirada en la produccin textil promoviendo la formacin de cooperativas en la
regin chiapaneca. Una naciente economa obligaba a las tejedoras a implementar
nuevos procesos de produccin textil para entrar en el mercado.
En relacin a estos cambios la investigacin realizada por la psicloga
estadounidense Patricia Greenfield explica que los marcados cambios ocurridos en
los diseos textiles entre 1970 y 1991 estaban directamente relacionados con el

109

Vase, Henri Favre, op.cit., pg. 72.


Vase, Irma Contreras, Las etnias del Estado de Chiapas: castellanizacin y bibliografas,
Mxico D.F., UNAM, 1997, pg. 58.
110

62

paso de una economa de subsistencia (agrcola en los setenta) a una de dinero


(comercio en los noventa).111
Por otro lado, el uso de los vestidos en los aos setenta en los Altos de
Chiapas eran vistos como un medio para diferenciar a una regin o comunidad de
otra. En relacin a esta forma de distincin entre unos y otros Henri Favre escribe
lo siguiente:
La vestimenta permite sealar al indio en cuanto tal no slo de modo
inmediato, sino aun como habitante de tal o cual pueblo y en cuanto
miembros de tal o cual comunidad. En efecto, cada comunidad posee su
propio vestido que parece derivarse de la vestimenta que usaban los
campesinos peninsulares del siglo XVI112.
Diseos que se usaban no slo para distinguir a un grupo indgena de otro sino que
tambin para diferenciar a indgenas de ladinos de San Cristbal de las Casas.
Segn el mismo Favre, el calzado fue una de las prendas que asegur esta
distincin ya que el ladino siempre estaba calzado mientras que el indio andaba
descalzo o usaba huaraches hechos de madera.113
En relacin al uso de calzado como una forma de diferenciacin o exclusin
indgena est como ejemplo la propuesta que Nathan Whetten, socilogo rural,
hace en 1948 para captar a la poblacin indgena. La proposicin del socilogo
sealaba lo siguiente: para conocer al indgena es indispensable conocer la lengua
que hablan y unirla a otros indicadores como el calzado: usar zapatos, ir descalzos
o usar huarache.114

111

Cfr. Patricia Greenfield, Tejedoras: Generaciones Reunidas. Evolucin de la creatividad


entre los Mayas de Chiapas, Trad. Francisco lvarez, Tuxtla Gutirrez, Editorial Fray
Bartolom de las Casas, 2004, pg. 65.
112
Henry Favre, op cit., pg. 85.
113
Idem.
114
Nathan Whetten, cit. por Luz Mara Valds, Los indios en los censos de poblacin, Mxico
D.F., UNAM, 2000 pg. 21.

63

En la imagen de la figura 36 se observa un dibujo de los actuales huaraches


de uso ceremonial entre los principales o gobernantes comunales de San Juan
Chamula, son elaborados con suela de madera y piel (gamuza). La preservacin de
esta elegante prenda de vestir dentro de las actuales prcticas sociales tsotsiles es
una evidencia ms de resistencia ante la hostilidad que estos grupos han enfrentado
durante siglos. Es decir, los tsotsiles disearon un calzado que no slo les dio una
identidad que los diferenci de los ladinos, sino que tambin les permiti conservar
la autenticidad en sus modos de vestir.

Fig. 36. Dibujo de huaraches. Parte del traje actual


de Principales de San Juan Chamula, Registro de
Observacin, Por Andrs Torres, 2013.

Esta prenda de vestir chamula presenta adems una gran similitud con las sandalias
usadas por los mayas clsicos. En la imagen de la figura 37 aparece el fragmento
de un dintel palencano en el que se observa a un personaje elegantemente vestido
portando huaraches ricamente decorados. Dicha similitud demuestra el uso actual
y vigente de prendas de vestir de origen prehispnico entre los tsotsiles y tseltales.

64

Fig. 37. Fragmento de Dintel palencano.


Museo de Palenque, Registro de Observacin,
Foto de la autora, 2010.

La nueva lgica empresarial basada en la innovacin de productos que enfrentaron


los grupos indgenas de la regin se vio fortalecida con la firma del Tratado de
Libre Comercio entre Mxico, Estados Unidos y Canad, el cual entr en vigor el
da primero de enero de 1994. Ese mismo da grupos indgenas de los Altos de
Chiapas se levantaron en armas en oposicin a estas nuevas polticas comandados
por el Ejercito Zapatista de Liberacin Nacional (EZLN).

Fig. 38. Beatriz Aurora, Ilustracin de


indgenas zapatistas, 1999.

65

Como ya se ha dicho, los pueblos mayas tsotsiles y tseltales de Chiapas han


resistido histricamente a toda forma de imposicin. Andrs Fbregas Puig,
etnohistoriador chiapaneco, habla al respecto de una cultura de la resistencia al
referirse a los textiles de los Altos de Chiapas con las siguientes palabras:
Una cultura de la resistencia, tejida pacientemente en medio de la complicada
maraa de relaciones establecidas por el orden colonial. A lo largo de los
lentos siglos del Virreinato, mientras una sociedad nueva se desarrollaba con
variadas formas de cultura, los pueblos autctonos de Chiapas
reconstruyeron sus identidades en el marco de esta resistencia y la
transmitieron de la manera ms segura: mostrndosela al colonizador todos
los das en el trabajo textil.115
Y como lo seala el mismo Fbregas, el textil ha sido una de las actividades, sta
pacfica, de resistencia ante la imposicin dominadora. Actividad de resistencia
cultural con amplia difusin en toda la regin de los Altos, como se observa en el
mapa elaborado por W. Morris de la figura 39.

Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas


de produccin textil en Chiapas, W.
Morris, 1984.

115

Andrs Fbregas, El textil como resistencia cultural, Textiles de Chiapas, Mxico D.F., Ed.
Artes de Mxico, 1993, pg. 27.

66

CAPITULO II
Fibras tsotsiles y tseltales.

El presente captulo ofrece un enlace entre el diseo de los textiles mayas actuales
y sus usos cotidianos. Se describen las formas y colores en relacin con los
significados que adquieren al interior de las comunidades mayas tsotsiles y tseltales
de la actualidad.

2.1 Formas y colores en la tela: Caso de San Pedro Chenalh.


San Pedro Chenalh es un municipio ubicado en los lmites del Altiplano Central y
las montaas del norte en Altos de Chiapas. Chenalho es el vocablo tsotsil con el
que se nombra al municipio. Significa huacal. Se llama as porque anteriormente
el ojo de agua, que ya se encuentra cubierto por un tanque, tena forma de huacal.
Del fondo, que era de piedra, brotaba agua limpia de la que se abasteca el pueblo.
Adems, el lugar es sagrado, y por eso en cada ocasin de peticin de bendiciones
es honrado con rezos, cohetes, flores y pox.116
Las mujeres de este Municipio se distinguen por el uso de la Toca, la cual es
un manto o reboso que portan diariamente117. La Toca es elaborada en telar de

116

Cfr., Roco Cedillo, et. al, Chiapas. Monografa Estatal, Mxico D.F., Secretaria de
Educacin Pblica, 1994, pg. 73.
117
El anlisis descriptivo que se presenta aqu toma como base las explicaciones de las tejedoras
entrevistadas y las observaciones participantes hechas durante la celebracin del Carnaval de San
Pedro, la celebracin de Santos Difuntos o la de uso cotidiano. Se hicieron un total de cuatro

67

cintura y tiene una base blanca en forma de rectngulo sobre la que se realizan
bordados predominantemente de color uva oscuro o rojo. El grosor de los bordados
vara a partir de la medicin de hilos que hace la tejedora: 3, 5, 7, 9 y 13 hilos.
Los bordados configuran siete columnas ascendentes, cada una de las cuales
inicia con una forma orgnica que aparece como base en la parte inferior. Sobre
ella se distribuyen ascendiendo tres o cuatro formas que se separan entre s por
unos pocos centmetros.

Cuatro formas que se repiten ascendentemente

Forma orgnica vertical de base

Siete columnas

Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2010.

La imagen de la figura 41 muestra un bordado grueso en el que se usaron como


medidas para su elaboracin de 9 a 13 hilos. Este tipo de bordado es empleado
para simbolizar un status, es decir, esta Toca es la que porta la esposa de un
gobernante comunitario. Las mujeres entrevistadas explican que es la ms elegante
y es para usar en alguna celebracin. La elegancia se asocia con el volumen o alto
relieve de los bordados.
entrevistas (tres individuales y una grupal). Igualmente se usan fotografas autorizadas por las
personas que all aparecen quienes admitieron su uso en este texto.

68

Fig. 41. Fragmentos de Toca,


San Pedro Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011.

Por otro lado, las fotos de las figuras 42 y 43 permiten identificar las diferencias
que definen los dos tipos de estructuras compositivas de todas las Tocas. La
primera (figura 42) tiene bordado tres de los cuatro lados del rectngulo y sus ejes
horizontales son tres, lo cual significa que la Toca es para uso de celebraciones. La
segunda (figura 43) slo tiene bordados dos de los bordes del rectngulo y sus ejes
horizontales se repiten cuatro veces, esto significa que la prenda es de uso
cotidiano. Lo comn entre las dos Tocas es el nmero de columnas verticales, que
son siete.118

Tres ejes horizontales

Bordado de los tres lados


de la Toca

Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalh,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
118

Ntese la presencia de la matemtica como medicin para la elaboracin y diseo de

69

Cuatro ejes horizontales

Bordado de los dos ejes verticales de la Toca

Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalh. Trabajo de


campo. Por la autora, 2010.

Estos rasgos compositivos permiten identificar el sentido que adquiere la prenda


dentro de la dinmica de interacciones entre los sujetos. Es decir, en la Toca se
realiza un texto visual que es ledo por los miembros de la comunidad de tal forma
que el nmero de flores, ejes o el volumen indican un rol, un status; adems son
seal de elegancia o de cierta informalidad. Es un texto en forma de textil que
construye sentidos compartidos o enlace entre sujetos119. Es as que la Toca, como
prenda textil con formas bordadas, captura un sentido colectivo.
Lo anterior hace referencia al significado que adquiere el textil dentro del
contexto histrico en que se elabora y cmo desde all adquiere un sentido de
identidad, es decir, un sentido de enlace entre los sujetos. Se trata de una unidad

119

La voz texto proviene del latn textus, participio de texo, del verbo texere que significa tejer,
trenzar, entrelazar.

70

cultural120, entendida como la denotacin que la caracteriza y le da unicidad dentro


de un contexto determinado.
Otra caracterstica plstica de estos bordados se observa en la imagen de la
figura 44, es una Toca de uso cotidiano, en la que se evidencia la presencia de
colores intensos incrustados al interior del bordado: rojo, rosa, blanco, amarillo,
verde, morado y dos tonos diferentes de azul. Estos hilos modulan una textura a la
vez que crean acentos en las formas.

Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro


Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

Por otro lado, al describir de abajo hacia arriba una de las siete columnas se
encuentra que en la parte inferior aparecen una serie de rombos con centros de
color blanco, rojo, azul y morado. stos configuran una lnea horizontal ondulante
de base, sobre la cual estn las estructuras verticales de la que se ramifican a cada
lado borlas. El eje vertical se enfatiza por puntos de color blanco en su interior; las
borlas tienen un punto en su centro (de un color diferente cada una).

Sobre esta

estructura vertical aparece una forma similar a una nube o a una flor, la cual que se
repite ascendentemente tres veces tal como se observa en la figura 45.
120

Vase, Umberto Eco, Tratado de semitica general, Trad. Carlos Manzano, quinta edicin,
Barcelona, Lumen, 2000, pp. 111-112.

71

Forma que se repite

Borlas o ramificaciones

Base de rombos

Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2010.

El referente natural es evidente pues predominan formas similares a flores, nubes,


hojas o plantas.121 Es decir, se representan elementos orgnicos como sntesis o
abstracciones de formas naturales. De manera general se observa que la
composicin es ascendente ya que se cuenta con una base horizontal desde la cual
escalan verticalmente las formas. Sin embargo existen pequeas variantes que
obedecen a la creatividad y gusto de la diseadora.

Nubes

Flor

Planta

Tallo
Tierr
a

Fig. 46. Toca y fragmentos de su bordado, Da de Santos Difuntos, Chenalh,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
121

El nombre de flores, planta o nube lo us una de las jvenes entrevistadas para explicar sus
diseos

72

En el libro titulado Gua Textil de los Altos de Chiapas, Walter Morris,


investigador especializado en los textiles de Chiapas, escribe sobre la Toca: el chal
usado como la tilma antigua de los aztecas, est decorado con grandes diseos
esparcidos en su superficie, como flores en un campo abierto. La flor es una
versin local del diseo yoktzi122
En la descripcin de las variantes y similitudes que a continuacin se hace de
ocho Tocas, se puede identificar los rasgos distintivos tanto en los procesos de
elaboracin como en los de uso, lo que permite precisar la relacin existente entre
este objeto artstico y la interaccin comunitaria.123
En la figura 47 (abajo) se observa que al interior de la toca se encuentran los
elementos que conforman la composicin general. Inicialmente se ve la estructura
vertical como planta delgada que sostiene la forma que asemeja la flor. La planta
conformada por su eje vertical, ramifica cuatro pares de borlas. Sobre ese eje
aparece la flor, unida a l por una delgada lnea. La flor es notoriamente ms ancha
que el tallo. Entre cada una de las siete plantas de base se dibujan dos pequeas
flores. De cada planta de base ascienden tres nubes. Cada uno de ellas tiene en su
interior puntos con variedad de colores.

Fig. 47. Toca y fragmentos de su bordado,


Da de Santos Difuntos, Chenalh, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2010.
122

Walter F. Morris, Gua textil de los Altos de Chiapas, Asociacin Cultural Na Bolom A.C.,
San Cristbal de las Casas, Chiapas, 2009, pg. 81
123
Todas las imgenes de Tocas que se presentan de aqu en adelante son usadas para alguna
celebracin. Es decir, tienen bordado los tres bordes del rectngulo, menos su borde superior
(donde queda el cuello de la mujer)

73

Por otro lado, en la figura 48 se hacen notorios los detalles de la franja inferior, as
como la serie de rombos que la rematan. En la planta se ve el tallo del que salen
los cuatro pares de borlas con su punto de color en el centro. Las borlas son
gruesas, lo que las une. Sobre el tallo la flor, que es un poco ms gruesa que ste,
tambin tiene pequeos puntos de color en su interior.

Este bordado es

notoriamente voluptuoso, es decir, es tupido o cerrado, lo cual deja ver un sentido


de elegancia por sus cuidadosos detalles.

Fig. 48. Toca. S. P. Chenalh, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2010.

En las Tocas de las figuras 49 y 50 se ven dos diseos diferentes en las flores y en
las plantas. La de la imagen 49 es una planta que mantiene la constante de tener un
tallo y ramificar borlas; su flor, que est unida al tallo, es ms ancha que ste124.
La Toca de la imagen 50 muestra una planta que tiene un tallo delgado del que se
ramifican cuatro pares de borlas de color diferente (rojo, morado, azul, amarillo y
naranja). La flor tiende a ser ms redonda.

124

Aqu las borlas son pequeas y mantienen una distancia entre s: son cuatro pares de borlas
con un centro de color diferente para cada una.

74

Fig. 49. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

Fig. 50. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

75

En la imagen de la figura 51 se presenta una Toca que tiene sus bordados de color
uva oscuro y otros colores notoriamente vivos (colores fluorescentes). El tallo de
la planta tiene en su interior una lnea zigzagueante de colores que lo recorre
verticalmente. En esta Toca ascienden cuatro nubes. Por otro lado, en la Toca de
la figura 52 vemos una planta con el tallo ligeramente ms delgado que la flor y se
presentan los colores fluorescentes como texturas o acentos visuales de la
composicin. Aqu ascienden tres nubes.

Fig. 51. Toca y fragmentos de


su bordado, S. P. Chenalh,
Da de Carnaval, Foto de W.
Morris. 2010.

Fig. 52. Toca y fragmentos de su


bordado. Chenalh, Foto de W.
Morris, 2010.

76

Por ltimo, en las imgenes de la figura 53 se muestran dos variaciones ms de la


planta.

Fig. 53. Tocas, da de Santos


Difuntos, Chenalh., Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.

Las imgenes de las ocho Tocas presentadas dejan ver siete variantes en el diseo:
en las flores, los tallos, las hojas (borlas) y las bases. Igualmente se evidencia la

77

variacin en la implementacin de acentos en los colores: fluorescentes, colores


primarios o secundarios.

Fig. 54. Variaciones en el diseo, Fragmentos de bordado de Tocas,


Chenalh, Trabajo de campo, Fotos de la autora, 2010.

Las variaciones permiten caracterizar los rasgos personales en la accin creadora de


cada una de las tejedoras125. Adems, se deduce que la produccin textil es una
accin innovadora pues al ser un texto con sentido comunitario est sujeto a las
dinmicas de interaccin social y a los cambios de cada poca. Puede decirse,
entonces, que su permanencia en la actualidad obedece justamente a este carcter
de renovacin continua, es decir, su permanencia se debe a que estas prendas hacen
parte integral de las dinmicas sociales de la comunidad. Adems sus variaciones
dependen de las materias primas de cada poca, lo cual le da variedad en los
colores, texturas y diseos.
Corazn. Firma de la tejedora

Fig. 55. Fragmento de bordado, S. P. Chenalh,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
125

Morris afirma que cada una de las prendas tejidas tiene la firma de su creadora. Hecho que
fue confirmado en las entrevistas. Vase, Walter Morris, Mil aos, op. cit., pg. 22.

78

A pesar de las variaciones, existen rasgos estructurales fijos o con cambios lentos
como se observa en el registro fotogrfico que se ha hecho de la Toca desde los
aos cincuenta.

En la fototeca del Centro Cultural Na-Bolom se encuentran

archivadas imgenes de Chenalh tomadas en los aos cincuenta por Gertrude


Duby Blom.126

Fig. 56. Fotos de Gertrudre Duby Blom, Tocas de Chenalh,


Fototeca, Na-Bolom., 1950
126

Gertrude Duby Blom, fotgrafa, trabajadora social y etngrafa suiza, fue quien dej el mayor
acervo fotogrfico sobre las comunidades indgenas de los Altos de Chiapas. Adems fue quien
mayor documentacin hizo de la vida de los lacandones entre los aos cincuenta y noventa del
siglo XX.

79

En las Tocas registradas por esta etngrafa suiza se observan los mismos rasgos
compositivos a los de las Tocas actuales: eje horizontal desde el que emergen
plantas como formas verticales que ascienden (crecen). Es la modulacin en el
espacio como planta-flor-nube-estrella que se expande. Las Tocas de los aos
cincuenta tienen bordados ms sencillo o sutiles mientras que la actual muestra
mayor complejidad y variedad en el color. Ntese en las imgenes de abajo la
evolucin de los diseos, as como las permanencias.

Fig. 57. Toca 1950,


Foto de G. Duby Blom.

Fig. 58. Toca 1975,


Coleccin Serfin.

Fig. 59. Toca 2011, Foto de la autora.

80

Esta doble va entre cambio y permanencia evidencia el carcter identitario de la


prenda pues los rasgos que perduran en ella hacen las veces de lazo que integra
herencias desde las que se vinculan los sujetos. A su vez las variaciones o los
cambios dejan ver la dinmica de las interacciones entre sujetos a partir de la cual
la identidad se mantiene viva como algo flexible y en apertura. En relacin al
concepto de identidad como algo flexible Jorge Larran, investigador chileno,
escribe:
Cuando hablamos de identidad nos referimos, no a una especie de alma o
esencia con la que nacemos, no a un conjunto de disposiciones internas que
permanecen fundamentalmente iguales durante toda la vida,
independientemente del medio social donde la persona se encuentre, sino que
a un proceso de construccin en la que los individuos se van definiendo a s
mismo en estrecha interaccin simblica con otras personas. 127
Esta construccin de identidad, heredada por las comunidades mayas actuales, se
evidencia en la escena inscrita en las Tocas y su similitud con piezas mayas
clsicas. Es decir, tanto en las piezas actuales como en las de los mayas clsicos se
encuentran rasgos comunes que permiten identificar una herencia que se ha ido
adaptando y ha permitido la construccin de posesiones o categoras colectivas
desde las que se configura su identidad128. Estas posesiones son elementos o
materiales simblicos adquiridos en la interaccin con otros.
Es as que en la escena de la Toca, como material simblico, se encuentra un
eje horizontal que representa la tierra sobre el que crecen siete plantas florecidas y
sobre ellas destellos de luz convertidos en colores brillantes. De las plantas

127

Jorge Larran, El concepto de identidad, FAMECOS, nm. 21, Porto Alegre, agosto 2003,
pp.31-32.
128
Es Alberto Hurtado quien plantea tres elementos componentes de toda identidad: categoras
colectivas, posesiones y los otros. Vase, Alberto Hurtado, Identidades, FAMECOS, nm. 21,
Porto Alegre, agosto 2003, pg. 53.

81

ascienden tres flores que tocan el cielo para convertirse en nubes, en estrellas.
Ciclo terrestre y celeste. Cultivo. Planta que crece de la tierra y florece para tocar
el cielo y ofrendar las buenas cosechas.

Fig. 60. Toca. S. P. Chenalh, Trabajo


de campo, Foto de la autora, 2011.

referente de la Toca actual est el caso del Tablero del Templo de la Cruz Foliada
de los mayas clsicos en Palenque. Este tablero muestra un relieve logrado con
lneas firmes que dan surgimiento a una actitud de ofrenda de gran expresividad.
En l se encuentra un motivo central en forma de cruz flanqueada por dos
individuos, uno pequeo con un complejo vestuario y otro ms alto cubierto
solamente con mxtatl. La escena se enmarca de derecha a izquierda por textos
jeroglficos extensos, en ellos se encuentra la fecha 692.

82

Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada,
Palenque, Chiapas. Periodo clsico maya, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976.

La descripcin que hace Beatriz de la Fuente de esta pieza es la siguiente:


La composicin vertical de tres segmentos, los dos laterales
correspondientes a los dos sacerdotes ofrendantes, y el central
correspondiente al smbolo venerado, se encuentra equilibrada por una
estructura horizontal de tres niveles. La inferior, el interior de la tierra, es el
mascarn descarnado de la muerte acompaado en un lado por un mascarn
terrqueo y en el otro por una deidad terrestre que sale de un caracol y
sostiene la planta del maz, que lleva hojas y cabezas humanas
probablemente equivalentes a la deidad joven del maz [] Un
segundo nivel, central, lleva motivos que representan lo orgnico, lo vital.
Las cruces, signo convencional de la planta del maz, o smbolo csmico de
la vida, que en la mentalidad maya tena significacin anloga [] Un
tercer nivel superior con el pjaro quetzal de mscara serpentiforme seala la
dimensin celeste.129
129

Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit.,, pg. 136

83

Estas piezas del arte, la Toca y el Tablero, dejan ver la importancia de la accin
ritual relacionada con la cosecha del maz. Son escenas que capturan una accin de
culto y agradecimiento por las cosechas. En los dos se ve con precisin una
relacin entre lo terrestre y lo celeste y aunque con formas diferentes, hay
similitudes simblicas, como se muestra en las siguientes imgenes:

Smbolo celeste: quetzal

Smbolo de vida: planta de maz

Smbolo terrestre: mascarn

Fig. 62. Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz


Foliada, Palenque, Chiapas, Dibujo del relieve en piedra,
Linda Schele, 1976

Smbolo celeste: flor ascendente


que se transforma en nube

Smbolo de vida: planta con flor

Smbolo terrestre: Eje horizontal

Fig. 63. Fragmentos de Toca. S. P.


Chenalh, Trabajo de campo, 2010.

84

En relacin al manejo del espacio tambin se encontraron algunos rasgos comunes


entre las pinturas mayas clsicas de Bonampak y la Toca actual de Chenalh. En
los murales de Bonampak aparece una lnea que forma el marco desde el que se
crea el mbito espacial de la composicin, de igual forma los mascarones de los
cuartos 1 y 3 reposan sobre una lnea roja como horizonte de tierra130. De manera
similar la escena de la Toca aparece enmarcada por los ribetes bordados en el
rectngulo y en este espacio crece la vegetacin sobre una lnea roja como
horizonte de tierra.

Esto muestra una visin espacial con ciertos elementos

comunes entre los mayas clsicos y los actuales.


Con relacin a un tipo de ilusin ptica que usaban los pintores de los
murales de Bonampak tambin existen algunos rasgos de semejanza con la Toca.
Ilusin lograda desde el manejo del color. En el caso de los murales la ilusin
ptica se encuentra en la falda de uno de los personajes, en ella se percibe la ilusin
de que la tela es de color rojo con motivos de volutas en azul, pero en realidad el
dibujo est en rojo sobre fondo azul. Al respecto, Sophia Pincemin dice: dichas
ilusiones pticas muestran, por una parte el conocimiento total de la perspectiva
que tenan los artistas mayas. El hecho de poder jugar con la visin para dar la
impresin de realidad expresa su domino sobre los problemas mayores de la
pintura.131
Por su parte en la Toca tsotsil actual se usan incrustaciones de pequeos
puntos de color fluorescente o vivo para crear ilusiones pticas de relieve. Es
decir, desde el contraste entre colores la tejedora logra acentuar volmenes
mediante la vibracin de tonos. Por ejemplo, en las borlas de la Toca suelen tejer
un centro de color intenso o en el eje de tierra acentan rombos usando el contraste

130

Cfr. Sophia Pincemin, Miradas diferentes, o el arte de ver en los murales de Bonampak,
Chiapas, Estudios del patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pp. 67-68.
131
Ibd., pg. 73.

85

de color, de tal forma que la repeticin de estos crea un ritmo visual que recorre la
composicin dndole movimiento. Es un movimiento de adelante hacia atrs desde
el que se destaca el relieve de la formas mediante el juego entre fondo y forma. El
uso de estos colores permite mostrar la destreza y riqueza de conocimientos en
torno al diseo, el color y el volumen de los mayas actuales.

2.2 La espiral como expansin de la experiencia.


Con relacin a la estructura constructiva del bordado de la Toca y de gran nmero
de los bordados en los Altos de Chiapas, la espiral y el rombo son los elementos
reguladores del espacio. El rombo espiralado es el elemento modulador que
permite crear un juego entre lo geomtrico y lo orgnico desde el que se hace la
composicin con referentes de la naturaleza. Las tejedoras logran dar un sentido
orgnico u ondulante a sus diseos configurando lneas curvas a pesar de que la
urdimbre es una cuadricula.

Fig. 64. Fragmentos de Toca, Reverso del bordado, S. P.


Chenalh. Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.

86

En el caso de la imagen de la figura 64 se ve el reverso de un bordado en el que


observa que, sobre el espacio blanco, se modulan formas a travs de la ondulacin
creciente de la espiral. En ella es evidente la presencia de una concepcin espacial
matematizada, es decir con fuerte incidencia de la lgica de la geomtrica. La
espiral se desenvuelve en crescendo como lo hace la Va Lctea. Se trata de una
concepcin del espacio entre los mayas retenida en la labor textil. Los bordados
permiten observar que la solucin dada para retener un ritmo orgnico natural est
en el rombo espiralado.

Fig. 65. Fragmentos de Toca, Frente y reverso del bordado, S.


P. Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

87

En la imagen 65 se observa que el rombo es una constante tanto en la construccin


unitaria como en la del conjunto. Es decir, las unidades son rombos a la vez que la
composicin total tambin conforma rombos. Es semejante a la geometra fractal
en donde las partes son similares al todo, de tal manera que se establece una
correlacin entre lo micro y lo macro132. Visin que conecta el inicio con el fin
como eterno retorno que se puede observar en los bordados actuales de los Altos de
Chiapas en donde se parte de una tela con cuadrcula para configurar sobre ella otra
cuadrcula de rombos que crecen desde la espiral.
En la imagen de la figura 66 se observa un bordado que muestra claramente la
modulacin que se hace del espacio a partir del rombo espiralado. Esta modulacin
evidencia una concepcin espacial a escala donde se contempla la ampliacin y la
reduccin en un mismo tiempo.

Fig. 66. Bordado de Tenejapa, Altos de


Chiapas, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2012.
132

Al estudio de los objetos fractales se le conoce como geometra fractal. Es el estudio de


modelos infinitos comprimidos de alguna manera en un espacio finito; a su vez se plantea una
diferencia entre los fractales de la naturaleza (rboles, montaas, costas, ros) y los matemticos
pues los primeros son entidades infinitas. Vase, Lina Oviedo, et al, Fractales, un universo poco
frecuentado, Buenos Aires, Universidad Nacional del Litoral, 2004, pg. 12.

88

Una explicacin de esta visin espacial, espiralada y fractal presente en las tcnicas
textiles mayas actuales es que se trata de una prctica heredada de la concepcin
del tiempo y el espacio maya clsica, la concepcin del conteo astronmico. Los
sabios-sacerdotes mayas conceban el tiempo como algo sin principio ni fin, lo cual
permiti proyectar clculos de momentos alejados en el pasado sin encontrar un
punto de partida. Esta concepcin es similar a la que genera la geometra fractal
de la naturaleza, en ella entran en juego lo infinito y lo finito dentro de un mismo
espacio.

Como se dijo en el primer captulo, en la ciudad de Quirigu se

encuentran estelas con cmputos que muestran una fecha de hace ms de noventa
millones de aos y en otra estela del mismo lugar la fecha alcanzada se remonta a
cerca de cuatrocientos millones de aos133.
Por otro lado y en relacin a los estudios del universo por parte de los mayas
Eva Eggebrecht, investigadora mayista, dice lo siguiente:
Calendario y astronoma eran inseparables para los mayas. Sus observaciones
astronmicas rebasan lo aqu dicho [] El planeta ms importante, cuya
posicin fue observada y calculada en el cielo, era Venus. Pero tambin
Mercurio, Jpiter y Saturno fueron observados y en el cdice de Dresde
existe incluso un captulo que se ocupa especialmente de Marte. El cielo
estaba dividido en constelaciones, y la eclptica adems en trece signos del
zodiaco. La va lctea posiblemente fue equiparada con el rbol csmico
wakah chan134
Otra explicacin que permite sustentar esta idea se encuentra en lo dicho por una
maestra originaria del municipio de Oxchuc, en los Altos de Chiapas, sobre la
numeracin maya vista desde su lengua materna, el tseltal. Ella explica que la
unidad es concebida desde un conjunto de 20 y que dicha unidad hace referencia al
133

Len Portilla, op. cit., pg. 149.


Eva Eggebrecht, et al, Mundo maya, trad. Ins de Castro, Guatemala, FODIGUA, 2001, pg.
269. El rbol al que se hace referencia es la ceiba sagrada.
134

89

ser humano con sus veinte dedos y sus cuatro extremidades. Mencion que en la
matemtica maya la unidad se potencializa por veinte lo que les permite expandir
su mirada del espacio, diferente de la unidad concebida como 1(uno) de la
matemtica occidental135.

Al asumir esta explicacin se puede deducir que

efectivamente la mirada del espacio desde esta perspectiva se expande (crece su


punto de medicin al potencializarse en 20) as como aumenta la espiral; adems se
podra decir que las cuatro extremidades hacen referencia a un rombo.
5

5
1= 20

Fig. 67. Dibujo de hombre


tseltal. Por la autora. 2012.

La espiral y el rombo plantean una lgica diferente a la de linealidad (asociada con


el avance o progreso) pues ella garantiza un dilogo incesante entre el ascenso y el
descenso. Renovacin constante, ciclos naturales que garantizan la vida. Esta
cosmovisin capturada mediante formas matematizadas es evidente en diversos

135

Patricia Lpez, encuentro con la autora, San Cristbal de las Casas, julio del 2012.

90

dibujos o cermicas mayas clsicos, como tambin en diseos textiles tsotsiles y


tseltales actuales, as como se demuestra en las imgenes siguientes.

Fig. 68. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847

Fig. 69. Fragmento de bordado de


Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2012.

Fig. 70. Fragmento de Cermica maya,


Foto de Justin Kerr File, No. K 2772.
Vase rombos del vestido de la mujer.

91

El rombo ha sido una constante en el diseo de los textiles de los Altos de Chiapas,
aunque no es exclusividad de esta regin pues segn lo explica Patricia Rieff el
rombo estuvo presente en toda Mesoamrica y en general ha sido un smbolo usado
por diversas civilizaciones del mundo.136 Por su parte, Marta Turok refirindose a
los textiles de Chiapas dice que el rombo es representacin del universo maya. 137
En el mismo sentido W. Morris seala que en el mundo maya, el rombo expresa el
movimiento diario del sol a travs del Universo138. Segn estas explicaciones se
puede inferir que la presencia actual del rombo en los diseos de los textiles mayas
tsotsiles y tseltales es la evidencia de una lgica de pensamiento y de construccin
espacial heredada y actualizada en la produccin y uso cotidiano entre los mayas
de hoy en los Altos de Chiapas.

Fig. 71. Cermica, rallador,


Blanco, Bolivia, 500 a. C.

Ro

Fig. 72. Tablero de Mitla. Cultura zapoteca,


Oaxaca, Dibujo de Mhlenpforkt.

136

Cfr. Patricia Rieff , Historia del Vestido, Trad. Remedios Diguez, Blume, Barcelona, 2008,
pg, 445.
137
Cfr. Marta Turok, Diseo y smbolo en el huipil ceremonial de Magdalenas, Chiapas Boletn
del Departamento de Investigaciones de las Tradiciones Populares, nm. 3, Mxico D.F., pg.
128.
138
Cfr. Walter Morris, Presencia maya, Gobierno del Estado de Chiapas, Mxico D.F., 1987, pp.
105-106.

92

Fig. 73. El Tajn. Cultura Totonaca, Veracruz, Dibujo de Ignacio Marquina.

El rombo y la espiral como formas bsicas de diversas culturas siguen vigentes en


los actuales textiles de Chiapas. En esta regin se encuentra una gran variedad de
rombos en bordados y brocados como legado de una lgica espacial desde la que
las tejedoras disean sus prendas de vestir.

Este legado no se reduce a la

produccin u ornamentacin de sus prendas sino que se propaga a su cosmovisin o


a su vivir cotidiano. Es parte de su identidad cultural, algo que est incrustado en
el pensamiento de estos indgenas: lo reproducen y se identifican con ello.
Sensibilidad que los caracteriza.

Fig. 74. Bordados de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de


campo, Foto de la autora, 2012.

93

Basndose en los estudios de Walter Morris, Alla Kolpakova plantea la existencia


de siete tipos de rombos en los actuales textiles mayas de Chiapas, 139 dndole a
cada uno de ellos un significado diferente aunque todos asociados a la tierra como
se ve en el cuadro de abajo.

2. Rombo de reja: Significa la


tierra cultivable

1.

3. Rombo con puntos: 4. Rombo con retoo:


Significa crecimiento
Significa siembra

Rombos
simples:
Significa
5. Rombo con cruz: La tierra
como elemento divino

superficie
de

6. Rombo con
elementos de figura
femenina.

7. Rombo con
meandro.

la

Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris.

tierra.
Estos significados asociados a la tierra y el cultivo pueden considerarse como un
referente importante que ampla la perspectiva en torno a los orgenes y sentidos
que adquieren las prendas textiles y sus usos en la vida de los actuales mayas de
Chiapas. La siembra del maz entre los mayas ha sido y sigue siendo de vital
importancia para estos pueblos. En el Polol Vuh se define la importancia de medir
la tierra al momento de la creacin. 140
La medicin hace referencia a la parcelacin, lo que permite derivar que el
rombo remite a una divisin de tierra necesaria para el proceso de siembra. La
importancia y el significado actual de esta actividad en los Altos de Chiapas se
reafirman pues en este Estado se usa el sistema agrcola tradicional de la milpa en
139

Vase, Alla Kolpakova, El smbolo del rombo en los bordados de los mayas, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Chiapas, UNICACH, 2008, pg. 279. Vase adems, Walter
Morris, Geometras de la imaginacin. Diseo e iconografa de Chiapas, Mxico, CONACULTA,
2006, pp. 37-42.
140
Adrin Recinos, op. cit., pg. 24.

94

ms de trescientas mil parcelas productivas. 141

Es la mayor superficie sembrada

de maz en todo Mxico142. Al ser as resulta factible considerar que el cultivo de la


milpa es una parte importante en el pensamiento y concepciones espaciales entre
los mayas actuales, de tal forma que el referente a ella hecha a travs de los diseos
bordados resulta lgico.
Los bordados de las prendas de vestir de hombres y mujeres mayas son
poseedores de una lgica espacial que incluye la parcela como fractal que permite
visualizar una expansin espacio-temporal. Apertura en la mirada que se extiende
desde el nmero veinte para intuir al universo y volver hacia s mismo como vaivn
de la existencia de un pueblo que tiene en sus orgenes a observadores del universo.
Matemticos por excelencia que comprenden el mundo y se relacionan entre s a
travs de la proyeccin del cosmos en sus prendas de vestir. La labor textil como
acto de creacin captura la cosmovisin de hombres y mujeres, es una accin
creadora que moviliza variaciones culturales. Al respecto, el historiador de las
religiones, Mircea Eliade afirma que, toda creacin repite el acto cosmognico por
excelencia: la Creacin del Mundo143
En San Juan Cancuc, municipio tambin de los Altos de Chiapas, los textiles
son notoriamente particulares. El vestido o huipil de las mujeres sobrepasa las
rodillas y es tejido en tres partes, al igual que el usado por el hombre. Estas
prendas estn brocadas mediante una malla hecha entre un rectngulo de color liso
y filas de colores que se alternan con cortas franjas verticales de otros colores.

141

El sistema agrcola milpa consiste en intercalar durante la siembra el maz, el frijol y la


calabaza.
142
Emanuel Gmez, encuentro con la autora, agosto del 2012. Maestro que se desempea como
docente en la Universidad Intercultural de Chiapas, actualmente hace parte de un grupo que
gestiona trmites para que el sistema agrcola tradicional milpa se reconozca como patrimonio
cultural de la humanidad por la UNESCO.
143
Mirce Eliade, El mito del eterno retorno. Arquetipos y repeticin, Trad. Ricardo Anaya,
Buenos Aires, Emec, 2001, pg. 16.

95

Entremezcla que forma un complejo y rtmico tablero de colores que va del


morado al rosa pasando por rojos y azules con algunos acentos fluorescentes.

Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

Sus prendas de vestir configuran una prctica matemtica no solo como expresin
de su concepcin espacial sino como manifestacin de su labor. Es decir, la tcnica
de produccin del brocado est sujeta a una minuciosa accin de conteo de hilos y
control matemtico de los colores144. La tcnica se da desde un esquema de tejido
preciso de tal forma que se genera un ritmo a travs del color. Musicalidad de la
prenda. Refinamiento del pensamiento matemtico a travs de la accin textil que
captura en una tela todo un sentir cultural, es decir, una identidad.

144

Conteo fue una palabra usada por una de las mujeres entrevistadas durante el trabajo de
campo de esta investigacin. La usaron para referirse a la numeracin desde la que se hace la
composicin de los brocados de la falda del Municipio de Venustiano Carranza, Chiapas.

96

Fig. 77. Principales. Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

El brocado de Cancuc divide o parcela el espacio a partir de diferentes


entonaciones de color creando una secuencia variada de vibraciones a travs del
rectngulo. Cada uno de los espacios marcados por un color contrasta o se funde
con el contiguo, a su vez las dimensiones de cada rectngulo varan dando otra
opcin de contraste y vibracin entre tamaos. Se configuran ejes verticales y
horizontales como tonos altos y bajos que conforman una meloda visual desde el
color.
Dado que el procedimiento para elaborar estos diseos es el brocado las
formas se entretejen durante la elaboracin misma de la tela se requiere de una
preconcepcin del espacio muy precisa en la mente de la tejedora. Ella debe
planificar previamente la secuencia de hilos de la urdimbre pues estos servirn
como eje regulador para la composicin del complejo tablero. Esto implica un
pensamiento dirigido hacia la abstraccin.

145

La complejidad de este pensamiento

se da mediante un proceso de maduracin en los conocimientos de la tejedora de


sus conocimientos, lo cual se puede explicar con base en los procesos de desarrollo
145

El pensamiento abstracto implica la posibilidad de cambiar, a voluntad, de una situacin a


otra, de descomponer el todo en partes y de analizar de forma simultnea distintos aspectos de
una misma realidad. Vase, Juan Castaeda, et al, Aprendizaje y desarrollo, Mxico D.F., Ed.
Umbral, 2007, pg. 66.

97

de pensamiento propuestos por el bilogo y psiclogo Jean Piaget: el primero es la


asimilacin, el segundo la acomodacin y el tercero la interpretacin.146
En el caso de las tejedoras se puede decir que el proceso de asimilacin se da
desde los conocimientos previos de sta, conocimientos adquiridos al ver a otros
dentro de su cotidianidad o dentro de su cultura desarrollando procesos textiles o
usando las prendas. En el segundo momento y gracias a ese conocimiento previo,
se pasa a la accin, es la etapa de acomodacin, en la que bajo el acompaamiento
de la madre, abuela u otro familiar establece un desempeo en torno al textil. En
este momento sabe qu va a hacer y logra construir mentalmente su diseo. Por
ltimo viene el momento de la interpretacin que es cuando se produce el textil.
Aqu entra la posibilidad de la innovacin pues su elaboracin puede tener su sello
personal.147
Este proceso da cuenta de una madurez cognitiva lograda desde un
aprendizaje prctico en el que el uso de la matemtica se da a partir del hacer y no
como ejercicio conceptual. Es un aprehender que les es propio: lgica matemtica
implicitica en su oficio. Al observar estos brocados se hace evidente la destreza
manual de la tejedora y junto a ello se hace explicito su saber matemtico148. Es
una habilidad tcnica y mental lograda desde lo que Lev Vigotksy fundador de la
teora socio cultural en psicologa llama aprendizaje social, que es el que se da
desde la interaccin social. Esto lo explican estudios hechos por la Universidad
Catlica Andrs Bello as, La definicin vigotskiana entraa un enfoque dialctico

146

Cfr. Emilia Ferreiro, Vigencia de Jean Piaget, 3 edicin, Mxico D.F., Ed. siglo XXI, 2005,
pp. 20-23.
147
Piaget plantea que al vivir los dos primeros procesos ya se da un aprendizaje.
148
En conversaciones informales con tejedoras ellas explican con precisin cmo se construye un
rectngulo, cuntos hilos son requeridos para determinados grosores de lneas o cmo situar los
hilos de la urdimbre.

98

sobre el origen y desarrollo del conocimiento humano, apoyado en la herencia


social de ese proceso en lugar de la herencia biolgica.149
El aprendizaje social se da desde la constante interaccin social, lo que
permite suponer que la vigencia de la prctica textil y los usos cotidianos de estas
prendas en gran nmero de los Municipios de los Altos de Chiapas ocupa un lugar
primordial dentro de las dinmicas de interaccin. Es decir, los textiles forman
parte importante de las relaciones sociales en tal medida que configuran vnculos
entre el individuo y la comunidad de tal forma que logran promover un aprendizaje
social.
Segn lo anterior puede inferirse que la herencia social ha permitido la
presencia de la actividad textil en los Altos de Chiapas por ms de quinientos aos,
y, aunque se ha transformado, contina siendo una actividad propia de muchas
comunidades. Sobre todo porque ha sido el aglutinante de una cosmovisin que
tiene como un eje importante al pensamiento matemtico. Cosmovisin que se ha
construido socialmente.
En el caso del brocado de Cancuc el pensamiento matemtico parece tener un
refinamiento mayor por el grado de abstraccin de los diseos. Ninguno de ellos
tiene un referente figurativo, lo que permite suponer un ejercicio de sntesis
importante. No solo resuelven sus diseos matematizando el espacio sino que
tambin haciendo abstraccin150. Por ejemplo, en el caso del rombo puede decirse
que ste abstrae a la espiral y en el caso del tablero de Cancuc puede decirse que su
brocado es la abstraccin de una medicin del espacio-tiempo.
149

Chilina Len, Lev Vigotski. Sus aportes para el siglo XXI, Venezuela, Publicaciones UCAB,
2003, pg. 43.
150
Abstraer: separar por medio de una operacin intelectual las cualidades de un objeto para
considerarlas aisladamente o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o nocin.

99

Fig. 78. Vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas,


Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

Relacin entre espacio (dimensiones) y tiempo (conteo) hecha a travs de medidas,


juego de escalas y vibracin de colores. Pensamiento lgico traducido a una tela
desde la que los individuos establecen vnculos. Refinamiento en el ver, que logra
capturarse en una prenda de vestir de uso cotidiano. Ellos/as se identifican a partir
de las prendas propias de su esttica cultural.
El aporte fundamental de los matemticos mayas clsicos a la humanidad fue
la creacin del nmero cero, un concepto abstracto que permaneci ausente durante
siglos en otras culturas151. Lo representaban con una concha marina. Esto deja ver
una relacin de doble va entre un refinado nivel de pensamiento lgico y un
estrecho vnculo con elementos naturales: cero = concha marina.
Los mayas tsotsiles y tseltales son los actuales herederos de ciertos rasgos de
esta cosmovisin y una evidencia de ello est en sus bordados, brocados y tejidos.
Pero sobre todo es en los sentidos que estas prendas textiles adquieren en las
interacciones cotidianas desde las que se configura la identidad que les es propia.
151

Existen teoras que afirman que el cero fue conocido por otras culturas. Sin embargo, los
mayas lo entendieron y usaron claramente.

100

Fig. 79. Detalles de vestido masculino,


Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2012.

La accin de sntesis como refinamiento del pensamiento se manifiesta tanto en las


prendas textiles de comunidades de los Altos de Chiapas como en algunas piezas
cermicas de los mayas clsicos. Se trata de la condensacin de elementos de la
naturaleza en formas bsicas que capturan todo su vigor.

101

Fig. 80. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848. Vase
en los detalles el diseo de cuadriculas y el referente de serpientes y guacamayas.

El juego de rectngulos como entramado o cuadrcula remite tambin a la piel de la


serpiente, figura simblica primordial de los mayas clsicos. En maya quich
Qukumatz, significa serpiente con plumas, que en el Popol Vuh es descrito como
el Dios creador del universo junto con Tepew152. El sentido de este animal dentro
de la cosmovisin maya y su continua representacin se ha mantenido vigente
mediante la actualizacin que se le hace al abstraer sus formas bsicas en los
diseos actuales de los bordados y brocados de los Altos de Chiapas.

Fig. 81. Bordado de blusa de


Amatenango del Valle y serpiente
coralillo, Fotos de la autora, 2012
152

Adrin Recinos, op. cit., pg. 12.

102

2.3 Floracin de la urdimbre


Igual que el rombo, la flor tiene un papel protagnico en las escenas de los
bordados, es una de las formas ms recurrentes en los diseos de varios municipios,
como es el caso de Zinacantn y Huixtn. As, los nativos de Zinacantn describen
su lengua como batzi nichim, que significa la verdadera flor. En los actuales
diccionarios del tsotsil existen 16 entradas para flores, palabra que tiene la raz
nich, desde la que se pueden crear nombres, adjetivos, verbos intransitivos y
transitivos y participios pasados.153
Este vocablo, nich,154, est asociado a muchas prcticas cotidianas o
rituales, como se ve en los siguientes ejemplos obtenidos del testimonio de un
maestro de lengua tsotsil, originario de San Pedro Chenalh y hablante la misma,
quien tradujo y explic lo siguiente:155
Al recin nacido la partera lo baa con agua de flores y le reza: por favor, por
m no escupas sobre la florecita, por favor, por m, no vomites sobre la
florecita.
Un elemento fundamental en las curaciones son las velas, que en San Juan
Chamula se llaman flores.
Cuando una persona solicita un favor importante dice: que Dios entre en su
corazn florido.
A las lneas de las palmas de las manos se les llama: snichimal yut jkobtik, que
significa las flores del interior de las manos.

153

Cfr. Robert Laughlin, Las flores y sus fragancias entre los mayas tzotziles, Estudios del
patrimonio cultural en Chiapas, Trad. Sophia Pincemin, Chiapas, UNICACH, 2008, pg. 295.
154
El tsotsil y el tseltal son lenguas de origen maya. Son las ms habladas en los Altos de
Chiapas por cual tienen variantes segn la zona en que se hablen.
155
Maestro Agustn Prez. Docente de lengua originaria de la UNICH. Conversacin con la
autora, San Cristbal de las Casas, mayo 2012.

103

En un rezo dirigido a los dioses a los hijos se les llama: tanichike ta kelomike,
que significa tus flores o tus retoos.
La ceremonia de curacin es llamada flores.
Una ceremonia menor se le denomina olol nichim, que significa media flor, la
ceremonia implica la visita dos altares en los cerros con la compaa de cuatro
recolectores cuyas flores adornarn el lecho del enfermo por cuatro das. El
enfermo deber estar en cuarentena por cuatro semanas.
Cuando la cama del paciente est organizada segn lo requiere la ceremonia de
curacin se dice ochen snichim, que significa sus flores han entrado.
Al primer da de una fiesta se le llama chuk nichim, que significa atado de
flores.
Cuando llevan a un difunto al panten la procesin se detiene tres veces y
humedecen su boca con un geranio mojado.
Cuando un hombre se refiere a otro que le ha robado el corazn de su esposa
ste dice: que sea un lirio, que sea un clavel, la cabeza, el corazn inferior hijo
de mujer
Al mes de julio se le llama nich Kin, que literalmente significa tiempo de flor.
El pox, y especficamente el nich pox, es el licor ms importante dentro de las
celebraciones o acciones rituales de todo el ao en las comunidades de los
Altos de Chiapas. Se traduce al castellano como vino original, licor ms fuerte,
o literalmente licor de flor.
La palabra nich kok, significa flama, chispa o fuego intenso y literalmente se
traduce como flor de fuego.
Las flores son consideradas los vestidos de las cruces.

104

Estos ejemplos permiten identificar el carcter simblico que tiene la flor


dentro de la cosmovisin de los mayas tsotsiles actuales, lo que se confirma con la
presencia frecuente de diseos de flores en sus vestidos.

Fig. 82. Nia del paraje de Nevenchau,


Zinacantn, Altos de Chiapas, Da de
Muertos, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2012

Walter Morris al referirse a los textiles de Zinacantn anota, en una sola


generacin las zinacantecas han transformado un atuendo sencillo en un exuberante
y verstil ramo de flores.

Esta extraordinaria florescencia podra ser una

consecuencia de la industria local: el cultivo de flores156

Explica que esta

transformacin se dio bajo la influencia de los bordados hechos por las mujeres de
Yucatn, pues las zinacantecas viajaban a acompaar a sus esposos a vender flores
en esa regin.

Fig. 83. Proceso de elaboracin


de bordados en mquina de
coser, Zinacantn, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.
156

Walter Morris, Presencia maya, op. cit., pg. 139.

105

La flor es, entonces, un elemento fundamental en la elaboracin de bordados de


textiles de gran parte de la regin pues adems es un smbolo integrado a la
construccin de realidad propia de su lengua. La flor, como smbolo, es un aspecto
importante para la comprensin del sentido que adquieren los textiles dentro de la
dinmica de interaccin social.
En relacin al vnculo entre construccin de sentido y lengua, M.A.K.
Halliday157 propone dos perspectivas para estudiar a la lengua como constructora
de realidad: Primero, la que parte de los procesos mentales que participan en el
habla, es decir, la comprensin y la interpretacin. Segundo, la que considera a la
lengua como fenmeno social, como forma de interaccin o de relacin lenguacontexto. Las dos perspectivas se complementan entre s.158
Este planteamiento de Halliday permite inferir que dentro de las lenguas de
origen maya la flor, como smbolo que construye realidades, es un referente para la
configuracin de sentido a partir de la interaccin social.

Se puede deducir,

entonces, que la flor como smbolo, es parte fundamental en la edificacin de


relaciones interpersonales.

Es por ello que los textiles recurren a ella

permanentemente. Adems es parte de su legado cultural ya que para los mayas


clsicos la flor (especficamente la de cuatro ptalos) representaba al tiempo, eje
central de su cosmovisin.159

157

Michael Alexander Kirkwood Halliday, lingista ingls, desarrollo una teora gramatical
conocida como Gramtica sistmica funcional o Lingstica sistmica funcionaSu propuesta
terica implic el cuestionamiento de las propuestas de dos grandes lingstas: Ferdinand de
Saussure y William Labov, puesto que ninguna de las dos permita un estudio acabado del
binarismo lengua-habla o era la opcin sistmica lengua- o la opcin funcional habla-.
158
Textos en lnea.
http://www.textosenlinea.com.ar/academicos/Halliday%20%20El%20lenguaje%20como%20sem
iotica%20social%20Caps%201%20-%206%20-%2010.pdf. Octubre 12 del 2012.
159
Vase lo dicho al respecto en el primer captulo de este documento, pg. 27.

106

Fig. 84. Flor de cuatro ptalos. Fragmento de


pintura mural maya clsica, Palenque, Chiapas,
Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.

Los zinacantecos, como otras comunidades mayas de los Altos de Chiapas, pueden
ser identificados y diferenciados de otras comunidades por las ropas que usan. En
este caso lo que identifica a los nativos de Zinacantn son las vivaces flores de
colores morados, azules y rojos bordadas en sus prendas de vestir. De manera
similar est el caso de los bordados de grandes flores rojas o rosadas con hojas
verdes de la Toca que usan las mujeres mayas tsotsiles de Huixtn, y que las
identifica como miembros de ese municipio. Este fenmeno se extiende a todas las
comunidades de los Altos de Chiapas.

Fig. 85. Mujeres de Huixtn con toca


elaborada en telar de cintura y bordada a
mano, Altos de Chiapas, Foto bajada de:
http://elmariachiylatortuga.wordpress.com/2010/05/18/
moda-chiapas/ octubre del 2012.

107

No obstante a las diferencias en el diseo de los trajes de cada comunidad se puede


afirmar que la flor es una constante en los bordados de toda la regin de los Altos.
En algunas zonas es elemento central de la composicin y en otras es un elemento
secundario pero presente en pequeos bordados de faldas o en fragmentos de
blusas.
Otra constante es el hecho de que los mayas tsotsiles y tseltales de los
diferentes municipios de esta regin poseen un refinado sentido de la elegancia. Se
trata de una esttica cultural que tiene sus orgenes en los mayas clsicos quienes
eran exquisitamente cuidadosos en sus prendas de vestir y usaban diversos tipos de
flores para perfumarse160. As como los actuales zinacantecos los mayas clsicos
usaban incrustaciones de plumas o pieles en sus prendas de vestir. El actual traje
de novia de Zinacantn, considerada la prenda ms elegante, tiene diseos de
flores, rombos e incrustaciones de pluma de gallina, como se ve en la figura 86 161

Fig. 86. Tela con brocados e


incrustaciones de pluma.
Elaborada en telar de cintura,
Zinacantn, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2011.

160

Vase lo dicho al respecto en las pginas 34 del primer captulo de este documento.
Esta prenda es llamada por los zinacantecos como el "kukumal chilil". Las plumas
generalmente se tejen en la bastilla en tres o cuatro lneas intercaladas con diseos brocados, las
mujeres expertas en su elaboracin seleccionan los materiales ms finos. La elaboracin de un
solo vestido dura entre cinco o seis meses pues son las venas de las plumas las que se van
apretando con tramas subsecuentes de hilo grueso de algodn y despus se unen al lienzo. Es por
tanto una prenda muy costosa. Vase, Schjolberg. www.schjolbeg.com. 6 de noviembre del 2012.
161

108

Lo anterior permite afirmar que los actuales textiles de los Altos de Chiapas son
herencia del sentir de un pueblo que mantiene estrecha relacin con la siembra, la
vegetacin, la fauna, y en general con elementos naturales de su entorno. No
obstante, su expresin plstica va ms all de la representacin de formas naturales
o de la remembranza de una cosmovisin.
Este arte textil es ante todo el devenir de un pueblo que implica asimilarse
con la flor, la siembra, el maz, la serpiente y el tiempo.162 Se trata de ser y estar
con estos elementos mediante una relacin de reciprocidad. En el caso de los
grupos tsotsiles y tseltales actuales dicha reciprocidad se da a partir del enlace de
tres aspectos: Uno, la lengua (maya) que hablan como constructora de realidades e
interacciones sociales; dos, la reminiscencia de lo natural a travs de su esttica
cultural heredada y actualizada en la produccin y uso de textiles elaborados por las
mujeres; tres, el sentido que los textiles adquieren en las interacciones cotidianas.
La interdependencia de estos tres aspectos permite que los pueblos mayas devengan
en flor, maz, siembra, cielo o estrella.
Tales aspectos se pueden traducir en un espacio-tiempo en el que converge
una cosmovisin que ha tenido como eje central al maz, su siembra y consumo.
Alberto Ruz al hablar sobre la creacin de la humanidad presentada en el Popol
Vuh en la que el hombre de barro y madera es superado por el hombre hecho de
masa de maz dice, El maz era pues algo ms que la planta fundamental vital de
los mayas: era su propia carne.163 Esta interpretacin permite considerar que la
planta de maz es la fuerza fundante de la cultura, la civilizacin y el devenir de los
mayas.
162

Hegel estudia el concepto devenir y lo explica partiendo de que la realidad no es esttica, sino
que deviene dialcticamente desde una posicin entre la tesis y la anttesis. Como tercer estadio
del devenir de toda realidad se dar una sntesis de coexistencia entre estas dos. Vase, Georg
Hegel, La ciencia de la lgica, primera parte, Traduccin de Augusta y Rodolfo Mondolfo,
Barcelona, Ediciones Solar, 1982, pg. 97.
163
Alberto Ruz, op. cit., pg. 65.

109

Fig. 87. Planta de maz, Fragmento


cermica maya clsica, Foto Justin
Kerr File. No. K 472.

Fig. 88. Brocado de milpas hecho en


telar de cintura, Camisa y pantaln
elaborados en Venustiano Carranza,
Foto de Juan Padilla, 2012.

110

El maz ha sido un smbolo que condensa el sentir de un pueblo capaz de devenir


con l, capaz de incorporarse en el florecimiento y reverdecer de esta planta que los
alimenta y hace parte de sus prcticas de produccin e intercambio cotidiano. Lo
ha sido desde sus orgenes. Un importante ejemplo de ello se encuentra en la
escultura maya clsica del joven dios del maz que acompaaba la parte superior de
la fachada del Templo 26 en Copn. En ella se representa el ideal de la belleza
maya clsica pues, segn lo dice el arquitecto e investigador de la UNAM Paul
Gendrop, encarna el cereal divinizado164.

Fig. 89. Escultura en piedra caliza del joven dios


del maz, Cultura maya clsica, Copn.

La escultura de la figura 89 permite identificar cmo la belleza de un joven que se


manifiesta sereno, con su piel tersa y sus labios entre abiertos, fue incorporada a la
piedra caliza para encarnar al joven dios del maz.165 La pieza muestra adems de la

164

Paul Gendrop, op. cit., pg. 81.


Esta capacidad de encarnacin el filsofo francs Guilles Deleuze lo explica como la
capacidad de retener de la obra de arte. Lo cual le permite auto-posicionarse. Vase, Guilles
Deleuze y Feliz Guattari, Qu es la filosofa?, Barcelona, Anagrama, 1993, pg. 90.
165

111

habilidad tcnica del artista la transposicin de la planta de maz en la figura


representada. El bello joven con sus labios entre abiertos parece que an respira.
Se puede considerar que la intencin artstica maya iba ms all de la
representacin de un acontecimiento de su diario vivir para condenar su
cosmovisin, es decir, su comprensin del mundo, de la relacin de lo humano con
lo csmico, del concepto de lo humano en relacin con el entorno natural; su
interpretacin del tiempo y de la vida (y de la muerte tambin)166. Su relacin con
los elementos naturales no se daba como una forma de animismo sino como
producto de un pensamiento capaz de descubrir, a travs de la contemplacin de los
ciclos del tiempo, la estructura del acontecer universal. Len-Portilla, refirindose
a la cosmovisin maya explica que su pensamiento descubri las medidas de los
ciclos con el orden intrnseco que rige el acontecer universal.167
Ahora bien, las prendas textiles de los mayas tsotsiles y tseltales de los Altos
de Chiapas conservan rasgos expresivos de sus antepasados los cuales se
manifiestan a travs de la intensidad del color y del movimiento ondulante de sus
bordados. Sus trajes personifican una sensacin del acontecer universal.
Un acontecer que se desplaza en el espacio en forma de espiral y que los
mayas clsicos tenan claramente identificada como su realidad, su lengua y su
pensar. As, cuando dos personajes o ms se encontraban dialogando los dibujantes
mayas usaban la espiral como forma de representar el contexto que el habla
creaba168
166

Segn explica Beatriz de la Fuente entre los mayas los artistas pertenecan a una determinada
clase social y estaban sujetos a normas especiales. Se les someta a rituales particulares, ayunos y
autosacrificios, y durante la ejecucin de sus obras permaneca durante largo tiempo encerrado en
sus chozas. La trasgresin del reglamento se consideraba delito grave y sujeto por lo tanto a
serios castigos. Vase, Beatriz de la Fuente, La escultura en, op. cit., pg. 78.
167
Cfr. Len Portilla, op. cit., pg. 106.
168
En nhuatl la palabra consensuada tlahtolli se representa con la vrgula o voluta que tiene la
forma de una espiral y de la que se sabe fue un smbolo usado en toda Mesoamrica. Vase,
Institutocc. http://institutocc.wordpress.com/ 7 de noviembre del 2012.

112

En la imagen de la figura 90 se observa un personaje central con la boca


abierta

posiblemente smbolo de la tierra pues trae el mascarn de la muerte

de la que brota un segmento lineal con movimientos envolventes en forma de


espiral. Ramificacin que emerge de su boca hablante como eco que configura un
ambiente orgnico para rodear a los dos personajes de sus costados (estos
personifican al tiempo)169 Orador que produce un sismo en el espacio. Tiempo con
garras de jaguar que dialoga con el espacio terrestre como serpiente zigzagueante
que dibuja en la arena.

Fig. 90. Fragmento de decoracin, Cermica maya clsica, Foto Justin Kerr File. No. K 1201.

Por su parte, el tsotsil y el tseltal, lenguas actuales de origen maya, tienen a la flor
como smbolo de su identidad, que es la identidad de un pueblo que mantiene vivo
un sentir originado en la comprensin del orden que rige al universo. Son lenguas
que se plasman en el textil para configurar un texto visual que se hace realidad en
los portadores de los vestidos, blusas, tocas y faldas tejidas en telar de cintura.

169

Para esta interpretacin se usa como referente los planteamientos sobre el tiempo maya de
Len-Portilla expuestos en el primer captulo. Vase, pgina 23 de este documento.

113

La tejedora maya actual sigue el modelo orgnico de la naturaleza. Sus textiles son
la vibracin de un sentir y no slo la representacin de figuras de la naturaleza.
Ms que objetos ornamentados, sus productos textiles son un material expresivo
que adquiere sentido en la medida en que se convierte en un hecho de la vida
cotidiana170. Son piezas que configuran formas de vida.

Fig. 91. Familia zinacanteca, Altos de Chiapas, Foto bajada de


http://www.flickr.com/photos/abaimagen/3397215065/ octubre de 2012.

Se puede deducir desde esta perspectiva que los lmites entre objeto esttico y
experiencia cotidiana se disuelven para unificarse. Carmen Bernrdez profesora e
investigadora del Departamento de Arte Contemporneo de la Universidad
Complutense de Madrid al referirse a esta unificacin, dice: La forma est en
proceso permanente, en constante devenir de los mltiples vnculos afectivos,
170

En relacin a esto el semilogo y comuniclogo Umberto Eco explica que la persona


configura en la obra -de arte- su experiencia concreta, su vida interior, su espiritualidad
inimitable, sus reacciones personales en el ambiente histrico en el que vive, sus pensamientos,
sus costumbres, sentimientos, ideales, creencias, aspiraciones. Vase, Umberto Eco, La
definicin del arte, Barcelona, Ediciones Martnez Roca, 1970, pg. 36.

114

econmicos, polticos, ecolgicos, histricos, naturales y culturales que fundan una


sociedad en cuanto tal...171.

Segn est visin la forma

-como materia de

expresin o como imagen- se hace un acontecimiento en el tiempo desde el que es


posible configurar un entramado social.
La forma-imagen como devenir o encarnacin implica una correspondencia
entre el espacio y el tempo que tiende un puente entre la apariencia (imagenforma) y el mirante a travs de una accin aglutinante: la experiencia.172 La pieza
textil, de esta manera abre su ciclo seductor desde la experiencia, es decir, desde las
prcticas de interaccin colectivas en las que adquiere un sentido. Verla sin la
experiencia sera

verla incompleta, la interpretacin se sesgara e implicara

considerarla como pieza cerrada y sin tiempo (cadver). Estas piezas se completan
y temporalizan cuando se hacen entramado social.
El devenir en forma de vida del textil se explica como un encuentro de doble
va en el que quien mira es visto por lo que ve. Es el obrar de la imagen-forma.
Didi-Huberman, historiador del arte y ensayista,

lo define como una mirada

obrada por el tiempo173. El tiempo, visto como experiencia, es el que hace el


enlace, es l quien produce la accin en la que estas prendas capturan una
cosmovisin y se articulan en hecho de la vida diaria.
Un ejemplo de cmo la pieza textil se hace aglutinante del entramado social
se encuentra en la falda que usan las mujeres de Santo Bartolom de los Llanos
Venustiano Carranza. Las mujeres explican que la falda posee smbolos que son de
clara lectura por parte de los miembros del pueblo, como es el caso de la llamada

171

Carmen Bernrdez, Joseph Beuys, Madrid, Ediciones Siruela, 1994, pp. 38-39.
Cfr. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Trad. Horacio Pons, Buenos Aires, Ed.
Manantial, 1997, pg. 60.
173
Ibd., pg. 61
172

115

cruz maya la cual da a entender que la mujer est en etapa de casadera174. De


igual manera ocurre con la blusa que usan las mujeres de Amatenango del Valle o
las de San Juan Cancuc en la que existe una para mujer casada y otra para la
soltera.

Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y bordada a mano,
Fotos de la autora. 2011. Vase en la imagen nmero 2 la llamada cruz maya.

La falda usada por las mujeres del municipio de Venustiano Carranza es un texto
que se expresa como forma-imagen y se hace cdigo social175 a partir del cual se
establecen relaciones entre los miembros de la comunidad. Es una prenda que
captura el sentir heredado y lo actualiza mediante colores y reminiscencias
orgnicas, es decir, formas de la naturaleza que se expresan de manera diferente a
las geomtricas. Refirindose a los textiles de este municipio, Walter Morris dice:
El tejido de ah es exquisito, fino como el encaje, y maya clsico en tcnica y
174

Esta idea fue explicada por una mujer originaria de este municipio durante una exposicin
hecha en la Universidad Intercultural de Chiapas en noviembre del 2011.
175
Roland Barthes dice que cada cdigo es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si
se considera al texto como una red). Vase, Roland Barthes, La aventura semiolgica, Trad.
Ramn Alcalde, Buenos Aires, Paids, 1993, pg. 352.

116

diseo. Las mujeres se pasean por las calles con huipiles que podan haber sido
usados por las reinas de Bonampak.176
En la falda se encuentra una reminiscencia a la vegetacin, al agua, a aves, al
cultivo, a la planta de maz y al viento (formas orgnicas) como se observa en la
imagen de la figura 93. La intensidad de los colores sobre una tela negra hecha en
telar de cintura vibra como seal de vida. Se trata de una frondosidad hecha color
en el abrazo con los cuerpos de las mujeres. Los detonantes para la construccin de
sentido se dan desde tres aspectos: primero, la fuerza de un sentir trasladado a la
tela; segundo, su uso cotidiano; y tercero, el vnculo que genera entre individuos.

Fig. 93. Detalles de bordados de la falda de Venustiano Carranza,


Telar de cintura y bordado a mano, Foto de la autora, 2011.

Estos aspectos son a su vez

momentos-espacios que se enlazan entre s: un

momento es la prctica textil que ocupa el tiempo de las mujeres que se sientan en
el patio de sus casas a bordar o tejer sus prendas; otro es el uso de esta prenda por
mujeres que transitan en los espacios colectivos como el mercado, la plaza, la
iglesia, etc.; y otro es la conexin que se produce entre la prenda, el cuerpo de la
mujer y quien mira. Todos estos hacen un enlace que da unidad cultural.177
En el caso particular de los bordados de la falda se observa un paso
intermedio entre la abstraccin y la figuracin de las formas.
176
177

Se perciben

Walter Morris, Gua Textil, op. cit., pg. 121.


La unidad se asume como una posibilidad hacia la divergencia y no como una convergencia.

117

variaciones de la planta, del movimiento del viento, del correr del agua y de un ave
dibujada con lneas ondulantes como si una ligera brisa sacudiera sus alas. Brisa
que se hace lnea para dibujar cada uno de los elementos del bordado y darle unidad
compositiva.
La falda es una pintura hecha con hilos de colores sobre un lienzo negro
tejido en telar de cintura. Se trata del producto de un pueblo que hace de sus
prendas de vestir una accin pictrica que ocurre en el da a da como tejido social.
Faldas que se enlazan unas a otras bajo una lgica fractal donde las partes son
idnticas a la totalidad.

Fig. 94. Secuencia de faldas de Venustiano Carranza, Foto de la autora.

2.4 Aproximaciones a la realidad actual de tsotsiles y tseltales.


El ncleo central de las actuales comunidades mayas es la familia. Las relaciones
de parentesco ocupan un lugar predominante de tal manera que las comunidades se
conforman por grupos con alguna ascendencia comn o por lo menos un vnculo de
padrinazgo.178 Durante cientos de aos su actividad econmica principal ha
consistido en la siembra del maz aunque en la actualidad muchas de sus

178

Vase, Henri Favre, op. cit., pg. 202.

118

actividades productivas estn determinadas por intenciones empresariales propias


de la econmica mercantil vigente.179
A inicios de los aos setenta se comenzaron a evidenciar cambios en la
economa de los Altos de Chiapas. Se estaba pasando

de una economa de

autosuficiencia agrcola a una de comercio o asalariada debido a nuevas dinmicas


polticas de la poca. Como se mencion en el primer captulo, la investigacin
hecha sobre la evolucin de la creatividad en el proceso textil de Zinacantn,
Patricia Greenfield, psicloga e investigadora de los textiles en los Altos de
Chiapas, hace un estudio comparado de dos periodos: el primero en 1969 y el
segundo a finales del siglo XX y primeros aos del XXI. Al respecto expresa lo
siguiente:
Cuando Carla Childs y yo llegamos a Zinacantn en 1969, ya haba
comenzado un viraje econmico de la agricultura de subsistencia al dinero y
comercio. Por ejemplo, los agricultores zinacantecos no solamente estaban
cultivando cosechas para sus propias familias; tambin estaban rentando
tierras [] a fin de cultivar maz y frijol para obtener dinero. Similarmente,
estaban empezando a aparecer signos de movimiento hacia el comercio
textil. [] En 1991, cuando nosotras regresamos para estudiar la siguiente
generacin, vimos que esta tendencia hacia el dinero y el comercio haba
continuado a pasos acelerados180
Para el ao de 1977, el gobierno del Estado promovi el negocio de la
transportacin con la intencin de que las comunidades indgenas se trasladaran a
las ciudades junto con sus productos artesanales y agrcolas. En 1980, el Partido
que se encontraba en el poder (el PRI) dio microbuses a algunos hombres,

179

Estas actividades mercantilistas han sido el eje central del llamado fenmeno de la
modernidad en Occidente. La modernidad ubica sus orgenes entre el siglo XV y XVI en el
Renacimiento con el surgimiento del llamado hombre autorrealizable. Vase Agnes Heller, El
hombre del renacimiento, Trad. J. F. Ivars, Barcelona, Ed. Pennsula, 1980, pg. 10.
180
Patricia Greenfield, op. cit., pg. 72

119

principalmente gobernantes comunales de la regin para impulsar una economa de


iniciativa empresarial individual. En los aos noventa, con el Tratado de Libre
Comercio con Norteamrica, esta dinmica econmica se aceler notablemente.181
Al respecto Patricia Greenfield comenta.
Como ejemplo del cambio que sigui a la cada de los precios de subsidio del
cultivo del maz mandado por el TLC, al menos una familia en Navenchauc
(paraje de Zinacantn) haba, para 1997, empezado a comprar maz y frijol
de subsistencia en vez de cultivarlos. Al mismo tiempo, un grupo de
empresarios en Navenchauc compr taxis individuales y comenzaron un
servicio privado de taxis entre el paraje y San Cristbal de las Casas.182
A finales de los aos noventa la comercializacin y la economa empresarial se
posicionaron con mayor fuerza en las comunidades tsotsiles y tseltales de tal forma
que los artesanos que vendan sus productos en la plazuela de Santo Domingo de la
ciudad de San Cristbal de las Casas (cabecera municipal de los Altos de Chiapas)
formaban agrupaciones comerciales dirigidas por un lder indgena.

Desde

entonces los comerciantes indgenas con un local en el mercado pblico tienen que
afiliarse a una de las siete organizaciones que rigen esta actividad. Por otro lado, a
principios del ao 2000 ya se encontraban registrados 1500 transportistas indgenas
en la ciudad de San Cristbal.183
Otro aspecto que permite identificar los cambios en la econmica de regin es
la creacin de una empresa textil, inaugurada en San Cristbal por el presidente
Vicente Fox y el gobernador de turno en Chiapas, Pablo Salazar, en abril del 2002,

181

Cfr. Olivia Gall, Chiapas, sociedad, economa, interculturalidad y poltica, Centro de


Investigaciones Interdisciplinarias en Ciencias y Humanidades / UNAM, Mxico, D.F., 2001,
pg. 77.
182
Paul Greenfield, op. cit. pg. 73
183
Cfr., Sophie Hvostoff, Indios y coletos: por una lectura de las relaciones tnicas en San
Cristbal de las Casas, Chiapas, Trad. Ronald Herrera, Mxico D. F., INAH, 2005, pg. 309.

120

llamada inicialmente Transtextil Internacional para despus llamarse Spintex SA184.


Esta empresa fue la primera maquiladora textil fundada en Chiapas. En enero del
ao 2007 se cerr. Investigadores de la Universidad Autnoma Metropolitana y de
la Universidad Autnoma de Chiapas publicaron en el ao 2006 lo siguiente, en la
Revista el Cotidiano:
Las soluciones a los ancestrales problemas de los chiapanecos se plantearon
con las mismas soluciones que conocemos: la modernizacin econmica y
poltica de la regin. Las soluciones se ofrecen en los marcos lgicos de la
industrializacin como nica opcin de desarrollo. [] El gobierno del
Estado presenta como otro imn de atraccin para la inversin las
habilidades textiles que por tradicin desarrollan las mujeres indgenas,
predominantemente, en talleres artesanales. Es claro que este conocimiento
previo que poseen la mujeres indgenas no le ha costado al gobierno y ahora
lo ofrece como un regalo ms a los empresarios voraces de las maquilas
textileras.185
Actualmente, en la ciudad de San Cristbal de las Casas, se observa un dinmico
mercado de los productos textiles que hasta los aos sesenta eran de uso exclusivo
de los habitantes de comunidades indgenas de la regin. Prendas hechas en telar de
cintura, brocadas o bordadas por mujeres mayas tsotsiles y tseltales ahora son
vendidas a mujeres extranjeras o de otros Estados de la Repblica Mexicana.
Adems es frecuente encontrar mujeres mayas vendiendo productos de origen
chino que imitan las telas que alguna vez fueron de produccin y uso exclusivo
maya tsotsil o tseltal186 Desde inicios del ao 2000 en la regin de los Altos de
184

Su propietario era el empresario Kamel Nacif dueo de un emporio en Mxico, Estados


Unidos y Hong Kong.
185
Jos Oropeza y Marco Leyva, Spintex (Transtextil internacional): otra forma de degradacin
del trabajo, El Cotidiano, ao/vol XXI, nmero 140, 2006, pp. 101-102.
186
Otro aspecto a considerar es que debido a que su produccin textil no es suficiente pues es un
proceso artesanal que toma un cierto tiempo, las mujeres, ahora comerciantes, intercalan sus
propios productos con otros trados por intermediarios de Guatemala o de otros Estados de la
Repblica.

121

Chiapas la presencia de productos extranjeros de empresas transnacionales se ha


acelerado notablemente187
Bajo la inminente presencia de una economa empresarial y mercantil
impulsada por la industria del turismo las tejedoras de los Altos de Chiapas han
entrado abiertamente en esta dinmica haciendo de su actividad textil una
importante fuente de ingreso monetario para sus familias. Con esto surge un
elemento nuevo que se integra a las dinmicas textiles que les son propias, es la
llamada cultura indgena del performance. Jos Bengoa -historiador y antroplogo
especializado en la cultura mapuche de Chile- la explica de la siguiente forma:
La idea de cultura del performance ha sido discutida en la antropologa
moderna, en especial en los casos (mayoritarios) en que la cultura debe
someterse a la exposicin del turismo. Los indgenas se ven obligados a
explicar su cultura a los turistas, para lo cual renen elementos de las
tradiciones, elementos de la cultura de masas (versiones de mass media
acerca de las culturas exticas) con elementos fantsticos, y sin duda mucha
intervencin de nuevas tradiciones.188
Estos hechos han abierto una nueva perspectiva en las prcticas textiles de tal
forma que las tejedoras han integrado a su oficio ciertos rasgos de la mercadotecnia
que les permita responder a la lgica de esta economa. En algunos municipios de
los

Altos

de

Chiapas,

como

Zinacantn

por

ejemplo,

se

encuentran

representaciones de un estereotipo de lo indgena como estrategia de mercado.189


En improvisados locales de los patios o habitaciones de sus casas se abre un
187

Como otro ejemplo reciente est el hecho de que en el ao 2009 se inaugur en San Cristbal
de la Casas la primera sucursal de Sams Club. Otro ejemplo del cambio de economa es el
numeroso desplazamiento de jvenes indgenas hacia la ciudad de San Cristbal de Las Casas o a
la de Tuxtla Gutirrez para realizar sus estudios de Licenciatura que a futuro les permita entrar
en el mercado laboral.
188
Jos Bengoa, cit. en, Luis Rincn Garca, Comunicacin y Cultura en Zinacantn, Tuxtla
Gutirrez, CONECULTA, 2007, pg. 93.
189
La mercadotecnia es la ciencia de satisfacer las necesidades del cliente y obtener ganancias al
mismo tiempo.

122

escenario en el que mujeres exponen sus productos textiles al tiempo que muestran
el proceso de elaboracin en telar de cintura como espectculo que rememora una
poca pasada; adems representan el proceso de elaboracin de la tortilla de maz
hecha a mano como parte de la imagen que suponen que el turista quiere ver.190
A partir de este hecho surge la pregunta sobre su impacto en el carcter
identitario de los textiles de tsotsiles y tzeltales, sobre los cambios ocurridos en una
dinmica de produccin no industrializada sino de tradicin artesanal donde priman
las piezas no seriadas. El primer intento de respuesta es que siguen vivas y
vigentes en la cotidianidad de muchos miembros de comunidades indgenas pero
sobre todo que sobreviven en aquellos lugares que escapan de la industria turstica.
Al referirse a estas influencias econmicas y sociales Martn Barbero
filsofo especializado en estudios antropolgicos y semiolgicos de la cultura y
los medios de comunicacin plantea la configuracin de lo que l llama un mapa
nuevo en el que las culturas de los indgenas se integran a la estructura productiva
mercantilizada pero sosteniendo su cosmovisin y sus prcticas tradicionales que
incorporan tecnologas para controlar smbolos de su identidad.191 Las prcticas
heredadas y actualizadas por los pueblos tsotsiles y tseltales siguen ocupando parte
importante del pensamiento, las creencias y acciones cotidianas en comunidades
tanto rurales como urbanas.

As, siguen tejiendo en telar de cintura, usan

diariamente trajes bordados por ellas mismas y continan realizando ceremonias


rituales en torno a sus santos donde las prendas textiles ocupan un lugar

190

Luis Rincn describe cmo las mujeres tejedoras de Zinacantn tienen algunos convenios con
guas tursticos para que los lleven a sus locales comerciales; dentro de esta estrategia de venta se
precisa que deben esconder a la mirada del turista la televisin, lo celulares, la estufa de gas o la
camioneta, o crear una falsa puerta de cocina con maces de varios colores colgados, los cuales
no existen en la verdadera cocina. Vase, Luis Rincn, op. cit., pg. 91.
191
Vase, Jsus Martn-Barbero, De los medios a las mediaciones. Comunicacin, cultura y
hegemona, Bogot, Gustavo Gilli, 1998, pp. 45-46

123

predominante. Y algo muy importante es que continan usando como su medio de


comunicacin principal su lengua originaria.
Por otra parte las prendas textiles mayas de estos dos pueblos siguen vigentes
en la actualidad debido al carcter experiencial que poseen. Son las usanzas las que
atan un sentir colectivo encarnado en los cuerpos de cada uno de sus portadores a
partir de la prctica cotidiana. En la figura 95 se observa un grupo de mujeres de
San Andrs Larrinzar dirigindose a la iglesia, en la foto se observa su traje de uso
cotidiano.

Fig. 95. Mujeres de San Andrs Larrinzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.

La prenda textil maya que portan mujeres, hombres, nios y nias moviliza una
accin compartida que se hace presente en los sujetos que entrelaza. La lengua de
origen maya que hablan as como la produccin y uso de prendas de textiles son la
urdimbre sobre la que los pueblos tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen
cotidianamente su sentir colectivo. Relacionados los unos con los otros crean un
entramado social que les permite mantener vigentes sus prcticas culturales a pesar
de la mercadotecnia actual.
En uno de sus cuentos -basados en la vida de indgenas de principios del
siglo XX- el novelista alemn Bruno Traven describe lo dicho por un indgena

124

oaxaqueo hacedor de canastas que se confronta con un hombre de negocios que


insistentemente lo invita a fabricar en serie sus canastas para comercializarlas. Lo
que el indgena dice es lo siguiente:
Si me veo obligado a hacerlas por millares, no podr poner un pedazo de
alma en cada una, ni podr poner en ellas mis canciones resultaran todas
iguales, y eso acabara por devorarme el corazn pedazo a pedazo. Cada una
de ellas debe encerrar un trozo distinto, un cantar nico de los que escucho al
amanecer192
La identidad cultural de las mayas actuales parece tener una fuerza impregnada que
les ha permitido resistir ante los avatares que han enfrentado durante quinientos
aos. Estos rasgos identitarios no implican obligatoriamente un acto de
consciencia, implica una forma de estar y ser en el mundo impregnada en el
sujeto.193 En la figura 96 se observa, a travs de la disposicin corporal de las
cuatro mujeres retratadas, la fuerza de su carcter; adems se evidencian algunos
rasgos de su cultura plasmados en los vestidos que portan.

Fig. 96. Mujeres de San Andrs Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
192

Bruno Traven, Canasta de cuentos mexicanos, Trad. Rosa Lujan, Mxico D.F., Selector,
2003, pg. 27.
193
Vase, Jean Luc-Nancy, cit. en Jess Segura y Toni Sim, Polticas y Procesos. Investigacin
y teoras sobre polticas y procesos visuales en el arte contemporneo, Madrid, Ed. Visin libros,
2010, pg. 66.

125

CAPITULO III
Textualidad del tejido maya

Este captulo se elabora con base en relatos de hechos cotidianos relacionados con
la produccin y usos de textiles entre los tsotsiles y tseltales. La intencin es
ingresar en las experiencias del diario vivir de las tejedoras, sus familias y sus
comunidades para identificar usos, prcticas y significados en torno al textil. Es
una versin elaborada con base en el sustento de las descripciones hechas por las
propias tejedoras, de tal forma que algunas de las temticas expuestas en los
captulos anteriores se enlazan con los sentidos que los textiles adquieren desde las
emociones y percepciones de las y los actores involucrados en ellos.
Para lograr este acercamiento a las explicaciones de las tejedoras, el captulo
se divide en dos subtemas: En el primero, se realiza el anlisis textual de las
respuestas dadas por diferentes tejedoras a preguntas de entrevistas elaboradas
como parte de esta investigacin. En el segundo, se muestra cmo los relatos
recopilados durante las entrevistas se enlazan con otras formas de expresin de la
actual cultura maya.
Durante un proceso de tres aos se elaboraron las ocho entrevistas que
sustentan el presente captulo, a continuacin se describen brevemente: 194
194

Como instrumento de acercamiento a la vida social de estos pueblos se us la entrevista


cualitativa o no estructurado. sta facilita el encuentro cara a cara entre el investigador y el
informante favoreciendo la comprensin de las perspectivas que tienen los entrevistados respecto
de sus vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan con sus propias palabras.
Tambin se les llama entrevistas abiertas, pues permiten capturar relatos verbales con base en la
conversacin entre iguales. En algunas de las entrevistas aplicadas en esta investigacin se
requiri de traductor del tsotsil al castellano debido a que la autora es hablante del castellano.
Adems algunos de los y las entrevistadas autorizaron el uso de su nombre para el presente
documento. Vase, S. Taylor y R. Bogdan, Introduccin a los mtodos cualitativos de

126

La primera entrevista se realiz en junio del 2010 a una mujer tejedora de


sesenta aos en su casa ubicada en la zona rural del municipio de San Pedro
Chenalh; ella es nativa del lugar. La mujer es hablante del tsotsil, por ello se
requiri de la traduccin al castellano por parte de su hijo quien es hablante de las
dos lenguas. Durante toda la entrevista ella teji en el telar de cintura. El nombre
de la entrevistada es Cterin.
La segunda entrevista se realiz a dos jvenes de entre diecinueve y veintin
aos.

Las dos son nativas del Municipio de San Pedro Chenalh, en donde

actualmente viven sus abuelos. Ellas llegaron a la ciudad de San Cristbal desde
muy temprana edad y son hablantes de tsotsil as como del castellano. Actualmente
estudian la carrera de Comunicacin Intercultural en la Universidad Intercultural de
Chiapas. La entrevista se llev a cabo en la ciudad de San Cristbal de las Casas
en octubre del 2010. Los nombres de las entrevistadas son, Flor y Adriana.
La tercera entrevista se llev a cabo en marzo del 2011 a un grupo de
personas originarias de San Pedro Chenalh, todos ellas hablantes del tsotsil y
portadoras del traje regional. Se realiz en la casa de unos de los participantes,
ubicada en la cabecera del municipio.

Dentro de la casa se encontraban tres

mujeres tejedoras: una de ellas, que respondi solo a una pregunta de la entrevista,
estaba ubicada en el centro de la habitacin y teji en el telar de cintura durante
toda la entrevista. La segunda, respondi a algunas preguntas mientras bordaba; y
la tercera, se dedic exclusivamente a responder el mayor nmero de preguntas.
Por otro lado, participaron dos hombres, uno de ellos tejedor de morrales. Cerca
del grupo se encontraban una mujer joven que por ser hablante del castellano y del
tsotsil tradujo el dilogo. Afuera de la habitacin se encontraban tres mujeres ms

investigacin: La bsqueda de significados, Trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Ed. Paids,
1992, pg. 343.

127

que, bordaban y escuchaban la conversacin mientras que su pequea hija jugaba


con los hilos.
La cuarta entrevista se realiz en junio del 2011 en la ciudad de San Cristbal
de las Casas a una mujer ladina de cuarenta y tres aos, nativa del lugar. Ella es
hablante del castellano y se dedica a vender, en el centro histrico de la ciudad,
productos textiles elaborados en telar de cintura por mujeres mayas tsotsiles y
tseltales; tambin vende productos textiles de Guatemala.
La quinta y la sexta entrevistas se realizaron a una joven estudiante tejedora
del telar de cintura y nativa de San Juan Chamula, hablante del tsotsil y el
castellano. La primera entrevista se llev a cabo en septiembre del 2011; y la
segunda en mayo del 2012; las dos se realizaron en la ciudad de San Cristbal de
las Casas donde ella estudia la Licenciatura en Desarrollo Sustentable en la
Universidad Intercultural de Chiapas. La joven vive en San Juan Chamula con sus
padres quienes son hablantes exclusivos del tsotsil y portadores cotidianos del traje
regional. El nombre de la joven entrevistada es Andrea.
La sptima entrevista se realiz en abril del 2012 a una joven de veinte aos,
estudiante oriunda de Zinacantn y hablante de tsotsil y el castellano. Aunque no
es tejedora, algunos miembros de su familia se dedican a tejer y vender productos
textiles en su municipio. Estudia y trabaja en la ciudad de San Cristbal de las
Casas, pero vive con su familia en Zinacantn. El nombre de la joven entrevistada
es Patricia.
La octava entrevista se aplic en agosto del 2012 a una joven de veintitrs
aos nativa de San Juan Chamula, hija de una mujer guatemalteca y un hombre
chamula. Vivi su infancia en San Juan Chamula con su madre que se dedicaba a
vender productos textiles en el Estado de Chiapas y en Estados vecinos; tambin
vivi con su abuela, una mujer maya tsotsil tejedora de telar de cintura.

128

Actualmente la joven entrevistada estudia en la ciudad de San Cristbal de las


Casas. El nombre de la entrevistada es Tomasa.

3.1 Anlisis textual.


En el captulo anterior se afirm que los textiles mayas actuales son un material
simblico que genera identidad cultural entre los tsotsiles y tseltales, adems se les
identific como un texto adquirido y actualizado en la interaccin cotidiana de los
individuos de esta cultura.

Esta caracterstica hace del textil maya actual un

mensaje connotado, es decir, el textil actual se convierte en un sistema significante


que se hace cargo de los signos de otros sistemas.
-semilogo de la escuela estructuralista-

Segn Roland Barthes,

al ser un sistema significante puede

reconocerse como un cdigo cultural, lo que implica una correlacin de sentidos


particulares que posteriormente se hacen generales. Tambin los llama mensajes
simblicos o culturales.195
Esta correlacin de sentidos que pasa de lo particular a lo general es posible
dado que los actuales textiles mayas provienen de cdigos culturales en forma de
textos visuales. Esta nocin de texto remite a la idea de trenzado de voces distintas
o cdigos distintos, de ah la afirmacin de que son mensajes connotados y por lo
mismo mensajes dinmicos y en constante apertura. Los textos vistos como un
proceso de significaciones pueden expandirse desde su pluralidad de sentidos
pues garantizan relaciones entre las personas que los elaboran, los leen o usan.
Con base en lo anterior, y con la intencin de identificar los cdigos
culturales de la prenda textil maya actual se describen sus sentidos particulares, as
como las correlaciones que los llevan a ser generales o culturales. Para ello se usan

195

Cfr. Roland Barthes, op. cit., pg. 288.

129

algunos elementos del anlisis textual planteado por Roland Barthes,196 mediante el
estudio de fragmentos de las entrevistas descritas anteriormente, organizndolas en
forma de textos-relatos.197
A continuacin se presentan los dos relatos, construidos mediante la
integracin de diferentes respuestas dadas por las mujeres entrevistas. En el primer
relato se relacionan respuestas sobre el tiempo dedicado a la labor textil de las
diferentes mujeres entrevistadas. El texto lleva como nombre, El tiempo dedicado
a tejer. En el segundo relato se integran respuestas en torno al hecho de portar las
prendas textiles. El nombre de este texto es, Usos de las prendas textiles. Una vez
que se presenta cada texto-relato, se realiza el anlisis textual de cada uno.

3.1.1. Primer relato: El tiempo dedicado a tejer.


Al preguntar a una joven sobre el tiempo de elaboracin de una prenda textil dice lo
siguiente: Tarda como tres o cuatro das slo la tela, de las diez a las cuatro.
Despus de tejer, ya ponen su nixtamal porque aqu tortean (Entrevista a Adriana).

Por otro lado una mujer de sesenta aos describe que: Cuando se canse de estar
196

El anlisis textual permite identificar el modo en que un texto construye sentido e implica
abordar las siguientes disposiciones operativas: Primero, se divide el texto en segmentos
continuos (tambin llamados significantes textuales o lexas). Segundo, se analizan los sentidos
connotados que cada significante textual suscita. Tercero, se hace un anlisis progresivo que
recorra paso a paso la extensin del texto. Vase, Jordi Snchez, Narrativa audiovisual,
Barcelona, Ed. UOC, 2006, pp., 75-76.
197
Para la elaboracin de las entrevistas, as como para el ordenamiento en forma de textos-relato
de sus fragmentos se usan elementos de la llamada, construccin descriptiva del objeto de estudio
en la etnografa. Especficamente lo relacionado al enfoque cualitativo-interpretativo, el cual se
da a partir de dos procesos: Primero, La Descripcin (sta da cuenta de qu es el objeto y de la
forma en que se manifiesta a partir de las percepciones y conductas de los actores involucrados
en el caso de estudio. La descripcin se hace con base en la informacin recopilada en el trabajo
en terreno). Segundo, La Interpretacin (es el dilogo entre investigador, realidad y teora). Los
elementos que en el presente capitulo se toman para ordenar los fragmentos de entrevistas son los
de la llamada Descripcin. Vase, Araceli Tezanos, Una etnografa de la etnografa, Bogot,
Ediciones ntropos, 1998, pp. 145-190.

130

parada se sienta. A veces despus de desayunar y darle de comer a sus animales ya se


pone a tejer como tres o cuatro horas. A veces empieza tarde, yo creo que ahorita le
ayuda que hay luz (Entrevista a Cterin traducida al castellano por su hijo).

Adems una joven de Zinacantn explica que el tiempo de dedicacin depende de


si la prenda es un encargo: Depende, por ejemplo, si son los chales tarda dos das.
Cuando le echa as ganas, casi ya no descansa, porque llegan seoras de que, pues le
piden mucho a ella porque creen que, que es bueno, que aplica mucha fuerza y que lo
hace ms bonito que las otras mujeres. Por eso, pues, a veces como tiene muchos
pedidos, se tiene que apurar y a veces termina en dos das. En cuanto a los ms largos
que son las faldas creo que hasta en tres das. (Entrevista a Patricia refirindose a su

hermana quien dice que es la que teje de su familia).


Al describir las labores de un da cualquiera de su madre una joven dice:
Solo s que levantndose ella enciende el fuego, hace la tortilla para todas y creo que
termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez. Es que somos muchos, entonces, ya
terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no s, comer en
familia y siempre llama a sus hijas e hijos, ms bien hijo digo, em. Despus de comer ya
alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos
los va a mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estn afuera
comiendo pues lo que ella hace es tejer o si no, em cmo se dice, lavar para que se
encojan las faldas. Y em, creo que deja como a las seis algo as o ya cuando llueve y
despus vuelve a encender sus fuegos y a comer nuevamente ya de noche (Entrevista a

Andrea). Por ltimo otra joven comenta: Mi hermana cuando est libre, ah, y
cuando no estaba casada, se pona a cardar la lana o si no a hilar dependiendo del, ya en
qu proceso est, para hacer la falda no? Y ya de ah casi as pasa todo el da, por eso
nos turnamos para ver lo borregos. (Entrevista a Andrea refirindose a su hermana

mayor).

131

3.1.2 Anlisis textual del primer relato


Algunas frases del relato permiten identificar que los sentidos connotados que
adquiere la labor textil se asocian con prcticas domesticas cotidianas.198 Por
ejemplo, varias de las frases que incluyen la palabra tejer las relacionan con los
procesos de elaboracin de tortilla, de prender el fuego, comer y cuidar animales.199
Esto hace evidente que la labor de produccin textil un acto creador tiene el
mismo nivel que las actividades que se hacen para suplir necesidades bsicas o
mundanas como alimentarse. Este vnculo entre una accin creadora que implica un
complejo proceso de abstraccin, se vive como parte de actividades esenciales de la
vida.
Lo anterior permite afirmar que la prctica textil est enlazada con un sentido
esencial del diario vivir. El proceso creador de las tejedoras es una prctica
cotidiana. Es decir, las labores domsticas del da a da incluyen tiempos en los
que las mujeres viven acercamientos a una cosmovisin de pensamiento
matemtico, fractal y csmico a travs de la accin de diseo, de los procesos de
clculo, de observacin minuciosa del espacio, de manejos de color y produccin
simblica en la creacin de sus prendas.
Se trata de un sentir cotidiano hecho acciones domsticas que involucran un
acto de creacin en su centro. A pesar de que la accin de elaborar tortillas o
cuidar animales es en cierto grado mecnica, se relaciona dinmicamente con una
actividad que no lo es. Tejer implica un proceso intelectual complejo y sensible
198

Estas frases o sus porciones son las mismas a las que Barthes llama lexas o significantes
textuales. La lexia es arbitraria, es un recorte que permite observar la reparticin de los sentidos
del texto. Estos sentidos no son los de las palabras sino los de las connotaciones (los segundos
sentidos) que pueden ser asociaciones como relaciones. Vase, Roland Barthes, op. cit., pg. 85.
199
Los dos materiales esenciales para la produccin textil en los Altos de Chiapas son el hilo de
algodn y el de lana. En el caso del hilo de lana su produccin est relacionada con la cra de
ovejas y el pastoreo. San Juan Chamula es el principal poblado donde se desarrolla esta actividad
pues con la lana se elabora la mayor parte de su indumentaria. Vase, Victoria Novelo, op. cit.,
pg. 225.

132

que ocupa un lugar predominante dentro de las labores domsticas.

Podra

pensarse en ella como el motor o eje central de esas actividades.


Adems, la labor textil es observada y compartida por los otros miembros del
grupo pues lo consideran parte fundamental del da a da tal como se evidencia en
las frases de sus respuestas. En ocasiones las tejedoras suelen desarrollar su labor
en compaa de hermanas, tas, madres, abuelas o vecinas as como se observa en
las figuras 97 y 98.

Fig. 97. Mujeres bordando en San


Pedro Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011.

Fig. 98. Mujeres bordando en San


Pedro Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2011.

Por otro lado, los fragmentos de las entrevistas muestran que sus actividades diarias
se relacionan directamente con la elaboracin de la tortilla, un claro smbolo de
identidad maya. Segn lo plantea la antroploga canadiense Ivonne Vizcarra para
los pueblos mayas el consumo de la tortilla de maz blanco es un smbolo de
identidad imprescindible para la reproduccin de su vida cotidiana.200
200

Esto

Ivonne Vizcarra, Entre el taco mazahua y el mundo: la comida de las relaciones de poder,
resistencias e identidades, Toluca, Universidad Autnoma del Estado de Mxico, 2005, pg. 11.

133

permite inferir que en la medida en que estas dos actividades tortear y tejer
ocurren paralelamente como labores de orden domstico, su vnculo las define
como acciones cotidianas que evidencian la identidad cultural que las envuelve.
Se puede afirmar entonces, que el sentido particular que la labor textil
adquiere para la mujer tejedora se relaciona con la actividad domestica cotidiana,
generalizndose despus como actividad asociada a cdigos culturales como el
maz, la milpa o las cosechas.201
Por ltimo, es de sealar que en uno de los fragmentos de las entrevistas se
evidencia que en ocasiones el tiempo de dedicacin a la labor de tejer es exclusiva
y no se relaciona con las labores domsticas. Es el caso de la mujer que teje por
encargo para la venta.

Su prctica se asocia a la intencin de aprovechar al

mximo el tiempo para que la produccin sea ms numerosa. Una intencin que
hace del textil un producto comercializable, en este caso el sentido que adquiere la
labor es el de capitalizar su producto convirtindolo en una mercanca.
En los casos anteriores se encuentran dos sentidos generales: uno en el que la
labor textil es un cdigo de identidad cultural, y otro en el que el producto de esta
labor adquiere el carcter de mercanca.

3.1.3. Segundo relato: El uso de las prendas textiles.


Una de las tejedoras describe lo siguiente en relacin al uso de su traje elaborado
en telar de cintura y bordado a mano: Yo tengo seis trajes, a veces me quito ste /se
toca el traje que lleva puesto/ porque da mucho calor. Pero si quiero, si no, me lo dejo.

Pero me gusta ms ste porque as lo usaban mis paps. (Entrevista con grupo de

tejedoras). Por otro lado, al hablar de sus preferencias en torno a las blusas
elaboradas en el telar una mujer de sesenta aos hace mencin de lo siguiente:
201

Vase lo dicho al respecto en el captulo dos, pg. 101

134

prefiere la blusa que tiene el bordado ms antiguo pero le dijeron que el nuevo estaba
muy bien y quiso probarlo /se refiere a la blusa que tiene puesta/ pero que no le gusta
ponrselo cuando sale a la calle, slo cuando est en su casa. (Entrevista con Cterin

traducida al castellano por su hijo). Al preguntarle a una mujer joven de San Juan
Chamula sobre el uso de su traje regional dice: a veces me pongo nahua, o sea
traje tradicional de Chamula. Pero me siento ms a gusto con el pantaln porque los
hombres de mi tierra cuando ven a una mujer con su traje tradicional, ya sea en Chamula
o en San Cristbal, las empiezan a coquetear, a molestar, a perseguir [] Los hombres
de Chamula que viven ac en San Cristbal te ven as con tu traje tradicional y entonces
a ellos les pareces atractiva y as muy femenina y todo; entonces te empiezan a molestar,
a agarrar la mano, a coquetearte, a perseguir y cosas as y pues a m, a m no me gusta
nada de eso y me molesta y me incomoda. Entonces por eso me siento ms a gusto usar
pantaln porque, estee me me molestan menos as con el pantaln pues obviamente me
ven menos atractiva (Entrevista a Tomasa).

Por otro lado, al referirse a las modas de sus trajes una joven de Zinacantn
explica: ahorita ya casi no se utiliza as el bordado a mano porque igual es ms
costoso y lleva mucho tiempo. Entonces como las flores y los colores tambin pasan de
moda, pues igual cuando ya lo terminen ya no est de moda ese color y ya no nos gustan;
entonces preferimos as que sea bordado a mquina [] antes le copiaban ms a una
seora que sacaba as como que varios modelos. Ella las combinaba, hacia as en
formas de ramo, media luna le llaman, y as. Ms le copiaban a ella, pero creo que
ahorita, no s, les naci algo de que ya pueden disear ellas tambin otros tipos y as,
colores tambin.

Pero vara tambin, porque hay muchas personas que

les sigue

gustando los colores rojos, hay quienes ya les gustan ms los colores cafs o los colores
as ms obscuros y para m, por ejemplo, los colores as, mmm, cmo le dir?... As
combinaditos pero fuertes como el rojo, el blanco, algunas amarillas, amarillas no
fuertes (Entrevista a Paty). En relacin a este mismo tema de la moda una joven

de San Chamula explica lo siguiente: mis hermanos me dicen que ya me ven como

135

viejita, por lo que, no s, no estoy tan a la moda me dicen Al principio s les cre y es
por eso que las ropas que tena de los noventas cuando estaba en la secundaria y una
parte de la preparatoria, sola vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que
quemar mis ropas que ya me vea mal con ellas y yo creo que me afect y entonces lo
hice. (Entrevista a Andrea)

Por ltimo, una de las mujeres del grupo de tejedoras entrevistadas seala
que: Hay dos tipos de vestimenta para el hombre. En Chenalh, uno es para el campo
como ahorita /se refiere al traje que en ese momento porta uno de los seores/. Pero ya
cuando llega el momento de la fiesta se cambia, se arregla. Se pone su traje regional:
calzn de manta, faja, tiene agujerito y su sombrero con listones, su pauelo pok. Y
as est, es el significado de que ya hay fiesta, identificarse de que ya est llegando la
fiesta. Es momento de que se arregle. La mujer de igual manera, se arregla con ropa
sencilla, cuando llega la fiesta se van al mercado a comprar. Cuando es fiesta llevan sus
faldas, chanclas, faja nuevas, y se ponen sus tocas Y finalizan explicando sobre la

ropa de los santos patronos del municipio diciendo: los que tiene algn cargo, los
alfares por ejemplo, les dan su ropa a los santos y cada ao les cambian su ropa

(Entrevista a grupo de tejedoras.

3.1.4. Anlisis textual del segundo relato.


En estos fragmentos se encuentran cuatro sentidos generales desde los que se puede
analizar el uso de las prendas textiles. Primero, desde la relaciona que establece con
la conservacin y usanza de lo que llaman antiguo. Segundo, desde el vnculo
con actos de cortejo. Tercero, a partir de la perspectiva de moda que le dan.
Cuarto, en la relacin que se le da con un status, rol social o con actos rituales.
Estos sentidos hacen visibles las relaciones entre los individuos, los espacios
y los objetos. El textil asumido como objeto simblico de esta cultura entrecruza

136

sentidos espacio-temporales con los sujetos.202 En el caso en el que las mujeres


relacionan el uso de la prenda textil con la conservacin del sentido que tena para
sus padres o los antiguos, muestra una perspectiva de pertenencia en la que la
identidad se da en la medida en que se hereda una prctica. Es una identidad que se
visualiza desde las relaciones sociales que la prenda textil enlaza con espacios y
tiempos especficos.
Por ejemplo, cuando una de las mujeres dice que usara la blusa moderna
slo para estar en su casa y no salir con ella, hace evidente la necesidad que tiene
de obtener reconocimiento social a travs de la asociacin con una identidad
heredada. Es decir, busca que se le asocie con sus antiguos. De igual forma lo
hace la otra mujer que dice que prefiere portar la prenda con diseos como los que
usaban sus padres. Estas explicaciones que dan las tejedoras permiten inferir que la
prenda textil acumula un conocimiento y un sentir social, es decir, hace parte de la
memoria social de este pueblo. Los textiles son un elemento identitario de la
historia del grupo.203
La memoria social, similar a un circuito, permite reconocer que la prenda
textil en tanto elemento identitario de la historia de este pueblo

captura

elementos de lo vivido con otros, de lo que es compartido por otros, de la tradicin


particular del lugar. Es la manifestacin de un sentir histrico que se recrea en
mltiples sentidos pues est sujeto al presente de las personas que lo portan, a sus

202

A la relacin de estos tres la semitica le llama proxmica, entendida como el estudio del
sentido de las relaciones espacio-temporales entre los sujetos y entre stos y los objetos. Vase,
Lizardo Gngora, Semitica urbana: el vecindario, Portafolio 16, vol. I, nm. 15, Zulia, enerojunio 2007, pp. 36-53.
203
En relacin a esto el socilogo estadounidense Michael Shudson explica que la memoria
colectiva o social est localizada en instituciones en forma de leyes, normas y procedimientos, en
monumentos, das festivos, objetos usados por el grupo. Vase, Alejandro Baer, El testimonio
audiovisual: Imagen y memoria del holocausto, Madrid, Ed. Siglo XXI, 2005, pp. 27-28

137

nuevas vivencias y a sus creencias actuales.204 Los textiles conservan la memoria


del grupo como textos construidos a lo largo del tiempo, textos en permanente
construccin.
Dentro de esta dinmica los miembros de un grupo buscan tener
reconocimiento social con base en el presupuesto de la ritualidad cotidiana, es
decir, del conjunto de normas que la cultura exige para el ejercicio de las diversas
acciones aceptadas socialmente. En cada grupo social, existen personas u
organismos

autorizados

socialmente

para

certificar

respaldar

dicho

reconocimiento. Para cada tipo de accin, los grupos sociales sealan un conjunto
de saberes, acciones, actitudes, estrategias, tcnicas, lugares, tiempos e
instrumentos que garanticen las acciones esperadas. Es desde estos rituales
cotidianos que se logra el reconocimiento social.205 En relacin al valor que
adquieren las prcticas cotidianas para crear vnculos entre los individuos de una
comunidad Alicia Lindn investigadora del Departamento de Sociologa de la
UAM dice lo siguiente:

El sentido de las prcticas cotidianas, por ejemplo, levantarse, asearse,


vestirse, comer, usar el transporte, ir a trabajar, adquieren su pertinencia y
relevancia cuando se verifica que tras ese conjunto de rituales prcticos
existe un colectivo que sanciona y legitima esas prcticas [] Cada pequea
accin individual encuentra as una interpretacin social que provisoriamente
puede definirse como discursos cotidianos para nombrar la vida.
204

Segn la teora de la memoria social del socilogo Niklas Luhmann sta se explica ms desde
la nocin de circuito que desde un sentido de depsito. Lo explica sealando que la memoria no
se limita al recuerdo, sino a una combinacin del recuerdo y el olvido. El olvido es una nocin
fundamental en la funcin sistmica de la memoria colectiva pues seala que la memoria siempre
tiene lugar en el presente y ste influye en la concepcin que se tiene del pasado. Vase, Santiago
Calise, El concepto de memoria social como problema para la teora del sistema social, Cinta
de Moebio, nm. 42, Santiago de Chile, diciembre 2011, [Edicin en lnea],
http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/42/calise.html. Fecha de consulta: 15 de marzo
del 2013.
205
Las acciones rituales cotidianas son las formas para establecer vnculos comunitarios o
reencuentros que se expresan, afirman y crean mediante prcticas simblicas.

138

Discursos que se nutren simultneamente de las prcticas y de la cultura


depositada en las instituciones en un flujo continuo de produccin de
sentido.206
En el caso especfico de las respuestas dadas por las mujeres de San Pedro
Chenalh se evidencia que para ellas el uso de una prenda textil con ciertas
caractersticas en sus bordados hace parte de los rituales cotidianos que garantizan
el reconocimiento y la inclusin al grupo. Portar la blusa con diseos antiguos o
con diseos similares a los usados por sus padres en espacios pblicos se convierte
en una accin que garantiza el reconocimiento del grupo.
En la imagen de la figura 99 se observa el vestido de una mujer joven y de
una mayor del Municipio de San Pedro Chenalh. Algunas de las diferencias entre
las dos es que la joven usa, colgada de su cuello, una chalina elaborada en China.
Mientras que la mujer mayor usa la toca elaborada en telar de cintura y bordada a
mano por mujeres de la regin. Otra diferencia es que la blusa de la mujer joven
tiene bordados tradicionales con el color uva oscuro caracterstico de las mujeres de
su edad; adems la joven adorna su cinturn con una borla morada a la que llaman
flor, tambin cuelga de su hombro un morral blanco realizado por los hombres de
su regin207. Por otro lado, se hace evidente que la falda es similar en color y
bordados en las dos mujeres.

206

Alicia Lindn, La vida cotidiana y su espacio-temporalidad, Barcelona, Anthropos, 2000,


pg. 81.
207
El morral es una clara seal de que ellas se encuentran en el pueblo para hacer compras en el
mercado. Informacin obtenida en las entrevistas.

139

Fig. 99. Mujeres de San Pedro Chenalh, Foto de la autora, 2011.

La necesidad de reconocimiento social y la posibilidad de lograrlo mediante la ropa


que se usa es comn en un gran nmero de culturas. No obstante, en el caso de las
prendas textiles mayas actuales con bordados heredados y su uso como garanta de
reconocimiento social permiten visualizar el sentido que adquiere como objeto
simblico que captura una identidad transmitida. Adems, evidencia el valor que
se le da a la preservacin de un pasado a travs de prcticas actualizadas. Se puede
afirmar, entonces, que los textiles de uso cotidiano de gran parte de los pueblos de
los Altos de Chiapas son prendas histricas en la medida que aglutinan el presente
y el pasado de la comunidad. La prenda textil es parte de su memoria histrica.
Esta memoria histrica es base para la construccin de la vida cotidiana de los
pueblos tsotsiles y tseltales. En ella se desarrolla su diario vivir. Esto confirma que
su vida cotidiana sea una forma concreta de cultura desde la que sustentan sus

140

comportamientos y en la que las prcticas textiles son un aglutinante.208 Con


respecto a esta relacin entre el vestido y la cotidianidad Umberto Eco seala lo
siguiente:
El vestido es expresivo, es expresivo el hecho de que yo me presente por la
maana en la oficina con una corbata ordinaria a rayas, es expresivo el hecho
de que de repente la sustituya por una corbata psicodlica, es expresivo el
hecho de que vaya a la reunin de consejo de administracin sin corbata []
La vestimenta, entonces, refleja las condiciones de la vida cotidiana, imprime
su sello en la forma de actuar de las variadas circunstancias que nos tocan
vivir.209
Otra evidencia en la que la prenda textil maya actual adquiere sentido como
prctica cotidiana que garantiza el reconocimiento y la memoria social de los
miembros de estos pueblos, es el sentido que toma con el concepto de moda que le
integran. En el caso de las respuestas expresadas por las tejedoras entrevistadas se
encuentran dos perspectivas para evidenciar estos sentidos: En la primera, la
tejedora de Zinacantn explica que el bordado hecho a mano es ms costoso y su
procedimiento es lento por eso prefieren hacerlo a mquina para estar acorde con
los cambios en la moda de los tipos de flor y de colores usados en los diseos. En
la segunda, la joven de San Juan Chamula describe la exigencia familiar de estar a
la moda como un medio para garantizar la aceptacin social. Narra que su hermana
le pide que queme sus vestidos pasados de moda.
La primera respuesta de la tejedora muestra la relacin entre prenda y moda
segn el concepto de identidad individual y de progreso propios de la vida
moderna.

Jean Baudrillard filsofo analista de la posmodernidad y el

postestructuralismo plantea que slo hay moda en la modernidad y ella implica


un proceso de progreso tcnico e innovacin constante. Seala que la modernidad
208

El individuo de la vida cotidiana no es el individuo abstracto sino el individuo concreto,


histrico. Es el que existe corporal y sensorialmente.
209
Umberto Eco, et al., Psicologa del Vestir, Barcelona, Lumen, 1976, pg. 34.

141

es un cdigo y la moda es su emblema.210

El concepto de moda exalta lo

momentneo y la novedad, simboliza una belleza furtiva y transitoria asociada al


progreso.211
Este sentido progresista implica un ritmo temporal apresurado en el que la
identidad individual se vincula con una concepcin de lo pasajero y lo innovador.
Estas caractersticas inherentes a la dinmica de la moda en el vestir conforman una
unidad que construye la personalidad del sujeto.

La moda es principalmente

tributaria de un cierto nmero de significaciones sociales que incluyen la


legitimacin de lo nuevo y la exaltacin personal. Lo innovador en la moda del
vestir concuerda con la aspiracin a la autonoma individual y al desarrollo de la
personalidad.212
El sentido que esto adquiere entre las prcticas textiles mayas tsotsiles de los
Altos de Chiapas tiene variantes que mezclan la nocin de progreso o de autonoma
individual con caractersticas culturales propias de estos pueblos. Ellos combinan
dinmicamente tres elementos: el primero, es el sentido de progreso tomado del
concepto de moda occidental. El segundo, es el uso de procesos de produccin
textil heredados de cientos de aos atrs. El tercero, es el bordado de flores

210

Cfr., Jean Baudrillard, El intercambio simblico y la muerte, Trad. Simn Gmez, Caracas,
Ed. Monte vila, 1980, pg. 56.
211
El concepto de progreso en Occidente se da bajo un sentido de ahorro: ahorrar tiempo, ahorrar
mano de obra o ahorrar materias primas: Ahorros que garantizan una mayor produccin. En el
caso de la respuesta de la tejedora entrevistada ella seala la importancia de ahorrar tiempo en la
elaboracin de prendas textiles.
212
Desde esta perspectiva el valor de la novedad marcha a la par con la demanda de la
personalidad y de la autonoma privada. Lo nuevo crea un sentido de liberacin subjetiva y de las
costumbres pasadas. De ah el sentido de progreso. Vase, Ana Martnez, Mirar y hacerse mirar.
La moda en las sociedades modernas, Madrid, Ed. Tecnos, 1998, pg. 117.

142

tomando como referente una actividad propia de su vida cotidiana que es el cultivo
de flores.213

Fig. 100. Trajes zinacantectos, Fotos de la autora, 2013.

Este sentido en el que las nociones de lo novedoso, de la belleza furtiva y del


progreso se afilian con la memoria histrica de un pueblo evidencia una estructura
interna en la que los conceptos de la moda se flexibilizan y filtran una cultura que
mantiene en su interior una prctica milenaria. Se puede inferir, entonces, que el
concepto de moda se ajusta a la cosmovisin maya tsotsil.
Esta estructura, en la que una cosmovisin heredada se mantiene a pesar de la
coaccin del sentido de progreso propio de la dinmica de la moda, se puede
explicar bajo la consideracin de que el vestido maya tsotsil lleva dentro de s un
acto de creacin.214 Es decir, incluye en su estructura un acto de fabricacin en el
213

El grupo tsotsil que usa diseos de flores en sus bordados con mayor frecuencia es el de
Zinacantn quienes a su vez son activos cultivadores y comerciantes de flores en la regin de los
Altos de Chiapas.
214
Esta deduccin se hace con base en los planteamientos que Roland Barthes expone en su libro
titulado, El sistema de la moda y otros escritos. All, basndose en el manejo del concepto de
moda de revistas como Vogue, plantea tres posibilidades para identificar los significados del
vestido: Primero, desde la estructura vestido-imagen (es el vestido-fotografa de las revistas);

143

que hay una labor manual y tcnica basada en la matemtica -desde el conteo de
hilos- y en un proceso de configuracin plstica -desde la relacin con el color y
la configuracin de formas en los diseos-.
El proceso de fabricacin textil maya actual es un acto de creacin que
configura un material simblico desde el que se entretejen relaciones sociales
diversas. Una de ellas es la del cortejo. Cuando una de las mujeres entrevistada
expresa que al portar el traje de su regin los hombres le coquetean por
considerarla ms femenina evidencia este sentido.

Es decir, evidencia que la

prenda es un objeto asociado a la feminidad y la seduccin.


Segn lo anterior se puede observar a la prenda textil como un objeto
esttico.215 Es decir, como un objeto que asocia procesos de expresin y de
percepcin en los que se dan relaciones entre los sujetos. En este caso se evidencia
una reciprocidad entre el objeto textil y ciertas formas de percepcin a partir de las
cuales se establecen vnculos de cercana o posibilidades de contacto. La prenda
configura maneras de sentirse as mismo y de hacerse ver frente a los otros. Es
decir, el vestido es usado y recibido como un medio de persuasin, como unas
formas perceptivas y afectivas.

segundo, desde la estructura del vestido-escrito (es la descripcin que hacen las revistas de la
prenda); y tercero, desde la estructura del vestido-real (es una estructura tecnolgica relacionada
con los actos de fabricacin). Este ltimo, plantea Barthes, se diferencia de los dos primeros
porque en estos no se siente el acto creador. Vase, Roland Barthes, El sistema de la moda y
otros escritos, Trad. Carles Roche, Barcelona, Paids, 2003, pg. 23.
215
Lo esttico se asume en trminos de lo que propone lvaro Gngora como una serie de
procesos de expresin y percepcin. Segn esto el ser humano aprende de su cultura no slo
cmo sentir al otro y a su mundo, tambin aprende cmo hacerse sentir del otro y de su mundo.
Por ello, la esttica, desde esta perspectiva, determina no slo la forma como el actor social se
mueve, mira, usa los objetos, interacciona con los otros, configura los mundos imaginarios, sino
tambin la manera como los otros y el mundo lo sienten, lo miran, lo objetivan, lo tratan, lo
poetizan, lo crean y lo recrean. Vase, lvaro Gngora, Signos. Elementos de Semitica, Bogot,
Pontificia Universidad Javeriana, 2002, pg. 243.

144

Fig. 101. Joven de San Pedro Chenalh,


Foto de la autora, 2013.

La mujer maya tsotsil o tseltal seduce a travs de flores, de rombos, de texturas y


de intensos colores a partir de los cuales se configura una sensibilidad compartida.
La prenda conforma una manera de sentirse mujer y de ser vista como mujer. Es
un medio de persuasin mediado por elementos simblicos. La flor de intensos
colores, por ejemplo, se hace metfora visual que detona un sentir entre dos. Es
una metfora con un alto grado de refinamiento plstico producto de la madurez del
uso de una prctica textil milenaria.
El varn, por su parte, usa el traje como parte de los roles sociales que le son
asignados.216 En las entrevistas una mujer de San Pedro Chenalh explica que el
hombre cambia su vestido al llegar la fiesta. Se refiere al Carnaval de San Pedro.
En las imgenes de las figuras 102 a 108 se observan los trajes usados por el
varn: calzn de manta, faja, sombrero con listones y el pauelo, que en tsotsil se
llama pok. Segn lo dijo la mujer entrevistada, significa que ya hay fiesta y es
momento de arreglarse.

216

Aunque al igual que la mujer lo usa para embellecerse y con un sentido de elegancia.

145

Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalh, Carnaval, Foto de la autora 2011.

El traje del hombre tiene variaciones segn el Municipio o regin. De igual forma
depende del cargo que desempee en la comunidad o el papel que asume dentro de
las celebraciones o fiestas patronales. A continuacin se presenta imgenes de
algunas de estas variaciones.

Fig. 103. Hombres de San Andrs Larrinzar en la celebracin de su fiesta patronal,


Foto de la autora, 2011.

146

Fig. 104. Hombres de San Andrs Larrinzar en la celebracin de


su fiesta patronal, Foto de la autora, 2011.

Fig. 105. Msicos de San Andrs Larrinzar, Fotografa de la autora, 2012.

147

Fig. 106. Hombres de San Juan Cancuc, Fotografa de la autora, 2012.

Fig. 107. Hombres de San Pedro Chenalh, Fotografa de la autora, 2012.

148

Fig. 108. Hombre de Huixtn, Foto de


W. Morris, 2011.

Finalmente, se encuentra el uso que se le da a las prendas textiles en relacin a los


santos de sus iglesias. Durante la celebracin de la fiesta patronal se lleva a cabo el
llamado cambio de ropas. En esta actividad las autoridades de cada uno de los
pueblos tsotsiles y tseltales cambian el vestido de los santos de la iglesia, la
mayora de las veces van sobreponiendo un vestido ao tras ao. As se encuentran
santos con ropas de varios aos atrs o en otros casos se les cambia por una nueva
elaborada por una de las mejores tejedoras de la regin muchas veces se trata de
la esposa de algn hombre principal. Estos trajes con los que visten a sus santos
son una rplica de los mismos que portan los hombres autoridades de la regin,
tambin llamados principales, o de los que portan sus esposas.
Esta prctica evidencia la cercana que se establece entre el sujeto comn y su
divinidad. Es una forma de correspondencia entre el creyente y su santo En
relacin a esto el investigador especializado en el Municipio de San Andrs
Larrinzar Piero Gorza, explica que esta prctica difiere de la tradicin catlica
donde la imagen del santo se convierte una presencia que remite a otro lugar, al

149

ms all. Por el contrario, la prctica indgena permite que la estatua sea algo vivo,
de tal forma que se le pueda tratar con cario.217

Fig. 109. Virgen de la iglesia de San Pedro Chenalh


portando la toca que usan las mujeres del lugar,
Fotografa de la autora, 2012.

3.2 Intertextualidad.
Las prendas textiles mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas son un texto
visual. Reconocerlas como tal las prescribe dentro de un proceso de significacin
que configura una red a manera de cdigo social. Frente a esta afirmacin es
necesario precisar que la nocin misma de texto va ms all de considerarlo como
unidad dotada de integralidad que lo hace independiente de otros textos. Es decir,
va ms all de la nocin en la que se le asume como un sistema significante que
posee una estructura reconocida como totalidad en la que las partes se
interrelacionan. El texto desde esta perspectiva sera una obra cerrada o lineal.
Por el contrario, la nocin de texto aplicada a las prendas textiles implica
reconocerlas como obra abierta y flexible. Es decir, ms que un texto son un

217

Cfr., Piero Gorza, Habitar el tiempo en San Andrs Larrinzar. Paisajes indgenas de los Altos
de Chiapas, Mxico D.F., UNAM, 2006, pg. 56.

150

intertexto218. La intertextualidad coloca al texto en movimiento pues no se le


concibe desde la unidad sino desde el juego libre de diferencias. Se trata de un
texto abierto como entramado o red nodal de significaciones que refiere y se cruza
con otros textos.219
El textil maya actual es un intertexto ya que sus referentes son diversos y cada
uno de stos es, a su vez, un texto. Un ejemplo es la elaboracin y uso de las
prendas textiles en conexin directa con las prcticas cotidianas propias de estos
pueblos, con sus espacios y sus tiempos; adems los textiles remiten a su memoria
histrica, a su lengua, a sus actos de seduccin, su cuerpo y en general a su
cosmovisin. Esto hace de los textiles mayas actuales obras dinmicas y continuas.
No son textos lineales con un significado cerrado en la unidad de las formas o
colores que lo conforman.

Por el contrario, sus formas y colores se enlazan

activamente con su cosmovisin. sta a su vez se conecta nodalmente con sus


prcticas cotidianas configurando el sentir colectivo de los actuales mayas tsotsiles
y tseltales de los Altos de Chiapas.
Lo anterior permite inferir que el textil maya actual ms que ser un texto que
representa la cosmovisin de estos pueblos tiende a ser una marca de esa
cosmovisin220. Es decir tiende a ser una huella, a manera de texto abierto, de su
cultura. Un texto que no se agota en el presente de su forma sino que da lugar a la
218

El intertexto hace referencia a la co-presencia de dos o ms textos.


La intertextualidad no le demanda al texto que sea comunicativo ni intercambiable, sino ms
bien que sea una maquina con mltiples sentidos, es decir, con mltiples referentes. Vase,
Humberto Obando, Investigar la investigacin, Bogot, Centro Universidad Abierta/Pontificia
Universidad Javeriana Javergraf, 1996, pp. 62-63.
220
La palabra marca se usa con base en el trmino trace (traza en castellano) de Jaques Derrida.
La traza como signo, segn Derrida, concibe al sin-sentido como acompaante inevitablemente
del sentido (significado); seala que al interior del signo coexiste su sentido y su sin-sentido. El
signo mismo contiene un seguimiento de lo que no quiere decir Esto implica asumir su apertura
o su multiplicidad, lo cual, a su vez, se asocia con el concepto de intertextualidad (identificada
en los textiles mayas actuales). Vase, Jaques Derrida, La diseminacin, Trad. Jos Mara
Arancibia, Madrid, Ed. Fundamentos, 2007, pg. 545-548.
219

151

interaccin a travs de conexiones intertextuales con los escenarios y prcticas


propias de la cultura de estos pueblos.
Conexin nodal entre un producto textil y la cultura que lo produce y lo usa.
Una cultura que tiene como escenario a la vida cotidiana, las prcticas rituales,
econmicas y polticas. Adems es una cultura que genera conexiones nodales
entre individuos, sus creencias, emociones y en general que promueve relaciones
sociales. Es una cultura que discurre en la cotidianidad de los mayas tsotsiles y
tseltales. Agnes Heller filsofa especializada en el pensamiento poltico y social
desde una perspectiva marxista refrindose a la vida cotidiana como espacio de la
cultura explica lo siguiente:
La vida cotidiana es la vida del hombre entero, es decir que l participa con
todos los aspectos de su individualidad y de su personalidad. All se ponen
todos los sentidos, las capacidades intelectuales, las habilidades
manipulativas, los sentimientos, las pasiones, ideas e ideologas. El hombre
de la cotidianidad es activo y goza, obra y recibe, es afectivo y racional []
En el discurrir de su vida cotidiana aprehende su cultura y la activa.221
El vivir cotidiano es el tiempo-espacio en el que el conjunto de prcticas, creencias
y formas de vida transcurren. Los textiles mayas actuales operan como un material
simblico que conecta estos tiempos, creencias, espacios, emociones y
percepciones de hombres y mujeres. Lo hace a manera de amarres, como nodos
que interconectan elementos de la cultura.
Esto ltimo es similar a lo que ocurre con los llamados quipus o nudos incas,
sistema literario y contable del imperio Inca. El quipu parta de un cordel principal
de treinta centmetros al que se le amarraban hilos de diferentes colores con nudos
hechos a distancias variables. El nmero de nudos y la combinacin de colores
permitan leerlo de derecha a izquierda.
221

La posicin y la cantidad de nudos

Agnes Heller, Historia y vida cotidiana, Mxico D.F., Ed. Grijalbo, 1985, pp. 30-31.

152

entregaban informacin cuantitativa, mientras que los colores indicaban la


naturaleza del objeto representado. As por ejemplo, un cordel amarillo (maz)
amarrado a un hilo azul indicaban, segn el nmero de nudos y su posicin, la
importancia de la cantidad de maz de una provincia. Este sistema permita a los
incas mantener cuentas minuciosas de los productos, armas e impuestos; adems
otorgaba informacin sobre su historia y sus prcticas culturales. 222

Fig. 110. Dibujo de quipu inca,


Por Andrs Torres, 2013.

Un quipu otorgaba informacin a travs de nudos y colores mientras que el textil


maya actual lo hace a travs del tejido de formas coloridas en prendas de vestir de
uso cotidiano. 223

Esto hace que en el caso especfico de los textiles de los Altos

de Chiapas adems, y a diferencia de los quipus incas, se configuren maneras de


percepcin e interaccin social.

Es decir, los textiles de esta regin generan

conexiones nodales con su cosmovisin gracias al enlace directo que establecen


con su vivir cotidiano. La cosmovisin segn Alfredo Lpez es la base de las
prcticas cotidianas, lo explica con las siguientes palabras:
La cosmovisin puede equipararse en muchos sentidos a la gramtica, obra
de todos y de nadie, producto de la razn pero no de la conciencia, coherente
y con un ncleo unitario que aumenta su radio a medida que se restringe []
222

Cfr., Carlos Radicati, Estudios sobre los quipus, Lima, Ed. Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, 2006, pp. 67-68.
223
Es importante sealar que tanto el quipu como el textil maya tsotsil y tseltal actual evidencian
un alto nivel de abstraccin matemtica y los dos muestran referentes metafricos.

153

La base de la cosmovisin es producto de las relaciones prcticas y


cotidianas; se va construyendo a partir de determinada percepcin del
mundo, condicionada por una tradicin que gua el actuar humano en la
sociedad y en la naturaleza.224
Esta perspectiva en torno a la nocin de cosmovisin permite deducir que la
conectividad intertextual existente entre los textiles y la memoria colectiva de los
mayas actuales se da por las caractersticas propias de su pensamiento y de su
actuar225. Los textiles de los Altos de Chiapas son textos interpretados o ledos por
la comunidad en tanto se cuenta con una memoria cultural comn, lo que tambin
puede nombrarse como un lenguaje comn.226
El lenguaje se reconoce aqu desde su carcter generativo, es decir, se le
reconoce como productor de realidades. Esto implica asumir que la realidad no
siempre precede al lenguaje sino que ste tambin puede preceder a la realidad. En
relacin a esto el filsofo creador de la denominada, Ontologa del Lenguaje,
Rafael Echeverra, dice lo siguiente: Por siglos, hemos considerado al lenguaje
como un instrumento que nos permite describir lo que percibimos o expresar lo que
pensamos o sentimos. Esta concepcin hace del lenguaje una capacidad
fundamentalmente pasiva o descriptiva. [] Por el contrario, postulamos, que el
lenguaje, genera ser.227

224

Alfredo Lpez-Austin, Tamoanchan y Tlalocan, Mxico D.F., Ed. Fondo de Cultura


Econmica, 1995, pg. 15.
225
En este caso la nocin de memoria colectiva se asume en trminos de la asociacin que Iuri
Lotman le da con el concepto de texto. Para este semilogo ruso la conjetura o reconstruccin
del lenguaje (cdigo) de un texto requiere una memoria comn para que a su vez se garantice un
lenguaje comn. En Lotman el texto cumple una funcin de memoria cultural colectiva. Vase,
Iuri Lotman, La Semiosfera II. Semitica de la cultura, del texto, de la conducta y del espacio,
Trad. Desiderio Navarro, Madrid, Ed. Ctedra, 1998, pp. 152. 156.
226
Al asumir a los textiles como textos de la cultura maya actual se hace necesario precisarlos
como un lenguaje o por lo menos como cdigos de un lenguaje.
227
Rafael Echeverra, Ontologa del lenguaje, Mxico D.F., Ed. Granica, 2005, pp.21-22.

154

Al asumir al lenguaje como generativo se est identificando su capacidad para


crear posibilidades de ser o de estar en el mundo. Es decir, se est identificando su
capacidad para generar contextos y por lo tanto su capacidad de accin en tanto
opera como percepcin, comportamiento o forma de pensamiento.228 A travs del
lenguaje, visto como accin, se participa en el proceso continuo del devenir.
El lenguaje para el ser humano significa la morada de su ser. El filsofo
alemn Martn Heidegger lo explica con las siguientes palabras: El lenguaje ya no
es un instrumento en las manos del hombre; ste ya no es el amo del lenguaje, sino
que pertenece al lenguaje, lo habita y ha de escuchar su voz. 229 Lo anterior lleva a
afirmar que los seres humanos son y estn en el lenguaje.
En el caso de las lenguas de origen maya que se hablan en los Altos de
Chiapas se les considera predominante metafricas.230 Esto permite reconocer que
el pensamiento y el sentir de estos pueblos tienen un referente metafrico y que su
lengua construye realidades con ese mismo carcter. Metforas en el pensar que se
manifiestan a travs de su lengua o a travs de productos textiles. En relacin a
esto Francisco Xilon, profesor de lengua tsotsil en la Universidad Intercultural de
Chiapas, hablante nativo del tsotsil y originario de San Juan Chamula explica lo
siguiente:
228

En su teora del aprendizaje Vigotsky plantea una relacin directa entre el lenguaje y el
pensamiento. Seala, por ejemplo, que la palabra tiene un papel destacado en el desarrollo del
pensamiento como en el desarrollo histrico de la conciencia. Explica adems que el lenguaje
lejos de ser esttico y universal, es dinmico, cambiante y flexible. Vase, Lev Vigotsky,
Lenguaje y pensamiento, Trad. Mara Margarita Rotger, Buenos Aires, Ed. La Pleyade, 1987, pp.
54-56.
229
Martn Heidegger, cit. en, Flix Duque, et al., Heidegger. Sendas que vienen, Madrid,
Ediciones Pensamiento, 2008, pg. 102.
230
El tsotsil y el tseltal son las lenguas mayences de mayor uso en la regin. Son lenguas
estrechamente emparentadas, pertenecen a la familia lingstica maya y forman un subgrupo. Se
les ubica dentro de una misma rea lingstica pues sus hablantes ocupan una misma regin
geogrfica, aunque cada pueblo o municipio habla una variante diferente. Estos pueblos
representan la mayora lingstica y conservan un estrecho vnculo con las lenguas del grupo
cholano y las del grupo chujano. Vase, Terrense Kaufman, Posicin del tzeltal y el tzotzil en la
familia lingstica mayence, Mxico D.F., Instituto Nacional Indigenista, 1989, pg. 171.

155

La lengua no slo es un medio para comunicarnos, expresar sentimientos,


pensamientos, tambin es una forma de ver, entender, explicar y equilibrar el
mundo [] Los que estudian lenguas dicen que nuestras lenguas son
metafricas o que son expresiones estticas. Por ejemplo, cuando decimos en
espaol rama, no sale como rama en la lengua tsotsil porque decimos Kob
te que traduce brazos del rbol. El sat te sera el fruto, que se traduce
como ojo del rbol y yibel te que es la raz del rbol se traduce como
origen. El yol te literalmente significa el corazn del rbol Entonces,
llego a entender que en la lengua tsotsil la estructura del hombre es anlogo
con la estructura de algunas cosas, sobre todo de la naturaleza. Por ejemplo,
figuras como la silla tiene espalda, tiene cabeza. Entendiendo desde el
mundo o desde la cosmovisin tsotsil se considera o se conciben que tienen
vida, por ejemplo los cerros, el rbol, aparte de que tienen vida tienen alma
[] En cierta forma se trae desde la cosmovisin maya porque cuando
decimos luna o sol todava se conserva el padre sol o la madre luna, cuando
decimos jchul metik significa en espaol divina madre o jchul totik
traduce sagrado padre.231
Con base en las explicaciones anteriores se infiere que los actuales pueblos
tsotsiles y tseltales de los Altos de Chipas configuran su realidad, su pensamiento y
su interactuar bajo la permanente influencia de metforas, algunas de ellas
adquiridas de su herencia maya clsica.

Adems se evidencia el referente

matemtico o de abstraccin del pensamiento, es el caso de la concepcin en la que


se considera que las cosas tienen alma. Segn lo explica la Teora Fsica del
Campo Unificado, la creencia de que cada cosa tiene alma o espritu implica creer
que las cosas poseen una esencia que conecta la unidad con el conjunto. Es decir,
esta teora
231

muestra que la creencia en torno a la posesin del alma permite

Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada. El Maestro Francisco, de 38 aos, se define a s mismo
como perteneciente a la cultura tsotsil y explica que su lengua materna es el tsotsil; adems habla
el castellano y el ingls. Sus padres son hablantes exclusivos del tsotsil mientras que l seala
que aprendi espontneamente a hablar el castellano y en secundaria comienza a escribir en su
lengua originaria. Es licenciado en Educacin de la Universidad de Coahuila y Maestro en
Educacin Intercultural de una Universidad de Bolivia.

156

concebir la interconexin entre el microcosmos y el macrocosmos. 232 As, el alma


se convierte en la semilla o unidad esencial que se replica en el conjunto gracias a
la semejanza.
La anterior es una explicacin matemtica similar a la de los fractales donde
cada parte contiene la semilla para recrear el conjunto, son abstracciones
matemticas o metforas visuales que construyen realidades.233 Un claro ejemplo
de esta dinmica se encuentra en los diseos textiles de los Altos de Chiapas. All
se identifican analogas entre la esencia y el todo como configuracin de diseos
que se expanden bajo la dualidad entre principio y fin.
En el captulo anterior se mostr que los elementos ms recurrentes en los
diseos textiles son la flor, el rombo, la espiral, el rectngulo, la milpa, la parcela,
la planta de maz, el cielo, y la intensidad de colores como metforas o
abstracciones de la cosmovisin de estos pueblos. Varias de estas metforas se
observan en las prendas que portan diariamente las mujeres de San Andrs
Larrinzar de la imagen de la figura 111. All se ven tres diseos de blusas
brocadas.
En la primera blusa se observa la abstraccin de formas que asemejen a una
flor abierta en relacin con rombos que dividen el espacio mediante fragmentos
232

Este es un pensamiento fractal que tambin podra explicarse desde el concepto del Akasha
hinduista, segn el cual hay una sustancia primaria (alma o espritu) que se expande en el espacio
configurndolo. Es la explicacin misma de la espiral como expansin vibratoria. Vase,
YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=BwzKu3ABT38. 13 de agosto del 2013.
233
Para Ernest Gombrich la metfora visual es el indicador de un vnculo, concepcin que se
aleja de la nocin aristotlica de la metfora como transferencia. Gombrich considera que el
lenguaje est plagado de metforas y que son indispensables para la mente humana. Analiza un
tipo de metfora que denomina, metfora natural o universal. Plantea que este tipo de metfora
surge de la elasticidad de la mente humana, de su capacidad de percibir y asimilar. Por ejemplo,
el uso de lo luminoso, de lo resplandeciente como metfora de lo divino es casi universal en el
arte religioso. Este fluir de una modalidad sensorial a otra, de crear sinestesias, es una de las
propiedades bsicas de la metfora. La sinestesia conecta las experiencias interiores con las
impresiones del mundo exterior pero sin una transferencia consciente unindose. Vase, Ernest
Gombrich, cit. por, Fernando Zamora, Filosofa de la imagen. Lenguaje, imagen y
representacin, Mxico D.F., UNAM, Escuela Nacional de Artes Plsticas, 2007, pg. 118.

157

delineados con color blanco. La flor tiene sutiles variaciones en su tonalidad


pasando de rojos ms intensos a ms suaves, esto genera una sensacin de
expansin, es decir, genera la sensacin de ondas que remiten a un sol emitiendo
sus rayos de luz en un atardecer.
En la segunda blusa se presenta un tablero construido con rombos de diversos
tamaos y colores como golpes de luz que abstraen un paisaje parcelado en
diferentes tonos. Tablero con un ritmo visual que parece capturar el pasar del
tiempo. En la tercera blusa aparecen flores de cuatro ptalos, cada uno de ellos es a
su vez un rombo que tienen dentro de s ms ptalos. Asemeja una proyeccin del
espacio mediante una modulacin de flor desde la que se percibe un ritmo
orgnico.
1

Fig. 111. Mujeres de San Andrs Larrinzar, Foto de la autora, 2011.

Estos diseos brocados en las blusas tienen semejanza con las llamadas, Figuras de
Chladni. Ernst Chladni, fsico alemn del siglo XVIII explica cmo las ondas
sonoras interactan con la materia. Se trata de la cimtica, disciplina pionera de la

158

fsica acstica que estudi las lneas nodales que produce el sonido.234

Los

patrones Chladni, visibles en la figura 112, son registros grficos que capturan
ondas de vibracin. Muchos de estos patrones cimticos se encuentran en la
naturaleza, por ejemplo los patrones de mancha del leopardo o las marcas
distintivas de una tortuga, entre otros. Estos patrones demuestran que la vibracin
es una constante de la materia y la energa en la naturaleza.

Fig. 112. Dibujos de los patrones de


vibracin de Chladni; .

234

Fig. 113. Vibraciones lquidas en fotografas


de Alexander Lauterwasser;

En 1787 Ernst Chladni estudi las lneas nodales que produce el sonido. Para ello realiz
experimentos que buscaban relacionar la frecuencia aproximada de la vibracin de un platillo
circular con el nmero de lneas nodales radiales y no radiales que se producan. Para sus
experimentos Chladni uso placas sujetas por el centro sobre las que espolvoreaba arena fina, al
hacerlas vibrar con un arco de violn identific que los patrones de las lneas se hacan visibles,
ya que sobre estas se acumulaba la arena rebotada de las otras zonas vibrantes. Por su parte, la
cimtica es entendida como el estudio del sonido visible. Vase, Fernando Prada y Jos Antonio
Martnez, Diccionarios Oxford-Complutens. Fsica, Madrid, Ed. UCM, 2007, pg. 602.

159

Fig. 114. Representaciones grficas


de orbitales de los electrones.

En las imgenes anteriores se observan patrones dinmicos que revelan la energa


evolutiva, es decir, se evidencian formas arquetpicas auto-organizadas que
representan la expansin de la vida. Se trata de una fuente de energa que conecta
nodalmente el microcosmos con el macrocosmos configurando una esttica del
sistema. Son registros de la expansin del tiempo-espacio mediante la vibracin.235
Esta dinmica es observable en la lgica compositiva de algunos textiles de los
Altos de Chiapas, as como se muestra en las figuras siguientes.
b

d
a
.

Fig. 115.
a.- Fotografa de brocado de blusa de San Andrs Larrainzar, b.- Patrn de vibracin de arena de Chladni.
c.- Vibraciones lquidas en fotografas de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado,
.
235

Esta fuente de energa es vista tanto en la partcula primaria tambin llamada Bosn de
Higgs como en el comportamiento y distribucin del espacio-tiempo de galaxias. Vase,
Octavio Miramontes y Karen Volke, eds., Fronteras de la Fsica en el siglo XXI, Mxico D.F.,
Ed. Copint Arxives, 2013, pp. 65-70.

160

Las semejanzas entre las figuras de Chlandi y los diseos textiles de los Altos de
Chiapas son una evidencia de que la cosmovisin de estos pueblos es heredera de
elementos de la cosmologa maya clsica.

Esta ltima se centraba en el

reconocimiento del Tiempo como deidad regidora de todo lo existente, lo que los
llev a hacer clculos precisos del tiempo bajo diversos sistemas de medicin
ligados a sus observaciones y profundos conocimientos astronmicos. Los sabios
sacerdotes mayas del clsico conceban el tiempo como algo sin principio ni fin, es
decir, algo en constante crecimiento.
La cosmologa maya clsica heredada es una lgica de ordenamiento que
actualmente permite a los pueblos mayas de los Altos de Chiapas realizar diseos
textiles. Es decir, la lgica en la que se reconoce al espacio-tiempo como algo sin
principio ni fin se traduce en la configuracin de formas que se proyectan mediante
la auto-semejanza, de manera que las caractersticas de cada parte reflejan el
conjunto. Es una lgica similar a la metfora budista de la red de Joyas de Indra
que consiste en una red de cuerdas de seda que se expande al infinito en todas las
direcciones y que contiene en cada interseccin una perla de gran brillo que refleja
sobre s cada una de las mltiples perlas de la red. Se trata de un desplazamiento
continuo de formas geomtricas auto-organizadas en el espacio.
Hace 2400 aos en la antigua Grecia, Platn consideraba la proporcin
geomtrica continua como el vnculo csmico ms profundo.236

Este tipo de

proporcin es una abstraccin del espacio y el tiempo en constante expansin; en


ella existe la conexin nodal entre la energa, la materia y la forma. Proceso
rtmico del tiempo hecho caracteres. Es la resonancia del espacio que se proyecta
continuamente mediante la proporcin geomtrica que condensa el pasar del
tiempo.
236

Vase, Cesar Gonzlez, La msica del universo. Apuntes sobre la nocin de armona en
Platn, Mxico, D.F., UNAM, Instituto de Investigaciones Filolgicas, 1994, pp. 120-121.

161

Las mujeres tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas tejen usando un


pensamiento metafrico que se manifiesta en sus diseos como comprensin del
espacio-tiempo. Es un pensamiento complejo que une su vivencia, su realidad y
elementos de la energa csmica mediante diseos con proporcin geomtrica
continua. Esta proporcin, a la que se refiere Platn, se observa en las imgenes de
los diseos brocados en blusas de San Andrs Larrinzar de la figura 116

C
C

162

Fig. 116. Imgenes A, B, C, D. Fotografas y fragmentos de brocados de


blusas de mujeres de San Andrs Larrainzar, Fotos de la autora, 2011.

Esta lgica compositiva muestra el vnculo entre la energa vital, las prcticas
culturales de un pueblo y sus productos estticos. Se trata de un entramado que
enlaza a travs del pensamiento metafrico que adems hace las veces de memoria
colectiva. Esta memoria se entiende como una conciencia comn desde la que se
producen vnculos entre los individuos de la cultura. Michail Bajtn afirma que la
conciencia individual coexiste con la conciencia colectiva, de tal forma que el
sujeto se convierte en un punto de interseccin sincrnica de las dos.237
Esta interseccin sincrnica de la que habla Bajtn, establece vnculos que
tambin pueden llamarse intersubjetividades.238 En el caso de los pueblos tsotsiles
y tseltales de Chiapas se da una conexin de subjetividades metafricas que integra
237

Bajtn muestra, a travs de anlisis de formas de la cultura popular, la posibilidad de imaginar


formas comunitarias diferentes, abiertas, no de identidad: formas comunitarias donde exista el
tiempo para la alteridad. Vase, Augusto Ponzio, La Revolucin Bajtiniana. El pensamiento de
Bajtn y la ideologa contempornea, Trad. Mercedes Arriaga, Ctedra, Madrid, 1998, pg. 15.
238
Para Iuri Lotman la memoria a la que tambin se refiere como texto configura
subjetividades ms que ser el depsito pasivo de una cultura. Afirma que deviene central en el
espacio-tiempo de la intersubjetividad. Es decir, es una memoria comn desde la que se regenera
la informacin ms que conservarse pues tiene la posibilidad de ser un lenguaje comn. Vase,
Iuri Lotman, op. cit., pg. 134.

163

tres aspectos: Primero, conecta a los miembros del grupo entre s.

Segundo,

conecta a los individuos con la naturaleza. Tercero, los conecta con su herencia
maya clsica.
En el poema que se presenta a continuacin, descrito como un aprendizaje
infantil de Francisco Xilon, oriundo de San Juan Chamula, evidencia algunos
aspectos de las interconexiones anteriores:
Nosotros somos un cultivo en esta vida.
Somos una planta en este mundo.
Todos nos sepultamos.
Somos parte de la tierra, somos sepultados en ella.
No somos dueos de nuestras vidas, sino que, alguien nos, nos dio la vida.239

Fig. 117. Mujer de S.P. Chenalh, Foto


de la autora, 2011.

239

Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San Cristbal de las Casas,
18 de mayo del 2013. No publicada

164

CONCLUSIONES

La estructura del presente documento result pertinente para realizar un aporte a los
estudios en torno a los textiles de los Altos de Chiapas en tanto cada captulo se
configur en un pilar para el siguiente. As, en el primer captulo se present un
panorama sobre la actividad textil en la zona y desde all se identificaron las
permanencias y transformaciones que se han experimentado al pasar de ms de
quinientos aos. En el segundo captulo se analizaron los diseos de bordados y
brocados actuales y se identificaron caractersticas de la dinmica actual de esta
actividad sustentada en el reconocimiento de su tradicin y de los rasgos
identitarios de una cultura milenaria. Finalmente, en el tercer captulo se abordaron
las percepciones directas de las tejedoras y las explicaciones que dan de su oficio.
Con todo esto, los tres captulos ofrecen una perspectiva de tres ngulos que al
integrarse conforman las conclusiones que a continuacin se presentan como
aportes al estudio de esta prctica cultural ancestral.
Las conclusiones se exponen enmarcadas en dos ideas centrales desde las que
se realiz la investigacin. La primera asocia el textil con la identidad del pueblo
maya de Chiapas y rene las primeras seis conclusiones. La segunda reconoce al
textil como material expresivo de la cultura maya de la regin y rene las
siguientes siete conclusiones.
Primera conclusin. En el primer captulo se constata que la prctica textil en la
zona maya de Chiapas ha tenido una continuidad de ms de mil aos. Desde sus
orgenes en el preclsico hasta la actualidad, la labor textil se ha asociado con actos
ceremoniales, es decir, los textiles han pertenecido a esta cultura como una accin
ritual.

165

Lo anterior sustenta la primera conclusin en la que se reconoce que al ser


concebida y experimentada desde la ritualidad, la prctica textil se ha arraigado
como conocimiento cultural de los pueblos mayas durante siglos. Es decir, su
vigencia hasta la actualidad ha sido posible en tanto se le ha experimentado como
un acto ritual durante ms de mil aos.
Como primera conclusin se precisa que las telas bordadas o brocadas, sus
hilos, plumas e incrustaciones ornamentales se han usado como un medio para
vincular al individuo con deidades o con santos durante diferentes momentos de la
historia de la cultura maya. Los vestidos y telas han sido una prolongacin del
pensamiento mtico y religioso de estos pueblos pues se ha usado como un medio
para acercar al individuo con sus deidades. A los portadores de ciertas prendas se
les ha visto como representantes de lo divino o se les ha reconocido como parte del
poder dentro de las comunidades.
Se concluye, entonces, que los vnculos tan estrechos entre las concepciones
mticas y religiosas con la prctica textil han permitido que esta labor y sus
productos se preserven y se mantengan vigentes como una accin identitaria de los
pueblos mayas. Una identidad que se traduce en el embellecimiento del cuerpo y
que define parte importante de una esttica cultural milenaria.
Segunda conclusin. Se reconoce que bordar, tejer y brocar en el telar de cintura
ha sido una actividad que define el rol de lo femenino en la historia de la cultura
maya incluida la actual. Las mujeres tejedoras han anudado el vnculo familiar y
comunitario a travs de los procesos de creacin textil, los cuales se enlazan
directamente con el vivir cotidiano de sus pueblos.
En el primer captulo se evidenci que desde la cultura maya prehispnica
hasta la cultura de los pueblos tsotsiles y tseltales actuales la labor textil la han
ejercido casi con total exclusividad las mujeres.

En el segundo captulo se

166

demuestra que la labor textil es un acto creativo de alta complejidad por su nivel de
abstraccin cognitiva. A su vez, en el tercer captulo se evidencia mediante
entrevistas y anlisis textuales que las tejedoras realizan la prctica textil al mismo
nivel con que hacen con sus actividades domsticas como cocinar, tortear o cuidar
sus animales domsticos.
Estos tres aspectos analizados y caracterizados a lo largo del trabajo de
investigacin permiten concluir que la labor textil es un indicador de gnero que ha
permitido a las mujeres ser un elemento central en la construccin y preservacin
de la cultura del pueblo maya. Este rol protagnico de las mujeres al interior de su
cultura se debe a que dentro de sus concepciones, el ejercicio de tejer ha sido un
acto creativo que forma parte de actividad domstica cotidiana. El acto creador se
ubica en el centro del diario vivir de un gran nmero de las familias mayas actuales
de los Altos de Chiapas siendo el motor de ello las mujeres tejedoras.
Mediante las entrevistas y su respectivo anlisis textual, expuesto en el tercer
captulo, se identific que las explicaciones que las tejedoras dan de su prctica son
una evidencia de que a travs de labor textil y de los vestidos ellas se sienten y son
percibidas como un eje central en la construccin de la identidad de su pueblo.
Reconocen que su labor le permite a su comunidad ser y estar en el mundo como
un pueblo originario de los Altos de Chiapas.
Tercera conclusin.

En el primer captulo se describe el desarrollo que ha

experimentado la actividad textil en la zona maya de Chiapas desde el periodo


preclsico hasta el siglo XX. Este anlisis descriptivo permite sustentar la tercera
conclusin, en la que se reconoce que la regin de los Altos de Chiapas se ha
caracterizado por ser productora importante de textiles desde antes de la
colonizacin hispnica. Lo sigui siendo durante el periodo de la conquista, el
virreinato, la guerra de independencia y la Repblica hasta la actualidad gracias a

167

que se ha adaptado a las circunstancias polticas y econmicas cambiantes. Se


concluye, entonces, que antes que suprimirse, la actividad textil se ha integrado a
las nuevas dinmicas de produccin, tanto las tradas por los espaoles como por
las originadas en el desarrollo del capitalismo occidental, incluyendo en stas las
polticas mercantiles de la actualidad.
La prctica textil ha logrado adaptarse y prevalecer en la cultura del pueblo
maya durante ms de quinientos aos debido a que no ha perdido su carcter ritual
ni su pertenencia a las actividades cotidianas de los tsotsiles y tseltales. Segn
estos presupuestos en la tercera conclusin se afirma que a lo largo de este proceso
de adaptacin la produccin textil se ha transformado y enriquecido sin perder sus
rasgos directos de origen prehispnico. Los mayas tsotsiles y tseltales se han
apropiado de nuevas tcnicas, materias primas, formas de intercambio y por ltimo
formas de comercializacin originadas en la lgica empresarial.
Adems de lo anterior, al definir la capacidad de adaptacin que ha
experimentado esta actividad cultural durante siglos, se visualiza como parte de la
tercera conclusin su permanencia a futuro. ste es un hecho de vital importancia
pues permite afirmar que uno de los elementos identitarios ms importantes de la
cultura maya actual no est en riesgo de perderse o diluirse frente a la dinmica de
la globalizacin reinante pues su capacidad de adaptacin se ha probado durante
siglos.
Cuarta conclusin. Mediante las evidencias histricas descritas y analizadas en el
primer captulo se concluye que un factor relevante para la preservacin de la
produccin textil por ms de cinco siglos en la regin ha consistido en que estos
pueblos recurren a sus prcticas tradicionales como medio de sedicin frente a las
imposiciones externas a su cultura. Han hecho de sus actividades tradicionales,
como lo es la actividad textil, un instrumento para proteger a su cultura. Adems

168

han recurrido a insurrecciones armadas como otro medio para conservarla durante
el pasar de quinientos aos.
Los vestidos elaborados por las mujeres han sido un medio para diferenciarse
de otras culturas y marcar con ello un rasgo que los identifica a s mismos como
individuos o como pertenecientes a un grupo. As, la cuarta conclusin define que
la labor textil y sus productos han constituido una fuerza cultural desde la cual este
pueblo ha podido mantener viva su identidad de origen maya. Pero el valor de esta
fuerza radica no slo en sus rasgos de herencia maya clsico sino en su capacidad
de adaptacin a las diferentes circunstancias que tengan que vivir. Es decir, el
valor no lo da exclusivamente el hecho de que rememoran a su cultura originaria
sino que su valor se adquiere en la capacidad de mantenerse vigente.
Los vestidos y su uso cotidiano han configurado en los cuerpos y en el
pensamiento de hombres y mujeres la tenacidad de ser individuos que estn en el
mundo con una identidad enraizada en la historia de una cultura milenaria. Pero
tambin son una cultura perteneciente a la dinmica social y econmica de la
actualidad, que antes que desfavorecerla la ha enriquecido.
Quinta conclusin. A travs de la descripcin analtica de los bordados y brocados
de telas hecha en el segundo captulo, adems del anlisis intertextual de corte
semitico hecho de las explicaciones que las tejedoras dan de sus diseos se llega a
la quinta conclusin. En sta se afirma que los textiles son un sistema significante
que fortalece el sentido de identidad de los mayas tsotsiles y tseltales. Es decir, las
prendas son un texto que conserva su memoria social y que la recrea desde los
mltiples sentidos que le da el presente de las personas que lo portan.
Lo anterior implica reconocer que las telas elaboradas en telar de cintura
estructuran redes de significados que se actualizan constantemente en la medida en
que son prendas de elaboracin y uso diario.

Se trata de una re-elaboracin

169

permanente de sentidos en los que se aglutina el pasado y el presente maya. De ah


que la prctica textil y sus productos sean parte de su devenir cultural y no slo una
remembranza de su historia.
Sexta conclusin. Las cinco conclusiones anteriores permiten definir la sexta y
con ella afirmar que los estudios sobre textiles de la zona no deben hacerse
exclusivamente desde una perspectiva formal, tcnica o de diseo pues el estudio
estara sesgado. Es necesario abordarlos con una mirada inter-relacional, es decir,
una mirada que reconozca en la prctica textil maya actual una correspondencia de
los siguientes aspectos: uno es su carcter ritual; dos es su herencia histrica; tres
es su capacidad de trasformacin y adaptacin; cuatro su vnculo con la
cotidianidad; quinto su carcter formal y tcnico; y por ltimo el rol femenino que
est implcito en su dinmica. Cada uno de estos aspectos configura una unidad
denominada prctica textil maya actual de los Altos de Chiapas.
Por otro lado, es pertinente estudiar los textiles asumindolos como obras
abiertas ya que as se hace posible reconocer la interconexin entre las telas
bordadas y las prcticas cotidianas. Esto permite asumir a los textiles como la
conciencia comn de un pueblo desde la que se generan subjetividades que los
mantiene dinmicos y vigentes como una cultura con prcticas ancestrales.
Sptima conclusin. Durante la parte final de la investigacin y con el apoyo de
referentes conceptuales de la semitica y el uso de algunas herramientas
etnogrficas se concluye que los trajes mayas y sus usos generan tejido social entre
los tsotsiles y tseltales debido a que en sus telas se capturan mltiples vnculos
afectivos, econmicos, polticos, histricos, naturales y sociales a travs de la
abstraccin de su cosmovisin retenida en la tela.

170

Segn lo anterior se precisa, como parte de la sptima conclusin, que los


diseos o formas presentes en las telas son imgenes que se proyectan como
acontecimientos del entramado social. Es decir, los productos de la labor textil
maya son un texto visual interpretado por los miembros de este pueblo ya que sus
diseos bordados se convierten en unidades culturales en tanto se integran con
acciones del diario vivir. Esto les permite ser un material expresivo, es decir, ser
una material que condensa su sentir,

antes que ser un material ornamental

solamente.
Como parte de la sptima conclusin se afirma que los diseos bordados en
los textiles mayas actuales son ms que la sola representacin o simbologa de la
cultura maya sino que son su fabulacin. Es decir, los diseos bordados o brocados
en las telas hacen parte de la capacidad de devenir de esta cultura, son parte de la
capacidad de invencin permanente que poseen por ser unidades culturales de un
pueblo maya vivo.
Octava conclusin. Como octava conclusin se presenta el resultado de integrar la
nocin de identidad con la de material expresivo a travs de casos concretos
analizados durante la investigacin. A partir de la revisin y el anlisis de la Toca
elaborada en el municipio de San Pedro Chenalh, as como del anlisis de los
diseos de flores de los vestidos de Zinacantn y los de Tenejapa o los brocados de
San Juan Cancuc, se identific que las unidades compositivas bordadas o brocadas
sobre la tela que se han encargado de capturar la cosmovisin maya son
principalmente el rombo, la espiral, la flor y el rectngulo.
Al enlazar estas unidades compositivas con rasgos de la cosmovisin maya
clsica expuestos en el primer captulo se concluye que el rombo, la espiral, la flor
y el rectngulo toman el carcter de cdigos culturales debido a que encarnan la

171

concepcin espacio-temporal de los mayas clsicos y es actualizada en los textiles


de los mayas de hoy.
Como se explic en el primer captulo el rombo es una figura de origen
prehispnico que abstrae importantes elementos del pensamiento mtico-religioso
maya. La principal deidad clsica era el Sol-Da-Tiempo, un dios con diferentes
rostros y momentos; se representaba principalmente a travs de un ojo cuadrado y
de la flor de cuatro ptalos. La concepcin del cuatro era un referente directo a la
realidad espacial de los mayas clsicos, los cuadrantes eran vistos como los
sectores csmicos del universo.
Se precisa, entonces, como parte de la octava conclusin, un elemento de
carcter plstico y visual al sealar que estas cuatro secciones del espacio tenan
conexin con el fluir incesante del tiempo mediante un quinto eje central que
configuraba visualmente un movimiento progresivo hacia la tercera dimensin. Y
son precisamente estos elementos los que se abstraen con un rombo que asciende y
desciende a travs de la espiral bordada tanto en las telas mayas clsicas como en
las usadas por los actuales mayas tsotsiles y tseltales de los Altos de Chiapas.
Novena conclusin. A partir de lo anterior y como novena conclusin se evidencia
un importante aporte plstico y visual de los pueblos mayas de los Altos de Chiapas
al estudio de la composicin espacial, una temtica de frecuente anlisis por parte
de diseadores y artistas visuales. Este aporte consiste en la capacidad de abstraer
grficamente a travs del rombo una concepcin espacio-temporal
Segn esta concepcin la representacin del rombo se da a travs de una
nocin de cuatro ejes bidimensionales que convergen en un centro, a partir del cual
el rombo crece y decrece a travs de la espiral. Con esto se crea un ritmo o
movimiento visual que define la tridimensionalidad a travs de una direccin
vertical que va de arriba abajo, una horizontal que va de izquierda a derecha y una

172

transversal que va hacia adelanta y hacia atrs.

La estructura de los tejidos

mantienen esta lgica procedimental en la que un ritmo espiralado genera una


secuencia visual de ascenso y descenso como expansin continua del espacio.
Segn esta configuracin tridimensional los pueblos mayas han concebido al
rombo como un smbolo de lo terrestre (espacio) que se expande en espiral creando
un ritmo tridimensional (tiempo). Estas nociones espacio temporales son un aporte
a temticas fundamentales de la escultura, el dibujo y el diseo. Se logra un
grafismo que parte de una punto, pasa por la lnea y termina por el plano para
configurar una cosmovisin centrada en el ritmo espiralado del cosmos.
A continuacin se presenta esta conclusin a travs de la explicacin grfica
de la representacin del rombo maya.

Primero. La forma inicia en una


nocin bidimensional con dos ejes
que se interceptan en un centro para
configurar el rombo a travs de
cuatro cuadrantes

173

Segundo. La forma crece y


decrece visualmente desde su
centro a travs de la espiral

Tercero. El movimiento de la
espiral configura los ejes de las
tres dimensiones (alto, ancho y
profundo)

Cuarto. El ascenso y descenso


configura visualmente un volumen
como expansin continua del
espacio.

174

Dcima conclusin. En esta conclusin se presenta otro aporte que hacen los
pueblos mayas de los Altos de Chiapas a travs de su prctica textil a las
reflexiones que se realizan dentro de las artes plsticas y visuales actualmente.
Este aporte se identific mediante el anlisis hecho principalmente en el segundo
captulo y parte del tercero de esta investigacin. La contribucin de estos pueblos
se ubica en torno a la reflexin sobre el vnculo entre producto esttico y vida
cotidiana. Los textiles mayas actuales ejemplifican la relacin recproca y continua
entre un objeto esttico y las experiencias del diario vivir.

Es una relacin

intertextual en la que los cdigos culturales de estos pueblos cdigos como la


planta del maz, la milpa, la cosecha, la flor, la parcela se enlazan con hechos del
diario vivir a travs de pinturas elaboradas con hilos sobre una tela tejida en el telar
de cintura. Y el nudo de este enlace se encuentra en el hecho de que esos cdigos
se incorporan a los cuerpos a travs de los vestidos que se portan diariamente en
asociacin con las actividades diarias como lo es visitar la milpa, sembrar, comer
maz, y bordar flores.
Este enlace se hace posible en tanto los diseos bordados o brocados van ms
all de ser exclusivamente, como se dijo en la conclusin sptima, la figuracin de
sus smbolos culturales. Por el contrario, los diseos bordados y brocados mayas
de los Altos de Chiapas son una auto-posicin del ser maz, milpa, cosecha, flor o
parcela. Y esta auto-posicin se da en tanto los cdigos culturales son trasladados,
o mejor, son posicionados en color, en rombos y flores que crecen en las telas.
Lo anterior se reafirma con el hallazgo presentado en la parte final del tercer
captulo en el que se evidencia que los textiles capturan la cosmovisin maya
centrada en una lgica vibratoria de origen csmica y que es traducida en formas
arquetpicas auto-organizadas sobre una la tela. Unas formas configuradas desde la
proporcin geomtrica continua en la que se evidencia un vnculo universal
profundo.

175

Dcimo primera conclusin. Se considera que los textiles son un logro expresivo
de esta cultura gracias a un proceso de maduracin y refinamiento del pensamiento
matemtico, el cual parte de una concepcin del espacio potencializado en veinte.
Mediante el anlisis del proceso tcnico del tejido hecho en el segundo
captulo se identific que la unidad maya es el nmero 20, el cual hace referencia a
los veinte dedos de las manos y los pies, a su vez que lo hace a las cuatro
extremidades del cuerpo. Estas concepciones explican la nocin de cuadrantes en
expansin a travs del rombo como abstraccin de una cosmovisin centrada en el
reconocimiento de la dinmica infinita del cosmos.
A lo largo del segundo captulo, y con base en la descripcin de la
cosmovisin maya clsica presentada en el primer captulo, se expuso que el
pensamiento maya no concibe el tiempo como algo lineal sino como algo mltiple
y dinmico, es decir como un tiempo orgnico.

La deidad Tiempo de los mayas

clsicos estaba presente en todas las formas de actividad y en todos los momentos
de la vida, no era una fuerza divina oscura ni imprecisa sino que era previsible por
medio de cmputos y observaciones que se podan registrar. Esto permite incluir
como parte de la dcima conclusin que esta concepcin, en la que sus deidades se
podan representar, favoreci al hecho de que se pudiesen plasmar a travs del
rombo espiralado bordndolo en las telas. Esta capacidad de representacin no ha
sido una forma de animismo sino que ha sido la sntesis de un pensamiento
complejo capaz de descubrir el acontecer del universo a travs de la contemplacin
de los ciclos del tiempo.
Las figuras del rombo y de la flor se han mantenido vivas durante ms de mil
aos en la cultura maya hacindose parte de su memoria colectiva. El textil ha sido
uno de los medios para preservarlo como intertexto, es decir, como texto que se
vincula nodalmente con otros textos, especficamente con otras unidades culturales.

176

Dcimo segunda conclusin. En esta se define otro de los aportes producto de la


presente investigacin al reconocer que la flor como smbolo de la cosmogona
maya se ha retenido tanto en los textiles como en la lengua que hablan los pueblos
originarios de los Altos de Chiapas. En el segundo captulo se explic que la raz
de numerosas palabras o ideas de las lenguas mayas de esta regin se centran en la
flor; adems en el tercer captulo se demostr que hablan a travs de una lengua
con marcados rasgos metafricos. Lo anterior permite concluir que el pensamiento
y el sentir de los actuales pueblos mayas de Chiapas tambin son metafricos. Su
capacidad de pensar metafricamente se ve reflejada en los bordados y los
brocados de sus vestidos de uso diario.
Se trata de la capacidad de sntesis desarrollada tanto en su lengua como en
sus textos textiles producto de una perfeccin cultural alcanzada a partir del devenir
de su historia.
Dcimo tercera conclusin. Para esta conclusin se aborda el proceso tcnico de
produccin textil y se reconoce que esta labor implica un refinado pensamiento
matemtico que incluye la matemtica fractal. La labor del tejido, del brocado y del
bordado es un proceso de clculo, de observacin minuciosa del espacio, de
manejos de color y produccin simblica compleja. Se concluye, entonces, que el
proceso tcnico de los textiles en la zona de los Altos de Chiapas da cuenta de una
madurez cognitiva lograda desde un aprendizaje prctico en el que el uso de la
matemtica se da a partir del hacer y no como ejercicio conceptual.
Se precisa entonces, que los brocados evidencian la destreza manual de la
tejedora y junto a ello se hace explcito su capacidad de abstraccin. Es una
destreza lograda con base en un aprendizaje social, es decir, es un aprendizaje que
se da desde la interaccin social, como se demuestra en las respuestas que las
tejedoras dan al preguntarles sobre su proceso de aprendizaje; adems se demostr

177

a travs de la prctica de campo que la actividad textil est presente en el diario


vivir y en esa medida se aprende como prctica cotidiana.

178

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180

Entrevistas

Entrevista a Cterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a Flor y Adriana, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las
Casas, octubre del 2010. No publicada.
Entrevista a un grupo de tsotsiles (6 mujeres y 2 varones), realizada por
Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, marzo del 2011. No publicada.
Entrevista a Cterin, realizada por Adelaida Gil, San Pedro Chenalh, junio
del 2010. No publicada.
Entrevista a mujer ladina, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las
Casas, junio del 2011. No publicada.
Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
Entrevista a Patricia, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
abril del 2012. No publicada.
Entrevista a Tomasa, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
agosto del 2012. No publicada.
Entrevista a Francisco Xilon, realizada por Adelaida Gil Corredor. San
Cristbal de las Casas, 18 de mayo del 2013. No publicada.

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Fig. 2. Tejedora en telar de cintura. Cermica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.
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Fig. 2. Tejedora en telar de cintura. Cermica de Jaina, Campeche. 16.5 cm.
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Fig. 5. Foto de Justin Kerr File, Detalle de cermica maya. No. K4464.
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Palenque.
Museo Nacional de Antropologa e Historia de Mxico. Sala Maya.
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Fig. 9. Grupo de msicos. Templo de las pinturas. Cuarto I. Dibujo de Linda
Shele. 1978.
Fig. 10.
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2012.
Fig. 13. Representacin del Seor del Rosto Solar, Detalle de Incensario.
Cermica maya con dios solar. Museo de Palenque, Chiapas, Registro de
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Fig.16. Foto de Justin Kerr File, Personaje con ex, No. K2834
Fig. 17. Cdice Kingsborough, Copia del italiano Agostino Aglio para Lord
Kingsborough, 1825-1826.
Fig. 18. Mujer en telar de cintura, Cdice Florentino, Siglo XVI.
Fig. 19. Mujeres de San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2011.
Fig. 20. Moctezuma. Cdice de Diego Duran. Siglo XVI.
Fig. 21. Mujeres mexicas, Cdice Florentino, Siglo XVI
Fig. 22. Blusa masculina y femenina de Oxchuc. Foto de W. Morris. 2011.
Fig. 23. Chamarra masculina elaborada con lana de borrego, San Juan
Chamula, Foto de W. Morris, 2010.
Fig. 24. Cdice Florentino, Siglo XVI.

194

Fig. 25. Coleccin Particular, Puebla, Finales del S. XVIII.


Fig. 26. Vestido de novia, Zinacantn, Registro de observacin, Foto de la
autora, 2010.
Fig. 27. Huipil llamado de la Malinche, Siglo XVI, Museo Nacional de
Antropologa. Mxico D.F.
Fig. 28. Fragmento textil de Puebla, 55x31 cm., Coleccin Particular, Siglo
XVI.
Fig. 29. Dibujo de fragmento del Dintel nm. 24., Yaxchiln, Cultura Maya
Clsica.
Fig. 30. Detalle de Huipil, Registro de Observacin, Foto de la autora. 2011
Fig. 31. Autor desconocido, Huipil de Santa Rosario, Tsotsil, siglo XIX,
Seda y algodn tejidos en telar de cintura y brocado, 95x134 cm., San Juan
Chamula, Chiapas. Col. Cooperativa Sna Jolobil, A.C.
Fig. 32. Aplicacin bordada en punto de cruz, Cascadas de Agua Azul,
Chiapas, Registro de Observacin. Foto de la autora. 2012.
Fig. 33. Bolso bordado en punto de cruz, San Cristbal de las Casas,
Registro de Observacin, Foto de la autora. 2013.
Fig. 34. Mujer con blusa bordada en punto de Cruz. Cascadas de Agua
Azul, Chiapas, Registro de Observacin, Foto de la autora, 2012.
Fig. 35. Piggott. Foto de esclavos de los finqueros,
Cuesta Grande,
Guatemala, 1890, Coloidn hmedo, 14x20.7 cm., Coleccin particular
Fig. 36. Dibujo de huaraches. Parte del traje actual de Principales de San
Juan Chamula, Registro de Observacin, Por Andrs Torres, 2013.
Fig. 37. Fragmento de Dintel palencano. Museo de Palenque, Registro de
Observacin, Foto de la autora, 2010.
Fig. 38. Beatriz Aurora, Ilustracin de indgenas zapatistas, 1999.

195

Fig. 39. Mapa de los lugares y prendas de produccin textil en los Altos de
Chiapas, W. Morris, 1984.
Fig. 40. Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora,
2010.
Fig. 41. Fragmentos de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2011.
Fig. 42. Toca para celebraciones, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2010.
Fig. 43. Toca de uso diario. San Pedro Chenalh. Trabajo de campo. Por la
autora, 2010.
Fig. 44. Fragmentos del bordado de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010
Fig. 45. Bordado de Toca, San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2010.
Fig. 46. Toca y fragmentos de su bordado, Da de Santos Difuntos,
Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 47. Toca y fragmentos de su bordado, Da de Santos Difuntos,
Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 48. Toca. S. P. Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 49. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 50. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 51. Toca y fragmentos de su bordado, S. P. Chenalh, Da de Carnaval,
Foto de W. Morris. 2010.

196

Fig. 52. Toca y fragmentos de su bordado. Chenalh, Foto de W. Morris,


2010.
Fig. 53. Tocas, da de Santos Difuntos, Chenalh., Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2010.
Fig. 55. Fragmento de bordado, S. P. Chenalh, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2011.
Fig. 56. Fotos de Gertrudre Duby Blom, Tocas de Chenalh, Fototeca, NaBolom., 1950 (aproximadamente)
Fig. 57. Toca 1950, Foto de G. Duby Blom
Fig. 58. Toca 1975, Coleccin Serfin.
Fig. 59. Toca 2011, Foto de la autora.
Fig. 60. Toca. S. P. Chenalh, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
Fig. 61. Escena ceremonial: Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz
Foliada, Palenque, Chiapas. Periodo clsico maya, Dibujo del relieve en
piedra, Linda Schele, 1976.
Fig. 62. Fragmento del Tablero del Templo de la Cruz Foliada, Palenque,
Chiapas, Dibujo del relieve en piedra, Linda Schele, 1976
Fig. 63. Fragmentos de Toca. S. P. Chenalh, Trabajo de campo, 2010.
Fig. 64. Fragmentos de Toca, Reverso del bordado, S. P. Chenalh. Trabajo
de campo, Foto de la autora, 2010.
Fig. 65. Fragmentos de Toca, Frente y reverso del bordado, S. P. Chenalh,
Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
Fig. 66. Bordado de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 67. Dibujo de hombre tseltal. Por la autora. 2012.

197

Fig. 68. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K 8847
Fig. 69. Fragmento de bordado de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.
Fig. 70. Fragmento de Cermica maya, Foto de Justin Kerr File, No. K
2772.
Fig. 71. Cermica, rallador, Ro Blanco, Bolivia, 500 a. C.
Fig. 72. Tablero de Mitla. Cultura zapoteca, Oaxaca, Dibujo de
Mhlenpforkt.
Fig. 73. El Tajn. Cultura Totonaca, Veracruz, Dibujo de Ignacio Marquina.
Fig. 74. Bordados de Tenejapa, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 75. Cuadro resumen. Basado en estudio de Kolpakova y Morris
Fig. 76. Traje de hombre, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2012.
Fig. 77. Principales. Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo, Foto de
la autora, 2012.
Fig. 78. Vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de campo,
Foto de la autora, 2012.
Fig. 79. Detalles de vestido masculino, Cancuc, Altos de Chiapas, Trabajo de
campo, Foto de la autora, 2012.
Fig. 80. Cermica maya, Foto de Justin Kerr File. No. K 8848.
Fig. 81. Bordado de blusa de Amatenango del Valle y serpiente coralillo,
Fotos de la autora, 2012
Fig. 82. Nia del paraje de Nevenchau, Zinacantn, Altos de Chiapas, Da
de Muertos, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012

198

Fig. 83. Proceso de elaboracin de bordados en mquina de coser,


Zinacantn, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2012.
Fig. 84. Flor de cuatro ptalos. Fragmento de pintura mural maya clsica,
Palenque, Chiapas, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
Fig. 85. Mujeres de Huixtn con toca elaborada en telar de cintura y
bordada
a
mano,
Altos
de
Chiapas,
Foto
bajada
de:
http://elmariachiylatortuga.wordpress.com/2010/05/18/moda-chiapas/
octubre del 2012.
Fig. 86. Tela con brocados e incrustaciones de pluma. Elaborada en telar de
cintura, Zinacantn, Trabajo de campo, Foto de la autora, 2011.
Fig. 87. Planta de maz, Fragmento cermica maya clsica, Foto Justin Kerr
File. No. K 472.
Fig. 88. Bordado de milpas hecho a mano, Blusa Elaborada por mujeres de
San Juan Chamula o de Zinacantn. Foto de la autora, 2012.
Fig. 89. Escultura en piedra caliza del joven dios del maz, Cultura maya
clsica, Copn.
Fig. 90. Fragmento de decoracin, Cermica maya clsica, Foto Justin Kerr
File. No. K 1201.
Fig. 91. Familia zinacanteca, Altos de Chiapas, Foto bajada de
http://www.flickr.com/photos/abaimagen/3397215065/ octubre de 2012.
Fig. 92. Falda de Venustiano Carranza, Elabora en telar de cintura y
bordada a mano, Fotos de la autora. 2011. Vase en la imagen nmero 2 la
llamada cruz maya.
Fig. 93. Detalles de bordados de la falda de Venustiano Carranza, Telar de
cintura y bordado a mano, Foto de la autora, 2011.
Fig. 94. Secuencia de faldas de Venustiano Carranza, Foto de la autora.

199

Fig. 95. Mujeres de San Andrs Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la


autora, 2012.
Fig. 96. Mujeres de San Andrs Larrainzar, Trabajo de campo, Foto de la
autora, 2012.
Fig. 97. Mujeres bordando en San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011
Fig. 98. Mujeres bordando en San Pedro Chenalh, Trabajo de campo, Foto
de la autora, 2011.
Fig. 99. Mujeres de San Pedro Chenalh, Foto de la autora, 2011.
Fig. 100. Trajes zinacantectos, Fotos de la autora, 2013.
Fig. 101. Joven de San Pedro Chenalh, Foto de la autora, 2013.
Fig. 102. Hombres de San Pedro Chenalh, Carnaval, Foto de la autora
2011.
Fig. 103. Hombres de San Andrs Larrinzar en la celebracin de su fiesta
patronal, Foto de la autora, 2011.
Fig. 104. Hombres de San Andrs Larrinzar en la celebracin de su fiesta
patronal, Foto de la autora, 2011
Fig. 105. Msicos de San Andrs Larrinzar, Fotografa de la autora, 2012.
Fig. 106. Hombres de San Juan Cancuc, Fotografa de la autora, 2012.
Fig. 107. Hombres de San Pedro Chenalh, Fotografa de la autora, 2012.
Fig. 108. Hombre de Huixtn, Foto de W. Morris, 2011
Fig. 109. Virgen de la iglesia de San Pedro Chenalh portando la toca que
usan las mujeres del lugar, Fotografa de la autora, 2012.
Fig. 110. Dibujo de quipu inca, Por Andrs Torres, 2013.

200

Fig. 111. Mujeres de San Andrs Larrinzar, Foto de la autora, 2011.


Fig. 112. Dibujos de los patrones de vibracin de Chladni; Tomado de:
Centro
virtual
de
divulgacin
de
las
matemticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
Fig. 113. Vibraciones lquidas en fotografas de Alexander Lauterwasser;
Tomado de: Centro virtual de divulgacin de las matemticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
Fig. 114. Representaciones grficas de orbitales de los electrones.
Tomado de: Centro virtual de divulgacin de las matemticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013
Fig. 115.
a.- Fotografa de brocado de blusa de San Andrs Larrainzar, Foto de la
autora, 2011.
b.- Patrn de vibracin de arena de Chladni.
c.- Vibraciones lquidas en fotografas de Alexander Lauterwasser;
d.- Dibujo de detalle de brocado, Por la autora, 2013.
Figuras b y c tomadas de: Centro virtual de divulgacin de las matemticas.
http://divulgamat2.ehu.es/divulgamat15/index.php?option=com_content&tas
k=view&id=8698&Itemid=35. 15 de agosto del 2013.
Fig. 116. Imgenes A, B, C, D. Fotografas y fragmentos de brocados de
blusas de mujeres de San Andrs Larrainzar, Fotos de la autora, 2011.
Fig. 117. Mujer de S.P. Chenalh, Foto de la autora, 2011.

201

Anexos
Anexo I: Poema transcrito y traducido del castellano al tsotsil por el Maestro
Francisco Xiln.
OVOLOTIK NOOX

SOLO SOMOS UN CULTIVO

J-chel xanvilotik noox

Nuestra vida pasa,

ch-ech jujun sakilal, juju voy;

pasa por muchos soles y estrellas,

an ma ti osil une mu xlaj.

pero el tiempo no pasa.

J-echel beotik noox

Nuestra vida es apenas

ti ta chul osil banomile;

un instante en la eternidad;

tsunobilotik noox li ta osile

solo somos un cultivo en esta vida

ovolotik noox li ta banomile,

solo somos una planta en este mundo,

ta xij-ayan, ta xijchi, ta xijcham.

nace, crece y muere.

Sbel noox chul banomilotik

Somos parte de la medre tierra,

jkotoltik chijbat ta mukel

somos sepultados en ella,

mu xijkuxi ti chabluk sat jtotike,

el Sol es parte de nosotros;

chichamotik mi cham eke,

cuando l se apague, moriremos;

mu kuunuk jba jtuktik

el hombre no es dueo de s mismo

oy buchu smanotik, stojotik.

sino del que nos dio la vida.

202

Anexo II: Ejemplo de entrevista transcrita realizada a tejedora.


Entrevista a Andrea, realizada por Adelaida Gil, San Cristbal de las Casas,
septiembre del 2011. No publicada.
Tu nombre completo cul es? A bueno, mi nombre es Andrea Daz Mndez, aunque en tsotsil
Andrea se dice Antel. Y as me llaman en casa.
Dnde naciste Andrea? Mm, all en Chamula, de una comunidad que se llama Tentic, no es
en la zona urbana? No, Tentic queda ms cerca de San Andrs la Larrainzar y Aldama, me
queda ms cerca de, de esos dos municipios. En San Andrs tejen mucho verdad? He visto
muchos bordados, am, eso si pero lo que es la faja lo hacen los de Chamula, eso s na ms la
faja.
Bueno volvamos entonces, hblame un poco de tu niez, qu hacas, cmo eras? Hijole, del
ser yo, pues, mm, creo que, ms bien cuando yo era ms chica pues sola yo ms jugar como
cualquier nio, solo que en mi caso me gustaba ms trepar en los rboles, si me habas dicho, si
me gusta ms no s aprender a subir en los rboles, ser diferente a todos los dems y creo que
tambin me gustaba ms la escuela o ms bien si me gustaba, es lo nico que me acuerdo pero no
s qu.
Recuerdas un da de tu niez, qu hacas? Un da tienes en tu memoria un da en
especial? Mmm, tal vez cuando estaba yo en la primaria que quera rob, robar un libro jeje, era
porque me gustaba el libro pero no pude tener por, bueno, bueno, ya ves que no hay dinero y
tampoco venden libros por all, y entonces vi un libro que me gusto all en la escuela y quera
robarlo, de hecho lo escond, creo que unos tres das pero ya despus me dio el miedo y prefer
regresarlo, de quin era el libro? De una profesora, y de qu era? Mm, deun libro que es
de, que tiene que ver con la pel, pelcula que yo haba visto que es Matilda, pero me llamo mucho
la atencin pues y entonces quera robar ese libro, y se dieron cuenta que te lo habas llevado?
No, o sea que si hubieras podido robrtelo? Si, hubiera yo, pero no, no lo hice, y ahora
guardas libros, compras libros? No compro, solamente los presto para no gastar mucho, porque
si los compro tambin, si los compro yo, s que no voy a leer tan rpido, tal vez me lleve hasta un
ao porque s que cuando est en mi poder s que va, siempre va a estar ah y no voy a leer, me

203

pasa lo mismo ha si? cuando es prestado se siente uno obligado a leerlo ms rpido,
verdad? Ajam, y por eso suelo llevarlos, si no se archiva, s.
Y tu familia, me puedes hablar un poco de tu familia? Mmm, si pues mi madre es la que se
dedica ms a la agricultura, mi padre se podra decir, es un vendedor ambulante all en Tuxtla,
vende chicles, por eso estoy comiendo chicles, dulces digo yo, y de lo que yo he visto mi madre
es la que trabaja ms en el campo y tiene ms, parece que conocimiento y mi padre noms ms se
dedica a socializarse, eso hacen ellos. Em, como ya te dije mi madre conoce mucho sobre la
agricultura pero tambin sabe tejer tanto la nahua, la faja, sabe bordar, le gustan los animales,
bueno sobre todo los borregos y a los pollos, y creo que de mi madre eso es todo.
Y tu pap vive con ustedes, viaja a Tuxtla? Mmm, no muy seguido viaja, por ahora est
dando su servicio, all en la comunidad, qu servicio? Sobre luz, sobre la luz elctrica. Y tus
hermanas, cuntas tienes? Hay somos bastante all en familia, mmm somos cinco mujeres y un
hombre, o sea somos seis hijos o hijas ms bien, yo soy la segunda, mi hermana mayor ya est
casada y la que sigue a mi pues ya tambin piensa hacerlo, y la ms chica de todas creo que tiene
unos tres y medio aos. Y tu hermano que hace? Mi hermanito, pues est estudiando, ah es
pequeo? Si, todava es menor de edad, es pequeo, si, qu edad tiene tu mam, tu pap?
Hay todava es joven mis papas es que se casaron demasiado temprano, segn mis padre me
cuentan que, ms bien mi madre tena trece aos cuando se cas y mi padre la verdad no s qu
edad tena, solo s que a mi hermana mayor, a, se, a mi madre la tuvo a los diecisis aos, me
dijo que tres aos no tuvo hijos, y entonces ya a los dieciocho me tuvo a m, mm, despus no se
creo que a los veinte tal vez o a los diecinueve tal vez tuvo a mi hermano, y, y ahorita mi madre
creo que ha de tener sus treinta y seis aos tal vez, es muy joven, s, me hiciste sentir vieja,
as? yo tengo cuarenta, as? tengo cuarenta, mi hija tiene doce, ah ya, treinta y seis es muy
joven, mju demasiado joven para m por eso no le decimos mam, a igual que mi padre tampoco
le decimos pap cmo le dicen, por el nombre? Si, em, bueno de hecho cuando yo era ms
nias o nios, si ms bien nias porque somos tres mujeres que nacimos ms que, que tenemos
casi el mismo tamao, a mi padre no le gustaba que le dijramos pap, en vez de decirle pap le
decamos hermano, as? l lo peda? S, no saba que significaba hermano, noms le deca as,
y donde estaba mi hermano le preguntaba a mi mam cuando l no estaba en casa, me dice ya
cuando est presente le decamos hermano o si no llamarlo con su nombre, o sea l se llama

204

Mateo, y mi madre se llama Mara pero le decimos Tina. Marux, es en, en, en tsotsil, s, pero,
pero le hemos puesto de nombre Tina, Tina, Tina, Tina por qu? bueno si no estoy
equivocada creo que Tina en espaol se dice Agustina, algo as me haban dicho, es que creo que
su primer nombre tambin era eso, pero ya despus ella lo cambio.
Y creciste en la casa de tus paps, en, en la montaa, cmo, me describes el lugar? Es que
quiero imaginrmelo, pues, donde yo me acuerdo ms o menos, antes haba muchos, ms bien
estamos rodeados de montes, estbamos ms, porque haba muchos rboles y pareca el tambin,
como si hubiera una casa de barro se dice no? con el techo de tejas pero ya despus, ya vez que
la urb, no s la, el crecimiento demogrfica, y ahorita todava existe digo, todava seguimos
viviendo ah, cerca de los montes, adems hay como tres cementerios o panteones como se pueda
decir ya ms, dos para adultos y uno de, para nios, vivimos cerca de una carretera, de la mitad
de un cerrito porque lo cortaron la mitad y entonce aqu, em, mi padre su casa tiene, creo que
tiene varias casas, una est en la comunidad que esta entrada a Tentic, la otra esta, cmo te dijera
San Andrs Larrainzar algo as, y otra esta en Chamula porque donde yo me estoy quedando, y de
all en Tentic como ya te deje vivimos cerca de los montes.
Fue difcil para ti tener que venir a vivir a San Cristbal?

Todava no vivo en San

Cristbal, pero si me estoy quedando en Chamula y si me fue algo difcil a los prim, a las
primeras semanas porque yo me acostumbraba a estar con, siempre con mi familia y me acuerdo
que cuando, no s a la primera semana cuando me dejaron as completamente sola pues comenc
a llorar, no me acostumbraba a estar sola, si no que extraaba ya a mi familia y me gustaba no s,
al menos los gritos me hace sentir que todava tengo alguien ms pero el estar sola no es lo
mismo, pero ya ahorita me acostumbre ya llevo cuatro aos, casi viviendo sola.
Qu hace tu mam, como es un da de tu mam? Un da de mi madre? Su rutina se podra
decir si, pues depende de lo que ella haga, a veces o ms bien ahorita, no s a qu, a qu hora se
levanta porque yo me levanto tarde, y solo s que levantndose ella enciende el fuego, hace la
tortilla para todas y creo que termina de hacer la tortilla como a las nueve tal vez, es que somos
muchos, entonces, ya terminando de hacer la tortilla comienza ella a comer, eh, le gusta no s,
comer en familia y siempre llama a sus hijas e hijos, ms bien e hijos digo, em, despus de comer
ya alguien o puede ser que ella se vaya a sacar a sus borregos o si no alguien de sus hijos los va a
mandar, o sea, una de nosotras, y una vez que los borregos ya estn afuera comiendo pues lo que

205

ella hace es tejer o si no, em cmo se dice, lavar para que se encojan las faldas y em, creo que
deja como a las seis algo ah o ya cuando llueve y despus vuelve a encender sus fuegos y a
comer nuevamente ya de noche. Se renen a comer? Si pero hay a veces que no, que tenemos a
comer as por separado, te gusta cuidar borregos cuando te toca? No mucho, no muy me
gusta, me gustan los animales pero a veces me da flojera ir, es difcil, que te pasa? Am na ms
cambiarlos, cambiar de lugar para que vayan seguir comiendo los pastos, pero debes estar todo
el tiempo con ellos? No, solo un ratito, dejarlos y ya? Si, cuntos tienen? Ah ya no tenemos
muchos, los tenemos demasiado poco, a penas, mi madre tiene dos borregos y un borreguito y
una la de mi hermana y eso es y eso es todo porque como que ocupa mucho espacio y aparte los
pastos ya no alcanzan para muchos porque se compra los pastos ah y por eso ya no tenemos
mucho.
Quines eran tus amigos cuando eras nia? Em, con quin jugabas, a qu jugabas? Pues
eran nios o y nias que estaban cerca de mi casa pero que ya actualmente ya estn casados, y, y
algunos todava no, pero siempre son las que estaban cerca de mi casa y usualmente son nias, y
em, que solamos ir, no s, ir a robar lea, bueno no a robar de casa en casa si no que ya ves que
antes ah no muy, ms bien se permita que, se permita juntar las ramas de los rboles que ya
estn secos y entonces bamos en, en los montes a traer leas con todas ellas, eso es lo que
hacamos pero todas vivan cerca de mi casa.
Y tus abuelos? Tienes contacto con tus abuelos? Ah s, de hecho, cuando yo, cuando
ramos nias, con mis hermanas, solamos estar ms en la casa de nuestros abuelos en vez de
estar con nuestros padres, no sabe, no sabemos el porqu, pero solo s que estbamos ah y, y ya
conforme bamos creciendo nos fuimos separando de ellos y ya preferimos permanecer con
nuestros padres.
Son con los que ms estaban eran paps de tu mama o de tu pap? Con los papas de mi
pap porque con las de mi madre como que la vemos como si fuera algo, cmo se dice, lejana?
A parte de lejana, em, la veo como si se molestar demasiado, mm, a parte no te permite mucho
tocar sus cosas y la otra o sea la madre de mi padre te permita tomar lo que quieras es por eso
que me permita estar ms con ella.

206

Qu recuerdas de tus abuelos, alguna, algn recuerdo que te guste? Un recuerdo que me
guste? Ah, lo nico que me acuerdo es que nos cuenta muchas historias, cuando, cuando vamos a
trabajar con ellos, en los campos ya vez que la familia se rene, bueno a mi consideracin, nos
reunimos ms y mientras trabajas, tus manos trabajan pero tu bocua, tu boca habla, y entonces
tambin los odos escuchan, y nos contaba historias el sobre, sobre leyendas, ms que nada sobre
leyendas y algunas de sus experiencias que ha vivido cuando l era chico o cuando l era joven.
Tienes alguna leyenda preferida? De las que te contaba o historias, eh, una que me ha
gustado pero no me acuerdo ya en su totalidad, solamente, un pedacito pero ya ni me acuerdo
bien, pero si me ha contado tambin la de Jacinto Prez Pajarito, la cual no saba si era su la
historia de Jacinto Prez Pajarito pero me lo contaba siempre y, y me di cuenta de que se trataba
sobre la historia de Jacinto Prez Pajarito cuando ya estaba aqu en la Universidad, y porque de
ah fui a relacionarlo porque mi abuelo hablaba sobre los capitanes, que los de la corona, que
ms, que sobre el movimiento evangelista, que tena que ver con el evangelismo, la religin le
decan, y es por eso que se dio a cabo, se llev a cabo lo que es el movimiento de Jacinto Prez
Pajarito, y me ha contado cmo es que se comportaba las personas, y que sentan en ese
momento, es lo que mi abuelo me ha contado.
Y tu abuela a contado historias? Mmm, casi ella no, pero mi abuelo si, tu abuela teje? Si,
telar de cintura? Mm?, en el telar de cintura? S, bueno de hecho antes ella es la que
hacan la faja, pero as todo en tambin en lana de borrego, y lo tean con, con una, no s cmo
se llama la planta, le dicen, le dicen chuj en tsotsil pero en espaol no s cmo le, como lo han de
llamar, y ya la lana que es de color blanco pues queda rojo, lo mezclaban con, le daban rayitos de
verde, no s si los has visto algn da, no, no?, no, no lo he visto, eso estoy tratando de hacer
tambin. Ests tratando de aprender a tejer? De hecho lo, ya lo estoy haciendo, noms me
falta, estoy esperando a que las vacaciones ya llegue para terminarlo pronto, alguien te ensea
o tu sola prcticas? Al principio, em, la vez pasada, creo que hace como dos semanas, em,
estaba yo queriendo aprender a tejer y entonces me fue de muy mal, es que se ampli el tamao,
y entonces mi abuela se dio cuenta y me lo comenz a destejer porque simplemente ya era
demasiado amplio, mmm era algo que tampoco saba el cmo, cmo se dice, el destejerlo y
tejerlo, ms que esta difcil, y ella me enseo y me dijo que l como se haca para tejer, y
entonces ya, segn yo ya aprend esta vez, ya noms me falta terminar. Practicar, si tambin. Y

207

lo que se me hizo difcil es que tienes que aplicar mucha fuerza y no es lo mismo que hacer una
nahua, la nahua si tiene sque utilizar tu fuerza pero no es mucho, porque con la faja, no s lo
siento ms difcil, la primero semana que yo vine ac, pues ya mis hombros los senta como que
cansaditos, como si alguien me hubiera golpeado, hasta mis pies, tambin se sintieron cansados y
ya ayer ya no me senta muy cansado, igual el da sbado estuve tejiendo, pero no me senta tan
cansada.
Por qu tienes inters en aprender a tejer? Ah, que segn yo no quisiera dejar de, no quisiera
dejar de, ms bien, de no s de aprender algo de ellos, tanto de mis abuelos de mi madre y me
gusta bastante lo que es la parte cultural, pero al parecer me estoy regresando ms atrs porque
mis hermanos me dicen que ya me ven como viejita, por lo que, no s no estoy tan a la moda me
dicen.
Y t qu crees, ests de acuerdo con lo que ellos dicen? Al principio si les cre y es por eso
que las ropas que tena de los noventas de que yo, cuando estaba en la secundaria y una parte de
la preparatoria sola vestirme de los noventas, y mi hermana me dijo que quemar mis ropas que
ya me vea mal con ellas y yo creo que me afecto y entonce lo hice.
Cmo eran tus ropas? Am, pues tena un bordado menos pequeos que esta y adems el color
era distinto y de hecho el suter este ya lleva bastante tiempo, o sea que son de otras pocas, pero
las que suelen utilizar mis hermanas, la de aqu actualmente son diferentes, el tejido del suter es
ms delgado y aparte las blusas son ms diferentes, simplemente diferentes, si no que ya es ms
amplio el bordado.
Y quemaste as como ella te dijo? Pues si lo quem pero ahora si me arrepiento porque
hubiera yo, no s, por lo menos guardar. Esta ropa que tienes ahora t la elegiste, consideras
que es bonita? A m no me importa tanto si es bonita o no es bonita, bueno, es que lo que pasa
es que me haban dicho mis padres que no importa la calidad de tu ropa si no que lo que te
proteja dice que te proteja y que no ests desnuda me decan, lo importante no es andar con las
manos una atrs y una adelante, eso es lo que tambin he tomado en cuenta esa palabras.
Dices vestidos de los noventa, sigues siendo el traje, o sea cuando dijiste eso te seguas
refiriendo al traje? Es que no s si te entend, t has usado mezclilla, playera? No, nunca?
de los noventas, cuando digo de la ropa de los noventas pero es de los chamulas no de las, de las

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otras culturas, es que ya ves que tambin cada poca las ropas de all en Chamula tambin van
cambiando, est, est no s en qu poca pero yo considero que tambin es de los noventas solo
que el bordado de las blusas eran ms distintas, igual las fajas eran rojas pero no eran rojas como
las que eran antes, porque anteriormente toda la faja era distinto a las de los noventas y la de los
noventas tampoco ya es lo mismo que del dos mil.
Tienes alguna explicacin de por qu cambio, a qu se deben los cambios? Dices lo de
ahora es diferente a lo de los noventa. Mmm, una la de las de las fajas, tomando en cuenta las
fajas, eh, porque comenzaron a salir el, los estambres de color rojo, y a parte me, me haban dicho
que l, la planta que se llama chuj con lo que te, cmo se dice, con lo que tean la lana ya no
existe, y entonces la lana lo sustituyeron con estambres, ya despus, bueno los estambres seguan
siendo de color rojo pero ya despus comenzaron a utilizar otros colores que era como medio
rosaditos, ya de los rosados comenzaron a salir la de este color, y de este color como morado
verdad? La de, la de este creo que vino lo que es el azul marino y del azul marino comenzaron
a salir los otros colores donde yo me acuerdo, y ya supongo que por el gusto lo hicieron y igual
los bordado de las blusas, me haban dicho que antes tenan significado el bordado de las blusas
como en cualquier otra parte, que tena que ver con el cielo, y la tierra y la conexin entre ellas
pero ya actualmente ya no tiene tanta relacin con eso, si no que ya es por el gusto, por el, la
intencin lo que hace, ms bien lo que hacen ellos es hacer el bordado ms llamativo y estar a la
moda, segn.